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SOMBRAS DE WEIMAR contribuciรณn a la historia del cine alemรกn 1918-1933


SOMBRAS DE WEIMAR contribuciรณn a la historia del cine alemรกn 1918-1933


SOMBRAS DE WEIMAR contribuciรณn a la historia

del cine alemรกn 1918-1933

Vt~


Diseño <le cubierta María Jesús Martínez

Elaboración <le índices: Medardo Amor

Foto portada: Metrópolis, de Fritz Lang

Procedencia <le las fotos: Filmoteca Española (portada, 5, 23, 37, 39, 54, 91, 93, 94, 105, 107, 115, 117, 119, 120, 129, 140) National Film Archive London (1, 3, 4, 8, 10, 12, 18, 24, 25, 28, 29, 33, 35, 42, 46, 47,4~ 50,52,53,57,59,62,65,66,68, 71, 72, 76, 78,80,84,86,87,89,95,97, 100, 103, 106, 111, 113, 118, 127, 130, 131, 136, 139, 141, 142, 143, 147, 152) Archivos de la Editorial y dd Autor

© Vicente Sánchez-Biosca

©Para la presente edición: Verdoux, S. L.

Edita: Ver<loux, S.L. Ercilla, 29 28005 Madrid

Realización Gráfica: Carácter, S.A. Impreso en España l.S.B.N.: 84-404-7227-7 Depósito Legal: M-23144-1990


A Vicente, A Teresa, por todas aquellas cosas que no supe decir


AGRADECIMIENTOS

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n libro, incluso si como éste ha sido escrito en forzosa soledad, contrae deudas a veces difíciles de enumerar. Por motivos muy diversos, tres instituciones han sido decisivas para su impulso : Filmoteca de la Generalitat Valenciana y, muy especialmente, las facilidades que me otorgó su entonces director 'Ricardo Muñoz Suay; Cinemateca Alemana de Madrid, por su cada vez más amplio catálogo de.películas del período aquí estudiado; Filmoteca Española por la amabilidad con que me permitió consultar películas y bibliografía. Particularmente, deseo mencionar a Medardo Amor, Dolores Devesa,José Ginés,José Antonio Hurtado, Gisela Iranzo, Marina Navarro, Tony Partearroyo y Alicia Potes. A Francisco Llinás por ser el exigente inductor de esta aventurada empresa editorial, a Jesús González Requena, a quien debo algunas precisiones de notable valor en torno a lo siniestro, a la amable y desinteresada ayuda de Rafael Rodríguez Tranche y a la confianza y apoyo moral de Vicente José Benet. Estas páginas tienen, sin embargo, una ·deuda especialmente entrañable con Elena S. Soler. Ella estuvo presente en todas las fases del trabajo, compartió los sinsabores que un estudio de esta índole lleva siempre aparejados. Este libro le debe · mucho más de lo que ella o yo mismo seamos capaces de saber.


Introducciรณn


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El ccxco original reza así: •l dúcovmd,

or fa"ncitd I dúcovmd, in his accmt, his air, and gmera/ appearmcr, a somrthing which firts startltd, and thm d((ply intmstrd mr, by pringig to mind dim visiom of my rarlirst infancy -wild, confimd, and thrrmging mrmorirs ofa timr whm mtmory hrrsrlf was yrt 1111bom• (William Wilson, in Edgar Afian Poc, Tules of M yscery and Imaginacion. London, Gallery Press, 1987, p. 53) .

e n un escalofriante relato titulado William Wilson, Edgar Allan Poe da la voz a un narrador cuya vergüenza de sí mismo es tan grande que le lleva incluso a ocultar su verdadero nombre. Desde la sombra emanada por una cercana muerte, dicho narrador se remonta a aquellos inocentes años en los que entró a formar parte de un internado infantil. Pasea su recuerdo por los lugares y sus compañeros para evocar muy pronto las ambiguas relaciones que le unían a otro niño de extraña semejanza con él mismo. A medida que la breve narración avanza, el lector va descubriendo, sutilmente dispuestas e intencionadamente dispersas, una serie de inquietantes similitudes entre ambos personajes. El mismo nombre, el mismo apellido, el mismo día de ingreso en la academia ... Cada nuevo rasgo, exterior o interior, del otro niño se confirma incomprensiblemente idéntico al del narrador. Y, sin embargo, nada hace demasiado ruido, como si rodas estas semejanzas, al no estar subrayadas ni amplificadas, fueran calando muy lentamente en nosotros, dejándonos deducir por nuestra cuenta. Diríase que esta matemática progresión apunta a una suma que es deliberadamente omitida, que no es nombrada. No es sólo semejanza lo que define a estos dos personajes: su rivalidad, el temor mutuo y una identidad atribuida por el resto de los compañeros, para quienes se trata de dos hermanos. Sólo un rasgo parece separarlos: la voz. Un rasgo situado en el momento propicio : la del contrincante es un susurro que rememora esa voz de la conciencia situada muy cerca de nosotros, tanto que ningún otro puede oírla. Y entonces caemos en la cuenta de que toda esta descripción, rodas estas semejanzas y diferencias, han sido contempladas desde un prisma en el que nos hallamos inmersos: el relato de William Wilson. Sólo que nosotros, ayudados por la sutileza de sus deducciones, somos capaces de dar un pasito más allá, de situarnos entre lo que el narrador sabe sin nombrar y lo que el personaje va viviendo sin saber. Sutileza de calígrafo ésta en la que nos sumerge Poe. He aquí, pues, que ambos personajes tienen un altercado por motivos tal vez intrascendentes, pero en los que queda arrapada la memoria del narrador. Una extraña sensación se apodera de él : «Descubrí, o me pareció descubrir, en su acento, en su aire y en su apariencia general un algo que empezó por sorprenderme, para luego interesarme profundamente, pues traía a mi recuerdo borrosas visiones de mi primera infancia; salvajes, confusos y tumultuosos recuerdos de un tiempo en el que la memoria misma aún no había nacido. No puedo describir mejor la sensación que me oprimía sino diciendo que me era difícil rechazar la certeza de haber estado vinculado a ese ser que estaba ante mí en alguna época muy lejana, en algún lugar de un pasado infinitamente remoto». 1 Impulsado por una secreta e incomprensible atracción, el protagonista se levanta de su lecho esa misma noche y, provisto de una lámpara en medio de la oscuridad reinante, acude al dormitorio de su extraño amigo. En este momento el narrador, presa del delirio, describe confusamente sus percepciones: «Miré, y una sensación de parálisis y helor me envolvió súbitamente. Mi corazón palpitaba, temblábanme las rodillas y mi espíritu se sintió poseído por un horror sin sentido pero intolerable. Jadeando, bajé la lámpara hasta aproximarla aún 11


más al rasero. ¿Eran ésos ... ésos, los rasgos de William Wilson? Bien veía que eran suyos, pero me esrremecía como víctima de la fiebre imaginando que no lo eran. ¿Qué había en ellos para confundirme de esa manera? Miré fijamente mienrras mi cerebro giraba en multicud de incoherences pensamientos. No era ése su aspecto .. . no, así no era él en las activas horas de vigilia. iEI mismo nombre! jLa misma figura! iEl mismo día de ingreso a la academia! iY, por fin, su obstinada e insensata imicación de mi acticud, de mi voz, de mis costumbres, de mi aspecto! ¿E ntraba verdaderamente dentro de los límites de la posibilidad humana r¡11e esto r¡11e ahora veía fuese meramente el resulcado de su concinua imicación sarcástica? Espancado y temblando cada vez más, apagué la lámpara, atravesé en silencio el dormitorio y escapé sin perder un inscante esta vieja academia para no regresar jamás,,.2 En esce intenso momento el lector descubre el origen de la cerrorífica sensación que invade al narrador: ésca nace de la concemplación de su propio rostro, irreconocible, en un cuerpo ajeno. Sin embargo, el efecto siniescro que despierta en nosocros surge de la maestría y minucia con que es elegida cada palabra, donde el foco del terror, lo insoporcable para el sujeto que mira, permanece inexpreso. Un instante, pues, en que el narrador se sicúa ante el vacío de la palabra, en que no reconoce lenguaje alguno capaz de expresar su percepción y halla sólo el terror a su paso. Pero, también, un inscante en que el lector recibe el cedazo de lo inefable y, concagiado, queda asimismo aterrorizado. Un vacío en la narración, un agujero negro en la percepción, una suspensión del lenguaje para nombrar aquello que puede reconocerse, para no ser cransmicido. ¿Por qué es inexpresable esta experiencia? ¿Por qué esa suspensión del lenguaje? Y por qué codo ello, nos preguntamos, si no faltan palabras.Justamence, nos aproximamos al nudo del problema, pues de lo que aquí se rraca es de una fraccura del sujeto con su lenguaje. Su discurso, su habla, se resiscen a salir, porque ese sujeto en este preciso momento se encuenrra súbicamente expulsado del universo discriminatorio del lenguaje, apresado en orro lugar más incierto y menos objetivable, en lucha a muerte con oc ro que lo asedia. El lenguaje, entonces, no le sirve, pues su discurso no le permite reconocer las cosas y conjurar el peligro con el que amenazan: el sujeto está, como el psicótico, abierto de bruces ante lo real, la experiencia más insoportable del ser humano. El arte narracivo creó aquí, como en algunos otros grandes y trágicos momentos de la liceracura, una rotunda quiebra de la expresión para este vacío, una violenta sugerencia (adviértase la paradoja) de esca experiencia que muchas veces nos asalta en lo cotidiano. La precerición, como juego con el decir y no decir, la metáfora, como registro de la sustitución, y la elipsis, en cuanto técnica narraciva de la omisión temporal de lo acontecido, pueden ser ucilizadas para abrir el agujero negro al que se refiere esta sensación. También algunas formas cinematográficas se embarcaron en la misma empresa, pese a entrar en aparente concradicción con la visibilidad pura de la imagen. Enrre dichas experiencias, el cine alemán de los años veince represencó acaso la más brillante y cerrorífica de sus manifescaciones. Pues bien, el aucor de esce libro debe reconocer que en la incomprensible acracción hacia esce confuso sentimiento, recreado aquí a cravés del arce, y en rodo lo que él revela, nació el impulso más robusto que haya recibido el presente crabajo. En él, en su origen, hay una excraña fascinación por eso que se ha dado en llamar lo siniescro. El goce del cerrar, de esce cerror que ciene que ver con el vacío del lenguaje, con la fraccura del discurso, está, pues, en la génesis de escas páginas y, sobre codo, de la invescigación. Sin embargo, si un sujeto -aucor, lector- no ciene por qué oculcar lo poco que sabe acerca de aquellos oscuros mocivos que le llaman a la indagación, campoco debe dejarse dominar por ellos de un modo ingenuamente empácico. Pronto vino orro discurso a equilibrar la compulsión que esce primero imponía : el racional. Si las películas de signo demoníaco contenían el primer y confuso acicace de que se nucría la invescigación, no es menos cierco que más carde -hace ya muchos años- descubrimos que su número y porcentaje eran muy reducidos en el cine alemán de los años veinte y, en codo caso, su brillancez y éxito en nada juscificaban una prioridad absoluca si queríamos comportarnos con accicud serena. Tocaba, por canco, imponer un orden, decidir unas organización interna y una seria reflexión sobre codas aquellas corrientes que habían sido, si no olvidadas, sí al menos infravaloradas por nuescro ímpecu. Esca actividad racional, impulsada por un corsé que 12

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El original de Poe dice: •l looked, a11d a 1111mb11e.H, an icuus1 of /uling, im1a111/y pervadtd my franu. My breaJ/ hea11rd, my knen lollrrrd, my wholr Jpiril brcame poJJeJJed wilh an objectlw yrl i1110/rrablr horror. GaJping far brealh, I lowmd 1he lamp in Jtil/ marrr proximity to 1he face. Were lheJe -rhese the li11ramt11/J o/William WilJon? I Ja w, indeed, 1ha1 1hey wrrr hiJ, b111 1 Jhook aJ if wilh a fit o/ 1he ag11e in /a11cyi11g 1hey were 1101. Wha1 was 1here abo1111he11110 co11fo1111d me i111hiJ manmr? 1 gazed, while my brain mled with a m11/1i1tide o/ i11cohere111 tho11gh1J. Nol 1h111 he apperead, ammdly 1101 thus, in lhr 11i11aci1y o/ hiJ waking ho11rJ. The same name, the same co111011r o/ penon, 1he Jame day o/ amval al lhe academy; and 1he11 hiJ dogged and 111ea11i11g/uJ imitation o/ my gail, my voice, my habitJ, and my ma1111tr. WaJ il, in lmlh, within lhe bo1111dJ o/ h11111a11 posJibility 1ha1 what 1 now saw waJ 1he re111/t mere/y o/ 1he habitual practice o/1hiJ JarraJlic imitalion. Awe-Jlrickm, and 111i1h a cmping Jh11dder, l ex1i11g11iJhed lhe lamp, pamd Ji/en1/y from 1he chamber, and left al once 1he hal/J o/ 1ha1 old aca demy, 1u11er lo mler them again• (Ibidem, p. 54).


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Vicente SánchezBisca: Del otro lado: la metáfora. Modelos de Representación en el cine de Weimar, Madrid, HiJ'."rion, 1985.

acabó transformándose en censura, provocó el efecto contrario: evitó que la pasión -el dolor y el placer- vieran la luz, ahogados por un discurso académico impuesto más por las ansias cientifistas del propio autor que por la academia misma. De allí surgió un librito, en realidad mínima expresión del trabajo realizado, que llevaba por título Del otro lado: la metáfora. Modelos de Representación en el cine de Weimar 3, cuyo alcance real sólo abarcaba hasta 1924 y cuya perspectiva era menos histórica que la que aquí se esboza. El autor pretende hoy conciliar una y otra tendencia, no por un afán irresponsable, sino por el reconocimiento de una doble responsabilidad. Sin ceder a los hechos, sin hacer conce siones ante la exigencia de rigor en el estudio, cree que es posible, y aún necesario, que el deseo -siempre enigmático, como se sabe- trasluzca. Así, la voluntad que anima estas páginas es mantenerse sólo distante de aquel cientifismo que no compromete al sujeto que habla, pero en absoluto obtener una patente de corso para, ejerciendo una «poética del deseo y la pasión», olvidar el rigor teórico que le es, exigible a un trabajo de esta índole. Parece oportuno hace estas aclaraciones en un momento en que ciertas manifestaciones de las llamadas ciencias humanas persiguen una neutralidad científica que les permita hablar de su objeto como si no hubiese sujetos, y por tanto deseos, comprometidos en él; pero también es imprescindible combatir cierta poeticidad hoy muy generalizada que tan a resguardo ha querido sentirse de los juicios de valor. Esta es igualmente una forma de escurrir el bulto: hacer poesía teórica o teoría light. Ahora bien, no existe contradicción de fondo entre las dos vertientes que el autor desea poner en relación. Pues ese mismo deseo del que surge el cuento de Edgar Allan Poe y del que son ejemplos señeros muchas películas alemanas de los años veinte no tiene por qué ser erradicado del estudio. Su cuerpo es un texto, su materia el lenguaje, sus referencias el entero universo del sentido y, en ocasiones, también su vertiginosa falla . Y es que, a fin de cuentas, el material con que nos encontramos en el cine alemán posee muchos elementos en común con el examinado en el cuento de Poe: sujeto, lenguaje, discurso, falla, texto artístico. Con estas herramientas, el discurso puede presentarse bajo una forma plena, reconocible y placentera, pero también abrir paso hasta un terror que no carece de fascinación: esto es, el goce. Con ellas mismas, el estudioso se interna en los intrincados bosques de las películas y encuentra a su paso una aventura que no precisa, so pretexto de cientifismo, desmentir la experiencia del espectador, sino que pone todo su empeño en elaborar a partir de ella. Asumiendo este riesgo, el autor pretende, ya sin ilusiones cientifistas gratuitas ni pretensiones poetizantes, dar cuenta de un período particular de la historia del cine. El lector encontrará Ja siguiente disposición del libro: en una primera parte, se pasa revista a los problemas teóricos fundamentales que deben ser elucidados para dar cuenta del cine de la república de Weimar. El estado de la historiografía al respecto (capítulo primero), la exposición de las claves metodológicas mínimas que nos servirán en el trayecto (capítulo segundo), la relación entre vanguardia y estabilización durante estos conflictivos años (capítulo tercero). En los capítulos siguientes incluidos en esta primera parte, se persigue una caracterización teórica y, por tanto, sincrónica de los modelos de representación que pugnan por imponerse en el cine del período. Se trata, por supuesto, de modelos imposibles de hallar en los films concretos en un estado puro y sólo deducibles a partir de un trabajo teórico susceptible a su vez de dar lugar a submodelos. La segunda y más extensa parte está dedicada a verificar la vivencia de dichos modelos de representación en el lugar concreto en el que actúan contradictoriamente, donde se desmienten o se confirman, allí, en suma, donde entran en conflicto: los textos fílmicos, las películas. En este sentido, realizamos análisis de numerosos films, si bien hemos debido eliminar de la redacción definitiva algunos otros.por motivos de extensión y con el fin de respetar la coherencia estructural. Conscientes de que cada película posee una particularidad siempre irreductible a cualquier modelo, por detallado que éste sea, no está dirigido el análisis a analizar rned nicamcnte la mayor o menor correspondencia entre los films concretos y los modelos, pues ello produciría una restricción imperdonable de la riqueza del material visual. Los análisis, por el contrario, se sostienen por sí mismos y, aun refiriéndose a los modelos teóricos anteriores, no se agotan en ellos. Precisamente por esta razón, proponemos al lector una serie de 13


pequeños y parciales itinerarios a lo largo del cine de Weimar, gracias a la organización de los capítulos de esca segunda parte siguiendo una lógica distinta a la de los modelos de representación. Tal opción no desmiente la validez de la lógica teórica y, en cambio, añade capacidad de matiz para la lectura histórica. Así pues, tomamos, por ejemplo, la representación de la calle a lo largo del film alemán, en la medida en que, si hemos sido capaces de poner en juego todos los peones decisivos, este trayecto nos indicaría con cuidado cómo el denominado Strassmji/111 aparece en manos del Ka111111erspieljil111, atraviesa el realismo, se tiñe de melodrama, adereza este último con su versión social, apela al experimentalismo lateralmente, etc. Igualmente, hacemos lo propio con el llamado Kammenpieljilm en su trayecto hasta la transparencia narrativa y así sucesivamente. Por supuesto, para que este procedimiento no supusiera una regresión teórica, era necesario tomar dos precauciones. La primera, no otorgar una capacidad explicativa global a tales itinerarios, sino entenderlos en su carácter fragmentario e ilustrativo y, por supuesto, como lugares donde la dialéctica entre los modelos de representación se jugaba plenamente. La segunda, otorgar a los films, a su textura, la última palabra, hasta el punto de que los trayectos propuestos no fueran sino una ayuda a la caracterización, una manera de abordar fenómenos parciales, pero, sin duda, efectivos. Dicho de otro modo: los films concretos no son estudiados jamás en virtud de la temática del capítulo exclusivamente, sino que ésta es aprovechada para hacer intervenir otros factores también ajenos a ella. No analizamos los films del inconsciente, por citar un nuevo ejemplo, como si sólo tuvieran que ilustrarnos sobre ese particular, sino que lo hacemos interrogándolos como films y, sobre este análisis, añadimos una forma subsidiaria de clasificación que los conecte temporalmente con otros que tratan del mismo problema, teniendo en cuenta que éste es tanto temático como formal, plástico y narrativo. Ello, pese a todo, no obsta para que se haya recurrido constantemente a múltiples conexiones con otros tantos films ubicados en capítulos distintos y bajo otras rúbricas. En este sentido, la decisión de dividir los capítulos del modo en que lo hemos hecho no posee rigidez alguna y es perfectamente compatible con otras alternativas, siempre y cuando produjera la misma rentabilidad. La heterogeneidad de los capítulos, en consecuencia, no es un criterio fuerte de nuestra lectura, sino una propuesta adicional que resulta aprovechable, pero que se diferencia de las elecciones teóricamente fuertes de este libro como son la caracterización de modelos y el análisis concreto de films. Aunque el deseo del autor consiste, obviamente, en que el libro sea leído de principio a fin, la disposición de los capítulos de la segunda parte permite la consulta aislada de alguno de ellos, así como la lectura independiente del análisis correspondiente a cualquier película. Es claro que quien así proceda perderá parte de la coherencia del conjunto, pero no lo es menos que un lector cualquiera puede desear realizar consultas esporádicas a tenor de sus visionados que carecerían de sentido en otro tipo de libros. En este sentido, el autor se ha esforzado en considerar esta posibilidad de lectura fragmentaria, intentando dotar a cada análisis de una cierta, aunque siempre relativa, autonomía. Del mismo modo, se ha procurado equilibrar lo más posible la extensión correspondiente a cada análisis. Las proporciones, en consecuencia, no se corresponden forzosamente con la valoración que merece cada film. Esto ha obligado a resumir mucho -a recortar incluso del manuscrito- en algunos films cuyo análisis podía ser interminable y en contemplar otros productos que carecen, sin embargo, de una factura mínimamente aceptable. Como se verá argumentado en el interior del libro, la misión del historiador consiste a veces más en dar cuenta de lo anodino que de lo excepcional o, al menos, en ofrecer una imagen adecuada en donde el lector pueda distinguir la realidad histórica de ambos.

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Parte primera


Capítulo primero: LA HISTORIOGRAFIA ANTE EL CINE DE WEIMAR

El reto de un enorme hueco

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Véase a este respecto lo expuesto en el capítulo segundo.

na primera ojeada vertida sobre el cine de la Alemania de Weimar permite ver al observador aquello que éste quería descubrir: demonismo, animación del objeto, paisajes románticos, dobles siniestros, tragedias de dimensión metafísica .. . En este sentido, no cabe duda de que este cine es acogedor. Una mirada más pausada y reflexiva revela pronto que no es lo más llamativo, lo diferente respecto a otras cinematografías, ni lo exportado con éxito, lo único, ni siquiera lo predominante. Si la pantalla germana ha contribuido a la historia del cine a través de sus demoníacas obras maestras, no es oro todo lo que reluce, como tampoco el conjunto de su producción, su media, se rige por estos únicos parámetros. Es entonces cuando el ojo sensible del observador y la mente serena del historiador se encuentran con una larga retahíla de géneros dispares, casi inesperados, junto a los célebres anteriores: films históricos o «de trajes», un expresionismo -dejémosle por el momento el titular- demoníaco, otro exótico y decorativo, otro de marcado sesgo romántico, otro pseudovanguardista, un Ka111111erspielfii111 heredado del teatro de cámara con pinceladas expresionistas en algunas ocasiones, un realismo poético más o menos teórico y abstracto según los casos, un melodrama social, un film militante, un experimentalismo con toques de documental, etc. ¿Qué puede hacer el historiador ante un panorama tan deslabazado, tan falto de unidad? La promesa de un cine compacto, de una producción coherente en sus líneas maestras, no es, por lo menos, tan evidente ni fascinante como el lector primerizo llegó a creer. No cabe otra solución que ordenar este caos, estructurarlo, para después, o al mismo tiempo, proceder a su análisis detallado. Y entonces el historiador cae en la cuenta de que no puede ser un pionero, que otros muchos han mirado a través de este agujero. Y, en efecto, la historiografía ya ha encarado en distintas épocas este problema, ya se dio de bruces con este confuso panorama. ¿Cómo ha actuado? Es éste un repaso necesario, no sólo porque es de buen talante advertir los trabajos que ya se han enfrentado con el mismo material que uno se propone analizar, sino, al margen de todo prurito académico y exhaustivo, porque va a ofrecernos algunas claves de relevancia sobre la particularidad de los enfoques y las premisas específicas que la historiografía ha utilizado refiriéndose al cine weimariano. Lejos de nuestra intención está el catálogo de opiniones; tan sólo nos mueve el deseo de revelar tendencias y aproximarnos a las lagunas que éstas han dejado. Así pues, lo primero que llama la atención en la actualidad es la escasez de estudios dedicados al cine de Weimar. Escasez que viene acompañada de una acusada fractura que suspende los trabajos dedicados al período en aquellos que fueron con toda justicia considerados clásicos. Y esto es tanto más extraño cuanto que parece contrario a la tónica geperal de la historia del cine en los tiempos que corren. Un breve paralelismo puede ayudar a detectar la paradoja. Pudimos ver tiempo ha cómo el cine norteamericano era abordado por historiadores clásicos, contemporáneos a los acontecimientos, si bien carentes de perspec1 tiva histórica o aun blandiendo postulados lineales y causalisras • Años más tard.e, aprove17


chando estas investigaciones así como su valiosa documentación, asistimos al surgimiento de críticas de sesgo teórico que ponen en entredicho su metodología. Una ruptura se había producido y una oferta de reconstrucción quedaba en el ambiente. Y ésta fue acogida por multitud de modernos historiadores los cuales emprendieron la orquestación investigadora desde múltiples enfoques, desde la historia económica del st11dio-system hasta la restauración de films concretos, desde las descripciones y análisis exhaustivos hasta la recuperación de guiones perdidos, desde la semiótica narrativa hasta la rehistorización. Todo ello con la explícita intención de engarzar con los estudios narratológicos, con las nuevas teorías del montaje y de la puesta en escena y, acto seguido, inscribirlo en la perspectiva histórica. N o hay que llamarse a engaño : es obvio que en esta orquestación puede faltar (y, de hecho, falta) la coherencia de puntos de vista comunes y aún subsisten a menudo los mismos principios remozados que fueron criticados con anterioridad. A pesar de todo, lo cierto es que cualquier historiador que quiera vérselas con el trayecto del cine americano clásico, tendrá hoy que asimilar y al mismo tiempo se verá respaldado por los resultados nacidos de un triple encuentro : de los éxitos y el conocimiento directo que tuvieron los clásicos de la primera generación de gloriosos historiadores contemporáneos a los hechos; del cuestionamiento teórico de su metodología histórica y de las nuevas herramientas teóricas y analíticas que la ciencia del texto artístico fílmico estaba elaborando; y, por último, de la restauración y fijación textual masiva emprendida por los equipos de trabajo e investigación. En el cruce y articulación de estos tres elementos puede asentarse la escritura de una historia del cine norteamericano, una historia - no cabe duda - de nuevo signo que en la actualidad ya posee levantados considerables bastiones. Y cuando nos aproximamos al cine producido bajo la república de Weimar descubrimos que, por mucho que haya sido su reconocimiento artístico, por abundantes que sean las modas o los revivals vanguardistas, los manifiestos en pro de la sensibilidad expresionista en exposiciones y coloquios de los últimos tiempos, el historiador debe tropezarse todavía apenas con los textos clásicos que han tomado a su cargo la empresa de dar cuenta de los films del período en su dimensión histórica. Se trata, pues, de constatar que las investigaciones sobre el método de la historiografía realizadas en los últimos veinte años, los progresos del análisis tan desarrollados por la semiótica de cuño textual, no parecen haber dado fruto alguno que pudiera tímidamente compararse al monstruo gigantesco de la investigación en torno al cine norteamericano, o incluso, aunque en menor medida, a la pantalla francesa o italiana. Surge, entonces, una costosa e inesperada dificultad: cuando el historiador del cine alemán se decide a hablar de su objeto no encuentra precedentes inmediatos de relevancia; en lugar de una historiografía nacida de la documentación clásica y la metodología científica moderna, se tropieza una vez más con los clásicos y su ingrata, y a veces injusta, tarea consiste en emprenderla a golpes con aquellos que sí tuvieron, al menos, el arrojo de asumir el reto sin precedente alguno de proponer una interpretación de conjunto del período. Fácil puede ser cuestionarlos, desvelar sus contradicciones, pero ardua y sin igual la empresa que esto lleva aparejada: recuperar todos los huecos que. miles de investigaciones parciales no han podido, ni tal vez querido, preparar. De lo anteríor se deduce el desequilibrio descorazonador que nos invade, surgido de este desalentador panorama: una historia mítica al fondo, cubierta con datos tan valiosos como legendarios (y, de hecho, convertidos a menudo en leyenda); más cerca, aproximaciones globales escuetísimas de hace más de veinticinco años y, como toda novedad, algunos brillantes análisis que con humildad huyen de toda proyección histórica rigurosa. Y, para completar el cuadro, ciertos materiales dispersos que deben leerse con· Jupa y atención flotante para atisbar, aquí o allá, una sugerencia novedosa, una aportación de cierto valor en el interior de un rígido trabajo academicista o de corte sociológico. No se trata de que la producción de análisis sea ni mucho menos nula; antes bie11, la labor de restauración es notable 2, los estudios de films concretos se multiplican y las revistas dedican su atención a estos films de los años veinte con creciente interés. Más tal mejora del enfermo no afecta a la integridad de sus órganos y la investigación histórica confunde la necesaria humildad con la huida del conjunto. 18

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La muy abundante tarea de recuperación tiene en Enno Patalas una de las figuras más visibles y en Gerhard Lamprecht una infatigable cabeza de reorganización, acopio de datos y confección de fichas. La prueba más contundente de esta labor son los nueve volúmenes y un índice preparados por Gerhard Lamprecht con el título Deutsche Stummfilme, Berlin, Stiftung Deutsche Kinemarhek, 1967-1970. 3 Siegfried Kracauer: De Caligari a Hitler. Historia psicológica del cine alemán, Buenos Aires, Nueva Visión, 1961. El texto original apareció en inglés: From Caligari to Hitler, Princeton Universiry Press, 1947. 4

Lotte H. Eisner: L'écran démoniaque, París, Eric Losfeld, Le terrain vague , 1965". ) Quedan, amén de los coloquios y conjuntos de artículos, las abundantes monografías sobre autores generalmente de cuño estilístico, pero de importantes aportaciones concretas. También aquí -era tal vez inevitable. están privilegiados


Murnau y Fritz Lang y, en menos medida, Lubitsch y Pabst. El resto se reduce a semblanzas (las numerosas publicadas en Anthologie du cinéma son, cuanto menos,

loables) , en ocasiones aprovechables, peco faltas de perspectiva de conjunto. Mucho material debe precisamente su existencia al éxodo norteamericano de tantos y tantos técnicos, direccores y aaores alemanes. La bibliografía moderna, cuyo repaso exigiría una extensión y demora que hoy no podemos pe rmi ti rnos, ha prestado un interés creciente al tema, si bien la perspectiva histórica ha sido poco favorecida. Pueden citarse, a tí rulo de ejemplo, el texco de John D . Barlow, German Expressionist Film, Boscon, Twayne , 1982; o también el de Fritz Güttinger, Der Srummfilme im Zi ta t der Zeit, Frankfurt am Main, Filmmuseum, 1984. De nada serviría, pese a todo, una enumeración que requeriría un análisis crítico en cada ocasión. Los estudios de cuño sociológico, económico, etc., poseen de igual modo aportaciones a veces de interés que, con todo, no modifican nuestra perspectiva. Todos es ros textos serán úrúcamente citados cuando el hilo de nuestra argumentación lo requiera. 6

p.

Kracauer, op. cit., 11.

Los estudios globales de Eisner y Kracauer Será, por lo visto, necesario volver a los clásicos. En este panorama can particular se destacan dos estudios que han intentado ahondar en el período que nos ocupa fuera de las exigencias mastodónticas de una historia del cine mundial. En este momen-to ambos libros se han convertido en clásicas e inequívocas fuentes de referencia para cualquier acercamiento, parcial o de conjunto, al cine de Weimar. Nos referimos a la obra de Siegfried Kracauer, De Caligari a Hitler. Historia psicolóica del cine alemán 3, y el posterior y canónico de Lotee H. Eisner, L'écran démoniaque . No se trata sólo de espléndidos libros de inexcusable leaura, sino, sobre codo, únicos intentos programáticos de dar cuenta de este período, por otra parte tan celebrado, del film alemán, aunando una envidiable documentación y una ya apreciable distancia histórica. No vamos a postular la idea de que nadie más se haya adentrado en este cine, sino constatar únicamente que no ha habido forma de intentarse en él que irremisiblemente no pasara por admitir el marco de referencia establecido por alguno de estos textos, en el primer caso cuando la aproximación era de signo sociológico, en el segundo cuando se trataba de una intervención estética, artística o, mejor aún, estilíscica; o ambos casos -la mayoría de las veces- la aproximación era ambigua. Más allá o más acá de estas fórmulas, encontramos esporádicos estudios que siguen las pautas generales de los anteriores al pie de la letra, ya sea criticando algunas de sus premisas, ya matizando algunos aspectos de segundo orden. Si descartamos, en este sentido, los interesantes estudios particulares sobre algún que otro film, los análisis a veces brillantes sobre algún aspecto de cierto autor o film, todos los matices serán aceptables, pero, no obstante, la aseveración formulada al principio se impondrá con preocupante rotundidad. Muy poco se ha escrito en el aspecto formal sobre el cine de Weimar que no gire inexorablemente sobre estos dos textos o que no sea tan concreto que los suponga, o incluso proponga, en su norte 5• Examinemos entonces ambos casos más de cerca. De Caligari a Hitler constituye el libro dedicado al cine alemán de Weimar con mayor documentación de primera mano y, desde luego, una inevitable fuente de referencia para cualquier estudio serio sobre el período. No en vano su autor fue redactor cultural del Frankfurter Zeitung entre 1921 y 1933. Ahora bien, Kracauer no se encuentra tan interesado por los productos de la pantalla alemana cuanto por servirse de ellos para mejor comprender las tendencias psicológicas de fondo dominantes en Alemania entre 1918 y 1933, como él mismo indica. En esta medida, un objetivo supuestamente más amplio -el conocimiento profundo de una etapa a la que el autor denomina «prehitlerista»- parece excluir la consideración de las películas del período entendidas como pfactica artística. Varias son las fases del razonamiento de Kracauer y no deberían ser omitidas. Para comenzar, las características específicas de la producción cinematográfica -señala con toda razón Kracauer- permiten una reflexión que no sería posible respecto a las artes tradicionales ni a la literatura. En efecto, el cine es una obra colectiva - y especialmente lo es por su peculiar factura en la Alemania weimariana- y su recepción es también colectiva. En consecuencia, esta multitud anónima que degusta los films también determina, acaso fatalmente en opinión de Kracauer, los contenidos de la pantalla. La idea expresada es sumamente curiosa, pues no se trata de postular un realismo simple -como se le ha atribuido en muchas ocasiones- según el cual el cine sería reflejo de alguna realidad exterior dada, sino más bien de descubrir en las películas un reflejo de la mentalidad colectiva de las masas, una suerte de inconsciente colectivo que se materializa tanto en los contenidos narrativos como en los temas y, si se apura algo la lectura, en la misma composición de muchas imágenes. Kracauer llega incluso a una radical afirmación que evita toda duda sobre sus planteamientos: todos estos fenómenos compositivos son «Única y totalmente comprensibles en relación con el profundo perfil psicológico que caracteriza a ese país»6 . Ya no puede caber duda de que esta virtud, casi mágica, del cine lo hace propicio e incluso imprescindible para emprender el estudio sociológico, pero no conviene llamarse a engaño: lo que realmente interesa a Kracauer -y su exposición lo dice a las claras- es dilucidar el conjunto de las condiciones culturales e ideológicas de la Alemania de Weimar, pero también y sobre todo las 19


expectativas de las masas cuya representación sintomática y privilegiada quedaría plasmada en las producciones, tan particulares, del séptimo arte. Dicho esto, puede muy bien concluir el autor que las películas alemanas de los años veinte expresan un monólogo interior que sería imposible de detectar y analizar con precisión si de ellas careciéramos. El cine aporta su granito de arena, privilegiado en realidad, a la historia de las ideologías y a las ciencias sociales. ¿Qué son, pues, las películas para esta aproximación? ¿Cómo son consideradas sus estructuras? Como alegorías. Dado que Kracauer debe describir la textura de los films concretos, ha de suponer en ellos dos sentidos diferentes: uno material, plástico y narrativo; otro, simbólico y profundo. El primero es manifiesto, mientras el segundo es latente. Para alcanzar este último debe borrarse el anterior, liquidarse y, al mismo tiempo, el historiador debe poseer la cifra secreta o el criterio necesario para llenar el vacío producido por el borrado anterior. Este es el secreto de la alegoría : borrar el sentido literal para que emerja el oculto, el realmente importante, y no preguntarse ni siquiera por la elaboración que ha hecho posible el paso de uno a otro. Ahora bien, si este último es contradictorio con el anterior, con la textura del film, nada más fácil que ignorar el primero. Y si las alegorías dieran distinto rendimiento en cada caso, tampoco hay que temer porque en este caso la decisión alegórica no nace del texto, sino del prejuicio del historiador y él se encargará a su debido tiempo de hallar lo que busca, pues nada rugoso ni material le estorba ya. Sin embargo, Kracauer no detiene su operación aquí. Sabe que de nada sirve esta expresión privilegiada de la mentalidad colectiva, de los deseos inconscientes de las masas, si no fuera porque dichos deseos poseen una evolución, una dimensión diacrónica. Y es entonces cuando el sociólogo se dispone a analizar con detalle la progresión histórica del film alemán de 1918 a 1933 según una concepción metodológica determinada, no ya del cine, sino de la historia misma. ¿Cuál es esta visión? ¿Cómo concibe Kracauer la progresión del film alemán entre estos turbulentos años, marcados, no de. modo azaroso, por dos acontecimientos históricos tan determinantes? El propio título de su libro es explícito por la figura retórica utilizada: desde un acontecimiento que representa por sinécdoque - la parte por el todo- la pantalla alemana (El gabinete del doctor Caligari ocupa el lugar de todo el cine inicial de la República) hasta otra sinécdoque de la historia (el ascenso de Hitler). Ahora bien, estas sinécdoques que militan en terrenos heterogéneos (la práctica cinematográfica y la historia respectivamente) deben ser puestas en relación y para ello Kracauer convierte ambas en metáfora. La primera, metáfora de '10 demoníaco, de un tirano de ficción; la segunda, del tirano real; el primero sería una formación inconsciente del deseo de las masas; el segundo, la plasmación radical y tal vez siniestra de ese deseo cumplido. Respondamos ahora a nuestra pregunta anterior: ¿cómo puede trazarse esta conexión a través de las dos figuras retóricas empleadas? Justamente a través de una cuidadosa inversión del orden de las palabras que revela la definitiva opción metodológica que subyace. ·Pues, en efecto, Kracauer no va a trazar el traumático itinerario que va de un ente de ficción (una representación inconsciente) a un trauma histórico, sino que invertirá su objetivo logrando así domar todos los desajustes que pudieran aparecer. Partiendo, en suma, del acontecimiento hitleriano, retrocederá en el tiempo hasta encontrar, desde otro lugar significativo para la historia (la paz de Versalles), los síntomas crecientes que, a la postre, harían inexorable la realización de dicho deseo inferido. El libro de Kracauer expresa, en suma, una metodología lineal que encadena causalmente todos los acontecimientos sucedidos entre ambos momentos precisamente porque ha sido escrito al revés : de Hitler a Caligari. Por tanto, la dimensión histórica que Kracauer le da a la historia de la pantalla alemana no sólo es una aproximación externa al cine -estudiar el cine como aquello que no es-, sino que incluso el método adoptado es radicalmente causal y teológico. Es el objetivo, el punto final de la historia, lo que determina el itinerario e incluso todas y cada una de sus fases. Y, de este modo, la historia se convierte en un relato contado desde el final y, aún más, en un prejuicio que velará como norte a lo largo de cada instante del trayecto. No cabe duda de que Kracauer añade a su sociologismo, teñido de confusa psicología de masas, una visión teleológica de la historia que será criticada con detalle en el próximo capítulo. 20


7

Rudolf Kurcz: Ex· pressionismus und Film, Zurich, Hans Rohr, 1965 (reedi· ción). En la edición francesa preparada por Jean·Michel Pal· mier hay un notable prólogo de esta ger· maoista francés en el que se arroja consi· derable luz sobre las filiaciones de que ha· blamos (Expressio· · nisme et cinéma, Presses Universitai· res de Grenobk, 1986).

8

Consúlrese la nota 8 del capítulo tercero.

No podía ser extrai'io este: proceder que - rodo sea dicho de paso- parece favorecido por las mismas características del período. El tortuoso camino sufrido por la Alemania de posguerra, desde una revolución socialista frustrada a un protagonismo inusitado de las da· ses medias, desde un fracaso militar hasta la depresión, hacen sencilla o aún invitan a la sim· plificación. Así, la clasificación en subperíodos que praccica Kracauer, can respetuosa para con las fases de la historia, no lo es apenas en lo que se refiere al cine y, de hecho, la nitidez de las fronteras propuestas resulta altamente sospechosa de mecanicismo ideológico. Kra· cauer, así, habla de un «período arcaico» que abarca desde el nacimiento del cinematógrafo hasta 1918; a cominuación, un «período de posguerra», que nace en la fecha anterior y se prolonga hasta 1924; un «período estabilizado» hasta 1929 y, por último, un «período prehiderista», que se cierra en 1932. Es obvio que en tal proceder se atiende exclusivamente al criterio social y económico y que las razones internas a los modelos de representación cinematográficos (incluso las mínimas claves temáticas o narrativas) son completamente ignoradas, al menos para elaborar esta clasificación. Nada más lógico si pensamos que el sentido textual de los films fue ya borrado con anterioridad para dar paso al delirio alegórico. Pasemos ahora a revisar el texto clásico de Lotte H . Eisner, aclarando que la crítica que aquí realicemos de él no implica minusvalorarlo en absoluto, pues .su importancia y aportaciones lo harán durante mucho tiempo texto clave muy por encima en información y conocimientos de cualquier otra narrativa. Tomada esta precaución, pasemos sin temor a examinar sus considerables errores. En primer lugar, se advierte en el texto de Eisner una tentativa didáctica de entronizar una suerte de cifra secreta germana en la mentalidad francesa. Es así cómo las apreciaciones tan generalizadas sobre materia lingüística, según Eisner intraducibles a una lengua románica, se convierten pronto en expresión privilegiada de un enigma que fluye del alma alemana y, por este camino, lo que podía ser fórmula de conocimiento del expresionisn1o se convierte en rasgo de intemporalidad que se manifiesta de forma privilegiada en el período expresionista. Es así cómo el primer capítulo de su libro lleva por título Predisposición de los alemanes al expmionismo. (Qué debe entenderse, de acuerdo con esto, por expresionismo, si se considera una corriente subterránea en el pensamiento alemán? Eisner no contesta directamente a esta cuestión, pero sí lo hace de forma indirecta. Para ser exactos, su concepto de expresionismo es algo confuso. Nace de la superposición de dos nociones distintas y difíciln:ente compatibles, pero que Eisner hace convivir. Por una parte, las declaraciones vanguardistas de Kasimir Edschmid, quien parece sugerir una leccura metafísica del expresionismo muy ligada a la ruptura del discurso lógico y racional. Por otra, una secreta tradición que conecta con la escuela del visualismo puro de forma mediatizada. En efecto, Eisner reconoce una deuda que atraviesa su trabajo: el texto de 7 RudolfKurtz titulado Expressionismus und Film y publicado en 1926 en pleno dominio del cine clásico alemán. Y no es casual que la huella producida por este trabajo en Eisner haya sido incluso más fuerte de lo que ella mismo supuso. Mas lo significativo es que, en primer lugar, el trabajo de Kurtz carecía forzosamente de perspectiva histórica y, por tanto, no podía criticársele que hiciera tanto hincapié en la relación entre demonismo, vanguardismo y cine expresionista, dada la temprana y casi militante fecha de su publicación. Lo que ya resulta más dudoso es que un libro que pretende abordar todo el período mudo hasta 1929 o incluso con posterioridad proceda de idéntico modo. Aquí, sin duda, la fuente de Eisner le juega una mala pasada, y su efecto consiste en desequilibrar las magnitudes históricas otorgando un papel desmesurado a un cine que; de hecho, fue de reducido alcance. Pero esto no es todo. Kurtz, a su vez, se encuentra imbuido, más o menos conscientemente, de una teoría que también Eisner resucitará. Nos referimos a la expuesta en la tesis doctoral de Wilhelm Worringer, publicada en 1907 y cuyo influjo fue importantísimo en la época, teniendo en cuenta que la escuela estética de Theodor Lipps y Alois Riegl estaba en su pleno apogeo". Es ésta una cadena cuyo trazado reviste el máximo interés, pues eri sus intersticios va a comenzar el naufragio de la interpretación de Eisner. En primer lugar, un desajuste histó21


rico: la aurora extiende la constante demoníaca por todo el cine alemán siguiendo los pasos de Kurtz combinándola con el Kammerspielfilm, pero no cayendo en la cuenta de que, a medida que progresan los afíos veinte, otras corrientes que sólo a golpe de martillo van a entrar en estas categorías van tomando la delantera. Por ejemplo, no hay, pese a que se cite, entrada en L'écran démoniaque para el cine realista militante, como tampoco lo hay para los experimentos vanguardistas de Richter, Ruttmann, Eggeling y demás. En segundo lugar, pesa como una losa una fuente metodológica inconsciente que se remonta a la psicología de las formas y que intenta ver en la angustia del espacio (la agorafobia espiritual de que hablaba Worringer) las claves del expresionismo como una constante manifestación del alma germana. Es así cómo se explican algunas frases de alto sabor metafísico del libro de Eisner, nada raras por cierro si se ponen en conexión con Abstracción y empatía, de Worringer. Y, por último, ya que se trata de la psicología de las formas, del puro visualismo, no es raro que los mitos más intemporales que Eisner atribuye al espíritu alemán obtengan una explicación última en la elaboración de Worringer sobre las particularidades de los pueblos del norte de Europa. Cuando Worringer intenta descubrir cierta Stimmung (atmósfera) que caracteriza a todo el arte alemán desde la Edad Media pasando por el romanticismo y culminando en el expresionismo, podemos ver expresa la idea de Eisner del alma demoníaca. Dicho con otras palabras, lo que para Worringer es el arte de los pueblos del norte: se corresponde con la voluntad vanguardista de Kurtz de concretarlo en el expresionismo y, dada la calidad equívoca y ambigua de este movimiento, Eisner lo extiende a todo el cine alemán con notable imprecisión, aunque con brillantes resultados. Sin embargo, algunas apreciaciones de la propia autora nos demuestran que su modestia inicial ha sido traicionada por la deserción masiva que le siguió y que su aportación se quería menos definitiva de lo que el vacío reinante con posterioridad le ha dejado practicar. Una obra que -como eUa misma decía al comienzo- sólo quería ser «una tentativa de sacar a la luz ciertas tendencias, intelectuales, artísticas y técnicas a las cuales se ha sometido el cine alemán en el curso de algunos afíos..9, se ha convertido, probablemente a pesar de esta declaración, en obra de culto que obliga en la actualidad a una crírica, no tanto de las pretensiones de la autora como de la sacralización de unas propuestas de trabajo convertidas en casi única aproximación al período. Con humildad también dirá Eisner que pone voluntariamente al acento en el período llamado clásico del cine alemán cuyo transcurso no alcanza más que desde el final de la primera guerra mundial hasta los afíos 1926-1927, antes de la llegada del sonoro. Esta decisión, explícita en su libro, ha soportado mal su prolongación hasta los afíos treinta, pues el método empleado es - como sugiere la misma autora- sólo válido - mejor sería decir posible- para un período más concreto. Es así cómo se revela, al final, el proyecto original de la aurora (un texto italiano titulado Dieci anni di cinema muto tedesco) y un interés y planteamientos según los cuales el film alemán clásico -(el único estudiado?- no rebasaría la fecha de 1925-1927 10 •

Otras interpretaciones de conjunto Ya quedó dicho que nuestra voluntad no está cifrada en hacer recuento ni levantar acta alguna-en romo a los estudios sobre el cine de Weimar. Múltiples aportaciones o interpretaciones que consideramos de gran valor y en las que nos hemos apoyado ocasionalmente irán apareciendo al hilo de nuestra argumentación y desarrollo. Asimismo, las historias del cine · monumentales, especialmente las más antiguas, han dedicado capítulos no siempre prescindibles a este momento" . De ahí que en esta ocasión sólo nos sintamos en la obligación de considerar dos grandes interpretaciones de conjunto que amplían algo y enriquecen el panorama ocupado por los clásicos de Kracauer y Lotte H. Eisner. Nos referimos a las interpretaciones de jean Mitry y los tres autores de un libro contemporáneo del publicado por Eisner, Le cinéma réaliste allemand 12 . 22

Y Eisner, L'écran démoniaque, p. 10. 10

Eisner, op. cit.,

p.9. 11

Merecen ser recordados los capítulos correspondientes a este período en los · libros de Car! Vincent, Bardeche y Brasillach, Rocha y Griffith, Sadoul, Gregor y Pacatas, etc. Algunos de ellos saldrán al paso de nuescra exposición. 12

Raymond Borde, Freddy Buachc & Francis Courtade: Le cinéma réaliste allemand, Lyon, Scrdoc, 1965. 13

El libro se abre con la radical tesis de los autores y su rucrpo fundamental está constituido por los discintos deco11pagn de películas que éstos incluyen bajo el ci cu lar de realismo, desde sus orígenes en el interior del Kam-


mmpielfilm hasta los productos más inequívocamente militantes. Escos deco11pagn son más extensos (en ocasiones, incluso completos) o muy stnte ucos dependiendo de las posibilidades reales de visionado y análisis. A todas luces, mostrar el trabajo y ponerlo en manos de otros investigadores es una incquí voca prueba de buena voluntad científica y honestidad profesional. 14

Jean Mitry: «L'expreSJio11isme allema11d» in Histoire du cinéma , vol. 11, París, Editions Univi:rsitaires, 1973, pp. 448502. También «L'i11-

dmtrie allemande" y «L'apogée allema11de« in Histoire du ciné· ma , vol. 111, París, Editions Universi tai res, 1973, pp. 2444 y pp. 192-243, respectivamente . 15

Idem: «L'expres- · sionisme et la symboliq11e fonnelle» in Eschétique et psycholo· gie du cinéma, vol. 1, París, Editions Universitaires, 1963, pp. 227-247 . 16

Idem: «F11t11ris111e, exprtSJio11is111e et ciniman in Le cinéma expérimental. Histoire et perspectives, París, Seghers, 1974, pp. 26-62; y también «Prob/rmes

fo11da111mta11X d11111011tage a11 cinlma da11s les a1111frs vingt» in Théatre années vingt, l.ausanne, L'agc d'homme, 1978, pp. 74-85.

Es esre úlrimo un valioso rexto firmado por Raymond Borde, Freddy Buache y Francis Courrade. La radicalidad miliranre de esre libro se unía a un norable rrabajo de invesrigación rexrual provisional realizado al abrigo de una filmoreca y, cualquiera que fuera la ingenuidad de sus conclusiones, los autores apunraban con virulencia y jusricia la exisrencia de una corrienre ignorada y rraicionada duranre todos estos años de producción cinematográfica, a saber: el realismo. Con una ingenuidad conceprual a veces más que llamariva y un candor envidiable, estos autores ruvieron la audacia de conrravenir todos los mitos que circulaban sobre el período en las grandes historias del cine y llamaron Ja atención sobre el hecho, hoy evidenre en parre gracias a ellos, de que el film alemán de Weimar había sido defecruosamente enfocado, concediendo al expresionismo y al Kammerspielfilm todo el peso histórico sin reparar en que ambos constiruían ran sólo una pequeña parre de las producciones de los años veinre y que orras muchas corrienres (que ellos agruparon bajo el ambiguo, y a veces errado, rérmino de realismo) habían consriruido parre fundamenral de dicho cine. Así pues, los autores ponían de relieve una corrienre que, si bien era dudosa en sus primeras épocas, ya se tornó evidenre corre 1925 y 1930. Deseosos de historizarla, descubrieron su génesis en una primera fase todavía prisionera de lo fanrásrico social; más tarde, la vieron surgir del Kammmpielfi/111 para, hacia 1925, imponerse por complero en el panorama cinematográfico. Desde tal fecha y siempre según los autores, el cine social se desembaraza del Kammerspielfi/111 y se transforma en el espejo de una sociedad adoprando un punto de visra anarquizanre e izquierdista (sic) . Demasiado sencillo sería en la acrualidad poner de manifiesto la contradictoria rerminología y conceprualización que emplean estos aurores: en su discurso coinciden «lo realista» y «lo social» y esto sucede hasra el punro de que acaban por enconrrar lo que con ranro ahínco iban buscando, a saber, un arre de conresración en el que convergen el reflejo de una sociedad, la objerividad realisra y el izquierdismo. Tampoco sería necesario insisrir en que esta opción incurre, invirriendo los datos, en las mismas contradicciones que las analizadas hasta ahora: deseosa de descubrir la tendencia ignorada, la magnifica, la homogeneiza y va rrazando, desde el lugar firme en que es reconocible, los grandes hitos que conducen inexorablemenre a su rriunfo, por orra parre más que dudoso. Esre texto, no obsranre, debe ser leído en la acrualidad como un manifiesto, una llamada de arención y una valiente puesra sobre el rapere de acrirudes especraculares que las grandes hisrorias del cine habían olvidado. No cabe duda de que, por muy conresrables que sean globalmenre sus premisas y documentación, es una aterra contra los rópicos dominan res en torno al cine de Weimar y, al mismo riempo, una exhibición honesta del material de rrabajo 13 . Tal vez se deba a un curioso azar que la edición francesa definiriva del libro de Eisner y la de Le cinéma réaliste allemand ruvieran lugar casi a un mismo riempo, insisriendo en aspectos ran diferenres y movilizando inrerpreraciones e intereses ran contradictorios. Por último, no podía faltar J ean Mirry. Su historia del cine no es la obra de un historiador clásico sin más, un mero cronista conremporáneo a los hechos. Por el conrrario, la formación filosófica y esrérica de Mirry le planrean a cada momento de la escrit ura grandes problemas clasificatorios cuya exposición de método jamás es eludida. De ahí que Mitry describa el cine alemán en su perspecriva histórica de modo combinado : por una parre, lo hace en su Histoire du cinéma 14 , concibiéndolo por tanto en su dimensión diacrónica; por otra, se esfuerza por ofrecerle coberrura reórica en su Esthétique et Psychologie du cinéma 15 ; por último, lo reata en su dimensión vanguardisra y experimenral a propósiro 16 de Le cinéma expérimental • No se erara de que la definición de esre período de la hisroria del cine se realice por fuego cruzado en rres lugares estancos; de hecho, son frecuentes las repericiones y la insisrencia en los mismos argumenros. No obstante, el hecho es explíciro de una infatigable voluntad reórica y una renuncia al cómodo empirismo. Mirry sosriene que el cine de vanguardia nace con Das Cabinet des Dokror Caligari, que anres de es re film puede hablarse de vanguardismo picrórico cinematografiado, pero en absoluto de vanguardia cinematográfica. Pronto, además, descubre que no es 11isróricamenre posible consrruir sobre dicho film un modelo expresionista, mínimamenre exporrable a orras películas, y para resolver este problema disringue enrre «caligarismo», forma . 23


primitiva e inaugural del expresionismo cinematográfico que tendería a traducir simbólicamente, por medio de las líneas, las formas y los volúmenes, la mentalidad de los personajes, y expresionismo, cuya fuente pronto se vería trasladada a la arquitectura y otras formas procedentes del teatro y el cine nórdico. Una tercera etapa está marcada, siempre según Mitry, por la influencia del realismo, teórico al principio y luego más imbricado en la materialidad de las cosas y de su representación. Por supuesto, el pensamiento de Mitry es algo más matizado y tendremos ocasión de citarlo en capítulos sucesivos, pero no creemos traicionarlo en absoluto al exponerlo así. En estos términos, pues, Mitry convierte en problemáticas todas las evidencias e introduce contradicciones que animan el panorama desde la perspectiva teórica: se toman en consideración las estructuras narrativas, el montaje entre los planos, las fuentes pictóricas, teatrales y cinematográficas ... y todo ello no para levantar acta de distintas actitudes ante el cine, sino para expresar la interacción de la cual nace la ·historia. Ahora bien, ¿sobre qué elementos se erigen estas distinciones? Mitry difícilmente puede sustentarlas si carece de un aparato conceptual uniforme. Y, así, por ·nrncho que apele a recursos de planificación concretos, es inevitable que se pierda buscando una teoría tras fenómenos can concretos e indefinidos como «Caligarismo», expresionismo, realismo, Ka111111erspielfll111 , etc., puesto que cada uno de ellos impone su definición según un criterio particular ajeno e inservible para los demás: caligarismo alude al momento fundacional, expresionismo a la literatura y la pintura, realismo a una relación con el referente, Ka111111erspieljll111 a la escena teatral, etc. Abrumado por tal dispersión y sediento de una mínima organización, Mitry hace intervenir juicios de valor, justamente teóricos y, por tanto, valerosamente expresos, que se revelan prejuicios. Explicando este confuso paso del realismo teórico al realismo material, Mitry coloca un principio teórico: «Este expresionismo, en efecto (llamado a menudo Ka111111erspieljil111 ), no era posible más que en el realismo poético, es decir, aplicando a un real i111agi11a1io una simbólica que permitiera alcanzar el sentido de dicha realidad , fuera de toda intención psicológica o realista inmediatamente sensible. Y fue de nuevo 17 a Murnau a quien le correspondió hacerlo» • Si leemos con cuidado esca afirmación, veremos que en ella se privilegia una concepción determinada de la puesta en escena y del tratamiento de la imagen que se considera la desembocadura y el resultado de todos los bosquejos anteriores, con lo cual la idea de progreso cinematográfico vuelve a aparecer, aunque detrás de un notable esfuerzo de elaboración teórica. Y, también aquí, en los límites de la caracterización, es la política de autor la que sentencia el principio teórico, sin por ello aniquilarlo. Mitry nos expresa en qué consiste esta superioridad , este avance ontológico, de Murnau sobre Lupu Pick en el terreno de la teoría: «Pero el cine - dice en otro lugar- es un arte de lo concreto, fuertemente imbricado en un espacio-tiempo el cual puede restituir a su manera pero jamás transgredir. Aquél no puede significar ideas o conceptos más que por medio de las cosas, de su forma sensible, de sus relaciones mutuas y con cierto contexto. Su figuración lineal no podía desembocar, tampoco en este caso, más que en un fracaso. El retorno a las estructuras plásticas y arquitectónicas que ponen en juego la individualidad concreta de los objetos fue, pues, el recurso que había de cumplirse si el film quería ser film y no pintura. Procedimiento inverso a primera vista al seguido por el expresionismo. Pero si el film no podía abstraerse de las cosas que debían ser cosas y no signos gráficos, al menos podía significar a través de ellas»'". Preocupado por preservar la verosimilitud del espacio, del objeto, del símbolo o de la narración, Mitry no sólo rechaza un cine abstracto, sino que impone esta concepción como base de una dinámica histórica que debía inevitablemente avanzar hacia lo fílmico -respecto de la figuración - separándose de lo pictórico, teatral, etc. Aquí tenemos, depurado y condensado, apoyado por principios teóricos y con una prístina exposición, un vie¡o prejuicio: la teleología.

Estado de la cuestión Hecho este somero repaso de los clásicos más inevitables, no nos queda otro remedio que no sólo no se ha producido ni un solo atisbo, que nosotros conozcamos, en el replantea-

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17

Mitry, Le cinéma expérimental, p. 58. 18

-Mitry, Histoire du cinéma, vol. 11, p. 464. 19

Una notable y valerosa excepción, pero también perteneciente a comienzos

de los años setenta está en el interesante libro redactado por Michael Henry, Le · cinema expressioniste allemand. Un langage métaphorique?, Fribourg, Editions du Signe, 1971. El esfuerzo teórico de este ensayo es m.ás que considerable y la localización del cine expresionista en el ámbito de lo metafórico será ampliamente utilizada críticamente en nuestro

libro. Por este motivo, y por carecer de pretensiones y perspectiva· histórica, no ha sido evaluado en nuestro somero re-

paso. Henry encuentra muy pronto una paradoja, pese a su rigor teórico: el modelo diseñado sólo encuentra una plasmación concreta, Das Cabinet des Doktor Caligari. Así pues, es necesario introducir el principio de la contradicción con otros modelos o resignarse a la pulcritud teórica.


l. Das Cabinet des Doktor Caligari.

En otro lugar, nosotros mismos reauzamos una valoración y corrección de las aportaciones contenidas en este libro. Fue ello en Del otro lado: la metáfora. Modelos de representación en el cine de Weimar, Madrid, Hiperion, 1985. Los capítulos siguientes de nuestro estudio detallarán con creces estas nociones. 20

Freddy

Buache:

Le cinéma allemand 1918-1933, París, Hatier, 1984.

miento de conjunto de la situación, sino que ha habido un notable retroceso en muchos aspectos en cuanto a objetivos que antes, con o sin elaboración metodológica, estaban a la orden del día. Una mera comprobación del volumen de publicaciones entre principios de los setenta, interesados en libros colectivos o aproximaciones interdisciplinares, y la actualidad arroja un balance triste en demasía para nuestros tiempos. Desdichada situación que sólo ha sido -esto es justo reconocerlo- contrapesada esporádicamente por algunos análisis concretos tan estimables en ocasiones como incapaces de sugerir la reflexión de conjunto 19. En suma, los espléndidos textos de Kracauer y Eisner han sentado cátedra en el estudio del cine alemán de Weimar cuando, de hecho, sus fuentes de inspiración metodológica estaban ya caducas mucho tiempo atrás y no serían siquiera admitidas sin una sonrisa piadosa por muchos de los que, sin embargo, siguen a pies juntillas los dictados contenidos en aquellos libros. El resurgir del interés por el expresionismo en nuestro mundo moderno, la sistemacicidad con que se han recuperado guiones y restaurado películas del período, el éxito de sus reposiciones y pases televisivos en un público cada vez más amplio, los progresos del análisis textual, la brillantez de su aplicación a ftlms de escas fechas, no ha servido apenas para replantear el conjunto en más de veinte años, si nuestros conocimientos no nos engañan. Ocurre como si nadie quisiera poner orden en el desconcierto del período o como si, por otra parte, codo estuviera ya dicho y asentado y no fuera necesaria en absoluto la operación. Es más, si en épocas anteriores hubo aportaciones tan radicales y partidistas como interesantes, éstas han dejado de producirse limitándose al empeño de algunos germanófilos irredentos. Incluso las aportaciones ya comentadas de los autores de Le cinéma réaliste allemand han sido continuadas, veinte años más tarde, por dos libros individuales que no avanzan un solo paso más allá de lo dicho. Freddy Buache publica, pues, en 1984 un texto daran1ente divulgativo titulado Le cinéma allemand 1918-

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1933 .IV en el que nada queda de la inquiecud ancerior. Dominado por la an1bigüedad ceórica y aun hiscórica, esce cexcico asume codos los cópicos de la ancigua hiscoriografía haciendo liceracura de segunda enseñanza sobre los films y regocijándose en los lugares comunes. La evolución del cine alemán ya no es un problema como no lo es la coexiscencia de muchas corriences concrapuescas. Enciéndasenos: no se erara de que los problemas se resuelvan o no de forma sacisfaaoria o insuficience desde nuescro puii.co de visea. Es que, sencillan1ence, no se plancean. Ni análisis cexcual ni sociología; ni reivindicación del realismo ni deseo clasificacorio; ni voluncad hiscórica ni cuadro ceórico organizado. Esce cexco no es significacivo por lo que divulga, sino por la dinlisión que encraña respeao a planceamiencos anceriores. Discinco es el caso de Cinéma expressioniste 21 , de Francis Courcade, quien no se propone un escudio de signo hiscórico, sino una an1algan1a con bascance acraaivo para el leccor medio de escos ciempos que corren. Aunando una panoránlica del expresionismo alemán en codas sus arces con un escudio de algunos modelos cinemacográficos que desembocan en aucores (inevicablemence, Murnau y Fricz Lang), propone el aucor una «apercura» a las influencias del cine expresionisca pudiendo enconces acravesar momencos más llamacivos de la hiscoria del cine: de la obra de Orson Welles al cine negro norceamericano, de la primera oleada fancáscica en el sonoro a la ciencia ficción, y codo ello mezclando a placer escilemas con cernas y escruauras narracivas. Courcade apela a codo ello acaso con la con ciencia del desincerés del público o la desgana edicorial, y con la audacia de resumir nlico e hiscoria del cine. Pese a codo, en escas páginas de signo esciliscico subsisce esporádican1ence la mencalidad de un anciguo hiscoriador y reruperador de films y llan1a la acención alguna descripción de pelírulas raras desempolvadas de encre las lacas de una filmoceca (Genuine, en panicular) que la hiscoriografía dásiCl había despachado en pocas líneas. En suma, no se erara en absoluco de realizar una crícica despiadada de escos cexcos, sino can sólo de levancar aaa de una decepción; veince años más carde, las promesas no sólo no se han rumplido, sino que aquellos nlismos que valerosamence y a concracorrience hicieron su propuesca, hoy parecen haberlas olvidado. Esce vacío cacascrófico es mocivo más que suficience para juscificar nuescra avencura: humilde, por una parce, porque no somos expercos ni rescauradores del film alemán; hipocécica, en consecuencia, porque muchísimos son los films a los que no hemos cenido acceso; pero, no en menor grado, es radical esca empresa y compromecida porque quiere ser juzgada a la larga no canco por la jusceza de codos y cada uno de sus análisis, sino cambién por la capacidad del mécodo empleado para apuncar claves válidas para el escudio de films que no nos son conocidos en esca fecha, pero que pueden serlo con poscerioridad, y cambién para ofrecer paucas de crabajo que sean concrascadas con un escudio más pormenorizado de fragmentos de esce largo período. Lo que subsisce de un libro al cabo de los años puede ser su espíricu y nuescro espíritu, del que este libro no quiere ser sino el primer peldaño, consiste en servir de herramienca de crabajo para historiadores más compecences y paciences que nosocros que incencen asomarse al cine de Weimar. El agujero encre las anciguas hiscoriografías y la posibilidad de una nueva no va a ser ni mucho menos rellenado aquí ni lo será probablemence en muchos años. No es canco nuescro orgullo e insensacez. Ni aun sería ciencíficamence correcco desearlo. Pero es necesario dar el paso que abra la posibilidad lenca, pero segura, a esca reescritura hiscórica. Tal precensión sincera obliga a esce libro a poner al descubierco su crama y sus desconocimiencos bascance más de lo que sería grato al aucor en algunas ocasiones. Es, en realidad, sencillo y conforcable poder escoger el ejemplo que uno ciene a mano y suscencar con él una teoría; y cambién lo es obviar por medio de artilugios retóricos codo aquello que no ha podido ser estudiado o que desmenciría las opiniones generales expuescas. No tendríamos nada que oponer a escas añagazas desde un punto de visea personal, pues ello no nos compece. Pese a codo, cuando se trata de algo más que de preservar una biografía, esto es, cuando se incenta aporcar algo que ciene vocación de no morir en sí, que debe ser concinuado, corregido y aun impugnado, no responde al comporcamienco ciencífico ni a la honescidad que ésce exige proceder de aquel modo.

26 .

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Francis Courcade : Cinéma expressioniste, París, Hen -

ri Veyrier/ Cinématheque de Toulouse, 1984.


Capítulo segundo: MODELOS DE REPRESENTACION Y TEXTOS FILMICOS

Algunas cuestiones de método 1

Sería ridículo emprender una sistemática revisión bibliográfica de todo lo escrito sobre este tema. Retengamos, no obstante, lo que tal vez fuera el punto de arranque de esta reflexión crítica en torno a las historias clásicas del cine (Deslandes, Sadoul, Mitry, Vincent,Jacobs y tantos otros) : el conjunto de artículos escritos por Jean-Louis Comolli titulados Technique et idéologie y publicados entre mayo de 1971 y septiembre-octubre de 1972 en Cahiers du cinéma, n. 229, 230, 231, 233 , 234235 y 241. Alimentado por una polémica con la revista Cinéthique sobre el carácter ideológico del aparato de base cinematográfico y respondiendo globalmente también aJeanPatrick Lebel por sus textos Cinéma et idéologie aparecidos en La nouvelle critique, Comolli planteaba la necesidad de

Comencemos, en el plano casi anecdótico, por señalar un hecho significativo que debemos tener en cuenta al exponer nuestra voluntad y propósitos respeao a la historia del cine: aquel período dominado por las grandes historias del cine ha concluido. Estas fueron, en realidad, un fulgor ya imposible en la historia del arte, pero del que el cine gozó, por una extraña prerrogativa, durante cierto tiempo. Al igual que muchos pioneros del cine mudo nos acompañaban todavía en períodos declaradamente postclásicos, también la historiografía vivió de una curiosa ilusión hasta más acá de mediados de siglo : el tardío surgimiento del cinematógrafo y su condensada historia crearon, ya a destiempo, la ficción de que era posible construir una historia del cine de primera mano, nacida del contacto directo con el objeto, y todavía con el gusto en los labios de su sabor temprano. Y decimos "ª destiempo» porque sólo el espejismo de que un trayecto comprimido se hallaba ante ellos, hizo a los historiadores renOvar un empirismo que la historia general ya había abandonado por razones de fuerza mayor. Ahora bien, el problema -claro está- no era sino teórico o, mejor, metodológico y la constancia de la imposibilidad material y física de abordar tamaño objeto hizo caer en la, por otra parte evidente, cuenta de que el estructuralismo y Ja ciencia moderna ya habían dicho mucho, y tiempo antes, sobre el quehacer de un historiador. Y de método se trataba porque lo que invalidó estas historias no era su incapacidad para dar cuenta total de su objeto - no es éste el cometido de ninguna historia-, sino la forma en que lo concebía y se observaba a sí misma. En otros términos, esta historia se caracterizaba en sus formulaciones más estereotipadas por los siguientes rasgos, que sólo apuntaremos por haber sido sobradamente analizados en multitud de ensayos y señalados por nosotros mismos a propósito del campo de maniobras en que se mueve este libro: en primer lugar, era una historia acumulativa, escrita a modo de sucesión, a menudo inarticulada, de datos, nombres, fechas, sin estratificación alguna y simplemente adheridos los unos a los otros; en segundo, establecía entre los distintos acontecimientos y períodos una relación causal y no contradictoria, agravada por su carácter teleológico, es decir, que el final - generalmente el lugar desde el que se escribía y justificaba- permitía Ja reconstrucción del trayecto; a resultas de' esto, y en tercer lugar, el concepto de tiempo que manejaba esta historiografía no era sino una continuidad homogénea, sin saltos, sin elipsis, sin retrocesos ni contradicciones; de lo que se deduce, la idea de progreso indefectible, inexorable, hacia una desembocadura. No cabe duda, pues, de que esta historiografía mantenía con su objeto una relación mítica. Y, si bien el lugar en que se posó, con mayor ingenuidad e incluso con simbólicas expresiones, fue el cine de Jos orígenes, repleto de pioneros, de héroes, de luchas contra el medio hostil; tampoco parece discutible que tal actitud, con Jos matices necesarios y las pugnas por una mayor teorización en algunos casos, invade Ja lectura de todas las 1 épocas • 27


¿Qué significa, por contra, escribir una historia del cine o de algún período determinado de la misma lejos de estas tentativas linealistas? Es ésta una pregunta que convoca buena cantidad de criterios teóricos y metodológicos que suelen darse por asentados con demasiada frecuencia, criterios que incluso permanecen inocentemente a la sombra, ya sea por prurito de economía en la exposición, ya por suponer que los mismos términos que encabezan el proyecto son ya de por sí suficientemente explícitos. No es ésta nuestra opinión y aun pensamos que esta indefinición inicial, tan cómoda y económica en apariencia, se convierte pronto en una añagaza y desvío que acarrean las más de las veces riesgos que podían haberse evitado. Precisamente, el conjunto de esta historiografía clásica a la que aludíamos poco más arriba se caracteriza por jamás exponer aquellos principios que le sirven de método y, sin embargo, cuando el dato camina solo, sin justificación alguna, se descubren los errores señalados. El empirismo no es, a fin de cuentas, un método científico; es, por contra, su más . rotunda negación, o, mejor aún, su ignorancia. Y es que una historia del cine no sólo debe ser juzgada, a la postre, por su capacidad para dar cuenta de los hechos que le son conocidos y que analiza, sino sobre todo para construir hipótesis que se demuestren válidas a la hora de integrar descubrimientos posteriores, ofrecer pautas generales de análisis y claves de visión a los investigadores posteriores. Tal afirmación parece todavía más evidente e indiscutible tratándose de un período caracterizado por un altísimo porcentaje de pérdida de films, por la inestabilidad de los montajes de que disponemos, por las informaciones contradictorias de época y por el carácter hipotético de muchas reconstrucciones llevadas a cabo por los restauradores. Así pues, para que sea provechosa la investigación, una historia debe de expresar, en lugar de ocultar, sus herramientas, pues sabemos hasta qué punto las suposiciones de que algo es evidente y no precisa ser expuesto suele encubrir prejuicios empiristas. Ahora bien, la escritura de un libro de historia del cine debe ser capaz de ofrecer al lector algo más que el encuentro con los films del período, con los que han sobrevivido o con los que el historiador en cuestión ha trabado contacto. Debe ser capaz, además, de proponer una guía interna que sirva para estructurar todos sus objetos, para ordenarlos, para que sea posible justamente captar las diferencias y, por esta misma razón, para poner al descubierto sus analogías. Pero esto es todavía decir poco. ¿Significa que hemos de tratar al arte, a las películas, como si de objetos materiales se tratara, privados de su singularidad, la cual sería captada tan sólo a través de su adecuación a un modelo? En seguida caemos en la cuenta del error. Precisamente estamos tratando con objetos artísticos, es decir, con obras que comprometen a los sujetos, que ponen en juego lenguajes y textos, que provocan placer o displacer, y que son, por estas razones, irrepetibles y singulares. Perder de vista o minimizar dicha singularidad equivale a fracasar en el proyecto, es decir: a explicar un film por aquello que no es. La experiencia artística, y la experiencia del cine en su interior, no nos permite, por ende, practicar una clasificación estable y rígida, fuente virtual de todas las películas posibles, como si de cómodos casilleros se tratara. De ser esto posible estaríamos retrocediendo sobre nuestros pasos y proponiendo, fuera de plazo y por la puerta trasera, un regreso a las normativas de la primera semiótica del cine . No, no se trata de postular la existencia de ningún lenguaje o código cinematográfico; tampoco de la más sofisticada idea de un lenguaje construido por la ar.ticulación de distintos códigos y lenguajes. En todas estas formulaciones subsistía lo programático capaz de agotar los productos concretos que no serían otra que sus materializaciones'. Cualquier elaboración que planteemos deberá partir del reconocimiento irrenunciable de que lo único que poseemos, y aun ello en parte, es el conjunto de los films y éstos no se hallan previstos en ningún lugar preexistente. Más bien, como en seguida veremos, se trata de lo contrario. En efecto, podemos ya señalar dos polos con los que habremos de operar en adelante: uno de ellos está constituido por aquellas experiencias irrepetibles, a los que llamamos films. En ellas los sujetos se comprometen, pues entran en contacto con un universo de lenguaje que no puede serles ajeno ni indiferente. Por otra parte, distinguimos unos modelos inferidos, abstractos, tendenciales; y es indispensable precisar que, a diferencia de lo que sucede con lenguajes y códigos, siempre preexistentes a los textos, estos modelos de repre-

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escribir una historia materialista del cine apoyándose en dos nociones: la de •tiempo histórico diferencial., tomada de Althusser, y la de práctica significante, debida a Julia Kristeva. Es interesante el clima de contestación, nacido del espíritu del mayo del 68, que animó esta sin duda fructuosa investigacion. Evidentemente, mucho ha llovido desde entonces y las polémicas no han cesado de producirse . Pero no deja de ser significativo que el texto de Comolli continúe siendo, pese a todo, reconocido acaso co· mo el origen de una reflexión.

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El lector familiari. zado con los estudios semióticos sabrá reconocer distintos proyectos desde las iniciales formulaciones de Christian Metz, hasta las críticas efectuadas por Emilio Garroni, durante un prime_r periodo, fecundo, pero marcado por notables prejuicios, en la semiótica del cine.


sentación no existen en sí, no son detectables, sino que, por el contrario, es el historiador quien los deduce de modo estructural. Incluso conviene añadir algo: si éstos pueden deducirse es a condición de no existir en la práctica. Así, no se encarnan jamás plenamente en los films, y, además, son diferentes a otros modelos igualmente susceptibles de ser deducidos por el mismo procedimiento. (Qué son, entonces, las películas sino los lugares de conflicto de estos modelos teóricos? O , por decirlo con más exactitud, las expresiones singulares a partir de las cuales puede inferirse lo que no es singular, lo generalizable, las estructuras abstractas, es decir, los modelos. Más concretamente: estos dos polos son los modelos de representación y los textos fílmicos. La elección de am bos conceptos responde a una doble necesidad indispensable a nuestro juicio: por una parte, se trata de elaborar las tendencias virtuales y proyectos espectaculares en cualquier período. Haciendo abstracción de los films concretos, habría que descubrir estructuras fílmicas semejantes en textos distintos, identificar modelos teóricos aun a pesar de que su plasmación en las películas no sea siempre precisa. En este sentido, cualquier período histórico estaría surcado por varios modelos de representación abstractos, quizá a su vez divididos en varios submodelos, que intentarían imponerse en la práctica cineinatográfica. Como vemos, nuestra expresión crea la ficción de que estos modelos preexisten a los textos, pero tal deducción no es sino una prueba de validación de lo correcto de nuestras deducciones. La realidad de los films nos ofrece, eso sí, los datos suficientes para que sobre ella se construyan, pero no se encuentran presentes en ella: Puesto que son modelos y no realidades empíricas, su carácter es teórico y abstracto, no concreto, aunque su rentabilidad sólo puede lograrse si contribuye a dar cuenta de lo concreto. Así, por ejemplo hablaremos de un modelo de representación que atraviesa los primeros años del cine de Weimar al que denominamos hermético-metafórico. Jamás film alguno logra su plasmación, excesiva e imposible en sí. Su hermetismo en la concepción del plano exige pactos frecuentes con otros modelos de representación, su concepción metafórica excluye en su · pureza la sucesión y, a pesar de todo, ésta es inevitable. Como pronto veremos, elaborar estos rasgos del modelo nos ayudarán enormemente a entender una de las presiones que sufre el film alemán durante los primeros años veinte. Por otra parte, es necesario reconocer y proclamar el protagonismo indiscutible de los films concretos, saber que son ellos los que permiten ascender y acceder a los modelos teóricos y comprender incluso que tales modelos sólo han podido construirse depurando a partir de estos films, extrayendo todo aquello que era programático y puro en detrimento de lo que era particular, diferencial. En consecuencia, todo film no puede ser por menos que híbrido, pues éste no sólo es el lugar donde se produce el encuentro traumático y productivo a un mismo tiempo entre distintos modelos de representación teóricos, ni tampoco únicamente lugar de perversión de aquéllos, espacio de fuga constante respecto a las tipologías asentadas por los modelos, sino sobre todo el único lugar concreto, empírico, diferencial, sobre el cual es posible deducir la pureza de los modelos abstractos, de las estructuras tipo. Y es que, en último análisis, esta relación pretende mantener un equilibrio entre las necesidades de modelización teórica y el protagonismo inexcusable de los films. Y, en este sentido, huye de dos simplismos confortables en los que suele incurrir tanto el teórico como el historiador : (a) la.descripción de modelos, entendiendo por tales una serie cerrada de casilleros en cuyo interior deben entrar, a veces a golpe de martillo, los films concretos, los cuales son, en el fondo, ignorados y, a la larga, molestos; (b) la pereza teórica que, so pretexto de dejar a lo particular que hable, se incapacita para reconocer proyectos espectaculares que trascienden a los ftlms concretos, modelos de espeaáculo, formas de montaje, formalizaciones del espectador, etc., que subyacen a lo aparentemente diverso. Ello es natural, pues es sabido que lo concreto no habla, sino que se le hace hablar. El primero de los errores señalado concibe modelos teóricos, no productos artísticos. Lo singular queda en él abolido para reinar la pureza teórica incontaminada de las estructuras genéricas. El análisis de films se convierte, entonces, en una mera tarea técnica cuya misión es la comprobación de cuáles son las pequeñas desavenencias perceptibles en los films respecto al modelo, pero ello con la sola finalidad de depurar al máximo la caracterización

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cerrada de éstos, para, de una vez por todas, tornar innecesarios a los films. El ideal que traslucen escas tentativas es inequívoco: cuanto más elaborados, cuando más precisos sean los casilleros, los modelos, menos necesarios, serán los films y cuanto más avancemos en la rejilla clasificatoria, más habremos progresado en la extirpación de las películas concretas. En este sentido, no cabe duda de que la consideración artística de los productos cinematográficos es sesgada de cuajo por la voluntad acartonada de la teoría, puesto que, en el fondo, el ideal de ésta es hablar de sí misma y desprenderse definitivamente de cualquier otro objeto molesto. El segundo error concibe, por el contrario, un período histórico como una amalgama caótica de films sin ordenación ninguna. Pronto, empero, se advierte la necesidad de dividir'· clasificar, imponer un cierto nombre a las cosas para no ser engullido por ellas. Y, entonces, este historiador que teme a la clasificación, pero también es sensible a la necesidad de preservarse del caos, cede a la ordenación empírica, a Ja que va de suyo, a aquélla que no exige elaborar sus conceptos, sino que es hasta tal punto elemental que no puede ser otra cosa que evidente. Son, entonces, los datos externos, empíricos, Jos que ordenan aquéllo que la reflexión no ha podido tomar a su cargo : el nombre de los autores, la génesis de las obras, la recepción del público, sus condiciones de exportación y producción, la cronología, Jos géneros cinematográficos más convencionales y estereotipados, y, por demás, todos los defectos anees seüalados se imponen con rapidez. Renunciando a cualquier abstracción por temor a perder de vista su objeto, este historiador echa mano, en realidad, de cualquier criterio empírico y no comprometido. Abrumado por el incesante fluir de Jos films, el análisis quiere ver tan de cerca, precisa canto de la lupa, necesita hasta tal punto insistir en lo particular, que lo general le gana la mano por la vía vergonzosa, por el camino de lo irreflexivo. Y, en consecuencia, el historiador pierde de visea las convergencias internas de los films, Jos substratos comunes que se imponen más allá de las diferencias.

