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Pero el deber de conciencia que me impo­ nían esas impresiones de forma, perfume o color —intentar discernir lo que tras de ellas se ocultaba— era tan arduo, que en seguida me ponía excusas a mi mismo para poder sustraerme a esos esfuerzos y aho­ rrarme ese cansancio. Marcel Proust El problema es similar al problema de las marcas para los perfumes, los looks y todo lo que es “tendencia”. Se trata de

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Yo uso perfume para ocupar más espacio

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El mundo del arte después del triunfo artístico de Homero Simpson

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Cuando la publicidad comercial, el turismo y el arte contemporáneo son casi lo mismo

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A mí me gusta l”art pour l”art, pero no me rajo la oreja. De las actitudes a la categoría socioprofesional de artista

etiquetar lo impalpable. No es fácil, tam­ poco imposible, y con mucho sentido de la comunicación, muchas imágenes y todo el arte de los envases, sprays, vaporizadores, lo logramos […] Yves Michaud Es mucho mejor hacer Arte Comercial que Arte por el Arte, porque el Arte por el Arte no aporta nada al espacio que ocupa. Andy Warhol

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Hoy día cuando hablamos de artistas implicamos a empezaba a fraguar nuevos atributos. “[...] uno debe­ un mundo del arte como soporte de nuestras espe­ ría de ser capaz de ser un expresionista abstracto la culaciones. Dicho concepto apareció sistematizado próxima semana, o un artista pop, o un realista, sin en el campo de la teoría cuando Arthur Danto pu­ sentir que ha concedido algo [...]”, dijo Andy Warhol blicó su ensayo The Art World (1964), al tiempo que en una entrevista en 1963. 1 Ese mundo vio el des­ el genio artístico y la “metafísica” eran desmitifica­ mantelamiento de la valoración estética formalista, dos por tendencias teóricas del objeto autónomo de las que especulaban respecto a UNO DEBERÍA DE SER CAPAZ vanguardias programáticas, los significados del arte en DE SER UN EXPRESIONISTA de modo que, la figura del su emparejamiento con el ABSTRACTO LA PRÓXIMA SE­ artista, desde que cualquier ámbito de cultura en gene­ MANA, O UN ARTISTA POP, O cosa puede candidatarse al ral. En ese marco, cuando el UN REALISTA, SIN SENTIR QUE estatuto de arte, también ad­ HA CONCEDIDO ALGO arte se hacia consciente de quirió nuevos e imprecisos su dependencia con rela­ atributos. Desde entonces ción a las interpretaciones y los mundos del arte en las preguntas ¿qué hace el artista? y ¿cómo se forma cuyo ámbito las obras existen, la figura del artista la creencia en el valor de su trabajo? desembocan

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irremediablemente en un callejón de mil bocas. Por lo que sería pertinente pensar que las teorías del arte hoy día se centran más en descifrar las estructuras de este mundo del arte institucionalizado, sus sistemas de poder y validación, que en la creencia de la genia­ lidad pura. La metáfora del perfume alude entonces en primera instancia a las formas de la instituciona­ lización del arte. Es decir, los mecanismos que le dan visibilidad en un mundo donde cualquier cosa puede convertirse en arte de un momento a otro. El perfume es, entonces, una sustancia invisible que al aplicarse transforma las cosas: les otorga estatus, las disloca, las impregna de manera tal que, aun de manera mo­ mentánea, puedan circular o visibilizarse como algo distinto a lo que realmente son.

De esta manera, cuando pensamos al artista nos per­ catamos de la imposibilidad de definir su posición más que a partir de los modos que se inscribe en una red cultural globalizada: una esfera que define sus prác­ ticas de acuerdo a la ausencia de marcos estables, en la cual los dispositivos de montaje y las experiencias artísticas se han convertido en la norma. Si desde al­ gunas décadas cualquier cosa puede candidatarse a obra de arte, la figura del artista también puede reple­ garse a cualquier rol profesional, siempre y cuando lo proclame como territorio del arte. Por tanto, al hablar de artistas nos referimos más bien a un aparato com­ plejo, un mundo del arte mundializado, estructurado por medio de roles de competencias artísticas, cuyas prácticas concretas son relativas a las especificidades de cada contexto, como si se tratase de un perfume El artista ya no es entonces una entidad subjetiva para cada ocasión. Si intentáramos construir una ima­ aislada en su romanticismo, sino un modelo socio­ gen de semejante aparato, ésta debería mostrar una profesional multifacético. Por lo mismo, si existe un confección atmosférica, de roles que se contaminan y artilugio para incorporar un “yo”, un sujeto de la crea­ presentan difusamente. Este visión hipotética debería tividad, éste ha de ser un efecto de sociabilidad, una conducir nuestra imaginación a intuir un campo de institución histórica, antes tensiones entre individuos que una subjetividad natural. TAMBIÉN EN LOS MEDIOS DE que colaboran en los proceso De esta problemática se pue­ MASAS SE PUEDE PRODUCIR artísticos, los juegos de mon­ de entender a la metáfora ARTE, PERO DE ESTE ARTE taje, y dejan detrás de sí los del perfume como un susti­ EMANA UN OLOR A SUDOR registros de los proyectos, la tuto para el “yo” romántico. documentación de huellas, es El ideal romántico, justamente en cuanto ideal, es decir, el enfrascamiento de los perfumes diseminados histórico y una operación económica. Esto significaría en el transcurso de la ocasión del evento artístico. que la subjetividad debe concebirse en tanto juego de la artificialidad pública, ya que se manifiesta en ma­ En el capitalismo “todo lo sólido se desvanece en el ñas de invisibilidad y dosis calculadas, y no a partir de aire”, escribieron Marx y Engels en su Manifiesto cola espontaneidad arbitraria de las emociones innatas y munista (1848). A partir de esa idea, podríamos inferir unívocas. El perfume es, entonces, un método para la que el perfume es un intento de captura de “esencias” privatización fugaz de todo lo que no nos pertenece. que resguardan la inevitable evaporación de los sóli­ Trata de la captura de “esencias” para su traspaso a dos. La pregunta por el artista nos subsume entonces las superficies que moldea la atmósfera circundante a un estado de gracia. Parece remitirnos a un queha­ así como a todos los que se impregnan de su vapor. cer que se entretiene con la selección y captura de Es una metáfora de la multiplicación de las disposi­ readymades vaporosos desperdigados por el mundo. ciones subjetivas, cuando lo esencial está siempre al Esas cosas encontradas y seleccionadas por los artis­ alcance del ingenio o de nuestra billetera. El perfu­ tas, son capturadas para luego reinscribirlas por medio me en tanto esencia enfrascada es, por lo tanto, una de dosis calculadas sobre el espacio, en los circuitos captura de estamentos, una ciencia para proporcio­ de intercambio simbólico y económico, a manera de nar el gusto, una escala para acercar lo conveniente inscripción artística. Metafóricamente podríamos su­ y también para repeler lo que no es bienvenido. El gerir que el mundo del arte en ocasiones se asemeja perfume es una dosis de estatus aplicada a cualquier a una atmósfera fluctuante, de manera tal que sus superficie. No obstante se debe tener en cuenta que centros, ferias y bienales podrían entenderse como esto no significa que sea superficial. máquinas de captura y diseminación de perfumes.

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En la actualidad, las prácticas consideradas radicales Tras el largo desvanecimiento de la figura artística —de acuerdo a su ímpetu crítico— no conllevan a la romántica, auspiciada por la expresión individual y la desfiguración de los límites del arte al ya no orientarse fetichización de los objetos producidos, hemos visto el a revisar su ontología. Este desgaste de la ontología, a rol artístico convertirse en un receptáculo plurifuncio­ causa de la insistencia por desvelar el arte auténtico nal. Si bien la figura del artista bohemio nunca ha sido en un sinfín de teleologías que apuntaban hacia la erradicada por completo, hoy se reproduce más en la manifestación de la verdad en el arte, ya se ha ago­ industria fílmica y menos en el mundo del arte con­ tado repetidas veces y en distintas versiones, antes temporáneo. Aquel viejo personaje atormentado que incluso que la proyección de sus deseos se cumpliera. tiene su antecedente en la alegoría baudelariana del Por algo desde hace cinco décadas, el vocabulario para dandi de fin de siècle, o el paseante ocioso y despreo­ referirse al arte se haya multiplicado a través de ca­ cupado de la metrópoli, el flâneur, son ahora prototi­ tegorías tales como: desmaterialización, desdibujado, pos épicos de la subjetividad moderna que desde hace postáurico, desdefinición, procedimental, conceptual, tiempo se reproducen hasta el cansancio en un sinfín relacional, situacional, gaseoso, entre muchas otras. de películas. El imaginario del poeta maldito, descla­ Desde el augurado fin de la modernidad, del “Gran sado; personaje sobrehumano que frente a la bur­ Arte” de las Bellas Artes, es decir, el dominio por guesía naciente y vacilante encarnaba el satanismo, medio de la pintura y la escultura, hemos visto al malgasta su talento entre prostíbulos y el consumo arte esfumarse delante de de estupefacientes, y a quien nuestras narices en caracte­ LO ÚNICO IMPORTANTE ES se le suele atribuir el don de rizaciones que responden al QUE LA OBRA DE ARTE VAN­ experiencias primordiales y acabamiento de su autono­ GUARDISTA (SEA) VISTA COMO auténticas, hoy sólo aparece mía frente a otras esferas de UNA EXCEPCIÓN QUE MANI­ en forma de revival fílmico, la experiencia. Al parecer ya FIESTA SINCERAMENTE EL como una suerte de espec­ nadie sabe en qué consiste INTERIOR, INCLUSO CUANDO tro que algunos aficionados la particularidad de lo artís­ ESE INTERIOR SE DESVELA al arte a veces adoptan ino­ COMO ENGAÑO tico. No obstante, si algo es centemente. La obsesión de todavía capaz de asombrar la filmografía hollywoodense nuestras operaciones críticas tras la condecorada in­ por los personajes épicos ha hecho de esta figura de definición, es que seguimos enjuiciando el arte como la modernidad un cliché que rivaliza con otros héroes, si pudiésemos reparar la sutil distinción entre un buen tales como John Rambo o hasta un gladiador romano. perfume de otro menos sofisticado. Por lo mismo, el mito del artista romántico sigue de cierta forma vivo como prototipo que los aficionados Esta insinuación hace eco en una sugerencia de Boris reproducen cuando se les pregunta qué entienden por Groys cuando escribe: “También en los medios de ma­ artista. No obstante, hay que entender que el mito se sas se puede producir arte, pero de este arte emana ha convertido en mito. un olor a sudor[…]”.2 Con esto, el filósofo se refería a que con Duchamp y los happenings de la década de Desde hace tiempo es común que algunos trabajos los sesenta el arte se hacía sin esfuerzo físico, inte­ artísticos contemporáneos tomen como tema la cons­ lectualmente. De esto podríamos decir que, incluso trucción que los medios de comunicación masiva ha­ cuando los procedimientos del arte duchampiano tu­ cen de la figura del artista. Estas prácticas de talante vieron como soporte algunos objetos industriales, en crítico tratan de revelar cómo se forma este cliché y todo caso éstos se presentaban sin sudor, por lo cual la creencia en el poder del artista al apropiarse de su arte no dependía del esfuerzo técnico de horas de fragmentos de películas y otros materiales derivados taller, sino de una selección. Trataba, por tanto, de un para seleccionar imágenes y documentos y consecu­ gesto sin transpiración, sin esfuerzo, que disimulaba tivamente presentarlas en instalaciones y archivos vi­ el olor del oficio mecánico con un gesto perfumado: suales. El calificativo crítico se refiere aquí a cuando un procedimiento artístico. el arte pretende desenmascarar a otros medios y la