El factor diacrónico: la historia El equilibrio entre estos dos extremos conceptuales seüalados es sumamente complejo, pero, ante todo, debe quedar clara la heterogeneidad de ambos entre sí: mientras los modelos de representación son construcciones abstractas, ideales, los textos son lugares concretos donde tales modelos de representación pugnan por imponerse, pero sobre todo donde nacen y son reconocibles, por más que su delineación exija separarlos de Jos films. Entre estos dos factores se interpone, entonces, un tercer elemento que añade una nueva dificultad, tendiendo, en no menor medida, una mano para su resolución. Se trata de la historia, de la dimensión diacrónica de Jos films. Y es que esta dimensión diacrónica apunta en una doble dirección: por una parte, hacia los films, Jos representa en su sucesión, en sus intercambios, en sus préstamos, en sus retrocesos y avances; pero, por otra, también hace lo propio con los modelos de representación, los ataja en su progreso, su transformación, desaparición y definición. Y es que, a diferencia del carácter sincrónico de los lenguajes, los modelos de representación son construcciones abstraídas de los hechos concretos, pero sometidas, en última instancia, a la historia. Ubicar, por tanto, la dimensión diacrónica de los films como factor que se desplaza en dirección a los modelos de representación y en dirección a los textos fílmicos conduce a localizar la dialéctica de estos dos en un nuevo movimiento que, en consecuencia, no será lineal sino contradictorio. Esca descripción topológica, pese a su abstracción, es necesaria, pues sólo de ella puede desprenderse el nexo que proponemos entre teoría e historia, teoría y análisis, historia y análisis. Puede resultar útil verificar críticamente este pequeño aparato conceptual en alguna formulación recientemente expuesta sobre un período -tal vez el más estudiado- de la historia del cine. Nos referimos a los trabajos de indudable igor emprendidos por Noel Burch en torno a la génesis de lo que él llamó «modo de representación institucional». Estos 30

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Todos los tcxcos de Niiel Burch posteriores a Praxis del cine (Madrid, Fundamentos, 1970) representan, cualquiera que sea su objeto particular, idéntico empeño metodológico. Ademas del texto


que utilizamos como base de análisis -El tragaluz del infinito-, integrado por muchos artículos aparecidos en Afterimage, Ciné-tracts y otras revistas, con·

viene revisar la selección castellana preparada por Sancos Zunzunegui y titulada Itinerarios. La · educación de un soñador del cine, Bilbao, Certamen Internacional de Cortometraje y documental, 1985. Una crítica metodológica que no coincide con nuestros planceanúencos puede verse en Kristin Thomson y David Bordwell: •Lituarity,

Materia-

lism and the S111dy of Bar/y American Cinema• in Wide Angle

v. 5, n.º 3, 1983, pp. 5-15. 4

Niicl Burch: El tragaluz del infinito, Madrid, Cátedra, 1987. ' El cine de los orígenes, tan hermosamente recubierto por la bruma, nos viene frecuentemente presentado bajo la forma de leyenda. En este período obtienen una inigualable ex presión la mayor parce de los equívocos que, más tarde, se consolidarían en la historiografía lineal. En el fondo, este universo de pioneros no es sustancialmente distinto en muchos casos del episodio de la conquista del Oeste. 6

Burch, op. cit.,

p. 17.

trabajos son fiel reflejo, por una parte, del renovado interés que en la actualidad presenta la Inmersión en la historia del cine, después de un período noable de análisis textuales e indagación teórica; por otra, su lectura, tan sugerente en realidad, ha levantado una agria polémica y han sido sus tesis contestadas con una virulencia tal vez desmedida 3• Una y otra razón justifican la necesidad de un serio análisis metodológico en la medida en que su propuesta parte de algunas de las consideraciones expuestas aquí y nos permiten, superando sus errores, dar un paso decidido al frente . Nuestra tentativa en esta ocasión se reducirá, sin embargo, a examinar aquellas formulaciones que, por su carácter general, puedan arrojar alguna luz sobre nuestros objetivos actuales, dejando de lad·o el análisis específico que Burch realiza del período cinematográfico primitivo. Así pues, dado que los múltiples trabajos de Burch confluyen de forma explícita y, si no totalizadora, sí al menos global, en su libro El tragaluz del infinito, tomaremos dicho texto como punto de partida de nuestra comprobación e interrogación4 • Para empezar, Burch moviliza un doble procedimiento que le permite separarse de dos actitudes metodológicas y, paralelamente, fundar su método en el cruce de dos objetos sólo en apariencia dispares. Por una parte, el autor se opone a una concepción teleológica de la historia del cine, aquélla causalista y empírica que se escribe desde el instante final de su trayecto y con el objetivo, explícito o implícito, de justificarlo, tal y como ha sido descrita y aludida en páginas anteriores. Incluso más, el autor intenta demostrar la inoperancia de dicha concepción en un período concreto de la historia -d llamado cine primitivo o de los orígenes-, dado que éste había sido considerado por la historiografía como lugar mecánico de arranque y génesis no sólo del cine narrativo clásico, sino también de la gramática cinematográfica en general 5• En dicho período, hasta ahora virginal, introduce el autor, como factor dinámico, la contradicción entre diversos modelos de representación procedentes a su vez de proyectos espectaculares distintos que señalan en su mutua interacción el signo de la pugna y, sobre todo, el lugar donde ésta se produce : el texto fílmico primitivo. En lugar de ser una formalización imperfecta e ingenua del texto clásico en el que estaba llamado a desembocar, el film primitivo aparece como lugar de una batalla entre gérmenes espectaculares distintos, entre proyectos y estrategias de construir espectadores diversos, entre fórmulas de tratamiento del espacio opuestas, etc. Por otra parte, Burch se apresta a proponer, en el terreno de la conceptualización teórica, una sustitución del término «lenguaje cinematográfico» por el de «modo de representación», dado que este último parece liberado del dominio gramatical, coercitivo y programático en el que se movía el anterior. Ahora bien, el primer problema surge cuando Burch intenta atajar y delimitar el concepto de modo de representación, tan importante como es para su hipótesis interpretativa. En su forma de proceder se advierte la conciencia de una complejidad, pero ésta es sólo reconocida a la hora de enfrentarse a un modo de representación concreto (el primitivo y el institucional), dejando para más tarde la definición del concepto genérico. Aquí es donde surge la primera trampa del método: el concepto de modo de representación, de sesgo general y teórico, queda en la indefinición para sólo tomar cuerpo uno particular, el institucional. Da la impresión de que la rentabilidad teórica del concepto sólo pudiera ser efectiva cuando se trata de modelos concretos y, al mismo tiempo, parece agotarse en ellos, invalidándose, por tanto, como noción teórica. En este momento, Burch parece advertir nuestra sorpresa y acude en nuestro auxilio anunciando la razón de su procedimiento, su intención última: no se trataba tanto de superar la noción, ya inoperante, de lenguaje cinematográfico cuanto de interceptar enérgicamente su identificación con el «modo de representación institucional». Burch es muy explícito al respecto : «Si tiendo a sustituir el término lenguaje por el de modo de representación no es sólo por la carga ideológica (naturalizante) que el primero implica. Porque si bien he llegado a adoptar en algunos aspectos la metodología semiológica, sigo pensando que este sistema de representación institucional es demasiado complejo y demasiado poco homogéneo, tanto en su funcionamiento global cuanto por los sistemas que construye ( ...) para que incluso metafóricamente la palabra lenguaje sea apropiada»6. En esta cita resulta explícito que el modo de representación a que se alude es en seguida

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apellidado institucional asumiendo, en consecuencia, y por desplazamiento sinecdóquico, todas las facultades y funciones que debía asumir el término genérico. En otras palabras, la sustitución propuesta por Burh consiste en reemplazar el término lenguaje cinematográfico por el de modo de representación institucional, es decir, un esquema sincrónico hecho de virtualidades por un modelo históricamente constituido, pero único, reinante y sustentado por no se sabe qué acuerdo legislativo. ¿Qué razones puede haber para que esto suceda así? Podemos distinguir varias. En primer lugar, el término lenguaje es presentado en la historiografía clásica a la que Burch se opone como eterno, ahistórico, como una suerte de esencia constitutiva del propio cine 7 ; el de modo de representación institucional incorpora, por el contrario, su dimensión histórica, se fecha, se analiza y, por ende, es desembarazado de las esencias. En segundo lugar, y derivado de lo anterior, el término lenguaje ha sido naturalizado por las convenciones críticas y empíricas y, por tanto, parece transparente, su presencia resulta peligrosamente imperceptible; por el contrario, el de modo de representación institucional, al historizarse, asume la necesidad del conflicto y, de este modo, se «desnaturaliza»: es pensado como una elección y no como una evidencia. Burch lo dice explícitamente utilizando una pedagógica imagen: «... millones de hombres y de mujeres a quienes se enseña a leer y a escribir «sus cartas» no aprenderán más que a leer las imágenes y los sonidos, y por tanto sólo podrán recibir su discurso como «natural». A lo que quiero contribuir aquí es a la demat11ralización de esta experiencia,,". Nadie podría reprobar este deseo de inscribir en la historia aquello que era percibido igualmente como natural y ahistórico, pues el método adoptado consiste en problematizar las evidencias y depositarlas en el terreno histórico y, en consecuencia, conflictivo. Pero -si seguimos al autor en todos sus movimientos- veremos que, para avanzar en su caracterización, debe explicitar su elección incidiendo sobre la pareja de conceptos que le preocupan y dejando ya de lado definitivamente la noción genérica: «... este libro pretendía ser, ante todo, la crítica de los discursos teóricos e históricos que tendían a naturalizar el sistema de representación «hollywoodiense» que sobre todo parecía haber servido para desinformar y adormecer a las masas populares. La primera meta de este libro era, por tanto, construir las bases históricas para prácticas contestatarias/. Resumamos el trayecto que nos ha conducido a esta última cita realmente ejemplar: la decisión de introducir el conflicto en la historia ha estado en la base de la superación del sintagma lenguaje cinematográfico en beneficio del de modo de representación, pero éste ha sido reducido al más concreto de institucional (MRI) merced a un artilugio retórico de sinécdoque y, ahora, ha sido localizado en la escena histórica mediante su identificación con el cine narrativo hollywoodense, el cual no puede ser agotado por el concepto de lenguaje cinematográfico, pero sí parece poder serlo por el de MRl. Con todo, ha habido -el lector atento no ha podido pasarla por alto- una definición adicional muy relevante de la intención que anima el recorrido: «Sentar las bases para prácticas contestatarias». De ahí que se hayan establecido dos puntos de referencia de especial relevancia desde el punto de vista metodológico: por una parte, el MRl, identificado con la institución misma, y llamado a polarizar el estudio sobre los márgenes de su constitución; por otra, las prácticas contestatarias que no son ni más ni menos que la ideología deconstructora cuyo lugar de referencia es la crítica sistemática de las claves espectaculares del MRl. De este modo, lo que parecía determinar la opción ética de Burch no es, al cabo del trayecto, sino una referencia indirecta, bajo la forma del rechazo y la deconstrucción, al único modelo que se reconoce, a fin de cuentas, pleno. Con lo cual el MRl se sitúa, bajo la forma de la denegación, a la cabeza del método adoptado e informándolo de forma invertida. La razón por la cual el MRl, situado en el centro neurálgico de la concepción metodológica de Burch e iluminando su procedimiento, aparece sólo como un fantasma, sombra de lo reprimido, que planea como referencia pero a cuyo estudio no se le dedican ni unas páginas es un tema que merece la máxima reflexión. Lo cierto es que, en su estudio, Burch se ve obligado por las exigencias de su método y por coherencia ética con sus presupuestos ideológicos a remontarse a aquel período en el cual el MRl no existía, al menos como modo de representación hegemónico (el cine primitivo, al que por contraposición se le denomina

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Es necesano distinguir el empleo c¡ue ac¡uí se hace del término lenguaje respecto al aludido poco más arriba cuando nos referíamos a las primeras manifestaciones de la semiótica del cine. En el · presente caso, se trata de un uso metafórico, sin pretensiones normativas e identificado con el cine narrativo clásico

hollywoodense, verdade'ra •sum"" de recu rsos basados en la econonúa del raccord. 8

Burch, op. Cit., p. 17. 9

Burch, op.

p. 17.

cit.,


2. Der blaue Engel.

modo de representación primitivo), y salear sucesivamente al período en que fue contestado por la narrativa moderna. La elipsis -claro está- elude precisamente aquéllo que vertebra y da cuerpo al resto: el MRI. Se relata, en suma, su atÍn no y su ya 110. Y el resultado es que el MRI permanece sin problematizar, sin historiarse, quedando como un dato empírico en lugar de un objeto teórico y, además, permaneciendo de una sola pieza. Al no analizar sus puntos de fractura, su realización contradictoria y tensional en los textos del período, el MRI revela el segundo punto tramposo del procedimiento empleado por Burch: no sólo se evita la caracterización general del concepto «modo de representación», sino que incluso aquél que articula al resto por reducción -el institucional- aparece elidido. Y es aquí'donde descubrimos que, muy a pesar de los hallazgos y del rigor del autor en sus análisis concretos, su método se explica también de forma celeológica, incurriendo en los mismos errores, aunque por medios más sofisticados, que se proponía sofocar. La diferencia radica em'.¡'ue, en esca ocasión, son las prácticas contestatarias las que guían el trayecto y el MRI se convierte para Burch en su mal objeto. Sinteticemos' el estado de la cuestión: el MRI apenas caracterizado en sus contradicciones, reinando en una época clásica sin conflictos y constituido en polo de referencia para conceptos ceóriéos más amplios que él mismo, evidente y de un solo bloque; el punto de arranque y legitímación del trazado histórico, profundamente interesado, situado ahora en . las prácticas contestatarias; el modo de representación, en su abstracción, como concepto elidido y eludido .. . es fácil ver aquí un incumplimiento decepcionante de las promesas de superación de la antigua historiografía. Lo que subsiste, al final del camino, es un mecanismo pseudolegitimador de la ideología de constructora de una parce del cine moderno que arrastra empirismo y teleología al mismo tiempo. Pero; volviendo a lo que más nos interesa en esca ocasión, si es digno de reconocerse el trabajo de desnaturalización señalado, de nada sirve cuancfo el historiador se incapacita para entender las contradlcc!ones que el períoao clásico engendra,. cuando la inscripción del MRI en la cadena histórica es fallida y el desa. juste entre los textos producidos durante el período de hegemonía del MRI y este mismo es absolutamente desatendido. Falcando la conceptualización necesaria para establecer los puntos de fractura, los conflictos productivos entre modelos de representación y textos t'ílmicos, falcando el diseño de los primeros -siempre necesariamente plurales- en un período en donde uno de ellos domina sobre el resto, pero no es el único, no puede tampoco, en pura lógica, historiarse ni su formación ni sus transformaciones ni, por supuesto, el 33


lento y trabajoso proceso de su descomposición histórica. En el caso de Burch, el proceso histórico del MRI es desatendido, el vacío de su indefinición se rellena con todo aquéllo que no es MRP o escrituras deconstructoras y el texto producido en el interior del MRI no se encuentra jamás problematizado. He ahí por qué, haciendo intervenir los mismos factores que nosotros hemos señalado poco más arriba, la conexión topográfica de los mismos, sus relaciones contradictorias son fallidas y el análisis debe forzosamente resentirse de esta incapacidad articulatoria.

El discurso fílmico y el montaje Henos, de nuevo, ante los objetos artísticos cuya historia pretendemos trazar: los films producidos bajo la República de Weim~r. Como dijimos, hechos irrepetibles, singulares, en los cuales se puede deducir la presencia, siempre en conflicto, de distintos modelos de representación. Definir estos últimos significa ayudarnos a comprender la dimensión histórica también de conflictos microscópicos que se producen en cada film . Pero, ante todo, una vez realizado el esfuerzo de abstracción, será preciso volver a los textos fílmicos intentando extraer de ellos toda su riqueza, sin el perjuicio de obtener de las películas una plasmación, ejemplificación o muestra de nuestras deducciones. Restituir al texto fílmico, a las películas, toda su densidad, intentar desplegar sus múltiples sentidos tanto en aquello que responde a los modelos que en él se hacen visibles (el plural está conscientemente elegido) como en aquello que nos hace dudar de las certezas abstractas. Captar la singularidad y desplegarla haciéndola perceptible en todos sus recodos; ésta es la tarea del historiador. Tarea complementaria, en el fondo, con la deducción de modelos. Dicho en pocas palabras, el film es el resultado de un trabajo significante. Y hablar de significante implica colocarlo en el registro del lenguaje o, mejor todavía, en el registro simbólico, es decir, en aquel universo en el cual el sujeto se reconoce y se desconoce. Pero aun aquí es necesario añadir algo: el lenguaje sólo compete al sujeto en su singularidad cuando éste se lo apropia, cuando lo pronuncia, cuando moviliza -éste es nuesro casouna superficie significante. En otras palabras, cuando el lenguaje se convierte en discurso. Y es aquí donde hallamos, una vez más, la singularidad, lo irrepetiblew. Nuestra historia de los films estará, por tanto marcada por dos grandes esfuerzos complementarios: abstraer de los films concretos, infiriendo modelos de representación y, por otra parte, analizar estos actos de lenguaje en donde se involucra un sinfín de otros textos (pictóricos, literarios, cinematográficos, teatrales), una efectiva variedad de códigos y los sujetos que en la superficie de tal texto se encuentran. A la función de reglamentar la heterogeneidad de estos factores, todos ellos de procedencia diversa, podemos otorgarle la denominación de montaje, tal y como fue elaborada, entre otros, por Eisenstein, a saber: un principio que no se reduce a legislar las relaciones entre los distintos planos, sino que se propone dar cuenta de la forma de articular todo lo que es heterogéneo. Si el montaje, entendido así, llama la atención sobre el hecho significativo de que todo está, al menos potencialmente, en conflicto, será esta noción de gran ayuda para «desmontar» todos los registros del film. Y es que, a la postre, el montaje es el principio del discurso que llama la atención sobre las fisuras, sobre lo heterogéneo, en lugar de hacerlo sólo sobre la coherencia de lo transparente, sobre la clausura de la obra 11 •

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w A este punto nos ha conducido también el trayecto de la semiótica moderna: a colocar en el lugar central el concepto de texto y, muy particularmente, el artístico. Pese a ello, cabe añadir un cruce necesario que marca las enormes diferencias entre codas las semióticas de cuño textual: el que se produce con el psicoanálisis. Sólo éste, al señalar el encuentro traumático, gozoso e inefable del sujeto con el significante, provee al tex to artístico de aquello que es inequívocamente diferencial e irrepetible, aquello que, en consecuen· cia, no puede hallarse previsto ni, aún menos, resucito en len guaje ni sistema alguno. 11

El trabajo de esca teoría del montaje actuaría desvelando codos aquellos lugares en los que se juegan las fisuras, tanto en el ámbito de lo narrativo (entre las secuencias), como en

lo scgmental (en grandes unidades de films no narrativos), entre los planos o en el interior de los componentes del plano. Lo importante, desde este punto de visea, es subrayar el efecto discursivo de lo heterogéneo para, más tarde, analizar cómo, si ello ocurriera, se recompone la ilusión de homogeneidad. El capítulo tercero y séptimo profundizan en esca temática.


Capítulo tercero: ENTRE LA VANGUARDIA Y LA ESTABILIZACION

Algunas evidencias poco evidentes

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No olvidemos que una de las acepciones que se le otorga frecuenremenre al término expresionismo alude a una constante del arce germánico y no a un período acorado remporalmenre del mismo. Su uso es, por así decir, semejante al practicado or algunos con el de barroco o manicrismo.

tanto se insiste a veces en la aplicación de algunos términos a ciertos objetos que, al cabo de los años, la comodidad hace impensable alterar escas denominaciones aún si nadie ignora en realidad los equívocos que engendran. Este es el caso del llamado cine expresionista. No hay apenas historiador que desconozca los orígenes del movimiento que es bautizado con ese nombre durante la primera década del siglo. Nadie, en consecuencia, ignora tampoco que el sesgo espiritual de esca corriente expresionista cuyas más primerizas y brillantes manifestaciones las alcanzaría la poesía y la pintura tenía unas raíces comprensibles única y exclusivamente en el marco centroeuropeo anterior al estallido de la primera guerra mundial. En otro orden de cosas, no es menor el conocimiento y el acuerdo uniforme de la crítica a propósito de la fecha de nacimiento del cine clásico alemán. Aun cuando incurriendo en un mecanicismo exagerado respecto a la significación ideológica, social, política y económica de las fechas, Micry, Kracauer, Eisner, Henry y todos los demás historiadores admiten de buen grado que no puede hablarse de cine expresionista hasta que las pantallas alemanas ven aparecer al demoníaco doctor Caligari, en medio de las retorcidas celas pintadas y provisto de sus convulsos movimientos. Dos hechos son, pues, admitidos sin discusión y, a pesar de todo, no han sido planteadas debidamente las consecuencias que su engranaje implica, pues ¿cómo conservar el título «expresionismo» para designar productos que se reconocen tan dispares y, sobre todo, tan alejados en el tiempo? En efecto, si expresionismo alude al clima espiritual que impregna a las arces literarias y plásticas hacia 1905, éste fue morcalmence herido en los campos de batalla donde incluso perecieron físicamente muchos de sus artífices, ¿cómo aceptar sin reparo alguno que el arce cinematográfico bautizado ya por la República de Weimar, en pleno período de estabilización, pueda ser considerado expresionista? Hay, por consiguiente, dos supuestos que evitan cualquier explicación adicional: en primer lugar, que el cine producido a parcir de 1919 posee inequívocas características vanguardistas, las cuales son más concretamente de signo expresionista y deben ser interpretadas como la consecución del expresionismo pictórico o literario en el celuloide; en segundo lugar, que las nocas características del expresionismo en cuanto sensibilidad propia de principios de siglo no bastan para definir a este movimiento en su nueva dimensión y que, en realidad, debe perseguirse para su captación un concepto mucho más vago e impreciso 1• Por descontado que nadie sostiene explícitamente cales planteamientos, pero justamente en este hecho radica el peligro, pues se presentan como prejuicios o lugares comunes que no resulta conveniente ni operativo cuestionar y que, en efecto, la pereza dominante deja intactos, muy a pesar de las constantes revisiones. 35


Es así cómo los historiadores del cine expresionista suelen incluir al comienzo de sus libros algún que otro apartado dedicado a la pintura, a la literatura o a los círculos artísticos y editoriales de principios de siglo, detallando de paso el clima espiritual de la vanguardia centroeuropea; más tarde, pasarán a hablar de las manifestaciones en la escena teatral hacia finales de la guerra y, por último, deberán olvidar todo o casi todo lo dicho y, tras haber expuesto la decadencia de dicha sensibilidad en las artes literarias y figurativas, dedicará su empeño en exponer los principios del cine expresionista sin que exista mayor conexión con · lo anterior que algunos decorados de films antinaturalistas, ciertos nombres repetidos y una agitada intepretación de los actores. Y cuando el deseo de levantar acta de las interrelaciones aumenta, ¡Dios nos libre de la retahíla delirante y temática de paralelismos! Es como si se pretendiera escribir la historia de un nombre sin preocuparse lo más mínimo por saber qué significa éste en cada ocasión y aplicado a cada arte. En suma, dada la confusión reinante en las aproximaciones al cine expresionista, no nos queda otro remedio que revisar, sin pretensiones de exhaustividad ni detalles, pero sin huir tampoco de sus entresijos, el problema que ello plantea, a saber: el horizonte vanguardista donde se sitúa por inercia al film clásico alemán y el clima de estabilización y racionalización donde realmente tiene lugar su producción. Si a ello añadimos que ambas aseveraciones son más conflictivas y contradictorias que rotundas, se hará inevitable una explicación. Y, pot la misma razón que se expondrá en las páginas siguientes, no juzgamos oportuno que un libro cuyo cometido es el estudio del cine realizado en la República de Weimar deba forzosamente iniciarse detallando los avatares originales del movimiento expresionista en las otras artes de un modo mecánico, aunque eso sí- deberá tenerlos en cuenta en todo aquello en que lo influyen. El razonamiento que nos guía habrá de tornarse pronto más comprensible.

El expresionismo y la vanguardia Si huíamos hace un momento del expresionismo como concepto de general aquiescencia, no nos queda más solución que convenir en que el uso del término «vanguardiai• no es tampoco una garantía de exactitud. Si su reiteración por doquier induce frecuentemente a una tediosa explicación adicional del sentido que le otorga cada autor, al menos quien alude con él a las producciones de la llamada «vanguardia histórica>• y no abriga pretensiones de exquisito rigor teórico en la expresión parece aliviado de un sinfín de matices y puede aspirar a ser medianamente entendido 2• Ahora bien, aun así, los deslindes se tornan inevitables. Así pues, si durante muchos años le fue otorgada al superrealismo la representación emblemática y plena de los movimientos de la primera vanguardia, algo como su desembocadura for zosa, y los brotes de los años diez eran infravalorados respectos a lo grandioso y programático del movimiento francés, esta situación ha ido modificándose con el paso de los años y el aumento de la distancia histórica. Movimientos tan escasamente centralizados como el expresionismo, desprovistos de los manifiestos que dieron al superrealismo su tono pontifical, dispersos en el espacio por su multiplicidad de centros (Dresde, Münich, Berlín, Viena, Praga, etc.), e indecisos en su actitud respecto a la tradición y a las nuevas for mas artísticas (¿ubismo, arte abstracto, fauvismo, etc.), fueron relegados a un segundo plano y, en todo caso, concebidos como un tímido esbozo de lo que explotaría y hallaría su consumación y plenitud con Dadá o con el superrealismo. Hoy, al menos, el panorama de las tres primeras décadas de siglo se nos presenta repleto de grupúsculos de vanguardia, de alcance reducido la mayoría de las veces, pero ya no forzosamente medidos por el patrón de su correspondencia con la normativa estricta de los manifiestos superrealistas. Entre todos ellos, el expresionismo ocupa un lugar muy especial. Y es que el expresionismo presenta un caso singularmente confuso. Su tono metafísico, su reivindicación de lo romántico y lo gótico, sus gritos desaforados de comunión con el cosmos, su -en palabras de Theodor W. Adorno- «calor animal•, son más difíciles de encuadrar en la radicalidad vanguardista que lo era el éxtasis futurista ante la máquina, los acalorados ataques de Marinetti contra la tradición occidental y humanista o fin-de-siede o, 36

Las tentativas, por elaborar una teoría de la vanguardia, más allá de la aproximación historiográfica, han sido contestadas con bastante justicia por su tendencia a privilegiar unas posi ciones respecto a otras. Programáticamente la obra de Peter Bürger (Teoría de la vanguardia, Barna, Península, 1987, original de 1974) fue respondida en su mismo país de origen en el volumen editado por W. MartinLütke, Theorie der Avantagarde. Antworten a uf Pe ter Bürger Bestimmung von Kunst und bürgerlicher Gesellschaft, Frank- , fun, Suhrkamp, 1976. Los macices entre diversas tendencias que introdujeron en su momento los textos de Theodor W. Adorno, Walter Benjamin, Ernst Bloch, etc., eran, de hecho, suprimidos en aras de la pretensión globalizadora de Bürger, pero a costa de reducir el significado de la vanguardia histórica a la autocomprensión y rechazo de lo que él denomina ·•arte autónomo•. Desde este mismo punto de vista, la investigación en torno al aura de Benjanún era mucho más compleja. 3

Desde luego no aburriremos al lector con un catálogo interminable de definiciones y enfoques. Puede, si así lo desea, consultar el minu-


cioso y exhaustivo trabajo de recopilación realizado por Thomas Anz y Michael Stark, Expressionismus und Dokumente zur deutschen Llteratur 1910-1920, Scuccgarc, Meczler, 1982. También puede serle útil en este sentido el volumen de Occo F. Bese, Theorie des Expressionismus, Scuccgarc, Reclam, 1976, el cual ha sido revisado y mejorado en 1982. El lector de lengua española posee traducido el clásico de Walcer Falk, Impresionismo y Expresionismo, Madrid, Guadarrama, 1963 . Y, más recientemente, son destacables los estudios, en ocasiones parciales, de Jean-Michel Palmier, a saber: L'expressionisme comme révolte. Apocalypse et Révolution, París, Payoc, 1978; el volumen primero de L'expressionisme et les arts. l. Portrai t d'une génération, París, Payot, 1979. 4 Un ejemplo puede encontrarse en esca definición de Hermann Bahr, una de ias muchas que se han convertido en clásicas: •Así, arruinados por la civilización, encontramos dentro de nosotros una última fuerza que, pese a codo, no puede ser anulada; la sacamos a la luz impulsados por nuestra angustia morca!; la oponemos a la civilización y se la masera-

por mantenernos en torno a las mismas fechas, la disolución cubista de la perspectiva lineal en el cuadro, su correlato pluriperspectivista o la introducción del factor temporal. Y ello por_no citar las proclamas de la segunda oleada vanguardista, inscrita en llamativos manifiestos (Dada, superrealismo, constructivismo, grupo productivista, Feks, etc.), mucho más elocuentes y clasificables. Y, sin embargo, el término con que se bautiza al que nos ocupa -expresionismo- parece ser tan modesto que, en lugar de definir lo espeáfico, se contenta con aludir al frente común que separaría todas las opciones de principios de siglo de la tradición naturalista-impresionista. La equívoca posición del expresionismo nacería, por tanto, de esta indefinición, de su vaguedad y de su capacidad o, cuando menos, voluntad ecuménica. Así, Herwarth Walden, editor de la famosa revista Der Sturm, refería el término a las tendencias progresistas del momento incluyendo en ellas al cubismo, el futurismo y el arte abstracto. Y, en otro contexto todavía posterior, Rudolf Kurtz clasifica en su Expressionismus und Film (1926) las obras de Francis Picabia, Pablo Picasso, Marc Chagall, Fernand Léger y otros en las mismas filas de la sensibilidad expresionista. Si nos adentrásemos ahora en las definiciones que la historia literaria o artística ha dado de este movimiento, veremos con asombro que en ellas suele respirarse cierta incomodidad3. A diferencia de lo que sucede con el futurismo -italiano o ruso-, el dadaísmo, el constructivismo, el cubismo, el ultraísmo, etc., en donde una cita literal, un fragmento del acta fundacional o una declaración militante de principios resolvía en buena medida el esfuerzo del crítico, aquí el historiador debe componérselas solo. Necesitado, por tanto, de alguna ayuda que no le viene desde ningún lugar, el historiador la busca en el lenguaje. Y he aquí que resuelve la incomodidad conceptual en grácil pirueta recurriendo a la metáfora para describir al movimiento. Y, en tal acto de lenguaje, el crítico no se percata de que ha actuado por un fenómeno de empatía respecto al tono de los mismos poetas expresionistas cuando 4 alude a las «resonancias del alma», «afinidades espirituales», «comunión con el cosmos» • Así, llegamos a una harto curiosa situación: el mismo problema que pasaban por alto los historiadores del cinematógrafo -la definición del expresionismo fílmico- ha sido también eludido o encubierto tras un singular alarde metafórico en el mismo origen de la corriente vanguardista. Y es que hay una evidente equivocidad en estos términos: impresionismo y expresionismo son palabras que no poseen entidad científica alguna en su origen; surgen, por el contrario, de la crítica periodística y sólo en un momento posterior los historiadores se empecinaron en hallar sólidas correspondencias teóricas para ellos. Si, como es éste el caso, ello no resulta posible, entonces colocan la etiqueta y dejan que ésta determine la historia. En pocas palabras, la historia del expresionismo -pintura, literatura, teatro, cineno es a menudo más que la historia de· un mito que tiene su carácter fundacional en este nombre. Si lo continuamos utilizando es, por lo menos, sabiendo los equívocos que encierra y no otorgándole valor teórico y definitorio riguroso, so pena de incurrir en confusiones adicionales.

La esquicia del expresionismo: su doble mirada Si las distintas aproximaciones al movimiento expresionista se han limitado al enfoque parcial y han intentado apresar su «alma», parece ello deberse a la intuición de que en él se juega algo no demasiado concreto y específico. Un término capaz de integrar a Kafka y Kandinsky, a Trakl y a Kaiser, a Schonberg y a Nolde corre evidentemente el riesgo de la imprecisión. Si, por otra parte, el expresionismo jamás tuvo a gala romper con el pasado, como lo quiso con ingenuidad el futurismo marinettiano, el movimiento Dadá con sede en Zurich o, en muchos momentos, el superrealismo ortodoxo bretoniano, sino que, por el contrario, se remonta incansablemente a la sensibilidad gótica, al barroco y al romanticismo· en busca de secretos presagios, la dificultad parece alcanzar hasta la misma génesis de la adscripción vanguardista del expresionismo. No puede negársenos, dada la complicación que va tomando el tema, que busquemos una ayuda en el camino para arrojar alguna luz sobre el mismo. Permítasenos, por bien de la exposición, escoger una senda indirecta.

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En el curso de los años 193 7 y 1938, la revista de los exiliados alemanes Das Wort reprodujo en varios de sus números una serie de intervenciones polémicas retrospectivas que desde la ortodoxia marxista abordaron el tema del expresionismo s. El objetivo último de estos debates consistía en evaluar la legitimidad revolucionaria de la revuelta expresionista, apoyándola o denostándola por su vivaz contribución a la descomposición del mundo burgués o, en el caso contrario, por su escapismo. No cabe duda de que el interés que reviste en la actualidad esta polémica es muy escaso, pues han envejecido sus planteamientos. Sin embargo, tres aportaciones podrían ser retenidas por su alcance y repercusión generales, dado que encarnan una reflexión analítica en torno a la relación del expresionismo con la vanguardia. Nos referimos a los trabajos de George Lukács, Ernst Bloch y Bertolt Brecht. Lukács, por su parte, se parapeta en la teoría leninista del reflejo y, desde allí, se presta a cuestionar tanto al expresionismo como a una poética más amplia que, según él, se halla condensada en dicho movimiento, a saber, algo capaz de digerir en su interior desde la obra de James Joyce hasta el superrealismo (véase aquí un nuevo ejemplo de la amplitud del término). Y para que esta amalgama cobre sentido la enfrenta a la nueva generación de «realistas modernos• encabezados por Máximo Gorki y Heinrich Mann. En esta oposición queda implícita una clave interpretativa que debemos retener: si Lukács reprocha al expresionismo su escapismo, su revuelta superficial ante una realidad en descomposición, tal reproche debe de ser extensible -y así lo es, en efecto- al conjunto de la vanguardia e incluso a algunos sectores que sólo con mucha imprecisión podrían ser considerados vanguardistas. Coherente con la amplitud de los conceptos y del debate decididos, Lukács propone en el centro de la discusión y de su ataque el uso del procedimiento de «montaje•. Con esto se logra una concreción de la polémica, ya que Ernst Bloch había aludido a este principio como base de su argumentación. Es necesario, por tanto, aclarar que la licitud o no del principio de montaje tiene que ver con un fenómeno de desmembramiento de la obra de arte que «refleja• (o no) la descomposición de la realidad social. El montaje sería entendido como la operación de amalgamar elementos dispares que no encubren su heterogeneidad y diversa procedencia y que, además, se ofrecen como metáfora de un universo de bricolage. Lo importante -como vemos- en esta discusión no es tanto el argumento político de legitimación que utilice cada uno de los autores en litigio, cuanto el lugar donde han depositado la discusión sobre el expresionismo. Pues, al colocar el tema del montaje y la teoría del reflejo como puntos en conflicto, ambos autores están enfocando al expresionismo en el interior de un espectro más amplio y, al mismo tiempo, están viendo en él un paradigma de la vanguardia en su conjunto. No en vano, Bloch, el autor de El espíritu de la utopía, sería quien más insistentemente pugnaría por conseguir que la cultura de la expresión permeara a la de la racionalización triunfante durante los años veinte. La intervención de Brecht aclara algo más la particularidad del llamado expresionismo, haciendo hincapié en las contradicciones que atravesaba dicho movimiento y llegando a ubicar la impotencia en el lugar de un principio definitorio. Y, curiosamente, acepta que la discusión sobre el expresionismo pueda enfocarse como un debate sobre el montaje, él precisamente que mantenía una concepción dialéctica del mismo. He aquí definido, pues, uno de los rasgos del expresionismo: su carácter paradigmático de la vanguardia, su definición como un momento aglutinante de su primera generación. Y puede verse aquí también definido aquello que hace de los textos expresionistas formalizaciones de vanguardia: su uso del procedimiento del montaje, su renuncia a cubrir la obra de arte con una coherencia verosímil ya en descomposición tras la fractura naturalista de finales del XIX. Ahora bien, el puerto al que hemos arribado no puede por menos que decepcionar al lector nuevamente y aún en mayor medida: en primer lugar, hemos alcanzado estas conclusiones tan parciales y romas asumiendo unos principios sólo válidos en la teoría marxista y aun en la .más militante; y, en segundo lugar, lo que hemos descubierto en el expresionismo no es sino algo que podríamos describir en casi cualquier movimiento de vanguardia y probablemente incluso con mayor motivo en m~chos de ellos. De hecho, definir al expresionismo por el uso del monaje es, además de una verdad a medias, incapacitarse para diferenciarlo respecto al constructivismo, al cubismo, al futurismo o a tantos otros. Esta polémica 38

mos como conjuro: señal de lo desconocido en nuestro fuero íntimo, en lo que cenemos confianza pensando que nos salvará. Señal del espíritu cautivo y dispuesto a evadirse de la cárcel, señal de la alarma de codas las almas angustiadas, esto es lo que el expresioda nismo .. O la que nos ofrece Hermann Hesse: •Yo, en mi privada teología y micología, llamo expresionismo al sonar de lo cósmico, al recuerdo de una patria primigenia, al sentido atemporal del mundo, a la conversación lírica del individuo con el mundo, la aucoconfesión y el entendimiento de sí mismo en un símil cualquier... No menos llamativa es la de Kasimir Edschmid formulada en 1917: •El expresionismo no ve, mira. No describe, vive. No reproduce, crea. No selecciona, busc... La lista podría ser mcerminabk.

s Hoy escas intervenciones están recogidas en el libro preparado por HansJürgen Schmitt, Die Expressionismusdebarre, Materialen zu einer marxistischen Rcalismuskonzeption, Frankfurt, Suhtkamp, 1973. Los trabajos a que hacemos referencia son los siguientes: de Georg Lukács, «Es geht 11m den RealiJm111"; de Ernst Bloch,


"Disk11ssionm iibtr Exprrsionism11J•; de Bertolt Brecht, «Dit Exprrssionism11sdrbaflt•, "Ubrr dm formalistischm Charaktrr dtr &alism11Jtlxorir» y «Glossm z11 timr formalistisclxn Rralism11stlxorir,,,

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La tesis doctoral de Wilhelm Worringer, Abstraktion und Einfühlung, escrita en 1907 y publicada al año siguiente en Munich por Pipcr Verlag (edición en español con el título Abstracción y Naturaleza, México, F.C.E., 1953), ejerció un notable influjo sobre esta generación y aun mucho más tarde. Worringer se inscribe en la escuela de la visibilidad pura y se funda, por una parte, en la idea de •KmJJlwo/kn• expuesta por Alois Riegl en su Spatromanisches Kunstindustrie (1901), según la cual la voluntad artística que define los estilos depende de conceptos tales como visión táctil, visión óptica, visión plástica, etc. Pero, por otra parte, Worringer recoge la idea de proyección sentimental o empatía -•Einfiihhmg»de Theodor Lipops, para quien el arte se define por la proyección de contenidos emotivos en los objetos inanimados. Ahora bien, Worringer postula que la •Einflih/1111g- no .es válida para analizar

apunta, en consecuencia, algo que no es falso, mas sí de todo punto insuficiente. Indaguemos. Habíamos anunciado una dualidad de miradas en el expresionismo. Y, efectivamente, junto a la vocación vanguardista, el expresionismo apunta también hacia otro lugar y hacia otro tiempo. Hay.algo en el expresionismo que no se deja explicar desde el espíritu rupturista y constructor de la vanguardia ni desde la idea de montaje. Pues en él se dan cita atavismos irracionales procedentes del arcano romanticismo alemán que incluso alguien tan influyente en la é_poca como Wilhelm Worringer quiso remontaf al espíritu del gótico septentrional 6 • Pues, a diferencia de la voluntad y acaso espejismo vanguardista que pretendiera parcir de cero -véanse, si no, las declaraciones de Marinetti o de Breton, los manifiestos de Tzara o del grupo constructivista-, de hacer tabla rasa con el pasado, el expresionismo jamás deja de asimilar y desarrollar su compulsión a la repetición del pasado, con sus representaciones demoníacas y su angustia ante los espacios abiertos. Entiéndasenos bien: no se trata sólo de que se filtre el pasado y la tradición en lugar de su ausencia, sino de que este pasado se reproduce de un modo inquietante en el presente, reaparece y se perfila espectralmente y, en consecuencia, no puede ser abandonado. En efecto, muchas d<; aquellas manifestaciones de dolor en el cosmos, de animación de los objetos y de lo inerte en general, de «entusiasmo e inquietud•, que fueron constante expresión de poetas expresionistas, deben ser avivadas con este fuego. Porque la angustia expresionista viene de la parte más oscura del Romanticismo alemán, aunque -como veremos en seguida- no se agota en él. Desde esta óptica, si bien es fundamental comprender la relación que une el expresionismo con la vanguardia, no es posible olvidar los lejanos pero actualizados ecos que hacen de esta confusa sensibilidad una terrorífica manifestación de arcaísmos que tanto la antropología como el psicoanálisis intentarían definir con precisión poco tiempo después 7• Es, en suma, lo siniestro teorizado por Freud y la angustia que procede del fondo de su historia, la cual obtuvo una brillante congelación en el espíritu gótico septentrional y cuyas formulaciones serán lejos de científicas sumamente imprecisas, un curioso y extraño contrapunto al espíritu vanguardista de principios de siglo. Lo que deja su impronta indeleble en el movimiento expresionista es precisamente este cruce entre aquello que lo separa del resto de la vanguardia haciéndole -digámoslo gráficamente- mirar hacia atrás y el hecho de que esta mirada sólo brote con virulencia cuando el mundo occidental se halla en franca decadencia -tal circunstancia separa tajantemente al expresionismo de la que acaso fuera la primera vanguardia histórica, el romanticismo alemán-. Tal vez postulando un cruce entre una tendencia que atraviesa subterráneamente la historia del arte y de las mentalidades -que mucho tiene que ver con el pensamiento primitivo- con el advenimiento de un período en el cual la cultura occidental acusa claramente su «debilitamiento•, su ocaso o decadencia, el expresionismo puede verse convertido . en un síntoma de dicho fin. Un movimiento impreciso que nace del encuentro entre la más oscura tradición romántica y la crisis de un universo. Puede afirmarse que el temor primigenio halla una nueva confirmación paradójica en la incertidumbre occidental y el síntoma de este inusual encuentro es el expresionismo. Si se busca lo específico de éste, no cabe duda de que sólo podrá descubrirse en esta contradicción y no en una conceptualización precisa. Una especificidad colocada en la encrucijada. Profundamente agresivo en su disolución del universo estético surgido del renacimiento, el expresionismo es, paradójicamente, regresivo en un sentido moderno. Eleva el miedo al entorno, el terror al espacio ordenador, la necesidad de lo inorgánico a la categoría de signo de ruptura. Y esto es justamente lo que el expresionismo añade a la tradición romántica aleman~ y aquello por lo que se separa también del resto de las vanguardias. No cabe duda ya, a la altura de estas conclusiones, que el espíritu vago del expresionismo, su construirse en la encrucijada habían de quedar disueltos por el viento cuando estalló la primera guerra mundial. La materialidad de la muerte, la necesidad del compromiso, el retroceso o el adelanto hacia un mundo literalmente descompuesto constituía la más radical y definitiva acta de defunción para el movimiento expresionista. Una sensibilidad como ésta, edificada en torno al espíritu, había de afrontar un reto que le 39


costaría la vida: la técnica del mundo moderno. ¿De dónde, pues, iba a nacer el cine expresionista que se construyó tras las cenizas de la derrota?

El ambiguo universo de Weimar Cuenta una convención casi convertida en leyenda que cada siglo posee unos años capaces de d.efinir su entera trayectoria y representar emblemáticamente todos sus traumas. Si algo de cierto hubiera en ello, no carecería de sentido atribuir este protagonismo en nuestro siglo a los años veinte tal vez en más de un sentido. En él nacieron o, al menos, tomaron cuerpo y vigor en total contradicción tres modelos de sociedad que, más tarde, serían convenientemente separados: los «rugientes» años veinte vieron, en primer lugar, nacer el desarrollismo soviético, el acekrado proceso de industrialización de la URSS tras, y aun antes de, la muerte de Lenin; asimismo asistieron al ascenso y vertiginosa caída del proyecto wilsoniano, cuya hecatombe precisamente acontece a finales de la década obligando al Estado a tomar cartas en el asunto a fin de equilibrar el desarrollo del capitalismo liberal; por último, vieron también estos años la transformación de la estructura social europea, la rápida burocratización de la sociedad, el crecimiento de los sectores «de cuello duro» y el protagonismo creciente de las clases medias, uno de cuyos efectos, tras el fracaso revolucionario-, sería el sorprendente ascenso de los fascismos y, particularmente, el arrasador triunfo del partido nacionalsocialista alemán. Tres modelos -como puede deducirse de lo dicho- que no se agotarían en esta década, sino de cuya pugna y correlación de fuerzas es aún en parte heredero el mundo moderno. ¿Qué papel juega la Alemania nacida de la humillación legendaria de Versalles en este panorama? Un papel nodal en la medida en que a ninguno de los modelos anteriores sería ajena esta nación. Los mismos avatares históricos que la atraviesan son bien explícitos al respecto: por un lado, la derrota militar, la miseria, la inflación, la ocupación de Renania; por el otro, la depresión, la caída de los valores bursátiles, el desempleo. Y en su transcurso, una revolución socialista frustrada, un golpe militar fallido, la creciente amenaza nacionalsocialista, ingenuamente despreciada, la incapacidad de las instituciones para lograr equilibrios duraderos. Acaso sea la más absoluta contradicción la que campe por sus respetos durante estos años de la tortuosa y torturada república; pero contradicción que tiene su génesis histórica en la mastodóntica transformación sufrida por el imperio alemán en los tres decenios que precedieron al comienzo de la guerra. Como algún sociólogo se encargó de anotar, ascenso, culminación y caída de Alemania fueron vivencias de una sola generación, que tuvo que dejar que todo ello ocurriera, pero que sólo hasta cierto punto estuvo en posición de vivir dos veces la brusca mudanza de la ascensión hasta la cumbre y la caída desde ella". Y es que Alemania se convirtió con sus enormes modificaciones de estructura social y de experiencia histórica en un foco desplazado de enfrentamientos que oponían a modelos económicos y políticos más decididos en otros países -el wilsoniano y el leninista- y los cuales en este marco tan contradictorio pugnaban con un tercer factor de raíz histórica profunda, el conservadurismo alemán. En este contexto cobra su máximo sentido el surgimiento de una ideología tecnoerática de nuevo cuño y desconocida en este país, cuya expresión política tenía mucho que ver con el espíritu reformista de la socialdemocracia 9 • Es un hecho, por tanto, que el incontrolable despegue económico y la burocratización consiguiente a una nueva estratificación social sobre la que Max Weber llamó la atención al instante quedaban lastrados por el receloso peso del conservadurismo ·histórico. Así pues, los intentos más radicales tuvieron que experimentarse en esta república (revolución espartaquista, revolución nacionalsocialista); pero también las más confusas formaciones conciliadoras o simplemente ambiguas (los llamados Vem1111frep11blika11er o los intentos racionalistas restañadores del Frankfurter :l.eitung); o, por último, las propuestas ya directamente disparatadas, tales como la famosa Revolution von Rechts, propuesta por Freyer, o la de Moeller van der Bruck, c¡uien en 1922 publica su libro Das dritte Rech (El tercer Reich) adhiriéndose a Karl Marx y enfrentándose al conservadurismo arcaico, al socialismo sindicalista y a .

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codos los períodos de la historia del arte. Es más, algunas manifestaciones primitivas se caracterizan por codo lo contrario, por el gusto de la belleza inorgánica, por lo que él denomina •lo cristalino•. En estos pueblos de que habla -por ejemplo, el egipcio-, la angustia que provoca la presencia de lo orgánico es resuelta por las formas geomecrizances que obedecen a una mirada interior. Así pues, si la «Ei11fah/1111g» representa una confiada comunicación panteísta del hombre con la naturaleza, la abstracción es exponente de una incensa inquietud interior del hombre anee la naturaleza. Worringer define esca acri tud como agorafobia espiritual, resto de una etapa evolutiva del hombre en que · éste precisaba del contacto con el espacio. Se traca, pues, en esca can influyente como poco científica posición, de hacer al objeto inmutable, de privarlo de vida, de llevarlo a su valor absoluto. 7

Las incursiones de Freud en cernas antropológicos tienen una excelente formalización en su libro Tótem y tabú (1912), donde, recogiendo las investigaciones de Frazer, Freud sustenta su teoría, desarrollada c0 n detalle en muchos textos poscerio-


res, de una afinidad escrucmral encre el comporcamienco infancil, el de los neurócicos y el de los pueblos primicivos.

Conze: " Werner •La p(m/iar po1ició11

política d( Alema11ia (/J /01 a1Jo1 vei11/(• in Leonhard Reinish (ed.), Sociología de los años veince, Madrid, Tau rus, 1969, p. 51.

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El leccor inceresado en escos aconcecimiencos y en su análisis decallado podrá enconcrar, sin duda, una excensísima bibliografía, pues la rabiosa accualidad con que se presencan escos años veince se ha craducido en amplitud edicorial. Puede consulcarse, encre las obras más clásicas e iluscrativas y a cículo meramence indicacivo: Pecer Gay, La cultura de Weimar. La inclusión de lo excluido, Barna, Argos Vergara, 1984; Lionel Richard, Del expresionismo al nazismo, Barna, Gustavo Gili, 1979;John Willet, El rompecabezas expresionista, Madrid, Guadarrama, 1970; Enrico Rusconi, La crisi di Weimar. Crisi di sistema e sconfitta operaria, Tocino, Einaudi, 1977; Walter Laqueur, Weimar. A cultural His1918-1933, tory London, Wcindenfeld and Nicolson, 1974.

la burguesía liberal. Su lema fue : «lo que hay que conservar es aquello que originalmente hubo que ganar»; y, acto seguido, se apresta a hablar de «ataque conservador» contra la defensa conservadora. En estos factores se advierte con claridad una suerte de filosofía de la nostalgia ante un mundo en demasiada transformación para que no resultara algo inquietante. Tal confusión baña el conjunto de estructuras de la sociedad weimariana cuya particularidad reside, tal vez, en el vertiginoso acceso a una sociedad nueva en la que la misma herencia inmediata resultaba difícilmente reconocible. De ahí que el estupor, el extremismo político, el ostracismo y las soluciones radicales no fueran tan incomprensibles como a simple vista pudiera pensarse y, en cualquier caso, resulta curioso que todas ellas tomen como blanco de sus dardos las conciliadoras estructuras de la moderna sociedad surgida del desastre de la primera guerra mundial y del fracaso revolucionario. La debilidad es lo único que no podía satisfacer a nadie y la república estuvo condenada al fracaso durante todos sus años de existencia, incluida la debilidad simbólica y mitológica. Este hecho que fue comprendido en toda su profunda significación por Adolf Hitler como demuestra su Mein Kampf. Este somero resumen que acabamos de realizar no tiene pretensión histórica global. Su único objetivo consiste en facilitarnos el acceso al tema que se vivía obsesivamente en todos los campos de la sociedad y que exigía una respuesta inminente, a saber : el desarrollo industrial y, ligado a él, la técnica. Es, sin ninguna duda, la técnica el problema central de los años veinte, problema que se presenta al historiador con un sorprendente didactismo, pues apunta a todos los lugares de interés: la técnica es, en primer lugar, el motivo de esta radical transformación de la sociedad alemana, como lo había sido igualmente de la americana; pero se convirtió asimismo en problema político -o lo era en realidad desde su comienzo-, pues reclamaba una decisión sobre el tratamiento y dirección que a la técnica se le daba. Con ello se enfrentó en la URSS el misrrio Lenin una vez consumada la revolución de 1917. Pese a todo, no se detenía ahí el conflicto pues la técnica presentaba una nueva faceta: la destrucción de la concepción humanista del universo, cuya situación trágica fue subrayada muy pronto por la filosofía. Ahí están para testificarlo las reflexiones de Max Weber, Georg Simmel, Kapp, Popper, desde principios de siglo. No podía extrañar que si la técnica era la expresión privilegiada de las contradicciones sociales y económicas, no estaba llamada en menor medida a determinar el lugar de la obra de arte (vanguardista y no vanguardista) en el conjunto del universo social. Pero aún con mayor motivo y de forma más radical, la técnica iba a ser el foco de reflexión más profunda para la obra de arte : no sólo su espíritu estaba en cuestión, sino que el material mismo de la composición se hallaba en tela de juicio. Allí era donde Walter Benjamin, con una agudeza y precisión sin mácula, había depositado la moderna obra de arte desde que fue acometida por el fenómeno fotográfico : ante lo que él denominó la pérdida del aura y ante la técnica de su reproductibilidad al infinito w. Ahora, enfrentado a la técnica, el arte podía usarla en su sentido más productivo, podía -con el término que haría más fortuna- someterla al principio de montaje. Y, en efecto, había de ser el montaje, este concepto elaborado al calor de las revoluciones pictóricas de principios de siglo pero también impregnado del espíritu constructivo de la ingeniería, el encargado de ocupar un sorprendente protagonismo durante los años veinte. Pero no vayamos demasiado rápidos.

Expresionismo estabilizado y nueva vanguardia en Weimar Casi en el preciso instante en que se proclama la república de Weimar y sus dirigentes firman el armisticio con las tropas aliadas tiene lugar un fenómeno generalizado de institucionalización del movimiento expresionista. Fischer edita en 1919-1920 una gran antología en dos volúmenes del expresionismo titulada Die Ehrebung al cuidado de Alfred Wolfenstein; al mismo tiempo, Rowohlt da a la luz Menschheitsdammerung, al cuidado de Kurt . Pinthus, la más famosa colección de poesía expresionista y acaso la postrera reunión de ciertos nombres antes de la dispersión definitiva. Unos años más tarde, le toca el turno a la 41


prosa de la «escuela• con Die Enfaltung, esta vez al cuidado Max Krell. Todo ello es sín toma inequívoco de la aceptación del expresionismo como un valor cultural y su efectiva conquista de un público del que antaño carecía. Es ésta una notable paradoja: el instante en que las proclamas del movimiento se dan de bruces con esa acepción de la técnica que tanto ignoran, coincide con una recuperación de su espiritualismo por un mercado editorial que supo sopesar adecuadamente el valor de sus quejidos. · El hecho, muy llamativo durante la primera mitad de los años veinte, es que resulta sumamente difícil, también y sobre todo en las artes plásticas, sustraerse a la influencia de los expresionistas, pues incluso las más radicales protestas contra su carácter arcaico llevan en el fondo su impronta, si bien -eso sí- a modo de una herencia cada vez más difusa. Es así cómo un miembro del llamado Novembergmppe fundado en 1918, Otto Freundlich se apunta a una suerte de «comunismo cósmico» que, añadiendo el fenómeno de la politización de moda, mucho recordaba los motivos expresionistas de principios de siglo. Ahora bien, este sustrato del que hablamos no es óbice para que los movimientos surgidos durante estos años presenten unas preocupaciones y objetivos cada vez más incompatibles con las ideas expresionistas. Podría incluso afirmarse que la problemática de la técnica y la relación con los mass-media, extendiéndose día a día como el gran monstruo de Weimar, implicaron a la nueva vanguardia y solicitaron de ella respuestas en la misma medida en que el expresionismo iba convirtiéndose en una suerte de inspiración cada vez más lejana e imprecisa. Y es que, de hecho, la vanguardia que sustituyó al expresionismo y que fue, en realidad, paralela al éxito mercantil de éste, vino de la mano de la experimentación con la técnica o, mejor, de la conversión de la técnica en un problema que afectaba tanto al material compositivo de la obra de arte como a su consumo e inscripción social. Dicho con otras palabras, el problema -extraño a los expresionistas- que debían afrontar las nuevas vanguardias era el de la racionalización capitalista y sólo a través de su comprensión debían de encarar su actividad en un sentido cada vez más politizado. Si recogemos el problema allí donde lo abandonamos poco más arriba, deberemos de proseguir diciendo que, dado que la vanguardia más radical de los años veinte se halla ante el problema ineludible de la técnica, expresión privilegiada y aun emblemática de la racionalización y el desarrollo capitalista, serían los artistas soviéticos, aquéllos capaces de ofrecer una dirección determinada a la técnica, los que más influyeron en Berlín. Enfrentados con el arduo problema de la alfabetización maquinística, recogiendo del futurismo italiano esta fascinación por el universo industrial, pero agregándole una dirección política precisa y una voluntad artística experimental, fue el grupo constructivista el que más influyó en la capital alemana. Investigando en el principio del montaje, tanto en ·1a fotografía -fotomontaje, fotograma- como en la pintura y el cine, marcaron sus autores muy profundamente su paso por Berlín a partir de las frecuentes exposiciones, una de las cuales -la Primera Exposición del Arte Ruso 1922-, cuyo comisario fue esta figura puente entre el Este y el Oeste llamada El Lissitzky, estuvo organizada por el gobierno soviético. Pero, aun en este caso, conviene ser cauteloso y dar la razón a Simón Marchán cuando habla de un Berlin komtmktiv en lugar de hacerlo de •constructivismo• en su sentido estricto y fundacional, ya que todas las obras que en este marco se originan son «fruto de una situación, como la berlinesa, que con dificultad se sustrae al expresionismo como "herencia de esta época" y, rara vez, traspasan los umbrales de la inobjetividad•u. Al influjo del constructivismo soviético, digno de mención, pero no muy extenso y masificado, debe añadirse unas fuerza mucho más relevante durante estos años. Dadá. El final de la guerra detecta en el grupo de Berlín una politización inmediata de la que carece el círculo más escuetamente provocativo que tuvo su sede en Zu~ich. Y estos revolucionarios y provocadores a un mismo tiempo arremetieron desde muy pronto contra el expresionismo por su «pathos•, su lirismo y su éxtasis vacuo. La importancia nodal de este círculo se materializó en su capacidad de convocatoria, pues en 1920 se celebraba en Berlín la Primera Feria Internacional Dada, organizada por Georg Grosz, R.;ioul Hausmann y John Heartfield. Así las cosas, podemos encontrarnos ante una situación bastante caótica, pero de una inequívoca riqueza: restos de expresionismo todavía pesando sobre el ambiente, lugar privile-

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Tal efecto de la fotografía corre parejo en la historia del siglo XIX a la conciencia de la pérdida del aura. Tal vez sea la obra de Charles Baudelaire el más bello y extremo testimonio de este proceso. No en vano Benjamin dedicó a este autor, entre otras obras, su inacabado Das PassagenWerk.

¡' u Simón Marchán: «Btrlín, punto dt mc11mtro dt lo modtmo,, in Berlín, punto de encuentro, Catálogo de exposición del Centro Reina Sofía, Madrid, 1989, p. 37.

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3. Der müde Tod.

giado de Europa de la recepción soviética y también de exiliados húngaros, centro de radicalismo del dadaísmo berlinés. Entre ellos y las preocupaciones globalizadoras de la Bauhaus, surgió, para tornar la cosa más intrincada todavía, un producto genuinamente confuso de la vanguardia alemana, o, tal vez sería mejor decir un producto que nacía del cruce entre el espíritu vanguardista y esta naciente cultura de la racionalización, cuya muestra más impresionante la constituyeron los medios de comunicación de masas. Nos referimos a la Neue Sach/ichkeit o Nueva Objetividad. De hecho, su promotor Gustav Hartlaub sostiene con motivo de la exposición celebrada en 1925 en la Kunsthalle de Mannheim (aquélla que da carta de naturaleza a esta corriente existente desde algún tiempo atrás) que el espíritu de este movimiento está relacionado cond sentimiento generalizado en Alemania de cinismo y resignación que sigue a un período de exuberantes esperanzas. Sin embargo, una revisión detallada de la Nueva Objetividad revela que las audacias vanguardistas no han desaparecido en absoluto, pues el uso del montaje, el fotomontaje, la fotografía, la aplicación del fotomontaje a la pintura, etc., son muy abundantes entre sus obras. Hay incluso quien -como E. Collotti- ha llegado a afirmar que la Nueva Objetividad puede ser efectivamente la expresión privilegiada de la era weimariana por una doble razón: por una parte, integra la experimentación vanguardista, sin retroceder a1 naturalismo decimonónico, mientras, por otro, practica un retorno, falsificado y fraudulento -según algunos-, a una poesía de lo real, a lo decorativo de la miseria; pero, en todo caso, una v~elta efectiva a lo real. De ello se desprende una doble indefinición no menos esclarecedora, pues la Nueva Objetividad introduce y desarrolla un vínculo entre la ideología y el arte que está todavía en sus orígenes, pero cuya proyección en el futuro habrá de ser indefectible: la mediación de la técnica. Dicho con otras palabras, la Nueva Objetividad, en el 43


terreno artístico, es, como Weimar en el político y social, una muestra inequívoca de la nueva estructura de la cultura de masas. He aquí la situación de conjunto: fetichización de la técnica, sí; pero, en el extremo opuesto, nueva consideración de la cultura de masas en una voluntad revolucionaria. Es lógico pensar que en este universo no había ya espacio real para el profético expresionismo y éste, a fin de cuentas, había de sucumbir en una sociedad y ambiente cultural e ideológico que le era extraño. Otra opción le quedaba todavía: integrarse al mismo perdiendo precisamente los rasgos que lo definían e individualizaban antaño. Pero, en cualquier caso, esto ya no era función suya, sino de los otros, de los mercaderes. El sesgo primigenio, arcaizante, del expresionismo era difícilmente pensable con el creciente protagonismo de la técnica y la racionalización capitalista. Y estos factores eran encauzados mucho mejor por las imitaciones del arte soviético (constructivismo, productivismo, etc.), igualmente impracticables sin el apoyo institucional que en la URSS prestaba el gobierno. La Nueva Objetividad sería, por tanto, una expresión cuya relación con la técnica en el arte tenía mucho que ver con el nacimiento de la crónica moderna, el focomontaje, el reportaje y la cultura de masas. Se enfrentaría a la misma situación que la Bauhaus, el constructivismo o el dadaísmo, pero optando por una salida distinta, racionalizadora. Pero esto tampoco bastará, porque el mismo Hartlaub reconocía en ella la existencia de dos alas opuestas que tornan nuestro panorama más inexplicable: una radical, que tomaría estos efectos en un sentido semejante (aunque no idéntico) a los experimentos soviéticos o los de un Lazlo Moholy-Nagy. Esta es el ala verista. Otra, la segunda, representado por la racionalización plena de la técnica en el mundo capitalista a través de la cultura de masas, más cercana a lo que sin gran precisión dio en llamarse «realismo mágico». Y la primera de ellas -la llamada verista- vería circular los mismos nombres que se adherían al politizado dadaísmo berlinés (Oteo Dix, Georg Grosz, los hermanos Herzfelde). nada ajenos por cierto al crecimiento de la cultura de masas, como lo demuestra la publicación de los dibujos satíricos de Grosz tanto en los periódicos del KPD (partido comunista alemán) como la revista Die Pleite, de inspiración dadaísta. Es así como Weimar se pres~nta habitado por dos culturas y dos «almas» -por utilizar la expresión de Tomás Maldonado 12 - : el alma de la expresión, aquello que quedaría transformado desde la profecía expresionista, su espíritu; y, por otro lado, el alma de la racionalización, el signo de los tiempos y la mediación de la técnica. No obstante, lo que hemos expuesto hasta aquí nos descubre la pobreza de esta disyuntiva, pues muchos y muy contradictorios serán los movimientos de vanguardia que intenten responder a los debates planteados. Un estudio en profundidad revelaría matices que nuestra breve descripción no ha sido capaz de exponer: las ideas de unión arte-técnica de Walter Gropius y las teorías en corno al fotograma de Moholy-Nagy, la práctica del agit-prop, el teatro de Erwin Piscacor con sus proyecciones cinematográficas, los experimentos excéntricos y revolucionarios de Bertolt Breche, el círculo del cabaret entendido como una Kleinkrmstbiihne o pequeño teatro artístico, los debates de los partidos obreros sobre los medios de masas y sus intentos de intervención a través de las nuevas revistas ilustradas y, en otro orden de cosas, la más radical reflexión sobre la cultura de la racionalización ejercida por la teoría crítica nacida durante este período en Frankfurt, no cabe duda de que enriquecerían nuestras posiciones, fortaleciendo todavía mucho más las ideas expuestas. Lo que, sin embargo, queda de sobra probado -y nunca insistiremos lo bastante en ello- es la necesidad que siente lo artístico de resolverse en un lugar hasta pocos años antes ajeno o incluso a definirse -como diría Bejamin en su texto más radical, El autor como productor 13 - en su relación con la técnica y la producción. Es éste el complejo panorama en el cual nace y se desarrolla el cine de Weimar. Y no puede ser indiferente este hecho. Precisamente es el decisivo : si la técnica es el concepto sobre el que pivota la vanguardia de los años veinte, si la formalización artística de este concepto es el montaje, ¿cómo puede ser extraño a este hecho el cinematógrafo? Antes bien, no cabe duda de que es el cine el arte que parece -como la fotografía o la arquitectura- más cercano a esta revolución y a codas sus repercusiones. Que sus producciones lo realicen o .no

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12

Tomás Maldonado: «Ú dm anime di Wtiman, in Giovanna Grignaffini y Leonardo Quaresima (eds.), Culrura e cinema nella Repubblica di Weimar, Venezia, Marsilio, 1978. 13

Walter Benjamin: a11tor como prod11clom in Tentativas sobre Brecht. Iluminaciones lll, Taurus, Madrid, 1975. u E/


14

"La obra dt artt m la !poca dt s11 rtprod11ctibi/idad tlwica in Discursos interrumpidos 1, Madrid, Taurus, 1982, p. 5.

del modo esperado resulta, desde luego, problemático. Pero no cabe duda de que en este dilema se encuentra: unido con una mano a Ja cultura de masas y con la otra a la vanguardia. Es a estas alturas de nuestra exposición cuando podemos entender la afirmación hecha por Walter Benjamin en su célebre texto La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, donde pone el dedo en la llaga: el dadaísmo -señala- pretendía con los medios de la pintura o la literatura producir los efectos que el público busca hoy en el cine. «Los dadaístas dieron menos importancia a la utilidad mercantil de sus obras de arte que a su inutilidad como objetos de inmersión contemplativa» 14 . En consecuencia, el cine -entendamos esta afirmación en su más vasto y anfibológico sentido, regresivo y progresivo al mismo tiempo- ha liberado por su estructura técnica al efecto físico de choque°l:lel embalaje moral en que lo retuvo el dadaísmo. Es claro que tal expresión ha de entenderse tanto en las posibilidades que los cineastas soviéticos -Eisenstein a la cabeza- descubrieron en el aparato técnico cienmatográfico, en el montaje, como en su sentencia de muerte firmada contra el espíritu ilustrado y el aura de la obra de arte autónomo. Se había producido, pues, también la apertura al mundo de la reificación que desplegó la cultura de masas y, por supuesto, el cinematógrafo. Por todas las razones expuestas aquí, cuyo desarrollo detallado no pretendimos jamás, juzgamos que si para el estudio del cine realizado bajo estas condiciones las referencias a la pintura, la literatura, el teatro o a la sensibilidad expresionista en general, no han de serle negadas, no cabe duda de que constituye un craso error darlas por asentadas y establecer una continuidad directa y natural entre el pasado expresionista y el cine nacido en 1918-1919. A partir de aquí y aclarado esto, no puede dudarse de que, al igual que la sensibilidad expresionista era una herencia de época en alza incluso, pese a encontrarse algo descafeinada a principios de los años veinte, idénticamente el cine alemán se inspiraría y, sobre todo, divulgaría hasta 1923 ó 1924 algunos restos expresionistas bajo la forma de decorados de films, rasgos de interpretación de los actores, fuentes demoníacas (que el mismo expresionismo había recogido del romanticismo) y otros muchos elementos a los que es forzoso hacer referencia. De ahí a dar por hecha la existencia de un cine «expresionista» media un abismo.

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Capítulo cuarto: TRES MODELOS DE REPRESENTACION EN CONFLICTO

En busca de un criterio formal e n el curso de los tres capítulos precedentes hemos tenido ocasión de pasar revista a las actitudes de la historiografía ante la situación vivida por el cine alemán durante estos quince años; una situación marcada por un equívoco e impreciso vanguardismo, un cine de masas que ha sobrevivido en muy escasa proporción, unos géneros mezclados muy frecuentemente y, para colmo de desafueros, una progresión y transformación histórica que tornaba todo este entramado más impracticable todavía. En realidad, nuestro propósito era, más que presentar un paisaje apacible y seguro, levantar el velo que cubría un universo en conflicto y deficientemente analizado. Era necesario -estamos convencidos de ello- desmontar muchos tópicos e insistir en las dificultades allí donde reinaba el empirismo y la convención. Pero si éste fue un momento inevitable de nuestra tarea, su continuación exige componer un orden distinto, proveer al lector de los utensilios analíticos indispensables para interpretar el cine de Weimar de una manera más productiva de lo que se ha hecho hasta ahora y, al propio tiempo, ofrecerle la posibilidad de juzgar todas estas obras desde el punto de vista de lo que son -discursos fílmicos- y no como prejuicios privados que sólo en parte tienen que ver con las películas. Se trata, en suma, de preservar la identidad de cada una de las películas sin por ello detener en ellas la caracterización. Es, entonces, indispensable escoger los rasgos formales que permitan dar cuenta teórica de todo este arsenal de películas. La pregunta, en términos muy elementales, podría ser : ¿qué elaboración teórica podemos hacer más allá de los films concretos? Un panorama caótico sale al paso si paseamos nuestra mirada a lo largo de los productos de todos estos años. Identificar, como se ha hecho a menudo, tres o cuatro rasgos olvidando el resto ha ayudado a exorcizar este caos, pero con un coste muy elevado. Una mirada equilibrada, empero, sin prejuicios y sin elecciones empíricas no puede evitar enfrentarse con lo más complejo para operar sobre ello con mayor eficacia. Así pues, desde un primer punto de vista económico e industrial, el film alemán producido entre 1918 y 1933 se hace eco de infinidad de vicisitudes, crisis, rectificaciones de la producción, estandarización de las películas, coproducción, etc. La centralización estatal de la UFA, creada por decisión del Alto Comando Alemán, su paso a manos privadas con posterioridad, la dispersión y convergencia de las pequeñas empresas de producción, la crisis de 1924 que motivó la intromisión del capital norteamericano tanto como de las producciones hollywoodenses, la intervención radical, aunque tal vez escueta, de los films obreros amparados por la producción de las empresas de los partidos SPD y KPD, cuya productora -la Prometheus- dio frutos realmente notables. Es claro que todo esto debe ser concebido y atendido, pero desde un lugar más preciso. Ahora bien, si desde esta primera perspectiva la situación es difícil de describir, no lo es menos desde otra más cercana a las películas. Los llamados géneros por los que se suele dar cuenta de una dimensión histórica presentan en el cine de estos años muchas particularida46


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Citado por Jorge Luis Borges en «El

idioma analüico de John WilkinS», Otras inquisiciones, Buenos Aires, Emecé, 1960, p.· 142.

des. La primera de ellas es que no son géneros todos aquellos a los que se alude en la historia: no lo es el expresionismo ni el Kammerspielfilm o el realismo. Es curiosa la situación, ya que cuando se habla de géneros se produce una mezcolanza graciosa de clasificaciones en las que cada casillero se define por rasgos distintos a los del siguiente. En pocas palabras, si no resulta absurdo otorgar a la división en géneros algún valor informativo, lo que ya roza el delirio es colocar junto a los films exóticos, los de trajes, los de aventuras, los de montañismo, los documentales de la UFA, las leyendas o cualquier otro, titulares que se superponen parcialmente a ellos como el expresionismo, el realismo, el Kammerspielfilm, etc. Sólo la confusión puede sancionar esta situación. Es necesario, entonces, señalar que estas clasificaciones no ordenan absolutamente nada, delimitan menos las fronteras y oscilan entre lo más abstracto y lo más concreto sin determinar el espacio en el que se mueven. En suma, el criterio válido para unos no lo es en modo alguno para los restantes. Seamos concisos: se produce con estas clasificaciones algo muy semejante al afán de distribución primítívo que citaba Borges en un texto de Otras inquisiciones. En una enciclopedia china -decía Borges- «los animales se dividen en a) pertenecientes al Emperador, b) embalsamados, c) amaestrados, d) lechones, e) sirenas, f) fabulosos, g) perros sueltos, h) incluidos en esta clasificación, i) que se agitan como locos, j) innumerables, k) dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello, 1) etcétera, m) que acaban de romper el jarrón, n) que de lejos parecen moscas» 1• La cita es tan explícita y exagerada que nos exime de todo comentario y nos permite, por su exceso, comprender qué sucede cuando, pongamos por caso, un film «expresionista» de tema legendario, se descubre inmerso en el género de aventuras, provisto de una decoración característica del film de trajes y con una pizquita de . atmósfera. Si seguimos por este camino la locura nos atrapará muy pronto. No se trata -hemos de añadir- de que no debamos atender a estos elementos, sino de que el rasgo ordenador no puede venir de aquí. Si, entonces, nos presentamos ante los objetos empíricos, ante las películas, encontraremos -esto es casi una perogrullada- que la dispersión es mucho mayor. Sin embargo, pese a esto, es de ellas paradójicamente de donde habremos de extraer los criterios que nos permitan una máxima generalidad. Así pues, tal y como dejamos señalado en el capítulo segundo, la textura de las películas y sólo ella nos provee de todos aquellos factores que establecen sus semejanzas y sus diferencias, los que permiten que la reflexión sea uniforme, en el sentido en que todas éstas sean abordadas desde la misma perspectiva: la textura, la concepción narrativa, el tratamiento del tiempo y del espacio, el montaje, el proyecto de relación con el espectador que proponen. Y, entendiendo esto así, podremos trascender estos textos concretos para hablar de tendencias generales a partir de los elementos compositivos irrenunciables del discurso. Un estudio textual concreto, el más apegado a los textos nos ofrece, paradójicamente, gracias a la habilitación de un dispositivo teórico, la posibilidad de mayor abstracción. Y no cabe duda de que, procediendo así, no existe renuncia a lo más intransferible e individualizador de cada película: el criterio ha sido homogéneo, tanto en lo más concreto como en lo más general. Ahora bien, antes de penetrar en la definición abstracta de los tres modelos de representación que proponemos a lo largo de estos quince años de cine, no seríamos justos ºsi no reconociéramos que el estudio del expresionismo cinematográfico, plagado de tentativas infructuosas y brillantes deducciones colocadas a menudo en un lugar incierto, han ayudado mucho a descubrir ese criterio formal de un modo paradójico y, aún más, informan adicionalmente sobre callejones sin salida verdaderamente instructivos para la historiografía. Así pues, mientras la descripción del realismo, dell{.ammerspielfilm , del melodrama, de los films de trajes ha procedido de una convención en la que una herencia del teatro, de la pintura o de la literatura o bien una convención genérica se ha impuesto sin mayor elaboración teórica, el llamado expresionismo sí ha suscitado una descripción de procedimientos formales de signo completamente distinto. Su estudio nos insinúa y huye alternativamente de nuestro camino teórico. Así pues, el expresionismo, tal vez por su carga culta, tal vez por su conexión con el resto de las artes, o acaso incluso por el poder pragmático que levanta la palabra, ha sido definido de modo teórico. Con mayor o menor éxito, con kcurrencias y

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recaídas en el empirismo o con pretensiones totalizadoras, el expresionismo no ha vivido, en casi ningún libro, la ignorancia teórica que han sufrido los demás términos y conceptos. Se ha visto en él hago programático, algo que precisaba ser elaborado. Y, aunque ha sido confundida freruentemente su descripción con la de otros modelos, se le ha extendido hasta ocupar casi todo el cine alemán de los primeros cinco años de Weimar (o incluso más) o se le ha reducido a un solo film, sea como fuere -decimos-, casi ningún historiador ha podido ni querido sustraerse a definirlo. Y es que, a propósito del expresionismo, surge precisamente la conciencia de una necesidad de criterio formal, esto es, un criterio que tome en consideración los valores discursivos del film, su montaje y el espectáculo que propone.

Definición del expresionismo cinematográfico: una astucia retórica Es sumamente curioso, cuando no francamente divertido, asistir a las operaciones que los historiadores han movilizado a la hora de definir el expresionismo cinematográfico. si dejamos de lado aquellas posiciones ya criticadas con anterioridad, cuyo objetivo era meramente historicista, descubriremos en otras tentativas más serias la existencia de una verdadera obsesión por acertar en la definición para, con ella, resolver todos los problemas planteados. Y los resultados presentan una paradoja de difícil intelección: cuanto más lograda parece estar la definición teórica, cuanto más rigurosos han sido los instrumentos utilizados para alcanzarla, cuahto más cautos han sido incluso los historiadores en la formuia.ción de sus hipótesis teóricas, más incomprensiblemente lejanos parecen estar los resultados obtenidos de los films concretos, más incongruente e indemostrable aparece su conclusión y más inoperante resulta ésta desde un punto de vista histórico. Tal estado de cosas merece, por su particularidad, ser debidamente atendido. Y es que esta molesta situación parecía, en un siniestro efecto de boomerang, devolver la razón a aquellos historiadores cuya pretensión más modesta y ambigua mantenía al abrigo de sinsabores tan visibles como descorazonadores, a saber, aquéllos tildados de causalistas, estilistas, archivistas y demás. De ese modo, el panorama, por lo que nos atañe ahora, alcanzó un perfil harto curioso, repleto de definiciones dotadas de indudable brillantez o, en otros casos, de visible consecuencia teórica, a las cuales, sin embargo, debían de oponer aquéllos mismos que las habían formulado su escasísima rentabilidad histórica, su aplicabilidad reducida, en el mejor de los casos, a un número exiguo de films, cuando no a uno o dos de entre la totalidad. En suma, la situación abría una disyuntiva de decisión incierta: o bien el cine expresionista era ajeno a la puridad de la definición, o bien se reducía, en la práctica, a uno o dos films y algunos restos imperfectos, con lo cual de nada podía servirnos la corrección teórica para escribir una historia del cine de Weimar. ¿Era, entonces, el expresionismo cinematográfico una simple anécdota en el cine alemán de los años veinte? A tenor de lo dicho, después de intentar con llamativo rigor teórico definir el expresionismo cinematográfico por su adherencia a una concepción de la metáfora, nacida del tratamiento de la puesta en escena y de la relación del demiurgo con la narración, Michael Henry llega a la quizá inevitable, pero no menos sorprendente, conclusión de que Das Cabinet des Doktor Caligari* habría de ser el único film plenamente expresionista, si bien restos del modelo se dejan ver aquí y allá durante algunos años 1 . Por su parte, Lotee H . Eisner sale al paso de la tendencia, reinante durante un cierto tiempo, a atribuir ia característica de «expresionista» a todo film producido bajo la República de Weimar : «Hay que concluir -señala cautelosamente en una ocasión- que no puede hablarse más que en casos extremadamente raros de un expresionismo íntegro y puro. El expresionismo existe en la estructura de un film -en el decorado-. Ya mucho menos frecuentes son los intérpretes netamente expresionistas. En lo que respecta a la iluminación, hay que decir que muy pocos films lo son realmente. La mezcla de estilos es frecuente» 3• Y en otro lugar añade: «No hay,

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• Mencionamos siempre los títulos originales de las películas. Al final del libro, en la filmografía, aparece el tí culo español, caso de estrenarse la película en nuestro país. 2

Michael Henry : Le cinéma expressioniste allemand. Un langage métaphorique?, Fribourg, Ed. du Signe, 1971, p. 26. 3

Lotte H . Eisner:

«Co11trib11tio11 á mu dlfi11itio11 d11 film rxpmsio11iste11 in L'Arc n. 25, Aix-en-Provence,

1964, p. 84. 4

Lotte H . Eisner:

«AmbivalmcrJ d11 fi/111 exprwio11istr" in L' expressionisme allemand, monográ-


fico de la revista Obliques, París, Borderie, . 1981, p. 173. l

Mario

Verdone:

uE/emmti per 1111a a11alisi dd cimma espmsio11is/a,, in Mario Verdone (ed.), Car! Mayee e l 'espeessionismo. Roma, Bianco e Nero, 1969, p. 17. El mismo autor, que no presenta el mínimo embarazo al contradecirse a cada línea, dice más adelante: es expresio nista el film en el cual coinciden la componente psíquica con la espacial. Claro que, aunque algo haya de cierto en esta afirmación, no podemos congrarularnos demasiado, pues se traca más de una expresión afortunada que del fruto de una reflexión teórica. En otro lugar el propio Verdone extiende el expresionismo, el cual -como vemos- es una suerte de goma de mascar interminable, desde 1913 hasta 1933. No hay duda al respecto: unos films serán •más• expresionistas, otros eime-

nos• expresionistas ... y, puesto a añadir, otros •nada expresionista.s.», otros •bastante expresionistas•, otros «razona-

blemente• expresionistas y tantas casillas como adverbios conoce su lengua natal. 6

Intervención de Giovanni Calendoli al debate reproducido en el citado libro Car! Mayee e l'expeessionisme, p. 204.

pues, sino pocos films íntegramente expresionistas, es decir, donde el tema, los decorados y trajes, la iluminación así como los actores correspondan a dicho estilo» 4 . A diferencia del esfuerzo caracterizador de Henry, (hay que suponer que para Eisner la definición del expresionismo va de suyo? ¿O será que la suma de codos los componentes «expresionistas» hacen la totalidad expresionista? Pero, de ser así, nos hallaríamos ante un expresionismo interpretativo, un expresionismo de decorados, un expresionismo tematico, etc. Ante esta situación, no puede extrañar demasiado que la autora atribuya en alguna oca- · sión a Von Morgens bis Mitternacht el carácter íntegramente expresionista, acaso porque la adición de elementos es numéricamente más elevada en esta ocasión: su origen en la obra de teatro del dramaturgo expresionista Georg Kaiser, la puesta en escena por el también expresionista Karl Heinz Martin, con decorados de Roben Neppach, su interpretación por el convulsivo actor Ernst Deutsch ... No hay, desde luego, definición alguna, aunque -eso sí- precauciones mil por deshacerse de una simplificación clasificatoria. El criterio aditivo es aquí altamente sospechoso, pero rio parece haber planteado demasiados problemas; cosa que sí sucede, acaso misteriosamente, con Michael Henry quien, tal vez debido a su rigor teórico, nos llama la atención por la escasa rentabilidad histórica que extrae del mismo. Es -como comprobamos de nuevo- quien más ahonda en la definición aquél también que más se da de bruces con los films. Su tentativa de definir en términos formales el expresionismo pone de manifiesto un cope incomprensible. Y, sin embargo, hay algunas razones sencillas que se reproducen en otros dos ejemplos de investigaciones que comamos, si no al azar, casi: el inefable Mario Verdone, por ejemplo, nos ofrece una muestra candorosa de hasta dónde puede llegar la irresponsabilidad cuando se carece de criterio y, además, se declara casi sin tapujos. Obsérvelo el lector en la regla destinada a esclarecer el problema del expresionismo cinematográfico: «...si es expresionista el director-arquitecto, el film es expresionista. si el director no es expresionista, si la interpretación no es expresionista, pero lo son la arquitectura, el tema, existe una insuficiencia de algunos componentes del film, que será "menos" ~sic) expresionista, permaneciendo, sin embargo, en el ámbito de la familia expresionista» . Pero esta situación se encuentra ya tan enrarecid·a que sólo puede ofrecernos una clave el nuevo tropiezo en el que incurre quien, como Henry, persigue la caracterización teórica. Por el contrario, la irresponsabilidad teórica o incluso la chapucería es fiel garante de que el edificio no se derrumbe, tal vez porque nunca fue construido con mayor pretensión que la de elevar una ·choza para salir del paso. Con penetración se esfuerza, por contra, Giovanni .Calendoli por encontrar esta clave tan buscada del film expresionista, demostrando que el uso que se le atribuye a cada una de ellas (interpretación, escenografía, etc.), procede de convenciones venidas de otros campos y que no forman estructura alguna en el film. Y así, concluye que un film es expresionista cuando codos estos elementos -insuficientes en síse inscriben en el contexto de una poética cinematográfica expresionista, la cual consiste en la poética del ojo interior: allí donde la cámara es ojo que ve y organiza una cierta realidad, se define un cierto tipo de montaje que tiende, a través del engarce y la conexión entre las imágenes, a dar una representación de esta realidad, sobre codo en su aspecto dinámico; y allí donde, por el contrario, la cámara se plantea como un instrumento operativo que produce, objetiviza esta visión del ojo interior, el montaje no obedece a ninguna exigencia de organicidad 6. Loable esfuerzo por deshacer los cómodos tópicos reinantes ante cuyo resultado se encontrará el autor, una vez más, con enormes dificultades para aplicar sus criterios a los films concretos. ¿Por qué -podríamos preguntarnos a estas alturas- tal paradoja no cesa de presidir cualquier aproximación teórica hasfa el punto de .que hace correr a la definición el inmediato riesgo de su inoperancia? Esto sucede, a nuestro juicio, por tres razones relativamente sencillas, cuya constatación permitirá recuperar las notables aportaciones de algunos d<! estos historiadores, dejando definitivamente de lado aquellos aspectos historicistas con que se hallan mezcladas: en primer lugar, porque no se hace el hincapié necesario en que con estos u otros mecanismos teóricos se estaba infiriendo un modelo y no levantando acta de uno realmente existente en la práctica. Este hecho reviste la mayor importancia, pues

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cuando decimos «inferir» estamos implícitamente suponiendo dos necesidades: por una parte, su validez general; por otra, lo innecesario de su localización en estado puro en ningún film concreto. Y es que se trata, en el fondo, de un modelo teórico, como tuvimos ocasión de plantear en el segundo capítulo. Prosigamos, entonces, con las consecuencias que se derivan de aquí. En segundo lugar, el hecho de encontrar algunos de los rasgos determinantes hipotetizados en el modelo plasmados en la práctica concreta de los films es, sin duda, prueba de validación de lo certero de su caracterización teórica. Sin embargo, precisamente debido a la falla que se sigue de su insuficiente aplicabilidad a la totalidad de los films, es necesario considerar este modelo en pugna con otros. Si no se hace así, tan sólo se consigue -y ello en el mejor de los casos- definir la mayor o menor relación de los textos fílmicos de Weimar para con el modelo expresionista, no sabiendo qué hacer con ellos una vez organizados por su mayor o menor proximidad con el expresionismo cinematográfico. En tercer lugar, en fin, es de todo punto urgente huir de los equívocos que engrendra la caracterización de expresionismo para dicho modelo. Como vimos con cierro detalle en el capítulo tercero, el expresionismo influye sobre el cine de Weimar, del mismo modo que lo hace sobre la totalidad de su cultura. Pero, en modo alguno, puede fundarse una caracterización de la puesta en escena en la denominación expresionista, pues ésta no trata de un modelo cinematográfico, sino que alude a una vaga e imprecisa influencia. Al proceder de manera incomprensiblemente contraria a la descripción formal, los historiadores estaban obligados a esforzarse por justificar el carácter expresionista -por demás, a menudo inexistente- de su modelo y basarlo en rasgos externos -la pintura: el ojo interior de Kandinsky, por ejemplo-, o bien construirlo sobre algo que nada tenía que ver con el expresionismo pictórico, literario ni teatral. (Por qué, entonces, este modelo metafórico de Henry es denominado expresionista? ¿Por qué Eisner se esfuerza en precavernos contra la extensión inadecuada de expresionismo si todavía no nos ha dicho qué es? (Por qué ese ojo interior es el rasgo determinante del expresionismo cinematográfico si no se define la manera exacta en que ello se «pone en escena»? Tal vez el lector considere ociosas estas preguntas y piense que bastaría con suprimir el nombre para dejar intacta la definición. Pero ello no es así, porque, pese a los indudables aciertos que contienen algunas de estas caracterizaciones -la de Henry, en particular-, sólo pueden hallar su sentido teórico, analítico e histórico si se incorpora a ellas el principio de la contradicción, el conflicto. Y éste falta por completo en tales aportaciones, pues la contradicción no radica en la mayor o menor fidelidad de las películas concretas respecto a un modelo, sino también en la pugna de modelos, en el cruce de textos y en el cuestionamienro complejo de rodas las fidelidades.