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construcción de mitos, al cuestionar la credibilidad de otro régimen de imágenes, tal como el cine comercial. Estas estrategias suelen apropiarse de materiales para desmontarlos y reintegrarlos en otros dispositivos, de modo que éstos revelen algo que en su secuencia ori­ ginal no se vería. De esta forma crean una relación de sospecha, en ocasiones paranoica, cuyo interés radica en denunciar al mecanismo interno del sistema de significación: las subjetividad sin nombre manifestada en formas de manipulación retórica, política, de se­ ducción y consumo, o simple entretenimiento. Si bien muchas veces los materiales tanto del arte como de otras fuentes de contenidos más comerciales y de mayor visibilidad provienen de un mismo medio, lo que la alteración artística propone es desviar los primeros mensajes. En ese sentido las experiencias artísticas suscitan un estado de excepción donde al espectador se le pide reflexionar acerca de lo que en su ámbito cotidiano podría pasar inadvertido. Boris Groys comenta: […] lo único importante es que la obra de arte vanguardista (sea) vista como una excepción que manifiesta sinceramente el interior, incluso cuando ese interior se desvela como engaño […] El aura de la excepción, de la verdad mediática, de la visión interior, no puede determinarse ‘ob­ jetivamente’, es decir, por su diferencia sensible, regular, empírica y visualmente contrastable res­ pecto al caso normal.3

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Por lo que si hoy el arte es en apariencia, igual a la cultura masiva, sigue sin ser idéntico a ella. Es decir, se podría entender como un perfume que al envolverla la desplaza, la desvía y tritura, le opaca el olor a sudor, para luego volverla a enfrascar en otro dispositivo de montaje, cuyo aroma distinto debe reverberar otras “notas” nuevas. Según Groys, […] este auto-ocultamiento del juego de signos provoca en el espectador la ilusión de que hay un ‘interior’, una ilusión de la cual el espectador debe liberarse descubriendo el carácter ilusorio de su propia sospecha.4 Si seguimos el planteamiento de la fenomenología de los medios de Boris Groys respecto a estas desvia­ ciones mediáticas propiciadas por el arte, podríamos inferir que éste se particulariza por pretender alcan­ zar un estado de crítica o sospecha muy cercano a la tradición heideggeriana de la fenomenología y la hermenéutica. O dicho de otra forma: trata de un uso particular de los medios, un instante excepcional por el que se concede al espectador una mirada al inte­ rior, a lo secreto, a lo oculto detrás de la superficie mediática. Es decir, crea un intervalo a través de la apropiación y tergiversación que al dislocar pretende relevar algo. En este sentido, si seguimos la metáfora del perfume, deberíamos entender que al opacar la superficie mediática, el arte busca mantener lo que no se ve en la superficie de las cosas. Su cometido, entonces, es que el espectador contemple lo interior,

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lo submediático, la verdad oculta, aunque ésta sea una ilusión subjetiva, surjida en la conciencia del es­ pectador, lo que podría tratarse de una breve “ilumi­ nación profana”. Si continuamos con esta reflexión, sería pertinente decir que, al mostrarse como la cara sincera, el arte induce el espectador a la sospecha crítica. Dicho de otra forma: induce el espectador a sospechar no sólo de los montajes originales antes de las apropiaciones, sino incluso del arte mismo. Ésa parece ser la apuesta, por lo menos idealmente, pues incluso un readymade consiste en “llevar lo mediático a su revelación”, más que develar las convenciones institucionales en las que se inscribe.5 Pero, lo cierto es que nadie sabe hasta qué punto esa convicción crítica llegue a efectuarse en los espectadores. En la mayoría de los casos el público más bien reproduce un estado de comprensión nebulosa, es como si la excepción se convirtiera en exceso de perfume que sa­ tura los sentidos y produce una suerte de “distracción atenta”. Pero eso no quiere decir que al ver un objeto cualquiera en el espacio museístico, un visitante no sospeche de si eso es arte y meritorio de algún tipo de contemplación. Esto, automáticamente, lo conduce a realizar una reflexión entorno a la institución “arte”, a veces sin notar su disposición crítica o sospechosa.

crítico que sospecha incluso de la institucionalidad en la que se inscribe. Por lo mismo, nunca se había habla­ do tanto de mediación: curatorial, educativa, institu­ cional, grupal, relacional, terapéutica… Todo requiere de mediación, incluso después del fin del dominio del objeto, cuando todo parece girar alrededor de expe­ riencias reproducibles. Por tanto, habrá que entender que la sospecha no siempre llega a desvelarse, ni si­ quiera cuando la racionalidad de los dispositivos de la experiencia pretenden estar expuestos. Desde hace tiempo es habitual decir que sólo el len­ guaje habla, y que hoy el autor ha muerto porque no puede controlar los incontables significados de su pro­ pia obra en la completa representación del lenguaje. Con la crisis de la filosofía del sujeto y la avalancha de los discursos postestructuralistas desde los setenta, se hizo común sospechar respecto de la función de autor, ya que la cultura se empezó a entender como un campo de textualidades en formas de apropiación, traducción y/o pseudo-traducción. De esta manera, el estatuto de propiedad artística y derecho autoral ha impostando cada vez más al mercado. Al citar, no se hieren los derechos y exigencias de los otros en rela­ ción a “sus” signos —como son definidos en nuestra cultura—, por lo que tampoco se pagan indemnizacio­ nes financieras; la diferencia entre cita y plagio juega, claro está, un papel central en todo ello, pues marca, al mismo tiempo, las fronteras entre la economía sim­ bólica y la economía del mercado.6

La dificultad en la recepción de obras de arte ha hecho que la mediación discursiva sea una fiel acompañante de las instituciones artísticas. Más concretamente, la labor de los agentes educativos y curatoriales se conci­ be como un complemento cuando instauran reinscrip­ ciones de signos y valores en medios siempre nuevos. Si es verdad que el arte puede tener un número infi­ Cuando el arte se diluye en formas de apropiaciones, nito de niveles de significación, no obstante aún es citas irónicas y readymades, nadie sabe exactamente un producto finito. Si el autor, como productor de su dónde empiezan o terminan las complicidades entre senti­do, está muerto, continúa vivo como productor los agentes inmersos. Desde que la postmodernidad de un dispositivo material llamado arte, es decir, como colocó en tela de juicio las subjetividades autorales un manipulador que puede dirigir, de una u otra ma­ definidas, así como las verdades últimas y siempre ne­ nera, su producto y responsabilizarse de su exhibición y comercialización. El perfu­ cesarias, la problematización me, en este caso, le garan­ de la autenticidad tiende a ¿QUÉ VINO PRIMERO: tiza la infinitud romántica, revelar que el dominio indi­ EL HUEVO O LA GALLINA? pero no por expresar la ver­ vidualizado o privativo de lo único y genuino responde a una pregunta acerca de dad del mundo desde la subjetividad artística, sino por la legalidad de un original, cuyo origen es siempre el hecho de haberse convertido en una inmaterialidad sospechoso. ¿Qué vino pri­mero: el huevo o la gallina? enfrascada en forma de arte que, por tanto, pervive La copia y la cita se vuelven un juego de economías en las sucesivas reinterpretaciones, o lo que podría simbólicas que no respon­den pro­piamente a la econo­ entenderse también como experiencias de inhalación. mía del plagio y el mercado, sino más bien a un afán Bajo esta premisa se podría decir que siempre que

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haya alguien dispuesto a gatillar el spray, el perfume —en tanto metáfora de la experiencia artística— cobra­ rá forma, al tiempo que se esparce en el espacio. Desde las teorías de la muerte del autor, se podría de­ cir que el perfume se refiere a la esfera de intercam­ bios simbólicos, previo a su condensación en forma de documento y archivo. Por consiguiente, el observador puede suponer también qué soportes mediáticos con­ densan las superficies que el arte envuelve: si son libros, lienzos, aparatos de televisión, ordenadores, etcétera. Los soportes mediáticos pri­marios están integrados, como es sabido, a otros soportes más comple­jos, como galerías de arte, bibliotecas, ins­ talaciones de televisión, redes informáticas y espa­ cios públicos de distintas topologías. Éstos, a su vez, están unidos a diferentes contextos institucionales, económicos y políticos que gestionan conjuntamente su funcionamiento, esto es, la elección, el almacena­ miento, el procesado, la transmisión o el intercambio de signos. De esta forma, los medios y los respectivos soportes configuran complicadas jerarquías y estruc­ turas de enlace: un gigantesco y bien amueblado es­ pacio que, por cierto, se encuentra estructuralmente fuera del alcance de los ojos.7

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A diferencia de la aproximación de Groys, inscrita en la ontología de los medios y sus mensajes ocultos, se podría decir que, en la actualidad, lo que se evidencia como medio de ciertas prácticas artísticas es la insti­ tución misma y sus procesos de legitimación. En este sentido, muchas veces el arte se inclina, más que por la ontología del objeto artístico o del me­dio, por los contextos plurisensoriales circunscritos como si fue­ ran un nuevo anexo. En la estela duchampiana en la que se mueve el arte desde hace décadas, hemos visto el desenlace creciente de formas artísticas, cuya base de producción es la selección de sistemas sociales institucionalizados de toda índole. De esta forma la institución arte se ha convertido en un procedimiento de carácter sociológico, que cuando se sumerge en las capas institucionales como si fueran su soporte “ob­ jetual”, se convierte en medio. Es decir, la institución se transforma en un medio de crítica ontológica que define al arte desde su condición intrínseca. Como es sabido, las propuestas artísticas institucionalizadas, en tanto medio y soporte de forma integral, adquie­ ren la volatilidad que caracteriza el desplazamiento de un contexto artístico a otro no artístico, y vice­ versa, como un perfume que envuelve a sus mismas convenciones de presentación pública.

Si la firma del artista au­ toriza que una cosa sea arte, entonces una mer­ cancía cualquiera con su firma/logo, es, por analo­ gía, valiosa De ahí surge el problema de discernir entre una con­ cepción orientada a jerarquizar la relación entre me­ dios, soportes y contextos, de otra que conci­be un aparato de convenciones como una manera de vi­ sualizar al arte de forma integral, al grado que los contextos —sean artísticos o no—, son también el soporte de la institucionalidad. O por lo menos ésta es la creencia general manifestada en los discursos teóricos respecto a lo artístico, y que gran parte de la obra toma como centro de especulaciones, ironiza­ ciones y reflexiones. Cuando el arte ya no se pregunta sobre sí mismo, ni sobre la legitimidad de la figura del autor, entramos en una esfera en la cual sólo perviven los roles de

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un mundo del arte institucionalizado reproducido por de las latas no había mierda, podemos decir que en doquier. El sujeto de la creación artística, tal como su lugar sólo había perfume. Por lo que si el perfume lo comprendió la teoría moderna desde la definición de mierda se puede enfrascar, y el frasco es arte, en­ kantiana del genio8, visto desde la sociología no po­ tonces la mierda puede ser arte. O bien, si el frasco see ningún don natural, mágico, sino que trata de equivale a una institución de arte, entonces la mierda una competencia artística elaborada históricamente puede ser una institución. Así funciona la creencia (habitus). Desde esta perspectiva empírica el sujeto en el poder de transformación del artista: incluso la romántico del arte, aquel que revela verdades meta­ mierda tiene valor, siempre y cuando sea de él. físicas ocultas, se vuelve una convención surgida por la institucionalización del arte burgués y la creencia Aun después de la relativa “muerte del autor”, con ilustrada en la emancipación del hombre a través los discursos de la postmodernidad y la destitución del arte —desde Kant a Schiller—. De esta forma el del objeto por el énfasis en los procedimientos artís­ don natural no es más que una ilusión de época, ticos, parece ser que todavía pervive una atmósfera un fantasma que si nos sigue rondando es porque reflexiva, o por lo menos ésa es la postura que asumen se reproduce una y otra vez en películas tales como algunos personajes inmersos en el mundo del arte. Sobreviviendo a Picasso, Modigliani, entre otras. Por Con la fenomenología de los medios de Boris Groys, el lo mismo, la modalidad del arte contemporáneo que arte es una práctica de la sospecha reflexiva, algo se­ aborda estas convenciones sociológicamente, tiende mejante a una brecha mediática que revela un sujeto a desarmar estos supuestos a través de la manipu­ oculto, submediático, como encubierto por un aura de lación de los registros y documentos utilizados para excepción. Sin embargo, no todos coinciden con ese supuesto. Muchas veces esas la construcción de la figura del artista desde la moder­ este consumo y demanda prácticas de apropiación, que nidad hasta su estandariza­ inflacionaria conlleva presentan documentos híbri­ ción en los medios masivos a una producción indus­ dos a partir de instalaciones y los productos comerciales. trial de obras, o más bien y montajes archivistas, se El poder de transformación de experiencias, que tiene inscriben dentro del campo asociado a la firma de artis­ por resultado el mismo de la sociología o de especu­ tas consagrados y reconoci­ efecto de desaparición de laciones pseudo-científicas dos masivamente, es clave la obra de arte aurática dignas de un gabite de cu­ riosidades. No obstante, la para constatar cómo este tipo de valoración se vuelve incluso un tropo publi­ pregunta por la reflexividad del arte no ha dejado de citario. Si la firma del artista autoriza que una cosa ser un foco de interés durante las últimas décadas sea arte, entonces una mercancía cualquiera con su debido, justamente, a su indiscernibilidad respecto a firma/logo, es, por analogía, valiosa: “como si fuera otras cosas no artísticas, y la función crítica que mu­ arte”. Es curioso cómo entre estos productos derivados chos teóricos y artistas suelen atribuirle, como si ésta que se ofrecen en las tiendas de los museos, los más pudiera activar procesos de resistencia política, de destacados son siempre los perfumes. Por eso, si hay emancipación, estados de excepción que desocultan, iluminaciones desmitificadoras, entre otras facultades uno puede darse el caso de que algo huela mal. apreciadas. Para esta cuestión vale la pena referirnos Una referencia clásica para ilustrar este fenómeno es al diagnóstico que el filósofo francés Yves Michaud la reconocida obra de Pierro Manzoni titulada Merda plantea a partir de su conocida tesis del arte en estado d” artista (1961), la cual consistió en presentar noven­ gaseoso. Sobre esta cuestión Michaud observa que: ta latas producidas en serie con el título impreso sobre Hemos entrado en nuevos tiempos. La moder­ ellas. No es necesario interpretar este trabajo, pues nidad se acabó hace dos o tres décadas. La habla por sí mismo, pero es evidente que con este posmodernidad sólo fue un nombre cómodo gesto irónico el artista, entre otras cosas, colocaba en para poder dar este paso, para admitir esta tela de juicio el poder de su firma y su relación con el desa­parición, como si el muerto aún no hubiera mercado del arte. Ahora sabemos que en el interior

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muerto y sobreviviera en su posteridad inmedia­ ta. Ya es tiem­po de reconocer que hemos entra­ do a otro mun­do de la experiencia estética y del arte, un mundo en el que la experiencia estética tiende a colorear la totalidad de las experiencias, y las formas de vida deben presentarse con la huella de la belleza, un mundo en el que el arte se vuelve perfume o adorno.9

las estrategias procedimentales del readymades y el performance. Esta constatación se remonta a la teoría de la desestetización o desdefinición del objeto que pronunció el crítico Harold Rosenberg respecto a los happenings y el pop art (neodadaismo). El crítico se­ ñalaba que cada vez más cosas diversas y heteróclitas podían funcionar como obra y ser expuestas como tal. A lo largo de las décadas de la segunda mitad del siglo xx, las obras fueron remplazadas en la produc­ ción artística por dispositivos y procedimientos que funcionaban como tales y producían la experiencia pura del arte, la pureza del efecto estético, casi sin ataduras ni soporte, salvo, quizás, una configuración, un dispositivo de medios técnicos. Las intenciones, las actitudes y los conceptos sustituyeron a las obras. Para Michaud este primer proceso no significó el fin del arte como algunos teóricos han sugerido, sino el fin del régimen del objeto sustituido por dispositivos o generadores de experiencias estéticas.

En su libro El arte en estado gaseoso, Michaud elabora una hipótesis con base en la tesis benjaminiana de que entre los grandes intervalos históricos se trans­ forma el modo de percepción de las sociedades y de la existencia, y propone que hoy vivimos en la época del triunfo de la estética, en un mundo cada vez más caren­te de obras de arte, “si es que por arte enten­ demos a aquellos objetos preciosos y raros, antes investi­dos de un aura, de una aureola, de la cualidad mágica de ser centros de producción de experiencias estéticas únicas, elevadas y refinadas.”10 En este nuevo régimen del arte hemos visto a la estética reemplazar Otra versión que da el filósofo respecto a este pro­­ al arte; la experiencia, tomar el paso sobre los objetos ce­s o de evaporación corresponde a circunstancias y las obras; los procedimientos y las posturas, rempla­ internas en el mundo del arte, ya que se debe a un zar a las propiedades, de forma que las transacciones mo­vi­miento de inflación de obras hasta su extenua­ y las relaciones se convirtieron en la sustancia artís­ ción. Desde este segundo punto de vista, las obras no tica.11 “Es como si a más belleza, menos obra de arte, desaparecen por evaporación o volatilización sino, al contrario, por exceso y has­ o como si al escasear el arte, lo artístico se expandiera y La modernidad es lo tran­ ta por plétora, por sobrepro­ lo coloreara todo, pasando sitorio, lo fugitivo, lo ducción: al multiplicarse, al de cierta manera al estado contingente, la mitad del estandarizarse, al volverse de gas o de vapor y cubriera arte, cuya otra mitad es lo accesibles al consumo bajo formas apenas diferentes en todas las cosas como si fue­ eterno y lo inmutable los múltiples san­tuarios del se vaho.”12 Según este diag­ nóstico de la tradición áurica del “Gran Arte” que arte transformados en mass media. Esta estandari­ solicita recogimiento y atención, hoy ya no queda zación de la experiencia estética en producto cultural nada; o, en todo caso, un vapor: un perfume. En este accesible, cuando las bienales y ferias y centros de sentido deberíamos concluir que lo exhibido hoy día arte se multiplican, responde al tiempo libre del tu­ en los museos y recintos artísticos son experiencias rismo y de los progresos de la democratización cul­ estéticas, pero en su abstracción quintaesenciada de tural, así como los programas de mediación cultural. Este consumo y demanda inflacionaria conlleva a una lo que quedó del arte cuando se volvió humo o gas. producción industrial de obras, o más bien de expe­ Según el filosofo, este fenómeno de la desaparición de riencias, que tiene por resultado el mismo efecto de las obras como pivote de la experiencia estética nació desaparición de la obra de arte aurática.13 de varios procesos. Así, se podría decir que tiene inicio en el siglo xx, probablemente con los Papiers collés. De A todos estos procesos que desembocan en la des­ cierta manera, estas prácticas radicalizadas durante titu­ción del régimen del objeto les corresponde la las primeras décadas del mismo siglo por el dadaísmo masificación de los eventos de arte, es decir, la di­ y el surrealismo retornaron en los años sesenta con mensión turística del arte que, según Michaud, está

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apenas en el principio de su desarrollo. Con este paso del museo del gran arte al régimen de la estética que se expande por todo el mundo, lo importante no es el contenido de la experiencia —de lo que es expe­ riencia—, tampoco su forma —los medios utilizados—, sino la experiencia misma como serie, conjunto o fa­ milia de experiencias discontinuas de carácter fluido y placentero. En el centro de estas formas artísticas como dispositivos de experiencias estéticas está la idea de comunicación: racionalidad de procedimien­ tos, retórica de la comunicación, pero, como indica Michaud, muy poca comunicación: […] en todo esto, y al contrario de lo que todos los actores se imaginan, no hay ni sombra de una reflexión, sino solamente la expresión des­ nuda y naïve de una identidad contemporánea que tiene problemas de comunicación.14 La dimensión comunicativa del arte y de la experien­ cia estética, eje central en el pasado, con el arte con­ temporáneo y la experiencia de la distracción que lo caracteriza, queda vaciada de todo auténtico conte­ nido reflexivo a algo totalmente formal. Un simulacro de comunicación diría Michaud.

El romántico y el turista son figuras que hoy día se entremezclan. Todos so­ mos turistas de una forma u otra Con base en Hegel, se podría decir que para el filósofo el arte del régimen de la estética ha dejado de ser una manifestación del espíritu: “[…]de la obra autónoma y orgánica, que tiene su vida propia, hemos pasado a hablar, como Simmel, al estilo, del estilo al ornamento y del ornamento al adorno específico. Un paso más, nada más un paso y sólo queda un perfume, una at­ mósfera, un gas: aire de París, diría Duchamp.”15 Desde esta postura, el arte se vuelve una experiencia, cuyo único principio es la temporalidad de la moda y sus identidades, el hedonismo y las tendencias. La obse­ sión por las relaciones, la comunicación, y hacer que la institución tome conciencia de sus procedimientos, deviene en una experiencia fluida sin referencias, en la que el espectador simplemente goza. El argumento de Michaud apunta a que en tal régimen el trabajo

artístico no instaura ningún tipo de disposición crí­ tica o reflexiva en los espectadores, como muchos quisieran, sino lo predominante es una experiencia de flujo, la pérdida de atención a la vida instrumental, el despegue de la realidad, es decir, una experiencia trivial en la que uno se siente bien.16 En este sentido, los centros de arte en la era del turismo masificado empiezan a adquirir características que los asemeja cada vez más a parques temáticos de diversión, antes que a laboratorios de reflexividad. Sin duda la tesis de Michaud es una suerte de tsunami para los partidarios de la idea de que el arte es, a pesar de todo, una agencia reflexiva. Por otro lado po­ dríamos aceptar que si bien el arte se ha “esfumado”, esto se debe a que se manifiesta como procedimiento o dispositivo de montaje de experiencias, pero auto­ consciente de su institucionalidad. En este sentido, la evaporación se podría entender ventajosamente, ya que ahora cualquier sitio es propenso a ser ocupado, y más que una homogeneización de la experiencia, podríamos decir que éstas se han multiplicado y se suman a otros formatos o regímenes. Esta extenua­ ción de la obra por sobreproducción, ahora que el arte es mercancía y masivo, también propicia un terreno de experiencias complejas. Ese fenómeno tiene va­ rias formas de aproximación, como muchos artistas a lo largo de las últimas décadas han demostrado.

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No obstante, este ensayo no pretende dar cuenta del diluvio historicista que entreteje referencias clási­ cas y recientes de la llamada crítica institucional y sus de­rivados, ni mucho menos colocar el dedo en la llaga de la sospechosa crítica social que ejerce el arte en su versión militante o relacional. Hoy nos encontramos dispersos en una esfera social, que si se perfuma es porque tiende a esconder su objeto o a revelarlo insustancialmente. ¿El perfume lo invade todo? Tal vez sí, pero quizás no sea sólo un adorno. Sin embargo, siempre que hay perfume es posible que algo huela mal.

magia” pudieran suplir los huecos de la desigualdad social de la noche a la mañana. En un contexto social homogéneo, puede darse el caso de que un régimen estético o simbólico haga resaltar ciertas propiedades y llamar la atención de unos pocos a ciertas fallas sociales específicas, un efecto momentáneo de es­ tetización de la precariedad en el que muchas veces los beneficiados no son las supuestas víctimas de un sistema socioeconómico desproporcional, corrupto y fallido. En este sentido, cuando estos proyectos no logran la incidencia deseada, su perfume, antes que revelar y dejar al descubierto los malos tratos, simple­ mente los opaca a un segundo plano. Si bien algunos Para esta cuestión vale la pena recordar la famosa cita proyectos para un sitio específico, intervencionista, de Baudelaire: “La modernidad es lo transitorio, lo como aquellos que se entretienen en la construcción fugitivo, lo contingente, la mitad del arte, cuya otra de las redes de sociabilidad, conllevan a montajes mitad es lo eterno y lo inmutable.”17 Como se sabe, el aventurados y a veces reveladores, la mayoría no poeta fue de los pioneros en pasa de un modismo per­ emparejar la figura artística El arte de los negocios es verso. ¿Hasta qué punto se con la moda. La moderni­ el paso que sigue al arte. puede mantener la creencia dad ejemplifica lo nuevo, Empecé como artista co­ en la institucionalización la moda, cuya otra mitad mercial y quiero terminar del poder del artista? El rol todavía hacia eco en la idea como artista empresario. mesiánico proclamado por romántica de lo eterno. Esta algunos es verdaderamen­ figura dicotómica, sin embargo, se puede extrapolar te sospechoso. Así pues, si metáfora del perfume se al grado que lo contingente de la moda sea, a su vez, vuelve un punto de inflexión, ¿quién tiene el poder un resguardo del estatus del arte, su perfume. Cuan­ de perfumar y por qué? Muchas veces la creencia do los objetos carecen de propiedades sustanciales, confunde el milagro con la diferencia soluble de una las subjetividades se muestran difusas en una red so­ excepción de estatus. cial que las aproxima y las define al tiempo que for­ man su constitución institucional, por más precarias En la actualidad, cuando hablamos de arte nos refe­ que éstas sean. Es decir, no existe la insustancialidad rimos a modelos de inscripción. Si retomamos la idea sin algún tipo de montaje sensible que visibilice la del arte en estado gaseoso, se podría sugerir que si subjetividad que ahí debe de manifestar, y que algún bien se muestra en su versión quintaesencial —dispo­ tipo de institución deberá de enfrascar en tanto sea sitivos de experiencias estéticas—, trata de una forma valiosa artísticamente. Como si todavía prevale­ de ocupación imbuida de estatus, de diferencia. Uno ciese la tensión baudeleriana entre lo contingente: usa perfume para distinguirse, singularizarse. Es decir, el perfume, la moda; y su contraparte: lo inmutable, no existe arte, sino modelos institucionales: frascos de que ahora más que un sujeto romántico oculto en perfumes. Y una nueva institucionalidad es, a groso el bosque de los símbolos del mundo, opera desde modo, un empaque nuevo para la promesa de otro la economía de los registros, del enfrascamiento, es “ahora”. Desde este ángulo, el enfrascamiento, o mo­ decir, como un archivo de vapores que cuestiona su delo institucional para la inscripción artística, es el mismo estatus. Así es la mierda de artista. regulador de la dosis del perfume. El arte es, estonces —entre otros vapores—, una forma racionalizada de Si hay perfume puede darse el caso de que algo huela ocupación, una estrategia multifacética que incide so­ mal. Esta sospecha también puede dirigirse a algunas bre los juegos de estatus o recrea concientemente una estrategias de inscripción artística, como las infiltra­ función política que cuestiona la economía simbólica, das en los tejidos sociales precarios, que por “arte de aunque a veces también se trate solamente de un