Cuadro de los tres círculos modélicos Aunque criticado por una insuficiente elaboración teórica, por su confusa relación entre teoría y materialización textual y por la inexistencia de regímenes de oposición y semejanza con otros modelos, no cabe duda de que el «expresionismo» del que se ha hablado en las páginas precedentes contiene algunas deducciones formales dignas de consideración, en la medida en que la materia significante ha sido abordada en términos de discurso. Este hecho, sin menoscabo de nuestros reproches, se revela de gran utilidad para nuestro proyecto, siempre y cuando seamos capaces de superar sus insuficiencias y situar el modelo en el registro adecuado de abstracción teórica. Así pues, la primera transformación que debemos emprender respeao a él consiste en tornar coherentes_los rasgos decisivos del modelo, desde su concepción escénica hasta sus mecanismos enunciativos, desde el modo en que concibe el mundo construido por medio del lenguaje hasta cómo propone al espeaador uña forma para penetrar en su universo ficcional. En relación proporcional al grado de coherencia ha de ir perdiéndose forzosamente la posibilidad efectiva de hallar sus rasgos determinantes plasmados en films concretos. Esto no puede, al menos en un primer momento, asustar. Ahora bien, la segunda y decisiva transformación que hemos de operar consiste en deducir, al 50


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La exposición comparativa que planteamos en este capítulo carece de ejemplos porque su misión es exclusivamente teórica. Esto no sucede, sin embargo, en el curso de los capítulos quinto, sexto y séptimo que aparecen ilustrados y con algunas indicaciones de historización. Por ello, si el lector se sintiera perdido en la abstracción y brevedad de esta comparación de rasgos, nos permitimos recomendarle que vuelva a ella después de haber leído los tres capítulos siguientes.

mismo nivel de generalidad y abstracción que este modelo, otros que intervienen igualmente en Ja escena histórica. Con estos otros proyectos espectaculares mantendrá el primero, una vez corregido y ordenado, una relación de oposición y convergencia, cuyo campo de ejercicio no puede ser otro que las películas concretas y cuyos ingredientes irán modificándose de modo complejo en instantes diferentes del trayecto histórico. Así pues, y de acuerdo con lo anterior, distinguimos en el más alto nivel de generalidad tres modelos discursivos cuya presión es activa, aunque por supuesto contradictoria, en estos años que pretendemos historiar. Son ellos susceptibles de subdivisiones ulteriores, no ya en un sentido generativo global, sino con frecuencia a partir del tratamiento que practican de muchos de sus rasgos. Por ello, Ja generalidad no está reñida con el mariz incluso minucioso: este libro tiene precisamente la misión prioritaria de demostrarlo. Denominamos a estos tres modelos por su actitud discursiva ante el significante: hermético-metafórico, narrativo-transparente y analítico-constructivo. Es claro que una definición pormenorizada y medianamente coherente de cada uno de ellos requiere un espacio .extenso: a dicha tarea dedicamos respectivamente los capítulos quinto, sexto y séptimo. En ellos tendremos ocasión de detallar la coherencia interna que mantienen entre sí sus unidades de discurso, así como las formas por las que penetra y ejerce su influencia en el cine weimariano. Su dominio. contradictorio y presencia en los films concretos será motivo de un estudio que ocupa la parte más vasta y prolija de este libro, la segunda. Sin embargo, consideramos de suma importancia exponer de modo comparativo y en sus mutuas relaciones los rasgos esenciales de cada modelo sin, por supuesto, pretender agotarlos. Este registro sintético y comparativo abordará los tres modelos de representación a partir de la consideración de los siguientes apartados, que a su vez integran factores de importancia menor : el primero se refiere al tratamiento figurativo, a la construcción del espacio, Ja actitud hacia las unidades significantes y el tipo de clausura que propone; el segundo afecta a las estructuras narrativas y al ámbito retórico -metafórico o metonímico- de que cada modelo se sirve para constituir su discurso; el tercero tiene que ver con la estructura enunciativa y el tipo de incorporación que propone cada modelo a su espectador. Es harto visible que cada uno de estos apartados encierra en su interior elementos significantes muy complejos, cuyo desarrollo será esbozado en las páginas que siguen para prolongarse en Jos tres capítulos próximos. En consecuencia, se trata en esta ocasión de oponer cuidadosa pero embrionariamente todavía tres lógicas discursivas que presentan -en seguida Jo veremos- suficientes elementos distintivos 7 • En cuanto al primer ámbito discursivo en el que se oponen los tres modelos, podríamos ofrecer el siguiente cuadro:

MODELO HERMETICO-METAFORICO

MODELO NARRATIVO-TRANSPARENTE

MODELO ANALlTICO-CONS1RUCTIVO

Plistica del plano = plástica espacio Opacidad Figurativa Claurusa figurativa por hipcrtrofía significante plistico. (Pictorizante/ Arquitectónica)

Transparencia Figurativa: Homogeneidad icónica Borrado noción del plano

-

- Montaje de planos = sucesión de espacios plenos

-

-

Descomposición analítica de significantes internos del plano Opacidadffransparencia figurativa

- Conflicto entre planos Imperio del raccord - Clausura narrativa - Heterogeneidad icónica (Percepción de secuencia -unidad de acción- y no de plano -unidad de discurso-)

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Como puede comprobarse en el cuadro anterior, el modelo hermético-metafórico presenta una concepción muy intensa de cada uno de los significantes mínimos que componen el plano (fragmentos de decorado, iluminación, líneas, movilidad del actor, trucaje de la imagen, etc.), todos ellos de algún modo hipertrofiados, sometidos a un desarrollo excesivo, arbitrario y, por tanto, privados de la mínima transparencia icónica (primer rasgo de posible referencialidad). Ahora bien, como contrapartida y a fin de evitar la dispersión, este modelo imprime un cerrojazo al plano mediante su clausura figurativa llegando a trabar con especial celo todos estos significantes y evitando su fuga al exterior merced a una conexión interna minuciosa, como si ésta fuera la única posibilidad de garantizar su permanencia en el interior de la estructura. Como resultado de ello, se produce una inesperada y brusca homogeneización de las unidades mínimas, la cual es conquistada al precio de un altísimo grado de opacidad a la impresión de realidad. Aquí se gesta el hermetismo al que alude el nombre con que lo hemos bautizado. Ahora bien, los medios arquitectónicos o pictóricos de que se vale el modelo para obtener esta construcción abren la posibilidad de una bifurcación de variantes, así como, en el interior de la opción pictórica, se oponen las variantes de figuratividad o abstracción. Es ahora fácil deducir que el ámbito en el cual se opera la homogeneización es el plano y éste aparece, entonces, aquejado de una clausura figurativa fruto de la arbitrariedad con que se ha construido. Toda sucesión de espacios de la ficción coincide milimétricamente con la sucesión de planos. O, en otros términos, plano -superficie plástica- y espacio -ámbito de la acción- se hallan rigurosamente identificados. Por contra, el modelo narrativo-transparente se sitúa en las antípodas de esta concepción en todos y cada uno de sus pormenores. En este segundo modelo, el espacio es percibido como el producto de la combinación de todas las superficies plásticas -planos- implicadas, lo cual equivale a decir que la materialidad plástica del plano resulta imperceptible, pues ha sido borrada en beneficio de una unidad superior: la secuencia. El hecho es muy significativo porque implica dos factores complementarios: en primer lugar, la impresión de realidad se funda en los códigos fotográficos dominantes y, de este modo, se logra una primera transparencia de la imagen; en segundo, se postula una relación de intercambio entre los distintos planos en la cual el cosido de las relaciones es tan perfecto que produce la impresión de hallarse ante un espacio no segmentado. En este sentido, la noción de raccord se convierte en su instrumento fundamental, pues ésta alude a la perfecta concordancia entre distintos planos. En otros términos, si la clausura del modelo hermético-metafórico era figurativa (se resuelve en el orden morfológico), la del modelo narrativo-transparente es narrativa (lo hace en el sintáctico) y se realiza en la proyección hacia adelante del discurso, en el ámbito, pues, de la acción mínima perceptible, la secuencia. Por su parte, el modelo analítico-constructivo adopta una posición intermedia muy curiosa entre los dos anteriores desde este punto de vista: coincide con el herméticometafórico en . la importancia concedida a cada significante particular, pues éste aparece individualizado, intensificado, considerado como una unidad independiente y, por tanto, fracturado, siquiera sea en un primer momento, respecto a la estructura global de la imagen. Ahora bien, si la renuncia transparente define la convergencia de ambos modelos, allí donde el hermético-metafórico imprime un gesto que clausura el plano y consigue homogeneizarlo 'de nuevo, el analít_ico-constructivo mantiene el conflicto entre los significantes mínimos lo más abierto posible, exhibiendo su heterogeneidad y convirtiéndola en el primer factor productor del sentido. Precisamente en esta descomposición radica su carácter analítico que, desde esta óptica, no puede estar más enfrentado al hermetismo del primer modelo. A pesar de ello, el soporte figurativo o abstracto del material de base abre la posibilidad a una subdivisión en el modelo, como también lo hace la referencialidad inmediata o no de cada uno de los elementos compositivos, en la medida en que la consideración autónoma de cada unidad no significa forzosamente que exista en ella renuncia a los códigos fotográficos dominantes. Y lo que acabamos de describir en el orden de las unidades mínimas es igualmente válido para la relación entre distintos planos : el montaje mantiene visible la heterogeneidad entre las distintas circunscripciones espaciales del mismo modo que lo hacía con los fragmentos de la figuración. 52


La segunda constelación de rasgos que nos permite praCticar una nueva oposición puede, sintéticamente, ser expuesta así:

MODEW HERMETICO·METAFORICO

MODELO NARRATIVO-TRANSPARENTE

MODEW ANAl.ITICO-CONSTRUOlVO

-

Desdoblamientos espmaulms de ll narración

- Narración lineal - Encadenamiento de acciones motivado

-

Dominio del discurso (VS. narración)

-

Ambito mmforico (contagio y desplazamiento)

- Ambiro metonimico (causa efecto)

- Interpolaciones constantes (por metafora y metonimia)

El modelo hermécico-metafórico presenta una estructura narrativa muy extraña, pues ésta se encuentra aquejada de una notable deficiencia en todas sus conexiones. Los relatos se desdoblan, las voces se multiplican, los personajes se contagian, los encadenamientos entre acciones no deben nada a una lógica causal y progresiva. Precisamente todo lo contrario de lo que sucede en el modelo narrativo-transparente, el cual se caracteriza -como afirmamos poco más arriba- por una clausura de cuño narrativo. En este segundo, ningún cabo queda suelto, todo está atado y las acciones se encadenan por un procedimiento particular perteneciente al registro de la metonimia que consiste en una inexorable relación de causa a efecto, hasta el punto de que cualquier efecto se convierte en una nueva causa y así sucesivamente. Según esta lógica, van avanzando decididamente las secuencias hacia el final, lugar desde donde se clausura el relato y se recobran y organizan todas las isotopías del discurs9. Por su parte, el modelo hermético-metafórico mantiene, por su inestabilidad, un régimen de contagio que lo hace moverse en el eje de la metáfora, es decir, a base de similitudes y sustituciones. Sus vaivenes lo hacen incierto y poco estructurado. En lo que se refiere al modelo analítico-constructivo, descubrimos una lógica sustancialmente distinta de las dos anteriores. En él, la narración es sistemáticamente dominada, y aún ahogada a menudo, por la mano visible del discurso, el cual introduce continuas interpolaciones que se mueven en un terreno intermedio y oscilante entre los tropos de la metáfora y la metonimia, siempre que por ésta entendamos un abanico de posibilidades compositivas más amplio que la forma restrictiva empleada como norma general por el modelo narrativo-transparente. De este modo, se incorporan formas tales como la sinécdoque (pars pro toto), la sustitución del continente por el contenido y viceversa, etc. Sin embargo, el lugar desde el cual el discurso se impone admite una gran cantidad de variantes en el interior de este modelo analíticoconstructivo, pues aquéllas pueden vacilar entre la desaparición completa de la diégesis y una diégesis punteada poéticamente mediante un sistema de subrayados que la dirigen. La tercera constelación a la que hacemos referencia afecta a la relación espectacular. Con ella abordamos, en realidad, dos fenómenos complementarios, pero didácticamente separables: en primer lugar, aludimos a la estructuración del conjunto de voces que se oyen en el texto fílmico, a su jerarquía e interconexión; en segundo, al tipo de relación que el espectador mantiene con dichas voces y con el discurso que ellas sos tienen o, dicho en otros términos, a la forma de interpelación que la enunciación establece en dirección al espectador hasta lograr colocarlo en el interior del texto. Gráficamente podría represemarse así: 53


MODELO NARRATIVO-TRANSPARENTE

MODELO ANAl.ITICO·CONSTI\UCilVO

Enunciación delirante

Enunciación invisible

Enunciación constructiva

- Vivencia de inestabilidad - Yacio-siniestro

Vivencia del enganche-sutura

- Vivencia racional - Registro mmLingüístico

MODELO HERMETICO-METAFORICO

El modelo hermético-metafórico presenta una pluralidad de voces -no debe confundirse esto con la existencia efectiva de muchos narradores internosª - cuya articulación es contradictoria y, sobre todo, deficiente. La enunciación se presenta, entonces, sosteniendo un discurso fracturado, en el que todo significante está permanentemente hablando, sin permitir el más mínimo silencio. Esta característica corresponde plenamente a una enunciación delirante. El espectador encuentra caminos mil para penetrar en el film, tal y como sucede con los demás modelos. Lo que sucede es que estos campos no han sido desbrozados, se presentan como inac':rtos y, aún más, son a menudo contradiaorios entre sí para la intelección del relato. Esta carencia de una entrada simbólicamente ordenada a través de los significantes, esta imposibilidad de reconocerse en una travesía única produce un cortocircuito del sentido que abisma la mirada del espectador en la experiencia de lo siniestro, aun si dicha experiencia, por sus características, no puede ser estructural sino momentánea. Todo lo contrario, por tanto, de lo que ocurre en el modelo narrativo-transparente, donde la voz, por abundante que pueda ser, ha logrado una vez más uniformarse, homogeneizarse, jerarquizarse, y la entrada del espectador en la ficción se produce por la vía de un enganche entre el imaginario, dual y especular, donde el inconsciente del espectador se proyecta, y el simbólico, que le provee de un hilo fabricado con el lenguaje hasta la clausura definitiva. Esto es lo · que denominamos la sutura. El modelo analítico-constructivo presenta una fractura de lo narrativo, si bien no siempre ésta posee la misma intensidad. La enunciación, tan encubierta en el narrativotransparente detrás de los acontecimientos bien estructurados que se narraban, es aquí visible, pues el registro en que se mueve es el metalingüístico. Tal vocación crítica y reflexiva sobre los mismos materiales significantes tiende a colocar al espectador ante una experiencia (shock, excentrismo, extrañamiento) que lo expulsa fuera del texto. De ahí la tendencia pragmática que impregna y anima este modelo.

Conflictos entre modelos e historización No ignoramos que algunas de las afirmaciones asentadas en el apartado precedente pueden resultar todavía al lector demasiado bruscas y contundentes para que las acepte sin dudar. Por otra parte, éstas, así como las comparaciones efectuadas, poseen una segunda dificultad que se deriva de su excesiva abstracción. Puede pensar lícitamente el lector que la g_eneralidad nos ha dominado y poner en duda la rentabilidad de nuestro esquema. Es claro que el problema más grueso que encierran estas objeciones no puede ser resuelto de modo directo y en pocas palabras, pues a ello dedicamos el conjunto de nuestro ensayo. Pero sí cabe, no obstante, _.e robar de modo ejemplar la capacidad de nuestro esquema para dar cuenta de algunos objetos que la historiografía ha considerado bajo una óptica empirista. Coherentes con la idea de que lo definitorio de cada modelo es también lo imposible de su encarnación, no podemos escudarnos en ello para evadir una entrada en los mismos objetos que cualquier historia del cine ha abordado. Si nuestro método sirve de algo, también ha de ser útil para explicar y rebasar las otras opciones que han sido desechadas. Así, pues, y aun a pesar de que el sentido último y la coherencia de estos elementos teóricos se verá en funcionamiento a lo largo de los tres capítulos siguientes -descripción sisee54

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En todo film, cuando se opta por escoger distintos puntos de vista, tanto res· pecto a la diégesis como respecto a una acción determinada, existe forzosamente distintos puntos de vista con los que la enunciación se hace cargo de la historia y a través de los cuales el espectador penetra en el texto. El hecho de que estos puntos de vista se figuraticen en narradores internos es de suma importancia en el análisis de cada film, pero no debe ser confundido con la existencia real de dichos puntos de vista. Por ser claros, digamos que allí donde aparece lo que vulgarmente se ha denominado una inconsecuencia del punto de vista se revela la existencia de más de uno, aunque encubiertos por una única figura diegética e, igualmente, allí donde dos personajes relatan lo mismo contado desde la misma óptica se confirma la existencia de un único punto de vista, aun si éste ha sido yehiculado formalmente por dos figuras diegéticas. Si en una película se plasman distintas voces narrativas, hablare-


mos de ellas sin dejarnos engañar por la aparente existencia de un solo narrador. Así pues, el modelo hermético-metafórico pone en escena a menudo narradores internos,

pero,

aun

cuando esto no ocurre, es necesario detectar la posible existencia de distintas voces.

mática de los modelos y grados de formalización de los mismos- y su aplicabilidad será profusamente puesta a prueba en la parte segunda de este libro, no carece de interés sugerir las posibilidades de relectura del film alemán a la luz de lo establecido hasta este momento, si bien nuestra pretensión tan sólo es demostrativa y únicamente podrá ser juzgada plenamente -repetimos- a posteriori. Tomemos para ello, casi al azar, un estilo de film -no podríamos ser más precisos a estas alturas- que ha sido consagrado por la historiografía oponiéndolo generalmente al expresionismo y dotándolo de una identidad lograda por la reiteración de ciertos guionistas, por su procedencia teatral, por el gesto emblemático ante el espacio circundante y por el tipo de tramas sobre las que se enhebra. Nos referimos al llamdo Kammerspielfilm. A primera vista, éste no tiene cabida en nuestro esquema y muy difícil parece que pueda extraerse una explicación plausible del mismo con las herramientas disponibles. Podríamos pretextar -y no nos faltaría razón- que nuestro proyecto no consiste en salvar de la quema una terminología imprecisa y dispar, sino contrariamente en prescindir de ella y proponer una lectura más coherente. Pero, al menos momentáneamente, podemos asumir el riesgo que se nos propone, pues desembocaremos en una mayor riqueza de caracterización al tierno que veremos perderse en el horizonte la misma noción de Kammerspielfilm a su debido tiempo. La historiografía -!~ sabemos- ha retenido pocos elementos del Kammerspielfilm. Su origen teatral, basado en estos dramas cotidianos desarrollados bajo los auspicios de Max Reinhardt; su Stimm11ng o atmósfera que rodea a los personajes, siempre pensativos, enfrentados a sus tragedias de cada día, abstrayéndolos de la realidad en que aparentemente viven; lo estilizado de la representación y la llamativa tendencia a la escasez o incluso supresión de los carteles. Estos son, en síntesis, los rasgos considerados suficientes para una definición. Ninguna coherencia encontramos en ellos: si, por una parte, todo parece agotado por una estética teatral tan poderosa, extraño resulta que ella aparezca paradójicamente unida a la capacidad visual plena, a la inexistencia de la palabra y la ausencia casi absoluta de carteles. Además, así contemplada, la breve historia del Kammerspielfilm nos resulta críptica: nace en paralelo al llamado hasta aquí expresionismo y da paso al «realismo» hasta el punto de que algunos autores han preferido denominar realismo abstracto al Kammerspielfilm (Borde, Buache y Courtade) o incluirlo incluso en la amplia categoría de expresionismo, roda vez que éste ha sido desgajado del «caligarismo» (Mitry). La propia evolución del Kammerspielfllm resulta con estas herramientas incomprensible: o bien éste desaparece casi inmediatamente en la historia o bien hemos de considerar Kammerspielfilme muchas películas que están enclavadas en la estética melodramática, como es el caso de Varieté, Die freudlose Gasse o incluso en parte Der letzte Mann. ¿Que podemos hacer con nuestro esquema para aclarar algo la situación? Aceptemos, de entrada, el término de modo tácito, aunque para verlo diluirse después. En primer lugar, el Kammerspielfilm, en sus orígenes cinematográficos, se mueve en una contradicción llamativa: acoge del modelo hermético-metafórico la intensidad en la construcción del phno y a ella supedita todos los factores de organización del espacio (iluminación, cromatismo, ritmo de la interpretación del actor, integración escénica del decorado). Sin embargo, este rasgo se halla, al mismo tiempo, en cuestión, pues no desmiente la transparencia figurativa y tampoco se encuentra sometido a la identificación entre plástica del espacio y plástica del plano. Los significantes del plano se sitúan, por tanto, a medio camino entre la plenitud y su depuración y homogeneidad. Pero esto es todavía poco decir. Si en un aspecto, que podríamos referir de forma imprecisa a la filiación teatral, el Kammerspielfilm recoge algo del primer modelo, nada más extraño a él que todo el artil.ugio narrativo: la simplicidad enunciativa y una sencillez de la trama se imponen en cambio. To_d o ello parece militar en nuestro segundo modelo, pero también con un matiz necesario: una llamativa resistencia a la voracidad, a la metonimia causalista que caracterizaría al modelo narrativotransparente. Si la metáfora es lo que diferencia a nuestro primer modelo del Kammerspielfllm, si ésta le imposibilita penetrar en sus redes, el símbolo, la detención narrativa que implica, separa al Kammerspielfilm de nuestro segundo modelo. Una constante suspensión se opone a la economía del mismo. De este modo, no sólo se trata de decir que se encuentra 55


en medio de ambos -tal afirmación no significa estrictamente nada-, sino de explicar cómo y en qué lo está. El símbolo resulta más apto a la conversión narrativa que la metáfora, pero su abstracción tampoco le permite plegarse sin violencia a los imperativos de la diégesis. Ahora bien, lo anterior resulta todavía muy pobre e insuficiente. Porque de lo que se trata aquí es de trazar un trayecto histórico. Y en este momento el término Kammerspielfilm ya no nos sirve o incluso se convierte en un bloqueo si queremos convertirlo en concepto. ¿Qué sucede entonces? Que por el desplazamiento que se produce entre el primer modelo en dirección al segundo podemos dar cuenta de la transformación sufrida por el llamado Kammerspielfilm. En efecto, desaparición progresiva -no se entienda como lineal y sin contradicciones- de la densidad del plano, disolución de sus significantes en la linealidad de la secuencia, ingreso del símbolo en la economía relacional propia del segundo modelo, cesión de las suspensiones en beneficio de la metonimia causal, todo ello describe el hecho por el cual, desde el seno del llamado Kammerspielfilm , surge hacia 1924 la formalización más radical del modelo narrativo-transparente, capaz incluso de ponerse a la cabeza en algunos aspectos del modelo a escala mundial. Este es el trayecto que media entre Die Hintertreppe y Der letzte Mann. Y el proceso anteriormente descrito coincide curiosamente desde el punto de vista histórico con la desaparición del modelo hermético-metafórico en sí, o al menos, con su reducción a mera retórica que, esporádicamente, invade algún que otro plano de ciertos films. No deja de ser significativo que esta fecha 1924-1925 presencie la caída de la coherencia discursiva del modelo primero, su consecuente y lógico repliegue respecto a influencias ejercidas sobre films .pertenecientes a otros proyectos distintos y, sobre todo, el hecho históricamente relevante de que en estas fechas tenga lugar una invasión programada de las películas 56

4. Die lreudlose Gasse.


norteamericanas en Alemania, dado que este país acepta el Plan Dawes y entra a formar parte del sistema económico de los aliados. Que el cine alemán no podía sustraerse a este influjo parece probado, pero además -y esto es lo relevante- este fenómeno atraviesa de parte a parte el denominado Kammerspielfilm, seccionándolo en partes irreconocibles. Póngase ahora en relación los elementos extraídos de nuestras últimas deducciones con algunos otros, tales como la crisis generalizada de los filrns de procedencia escénica o tratamiento teatralizante (históricos, de trajes), crisis de géneros pictorizantes o de fortaleza del decorado, surgimiento y desarrollo, casi encadenado con fin del Kammerspielfilm , del melodrama o del film social. Añadamos a todo esto el creciente influjo de las vanguardias soviéticas a través de las exposiciones berlinesas, y retengamos el hecho de que este último eslabón del Kammerspielfilm -el melodrama-, cada vez más alejado de su abstracción, va a ir admitiendo en su interior rasgos de montaje que no sólo lo aproximan a la temática social, sino que expresan la influencia creciente del modelo analítico-constructivo. El trayecto, por supuesto, no nos explica cómo funciona cada film, pero sí contribuye a presentar emblemáticamente un hecho altamente significativo, a saber: que estos tres modelos suelen hallarse implicados siempre, aun cuando sus conflictos se organizan por pares. Así pues, la pugna se produce preferentemente por parejas y el pujante ascenso del modelo analítico-constructivo viene a coincidir -por supuesto, contradictoriamente y en cuanto modelo fuerte- con la disolución o marginalización del hermético-metafórico. En el sentido indicado con anterioridad, la fecha 1924-1925 se presenta como una cesura significativa en el cine de Weimar: hacia atrás, el lector contempla las intersecciones de los dos primeros modelos y de todas sus variantes posibles; hacia adelante, la cesión del primero corre pareja a la intervención del analítico-constructivo, si bien algunos instantes privilegiados pueden hallarse bosquejos de los tres en una misma película. Pero esta cesura nos impone otra obligación adicional: perfilar con más detalle las distintas formulaciones que pueden adquirir estos modeios aun dentro de las coordenadas espectaculares programáticas en las que se mueven. No conviene olvidar, a este respecto, que los textos fílmicos -el capítulo segundo fue explícito en este sentido- siempre son descentramientos del modelo y en su interior admiten muchas variantes. Sería absurdo, llegados a este punto, intentar extraer mayor rendimiento de nuestro esquema a través de la imprecisión de los estilos y clasificaciones de la historiografía. Si el ejemplo nos ha servido para insinuar el clima de contradicciones que nos hace vivir nuestro cuadro proyectado sobre la escena histórica, el trabajo que nos resta para formalizar nuestra propuesta histórica no puede arrancar de conceptos empiristas para destruirlos desde dentro, sino del minucioso estudio de los modelos teóricos y el todavía más concienzudo análisis de los textos. En esta dirección nos moveremos a continuación.

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Capítulo quinto: EL MODELO HERMETICO-METAFORICO

El hermetismo del plano

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na vez que hemos logrado superar la cómoda, pero generadora de múltiples equívocos, designación de expresionismo para definir el primero o cualquiera de nuestros modelos, nada puede impedir que recurramos a los rasgos enumerados por nosotros en el cuadro anterior, muchos de los cuales estaban ya presentes en la caracterización realizada por Michael Henry. No obstante, por mucho que hayamos insistido hasta el momento en el signo abstracto y modélico de las características que apuntaremos, ha de resultar todavía compleja su intelección. Por ello, coherentes con la idea ya expresa de que los textos fílmicos disponibles no se adaptan a tales modelos, pero necesitados al mismo tiempo de brindar apoyaturas concretas a nuestra exposición, tomaremos fragmentos o rasgos particulares de algunos films con el único fin de hacer comprensibles estos rasgos virtuales, aclarando desde el primer momento que nada nos legitima a encuadrar los films a que se refieren tales fragmentos en el modelo de que hablamos o, al menos, no más allá de lo estrictamente comentado. Por otra parte, en aquellos instantes en los que el comentario de algún aspecto del modelo vaya a ser analizado con profundidad y detalle en la parte segunda de este libro, allí nos remitiremos a fin de preservar la unidad expositiva. Retengamos, pues, el primer dato decisivo del modelo, que podría ser enunciado como la identidad virtual entre plástica del espacio y plástica del plano. Este rasgo es altamente significativo, pues anuncia, al menos en una primera lectura todavía no matizada; un explícito rechazo de la vocación sintagmática y narrativa que suele atribuirse por definición al discurso fílmico. Convendría, por tanto, detenerse en ella. Advertimos, entonces, en estas texturas una suerte de «resistencia del encuadre•, de sus bordes, a la exterioridad, cualquiera que sea su procedencia; una renuncia a proyectarse hacia otro lugar que no sea precisamente aquello que se encuentra visualizado en el plano. Adherencia, pues, de la configuración plástica representada respecto al espacio evocado en la mente del espectador: ésta es la definición, tal vez, más correcta. Si separamos ahora con cuidado los dos factores ·que se encuentran implicados en ella, podremos fácilmente disti.nguir, en primer lugar, un rechazo a la exterioridad aludida y compuesta por los planos sucesivos, esto es, la negativa a construir un espacio compacto, evocado en la mente del espectador, que fuera el resultado del cruce y articulación de todos los planos, de todas las instancias técnicas. Pero, en segundo lugar, existe, en igual manera, una voluntad de aniquilar cualquier prolongación del campo más allá de sus extremos, de su marco. Y esta retirada de la prolongación imaginaria del espacio es explícitamente complementaria de la anterior -renuncia a figuración externa y renuncia a evocación espacial externa-, pues ambas se logran merced a un curioso tratamiento centrípeto de la imagen. 58


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Véase un estudio pormenorizado del espacio de esa feria en el capírulo noveno.

En efecto, la imagen o, mejor, todos sus componentes quedan dispuestos de modo que provocan una centralización de la mirada a través de líneas de fuerza, proyección imaginaria en profundidad, reducción de los movimientos de los actores a la simetría y equilibrio o, por no enumerar punto por punto todos los elementos, del resto de las unidades disponibles en el interior del plano. Voluntad, pues, centrípeta de esta imagen que no está reñida con una notable capacidad evocadora ni con un dinamismo que será comentado más abajo. En pocas palabras, el espacio no construye su homogeneidad referencial en virtud del engarce de diferentes planos, sino que espacio y plano coinciden idealmente y, para que ello suceda, los significantes del plano se comportan de modo tiránico, cerrándose sobre sí mismos. He ahí, pues, lo decisivo: clausura figurativa en el espacio representado, en el plano. Pero, dado que dicha clausura posee vocación de totalidad, se convierte en un explícito hermetismo. Denegado un fuera de campo plástico (hay un agujero, pero corresponde -como veremos más adelante- a otro registro), impedida la relación productiva con planos contiguos en su sentido de elaboración de la topología dramática en el espectador, provista la plástica de una clausura figurativa, no cabe duda de que el hermetismo es complementario de una tiranía de todos los elementos compositivos, de todas las unidades que funcionan en el interior del plano. Iluminación, decorados, actores, vestuarios, mobiliario, espacialidad, profundidad de campo, todo ello debe de proceder a una minuciosa relación combinatoria interna que no deje fisura alguna susceptible de comunicar con el exterior. Y ello significa, asimismo, que todos estos rasgos deben haber sido previamente privados de referencialidad cada uno por separado: su tendencia consiste en no desprenderse de la totalidad a fin de impedirse a sí mismos un referencialismo parcial entre representación y objeto. Tal sentido de bloque será logrado merced al hermetismo de la composición. Piense el lector en los planos que representan la feria de Holsrenwall en Das Cabinett des Doktor Caligari o incluso en la mayor parre de las formulaciones espaciales de este film o incluso de aquellos otros que, según su ejemplo, proceden con decorados en telas pintadas1. Cualquiera que fuese su valor concreto, existe una voluntad de plenitud significativa en esa plástica donde el plano es -o quiere ser- síntesis de todo lo evocable: cada rasgo simbólico es recogido por una línea, por una figura (redondeada, puntiaguda), por una sombra, sin dejar nada en manos de un exterior cada personaje se resume en el encuentro entre las figuras dominantes, hacia lo fundamental dramáticamente hablando conduce la red de líneas y planos del encuadre. Es harto evidente que la abstracción figurativa de que están dorados estos films en cuanto a trajes, objetos, rostros, escenarios, ere., favorece -y hace más comprensible aún hoy- la operación descrita. Pero limitar por ello el modelo a estos films o encontrar en ellos la más elevada plasmación del mismo es confundir la manifestación concreta con el rasgo genérico. Porque lo decisivo de esta concepción modélica no está en que cada objeto o significante sea o no, considerado por separado, referencial. De lo que se trata, por contra, es de la estructura del encuadre, pues aun si alguno de estos significantes posee una capacidad referencial mínima, naturalista, es la representación del plano, la . que, sumergiéndola en la estructura de combinaciones internas, hace perder a cada objeto su vínculo con la exterioridad para definirse exactamente por el haz de interrelaciones que se describen en el plano, por la intersección de sus líneas de fuerza. La organización centrípeta de la imagen es la que define su estructura en vez de la figura más o menos convencional de los elementos incluidos en ella. · Así pues, el hermetismo de la composición está igualmente presente en muchos planos de Der müde Tod, Nosferatu; Faust. Planos todos ellos, a su vez, muy distintos: en unos casos se trata de citas más o menos literales, o de complejos juegos intertextuales con el paisajismo romántico, en cuyo proceso el espléndido Kas par David F riedrich ocupa un lugar de honor; en otros casos, se trata de referencia o, incluso, manejos de cuadros de Rembrandt, Tintoretto, Caravaggio, Vermeer y otros muchos. En todas estas configuraciones espaciales, ·se respira esta autarquía del plano que las hace percibir como pictóricas y autosuficientes, sin precisar, en una primera lectura, de la sucesión, de la diégesis. En pocas palabras, lo que define el modelo es esta petrificación fijista de los encuadres, que parecen haber rescindido su contrato con la continuidad y que, virrua.lmente, se ofrecen a ser degustados en sí, sus59


S. Metropolis.

traídos de lo anterior y lo posterior. El atento espectador habrá podido sentir, en estos casos, hasta qué punto la continuidad inevitable de los planos provoca· un dolor por la pérdida tan rápida de los valores de esta imagen, una consciencia inmediata de la imposibilidad de su lectura. Dicho, pues, en términos sencillos, es esta sensación de imposibilidad de desci · framiento lo que es aquí analizado, pues ella depende de la hipertrofia de todos los significantes del plano. Ahora bien, la referencia pictórica, tan abundante así como fácil y hermoso de rastrear en el cine alemán de los primeros años veinte, es tan sólo un síntoma explícito y convincente de nuestras hipótesis, pero en manera alguna su manifestación privilegiada, como tampoco lo eran los films de telas pintadas. En efecto, pues muchos otros planos tienden a reproducir idénticas estructuras pictorizantes, cerradas sobre sí mismas, sin necesidad de estar construidas como referencias a cuadros preexistentes en la historia del arte. El hecho de que la concepción del encuadre se realice de acuerdo con estas premisas, coloca, en sustancia, a estos planos «originales• en el mismo lugar modélico que las citas, si bien su valor textual concreto bien pudiera ser diferente y merecer un estudio particularizado. En consecuencia, tanto las citas explícitas, las evocaciones en muchos encuadres del sabor del paisajismo romántico, de los contrastres barrocos o la mera concentración de los efectos pictorizantes de la imagen miµtan en la misma concepción modélici. El hermetismo significi, en este sentido, sustitución de las reglas narrativas por la simultaneidad de la tela o, en este caso, de la pantalla. Formulémoslo de este modo, aun si más tarde habrá de ser convenientemente matizado. Pero, así como advertíamos anteriormente que no sólo la manifestación más evidente era la única, hemos también de convenir en que el hermetismo a que aludimos no tiene su sola formalización en la referencia pictórica. Definido por su generalidad, si bien apoyado en nuestros ejemplos por sus manifestaciones, militan en idéntica actitud muchas formaciones arquitectónicas, generalmente góticas, que invaden Der Golem, por ejemplo, siempre que la evocación -claro- esté lograda por el tratamiento centrípeto de esta imagen y no por sus valores referenciales. O también la plenitud compositiva y simétrica de muchos planos de Die Nibelungen o, para que se vea claramente que no hay restricción alguna por motivos temáticos, las formaciones espaciales clausas que figuran la arquitectura del futur<;> en

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6. Von

Morgens bis Mitternocht.

Metrópolis o incluso algunas construcciones cerradas sobre sí mismas realizadas a partir de la distribución de masas humanas o con la combinación de elementos arquitectónicos con dichos volúmenes humanos. Por supuesto, no se trata de extenderse hasta toda formalización espacial plena o bien compuesta intentando ver en ella una manifestación diáfana de estas tendencias, pues, de ser así, podríamos extender el modelo tanto como deseásemos. Es necesario que se cumpla el requisito de esta sustracción a la continuidad y esta clausura de los límites, al mismo tiempo que una vocación centrípeta capaz de construir estructura plena en el interior del plano. Visto así, podría, a título puramente de guía, citarse también aquellas formalizaciones abstracras de decorados simbólicos que remiten al teatro, siempre y cuando -repetimos--:- subsistan las características anteriores. Tal es el caso, por ejemplo, de Von Morgens bis Mitternacht. Tal vez a la luz de las anteriores explicitaciones diferenciales entre la manifestación concreta -variada y cambiante- y lo que, por el contrario, define al modelo genérico, nos

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hallamos ahora probablemente en mejores condiciones de entender aquello que fue denomi!Jado por distintos historiadores, con un saborcillo empirista, pero con indudable intuición, la «arquitectura escénica». Si queremos recuperar est'a inteligente terminología para nuestros objetivos, debemos de reconocer que ésta no alude, al menos en su significación más profunda, a la centralidad en el proceso de producción de la figura del decorador, ni a la colaboración estrecha que tenía lugar entre los miembros del equipo artístico; estos hechos, sin carecer de importancia, son una vez más expresiones visibles de algo que tiene su más alta formalización en un modelo. De lo que se trata, en cambio, es de una concepción plena y contundente del espacio, literalmente imposible de desmontar y, fuera de cuya totalidad, rúngún elemento posee valor alguno. Tal vez por esta solidez y rotundidad que se le supone es válida y elocuente la metáfora que la califica: arquitectura. Y, acaso, ahora igualmente entendamos qué sigrúfica en el terreno de la defirúdón pertinente de rasgos esta primaáa del decorado, esta abstracción convulsiva de la interpretación de los actores, estas técnicas tan logradas de iluminación, etc. En ellas se expresan las manifestaciones concretas o, mejor, los síntomas de la concepción hermética. Decorado o arquitectura, aquí se alude a un rasgo de montaje que es textualmente verificable, no limitándose ni mucho menos a describir su factura concreta. Es el producto resultante el que condensa su proceso de trabajo. Incluso -valga en este momento la apreciación- el hecho de que se pongan en juego elementos significantes procedentes del expresionismo teatral o pictórico -como vemos- no está en contradicción con su incapacidad en sí mismos de definir estas concepciones escénicas. La caracterización realizada hasta el momento podría inducir a un malentendido en el lector, pues hemos hecho especial hincapié en aspectos compositivos que se realizan en el interior del encuadre. Así concebido, puede suponerse que militan en este circuito sólo aquellos elementos estáticos, pictóricos, arquitectórúcos o como quiera que sean, cuya particularidad reside en el estatismo. Nada de eso. Junto a esta expresión estática de raíz pictórica, hemos aludido también -el lector lo habrá advertido- a la interpretación convulsiva del actor, e igualmente a las líneas de fuerza que describen los movimientos de los personajes en el interior del plano, los cruces entre las líneas de profundidad y las horizontales, la movilidad, a veces muy abundante, de los objetos, accionados por personajes, impulsados por los efectos cambiantes de la luz, etc. Es claro que al introducir esta movilidad se corre el riesgo inminente de que el encuadre salte hecho pedazos, si no por la presencia de otros planos colindantes, sí, al menos, por la insinuación del fuera de campo que producen todas las entradas y salidas de campo de los personajes, así como sus miradas al off. En efecto, tales circunstancias no hacen sino resaltar la tendencia del modelo, pues, con todos estos riesgos, es todavía más notoria en muchas ocasiones la resistencia a prolongar el campo más allá de lo figurado. Y -claro está- por la misma razón también se produce la fuga en este punto de muchos otros planos. Toda vez que hemos diseñado la estrategia espectacular de estos planos herméticos en su vocación más abstracta, no sería incorrecto atisbar las formaciones más impuras del fenómeno. En efecto, éstas son fáciles de percibir en múltiples films ajenos casi por completo a las particularidades que acabamos de definir. Y es que el film alemán, incluso el más alejado de esta corriente, acusa su presencia a partir de la retorización de algunos planos, de su aparición extraña fuera del proyecto de espectáculo global en el que cobra su sentido pleno. Y, quizá por esta razón, el tan cacareado influjo urúversal que se le atribuye al expresionismo o a la «escuela alemana» tenga mucho que ver con lo que aquí estudiamos. No es, en suma, cualquier juego contrastado de luces y sombras, cualquier efecto antinaturalista del decorado rú una deformación inverosímil de la figuración lo que reclama el sello expresionista (sólo si así fuera podría hablarse, por ejemplo, de expresiorúsmo a propósito de Orson Welles o del cine negro norteamericano de los años cuarenta); sino; más bien, de la tendencia señalada al hermetismo, a lo centrípeto, a la suspensión pictorizante y fijista de algunos planos, aun si ello ocurre en franca contradicción con el resto del film. Sin duda alguna, ésta debía ser la herencia, ya muy formalizada, de un modelo de representación como el que ahora examinamos.

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El espacio del montaje y el punto de vista ¿Significa todo lo anterior que el montaje no existe en este modelo de films? Esta cuestión, con la que damos paso a la segunda característica, es bastante espinosa de definir, pues fácilmente puede invalidar la corrección y, sobre todo, la utilidad del modelo. En realidad, esta interrogación en torno al montaje encubre dos problemas distintos que deben ser analizados por separado. El primero de ellos ha de ser necesariamente respondido en sentido negativo: el montaje existe ampliamente en este modelo, al menos si somos coherentes y aceptamos la concepción de este término según las premisas asentadas en otros capítulos. Ahora bien, su ámbito de aplicación privilegiado radica en el juego de unidades comprendidas en el interior del plano y no en el encadenamiento o prospección del plano hacia los colindantes; o, incluso, sería más acertado decir que la mayor parte de las operaciones significantes que el modelo narrativo transparente realiza en el engarce de planos son aquí trabajadas, con un sentido -por supuesto- distinto, en el interior del plano. Con esto determinamos dos ámbitos del discurso privilegiados en cada uno de los modelos. Y, así, puede afirmarse que el espacio queda tanto más minuciosamente compuesto de milimétricas unidades cuanto que acapara lo que en el modelo narrativo-transparente se perfila y desenvuelve en el nivel de la secuencia. A pesar de todo, la complejidad de elementos significantes en juego -obviamente más abundantes, pues asumen múltiples funciones que a menudo son confiadas a otros estratos del discurso- no conduce a una dispersión precisamente por la oportuna intervención del rasgo anterior, del hermetismo, e, igualmente, de la abstracción. Ambos mecanismos imponen un orden férreo que dota a estos planos de una inusitada clausura figurativa. Descubrimos, por tanto, que existe un funcionamiento textual compensatorio respecto a la superabundancia de unidades formales aparentemente discordantes y repletas de significación. Ahora bien, nos queda por responder al segundo sentido que creímos advertir en la interrogación anterior. En un sentido puro, todo parece llevarnos a concluir que, dadÓ que un plano hermético actúa siempre en contradicción con los restantes, se produce un rechazo ' inevitable de la diégesis y, por consiguiente, una renuncia a inscribirse en la cadena narrativa. Esto nos conduciría a defender algo impracticable, a saber: que la plasmación ideal del modelo sería idéntica a una concepción pictórica, estática, sin movilidad alguna. Y, sin embargo, esto es de todo punto errado. Pues cuando afirmamos, de acuerdo con nuestra caracterización, que la concepción espacial tiende al hermetismo no se sigue de ello -como vimos al final del aparaco anterior- el estatismo, sino que tal concepción no resulta incompatible con un considerable lugar conferido al montaje. En primer lugar, la movilidad en el interior del campo y del encuadre no ha sido en absoluto erradicada por nuestra definición, tanto más cuanto que tiende a lo centrípeto; y, en segundo lugar, el modelo no rechaza la continuidad de planos en modo alguno, sino que más bien hace depender cada una de sus evocaciones espaciales de una plástica del plano, lo que es cualitativamente distinto. De ahí se sigue que la sucesión de planos -el montaje- tiene vía libre -y aún resulta de todo punto necesaria- para dar cuenta de la evolución narrativa de cada escena, es decir, de cada espacio, de cada plano plásticamente compuesto. Lo único, en consecuencia, que actúa en contradicción con el hermetismo es la segmentación de distintos planos en el interior de cada espacio plásticamente constituido. Es sólo esta fragmentación la que resulta innecesaria y molesta. La opacidad de cada plano, de cada espacio, la identificación señalada al comienzo, proveen precisamente de esta función : no rechazar la sucesión, sino limitarla a la continuidad de cuadros, plenos de significado cada uno de ellos; en su interior, en el ámbito de los espacios (planos), la fragmentación, existente desde luego en los films, entrará en conflicto con el rasgo anterior. Lo importante, sin embargo, a estas alturas de la descripción consiste en advertir que la tendencia ideal de nuestro primer rasgo y la del segundo, si bien se hallan potencialmente en contradicción, no son, pese a todo, incompatibles en su esencia. Es precisamente esto lo que abre considerablemente las posibilidades de estudio, pues el análisis textual deberá ser capaz de dar cuenta de las particulares relaciones de superposición y articulación con que resuelve

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cada film esta abstracta ·contradicción, pues en ello nace el específico discurso fílmico . Así, pues, un film puede ser concebido como la sucesión de totalidades herméticas que presenten, por una parte, una fuerte resistencia a ser segmentadas y, por otra, a coordinarse en su desplazamiento, siempre y cuando por tal desplazamiento entendamos el movimiento de estas formaciones espaciales y no su descomposición y fragmentación. No sería demasiado difícil imaginar, aunque por supuesto esta idea no es seguida al pie de la letra por film alguno, Das Cabinett des Doktor Caligari como la continuidad de planosescena autárquicos que deben al rasgo primero su carácter centrípeto y hermetismo compositivo y al segundo su avance narrativo. Pero, desprovistos del hermetismo anterior, pese a su considerable densidad espacial, y, por tanto, en los márgenes del modelo descrito, se muestran también algunos productos del llamado Ka111111erspielfil111, definidos por espacios densos apenas segmentados y siempre identificados con un emplazamiento de cámara. Es así como actúan algunos planos de Scherben, donde lo que falta es la abstracción, pero no la densidad. No obstante, la tendencia sintagmática de este film es contradicha en más alta medida por la adherencia al decorado que presenta Hintertreppe, aun a pesar de estar ambos incluidos en el Ka111111erspielfil111. En todo caso, la prueba de validación está siempre en el análisis de la composición, pues si tal rasgo no fuera tenido en cuenta en primer lugar, incurriríamos en el lamentable error de colocar en este lugar cualquier manifestación primitiva de film en cuadros. Ahora bien, hemos referido una tendencia al hermetismo del plano y otra al sentido de las articulaciones entre distintos planos, la cual -como hemos visto- sólo era plenamente coherente con la anterior mientras se trataba de nuevos espacios narrativos. Pero la articulación sintáctica, ya esbozada parcialmente en este aspecto, posee un sentido adicional que afecta a la concepción narrativa del film . Si la sucesión de espacios se mostraba tendencialmente. igual al encadenamiento de planos, podríamos preguntarnos ahora cómo se organiza el discurso narrativo en su conjunto, cómo es distribuida la función del tiempo y de la acción, junto a la del espacio. Tal interrogante nos lleva a tropezar con los registros enunciativos sobre los que se organizan los films que idealmente encarnan este modelo. ¿Quién habla? ¿Quién ve? ¿Quién sabe? son, desde luego, las preguntas tipificadas. Pero no en menor medida debemos poner en el blanco de nuestra investigación esta otra cuestión: (puede descubrirse en la regulación enunciativa del film una correspondencia con las características anteriores? Y, planteado de esta manera el interrogante, nos sorprende una insospechada coherencia cuya primera manifestación hemos de ver en la diversidad y compleja estratificación de los registros enunciativos. El relato no se genera y clausura desde un mismo nivel de narración, sino que, idealmente al menos, tiende a desdoblarse sin fin, no sólo integrando en su interior -relato marcodistintas historias o relatos de segundo grado, sino también convirtiendo a estas mismas historias en inesperado espejo por reducción del relato de primera instancia el cual, al menos teóricamente, las contiene. No se trata ya del rasgo formal tan tipificado en la época denominado Rahmenha11d/1mg, sino de algo bastante más complejo, aunque bien puede verse en esta obsesión por encuadrar historias que en nada se adecuan, por otra parte, al modelo una secuela que demuestra su latencia. Lo que está en cuestión es, a fin de cuentas, un tratamiento tal de las distintas instancias de la narración, de las voces que rigen los destinos del relato que parece imposible poner orden en su interior, tanto más cuanto que estos rasgos narrativos son difícilmente uniformes en los films y, una vez que renunciamos a permanecer en la superficial retórica, tampoco hallamos demasiadas constantes. Nosferatu, por ejemplo, se abre con una voz narrativa encarnada por el competente historiador de Bremen; más tarde, una carta en clave cabalística adelanta el esqueleto de la acción posterior, un misterioso libro anuncia a cada personaje cómo desentrañar la situación, etc. Der müde Tod presenta una historia marco y tres historias contenidas, todas ellas dispuestas con la misma estructura actancial e idénticos resultados estructurales; sin embargo, esta disposición se torna enigmática cuando descubrimos que tales historias han surgido en un instante no transcurrido, originadas por un encuentro no vivido y motivadas por la lectura de un texto cuyas coordenadas narrativas no son jamás explicitadas 2• Que films I

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Puede consultarse el capítulo decimoquinto en el que se explica el caso de Faust. Los ejemplos son innumerables, tal y como demuestra su pcrvivencia en una película tan tar<!ía como Das Testament des Doktor Mabuse, cuyo estudio emprendemos en el último capítulo.


7. Das Wachsfigurenkabinett.

como Tartüff estén enmarcados o que un sinfín de películas exóticas también recurran al procedimiento en cuestión (I.N.R.I., Lebende Buddhas, Das Wachsfigurenkabinett, Schatten ... ) revela a las claras el gusto, en estos casos reducido a lo más superficial, por las estratificaciones enunciativas. Pero si observamos más de cerca el resultado que implica la diversidad de procedimientos apuntados respecto a la narración, descubriremos sin lugar a dudas que el fenómeno común que produce esta proliferación de relatos consiste en la inestabilidad general de las distintas instancias. En efecto, el primer rasgo determinante, desde este punto de vista, radica en que las certezas y los asentamientos de los registros anteriores comienzan a temblar y a menudo se tornan imposibles de determinar. En pocas palabras, lo definitorio no está en la variedad de registros narrativos, en las separaciones virtuosas existentes entre distintas enunciaciones; lo particular reside en la incertidumbre constante del lugar desde el que se habla, de la entidad misma que cada una de estas historias ocupa en la estructuración de los films, en el lugar desde el cual tiene lugar la enunciación y la génesis del relato. Es el estatuto de cada historia lo que está en juego y, por ende, los desdoblamientos provocan y acentúan la falta original. Sólo entonces descubrimos que las relaciones de las distintas_historias suelen hallarse desdibujadas o imperfectamente clausuradas por sus referencias y encabalgamientos mutuos, por el contagio de estructuras, por la fuga misma de elementos figurativos. Todo esto podría ser definido, si sólo albergáramos un deseo de aproximación poética, como sombras del relato, espejos, contagios. Por supuesto, que enunciarlo así no es del todo riguroso, pero pronto comprobaremos que apunta más a la verdad de lo que ahora mismo sospechamos. Inestabilidad del relato, decíamos. Pero esto todavía es insuficiente para ofrecernos la clave decisiva, aun si contribuye a hacerla emerger, pues falta lo determinante: el relato que se especulariza a cada instante, cuyos registros no se hallan firmemente determinados, es un relato aquejado de deficiente clausura y la clausura es, a la postre, lo único que permite en un sentido estricto otorgar y distribuir el sentido. Y es que este relato resbaladizo e incierto no sólo está débilmente determinado por sus registros, sino que mantiene igualmente fracturadas sus conexiones. Este sí es de todo punto un gesto relevante: las conexiones, los engar65


ces del relato, aquéllo que, en el modelo narracivo-cransparence, hace avanzar a cada instante el conflicto hacia su resolución final (aunque, aparentemente, nos aleje de ella) permanece aquí extrañamente abierto a una can múltiple como indecisa continuidad. En suma, hace falla la clausura, esa posibilidad terminante de otorgar sentido a las fases, de determinarlas incluso; pero ·hace falca también el orden lógico y causal de las implicaciones. Y, entonces, si este encadenamiento lógico por implicación presenta un déficit, podríamos preguntarnos qué rasgo de discurso rige la continuidad. No hay duda : el rasgo de discurso de que se traca en la estructura de este relato se ceje por vías asociativas de signo metafórico más que por implicaciones de causa a efecto, es decir, más que por esa restricción tan particular de la metonimia de que usó la narrativa clásica novelesca y, luego, fue adoptada por el cinematógrafo desde los tiempos de Griffith. Nos enfrentamos, pues, a un hecho decisivo porque de él depende todo el resto de la construcción fílmica y, en su estado puro, del modelo. Los acontecimientos representados no se constituyen en causas que generan efectos inexorables o, al menos, que así simulan ser a ojos del espectador. No. Por el contrario, las representaciones se asocian por dos sistemas: metáfora y metonimia, es decir, por condensación y desplazamiento. Es este rasgo el que permite que una escena determinada pueda dar lugar a otra donde falca toda consecución, donde no se desarrolla lo abierto en la anterior, sino que se enlaza por una semejanza formal o por una implicación no objetivada. Desplazamiento y condensación. No cabe duda de que éstos son los dos rasgos determinantes por los que se constituye el discurso, los ejes de la metonimia y la metáfora, pero para que ellos funcionen en la lógica narrativa es necesario que se encuentren sujetos a la clausura narrativa y que, de acuerdo con esca última, haya sido reformulada su capacidad de maniobra. No siendo así, nos encontramos igualmente con el funcionamiento asociativo propio del sueño. Aquí debe estar el nudo de la cuestión. Para plantearlo en términos rotundos: es una suerte de imprevisible encadenamiento o implicación psíquica y no verosimilizada de acuerdo con normas narrativas externas lo que provoca las sucesiones y, en este proceso, el relato parece abismarse a cada momento, perder pie y ofrecerse continuamente abierto, sin clausura, pese a que un repentino coree simule la vuelca al orden. Ahora bien, si medicamos serenamente sobre este último rasgo, descubriremos enseguida que su valor es mucho más vasto que el que se deduce de nuestras palabras, pues esca forma asociativa de funcionamiento que aquí sustituye a una lógica narrativa posee la enorme virtud de arrojar nueva luz sobre la misma figuración, sobre la configuración hermética de los planos, es decir, alcanza también a la figuración y a todos y cada uno de sus mecanismos. Y, así, produce un efecto paradójico: por una parce, es aquéllo que garantiza y otorga sentido a la clausura figurativa que señalábamos al principio; por otro, permite efectivas fugas de aspectos diversos de la figuración. Lo que sucede es que dicha figuración no se conecta por encadenamiento de planos, sino que lo hace por el mismo esquema de asociaciones que descubríamos en el tratamiento narrativo. Sólo desde este punto de visea es operativo señalar la inestabilidad de la figuración, el hermetismo y las inconexiones, así como la deficiente clausura. Un discurso, por consiguiente, en el que todo está virtualmente en contacto con todo, en el que las fronteras entre los objetos y los sujetos no han sido legisladas, un universo donde -la coincidencia es significativa- lo humano y lo inhumano se encuentra incluso mal definido, donde el objeto vive, espía, donde el sujeto se desdobla, donde la ley del lenguaje no ha sido impuesta y, por tanto, no ha conseguido operar activamente la discriminación. No es nada difícil deducir que todos los elementos de la figuración, tanto como los narrativos, se encuentran dominados por esta devoración que caracteriza al registro de lo imaginario, de la relación dual, donde los trastornos del lenguaje son s.u metáfora más fecunda. Pero ¿quién organiza este discurso asociativo? Desde luego una voz que se rige por cales criterios, a saber, una voz presa en el registro imaginario. A tenor de lo dicho, sería realmente muy sencillo establecer una conexión, por demás frecuente y verificable en la práctica, entre dichos trastornos del lenguaje y la voz delirante que guía los destinos de muchos films que se someten en buena medida a este modelo. Ahora

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bien, conviene ser precavidos y no dejarse engañar por las apariencias, pues de lo que se trata aquí no es de la justificación de un discurso por la puesta en marcha -por embrague y desembrague- de una voz que se atribuye el registro primero y virginal del relato, sino que debe apuntarse más bien a la estructura misma de este discurso. Dicho con o tras palabras, no hablamos del sujeto de la enunciación en la medida en que éste aparece como narrador en el texto, sino del proceso mismo de la enunciación, el cual produce sus marcas delirantes en las conexiones del discurso y sólo en una fase posterior tiene relevancia decidir si puede remitirse o no a un narrador determinado. Sería un lamentable error exigir en el modelo una justificación interna, por desdoblamiento narrativo, de los trastornos de lenguaje a que aludíamos (fracturas causales, relaciones especulares, contagios) . De hecho, muy pronto se advirtió que, o bien este modelo incurría en la repetición de una fórmula que podría ser denominada «caligarismo» por tratarse de «historias contadas por delirantes», o bien se recurría a dicho «caligarismo» por la vía de la decoración sin más apelativos. Aun si el «caligarismo» es la representación más elocuente y explícita de lo que decimos, lo es sencillamente porque exhibe los hilos que en otros casos permanecen encubiertos. Concebir, después de todo, el modelo por la exigencia del delirio es tomar lo accidental por lo determinante. Y, efectivamente, este discurso sin conexiones lógicas, plagado de mecanismos que se encuentran igualmente en el trabajo del sueño y en el delirio del psicótico, es la característica definitoria y no en manera alguna su justificación (figurativización) narrativa. En otras palabras, este discurso formado por la relación imaginaria, tanto -hipotéticamente, al menos- en la figuración como en sus conexiones secuenciales, encuentra su grado puro, tal vez, en aquellas escasas manifestaciones en las que todo esto se encuentra motivado desde el interior del relato, pero, del mismo modo, una lectura atenta revela fácilmente que, en la mayoría de los films que asumen este mecanismo, la justificación narrativa es, en el fondo, profundamente deficiente, siendo incapaz de resolver todos los problemas planteados. Que la figura del narrador exista o no es, desde luego, una posibilidad que debe ser contemplada en el análisis concreto de cada film, así como ha de ser atendido el proceso de desdoblamientos de la narración. Pero no es esto lo determinante, sino, más bien, la existencia efectiva de una lógica discursiva construida por movimientos reticulares que, para avanzar, quedan apresados en una maraña de conexiones donde hacen falta las discriminaciones claras que el lenguaje, sólo el lenguaje, hizo posible para la humanidad. El lector puede reparar en algunos films cuyas conexiones son menos evidentes que las del consabido Das Cabinet des Doktor Caligari. Piense, por ejemplo, en la lógica de Doktor Mabuse. Der Spieler: ningún narrador hay presentado ahí, ningún desdoblamiento es explícito en el terreno enunciativo. Y, no obstante, la lógica por la que camina el film anuncia esta demiurgia más allá de las formaciones narrativas: un dem"iurgo se encubre tras distintas máscaras, tras distintas acciones que otros llevan a cabo, todos sienten su peso. No otra cosa sucede con el eje vertebrador de Spione, Haghi. Y ¿qué decir de este Das Testament des Doktor Mabuse en el cual la lógica del folletín se ha metamorfoseado hasta adquirir toda una implacable multiplicación de signos de un cuerpo vacío, un cuerpo que habla y se expresa a través de otros cuerpos y otras voces? Y, en no menor medida, volvemos a un film como el espléndido Nosferatu, donde el minucioso e inapelable montaje delirante no puede jamás ser agotado por sujeción a la voz de aquel competente historiador de Bremen mencionado en el primer cartel, como tampoco a Hutter ni al vampiro, ni a ningún otro ente figurativizado en el film. En suma, explicar al demiurgo por su figurativización es una incorrectísima reducción en la que no podemos caer: las características del modelo son, en el fondo, características del qiscurso y, desde ahí, nos permiten leer de nuevo y otorgar nuevo sentido a los rasgos de la figuración, imposibles de interpretar si limitamos su lectura a la.-proyección del punto de vista interno. En este momento ya nos sentimos capacitados para volver sobre un aspecto que dejamos abierto con anterioridad. Indicamos que el hermetismo del plano parecía sugerir la autarquía del mismo, su reducción a una figuración hipertrófica, repleta. En realidad, ello se producía por un doble efecto del que sólo retuvimos una primera fase : la del hermetismo. La otra consistía en la apertura a un fuera de campo, que no podía -tal era su particularidad-

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ser definido por su concomitancia con otro espacio cercano. No, este fuera de campo aludido era metáfora de la demiurgia, en la medida en que el síntoma es metáfora. Y, abriéndose a un fuera de campo, lo hacía paradójicamente negando lo cercano y proyectándose hacia todo lo demás, hacia el mundo mal organizado de las proyecciones, de los contagios, de la devoración. Así como Cesare es devorado por el decorado que lo figura, así como el doctor Baum es penetrado por el cuerpo de Mabuse y, antes fascinado por su voz, así el relato demiúrgico hace planear sobre cada uno de estos espacios inconcebiblemente clausos un fuera de campo constante, que no los abandonará jamás, cerca y lejos, porque el pensamiento delirante no ha aprendido estas distinciones del lenguaje común, o al menos, las resuelve sin ayuda de él o, si así se prefiere, realiza el lenguaje en la clave imaginaria que le es ajena por definición. Y es que el plano del modelo hermético-metafórico es, más que un plano cerrado, un plano aquejado de forclusión: todo en él es metáfora de su exterior, pero, por la misma razón, ese exterior es irrepresentable. Ocupado militarmente por un sinfín de significantes, éstos no actúan como tales, porque aquello que podría otorgarles su sentido, su orden, está vacío. El orden en que se juegan no es sino un agujero negro. Y ¿no es lo siniestro este agujero negro de la psicosis de que tanto nos hablaron algunos films alemanes 3• Un ejemplo nos lo explica con claridad. El vampiro de Nosferatu no es casi nunca elidido a lo largo de todo el film. No hay rastro alguno de temor al representar a este personaje filiforme, anguloso, gótico y acaparador del encuadre. En cambio, en los momentos cruciales de la agresión, en los instantes en los que su figuración presumiblemente es invadida por algo incomprensible y extraño, los rostros de las víctimas suspenden una mirada fuera de campo sin que contracampo alguno nos ayude a descubrir el motivo que petrifica sus miradas. En estos momentos, y sólo en ellos, el vampiro no puede ser figurativizado. En ellos se condensa un terror que no se agota en el objeto de la agresión en cuanto actante físico. Sólo esos rostros presos del terror e inmóviles de Hutter o su esposa aparecen ante nosotros cuando sobre ellos se cierne una sombra, expresión del momento límite de la representación.

El dominio histórico del modelo Si el desarrollo anterior tenía la misión de caracterizar sincrónicamente el modelo hermético-metafórico, en su definición más coherente, los ejemplos, en consecuencia, han sido utilizados únicamente a título de ilustración de dichas tendencias. Es, entonces, de todo punto necesario situar ahora las coordenadas históricas en las que este proyecto espectacular se ubica y deshacer algunos equívocos que pueden surgir de su inscripción en la historia. Y ello porque, a diferencia de los dos modelos cuyo estudio vamos a emprender a continuación, este «específico weimariano» ocupa un abanico de tiempo relativamente mucho más breve, en el cual ya no ejerce un dominio, sino incluso en el que es fácilmente perceptible y analizable. En realidad, su período de mayor relevancia oscila entre 1919 y 1924, si tomamos la precaución de no exigir a tales fechas rigor terminante alguno. Lo cierto es que, examinando el film alemán de estos años, se descubren con facilidad manifestaciones muy distintas de esta latencia. Es claro, por tanto, que, si bien la particularidad de cada manifestación es empresa que deben resolver los análisis textuales, es conveniente distinguir entre, al menos, tres estratos en los que es posible reconocer el modelo, aun en el período de su mayor influjo, cada uno de los cuales suscita problemas y apreciaciones distintos. Así pues, entre 1919 y 1924, advertimos, en primer lugar, una influencia que podríamos calificar de directa y fuerte, una presión que deja huella indeleble en múltiples films y a partir de la cual hemos podido en realidad inferir el modelo. Es ello perceptible particularmente y, de hecho, son su campo de ejercicio principal las películas de voluntad pictorizante donde se funde la evocación barroca o romántica con la form'.llización de !Os encuadres, o también es reconocible con facilidad en aquéllas otras que apelan a las telas pintadas para construir sus decorados com-

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Lo siniestro era situado por Freud del lado de la neurosis como es explícito en su texto «Da1 U11/ximlidx»que data de 1919. Los trabajos de Jesús González Requena, sólo en parte publicados hasta la fecha, sitúan lo siniestro como una desgarradura del sentido propia de la lógica psicótica. Esta es la fuente de nuestro tratamiento y de ella somos deudores.

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8. Faust.

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Particularmente el tratamiento lineal de la narración y la opción por la continuidad de los planos se adscriben decididamente al modelo narrativo-transparente.

pactos y antinaturalistas, apoyados en ocasiones por la misma abstracción en la interpretación de muchos actores. Como hemos podido ver, el período dorado de ese modelo no suele rebasar la fecha superior señalada, sino que, por el contrario, hacia dicha época tan sólo sobrevive un reducidísimo porcentaje de films. Ejemplos como Faust, Metrópolis y algún otro son, de hecho, resabios del gran estilo U.F.A. que se presentan, en este sentido, ;melados a un tratamiento arcaizante de la imagen precisamente con la voluntad explícita de mejor exportar la «especificidad alemana• y resistir la competencia de los films norteamericanos.Y, del mismo modo, el segundo Der Studentvon Prag o incluso algún otro se justifican explícita y exclusivamente como remakes en un momento en que, con excepciones como la de Alraune u otros films fantásticos de la segunda mitad del decenio, el género y las tendencias de montaje anteriores se encuentran ya en franca inferioridad y se presentan a las claras como una rareza en la pantalla alemana. En segundo lugar, distinguimos igualmente un influjo más indirecto o distante de este modelo y, por tanto, menos fácil de discriminar. Se hace éste reconocible en aquellos films procedentes de la tradición, desde el Ka111111erspielfil111 hasta los films de trajes o históricos o incluso las comedias primitivas. En todos estos casos, nos encontramos con una influencia más confusa y, si se quiere, pactada con otros modelos que sqn incluso dominantes respecto al hermético-metafórico. Tanto es así g_ue nada nos induciría, a_partir de su aná- _ lisis, a inferir el modelo ~ .Pese a todo, la renuncia a la segmentación -siempre relativaviene acompañada por un trabajo de atmósfera con la iluminación y la disposición del decorado que revelan, pero no mimetizan, las fuentes escénicas de las que proceden al tiempo que obedecen a las constantes mínimas de este modelo. Esto plantea un problema específico que podía ser interrogado del siguiente modo: (no se tratará aquí de primitivismo en lugar de una manifestación del modelo hermético-metafórico? Detengámonos brevemente en esta conside.ración.

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En efecco, existen algunas coincidencias superficiales entre nuestro modelo herméticometafórico y los rasgos de primitivismo que descubrimos en escos films. Es claro que la autarquía de cada plano, la renuncia a la continuidad y, en el mejor de los casos, la consideración del film como una sucesión de cuadros, son rasgos de primitivismo que parecen estar cerca de la consideración del plano en nuestro modelo. Por demás, también el carácter inaugural de este modelo, su «superación» progresiva en los años posteriores parecen coadyuvar a esta idea de primitivismo, si tenemos en cuenta que el film alemán obtuvo un desarrollo bastante tardío. Sin embargo, la imagen de la que aquí tratamos se distingue de la primitiva en multitud de faccores, fundamentalmente en los siguientes: en lugar de una imagen acéntrica, obtenemos una imagen ultracentrada, en lugar de una imagen azarosa, nos hallamos ante una producción hipertrófica del discurso, en lugar del encuentro con el exterior, nos tropezamos con la más radical evacuación de cualquier exterioridad, en lugar de una imagen abierta, por último, nuestro modelo representa la imagen más clausa posible. Es de codo punto evidente que no puede hablarse de primitivismo en esta situación y que, en codo caso, se tracaría de algo bastante más complejo. Ahora bien, la distinción realizada arriba no ·contradice un hecho general producido en toda Europa y que en la Alemania de los años veinte tuvo una particular manifestación: el peso de las tradiciones cultas artísticas (pintura y teatro, básicamente), tal vez logró imponerse forjar una forma compacta en contradicción con la narrativa literaria. Que la procedencia de los actores y direccores cinemacográficos de los años veinte lleve el signo del teatro, con la escuela de Reinhardt a la cabeza, no parece casual. Que los decoradores y los arquiteccos fílmicos procedan tan directamente de la pintura y la arquitectura de vanguardia, aun si se mostraran eclécticos en sus proyeccos para el cine, tampoco carece de valor histórico. No tenemos, por tanco, nada que oponer a esta idea según la cual el modelo hermético-metafórico-podría haber tenido su origen, históricamente hablando, en el encuentro, imposible en Hollywood por ejemplo pero inexistente igualmente en el resco de Europa, entre las tradiciones artísticas burguesas y vanguardistas y el nuevo cine. Aún si ello no fue tan mayoritario como los documentos que hoy han sobrevivido nos pueden hacer sospechar, es evidente que resulta admisible esta hipótesis. Pero ello no está en contradicción alguna con la caracterización teórica, la cual se mantiene a enorme distancia de cualquier tratamiento apeo para ser tildado de primitivo. En tercer lugar, y después de esta disquisición, podemos distinguir un último estrato en el que se manifiesta el modelo estudiado durante escos cinco años. En éste no existe coherencia del modelo, sino que, por contra, en un marco inadecuado, esco es, en un film de tendencia narrativa lineal, descubrimos esporádica e incomprensiblemente formaciones espaciales que nos remiten a nuestro modelo. Tal vez por ello resulte tanco más significativo advertir, fuera del contexto necesario y coherente, estas suspensiones repentinas de la narración, estas plasmaciones pictorizantes que, acto seguido, desaparecerán del mismo modo en que habían surgido. La práctica cocalidad de los films alemanes de Murnau o Fritz Lang, buena parte de films exóticos o de aventuras, sobre codo cuando cuentan con depurados técnicos, muestran por momentos, integrados o no en las pautas anteriores, una tendencia llamativa a la detención; situación absolutamente incomprensible desde el punco de vista histórico, si no se tiene presente la enorme relevancia que adquirió el modelo durante escos años. Hemos distinguido, sin perjuicio de los matices que introduciremos en la segunda parte de este libro, tres estracos distincos en la manifestación de este modelo durante el período de su dominio. Por supuesco, es posible igualmente distinguir codos los grados que el leccor desee o su extensión a otros rasgos restantes, pero para ello se precisaría, no ya de una clasificación, sino de un análisis particularizado de cada film ). Y tampoco cabe la menor duda de que; más allá del período áureo de este modelo, también podremos descubrir múltiples manifestaciones del mismo, hecho que nos confirma que hablamos de una pérdida de hegemonía histórica hacia 1924, pero en absoluco de su desaparición. Lo que deseamos en esta ocasión es hallar los ecos del rriodelo mucho más allá de aquellos films en los que resulta fácil su reconocimiento, cota! o parcial. Pero tampoco esco nos basta, pues, pese a ello, la descrip-

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l Todo esto posee un valor de ejemplo. Lo mismo podría aplicarse a la inestabilidad de la narración, la cual puede descubrirse en multitud de películas que, sin embargo, no se rigen por los patrones espectaculares del modelo.


9. Hintertreppe.

ción permanecería todavía demasiado estática a pesar de las distinciones efectuadas. Vayamos, pues, con la evolución. También la sucesión de los géneros y las modas de «ép<ica.» contribuyen a ilustrar los avatares de este modelo durante estos pocos años. Así, se.produce una curiosa coincidencia: algunos géneros nacidos con anterioridad a 1919 adoptan, a partir de esta fecha, una tendencia más marcada a la densidad del espacio, como sucede en los films históricos o de trajes. Pero, igualmente, el trayecto de ciertas concepciones genéricas, como es el caso paradigmático del Kammerspielfilm, da perfecta cuenta de la disolución creciente de la atmósfera del plano en la continuidad del raccord y en la sustitución de la abstracción por una verosimilitud más próxima al modelo narrativo-transparente. Es así como puede leerse -y aclaramos que no es pretensión nuestra incurrir en linealismos de ningún tipo- el itinerario que media entre Scherben o Hintertreppe y Der letzte Mann, film extremo en términos de flexibilidad de montaje, pero todavía ubicad,o_por los historiadores en el ámbito del Kammerspie/film. Tal 71


situación fronteriza será ya absolutamente irreconocible en Varieté, construido en un universo que nada tiene que ver con el Ka1nmerspiefllm, pese a ser de algún modo consecuencia directa de los aspectos formales investigados en el film de Murnau. No insistiremos sobre el particular porque a ello dedicamos un capítulo completo, pero podemos añadir, para mayor abundamiento, la transformación por esas fechas en los llamados films de la calle, desde el , inaugural Die Strasse, plenamente recreado por obra y arte del espíritu Kammerspielfllm y el siguiente Die freudlse Gasse que escora hacia la dinamización de todos los significantes y la linealización del desarrollo de los restantes Strassenjilme. En suma, hacia 1924 se producen situaciones muy curiosas en el cine weimariano que son explícitos síntomas de la pérdida de la hegemonía histórica del modelo herméticometafórico y que acabarán por reducir su peso a una presencia marginal o decorativa. En primer lugar, desaparecen prácticamente los géneros de signo pictorizante o teatralizante; tiene lugar, en segundo lugar, la transformación del Ka111111erspielfll111 -su desaparición- y de los «films de la calle»; en tercer lugar, el uso y abuso de la intertextualidad artística, la búsqueda de fuentes iconográficas en las artes cultas, cede a un influjo poderosamente creciente: el novelístico. Pero estos hechos no son sino la expresión de otros de mayor alcance: la apertura interartística del cine alemán a dos fuentes distintas, de influjo desigual pero de imprescindible consideración. La primera de ellas es, indudablemente, el cine norteamericano, el cual comienza a penetrar sistemáticamente a través de las fronteras germanas. La aceptación de Plan Dawes por Alemania, su ingreso en el sistema financiero de los Aliados tuvo serias repercusiones en el mercado cinematográfico, desde la primera seria crisis de la industria cinematográfica germana hasta la necesidad de expansión de los estudios alemanes más allá de las fronteras naturales. No cabe duda que el influjo de este modelo narrativo institucionalizado por Hollywood y que ahora invadía las pantallas alemanas iba a detectarse de un modo tan radical que incluso los estudios alemanes se pusieron a la cabeza de su vertiente experimental, con el uso libre de la cámara y la supresión de los carteles: A pesar de todo, sería un error identificar este influjo norteamericano con un modelo único. Por ello preferimos hablar de modelo narrativo-transparente, ya que éste, normalizado sobre todo en la práctica cinematográfica hollywoodense, ya se encuentra en formulaciones embrionarias presente en el período 1919-1924 en Alemania, como podremos detallar en el capítulo siguiente. Pero una segunda influencia comenzaba igualmente a hacerse notar. La Exposición Internacional del Cine de Vanguardia celebrada en Berlín en 1925, con la impactante proyección de El acorazado Potiomkin, fue un síntoma, ilustrativo y elocuente, de la pregnancia creciente del cine alemán a las tendencias de la vanguardia que, como ya dejamos escrito en el capítulo tercero, habían encontrado en Berlín un fermento adecuado. La vía de entrega del constructivismo y de las vanguardias soviéticas en general fue confusa y tamizada por las técnicas de la cultura masas. Pero en este ambiente, cuya manifestación más ambigua fue la Nueva Objetividad, era claro que una influencia distinta, opuesta por tantos conceptos a la narrativa hollywoodense, también se dejaba sentir. Que el cine alemán la recibiera en muy contados momentos no es óbice para reconocer que estaba realmente en el ambiente. Y entre el modelo Qarrativo-transparente y la entrada en juego de éste que hemos denominado analítico-constructivo, el modelo hermético-metafórico hubo de ceder su predominio histórico para colocarse en lugares más discretos. Que aquí se inicie una etapa de producción en serie, de mecanización de la producción de films, que los historiadores interpreten este declive del modelo analizado como una crisis mortal del cine alemán es algo sobre lo que no nos pronunciaremos, pues pertenece al campo de las opiniones personales. Pero levantar acta de esta defunción, ya sea en 1925 o en 1927, hablar de este período como de agonía supone -como ya hemos podido comprobar al repasar la historiografía- una dimisión histórica y una declaración de irnpotencia para 6 entender que todo, especialmente en estos críticos instantes, vive en el conflicto •

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Es sabido que la mayoría de los historiadores escriben por escas fechas el epitafio del cine alemán, haciéndolo coincidir con la caída en la hegemonía de lo que nosotros denominamos modelo hermético-metafórico.