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propulsor de experiencias puras y cool, por tanto, un estado excepción estético. Deberíamos pensar: el arte ocupa más espacio que nunca, y una investigación sociología revelaría estadísticamente como causa de ello su turistificación, pero tambián hay que enten­ der que las experiencias son cada vez más híbridas y complejas, y por lo tanto imposibles de definirse desde un marco único.

eran el dispositivo a través del cual el hombre común se convertiría en aristócrata; sólo así sería distinguido y admirado como una figura única a la cual hay que rendirle culto. Por lo mismo, Warhol no ha sido tema de películas comerciales. Él mismo se encargó de la construcción mediática de su figura, a tal grado que se convirtió en personaje de culto en vida.

Andy Warhol fue un pionero en emparentar el dan­ dismo del siglo xix con la figura mítica de la era mediática —la celebridad—, de manera tal que su cinismo fungió como estrategia para construir una personalidad enigmática, es decir, reproducir un per­ sonaje masivo, al mismo tiempo de, paradójicamente, aurificarse. Ninguna figura artística ha sido más re­ producida que Warhol. En este caso, la metáfora del perfume se debe entender literalmente, una vez que llevó la idea del readymade de Duchamp a su extremo. Al entrelazar la publicidad comercial con la tradición del gran arte, diluyó la barrera entre las convencio­nes de la alta y baja cultura, para después transformar el arte en una fábrica y marca de productos derivados: La expresión “Yo uso perfume para ocupar más es­ juegos, filmes, muñecos, perfumes, rock underground, pacio” alude a ese lugar de conversión en el que la moda, etc. Un mundo en el que el perfume se trans­ figura del “yo” romántico burgués se transforma en formaba en experiencias artísticas inusitadas. Como un prototipo social propenso a lo fugaz, al vértigo bien lo explicó con otro de sus reconocidos aforismo: de lo nuevo, es decir, la moda y la mercancía en ge­ “El arte de los negocios es el paso que sigue al arte. Empecé como artista comer­ neral. El dandi que adoptó Baudelaire es, sin duda, un Esta relación circular cial y quiero terminar como hito histórico que denota la caracteriza a todas las artista empresario.” 20 transición del genio kantia­ instituciones que sólo no, como un individuo dota­ pueden funcionar si están El perfume puede entenderse do por naturaleza, hacia la instituidas, a la vez, en la como una expresión metafó­ formación de un personaje objetividad de un juego so­ rica acerca de la institución artístico autoconsciente de cial y unas disposiciones artística desde la posmoder­ su imagen, su estatus y su nidad, cuando todo lo que en propensión hacia lo artificial —lo perfumado—. Si ella se presenta carece de especificidad, y sus mismos hacemos un salto abismal y emparejamos al poeta estatutos son contingentes y se regulan de acuerdo maldito de finales del siglo xix con la figura cínica que a cada ocasión. El objeto se ha desvanecido; pero, no encarnaría Andy Warhol —otro artista que se dandi­ obstante, persiste una atmósfera entre los agentes ficaba y a sí mismo hacia el centro de su obra—, se que en él operan y se embisten. Trata de algo cercano podría sugerir que, con su aforismo “Otra forma de a la “atmósfera crítica” que Arthur Danto expuso en ocupar más espacio es la de ponerse perfume”18, in­ su reconocido texto El mundo del arte.21 El filósofo auguró el vínculo entre el artista y la estrella de cine estadounidense, entre otros en la misma época, ex­ y televisión. Como la explica Donald Kuspit, Warhol plicó el fenómeno artístico como aquello implicado comprendió que la mediación era la forma democrá­ en una esfera cultural llamada “mundo del arte”, en tica de la sublimación, el medio que tenía el hombre donde cualquier cosa podría ser una ocasión reflexiva, común para “metafisicalizarse”.19 Los medios masivos siempre y cuando los participantes para su evaluación El romántico y el turista son figuras que hoy día se en­ tremezclan. Todos somos turistas de una forma u otra. No obstante, no todos sospechamos igual. Aun cuando la disposición del turista tiende normalmente al ro­ manticismo, lo que en realidad quiere es perfumarse, enriquecerse, adquirir estatus y ocupar más espacio. Por otro lado se debe considerar que no todo arte se presenta en bienales, ferias e instituciones corpora­ tivas. Los contextos se multiplican, los dispositivos se suman, y las disposiciones para la recepción son heterogéneas. Unos optan por perfumarse, mientras otros por desperfumarse.

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tuvieran un entendimiento intersubjetivo del arte; es decir, que fueran partidarios de una institución. Más puntualmente, se pretende señalar con la no­ción de perfume, que la instancia institucional en la cual se desempeñan los agentes del arte permanece, a pe­ sar de su absoluta insustancialidad y dispersión en el mundo, diferenciada por unos estatutos que legitiman, una y otra vez, una suerte de idealidad artística, una institucionalidad, un estatus de distinción. Para resumir las variaciones y sentidos hasta aquí consignados a la metáfora del perfume, habrá de notarse antes distintas facetas que nos conducen a una equivalencia entre el perfume e institucionalidad artística. Si lo estructuramos paso a paso, aunque no linealmente, podemos iniciar con la transición bau­ delariana, cuando la figura del artista romántico, el genio innato, se suplanta o se reviste artificialmente con la del dandi. El “yo” de las emociones internas se em­pieza a confundir con una subjetividad de la moda, de las fuerzas sociales externas e históricas. El “yo” pasa a ser una forma de administrar la ocupación del espacio público. Este fenómeno se reproduce con más prominencia con la mediación warholiana de la figura

pública del artista. De aquí se desprende la sospecha del poder de la firma del artista, la muerte del autor, así como la pluralidad de las identidades postmoder­ nas. Otra caracterización se refiere al perfume como algo parecido a la teoría de los indiscernibles. Para que un objeto cualquiera sea una obra de arte es necesa­ rio un mundo artístico, una atmósfera intersubjetiva como la que describe Arthur Danto: ya no importa el objeto sino una teoría o filosofía del arte para su identificación. También hemos mencionado la tesis de Yves Michaud, según la cual la evaporación se debe, por un lado, al fin del régimen del objeto, y por otro, a la inflación de obras hasta su extenuación. Una cuarta pauta ha sido la idea del perfume como una distinción de estatus, cuando éste funciona como una envoltura, un enfrascamiento, que en última instancia viene a significar la época de su forma institucional. Según esta última, el perfume es un procedimiento que pue­ de ocupa cualquier sitio. Estas ocasiones de ocupación se rastrean en forma de registro y archivo, las cuales podrían visualizarse como un estante de frascos de perfumes, y ésa es la imagen de su institucionalidad.

El “yo” de las emociones internas se empieza a con­ fundir con una subjeti­ vidad de la moda, de las fuerzas sociales exter­­ nas e históricas Que el arte sea una institución no es nada nuevo. Por lo mismo nos preguntamos incesantemente qué genera la creencia en el valor de la obra, o qué con­ vierte una experiencia cualquiera en arte. El sociólogo Pierre Bourdieu postula la existencia de una relación inteligible entre las tomas de posición y las posicio­ nes en el campo artístico, para la cual habría que reunir las informaciones sociológicas necesarias y comprender cómo, en un estado determinado de un campo específico, los distintos analistas se reparten entre las diversas aproximaciones, y por qué, entre los diferentes métodos posibles se apropian preferen­ temente de éste y no de aquél. Desde la sociología de la creación artística e intelectual propuesta por Bordieu, las instituciones son fruto de toda una labor histórica, como la noción de artista maldito. En este sentido, el hecho de que en algún momento la pre­ gunta por la ontología del arte se hizo relevante, o

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poder de legitimación. Esta relación circular carac­ teriza a todas las instituciones que sólo pueden fun­ cionar si están instituidas, a la vez, en la objetividad de un juego social y unas disposiciones. De ahí que la institución se puede entender como una suerte de ilusión (ilusió) creada a partir de la interactividad en las disputas por la legitimatidad de las posiciones o el poder de consagración. Desde esta mirada se puede intuir que, durante la época de las experiencias estéticas, los artistas y agentes del arte en general proponen formas insti­ tucionales para la diseminación del arte. Si éste se ha evaporado es porque ahora pervive como forma institucional. Sus agentes se posicionan con relación a cómo debe ser construida su visibilidad y circulación, ya sea en una bienal, una feria, o el patio trasero de una casa. De aquí se podría derivar la idea de que la lucha por la consagración viene siendo un juego que hace del arte una institución, cuyas reglas están siempre por definirse. que hoy día predomine la experiencia sobre el objeto, depende de la historicidad de las instituciones y la circunstancialidad de los embistes entre los actores. Eso se debe a que los agentes o las instancias que son desig­nados o se designan para juzgar y consagrar están, a su vez, luchando por la consagración, por lo tanto son siempre relativizables. Por consiguiente, el valor de la obra de arte no depende del artista sino del campo de producción como universo que crea el valor de la obra artística como fetiche al generar la creencia en el poder creador del artista.22 Las creencias son, en sí mismas, relativas y circunstanciales y pueden ser unas como otras. En líneas generales, lo planteado por el sociólo­go plantea es que esta dinámica depende de las posi­ cio­nes, circulación e intercambio entre todos los agentes comprometidos en el campo artístico: entre los ar­tistas, evidentemente, con las exposiciones, o en los textos y ca­tálogos con los cuales los autores más reconoci­dos consagran a los más jóvenes. Por otro lado, entre los artistas y los coleccionistas, y los críticos y curadores, en particular los críticos del arte contemporáneo que se consagran al objetar la consa­ gración de los artistas que ellos defienden, o al llevar a cabo recuperaciones o reevaluaciones de artistas menores, quienes se comprometen y comprueban su

Según Nestor Garcia Canclini: […] la resonancia de la obra de Bourdieu en la investigación cultural se debe a que demostró con estudios empíricos que las prácticas artís­ ticas no son puras ni desinteresadas. Examinó la producción de las obras y de su valor en sus contextos peculiares, donde los artistas y los mediadores compiten por apropiarse del capital simbólico. Su limitación reside en subordinar las múltiples prácticas realizadas en el campo a un principio general de dominación social, y los muchos sentidos de lo que se hace al hacer arte a una lucha entre legitimidad e ilegitimidad.23 Si esta confrontación la visualizamos como una ilu­ sión circunstancial, la lucha por la legitimidad, por ende, ha de entenderse como un perfume que fluye de una parte del campo a la de otro contrincante. Entonces, ahora que el arte tiende a posicionarse de forma crítica respecto a su misma institucionalidad, es decir, es autoconsciente de su campo y la ilusión de la creencia en la obra, la propuesta artística se encamina a empalmarse con su institucionalidad de manera ins­ trumental. El caparazón institucional se vuelve un en­ frascamiento equivalente a lo que antes era el objeto

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singular de la creación. Sucesivamente deveríamos que suponer que lo que los artistas y agentes hacen es proponer prototipos institucionales, cuya disputa reside en las recetas más pertinentes para enfrascar las experiencias artísticas. Por algo hoy la tendencia es hablar de proyectos en lugar de obras: planeacio­ nes estratégicas para su producción y circulación. Por ende, lo que los agentes del arte hacen cuando com­ piten y defienden sus propuestas sobre otras es crear ilusiones respecto a posibles formatos institucionales. Bien, si en la actualidad el arte descansa en su forma institucional, ¿quién decide? ¿Quiénes son los respon­ sables de la selección del spray más competente para esparcir el campo del arte institucionalizado sobre el

mundo? ¿Quién se perfuma y quién no? El arte del en­­frascamiento es una metáfora de la época del arte en su estado institucional. En ese juego lo predomi­ nante es una atmósfera nebulosa, sin comienzo y sin contornos fijos. Como un entresijo en loop: una vez iniciado, es muy difícil distinguir el comienzo de la bruma de su fin. ¿Qué perfume ocupa más espacio? El arte como forma institucional descansa sobre la economía del estatus. Y si es una excepción aurática, el aura ha de ser un montaje, una instalación vaporosa que impregna las superficies de forma que se vean por un breve instante como otra cosa: un momento reflexivo, un estatus de poder, una ilusión de verdad o, quizás, un simple juego de sociabialidad.24

Notas 1 Danto, Arthur. Después del fin del arte. El arte contemporáneo

10 Íbid., p. 10.

y el linde de la historia. Trad. Elena Neerman Piadós Transiciones,

11 Íbid., p. 140.

Barcelona, 1997.

12 Íbid.,. p. 10.

2 Groys, Boris. Política de la inmortalidad. Trad. Graciela Calderón.

13 Íbid., pp. 11-13

Katz Editores, Buenos Aires, 2002. p. 128.

14 Íbid., p. 167

3 Groys, Boris. “Bajo sospecha”, en Una fenomenología de los me-

15 Íbid., p. 168

dios. Trad. Manuel Fontán del Junco. Pre-textos, Valencia, 2008.

16 Íbid.,p. 138

pp. 141-142.

17 Baudelaire, Charles. “La modernidad”, en Salones y otros escritos

4 Ibid. p. 78

sobre arte. Trad. Carmen Santos. Visor, Madrid, 1996. p. 289.

5 Ibid., p. 227

18 Warhol escribió: “Yo quería dominar más espacio del que do­

6 Íbid., p. 147.

minaba, pero sabía que era demasiado tímido para saber qué hacer

7 Íbid., p. 61.

con la atención de los demás si me las arreglaba para atraerlas.

8 Cabe recordar que la genialidad en el arte sistematizada por Kant

Por eso me gusta la televisión. Por eso siento que la televisión es

consistió en el libre juego de las facultades del ánimo estético, el

el medio en el que más me gustaría destacar.” Warhol, Andy. Mi

binómico imaginación/intuición, en su vínculo con el entendimiento

filosofía de A a B y de B a A. Trad. Marcelo Covián, Fábula Tusquets

no científico, para el cual los conceptos universales y la regla ge­

Editores, España, 2006. p. 158.

neral no eran la condición imprescindible de lo comunicable. Los

19 Kuspit, Donald. The cult of the Avant-Garde Artist. Cambridge

productos del genio se convierten en modelos, en objetos ejempla­

University Press. p. 85

res que sirven y orientan a otros. genio es la innata disposición del

20 Warhol, Andy, Op. cit, p. 100.

ánimo (ingenium) por medio de la cual la naturaleza da reglas al

21 Danto, Arthur. The Art World. Jornal of Philosophy 61, 1964,

arte… el arte bello sólo es posible como producto del genio”. Kant,

pp. 571-584.

Immanuel. “El arte bello es el arte del Genio”, en La crítica del

22 Bourdieu, Pierre. Las reglas del arte. Génesis y estructura del

dicernimiento. Trad. Roberto R. Aramayo y Salvador Mas. Mínimo

campo literario. Trad. Thomas Kauf. Anagrama, Barcelona, 1995.

Transito. A. Machado Libros, Madrid, 2003. pp. 273-274.

pp. 334-335

9 Michaud, Yves. El arte en estado gaseoso. Trad. Laurence le

23 Garcia Conclini, Nestor. El arte como laboratorio de la sociología

Bouhellec. Breviarios. Fondo de Cultura Económica, México, D.F.,

(y la inversa). Exitbook. Núm. 10, 2009, p. 44.

2007, p. 18.

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2 El mundo del arte después del triunfo artístico de Homero Simpson

Un artista es una persona que participa con com­ prensión en la fabricación de una obra de arte. Una obra de arte es un artefacto creado para ser presentado al público de un mundo de arte. Un público es un conjunto de personas, cuyos miembros están preparados en algún grado para entender un objeto que se les presenta. El mundo del arte es la totalidad de todos los sistemas del mundo del arte. Un sistema del mundo del arte es un marco para la presentación de una obra de arte por parte de un artista a un público del mundo del arte. George Dickie

Nuestro mundo del arte es hoy la prueba de que el examen puesto en 1916 a la Society of Independent Artists estadounidense, por un tal R. Mutt, con el urinario titulado Fountain, se aprobó cuando históri­ camente fue aceptada su candidatura a obra de arte. Con el teórico Arthur Danto podríamos decir que si Fountain no fue admitida en aquel entonces, es por­ que históricamente no existía un entorno teórico, un mundo del arte para entender que un urinario podría ser una obra artística. El legado de Duchamp ha sido el parangón para todo el arte de carácter reflexivo desde que el readymade volvió a la escena a partir de los sesenta. Con las s imientos que co­locan en tela de juicio las definiciones del arte, así co­mo los mecanismos regulatorios de su visibilidad. La llamada crítica institucional, tan común a las prácticas artísticas actuales, es una reverberación de las estrategias duchampianas. Pero la impresión tras el triunfo en pleno del du(championismo) —ahora que el “urinario” se ha convertido en un objeto de

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culto, meritorio de cierto tipo de talento—, es que el entre el abanico de posibilidades del sistema. Si la mundo del arte se ha quedado con ansias de “mear”. máxima estética es “todo vale” artísticamente, y si el Ahora “todo vale” y hay tantos aromas como proto­ arte carece de propiedades que lo enuncien como tal, tipos artísticos, en un escenario donde “todos somos entonces incluso Homero Simpson puede llegar a ser artistas”; no obstante, aún hay algo incómodo: una un artista contemporáneo. molestia: la sensación de que el mundo del arte tiene una piedra en el zapato. Después de la inscripción En el capítulo de Los Simpsons titulado “Mamá y el del urinario podemos aceptar que en este universo arte de papá”, escrito por Al Jean, se presenta una artístico, demo­crático, en el que todos valemos por sátira del mundo artístico, con una trama en la cual igual, sólo nos queda decir que “mi-arte” es siempre Homero Simpson se convierte en artista de mane­ ra azarosa. Dicho episodio mejor. Por lo mismo, pensar estratégicamente hoy día Después de la inscripción narra cómo, tras fracasar corresponde a saber ubicar­ del urinario podemos en el intento de construir se en la fila a la espera del aceptar que en este uni­ una parrilla, el protagonis­ turno más adecuado. verso artístico, democrá­ ta descarga su ira sobre los tico, en el que todos va­ materiales e instructivo de Si entendemos el mundo del lemos por igual, sólo nos montaje, creando un obje­ arte como lo describe el filó­ queda decir que “mi-arte” to escultórico de “peculiar” sofo analítico angloamerica­ apariencia. Este objeto, que es siempre mejor no, George Dickie, en tanto para Homero era sólo un un mundo orquestado por roles interligados, que a su montón de detritus, es apreciado por un miembro del vez constituyen un marco para la visibilidad artística, mundo del arte, quien le atribuye propiedades expresi­ sin considerar los juicios teóricos y criterios implicados vas, como rabia y crudas emociones, lo cual califica en en las selecciones, entonces cualquiera que reconozca la categoría de “arte marginal”, es decir, la expresión esta estructura sociológica estará capacitado para la de los “enfermos mentales, un bruto o un chimpancé”. participación. Se trata por tanto de escoger un rol de Al igual que la teoría circular de Dickie, un sistema

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artístico “posmoderno”, legislado por la economía del “todo vale” y la consigna “todos somos artistas”, debe comprenderse como un marco de validación capaz de transubstanciar cualquier cosa en arte. Aun cuando este episodio sea una ficción, una ca­ ricatura, da cuenta de lo que la teoría institucional de George Dickie viene a explicar. No importa lo que el arte sea (su ontología) sino lo que un mundo del arte, un modelo social de razones institucionalizadas para la valoración de experiencias artísticas acep­ te como tal. Estas razones y criterios pueden variar infini­tamente. Como ejemplo podríamos referirnos a lo que Arthur Danto explicaba con la teoría de los indiscernibles. Para que las Brillo Box de Andy Warhol fueran arte, se requería de un entendimiento artístico, un modelo cognitivo para el discernimiento.1 Desde esta perspectiva, el rechazo de la Fountain por par­ te del sistema artístico de la Society of Independent Artists significó entonces que el mundo del arte de aquella época carecía de criterios para identificar un urinario como artísticamente valioso. Pero ahora que las estrategias procedimentales inaugurados por Du­ champ se han convertido en la norma institucional, hemos visto el devenir de prácticas de todo tipo aus­ piciadas por la consigna “todo vale”, por tanto no es de sorprenderse que incluso Homero Simpson pueda ser un candidato idóneo para satirizar el mundo del arte. Es decir, si cualquier cosa se puede presentar como arte o puede adquirir ese estatus, esto sólo es visible para ciertos individuos capacitados para el discernimiento, lo cual también es entender que un mismo artefacto pueda transubstanciarse en otra cosa. Para el resto del mundo, una caja brillo sigue siendo una caja brillo, tal como un artefacto azaroso hecho por Homero Simpson no deja de ser un mon­ tículo de basura.

[…] Como sabemos, todo ello empezó a cam­ biar en los años sesenta y setenta, y con la postmodernidad artística acaba instaurándose el celebrado pluralismo en el que vive hoy el mundo del arte, ese pluralismo relativo en el que cualquier cosa puede ser una obra de arte, en el que todo vale, en el que todos somos artistas y en el que cualquiera es un crítico de arte, y en el que el mundo del arte ha visto difuminarse sus fronteras, pero sin que hasta ahora ni éste haya desaparecido como un mundo de razones insti­ tucionalizado ni el arte haya llegado a su fin. Parece ser que la democratización del arte devino en un campo expansivo donde cualquiera puede asumir el rol que mejor le plazca. La consigna de Joseph Beuys “todos somos artistas” ha triunfado. Si cualquier cosa puede convertirse en experiencia artística, el arte es una ocupación institucionalizada. La profecía se ha cumplido: todos somos artistas. No obstante no se debe perder de vista que el tema de las razones del arte a las cuales se refiere el filósofo es un asunto que requiere mayor atención. Sí, todo suena muy bo­ nito, festejemos, ¡somos felices! Pero, es importante recordar que tanto la teatralidad como la actuación no siempre corresponden a la realidad. Y al parecer

Y al parecer nos dicen que el mundo del arte insti­ tucionalizado no se rige exclusivamente por per­ sonajes de la talla de Ho­ mero Simpson Otro teórico que hace hincapié en las predicciones del mundo del arte institucional, Gerard Vilar, escribió en su libro Las razones del arte que:

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nos dicen que el mundo del arte institucionalizado no se rige exclusivamente por personajes de la talla de Homero Simpson. En términos reales, “todo vale” significa también que el arte se ha convertido en una suerte de empresa globalizada de profesionales acreditados para la ocu­ pación de los roles del arte. Si, de acuerdo con Dickie, implica un sistema flexional de partes interligadas y autorreguladas —como una organización parlamenta­ ria—, es de suponerse que para existir realmente será imprescindible que los artistas “hagan” con “compren­ sión”, y el público tenga cierta “preparación”, lo cual se dará desde un marco de razones “contractuales” que permita la comunicabilidad en tanto dinámica pública autocrítica, en vez de mera ocasión social para el in­ tercambio de poses perfumadas o el cruce de identida­ des. Para comunicar se requiere de los conocimientos para efectuar tan deseada mediación. Perfumarse es fácil, caricaturizar una pose, también; pero cuando de comprensión se trata, el perfume nunca es suficiente. Sin embargo, como sabemos, la comunicación instru­ mental y premeditada como lo esencial de lo artístico no siempre da frutos. En muchas ocasiones, y contra todos pronóstico, el resultado es más bien un silencio incómodo entre poses que, aun cuando deseosas de la participación, temen primero al ridículo.