Capítulo sexto: EL MODELO NARRATIVO-TRANSPARENTE

Algunas precisiones sobre la extensión del modelo

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1 modelo que pasamos a definir a concinuación presenca considerables dificulcades, canco en su caraccerización sincrónica como en la deli micación del período hiscórico al que se aplica. Ya de encrada, si el modelo hermécicomecafórico había nacido al calor de las producciones germanas, en cuyo incerior resulcaba plenamence recorrocible, aun a pesar de no limicarse a él, y poseer incluso formalizaciones en el cine sueco ancerior que aquí no hemos mencionado, esco no sucede con el que pasamos a escudiar ahora. Por concra, esce modelo· narracivo cransparence resume, en su grado más inconcaminado, las caracceríscicas de lo que se ha dado en llamar el «Cine narracivo clásico», el cual no parece haber obcenido en el cine alemán su más rica y modélica plasmación. Si bien esco no debiera imporcarnos demasiado en sí, no podemos evicar el reconocimienco de que la amplicud del universo al que puede aplicarse esce modelo presenca un problema adicional de adecuación. En suma, nos enconcramos anee dos series de problemas que amenazan con reducir a la inoperencia nuescra invescigación acerca del modelo: por una parce, el hecho de que -aparencemence, al menos- no es el cine alemán su lugar más significacivo de pl;ismación; por ocra, que en su enorme excensión esce modelo parece campar por sus respecos a lo largo de la práccica cocalidad de la hiscoria del cine, hasca el punco de conscicuir su et¡erpo central, al margen del cual a menudo da la impresión de sólo exiscir concescaciones, primicivismo y las más o menos escuecas y reciences escricuras modernas. Por supuesco, en escas dos apreciaciones hay mucho de impresionismo y poca exaqicud, pero no por ello dejaremos de advenir que algo de verdad encierran. Será, en consecuc¡ncia, necesario escablecer cuidadosamence la caraccerización en sus discincos macices, lq que supone añadir parcicularidades que en el modelo ancerior resulcaban innecesarios o qui: respondían a subdivisiones del modelo. Y esco no canco por reconocimienco de la debilidad de sus rasgos abscraccos y generales -codos ellos perfeccamence coherences, como veremos-, sino porque la realización de las cendencias del modelo sufre una considerable cransformación hiscórica y de ella depende en buena medida su ajusce y ucilidad para nuescros fines. Ello, no obscance, no debe ir en decrimenco de lo abscracco de la definición, por lo que habremos de separar y hacer comprensible al leccor la discancia que media encre las cendencias más generales del siscema (amplísimo en el ciempo y abscracco en su sincronía) y sus formulaciones discincas no canco cexcuales (éscas percenecen a un grado codavía segundo), como perceneciences a la generalidad del modelo dominance en cada época. Téngase, por canco, presence esca operación que consisce en incroducir variances muy significacivas en el incerior del «círculo represencacional» al que nos referimos. Nuescro objeco de escudio ha de consiscir en explicicar las incenciones especcaculares del siscema en su sencido más abscracco, pero macizar, acco seguido, las parcicularidades, cambién abscraccas, pero de un 73


grado inferior de generalidad, cuando hablamos de este modelo tal y como puede ser inferido de los textos fílmicos weimarianos. De hecho, en el grado máximo de generalidad, nos encontramos aproximadamente con aquéllo que vimos calificar a Noel Burch con el nombre de modo de representación institucional y que fue revisado críticamente en el capítulo segundo de este libro 1• Para ser algo más claros, diremos, adelantándonos al desarrollo posterior, que la renden· cia a la invisibilidad de la voz enunciadora y la economía general del raccord, así como la construcción de un espacio habitable por el espectador en la ficción son rasgos irrenunciables del modelo (lo cual no supone que no puedan hallarse en conflicto con otros) . Es decir, que tales premisas no pueden ser cuestionadas sin poner en tela de juicio la economía del edificio. Sin embargo, el grado de formalización de esta invisibilidad, el dispositivo de rae· cords en funcionamiento, lo depurado de las figuras de montaje, incluso la naturalización del sonido, caso de existir, son factores variables y, desde luego, no tienen por qué hacer peligrar la hegemonía del modelo. La estratificación de que hablamos, esta mediación entre el dispositivo más genérico y formaciones históricas más matizadas, resulta, dada la exten· sión y variables del modelo, imprescindible mientras era de todo punto innecesaria a la hora de abarcar el modelo anterior. Ahora bien, la particularidad esencial de este modelo, el hecho que lo torna tenazmente resistente al análisis y, a veces, realmente impenetrable, no radica exclusivamente en el extensísimo abanico temporal en que ejerce su dominio, sino, sobre todo, en la carga natu· ralizadora que implica, en su -digámoslo con palabras rápidas- identificación con el cine en general. Y es que siempre que al escribir cualquier historia del cine, al intervenir sobre el carácter estético del séptimo arte o al enumerar las complejas particularidades del montaje, se ha supuesto la existencia de un progreso cinematográfico hacia su madurez, los autores en su conjunto han pensado en este modelo, tanto en lo que respecta al punto de llegada y plenitud como a la más acabada gramática cinematográfica. Nos encontramos, pues, ante una especie de programa normativo muchas veces legitimado con valor de ley, pues con él se han juzgado frecuentemente delitos de coordinación, de narratividad u orientación del espectador. Es en este modelo, como se deduce con facilidad de lo anterior, donde la metá· fora lingüística más simple (la gramatical) y la jurídica o legislativa se dan cita y se compene · tran para lanzarse a un largo recorrido por la historia. Como señalábamos en el curso del capítulo segundo, caracterizar teóricamente y estratificar debidamente en la historia son dos operaciones complementarias que tienen como enemigo principal la gramaticalización que imponen los tratados de montaje (inmunidad a la historia) y el carácter de ley que impone su uso, su rigidez.

El régimen de la coordinación y la metáfora del raccord Un primer rasgo espacial define a este modelo por rigurosa oposición respecto al ante· rior : mientras allí regía el hermetismo y la clausura figurativa del plano, aquí se instaura una cuidadosa operación según la cual el espacio de referencia se obtiene por la articulación de todos los fragmentos del mismo -planos- que han sido representados. No se trata, en realidad, tan sólo de que el espacio sea homogéneo, sino de que dicha homogeneidad es construida a través de una discontinuidad técnica y lingüística -los planos- . Pero -he · a~uí el rasgo decisivo- tal discontinuidad real ha sido cuidadosamente borrada por la intervención del montaje. En otras palabras, si el montaje fue definido por nosotros más arriba por su toma en consideración de la discontinuidad y heterogeneidad del material compositivo, el trabajo fundamental emprendido por este modelo radica en el borrado de tal discontinuidad y, en consecuencia, en el borrado de las limitaciones del encuadre (imper· ceptibilidad de sus bordes, continuidad del campo más allá de lo figurado, reversibilidad de

1

Además de los planteamiencos teóricos de Noel Burch, cene· mos una coherente y alternativa elaboración que sí aborda sin huidas de ningún tipo la caracteriza· ción del modelo na· rracivo clásico holly· woodense, si bien des· de una perspectiva histórica. Se trata de la contribución de David Bordwell al libro escrito en cola· boración con Kristin Thompson y Janet Staiger, The Classi· cal Hollywood Cine· ma. Film Style & Mode of Produc· tion to 1960, New York, Columbia Uni· versicy Press, 1985.

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lo visible ... ). Dos rasgos complementarios se nos presentan entonces: desplazamiento de la percepción del espacio desde el plano a la intersección de los mismos planos, es decir, declaración de la insuficiente figurativa del plano y, por otra parte, imperceptibilidad de tal operación o, mejor, borrado de las aristas que podía dejar abiertas tal discontinuidad. Esto ha llevado aparejado una primera depuración significante del plano, definido por una transparencia figurativa situada en las antípodas de la hipertrofia que caracterizaba al modelo hermético-metafórico. En otras palabras, la nueva unidad sobre la que decide trabajar este modelo es la secuencia, y ello posee un sentido adicional, pues se trata de elegir una unidad de acción. Este hecho merece toda nuestra atención, pues en él reside el objetivo a cuyo servicio se pone toda la capacidad retórica del modelo: retener una unidad de la historia, de la acción, olvidando las unidades discursivas que la hacen posible, no es, a fin de cuentas, sino el lógico resultado espectacular de la imperceptibilidad de la discontinuidad. Significa esto que las acciones representadas poseen una segunda transparencia, de acuerdo con la cual no se evocan hechos de discurso, sino que se revela la existencia de una continuidad y homogeneidad aparentemente anteriores a la propia figuración. Esto es, por supuesto, una ilusión, pero en dicha ilusión se basa la estrategia del modelo. Hemos alcanzado, pues, el término de transparencia provisto de una doble dimensión: por una parte, figurativa, ya que, frente a la opacidad del modelo anterior, en el cual todos los significantes, privados de impresión de realidad, remitían infatigablemente a las redes que los conectaban sin poder desbordar la estructura, aquí nos encontramos ante la necesidad de reconocer en un sentido primario la mayoría de los significantes de la figuración, en la medida en que se atienen a las convenciones de la representación pictórico-fotográfica dominante desde tiempo atrás. Pero, además, el término transparencia alude también a la naturalización de los engarces entre los planos. Pues si la materialidad del plano no es percibida como tal es porque esta unidad ha quedado borrada, disuelta, por el montaje. Ello se debe a que la transparencia anterior no se agota en la apariencia de neutralidad de la representación de cada plano, sino que apela infatigablemente a una continuidad, en su proyección, mejor, hacia los planos contiguos. Es en esta vocación sintáctica en donde se resuelve la relación metonímica los planos : cada uno demanda una continuidad, ya sea por exigencia de la figuración, por la promesa de mejor contemplar la escena o por cualquier otra razón. Pero aquí no podemos ser engañados en absoluto: esta exigencia de mejor ver o esta proyección sobre los planos contiguos no es natural -pues es obvio que no coinciden en todos los modelos de representación-, sino que se encuentra, más bien, naturalizada, es, en última instancia, un efecto de discurso. Ahora bien, esta caracterización de la transparencia figurativa y de la transparencia sintagmática al nivel de la relación entre planos (todavía hay una tercera que examinaremos más tarde) es profundamente coherente, pues responde a un desplazamiento que se produce desde la densidad del plano -característica del primer modelo, pero, en un sentido diferente, también presente en formas primitivas del cinematógrafo- hasta la percepción narrativa de la unidad de acción secuencial. Y ello requiere un considerable utillaje provisto por las gramáticas del montaje clásico, cuyo punto central es la economía del raccord. Este término francés que significa relación y que pone por encima de toda otra calidad discursiva su efecto de borrado, de enganche entre los distintos planos. Tras esta noción, la cual responde tan plenamente a la transparencia, se encubre también una función precisa asignada al espectador y una consecuencia intersecuencial que obtienen la más plena coherencia dentro del modelo. Vayamos, sin embargo, a destripar este concepto de raccord que ha sufrido tal vez el más elevado peso de naturalización a lo largo de decenios de teorías del montaje, historias del cine, gramáticas del mismo y análisis concretos de films, hasta el punto de que se ha querido ver en él la regla de oro del relato fílmico y, por extensión, del cine mismo. «Raccordar -nos dice en su clásico libro Karel Reisz- quiere decir unir dos planos de manera que el paso de uno a otro no dé lugar a una falta de coordinación entre ambos, que rompería la ilusión de estar viendo una acción continuada" 2• Efectivamente, están aquí

de

2

Karel Reisz: Tecnica del montaje cinematográfico, Madrid, Taurus, 1960, p. 194. El término en el que insiste el texco original de Karel Rei.sz es doble: um1ootlr !USJ» y umatching». Aunque el sentido de ambos se refiere a la fluidez y al engarce, la traducción sintética de ambos es la de •raccord•. Véase para estas comprobaciones, Karel Reisz, The Technique of Film Editing, London, Focal Press, 1953.

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puestos los elementos fundamentales: coordinación, ilusión e invisibilidad del corte que se produce entre los dos planos. La expresión de Edward Dmytryck en un texto más reciente añade, en este sentido, una valoración más llamativa por su inocencia: «Si el film está bien rodado y bien montado, el espectador lo percibirá como un cuadro en movimiento que parece fluir en un continuo e ininterrumpido movimiento de una parte de la película,, 3 • No caeremos en la tentación, verdaderamente intensa, de pasar revista a otras declaraciones, a veces más cándidas, a veces más disparatadas, que abundan en multitud de libros, pues ello nos alejaría de nuestro cometido. Pero, a no dudarlo, hay que ver en los equívocos generalizadores que se gestan aquí el inicio más ingenuo de todas las concepciones sobre el lenguaje cinematográfico, el código del montaje y las más variopintas metáforas lingüísticas, morfológicas y sintácticas, que abundan por doquier. Es así como, mucho antes de la semiótica cinematográfica, ya se hablaba de lenguaje y código, pero para designar estas normas de la buena conducta transparente que se denominan las reglas del raccord, cuya conculcación sólo es permitida en contadísimas ocasiones y siempre que obedezca a una razón «expresiva,, (sic) dramática 4• Sin afán enumerador, pero con el fin de que el lector pueda comprender los disparates a que se ha llegado en las comparaciones morfosintácticas, véase la afirmación de Antonio del Amo, cuyo interés reside en representar el saber común aceptado al respecto. Para este autor el montaje es «Sintaxis de una lengua o lenguaje que empieza a buscar su desarrollo ..... , llegando a la aseveración de que el montaje por raccord «construye oraciones perfectas, ligadas entre sí en una continuidad suave y armónica, y cuando hay un salto, es proporcional, lleno de sentido. Una falta de raccord o un salto de eje, es como una falta de concordancia: desconcierta, enajena al espectador11. Y, avanzando en una paroxística comparación, 'concluye relacionando al raccord con «la preposición y la conjunción y las relaciones de número, género y caso, abarcando éste el movimiento entre otras cosas y su adverbiación11 l. Que también la historia del cine haya sido relatada pensando en la mismísima trayectoria y ampliación del montaje y que éste haya sido elevado a sinécdoque del séptimo arte, es algo que viene a confirmar todavía más nuestra afirmación anterior 6 • Es importante, empero, desglosar todo el aparato sincrónico que compone la estructura del raccord, no desde el punto de vista de su constitución histórica, sino descde el de su rentabilidad teórica. Convertido en la norma básica de la continuidad, su garante, vemos en seguida que su función radica en hacer posible la transparencia antes indicada a ojos del espectador. De ahí su cuidadosa ramificación o las formas concretas en que se expresa: el raccord de dirección, por ejemplo, permite orientar al espectador teniendo en cuenta su posición frontal a una superficie bidimensional; el raccord en el eje, por su parte, hace posible aproximarnos o alejarnos de la acción respetando la posición de cámara escogida con anterioridad. Este último hecho resulta sumamente significativo para las ambiciones del sistema, pues, dada la variación entre un plano y otro de la escala, es conveniente preservar todos los demás parámetros de la imagen, so pena de provocar una deficiente orientación o una molestia inmediata en el espectador. Igualmente, el raccord de miradas consigue perpetrar la unión más perfecta entre un plano y el siguiente, siendo frecuente incluso la sucesión de distintos planos cbn miradas que se cierran mutuamente el círculo espacial. En ello se advierte, de nuevo, que el objetivo radica en enmascarar la discontinuidad entre un espacio (plano) y otro por medio de una implicación causal entre ambos. Podríamos continuar, pero la enumeración que todas las teorías del montaje hacen del particular desde al menos treinta años, independientemente de su valor concreto, nos exime de ello. Si a todo ello añadimos el sistema de regulaciones secundarias, no elevadas al rango de ley, pero sí dominantes con frecuencia (ley de los 30°, por ejemplo), no nos cabrá duda de que el raccord es metáfora de la transparencia en lo que se refiere a la relación entre los planos. Nuestro objetivo ha de consistir en describir con cuidado la función espectacular que adquiere todo este utillaje. Sin embargo, hay un raccord que expresa con sinigual valor todo lo que estamos intentando explicar y aún habrá de conquistar una posición muy destacada en la historización del proceso y en la contribución realizada por este cine alemán de los años que estudiamos. Nos referimos al llamado raccord en el movimiento. De una manera obligada (en otros tipos de

3

Edward Dmytryck: On Film Editing, Boston, Focal Press, 1984, p. 12. 4

Nuestro libro en . prensa Teoría del montaje cinematográfico, Filmoteca de la Generalitat Valenciana. l Antonio del Amo: Estética del montaje. Cine, TV, videos, Madrid, edición del autor, 1981, p. 80. Podrían citarse muchos otros textos sin que lo dicho variara en lo fundamental, particular-

mente si nos atenc·

mos a los libros de didáctica del montaje, máximo exponente, por su sencillez, de las convenciones ~I uso. Puede consultarse, por ejemplo, en un sentido muy semejante al anterior, el libro de Rafael C. Sánchez, Montaje cinematográfico. Arte del movimiento, Barna, Pomaire, 1970. 6

Los avatares de la historia del cine son descritos por los historiadores más lineales como un progreso de las técnicas del montaje. Como un bello ejemplo de esto, puede consultarse el clásico de LewisJacobs, La azarosa historia del cine americano, Barna, Lumen, 1971. Es de todo punto innecesario catalogar )os ejemplos que según esta óptica proceden, pues la mayoría de historiadores clásicos pueden ser agru-

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pados en escas convenciones, incluyendo a Georges Sadoul o, incluso, en parce a Jean Micry, en cuya Historia del cine se advierten aplicaciones del estilo citado.

7

Karcl Rcisz, op. cit., pp. 194-195.

raccord no es forzoso y en la mayoría no tiene lugar), el raccord en el movimiento posee la particularidad de ·dividir una única acción, un solo movimiento (unidad de la instancia representada) en dos unidades significantes discontinuas (dualidad de la instancia de la representación). El cambio de plano que se produce implica una diferencia escalar y, en ocasiones, acarrea también transformaciones en alguno de los demás componentes de la imagen (cambio de angulación, por ejemplo). Lo curioso y emblemático de este raccord para nuestras premisas consiste en que la lectura unitaria de la acción determina la imperceptibilidad del salto, es decir, de las unidades implicadas en su consecución. En otras palabras, que la discontinuidad discursiva ha sido borrada por la presencia de una unidad superior, la de la historia. Pero para que el efecto de fluidez (precisamente la particularidad de este tipo de raccord) esté plenamente lograda, ha sido mantenido también el mismo espacio. Y esto sí es sustancial en el proceso de fragmentación: la mayoría de los raccords se realizan es espacios distintos, si bien con el cometido de suturarlos. Así pues, en una primera formulación -conservada en la diacronía, pero que, no en vano, corresponde a los primeros tiempos-, el raccord en el movimiento se hacía coincidir con un cambio completo de espacio (recuérdense los celebérrimos raccords de puertas en los cortometrajes de Griffith para la American Biograph), de modo que la aparición de un elemento figurativo nuevo podía justificar el salto, el cual, por otra parte, preservaba por lo general el mismo grosor de escala. Pues bien, la formulación que aquí comentamos -cambio de escala sobre el mismo espacio, regido por la unidad de acción de un movimiento en sí indivisible- posee una virtud casi emblemática de representar el borrado de la discontinuidad, de explicitar cómo este modelo recubre su discontinuidad con continuidades forzosas. Siguiendo con este ejemplo que puede servirnos de pieza de convicción para desentrañar muchas consecuencias presentes en grados inferiores en otros tipos de raccord, pero al servicio de idéntica concepción, nos dice Karel Reisz: «Un aspecto más difícil del problema es que las acciones y movimientos consecutivos se continúen de un plano a otro. Si un actor inicia un movimiento -por ejemplo, abrir una puerta- en un plano, el siguiente debe empezar en el punto en que terminó el anterior. Si el montador une los planos de forma que parte de la acción se realice en los dos planos, producirá un efecto antinatural. Igualmente, si suprime una parte de la acción -por ejemplo, cortando el plano en que está la ·puerta a medio abrir para iniciar el otro con la puerta cerrada-, habrá un.salto en la continuidad y la transición no tendrá raccord» 7 • Efectivamente, esto es así, aunque no puede bastar, ya que existen - el mismo Reisz nos lo señala en otra ocasión- varios modos de concebir este raccord y varias formulaciones sensiblemente diferentes, pese a que la lógica del modelo no cambia de perspectiva en ninguna de ellas. Partamos del ejemplo sencillo que nos propone Reisz -un hombre, sentado a una mesa, toma una copa de vino- a fin de evidenciar los matices e implicaciones que encierra, siempre tomado emblemáticamente, este tipo de raccord. Damos, entonces, la palabra al autor: «Si se trata de pasar del plano general corto al plano medio, el montador puede hacer dos cosas. Iniciar la acción en el plano general, y en algún punto del movimiento del brazo para coger la copa (adelantando o retirándose) cortar al plano medio, o cortar en el momento en que la mano alcanza la copa, de modo que aparezca en el segundo plano el movimiento completo de retirar la mano. Sin querer dogmatizar sobre el asunto, diremos que normalmente es preferible utilizar el segundo método. Presentando un movimiento determinado en plano general y otro en plano medio, el corte no interrumpe un movimiento continuado, sino que acentúa la acción en el instante de inmovilidad. Se crea la impresión de ver de distinto modo dos fases de movimiento diferentes: no se interrumpe el curso de la acción hasta que ésta cesa por decisión propia. «Otro momento adecuado puede ser exactamente antes de que el actor inicie el movimiento, lo que ofrece el tercero, y posiblemente el mejor, de los puntos de corte. Antes de mover el brazo habrá seguramente una expresión facial -posiblemente una mirada a la copa- que denotará la intención. Si el corte se hace precisamente en ese punto -o sea, antes de que se empiece a mover la mano-, será seguramente ajustado, por coincidir con el momento en que abandona el reposo y entra en ai:tividad. Antes del corte, el actor está

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quieto; cuando toma la decisión de mover la mano, se anticipa al espectador lo que va a suceder, pudiendo verse el efecto de Ja· anterior resolución en el plano siguiente. «Esta precisión en el corte resulta especialmente adecuada cuando la transición es de primer plano a un plano medio. En el momento en que el personaje inicia el movimiento de aproximación, el espectador quiere ver la consecuencia, y necesita el paso del plano corto al medio. De por sí, el corte sólo supondría una ampliación de la imagen suficiente para que el acto de coger la copa (que no podría verse en primer plano) resulte visible» 8 • Rogamos disculpas por la extensión de esta cita, pero no podemos huir de los matices que se hallan involucrados en este asunto, al menos toda vez que hemos optado por definir este tipo de raccord en el movimiento, privilegiado en sí, en detrimento de otros cuya significación es más conocida y menos rica. Lo que demuestra, a fin de cuentas, el texto de Karel Reisz no es sólo el rigor milimétrico con que es estudiada toda posibilidad de engarce entre planos con el único fin de pasar desapercibido a ojos del espectador, sino también fa ley de casualidad que se entromete en la interpretación. En efecto, el espectador querrá ver la consecuencia, es decir, se verá constreñido a establecer una relación causal entre ambos planos de modo que introducirá el mismo mecanismo que estamos descubriendo a todos los niveles en los que funciona este modelo transparente. Como hemos podido comprobar, y luego será convenientemente recogido, nos estamos planteando -el montador está planteándose- la economía de expectativas del espectador y, con ello, está haciendo intervenir la idea de sutura del discurso.

El raccord en el eme alemán: contradicciones Nada resulta más llamativo que inspeccionar, una vez que hemos determinado la lógica sistemática a la que sirven los fenómenos del raccord, cómo aparece esta problemática en el cine alemán de los años veinte. De los raccords más elementales, aquellos que incluyen cambio de espacio, no parece pertinente hablar, pues ellos están presentes desde mucho tiempo antes del que ahora nos ocupa y no permiten determinar el modelo. Pero desde el momento en que se resquebraja la identificación primitiva (o de resabio primitivo) entre un espacio y un plano y toda vez que no se resuelve por vía del hermetismo ya analizado, nos encontramos con la aparición de un sistema en el que el raccord constituye una pieza relevante, cada vez más abundante y, sobre todo, dotada de una función más acusada. Así pues, si ni siquiera Das Cabinet des Doktor Caligari pudo sustraerse a los raccords más elementales - lo cual equivale a decir que no hubo film que no incorporara alguno de ellos-, si los films de trajes y exóticos limitaban, por su parte, su uso a lo estrictamente elemental, no cabe duda de que sólo en el momento en que la lógica de la continuidad comienza a imponerse podemos sospechar con fuertes motivos que el raccord no es un hecho aislado, inevitable, sino que forma estructura. O, dicho con otras palabras, en estos momentos nos hallamos ante la emergencia de este modelo narrativo transparente. No carece de interés señalar que la lucha por una mayor fragmentación y un mejor cosido entre los planos corre pareja en la mente de los artífices del cinematógrafo a un deseo de superación de los líinites teatrales. Y esto es tanto más notable cuanto que no suele tomarse por teatralizante la resolución hermética o pictorizante. Significa esta constatación bien que se atribuye al teatro una desmesurada presencia en el firmamento del film alemán, bien que se otorga a dicha estética algo que, según nuestra lógica, pertenece ya al modelo herméticometafórico. Pese a todo, y dado que no se puede exigir rigor teórico a estos realizadores, conviene leer atentamente sus afirmaciones. Ya Paul Wegener, procedente como tantos otros de la escena teatral, se pronunciaba en 1916 en favor de un lugar específico concedido al cinematógrafo a fuerza de distinguirlo del trabajo de la escena teatral; y, evidentemente, a tal trabajo se le denominaba «función de la cámara». En esta conferencia programática titulada Die künstlerischen Moglichkeiten des Films, decía: «El objetivo es más agudo que el ojo humano. El engrandecimiento del rostro y las manos, la nitidez de las imágenes, la deslumbrante iluminación, la falta de gradación en el color ponen al actor cinematográfico 78

8

Rcisz, op. cit., p.

195.


1O. Der Monn.

letxte

9

Las posibilidades artísticas del cine: in Leonardo Quaresima (ed.), Bravo! Palcoscenico e set: il mestiere dell'attore nella Germanía del Noveccento, Firenu:, La casa Usher, 1985, p . 123. 10

uFragmmtos sobrr d arlt dt las imágtntI», aparecido en Cinéa-Ciné n.82, 1927 y recopilado en apéndice por Pier Giorgio Tone in Strutrure e forme del cinema tedesco degli anni venri. Milano, Mursia, 1978, pp. 126127.

bajo un microscopio. Por esto es necesaria la contención del gesto en la técnica de la filmación. Todavía se debe ser más discreto en el cine que en el Kammerspiel del Deutsches Theater; una ojeada, un pequeño movimiento de la cabeza pueden, si realmente se perciben, ser extraordinariamente fuertes. Todo aquello que es vacío y afectado se convierte en seguida en la pantalla en una distorsión( ...). En primer lugar, debemos aclarar que es necesario olvidar tanto el teatro como la novela y pensar en el cine como cine. El verdadero poeta del film debe ser la cámara. La posibilidad para el espectador de cambiar de punto de vista, los innumerables trucos obtenidos con la división de las imágenes, espejos, etc. ..» 9 • Más explícito fue Murnau, este autor que tuvo tal vez en su poder la representación del cine alemán en sus períodos más conflictivos y, al propio tiempo, se alejó de él también en varias ocasiones, cuando declaraba haber tenido que olvidar todo lo aprendido en el teatro. «Actualmente -señalaba en 1927 todavía- el influjo de las tradiciones teatrales es todavía muy perceptible. Personalmente, he debido olvidar todo aquello que había aprendido en la escena. Hemos debido lanzar por la borda todo aquello que, en nuestros medios expresivos, recordaba al teatro» 10• Y, poco más adelante, el mismo Murnau relaciona esta transformación con una pugna por la depuración: .. ¡Simplicidad! Simplicidad mayor y mayor todavía: ésta será la característica de los films futuros. «Todo nuestro esfuerzo debe ser puesto hacia la emancipación de todo aquello que no entra en el verdadero territorio del cine, hacia la eliminación de todo lo que es inútil, trivial y recabado de otras fuentes: todos los "trucos'', gags, expedientes, banalidades extrañas al cine, pero tomadas de la escena y del libro. Y esto es lo que se hizo cuando ciertos films alcanzaron el nivel del gran arte. Es esto lo que he intentado hacer con Der letzte Mann. 79


Debemos buscar conseguir siempre más simplicidad y respeto por la técnica y los temas puramente cinematográficos. «En un film, ofrecéis una imagen, por ejemplo de un objeto, y en él está el drama para el ojo; según el modo en que ha sido dispuesto o.fotografiado, según la relación con otros personajes u objetos, es un elemento de la sinfonía del fiJm,, 11• Estas declaraciones, como tantas otras que pudieran encontrarse al filo de los años 1926 y 1927, demuestran que el proceso de transformación del cine alemán se ha hecho consciente y que en algunas tomas de postura queda implícita la lectura histórica de las transformaciones operadas. Bastaría -como hemos indicado en el capítulo anterior- seguir el trascurso del Kammerspielfilm entre 1920 y 1924 para concretar que esta huida del teatro, tan cacareada, es, en el fondo, un ingreso en un sistema lineal de la narración donde se despoja al símbolo de su abstracción y al plano de su atmósfera. En films más avanzados históricamente, la atmósfera se va diluyendo en beneficio del clima social, de una fuga hacia lo referencial. Por supuesto, no detallaremos esto, pues es objeto de detenido estudio en el capítulo décimo, pero sí es necesario dar un paso adelante: ¿cómo se formaliza el sistema del raccord en estas fechas? · Lo llamativo desde un punto de vista histórico es que en el seno de un cine todavía inundado por el influjo del modelo hermético-metafórico, algunos films sorprenden por ponerse a la cabeza de la investigación formal en materia de fragmentación y sutura de los planos. Este hecho no puede ser descuidado, sino que ha de ser considerado en su más radica:! sentido. Pues, de creer a los historiadores, el uso emprendido en 1924 por Der letzte Mann y, a raíz de él, por una gran cantidad de films como si el de Murnau hubiese encendido un reguero de pólvora, demuestra una flexibilidad en los encadenamientos de planos prácticamente insólito incluso en aquel país en el que el modelo en cuestión había logrado las más audaces plasmaciones. Der letzte Mann, con su negativa a utilizar los carteles, con su asunción del riesgo de unir todos y cada uno de los planos del film, constituye un ejemplo casi enciclopédico del raccord. Pero, además, logra subyugar la variedad de emplazamientos de cámara, la variedad de miradas actualizadas en el film, haciéndolas concordar con miradas internas de los personajes de la ficción y, de este modo, logra un equilibrio perfecto entre flexibilidad lograda por el sistema de raccords y diegetización de los mecanismos enunciativos. Nada más interesante, por tanto, que proseguir los avatares de este ya tan detallado y complejo raccord en el movimiento, para descubrir en este film un instante privilegiado en el cual dicho mecanismo de relación entre dos planos se justifica por sí mismo, esto es, se desembaraza de su combinación con otras variaciones de angulación o su apoyo en otras variables de la imagen, y se presenta en el sentido que ya ha sido definido. Estamos ahora en pleno apogeo de lo que los historiadores denominaron «escuela alemana». Demos la palabra a Jean Mitry por la claridad con que explica el significado de este momento histórico: «Hasta 1925 se hacía coincidir los cambios de plano con un cambio de ángulo. A un plano general de frente sucedía un plano medio visto de lado, más tarde un plano americano visto de tres cuartos, etc. De este modo, si las posiciones relativas de los personajes no eran exactamente las mismas cuando se pasaba del plano general al plano medio, el cambio de punto de vista hacía la cosa imperceptible. Este método facilitaba el montaje y los films mediocres eludían el problema intercalando subtítulos entre la mayor parte de los planos. Las escenas, en efecto, eran rodadas según un orden que no era forzosamente el de la acción y la script-girl no existía. ( ...) Debidos a algunos realizadores alemanes (Murnau, Dupont) y americanos (King Vidor, Howard Hawks) , y después generalizados por los soviéticos (Einsenstein, Pudovkin), los raccords en el movimiento, llamados también overlaping take, han flexibilizado considerablemente la continuidad del fiJm,, 12 • Ahora comprendemos el sentido de nuestro itinerario: lo que se está juzgando aquí no es un tipo de raccord en particular, sino el problema mismo de la segmentación del espacio en planos o, por ser más exactos, la posibilidad de construir un espacio en función de una diversidad de planos que, además, encubre su discontinuidad a ojos del espectador, quien 80

11

Ibídem, p. 127.

12

Jean Mitry: Esthctique et psychologie du cinéma, vol. 1, París, Editions Uni versitaires, 1963, p. 161.


11. Varieté.

percibe los hechos como si se tratara de la restitución de una continuidad anterior. Grado máximo de la ilusión, extremo de la naturalización de lo discontinuo, en este gesto se expresa maravillosamente el mito al que aspira, en todo los órdenes del discurso, el modelo narrativo transparente. Pues en este procedimiento, que ya hemos visto altamente representativo del modelo y no sólo uno de sus rasgos precindibles, ocupa un lugar destacadísimo un film como Der letzte Mann o Varieté a partir de ellos, la mayor parte de los films alemanes lo utilizan con destreza y sistematicidad. Lo curioso, entonces, es que este modelo obtenga en la investigación de muchos films alemanes un desarrollo ejemplar. Pero prosigamos con los detalles técnicos de este raccord en el movimiento. En él tiene lugar una paradoja técnica, un pequeño detalle repleto de sentido emblemático: el raccord en el movimiento, tal y como se encuentra instituido en el modelo más puro, procede por pequeñas elipsis, es decir, que a la hora de montar los dos planos de que consta sobre el mismo movimiento, la continuidad de éste permite elidir algunos fotogramas de cada uno de ellos, dando lugar a ligeras elipsis, dotadas de un efecto de borrado. De nuevo, por si cabía alguna duda, el objetivo de salvaguardar la continuidad del espectador conlleva -y ahora es ya elocuente la situación alcanzada- una deliciosa falsificación del tiempo, no

y,

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tanto significativa en sí, cuanto por el sistema en que se inscribe. Y, pese a todo, el raccord en el movimiento inscrito en este modelo y generalizado en la Alemania de Weimar a partir del año 1925 consiste en una fórmula todavía menos elíptica, propia del cine mudo: lo que se conoce con el nombre de raccord apoyado. En lugar de elidir algunos fotogramas de ambos planos, en esta formalización se repiten algunos de ellos en cada plano n. Como puede verse a partir de un significante reducido, pero que encuentra a su paso todos los fenómenos relevantes de fragmentación y recomposición del espacio, el sistema, por sus enormes variedades y correcciones frecuentes, ha de admitir una flexibilidad considerable. Por esta razón habremos de insistir en el grado de formalización en que se presenta el - permítasenos la expresión- el subsistema en la Alemania de Weimar. En este mismo sentido es comprensible la explicación programática dada por Pabst a unas cuestiones plateadas por la revista Close up: «... cada plano es tomado en algún movi. miento. Al final de un corte alguien está moviéndose, al principio del siguiente el movi14 miento continúa» • Es ésta, a fin de cuentas, una declaración en pro de la generalización de este procedimiento que demuestra su rápida extensión y su carácter consciente. Despojándose de los carteles en buena medida -el caso de Der letzte Mano es ejemplar, pero igualmente extremo-, desplegando todo el abanico de raccords, cosiendo, en consecuencia, los contactos de todos los planos, utilizando con destreza los más variados emplazamientos de cámara, los cineastas alemanes consiguen, siquiera sea durante un par de años, colocarse a la cabeza de unas investigaciones que, aparentemente, estaban alejadísimas de sus preocupaciones dominantes por aquella época. Pero, aún más, si todos estos sistemas de relación entre planos logran su efecto realmente, ello se debe a que se ha dotado a todos de una funcionalidad narrativa precisa; en otras palabras, el sistema de raccords entra al servicio de un modelo verosímil y espectacular transparente en la medida en que representa las categorías de punto de vista, focalización cambiante, etc. Sólo al hallar esta mediación, el sistema de raccords deja de ser un conjunto de virtuosismos técnicos para entrar a formar parte de un modelo de representación como el que aquí examinamos. Ahora bien, esta toma de posición tan radical en materia de supresión de carteles y dispositivo de raccords no es ajena a un exceso del que se deriva la diferencia o particularidad respecto al modelo en su formulación más neutra y, al propio tiempo, es esta misma violencia espectacular lo que hace posible un enriquecimiento significante del propio modelo o, al menos, de su uso histórico. Sabido es que el propio Griffith había pensado más de diez años antes en la posibilidad de suprimir los carteles y lo había considerado de todo punto innecesario. No juzgaremos aquí sobre la utilidad del procedimiento, sino sobre su radicalidad y la puesta a prueba del sistema para mantenerse en su estado virtual puro, pues toda información verbal es extirpada. Sin embargo, este hecho excesivo va unido indisolublemente a otra rareza del film alemán de estos años; rareza que se coloca en doble contradicción; por una parte, con el hermetismo del encuadre propio del modelo hermético metafórico; por otra, con la invisibilidad perseguida por este mismo modelo narrativo transparente. Nos referimos a la movilidad de la cámara. Que el uso de la cámara móvil -poco importa que la fecha de su «primera vez• sea 1923 ó 1924 y que su instigador fuera Car! Mayer, Lupu Pick, Karl Freund o Murnau- constituya la aportación esencial de la cinematografía alemana en torno a 1924 constituye algo más que un dato anecdótico. Pues lo que se juega en este hecho es la aparente contradicción con un modelo que persigue la transparencia narrativa, pues, de hecho, la cámara móvil (entfesselte Kamera o cámara desencadenada, como la denominaron los alemanes), es siempre un procedimiento visible que denuncia, en lugar de encubrir, la voz discursiva que domina por esos momentos el film. En otras palabras, en lugar de militar en el campo de la transparencia, lo hace en el de la visibilidad del discurso. Retengamos tal hecho, pues esta aparente contradicción, sirve más tarde para una reconversión narrativa que el mismo cine norteamericano emprenderá en los años treinta. Pero retengamos también que este dominio de la cámara, si bien empleado de un modo excesivo en su comienzo, abre el camino a todo tipo de transiciones entre el punto de vista de la enunciación y los puntos de vista internos de la ficción; en otras palabras, amplía las posibilidades verosímiles en materia de punto de vista. 82

B U na descripción detallada de estas diferencias ·con fines distintos a los nuestros se encuentran Jean Fran~ois Tarnowski, Hitchcock. Frenesí. Psicosis. Valen.cia, Fernando Torres, 1976, pp. 50-

51. 14

Citado por Lotte H. Eisner in L'écran démoniaque, París, .Eric Losfcld, 1965, p. 175.


12. Die Büchse von Pandara.

Como puede deducirse de lo anterior, sólo tomando en consideración estos tenómenos podemos entender hechos tan contradictorios como los indicados : que en tan pocos años de diferencia nos enconrremos entre la pureza casi ejemplar y única lograda por el modelo hermético-metafórico y la extraña audacia que, en el proyecto narrativo-transparenre, muestran estos dispositivos de fragmentación, no parece fácilmente comprensible. Y todavía lo es mucho menos si tenemos en cuenta que a menudo ambos proyectos, diametralmenre opuestos, son obra de los mismos realizadores, los mismos guionistas, decoradores y operadores y productores. Ante este hecho, la historiografía ha dimitido directamenre, huyendo siquiera a plantear la cuestión y contentándose con operar en el inrerior de los más llamativos tópicos, sean éstos el pogreso cinematográfico, la genialidad del autor o cualquier otro.

Borrado de la enunciación y sutura del espectador Ahora bien, si nos preocupamos acto seguido por deducir algunos elemenros que ya se hallan implícitos en la caracterización anterior podremos advertir que lo mismo que sucede respecto a la relación entre los planos (borrado de la disconrinuidad, relación causal), sucede en el terreno de las relaciones intersecuenciales. Pues la relación que domina éstas es, idénticamente, una relación causal, de implicación: dada la condición primera -idealmente la secuencia conflictiva inaugural-, el resto manriene una relación de causa a efecto. Sin embargo, establecerlo en estos términos es harto reductor y somete una complejidad narrativa considerable a apenas una solución técnica de engarces. Pues falta un aspecto nuclear: si todas las secuencias, es decir, todas las unidades de acción (recordemos que son las únicas perceptibles) están encadenadas cerrándose toda entrada en su interior por medios asociati83


vos distintos al causalismo reinante, ello es porque el film se ha provisto de una rotunda clausura narrativa y es en dicha clausura, en dicho final, donde se cierran absolutamente todas las líneas narrativas abiertas, todos los conflictos, lo que define, constituye y provee el relato de sus isotopías internas. ¿Qué significa entonces que las relaciones entre los planos sean imperceptibles, que los saltos entre secuencias estén motivados, que el film deba, al menos idealmente, clausurar toda línea narrativa y que el espectador sea quien, penetrando por estos derroteros, viva la ilusión de que todas las convenciones que subyacen y todas las discontinuidades sean borradas y naturalizadas a sus ojos? Nos falta, en suma, lo fundamental, el rasgo que otorga sentido a todos los demás, el rasgo, por tanto, teórico más abstracto, del cual ha derivado el resto: lo que puede ser denominado como el borrado de la enunciación. Detengámonos en él. Si la enunciación designa el acto de apropiación por medio del cual un conjunto de virtualidades se convierten en un discurso irrepetible, no cabe duda de que el discurso enunciado llevará en sí las huellas que remiten a ese acto fundacional. Pues bien, la estrategia de este modelo de representación consiste -y lo hemos detallado considerablemente en el ámbito de la relación entre los planos- en el borrado de las huellas de dicho proceso. Es decir, que la continuidad del film se percibe como si en ella nadie hablara y los acontecimientos se contaran solos, gracias a una lógica metonímica. Este es el rasgo determinante desde el punto de vista teórico en el que confluyen los distintos estratos del film, desde la relación entre los planos hasta la relación entre las secuencias. Precisamente por esta razón milita el modelo narrativo-transparente en el extremo opuesto del señalado con anterioridad: en efecto, si el hermético-metafórico construía una complicada red de artificios, de voces que remitían a la omnipresencia del yo psicótico, nada de esto encontramos en el modelo que ahora analizamos. Por el contrario, todos los significantes se han naturalizado minuciosamente para que ninguna voz sea audible, para que ninguna duda pueda existir sobre la neutralidad de los acontecimientos. Y es que nos encontramos ante una escritura clásica, entendiendo por tal -como señaló Roland Barthes a propósito de la literaria- un enunciado que se quiere transparente, circulación sin depósito, concurso ideal de un Espíritu universal y un signo decorativo sin espesor ni responsabilidad : basada en una economía relacional de sus significantes, ninguno de ellos detiene el interés sobre sí mismo, sino que todo el acento se pone en las relaciones. Es claro que esta escritura clásica, que nosotros hemos matizado en nuestro modelo narrativotransparente tal y como circula por la Alemania weimariana, se presenta, a fin de cuentas, como reveladora de un sentido. Por esto precisamente, por su carencia de autoconciencia, por su gesto encubridor de la problemática del significante, denominamos al modelo transparente, porque todavía confía en la posibilidad referencial del lenguaje, como lo fueron el sistema narrativo verosímil en la novela burguesa clásica o los códigos perspectivos hereda15 dos de la pintura renacentista . Y en este orden metonímico, narrativo, una figura está llamada a cerrar el bucle que se abre con la proyección. Es el espectador. Identificado con un itinerario en el que su inconsciente se reconoce, la transparencia enunciativa y el borrado de las voces que en el film hablan es la más firme garantía de una entrada suave en la que se produce el prendimiento. Reconocimiento -decimos- del espectador en el trayecto, precisamente porque se trata de vivir en dicho itinerario la metáfora de una travesía propia del inconsciente, pero que busca, a cada momento, nuevos relatos en los que posarse: la travesía del fantasma. Sólo considerando que este espectador es el efectivo sujeto de la sutura, el que abrocha con su gesto el universo significante del film con el sistema de proyecciones imaginarias actualizadas por este nuevo espejo que es la película en proyección, sólo así -decimos- podemos descubrir el sentido último de este proyecto espectacular y sólo en él puede explicarse el placer producido en el sujeto. En él se abrocha adecuadamente una recesión a lo imaginario, a un estadio dual de reconocimiento, con el mantenimiento del orden simbólico. No hay espacio para el delirio, pero el campo está abierto y es, incluso, propicio para la proyección de los afectos. 84

15

El texto de Barthes a que nos referi mos es Le degré zéro de l'écriture, París, Seuil, 1956. El primer intento de apli car la idea del •grado cero de la escritura• al cinematógrafo procede de Noel Burch en su Praxis del cine, Madrid, Fundamentos, 1970. Pero, con posterioridad, ha sido adecuadamente desarrollado por Jesús González Requena en La metáfora del espejo. El cine de Douglas Sirk, Madrid, Hiperion, 1986. Asimismo puede consultarse nuestro rex : to «El borrado de la en1111ciació11 m el Mo-

delo de Repmmtació11 Imtit11cio11al ci11ematográflco,, aparecido en la revista Eutopías III, 2-3, Minneapolis/V:Jencia, otoño 1987-invierno 1988. Por supuesto, la bi bliografía direct? o indirecta es amplísima, pero las fuentes y aplicaciones están resumidas en estas referencias.


Capítulo séptimo: EL MODELO ANALITICO-CONSTRUCTIVO

El ámbito vanguardista 1 ndicábamos en el capítulo tercero con algún detalle la relación contradictoria que estableció el cine alemán de los años veinte con los distintos movimientos de vanguardia dominantes en otras artes. Reconocimos que la influenciencia de las poéticas vanguardistas era muy marcada en el cinematógrafo, pero también nos veíamos obligados a insistir en que muy pocas de esas manifestaciones fueron experimentadas en la pantaHa en un sentido decidido y preciso. Antes bien, nos encontramos ante un clima vagamente vanguardista donde las premisas de la pintura, la literatura y el arte experimental pasaban, en general, muy tamizadas y debilitadas al cine. No se trata, empero, en esta ocasión de hacer un repaso histórico de estos fenómenos, sino de intentar definir los rasgos determinantes de una actitud espectacular muy amplia que denominamos analíticoconstructiva. y es que este modelo abstracto resulta muy difícil de localizar en la historia por la escasez de sus manifestaciones y su particular impureza hasta el punto de presentarse a menudo de forma encubierta y siempre esporádica en la pantalla alemana. Por decirlo de un modo algo más comprensible y comparativo, el modelo hermético-metafórico constituyó, por así decir, la ofrenda germana a la historia del cine y, en consecuencia, aunque combinado con otros restos espectaculares y de una forma mixta, fue francamente reconocible durante algunos años y en varios ámbitos; por su parte, el narrativo-transparente constituyó la forma peculiar con que Alemania recibía una concepción del espectáculo que ya era hegemónica en el cine universal. Así pues, presentaba especificidades curiosas, algunas de las cuales podían entrar eh colisión con las estrategias más generales del espectáculo al que servía. Y, a pesar de todo, era sencillo reconocer estas manifestaciones, aunque no invadían films completos. A diferencia de ambos modelos, la complejidad y las confusiones dominan cuando intentamos definir un modelo -el analítico-constructivo- que tan escasos frutos ha dado fuera de la Unión Soviética (o, incluso, en este mismo país) y durante un período, además, harto reducido de tiempo. Su trascendencia es enorme, pero rara vez consigue imponerse en el cine alemán. En parte ello se debe a la misma radicalidad del modelo, en parte también a su permanecer en ocasiones ajeno al ámbito específico de lo cinematográfico. Así pues, si - como veremos en seguida- reconocemos algunas de estas expre"siones en los trabajos realizados al calor de la Prometheus Film-Verleih, productora ligada al partido comunista alemán, si reconocemos, por otra parte, la influencia de Erwin Piscator o Bertolt Breche en su manejo del concepto de montaje o la recepción de la obra soviética de Dziga Vertov, V. Pudovkin o S.M. Eisenstein a finales de los años veinte, ya nos sería muy difícil dar por sentada una preocupación estrictamente cinematográfica en los trabajos de Walter Ruttmann, Hans Richter o Viking Eggeling, por un lado, y, por otro, los fotomontajes de John Heartfield o los proyec-

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tos de Lazlo Moholy-Nagy emprendidos en la Bauhaus. Con lo que acabamos de señalar, se abre un campo sumamente incierto, en donde, en ocasiones, lo cinematográfico es rebasado por preocupaciones interartísticas o, en otras, no alcanzado plenamente por su marginal aparición. No es obligado, pese a todo, avanzar en la caracterización. A tenor de las precauciones establecidas, cabe distinguir en la definición teórica del modelo una doble operación que, pese a presentarse indiscernible en los textos, es practicable desde un punto de vista teórico, ya que da lugar a una minuciosa discriminación que puede ayudarnos en la descripción. Tal distinción es, además, de todo punto necesaria por otros motivos, pues en el ajuste entre los dos procesos de que se compone surge una gran cantidad de variantes que puede adoptar el modelo y, sólo desde esta doble operación, son perceptibles y analizables todas sus contradicciones y submodelos. Llamamos analítica a la 13. Laszlo MoholyNagy: Collage l K 33 (Puentes).

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1

Ejemplos no faltan en la obra de Marce! Duchamp donde la colocación del objeto mismo en el lugar de la representación le hace ocupar un valor de juego metalingüístico en el cual se halla implicada una acti rud irónica hacia el referencialismo de épocas anteriores, una reflexión significante y una operación de cuño histórico con la tautología. Igualmente, han sido destacados por la crítica de arte múltiples manifestaciones de este signo en la producción de René Magritte.

primera fase, mientras designamos a la segunda como constructiva. Ambas requieren un estudio pormenorizado en cuanto procedimientos teóricos, pues abren, a su vez, fenóme nos que no siempre se encontrarán unidos. En lo que sigue apelaremos a los ejemplos y constataciones históricos con el solo fin de ser más explícitos en nuestra línea de desarrollo teórico preservándonos, no obstante, de cualquier tentativa de trazar un trayecto histórico que obedece a otros fines y requiere otros medios. Al proceder así, nos obligamos, siquiera sea por el bien de la exposición, a referirnos a algunas elaboraciones teóricas en las que el modelo se manifestó de forma emblemática. He ahí, pues, ya enunciado un factor de primera importancia para la evaluación de nuestro modelo: su carácter analítico. ¿Qué significa este carácter analíticp? Brevemente: descomposición de unidades significantes, reconocimiento de las mismas, tratamiento del material compositivo como un conjunto de células que, antes que trabar, es necesario aislar y pormenorizar. Como en una sala de operaciones, el analista se enfrenta con unidades distintas y no con el producto de un engarce natural, descompone para más tarde poder componer, descubre las leyes estructurales que deciden la particularidad de cada unidad. En términos más concretos, diríamos en una primera orientación que nada es ofrecido de antemano ni resulta «natural» para esta actitud analítica. Por contra, el fotograma, la velocidad de proyección, la escala o las distintas escalas que pueden coexistir en un plano, el encuadre, la angulación (o las angulaciones), la iluminación, los trucajes, todo aparece individualizado y descompuesto por estos ojos clínicos. Podría legítimamente afirmarse que no existe neutralidad alguna en el material, pues todo él ha sido concebido de una manera «lingüística» o incluso matemática, es decir, según sus semejanzas y sus diferencias. Pero, si lo meditamos con cuidado, dicho carácter analítico no es más que la traducción al cinematógrafo de algo que atraviesa durante un período determinado el arte occidental de vanguardia y es en este último donde debe ser inscrito con detalle, aunque más tarde hayamos de abandonar el terreno en el que se gestó para dejarle correr su propia suerte. Trasladados, por tanto, al vasto espacio interartístico que hemos mencionado, podemos concebir la actitud analítica como una descomposición de todos los elementos que forma.o la obra de arte hasta sus unidades primeras, mínimas. Allí donde otras épocas más narcisistas y confiadas en el lenguaje presentaban las características de unidad y homogeneidad, el discurso analítico de la vanguardia practica una minuciosa fragmentación de sus unidades. Dos consecuencias deben extraerse de ello: la primera, que la referencialidad que se le atribuía a cualquier elemento significante ha sido puesta en entredicho de una manera definitiva; la segunda, que cada unidad mínima compuesta de la obra de arte pasa a ser considerada como una unidad lingüística, como un significante. Tales consecuencias poseen el máximo interés en un sentido complementario; pues nos informan de que, perdida la capacidad de expresar los objetos por medio de una representación tendente a la neutralidad, toda obra procede por mecanismos significantes, cuyo valor es siempre relacional y se obtiene por un régimen de oposiciones. Rechazada la idea de un lenguaje natural de las cosas, este cambio será decisivo e irreversible para cualquier operación referencial posterior, pues en un sentido estricto ésta se torna imposible y se ve convertido en un juego de lenguaje reflexivo que opera, entre 1 otras figuras retóricas, con la tautología • Algunos ejemplos en formaciones artísticas del momento pueden ayudarnos a comprender el alcance y desarrollo generalizado de este fenómeno analítico: (a) la afirmación del collage pictórico, desde los primitivos papiers collés de Georges Braque y Pablo Picasso hasta los de Kurt Schwitters y Max Ernst, pasando por la mayor parte de los movimientos de vanguardia donde se afirma la heterogeneidad del material al tiempo que se renuncia a una presentación sintética y comprensiva del mismo; (b) la incorporación a la escena teatral de materiales heterogéneos, tales como proyecciones cinematográficas (Erwin Piscator constituye un caso significativo), mezclas con otros espectáculos improvisados (las llamadas serate f11t11riste, entre otros), la práctica del excentrismo en «lo grotesco» teorizado por Meyerhold o en la desautomatización perceptiva que practica la FEKS o Fábrica del Actor Excéntrico y la tendencia general a introducir factores que rompen la homogeneidad del conjunto; (c) la utilización de la obra como un mero mosaico de citas, el pastiche literario en donde la inter87


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textualidad ocupa el lugar vacío de originalidad para ser rellenado con elementos insospechados de muy diversa procedencia. Este es el caso del proyecto de fundir libremente las palabras eslavas defendido por Khlevnikov, el azar que rige la composición de poemas dadaístas, el asintactismo propugnado por F.T. Marinetti o la irrupción de la lógica onírica en la poética programática de André Breton que, aunque muy simplificada, decía inspirarse en la asociación libre freudiana. Sin duda ninguna, los ejemplos podrían multiplicarse, subdividirse y matizarse. Pero .la misión que nosotros les hemos confiado en esta ocasión se limita a ilustrar la pérdida de la que todas ellas levantan acta: los significantes mínimos de la obra de arte tienden, en lugar de formar una estructura compacta en la que se borren sus diferencias, a exhibir dichas diferencias, a proclamar la cola con la que están pegadas. La actitud analítica consiste, pues, en una mirada crítica y distanciada sobre el material que sirve para la composición. Demos ahora un paso adelante en la definición. Hablábamos de una concepción analítica, es decir, desintegradora, discriminadora. Mientras con anterioridad se haáa hincapié exclusivamente en la representación, ahora se procede a desmembrar todo elemento significante, colocándolo junto a aquéllos otros con los que formaba estructura, pero poniendo de manifiesto su heterogeneidad. Esta reflexión nos introduce en al siguiente consecuencia dereviada de esta actitud analítica: el valor metalingüístico de sus textos 2. En efecto, cualquier acto de lenguaje regido por este comportamiento se convierte inmediatamente en una reflexión sobre las unidades de q_ue se compone la obta artística. Los significantes, desmembrados, analizados en su relación mutua, no encubren su carácter de signos, sino que, por el 88

14. Hans Richter: Preludios N.º 9 y 10.

2

Véase el texto de Filiberto Menna, La opción a naif rica en el arte moderno, Barna, Gustavo Gili, 1977.

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contrario, se miran a sí mismos, reflexionan sobre su carácter lingüístico y ensayan sus relaciones cambiantes con otros significantes. No podría, por tanto, extrañar que estas actitudes emprendidas por el arte coincidan en el tiempo con el nacimiento de la lingüística estructural y de la poética, es decir, con la llegada de la ciencia moderna a Jos problemas lingüísticos 3• Lo dicho coloca a Jos artistas en una curiosa situación que linda con la teoría y la reflexión crítica. No podría ser de otro modo cuando reconocemos que el rasgo determinante consiste en una descomposición analítica de los significantes y su reducción precisamente a la categoría de signos. El artista, merced a su actitud metalingüística, se sitúa, aunque sea por un momento, en la posición de un teórico, aun cuando esta función no agote sus obras. O mejor sería decir que la obra misma se presenta no sólo como manifestación humilde de un mundo o de un sistema lingüístico, por complejo que éste sea, sino como una reflexión crítica respecto, al menos idealmente, a la totalidad del arte, a la raíz de los métodos de composición artística. No deseamos, desde luego, incurrir en el error mecánico de identificar el nacimiento de la reflexión científica en torno a la lengua y el arte con estas formas de valor y función metalingüística, pero sí llamar la atención respecto al hecho de que ambas despiertan y revelan una misma preocupación resudta por caminos distintos. Aclarado esto, sería de interés aproximarse a un instante confuso de la reflexión que conecta directamente con el cinematógrafo y de donde surge el modelo analítico-constructivo. En este proceso encontraremos el abanico de posibilidades que se extiende desde la poética formalista hasta el texto artístico experimental. Lo particular e interesante para nuestro objetivo radica en que, en primer lugar, la poética formalista descubre y traslada estos mecanismos compositivos de la vanguardia a otros períodos, con lo cual los transforma en procedimientos estructurales y no en formas exclusivamente vanguardistas; pero, en segundo lugar, decide y describe el principio teórico que va a adquirir su fórmula privilegiada en el cinematógrafo. Este momento 4 exige toda nuestra atención • 3

Este contradictorio proceso en el que vemos semejanzas, permanece en el fondo, muy alejado en la mayoría de los campos y sólo conectado por medio de algunas manifestaciones que constituyen su cordón umbilical y, al propio tiempo, una prueba emblemática de lo significativo de sus concomitancias. 4

Y es el motivo de un estudio detallado en nuestro libro Teoóa del montaje cine· matográfico, ya citado. ) Boris Eikhen· baum: «Prob/emu de la cinl-1ty/iJtiq11e», recogido en Cahiers du Cinéma 220-221, mayo-junio. 1970, p. 74.

La lógica analítica generalizada y el montaje Es de primera importancia establecer la relación de lo anteriormente expuesto en el aspecto interartístico con la obsesión generalizada que se dejó oír durante los años veinte por establecer una lengua del cine. Si ahondamos un poco, descubriremos una perfecta coherencia entre ambos fenómenos. La semiótica moderna ha insistido tanto en diferenciar el mecanismo significante cinematográfico de la estricta y fija codificación de una lengua que ha querido interpretar los intentos de cine-lengua, cine-estilística y demás, emprendi dos por los formalistas rusos o los formativistas de estos años veinte, como una equívoca y desmesurada tentativa de fijar de una vez para siempre el carácter lingüístico de la imagen. Y esto no es en absoluto así. Cuando Yuri Tinianov, por ejemplo, hablaba de «cinegenia» estaba aludiendo a una correlación semántica de las imágenes que se asemejaba a la poesía por su estilo y su ritmo. Si el lenguaje por él empleado utilizaba metáforas verbales, su único objetivo era alejarse de lo «natural-fotográfico». Igualmente, Boris Eikhenbaum insistía en que el paso de la fotogenia a la «cine-lengua» se producía por medio del principio del montaje. Que en él no había intento de identificar el código lingüístico con los significantes cinematográficos queda expreso en esta cita: «El cine tiene su lengua, es decir, su estilística y sus procedimientos discursivos. Si utilizo estos términos no es, por supuesto, para emparentar el cine a la literatura, sino en función de una analogía perfectamente legítima que permite, por ejemplo, hablar de la «frase musical», de Ja «sintaxis musical», etc. El fenómeno del lenguaje interior, característico de la cine-percepción, me da enteramente el derecho a utilizar esta terminología sin ir contra las características específicas del cine» ). Si examináramos con el detalle necesario todos los fenómenos compositivos y teóricos que comulgan con algunos planteamientos aquí esbozados, advertiríamos sin tardanza que el planteamiento teórico subyacente a este intento no consiste tanto en fijar un código, por

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demás inexistente, cuanto en definir el carácter convencional y no referencial del signiticante cinematográfico, su arbitrariedad y, por tanto, su concomitancia con otros tipos de signos. Hay, en efecto, en este libro clásico que se denominó Poetika Kino, dedicado a la indagación en el cinematógrafo por parte de la escuela «formalista», un esfuerzo por tratar cada imagen y cada uno de sus componentes como un significante, pues estaba en la mente de los autores la incapacidad de construir ningún sentido si no era a través de un discurso lejano o cercanamente lingüístico, es decir, simbólico. Así pues, la actitud analítica de los artistas se correponde, aunque no coincida, con estas formulaciones gramaticales. La teoría del extrañamiento poético de Sklovski, el excentrismo de la FEKS o el montaje de las atracciones de Eisenstein constituyen formalizaciones distintas -y también de distinta profundidad y alcance- de demostrar que la problemática teórica y la artística caminaban por la senda analítica. De lo que se trataba en todas estas manifestaciones era de quebrar la lógica dominante causal por medio de una lógica distinta, incrustada y en contradicción con ella. Ya se trate de la imagen poética de la que habla Sklovski -arrancar los objetos de la percepción normal, de su situación habitual en el discurso para hacerlos perceptibles: esto es la ostranenie-, ya se trate de las prácticas excéntricas venidas del circo o de formas de la pantomima, ya de las atracciones entre distintas series de acontecimientos, lo que está siempre en juego son los distintos usos para con un material que ha sido sometido a una misma operación analítica. Nada, entonces, como este modelo analítico cinematográfico para distinguir, estudiar y verificar las funciones y combinaciones de las unidades fílmicas. Nada extraño, tampoco, que en los autores que se adhieren repetidamente a esta poética haya una marcada tendencia teórica. Que la escala, la iluminación, el decorado, la angulación, el emplazamiento, la movilidad, etc., sean elementos lingüísticos significa que ninguno de ellos es natural, incluso que no pueden ser naturalizados y que la primera tarea consiste en observar sus leyes combinatorias para intervenir en ellas o crearlas. Nada -recuérdese- tan opuesto a la lógica naturalizadora y narrativa del modelo narrativo-transparente. Acaso la manifestación más extrema de todo esto se consiguiera en los films abstractos, conocidos como Absolute Filme, pues la renuncia figurativa y la consecuente reducción de sus planos a esquemas geométricos favorece, sin duda alguna, su consideración antirreferencial. Pero, aunque con una complicación adicional, todo film que parte de la figuración puede, si procede por el método analítico, realizar una labor de desnaturalización respecto a las convenciones pictórico-fotográficas, para sólo después iniciar su tarea combinatoria. Es, pues, de primera importancia dejar sentado que el proceso analítico se desarrolla a todos los niveles posibles de la imagen y, si fuera el caso, también del sonido, sin límites a su discriminación. Así, si esta actitud comprende y aísla en el interior del plano sus unidades, también se esfuerza por hacerlo en el ámbito de la secuencia o del fragmento (relación entre los planos) e igualmente en la reunión de los amplios segmentos que componen el film en su conjunto. Es decir, que su actitud analítica no posee freno alguno y no se restringe a lo minúsculo, sino que alcanza a cualquier elemento. Y llegados a este punto topamos con el instante más conflictivo, en el que nacen las desavenencias y las diferencias de actitud. Porque este material que ha sido descompuesto, reducido a }a calidad de signo por medio de la ruptura de la ilusión referencial y también narrativa, puede ser reordenado de muy diversas maneras. Todas ellas comparten la primera fase, todas ellas llevan en la segunda incorporada la actitud analítica. Y, sin embargo, las poéticas que surgirán de la fase que hemos denominado constructiva difieren ampliamente entre sí. Ha llegado, pues, el momento de enfrentarnos·c.o n la operación de ensamblaje que define al modelo, pues descomponer toda unidad es sólo un proceso virtual que aparece exhibido, pero siempre cruzado y combinado con la ordenación nueva -la construcciónque se le da al material. Como tuvimos la precaución de anunciar al principio, el análisis (o primera fase) sólo puede ser descrito de un modo didáctico sin suponer la construcción. Pues, en el fondo, el análisis es, en sí mismo, producto indiscernible de una construcción. Por eso indicamos que estas fases únicamente podían distinguirse idealmente. Dicho esto, sigamos con la ficción teórica: descompuestas las unidades, interviene una voz (que ya sirvió

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para descomponerlas) e impone un orden. Esta voz, este gesto es la enunciación; su resultado y el arma con la que opera, el montaje. Y es que todos estos elementos son resu~idos por la idea de montaje en su acepción más original y productiva, es decir, en el doble sentido de análisis y construcción. Puesto que el montaje es el elemento director del discurso, es el que organiza la sintaxis del texto, lleva explícitas en él las fracturas analíticas sobre las que se ha construido. Exhibe, pues, su cola, la reducción de todo significante a su condición de signo quebrando cualquier ilusión mimética respecto a la realidad. Por otra parte, puesto que los acontecimientos representados o narrados no se encubren bajo el amparo de una lógica que los haga verosímiles, el montaje demuestra y exhibe también la mano directora que guía la construcción. Y, dado que esta mano es percibida en el curso del film, el espectador no puede por menos que sentirse interpelado por ella. En pocas palabras, nos encontramos ante una enunciación visible, ante una forma explícita de organizar un material heterogéneo que ha sido descompuesto y reducido a la calidad de signo, y, dado que lo heterogéneo habla de la coexistencia no verosimilizada de lo distinto, se abre la idea de conflicto como forma de organización del discurso. Por medio de este derrotero hemos vuelto a encontrar los misnios elementos teóricos que en los otros modelos, pero ahora actuando de un modo diferente. Conviene, entonces, analizar cómo se manifiesta esa enunciación visible, el principio de montaje en cu·anto conflicto y, a continuación, la entrada del espectador en la representación.

Los conflictos del montaje cinematográfico

6 S. M. Eisenstein: «Dramalmgie dtr Film Form» in Schriften, vol. 3, München, Car! Hanset, 1975, p.

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El texto es citado por Jacques Aumont en su libro Montage Eisenstein, París Albatros, 1980, p. 161. Por esto, Eisesntein dedicará sus obras de conjunto al estu dio de la •imagineidad• («obraZl/oJt»), es decir, a la condición de la imagen, su capacidad de existencia, del mismo modo que Jakobson había propuesto años anees el estudio de la •literariedad• («lilera111rno1t») respecto a la literatura. En este sentido, la obra de Eisenstein rebasa constantemente lo cinematográfico.

Tal vez haya sido Eisenstein quien haya definido esta idea de conflicto generalizado en su acepción más exagerada e impracticable si se toma como actitud ante un texto concreto; pero, tal vez por este exceso, podemos apropiarnos de tal definición considerándola de signo teórico. Dice Eisenstein en un célebre texto titulado Dramaturgie der Film Form: «Como ejemplos de conflictos se podrían citar: l. Conflicto gráfico. 2. Conflicto de superficies. 3. Conflicto de volúmenes 4. Conflicto de espacio. 5. Conflicto de iluminación. 6. Conflicto de ritmos, etc. 7. Conflicto entre objeto y encuadre(... ). 8. Conflicto entre objeto y su espacialidad ( ... ) 9. Conflicto entre el proceso y su temporalidad por fin, 10. Conflicto entre el conjunto del complejo óptico y otra esfera completa.• . Si examinamos de cerca esta cita, descubriremos que en ella Eisenstein no aborda sólo los significantes estrictamente cinematográficos, sino también los procedentes de la consideración plástica del plano, los que afectan a la narración y, potencialmente, a cualesquiera otros. Lo decisivo, entonces, es que cada elemento del plano entra (o puede entrar) en conflicto con elementos que se resuelven en el interior del encuadre, en otros encuadres o en unidades sintagmáticas más amplias. Así, lo llamativo y programático es la tendencia a una multiplicación de los conflictos, la premisa incluso de que todo significante formal, antes de cualquier otra cosa, está llamado a actuar en contraposición con los restantes. No es extraño que esto suceda así cuando -Eisenstein lo formuló y le dio una estructura poética precisa, pero también lo apuntó en un sentido más general Walter Benjamin- el principio del montaje encuentra en el cine un lugar ideal, es decir, productivo donde plasmar todos los conflictos del arte anterior más los derivados del maquinismo. En este sentido, los conflictos que toman cuerpo en el cine también desbordan su estrecho marco. Dice Eisenstein en una ocasión respecto al montaje: «Y, en todo caso, es un principio que no abarca sólo, como hemos visto, todas las instancias internas de la producción cinematográfica: el actor, el papel, el encuadre, el montaje, el objeto en su conjunto. Sino que es un principia° que engloba el arte, más allá de los límites del cine. Un principio que, más allá de los límites del arte, posee una envergadura considerable• 7 • Ahora se comprende por qué la fase analítica y metalingüística es inevitable con anterioridad, pues sólo después de haber expresado su opacidad primera hacia el mundo y su disgregación molecular, los significantes, aislados, definidos por su diferencia, pueden emprender la labor interactiva. Y ésta, en ia medida en

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que parte de la diferencia, ha de ser conflictiva. No obsante, que tales conflictos se realicen o no en textos concretos no es tanto la exigencia del modelo como de sus subdivisiones inferiores y secundarias y, en último caso, de los textos concretos. Así, pueden revestir estos conflictos una primera forma: la figura poética o lírica en la que el choque funcionaría como descentramiento momentáneo de las previsiones narrativas. Su sistematicidad no es estructural como tampoco sucede en una segunda forma excéntrica, organizada en torno al juego de sorpresas. Una forma más estructural tenderá a la articulación dialéctica y medida de los conflictos, como se advierte en la teoría orgánica de las atracciones formulada por Eisenstein. Lo común a todas esas manifestaciones reside en que ningún significante formal recu rre ni se confia a la transparencia, incluso si figurativamente la posee por convención pictórico-fotográfica. Cada significante se comporta de un modo activamente relacional, lo cual no excluye que en los textos concretos algunos de estos conflictos se encuentren anestesiados. Lo particular, en suma, de las dos fases anunciadas radica en que ambas son perceptibles, pues la segunda no forcluye al acceso a la primera, sino que la implica al nutrirse del conflicto. Recolectemos ahora los términos que han ido apareciendo al hilo de nuestra exposición a fin de poder integrarlos en la economía espectacular de que forman parte. Principio analítico, opacidad primaria a la ilusión de relalidad, conflicto entre los significantes, renuncia a la continuidad y encadenamiento, enunciación visible ... Todo ello nos conduce a un principio económico: el montaje. Ahora bien, si el montaje es la manifestaóón constructiva y, por tanto, perceptible en la que una voz organiza el film, los conflictos de las piezas están llamados a producir un efecto, a su vez, constructivo en el espectador, un efecto de síntesis de producción del sentido. Sometido a descargas sorpresivas y a un tratamiento de shock, a él se le confía el valor pragmático del film. No significa todo esto, empero, que el espectador deba de ocupar siempre e invariablemente el mismo estatus; lo significativo, en realidad, es la labor de relación que debe efectuar entre las piezas significantes. Al igual que en lo refe_rido al montaje, la función espectador puede oscilar entre una percepción más intensa de la forma (gracias al efecto excéntrico) y una actitud intelectual y conceptual elevada, como sería la qwmera eisensteiniana. En todo caso, lo cierto es que las distintas posiciones del espectador derivan siempre de la modificación de su relación con su simétrico enunciativo, siempre visible e interpelándolo, así como con el punto de encuentro entre ambos, el montaje.

La vanguardia analítica en el cine alemán Habrá deducido el lector que los rasgos definidos hasta el momento sólo en muy escasa medida penetraron en el cine alemán durante los años veinte. Esta afirmación encierra al mismo tiempo una verdad y un equívoco,'puesto que nos ayuda a sospechar la contradicción en la que el modelo se desenvuelve: difícil de transformarse en estructura, irrumpe aquí y allá, desborda en ocasiones lo cinematográfico, hasta desinteresarse incluso de su suerte, para otras veces alimentarse de residuos o salpicar el interior de películas concebidas bajo una óptica clásica y dotadas de un montaje y concepción narrativa más transparente. Será preciso, entonces, desentrañar algo el proceso histórico en el que este modelo analíticoconstructivo interviene y las metamorfosis a través de las cuales se ve obligado apresentarse, las más de las veces, como un simple esbozo. Conviene, de un modo aproximativo y en un primer momento, distinguir dos grandes tendencias en las que se encarna y opera el modelo citado en la pantalla weimariana, pues las concomitancias entre ambas son realmente escasas, sino casi inexistentes. La primera de ellas está representada por una investigación que podemos denominar cinemática, propia de un estudio interartístico y plástico; la segunda, de signo figurativo, tiene en el cine social su forma dominante. Si la primera concibe el cine como una materialidad nueva en cuyo marco intenta resolver los problemas más vastos que afectan al tiempo, el espacio y el movimiento de las artes plásticas, la segunda posee una aplicación que pr()cede y fue investigada con más

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ahínco en la escena teatral, siendo el cinematógrafo un lugar propicio -y de creer a muchos autores también privilegiado- al que era posible traducir estas experiencias. Así pues, las investigaciones emprendidas por Viking Eggeling con su Diagonale Symp· honie, Hans Richter con sus distintos Rythmus, Walter Ruttmann con sus varios Opus, o también Oskar Fischinger y otros, poseen una perfecta coherencia con las que inspiraban el Ballet méchanique de Fernand Léger, las obras de Man Ray o tantos otros. Su objetivo central es el estudio y experimentación con los componentes más generales de la plástica: el movimiento que les falta a las telas, la progresión, el tiempo ... son factores que pueden ser investigados en su estado puro, es decir, matemático. Y, en este sentido, responden a una problemática que se abrió con el cubismo, tuvo un momento determinante en la obra de Malevich y rozó la fotografía y el fotomontaje para ocupar, como un aspecto más de su intervención, la pantalla. En su forma más extrema, se tratará de films abstractos; en fórmulas mixtas, de fragmentos figurativos siempre recortados respecto a sus referentes. Precisamente, por este carácter altamente convencional y arbitrario, geométrico o figurativamente "opaco, es necesario elaborar las normas de combinación que actúan de reglas compositivas. Lo anterior es especialmente claro en los films abstractos. Su punto de partida es la figura geométrica más simple, volumétrica o no, coloreada o no, según sus distintas variantes. Sobre ellas y de acuerdo con normas de la identidad y la diferencia, se inicia la combinación, el contraste y el enriquecimiento de las formas. El conflicto se manifiesta en su estado puro y más abstracto, lo cual no equivale a decir más productivo. Como será detallado en el capítulo demioctavo, los autores que en esta experimentación trabajan saben detectar y enuncian a menudo casi en un cono teórico el carácter estructural de los procedimientos utilizados, como es el caso del principio de la polaridad en Eggeling. Igualmente, las teorías del fotograma de Lazlo Moholy-Nagy, el estudio de todos los registros del montaje por Hans Richter (en su aspecto figurativo y abstracto), el ritmo de Ruttmann y otros responden a esta misma lógica. Lo realmente significativo es que la actitud plástica de estos autores y el marco de sus investigaciones los mantuvieron ajenos al curso general del cine alemán de amplio público, tanto porque concebían sus obras como creaciones de una lógica radicalmente distinta, como por su escasísimo influjo y repercusión sobre el cine alemán. Sólo en 15. Berlin, die Symphonie einer Grosstadt.

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algún caso esporádico y casi anecdótico intervinieron ante un público más amplio que las élites de artistas, como es el sueño del .halcón preparado por Walter Ruttman para Die Nibelungen, sus trabajos de siluetas realizados para Lotte Reiniger o el párrafo aparte que merece Berlín, Die Symphonie einer Grosstadt. E, igualmente, sólo en contadas ocasiones dejaron impronta en el cine de vasto público, limitándose a algún rasgo aislado y casi imperceptible. Quede claro, con todo, que la pureza de las manifestaciones anteriores posee igualmente numerosas zonas de sombra que el análisis detecta con facilidad . Así pues, lo curioso es que el punto de origen de la tendencia abstracta y geometrizante es anterior al nacimiento de la República de Weimar y prosigue durante toda su existencia limitándose a la marginalidad y, en realidad, no interviniendo ante el público de las salas cinematográficas. Otra es la suerte y la complejidad de manifestaciones que presenta el montaje constructivo de signo social en la escena histórica. En primer lugar, sus muestras fuertes, su presencia llamativa y detectable, arranca de la recepción alemana del constructivismo soviético y, de un modo paradigmático, podría fecharse hacia 1925 su inicio. Por otra parte, este modelo va ganado terreno poco a poco en un sentido inversamente proporcional al dominio del modelo herméticometafórico. Imposibilitados, sin embargo, para emprender la tarea que en la URSS se había puesto en marcha gracias al apoyo del gobierno, los modelos constructivos de montaje fueron invadiendo un género menor y en apariencia contradictorio con los objetivos más visibles de su economía, a saber: el melodrama. Este género, que en Alemania resultaba de una evacuación de lo abstracto y metafísico del Ka111111erspielfll111, se pobló, en una segunda fase siempre contradictoria con la primera, de fenómenos enunciativos basados en el efecto de shock. Es sumamente importante advertir la paradoja a que lo anterior da lugar, pues ésta informa acerca de unos años muy relevantes del proceso histórico. El melodrama tiende a la empatía del espectador, se esfuerza por inspirar la compasión aristotélica, su economía afectiva se halla intensificada al máximo y no duda en poner en juego todo el aparato espectacular, incluyendo lo más kitsch, para obtener sus fines. Ahora bien, ¿cuál es la lógica discursiva del montaje analítico-constructivo sino la inversa? Este tiende, al menos idealmente, hacia la fractura completa de las identificaciones, intenta poner en marcha la instancia racional, didáctica o de shock que incite a una toma de partido decidida en el espectador. Esto genera un proceso muy complejo en el que naufragan a menudo los films sociales: movilizados por el deseo de forzar una respuesta pragmática del espectador, recurren sin notarlo a los procedimientos más espectaculares del enganche proyectivo, tal y como actuaba la economía espectatorial del modelo narrativo-transparente. Pero no siempre es así. Un ejemplo notable lo tenemos en la obra de Breche: apoyándose en las formas del espectáculo popular, de atracciones, circense y de variedades, Breche impone un cálculo estructural de las sorpresas en una dirección opuesta a la melodramática. Operando, pues, con los códigos de la empatía, Breche introduce sistemáticamente sus técnicas de distanciamiento, desconstruyendo, así, minuciosamente el aparato del melodrama. Que esto tiene su plasmación en el cine lo demuestra la película dirigida en 1932 por Slaran Dudow, Kuhle Wampe, que es analizada en el capítulo vigésimo. No obstante, aunque de un modo alramente confuso, lo cierto es que a partir de la segunda mitad de la década, el melodrama social comienza a adoptar formas de intervención sobre el espectador que, en lugar de apoyarse en lo narrativo, apuntan a una presencia cada vez más visible del discurso, estableciendo entre ambas una perceptible contradicción y buscando dirigir su sentimiento por medio de subrayados que obedecen a una lógica discursiva opuesta. Resulta, sin duda, muy productivo interrogar desde esta óptica los llamados «films de la calle». En su origen, éstos aparecen imbuidos por la atmósfera del Kammerspielfllm, congelados en su intemporalidad, prácticamente eternizados. Sin embargo, el avance de la década los ve desplegarse hacia un ritmo más nervioso, acoger el mito cinético de la ciudad moderna, convertirlo de rasgo temático en procedimiento técnico y forzar con él una sinfonía urbana cada vez más maquinizada y vertiginosa. En su vertiente social o en su fascinación maquinística, lo cierto es que hacia 1927 nada queda en los llamados Strassenfilme del espí-

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Véase el documentado texto de autores varios: Film und revolucionare Arbeiterbcwegung in Deutschland 19181933, Berlín, Hcnschelverlag Kunst und Gesdlschaft, 1975 .

ricu mágico y expectante que dominaba en Die Strasse, su inaugural manifiesto. El capítulo decimocuarto se encarga de explicar este trayecto desde el interior del género, pero abordándolo ahora en un sentido más general, se percibe en estos films un efecto semejante y paralelo al que revelan los melodramas de mediados de los veinte . No cabe duda, si las cosas son tal y como las hemos expuesto, que las contradicciones abundan y afloran a la superficie. Pero tampoco deja de ser cierro que el montaje analírico-consrrucrivo se inmiscuye de modo creciente en espacios que le eran extraños poco tiempo atrás. Así, por ejemplo, este principio del montaje se mantiene bastante alejado de films de temática social como Mens· chen Unrereinander, adquiere una esporádica forma documental en el todavía melodramático y enrevesado Die freudlose Gasse salpica levemente algunos. fragmentos de caracterización social en Menschen am Sonnrag, invade momentos dererminanres de la estructura misma en Mutter Krausens fáhrt ins Glück hasta el punto de producir el viraje ideológico por medios técnicos y actúa como un enérgico montaje dirigisra en So ist das Le ben, donde las fuentes de la lírica pudovkiniana son notorias. A excepción de es re último film, el peso del modelo analírico-consrrucrivo es claramente secundario y aun marginal, pero no por ello resulta menos reconocible. No hay, por supuesto, preogresión lineal alguna en los títulos indicados. Son sólo ejemplos, pero significativos, de algo cuya lógica textual será estudiada en orcos capítulos. Aunque no es cometido de estas páginas levantar acta de fenómenos externos a la forma y pertenecientes a la producción, el protagonismo que adquieren duran re la segunda micad de la década algunos organismos ligados a partidos obreros es muy relevante y merece una, aunque breve, mención. Es cierro -ya lo indicamos- que las acritudes formales en el seno de los dos partidos mayoritarios del proletariado alemán son bastante confusas en lo que al · arre se refiere, pero no lo es menos que su empeño en la publicación de revistas, la distribución de films, la exhibición y propaganda de las obras soviéticas y su denodada crítica de los films de arre, fueron, sin más no, una forma de penetración digna de ser notada para este modelo analírico-consrrucrivo. Por limitarnos a algún dato representativo, diremos que dos revistas -Film und Volk, promovida por la Volkesverbander fiir Filmkumt y la Arbeit· bühne, órgano delArbeiter-Theater-Bundes-Deutschlands, controlado por el K. P. D. (partido comunista alemán) - se fusionaron en 1930 para formar la Arbeiterbühne und Film, cuyo cometido, ral vez ingenuo, consistía en animar al público proletario a tomar parre activa en la crítica de cine. Más importancia tuvo la creación hacia 1926 de organismos de producción y distribución por parre de los dos partidos obreros. Así, el S. P. D. (partido socialista alemán) creó la Fi/1111111d Lichtbilddienst con el fin de realizar documentales, películas de propaganda y agitación, de enseñanza, ere., mientras el K.P.D. creó la ya mencionada Prometheus 8 Film-Verleih 1111d Vertrieb Gmbh, la cual dio frutos de cierro interés . Pero aún tuvo es re modelo analírico-consrrucrivo un curioso y paradójico lugar en donde posarse. Se rearaba de un espacio en formación que no pudo pasar desapercibido ni a los autores abstraeros cuando se disponían a hacer más digeribles sus obras ni a los experimentadores del montaje figurativo : los formaros de la naciente cultura de masas. Ellos eran, por su tendencia al shock, por su deseo de intervención violenta sobre un público que se estaba convirtiendo en consumidor, lugares propicios para una enunciación visible, un montaje de ritmo desaforado y un martilleo constante del espectador. Claro que de este espacio se mantuvieron siempre alejados los films de tendencia social y sólo fueron parcial, pero también crecientemente, ocupados por algunos artistas de la vanguardia. Así pues, el documental, por su brevedad y porque realmente todavía no existía como género, no poseía constricción narrativa alguna ni pautas de exposición de su rema. Podía aludir a su objeto por procedimeinros heterogéneos ordenados por un discurso intencionado recurriendo al gesto poético o al dirigismo sin peligros demasiado graves; la publicidad, por su parre, perseguía el efecto inmediato sobre el espectador, su reacción en una roma de posición activa y, por ranro, podía muy bien ser terreno abonado para experimentar con esa práctica analítica de lo heterogéneo y con esa descarga de shocks en el espectador. De hecho, muchos films de escasa duración se refugiaron y tuvieron su modesto pero efecrivo espacio en la producción y exhibición en calidad de complemento de los largometrajes y, por demás, muchas obras de 95


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16. Die Strasse.

vanguardia fueron financiadas por empresas industriales de gran importancia; de este pacto, unos extraerían el lanzamiento comercial de sus productos al mercado de consumo, mientras los otros conquistaban un espacio adecuado y sin restricciones formales para la experimentación con la imagen e, incluso, con el sonido. En otros términos, aquello que fue institucionalizado más tarde mediante una separación rigurosa entre lo artístico y lo comercial tuvo un origen casi indiferenciado o, al menos, altamente confuso. Obras como Rennsymphonie, Vormittasqsspuk, lnflation y tantas otras utilizaban los engarces más chocantes entre sus planos, las angulaciones más forzadas, las sobreimpresiones más notorias y producían las sorpresas más llamativas en el espectador. Los \:Ollages rapidísimos de estos Quersch11ittfilme constituyeron una suerte de «clips» en los que se refugió, para un objetivo aparentemente inverso al propuesto por los cineastas soviéticos, el modelo analítico-constructivo. Este hecho resulta significativo porque nunca insistiremos lo bastante en los diferentes y, en ocasiones, encontrados planteamientos que subyacen a un uso analítico-constructivo del montaje. Indicamos en su momento que exis. tían muy distintas formas de amalgamar el material y de dirigir al espectador. Pues bien, las más agrias polémicas enfrentan durante los años veinte a autores, teóricos y cineastas, por estas diferencias. Las polémicas entre Béla Balázs y S. M. Eisenstein a propósito del papel concedido a la composición de la imagen y al llamado por Balázs despectivamente montaje «conceptualista•, los severos reproches de la prnesa del K. P. D. hacia obras auspiciadas por la socialdemocracia {caso extremo es Lohnbuchalter Kremke), los furibundos reproches de Balázs y Walter Benjamina la denominada «Nueva Objetividad» ... todo ello no responde, en el fondo, a una lógica distinta a la que animaba los enfrentamientos entre los este tas de la época de Adorno a Luckács, de Brecht a Bloch. Antes bien, la coincidencia profunda en los mismos temas de conflicto señala una vez más que el debate sobre el modelo analíticoconstructivo cinematográfico está inmerso en el problema del destino del arte en estos con· flictivos años veinte 9 •

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Productos como el célebre Berlín. Die Symphonie einer Grosscadt son explícitos de la confusión de fuentes reinantes. Este film firmado por Walter Ruttmann y Karl Freund, según una idea de Car! Mayer, nace de un mico que se remonta a Marinecci -la máquina-, apela al tratamiento que le imprimió el fµtu rismo soviético -el montaje- y, sin embargo, hace de él una poesía rítmica qu~ muy poco tiene que ver con el shock.