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Los críticos de Dickie han hecho hincapié en que él no da señal de cómo se juzga la obra de arte, puesto que solamente contempla los agentes del mundo artísti­ co, quienes disponen de una autoridad conferidora de estatus. Es decir, al no proponer una teoría cognitiva, no queda claro cómo discernir entre el arte del noarte. De cierta manera, en un mundo de obras “des­ definidas” se debe asumir que una teoría cognitiva se gesta en la medida en que algún candidato al estatus artístico esté provisto de ciertos códigos, categorías o figuras, cualquiera que sea, pero que posibilite su institucionalización, es decir, instiguen algún tipo de reflexión al respecto, así como también del mundo circundante. Esta confusión se debe a que en los dis­ cursos del arte las formas de la cognición teórica no son su condición de suficiencia e identidad diferencial, pues éstas, al no ser esenciales —necesarias y sufi­ cientes—, pueden variar de acuerdo a los efectos de la situación contextual específica. Si entendemos al arte como una convención, entonces sólo es un juego ilusorio, fantasmal y vaporoso, atrapado en la nega­ ción institucional de sí mismo. Este proceso circular de desinstitucionalización regula, paradójicamente, su institucionalidad. Las formas de su institucionalidad son circunstanciales, por tanto pueden variar infini­ tamente y repetirse hasta agotarse o emigrar a otra versión de sí mismas.

será imprescindible que los artistas “hagan” con “comprensión”, y el públi­ co tenga cierta “prepara­ ción”, lo cual se dará des­ de un marco de razones “contractuales” Stephen Davies, otro defensor de la teoría institucio­ nal, comenta en este sentido que el mundo del arte está estructurado de acuerdo a la ocupación de roles y la autoridad que estos confieren en un momen­ to histórico de la institución. Por ende, el estatus lo otorgan diversos agentes cada vez que hacen arte y los públicos en función de su relativa autoridad, y no como lo sugiere la teoría de Dickie, para la cual sólo hay unos jueces capacitados para la consagración.3 Esto significa que la noción de roles del arte se ha interpretado en la supuesta democratización como

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si se tratase de casillas de poder a las que cualquiera puede aspirar. Un claro ejemplo de esto es cómo el rol de curador adquirió cierto prestigio después de que Harold Szeemann fuera canonizado y se con­ virtiera en “Internacional Independent Curator” (IIC): orquestador de propuestas, constelador de prácticas artísticas que dan coherencia al mundo del arte a través de la mediación programática de las exposi­ ciones. Sus muestras When Attitudes Become Form, 1969, y Documenta V, 1972, hicieron de Szeemann el modelo para las futuras generaciones de curadores independientes, de nómadas hambrientos por colo­ nizar el mundo del arte potencialmente extensivo. En medio de ese tumulto, por unos años la consigna “todos somos artistas” fue suplantada por “todos so­ mos Szeemann ”. La fuerte comercialización de este rol, tras la instau­ ración de escuelas especializadas, hicieron posible que de los años noventa a la fecha apareciera una gene­ ración de jóvenes curadores perdigados por el globo, auspiciados por la sospechosa tendencia del “arte glo­ bal”. Lo interesante de este fenómeno, sin embargo, es que debido a la perfumada esfera que envuelve este rol, aunado a su rápida profesionalización, se plago de oportunismos cínicos que en muchos casos a rozaron el proxenetismo cultural o el puro modismo hueco. Por lo mismo, tras la banalización del rol curatorial se ha hecho común que cualquier “profesional” del arte,

o pretendiente a la membresía, se anexe el título de curador, asumiendo que tal estamento perfumado le brindará mayor caché, autoridad y/o distinción. Aun­ que relativamente cierto, en realidad sólo es posible en el mundo del arte después del triunfo artístico de Homero Simpson. Esto deja una clara sospecha: el mundo del arte está a un paso de convertirse en una caricatura de sí mismo. Bajo esa misma sospecha po­ dríamos decir que la “teoría del círculo del arte” de Dickie podría interpretase de la siguiente manera: Un Szeemann es una persona que participa con comprensión en la fabricación de un perfume de arte. Una perfume de arte es un vapor creado para ser presentado al público de un mundo del arte. Un público es un conjunto de personas cuyos miembros están preparados en algún grado para discernir un perfume que se les presenta. El mundo del arte es la totalidad de todos los sistemas del mundo del perfume de arte. Un sistema del mundo del arte es hoy un marco para la ocupación de un perfume por parte de un Szeemann a un público del mundo del arte después del triunfo artístico de Homero Simpson.

Notas 1 Danto, Arthur. Más allá de la caja brillo. Las artes visuales desde la perspectiva posthistorica. Trad. A. Brotons Muñoz. Akal, Madrid, 2003, p. 56. 2 Stecker, Robert. “Definition of Art”, en Encyclopedia Oxford. Blackwell Publishing. Oxford, 2005, p. 149.

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3 Cuando la publicidad comercial, el turismo y el arte contemporáneo son casi lo mismo

En un mundo mediático constituido por imágenes e intensidades plurisensoriales, encontramos las mismas características formales en los museos y centros de arte que en los ámbitos de la cultura comercial. Po­ dríamos decir que, desde que el arte contemporáneo ya no se reconoce en la especificidad de sus formas, la

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diferenciación entre las esferas culturales se replie­ga a los complementos reflexivos que los artistas ane­xan a dichos dispositivos. Desde que el territorio de la imagen ya no es algo exclusivo del arte, sino también de los medios electrónicos y digitales en general, se viene planteando un arte de la negociación que no

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reconoce la autonomía de ningún ámbito de lo visual. Interviene entonces una gama de anexos reflexivos: la cita crítica, la cita irónica, la cita reverencial, la de­construcción analítica, la apropiación, la pi­ratería, el desvío, la postproducción, etc. Desde el arte pop hasta las prácticas intertextuales postmodernas, y por qué no, en lo que desde los noventa se dio a entender como postproducción, todas estas modalidades han sido utilizadas simultáneamente.1

no sólo ha puesto de re­ lieve el entendimiento de que cualquier cosa puede adquirir el estatus de arte Esta condición sesentista que inició el desdibujamien­ to de las fronteras entre el arte “auténtico” y otro co­ mercial, no sólo ha puesto de relieve el entendimiento de que cualquier cosa puede adquirir el estatus de arte, también ha propiciado la extensión de los esce­ narios, al grado que cualquier sitio sea válido para la ocasión artística. A esta cuestión vale recordar que si la competencia formal ya no da señal de cuándo hay arte contemporáneo, mucho menos su locación. Desde hace tiempo el arte se manifiesta en las instituciones artísticas propias para su visibilidad, pero también al margen de éstas: en el ámbito del design, en la moda, en conferencias performáticas, en la publicidad, en las redes transaccionales de las políticas culturales, etc. Las prácticas que circulan en el ámbito de regímenes estéticos combinados, a través de enlaces y transac­ ciones exhibitivas plurales, ejemplifican el momento cuando perdió el miedo a la cultura de masas y ganó el mundo, el cual se hizo susceptible a la ocasión del arte. Sin embargo, el mundo también invadió la loca­ ción exclusiva del arte. Por ello, la discusión res­pecto a la institucionalidad artística se ha he­cho re­levante. La cuestión entonces es identificar cuándo un escenario es potencialmente apto para la ocasión artística, de forma que se puedan revelar capas de sentido, redifícil de discernir a primera vista.

conocimientos en interacciones inusitadas. De cierta manera, lo que antes era un procedimiento de denun­ cia crítica frente al aparato institucional, acusándolo de cómplice del statu quo, hoy se debe pensar que esa misma institución —sea el sistema de museos o el mercado—, ha naturalizado estas prácticas y se ha convertido en su principal difusor, al grado de enten­ der que ahora es una institución de crítica. Es decir, lo “marginal” hoy se ha vuelto partidario de la actitud crítica que simula la marginalidad desde la normali­ zación oficial, de forma que el perfume pueda ocupar cualquier sitio en nombre del arte. Lo curioso de todo este proceso es que siempre, al final, el arte se distingue en su esfera de perfume, su estatus o moralidad intrínseca. A pesar de todo le seguimos atribuyendo el efecto de una estética de as­ piración emancipadora y responsable. Por más que se contamine de los registros mundanos prosaicos, o su esfera se vea totalmente diluida en las formas del di­ vertimento, la cultura joven y todo lo respectivamen­ te cool y fluido, su imperio de las actitudes y poses críticas sigue intacto y “mágicamente” —por no decir auraticamente—, diferenciado de todo lo demás. El modelo antiformalista que registró Harold Szeeman cuando identificó la liberación de las formas por la

A diferencia de la pluralidad simple del pastiche pos­ moderno hoy, en cambio, disponemos de formaciones complejas para realizar abordajes críticos de la cul­ tura, así como de instituciones artísticas que radica­ lizan sus propósitos, tensando la flexibilidad de los

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valoración de las actitudes críticas, que para el gestor Los principios de las actitudes de antaño, en tanto era la reivindicación del arte de los conceptos de fi­ modos de superar el objeto a partir de una visión in­ nes de los sesenta, reverbera por doquier. Su afamada tegral del evento y el display museográfico, guarda exposición When Attitudes Become Form: Live in Your poca distancia de las preocupaciones que vemos en Head que llevó las prácticas de artistas jóvenes —hoy la actualidad. Las propuestas que oscilan entre con­ todos artistas consagrados—2 al espacio institucio­ cepto, procesos de interesubjetividad en la drama­ nal, sin que perdiera frescor y “energía”, o que las turgia del evento, de la cual nunca nadie sabe qué actitudes se vieran acartonadas en el marco de una va a ser del mismo, han pautado lo llamado insti­ tucionalidad de crítica (New muestra considerada oficial, lo hace uno de los pioneros hoy esta misma conmoción Institutionalism). La oleada en la sistematización del insta a una abigarrada de las experiencias que hoy modelo exhibitivo de taller, promiscuidad entre los por hoy deambula suelta, se de acciones, de un arte de registros estéticos, los aproxima a esa faceta de actividades, procesos y si­ escenarios y el mercado. valoración crítica, la cual deja al descubierto el modus tuaciones, en lugar de obje­ tos acabados.28 Era una propuesta auspiciada por una operandi de su institucionalidad a través de formatos generación de artistas que demandaban libertad en su híbridos: workshops, conferencias “postacadémicas”, sentido amplio; es decir, “libertad de la vida” encarna­ laboratorio de experiencias culturales, screenings de da en un arte que, en palabras del curador, abogó por películas, conciertos, video, etc. la “intensidad de la experiencia”.3 A diferencia de las protestas panfletarias de la vieja izquierda política y Si bien estos modelos que emergieron en los sesenta sus formas de pensamiento y acción, los artistas de las parecen colocar a la actitud artística como proceden­ actitudes, en cambio, miraron con escepticismo a los te de los readymade duchampianos, hoy esta misma rituales del activismo político y se lanzaron a valorar conmoción insta a una abigarrada promiscuidad entre la libertad del ego creativo, los gestos subjetivos, y la los registros estéticos, los escenarios y el mercado. radicalidad de lo inmediato y fáctico sobre las pro­ Tras la celebración del “todo vale” y del anything goes mesas utópicas del porvenir. 4 (todo conviene) durante la confusión posmoderna, la

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cuna de los eventos artísticos procedurales se somete a prueba en un mundo donde la experiencia estética se encuentra extendida. Ahora que “todo vale” y todo suscita una experiencia estética de algún tipo, incluso el arte mismo, lo que está más profundamente en jue­ go son los procesos y categorías, los cuales visibilizan la discernibilidad de eso que entendemos por arte.

destituir la concepción eurocéntrica de la unicidad de las vanguardias artísticas, a partir de nuevas inclusio­ nes de otras vanguardias paralelas.5

Con la multiplicación vertiginosa de bienales a partir de los noventa, da la impresión de que más que la elaboración de discursos sofisticados respecto al arte contemporáneo, éstos se asemejan cada vez más a Con la propagación de las bienales tuvo comienzo la una agencia turística. Por lo mismo, el énfasis discur­ multiplicación de los mundos del arte, la propagación sivo no radica tanto en el arte que presenta, sino en la de un escenario donde las diversas culturas hacen preponderancia del interés por ubicar a una ciudad en valer sus diferencias, lo cual ocasiona constantes in­ el mapa de los circuitos internacionales, es decir, es­ tercambios, mestizajes y conflictos. Dado los intereses pecificar una locación para la interacción ocasional de movidos por la complejización del cuadro cultural, los miembros del mundo del arte “mundializado” con donde ya no hay centros ni periferias, ni arriba ni aba­ una supuesta escena local. La evidencia da muestra de jo, las bienales y su multiplicación global a partir de que hoy el mundo de los mundos del arte internacio­ los noventa devinieron en atracciones turísticas para nal contribuye, entre otras cosas, a la confección de incursiones lúdicas, cuya la industria del ocio turísti­ capacidad masiva apela, en a la consigna “todos somos co de la economía neoliberal. la mayoría de los casos, a artistas” deberíamos su­ De esta manera, el mundo las modas y tendencias del mar también otras nuevas: del arte mundializado, más arte. Esto supuso un cambio “todos somos Szeemann” y que una atmósfera de teo­ en el mapa cultural que en­ ría, es una consecuencia de “todos somos turistas” contró en estos eventos una la internacionalización del reacción a la globalización mercado del arte, lo cual de la economía del arte. supone la multiplicación Esta transnacionalización, global de artistas, gestores, translocación o desnacio­ curadores y productores de nalización de la esfera in­ todo tipo. En este sentido, ternacional del mundo del a la consigna “todos somos arte pareció inmiscuirse artistas” deberíamos su­ literalmente a la lógica de mar también otras nuevas: lo que Adorno y Horkheimer “todos somos Szeemann” y definieron como industria “todos somos turistas”. cultural, una tendencia hacia La 28 Bienal de São Pau­ la espectacularización de la lo (2008), al confrontar de cultura. Por otro lado, mu­ algún modo la expectativa, chos entendieron el proceso enarboló un discurso cura­ de bienalización como con­ torial con pretensión crítica secuencia de la globalización y subversiva. Esta bienal, neoliberal que engarzaba la conocida como la “bienal producción de identidades del vacío”, proponía dejar nuevas a una plataforma política y económica para el debate en torno a los un piso completo de su pabellón sin obras. Es decir, derechos democráticos, la soberanía nacional y la au­ buscaba encausar una experiencia reflexiva acerca del todeterminación. Una tercera faceta para incluir a la formato mismo. El detrimento de la esteticidad año­ agenda fueron las diversas narraciones preconizadas rada por el público general, lo que le correspondería por discursos postcoloniales, los cuales incitaban a el éxito de audiencia, venía a contrarrestar la deseada

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espectacularidad de este tipo de muestra blockbuster, requieren de obras para encausar la crítica institucio­ al sugerir que tras cincuenta y siete años había cum­ nal y reflexionar acerca de lo que estas exposiciones plido su misión y, por tanto, habría que repensar su internacionales se han convertido. ¿Qué sentido tiene función institucional. Una bienal vacía corresponde todo esto? Necesitamos más eventos turísticos, más en pintura a un monocromo, es decir lo equivalente experiencias estéticas, más jet-set que salta de un cir­ a colocar a disposición pública un metaconcepto de cuito del arte a otro, de un evento social a otra cena “bienal” a “secas”, libre de para enterados. Si esas son los dominios estéticos que el mundo del arte auto­ las condiciones, ¿qué más da suelen acompañar este tipo crítico pudo finalmente estar en el mapa? de evento. También se sabe orinar a “gusto”, cuando que esta propuesta tiene eco la publicidad, el turismo Para responsabilizar a al­ en malas administraciones, y el arte, sin ser idénticos, guien de la situación, se debe señalar nuevamente a son casi lo mismo las cuales han llevado a la R. Mutt. El padrino de estas Bienal de São Paulo a una paulatina decadencia. Por tanto, la “bienal del vacío” operaciones de “reflexividad institucional” tiene su también es una manera de hacer tabula rasa y decir estamento en la apuesta procedimental que el astuto ¡basta! A pesar de la inoperancia administrativa que artista presentó a la Society of Independent Artists. La alimenta su malestar, está claro que el gesto cura­ única diferencia es que, una vez aprendida la lección, torial encarna una suerte de manipulación perversa estas prácticas se encuentran institucionalizadas, al de los intereses a partir de una sugerencia poética, grado que el mundo del arte autocrítico pudo final­ pero que es un ejemplo monumental de uso crítico y mente orinar a “gusto”, cuando la publicidad, el turis­ reflexivo de una institución oficial. Visto así, ya no se mo y el arte, sin ser idénticos, son casi lo mismo.

Notas 1 Michaud, Yves. El arte en estado gaseoso. Trad. Laurence le

Morris, Alighero Boetti, Richard Astschwager, Gary Kuehn Deith

Bouhellec. Breviarios. Fondo de Cultura Económica, México, D.F.,

Sonnier, Christo and Jeanne-Claude.

2007, p. 18.

3 Joachim Müller, Hans. Harald Szeemann. Exhibition Maker. Hatje

2 Lista de artistas que participaron: Michael Buthe and Carl An­

Cantz Verlag. Germany, 2006, p. 20.

dre, Joseph Kosuth and Joseph Bueys, Bruce Nauman and Robert

4 Íbid., p. 20

Ryman, Richard Tutle and Barry Flanagan, Edward Kienholz and

5 Enwezor, Okwui. ‘Mega-exhibitions an the Antinomies of a Tran­

Reiner Ruthenbeck, Sol LeWitt and Claes Oldenburg, Lawrence

snational global Form’, en Manifiesta Journal. Silvana Editoriale,

Weiner and Mario Merz, Walter de Maria, Barry Flanagan, Robert

Núm. 2 Biennials. Amsterdan, 2004, pp. 95-99.

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4 A mí me gusta l”art pour l”art , pero no me rajo la oreja. De las actitudes a la categoría socioprofesional de artista

Al artista ya no se le exige su alma, ni que nos revele algún sentido metafísico, ni mucho menos su oreja. Mientras el referente más común sea Van Gogh en su acto de mutilación corporal, símbolo de la injusticia de una época que se resistió a reconocerle su visiona­ ria genialidad, seguirá siendo difícil no requerirle a los artistas —sobre todo a los más jóvenes—, desgarrarse en la intimida como condición sine qua non para la creación auténtica. Como bien lo explica Michaud: El artista es cada vez menos un creador maldito —aunque el mito de Van Gogh y el de Gauguin causen estragos todavía— y cada vez más un operador o un mediador social con algo del

hombre de negocios, del hombre de la comuni­ cación, del ilusionista y del chamán.1 Según Thierry de Duve, debido a la creciente reputa­ ción de Duchamp como el primer artista conceptual, se estableció en los sesenta el dichoso modelo de la “actitud”. Lo que se entendió como alternativa al mo­ delo de los talentos, la irracio­nalidad del genio de­­ cimonónico, y después la creatividad constructiva de las vanguardias —es decir, lo que se comprendió inicialmente como la “actitud crítica”, con base en las teorías lingüísticas, la semiótica, la antropología, el psicoanálisis, el marxismo, el feminismo, el estruc­ turalismo, en fin, la “teoría”— con el transcurrir del

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tiempo iría perdiendo su sustrato crítico. Su disemina­ Ésta es la naturaleza paradojal del artista cuando se ción a partir de los programas de las escuelas de arte piensa escindido. Si el romántico tiende a caer de su desde los ochenta, por lo menos en las consideradas sueño, el estratégico, por su lado, conocedor de las más fashion, las cuales hicieron a un lado la práctica transacciones que transpira su perfume, puede re­ de estudio por ponderar la renovación de los discur­ plantear una y otra vez la ilusión de los intercambios sos, hizo que las actitudes se estandarizaran en poses estéticos y las transacciones de los juegos del arte, de prototípicas. Lo que inicialmente fue una alternativa acuerdo a sus intereses particulares. ideológica a la entonces sospechosa creatividad y el poder de superioridad del talento, se convertiría en La pose, no obstante, tiene su merito en la medida en sólo eso, una actitud, o más bien una pose.2 Por lo cual que refleja la facultad de instrumentar públicamente vale decir que la actitud equivale al detrimento de la el ingenio crítico a través de la sutileza expansiva de un personaje artificiosa­ valoración del talento inna­ to del genio, una transición Con el tiempo la pose ar­ mente perfumado. El talen­ al régimen de los esfuerzos tística se fue matizando to se simula en una forma meritocrático, que viene en modalidades de ocupa­ de individuación, como de siendo también el reflejo de ción pública, autocons­ genio daliniano, prescrito cientes y teatralizadas por las modas, los clichés y un medio artístico profesio­ la exigencia desmedida del nalizado e individualista. ego. Estas paradojas son las que la retórica de la demo­ Con el tiempo la pose ar­ cratización de la consigna tística se fue matizando en “todos somos artistas” ha modalidades de ocupación hecho factible. Por tanto, se pública, autoconscientes y debe pensar que estamos en teatralizadas, para la me­ una estructura democrática diatización de lo que colec­ homogénea y nivelada, y en tivamente es aceptado como la plenitud de las igualdades, artista. De ahí podemos de­ dado que semejante ficción, cir que estas etiquetas son donde todos somos artistas hasta cierto punto una nor­ por igual, sólo es posible en ma de conducta, así como el imaginario utopista de un imagen tipificada. Por más futuro inexistente. Más bien, rebeldes que sean los artis­ si de verdad se llegase a de­ tas, se subsumen a especi­ mocratizar por completo el ficidades de los clichés más ámbito de la cultura, ese sí mediáticos, proscriben el que sería el fin del arte tal y deber de conformidad a las como lo conocemos; sería el reglas de la rebeldía. Como fin después del triunfo artís­ ya lo había dicho Baudelaire, quien entendió que la provocación rebelde implica el tico de Homero Simpson, de los roles y los sistemas sometimiento a las conductas propias de la artificia­ sociales de estatus. El mundo del arte sería, entonces, el mundo de la industria turística, sin ninguna especie lidad del personaje: de disfraz crítico o poses perfumadas. El dandismo, que es una institución al margen de las leyes, tiene leyes ri­gurosas a las que es­ Con el decurso de las actitudes y las poses críticas y tán estrictamente sometidos todos sus súbditos, su entrada definitiva a la institucionalidad del arte, sean cuales fueren por lo demás la fogosidad y aquellos quienes han estado más cercanos a los cen­ tros de educación artística pueden dar cuenta de que la independencia de su carácter […]3