Parte Segunda


Capítulo octavo: FANTASMAS Y DEMONIOS ENTRE LAS HADAS. LOS LLAMADOS «PRECEDENTES»

El marco y la justificación de los presagios

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Existe un film titulado Hoffmanns Erzahlungen dirigido por Richard Oswald en 1916 y otro firmado por Paul Wegcner con d de Qer Golem und die nnzerin, en 19i7, entre otros.

presente libro se ocupa del film alemán producido a partir de 1918. Como ya ha podido comprobar el lector en capítulos precedentes, no es ninguna opción aventurada·ni novedosa postular esta fecha como soporte inferior, ya sea desde una perspectiva sociológica, ya estética o incluso tomando en consideración la infraestructura de la producción o el volumen de los films que han sobrevivido. A pesar de todo, por mucho que se haya querido convertir esta fecha en acta de nacimiento de una industria y de un arte, también los historiadores han sentido la ineludible necesidad de rescatar ciertos films anteriores, haciéndose sensibles a la flexibilidad histórica. Ahora bien, se trata en realidad de un número reducidísimo de ejemplos cuya representatividad e importancia consiste exclusivamente para los autores en «presagiar o adelantar determinados aspectos de los films posteriores» . Así pues, en medio del retraso de la pantalla alemana, entre las exitosas series de detectives y 1osMiirchenfilme, o films maravillosos, emergen como piezas extrañas dentro de estos años tan escasamente documentados, algunos films capaces de absorber la atención de los historiadores, tal vez por verse dotados de una significación especial, no en sí -repetimos-, sino más bien por la sugerencia que encierran a temas, personajes, formas de planificación de la escena, que habían de ser ampliamente desarrollados con posterioridad. Aunque por motivos y con argumentos distintos, Lotee H. Eisner y Siegfried Kracauer coinciden en algunos de estos títulos y, desde luego, no es difícil deducir por qué razones en cada caso. Tres de ellos son citados al unísono. La primera versión de Der Student von Prag, dirigida en 1913 por el danés Stellan Rye en colaboración con Paul Wegener, según guión original del narrador fantástico Hanns Heinz Ewers, figura a la cabeza; Der Golem, también en su primera versión dirigida en 1914 por Henrick Galeen y el mismo Paul Wegener, film hoy perdido, que, a diferencia de su segunda versión de 1920, seguía la idea de superponer la leyenda del rabino Low de Praga con el mundo moderno, tal y como hizo la novela de Gustav Meyrinck del mismo título con la cual, por otra parte, nada tenía que ver; Homunculus, dirigida por Otro Rippert en 1916, film en seis episodios de tono melodramático, pero con un inusual desarrollo de las tendencias sadomasoquistas, ligadas al fatal descubrimiento por un hombre de sus orígenes y su carencia de alma. Otros films como Der Andere, ~ealizada por Max Mack en 1913 según el drama de Paul Lindau, o Das Haus ohne Ttir, de Stellan Rye en 1914, son citados respectivamente por Kracauer y Eisner ampliando algo el elenco individual de precedentes. Es claro, además, que esta selección podría verse ampliada con nuevos títulos, dependiendo tanto de las opciones de cada autor como di; los previsibles descubrimientos y restauraciones de películas 1 99


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17. Homunculus.

No resulta nada descabellado ni arbitrario postular que estos films introducían algo que daría mucho que hablar a la pantalla weimariana. El simple hecho de que los dos primeros films citados sufrieran nuevas versiones durante los años veinte parece confirmar la persistencia de su interés, lo que no obsta para que, en el caso de Der Golem, la versión de 1920 estuviera bastante transformada 2 • Así pues, dada la coincidencia de títulos, es claro que Kracauer, desde su perspectiva sociológica, ve en estas ficciones la manifestación «psicológica y escindida» de los problemas que padecen en la realidad las clases sociales alemanas y, en particular, la burguesía. Por su parte Lotee H . Eisner descubre en estos films las claves demoníacas sobre las que organiza su libro, la temática del doble, el gusto por lo legendario que prefigura la estética y el diseño de los films posteriores. En una palabra, ambos historiadores, desde puntos de vista distintos, advierten la emergencia de lo fantástico como el presagio, temático o estético, de lo demoníaco que pronto invadió Weimar. Puede ser útil, entonces, detenernos en alguno de estos films para reflexionar, contemplándolos más de cerca, sobre cuáles son las semejanzas que permiten ubicarlos entre los «precedentes» y cuáles las no menos notables diferencias que impidieron la germinación en período tan tamprano de una escuela sólida b de un modelo de representación realmente situado en el norte de los films. Queda claro que no hacemos alusión en este caso a razones de tipo industrial, no por considerarlas carentes de interés, sino por no constituir el objetivo de nuestro trabajo, que - repetimos- nace en 1918 y sólo ha de valerse de esta reflexión para algunas consideraciones de interés retrospectivo. Nada mejor para atajar la cuestión que centrarnos en el más primitivo de estos films, Der Srudent von Prag. El efecto que este film provocó en su tiempo parece justificar nuestra elección. En primedugar, hoy se le presenta todavía como un acontecimiento histórico en la producción 100

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Véase a este respecto el capítulo decimoquinto.


alemana, tanto es así que los créditos de época que precedían a la cinta venían acompañados por el ostentoso reconocimiento (si exagerado o no, no viene al caso) de que se trata del «primer film artístico alemán producido en Berlín en 1912». Este carácter primitivo y su vocación artística desgajan, por lo que parece, al film de los documentales y experimentos cinematográficos de la época, pero no en menor medida lo hacen sobresalir de entre la corriente de los llamados A11torenfil111e, suerte de imitación algo tardía de la moda francesa del Film d'Art y que, en el caso alemán, consistía en confiar el guión literario a renombrados narradores haciendo, por supuesto, recaer el peso específico del film en el andamiaje de guión. A diferencia de la mayoría de estos films literarios, Paul Wegener, quien, según parece, fue codirector, insirió tanto en este caso como en su Der Golem inmediatamente posterior en separarse marcadamente del teatro del que él mismo procedía tanto como de la novela. Pieza, pues, extraña en cuanto a temática, film inaugural por su «vocación artística», confiado a un narrador de la aguda y tortuosa sensibilidad visual de Hanns Heinz Ewers, es Der Student von Prag un caso excepcional por su impacto en la consideración cultural del cine y por su diferencia sustancial con los «films de autor» característicos de la época. Pero esto no es todo. El impacto producido por este film en cienos ambientes fue más que considerable y un síntoma explícito de ello es la inspiración que produjo en el psicoanalista Oteo Rank para la escritura de su libro El doble (Der Doppelganger), al menos en sus primeros esbozos. En efecto, la visión del film fue un acicate definitivo para el inicio de una reflexión que poseía sólidas fuentes literarias en las narraciones de Ludwig Tieck, Heinrich Heine, Edgar Allan Poe, Adelbert von Chamisso, Guy de Maupassant, Novalis, Dostoievski, E. T . A. Hoffmann, etc., y que, de hecho, había surcado, a veces de forma explícita, y otras de modo más subrepticio, todo el siglo XIX, desde el impulso romántico alemán. No en vano la veta neogócica y neorromántica de principios del siglo XX habían levantado esta problemática fantástica haciéndola recaer en ocasiones incluso en algunas manifestaciones vanguardistas. Este hecho, a poco que se piense, plantea con virulencia la convergencia histórica entre la capacidad visual del cine para trascender sus referentes y el nacimiento científico del estudio del inconsciente. En 1919, el mismo año que se rodaba en Alemania Das Cabinet des Doktor Caligari y poco antes de aparecer en sus pantallas, Freud escribía un decisivo estudio en torno a la experiencia de «lo siniestro» (Das U11hei111/iche). Sin exagerar el valor de las coincidencias cronológicas exactas, no cabe. duda de que lo fantástico contenido en Der Student von Prag y lo fantástico del primer expresionismo cinematográfico revelan en la pantalla una preocupación que estaba siendo embrionariamente investigada en el campo de la teoría psicoanalítica. El nuevo medio de expresión, nacido de la barraca de feria, habría de tender en el expresionismo a volver, siquiera fuera esporádicamente, a dicha barraca para encontrarse con los precedentes inquietantes del doctor Freud.

Fuentes literarias y el tema del inconsciente El tema que toma forma cinematográfica en Der Student von Prag no era absoluto nuevo para los alemanes. Su novedad radica, sin embargo, en la tentativa de trasladarlo a la pantalla y, en consecuencia, también en el reto de darle una figuración concreta. Se trata de la temática del doble. Un breve resumen del argumento puede ser útil para evitar q:peticiones posteriores: Balduin, el estudiante más arrojado y el mejor espadachín de Praga, ha dilapidado toda su fortuna y se encuentra inmerso en estado de profunda melancolía. Una especie de aventurero malfamado entre los estudiantes de nombre Scapinelli, le propone un pacto cuya aceptación le permitiría la obtención de grandes riquezas y acaso la conquista de la recién conocida Margit, hija del conde Schwanzenberg. El pacto tiene como contrapartida permitir al siniestro personaje que extraiga de la sobria habitación de Balduin aquello que más le plazca. El estudiante firma encantado y, ante su asombro, Scapinelli desgaja la imagen de Balduin del espejo, llevándosela con él. A parcir de este momento, Balduin puede albergar la esperanza de enamorar a la noble muchacha, pero justo en el instante en que le declara su amor sufre la primera siniestra aparición de su doble. Una nueva cita en el cementerio judío de Praga parece unir a los amantes definitivamente hasta que entre las lápidas irrumpe el 101


aciago personaje provocando el pánico de los amantes. Enterado de la relación que une al estudiante con su prima y antigua prometida, el barón Waldis-Schwazenberg lo reta a un duelo a sable, el arma favorita de Balduin. La intercesión del conde Schwarzenberg por su futuro yerno arranca al estudiante la promesa de no arrebatarle la vida. Sin embargo, la mañana del duelo, cuando Balduin atraviesa el bosque, descubre que su doble ya ha asesinado al contrincante. Balduin, impedido de entrar en casa del conde, se embrutece en el juego y la bebida, pero el doble no ceja en su persecución. Implorando el perdón, penetra en casa de Margit, pero una vez más la siniestra aparición de su imagen destroza para siempre el amor. Una vertiginosa persecución se sucede por todos los rincones de Praga hasta que Balduin acaba por encerrarse en su propia casa. No hay salida: el doble ha penetrado y cuando Balduin dispara sobre él y lo cree muerto, siente un profundo dolor en el costado, se descubre bañado en sangre y comprende que lo único que ha conseguido es darse muerte a sí mismo. Sólo entonces el siniestro Scapinelli entra en la habitación y con gesto burlón hace pedazos el pacto firmado . . Según se ha dicho en numerosas ocasiones, la fuente más verosímil para Ewers pudo ser el textito escrito en 1813 por Adelbert von Chamisso que lleva por título Peter Schlemihl wundersame Geschichte (La maravillosa historia de Pe ter Schelemihl), si bien es cierto que el romanticismo alemán está repleto de temas semejantes y la literatura mundial del XIX fue tan recurrente en el caso que no habría de buscarse demasiado para que un-escritor, por demás de tendencia fantástica, obtuviese los datos necesarios para imaginar una tal historia ·1• Las semejanzas, con todo, entre la historia de Schlemihl y Balduin son notables. En efecto, Pe ter Schlemihl se encuentra con un individuo enjuto, vestido con levita gris, que le ofrece un pacto curioso: su sombra a cambio de cualquiera de los objetos maravillosos que el personaje posee, todos ellos extraídos de la mejor tradición de objetos mágicos, tal como el sello de Salomón, la mandrágora, el yelmo de Mambrino, la gorra de Fortuna to para cumplir todos los deseos ... Schlemihl, ignorando las repercusiones de su pacto (áustico, cede a la petición solicitando a cambio una bolsita de donde podrá extraer todo dinero cuanto guste. La satisfacción inicial se torna pronto preocupación, pues las gentes huyen de él y pocas mujeres están dispuestas a compartir su vida con un hombre «que carece de sombra•. Pese a las argucias de su fiel criado, Schlemihl es siempre a la postre descubierto y toda tentativa de provocar un nuevo encuentro con el hombre de la levita gris a fin de rescindir su contrato resulta infructuoso. Un año y un día más tarde de la firma, el turbio traficante se presenta de nuevo ante él para ofrecerle otro pacto más serio e irreversible: la compra de su alma una vez que ésta se haya desprendido del cuerpo. Schlemihl conjura al diablo y huye despavorido sumiéndose en adelante en una vida tan solitaria como pronto placentera al descubrir la pasión por el estudio de la ciencia natural. Ahora bien, volviendo a nuestro objeto, este «drama romántico•, tal y como reza el subtítulo de Der Student von Prag, es menos significativo por su fuente directa que por el ambiente que intenta imponer en la pantalla. Y si examinamos algo más de cerca la relación entre la novela de Chamisso y el film de Rye en cuestión comprendemos que, pese a la semejanza temática que apunta efectivamente el tema del doble -la sombra, como el espejo, constituye el primer gesto definitorio del desdoblamiento y ello se encuentra documentado por Ja antropología en la' tradición y costumbres de los pueblos primitivos-, pese a la similitud entre el individuo enjuto que presenta Chamisso y el aventurero Scapinelli y, a pesar de algunos otros aspectos formales y coincidencias entre ambas estructuras, lo que realmente llama la atención es la abismal diferencia que separa el film de la novela. Porque aquello que define la relación estructural de esta película no es la privación de la imagen del espejo, sino el proceso de conversión de esta imagen en un doble demoníaco que, emanado del propio personaje, encarna la fuerza del destino y de modo implacable ciega cualquier posibilidad de salida al protagonista. En otras palabras, Chamisso resuelve Ja sugerencia del doble de modo maravilloso, apelando a la codificación del cuento de hadas (los personajes huyen del hombre sin sombra, pero no sienten terror ante él; al final, Schlemihl obtiene y calza las botas de las siete leguas con las que puede pasear por todo el globo terráqueo y ayudarse para el estudio de la naturaleza, la fauna y la flora del mundo) . Las convenciones de lo maravilloso 102

En 1920, Rochus Gliese habría de llevar a la pantalla la mencionada historia de Adelberc von Chamisso con el título Der vcrlorcne Schatten.


18. Der Student von Prag (1913).

intervienen y el lector jamás tiene la impresión de realidad ante los sucesos; antes bien, admite, como lo hace en el clima alegórico que domina el Fausto, de Goethe, los códigos de un mundo hermético situado más allá del suyo propio y, por tanto, incapaz de contagiar su seguridad. Lo que sucede, por el contrario, en Der Student von Prag es que la impresión de realidad y el carácter verosímil de los acontecimientos sólo ceden por un momento ante la extrañeza del personaje de Scapinelli. Provisto de extraños poderes, este individuo arranca la imagen del espejo. Todo lo demás sucede rigurosamente adherido a los ojos y la mirada de Balduin. Pues los encuentros del doble sólo tienen lugar para él y ante él: poco importa que la amada comparta la visión, su significación última tiene forzosamente que escapársele, precisamente porque se trata del doble. Esta es la razón por la cual la ironía y la convención de lo maravilloso que mantienen a distancia al lector de Chamisso se convierten en implicación del espectador que contempla el film de Stellan Rye. Hay, no obstante, una diferencia crucial entre ambas estructuras que permite la irrupción del.terror en el film a diferencia de la fuga hacia lo maravilloso representada en la novela. Es la animación de ese doble, pues nada engendra la pérdida de la sombra en Schlemihl que no sea exterior a él. Y, sin embargo, la independencia de la imagen de Balduin opera muy cerca de él: es su vivo retrato, pero se comporta a la inversa, lo asusta, ocupa su lugar, se enfrenta a él, lo persigue. Dicho con otras palabras, mientras la sombra de Schlemihl no deja de ser un atributo externo cuya privación no es más importante que un miembro cualquiera, la imagen de Balduin se convierte en su propio e infatigable rival, en el complemento demoníaco de su propia personalidad. Sólo entonces este doble exterioriza en el orden narrativo las funciones ambivalentes que .caracte.rizan al sujeto, sus impulsos eróticos y su pulsión de muerte. Y únicamente por esto la estructura de la película posee una fractura que la abre, a diferencia de La maravillosa historia de Peter Schlemihl, hacia el desgarro de lo siniestro; y también por eso puede el espectador sentir un terror que le toca muy directamente. Analicemos ahora, en espera de conclusiones más justificadas, la disposición del film en cuanto al tratamiento de sus espacios, la formalización de su imagen y los motivos narrativos que en ellos se expresan. 103


Los espacios y lo inquietante Parece inevitable que este film primitivo en el arte cinematográfico germano sea parco en espacios y en la estructuración de los mismos por medio de la planificación. Sin embargo, no cabe duda de que es el tratamiento del espacio el que permite representar ante el espectador Ja sucesión demoníaca del argumento analizado. Dicho en otros términos, debemos interrogar Ja correspondencia y el ajuste entre las imágenes y la trama a la que sirven, pues si el arte novelístico logró recrear lo fantástico a través del juego de ocultaciones y mostraciones que le permitía la adopción, siempre quebradiza, de un punto de vista formado a partir de la materia verbal, si la literatura pudo operar con la retórica de la preterición y con la metáfora, con la alusión y la equivocidad del punto de vista, el cine tiene que ocuparse de resolver todos estos problemas en el tratamiento de la imagen, en la sugerencia formada a partir de un espacio que, al menos en una primera aproximación, es inequívocamente físico, radicalmente presente para que resulte fácil propiciar la sugerencia. Sigamos, pues, el itinerario que atraviesan.los espacios en el film y analicemos su construcción, pues de ello veremos desprenderse consecuencias de notable valor. Como decíamos poco más arriba, los espacios de Der Student von Prag no son demasiado abundantes y, sin embargo, muestran la operativa tendencia a identificar cada uno de ellos con un emplazamiento de cámara, es decir, que, escogida la forma de filmar un espacio determinado, el film otorga en adelante a este emplazamiento de cámara valor de ley. Ello apunta una primera contradicción: el tratamiento del espacio es primitivo desde el punto de vista del montaje (escasez de raccords, pocas segmentaciones de un mismo espacio), mientras el trabajo de la imagen es bastante más elaborado. La belleza fotográfica de los exteriores filmados por el maestro Guido Seeber obtiene una buena correspondencia con los espacios y la movilidad de los actores. En aquéllos reina la profundidad de campo, tanto desde el punto de vista fotográfico como compositivo. La primera secuencia del film, por citar un ejemplo, presenta a Balduin ante la cámara, sentado, mientras las gentes evolucionan al fondo del campo y la cámara panoramiza en varias ocasiones para mostrar todos sus desplazamientos. ·Asimismo, el paseo inicial del estudiante con Scapinelli tiene lugar por una arboleda que se continúa en acusada profundidad y los planos de la cacería a cuyo término Balduin trabará conocimiento con Margit presentan un bosque en toda su amplitud al fondo. Un llamativo espacio está representado por una habitación sumamente recargada de objetos y tapices que ocupan todas las paredes. Se trata del palacio de los condes. Curiosamente, este espacio recargado, tan en fuerte contradicción con los exteriores abiertos, se halla provisto de una puertecita al fondo, que se abre al bosque. Se trata, aunque el espectador no lo percibe sino con gran dificultad al principio debido a lo plano del decorado, de un espacio prolongado por el que los personajes abandonarán el palacio internándose en el bosque. Decíamos, pues, que los emplazamientos de la cámara se escogen según criterios compositivos bastante exactos y relevantes dramáticamente. El más significativo de ellos tal vez sea el tratamiento de la habitación de Balduin. En este lugar se sella el pacto que abre el drama central del film y en su misma escenografía aparece la clave del episodio fantástico que introduce al film en esta corriente y lo hace valer como precedente de cierto cine weimariano. La primera secuencia que tiene lugar en el interior de esta habitación presenta una elección de cámara que no habrá de abandonarse jamás en todas las filmaciones posteriores; constituye, pues, una especie de lo que los norteamericanos denominarían años más tarde un estab/ishing-shot. Se trata de una mirada oblicua al decorado que encuadra a la izquierda y en primer plano Ja mesa del estudiante . AJ fondo, la puerta de entrada, casi situada el cen·tro de la imagen. En el borde derecho del encuadre, y ocupando una considerable parcela de la imagen, se perfila el espejo de cuerpo entero en el que se verá reflejada, y por tanto doblada, buena parte de esta escena. Balduin, brillante espadachín, se ejercita ante el espejo. Dice con orgullo: «Mi único rival es mi imagen en el espejo.» Junto a este espejo que devuelve tan esbelta figura se encontrará Balduin poco más tarde, después de haber conocido a Margit. Sobre la mesa reposan algunos libros antiguos y una pluma. En ese espacio

en

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4

En 1926, se realiza

una nueva versión

firmada por Henrik Galeen e interpretada por Werner Kraus (en el papel de Scapinelli) y Conrad Veidt (en el del estudiante). En esta pelí-

penetra el caligaresco (pero burlesco y de interpretación menos tortuosa) Scapinelli para · proponer su contrato. Ahora nos hallamos ante una formalización espacial muy elaborada pese a que el emplazamiento de cámara no ha variado en absoluto, como si este instante hubiese sido esperado desde el comienzo: a la izquierda del encuadre, Balduin lee el contrato; en el centro, Scapinelli, vestido de oscuro, espera; a la derecha, por último, la imagen de Balduin reflejada en el espejo completa la simetría de la composición. Y es precisamente la animación de la imagen especular realizada por Scapinelli, su desprendimiento respecto a la mímesis de los movimientos, lo que provoca el desajuste de esta composición simétrica. Por la independización de la figura, como por el desequilibrio de la composición, va a surgir el drama del film. Balduin se mira ante el espejo: no hay ya imagen alguna, en su lugar sólo se abre un tremendo vacío sin figuración ninguna. Bastante más avanzado el film, este espacio reaparecerá. Su decorado enriquecido expresa el resultado del pacto y lo único ausente respecto al plano recién evocado es el espejo. La metamorfosis, en suma, que ha sufrido este espacio es equivalente a la padecida por su propio dueño. Balduin se mira en un espejito, pero su imagen no aparece: no sólo no hay imágenes, sino que -lo que es más importante- tampoco hay contraplanos. En este espacio se produce un nuevo acontecimiento crucial: la visita del conde para interceder por la vida del barón celoso e inconsciente que ha retado a duelo al valeroso estudiante. Un nuevo pacto se sella aquí, en este mismo espacio. Pero se trata de un pacto cuyo cumplimiento -como pronto veremos aterrados- no depende de Balduin, precisamente por efecto del pacto anterior. La palabra dada por el estudiante al conde, su juramento y voluntad de nada habrán de servir, nada podrán cambiar. Por último, el film contiene su penúltima secuencia también en esta habitación. Aterrorizado por la persecución de su doble, Balduin se refugia en ella. Domina ahora, sin embargo, una completa oscuridad. Los candelabros que reposan sobre la mesa dan una tenue luz a la escena. La paranoia se apodera de Balduin. Busca detrás de las cortinas, en cualquier rincón. Se agita con violencia mientras la cámara permanece inmutable en el emplazamiento elegido desde el principio. Parece, de repente, sosegarse un poco. Toma la pluma en sus manos y escribe: "·· Lo siento, está cerca de mí». Entonces, por ·la izquierda entra el doble sin ser visto. Desesperado por esta presencia inverosímil, aterrado por su incapacidad de huida, sólo le queda a Balduin exigir la batalla definitiva. En efecto, dispara sobre el cuerpo que lo persigue y éste desaparece disuelto en la imagen. Un inmediato reconocimiento del espacio y de sí mismo, de su propio cuerpo: ¿Salvado? Busca entonces la única comprobación definitiva: su imagen en el espejito. A través de él (pero de nuevo sin contraplano) descubre que su cuerpo está bañado en sangre. Cae, se agita y muere. Vemos ahora un campo casi vacío donde, en la parte inferior del encuadre, reposa la blanca camisa de Balduin sin vida. Contrastando con la tonalidad clara de la imagen, se desliza por la derecha la negra silueta de Scapinelli, provista ahora de un singular gesto farsesco que nos era desconocido. Con ironía y sin dejar de agitarse, rompe en mil pedazos el contrato ya inservible, y se despide del cadáver quitándose el sombrero4•

cula, interviene en

calidad de consejero el mismo Ewers. En 1935, Arthur Robison realiza un •remake• sonoro que demuestra la constancia del tema en un período tan distinto como el que vivía la Alemania ya plenamente hitleriana. La belleza del film de 1913 no es jamás, pese a todo, alcanzada.

Espacios del encuentro, espacios duplicados Pero si el espacio analizado con anterioridad presencia la génesis y resolución narrativa de lo fantástico, lo siniestro irrumpe, fracturando la sucesión narrativa, en otros momentos, precisamente en todos aquellos que derivan de lo acontecido en la habitación de Balduin, es decir, cuando tiene lugar el encuentro del estudiante con su propia imagen arrebatada del espejo y autónoma respecto a él. En tales «Citas" radica la matriz simbólica de lo fantástico y, sobre todo, su elaboración en la imagen. Ello no podría extrañar por cuanto lo que define a ambos personajes es su relación dependiente, su pugna, la batalla por el dominio de un espacio en donde uno es la versión oscura del otro, pero donde -parafraseando un dicho popular-. Uno de los dos está de más. Este espejo, este «Otro Yº" o ccdoble Yº"• como lo defi-

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19. Der Student von Prag (1913).

nen los mismos títulos de crédito del film, funda la existencia de Balduin, determina su estatuto; pero, al mismo tiempo, lo amenaza con la destrucción. En suma, Balduin no es pensable, considerando sus estructuras inconscientes, sin la presencia de su doble, pues éste lo complementa y alimenta un intercambio a muerte con él. La única expresión de ese registro imaginario en el que Balduin se enfrenta con su doble es la devoración porque lía nacido del delirio. Así, en la medida en que este otro funda la propia existencia de Balduin sin haber instituido una separación discriminatoria de sus cuerpos y entidades, éste resulta impensable sin él. Por esto precisamente es tan importante la elaboración del espacio figurativo en el que se ventila· la pugna y el intercambio, porque justamente de ambos factores se trata. Y por esa misma razón es nocla! la semejanza física de los dos personajes (interpretados ambos por Paul Wegener) así como la forma que revisten sus encuentros (apariciones, persecuciones), pues ésta sólo puede ser bien percibida desde el punto de vista de Balduin y desde la más absoluta exterioridad respecto al punto de vista del otro (por definición aquél que carece de punto de vista, aquél que sólo representa por inversión, aquél en el que el uno se aliena y se constituye). No estaría de más pensar a partir de aquí por qué la formalización del combate, la identidad y el rigor del punto de vista son los elementos irrenunciables que definen la aparición de lo demoníaco a diferencia de lo que sucedía en la novelita de Chamisso. Veamos todo esto con algún detalle. El enriquecido Balduin alberga justificadas esperanzas de obtener el amor de Margit. Durante una fiesta, en pleno baile, ambos salen a una pétrea terraza repleta de arcos. Allí va a osar el estudiante formular su declaración amorosa. Filmada con la profundidad que caracteriza a este período temprano y a los usos de los cineastas nórdicos, al fondo se perciben nítidamente unas cúpulas góticas que anuncian la catedral de la Praga «medieval». Entretanto, en montaje alternado, Lyduschka, la antigua amante de Balduin, trepa por una enredadera a fin de espiar al protagonista. Repentinamente, en el curso de .tan cálid~ conversación, un violentísimo cambio de plano al doble mirando fijamente a Balduin: éste, al fondo: en primer plano, su doble . El encuentro de las miradas en el aire. Se trata de la primera aparición, una suerte de alerta silenciosa. El estudiante queda paralizado por el terror. Cuando Margit y el doble desaparecen, Balduin permanece inmóvil hasta que unos compañeros acuden en su busca sin poder ver al siniestro personaje. Le ·ofrecen un espejito, pero Balduin rehúsa mirarse. Digamos de paso que, si bien la aparición del doble está muy elaborada, subsiste en la presencia de Lyduschka una sabrosa y acentuada reminiscencia teatral, dado que este personaje se encuentra largo tiempo sobre la balaustrada y, no obstante, nadie 106

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de los múltiples personajes que llenan la escena repara en su presencia. Así, la convención teatral que permite una coexistencia independiente sobre el escenario domina sobre la verosimilitud fílinica. En las habitaciones particulares de Margit tendrá lugar otra siniestra aparición. A la derecha del encuadre, hay un espejo, cuya rentabilidad dramática no tardará en confirmarse. En una aparición más temprana de este espacio, Margit se contempla en él, de cuerpo entero. Pensativa, se adivina enamorada. Lee una carta de su amado y suspira soñadora. En un idéntico emplazamiento de cámara y casi al final del film, una calculada composición coloca a la condesa a la izquierda, Balduin a la derecha, en el centro el espejo. Cuando los amantes se abrazan y Margit parece presta a acceder al perdón que implora el desconsolado amante se produce la irrupción fatal : el espejo devuelve la imagen de Margit, pero no la de Balduin. La muchacha se sobresalta, él comprende lo sucedido y se hunde en la desesperación. Es sólo entonces cuando, precedido por una ausencia, aparece en la escena el verdadero reflejo de Balduin, su doble. Y de nuevo surge la cita inicial del poema de Alfred de Musset, como una voz que resuena en sus oídos o que tal vez el siniestro doble pronuncia a voz en grito: Und

wo ich im111er/mhe11 wollt'/1111d wo ich i111111er/sterbe11 wollt'/rmd wo ich gi11g/1111d wo ich Schlich/trat vor mich hin z11/jeder Zeit/ei11 Fremder Ma1111 i11/Schwarzen Kleid/des mir so wie ei11/Br11der gich ).

l Se trata de la traducción alemana de . unos versos del poema de Alfred de Musset titulado ulA n11it de Dlambrtu.

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Guy de Maupassanr: uE/ Horla" in El horla y ouos cuentos fantásticos, Madrid, Alianza, 1979, p. 133, traducción de Esther Benítez.

Permítasenos rememorar a este propósito aquella terrorífica sensación que se apodera del narrador y protagonista del cuenco de Maupassant El Horla cuando halla vacío el espejo que debía contener su imagen. Este signo es automáticamente percibido como una falla y la ausencia habla de una alienación, de una presencia cercana del enemigo: «Me levanté, con las manos extendidas, y volviéndome con tanta rapidez que estuve a punto de caerme. ¿y qué? ... Se veía como en pleno día, iy no me vi en mi espejo! ... iEstaba vacío, claro, profundo, lleno de luz! Mi imagen no aparecía en él... iy yo estaba enfrente! Veía el gran cristal límpido de arriba abajo. Y miraba aquello con ojos enloquecidos; ya no me atrevía a avanzar, no me atrevía a hacer un movimiento, aunque sintiendo perfectamente que él estaba allí, pero que se me escaparía de nuevo, él, cuyo cuerpo imperceptible había devorado mi reflejo» ~. Balduin cita a su amada en un lugar especialmente propicio al nuevo encuentro: el cementerio judío de Praga. En este lugar sagrado -reconstruido en estudio, pues no fue permitida la filmación en el escenario natural- varios planos presentan un paisaje denso, donde el viento agita los arbustos mientras las lápidas, con sus caracteres arcaicos en hebreo, amueblan este universo a medio camino entre lo vegetal y lo inerte. Entre las lápidas se perfilan los personajes en su idílico paseo. De repente, entre dos de ellas, como emergiendo de este reino de la muerte, acude el doble a su «cita». Un terror impreciso se adueña de Margit mientras Balduin inquiere con ecos metafísicos : «¿Quién eres?» La imagen, sin embargo, se evapora acto seguido. No es, con codo, la aparición del doble, el encuentro con una imagen idéntica cuyo movimiento es independiente de uno mismo, lo más aterrador. O, al menos, ello no basta para que la progresión sea completa. Debe ser representado el momento mismo de la escisión, su génesis. En otros términos: para que la pugna logre cotas dramáticas es necesario que este personaje, tan semejante a Balduin y tan distinto a la vez, tan reconocible por él y acaso por ello tan insoportable a su vista, invierta sus propios deseos o, tal vez, descubra sus más ocultos y desconocidos deseos oponiéndose, por tanto, a la felicidad a la que el estudiante cree entregarse. Es preciso, pues, que este doble actúe contra la voluntad explícita de Balduin y, en ello, revela algo que Balduin no quería confesarse. He aquí, a continuación, un intensísimo espacio en el cual se efectúa un terrible intercambio de muerte. Se trata, sin duda, de uno de los espacios más elaborados del film y con más resonancias fantasmáticas. Un plano general del bosque. El tronco enorme de un árbol iluminado en el centro del plano con luz de evocación onírica. Por el fondo, a la izquierda del encuadre y de este tronco, avanza lentamente Balduin. Es la madrugada en que debe batirse en duelo con el barón. Acude, pues, a este recóndito lugar del bosque con el firme propósito de perdonar la vida de su orgulloso desafiador. A medida que su cuerpo se aproxima, vemos, por el lado derecho, otra figura, cubierta con una capa que oculta sus brazos. Esta, a 107


su vez, se adelanta hacia cámara. En un instante ambas siluetas se sitúan, frente a frente, a sendos lados del árbol. Es el doble. Con gesto medido e implacable y ante la todavía incomprensión que su insospechada presencia produce en Balduin, el doble limpia con la capa su sable bañado en sangre. Esta imagen sintética evita por su intensidad cualquier explicación posterior: es demasiado tarde y el asesinato del barón ya se ha consumado. Balduin, petrificado, lo ve abandonar la escena. En un marcado gesto sintomático, Balduin ocupará la parte del encuadre que antes perteneció a su doble y, desde allí, accederemos a la que tal vez sea la imagen más intensa de todo el film y la única elaboración fantasmática plena. En primer plano, en el borde derecho del encuadre, profunda oscuridad. Es -pronto lo descubrimos- la figura de Balduin protegido por el tronco de un árbol gigantesco. Al fondo, visto a través casi de sus ojos (en lo que alguien denominó cámara semisubjetiva), un claro del bosque, iluminado con luz intensa y reencuadrado parcialmente por la oscuridad anterior, una escena de muerte: un cadáver rodeado de algunos personajes. Todo ha sido inútil. Su voluntad de perdón no ha servido de nada. El peso, a un mismo tiempo, de la culpa y del destino aciago queda como brutal alucinación reflejado en este plano en profundidad. ¿No hay acaso entre la mirada y esta escenografía un marcado agujero imposible de rellenar? Un fundido en negro cerrará esta primera contemplación del abismo o, utilizando una descripción hecha por Heinrich von Kleist a propósito de un cuadro de Kaspar David Friedrich, es «Como si nos hubiesen quitado los párpados». En efecto, pues esta pérdida de los párpados apunta precisamente a la imposibilidad de dejar de mirar, a la electrización del goce. Si se tratara de la terrorífica contemplación de lo que él mismo había ejecutado ¿podría figurativizarse de otro modo? No cabe duda ya: el camino inevitable es el delirio y la imagen debe de asumir el riegos de aludirlo, ya que representarlo no es posible. Estamos -claro- muy lejos de la sinfonía del horror en la que nos sumergirá- Nosferatu. Pero las imágenes disparadas en este instante del film van a relatar cómo el doble va tomando al asalto todos los espacios del film que inicialmente ocupaba Balduin, cómo este espacio se convierte en inorgánico a través de una mirada aterrorizada. Y aquí -es inevitable- el film dejará ver sus fisuras, su carácter inmaduro a la hora de uirrealizan> la imagen. Un plano presenta, no obstante, fórmulas alucinatorias. En un claroscuro acentuadísimo se perfilan unas sombras al fondo. Varios personajes se encuentran alrededor de una mesa jugando a las cartas. Balduin, a la derecha, figura entre ellos. Después de haber incumplido la promesa dada al conde, Balduin es despreóado por la mujer que ama y se ha hundido en la degradación. Los jugadores, vencidos por Balduin, entran en la dominante sombra del fondo y son absorbidos por ella hasta desaparecer. Al caer una carta al suelo, Balduin se inclina un instante y, entonces, con la cadenciosa solemnidad que le acompaña siempre, hace su aparición el doble sentándose justo en frente de él. El fondo completamente oscuro. La imagen de Balduin, gris y blanca, la del doble absolutamente oscura. Ambos frente a frente. Un cartel recuerda la promesa que encierran los versos de Alfred de Musset y la inspiración en un fragmento del cuento William Wilson, de Edgar Allan Poe es evidente. ¿Qué__puede seguir a todo ello sino la persecución? Los espacios inmediatos son una conversión paranoica de las calles y paseos, de las plazas y arcos, de las arboledas y pasadizos de · la noche de Praga. Balduin ha visto desvanecerse definitivamentecualquier oportunidad de regresar al pasado. Entonces, corre por la ciudad, atraviesa las callejuelas medievales de Praga y, detrás de cada recodo del camino, encuentra a su doble esperándolo. La bella filmación en profundidad de campo revela cómo la arquitectura del pasado domina la ciudad: arcos, escaleras, contrastes de luz mayores que en el resto de la película. Las formas góticas,. tal vez ancestrales, de Praga construyen un espacio de resonancias psíquicas. A continuación, los bosques exteriores muestran unos paisajes ya recorridos con anterioridad. Presa del terror, Balduin toma un coche de caballos y sale a toda prisa. Salto de eje. El coche vuelve hacia la cámara, hacia el lugar de origen, tal vez después de un frenético y larguísimo trayecto. Al descender del carruaje, descubre que el cochero no es otro que su doble perseguidor. Sólo falta aquí el ritmo vertiginoso del terror que algunos films de los años veinte conseguirían y que aquí se encuentra ya anunciado. 108


20.

Der Student von

Prag ( 1926).

Las «insuficiencias» de lo literario El plano que cierra Der Student von Prag puede ayudarnos a comprender algo que, sin duda, no se desprende todavía de la exposición hecha hasta el momento. Una vez muerto. Balduin, la imagen funde en negro y sólo volverá a abrir para presentarnos un plano rotundamente estático. Es un paisaje. Al fono , un lago; el viento agita los árboles. Tenemos frente a nosotros una suerte de naturaleza romántica abierta al abismo. Una figura ocupa su centro. 109


En acusado contraste, vemos la tierra en donde ha sido sepultado Balduin. Una inscripción en la lápida nos lo confirma. Sobre ella, la figura inmóvil de su doble, convertido no tanto en demoníaco destructor cuanto en inseparable compañero. Resuenan entonces los versos antes citados de Musset. Es esta imagen una muestra de los límites del film. Su bella composición no puede hacernos olvidar su carácter literario, su plasmación excesivamente mecánica del contenido de unos versos, su vocación poética. Y es este hecho el que nos parece determinante para una evaluación global del film y, sobre todo, para determinar por qué, siendo un islote de inigualable valor durante la década del diez (al menos, que nosotros conozcamos), la distancia que lo separa de las producciones demoníacas de los años veinte -pues es este hecho el que lo vincula a ellas- es el trabajo de la escenografía -luego elaboradísima en Das Cabinet des Doktor Caligari, Der müde Tod, Nosferatu y otros- con unos encuadres de la escisión que encuentran en la distinción de las luces y sombras y en la desantropomorfización del paisaje, pero también en la inestabilidad de los universos significantes, aquella representación del vacío que hace al sujeto espectador -y no sólo al personaje- reconocerse bajo una forma paradójica: allá donde reconoce, el sentido se congela y la diégesis tan sólo consigue avanzar al precio de liberarse de los riesgos de la devoración. Este será el logro del llamado cine demoníaco de Weimar y éste también el reto y la fisura que el film de Ewers, Rye y Wegener ponen de manifiesto.

110


Capítulo noveno:

LA ESCUELA DE CALIGARI Y SUS SECUELAS

Genéricos de una fundación

• • • • • • • • • • • • • • das Cabinet des Doktor Caligari pertenece ya al mito. En él se ha visto emblemáticamente representado el profundo sentir demoníaco de un pueblo, sus oscuros deseos y sus eternas frustaciones. Mucho más que cualquier otro film de la Alemani de Weimar, Caligari es para los historiadores una metáfora irreductible de estos años. Su exportación a los Estados Unidos y la ola de extrañeza que aportaba dieron a este producto un valor también fundacional que algunos extienden a toda la vanguardia. Estaríamos asistiendo, pues, a la fundación de un cine vanguardista, metáfora honda del pueblo alemán, modelo de una colaboración interartística y pieza de museo para sociólogos, psicoanalistas y demás. No parece demasiado extraño que las noticias que corren en torno a la génesis de Caligari, en sus diferentes versiones, hayan adquirido la forma y tono de peque ñas leyendas, como sin duda corresponde a todo instante reconocido por la radición como fundador de una escuela, nada menos que la del cine clásico alemán. Tal y como la relata Siegfried Kracauer, quien la conoce de primera mano y a través de un manuscrito que le fue confiado por el propio ca-guionista Hans Janowitz, la historia en la que se basa Das Cabinet des Doktor Caligari es ya en sí fascinante : un episodio autobiográfico presenta al propio Janowitz muchos años antes como solitario paseante nocturno en la feria de Hamburgo; atraído por una bella muchacha, sigue sus pasos sin ser notado hasta la entrada de un bosque ; de repente, ésta desaparece, se oye un grito y una sombra se desliza fugazmente entre los arbustos. A la mañana siguiente, el periódico anuncia un misterioso asesinato. Animado por una inconfesable atracción,Janowitz asiste al entierro y advierte la presencia de una fur tiva silueta en la que cree reconocer al asesino de la noche anterior. Como complemento de esta lejana inspiración, se encuentra un episodio vivido por Car! Mayer, el otro guionista, durante la primera guerra mundial, en el que toma forma el motivo de un sádico ejercicio de la psiquiatría. Poco importa, a la postre, que estos relatos sean ciertos al pie de la letra o hayan sido transformados por las visiones y recuerdos de los autores o incluso por la voluntad poética de los historiadores. Lo curioso es que su mera lectura concita la presencia de ciertos componentes de atmósfera que proceden del universo romántico y, sobre todo, que estas ideas o ensoñaciones vertidas sobre el papel habrían de ser pronto convertidas en un denso ambiente visual. En otros términos, la génesis de Das Cabinet des Doktor Caligari ilustra con precisión la importancia no sólo del ambiente, sino de su elaboración formal y su diseño. Por esto el guión original presentado al dirigente de la Decla, Erich Pommer según él mismo indica- o a Rudolf Meinert -como corrige Lotte H. Eisner- habría de conducir a su ideación, y su conversión en imágenes, no por el arte de un director de escena, 111


sino por el trabajo de los diseñadores. En consecuencia, más que la construcción narrativa, habfa de ser la elaboración de la «arquitectura escénica» lo que determine el tono visual del film. En efecto,Janowitz sugirió, al parecer, el nombre de Alfred Kubin en cuyos fantasmáticos dibujos decía haberse inspirado. Pero, en realidad, fueron los decoradores cercanos al grupo Der St1m11, dirigido por Herwarth Walden, a saber, Hermano Warm, Walter Reimann quienes asumieron el encargo.

Los rostros de Caligari, los rostros del relato Das Cabinet des Doktor Caligari se abre con la imagen de un huerto. Se trata de un plano de luz muy contrastada. Entre las ramas oscuras de los árboles sobresalen dos cuerpos cuyos blancos rostros se encuentran potentemente iluminados. Al fondo, un muro cierra la imagen a cualquier profundidad. Los rostros -el de un anciano y el de Franzis, el protagonista- son alternativamente aislados en este espacio con la ayuda de marcados iris. Sus ojos permanecen abiertos de par en par y sus palabras no originan diálogo alguno; expresan, más bien, visiones apenas comunicables. La oscura tonalidad que impregna la imagen deja paso a la blanca y virginal silueta de una mujer que se dibuja sobre el muro del fondo. Su mirada perdida apunta hacia el vacío. El joven, fascinado por esta silueta espectral que emerge de la nocturna pantalla, inicia un relato. Pero se trata, a fin de cuentas, de un relato que sólo pudo nacer del prendimiento de esta imagen y cuyo desarrollo constituirá la mayor parte del film. Franzis, quien hasta ahora seguía con la mirada a la muchacha, abre los ojos con gesto evocador. Su mirada ya no apunta al espacio, ni dentro ni fuera de campo; es, por el contrario, una mirada interior: apunta al pasado o, tal vez, simplemente lo alucina. Entonces, un cartel inaugura su ensoñación («La pequeña ciudad donde nací•) . Un iris nos sitúa ante un espacio abigarrado, un conjunto de telas pintadas demasiado artificial y carente de profundidad para ser capaz de albergar una narración y unos personajes. Se trata de una lejana evocación estática, inerte, que, poco a poco, irá tomando forma, irá animándose. Un nuevo cartel nos aproxima algo más al espacio, ya guiados tan sólo por la ensoñación de Franzis: la feria. Un decorado, ahora más complejo que el anterior, irrumpe ante nuestra vista. Dos instantáneas han sido necesarias para que penetremos en este lugar y también en otro tiempo y en el universo que lo rodea. Pero no se trata de un recuerdo (o, al menos, no sólo de él), sino de la entrada en un universo delirante que pronto se verá habitado por fantasmas. Es así como este decorado vacío al que nos acercamos lentamente va a llenarse. La misión del film consiste, por tanto, en cargar este espacio vacío, latente y silencioso, de la feria, poblarlo de fantasmas y dispersar en él todos los signos de la paranoia. Téngase en cuenta lo que decimos: todos los signos. Por eso nuestro análisis tomará a su cargo el conjunto de significantes que pueblan poco a poco este espacio figurativizado por una voz y una mirada y que cobra su sentido último como significante de una ausencia. Concluido el film, apresado el malévolo doctor Caligari, la imagen nos devolverá a este solitario y tranquilo paraje del manicomio donde Franzis concluye su relato. El patio del asilo presenta a todos los alienados que Franzis inscribió en su relato, ahora inocentes, inocuos. El delirio de Franzis se hace patente y el doctor, con rostro bonachón, sentencia su enfermedad y la posibili dad de la cura. Cuenta Kracauer y confirman todos los demás hiscoriadores la indignación de Karl Mayer y Hans Janowitz cuando vieron truncadas sus intenciones de presentar y desenmascarar la faz sádica de la autoridad psiquiátrica por la colocación de este prólogo y epílogo que enmarcan el film. Su guión sólo ocupaba la parte central del film y, con la metamorfosis, el tono delirante del conjunto se ha visto convertido en las alucinaciones de un demente. Según parece, el padre de esta sugerencia fue el mismo Fritz Lang, quien había sido elegido en un primer momento para realizar el film. Robert Wiene, su director definitivo, acogió el consejo, pero descuidó la coherencia formal, pues es evidente que prólogo y epílogo muestran 112


21. Das Cabinet der Doktor Caligari.

1

Recogido en el li · bro de Alfred Eibel: El cine de Fritz Lang, México, Era, 1968, p. 14.

también formas tortuosas y retorcidas, si bien con intensidad inferior al bloque central. No podría, en consecuencia, extrañar que, años más tarde, Lang comentara esgrimiendo un cri· terio de verosimilitud ajeno a los autores del guión y también a Wiene: «Si yo hubiese dirigido la película, hubiera tratado el prólogo y el epílogo sencillamente de una manera realista, para expresar que ahí se trata de la realidad, mientras que la parte principal describe un sueño, la visión de un loco» 1• Sea como fuere, resulta sumamente iluso pensar que el enclaustramiento del film en una mirada alucinada podría verosimilizar el espacio y las tortuosas líneas que constituyen sus decorados. En todo caso, este doblete narrativo -conocido como «Rahmenhandlung»será moneda corriente en multitud de films del período y, de hecho, atenta contra la linealidad narrativa. Hay algo, sin embargo, más enigmático en Caligari que este encajonamiento de la historia central. Pero algo que, en el fondo, se halla profundamente relacionado con este desdoblamiento de la historia. Pues Caligari tiene otro doblete más sinuoso y oscuro. Un doblete donde el enigma se convierte en inquietante sensación que afecta a la propia identidad del sujeto y, por ello, profundiza en su inestabilidad. Y es que Caligari, el doctor, no es en realidad Caligari. No lo es en cuanto psiquiatra que regenta una institución para alienados. Como riguroso investigador que es, ha estudiado con profundidad sonambulismo. Pero su ciencia no es moderna, sino arcana y no permite el alejamiento del sujeto con respecto a lo estudiado, es decir, no lo preserva de los asedios del objeto; por el contrario, lo implica como sujeto en lugar de mantenerlo a prudente distancia. Y, así, Caligari se sumerge en una <lemoníaca experiencia que acabará por mudar su propia personalidad o, mejor, por revelar la oculta. Sabemos que muchos de los antecesores del psicoanálisis tienen que ver 113


22. Das Cabinel des Doktor Caligari.

con esta ciencia no positiva. Paracelso, esca especie de charlatán, alquimista, mago y médico durante el siglo XVI; Franz Ancon Messmer y su estudio del magnetismo animal durante el XVIII, sil teoría de las sobrecargas en el organismo del fluido cósmico; el marqués de Puységur y su práctica del sonambulismo magnético. Y así sucesivamente. En suma, antes de que la ciencia médica intentara «medicalizar» estos conocimientos, su espíritu atraviesa los siglos. Pues bien, el saber que detenta el doctor Caligari se encuentra en ese lado incierto mucho más que en el de la ciencia positiva y, por ello, a diferencia de un estatuto seguro y preservado del sujeto que la ejerce, el de Caligari es movedizo y presto a la confusión. Veamos cómo el doctor despliega esta ciencia primitiva. El director de la institución psiquiátrica duerme apaciblemente. Sus subalternos, alertados por Franzis, escarban entre sus libros. Uno de ellos, que el doctor guarda celosamente entre sus documentos más inexpugnables, contiene un estudio en corno al sonambulismo publicado por la Universidad de Upsala en 1726. En su interior, apenas pasadas unas páginas, figura un extraño titular: El gabinete del Dr. Caligari. Y en él se relata la existencia 114


duran re el año 1703 de un músico y ferianre de nombre Caligari que recorría las ferias de los puebleciros norreños de Iralia sembrando el pánico a su paso en compañía de un sonámbulo al que exhibía. Con la ayuda de ésre a quien obligaba a asesinar, desaraba sus pulsiones criminales desviando las sospechas de las genres medianre el uso de un maniquí idénrico al sonámbulo. Un espejo, un modelo: el docror ve reflejado en esre músico que le precedió en la hisroria la posibilidad de empujar su ciencia del lado de lo demoníaco. Pero las páginas de esre diario son en el fondo inquieranres por su esraruro narrarivo úlrimo : ¿espejo del docror? ¿función agresora fanraseada por el delirio de Franzis? ¿o acaso modelo reducido del mismo film? Una hisroria del pasado, unos nombres de anraño, una dualidad enrre el burgués y el criminal, enrre su pulsión y su invesrigación. Tales son los rérminos con que se enfrenra el docror. Orro rexro facilira el rránsiro enrre los esrraros narrarivos. Es nada menos que el diario privado del direcror. En él se relara con enrusiasmo la llegada de un sonámbulo a la clínica y la escena se abre a un enrevesado flashback que nos coloca en el despacho del docror. Un sonámbulo en el que reconocemos a Cesare es deposirado en esrado cararónico sobre un diván. El docror expulsa a rodo el personal y se reruerce de sarisfacción: comprueba en las páginas del libro que efecrivamenre la oporrunidad de su vida le ha sido ororgada por el azar y se apresra a aprovecharla. Y es enronces cuando aparecen las alucinaciones. Una voz interior se desara. Caligari camina pensarivo por el huerro con su libro bajo el brazo. Sobre las paredes, en el firmamenro, en las copas de los árboles, se inscribe una frase que repire sin cesar: D11 m11SJt Caligari wnden 2• El docror busca zafarse de esras !erras, huir de la arronadora en su interior. Pero no puede: las !erras irrumpen en la escena, en el voz que no cesa de plano y se dibujan raponando cualquier salida posible del espacio, cerrándole el paso. Esre bellísimo plano que sigue algunos de los remas expresionisras más queridos (voz inrerior, delirio paranoide, expresión en el espacio del monólogo) apunra a una complicación inesperada de la arquirecrura narrariva de la película. Y ello porque desencadena la sucesión de dobleres que arrasrran desde la narracipn hasra los personajes, desde los nombres hasra las funciones, desde el pasado hasra el presenre. Si la hisroria cenrral era la alucinación de un demenre, ésra que figura en el diario ínrimo del docror es un doble que incorpora las claves narrarivas y poéricas de aquélla que la conriene : pues el docror roma su nombre de aquel remoro antecesor de quien ran sólo conoce sus pulsiones desaradas, bauriza con idénrico nombre a su sonámbulo e inicia una avenrura que lo envuelve, desplegando así un nuevo doblere, el de Caligari y Cesare. Caligari del XVIII y Caligari acrual, docror y ferianre, invesrigador y criminal, rodos son varianres que arrancan de un cuerpo vacío -el sonámbulo- y de una pulsión que arriesga y abisma al sujero. Pero recordemos que roda esra hisroria es producro rambién de un delirio de Franzis : el relaro se mulriplica, pero no sólo se enmarca, juega virruosamente con sus pliegues; anres bien, se roma incierro, inesrable, sus fantasmas se reproducen de modo inquierante. Y, en el fondo, permanece el misrerioso esrudio contenido en las páginas ediradas por la Universidad de Upsala.

oír

Espacios plenos, imágenes plenas

2

•Debes convertirte en Caligari•: éste era el eslogan publicitario de la Deda para el film .

Un film como Das Cabinet des Doktor Caligari está compuesto por imágenes plenas, por espacios plenos. Quiere esro decir, más concretamente, que la plástica del espacio evocado coincide de un modo insólito con la misma plástica del espacio del plano, con el espacio físico con el que se tropieza la percepción. La vocación de los planos de Caligari es, así, intensísima: parecen ésros excluir cualquier complemento de figuración. Pero también y sobre todo adquieren su plenitud por su poderosa evocación simbólica, pues la plástica de estos planos aspira a condensar roda dimensión narrariva o poética sin recurrir a planos adicionales o, aún mejor, excluyendo su aparición. En términos figurativos, es Caligari la sucesión de 36 configuraciones espaciales plenas, densas, que coinciden con 36 espacios evocados y en cuyo interior o en cuyos márgenes no caben apenas otras fórmulas espaciales que los primeros planos o una planificación y un montaje sospechosamente pobres. 115


Ahora bien, sería una inconsecuencia postular a parcir de lo dicho el primicivismo de esce film. Pues de lo que aquí se erara es de una opción de puesca en escena que funciona plenamente por la rigurosa composición de los espacios configurados en cada plano y que se resisce a la fragmencación precisamence debido al caráccer hermécico de cada configuración espacial 3. Ello no es de excrañar si pensamos que cada formación icónica consca de una rigurosa discribución de las luces y las sombras, una minuciosa conscrucción de las figuras evocadas (que no siempre represencadas), de las formas dominantes en cada plano, de la movilidad de los accores, de los confines de escos planos que suelen serlo cambién de esce universo delirante ... Ahora bien ¿significa esco que no hay espacios adicionales? No, can sólo que éscos son pequeñas esporádicas figuras de moncaje respecco al ancerior, como en seguida veremos. Tomemos un ejemplo casi al azar. Una calle de la ciudad visea en profundidad de campo. Su conalidad es blanca y can sólo algunos erazos caprichosos quedan descricos en las paredes laterales. Alan y Franzis salen desde el fondo y avanzan hacia la cámara. A su paso se cruzan con ocros personajes. Sólo en el inscance en que la calle permanece complecamence vacía, divisamos a un personaje oscuro y de bruscos movimiencos avanzando desde el fondo hasca colocarse en primer plano. El espacio de cránsico que hacían suponer los movimiencos naturaliscas de los personajes anceriores se coma ahora espacio pleno de permanencia, donde lo esquinado de la concepción espacial se encuentra con la brusca y convulsiva interpretación de esce personaje que no es sino Caligari. ¿Quién podría hablar de primicivismo sin comar en seria consideración el elaboradísimo trabajo de la profundidad de campo? Veamos ahora un ejemplo que nos demuescra en qué medida la segmencación incerior de los espacios, pese a su exiscencia, no desmience la concepción orgánica de cada plano. Caligari encra en el Ayuncamienco. La disposición espacial del plano coloca a los funcionarios en lo aleo de un escricorio. Encre ellos, descaca el secrecario municipal. En la parce inferior, Caligari, arrinconado y humillado. Esce plano es el único configurado, concebido, moneado y compuesco a lo largo de coda la «Secuencia». Y, sin embargo, eres planos medios del doccor apoyan su conversión en el cenero narracivo de la secuencia, al ciempo que apuncan su crecience irricación concenida cada vez con mayor dificulcad. Lo primicivo de la planificación por moncaje es suscicuido por lo elaborado de la planificación espacial de cada encuadre. Nada -parece decirnos esca formación - puede añadirse que no escé contenido en esce plano de conjunco que reciene coda la significación mecafórica de la secuencia.

y

Un espacio molecular Hay un espacio especialmente denso en Caligari que nos permice verificar ampliamente nuescra interpretación. Su densidad se debe, en primer lugar, a su función narrativa : representa la enerada a la feria y ésca es el lugar demoníaco donde el doccor ejerce su poder y dominio. Pero no en menor medida su importancia se debe cambién a su reiteración: es un espacio que se repice en seis ocasiones, marcando inflexiones de primer orden en el relaco. Por úlcimo, no ha habido hiscoriador ni crícico que haya pasado por aleo la significación de esce espacio ocorgándole un sencido decerminado según las incenciones que guiaban su :aproximación al film. Se erara - claro escá- de la feria de Holscenwall. Lugar por donde se abre el recuerdo o ensoñación del alucinado, umbral que aeraviesa Caligari en su primera aparición, lugar donde se gesca el sonambulismo de Cesare y la profecía sobre Alan, es cambién el espacio en el que se realiza el espionaje sobre el siniescro doccor. Pero esco es sólo hablar de un espacio en cérminos referenciales, cal como podría hacerse respecto a cualquier film de cualquier ocra procedencia. En Das Cabinet des Dokcor Caligari, las cosas no son así: hablar de espacio exige imperiosamente -lo hemos visco- referirse a la configuración de los planos, pues la composición espacial de cada plano tiende a bastarse a sí misma, a no precisar nada del enromo o, incluso, a cerrarse al excerior. El sencido ocorgado a escos planos por muchos invescigadores revela con exaccicud las profundas deficiencias de su enfoque. Kracauer dececcó perfeccamence la imporcancia de 116

3

Véase la caracteri zación teórica del modelo hermético-metafórico reaLizada en el capítulo quinto. Aun cuando intentamos conservar la unidad y no interceptar la lectura remitiéndonos constantemente a ca-

pítulos precedentes, resulta, pese a todo, conveniente

recor-

dar los rasgos explici tados en aquella ocasión.


4

Siegfried Kracauer: De Caligari a Hitler, ya cit., pp. 215-126.

esa feria. Démosle la palabra: «Significativamente, en Caligari la mayoría de las escenas de la feria comienzan con un organillero cuyo brazo gira constantemente y, detrás de él, la parte superior de la calesita que no cesa de dar vueltas. El círculo-se transforma en un símbolo neto de caos. Mientras que la libertad evoca un río, el caos recuerda un remolino. Olvidado del "yo", uno se zambulle en el caos, donde no puede moverse. La falla de las aspiraciones revolucionarias de los autores se descubre en que eligieron una feria con sus libertades en contraste con las operaciones de Caligari. Tanto como deseaban la libertad, eran incapaces de imaginar su circunstancia. Hay algo de bohemia en su concepción: más que verdadera comprensión, parece el producto del idealismo ingenuo. Pero podría decirse que la feria reflejaba realmente la condición caótica de la Alemania de posguerra» ·1• Esta larga cita es muy significativa porque, si bien Kracauer es capaz de separar por un momento la idea de la feria de su concreta figuración identificando algunos significantes importantes, pasa rápidamente a hacer una interpretación alegórica donde el texto se abandona para dar paso a un forzamiento sociológico del mismo. En otras palabras, el espacio de la feria no se analiza desde su figuración, sino desde su referente y éste queda, en un segundo momento, vacío. De ahí que el reproche que cabe hacer a Kracauer no reside, por nuestra parte al menos, en la simplificación sociológica que demuestra, sino en los intentos de convertir el estudio de la densa metáfora textual en alegoría social despreciando la textura en la que se mueve. Y nuestro reproche va por ahí porque en ello Kracauer invade un campo singularmente fructífero taponando, sin embargo, su rentabilidad. Vayamos ahora a las imágenes. La feria no es sólo un espacio evocado: incluso el conjunto de telas pintadas aluden con dificultad a tal objeto. En realidad, nos hallamos ante un conjunto de espacios figurados, diseñados, construidos por una arquitectura escénica precisa. Para cada uno de ellos hay un plano autosuficiente que se encarga de expresarlo en toda su intensidad metafórica sin precisar (o aun denegando) toda posibilidad de segmentación en su interior. Es así como la entrada a la feria, obligada en todo momento, se representa en un solo plano, así como la entrada al barracón o la parte posterior del carromato. Un plano -repetimos- marca el detonante de la historia: la entrada a la feria . Idéntico emplazamiento de cámara, idéntica figuración de los decorados, ninguna fragmentación en planos distintos en su interior, pese a que aparece seis veces distintas y, en ocasiones, la duración es más que considerable. El acoplamiento entre espacio del plano y espacio evocado es absoluta. Faltará saber de su carácter hermético, de las razones para que no pueda haber una fragmentación . Vayamos, pues, con ello. Primera formulación: el vacío de la escena. Franzis se sume en la ensoñación. Después de una instantánea de su ciudad natal, se abre un iris sobre la imagen que le viene aparejada: la feria. Un campo vacío, los artefactos inmóviles, no hay vida humana sobre la escena. Por fin, funde en negro. Segunda formulación: la ocupación. Idéntica apertura. El campo permanece _ror unos se..gundos vacío. Pronto, empero, por el fondo se divisa una silueta que en medio de movimientos convulsos va aproximándose a la cámara. Se halla perfeaamente centrado en el encuadre. Es Caligari, el doctor. Un cache circular apunta a su rostro y lo aísla del resto : sus gafas negras, su mirada fija, su gesto torvo. Funde en negro. Tercera formulación : la plenitud del gesto. Un iris se abre sobre el ángulo superior derecho de la imagen. Un organillero mueve sin cesar su instrumento y la imagen se descubre por completo. En el extremo derecho, una noria gira en espiral. A la derecha, en la parte inferior del encuadre, otra noria hace lo propio. Sus movimientos se combinan con los del organillero. Numerosos personajes entran y salen de campo, circulan en toda la dimensión de la escena, en perpendicular y en profundidad. Con un ritmo algo más cadencioso y lento, penetra el doctor Caligari por el borde derecho del encuadre. Dirige su mirada a la derecha, fuera de campo; luego, se vuelve hacia la cámara, una vez situado en el centro mismo del encuadre. Se detiene. Mira desdeñosamente a un enano. Avanza hacia el fondo del campo y, por segund ~ vez en el centro del encuadre, frena su avance. Finalmente, se dirige al fondo del decorado hasta desaparecer tras él. Reflexionemos brevemente en torno a estas tres apariciones. En la primera todavía se trataba de un espacio virginal, aperias tocado por el recuerdo, acaso todavía informe. La 117


segunda sitúa en ese espacio al personaje que irradia su poder sobre él, el que lo configura y el que morara en su interior. La tercera presentación de este espacio es la más densa y de larga duración. En primer lugar, entre la profusa animación que domina el plano cabe destacar los movimientos circulares de las dos norias. Ubicadas en el ángulo superior derecho del encuadre y en el inferior izquierdo respectivamente, asumen de común acuerdo la función de remitir obsesivamente al centro del encuadre, evitando a la mirada cualquier escapatoria más allá de los bordes de la imagen. Evocando una espiral obsesiva, estos círculos combinados efectúan un movimiento centrípeto que devuelve la mirada reiteradamente hacia el nudo. Si a esto añadimos que el movimiento que abre la imagen -el iris- detiene un instante su apertura sobre el organillero (de idéntica connotación circular) y que los decorados designan una imagen compacta que no permite fugas por ningún sitio, es evidente que la atención se vierte sobre un lugar -centro del encuadre, centro del campo- en el que, por demás, confluyen los movimientos más diversos de los personajes que surcan la escena. Y ese centro, siempre estable, pero siempre atravesado por el movimiento, es el lugar que ocupa el doctor Caligari. En apoyado gesto, su posición en el centro del encuadre es resaltada por su dominio del centro del campo y, por si faltara poco, por una cadencia de movimientos que hallará su más acabada expresión en la mirada inquisitiva a la cámara. Es en el momento en que Caligari se coloca en el centro cuando queda determinado definitivamente el lugar hacia el que apuntaba la connotación obsesiva de los movimientos anteriores. Y ello porque, a diferencia de los demás actores, Caligari se integra en el decorado, se cincela en él, reproduce, si así se prefiere, con sus gestos retorcidos y convulsos lo que las telas pintadas y los tortuosos decorados proclaman con violencia para la mirada. No le faltaba razón al contemporáneo Rudolf Kurtz cuando describía así la interpretación del actor: «El Caligari de Krauss es precisamente la ilustración de la interpretación expresionista, en la medida en que se resiste a abandonar el marco de una interpretación eficaz: buscando en el fenómeno exterior las formas rectas y rígidas de la arquitectura, su expresión está vertebrada en la contención, la impenetrabilidad, en una movilidad sobria que, en el momento en que se pone en funcionamiento, extrae la máxima intensidad; su lenguaje corporal retoma y repite las caídas abruptas, las rupturas repentinas y las curvas en evolución, de su alrededor» 5 • Así pues, resumamos el conjunto de factores analizados hasta ahora: lugar de cruce de los movimientos de la muchedumbre, espacio al que remite la circularidad de las norias, centralidad en el encuadre, permanencia inusitada en campo, posición frontal respecto a la cámara, fusión con el decorado ... En suma, Caligari condensa y atrapa lo centrípeto de la imagen, el valor plenamente evocador del plano, del espacio. A partir de este momento, de esta tercera aparición tan densa, las otras tres restantes serán mucho más breves: la cuarta, en movimiento, presenta la entrada de Alan y Franzis de camino hacia los barracones de la feria. Su ingreso en este espacio es el paso del umbral necesario para penetrar en el imperio dominado por Caligari. Por ello, uno de los muchachos saldrá de ahí arrastrando sobre sus espaldas la profecía de una muerte inminente. La quinta consiste en la entrada nocturna de Jane, la muchacha, en la feria. Todo está inmóvil, expectante, como latiendo bajo su quietud. Tras ese decorado que se dibuja al fondo le espera un extraño encuentro repleto de ecos de seducción y terror : la mirada del sonámbulo. La sexta y última aparición de este espacio es la sigilosa de Franzis, dispuesto a vigilar a Caligari, a imponerse a su espacio y desplazarlo de él. No cabe duda, pues, de que los momentos de transformación del relato vienen precedidos de un espacio que ya ha sido designado metafóricamente como perteneciente al dominio del doctor Caligari. Este espacio, desde la alucinación inicial de Franzis, contiene al doctor de un modo amenazador y -si se piensa en el delirio del comienzo- representa la más elaborada encarnación de un fantasma.

El espacio de la histérica y la mirada vacía Los espacios, sin embargo, pactan, se interfieren, se ciernen unos sobre otros sin llegar a combinarse plena y mullidamente. Un bello momento en que esto ocurre tiene lugar con 118

l Rudolf Kurtz: Expressionismus und Film, ya cic., p. 120.


23. Das Cabinet des Doktor Caligari.

motivo de un rapto. Cesare, el sonámbulo dominado por los designios del doctor Caligari, penetra una noche en la habitación de Jane, la prometida del protagonista, con el fin de perpetrar un nuevo asesinato. Dos bellísimos planos abren la secuencia. Uno de ellos, el pri mero, presenta una composición que evoca una extraña cámara nupcial. Extraña por cuanto anuda la referencia infantil asexuada con la marital, rebosante de símbolos. En el primer plano, duerme apaciblemente, rodeada de velos y sábanas impolutas, Jane. La tonalidad blanca y el efecto táctil de la seda viene acompañada por unas figuras redondeadas, sin arista ninguna. Al fondo , muy distante por la acusada profundidad de campo, se encuentra la ventana. En ella, los barrotes se cruzan con formas agudísimas, cortantes, que anuncian la inmediata agresión; la iluminación acusa un brusco contraste entre el blanco y el negro. El plano parece haber sido concebido por alguien que temiera un peligro, tanto es así que las huellas de este ataque inminente están impresas en la imagen. El plano siguiente nos coloca ante una contrastada iluminación. Se trata de un campo vacío a cuya derecha se ciernen sombras amenazadoras, de formas imposibles de precisar. Estas sombras adelantan la silueta de Cesare que se desliza desde la sombra del muro hasta irrumpir en la parte más iluminada del'mismo. Su lentísimo movimiento, su brazo alzado, su perfil agudo y la tonalidad negra de sus ropas se funden, como antes ocurriera con Caligari, en el decorado, emergen de él. Y he aquí que volvemos al plano inicial. Idéntico emplazamiento de cámara, idéntico contraste. Pero ahora la figura de Cesare surge desde el fondo, apuntado por esos ángulos agudos de la ventana que lo anuncian y portando un cuchillo en su mano. La entrada de Cesare acaba por cerrar este espacio, antes todavía abierto a lo pregnante de la agresión. El contraste es ahora nítido: Cesare, fundido en su decorado, en su escenografía, se enfrenta a Jane, integrada plenamente en el suyo. Incluso un imprevisto cache reencuadra al agresor : es un cache insólito, en forma de rombo y acentuando, pues, la simbología de la agresión. Los planos que siguen van a servir para acortar esta distancia que los separa y tornar, en consecuencia, efectiva la amenaza que se cernía sobre la muchacha. Partiendo de esta escenografía, de su valor metafórico, Catherine Clément cree descubrir la presencia de un punto de 119


vista que lo figurativiza, el de la histérica. Poco importa quién mire en términos de puesta en escena. Lo relevante -como señalamos en el capítulo quinto a propósito de los rasgos enunciativos en el modelo hermético-metafórico- es por medio de qué imaginería se construye ese sujeto que mira. Dice, pues, Clément: «Hay, sin embargo, una habitación en Caligari. Es una habitación de mujer o, mejor, de muchacha, hija de un médico. Es en el marco de esta habitación repleta de velos y transparencias donde tendrá lugar el rapto. Cesare, el pálido sonámbulo vestido de negro, se desliza a lo largo de los muros, aparece en la encrucijada, atrapa a la muchacha entre las sábanas que la cubren y la arrastra con sus cabellos despeinados. La aparición en el encuadre de la ventana, la mirada del ser monstruoso sobre la joven dormida, el rapto y el acto: todos ellos son signos que atraviesan los Estudios sobre la histeria en el apartado titulado Historiales clínicos. En él germinan relatos, fragmentos de textos femeninos, repletos de terrores nocturnos en habitaciones burguesas asfixiantes (... ) Escenas de seducción: el rapto de la muchacha por el sonámbulo se inscribe en idéntica fantasmática. Un pálido rostro andrógino, un acto de crisis, una noche fecunda y, sobre todo, la mirada fija y brutal» 6 . Hemos hablado de dos momentos en lugares distintos de nuestra exposición. Uno de ellos es el que acabamos de referir: la escenografía del rapto, la metáfora de un espacio que adquiere toda su plenitud desde un punto de vista que le otorga su sentido incluso por la ausencia aludida en sus significantes. Otro: la feria, ya dejada de lado, donde Jane penetraba y a su paso atravesaba un espacio inmóvil, expectante, pues ya se había animado en otros momentos. Hay, además, un encuentro entre estos lugares. Se trata del incidente que tiene lugar en el gabinete del doctor Caligari durante la noche. Una mujer, Jane, impulsada por una secreta atracción, se presenta en la feria. Todo está desierto, pero Caligari no duerme. Desde la puerta del barracón donde está expuesta la silueta del sonámbulo, la invita a entrar. Y, entonces, saca a Cesare de su féretro, lo exhibe obscenamente. Y éste privado de voluntad la mira. El terror de esta mirada pone e.n movimiento las defensas de la muchacha. Su huida es inevitable. ¿No es acaso esto una metáfora que podría perfectamente funcionar desde la fantasía de una histérica hasta el punto de haber generado la escenografía comentada por Clément? Como señalamos en el capítulo quinto, Das Cabinet des Doktor Caligari pone en estrecha relación la vocación demoníaca que se le atribuye gratuitamente a todo el cine alemán del período, la intensidad hermética del plano, la vocación metafórica del espacio y los desdoblamientos narrativos. Todo ello contribuye y aun fue posiblemente determinante en su época para presentar en uno de sus grados más puros un modelo que, en realidad, en pocos otros films lograría tanta precisión. Tal vez su coherencia -que no coincidencia con el modelo teórico- lo haría irrepetible, pero las tentativas posteriores tardaron bastante tiempo en resignarse a ello y el «caligarismo» -como se denominó esta escuela o secuela en Francia- produjo curiosos resultados durante los años inmediatamente posteriores.

Exotismos, telas pintadas y caligarismos Pero -como decíamos- Das Cabinet des Doktor Caligari, esa primera creación trágica del cine -en palabras de Georges Sadoul- no se agotó en sí mismo. Antes bien, habría de tener un poderosísimo influjo sobre el cine alemán -y también extranjero, pero en un sentido distinto- de su época, hasta el punto de generar una suerte de vaga «escuela» denominada «caligarismo». En realidad, esto es bastante más confuso de lo que parece a simple vista, pues el éxito de Caligari fue muy relativo y prendió con anterioridad en el extranjero y, por demás, el primer film secuela -Genuine- había sido planeado antes de que el demoníaco doctor Caligari hubiera sido mínimamente conocido y, desde luego, reconocido. En resumidas cuentas, no parece lícito identificar el influjo de Caligari con los films ~neralmente dirigidos o supervisados por Roben Wiene y concebidos a partir de telas pintadas. Sería más razonable distinguir entre estas secuelas inmediatas motivadas por una 120

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Cacherine Clé menc: uLn charlatam et In hystlriqms» in Communications 23, Psychanalyse et cinéma, París, 1975, pp. 215-216.


24. Genuino.

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Esto queda demoscrado si traemos a colación, por ejemplo, Orlacs Hande, realizado por Robert Wicne en 1924, donde lo fantástico se desliza a un clima visual menor repleto y a un marco más depurado. Por su parte, Von Morgens bis Mitternacht, dirigido por Karl Heinz Martin en 1920, presenta mayor hermetismo, pero con una tendencia teatral más marcada que Das Cabinet des Doktor Caligari.

moda y un estable y verdadero influjo, menos perceptible a simple visea pero más duradero 7• Pese a codo, resulta muy difícil decidir cuál es el rasgo determinante de Das Cabinet des Doktor Caligari que sirvió de base para su prolongación, pues aunque desechemos por externas las apreciaciones sociológicas o la tipología de los personajes, aún en el tratamiento de la imagen todas las producciones posteriores parecen imitar una sola y única cosa: las telas pintadas. No cabe duda de que este factor convoca nuevos elementos que la teoría de la representación debe detectar : antinaturalismo de los decorados, vocación vanguardista o pseudovanguardisca del espectáculo, colaboración interarcíscica. Y, junco a ello, la abstrae-· ción y el antinacuralismo exigen una resolución del hermetismo de la imagen poniendo en marcha un disj>Ositivo homogeneizador de ese espectáculo opaco a la impresión de realidad. Pero, a pesar de codo, escas problemas, maravillosamente resueltos por el original, son en la mayoría de las imitaciones la causa de sus mayores dislatess. Y es que si, de hecho, el «Caligarismo» consiguió a menudo resolver los problemas compositivos del encuadre de acuerdo con el hermetismo, lo. que hacía agua solía ser su vocación metafórica. Así, Genuine, por ejemplo, fue realizado por casi el mismo equipo de Caligari, un año más carde: producido por la Decla (ahora, Decla-Bioscop), dirigida por Roben Wiene, con guión de Car! Mayer, fotografía de Willy Hameiscer y decorados de Walcer Reimann, aunque esca vez colaborando con .Cesar Klein. En este film se advierte, a decir de los historiadores, un notable desequilibrio entre la interpretación naturalista de los personajes y el carácter plano de las telas, sin profundidad, debidas a la inspiración muniquesa de Cesar . Kelin. La vocación onírico-caligaresca de las celas pintadas, sus motivos abstractos antinaturaliscas en ángulos muy marcados, contrastan con la materialidad de los cuerpos de los actores, pero también con su interpretación, dado que, provista de mediaciones y matices,

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nada puede hacer de ella una abstracción metafísica al estilo de Caligari. Además, es realmente fácil comprender que detrás de todo esto se esconde la veta exótica, pues ella nacería del encuentro entre la moda de films de trajes en su vertiente turística, que no histórica, y las secuelas del caligarismo, despojado ya de su atmósfera y temática demoníaca. ¿Qué mejor que apelar a lo exótico, a otros países y otros tiempos, para que las deformaciones tan visibles de la imagen fueran algo más llevaderas? Pero, en todo caso, tampoco aquí, en estos desajustes ni en esta fuga hacia lo decorativo, está la fundamental ". Esto nos da una pista, pues el déficit reside en la configuración de esta · imagen y en sus evocaciones. Gracias a la descripción y reconstrucción que hace Francis Courrade del film a partir de dos copias incompletas del mismo y a partir del considerable número de fotogramas que puede consultarse, se descubre fácilmente que la vocación de estas imágenes es decorativa por faltar la sólida estructura centrípeta 9 • Y es que no puede incurrirse en el error de identificar el valor de Das Cabinet des Doktor Caligari con la existencia de telas pintadas, pues -como analizamos en las páginas anteriores- es su rentabilidad metafórica lo que determina la operación textual emprendida por este film. En cambio, los decorados, las telas pintadas, de Genuine están más cercanas a un estilo kitsch o al ya antiguo J11gmdstil que a las líneas expresionistas de Caligari. Podría decirse que, desde este punto de vista, Caligari era decorativo por cuanto actualizaba estereotipos pictóricos anteriores, si bien su nuevo sentido textual en el relato era novedoso, entretanto Genuine acoge simplemente el gesto formal de Caligari -el uso de las telas pintadas-, pero según un patrón y modelo distinto : la confusión de estilos, el decorativismo pictórico. Con palabras más terminantes : lo que falta en Genuine es una concepción integradora de la arqui tectura escénica y por ello (pero sólo por ello) el decorativismo pictórico gana la partida. El mismo argumento y disposición de Genuine dan cuenta de cómo se ha situado en el norte Caligari para imitar ciertos recursos no sólo formales, sino también narrativos. En un salón burgués, Percy, un pintor, ha cambiado su humor desde la factura de su último cuadro, el que representa a la heroína de una vieja leyenda. Percy descubre el cuadro y lee en un libro el comienzo de la historia de esta muchacha brutal y salvaje de nombre Genuine. El sueño se apodera de Percy y el cuadro se anima. Entonces tiene lugar un «flashback». En un mercado de esclavos, el excéntrico lord Melos compra una antigua y bella princesa rebajada a esta condición a consecuencia de una guerra. El lord la mantiene encerrada, pero brindándole un buen trato. El barbero acude todos los días a las doce en punto a esa mansión hasta que comienza a levantar sospechas en las gentes. Incluso este hombre pide ayuda a su sobrino Florian para sustituirle en la barbería. Entretanto, Genuine consigue escapar e incita a Florian para que degüelle al lord mientras lo afeita y, más tarde, lo sugestiona para que se quite la vida. Ante la llegada del nieto del lord, emprende entonces el asedio de éste hasta lograr que se suicide. Al final, Genuine es asesinada por el aprendiz de barbero al que ha despreciado. Como puede verse, con esta temática y tratamiento parece bastante gratuito el sistema de desdoblamientos, que se revela pura secuela de Caligari. Poco más tarde, en 1923, Roben Wiene emprendió la realización de Raskolnikow según un guión propio basado en la novela de Dostoievski Crimen y castigo y ayudándose de la interpretación del'Teatro Stanislavski de Moscú. De hecho, Wiene parecía haber aprendido la lección y pudo haber resuelto cuando menos parte de los problemas del film anterior por dos razones de peso. La primera, que el clima de deformación a que el decorado se veía sometido estaba justificado por el ambiente obsesivo que domina, cual punto de vista delirante, la película en su conjunto. Pues se trata, como es sabido, de los remordimientos y elucubraciones interiores de Raskolnikoff tras haber cometido el asesinato en la persona de una usurera. Esta justificación narrativa tendía un puente de integración forzoso entre los decorados y los personajes pues, a fin de cuentas, los primeros no eran más que el resultado de una mirada formalizada y no la mera imitación de otros modelos. Pero, por otra parte, la mayor integración de Raskolnikow probablemente se deba también a la elección, aprendida la lección del· fracaso anterior, de un arquitecto para la fabricación de los decorados. En efecto, lo que más fallaba en Genuine era su carácter pictórico, la ausencia de concepción 122

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El encusiasca Rudolf Kurcz declaraba en su ya cicado Expressionismus und Film: •El expresionismo decoracivo de Klein es ·manifcscación del arce industrial más puro. Tapices orientales recargados y exagerados más que cracarnienco de los ekmencos del espacio• (p. 70). 9

Francis Courcade: Cinéma Exprcssioniscc, París, Henri Veyrier, 1984, p. 69 y SS.


25. Raskolnikow.

global del decorado como campo de acción de los actores y metáfora de sus personajes. Esta especialidad psíquica podía ser, pues, conseguida por las constantes deformaciones de la imagen logradas gracias a las concepciones arquitectónicas de Andrei Andreiev. A fin de cuentas, la diferencia señalada entre un ejemplo y otro no nos interesa tanto por su sentido concreto en el film cuanto por aquello que revela de completa integración del · modelo y su dificultad consiguiente de imitación. Así pues, un artículo de época, fechado en 1923 y aparecido en Licht Blid-Bühne, reprocha también a Raskolnikow la existencia de cierta disparidad artística entre la estilización de los decorados y la interpretación de los personajes, pese a que se elogie efusivamente una representación onírica del protagonista. No es difícil inferir, al menos a falta de una hoy imposible comprobación, que, tanto en un caso como en otro, y por lo que parece con fortuna desigual, lo que fractura el valor de estos films reside probablemente en su incapacidad para integrar todos los factores de la escena. Y por esa misma razón la espacialidad psíquica, la sutura de un espacio deforme con el delirio· de un sujeto que lo proyecta y figurativiza serían las razones del éxito textual mayor de Raskolnikow. De este modo, si ya Caligari mostraba un molesto contraste entre el mobiliario burgués naturalista y su concepción escénica totalitaria y abstracta, el resto de los films corren el riesgo de resquebrajarse fácilmente si les falta el motor delirante al ciue someter la arquitectura escénica, la narración y la interpretación de los actores. En ellos, faltando la mirada figurativizada y la integración arquitectónica, la metáfora se torna imposible. He aquí lo que no puede menos que ser la clave organizativa de la puesta en escena: el delirio (poco imporra -ya hemos insistido suficientemente en torno al particular- que el film posea la apoyatura de un personaje delirante en su interior), el régimen metafórico y, sobre ellos, 123


toda una arquitectura escénica, entendida como la construcción de un espacio plástico prode función narrativa y dramática y, al mismo tiempo, impuesto a ella. En otras palabras, no se trata de un mero soporte integrado a la acción o a la escena, sino su propia génesis, el lugar de su conversión en metáfora. Cuando los decorados no determinan la construcción de esta arquitectura escénica, lo unitario del plano se disuelve tanto como su propia concepción totalitaria. Y ésta sería también la razón por la cual la tela pintada y la incorporación sin matices de elementos pictóricos tiende a construir un espacio poco compacto, difícilmente compatible con la materialidad del cuerpo del actor, pero también con el punto de vista de la narración, con la mirada que la articula. En este sentido, parece razonable pensar que la mirada delirante en cuanto vínculo narrativo y la elección de un arquitecto para la realización de los decorados -Andrei Andreiev- habrían de contribuir a superar la «pictoricidad» de Genuine, aunque no probablemente a resolver el conjunto de los problemas planteados, sólo integrables en una arquitectura escénica tan hermética como totalitaria cuya máxima expresión -y tal vez única- sería Caligari.

~visto

Confusos expresionismos: la leyenda y las promesas Un film podría servirnos para continuar nuestro camino: Torgus, dirigido por Hans Kobe en 1920. Las razones de su utilidad son múltiples. Por una parte, este film aparece adscrito con frecuencia al expresionismo e incluso Lotee H. Eisner lo trata junto a los anteriormente citados. Por otra parte, en su factura no participa rúnguno de los artífices de Caligari rú, por supuesto, su director Roben Wiene tiene contacto alguno con él, por lo que no puede representar ninguna secuela directa y mimética del anterior. Por demás, los rasgos más for males que permitían hablar de caligarismo no se hallan presentes aquí y el influjo de aquel film es en los aspectos compositivos fundamentales cuando menos dudoso. El análisis revela una marcada mezcla entre los más acusados rasgos atribuidos al Ka111111erspielfil111 y otros procedimientos de influjo vagamente expresionista. No se trata de que la hibridez en sí nos llame demasiado la atención, pues esto ya es moneda corriente en los films del período. Pero sí reviste interés la forma concreta en que se producen estos cruces. El fenómeno es curioso, 26. Torgus.

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en este sentido, creciente si advertivos la temprana fecha de aparición de este film, anterior a las secuelas caligarescas, así como la firma que figura en el guión, de nuevo Carl Mayer. Lo que, por último y en el terreno formal , confiere un valor at'iadido a este film dentro de la óptica contemplada en este capítulo es su concepción arquitectónica más que pictórica. El marco en el que se desarrolla esta historia inspirada en una leyenda islandesa es un pequet'io municipio de provincias. En la mansión de la rica set'iora Turid se cría, con severa educación, su sobrino John, quien está secretamente enamorado de Anna, con la que se encuentra durante la noche y a hurtadillas. Enterada el ama, obliga a su sobrina a abandonar el pueblo, creyendo con ello haber resuelto el problema. Sin embargo, descubre con horror que la muchacha se encuentra en estado avanzado de gestación y debe tomar medidas drásticas para preservar el buen nombre de su familia : esconde a la criada en casa de Groah, una comadrona de dudosa reputación, y fuerza un rápido matrimonio de John con otra mujer. Anna, separada del niño, muere ante la mirada desconsolada de Torgus, el hijo de Groan y fabricante de ataúdes. El día mismo,John celebra sus nupcias. En medio del festejo, Torgus hace una brutal irrupción portando en sus brazos como «regalo de bodas» un féretro en cuyo interior yace muerta la muchacha. John, entonces, estrangula a su tía. Esta historia legendaria posee, en un primer vistazo, una tosquedad narrativa visible que contrasta con la relativamente flexible concepción y uso de sus raccords. Así, mientras la trabazón de los acontecimientos resulta defectuosa - por ejemplo, descubrimos por medio de una incrustación verbal el embarazo de la muchacha cuando éste ya era conocido-, esta debilidad queda compensada por el tratamiento flexible del espacio y de la planificación. Son ensayados con buen resultado y bastante sistematicidad varios raccords en el eje, al tiempo que las correspondencias de mirada entre personajes contenidos en distintos planos es regularmente engarzada, sin faltar el mantenimiento de los raccords de dirección y un tímido esbozo de alternancia plano/contra plano durante la conversación inicial de John con su tía Turid al comienzo del film. Ahora bien, interesa especialmente detectar el tipo de drama relatado aquí, pues éste participa de muy distintas fuentes, algunas de las cuales son perfectamente reconocibles. Su arranque nos coloca ante una cotidianeidad costumbrista de provincias aún más que legendaria; pero, muy pronto, la entracla en el corazón del drama, en esta callada vida de sufrimiento que viven los pequeños personajes de un pueblecito islandés, nos sume en una atmosfera confusa. Porque aquí está plenamente insinuado el modelo del Ka111111erspielfi/111 al mismo tiempo que un naturalismo capaz de abrir la puerta del realismo, por mucho que éste no obtenga mayor continuidad en el film. En efecto, si Torgus nos hace pensar en esos dramas lentos y pesados, repletos de movimientos pausados y ensoñaciones abundantes, falta, sin embargo, la elaboración simbólica del espacio, la trascendencia metafísica de los movimientos y gestos de los actores, el clima envolvente producido por la luz y el escueto decorado. La atmósfera, entonces, se perfora al fallar la densidad o el filtro que incorpora todos los demás elementos y los envuelve en una mirada agobiante y densa. Lo cotidiano, pues, su desigual elaboración, es lo que debilita la atmósfera de Torgus. Y es en los personajes, en la elaboración de su gesto, pero también en sus contagios con el decorado donde descubrimos con mayor evidencia la mezcolanza que lo invade.

Personajes y actores, espacios y dominios Casi todos los personajes de Torgus parecen evocar la cotidianeidad: se trata de pequeñas gentes de un pueblecito cuyos gestos apuntan a un visible realismo de interpretación y cuyo comportamiento no presenta excesiva densidad. Parece extraño, si nos atenemos a lo dicho, que haya podido hablarse (o aún pensarse) de expresionismo al tratar de ellos. Hay, a pesar de todo, dos personajes que presentan alguna semejanza posible con los expresionistas. Son éstos Groah, la comadrona, y su hijo Torgus, precisamente quien da nombre al film. Pero si ambos personajes, madre e hijo, son distintos, en iconografía y evocación, del resto de los que habitan el film, también los espacios que los recogen poseen algo de espe125


cial. Frente al clima humildemente provinciano del pueblo, la mansión de la comadrona es algo más arcaica y tortuosa: separada del corazón del municipio, presenta unas escaleras torcidas, unos dibujos alusivos a la torre de Babel en sus paredes, unas formas estriadas, exagerando con ello algunos rasgos que son -justo es confesarlo- compartidos por algún otro decorado. Pero la misma iconografía del personaje de Groah es llamativa a este respecto: mujeruca desgreñada, está, por lo que parece, a medio camino entre la comadrona y la hechicera. En su mansión se realizan los negocios turbios que la hipocresía de Turid no permite ejercer a plena luz del día, pero nada en ella ni en su espacio remite, pese a todo, al expresionismo, cualquiera que sea la acepción a la que con este título se aluda. Queda el personaje más rico del film -Torgus- y también el más cercano·a ciertos rasgos de un impreciso expresionismo. Un carpintero especial que fabrica ataúdes, solitario. En cierto momento lo vemos en su habitación durmiendo. Lo hace en el interior de uno de sus féretros. Los objetos que ocupan dicha cámara son inequívocamente referenciales cada uno en sí, pero su combinación describe formas caprichosas y evocadoras: dos sierras se encuentran sobre la pared del fondo, una cruzada sobre la otra y, formando una estructura visual compacta, la lámpara ilumina en el centro el cuerpo de Torgus. Al fondo, un nuevo ataúd. Una insignia colocada en la puerca de la casa inscribe el nombre del carpintero entre dos cruces. En la parte inferior, hay un féretro dibujado. La cámara parte de esta imagen para ascender lentamente hasta la ventana donde labora Torgus. Todo, en suma, anuncia un personaje siniestro, descrito por un oficio simbólico y por un objeto metafórico que remite a la muerte. Incluso si la escenografía no posee una vocación abstracta, la elaboración de ciertos encuadres podría ayudar a la conversión metafórica de Torgus. Y, desgraciadamente, todo esto queda arruinado muy pronto. Su iconografía pesada, sus movimientos lentos, pero provistos de todas las mediaciones necesarias impiden que Torgus se comporte como un personaje expresionista. Porque para que esto último ocurriera sería preciso privarlo de psicología, contemplarlo desde la exterioridad. Y, por el contrario, sus s·entimientos nacen lentamente y se fraguan en su interior. Su indignación por la hipocresía ajena, su creciente dolor y luego desesperación por la suerte de la muchacha abandonada lo aniquilan como personaje/ actor expresionista. Su envilecimiento en el interior de una taberna repleta de humo no contribuye a hacerle perder las mediaciones del gesto, a expresar con su cuerpo unos sentimientos fijados en el espacio; antes por el contrario, elabora con minucia una respuesta subjetiva que acabará por explotar al final, con toda la carga dramática que se quiera, pero sin inscripción en el espacio. Su reacción postrera presentando el cadáver como regalo de boda está demasiado fraguada. Y ello viene unido a la interpretación del actor Eugen Klopfer, pseudonaturalista y apoyada, aunque esto no anule su poder evocador. Precisamente la falla está en que este personaje -como también Groah, incluso de modo todavía más visible- es incapaz de doblegar el espacio, de convertirlo en metáfora de ningún sentimiento, pulsión o afecto ni tampoco de conducirlo a lo abstracto más allá del dramatismo que nace de lo narrativo. No hay, pues, elaboración alguna de la arquitectura escénica. Como vemos, los personajes y actores nos remiten a su dominio y éste es inequívocamente el espacio en el que evolucionan. Hay también otro espacio ligado a otro personaje o, mejor, otro personaje que vive en la imagen de modo sustancialmente distinto. Nos referimos a la criada, Anna. Esta es plenamente un personaje extraído del Kammerspielfi/111. Su introducción, desde el comienzo del film, viene acompañada de tres planos medios sin acción alguna donde es presentada como «una sirvienta en la hacienda de Turid». Muy poco después, este silencio del personaje se ve intensificado. Por la noche, la joven peina sus largas trenzas negras frente a un diminuto espejo. Iluminada por la tenue luz de una vela, se sienta sobre un camastro que luce unas blanquísimas sábanas, tanto como blanco es su camisón. Todo ello acusa el contraste con sus cabellos. El lecho aparece reencuadrado en su carácter diminuto por una viga que atraviesa la imagen de abajo arriba. Es éste, pues, un buen espacio propio del Kammerspielfilm que acolcha amablemente la integración del personaje, con sus gestos pausados y coquetos, muy apoyados. Poco después, descubierta su relación con John y advertido el embarazo, Anna será 126


expulsada de la hacienda. En la misma habitación, ahora de día, todos los objetos han sido eliminados, reducidos a lo estrictamente esencial. En esta habitación casi vacía vemos cómo Anna recoge todas sus escasas pertenencias en un saquito que anuda con gesto pausado y entristecido. Una cómoda, una palangana y una maceta con flores son los únicos objetos que amueblan esta pobre cámara. No podría extrañar que Anna y Torgus representaran dos tendencias opuestas en el film, dos proyectos de personajes, dos modelos de actor (poco importa ahora si ambos están conseguidos o no). Pero también, y sobre todo, dos concepciones de la puesta en escena, dos fórmulas de concebir la arquitectura escénica en función de la tiranía y atracción que los actores ejercen sobre el espacio. Dos formas de actuar, pues, ante lo metafórico. El gesto apoyado de Anna exige un espacio envolvente, de pequeños objetos que se tiñen de su pobreza, que hablen calladamente de su sufrimiento. Pero que jamás lo hagan a voz en grito. Torgus se expresa en un objeto siniestro, en una habitación que, al menos en un sentido hipotético, expresa en la superficie del espacio sus características interiores. En esto apunta Torgus al expresionismo. Sin embargo, su elaboración psicológica, la contención de su sufrimiento, su lástima y piedad marcan su envilecimiento dándole un carácter templado por la narración en lugar de crispado y mordiente. Su explosión final es la más firme negativa a las promesas escénicas planteadas por la arquitectura escénica.

El encuentro es el drama Hay un bello e inquietante instante en el film que representa el cruce de estos dos personajes con todo lo que ello implica de superposición de dos vocaciones escénicas y espectaculares. Ello s.ucede cuando Anna es conducida por el tutor de John, Grunac Eggert, a casa de Groah donde va a ser recluida. La relativa transparencia espacial que dominaba el film hasta entonces cede el paso a unos interiores más pregnantes, los de la escalera de paredes pintadas. Anna desconoce los términos del pacto que la va a confinar en esta mansión. De repente, se produce un efecto sonoro: Anna se sobresalta y mira hacia la izquierda, donde, en el interior de una habitación, aparece por vez primera Torgus clavando las tablas de un ataúd. Durante el resto del fragmento, Eggert y Groah ultiman los detalles de su pacto, pero Anna permanece aterrada dirigiendo su mirada fuera de campo por la derecha, hacia el lugar en que -suponemos con intensidad- siguen sonando los golpes del martillo y trabaja sin cesar el siniestro personaje. Este bello instante cobra un inusitado valor en la medida en que habla de la intersección de dos móviles: uno de ellos, representado (que no agotado) por Anna, expresa el valor premonitorio del ataúd, su posible y presumible reconversión narrativa -la muerte-, pero se vierte en la continuidad; el otro, representado por Torgus, es una metáfora momentánea y premonitoria, que no apunta forzosamente hacia su desarrollo narrativo, sino que, por el contrario, da cuenta del personaje que en él actúa; es una premonición suspendida, un clima de muerte, no una muerte narrativa. La vocación metoc nímica de este ataúd apuntando a la muerte que sin duda acaecerá al final se encuentra en franca contradicción con la voluntad metafórica de ese objeto que no puede integrarse en el espacio ni unirse al personaje porque, al menos durante un instante, es ese mismo personaje. Su desarrollo narrativo ulterior nada tendrá que ver con lo que decimos. Pero aquí, el Kammerspielfilm y su concepción simbólica quedan del lado de lo metonímico mientras que el germen expresionista, siquiera sea instantáneamente, osci_la del lado de lo metafórico. Ni qué decir tiene que esto no está en contradicción con el fracaso metafórico y su incorporación a una concepción escénica totalitaria.

Ilustraciones de «La Pasión» bien enmarcadas l.N;R.I. se presenta a finales de 1923 como una nueva y curiosa secuela de Caligari. Realizada por el mismo Roben Wiene, ya no parece estar en el norte la impronta del demoníaéo 127


27. l.N.R.I.

doctor en lo que a decorados y tipología de dramas se trata; sí, no obstante, en lo que hace a la pictorización de los escenarios. Ligerísimamente posterior a Raskolnikow, I.N.R.I. se halla muy distante de este estertor de Caligari, pero todavía muestra indirectamente que alguna de sus tendencias profundas recorre el ambiente. Es ésta una prueba bien elocuente de lo contradictorio del desarrollo histórico, aunque implique, además de las fechas, al mismo realizador. La historia representa el drama de la pasión de Cristo, pero adhiriéndose al gusto tan de la época por enmarcar las narraciones. Así, un anarquista criminal, condenado a muerte por haber asesinado a un ffiinistro, reflexiona durante los momentos últimos de su vida sobre la pasión de Cristo y, al final de la misma, abjura de sus métodos revolucionarios. Una breve indicación del marco -apenas unos planos- y una historia central que sirve de espejo y enseñanza para la otra: no hay sólo, pues, decoración en estos marcos narrativos, en estos prólogos y epílogos-, hay didactismo también y proyección de una historia sobre la otra. Y he ahí que la historia de la pasión, la cual coincide casi enteramente con el film, nos viene representada de un modo curioso en extremo: en lugar de una sucesión narrativa de los acontecimientos archiconocidos por los que atravesó Cristo hasta su muerte, se prefiere introducir diversas ilustraciones que representan algunos momentos privilegiados, de hecho los más tópicos y notables, de esa vida. Como presuponiendo el conocimiento indudable de la trama por el espectador -no pocas películas de los primeros años del cine pudieron titularse precisamente La Pasión por contar con el conocimiento previo de los espectadores-, el film de Roben Wiene nos ofrece momentos tipificados que se reconocen icónica y no narrativamente. Apenas encontramos preocupación alguna por elaborar los engarces entre estos cuadros, ningún cuidado por las motivaciones intersecuenciales; pero en contrapartida -eso sí- un manierismo ultracuidado en la selección de las imágenes, inspiradas en la iconografía cristiana, aunque no siempre de reconocible pictoricidad. Así, se suceden instantáneas de la adoración de los Reyes Magos, de la predicación de Jesús, de la resurrección de la hija de ]airo, de la tristeza estática de María, su madre, de la limpieza de los pies de Jesús por María Magdalena, etc. Es sumamente curioso este hecho y conviene reflexionar algo más sobre él porque se incorpora a una constante del film de esta época. Pues si atendemos a la coloca128


ción de estos instantes en las secuencias, descubriremos fácilmente que, una vez expuestos los hechos por medio de estas ilustraciones estáticas, la sucesión narrativa se pone en movimiento en el interior de la secuencia. En suma, unas imágenes ilustrativas de la pasión sin ningún.cuidado pór su sucesión, pero inscritas, sin embargo, en secuencias que contienen un mínimo de acción y, también, un mínimo de planificación. Ahora bien, si las imágenes primeras se caracterizan por una plástica del detalle (primeros planos las más de las veces) y, además, en absoluta inmovilidad, dispuesto cual cuadros, en seguida que el montaje comienza a fragmentar la escena y alcanza los planos generales, se advierte la llamativa torpeza de la planificación, la insistencia en planos frontales, en figuras de montaje de un inverosímil primitivismo. Dicho con otras palabras: lo que domina el conjunto es la voluntad estática, ilustrativa. Allí es donde la plástica obtiene sus mejores resultados. En el instant<,: en que la acción -siquiera sea de la forma más primitiva: por engarce de planos- se propone ir hacia adelante, los desajustes se dejan notar burdamente. Así, por ejemplo, un primer plano muestra el pie de Cristo besado por una mujer. Es éste un instante de suspensión. Poco después, un plano general prosigue con un intento de lapidación. Se trata -el espectador no puede por menos de saberlo- de María Magdalena. Sin embargo, la imagen primera es como una ilustración estática y suficiente del acontecimiento representado. Una mujer, más tarde, lava los pies del Cristo y los seca con sus cabellos. Un plano general muestra la realización del milagro. En este caso taf vez con menos intensidad que el anterior, el momento inicial recoge la totalidad del evento, aunque puede no anular por completo su continuidad. Lo dicho nos confirma por partida doble dónde están los límites de este primer cine caracterizado por la resistencia del encuadre: su desinterés narrativo es paralelo al preciado cuidado con que se congelan las imágenes. Todas estas imágenes, en realidad, están hechas para detenerse, es decir, concebidas en su estatismo, en su valor pictórico y, en consecuencia, sólo en dicha congelación obtienen sus mejores resultados, tanto en materia de iluminación como en distribución cromática. En el instante en que estos espacios estáticos acogen el movimiento o se fragmentan sobresale la torpeza de los planos frontales deficientes de formalización y dependientes de los que sólo son emanaciones. No obstante, lo establecido hasta aquí no basta para dar cuenta de todos los matices de estas ilustraciones. Pronto se distingue una confusión mayor en cuanto nos aproximamos a los planos generales. Dijimos que las ilustraciones plásticas parten de planos de detalle. Pues bien, cabe preguntarse ahora cómo son tratados los planos generales o de conjunto. En ellos, se advierte pronto una dualidad bastante chocante: por una parte, muchos de éstos exteriores o interiores, cuando están dominados por la presencia de multitud de extras, presentan una anodina textura de film de trajes. Ello es especialmente palpable en los interiores (véase la escena en que K.aifás prepara las pruebas contra Jesús). Así pues, bastantes interiores en los cuales los personajes evolucionan dan la sensación antinatural propia de un film exótico. Y es que, en realidad, esta impresión de que falla el efecto verosímil sólo es superada en los instantes en los que la imagen logra un grado tan acusado de abstracción y de hermetismo que lo verosímil no es exigible ni entra en juego. El film de trajes se presenta así como la fractura del hermetismo, el instante en que el hermetismo no es completo y la fruición parece reclamar algo que la naturalice, siendo esto insuficiente. Este hecho, general para todo el film de Weimar de los primeros años, es especialmente perceptible aquí pues, junto a estos planos que evocan el exotismo y los trajes, aparecen los mejores y más rotundos hallazgos del film, aquellos planos que el decorador Erno Metzner supo lograr y que recuerdan algunas de las más densas composiciones pictorizantes de Roben Wiene.

Imágenes herméticas en planos generales Puesto que de instantes se trata, también lo son éstos a los que nos referimos ahora. O, mejor, instantáneas, definidas por su estatismo, por su inmovilidad, por su suspensión del tiempo de la ficción. Pero, a diferencia de las anteriormente mencionadas, éstas se materializan en 129


planos generales y, por tanto, su tiempo de lectura y la cantidad de información que ofrecen no sugieren la detención. He aquí planteada una distinción de gran relevancia: no son estos planos ilustraciones de la pasión sustraídos al montaje, sino imágenes compuestas en las cuales el montaje ha sido el procedimiento de composición de las mismas, cerrando todos los bordes, distribuyendo las figuras, organizando la luz, convirtiéndolas en herméticas y sugiriendo una lectura dirigida de todos los fragmentos. Y es que las ilustraciones anteriores requerían, cuando querían narrativizarse, dar paso a planos generales donde se rompía su valor sintético; en éstas, por el contrario, los otros planos procedentes del montaje, aunque presentes en muchas ocasiones, no son exigibles por la lectura, pues nada añaden a lo expuesto aquí. Es más, cuando se produce la segmentación ulterior, el hermetismo cede y la composición queda en manos de una planificación torpe. A ello se añade el hecho evidente de que los planos generales pueden y suelen albergar el movimiento en su interior y éste, dada la amplitud del espacio narrativo, posee valor de progreso ficcional, mientras que los planos de detalle apenas son capaces de integrar acción alguna y están llamados a congelarse como cuadros o a fenecer en el montaje. En otras palabras, estos planos representarían la mayor ilustración en este film de algunos rasgos del modelo hermético-metafórico. Veamos algunos instantes de estos últimos ejemplos citados, pues son ellos los que mejor anuncian el peso y la presencia del modelo aquí estudiado. Casi al comienzo del film, vemos a Cristo dirigiéndose a sus discípulos y a las gentes. Su imagen, rodead~ por una blanca e impoluta túnica, se encuentra subida a un podio, elevada sobre los demás personajes. Los brazos de las gentes, las cuales lo rodean en semicírculo completo, se alzan hacia él señalando el eje de fuerza y el punto de convergencia de todas las líneas del cuadro. Sobre la figura de Jesús, en sobreimpresión y sobre el fondo de los cielos, la figura oscura y gigantesca del Dios Padre. Esta bellísima composición excluye, pues torna inútil, cualquier. explicación verbal adicional. La iconografía cristiana le presta su pleno significado a modo de sucesión de ideas: el padre, identificado con el hijo, pero al mismo tiempo todavía distante de él, lo inspira en su palabra. Y todas las líneas de fuga convergen en esta figura que se coloca en su centro. La composición es, desde este punto de vista, plenamente pictórica. Otra formalización de signo pictórico se encuentra en la representación de la última cena. Un plano frontal muestra al fondo a Jesucristo:vestido siempre de blanco, con sus brazos abiertos. La mesa, irregularmente dispuesta con recodos por ambos lados, refuerza lo cuadrado de la composición. En el horizonte, un cielo estrellado, visiblemente pintado. Detrás de Jesús, una viga vertical sirve de eje a otras seis que atraviesan el techo y la parte superior del encuadre otorgando profundidad a la composición. Todas ellas están distribuidas en torno a la prolongación de la primera sobre el techo. Es éste una hermosa muestra de plano hermético, cerrado sobre sí mismo. A ambos lados de Jesús, los apóstoles. La escena continúa así: un encadenado en el eje sobre un plano medio de Cristo con el cáliz ante sí, recalcando su centralidad.Jesús parte el pan. En el eje, la cámara retrocede hasta mostrar al mismo personaje junto a dos discípulos que toman el pan en sus manos. Encadena de nuevo con el plano inicial. Todos los discípulos cogen el pan. Encadena de nuevo sobre Cristo (como en el plano segundo), cuando éste toma el cáliz (por supuesto, no en el movimiento), se levanta y bebe. Encadena sobre su imagen compartida con el apóstol de su derecha, el cual bebe. Encadena.igualmente a un plano semejante por la izquierda y el nuevo discípulo bebe también. Cuando el cáliz pasa a Judas, la frontalidad se pierde y la cámara se coloca en oblicuo. No se trata, claro está, de hacer depender nuestro análisis de la corrección de este decoupage, pues no tenemos certeza alguna respecto a la fiabilidad de la copia estudiada, pero los términos en que figura el plano inicial son sobradamente probatorios de nuestra interpretación. Y es que este plano primero de la secuencia signifiea más que la propia secuencia al completo y todos los problemas del sentido han sido filtrados por la riqueza de su iconografía. Pese a que este film contiene otros muchos planos de hermosa factura y lograda plástica, tales como el que representa la oración en el monte de Getsemaní o el de la ascensión a los cielos, consideramos que para el análisis que pretendíamos destacar basta con los ejemplos analizados. Sólo uno añadiremos por su maestría y didactismo. Se trata de la crucifixión, 130


28. l.N.R.I.

plano que sigue a una decepcionante representación de la pasión. Estático y oscuro el fondo, el emplazamiento de cámara se encuentra alejadísimo de la cruz donde yace Cristo, lo que dota al plano de una enorme profundidad de campo. En el extremo, situado al frente, se divisa el Cristo en la cruz. Las gentes, alrededor de él, forman los lados de dos enormes triángulos que convergen ambos en el Cristo, cerrando así la composición en acusada profundidad. A ambos lados de la cruz central, dos nuevas cruces contienen a los dos famosos ladrones, casi sumidos en la sombra a fin de no interceptar la estructura triangular de la ima- .; gen. Es éste un hecho muy curioso, pues si la visibilidad y cromatismo de estas dos cruces laterales fuera tan intensa como lo es la central, se perdería el sentido de la convergencia de los triángulos y la imagen fugaría hacia los lados malográndose el efecto hermético. Sin embargo, no era posible renunciar tampoco a la plástica de las tres cruces, pues ell9 reforzaba el sentido triangular al tiempo que se apropiaba de una iconografía ya inevitable en la tradición. Por ello, Erno Metzner y Robert Wiene resuelven esta distribución tan velada por la sombra a fin de preservar y reforzar el hermetismo del plano.

Las explícitas deudas El hombre de las figuras de cera lleva por verdadero título en alemán Das Wachsfigurenkabinett que debería taducirse por El gabinete de las figuras de cera. Tal término no es casual, pues dicho film pretendía beneficiarse del éxito, ya multiplicado y explotado por varios conceptos, de Das Cabinet des Doktor Caligari. La idea viene refrendada por la 131


conjunción de dos hechos significativos: en primer lugar, por el marco ambiental donde se desarrolla el relato -la feria-, que sirve de motor de arranque para el nacimiento de las historias; en segundo, por la elocuente cesión de las tareas de supervisión artística a Robert Wiene, no sólo autor de Caligari, sino sobre todo cultivador de casi todas sus secuelas. Por otra parte, no cabe tampoco duda de que la película firmada por Paul Leni añade a esta explícita fuente un recurso estructural a otro film: Der müde Tod, del que extrae la forma · de representar distintos episodios en el interior de una historia marco. Se trata, aquí como allí, de tres episodios distintos en donde puede desplegarse toda la capacidad escenográfica del autor, aunque hay que tener en cuenta, si creemos a Lotte H . Eisner, que Das Wachsfi· gurenkabinett tenía previsto un cuarto episodio que giraba en torno al personaje de Rinaldo Rinaldini. Con el film de Fritz Lang se da, además, la coincidencia de que los actores del relato marco asumen diversos papeles en las historias contenidas, produciéndose una suerte de desdoblamiento interpretativo bastante curioso. A pesar de todo, es evidente que, bien se tome como referencia Caligari, bien se ponga en el norte Der müde Tod, la estructura de Das Wachsfigurenkabinett incurre en lo que se ha venido denominando «expresionismo decorativo» o, al menos, en un decorativismo tanto narrativo como escenográfico. Respecto a la primera fuente, porque el marco foráneo no deja de ser una mera excusa escasamente utilizada para la narración; respecto a la segunda, porque la relación de implicación estructural entre la historia marco y los episo· dios contenidos se presenta como una arbitrariedad en lugar de responder a una motiva· ción. Y, con todo, no existe igual grado de decorativismo en todas las historias contenidas ni la funcionalidad de todas ellas es siempre idéntica. Veámoslo. En el marco de una feria un individuo lee en el periódico un anuncio en el que se solicita la presencia de persona rica en imaginación para elaborar la publicidad del «Panoptikum». Y he ahí que acude ante el dueño y su hija por la que, desde el principio, se siente atraído. Su misión consistirá en relatar tres historias sobre tres muñecos de cera que se hallan expues· tos : el califa Harun-Al-Raschid, el zar Iván el terrible y el asesino Jack el destripador. Sobre la mesa yace el muñeco que representa al primero de ellos, con un brazo roto, y el escritor se pone manos a la obra, mientras sobre su hombro la muchacha lo observa. Es a ella, en realidad, a quien va a contarle cómo perdió el brazo este califa. Un encadenado nos coloca ante dos nuevos personajes, interpretados por los mismos actores y en idéntica posición. Se trata del panadero Assad y su esposa Zarah. Y aquí da comienzo este relato de intriga. El caprichoso califa, mientras juega al ajedrez, ordena deshacerse del panadero, ya que el humo del horno le perturba, pero el gran visir, encargado de ejecutar la orden, acude a casa de Assad y queda prendado de su esposa. El califa, relamiéndose por la promesa de una aventura amorosa, decide presentarse disfrazado por la noche en casa de Zarah y, entretanto, Assad promete a su esposa conseguir el anillo mágico del califa. Así lo hacen ambos y el califa penetra en el dormitorio de Zarah mientras Assad lo hace en el gabinete de aquél, donde el califa deja siempre en su lecho un muñeco de cera acostado en su lugar. Assad le corta el brazo y se lo lleva consigo, pero Zarah, coqueta ante el extranjero que ha penetrado en su casa, esconde al califa mientras Assad es, en su presuroso regreso, perseguido y capturado. Zarah ruega al anillo mágico que el califa se presente al instante en ese lugar ... y, efectivamente, éste aparece cómicamente recubierto de sedas. Y, entonces, la astuta muchacha solicita un nuevo deseo: que su marido se convierta en panadero del palacio. De este modo, Zarah parece haberlo conseguido todo: salvar a su marido y prepararse una prometedora aventura amorosa. El segundo episodio relata un turbio acontecimiento de la vida de Iván el terrible. Este cruel zar desciende a los calabozos de su palacio para gozar sádicamente mientras contempla las torturas que sus verdugos inflingen a sus víctimas. En un reloj de arena, el alquimista escribe los nombres de los torturados y ahí queda inscrito el tiempo de su agonía. Un miem · bro de la corte advierte al sádico zar que este alquimista marcará un día su propio nombre en dicho reloj. Entonces, la inquietud del zar lo vuelve todavía más cruel. Cuando un día un boyardo se presenta en la corte y pide a Iván que asista a la boda de su hija, tal como prometió, éste, receloso, le propone cambiarse sus atuendos. En el trayecto, el boyardo es asesi132


29. Das Wachsligu· renkabinett.

nado. lván aprovecha la ocasión para conducir a la novia a sus habicaciones, rniencras su amado es corcurado en los calabozos. Cuando la muchacha se ve en libercad, se precipica por error en la cámara de corcuras donde el alquimisca escribe el nombre de Iván en el reloj de arena rniencras le especa que ha sido envenenado. Enconces, lván enloquece al ciempo que hace compulsivamence recroceder el reloj de arena a fin de dilacar su úlcimo inscance de vida.

Decoraciones del sueño Hasca esce momenco, las dos hiscorias referidas se mueven en un cerreno incierco: si sus escruccuras narracivas son -como hemos podido ver- algo enrevesadas, sus escenografías escán en cambio muy conseguidas. Podría incluso decirse que en ellas figura escoque llamá· bamos en alguna ocasión la arquiceccura escénica, es decir, una concepción plena del deco· rado que incluye lo piccórico, lo decoracivo y lo arquicectónico. Y es que, en realidad, el film logra por esce crabajo desprenderse del exocismo gracuico y del film de trajes con los que, pese a codo, ciene algo en común. En ambas hiscorias, incluso considerado el sabor exócico que poseen, Leni crabaja con enorme depuración los decorados y los trajes, las luces y los volúmenes. Y aquí reside su indudable valor. El episodio de Harun·AI Raschid presenca formas redondeadas que concuerdan a· la perfección con la gruesa figura del califa incerprecado por Emil Jannings. Son especialmente logrados los pasadizos del palacio : replecos de escaleras curvilíneas que se pierden y reapare· cen por circulares accesos bañados de luz y sombra, compaccos por compleco. Incluso en su incerior un pasadizo incierco recuerda una suerce de cúnel del tiempo. La segunda hiscoria 133


30. Das Wachsligurenkabinett.

también se separa de lo ornamental por la magistral utilización del claroscuro y también aquí todo parece vertebrarse a partir del volumen y figura del actor Conrad Veidt, radicalmente opuesto a la figuración de Jannings y, por supuesto, también és diferente este episodio del tono farsesco de la primera historia. El cuerpo de Iván se desliza junto a los muros, cruel y desconfiado, a través de los pasadizos estrechos y sombríos hasta el punto de que el actor está obligado a fracturar su propio movimiento al penetrar en estos angostos lugares. En pocas palabras, el contenido de esta historia comulga con la tonalidad visual y los decorados, así como lo hace con la iconografía del actor. No en vano este episodio influiría tan poderosamente en Eisenstein, por otra parte tan radical detractor de los films alemanes de este período: su actor Tcherkassov, cuarenta años más tarde, parece inspirarse para Iván el terrible en estos «primitivos» movimientos de Conrad Veidt. Dicho en pocas palabras, el decorativismo que la crítica ha querido achacar a este film se debe en parte a que los motivos trágicos del expresionismo que suelen acompañar a los 134

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Rudolf Kurtz, op. cit., p. 80.

films de inspiración demoníaca no tienen lugar aquí. Pero, por mucha gratuidad y exotismo que pueda haber en algún episodio, no deja de ser un paso en falso asimilar este decorativismo al resto de las secuelas de Caligari, pues lo que en algunas de estas secuelas falta de integración puede contarse como valioso logro de arquitectura escénica en el caso de Leni. No es casual que Paul Leni comenzara su labor como pintor ligado al grupo expresionista Der Sturm para pasar con posterioridad a elaborar los decorados teatrales de montajes de Max Reinhardt y, por último, incorporarse a la decoración fílmica con ejemplos de la hermosa abstracción de los decorados de Hintertreppe y para acabar en la misma dirección cinematográfica. No podemos, por tanto, confundir la falta de coherencia herméticometafórica con el decorativismo. Ahora bien, la tercera historia representada en Das Wachsfigurenkabinett conecta con algo distinto de lo anterior. Ya no está en juego su decorativismo o su integración, sino que aparecen factores discursivos organizados según una lógica distinta. Al final del relato anterior -el de Iván el terrible-, la múchacha, hija del dueño del barracón, queda dormida. Y el mismo enamorado e ingenioso escritor se deja también ganar por el sueño. Aquí comienza la historia, la pesadilla, de Jack el destripador, una historia demasiado breve, pero muy intensa. A través de los distintos pasadizos de la feria, la imagen de Jack comienza la persecución de la pareja:-Ya unidos por el deseo expreso en el sueño, pues de sueño se trata, la huida de los enamorados los precipita por largos corredores. Y aquí los emplazamientos de cámara se multiplican y diversifican y la cuidada textura de los encuadres no resta nada de este dinamismo del espacio logrado mediante los constantes cambios de plano. Es más: la figura de Jack el destripador, interpretado por Wemer Krauss, se multiplica a su vez, aparece en sobreimpresión, se muestra pertinazmente ubicuo haciendo inútiles todos los intentos de la pareja por huir. Es justamente esto lo que convierte a este escueto fragmento, en realidad mucho más breve que los anteriores episodios, en una dinámica adopción de la lógica onírica. Un delirio -de esto se trata- que permite y propicia una figuración retorcida, un espacio incierto, una iluminación evanescente y, sobre todo, una lógica paranoica donde lo que reina es el desdoblamiento propio del sueño y su producción significante. Como dijo Rudolf Kurtz con su habitual acierto, pero también con la impresionabilidad que le caracterizaba: «La luz, destilada de mil fuentes, está en el origen de los delirios del espacio, subraya cada <;:urva, corre a través de las líneas fracturadas, produce profundidades sin fin, hace aparecer como por encantamiento manchas negras sobre paredes oblicuas, las cuales, a su vez, parecen estirarse hacia arriba11 10. Aunque Kurtz no se refiera explícitamente al episodio citado por nosotros, su descripción -de época, recordémoslo- expresa con acierto la sensación onírica que produce la persecución. Si a ello añadimos el despliegue de emplazamientos de la cámara -mucho más audaces aquí que en el resto de film- y la lógica a la que sirven, no puede extrañar demasiado la afirmación de que la puesta en escena se ponga al ·servicio de un discurso del inconsciente. Finalmente, después de tan sufriente martirio provocado por su fecunda imaginación, (quién dudará en otorgar al escritor el premio tan merecido: la chica?

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Capítulo décimo: DE LA ATMOSFERA ENVOLVENTE AL DINAMISMO DEL MONTAJE. HORIZONTE DEL KAMMERSPIELFILM

Nuevos lugares

digámoslo de modo rápido y contundente: Scherben, dirigida en 1921 por Lupu Pick, es al Kammerspieljilm lo que Das Cabinet des Doktor Caligari era al expresionismo. Según, pues, la opinión general de los historiadores, ambos films se presentan como momentos fundadores de dos escuelas fílmicas y no podemos por menos que asumir la responsabilidad de su estudio en este momento originario. Es lógico que el comienzo parca de este film que se presenta o, al menos, es comúnmente admitido como programático y generador del modelo en cuestión. El análisis nos ayudará pronto a reconocer que ni siquiera en estos casos can fundacionales las correspondencias son absolutas. Pero también ilustrará .lo necesario la relación entre el hermetismo metafórico y el simbolismo de atmósfera. Pues el Ka111111erspieljil111 se presenta como la transcripción cinematográfica del «teatro de cámara» (Kammerspiel) en el que un pequeño grupo de personajes corrientes vivían con callado dramatismo sus tragedias cotidianas. Atmósfera visual, densidad del gesto, abstracción de los personajes, a menudo nombrados por sus funciones, serían, según reza la fuente, sus características más sobresalientes. La historia, a menudo, suele ironizar con quienes la doblegan y al preguntarnos por otras plasmaciones del modelo creado a bomba y platillo por Scherben suceden dos series de cuestiones sorprendentes. En primer lugar que, otro film contemporáneo a Scherben despierta serias sospechas sobre sus tendencias a reagruparse bajo el mismo título. Se traca de Hincertreppe, aebido a Leopo!d Jessner y con decorados de Paul Leni, el cual es tan fiel en ocasiones para con los rasgos retenidos del modelo que ha obligado a los historiadores a rectificar sus planteamientos sin modificados en lo esencial. La paradoja se resuelve así: considerando a Hintertreppe un Kammerspielfi/111 muy especial, incluso «avanc la leme»., según Lotte M. Eisner. Esto no puede extrañar, si no se fuera tan tozudo para con las actas de nacimiento, si consideramos que el modelo estaba perfectamente asentado en el teatro mucho antes y que la experiencia de los artífices de este film hunde sus raíces en la escena de Max Reinhardc. La segunda cuestión a la que aludíamos consiste en que la misma continuidad del Ka111111erspieljil111 abra la puerca a un confuso realismo social, cuya característica esencial desde el punto de vista de la planificación radica en el completo dinamismo del montaje, tan ajeno al modelo en su origen. Der letzte Mann, film firmado por Car! Mayer y F. W. Murnau en 1924, marca un hito fundamental no sólo para el modelo en el que se inscribe, sino para todo el cine alemán, instituyendo muchas de las pautas que se generalizarán apenas un año más tarde. Y Varieté, realizada un año después por E. A. Dupont, consuma la separación del Ka111111erspieljil111 del horizont'e cinematográfico alemán. Sin embargo, la evolución es muy contradictoria, como demuestra Nju, Eine unverscandene Frau, dirigido por Paul Czinner en 1924, el mismo año que Der letzte Mann y con planteamientos mucho más conservadores respecto al montaje.

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Párrafo aparte merece Michael, film dirigido en 1924 por Carl Theodor Dreyer. Fruto de la colaboración entre el director danés y el productor Erich Pommer, Michael fue denominado Kammmpir/ftlm por su trabajo con la atmósfera y la dosis de interiorización que regía en esta historia de amor y de traición de un hijo adoptivo. Sin embargo, la película, basada en la novela Mikael del también danés Hermann Bang, conserva una identi dad realmente demasiado extraña al cine alemán de esta época, aun cuando la protegida de Erich Pommer -Thea von Harbou- figure en los créditos en calidad de co-guionista, para que pueda mantenerse este titular sin suscitar problemas.

Dadas las particularidades de este género, paralelo y equidistante al caligarismo, rncluimos un orden particular de exposición que comenzará con Scherben, film programático, como dijimos; continuará nuestro estudio por Hintertreppe, este Kammerspielfilm cuyo análisis. ha de revelar sorprendentes conconútancias con el hermetismo llamado expresionista; seguirá nuestro análisis por establecer algunas pautas del dicoupage Kammerspielfilm gracias al único guión publicado por Car! Mayee -Sylvester-, mucho más acabado que las copias que se conservan del film, enormemente mutiladas. A continuación, el capítulo abordará un estudio de Der letzte Mann, uno de los films más influyentes de toda la historia del cine y, desde luego, el puente que acaba con una época y unos métodos de puesta en escena e inaugura otros completamente distintos. Por último, la consumación de los hallazgos formales del film de Murnau se une a categorías narrativas de una inusitada transparencia en Varieté, otro de los éxitos masivos en el mercado mundial y americano en particular. Adelantándonos a posibles objeciones, hacemos dos aclaraciones: en primer lugar, que el período intermedio entre 1921 y 1924 está plagado de Kammerspielfilme más o menos estrictos, tales como Baruch, dirigido por Ewald André Dupont en 1923, o el tratanúento en clave de Kammerspie/film que otorgó Leopold Jessner en 1922 a Erdgeist, film basado en El espíritu de la tierra y La caja de Pandora de Frank Wedekind. En segundo lugar, el tránsito al dinamismo del montaje tampoco es lineal. Si Varieté representa un paso decidido, Die letzte Droschke von Berlin, por ejempfo, parece reafirmarse incluso en 1926 en muchos aspectos fundacionales. No en vano, Lupu Pick produjo e interpretó este film dirigido por Car! Boese en el cual el punto de vista de un cochero guiaba su fantasía social, mucho más abstraaa y alejada del realismo que la del portero de Der letzte Mann 1•

Espacios con atmósfera. Scherben es una película parca en espacios, todavía mucho más de lo que lo era Das Cabinet des Doktor Caligari. Sin embargo, lo que pierde en abundancia de los núsmos, lo gana sin duda en elaboración. Porque los espacios de esta película están minuciosamente ambientados. Son sobre todo espacios de interior y su núsma tonalidad los cierra en su aspecto inti nústa, especialmente propicio a pequeños dramas cotidianos que sólo en ellos -en estos espacios bañados de luz íntima- podrían desarrollarse. Pero la parquedad de estós espacios

31. Scherben.

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no es sino una lógica correspondencia de la simplicidad de la acción, la linealidad de la trama y la carencia de recovecos narrativos. Nada hay aquí de desdoblamientos en el relato, de torcidos puntos de ista, nada de historias que se reflejan a sí mismas como en un siniestro espejo. No, apenas resulta creíble la simplicidad de los elementos puestos en funcionamiento. Porque también los personajes escasean: apartados de la civilización, viven junto a la vía de un ferrocarril un guardagujas, su esposa y su hija. Los créditos nos presentan sólo a cuatro personajes: el padre, la madre, la hija y el seductor. Todos ellos desprovistos de nombres, ven convertise su función narrativa en una elevadísima dimensión simbólica. Nada de dobles demoníacos: cada personaje es más una categoría metafísica que una dudosa identidad. Y es aquí, en este universo, donde Jos espacios adquieren su sentido. Una apariencia de semejanza con la pureza expresionista nos llama la atención. Los espacios son aquí, como en Caligari, espejo de los personajes, pero, mientras en el film de Wiene y en Jos que proceden según su poética se trata de un espejo deforman te, esperpéntico, aquí el espejo está teñido de una vaporosa conmiseración: es una mirada piadosa que mucho debe al melodrama, pero que no se agota en él gracias a esta increíble abstracción que se ha puesto en juego. Y he aquí que los espacios, por su carácrer envolvente, son los primeros que generan el drama, pues son espacios cuya tonalidad inunda el estado de ánimo de los escasos personajes que en ellos se mueven. Por esto puede hablarse, más que de espacio, de atmósfera - lo que Jos alemanes denominaron Sti1111111111g-, entendiendo por tal una suerte de acuerdo metafísico y musical entre Jos personajes y el universo que los envuelve, su Umwelt. Ahora bien, a la elaboración de esta atmósfera contribuye tanto la iluminación como los movimientos de los personajes, lentos, pesados, como si un mínimo gesto definiera el más terrible drama interior. Veamos, pues, estos espacios envolventes. El primero de ellos es una habitación o, más concretamente, una sala de estar. Pobre, separado por muchos kilómetros de cualquier lugar habitado, este comedor conserva en su interior todos los atributos hogareños. El contraste entre los tonos blancos y negros queda atenuado por una variadísima gama de grises que evita cualquier violencia iconográfica y logra equilibrar el conjunto por una iluminación tenue lograda por la cámara de Weinmann. Los objetos que adornan este espacio, también escasos, están medidos en su eficacia, son funcionales; no para la trama, sino para la recreación de un ambiente íntimo. Unos cuantos cuadros, presumiblemente familiares, colocados en la pared frontal, un sofá que muy pronto servirá de camastro para el padre. Y, en primer plano, la mesa. Sentado, el cabeza de familia, este guardavías que vive con su esposa y su hija en los confines del bullicio urbano; las dos mujeres se colocan, pues, a ambos lados del padre, acabando de completar el icono familiar. Es la hora de la cena: la sopera inunda de un humo cálido la escena y no cesará de hacerlo mientras ésta dure. Los personajes, especialmente el padre interpretado por Werner Krauss, se moverán con pesadez y lentitud, midiendo cada gesto como si de un drama metafísico se tratara en cada ocasión. No en vano indicaba Heinz Herald -y reza la leyendaque si un actor levantaba un brazo en el Grosses Schauspielhaus, en el Deutsches Theater no tendría necesidad más que de desplazar su mano y en el Kammerspiele bastaría el gesto de un dedo •. Tal es la mirada microscópica que aquí se propicia. De repente, un corte nos sitúa en el exterior de la casa: el viento invernal agita los arbustos junto a la ventana del comedor. Momentánea ruptura ésta que anuncia en su quiebra de la atmósfera un motivo narrativo y simbólico al propio tiempo. En el interior, ahora en plano medio, el padre, pensativo, asiste a la oración familiar por los alimentos. Lentitud cada vez más grávida de los movimeintos hasta que la cámara describe una panorámica a la derecha encuadrando el receptor del telégrafo. Por él un mensaje señala la llegada de un tren con un visitante. Un nuevo salto al exterior insiste en aquellas ramas que se agitan violentamente. En el interior, el padre piensa. Un primer plano muestra los cristales de la ventana rotos por la fuerte corriente de aire. El padre, en plano medio, medita, acaso sospechando la advertencia de un signo fatídico. La comunicación telegráfica, en primer plano, se agita al viento. Estas bellas imágenes nos definen con bastante precisión la importancia de la atmósfera en Scherben. Atmósfera que sólo se verá quebrada, suspendida, por la presencia del 138

2 Cit. in Eisner, L'écran démonia-

que, p.

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símbolo de los pedazos de cristales destruidos por el viento gélido. Al fin y al cabo, Scherbm es el término alemán de estos pedazos y el viento anuncia la pronta irrupción en el hogar del extranjero, el cual acabará por destrozarlo. Pero de esto hablaremos más adelante. Este espacio de la sala se ve pronto convertido en otro distitno, mutado a partir de él. Es el lugar donde duerme el padre, el guardagujas de la estación. Por ello, después de la cena este lugar se transforma en un dormitorio gracias a la hacendosa mano de la esposa. La mujer, pertrechada con la tenue luz de un farol, prepara las blancas sábanas mientras su sombra se perfila engrandecida sobre la pared. La vigilia del padre, la pobreza del hogar, todo queda definido por la leve luz del farol y la blancura del lecho abierto. Hay, también, otro espacio poblado en Scherben: la habitación de la madre. Desde su primera aparición, se encuentra idénticamente marcada por la presencia del objeto, ahora provisto de un ligero pero perceptible toque femenino : cortinas muy débilmente coquetas, un despertador, una ventana abierta al paisaje. Es éste el espacio que pronto será vaciado, convertido en sífl!_bolo de la muerte. Este espacio cálido y bañado de atmósfera será testigo privilegiado de la tragedia familiar. Durante la noche, en este mismo lecho que preside la habitación, la madre se despierta sobresaltada por las voces que escucha. La interrupción de su sueño nada debe a poderes de la mente, sino a causas bien materiales: el invitado ha deshonrado a su hija. Presa de desesperación, incapaz de actuar, la madre muere congelada mientras reza lejos de la casa y junto a la vía férrea. A la mañana siguiente, el despertador suena, pero ninguna mano detiene su curso: la cama está vacía. Y el padre y la hija habrán de contemplar este lecho yermo, este espacio del drama convertido ya en conciencia de su propia desgracia. Sólo más tarde, la blancura de las sábanas de otra habitación albergará el cuerpo inerte de la mujer; sobre sus ropas, la sutil rima de unos copos de nieve cierra definitivamente el drama. Tras el entierro, el padre queda ensimismado velando esta cama, este espacio plagado de atmósfera familiar perdida. Porque siempre -en seguida lo veremos- la suspensión de los espacios, la quiebra de la atmósfera la produce la descarga, en ocasiones más violenta, en otras más suave y acolchada, del símbolo.

El símbolo teórico y la integración del objeto Hasta aquí hemos descrito unos espacios que no se reducen a escenario de las a'cciones, sino que contribuyen activamente al drama; estos espacios poseen en su interior fragmentos casi humanos, vivientes, que inscriben el callado sufrimiento de los personajes. No podría extrañar que en estos espacios convertidos en atmósfera los objetos jueguen un papel especial, pues éstos taml:>ién dejan de ser a un tiempo decorativos y funcionales para la acción para adquirir una precisa significación simbólica. Dicho con otras palabras, hay una profunda compenetración entre espacio, objetos y personajes. Ello se logra merced al sutil velo de una atmósfera que los sujeta e invade a todos ellos. Es así como se advierte en Scherben la presencia muchos objetos cotidianos que se integran perfectamente en este ambiente. La tetera, los cuadritos, el despertador, la sopa humeante, las blancas sábanas que la madre recoge al comienzo del film y posteriormente coloca con amor en el camastro de su marido: .. Todos estos son objetos casi desprovistos de función narrativa o dramática, pero perfectamente aptos, tal vez por su inutilidad o insuficiencia narrativa, para contribuir a la creación de la atmósfera del conjunto. Hay, sin embargo, algo que impide hablar de melodrama, aunque en realidad su concepción esté muy cer_cana. Se trata de la dimensión demasiado abstracta de los personajes, la pesadez de sus reacciones, el sentimiento de asfixia del espacio: andando próximo, el melodrama no conquista un territorio que es en demasía cerrado para resolverse en la conmiseración, en exceso simbólico y muy poco metafórico. Ahora bien, Scherben rebosa de otros objetos cuya importancia simbólica será tanto más fuerte cuanto ajena a la línea narrativa. Pues, de hecho, todo el film oscila entre dos fórmulas extremas en el tratamiento del objeto: una, externa a la narración, teórica, que el discurso introduce con su mano bien visible; otra, acolchada a la narración, que surge de ella y la torna densa sin desbordarla. La primera fórmula convierte al objeto en un símbolo teórico; 139


32. Scherben.

la segunda contribuye a la creación de la atmósfera. Es, con todo, evidente que las cosas no son tan simples y los caminos intermedios son mucho más intrincados de lo que esta fácil clasificación hace suponer. Pero lo que resulta innegable es que junto a este objeto animado en el espacio, que nos habla de la vida de los personajes cual testigo de su pobreza, de su humildad e insignificancia, hay otros objetos que manifiestan una voluntad teórica. Presentándose como límpidos símbolos, revelan por su abstracción una ruptura de la atmósfera. Examinemos algunos de ellos. El primero y más subrayado es el del tren. Por una parte, responde al oficio del guardagujas el cual pasa buena parte de su vida controlando y supervisando el esporádico tránsito de ferrocarriles. En un momento de la narración, el film osa quebrar su ritmo lento y pausado y su unidad espacial mediante la alternancia entre planos de la vida cotidiana de la familia y planos de un ferrocarril que frenéticamente se lanza hacia el hogar. Una vez consumada la tragedia, convertido este humilde padre de familia en viudo, contemplada la deshonra irreparable de su hija y transformado en asesino, un plano desde lo alto de un puente muestra a la hija, el motor de la tragedia, en primer plano, mientras, al fondo, el tren en donde se llevan detenido a su padre cruza vertiginoso la imagen. Símbolo de la injerencia en este mundo tranquilo de lo ajeno, el ferrocarril se convierte también en símbolo de la pasión devoradora que ha arrastrado a la propia hija, como ocurrirá en tantos y tantos films posteriores. El tren, símbolo de la penetración extraña en el cerrado círculo familiar y motivo narrativo, posee también una imagen adherida, temática e icónicamente colindante. Se trata de un travelling repetido por seis veces a lo largo del film sobre las vías del ferrocarril. Su contenido concreto varía ligeramente de una a otra aparición. Extremando en clave didáctica las comparaciones, podría trazarse el paralelismo de esta imagen, simbólica y repetida, pero de cambiante significación, con aquel plano de la feria de Das Cabinet des Doktor Caligari, también repetido, que analizamos en el capítulo noveno. Entre estos dos films programáticos la distancia es tan grande como denuncia la comparaci.ón de estos dos planos. Pero volvamos al plano de Scherben. De hecho, la película da comienzo con un travelling a medida que un iris circular se abre. La imagen encuadra estas vías del tren si bien poco a poco la cámara asciende y muestra un 140


plano general del paisaje desde lo que parece ser la locomocora de un ferrocarril. Esta imagen parece estar dotada de cal auconomía significante que viene seguida de un fundido en negro. Cinco apariciones posteriores sucederán a este campo vacío y en codas ellas se advierte un deseo de subrayar las inflexiones dramáticas del relaco. Sin embargo, hay una diferencia sustancial que las distingue del primero: en codas éstas un personaje se halla en campo. Es siempre el guardabarreras que, caminando a pasos lentos, al mismo ritmo que la cámara, está encuadrado de espaldas. Su figura aparece inscrita en las líneas que los raíles, prolongándose en profundidad, señalan. Desde la temprana segunda aparición, la tercera se enmarca entre dos planos de un espantapájaros en primer plano -vide infra- mientras la parte superior de la imagen encuadra una ventana donde tiene lugar la escena de seducción de la hija. El símbolo se perfila con bastante claridad: ceguera del padre ante la deshonra de la hija, seguimienco de un camino trazado, sumisión a la aucoridad, pues de hecho el seduccor es un superior suyo. El cuarto travelling ocurre en paralelo al calvario de la madre y los dos últimos parecen correr al mismo tiempo que la muerte de la misma. Aparentemente, podría muy bien tratarse de un símbolo adscrico a la diégesis o, al menos, motivado por ella, dado que el guardabarreras está, efectivamente, realizando en muchos momencos del film su trabajo cotidiano. A pesar de codo, el símbolo fue enunciado al principio, en el plano incial del film, como un campo vacío y sólo con posterioridad este trave lling asume el cometido de puntuar el relaco. Este hecho confirma el carácter abstracco del símbolo. Por demás, los travellings guineo y sexco son casi consecutivos. Tan sólo media entre ambos -tal y como figura en la copia estudiada y de la que cabe desconfiar por tratarse de una restauración tardía de un film perdido- un desconcertante plano del mismo personaje fumando en un lugar distinco. Precisamente este fallo de raccord no sólo posee una dimensión «gramatical» en la escena, sino que revela la inconsecuencia narrativa. Dicho con otras palabras: el símbolo del personaje caminando entre las vías no puede ser sino un símbolo abstracco, ajeno a la diégesis y profundamente discursivo respecto a ella, sin que pequeñas diferencias de montaje en otras copias pudieran afectar a esta valoración general, aun cuando las corrigieran en sus detalles. · Hay otros símbolos en el film más fuertes, más materiales y resistentes a la abstracción y, por ende, bastante más integrados en la estructura narrativa. Veamos tal vez el más logrado de ellos. La joven hija del matrimonio friega arrodillada la escalera que conduce al primer piso. Vestida con su delantal y con el cuerpo inclinado, su imagen aparece como la de una simple y humilde fregona. La cámara, frontal, la filma a su altura. Al fondo, quedan encuadrados los primeros peldaños de la escalera. Lentamente, esta parte superior del encuadre ve descender las altas y lustrosas bocas paramilitares del jefe de ferrocarriles que se ha hospedado en la vivienda de esca pobre familia. La muchacha, mujer separada del mundo y de la carne, tropieza su vista con este objeco brillante al que convierte instantáneamente en un símbolo. Su mirada asciende muy despacio, fascinada por el lujo de ese objeco cuya prolongación no es otra que el cuerpo varonil que lo ostenta. Un primer plano del seduccor, con cínica sonrisa, nos apunta sus obscenas intenciones. La posición respectiva de ambos personajes -ella arrodillada, mirando de abajo a arriba, fascinada; él, con sus atribucos de aucori dad y masculinidad- refiere con precisión las actitudes mutuas. Un plano medio de la muchacha expresa su reacción, con la mirada baja, avergonzada, a la obscena mirada del hombre como a la fascinación ejercida sobre ella. Pues bien, escas botas son a un tiempo sinécdoque del hombre y la aucoridad y metáfora de los atribucos masculinos tan desconocidos para esta joven alejada del mundo. En suma, los símbolos se relacionan muy contradiccoriamente con la diégesis. En unas ocasiones, la mayoría, no estamos ante objecos proviscos de función narrativa y transformados, debido a su espesor, en símbolos. Por contra, son símbolos teóricos, decididos de ante mano, que vienen dispuescos por el discurso a resquebrajar la atmósfera. El tren, los raíles, los cristales rocos, incluso ese espantapájaros que, colocado bajo la ventana en la que se consuma la seducción, aparece repentinamente esperpentizado ... codos ellos son símbolos antes que objecos acoplados en la narración. Sólo algunos de ellos se verán más integrados al ser vehiculados por un punto de vista interno a la narración. Tal ocurre con el símbolo de las 141


botas, único en todo el film que no se elabora teóricamente y ello no porque su dimensión sea menos abstracta, sino porque nace el calor de la mirada de un personaje y sólo a partir de ella alcanza un nivel simbólico. · A la postre, no erraba Jean Mitry -más adelante lo comprobaremos con toda precisión- al reprochar a Lupu Pick concebir símbolos teóricos y abstractos para luego transformarlos en imágenes concretas mientras el procedimiento utilizado por Murnau en sus Kammerspielfihne consistía -en seguida tendremos ocasión de comprobarlo- en lo contrario: concebir imágenes y, por su tratamiento concreto, elevarlas a al categoría de símbolos.

Retrocesos y adelantos Pero si el Kammerspielfilm nace, según extenuante repetición de los historiadores, del contacto entre Car! Mayer y Lupu Pick, su origen -el Kammerspie/ teatral- ya existía previamente y no podía resultar nada sorprendente que el cine hubiera procedido a trasplantarlo con anterioridad a 1921. Un guión anterior del mismo Mayer fue el origen de aquel film considerado por Lotte Eisner como un Kamerspielfi/m «avant la lettre». Nos referimos a Hintertreppe. El hecho de que en su elaboración confluyan el director teatral Leopold Jessner y Paul Leni, a quien le fue confiada la composición de la imagen, confiere al film su carácter en ocasiones marcadamente teatral y, asimismo, su interés relativo respecto a Scherben. Porque, en efecto, notables son las semejanzas que se advierten entre ambas películas: elaboración cuidadosa de la Stimm1111g, selección de un reducidísimo número de personajes que se mueven en un ambiente cotidiano asfixiante, simplicidad y vocación trascendental de la trama, poesía del objeto, gesto suspendido y dramático, interpretación psicológica a fin de revelar cualquier drama humano mediante un ligerísimo gesto, escasez de carteles. Repasemos brevemente el argumento para entrar de lleno en el análisis. Se trata de la historia de apenas tres personajes: una pareja de amantes y un cartero secretamente enamorado de la mujer. Durante el día, la amada recibe continuas cartas del joven; por la noche, en la calle iluminada, tienen lugar los encuentros entre la pareja. El cartero los contempla desde la ventanuca del semisótano en que habita. Un día, sin embargo, la muchacha, criada en una rica mansión, acude a su cita nocturna y espera sin que su amado se presente. Al día siguiente no recibe carta suya. Una nueva espera es igualmente infructuosa. Nada se sabe de él: Entre tanto, las salidas nocturnas son vigiladas religiosamente por el cartero desde su habitación. Repentinamente, las cartas del amado vuelven a ser recibidas y, radiante, la muchacha acude a casa de su mediador para hacerle partícipe de su felicidad. Y lo sorprende escribiendo una de dichas cartas. Desolada como está, se ve invadida por una incomprensible ternura hacia este personaje solitario, clandestinamente enamorado de ella. Acepta, pues, una cita nocturna con él, pero en el momento en que tal cita se produce descubre a su amado esperándole en la calle y toma conciencia de su situación. El amante le confirma que escribió, pero sus cartas fueron devueltas. Crispado, el novio entra en casa del cartero para pedir explicaciones, pero éste comienza a retorcerse presa de un ataque incontenible hasta atemorizar a su oponente. Cuando los vecinos logran desatrancar la puerta encuentran ante sí el crimen consumado. La muchacha es despedida de su empleo y, con gesto lento pero firme, asciende al tejado y, en presencia de todo el vecindario, se precipita al vacío.

Evocaciones y fracturas: lo social como decoración Un cartel sirve de comienzo al film; un cartel que nos coloca en la parte trasera de un rico edificio berlinés. Antes, una larga cita inicial reclama nuestra atención sobre la pobreza y sus gentes. Todo haría esperar un arranque social. A pesar de todo, el universo de las imágenes 142


33.

Hinterlreppe.

iniciales no es tan inequívoco como sugieren estas palabras. Pues Hintertreppe se abre con un plano de conjunto de una escalera trasera. La imagen responde a una construcción arquitectónica muy elaborada, si bien su procedencia se revela algo teatral. Provista de zonas de sombra ~lternadas con la luz, sus líneas son sinuosas, las paredes desconchadas. Hay algo en sus formas que nos llama la atención: su abstracción. En efecto, no son líneas con los detalles 143


de ninguna realidad, tal y como sería presumible al leer el texto inicial. Por el contrario, se trata de una construcción compacta y uniforme en su ausencia de realidad. En efecto, este carácter abstracto es el que separa este decorado de otras muchas construcciones de los films sociales posteriores. En otras palabras, se trata de una estilización casi geométrica, aunque sin alcanzar la completa abstracción antinaturalista de las telas pintadas. Pronto comprendemos, además, que no es éste un espacio banal del drama, que no se trata de una mera localización geográfica o espectacular sin mayor responsabilidad . Antes bien, estamos frente a la verdadera «escalera de servicio» de la que nos habla el título. Diríamos, en términos más precisos, que no sólo el decorado -la configuración espacial- es relevante por su forma, sino también el espacio de referencia está repleto de sentido narrativo. Es éste, pues, un espacio pleno. Aquí es donde tienen lugar los encuentros sistemáticos entre la muchacha y el cartero, los cuales puntúan rigurosamente la estructura narrativa; tanto es así que el montaje se permite licencias conducentes a una mayor flexibilidad de las transiciones. Así, los varios planos que nos muestran al comienzo la llegada del portero se convierten pronto en económica aparición de uno solo, dando por supuesto el conocimiento topológico del espectador y su orientación narrativa. Pero volvamos a nuestra descripción. Este primer espacio es, acto seguido, fragmentado . El siguiente constituye un raccord casi en el eje respecto al anterior, más cercano a la puerta del primer piso. Y, por último, un iris selecciona una pequeña placa de dicha puerta que, además, aparece en inserto en el plano siguiente: Rachnungsrat. Esta es la forma mediante la cual ha quedado asentada la arquitectura teatral del primer espacio representado. Sobre ella se opera una fragmentación en planos que será sistemáticamente repetida y establecida para el resto del film. Como decíamos con anterioridad, podrá utilizarse un solo plano en lugar de dos (obviamente, el inserto no vuelve a aparecer), pero la única alternancia posible es la indicada. Nada más evocador que el plan.o inicial: una arquitectura escénica abstracta, de tendencias comprometidas entre la geometrización del espacio y un ligero toque de realismo que, sin embargo, es pronto ahogado por lo compacto de la imagen. Los planos siguientes, por el contrario, nos introducen en el interior de esa mansión. He aquí un plano de conjunto que muestra a una muchacha durmiendp. En primer plano, depositado sobre una silla, un despertador. Con tan sólo dos emplazamientos de cámara -el plano de conjunto y los primeros planos del despertador- se desarrollará esta escena. El gesto remolón de la criada, los movimientos naturalistas, el marco pobre de una estancia de la servidumbre ... todo ello nos confirma el clima social que anunciaba el cartel inicial, pero que parecía desmentir la forma lización arquitectónica anterior. Y es que en este mundo figurado por el film hay, efectivamente, un decorado social y unas imágenes sociales a las que se presta cierta atención. Ahora bien, se trata de una atención decorativa. En primer lugar, su aparato formal es propio del melodrama: los contrastes. Pronto lo percibimos así, pues en seguida tenemos ocasión de examinar dos espacios de la misma casa. Uno de ellos, la sala de estar y algunos salones de la rica mansión. El lujo se respira por doquier: un universo repleto de objetos y un espacio revestido. Un gran espejo, lujosas cortinas, ceniceros de formas caprichosas, muebles de línea recargada, plantas exuberantes, lámparas, magníficas cortinas, un juego de té recargado de ornamentación. Por el contrario, la habitación donde la coqueta muchacha se prepara para acudir a su diaria cita con el amante representa todo lo contrario: un humilde espejito de mano, una lámpara que apenas da luz, una simple pila al fondo, una cocina, una escueta silla y una funcional mesa, el irregular empedrado de la cocina. Hay, sin embargo, algo muy curioso aquí, algo que desborda lo abstracto de la comparación social. Es el ccalma» que se adhiere a los objetos que rodean a la muchacha a diferencia del carácter decorativo de los otros. Con este penoso espejito de mano, la muchacha se peina los cabellos a fin de correr al encuentro con su amado; con su escueto mobiliario vive; en la cocina, trabaja con primor para otros. Todo, en suma, contiene una parte de ella, su propia humildad está de algún modo presente en los objetos que la acompafian y de los que se sirve frente al estatismo, al valor puramente ornamental que define su frialdad en la mansión. Un 144


objeto particular: un reloj lujosísimo aparece en primer plano en la sala de la casa, en el marco de una escultura; en contraposición, el despertador de la criada le sirve escuetamente para remolonear, para degustar con placentera intensidad los momentos últimos del sueño. En su pobreza, el despertador emana algo de lo que carece el otro reloj : su espíritu. De hecho, el film insistirá en esta comparación, en los contrastes entre la escalera principai del edificio así como la lujosa calle en la que presumiblemente se ubica y esta escalera de servicio, entre los salones rezumantes de adornos pero vacíos que limpia la muchacha y su decoroso pero mísero dormitorio. Por esto la fiesta que se celebra en la casa es sólo percibida a través de unas sombras que adivinan el otro lugar, sin representarlo. Ahora bien, el hecho de que nada se nos diga de los personajes que habitan en la parte principal de la casa, que su intervención se reduzca a unos pocos planos -los únicos cómicos del film-, el hecho incluso de que - como ya señalamos- esta parte principal del edificio nos sea eludida, puede darnos una buena pista sobre el escaso interés que estas comparaciones, estos contrastes, tienen en el conjunto del drama. Son -eso sí- motivos decorativos de relieve, nada desdeñables. Pero pronto se someten a algunos códigos del melodrama y -como veremos en seguida- a otras formulaciones del Kammmpielfilm. Sería incorrecto, con todo, minimizar esta decoración social que advertimos en Hintertreppe. Cuando los autores de Le cinéma réaliste allemand van a la busca y captura del realismo incipiente en el cine alemán de principios de la década, se muestran incapaces de detectar aquello que diferencia a este film de Scherben, mucho más opaco a la figuración de la realidad, dada su elaboración de la atmósfera. Y decimos esto porque tal decoración social anima también algunas formaciones icónicas de especial relevancia. En particular, ese espacio que sirve de comunicación entre los dos interiores representados y, al mismo tiempo, constituye el lugar de encuentro de los amantes: la calle. Una calle -es cierto- desierta las más de las veces, con excepción del episodio final completamente estilizado. Una calle cuyos planos son casi sorprendentemente idénticos a los representados en el barrio obrero de Der letzte Mann pocos años más tarde. Y sabemos que este hecho no puede ser casual: la calle será de modo privilegiado un espacio singularmente paradigmático de la transformación del film alemán. En un exceso que el lector en seguida comprenderá y perdonará, diríamos que la progresión del film alemán de estos años hacia el mundo exterior podría descubrirse en función del papel icónico y narrativo asignado a la calle, a su afirmación y a su negación, a su tratamiento y a aquello que lo atraviesa, a la calle entendida como «espacio interior• y a la calle como marco social, a su simbología como atracción de lo indefinido y a su concepción como expresión de los dramas o melodramas sociales... 3• Veamos, pues, cómo aparece la calle en alguna ocasión muy significativa de Hintertreppe. La muchacha acude a su cita nocturna. Una calle solitaria -decíamos- acoge a los amantes. El empedrado brilla por la iluminación de un farol situado en la parte superior del encuadre, un muro irregular y, apoyados en él y refugiándose en la sombra que proyecta uti arco, los amantes gozan de su intimidad. Se trata de una bella construcción en materia de luz. Pronto, en un repentino cambio de plano, la situación varía. Un contraplano, y en picado, vemos al cartero mirando a través de su ventana, en el semisótano que habita. Esta escena, de sabor realista -como desearían confirmar algunos-, está siendo contemplada por alguien que se retuerce de dolor, que se deleita en lo que ve, pero no sufre menos por no ser él mismo quien ocupe el lugar del hombre. Una mirada torva, indiscreta y, sobre todo, masoquista. Esta situación, repetida en más de una ocasión aunque sin la copresencia de los amantes, expresa cómo el motivo realista de algunas representaciones de la calle se ve pronto doblegado por una mirada que encarna lo contrario del realismo: no sólo subjetividad, sino, más que eso, turbia subjetividad. 3

Véase a esce respecto el capítulo decimotercero dedicado a la representación de la calle en el film alemán.