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la mayoría de los alumnos manifiestan tanto intereses hacia ciertas prácticas, una concepción de personaje artístico que cambia continuamente. Sobre este punto vale la pena citar nuevamente a Yves Michaud, quien nos da una descripción bastante ajustada: […] hay que ser conscientes de que diversas concepciones del artista son posibles y se ofre­ cen hoy en una suerte de catálogo de actitudes disponibles: éstas van del creador politécnico del renacimiento, a la manera de Leonardo da Vinci; del artista romántico atormentado a la Géricault, al ingeniero constructivista y entusiasta como Rodchenko o El Lissitky; del mago del espiritual en el arte como Klein, al maestro clásico como Balthus; de genio provocador como Dalí, a crea­ dor maldito como Van Gogh. Nos encontramos hoy así desorientados en medio de todos estos modelos. Muchos alumnos llegan todavía a una escuela de arte con un modelo en la cabeza de pintor creador romántico inspirado fuera de las normas y fuera de la sociedad que responde a su propia marginalidad de adolescente. Este modelo se adapta bien con las representaciones sociales predominantes del artista en Europa, re­ presentaciones sin cesar reactivadas por el cine, la televisión y la prensa. Sin embargo, ésta no es la única representación que guía a los artistas aspirantes, numerosos son los que hacen suyas las imágenes más chamánicas como la de Beuys, más mediáticas como la de Warhol, o más profe­ sionales como la de Johns y de Longo.4 Ideas similares respecto a la fabricación de las con­ cepciones de artista contemporáneo describió Robert Morgan en su ensayo El fin del mundo del arte5, en el cual comenta que a mediados de los ochenta surgió una forma popularizada de la teoría crítica, misma que surtiría a las nuevas publicaciones de revistas de arte contemporáneo. Esta nueva retórica da paso a una también novedosa versión del artista que lo ase­ meja a la figura del rockstar. Algunos, inspirados por este nuevo modelo, empiezan a contratar asistentes y agentes de prensa para recrearles la imagen. Las revis­ tas se convirtieron en un elemento muy importante en un mudo del arte orientado, sobre todo, por el merca­ do. Tan era así, que algunos llegaron a afirmar que el mundo del arte era más bien el mundo de suscritores

de revistas. En gran medida, lo que Morgan propone con la noción del “fin del mundo del arte”, es que a mediados de los ochenta y a lo largo de los noventa la llamada posmodernidad, tuvo lugar una creciente mercantilización del mundo del arte; es decir, todo lo que acontece en el microcosmos que generalmente se entiende como la base social, económica y política en la cual el nuevo arte y los artistas emergentes encuen­ tran apoyo, se había transformado en puro marketing y publicidad institucionalizados.6

Esta nueva retórica da paso a una también nove­ dosa versión del artista que lo asemeja a la figura del rockstar Así es como en los ochenta la figura de artista empieza a fraguar nuevas inconsistencias. Muchos estaban in­ seguros acerca de su rol en la sociedad, pues el rumbo del arte en la “época posthistórica” era nebuloso, y la supeditada competitividad entre galerías y sus “marcas artísticas” ya no permitían ver con claridad las fuerzas culturales significativas. Con la imposición, cada vez más dominante, de la idea de carrera (carreerism) al estilo MBA que adoptaron las escuelas artísticas se inhibió el porqué hacer arte con el cómo gestionar un personaje social, y cuándo y dónde posicionar un tipo de producción en el negocio del mundo del arte. La educación artística se acercó a una concepción proclive a la formación de profesionales del mundo del arte, y la institucionalización de las actitudes irónicas devinieron en prototipos socioprofesionales. Como resultado, se empezaron a dar aproximaciones de conductas cínicas endurecidas, que se extendieron más allá de la ironía. La sugerencia de Morgan es que

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para llegar al lado opuesto de ese cinismo, uno debería regresar al origen de los estratos emocionales y pre­ guntarse qué hace uno y por qué lo hace. ¿Cuál es el propósito del arte? ¿Por qué ser un artista? ¿Cuál es la motivación? Tales preguntas parecen insinuar una apuesta por el retorno a una suerte de abigarramien­ to romántico, auspiciado por emociones subjetivas y psicologismos indiferentes a toda instancia del mundo del arte. Si esto fuera visto de tal manera, se avizoraría el riesgo de la nostalgia, la sospecha del anacronismo, pues la inconformidad en la mayoría de los casos se subsume en un anhelo que, al no encontrar funda­ mentos en el presente, mira esperanzadamente hacia atrás. No obstante, la tesis de Morgan definía la idea del “artista de dirección interna” (inner-directed artist), consistente en la figura del artista que se resiste al término de mediación pública para mantener una distancia privada a partir de un discurso más amplio y evitar el distanciamiento frívolo de la actitud cínica.

involución del mundo artístico a la extroversión del trabajo de campo casi etnográfico.7 Para explicar el modelo etnográfico es imprescindible tener en cuenta la percepción de una política demo­ crática con graves síntomas de fatiga civil y apatía política, dominada por el privatismo consumista y/o corporativo, con la consecuente pérdida de una orien­ tación hacia lo público o lo progresivo. En un esfuerzo de síntesis diríamos que las debilidades del liberalis­ mo se ven en su excesiva atención a los valores de la autonomía individual, lo cual tendría importantes consecuencias para la misma comprensión de la vida democrática, ya que su funcionalidad se ve exclusiva­ mente como mero marco de negociación o compromi­ so entre intereses privados, previamente objetivados, que acuden a la esfera pública. Mucho del esfuerzo del arte desde la modernidad cobra sentido cuando subvierte las relaciones de la comunicación regida por formas objetivas de la producción y del consumo, des­ velando su cometido simple para engarzar al público con nuevos mundos de significados abiertos, de parti­ cipación y no de mero consumo pasivo y alienado. Las formas más comprometidas del arte político atienden a esta escasa formación del individualismo neoliberal para la inclusión ciudadana. Por lo menos esta parece ser la música de fondo del arte contemporáneo, mani­ festada como un agente político de resistencia.

Con énfasis similar, Hal Foster también describió la situación del artista en los ochenta como una figura del giro de la razón cínica. Su argumento, de cierta forma resulta muy fiel a las preguntas formuladas por Robert Morgan, y explica que en dicho callejón sin salida fingir demencia vendría siendo una conducta estratégica en un mundo propenso al mercado, en el cual la diferencia aparente entre una mercancía común y un “objeto artístico” ya no era del todo dis­ cernible. El modelo descrito por Foster con respecto Esta segunda figura, sin embargo, la del artista nó­ a este entronque de la estética de la razón cínica mada y transeúnte que vino justo a habitar el mundo estaba más a la altura de la demanda común, pues no del arte mundializado de los noventa —multicultural o poscolonial— a través de instó a reformular el modelo de la artisticidad a partir de La superación del cinismo visiones alimentadas por los un retorno ciego a la inte­ vino, curiosamente, con estudios culturales y la an­ rioridad romántica de las una generación que la em­ tropología, con propuestas emociones. La superación pujó a un extremo, al gra­ de arte público que realiza­ del cinismo vino, curiosa­ do que la indiferencia se ría de un sitio a otro, atrajo mente, con una generación volvió desafección, con­ a la superficie la otra cara que lo empujó a un extremo, trarrestando el cinismo del modelo baudeleiriano: el flâneur. Este personaje anali­ al grado que la indiferencia con abyección zado con cierta obsesión por se volvió desa­fección, con­ trarrestando el cinismo con abyección. Si el cinis­ Walter Benjamin, al cual definió como ese hombre mo fue consecuente de la esquizofrenia mimética, que se pasea por el pasado, recolectando instantes en su trasgresión, en cambio, fue la de un imbecilismo, la feliz o melancólica retrospección, coleccionado el infantilismo o autismo simulados. La otra vía pro­ re-colectar: entre las ruinas del presente, en busca de puesta por Foster fue la que reclamó la figura del fragmentos que salvaguarden el pasado.8 La otra fac­ comprometido en oposición al dandi, y pasó de la ción de esta misma figura artista se repliega al modelo

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del arte relacional de Nicolas Borriaud, el artista como constructor de sociabilidad, o lo que después explica­ ría como un artista hacker o postproductor: La oposición romántica entre el individuo y la sociedad, que estructura el juego de roles del arte y su sistema mercantil, está definitivamente caduca. Sólo una concepción transversalista de las operaciones creativas, que resigna de la fi­ gura del autor en beneficio del artista-operador, puede dar cuenta del cambio en curso: Duchamp, Rauschenberg, Beuys, Warhol, construyeron su obra a partir de un sistema de intercambio con los flujos sociales, desarticulando el mito de la torre de marfil mental que la ideología román­ tica le asigna al artista.9 Sin embargo, a pesar de las reivindicaciones de teóri­ cos como Bourriaud, lo que la posmodernidad acarreó hoy día se acepta consensualmente, es que la noción estereotipada del artista como mártir se desplaza a una concepción más estable y comercial.

sospechosas de cualquier cosa que pareciera la vieja psicología de las facultades creativas, lo cual es una amalgama neo-romántica de las facultades kantianas de la sensibilidad y la imaginación. Estas tenían todo en contra: ser universal, burgués, trascendental, meta­ físico. Todo lo que era natural, psicológico o esencial, era ideológico.10 La inversión se puede comprender, por tanto, ahora que el talento para la representa­ ción mimética no es necesario, pues lo que antes sólo algunos podían efectuar (el talento artístico), y por tanto cualquiera podría apreciar en condición de pú­ blico, hoy, de manera inversa, todos pueden proponer un readymade como arte, pero sólo los iniciados lo pueden apreciar. En realidad, la condición general es que, desde que el arte perdió su sesgo aristocráticoclasista, y entonó una vocación más filosófica en el advenimiento de la modernización democrática, las restricciones de acceso han sido motivo de múltiples posicionamientos contradictorios y controvertidos.

Por estas razones, argüiría con de Duve que el arte después de Duchamp está propenso a la permisividad absoluta, cuyos síntomas indican que las claves y có­ Todo lo que se supone se erradicó en los sesenta, digos tienden a reemplazar el modelo de la habilidad como la inequidad del talento institucionalizado por del talento por el juego profesional de las poses crí­ la idea de un arte más conceptual y menos restricto ticas. En esta esfera de los simulacros de “etiquetas a las habilidades de la técnica, los estilos, las fuerzas aristocráticas”, que paradójicamente, se disponen del mercado; que tildó de menos como híbridas y democráticas, la el modelo de la creatividad, y se Duchamp, Rauschen­ utopía moderna de todos somos resume en la democratización de berg, Beuys, Warhol, artistas se sustituye por la de que que cualquiera puede proponer constru y eron su “todos somos dandis”.11 Si esto es arte, desvela siempre consecuen­ obra a partir de un efectivamente así, es de esperar­ cias insolubles. Filosóficamente sistema de intercam­ se que antes de rajarse la oreja hablando, las actitudes tempes­ bio con los flu j os será siempre mejor perfumarse sociales tivas de esa década eran muy antes del evento.

Notas 1 Michaud, Yves. Op cit., p.85.

6 Vilar, Gerard. Las razones del arte. A. Machado Libros, Madrid,

2 de Duve, Thierry. When Form has Become Attitude – and Beyond.

2005, p. 211.

http://laurengoldenberg.blogspot.com/2008/03/when-form-has-

7 Foster, Hal. The Return of the Real. The Avant-Guard at the End of

become-attitude-and.html

the Century. MIT Press, Cambridge, London, 1996, p. 247.

3 Baudelaire, Charles. Salones y otros escritos sobre arte. Trad.

8 Arendt, Hannah. Conferencias sobre la filosofía política de Kant.

Carmen Santos. Visor, Madrid, 1996, p. 377.

Trad. Carmen Corral. Paidós Studio. Barcelona, 2003, p. 112.

4 Michaud, Yves. Enseigner l’art? Analyses et réflexions sur les

9 Nicolas Bourriaud. Postproducción. Trad. Silvio Mattoni. Adriana

écoles d’art. Éditions Jacqueline Chambon. Nîmes, 1999, p. 26.

Hidalgo. Buenos Aires, 2004, p. 117.

5 Morgan, Robert. The End of the Art World. Allworth Press, Ca­

10 de Duve, Thierry. Kant After Duchamp. MIT Press, 1996, p. 26.

nadá, 1998, p.79.

11 Íbid., p. 237.

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YO USO PERFUME PARA OCUPAR MÁS ESPACIO EXPOSICIÓN Curador: Willy Kautz Coordinación de la exposición, macg: Ruth Estévez Coordinación de museografía y montaje: Vania Rojas Prensa y difusión: Adrián González, Óscar Cigarroa y Minerva Jalil Coordinación editorial: Azul Aquino Diseño gráfico: Alcíbar Vázquez Relaciones públicas: Alesha Mercado Registro y control de obra: Santiago Pérez Museografía y montaje: Hugo Hidalgo, Juan Hernández, Mario Bocanegra, Benito Hernández y Ángel Chávez ARTISTAS Gabriel Acevedo David Alfaro Siqueiros Daniel Andujar/Rogelio López Cuenca Julieta Aranda John Bock Carles Congost Ximena Cuevas Dustin Ericksen / Mike Rogers Paul MacCarthy José Clemente Orozco CUADERNILLO © Textos: Willy Kautz Editor: Willy Kautz Coordinación editorial y cuidado de la edición: Azul Aquino Corrección de estilo: Oswaldo Valdovinos Diseño editorial: Alcíbar Vázquez

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