Otros espacios, otros dramas Además de la habitación de la muchacha y la calle hay otro lugar donde se desarrolla acaso el drama más intenso de la película, pero también el más extraño desde el punto de vista de 145


34. Hintetreppe.

la representación. Se trata del habitáculo que ocupa el cartero. Situado -como dijimos-en un semisótano que permite ver la calle desde sus ventanas, no es más que un cuartucho sucio y «maloliente•, de paredes desconchadas y escueto mibiliario: apenas una mesa, una silla y una mugrienta cocina. En este lugar se mueve un personaje que concuerda bien con el ambiente que lo rodea: provisto de su uniforme, este individuo interpretado por Fritz Kormer no parece responder a los patrones que rigen el movimiento de los demás actores. Su gesto no conoce mediaciones, su expresión reside en sus convulsiones, sus reacciones, tan fácilmente explicables desde su interior, son sólo mostradas a través de bruscos movimien146


tos. Su sufrimiento, sus iniquidades, su amor desmesurado están inscritos en su rostro y en sus muecas y éstas desmienten cualquier bosquejo de psicología. Y es que la interpretación de Kortner es marcadamente expresionista. He aquí, pues, en pleno corazón del Kammerspielfilm o en un Kammerspielfilm «avant la lettre», la aparición de un personaje de sesgo expresionista. No podía extrañar demasiado. Ahora caemos en la cuenta de que Leopold Jessner participaba en el teatro de esa tradición y recordamos que el decorado inicial, debido a Paul Leni, algo nos había recordado de ciertas construcciones escénicas herméticas. Lo curioso es que este personaje del cartero se encuentre en tan corta amplitud de seres vivientes con alguien tan diferente de él como la muchacha interpretada por la celebérrima Henny Porten. Pues no se trata tan sólo de dos interpretaciones distintamente concebidas, una de signo realista y otra expresionista; por el contrario, las valoraciones que debamos hacer han de incluir no sólo la interpretación, sino también el personaje interpretado. Porque ahí también residen las diferencias. Y esto contribuye a enmarañar todavía más la cuestión. Decíamos más arriba que la muchacha y el cartero se encuentran muy pronto, incluso que sus encuentros, determinados por su relación «profesional», puntúan el relato, al menos en su primera mitad. Poco después, estos contactos van a derivar hacia lo personal. Así pues, la muchacha ha vuelto a recibir las ansiadas cartas de su amante. El cartero, su intermediario, el buen amigo, va a recibir una ofrenda para compaitir la felicidad de la amada. De repente, nos encontramos en el interior de la sucia habitación del cartero. Y quede claro, de paso, que la suciedad no es, a diferencia de la pobreza, un tema propio al Kammerspielfilm. Un emplazamiento oblicuo de cámara nos lo rpesenta desde el fondo escribiendo junto a la mesa. Su cabeza exageradamente inclinada sobre la carta, sus trazos violentos como si se agotara físicamente a cada movimiento, sus miembros agarrotados. Vuelve con brusquedad la hoja para continuar su mecánica acción. Al fondo, la puerta de entrada se abre y la muchacha, a quien acabamos de ver en la calle, entra radiante provocando un momentáneo escalofrío en el cartero. Un primer plano de ella, con su delantal blanco, sonriente y mostrando una jarra de vino. Un nuevo cambio de plano, de más atrás, nos muestra el contraste acusado de sus gestos respectivos. No sólo se trata de su expresión, sino de la forma de concebir la exteriorización de los sentimientos. El, turbado y retorcido, esconde su mirada y coge de un zarpazo la carta de la mesa. La joven le ofrece una copa y, al cogerle la mano, descubre los papeles. Entre risas pugna por arrebatárselos, mientras el cartero se resiste con tenacidad escondiéndolos. La chica le arranca por fin el papel y le ofrece de nuevo la copa. Los ojos de Kortner permanecen fijos en la cafta. De repente, Kortner lanza su mano en esa dirección y la mantiene en alto sin alcanzar su objetivo. Su rostro está en mutación completa, sus movimientos carecen de toda mediación, sus extremidades se han convertido en garras. Es en este momento cuando ella deja la copa sobre la mesa y dirige su mirada hacia el papel, lo despliega y descubre que está ante el autor de las cartas. La joven queda pensativa como tomándose el tiempo de meditar lo sucedido. Kortner, comportándose ahora como un «niño malo», se aparta temeroso como si fuera a recibir un golpe severo. Su cara expresa dolor, sus ojos imploran. Se agacha inclinando todo su cuerpo. Un plano medio corto lo presenta con los ojos cerrados y el gesto descompuesto. En el plano inmediato el personaje ya se encuentra completamente curvado. Su cuerpo expresa y pide a gritos la humillación. Las palabras son de todo punto innecesarfas e incluso inútiles. La muchacha alza la mirada al cielo y con pasmosa lentitud le acaricia la cabeza. Luego lo suelta y abandona la habitación. . Retengamos aquí el gesto de la muchacha porque va a entrañar un inesperado cambio de actitud. Esta regresa a su casa y en un larguísimo plano medio permanece reflexiva. Su cuerpo vacila e incluso se inclina padeciendo la situación en que se encuentra. No obstante, su sufrimiento no es jamás expresado a través de la violencia del gesto, sino por medio de su suspensión y dicha suspensión exterioriza precisamente lo contenido mientras que el gesto de Kortner era convulso. Meditando a cada paso, su gesto silencioso habla de su desolación ante la pérdida de su amante. Ahora sí, el personaje y la actriz cobran una plena dimensión 147


propia del Kammerspietfilm . Y esta relación mutua de los personajes va a ir acentuándose poco a poco. Kortner, vestido de negro, permanece en su habitación. De espaldas, parece oír un ruido y la chica vuelve a entrar. Llora desconsoladamente su pérdida mientras, inmóvil, Kortner permanece de espaldas. Los gestos de la mujer son efectivamente desconsolados, pero de vocación humana, a diferencia de los movimientos electrizados, sin psicología alguna del otro. Este la coge, la mira con el ceño fruncido y el brazo como en cabestrillo. Ella le toma su mano. Pero, avergonzado, el cartero permanece todavía de espaldas. Porten, entonces, mira en off. La imagen, en un plano subjetivo, muestra las cacerolas sucias donde se fabrica la pudibunda comida del e.a rtero, la expresión -crece la joven- de- su niñez e inocencia. La ternura impregna esta mirada y, en consecuencia, convierte esta cut·re cocina en poética imagen de desvalimiento. En la muchacha ha nacido un deseo maternal que se expresa en un beso. El cuerpo masculino se agita, su brazo se extiende hacia el objeto de su amor, aunque la chica ya ha abandonado la estancia; acto seguido, se tumba sobre la mesa, su cabeza se yergue: parece sonreír. Su mano agarra la silla y de un brusco movimiento la eleva. Es el éxtasis expresionista de la emoción. Y es poco más tarde cuando se consumará el drama. El cartero ha conseguido, por lo que parece, una cita nocturna. Mientras la criada hace el menaje, él limpia la casa como si estuviera endemoniado, intentando eliminar cualquier mota de polvo. La muchacha todavía se mira ante el espejo como intentando interrogarle. Por fin , toma una decisión. De nuevo estamos en el cuartucho del cartero donde éste ultima obsesivamente los mínimos detalles de la mesa. Abre un armario y se coloca jubiloso su uniforme nuevo. Se acicala con cuidado. La cámara adopta ahora un emplazamiento lejano a la puerta, oblicuo al decorado. Se trata de una imagen de composición muy elaborada. En primer plano, detrás del hornillo, se agazapa como un niño travieso el cartero. Vestido con su uniforme oscuro hace juego con la cocina negra que lo cubre; sobre él, la pitanza humeante. Al fondo, por contra, la imagen aparece dominada por la blancura de las cortinas, el mantel y la lámpara. Por ese lugar del fondo entra de nuevo la joven. Su ternura provoca en el hombre una manifestación de goce descompuesto. Le besa las manos. Todo parece amor, si bien los gestos de Kortner siguen careciendo de mediación. Mil galanterías convulsas se suceden: ella le acaricia agradecida. La mirada de Porten se dirige arriba. Un plano subjetivo nos deja ver, a través de las cortinas del ventanuco, la sombra de unos pies que se pasean impacientes. Los ojos de la muchacha quedan muy abiertos. El siente miedo. Porten, con un gesto de inequívoca procedencia Kammerspiel, se levanta muy despacio. Kortner está torcido, agarrado a la jarra de agua y cada vez más inclinado hacia tierra. Es como una instantánea donde el gesto varía con una lentitud apenas creíble. Al fondo, la mujer abandona lentamente la habitación. Al final del fragmento, el cuerpo de Kortner está casi por completo tumbado en arco sobre la mesa. Este acentuado gesto inmoviliza al personaje suspendiéndolo acaso largo rato en su éxtasis, pues, algo más tarde, cuando el amante entra a pedirle explicaciones, su posición no ha variado un ápice: colgado a la jarra, los ojos muy abiertos, hierático, rígido. Y en el momento en que el amante lo toca, el mecanismo automático que lleva dentro, como impelido por un desconocido resorte, se desata frenéticamente . Comienza por arrodillarse ante su contrincante, tal vez con afán de suplicar su perdón, pero inesperadamente se abalanza sobre él, lo persigue a rastras, completamente desbocado. Bloquea la puerta. Sólo desde el exterior, una vez que los vecinos han logrado abrir la puerta, una imagen en reencuadre mostrará en espectral estatismo el cadáver del amante sobre el suelo y el gesto asesino de su verdugo con un hacha en la mano. Y, a continuación, advertimos un cambio sustancial en la escena. Ahora esta calle desierta se encuentra repleta de vecinos. Ningún gesto identificable en ellos: se han convertido en apenas el decorado del drama. Sus rostros blancos, poderosamente iluminados miran desde las ventanas y desde la acera. Entre ellos avanza segura una figura : la muchacha. Su paso, no obstante, no es el esperado. No hay sufrimiento callado en su rostro; más bien advertimos una suerte de estado hipnótico sin precedentes en el film. Su gesto presenta la lentitud de lo inexorable. De modo algo equívoco muestra temor al ser expulsada de su oficio, pero en seguida su actitud confirma nuestras sospechas anteriores. Algo muy cercano al expresio148


nismo ceatral coma posiciones aquí. La iluminación se torna irreal, codo aparece sumido en sombras. Un foco desgaja en el centro de la escalera el ascenso pausado de la muchacha, ahora mirando siempre al frence. Como una posesa conquiscará el cejado, filmado en pocencísimo contraluz. Su silueca oscura se perfila en lo más alto de la imagen. Su caída es expresada por la reacción de escas masas expeccances, de escas abstracciones de lo humano. Al unísono, las cabezas se inclinan con rapidez. El suicido ha sido consumado. Como se dedu.ce de lo anteriormente expuesto, cualquier intento de reducir la significación de esce film a una interesada leccura que quiera ver realismo Kammerspielfilm o expresionismo exclusivamente es, más que inúcil, empobrecedora. Y si los ecos expresioniscas se dejan tocar con claridad, el acento y erudito lector sentirá cambién las llamacivas semejanzas encre algunas imágenes de esce film y ocras de Der leczce Mann. Parece más que verosímil muy pobable que para sus planos de la calle, para esa fiesca visea desde las sombras que se reflejan en los criscales, Murnau se haya inspirado en Hintercreppe.

Las palabras del Kammerspielfilm

4

"Vorwort des Regis' sutrs» in Car! Mayer, Sylvester. Ein Lichtspiel/Un -gioco di luci•, Vcnczia, Mar:. silio, ed . bilingüe alemana e italiana a cargo de Paolo Chiarini, 1967 (la primera edición alemana daca de 1924), p. XIX.

En su prefacio a la edición del guión de Sylvester, Lupu Pick, no menos creador del Kammerspielfilm, dice : «Cuando leí el original me llamó la acención la eternidad de sus mocivos (... ).Nos damos cuenca, en una palabra, de la maldición que pesa sobre el hombre : creado semejante a un animal y condenado a pensar, en cambio, como un ser humano» 4• ¿Qué de excraño podría tener que esca ecernidad de los mocivos aludida por Lupu Pick busque la forma más abstracca para expresarse? Y ésca, cracándose de imágenes concrecas, no cabe duda de que escá en erradicar cualquier crazo novelesco de signo verosímil, cualquier riesgo de encadenamiento de la acción. El mismo director es algo más explícito: el ambiente (Umwelt) debe ser tratado con autonomía y es preferible no ligarlo estrechamente a la acción, que ésca no le imponga su funcionalidad. Esta afirmación demuestra una vez más que el objetivo fundamental radica en representar un fondo sinfónico sobre el cual descaca un destino individual, con coda la carga trágica que ésce conlleva. Puesto que las claves del Kammerspielfilm ya han sido establecidas a propósico de Scher· ben de una forma fundacional, evitaremos molestas repeticiones al referirnos a Sylvester. A pesar de codo, sí consideramos un nuevo paso adelante interrogar algunos mecanismos que caracterizan la escricura «atmosférica y visual» de Car! Mayer. El subcículo que lleva esce drama eterno, desarrollado -indica Mayer- sin interrupción alguna y durante dos horas, es Ein Lichtspiel, un juego de luz. En él se mueven, en una circunscripción espacial muy reducida, can sólo tres personajes: la madre, el hijo y su mujer, según son nombrados en el guión. Sus funciones, su drama, su conflicto están expresados, por tanto, en esta primera elección morfológica de artículos y posesivos: la función determinante es desempeñada por la madre hasta el punto que fuerza la denominación del hombre convirtiéndolo en «el hijo»; su esposa, a continuación, entra por el posesivo en conflicto con la primera. Pero reflexionemos ahora sobre el significado del subtítulo. Una historia de tan sólo tres personajes, un drama eterno, el conflicto del hombre (no de un hombre concreto, sino del más universal e intemporal del género) entre las dos mujeres que han organizado y planificado los afectos de su vida. Y codo ello elevado a cacegorías de sabor crágico y metafísico. En el subtítulo hemos de ver, en consecuencia, aquello que contribuye a la abscracción, aquello que irrealiza la historia; pero, además, hemos de descubrir también la operación de puesta en escena que Car! Mayer propone para definir el drama: el ambience. Entre ambas caracceríscicas -abscracción y ambiente- se logra la idea que podría ser denominada «a tmósfera del alma». Hemos alcanzado ya una -la primera- metáfora fértil para definir el encuentro entre la puesta en escena y la significación metafísica del conflicco. Mayer incroduce desde el principio algunas indicaciones o sugerencias para la puesta en escena que ayudan todavía más a pensar el guión en términos visuales. Respecto a la escenografía, concibe la cocina y la sala de 149


estar, lugares principales del drama, con sus techos bajos y escasas dimensiones y ello a fin de que en los planos de conjunto las figuras adquieran una colocación más intensa y plena de sentido. Respecto a los personajes, indica la separación minuciosa entre la atmósfera de locura y desenfren9 colectivos propios de una fiesta de fin de año y el drama que afecta a los tres personajes principales. Así pues, el clima general debe actuar como fondo contrastando con el primer plano ocupado siempre por los tres personajes. Los dinámicos exteriores opuestos, por tanto, al asfixiante interior. De nuevo, algo semejante a la estética del melodrama está sugerido en el proyecto (contrastes, fiesta colectiva frente a drama individual, todo ello tan explotado en cientos si no miles de melodramas posteriores). Y, sin embargo, el clima de abstracción reinante torna imposible esta estética y apunta hacia otro lado más eterno: los conflictos metafísicos del hombre.

Pocos espacios definidos por su atmósfera Fiel a las elecciones del Ka111111erspielfi/111, muy pocos lugares contempla y prevé el guión de Sylvester: una pastelería en cuyo interior se celebra la fiesta de fin de año, la cocina, el salón y una habitación trasera. La misma fachada del edificio es percibida en diversas. ocasiones desde el exterior, desde la calle y la plaza, donde el gentío desfila de -modo incesante hasta pasada la medianoche . Entre estas dos elecciones actúa el contraste. En otro lugar, realizando el contraste con la humildad y pobreza de las personas que habitan la pastelería, un lujoso hotel en cuya entrada está apostado un portero que hace girar incansablemente una puerta giratoria, idea de Mayer que reaparecería con mayor rentabilidad simbólica en Der letzte Mano. Más allá de los espacios mencionados, sólo algunos planos dorados de alto valor poético y ningún rigor narrativo nos desplazan junto al mar y el cementerio, donde según avanza la noche y las pasiones se desatan la tempestad va haciendo mella sobre los árboles y la bravura del mar sobre las rocas y la playa. Pero incluso entre estos espacios narrativos, podemos seleccionar aquellos dos en donde se fragua el drama central, aquél que enfrenta a las dos mujeres, madre y esposa, por la posesión del hijo. Son estos espacios, la cocina y el salón. Más allá sólo quedará una habitación trasera, permanente fuera de campo dispuesto para albergar el cuerpo sin vida del hombre cuando la tragedia ha estallado y, más acá, el interior de la pastelería donde los humildes ciudadanos se emborrachan y festejan el año nuevo. Así pues, al igual que puede aislarse el conflicto del film en torno a tres personajes, reduciéndose el resto a la imagen de un coro, así también los espacios se limitan a tres siendo los demás válidos tan sólo como acicate de las comparaciones o connotadores poéticos. Incluso la segmentación del film que practica Car! Mayer en 54 imágenes o cuadros (Bilde) no obedece en absoluto a una lógica narrativa, sino que depende exclusivamente de la elaboración tensional del ambiente y, en consecuencia, muchas de estas escenas carecen, estrictamente hablando, de acción, limitándose a presentar, por el contrario, a un personaje en suspensión o incertidumbre, a evocar una imagen poética de plano único o a realizar la comparación deseada. Lo que jamás desaparece de estas escenas es su ambiente y la forma fundamental de construirlo reposa siempre en las ricas, matizadas y omnipresentes indicaciones prespecto a la iluminiación. Esta iluminación evocadora que, como ya el subtítulo del film indicaba, quiere ser algo más profundo que un mero entorno y abriga la esperanza de convertirse en metáfora de los seres humanos que viven en dicho espacio. Así, la expresiones «iluminación de gas», «oscuridad», «humo denso», .«luz turbia•, «densos efluvios», o el detalle de los faroles vacilando al viento en el cementerio, el reflejo de luces de la calle y la plaza, la repetida expresión Schattenhaft (vago, como en sombras), frecuentemente adscrita a los movimientos de los personajes, a los vehículos y los viandantes, a los árboles y al mar. .. todas estas indicaciones -decíamos- son a veces lo que determina el contenido de muchas secuencias en las que nada, desde el punto de vista de la acción, sucede. Tanto es así que lo que probablemente define cada una de estas 54 unidades, salvo algunas excepciones que más tarde comentaremos, es la densidad de esta atmósfera, pese a la falla narrativa. 150


35. Sylvester

Así, por ejemplo, el guión comienza con la fachada de esta pastelería. Un primer plano señala un cartel que anuncia el cotillón de fin de año, luego la cámara se aleja mostrando la calle, la plaza y el gentío que circula hasta detenerse en un reloj que marca el paso del tiempo y en el que sonarán las doce campanadas. En esta pequeña descripción, tan desprovista de acción, Mayee inserta multitud de indicaciones de atmósfera: oscuridad, luz turbia y cálida desde el interior vista a través de los cristales, pocas ventanas iluminadas, humos de los faroles. La plaza espectral, reflejo de muchas luces, insignias luminosas; luego, un local elegante con luz cruda. Y esto es sólo el comienzo, pues hallaremos más ejemplos si nos tomamos la molestia de revisar en otras muchas escenas las indicaciones accesorias que no son luminosas, pero tienen que ver, sin embargo, con el ambiente. Por ejemplo, la segunda escena nos introduce en la pastekría donde va penetrando el gentío y, acto seguido, se presenta la mujer con un gesto definitorio: riendo estrepitosamente. La descripción inicial es toda de ambiente: «Pequeño, bajo, humeante». En la luz vacilante se distinguen las mesas. Las gentes se mueve n en el interior. Entre botellas aparece la imagen de la mujer. La insistencia en la iluminación y en el movimiento excede con mucho cualquier precisa significación narrativa. Si, por demás, consideramos la gran cantidad de escenas de escasísima duración en las cuales no hay progreso alguno de la acción o, incluso más, se produce una llamativa suspensión de los personajes a la espera de una acción, no nos cabrá duda de que la segmentación de Mayee pretende más contribuir o, incluso, construir el clima y atmósfera visual del film que ofrecer claves narrativas. Y en estos espacios de atmósfera surge, como es programático en el Kammmpielfilm y como vimos a propósito de Scherben, el símbolo. Un símbolo sencillo, cuya densidad deriva de la abstracción y convención del conjunto. La posición del marido entre las dos 151


mujeres, las cuales efectivamente se lo disputan. He ahí, por ejemplo, una mesa dispuesta con dos cubiertos, presta al comienzo del festejo. Con la repentina llegada de la madre un tercer cubierto es añadido. Nada significaría esto si Mayer no tomara tanta precauCión en subrayar lo simbólico del gesto. Pero, igualmente, pueden retenerse otros símbolos. Este es el caso de la lágrima del hijo que la madre enjuga «como -reza el texto- una madre lo hace» (escena XXVI), el crecimiento de la madre, la cual se envalentona poco a poco ante una situación que le otorga ventaja, adquiere las formas de un efectivo crecimiento de estatura, según cuidadosamente indica Mayer. Pero en gran medida también desempeñan este papel las dos fotografías de ambas mujeres que lucen en la pared de la sala de estar, las cuales, sometidas a la mirada de la madre, condensan todo su resentimiento por aquella mujer que le ha arrebatado a su hijo (vide infra) . Sin insistir demasiado en este particular que ya nos ha ocupado en otros análisis, no puede dejar de contemplarse la existencia de otros símbolos todavía más alejados de la línea narrativa. Nos referimos a aquellos instantes, muy frecuentes, en los que la imagen nos aleja del lugar del drama, bien para conducirnos junto al cementerio donde se agita un fato! vacilante, bien para hacerlo junto a la orilla del mar donde la tempestad agita los árboles o las aguas se lanzan bravías contra las rocas. Las escenas XIV, XVIII, XXIII, XXV, XXXIII, XXXV, XLVI, XLVIII, XLIX y LIV presentan buenos ejemplos de ello, pues corren parejas a la acción transcurrida en la casa, puntuando y subrayando poéticamente sus inflexiones. Por fin, en la última de ellas, cuando la tragedia ha sido definitivamente consumada, el mar aparece de nuevo aplacado, la noche se torna clara y la luna riela en las aguas.

El estilo fragmentado de Mayer Entre un sinfín de escenas de atmósfera, donde los espacios se viven, hay algunas, las más vastas del film, que tensan el drama, disponen su ritmo y embragan los símbolos en la abstracción reinante. Aun a riesgo de ser abusivos, creemos imprescindible ofrecer al lector una mínima idea del estilo visual de Mayer y de su contribución al Kammerspielfilm reproduciendo el contenido de una de estas escenas tal y como fue escrita y dispuesta por él en el guión. Sin tomar en consideración cómo se formula la abstracción a partir de la palabra difícilmente podrá ser entendido el sentido pleno del Ka111111erspielfil111. Henos, pues, ante una fiesta marital, humilde e íntima, que la pareja celebra, pero interceptada por la repentina intromisión de la madre. Ya avanzada la caracterización del drama eterno que ofrece Mayer, alcanzamos, con notable equilibrio, la escena XIX del guión. Todo parece haberse calmado. La alegría, pese a los temores suscitados por la visita de la vieja, vuelve a reinar en el corazón de este hombre incapaz de resolver la tensión que lo escinde entre las dos mujeres. Es entonces cuando tiene lugar este magistral ejemplo de découpage).

La iluminación se torna un poco más clara Plano de conjunto: Más cercano:

SALON La mujer aparece achispada. Pues: Bebe de nuevo. Sonríe satisfecha. Mientras se suelta los cabellos. ;Y! La vieja. También ella sonríe. Tímida. Conmovida. Pero ahora el hombre se levanta. iY! 152

) Respetamos codos los signos de puntuación del original alemán, así como la disposición espacial, pues ello es fundamental paca comprender los ritmos, los silencios, las pausas y la sucesión o suspensión de las acciones, cal y como Mayer las plantea, es decir, entendiendo que se traca - de proyeaos de puesta en escena. Traicionar esca disposición equivaldría, poco más o menos, a in ter- . precar el KammerJpieljilm por codo aquello que no es, a saber: por una sucesión de acciones lineales_


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Como el ros ero de la mujer se deja caer ahora sonriente sobre la mesa: él la levanca. Y la conduce, mientras ella continúa sonriendo, hada la mecedora. Donde la recuesta amorosamente. iY! Mientras hace esco: la vieja lo ayuda címidamence. Su mirada se dirige ahora al hijo. Pues: El besa los cabellos de su mujer. La acaricia tiernamente. iY! La vieja. Sonríe mecánicamente, rígida. iY! El hombre: una mirada le dice : La mujer ya duerme. Coloca un cojín más. Sonriendo. Después: Sale apresuradamente. Porque fuera hay codavía mucho que hacer. Eso da a encender su gesco. iY! Ahora: Ya ha salido. iY he aquí! La vieja. De pie. Instantes. Mira en dirección al hijo. Después: Se vuelve. Pasos. Acritud tímida y confusa. Como si girase sobre sí misma. Da la vuelca. Molesta. Sin hacer ruido. Como para no despertar a la mujer que duerme. Da algún paso ligero hacia el cochecico. La mira desde lejos Después: Hacia la mesa. Donde ordena los vasos. Y arregla el mantel. Mientras continúa sonriendo molesta y embarazada. Despues: Vuelve a hacer punto. iY! Después de haber bajado un poco más la llama de la lámpara: como para apagarla: da algunos pasos ahora hacia la mecedora. Allí: Empuja cerca una silla: se sienca con precaución junco a la · durmiente. iY! Ahora: Continúa haciendo punto. Con regularidad. Inscances. Siempre absorta. Después: Como de improviso: su mirada se posa sobre la durmiente. Instantes. iY! Ahora: Mientras la mujer sonríe para sí entre sueños: La mano de la vieja le acaricia los cabellos. Casi inconscientemente. ¿Aucomácicamence? ¿y en realidad con sentimiento? Así lo hace. Mientras la mujer continúa durmiendo sonriente. iHe ahí! La vieja. Su mano se deciene dulcemente. Y su mirada se vuelve.

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Pues: En el umbral: el hombre. Estimulado por el trabajo. Se ha tomado un respiro. Para ir a informarse sobre la mujer. Esto dice cautamente su pregunta. La vieja hace un ademan. Maternalmente conmovida. iSin embargo! iEsa sonrisa! ¿Quizá mecánica? Pero el hombre se acerca presuroso, de puntillas. iY! Ahora: Su mirada alcanza a la mujer que duerme iY! Ahora: La besa delicadamente. iY! Ahora: Sale de nuevo sonriendo. Ya está fuera. ¡y ahí! La vieja. ¿Lo sigue con la mirada? ¿Otra vez? ¿Instantes? ¿Una vez más? Después: Mira de nuevo a la mujer iY! No la acaricia. Conti~úa volv.iendo la mirada hacia la mujer. Sin expresión, se diría. Vuelve a hacer punto. ¡Sin embargo! Acto seguido vuelve a mirar a la durmiente: como si ya no estuviera segura de sí misma: el punto no le sale. Después: Se detiene con frecuencia. iY! Ahora: Como súbitamente. Deja de lado el trabajo. Mientras se levanta lentamente. iY! Ahora: De pie. Mira alrededor de la estancia. Como si siguiese al hijo con la mirada. Entonces vuelve a mirar a la mujer. · Entonces: Siempre como por azar. Se mueve. Nuevos pasos. En la estancia. iY! Ahora: después de haberse detenido varias veces: siempre casualmente : se acerca a la estufa. Junto a la cual se agacha. iY! Añade leña. Lentamente. En silencio. Con gestos mecánicos. iY! .Ahora: Se levanta de nuevo. iY! Ahora: 154


De nuevo en pie. De nuevo como perdida. Mira en derredor en la estancia. ¡y ahí! ¿Su mirada se detiene ahora? ¿Dirigida a la pared? Eso parece. Porque: iEsa pared! Hay colgado un retrato. Hacia él apunta la mirada de la vieja. Instantes. Todavía más. Porque: Cerca:

Ese retrato: una fotografía. Enmarcada. Amarillenta. iPero! Muestra a la vieja. Al lado su hijo. Vuelto a ella tiernamente. (Instantes) . iY!

Cerca:

iLa vieja! Mira. Todavía más. Siempre como por azar. iPero! (Una sonrisa de emocionada felicidad? ¿La esboza? Permanece así inmóvil. Aún más. Luego: (vuelve lentamente la mirada? ¿En realidad lentamente? ¿Siempre como por azar? iY! Ahora: ¿Su mirada se ha detenido de nuevo? ¿Como si se hubiera dirigido a otro punto de esta pared ? Así parece. Porque:

Más cerca:

La pared. Un segundo retrato junto al primero. El segundo retrato: una fotografía. Enmarcada. ¡Pero! Más reciente. Representa al hijo. Al lado de la mujer, de feliz novia. (Instantes) . iY!

·cerca:

La vieja. Mira. Todavía. Siempre como casualmente. iPero! Incluso si . continúa mirando como por azar: su ser se ha vaciado. Cada vez más. Y ahora está absolutamente vacía. No se mueve. Continúa ahí de pie. Todavía como por azar. iY! Al10ra. Ahora se vuelve.

Conjunto:

Nuevos pasos. Despacio. En la habitación. iY! Después de haber mirado de nuevo alrededor: siempre perdida. Hacia el niño. Hacia la mesa. Hacia la mujer que duerme. Ahora se le acerca lentamente. iY! Ahora:

Más cerca:

De nuevo en pie. Vuelve de nuevo la mirada a la durmiente. Ahora está muy cerca de ella. Así, de pie cerca de ella. iY! Ahora:

Cerca:

La vieja. Siempre con la mirada vuelta a la durmiente. La cual reposa sonriendo dulcemente. Y no se da cuenta: que los ojos

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de Ja vieja la están espiando. Muy cerca de su rostro. Tanto que su respiración casi la roza. Mientras su mirada rapaz casi reduce a cenizas a la durmiente. ¡y ahí! Todavía como casualmente: la mano de la vieja se cierra en un puño. La vieja de pie. Inmóvil. Instantes. iDura y sin expresión! iY ahí! La durmiente. De improviso : se despierta. Abre los ojos de par en par. Todavía sonriendo en sueños. iPero! Apenas un segundo. Porque : Si bien la vieja ha tenido miedo de sí misma: no ha podido esconder su puño. · La joven mira a la vieja al rostro. Su mirada llena de odio está can posada sobre ella. Un silencio terrible entre las dos. Porque : La joven. No se ha movido. iY! Así, como yacía : en el sueño: así permanece ahora. Inmóvil. Mientras sólo sus ojos están abiertos. Fijos y atemorizados. En la mirada llena de odio de la vieja. Que tampoco ha desviado la mirada. Finalmente: La joven: aparca lentamente la mirada. Como si buscase algo. Aún medio presa del sueño. Mirando fijamente el puño de la mujer. Largo rato. iY! Entonces el puño de la vieja se retrae lentamente bajo su mirada: la joven vuelve a mirarla al rostro. iPero! Apenas un segundo. Pues: Mientras la vieja se ha hecho a un lado : y parece terriblemente embarazada: la joven se ha levantado súbitamente. iY! Ahora: Está en pie. iY! Incluso con un medio bostezo y el brazo extendido por el sueño : no obstante en ella hay una única pregunta. Y así, permanece en pie. Mirando a la vieja. Y entonces la vieja se vuelve. iY! Mientras la mira: un instante: le agarra el pulso súbitamente. Casi con furia. Como para arrastrarla consigo. Pasos. La joven la sigue aturdida, sin comprender. Finalmente. Ambas están quietas. Anee Ja pared. Donde están colgadas las fotografías. iY! La vieja. Manteniendo todavía apretado el pulso de la joven. Indica el retrato. Casi con violencia. Pues : 156


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El retrato. En el cual aparece con el hijo. iY! La vieja señala aún el retrato. Con la mirada fija. Como de nuevo perdida en la contemplación. iY! Mientras hace gestos melancólicos: todavía: la mirada de la joven se torna cada vez más interrogativa. Casi impaciente. Entonces la vieja se vuelve. iY! Parece más pequeña : Y parece hacerse cada vez más pequeña: y ahora está allí de pie, extraviada. Y sus manos parecen inertes: iperdida! iAcabada! Su boca se contrae mecánicamente como si masticase. Como hacen las viejas. Finalmente: la joven parece no comprenderla: Su gesto expresa una única pregunta llena de lástima: ¿qué le ocurre? La vieja responde extrañamente. Entonces: Sin levantar el rostro: sus hombros señalan cansados a la pared. Donde está colgado el segundo retrato; entonces la joven mira. Todavía sin entender. El segundo retrato. Donde la joven novia está junto al hijo. La joven mira. Largo rato. Del todo inmóvil. ¿Cómo si comenzase lentamente a entender? Inmóvil. Volviendo las espaldas hacia la vieja. Que calla con ella. Así permanecen ambas. Instantes. Inmóviles. Mientras sólo el fuego arde llameante en la estufa. Finalmente: La vieja: sin moverse: llora a lágrima viva. Recogida sobre sí misma, en pie. Con las manos ante los ojos. Como sólo un colegial puede llorar. Terriblemente desesperada. Porque la vieja parece destrozada. Querría calmarla. Acariciarle la espalda. iPero ahí! Inesperadamente. jLa vieja! Mientras continúa llorando a lágrima viva. Sus dedos se contraen como garras. Se acerca a la joven. iAmenazadora! La joven retrocede. Aterrorizada. iCada vez más aterrorizada! Porque: La otra le grita, cada vez más amenazadora, su desesperación. iY! Ahora: ¡Súbitamente! iLa vieja! Terriblemente agitada, ·agarra a la joven. Con un brinco. Se arroja sobre ella. Le agarra el pecho. iY! Mientras la joven intenta en vano deshacerse: algún plato cae a tierra en pedazos.

No sería pertinente a estas alturas realizar un análisis exhaustivo de esta bellísima secuencia, pues su mera lectura ilustra ampliamente, a nuestro juicio, los procedimientos que venimos estudiando en el conjunto del presente capítulo. No obstante, una observación detallada del mismo distingue con facilidad varios aspectos que conviene retener. En primer lugar, el estilo fragmentado de Car! Mayer permite dotar de autonomía a cada unidad y 157


36. Sylvester

cada una de éstas parece tanto más reducida cuanto que tiende a aproximarse a lo sustantivo, a la palabra única. Así, entre una palabra y otra, Mayer siempre subraya los intersticios, las fracturas, individualiza cada una de ellas, aislándola, del mismo modo que renuncia al orden sintáctico. Esta opción es profundamente coherente con el sentido del Kammerspielfilm: si se trata de quebrar la funcionalidad de los engarces, de negar la causalidad, ¿qué mejor forma que la sustitución -permítasenos la expresión- de la sintaxis de la morfología, es decir la sucesión de un discurso por la nllclearidad de sus partes? Y tal opción microcelular es perfectamente coherente también con lo anotado a propósito de la relación entre escenas, pues ambas responden a la misma lógica. En segundo lugar, la acción es desde luego mínima y todo el acento está puesto en las evocaciones que median entre gesto y gesto, entre mirada y acción. Por ello, Mayer insiste siempre en los nexos (y, ahora, porque, entonces ... ). Todo aquello que en el discurso corriente resulta imperceptible, borrado, adquiere repentinamente en la sintaxis de Mayer una inusitada importancia. En estos intersticios -como decíamos- está la detención, el paso de una situación a otra, no a partir de acciones intermedias, sino de la suspensión de ambas. En tercer lugar, Mayer se vale de signos de interrogación, de admiraciones, de dos puntos, para expresar ideas que.sólo en la imagen obtienen una correspondencia adecuada. Los dos puntos señalan, a menudo, una consecuencia; la duda, la indecisión, por su parte, es vehiculada por medio de las interrogaciones que se sitúan en los momentos de transformación, cuando el sentido que anida en los actos es todavía incierto. La admiración, por ejemplo, subraya lo repentino de cada instante, etc. Pero esto no es todo. El estilo de Mayer no podría ser comprendido de no ser por sus cualidades visuales, por las indicaciones de puesta en escena que permiten subrayar aspectos tan relevantes como las escalas de los planos y los desplazamientos de la mirada. Incluso los planos subjetivos resultan perfectamente identificables aunque no vengan expresos en el guión. Y, además, a esto se añade la sutileza de las transiciones: la sonrisa cambiante de la vieja, el paso de su ternura a la indecisión -Mayer señala con interro_gantes-, a lo automático, a la explosión por fin de la rabia. Asimismo, llaman la atención aquellos intensísimos momentos, tan deliciosamente visuales, en los que la mirada de la vieja apunta a la mujer 158


risueña y ésta despierta sobresaltada, pero ignorando por qué. La lectura de estos fragementos puede sin duda ayudar a comprender mejor, y desde otro lugar, aquellas afirmaciones que hicimos a propósito de los films anteriores: muchas de las mejores imágenes del Kam merspie/film debían estar presentes en los guiones de Myaer, lo cual no resta importancia a los directores, como es palpable si comparamos los distintos resultados obtenidos por sus guiones en manos de Lupu Pick y Murnau, por ejemplo.

Una cima en la historia del cine No cabe duda de que Der letzte Mann es uno de los films más célebres no sólo de la historia de la pantalla alemana, sino del cine de todos los tiempos. Y, puesto que las celebridades siempre precisa de emblemas susceptibles de ser reducidos a consignas, su fama se hace depender de dos memorables hallazgos, legados a la posteridad del séptimo arte : la ausencia de carteles, esto es, la maestría de su continuidad visual y el uso de aquello que los alemanes denominaron entfesselte Kamera o cámara móvil. En realidad, la simplificación que supone esta selección de trazos es más que notoria: por una parte, la tradición del Kammerspielfi/111 ya había suprimido la práctica totalidad de los carteles de modo que, aun si el film de Murnau da un paso hacia adelante a este respecto, tampoco parece esto un motivo tan original para ascenderlo al rango que hoy posee. Scherben o Hintertreppe son buena prueba de que la comprensión del espectador podía resentirse sin los habituales carteles, pero, no obstante, también ilustran acerca de que la continuidad visual estaba ya plenamente lograda varios años antes. Por otra parte, aun reconociendo que Karl Freund hace un uso novedoso de la cámara, suspendiéndola ora en un raíl, ora llevándola atada a su pecho durante algunas secuencias y admitiendo incluso que este aparato, antaño fijo, no cesa de moverse mediante panorámicas y travellings a lo largo y ancho de casi todo el metraje de la película, también parece exagerado y poco razonable postular la genialidad incomparable de Der letzte Mann por estos tan pobres motivos. En realidad, debemos suponer que hay algo más en el film por lo que merezca ser encumbrado y que la caracterización hecha por la historiografía, aun si insuficiente y reductiva hasta el ridículo, no va del todo desencaminada en su orientación. Porque, en efecto, es la cámara la que está en juego en el film, como también lo está esta capacidad visual de que Murnau hace gala para relatar una historia que en este momento, tal vez por vez primera, es ya comprensible por un amplio público y su consumo no se reduce a un círculo de intelectuales. Tanto es así que Der letzte Mann pudo ser exportada con singular éxito a los Estados Unidos. Y, no obstante, estos factores están en juego -decíamos- como expresiones concretas de algo que sí iba a acarrear la transformación radical del cine alemán : el principio del montaje. Porque -como quedó indicado y detallado en el capítulo sexto- 1924 es una fecha clave para el devenir del cine alemán: en primer lugar, dado que la influencia del cine norteamericano ya se deja notar; en segundo lugar, porque cualesquiera modelos anteriores, basados en una estructura pictórica, teatral o arquitectónica, qúietista y hermética, empiezan a ceder ante la presencia de un tratamiento del espacio mucho más fragmentado, en unas ocasiones en dirección al experimentalismo, en otras a la transparencia narrativa. Y, en lo que nos afecta en este caso, Der letzte Mann firma de hecho la sentencia de muerte al Kammerspielfilm. Concebido como la parte final de un tríptico en el que debían coincidir el guionista Car! Mayer y el realizador Lupu Pick, el azar quiso que la dirección pasara en este caso a las manos de Murnau, quien tuvo la virtud y sensibilidad de expresar con acierto, y aun representar emblemáticamente, el brusco cambio del montaje que estaba afectando al cine alemán de los nuevos tiempos. En este sentido, el film de Murnau no es ni el único paradigma del tratamiento del montaje que se impondrá más tarde ni la expresión del valor artístico individual debido al autor Murnau, según han supuesto tantos historiadores. Es, sobre todo, un lugar privilegiado donde estudiar aquella fractura que se produjo en el cine alemán hacia mediados de la década y, en este sentido, resulta útil referirlo tanto al modelo que despide o, al 159


menos, cuya influencia reduce considerablemente como a los procedimientos que muy pronto serían, poco importan ahora sus diferencias sustanciales, códigos comúnmente aceptados en la «gramática» del montaje dominante. Sumergirse en este film nos será, además, de una enorme rentabilidad, pues este análisis ha de eximirnos de repetir a cada instante en capítulos posteriores todos los recursos que aquí se encuentren ya descritos. Su valor -digámoslo avanzando de paso el problema- no radica en ensayar métodos de montaje más o menos audaces, sino particularmente en hacerlo según unas concepciones narrativas que se desprenden de la atmósfera teatral del Kammerspieljilm para internarse en un modelo verosímil más cercano a los presupuestos novelescos y al que, en su carácter programático, hemos · denominado narrativo-transparente.

Una atmósfera animada En cierto modo, podría decirse que Der letzte Mann prosigue la tradición del Kammmpielji/111. Su propia historia resulta sumamente proclive a aquellos dramas evocados con anterioridad, sus personajes poseen algo de esa pesadez que evoca conflictos eternos en lugar de porblemas concretos; los primeros planos de sus rostros, más abundantes que en los films anteriores, nos sumen en un tiempo apenas mensurable. Y su protagonista, Emil Jannings, es desde luego un buen ejemplo de esta suspensión del gesto. La trama, simple y escueta, no parece a simple vista distar demasiado de los films de Lupu Pick. El portero del lujoso hotel Atlantic viste con orgullo su uniforme de apariencia y su resonancia casi militar. En el barrio obrero donde habita, las gentes lo saludan con servilismo y adoración. Pero el hombre ya es anciano y soporta mal el esfuerzo físico que su destacado cargo le exige. Así pues, un buen día recibe la notificación de su inevitable degradación; con todo, en atención a los largos servicios prestados, se le convertirá en adelante en empleado de lavabos. Vestido con su nuevo atuendo, el antiguo portero desciende a los sótanos del hotel, pero, incapaz de encajar el golpe, hurta por la noche el uniforme a fin de mantener el simulacro de su empleo ante su familia y vecinos. Descubierta casualmente su destitución, se convierte en el hazmerreír de aquellos que antaño lo veneraban y, despreciado, no le queda más remedio que devolver el uniforme robado. Mientras se desliza por los pasillos del hotel, en plena noche, es sorprendido por el guardián nocturno, quien se compadece de su desgracia. Por demás, el lugar en donde esto se desarrolla es tan indefinido como.el tiempo en que transcurre: una gran ciudad, un hotel lujoso, un barrio «humilde» más que obrero (tal es la incertidumbre), unos personajes sin nombre, designados escuetamente por sus funciones, y todo el resto sujeto, asimismo, a la estilización. Nada a estas alturas puede extrañar que Der letzte Mann, por su génesis y sus artífices, pero también por sus resultados sea considerado un Kammerpsielji/m en toda regla. Y en este universo previsible, de pocas acciones muy densas, Murnau dinamiza sorprendentemente su imagen: allí donde Lupu Pick colocaba una atmósfera envolvente, Murnau construye un espacio en continuo movimiento. Los segundos planos, los fondos, se animan, las calles aparecen, mediante un trucaje que se sirve de maquetas, en constante hormigueo, atravesada por vehículos y viandantes, las luces se multiplican, la lluvia refleja la calzada, la profundidad de campo domina la mayor parte de los planos y las acciones, ademas, se encadenan con un sentido nuevo de la verosimilitud temporal en lugar de congelarse en una eterna vocación teatral. Y esa dinamización a la que aludimos es la que tiene también que ver con los movimientos de la cámara. Esta panoramiza .y se desplaza acompañando a los personajes y, por este mismo efecto, se naturaliza en sus movimientos, se convierte en un gesto de transparencia. Pero también, _cuando la situación parece exigirlo, abandona esta transparencia para moverse con agilidad en el espacio «desencadenada•, como la llamaron los alemanes, durante la embriaguez de Jannings o deslizándose a través de unos rieles cuando el ya ebrio personaje escucha el sonido de una trompeta. No importa tanto enume160


37. Der letzte Mann.

rar las piruetas verdaderamene notables del film como subrayar algo que ya señalamos con anterioridad : «cuando la situación parece exigirlo», decíamos. Pues en este hecho radica el sentido último del film : cuando la narración precisa una conversión, la cámara se pone a su servicio. Y es en esta dinamización de la cámara con un fin narrativo donde vemos que el film se sustrae en buena medida a las concepciones vagamente teatralizantes del

Kammerspielfilm. Pero es que, además -no lo olvidemos-, el film no concluye donde lo han situado nuestras palabras. Cuando el drama de la caída del portero ha sido consumado sucede algo muy curioso en el film, algo que parece contradecir de plano todas las suposiciones textuales e intertextuales a propósito del film, algo que, incluso, suspende la adscripción al modelo en el que sin duda alguna lo habíamos colocado. Un cartel irónico, el único de toda la película, reza: «Aquí debería acabar verdaderamente el film. En la vida real el pobre e infeliz hombre no tendría otra cosa que esperar sino la muerte. Pero el autor tuvo piedad de él e inventó un epílogo apenas verosímil». Y he aquí que nos encontramos en el hall del hotel donde los clientes ríen ante la noticia impresa en un periódico que va pasando de mesa en mesa. En él se anuncia la repentina muerte de un excéntrico multimillonario norteamericano que legó toda su riqueza al último hombre que le asistió en vida y que no es otro que el empleado de lavabos del Atlantic. El mismo Jannings, sentado en compañía de su amigo el guardián nocturno, se hace servir los más ricos manjares que no hubiera soñado como protagonista del Kammerspielfilm que dejó atrás. Y, a continuación, como para acabar la fiesta, reparte sus propinas entre los empleados que se inclinan respetuosamente ante él. No nos interesa en esta ocasión tanto la coherencia ideológica de este epílogo respecto al conjunto del film (lo que ha preocupado seria y excesivamente a los historiadores) cuanto la enorme cantidad de marcas que desde el cartel que lo introduce son perceptibles. Pues es evidente que haciendo gala de este repentino distanciamiento respecto a los códigos del Kammerspielfilm, que pese a todo gobernaban el filffi, el cartel subraya una enorme separación no tanto con el contenido narrativo, cuanto con los códigos del modelo que ya son ironizados desde dentro. Ello puede .perfectamente ponerse en conexión con el revanchismo que moviliza este epílogo, donde -dato sabroso- el único personaje que será increpado y no recibirá su propina es el nuevo portero. La coherencia ideológica del epílogo apunta a lo que será el inmediato cine social de Weimar, preso de este punto de vista pequeño161


burgués que instituyó el Kammerpielfllm º. Pero, sobre todo, el epílogo ilustra a un mismo tiempo la reflexividad respecto a los códigos que se asumen, la distancia, la ironía y la mezcla genérica que hace coexistir los dramas de un eterno y abstracto Kammmpielfllm con el tono farsesco que le sigue. Un gesto radical de enunciación da al traste para siempre con aquel modelo de procedencia teatral que -en seguida lo advertiremos- se estaba descomponiendo a pasos agigantados. Un ejemplo algo más concreto podría tal vez ayudarnos a comprender cómo incluso en el interior del film la dinamización de la cámara contribuye a romper este estatismo del Kammerspielfl/111 sin que algunos de sus rasgos desaparezcan por completo. Nos encontramos en la oficina del gerente del hotel. El portero espera le sea notificada su degradación. Todo es evidente para el espectador, pero según una lógica muy teatral, el personaje todavía lo ignora. La cámara, oblicua, se halla situada tras unos cristales cuadrados que nos separan de la escena. Al lado derecho del encuadre, está el portero, pero siempre separado de nosotros · por ese molesto cristal. Al fondo, en escorzo, a la izquierda, de espaldas y sentado a un escritorio, el gerente. En el centro de la imagen una chimenea despide una luz cálida que recuerda los ambientes de films anteriores. Con una interpretación naturalista, el director se levanta derecho hacia Jannings y le entrega una carta dándole acto seguido unas palmaditas en el hombro. Y he aquí que Jannings inicia un lentísimo y apoyado gesto profundamente extraído del Kammerspielfllm: busca sus lentes en el bolsillo trasero y con pasmosa lentitud se las coloca y mira la carta. Retengamos el hecho, pues reviste el máximo interés: gestos, movimientos, pesadez, luz de Sti1111111111g,- pero alü donde el Kammerspielfllm exige toda implicación, la cámara se coioca sorprendentemente fuera de la habitación, forzando la mirada, estableciendo una barrera y operando un gesto manierista que contradice lo envolvente de la escena. Y, acto seguido, comienza un desplazamiento que, seguido de un encadenado, atraviesa los cristales hasta buscar inquisitivamente el contenido del papel. De nuevo, nos encontramos ante un gesto que choca abiertamente con la situadón presentada. En otras palabras, su ritmo, gesticulación, ambiente apuntan al Kammerspielfl/111, la posición de la cámara, la elección del encuadre y el movimiento inquisitivo desmienten la correspondencia anterior. Es esta condición, situada incluso en el terreno de significantes más elementales, la contradicción en la que se mueve Der letzte Mann.

Entre la atmósfera y el melodrama El lector debe haber intuido a partir de lo anterior algunas consecuencias inevitables: respecto a lo intemporal del Kammerspielfl/111, hay en Der letzte Mann una notable concreción del tiempo fílmico, si bien el tiempo evocado permanece todavía en la indefinición; respecto a los espacios plenos de atmósfera, encontramos un dinamismo notablemente mayor; respecto a los símbolos teóricos del Kmn111erspielfll111, hay aquí un peso considerable de los objetos que, pese a ser tratados simbólicamente, jamás pierden su condición material. Pero -empecemos por el principio- el gesto del film, su propia estructura narrativa, mucho tiene que ver con' el melodrama. Su origen está, ya de entrada, en una dualidad espacial que no se hace de esperar: un plano general del hotel y un plano general del barrio humilde. Algo semejante vimos en Hintertreppe, pero ¿qué encontramos allí sino la mera alusión a otra escalera principal que nunca fue representada? 7 • Aquí, por el contrario, la dualidad es plenamente funcional y, además, no se agota en sí misma, no es un simple decorado. Por contra, en ella radica la es.t ructura del film : dos espacios opuestos, un solo personaje los transita y en uno de dichos espacios obtiene un reconocimiento simbólico por lo que es en el otro. Muy pronto, sin embargo, nace la simulación: Jannings sustrae el uniforme y con él mantiene su drama a escondidas. Sólo cuando un nuevo personaje transite los espacios poniéndolos en conexión se producirá la terrible caída. Pero esta ·dualidad está, además, adherida a bases más sólidamente melodramáticas: la vejez del personaje, la irreversibilidad de su degradación ... y, sobre todo, los objetos que la 162

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El capítulo decimoséptimo demuestra que este punto de visea no es abandonado tampoco en buena parte del cine social weimariano, si bien varía la apariencia social y se concreta el clima intemporal dominante todavía en estos ejemplos. 7

No está representada, al menos, en las copias que hemos tenido ocasión de examinar. Multitud de historiadores insisten en Ja existencia primera de un plano frontal de la escalera principal del edificio. Si así fuera -y resulta perfectamente verosímil tal posibilidad-, nada sustancial de nuestra argumentación quedaría tampoco desmentido, limitándose la corrección a la última frase enunciada en el texto.


representan, a saber, los símbolos. Es éste un tema crucial en el que ya reparó Jean Mitry : Lupu Pick -dijo el inteligente estera francés en más de una ocasión- crea símbolos y los coloca en imágenes, mientras Murnau crea imágenes que convierte en símbolos. Algo de esto es evidente en Der letzte Mann y ello permite al film oscilar hacia el lado del melÓdrama en lugar de permanecer en la abstracta convención escénica del Kammerspieifilm. ¿Cuáles son, pues, esos objetos de los que nos habla Mitry? La puerta giratoria que no cesa de moverse, el botón del uniforme que devuelve por la mañana al caído su consciencia de la situación en que se halla, el uniforme mismo robado para perpetuar una farsa, la pesada maleta que denuncia su vejez, los espejos que le devuelven su decrépita imagen, el billete de propina que lo rebaja, las lentes... ¿Qué diferencia, entonces, estos objetos del espantapájaros, los cristales rotos, la locomotora, las botas, etc., de un film como Scherben? Precisamente su tratamiento en la escena, la forma en que son planificados y, en consecuencia también, su función en el relato. El_ primer movimiento del film es sumamente curioso al respecto: la cámara, colocada en el interior de un ascensor, desciende mostrándonos el hall en completo movimiento de un hotel; continuando rítmicamente con este movimiento, el plano siguiente sustituye este descenso por un travelling de aproximación a la entrada, ahora en horizontal. Un botones hace girar la puerta; más allá, en medio de la lluvia, un hombre grueso vestido con un impermeable ayuda a entrar a los clientes. He aquí planteado el rasgo fundamental de este objeto que_se convertirá pronto en un rico símbolo: su materialidad y su función diegética no puederi"ser puestas en entredicho; pero, por otra parte, su calidad simbólica es en seguida comprendida: es un objeto que anuncia por su propio estatuto la bifurcación de dos espacios, un inter_ior y un exterior, al que no accederemos sino a partir de la consciencia de su distinción. En adelante, el film insiste en estas barreras que separan los espacios. En unas ocasiones, se tratará de puertas, en otras de umbrales de todo tipo y, entre todas ellas, siempre un motivo central: la puerta giratoria, concreta e identificable, sufriendo transformaciones a lo largo del film, pero convertida por su pregnancia a todo lo que allí sucede en símbolo. Y, por demás, a su materialidad añade la riqueza obsesiva de su movimiento, presto a cualquier asimilación inconsciente, y en patrticular, a su fijación en el sueño. Otro símbolo rebosante de sentido: el uniforme. En el universo alemán las connotaciones pseudomilitares parecen inevitables cuando este objeto aparece. Así lo atestigua el orgullo del protagonista al lucir su librea y la veneración que por ella sienten los humildes. 38. Der letzte Mann.

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Este símbolo es, pues, en realidad un motivo narrativo en el film . En primer lugar, se halla oculto bajo un impermeable. El portero sólo lo ostenta una vez la lluvia ha cesado y lo hace con gesto apoyado y ostentoso, filmado en contrapicado y con un emplazamiento vertebrador rigurosamente frontal. Pero, después, despojado de él, este objeto se convierte en el símbolo de la degradación y el deseo de lo imposible.Jannings, solo en la habitación, se contempla en uno de aquellos planos llamados semisubjetivos: su cuerpo se siente desnudo sin ese uniforme. De repente, la cámara da un incomprensible brinco y se coloca detrás de la nuca del personaje. ¿A qué responde este salto?, se pregunta el espectador. El movimiento siguiente le informa al respecto : el portero gira su rostro hacia Ja cámara y el contracampo posterior muestra el uniforme, colgado y en todo su esplendor. El plano cit11.do estaba tomado desde «el punto de vista del uniforme». La cámara describe ahora un travelling subjetivo hacia este objeto convertido ya en inalcanzable. Toda la degradación humana está en esta mirada. El robo, su ostentación, su privación serán motivos tanto narrativos como simbólicos y esta articulación habla a las claras de su riqueza. Incluso este objeto de funcionamiento simbólico posee una curiosa ramificación. Privado de este uniforme, el portero es revestido con una versión degradante del mismo : la blusa blanca del empleado de lavabos. Y, como accionando con brillantez este resorte, este individuo que, pertrechado de_su atributo paramilitar, era el blanco de todas las miradas, ahora, convertido en un humilde empleado de lavabos, tiene ante sí, también como un símbolo condensado, un espejo que le devuelve su propia imagen degradada. Ya no se encuentra expuesto a la mirada de los demás, sino que, ignorado por ellos, no puede eludir contemplarse a cada instante o, aún mejor, recibir en pleno rostro el impacto humillante de su irreversible caída. Y así también, con idéntica riqueza narrativa, funcionan los objetos menores: el botón que cae al suelo cuando Jannings es despojado de sus atributos aparece filmado en un primer plano. A la mañana siguiente, cuando la fiesta familiar ha hecho tal vez olvidar la crudeza de su situación, la ausencia de este botón se convierte en pieza de reconocimiento del fatídico hundimiento. Todo objeto cobra, pues, un significado simbólico, como el billete de propina que, también filmado en un primer plano, deposita Jannings en el platito de los lavabos, como el tazón de sopa que ingiere en solitario, mientras en el comedor del hotel los acaudalados clientes devoran manjares. Sólo en el epílogo del film, los objetos suntuarios dejarán de estar elaborados como símbolos para ostentar un sentido más convencional y estandarizado hasta convertirse en meros índices: el champagne, los numerosos manjares, las tartas, la pitillera, el encendedor, etc., ya no poseen más sentido ni intensidad que el de ilustraciones tipificadas del lujo recién adquirido. Y para que todos aquellos objetos simbólicos no sólo se integren perfectamente en la narración, sino que se transformen en instrumentos de reacción en torno al personaje central, hay en el interior del film un instante de recensión y rearticulación de todos ellos desde el punto de vista de quien los ha convertido en obsesión. Se trata de un sueño. Pieza clave de la estructura narrativa y lugar de concentración simbólica, este sueño de Jannings posee toda esta fuerza de distribución. Su cuerpo, una vez atravesadas todas las fases de la embriaguez con que se origina, se escinde literalmente en dos mitades por la entrada en sobreim pr_esión de la puerta giratoria. Su inmensa altura desborda el encuadre y, muy pronto, todos Jos restantes símbolos hacen su entrada, sólo que, a diferencia de lo sucedido en el film, son invertidos en su posición respecto al sujeto que los alucina y transformados en emblemas de un triunfo imposible : provisto de su librea, el portero, filmado en fuerte contrapicado, se abre paso a través de una altísima puerta giratoria y, ante la admiración de los botones, lanza al aire y después recoge como si de una pluma se tratara las más pesadas maletas. Hay en este sueño -el lector no dejará de advertirlo- una poderosísima abstracción que recuerda algunas claves del llamado expresionismo (rostros pálidos iluminados e irreconocibles, todos iguales, fuerte condensación de los símbolos), pero ello es desde luego perfectamente verosímil tratándose de un discurso onírico.

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Dos métodos de montaje en una secuencia En esta curiosa y contradictoria manifestación del Ka111111mpielfl/111 que es Der letzte Mann, hemos venido manteniendo que el rasgo determinante de sus distancias respecto al modelo y cambién aquello que hace presagiar el futuro inmediato es su montaje, la solrura con que el film dispone sus elementos en el espacio, ensaya codo tipo de raccords, confía su entera responsabilidad al encadenamiento de los planos, despliega un virtuosismo de cámara nada gratuito, pues siempre está ligado a categorías narrativas perfeccamente funcionales. En este montaje que, por si fuera poco, tampoco informa la creación de los símbolos se anuncia una concepción del espacio fílmico y de la sutura que, a partir de 1925, será recogida en buena medida por la mayoría de los films alemanes, convirtiéndose en pocos años ~n patrimonio común, si bien no siempre será resulta del mismo modo. Sin embargo, allí donde Der letzte Mann anuncia un porvenir pronto interiorizado por los films posteriores, cambién se cuelan las miradas hacia atrás en el tiempo y este montaje can evolucionado no duda en recurrir, cuando así lo considera oportuno, a cienos rasgos de otros modelos de representación más «primitivos». Murnau, como es frecuente en la mayor parte de sus films, echa mano de codo aquello que le parece productivo y, sin plegarse ni mucho menos a los modelos programáticos en donde cobraban su sentido codos estos procedimientos, los usa y abandona con notable despreocupación por orca cosa que no sea la riqueza textual del film. En este sentido, no puede hablarse estrictamente de residuos. Si las cosas son tal y como las hemos descrito, una secuencia puede resultar ejemplar respecto a cómo el montaje de los planos revela dichas contradicciones en la misma planificación. Tanto más cuanto que la utilidad de esca batería retórica del raccord ha sido analizada en el curso del capítulo sexto, poniendo especial énfasis en la película que ahora analizamos. Puede ser útil, en consecuencia, remitir a dicho capítulo y proseguir dando un paso adelante. La secuencia de que hablamos representa un momento crucial: el portero, después de su primera noche en el barrio, vuelve de mañana al trabajo. Orgulloso, se pavonea ante la adoradora mirada de sus convecinos. Pero el gerente del hotel ya ha tomado las notas pertinentes sobre su incapacidad para seguir en el puesto yJaémings va a encontrarse a su llegada con algo inesperado: otro individuo más joven ocupa su lugar y, pese a que el anciano se 39. Der letzte Mann.

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niega a dar crédito a lo que ve, la evidencia acaba por imponerse mientras un botones le comunica el mensaje de la dirección. Esta secuencia posee un interés especial, pues es el prototipo de escena puramente visual. En ella el espectador va a descubrir junto al personaje algo que no precisa de mayor explicación, pero mientras éste ignora todo al respecto, el espectador sí está en condiciones de sospechar lo que le espera. Esto significa, de hecho, que el espectador debe confirmar a través de;: la planificación aquello que sospecha y, al mismo tiempo, debe de acusar el efecto que este descubrimiento produce en el protagonista. Lo cual supone que el problema de la secuencia tiene que ver con el juego de aproximaciones y distanciamientos de la mirada del espectador respecto a la mirada del personaje. Un travelling de acompañamiento sigue lateralmente a Jannings a lo largo de la calle. Cuando alcanza una esquina y mientras el tráfico fluye incesante, una panorámica de derecha a izquierda lo abandona a punto de atravesar la calzada, justo enfrente del Atlantic. Es en este momento cuando se opera una insólita violencia de la mirada: en primer plano, la puerta giratoria con sus batientes tan repetidos a lo largo del film; al lado izquierdo, poco más allá, el hombro de un personaje situado de espaldas a nosotros; por el fondo derecha, el viejo portero se aproxima. La violencia señalada procede de la incrustación de un símbolo que al mismo tiempo dificulta la transparencia de la mirada inmediatamente anterior. Dicho con otras palabras, la puerta giratoria se convierte en un reencuadre.que nos aleja de los personajes y de la escena. Pero aquí no acaba todo: este plano es muy rico en significación, ya que el encuadre aparece escindido en dos mitades por las listas de la puerta giratoria que desborda el encuadre y, en consecuencia, los personajes se hallan separados por dos reencuadres distintos. Efectivamente, su enfrentamiento por la posesión del lugar es aquí brindado por una imagen demasiado densa y apretada para ser legible desde los parámetros de los planos inmediatamente anteriores. El encuentro, trágico además, sólo lo es para el protagonista, pues únicamente su reacción, su estupor y extrañeza son perceptibles: el otro, por el contrario, permanece de espald.as, ajeno e inmutable a otra cosa que no sea el pulcro ejercicio de su oficio. Acaso en este plano pueda entreverse una inscripción más concreta y social, más material y menos demoníaca del tema del doble; nada de siniestro se advierte en ese encuentro, pues lo dramático tiene ahora que ver con el melodrama. Dicho en otros términos, no hay doble efectivo en la misma medida en que no puede haber reconocimiento en el otro; hay -eso sí- usurpador. Pero la cosa no acaba aquí. Un nuevo efecto de distanciamiento marcado fuertemente desde la instancia discursiva se produce en seguida. A medida que Jannings va aproxim~­ dose a su supuesto agresor y las escalas de los planos se asemejan, un trucaje de iluminación proyecta una rápida sombra sobre los cuerpos de los personajes. Convertidos, así, en volúmenes que disputan un espacio, abandonada repentinamente su posible subjetividad, su psicología, estos cuerpos parecen apelar a la abstracción que alguna vez tuvo que ver con el expresionismo. Rasgos, pues, de violencia hacia la mirada confortable del espectador, instalada con cuidado en la ficción, estos planos son realmente extraños dentro del cuadro transparente que habíamos definido hasta ahora. Y he aquí que, acto seguido, no bien hemos visto violentarse nuestra mirada, nuestro acceso a la escena por medio de este punto de vista tamizado y marcado, colocado detrás de los cristales, saltamos de repente .a una dinámica por completo diferente. Aquí sí nos reconocemos en pleno montaje transparente y con una rigurosa adopción del punto de vista. Jannings mira al frente mientras su movimiento giratorio es seguido por la cámara; en perfecto raccord, la cámara muestra un contracampo plenamente subjetivo logrado mediante una perfecta continuidad del movimiento anterior. Habiendo dado la vuelta por·completo, regresamos al mirón, al portero ancia no que no sale de su asombro. En el curso de estos planos, su movimiento lo ha colocado tras la puerta giratoria, desde donde, de espaldas ahora, ve detenerse un taxi. Sale corriendo a cumplir con lo que cree su misión. Corte en el movimiento, con raccord apoyado, desde fuera ". El botones, por el lado opuesto, se lanza a su encuentro. Corte de 180 grados, en el movimiento: entran ambos en campo. Nuevo corte apoyado en el movimiento: el niño lo alcanza en plena carrera. Primer plano de.Jannings, iluminado y dotado del sabor que supimos un día descubrir en el Kammerspielfilm. Un primer

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Remitimos al capítulo sexto para la descripción detallada del raccord en el movimiento, su versión •apoyada. y coda la problemática que en corno a la transparencia suscita este hecho emblemático.


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/, 1: I

40. Der Letzte Mann.

plano del botones, mirando a izquierda, nos confirma la revelación. Vuelta al plano frontal de ambos. 180 grados, pero desde más atrás: el nuevo portero -ahora no cabe duda alguna al respecto- regresa a su posición inicial con paso solenme, mientras Jannings lo mira ate- . rrorizado. En el eje, recuperamos el emplazamiento inicial ae la cámara, a través de los cristales, con idéntica partición del encuadre, pero ahora, por fin, para que Jannings transite este espacio y desaparezca, ya definitivamente hundido. Hemos podido ver de qué modo una secuencia del film parte de una violencia de la mirada muy cercana a la abstracción expresionista, incluso utiliza los efectos de reencuadre e iluminación trucada para luego someterse a un bello sistema de focalización y adopción del punto de vista plenamente narrativizado y colocar en el momento preciso un primer plano ricamente evocador, un primer plano que no exige más explicación ni apunta hacia lugar alguno de la ficción, uno de esos primeros planos en lo que cobramos plena conciencia del drama interior del personaje. Los recursos del llamado expresionismo, siquiera fuera de modo formal, la dimensión abstracta del Kammerspielfilm y el montaje narrativo que pronto acabará por hacerse invisible coinciden en este fragmento llamándonos la atención de nuevo sobre los cruces y superposiciones que no podemos en ningún momento dejar de considerar. La apariencia narrativa del film es, como lo era su supuesta condición Kammerspielfilm, también. híbrida.

Los signos del cambio No puede afirmarse que Varieté sea estrictamente un Kammerspielfilm. Aun si esta denominación siempre fue poco rigurosa al hablar de la mayoría de los films, incluso de los supuestamente programáticos, tal vez con alguna excepción, resulta mucho más confusa tratándose de la peücula de E. A. Dupont. Y ello porque Varieté aparece en un momento decisivo en la historia del film alemán y tiene la virtud de absorber buena parte del fermento de época que la hace representativa del cambio. la abstracción del Kammerspielfi/~1, su asfixiante atmósfera, la densidad de sus símbolos siempre inconcretos, el peso teatral, la inmaterialidad de los escenarios, de los personajes, todo esco que había definido al Kammerspielfibti en estado puro estaba completamente cegado en Varieté. Claro que Der letzte Mann, otro film crucial en este sentido realizó una labor ingente : despegó al símbolo de su abstracción, consiguiendo inscribirlo en la cadena narrativa, dinan1izó el montaje has(a lograr que una 167


secuencia se definiera por la riqueza de sus emplazamientos y una cierta y embrionaria transparencia de los engarces, de los raccords. En otras palabras, todo aquello que fue atribuido al genio de Murnau frente al talento más limitado de Lupu Pick procedía, en realidad, de una tentativa de diegetización que dejaba presentir el signo de los nuevos tiempos. Pese a todo, Der letzte Mann, con su abundante simbología, su iluminación densa hasta la abs- . tracción, su riqueza formal, mantenía, bien que mejor integradas y en proceso de transformación, todas las claves, ahora -repetimos- ya más dinamizadas, del guión Kammerspielji/m de Mayer. Pues bien, sobre esta liberalización y narrativización implicada por Der letzte Mann se apoya Varieté para elaborar un discurso completamente diverso, tan diverso que si lo colocamos en este capítulo es precisamente porque el objetivo de este último no es sólo el llamado Kammerspielfllm, sino también sus avatares desde que el titular en cuestión resulta insuficiente. Y, en este s·entido, su rentabilidad en la progresión de nuestra lectura no ofrece duda. Varieté toma, así, de Der letzte Mann su montaje más evolucionado desde el punto de vista del raccord y de su invisibilidad, reduce la densidad simbólica hasta hacerla casi desaparecer, diluye los efectos de iluminación, notables por otra parte, en una motivación narrativa y dramática en lugar de proponerlos como lo que eran antes, rasgos violentamente discursivos, practica una aproximación más estrecha del punto de vista a la mirada y apura el filón del melodrama del que, pese a su temática y argumento, huía el film de Murnau. Esta continuidad entre ambos films, que nosotros, obviamente, subrayamos bastante, determina el viraje producido a mediados de los años veinte en Alemania y, además, lo ilustra en el interior de un género determinado. En suma, si el proceso al que aludimos es entendido en toda su complejidad, descubriremos pronto que implica varios efectos adicionales: en primer lugar, se produce emblemáticamente el desprendimiento de las fuentes pictóricas y teatrales, las cuales se remiten, aunque no mecánicamente, al caligarismo y al Kammerspielfl/m respectivamente. En segundo lugar, revocando la abstracción, no renuncian menos a la tendencia metafórica de otros 41. Varieté.

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modelos distintos al Ka111111erspielfi/111 y al hermetismo del encuadre. En tercer lugar, por sus investigaciones en el montaje y por la adscripción a un punto de vista diegético (o a varios), demuestra el lento proceso que conducirá a la transparencia y linealidad narrativa, por matizable que esto sea, y a la uniformidad del panorama cinematográfico internacional. En otras palabras, la distancia que existe en el cine mundial a comienzos de los años veinte, fruto del vanguardismo confuso o explícito de multitud de países europeos, entre las distintas cinematografías comienza a unificarse lentamente bajo la égida del cine narrativo, cuyo modelo más depurado es el norteamericano. Si bien esca afirmación no pretende ser absoluta y admite matizaciones necesarias, el éxito aparatoso de Vacieté en los Estados Unidos demuestra que el cine alemán ya podía en este momento «aportar» algo a Hollywood, lo cual significa que ya no era can distinto de él como lo era apenas unos años antes cuando se estrenó Das Cabinet des Doktor Caligari en Nueva York en 1921. Llamamos repetidamente la atención sobre esto, ya que su significación es muy notoria: cualesquiera que sean las diferencias, el cruce entre el cine alemán y cine norteamericano había exigido el abandono de las audacias vanguardistas para el espectáculo de masas y la confirmación del camino de la narratividad. Desde este punto de visea, Variecé, era un film definitivo; además, las categorías que el film de Dupont ponía en juego servían igualmente para «enseñar» y enriquecer a Hollywood, pero todo dentro de sus pautas espectaculares. Así pues, si la acción era secundaria en los Ka111111erspielfi/111e, pues lo determinante residía en la suspensión de la misma y -recordemos el análisis de Sylvester- de lo que en últimas instancia se trataba era de retraer las acciones de su encadenamiento causal logrando definirlas al margen de su rentabilidad narrativa, exactamente lo contrario es lo que sucede en Varieté, donde las acciones se encadenan cuidadosamente y ni las unidades de acción ni los planos se sustraen jamás a la continuidad a la que se deben.

Figuras y puntos de vista El film comienza en el patio de una celda. Las imágenes presentan un fuerte contraste de iluminación y la distribución del espacio es, en apariencia, hermética. Sobre las espaldas de un prisionero es visible el número 28. Este hombre es llamado a declarar. Han pasado, por lo que parece, muchos años desde que fue condenado y siempre rehusó dar cualquier explicación. El alcaide, ahora instado por algunos fieles amigos que nunca dejaron de creer en la inocencia del reo, pide le sea relatada la desdichada historia que le condujo al crimen a fin de encontrarse en mejores condiciones para decidir. La cámara mantiene enfocadas durante esta breve entrevista las espaldas del reo, mientras el espectador espera tal vez un contraplano que permita identificar al supuesto criminal. Dicho plano can esperado sólo será posible, sin embargo, al final de la película. Y he aquí que este hombre toma la palabra: «Todo comenzó en Berlín•. Entonces, el cuerpo de este actor que no es otro que Emil Jannings, siempre de espaldas, se coloca en el cenero del encuadre y un iris se cierra sobre el número. En este momento da comienzo un flashback que ocupa la casi totalidad de la película y que se cerrará con el asesinato que le ha conducido a este estado. Después de matar a la esposa infiel, un primer plano del marido se traduce en el esperado contraplano del presidiario. Entre medias ha fluido toda la película. Pese a todo, lo interesante del caso ·es que esca figura por la que Variecé cosechó tanta fama -la alternancia plano/contraplano- se convierte aquí en feliz metáfora que da cuenta al mismo tiempo de la organización narrativa: desdobla la historia y coloca a \:ada lado de ella un enigma y su resolución historiada. Entre un plano y su contraplano o, mejor, entre el contraplano y el plano, se inscribe todo un trayecto narrativo, la historia de un triángulo amoroso de ambiente circense en donde una esposa engaña a su marido Huller con otro acróbata más deseable, Artinelli, hasta que el primero, encerado, desencadena su venganza. Pero lo más llamativo del caso es que ese flashback cuya duración se extiende por toda la película habla de algo rigurosamente impensable dentro del Kammerspielfi/m: la adopción de 169


un punto de vista. Porque a partir de este instante, el relato cobra un padre espiritual que lo guía y vela por él. Cierto que no existe rigor en todo momento en la adopción del punto de vista. Pero no lo es menos que el marco subjetivo en el que se inscribe la acción ha sido formulado y, en consecuencia, la abstracción queda encorsetada por una mirada más humana. Y es aquí donde vienen a integrarse todos los juegos del montaje. De nuevo es muy importante señalar que lo decisivo del caso está no en el rigor del punto de vista, del que por otra parte carecen frecuentemente incluso las más clásicas formulaciones del cine norteamericano, sino en que la voz que organiza el relato se distancia tanto de los dobletes delirantes y especulares del caligarismo como de las eternidades fijistas del Kammerspieljilm. En este marco narrativamente tan eficaz se despliegan todos los artificios dd montaje que ya había utilizado con maestría Der letzte Mann, pero -repetimos- desprovistos ahora de la densidad simbólica y metafísica en las que todavía estaban presos en el film de Murnau. Así, las figuras plano/ contraplano, los raccords en el movimiento apoyados, una enorme variedad de emplazamientos de cámara especialmente en las secuencias del trapecio con un gran dinamismo subrayado por planos de reacción del público, cámaras móviles subjetivas en los instantes finales cuando Huller, consciente de la infidelidad, duda si deja caer al vacío a su contrincante.

Puntos de vista en la secuencia Pero si de punto de vista se trata, un examen más detallado encontrará su diversidad en juego. Detengámonos brevemente en una s.ecuencia situada casi al principio del film . Un plano de conjunto presenta a Huller en el interior del carromato donde vive con su esposa. Se dirige a la puerta, la abre y lanza un cubo de agua hacia afuera. Un raccord en el movimiento y casi de 180º recupera la misma acción desde el exterior. El agua salpica al director del circo que está conversando con Artinelli. Huller se disculpa y traba conversación con ellos. Es evidente el dinamismo que supone esta acción: interior y exterior, una acción y otra aparecen cosidas sin discontinuidad aparente alguna. Un raccord en el eje toma a los tres personajes en plano medio. Se disponen a moverse. Un cambio de 90~ vuelve al plano de conjunto anterior mientras los personajes se desplazan ligeramente hacia cámara hasta ser filmados en un plano americano. Corte al interior donde, en plano de conjunto, vemos a la señora Huller durmiendo. Retorno al plano anterior, algo más cerca, donde el jefe y Artinelli van explicando sus proyectos a Huller. Un nuevo factor entra, por tanto, en juego: la naturalización de los dos espacios permite un salto de focalización muy suave. Además, ningún cartel resulta necesario. Vuelta al interior: la mujer se levanta y se asoma a la ventana del carromato. Por un raccord en el movimiento la contemplamos ahora desde el exterior. Además, mientras en el fondo y en oblicuo se abre la ventana para que aparezca el rostro de la esposa, vemos en primer plano al marido. La señora Huller mira hacia la derecha fuera de campo. Contraplano: plano medio corto de Artinelli observando hacia la izquierda y haciendo ra~cqrd con la mirada anterior. Primer plano de la mujer. Mira ahora al frente a través de la ventana lateral. Se retira y cierra. Primer plano de Artinelli mirando a izquierda. Ahora mira al frente. Plano medio corto de los otros dos personajes -Huller y el patróndepartiendo. Las dos miradas de estos dos personajes o, mejor, su desplazamiento de la mirada explica con claridad los dos objetos sobre los que se vierten: el primero está representado por el otro personaje (es la mirada que intercambian), el segundo al frente, hacia los otros dos personajes. Y esta segunda mirada de ambos sirve para subrayar el desconocimiento de los demás respecto a su intercambio. Dicho intercambio ha sido logrado, pues, por medio de un plano/contraplano organizado desde un punto de vista que excluye a los otros dos personajes. La vuelta a un plano medio de los tres personajes situados en el exterior confirma que el fragmento anterior ha sido producto de una sutil variación de punto de vista en el interior de la secuencia. Cuando Jannings queda solo, regresa al carromato. La cámara se sitúa en el interio~ donde retoma la acción desde un plano en profundidad de campo: en primer plano, vemos 1a 170


42. Vorieté.

pierna estirada de la mujer colocándose una media, mientras al fondo el marido avanza lentamente hacia ella. Primer plano del pie estirado tomado desde el lado opuesto, con una variación de 180 grados y en ligero picado. Plano medio del marido: el pie se mueve en primer plano y el hombre lo acaricia. Primer plano de la mujer mirando al frente. Plano de conjunto. Para, en seguida, volver a una alternancia entre plano y contraplano donde Jannings aparece cosiendo la media de su mujer mientras le expone el nuevo trabajo que van a emprender con Arcinelli. Las dudas del marido son rápidamente disipadas por la esposa. Como puede verse, si la secuencia anterior lograba, mediante un montaje transparente, sugerir dos puntos de visea, uno de los cuales anunciaba el intercambio entre la señora Huller y el trapecista Arcinelli, subrayando su impercepcibilidad a ojos del marido, este fragmento resume con mayor densidad simbólica, pero con igual transparencia del montaje, la primacía que ejerce la esposa sobre su marido a través del dominio sexual, el cual le sirve igualmente para esclavizarlo. Uniendo los contenidos y las sugerencias que nos ofrece el montaje de ambas secuencias, no cabe duda de cuál será el motivo principal del drama. Ahora bien, estos artilugios del punto de visea que acabamos de enunciar alcanzan en ocasiones formulaciones notablemente más complejas y depuradas. Esto sucede en el momento crucial dé la seducción. Jannings juega a las carcas mientras un caree! nos indica que Arcinelli está todavía durmiendo. Con la excusa de esca observación, nos vemos transportados a la habitación de Arcinelli, el cual se halla, en realidad, asomado a la ventana y espiando. Se dirige a la puerca y la abre. Raccord en el movimiento, de nuevo apoyado, desde el exterior del pasillo. Saca ligeramente la cabeza y el siguiente coree, mediante un raccord de 180º, nos presenta su rostro en primer plano. Baja las manos y, mediante otro raccord en el movimiento, le vemos colocar los zapatos a la entrada de la habitación, sobre la alfombra. Coree a 171


primer plano sobre el mismo movimiento, pero a la inversa. Mira al frenre y se reicera devolviéndonos al plano inicial. Raccord en el movimiento por el cual vemos, en primer plano y desde el pasillo, cerrarse la puerca. Un plano de conjunto muescra el pasillo vacío. Hasca aquí la maescría del moncaje queda plenamence al servicio de una poécica de la cransparencia. Ahora bien, en esce inscance sucede el primer cambio de focalización : en primer plano, el pomo de ocra puerca se abre. Alguien sale de ella: la señora Huller. Saleo a la habicación de Arcinelli. Raccord casi en el eje con un rápido cravelling que se desliza hasca su oído, filmado al final del movimienco en primerísimo plano y desde el cual la imagen encadena con los pies de la mujer que avanzan por el pasillo. Escablecida la conexión encre ambas posiciones, la cámara nos ofrece un cravelling frontal de acompañamiento de la mujer. Concracampo con idécico cravelling, ahora subjeüvo de la mujer. Ve salir a Arcinelli que recoge sus zapatos a medida que el cravelling avanza. Raccord en el eje a un plano medio del acróbaca ... El fragmento desemboca más carde en la figura más estereotipada del film : la alcernancia plano/ contraplano. Con codo, lo que llama la acención es que la transparencia dominante deja paso siempre y sin dejar de serlo a un rigor de puntos de visea capaz de arcicular dos discincos, como es el caso aquí, incluso con el apoyo de efectos sonoros. Sólo en el inscance de máxima incensidad, el moncaje vira bruscamence hacia la marca discursiva: Jannings juega a las carcas y gana («Agraciado en el juego y en amores•>, le dicen). Un coree nos brinda sincécicamence el beso que sanciona el comienzo del adulterio. Pues bien, los mecanismos señalados habrán de repetirse, pese a sus concretas diferencias, en el resto del film . Los eres -el crío Arcinelli según expresa simbólicamence su nombre arcíscico- son invitados a una fiesca . Jannings no puede ir. Los incercambios de miradas reafirman codo lo establecido hasta ahora: miradas imperceptibles para el marido que no lo son para el espectador y que, además, están subrayadas por el moncaje. No nos repeciremos inúcilmence en los ejemplos pues nada añadirían probablemente a lo ya descrito. Sí cabe concluir, no obscance, que en esce film el efecto dramácico coincide ya casi plenamence con las figuras del moncaje: ésce es el rasgo decerminance del modelo narracivo/ cransparence, de su concepción de la mirada y de su dispositivo organizador, a saber, el montaje cranspa43. Varieté.

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rente. Las miradas y los planos ya no son densos: un plano ya no es nada en esca estructura. Todo, por el contrario, lo da el montaje, el conjunto de la planificación y ello supone que todas las categorías narrativas se expresan exclusivamente a través de él. Puede verse en este hecho una diferencia de gran interés desde el punto de visea histórico con la concepción espacial de Der letzte Mann, todavía tan densa, pese a la flexibilidad del montaje. No es, en suma, la presencia de éste lo que determina el éambio, es su función en el relato y correlativamente la depuración de los encuadres. Jannings despierta a media noche. Mira el reloj : son más de las eres. Mira hacia el otro lado: la cama está vacía. Este montaje tiende a decirlo codo y ello porque, en su simplicidad, produce un cruce entre los planos que se articulan en corno a un punto de visea y éste, el punto de visea, no es más que el efecto del cruce y articulación de las imágenes. No hay fancasmacización de la imagen, ni tampoco suspensión alguna. Todo, por el contrario, se resuelve en una econonúa narrativa plenamente funcional. Un montaje, pues invisible, ensayado con maestría en Der letzte Mano, pero que aquí logra disolverse en un espacio referencial pleno y elaborado. En otras palabras: el plano, la imagen, insuficientes, ya no absorben. Así pues, incluso el momento más dramático - el asesinato de la mujer- viene dado por una sucesión de objetos que aparentemente podían desdecir nuestras premisas: cuchillo, agua, manos, sangre y primerísimo plano del rostro femenino gritando. Este exceso, sin embargo, no rebasa el alto valor dramático, sino que actúa, con acercada iptensidad, dentro de su econonúa. Tenga, en consecuencia, el lector presente que los análisis realizados en estos últimos estertores del Ka111111erspielfi/111 -Der letzte Mano y este ya muy conflictivo Varietéhabrán de informar sobre el tratamiento del montaje de la mayor parce del cine alemán posterior a 1925, codo aquél al menos que no haya caído bajo la influencia e la vanguardia experimental, del montaje soviético o represente secuelas del modelo hermético/ metafórico. De una manera, y con la salvedad siempre conflictiva de los films del gran estilo U. F. A. o de los grandes autores, Varieté es simbólica y emblemáticamente un punto de no retorno: que haya excepciones, nadie lo duda, pero que éstas sólo se definen como tales tampoco debe olvidarse.

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Capítulo undécimo: EXOTISMO, TRAJES, COMEDIAS

Films de fondo hay junto a los géneros que la crítica se esfuerza por rescatar y su calidad permite degustar con renovado placer en la actualidad otras producciones algo más oscuras que, con todo, no formaron en menor media parte sustancial de la historia del cine. No se trata tanto de una gloriosa escuela como de anodinos films cercanos a la fabricación en serie: Y es que, si, por una parte, todavía no puede hablarse de films de género en su sentido pleno, al menos en la acepción que institucionalizarían los estudios norteamericanos y cuyo efecto inmediato comienza a dejarse sentir en Alemania desde 1924, no es difícil reconocer, por otra parte, que la maquinaria cinematográfica germana empezaba ya a aligerarse en el sentido definido por la producción moderna de bienes materiales. Así pues, si bien es cierto que la pantalla alemana aún mantiene muchos resabios artísticos, especialmente durante la primera mitad de la década, no lo es menos que la producción seriada va ganando posiciones a medida que avanzan los años hasta lograr imponerse plenamente. Hacia 1920, nos encontramos, empero, muy lejos todavía de ello. Sin embargo, no deja de resultar empíricamente demostrable que hubo algunos géneros, si se les desprende de su sentido más uniformado, que cosecharon buen éxito desde finales de la década del diez hasta, al menos, 1924. Fueron éstos los films llamados históricos, centrados en cualquier período apto para el despliegue de suntuosos vestuarios, decoración ambiental y evocación arquitectónica. Precisamente debido a estas características que se convirtieron en su rasgo definitorio por excelencia se los conoce algo despectivamente como Kostiimfllme o películas ude • 1 trajeS» . Ni que decir tiene que, con estas c.o nstantes formales y rasgos distintivos, los films incluidos en este ambiguo género no podían por menos que responder a una estética de vocación teatral. Sus mismos modelos deben buscarse en los montajes, fundamentalmente shakespearianos, realizados por Max Reinhardt en el Deutsches Theater a cuya cabeza estuvo desde 1905 hasta 1933 y en los cuales se habían formado, en realidad, buena parte de los directores cinematográficos de la era clásica. Pero junto a esos modelos, a veces demasiado próximos, · también la puesta en escena se revelaba en general parasitaria en términos de montaje cinematográfico: sus mejores hallazgos, cuando los había, estaban en aquello que habían aprendido -o imitado- de su maestro (conducción de masas, iluminación de atmósfera muy matizada, distribución del espacio escénico) y cuanto más logradas eran tales conquistas, más en contradicción entraban con la inevitable planificación cinematográfica, con un espacio -el fílmico- que permitía y aún forzaba a jugar con las distancias y a sujetar la mirada a las categorías narrativas del punto de vista. En suma, estos films de trajes, a menudo tan critic;ados por su falsificación de la historia, por convertir a ésta en el resultado de apenas asuntos de alcoba, fueron sobre todo y con frecuencia una simplificación o mecánica transcripción de los montajes teatrales reinhardtianos; pero, además, privados por el cambio de soporte de las convenciones reinantes en el escenario, caminaron a espaldas de los experimentos del film alemán, pero de frente, sin 174

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Lorre H. Eisner testimonia que así fueron denominadas estas películas en Alemania. Puede verse, además de L'écran démonique, el artículo «Aper{JIJ Jllr le co1/11me da11J /eJ ji/mJ allema11d1» in La Réuve du cinéma 19/20, otoño, 1949, pp. 68-86.


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Ahí están las producciones de Joe May como ejemplo, en alguna de las cuales trabajó Fritz Lang como guionista. Das indische Grabmal, en sus dos parres, realizada en 1918, es un ejemplo curioso porque d mismo Lang realizaría sus •remakes- a su regreso a Alemania en 1958 (Der liger von Eschnapur y Das indische Grabmal, sus penúltimos films). Asimismo, aparecen títulos tan prescindibles como Veriras Vincir 1-II. Pest in Plorenz, etc.

duda alguna, a un gran público. En efecto, la evasión y la suntuosidad de los vestuarios no parecían ser ajenos a las necesidades ni gustos del público alemán, particularmente en esta época de la depresión que duró hasta 1924. Sin pecar de mecanicistas, no cabe .duda de que los films de género suelen situarse en cualquier período de la historia mas cercana del espectador medio que los experimentales, cualquiera que sea, el matiz que otorguemos a este término, y ese espectador anónimo de nuestra época weimariana tenía sobrados motivos para perseguir la evasión. Que este género fue exitoso lo prueba el hecho de que, más allá de la oleada de films de Richard Oswald, Dimitri Buchowetzki, Ernst Lubitsch, Richar Eichberg y otros, ni siquiera Fritz Lang se sustrajo de su influencia tal y como demuestra por lo menos el episodio veneciano de Der müde Tod; del mismo modo, incluso en su época de decadencia, Murnau apela a algunas de sus convenciones al realizar su Tartüff o, para mayor abundamiento, resulta significativo que el mismo realizador impostase en su siguiente Faust algunos rasgos que al género en cuestión remiten. Dadas estas condiciones y la atracción generalizada que por motivos diversos dispensó el arte alemán y su público a estos films, no parece que el historiador tenga derecho alguno a negligirlos. Ahora bien, una vez identificadas las fuentes principales, resulta imprescindible matizar convenientemente el tan cacareado influjo reinhardtiano, pues -por así decir- muchos son los llamados y pocos los elegidos. Del maestro, en consecuencia, la mayoría de los films de trajes recoge algunas formaciones del espacio o de los movimientos masivos de los actores que salpican, efectiva pero esporádicamente, estas películas y tal vez también adopten un vago sentido de la estilización del decorado que, obviamente, había de poseer una función distinta (y a veces inversa) en la escena y en el film. Se da, por demás, el caso de que cada película o director, siempre que no trate de un mecánico adaptador de la escena, recoge una enseñanza distinta de Reinhardt o bien apura la experimentación en algún aspecto ignorando el resto. Así, la misma dirección de Lubitsch pone de manifiesto notables contradicciones entre su uso plano y sin contrastes de la luz y su, en cambio, inteligente conducción de masas, mientras Buchowetzki tiende a un montaje entre los planos bastante más flexible y Oswald, por su parte, oscila entre la tediosa teatralidad y las buenas adaptaciones de una iluminación rembrandtiana. No fueron, pese a todo, los films de trajes los únicos representantes de baja calidad y escasa experimentación cinematográfica o pictórica. Así pues, si los erajes representaban emblemáticamente el aspecto más parasitario del cine alemán a comienzos de los años veinte, si descontamos los seriales perdidos en su práctica totalidad, también un enorme grupo de películas compartía este éxito masivo y esta producción embrionariamente en serie, aderezada por la paradoja de haber recibido el influjo de las superproducciones italianas. Nos referimos a los films exóticos, también conocidos como Monumenta/filme. Todavía en el umbral de los géneros, estos films exóticos acaparaban la considerable atención del público por las mismas razones que lo hacían los films de trajes e, incluso en mayor medida, pero sin coartada cultural o histórica alguna 2 • Es, sin embargo, necesario aclarar que el aspecto teatral, la preferencia por planos frontales, la confusión del encuadre y del campo con la escena, tornan igualmente imposible, tanto en los films de trajes como en los exóticos, su pregnancia al hermetismo pictórico. Por esta razón, su teatralidad en unos casos o sus exteriores abiertos en otros caminan por sendas opuestas, cualesquiera que sean sus diferencias, al hermetismo metafórico. En efecto, transportarse a la Grecia homérica, a la India habitada por Buda o al mundo árabe de Las mil y una noches podía ser equivalente a hacerlo al Renacimiento italiano o a la Francia de la Revolución. Y, escogido el lugar, un despliegue decorativo sería el encargado de certificar la verosimilitud de la travesía y lo que en ella se encontrara. También los trajes, los objetos más tipificados y la arquitectura de referencia, coadyuvarían a la impresión del conjunto. Pero aquí, en el momento preciso de enfrentarse con la técnica y a diferencia del film de trajes, nadie vendría en ayuda de esta películas: el teatro no era ya un modelo válido ni recurrible, los valores pictórico/ plásticos eran prácticamente desconocidos ya que pertenecían a otra tradición y resultaban incluso indeseables, además de que la impresión de realidad era confiada a los tópicos turísticos y la segmentación cinematográ175


fica continuaba anclada a gestos todavía más primitivos probablemente que en el caso ante· rior. Con estos agravantes y la falta de un sólido guión que los films históricos encontraban fácilmente resuelto de antemano, los exóticos pudieron llegar a vivir de las más anquilosa· das fó~mulas conocidas. Repletas de carteles, incapaces de trabajar el tiempo de la ficción, de segmentar el espacio con un mínimo de dinamismo, construidos sobre guiones deslabaza· dos y sin contar en general con la colaboración de los grandes técnicos y directores, empeña· dos éstos en tareas más artísticas, tales productos son en extremo elocuentes porque en su torpeza hay probablemente más verdad histórica que en los films demoníacos, en los Kammerspillfllme o en los más renombrados, de consumo mucho más especializado y reducido. Así pues, la importancia de mantenerlos en el norte como films estereotipados es tan grande como su insignificancia artística en general. Y sólo cuando en ellos intervienen factores de superposición con otros modelos, pueden rescatarse y ser reconocidas algunas imágenes de exteriores bellamente filmadas o algún que otro llamativo recurso. Por último, una vez establecida la distinción más importante, aquella que afecta igualmente a fuentes y tratamiento del espacio, entre los films teatrales -los de trajes- y los tendentes a la narratividad literaria sin soportes estables, es imprescindible salir al paso de todo intento reduc· tivo de clasificación. Es más, podemos incluso afirmar que su mezcla, que no confusión, es en muchas ocasiones voluntaria. Así pues, daremos comienzo sometiendo a estudio las formas más retardatarias y, en muchas ocasiones, sin respetar forzosamente el orden cronológico de su aparición en las pantallas con el fin de contribuir a una caracterización que en este capítulo debe operar más que en otros con la carencia de individualidad de muchos films. Ni que decir tiene que muchos otros productos, revestidos de aparente vanguardismo o conta· giados de alguno de sus rasgos formales, se hacen eco de estas corrientes exóticas, tornando, 176

44. Genuine.


más que difícil, inútil la clasificación. Véase, por ejemplo el caso de Genuine, film secuela de Das Cabinet des Doktor Caligari, pero sostenido por el espíritu del exotismo. La tendencia al cierre hermético de la figuración y las violencias narrativas nos habían hecho colocarlo en el capítulo noveno, pero sin que ello obste para hacer aquí una nueva referencia al mismo. Idénticamente l. N. R. l., el ya citado episodio veneciano de Der müde Tod, Monna Vanna o tantos otros, demuestran, al menos, la dificultad de una delimitación decisiva.

Viaje turístico al pasado Lebende Bhuddas. He aquí un film tan curioso como decepcionante. El hecho de que una figura de la relevancia de Paul Wegener trabajara de coguionista y asumiera la responsabilidad de Ja dirección parece justificar la esperanza cuanto menos de un notable tratamiento del espacio. Pero tal consideración se basa exclusivamente en la política de autor y, en este caso, se revela claramente errónea. Y es que el film se presenta desde el comienzo como un trayecto exótico o, mejor, turístico al paisaje de la India. Tan literalmente debe ser extendido Jo que decimos que ya los primero planos nos sitúan en pleno.siglo XX y en compañía de algunos turistas que visitan el país. Un guía, entonces, conduce a los mirones ante el tempo de Budha Gaya, donde la cámara, desprendida ahora de los motivos narrativos, se explaya a sus anchas deslizando largas panorámicas y suspendiendo así, prometedora, la mirada ante la magnificencia de la construcción. Acto seguido, señala el guía la presencia del árbol Bohdi, bajo cuya sombra descansaba el profeta después de sus predicaciones. Dos signos, pues, del pasado han quedado petrificados ante la mirada del espectador, asimilado éste al turista. Y es entonces cuando, a fin de entronizarnos en la verdadera historia oriental, el guía inicia un relato que se remonta a más de 2.500 años atrás: una alucinación de Gautama mientras reinaba Sudhodhana. Este es el consabido mecanismo de Rah111enha11d/1111g, de enmarque, tan del gusto de la época y tanto más notable cuanto que se ha lexicalizado hasta presentarse por doquier. Así pues, si bien el intento de provocar el retorno hacia el pasado legendario a partir de las huellas dejadas en el presente puede ser una idea interesante, ese punto de vista al que es enganchado el espectador convierte la leyenda en cita propia de guía turística. En suma, muy a pesar de la notable figura que firma el producto, el aspecto inicial que presenta la película no puede ser más decorativo: una propuesta de viaje que aúna el tiempo (leyenda) con el espacio (exotismo). Queda, pese a todo, abierta la posibilidad legendaria que daría, con una adecuada figuración, renovada riqueza al film . Nada de eso. Lo que sigue -el mundo que revive nuestro narrador interno- es un film exótico, construido a base de los tópicos de la mirada occidental y sin apenas concesión alguna a la elaboración plástica de la leyenda y el mito. Sus diferencias respecto al film de trajes están sin duda en el clima de leyenda en que se sume el espectador, frente a la vocación histórica de los otros. Pero también en el rechazo de la fórmula y fuente teatral, imperante en los fili;ns de trajes. Relatando los avatares de este hombre de noble cuna que fue en sus años de juventud Gautama y su conversión y renuncia a todo oropel en aras de una pobreza esencial, el film nos regala con elementos dignos de cualquier agencia de viajes, los cuales .constituyen el atractivo principal del mismo. No faltan, a tenor de lo expuesto, desfiles, elefantes (entre ellos -claro- el sagrado, que debe escoger al nuevo rey), procesiones, torneos, cortejos de los pueblos para la celebración de los festejos. Todo ello vehiculado por un montaje que recurre sin cesar a los carteles, casi omnipresentes, basado en un tratamiento del espacio hastante fosilizado y que, sin embargo, no procede por concentración en la composición de los encuadres. En pocas palabras, lo que hace falla por el lado narrativo y de fragmentación del espacio no es recuperado por la densidad pictórica de las imágenes, pese a que la fotografía de exteriores es más .que notable y el uso de la profundidad de campo, aun cuando reducida a rasgo técnico y no dra177


mático, está bastante lograda. Así pues, la imagen se halla desprovista de cualquier poder evocador. Los exteriores, pues la mayoría está rodada en ellos, carecen de todo valor sintético mieÓ.Úas los interiores se encuentran repoblados de tapices y ornamentos fuertemente estereotipados. Incluso los momentos favorables para desplegar la intensidad icónica son claramente fallidos y desaprovechados como sucede con el sueño enigmático y premonitorio del rey, el cual debe ser interpretado como la pérdida de su sucesión. Envueltos en llamas -dice en un cartel- vio cómo desaparecían los atributos de su estirpe. Pues bien, la imagen tan sólo es capaz de representar esta idea del modo más sencillo, por medio de una insignia real ardiendo. La figuración carece, por su mimetismo respecto a la palabra, de todo valor plástico. En pocas palabras, falta intensidad en todo: en la interpretación de los actores, los cuales más bien parecen blancos pintados de hindúes, en la nula abstracción de los decorados, en la propia estructura narrativa de la historia, que se desliza constantemente hacia los momentos espectaculares constituidos por los desfiles o las escenas multitudinarias, además de su torpeza para elaborar las más sencillas elipsis; en el montaje también, a la postre, pues éste cede la mayor parte de su responsabilidad informativa a los cómodos carteles. Sólo en este contexto la correcta iluminación se salva de la quema. Apenas una imagen podemos recordar de todo el film que posea cierta densidad plástica. Se trata del bello instante en que Buda se sienta a la sombra del legendario árbol. Blanca su figura, en sobreimpresión aparecen las mil tentaciones que le acechan. Por la mañana, resuelta por una inteligente elipsis, el profeta despierta con aire triunfante. Esa imagen nocturna, de vocación abstracta y sintética, pues condensa en su plástica múltiples instantes, es la única que recuerda el hermetismo tantas veces analizado en estas páginas.

Una tediosa guerra en Troya Pero si la histora de Buda, tal y como nos la presentaba el film de Wegener, nos parece decepcionante, ¿qué decir de esta extensísima, casi inacabable, superproducción que fue Helena. Per UtergangTroias sobre La Illíada, realizada por el anodino Manfred Noa en 1923-1924?. La distribución de su complejo argumento sigue mecánicamente titulares del texto homérico, todos los cuales van precedidos por los consabidos carteles. Y son éstos, en sus variadísimas funciones, los soportes fundamentales de la trama y de la estructura. Apenas podemos descubrir tres o cuatro planos seguidos sin que se interponga un cartel. Y a ellos son confiadas todas las tareas narrativas de cierta relevancia. En efecto, nombran y pre sentan a los personajes, cuentan el desarrollo del conflicto antes incluso de que éste suceda, sirven de líneas divisorias del argumento, acotan sin reparo la historia en cualquier momento, expresan los sentimientos de los personajes y, por supuesto, reproducen su voz cuando éstos hablan. Cabe preguntarse qué le es concedido a la imagen ante esta apabullante manifestación pseudoverbal. Pues estrictamente nada. El montaje, amén de ser incomprobable por la omnipresencia de los carteles, está reducido a las figuras más rudimentarias y, por otra parte, la imagen no se halla plásticamente nada elaborada. Incluso la torpeza es tan llamativa que el film debe de apelar, a pesar de su despliegue verbal, a la suposición de los conflictos y las identidades de !Os personajes, pues son realmente confusos todos ellos por momentos. Es como si este film heredara para sí aquella constante de las películas primitivas que no tenían pretensión alguna de sostenerse a sí mismas y recurrían gustosas a todo conocimiento previo del espectador. Para dar una muestra de lo que decimos, piense el lector un montaje organizado del siguiente modo. Cartel: «Las trompetas». Plano. corto de las tromperas sonando. Cartel: «Bajo los arcos avanza Helena». Plano de conjunto de la hermosa mujer avanzando entre los . arcos formados por los guardianes y así sucesivamente. Ni que decir tiene que, para mayor tipificación, estos planos son siempre frontales y se privilegian las escalas de conjunto. En · pocas palabras, y hablando estrictamente, no hay buenos ni malos raccords, pues, en reali178

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45. Carmen.

~ Herman G . Weinbcrg (El toqu~ Lubitsch, Barna, Lumen, 1980, p. 43) y Hanns Kraly (recogido en Ernst Lubitsch, París, Cahiers du cinéma/ Cinémathcque Fran~aise, 1985, p. 101). De hecho, Lubitsch logró estabilizar un equipo fijo de colaboradores entre los que se cuentan, además del citado Hanns Kraly, el es critor Erich Schónfelder, el operador Theodor Sparkuhl, el arqui ceceo y decorador Kurc Richter y algunos actores como Harry Liedtke, Viccor Janson o Margarete Kopfer, entre otros.

dad, no los hay. La problemática de la continuidad no es siquiera prevista y los carteles ocupan y taponan cualquier autonomía de la imagen. En suma, las imágenes ocupan, cal y como señalan los historiadores que acontece en cierto cine primitivo, el lugar de meras ilustraciones del texto escrito, siendo de codo punto irrelevante su valor plástico. Por ello, sólo esporádicamente algún plano está medianamente bien compuesto en su encuadre y profundidad de campo. He aquí, pues, definido lo que con coda probabilidad podría ser la punta del iceberg que ha sobrevivido (junco a algunos otros films anodinos semejantes) de una amplísima producción de la época. Estos productos o algunos cal vez menos torpes serían consumidos con más ahínco -nunca insistiremos lo bastante sobre este particular- que muchas de las que hoy consideramos con coda justicia obras maestras de la historia del cine.

Los comienzos de Lubistch Abismal es la diferencia que separa los films anteriores u otros muchos que pudiera citarse de un, pese a codo, primitivo largometraje dirigido por Ernsc Lubicsch en 1918 y, por canco, anterior en pocos meses a Carmen y en algo más a sus clásicos históricos (Madame du Barry y Anna Boleyn) así como a sus grandes exitosas comedias. Nos referimos a Die Augen der Mumie Ma. Según indica el historiador Herman G . Weinberg y suscribe el propio coguionisca del film -el colaborador asiduo desde 1915 Hanns Kraly ;_,es ésta una película de especial relevancia histórica para el cine alemán, pues parece ser la primera que la prensa nacional tomó en serio. Asimismo, fue pieza clave en las carreras de sus protagonistas, EmilJannings y Pola Negri. Pero lo realmente curioso en este film, teniendo en cuenca el género al que pertenece, es el gran dinamismo que posee canco la escrucc.ura narrativa como el tratamiento del espacio. Con las limitaciones inevitables que la época imponía, no cabe duda, con codo, que lo dicho respecto a los dos films anteriores en muy poco comulga con lo que aquí se nos ofrece. Pero procedamos ordenadamente comenzando por un breve resumen de la trama. 179


Un pintor -Wendland- que se encuentra en viaje de estudios por Egipto empieza en el desierco con una misceriosa dama que huye despavorida anee su presencia. Más carde, sencado en el pacio de su hoce!, escucha casualmente una conversación en la que dos hombres refieren el enloquecimiento de un anciano que ha logrado penetrar en la cámara morcuoria de una princesa. Presá del delirio y el espanto, el viejo apenas balbucea: «iLos ojos viven!, ilos ojos viven!». Así pues, interesado por el miscerio, el arcisca busca inúcilmente un guía que lo conduzca al lugar deseado. Decidido, a pesar de las dificulcades, lo hace en solicario y descubre que la muchacha escá somecida al dominio ciránico de un nacivo, que la mantiene bajo concrol por medio de la hipnosis. Así pues, el pintor rescaca a la joven y la lleva con él a Europa donde logra una rápida aclimacación a la vida occidencal. No obstante, el malvado perseguidor, salvado a su vez por un noble al que sirve en la misma ciudad, acaba provocando su muerce. Lo dicho puede hacernos reconocer con facilidad una situación semejance a la que habíamos descrito más arriba a propósito de Lebende Buddhas. Incluso sin necesidad de ser excesivamence celosos y apurar las comparaciones, esce argumento parece incurrir en los escereocipos más conforcables del género examinado en esce capículo. En efecto, algo de esto es percepcible: nos vemos inmersos en un lugar exócico -Egipto- de la mano de un pin cor occidental - una especie de crasunto curíscico del especcador-; en el lugar, diversos espacios cipificados de rápido y seguro reconocimiento (un mercado árabe, el desierto, la cámara morcuoria) y una crama narraciva que se gesca en los secretos própios del país, pero cuya resolución se habrá de perfilar en nuescro mundo civilizado. Y ello aderezado, como es prerrogaciva del género, por bellos vestuarios orientales y rica ornamentación de interiores. Todo hace pensar que, con mayor o menor habilidad, no podemos hallarnos can alejados de las premisas anteriores. Y, sin embargo, las semejanzas son mas aparences que reales.

La estructura del relato Como decíamos, Ma, la muchacha cauciva, es liberada de su opresor y se encamina a Europa. Por su parce, fuidu, el egipcio, es resca tado al borde de la muerce y se traslada con idéntico destino a fin de servir en la mansión de su bienhechor. Dos viajes, una bifurcación narrativa y un juramento de venganza: el reencuentro es de codo punto inevitable. Y, de acuerdo con estas predicciones narrativas, avanza seguro el relato. Lo curioso es que ésce dispone con acierco las alternancias de ambas historias y su encabalgamiento progresivo. Incluso el salvamento de Ma da lugar a un breve flashback donde la joven relata la historia de su encarcelamiento. No se trata -claro está- de que esto pueda considerarse un hallazgo memorable de guión, pues el problema planteado es realmente muy sencillo. No obstance, la correción, y aun destreza, con que es resuelto separan este guión de la rudeza de los films exóticos e incluso de los posteriores en varios años. Ahora bien, el logro no está, desde luego, en el uso de este montaje alternado; lo está en el modo en que se van trabando las oposiciones figurativas entre estos dos bloques narrativos, en la sutileza con que se va preparando un encuentro climático, en la imbricación de su encabalgamiel)tO con otros motivos dramátricos asimismo presentes. En suma, lo que resulta interesante y digno de mención en el film es el trabajo de su estructura, la elaboración de las redes con que ésta se encuencra tejida. Veamos, así, cómo es tratada la figuración en relación con los personajes. Ma aparece plenamente integrada en la vida europea, con aire y vestuario occidentalizados, envuelta en una decoración de interiores recargada, donde todo objeto que remice a Oriente asume apenas una función decorativa y ornamental. fuidu, sin embargo, convenido en sirviente, se presenta en acto de oración, anclado a un espacio atiborrado de objetos del mundo oriental, lleno de reliquias que lo anuncian mirando fijamente al pasado, desde el que nace su odio y sed de venganza. Hasta tal punto es así que el espacio decorado"ª la oriental» y el decorado"ª la occidental» se hallan delimitados. El espacio que evoca a Egipto es filmado en profundidad de campo y emplaz.amiento oblicuo desde su piimera aparición, apoyado por un equívoco raccord en el movimiento y ligado ;¡ la 180


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46. Die Augen der Mumie Ma. 4

" Véase un poco más adelante nuestro análisis del montaje del espacio.

mirada del mayordomo • He aquí, pues, que los objetos, los decorados, los vesruarios incluso, aquellos elementos que hacían las excelencias del género y, por tanto, eran tan irrenunciables como neutrales y decorativos, se convierten aquí en procedimientos funcionales de la estructura, pues no es otro el motivo que enfrenta a los personajes que la pervivencia del pasado y de lo extraño del que, a la postre, va a depender la resolución. Y, en este momento, en lugar de detenerse la elaboración formal y narrativa del film, es precisamente donde comienza a desplegarse de modo eficaz. Pues a partir de estos enfrentamientos figurativos, resultantes de la bifurcación narrativa inicial, se opera el encuentro entre los personajes, encuentro perfectamente gradado y de funcionamiento climático. 181


Pues éste nace -de nuevo la economía del film se pone en marcha- por un elemento funcional que enfrenta el pasado arcano en que vivían los personajes con el mundo civilizado donde se ha integrado Ma : se trata del desarrollo del poder de apropiación psíquico que Radu ejerce sobre la muchacha. Ahora bien - y éste es el factor decisivo- este aspecto dramático es tratado a través de la elaboración de la imagen y jamás se contenta con ser mera alusión temática o argumental. Y, a su vez, tal fenómeno de apropiación e hipnosis, característico del reinado de un universo primitivo, actúa de modo progresivo, dirigiendo los destinos del film hacia su final. Detengámonos en la primera coincidencia y el trabajo que la hace verosímil. Ma ha sido contratada por la destreza demostrada en las danzas orientales. Un cartel nos indica el paso de dos meses. En su habitación, el noble decide asistir a una representación que se celebra en la Alhambra. Mediante una acertada elipsis que lo toma verosímil, se produce el encuentro. Así pues, la representación comienza cuando Radu penetra en el palco. El montaje del fragmento es muy curioso, pues pasa de un plano general de la sala a un plano corto del palco. Radu mira en dirección al escenario. Plano más cercano, pero frontal, de Ma. Tal emplazamiento sugiere -claro está- la adopción del punto de vista del egipcio, si bien la colocación concreta de la cámara no es exacta con respecto a los ojos del personaje. Primer plano de Radu. Desde aquí, el personaje masculino ejerce su poder hipnótico y maléfico sobre la muchacha que, en el plano siguiente, cae desmayada interrumpiendo su danza. Apenas vuelve en sí en el camerino, Ma da pruebas de haber reconocido el peligro que se cierne sobre ella: «El vive -dice- para vengarse de mí». La presencia de Radu ha sido percibida a través de una vaga pero inequívoca presión psíquica. Un segundo encuentro posee una materi:¡lidad .mayor, esto es, si el anterior tuvo un origen psíquico, éste representa un paso adelante hacia la resolución, pues se produce a través de una imagen especular. En el salón del conde ha sido invitada Ma. Los personajes se hallan sentados alrededor de una mesita. Al fondo un gran espejo situado frente a Ma. Un salto irregular de montaje nos coloca anee el grupo, pero haciendo que el espejo presida el conjunto de la escena. A través del mismo vemos entonces descorrerse unas cortinas, tras las cuales irrumpe la imagen de Radu, contemplada como si de una aparición espectral se tratara. Un concraplano presenta el rostro aterrorizado de Ma en plano medio y, ahora, un plano medio largo de Raud, sin reencuadre especular y, por tanto, en formación icónica sumamente confusa. Esca formalización equívoca crea un efecto de alternancia plano/ concraplano, si bien las posiciones respectivas de los personajes están trucadas por la mediación de un espejo que, además, en el momento crucial parece ser elidido. La intensidad del fragmento, pese a todo o tal vez por ello, está garantizada. U na vez que las cortinas vuelven a cerrarse y la cámara retoma a la posición inicial de la secuencia, la muchacha se alza en pleno éxtasis y se desploma de nuevo. La tercera aparición adquiere un carácter plenamente delirante . Mientras Ma se repone del ataque sufrido, Radu avanza amenazador en sobreimpresión. Desde el lecho alucina la joven a voz en grito en el instante en que su antiguo poseedor se lanza sobre ella. Como puede verse, el conjunto está dispuesto según una progresión muy interesante ya que utiliza imágenes virtuales y, por tanto, psíquicas más que imágenes reales logrando, así, explotar y desarrollar todas las posibilidades dramáticas. La cuarta formulación de un contacto entre los dos personajes se da bajo la forma de una alucinación delirante, pero en esta ocasión es Radu quien la sufre. El conde Hohenfels ha adquirido el cuadro que Wendland pintó a Ma y esta imagen, colgada en la pared, desata las iras de Radu, incapaz de zafarse de su presencia. Extrae un puñal y lo asesta en el cuadro, poniendo en acción ese pensamiento primitivo que identifica a la imagen con su referente. Por fin, trabados estos intercambios que recorren todos los encabalgamientos posibles, recorridos todos los caminos de la imagen, el encuentro definitivo no podrá ser menos que material. Radu ha leído el nombre del pintor en el cuadro y corre a casa de la muchacha. Un convencional, pero eficaz, montaje alternado potencia el suspense de la situación mediante saltos desde la habitación de Ma al despacho de Hohenfels y, desde ahí, a la frenética carrera de Radu. En esca habitación familiar, burguesa, rodeada de tapices y de objetos que recargan 182


la ornamentación, entre los espejos y el lecho, está por fin el original del cuadro: Ma. A través de la ventana, de modo apoyado y dramático, emerge la figura amenazadora de Radu. Primer plano de su rostro. Su cuerpo se erige a través de la ventana siguiendo el ascenso de su brazo tal y como lo hiciera el de Cesare poco más tarde al asediar la habitación de Jane en Caligari. La muchacha, aterrorizada, pugna por huir; sin embargo, Radu despliega su poder hipnótico sobre ella deteniéndola y dejándola indefensa a medida que él avanza. El hombre extrae un nuevo puñal de su fajín, mientras permanece casi en estado de éxtasis, con los ojos bien abiertos. Entonces, la joven se desploma sin vida. Aparece en este ·momento un sorprendente plano subjetivo, de encuadre ajustadísimo, en el que el cuerpo de Mase descubre sin vida y contemplado a través de unos ojos que -en seguida lo descubriremos- lo aman. Así, ante esta irremediable y fatal pérdida, Radu dirige el arma hacia su corazón. Momentos más tarde, un corte nos devuelve a esta escena: en oblicuo, la habitación está ahora poblada por dos cadáveres.

Nota sobre el montaje Detengámonos ahora unos breves instantes en el tratamiento del espacio que hace el film, al menos en aquellos factores que no han podido deducirse de las de.scripciones anteriores. Pese a los halagos que hemos podido hacer al tratamiento narrativo y espacial del film en comparación con los códigos retrógrados del género, no cabe duda de que la fragmentación del espacio mantiene trazos contradictorios. En primer lugar, las secuencias se encuentran casi sistemáticamente introducidas por un cartel en el cual se establecen las coordenadas indispensables para la ubicación (narrativa y espacial) del espectador, así como se provee de información respecto a la identidad y función de los personajes. Al margen de ese cometido inicial de orientación, los carteles asumen escuetamente la misión -y esto no es demasiado usual en el género- de expresar los diálogos. En segundo lugar, los espacios evocados (es decir, los de la ficción) aparecen representados por planos únicos, tal y como el lector recordará que comentábamos a propósito de Der Student von Prag, de Stellan Rye. Su plástica es elaborada en los planos generales o de conjunto, los cuales sirven en su mayor parte para abrir las secuencias. Desde las imágenes iniciales del desierto, del mercado árabe, del patio del hotel, de la cámara mortuoria, etc., se advierte la superación de aquellas convenciones que imponían la frontalidad de la cámara respecto al decorado. Antes bien, es manifiesta la preferencia por emplazamientos oblicuos, tanto en interiores como en exteriores, los cuales, apoyados por la considerable profundidad de campo, refuerzan la prolongación imaginaria del espacio más allá de la plástica de la imagen. En tercer lugar, y aquí reside tal vez la peculiaridad y el límite más significativo de Die Augen der Mumie Ma, los emplazamientos escogidos lo son de una vez por todas, es decir, no practican segmentaciones interiores sobre el mismo espacio después de haber sido presentados. Ahora bien, esta afirmación no es rotundamente cierta en todos sus pormenores. De hecho, sí existe una fragmentación sobre el espacio del plano general cuando se trata de aislar a un eersonaje que habla o incluso cuando se pretende -lo que no es demasiado frecuente- resaltar una situación concreta que se perdería en el plano general o de conjunto. Ello -como se deducirá fácilmente- no se debe tanto a una concepción del espacio flexible cuanto a necesidades argumentales. Y esto no es todo : tales segmentaciones ulte riores son poco habituales y, particularmente el montaje es incapaz de formalizar las uniones de los espacios contiguos. Veamos un ejemplo muy ilustrativo que sirve de modelo a lo que decimos. Hohenfels ocupa en su casa un espacio regularmente expuesto por un plano de conjunto filmado con un emplazamiento oblicuó. En su misma mansión, lindando con este espacio, existe otro lugar donde, tomado también en plano de conjunto y en posición oblicua, reside Radu. Pues bien, todas las alternancias entre un plano y otro, aun cuando sea un mismo personaje el que vehicule el tránsito entre ambos, aparecen notablemente discordantes, sin ·ningún rasgo de reconocimiento que nos permita situarlos juntos. 183


Tan acusada es esca debilidad de sutura que la secuencia final del film, can dramatizada por la persecución y asedio de Ma por Radu, no logra, a pesar de todo, coser los planos que .representan a ambos personajes, siendo imposible establecer la impresión de coexistencia espacial. Sólo en un brusquísimo cambio de plano y después de un montaje corto fallido desde esce punto de visea, el espectador puede, con desconcierto, ver a Radu penetrar en el mismo espacio que Ma. No se erara de que cal fenómeno obedezca a un mal montaje, pues los raccords no suelen ser erróneos, sino más bien a una adherencia demasiado fuerce de lo representado a la elección primera de los planos que lo representan. La flexibilidad de esce espacio -que todo sea homogéneo y pocencialmence habitable en cualquier momento, es la máxima más cransparence posible- escá muy lejos de conseguirse. Y ello no supone reproche alguno al film, sino can sólo conscacación de una parcicularidad que precisamente es llamativa por la buena disposición de los planos en su conjunto y su acercada inscripción narrativa.

Trajes históricos Cambiemos ahora de cercio. Influencia -indicábamos anees- de Max Reinhardc. Esca es la diferencia de los films históricos o de erajes respecto al exotismo anterior. Y, en consecuencia, el aspecto ceacral de los films de erajes será reconocible o, en muchos casos, inevitable. Una buena muescra de ello escá en Danton, dirigida por Dimitri Buchoweczki en 1921, según guión propio y de Car! Mayer y basado en la obra de Georg Büchner La muerce de Danton. Pero, en realidad, Buchoweczki tenía al alcance de sus manos y en el inmediato recuerdo dos modelos más cercanos que la pieza de ceacro. Se cracaba de dos montajes realizados por Max Reinhardc: el primero de la citada obra llevada a escena en 1916 en el Grosses Schauspielhaus y el segundo el Danton de Romain Rolland moneado igualmente por el maestro en febrero de 1919. He aquí la fuente escénica de la que surgió el cracamiento de la pues ca en escena del film 5 • Por mucho que surgieran las críticas de la época denunciando las falsificaciones históricas - por ocra parce evidentes- del film, llama la atención el cuidado que ponen Buchoweczki y el decorador Hanns Dreier en elaborar simbólicamente los objetos. Así, si el Antiguo Régimen se nos presenta a craves de sus utensilios marcados por el lujo (mobiliario, espejos, tapices, decorados, corcinas, lámparas, candelabros, ere.) cuya función adivinamos algo más que decorativa, el populacho, los desharrapados, expresan, por el contrario, la privación de todo lo lujoso y decorativo. Hay, pues, una primera funcionalidad perfeccamence reconocible en esca elección. Es justo reconocer que puede calificarse de acercado el craramienco coreográfico de la masa en todo aquello que sirve para realzar la presencia del procagonisca. En esce sentido, están parcicularmence logrados aquellos momencos en los que la pocence personalidad de Danton, motivo cenera! de la película, eleccriza a la muchedumbre y la domina, aun incluso cuando dicha masa ha sido soliviantada contra él. Sin embargo, esce cracamiento coreográfico vale más por aquello que es narrable que por aquello que supone cracamienco efectivo del material significante. En ocros términos, no existe en Danton cransformación de los aspectos cemácicos respecto a las masas en procedimientos escenográficos de efecciva conducción de los actores. A diferencia de lo que recoge Lubitsch de su también maestro Reinhardc, Buchoweczki hace agua en todo ello. Y esto es parcicularmence grave en esce caso, pues la masa resulca de todo punco fundamental para la caracterización del personaje de Dancon, así como para la correspondiente de Robespierre o Camille Desmoulins: Debe reconocerse que el montaje del film es bascance efectivo en muchas ocasiones, incluso algo más de lo que suele ser habitual en films del género, y no resulta parasitario. Ahora bien, tampoco plancea discusión que precisamente aquello que podía otorgar todo el valor al conjunto del film era sin duda lo que vercebró los montajes de Reinhardc: la palabra, la voz. 184

5

Dimitri Buchowerzki llevó a la pantalla el drama shakespeariano Orhello en 1922. Por demás, las adaptaciones de la escena fueron muy célebres y convocaron a un planee! relevante de cineastas du. rance escos años.


47 . Danton.

La voz, la palabra, había de ser, sin menoscabo del traramiento visual que suponemos a su altura habitual, el punto de articulación y el nexo que irradiara su pleno sentido al resto de la puesra en escena en los montajes de Reinhardt (de hecho, la palabra es fundamental en el texto de Büchner) . Y, falcando ella, o viéndose reducida a los carteles, su resonancia y capacidad de articulación habían de quedar inevitablemente debilitadas, o aún más, suspendidas. Un buen ejemplo lo demuestra. Danton, al final de su vida, poco antes de ser guillotinado en un contraluz semejante al que verá el espectador de Madame du Barry, es agredido por el pueblo a instancias de Robespierre. Su poderosa y altiva mirada se clava en el rostro de un hombre de la plebe y literalmente lo fulmina en una suerte de primitivo plano/ contraplano. Luego, interrogado por un funcionario sobre su identidad, pronuncia la célebre frase, aquélla sin duda que resume su personalidad, su capacidad electrizante sobre las masas: «¿Mi nombre? Pronto en la nada. ¿Mi domicilio? Pronto en el panteón de la historia». El pueblo aclama escas palabras. Pero no cabe duda de que es esta voz la que otorga sentido y vertebra el resto del fragmento. Un cartel, no obstante, tiene escaso poder para servir de aglutinador de l~ puesra en escena y jamás un film puede confiarle tamaña empresa. Es en estas aguas donde naufraga Buchowetzki.

Dramas de amor españoles En una entrevista publicada en Kino-Journal en 1924, señalaba Richard Oswald a propósito de su reciente film Carlos und Elisabeth: «Durante el trabajo del argumento histórico Don Carlos -mi último film Carlos und Elisabeth- me importaba muchísimo, como ya he dicho, introducir escenas que el teatro no puede introducir. Era por esto estric185


tamente necesario ir al Sur, mostrar la naturaleza, y mostrar la naturaleza así como el público se la imagina• 6. Es, pues, evidente en qué lugar desea situarse Oswald respecto al teatro: rodaje en exteriores, mostrar la plena luz del día, los jardines de España ... Todo ello debía de servir para arrancar al film de trajes de sus estudios cerrados, de las habitaciones o boudoirs donde se hacía la historia, por más que se combinaran con hormigueantes movimientos de masas, para llevarlos, en suma, a pleno sol, de acuerdo con el tema tratado : el drama de don Carlos, hijo de Felipe II, perdida y trágicamente enamorado de la esposa de su padre. Y, sin embargo, aun llamando la atención la crisis inminente de lo mimético teatral, el film da muestras de lo contradictorio de este deseo tan programático de su director. Pues precisamente los mayores logros de Carlos und Elisabeth residen en el tratamiento de los espacios interiores. No se trata de que los exteriores sean defectuosos, sino que el éxito de Oswald está en la maestría innegable con que sabe utilizar la luz indirecta, los focos indirectos, creando una atmósfera compacta y poco frecuente en los tediosos films de trajes. Amplias salas bañadas por una tenue luz de cuyo interior surgen los personajes, destellos de los objetos, uso de fuentes naturales de luz, tales como faroles, antorchas, chimeneas, todo ello caracterizado por el calculado matiz de cada uno de ellos. Porque no se trata de luces · tenues simplemente, sino de la lograda gradación de los colores y de los focos. Y he ahí que surge la contradicción. Cuando estos espacios amplios bañados por una iluminación rembraridtiana deben ser fragmentados en distintos planos para fines dramáticos o narrativos, el montaje se muestra torpe y esclerotizado. En una palabra, no sólo existe un neto conflicto entre los exteriores y los interiores, sino -lo que es más relevante- entre el espacio teatral y el cinematográfico. Si el primero se define por su amplitud y en él son la interpretación de los actores y Ja matizada iluminación los que disponen su función dramática, el segundo, en cambio, precisa del montaje, necesita subrayar miradas, aproximarse a puntos de vista internos y separarse correlativamente de ellos. Y, cuando intenta llevar adelante su proyecto, el drama de Oswald denuncia su origen presentándose como lo que es, un drama teatralizante. El montaje, de hecho, se cÜnstruye sobre las formas más sencillas de fragmentación : planos medios frontales; planos enteros y planos generales sin jamás lograr

6

Richard

«El

g11110

Oswald:

del plÍ-

blic0>>, documento re-

cogido en el libro de Gian Piero Tone, Strutture e forme ne! cinema tedesco degli anni Venti, Milano, Mursia, 1978, p. 122. Este texto pone de manifiesto algunas preocupaciones en torno a la necesidad de fragmentación más dinámica del espacio que ya se dejan sencir incluso en el interior del film de trajes.

48. Carlos und Elisa-

beth.

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plegarse satisfactoriamente a categorías narrativas del punto de vista. Siempre domina la frontalidad, los raccords se definen con singular torpeza y cada segmentación es percibida como una lamentable pérdida respecto al plano general. Tal vez sea justo reconocer que los raccords de luz no fallan, que también están logrados los planos medios en materia de luz. Pero, claramente, esto no basta. En este estado de cosas, pues, los más intensos momentos se deben al baño de la luz. Esa corona iluminada, filmada en primer plano y despidiendo destellos, concentra nuestra atención en el momento en que Carlos V la deja decepcionado en manos de su hijo y usurpador Felipe; esa celda de Yuste en la que se recoge el emperador durante los últimos años de su vida, donde todo permanece oscuro y tan sólo un haz de luz procedente del único ventanuco en el lateral derecho ilumina el rostro del anciano. En el lado opuesto del encuadre, un crucifijo se destaca del fondo, también iluminado por idéntica fuente de luz. Pero todo esto, toda esta bella composición, está lograda en un plano único; está, mejor dicho, concebida . como plano único porque, en realidad, no está concebida como plano único porque, en realidad, no está concebida como plano, es decir como imagen, sino como escena teatral. Los fragmentos en Jos que la Inquisición se lanza a sus pesquisas y brutales persecuciones son filnudos con la tenue luz de faroles y antordus, luces· de chimeneas y demás que resquebrajan la oscuridad de la noche. Nunca, pese a todo, hay oscuridad absoluta, sino reinado del matiz y de Jos tonos. En pocas palabras, Jo que es teatral funciona en el film; lo que no Jo es, nó. Por eso Jostrajes no chocan en el film ni son extraños a su textura, porque actúan como lo hacen en el teatro, perfectamente integrados en la interpretación y en la atmósfera del conjunto. Sin menoscabo del valor que posee la filmación en exteriores, la dominación teatral no pude ser confundida con el hermetismo. Los mecanismos por Jos cuales se segmenta el espacio son directamente teatrales y no pictóricos: su clave es Ja frontalidad, la preferencia por planos generales, la supeditación de la luz a ese espacio teatral y no al espacio recreado por la fragmentación cinematográfica.

Otros dramas extranjeros con fondo de historia Tal vez se nos permira, ya que en el presente capítulo hemos emprendido la senda del caos cronológico, trabucar ya por completo las fechas, saltando de una a otra, al menos si ello contribuye a Ja claridad de la exposición y al aumento de los matices entre estos films tan desiguales por su factura o incluso por sus pretensiones. Así pues, podemos recoger a Lubitsch allí donde Jo habíamos abandonado poco tiempo atrás, pero con un ligero cambio de perspectiva: si Die Augen der Mumie Ma lucía en el cuadro de los films exóticos, es decir, levantaba su buena textura en el interior de un género que, privado de las convenciones del teatro, demostraba los más llamativos desconocimientos de la continuidad narrativa, Madame du Barry y Anna Boleyn presentan a un Lubitsch incapaz de ignorar, como punto de partida, la tradición teatral. No podía ser de otro modo si tenemos en cuenta que este hombre fue actor en la troupe de Reinanrdt desde muchos años antes, que sus conocimientos en materia teatral eran más que considerables y que las fuentes del género parecían hacerlo propicio a un uso teatralizante o incluso directamente teatral. Y, sin embargo, no hallamos en Lubitsch -en el Lubitsch de los films histórico- un modelo mimético y esclerotizado heredado de la escena reinhardtiana. Si Carlos und Elisabeth presentaba rasgos brillantes aprendidos del montaje teatral y Danton, demostraba haber estado atento a las adaptaciones reinhardtianas de La muerte de Danton, de Büchner, y Danton, de Romain Rolland, Lubitsch recoge en sus dos películas una parte de este aprendizaje y, paralelamente, desconoce otra. Recoge -decimos- todo aquello que afecta al tratamiento de las masas, a su distribución en la escena, ¡t la organización del espacio en exteriores; ignora, en cambio, reduciéndolos a pocos insta~tes, Jos sabios efectos de ilum.i187


49. Anno Boleyn.

nación con que nos regalaba el film de Oswald. He aquí planteada una paradoja respecto a las fuentes teatrales. Examinémosla más de cerca apoyándonos en los ejemplos de Anna Boleyn y Madame du Barry. Varios son los momentos de Anna Boleyn en los que Lubitsch puede desplegar su sabiduría en cuanto a la animación de los planos de masas. No sólo en los exteriores, sino también en los anteriores. Tal sucede, por supuesto, en los primeros, por ejemplo, con motivo de la coroncación de la cortesana Anna Boleyn. En la puerta de la catedral, se despliega el populacho, creando un largo pasillo hasta la entrada. El plano está perfectamente logrado gracias al cálculo más que apreciable de las tonalidades de los vestuarios y animado, asimismo, por el movimiento irregular de las gentes. Pero igualmente ocurre esto referido a los interiores, tal y como demuestra la catedral, en cuyo interior se celebra la coronación: la cámara, muy elevada, logra con acierto integrar la ceremonia y las masas en el adecuado marco de las ojivas de esca arquitectura gótica. Y, asimismo, esta escena, una vez vaciada de personajes, presentará, desde arriba, un picado acusadísimo sobre una figurilla sofüaria. Este añadido dramático es muy explícito en otro instante, localizado hacia el final de la película, en el que vemos a Smeton y Anna Boleyn en su celda, con una extraña y conseguida iluminación y sólo rodeados de ojivas y muros desnudos. La luz procede de una vidriera. Nada comparable a la hermosura de aquel plano evocado más arriba de Carlos V retirado en su celda, pero nada desdeñable tampoco en lo que respecta a la composición del espacio. En forma todavía mucho más espectacular, pese a haberse rodado con anterioridad, demuestra Madame du Barry este arte en el tratamiento de las masas. Las masas se reúnen y despliegan ante la llegada del rey, describiendo un pasillo muy semejante al que acabamos de mencionar, con un emplazamiento oblicuo y una acusada profundidad de campo; y no sucede menos con motivo del baile en la ópera, dado que aquí el espectáculo de trajes coincide con una buena distribución espacial. Pero, sobre todo, la maestría de Lubirsch se descubre en los instantes en que el pueblo prepara la sublevación y la lleva a cabo. Es éste un espacio extraído de la imaginería de Victor Hugo, con una movilidad que contrasta con el acartonamiento de los interiores habitados por los nobles. Esta apoteósica manifestación del triunfo 188


de la revolución pone en marcha un dispositivo sorprenc\ente: personajes en todas las direcciones del campo, montaje trepidante, acusados contras.tes de iluminación. Todo ello para concluir en esta ceremonia de la decapitación filmada en un bello contraluz. Y -como indicábamos- la iluminación, tal vez con excepción de algunos planos ya comentados, no posee densidad ni rasto meritorio alguno. ¿Qué es lo que otorga valor a Madame du Barry y Anna Boleyn? Es notable el acartonamiento de sus trajes, llamativo su desconocimiento de las sutilezas de iluminación, ha sido muy repetidamente citada su falsificación histórica ... Y, no obstante, estos films poseen cierta destreza en el tratamiento del espacio y en el montaje que, sin hacerlos obras memorables, contribuyen a tornarlas resistentes. No repetiremos lo que ya explicamos más arriba, pues estos rasgos coinciden en líneas generales con los analizados a propósito de Die Augen der Mumie Ma, si bien es justo reconocer que el estatismo mayor de estos dos últimos films de trajes, debido a su estructura visual teatral, contrasta con un montaje algo más rico en figuras y suturas del espacio. Así pues, oblicuidad de la cámara, función restringida de los carteles, fragmentación en planos creciente (éste es el único aspecto en el que se advierte una flexibilidad mayor respecto a Die Augen ... ). En suma, se trata de films que poco añaden a lo dicho y, por lo que parece, son perfectamente prescindibles desde un punto de vista estrictamente fílmico . Y, no obstante, no es así y no lo es por motivos, a su vez, desiguales. Sólo un ejemplo de tratamiento del espacio desearíamos retener antes de pasar adelante con nuestro análisis. Se trata de un momento singularmente dramático de Madame du Barry. La protagonista, muy ocupada en sus devaneos amorosos, ignora que su amante ha muerto. Un plano general nos presenta el amplio patio de la casa por donde con un movi- · miento ritmado y muy lento av.anzan los pajes portando a sus hombros el féretro. Plano medio de una puerta que se abre. Por ella sale la muchacha ignorante del espectáculo que viene a su encuentro. Salto a un plano de conjunto en profundidad de campo: en primer plano, aparece el féretro; al fondo, la mujer, también de negro, queda resaltada. La configuración cromática y espacial de la imagen la deja literalmente aplastada por su descubrimiento.

Mirada de alcoba y «toque Lubitsch»

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Lotte H. Eisner: origmu d11 "1tylt LubiJch",, in Ernst Lubitsch, París, Cahiers du Cinéma/ Cinématheque Franc;aisc, 1984, p. 88. «ÚJ

Hay en estos films, pese a los rasgos anodinos anteriores, algo que ha dado mucho que hablar a los críticos, pero que éstos han procurado cuidadosamente colocar fuera de estas peículas alemanas. Nos referimos - claro está- al llamado L11bitsch To11ch. Estos trazos, este perfil del autor, que fueron descubiertos y tan alabados en el interior de la comedia sofisticada americana, en especial desde la aparición del sonoro, en general permanecen inexplicados. Los hay que quieren descubrir tal «toque» por doquier, desde los primeros films de un rollo de Lubitsch ; los hay también que lo reducen a las obras producidas en los estudios nor-· teamericanos y los hay, por último, que lo hacen depender de un equívoco logrado gracias al sonoro. Como puede deducir el lector, nos hemos tropezado de lleno con la política de autor y ésta no quiere admitir más resolución que cronológica, es decir, biográfica. No cederemos a ella, sino que intentaremos, por el contrario, plantearla en el terreno del tratamiento de la película que es, a fin de cuentas, donde se produce. A pesar de todo, sí hay quien, como Lotte H. Eisner, nos ofrece una interpretación plausible del asunto. Se trata en este «toque» -dice Eisner- de «sugerir un rasgo cómico mediante una imagen que se mantiene fuera de la acción misma, pero que indica, por insinuación, un carácter o una situación. Lubitsch obtiene a menudo algunos efectos por el contraste entre un elemento accesorio y la importancia mayor de un personaje. Estos sobreentendidos visuales (que en el sonoro serán sustituidos por el uso caleidoscópico del sonido) son realzados por efectos de contrapunto o de yuxtaposición con un montaje muy hábil» 7 • Y es efectivamente de esto de lo que se trata. En el fondo está, sin duda, el despliegue de estos rasgos convertidos en mecanismos sutiles de la puesta en escena y utilizados en 189


SO. Madame Du Barry.

el interior de un subgénero -comedia sofisticada- que habría de sorporenderse al encontrarse pillada desde dentro. Es decir, en último análisis, el rasgo se considera pleno en los estudios hollywoodenses. Pero ello sucede en parte porque las sutilezas vienen sugeridas por el género (y travestidas o pervertidas en su interior) y en parte también porque en estos casos son utilizados todos los resquicios de la puesta en escena. En suma, no cabe duda -y siempre hemos sido de esta opinión- que el Lubitsch americano alcanza unas cotas de sutileza muy superiores a las manifiestas en el rasgo cómico alemán. Incluso nos parece evidente que Lubitsch -como Renoir, en otro orden de cosas- es un cineasta del sonoro. Pero no estamos aquí para explayarnos en esto. Si hemos detenido nuestra exposición y practicado esta interpolación es porque estamos convencidos de que estos mecanismos que se han dado en llamar Lubitsch Touch están más presentes en estos films inscritos en géneros tan acartonados que en las propias comedias, las cuales, en una primera ojeada, parecían más proclives a darles cabida. En otros términos, con las comedias -como luego veremos- trabajan menos la sutileza de estos detalles del déto11mement 8 que algunos films por otra parte más esclerotizados por su estructura genérica y extraños a incorporaciones cómicas. En el mismo texto citado poco más arriba, indica con penetración Lotte Eisner que vemos a los personajes históricos con los ojos de su criado y en una sofocante intimidad de alcoba mal ventilada. Exactamente. De esto se trata. Un personaje como Enrique VIII, mucho antes de las convenciones asentadas por el film de Alexander Korda, se presenta con la misma materialidad y grosería con que podría verse por debajo de su vestimenta real. No se trata de que se analice la vida privada de estos personajes más allá de sus funciones históricas. Nada de eso. Lo que sucede es que los apetitos de estos personajes los llevan marcados en lo apoyado de sus actitudes. O, mejor, sus actitudes sólo funcionan al ser estimuladas por sus apetitos groseros y jamás elididos. Es así como Enrique VIII aparece por vez primera en Anna Boleyn (y muchas otras más) devorando a dos carrillos, haciendo gala de ese exceso corporal irreprimible. O, asimismo, militan en la misma causa esas miradas libidinosas que se le escapan y, una vez encontrada la diana, el hombre entero se pierde tras ella. Nada hay 190

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El término es utilizado por Jean Narboni para definir algo muy semejante a lo establecido por Eisncr: lo esencial, así,

no está donde creemos verlo, sino más

bien en la práctica de lo indirecto, de · lo lateral (uLa co11j11ratio11 dn tgou in Ernst Lubitsch, ya cit. p. 69).


51. Madame Du Barry.

en esto que se reduzca a una cuestión temática: la puesta en escena lo recalca con planos bien sostenidos. . Sin embargo, en este punto se advierte la infranqueable barrera que separa Anna Boleyn de Madame du Barry. En este último film, el exceso de carnalidad, la grosería, se sustenta en los más retorcidos juegos de las situaciones. Detengámonos en algunos de ellos. La empleada de modistería interpretada por Pola Negri es, desde luego, el punto de atracción de esta grosería. Hela, casi al comienzo del film, dudando entre dos hombres: Armand, su inicial pretendiente, y don Diego, el caballero. Como aludiendo a una tradición reconocida por el espectador, arranca pétalos de las flores a fin de obtener la respuesta a la elección. Primera perversión: no pretende saber si es amada o no, como reza la convención, sino a cuál de los dos elegir. Pero es que, además, las flores son arrancadas del vestido que cubre su propio cuerpo. Con ello es evidente e, incluso, subrayado aquel objeto que se juega con tanto descoco en la elección. ¿No es éste el espíritu que anima, por ejemplo, a Miriam Hopkins en Design for Living, aunque -ahora sí- en el paradójico marco de una comedi,a sofisticada?~ 191


Igualmente, retengamos una nueva situación. El film procede a un montaje alternado : la muchacha escucha la propuesta de matrimonio entonada por un conde (el centro de atracción de la escena es un collar); en un lugar distinto, Armand da con sus huesos en la cárcel · por haber asesinado a don Diego. Una elipsis brusca nos presenta a Pola Negri tumbada en el lecho, tal y como aparecerá reiteradamente a lo largo del film. En el mismo lugar, el rey se deleitará besando los pies de la mujer y Lubitsch mostrando el rostro embelesado del monarca. Ahora bien, el instante más descarado y brillante de la película está sin lugar a dudas representado en el encuentro de Madame du Barry con el rey Luis XV, genialmente interpretado por ese gran actor que fue Emil Jannings. El rey, quien ha manifestado su interés por mantener una «e ntrevista» con la muchacha, consigue la deseada cita. En una habitación ricamente amueblada espera la chica, con su ampuloso vestido y exagerada peluca. La puerta, al fondo, se abre y el rey entra con mirada inequívocamente libidinosa, como si acabara de contarse a sí mismo un chiste verde. En contraplano, la cortesana le saluda con apoyadísima reverencia. El rey avanza muy lentamente sin dejar de relamerse. Plano medio lateral de madame que insiste en su reverencia mientras él entra en campo y le ofrece la mano para que su súbdita la bese, tal y como corresponde a las convenciones de la Corte. Entretanto, Luis XV no deja de mirarla obscenamente. La joven le acaricia la mano e, inesperadamente, salta hasta la mejilla real asestándole un beso y agarrándolo por el cuello. Acto seguido, se aparta.y retrocede asustadilla, como si la timidez la hubiera dominado. Un primer plano nos muestra la sorpresa del monarca. Hay una expresión para esto: no se lo cree. La chica se sienta desplegándose la falda. Con abierta obscenidad, después de su atrevimiento, mira de nuevo al rey, le ofrece su mano. Este la besa con delectación y sin dejar de mirarla, como desnudándola, pero siempre con ese exceso que hace desbordar la pulsión que lo mueve y solicita la risa contenida. Ella lo mira -ahora sía la cara. El monarca, entonces, saca del pecho de la cortesana una carta o un pergamino que resulta ser larguísimo hasta dar la sensación de jamás acabar. Lo firma y, lentamente, lo vuelve a depositar en su lugar de origen, en el pecho de la mujer, hasta hacerlo casi desaparecer. Es, como vemos, en el interior de un film de trajes donde, constreñido por los motivos dramáticos que sin duda éste alberga. Lubitsch puede introducir sus abundantes cuñas caracterizadas por el détoumemenl. Cierto que todavía su gesto resulta grosero y excesivo por hallarse demasiado apoyado. La sutileza no es su arma en esta ocasión y, además, las necesidades y restricciones impuestas por la estructura hacen que estos rasgos no puedan sobrepasar momentos muy limitados. Lo curioso es que en el interior de este género histórico Lubitsch descubre el enorme filón 9 • Como más tarde veremos, las comedias, dando toda libertad al exceso, no permiten paradójicamente este autocontrol tan productivo en situaciones del mismo calibre. No nos cabe la menor duda _:_aunque esto pertenezca a un ámbito de la crítica en el que nos habíamos propuesto no intervenir- de que la fuente de las comedias sonoras americanas se encuentra más en estos rasgos esporádicos de Madame du Barry que acaso en Die Austernprinzessin o Die Puppe. 9

La pantomima Entre sus films exóticos -Die Augen der Mumie Ma y Carmen, sobre todo - y sus clásicas comedias -principalmente Die Puppe y Die Austernprizessin-, Lubitsch lleva a la pantalla la pantomima preferida de Max Reinhardt Sumurun, basada en una pieza de Frie drich Friska. Se trata de una aventura de harén en la que se relata la historia de suerte de aventura de harén que relata la historia de la muchacha llamada Sumurun, su amor por el comerciante de tapices Nur-Al-Din y los celos de Abdullah, hombre contrahecho encarnado por el propio Lubitsch. Lubitsch, quien interpretó al payaso deforme en innumerables ocasiones desde 1909 para la escena teatral, lo hace también aquí y para esta puesta en escena parece encontrarse más influido por su maestro de lo que percibíamos en los otros ejemplos escogidos. 192

El film, de enorme éxito en los USA hasta el punto de haber sido el primero que rompió el bloqueo de posguerra, fue estrenado cn el nuevo continente con

el título de Passion, rasgo elocuente respecto a lo que América leía y lo que ignoraba en los films de Lubitsch.


52. Sumurum.

El interés de este film es muy escaso comparado con las películas que acabamos de examinar. A.pesar de todo, su carácter inusual exige levantar al menos acta del mismo. Es necesario, en primer lugar, reconocer la fuente del film : una pantomima. Se trata de un origen jamás denegado y no legítimo, teniendo esto en cuenta, reprocharle su ausencia de naturalismo ni de verosimilitud. El embotamiento de los trajes es perfectamente comprensible si consideramos que en el film rigen convenciones no narrativas. Así, el marco exótico se acompaña por los bailes interpretados por Pola Negri, las caravanas de gitanos, el ambiente del harén del jeque, la seducción de Pola Negri sobre el jeque lanzándole el velo después de su danza, el enfrentamiento entre padre e hijo, la compleja trama de enredo de escaso interés, el proceso de Zoleika ... En todo ello descubrimos un resumen de los tópicos anteriores inscritos en un uso inteligente de las oblicuidades de cámara y una correcta conducción de masas en las escenas de exterior (particularmente, la entrada en Bagdad de la caravana de gitanos). Es más, aquello que habíamos advertido como la falla de Lubitsch -la iluminación- parece corregirse aquí, acaso por el influjo más directo de Reinhardt, demasiado impuesto por sus repetidos montajes y por su misma autoría sobre Sumurun. Y, pese a todo, el centro de la película, como lo sería sin duda de la pantomima teatral, es el personaje interpretado por Lubitsch, este hombre contrahecho y secretamente enamorado de la hermosa muchacha. En un bello instante, el payaso ofrece una pulsera a la bailarina, muestra del amor que le profesa. Esta la acepta. Pero, ante la tentadora llegada de las dádivas de palacio y su actitud varía sin dudarlo. Lubitsch resuelve esto sutilmente. En primer plano vemos cómo la mano de Pola Negri deja caer al suelo la pulsera. Un nuevo primer plano insiste en su desinterés al presentar el objeto arrumbado en tierra. El payaso ha <;:omprendido y se aleja entristecido. Así pues, sin negar la buena factura de algún momento y justificar, también, el enrevesamiento de la trama por el origen de la obra, lo mejor parece albergarse en los retorcimientos de este personaje, convertido en un fantoche. He ahí una interpretación -la del propio Lubitsch- que se mantiene alejada de la expresionista en lo más profundo, pero que aparentemente se asemeja a ella por sus convulsiones externas. Fuera de ello, nada importante nos ofrece este film sino la constatación de algunas variedades nuevas en estos géneros teatrales o pseudoteatrales. 193


Murnau y el film de trajes El género conocido con el despectivo nombre de «film de trajes» tuvo una vida corta pero intensa. Fueron sus mejores, o al menos sus más productivos, años los que mediaron entre 1918 y 1923. Sin pretender una exactitud en las fechas que ejemplos particulares probablemente desmentirían con facilidad, no cabe duda de que esta moda se eclipsa, como muy tarde, hacia 1924 quedando, en todo caso, tan solo secuelas. Y, sin embargo, Tartüff, la adaptación cinematográfica de la famosa pieza de Moliere que Murnau realizó después de su exitoso Der letzte Mann, fue rodado en 1925 y estrenado con fasto para la inauguración por la U.P.A. de su sala de exhibición Gloria Palast am Zoo de Berlín el 25 de enero de 1926. Cualquiera que sea la flexibilidad de fechas que utilicemos, queda, desde luego, extrañamente fuera de plazo respecto al género en el que aparentemente se inscribe . Esto no es todo. También los films exóticos han desaparecido de las pantallas y, por si fuera poco, esta otra corriente auspiciada por la U. F. A. de las adaptaciones teatrales estaba ya en desuso. ¿Dónde hay que buscar, entonces, el sentido de esta sin duda sorprendente obra de Murnau? Añadamos, antes de responder a la pregunta anterior, un factor investido de mayor relevancia. Ya hemos indicado en diversas ocasiones el despegue de la producción cinematográfica alemana acontecido a partir de 1924. La entrada del capital americano motiva una invasión masiva de películas procedentes de los estudios norteamericanos que compiten seriamente con la cada vez más débil producción nacional. Y no sólo eso, sino que la capacidad de exportación germana es todavía más cuestionada, pues ahora resulta inevitable hacer frente a un aparato de producción perfectamente organizado, tanto para dominar el mercado mundial como para ocupar zonas cada vez más considerables en la exhibición alemana. Curiosa situación, pues, la que se dibuja en estos instantes caracterizada por una producción crecientemente seriada, con vistas puestas en el mercado rápido y, sin duda, poco proclive a los grandes momentos de autarquía cinematográfica. Es en este contexto donde nace el deseo por parte de los directores de la U. F. A. de estabilizar un tipo de producción genuino, autóctono, donde la competencia interncacional nada pueda arrebatarle y que, al mismo tiempo, esté perfectamente dotada para exportar la impronta germana a otros países. Para ello se recurre al llamado «gran estilo U. F. A.•» exitoso en tiempos pasados, aunque, en realidad, éstos sean bastante recientes. La U. F. A., por co'nsiguiente, define un estilo y produce unos films que se hallan separados de la dinámica de la producción masiva de los demás estudios -incluso de los propiosdurante este segundo lustro de la década. Se trata de unas serie «A», fuera de contexto histórico, dotadas de un enorme presupuesto, que se sustraen con espíritu no menos mere cantil a la mecanización dominante, precisamente para ser capaces de competir con ella en las mejores condiciones. Pero también se divorcian de los temas sociales nacientes, de la demanda de realismo o de la estética del melodrama. Y en ese campo de maniobras es donde se gesta Tartüff, un film que, bien mirado, nada tiene que ver, si dejamos de lado una superficial apariencia, con los films de trajes de la época inmediatamente anterior. Ahora bien, en este itinerario descrito y con tamaña estrategia comercial, Tartüff no está solo: junto a él otras películas como Faust, Die Nibelungen, Metropolis, etc. , comparten tan ardua misión. Tartüff, en suma, parece, cuando menos por su cometido inicial, sustraído al momento histórico de su producción, si entendemos éste en el sentido de su representatividad de las tendencias dominantes en el período. Tal posición es en extremo curiosa tratándose de la obra de F. W . Murnau, pues este realizador había tenido el privilegio y la genialidad de expresar en varias ocasiones y de la forma más brillante posible el estadio de desarrollo, la ' punta de lanza (o de una de ellas, al menos) del cine alemán. Así había sucedido, particularmente, con su última realización -Der letzte Mano-, máxima expresión del dinamismo del montaje y síntesis hacia adelante del símbolismo del Kammerspielfilm. Dicho con otras palabras: sentencia de muerte al Kammerspielfilm, esbozo contradictorio de simbolismo social, redistribución de la composición de los encuadres a una funcionalidad narrativa 194


53. Tartulf.

10

Véase el capítulo décimo, dedicado al

Kammmpirljilm

y,

parcicularmence, el análisis de Der letzte l\fann, donde todo esto se analiza .con detalle.

enormemente distante de los modelos dominantes y uso transparente del montaje en sus más felices y dinámicas flexiones 10• Todo esto, que ya había acontecido con Murnau en otras ocasiones, da la sensación de perderse aquí. Es como si Murnau hubiera abandonado la cabeza del cine alemán y sólo a sí mismo -y, en parte, a la aspiración comercial arriba indicada- se representara a partir de este momento. Hecho que, además, parece verse refrendado por la misma separación de la producción dominante que manifiesta su próximo y último film en Alemania, Faust, y, apurando la nota anterior, su exitoso Sunrise para William Fox, su conflictivo City Girl y la separación también de la industria norteamericana. Pero volviendo a lo nuestro, la extrañeza surgida desde la política de autor viene a tornarse conflictiva por un llamativo hecho. Y es que Tartüff comparte con Der letzte Mann no sólo director, sino también una gran cantidad de técnicos y artistas que, dadas las condiciones alemanas de producción, resumen casi la plana mayor del cine clásico alemán: junto a Murnau, figura el productor Erich Pommer encargado por la U. F. A., los decoradores Walter Rohrig y Robert Herlth, el cameraman Karl Freund y el guionista Car! Mayer. Tal convergencia dibuja, por tanto, un panorama relativamente complejo, pues, por una parte, sitúa el trabajo de este equipo en condiciones óptimas para el ejercicio artístico; pero lo eleva, por otra, a cotas impracticables para la mayor parte de la producción, alejadas de las expectativas del público y en sentido inverso a la producción dominante. El fracaso comercial de Tartüff sancionará esta rareza, al igual que el éxito norteamericano de per letzte Mann (ante la intelectualidad, claro está) llamaría la atención del mundo sobre su cámara y montaje. Podemos con toda legitimidad preguntarnos, tras haber aislado su problemática gestación, extrañas condiciones de trabajo y marcada separación con respecto a las tendencias en alza (de producción y público), cómo el film acusa en su textura estas particularidades, en 195


qué medida queda lejos el estatismo teatral del film de trajes y cómo el mismo equipo de Der letzte Mann se las ve con el montaje, la composición, los movimientos de cámara, si el objeto en el que éstos deben aparecer es necesariamente más estático. En pocas palabras, ¿Lleva o no Tartüff las huellas de su factura? y, si fuera así, ¿cómo?

Un film de trajes invertido y reflexivo A tenor de lo expuesto anteriormente con motivo de los films de trajes, ya no cabe dudar: su concepción, más lograda o menos, está llamada a fracturarse en su aspecto netamente teatral. Y esto no es una valoración despectiva ni tan sólo negativa, pues hemos realizado análisis que nos dejan sobradamente al resguardo -creemos- de cualquier sospecha de juicio o prejuicio condenatorio. Lo cierto es que, con hallazgos de iluminación, con elaborado cálculo del espacio, con bien aprendida conducción de masas, con aceptable planificación o con los méritos sobre los que se quiera poner el acento, los films de trajes poseen en su conjunto inequívoco sesgo teatral, una palpable diferencia para trabajar con categorías narrativas, tales como la del punto de vista y una tendencia parasitaria respecto a la fragmentación, sea ésta del tipo que sea. Cabe esperar que, en las coordenadas en las que se fabrica Tartüff, y tratándose, por demás de la adaptación de una obra teatral, cabe esperar -decimos- que, sin detrimento de la belleza de sus imágenes, este film conserve un aspecto escénico. Y, no obstante, su visión ofrece la impresión contraria. Veamos en qué. En primer lugar, la disposición de la pieza de Moliere es ya harto curiosa, pues en lugar de coincidir con el film completo se convierte en el bloque central de una película enmarcada por un prólogo y un epílogo que parecen atrapar, por su extensión y tratamiento, algo más que el fácil recurso al Rah111enha11d/1111g o encuadramiento de la historia. En segundo lugar, Murnau reduce su obra respecto a la pieza de Moliere tanto en personajes como en acción hasta dejarlo en su mínima expresión o, dicho con exactitud, se encuentra depurada al máximo. En tercer lugar, contradice o torna extrañamente funcionales los elementos decorativos del género. Así, sabemos que los aspectos que confieren su reconocimiento al film de erajes quedaban, por su adscripción genérica, privados de funcionalidad textual y concreta. Tal era el caso de los erajes, los objetos, los decorados, la gestualidad de los actores, codos pertenecían hasta tal punto al género que quedaban neutralizados en su sentido fílmico que lo hacía ser «un film de trajes» y no otra cosa, codos estos oropeles, con mayor o menor sentido estético, no eran tratados como utensilios de la ficción, sino como utensilios del decorado. Pertenecían a lo genérico, no a lo concreto, aderezaban la pieza, no la creaban. En términos de puesta en escena: la cámara los filmaba en su aspecto teatral, no se imponían como rasgos cinematográficos. Todo lo contrario sucede en Tartüff: no existe decorado que no haya sido problematizado en su sentido más plenamente cinematográfico, es decir, en función de la historia y en función de su filmación, no hay objeto que no sea elaborado exclusivamente a través del trabajo de cámara, no hay eraje que no reciba su completa significación a través de los elementos simbólicos a los que alude. Para desarrollar los eres aspectos recién planteados, conduzcamos ahora nuestra mirada hacia la historia que enmarca Tartüff. El film se abre con una campanilla. Una mujeruca desgreñada asiste a un anciano, que se vale muy escasamente, con el egoísta fin de heredar su, al parecer, considerable fortuna. Pero mientras consigue que el buen hombre escriba a su abogado modificando el contenido de su testamento, el nieto que está a punto de ser desheredado se presenta en el hogar. Instigado por la criada, quien no ha perdido el tiempo durante los últimos años manchando el buen nombre del heredero legal, el anciano expulsa a su nieto de la casa. No obstante, el avispado joven ha comprendido perfectamente la coyuntura en la que se encuentra y, entonces, se dirige a la cámara y, mirando al objetivo, anuncia al público su objetivo de desenmascarar a la bruja. Así pues, se disfraza de feriante y reaparece en el portal de la casa de su 196


11

Gian Piero Tone: Murnau, Firenze, La Nuova Italia, II casroro cinema, 1976, pp. 86 y SS.

abuelo ofreciendo una sesión de Wa11derki110 al tiempo que se deshace en halagos dirigidos a la ambiciosa criada. Esta consigue del dueño el permiso necesario para una exhibición cinemawgráfica y ambos, abuelo y criada, asisten a la representación de la pieza de Moliere proyectada sobre la pantalla. Conduida la representación en la que el hipócrita ha sido desenmascarado, el nieto se desembaraza de su maquillaje y hace lo propio con los ambiciosos deseos de la criada, logrando que ésta sea por fin expulsada de la mansión bajo el gracioso neologismo Tartii/fin. La crítica ha oscilado entre otorgar a esta historia marco el sentido de mera fórmula retórica ya reconocida por doquier en el film alemán, considerándola, por tanto, rasgo decorativo, y la búsqueda a toda costa de un sentido profundo que debía deS'mentir la rareza del film, su abstracción respecto a la realidad a la que había sido más pregnante Der letzte Mann y a la que continuaba haciéndose pregnante el cine germano mayoritario desde estas fechas. Incapaz de explicar lo que considera una deserción del realismo, Gian Piero Tone, 11 por ejemplo , riza el rizo hasta encontrar en este enmarque una actualización de la historia del hipócrita que la sitúa en el presente y, por ende, la convierte en una alegoría de la reali- _ dad social. Tan delirante es este razonamiento que a fuer del empeño, acaba por descubrir a través de esta operación una denuncia del mundo de mistificación y patología de lo cotidiano. Es claro que, si podía tener un sentido hablar de intemporalización de la pieza de Moliere, ningún motivo objetivo hay, en cambio, para hacer entrar en juego un presente que no es jamás aludido. Lo que, en consecuencia, revela esta extraña situación del marco no puede ser resuelto por la convención del crítico ni por inyectarle una significa<!ión desde fuera a la película, sino sólo por el análisis de la forma en que aparece este prólogo y epílogo y el modo en que se sueldan a la pieza de Moliere, es decir, por la estructura de la película. El primer y más evidente dato que sale a nuestro paso es el carácter estructural de la relación entre historia marco y representación de la pieza de Moliere. Y ello no se refiere a que tal sentido esté trabado desde el punto de vista argumental, sino a que entre uno y otro se advierten oposiciones sistemáticas que afectan al tratamiento de todos los componentes de la puesta en escena. El mismo camera.man Karl Freund lo expuso en una ocasión refiriéndose al decorado: «En lo que respecta al trabajo de cámara, Tartüff era bastante interesante . Yo filmé el prólogo y el

54. Tortuff.

197


epílogo en un escilo moderno, prohibiendo codo maquillaje a los accores y sirviéndome de ángulos de comas inesperados, miencras que la acción llevada de parce a parce en un "Qou arcíscico" aparecerá como velada por una gasa» 12 • Pero no es sólo esco, sino cambién el concrasce encre una imagen filmada en pocencísima profundidad de campo, apoyada por angulaciones que fuerzan las aproximaciones a la cámara hasca invadir el mismo encuadre, en la hiscoria marco, y una imagen que ciende a la · iluminación igualada y plana, con sabios usos de la profundidad de campo, pero no menor gusco por ciercas froncalidades anee un muro plano (cal es la repetición de la parce frontal de la casa bajo cuyo farol se pasea Tarcufo). Incluso el objeco, presente en ambos registros de la hiscoria, adquiere una función casi opues ca en uno y o ero. Esa campanilla que «suena» en primer plano al comenzar el film denoca un espacio macizado y pobre que escará en las antípodas de ese lugar repleco y enriquecido representado por el plano inicial de la pieza inctuscada, a saber : un plano aciborrado, donde la luz de una lujosa lámpara comparce el espacio con un espejo circular desde cuyo incerior se adviene, apuncando fuera de campo, un movimienco de Elmira. Incluso la oposición es can consience y elaborada que enfrenca una decoración de principios de siglo en el prólogo y epílogo a una decoración acempoal, sin fecha fija. El guión explícico al respeao al insiscir en esce zeitkis, como señaló Locce Eisner 13 . Así pues, la depuración y abscracción que realiza Murnau y su equipo afecca, en primer lugar, a la propia obra de Moliere desde sus cimiencos y, en segundo, al conjunco de la · escruccura de Tarcüff. Pero fijémonos. en el arcificio que engarza escos dos fragmencos. Una cica abre el film: «Numerosos son los hipócricas sobre la cierra. Numerosas son las máscaras eras las cuales se presencan anee nosocros. Escán a menudo sentados a nuescro lado y no lo sabemos ... Pues ved». Es, a continuación de esca cica, donde se inicia el prólogo. Después de haber demostrado al especcador la sicuación en la que se halla el anciano, su nieco -como dijimos más arriba- sale de la casa, mira en codas direcciones para saber que no es espiado y se dirige hacia cámara, saluda quitándose el sombrero con excelente educación y dice: «Uscedes han sido cescigos de esce incidence. No crean que voy a irme de aquí sin más•>. Nuevo plano del nieco dirigiéndose al público: «Volveré para liberar a mi abuelo de esa hipócrita». Funde en negro. Recengamos un úlcimo acco. Anee un espejo, en plano único, el muchacho ancerior se maquilla y disfraza, de espaldas. De nuevo en las callejuelas y anee el porcal de entrada al caserón, anuncia el «Wanderkino», esca suene de espectáculo foráneo de principios de siglo de sabor popular que ninguna con.exión cenía con el arce. Y es, curiosamence, anee una blanca pancalla excendida donde presenca el joven su obra. Fijémonos en el aparaco desple gado: nada del disposicivo parece indicar la solidez de una escena ceacral; anees bien, nos encontramos frence a un misterioso cine de cuya proyección y mecanismo nada se nos dice. Incluso es nocorio que el presentador ejerce sus funciones a medio camino encre el conferenciante de las primeras proyecciones cinemacográficas y el artífice arcaizante de las sombras chinescas. Así, presenta a sus personajes, cal vez, traduciendo los carceles, al menos los iniciales, a su crabajo de juglar del siglo veince. Una gran imprecisión demuescran las imágenes en esce punco. O, acaso fuera mejor decir, una ambigüedad harco inceresance que nos da que pensar : encre el especcáculo callejero y las sombras chinescas... y, sin embargo, una obra minuciosamente planificada fluirá hasca casi el final sin recordarnos para nada su primitiva génesis. Simulación, ·disfraz, mirada a la cámara, incerpelación del especcador, comunicación al mismo de los objecivos inmediacos de la acción. Son éscos gescos realmente llamacivos que desde luego refuerzan la idea de juego pero que no casan en una escécica de la cransparencia. Aquí -como ha podido deducir el leccor- no acaba codo: disposicivo confuso, conversión de la pieza ceacral de Moliere en represencación de especcáculo foráneo que -ocioso es decirlo- resulca de impecable faccura y planificación. Al mismo ciempo -recordemos ahora lo escablecido poco más arriba- semejanza de escruccuras, encrecruzamienco escruccural, función didáccica, valor de moraleja. Y es que el final de la excraña proyección confirma las sospechas. Acabada la obra, el joven se apresea a lanzarse sobre la pan calla y erazar el 198

12

Declaraciones hechas por Karl Freund en 1928 a la revista Close up y citadas por Locte H. Eisner in L'écran démoniaque, pp. 185-186. 13

Anotado por Eisner según el guión de Car! Mayer in Murnau, París, Eric Losfeld , Le cerra.in vague, 1964, p. 83.


puente que hace de ésta una pieza de revelación - alegoría, por tanto- de la situación que se vive en el hogar. Desvela las intenciones de la criada y logra su expulsión y, acto seguido, se dirige de nuevo al espectador para interpelarlo con un gesto que exporta el problema más allá de la escena: «Tú, por ejemplo, ¿sabes quién está sentado a tu lado?» He aquí, resumido, el conjunto del dispositivo visible ante el espectador, su funcionali dad. En el interior, una adaptación literaria «sui generis», metamorfoseada -la enunciación así lo expresa- en obra cinematográfica. No cabe duda de que este ejercicio reflexivo complejo, con embragues y desembragues, con activación de todos los sistemas posibles de interpelación y diálogos y la exhibición del dispositivo espectacular fílmico, revela un juego virtuoso y un espíritu lúdico propio de manierista que comulga a la perfección con la ahistorización que señalábamos en el film. El movimiento de desvelamiento del aparato no posee tanto un efecto deconstructivo profundo como un ejercico lúdico y, por ello, se convierte en un mecanismo investigado hasta sus últimas consecuencias estructurales. Sólo un film de estas características atípicas en la producción podía hacerlo posible; pero también, sólo con estos recursos se podía hacer un film de trajes cuando el género ya había pasado en su conjunto a mejor vida. A tenor de lo dicho, creemos firmemente que nada refrenda la idea de una significación adicional. Tartüff, cualesquiera que sean sus valores -abundantísimos, por otra parte-, representa en sus estructuras un exceso reflexivo tanto como Faust es un exceso intertextual de matriz pictórica, dicho esto -por supuesto- sin menoscabo alguno de sus valores. La única diferencia radica en que Tartüff alcanza una mágica depuración en su textura cen- · tral, una rentabilización de todo valor cromático, objeta!, y una planificación de inusitada funcionalidad y maestría que lo hacen también extraño dentro del círculo en el que se le ha supuesto. Pero esto es harina de otro costal.

Montaje y estatismo: el punto de vista

14

El .,Jéco11pagt" de esta secuencia com · porra más de 90 planos. Por un sentido ramo de la economía expositiva como de respeto hacia el lector, resumimos todo lo posible la descripción para tan sólo insistir en los instantes que merezcan nuestra atención. En estas condiciones, no consideramos oportuno indicar a cada momento cuándo saltamos algún aspecto de la descripción, pues, si así procediéramos, resultaría una penosísima descripción, casi ilegible para quien no dispu siera de la secuef!cia ante sí.

Hay en Tartufo, la pieza de Moliere, una escena de seducción motivada_y preparada por Elmire. Al intentar exponer sus criterios razonables a Tartufo, solicitando de él un cese del influjo omnipotente sobre su marido, descubre pronto y a un mismo tiempo el nulo efecto que producen sus palabras y el poder de atracción que ejerce sobre él su femineidad ; y, así, como última posibilidad de abrir los ojos a Orgon, urde un plan .q ue consiste en atraer al hipócrita ante la tentación para desvelar su mala fe ante los ojos del cegado Orgon. Tal situación, que se desarrolla en la escena quinta y siguientes del cuarto acto, concluye con el desenmascaramiento del hipócrita a ojos de Orgon, que se halla escondido. Murnau, por supuesto, conserva la escena en su película, pues descubre en ella una espléndida ocasión para desarrollar por medios cinematográficos aspectos de un enorme interés y complejidad, algunos de los cuales no lo estaban en el texto de origen. Si este último -el de Moliere- se basa en la palabra -la retórica de Tartufo, las frases de Elmira dirigidas a su marido escondido y las simuladoras dirigidas a Tartufo-, Murnau trabaja fundamentalmente con el punto de vista cinematográfico. Y éste es, de hecho, múltiple: el punto de vista del espía, el de la mujer seductora y, por último, también el del hipócrita. Veámoslo con algún detalle, pues de veras merece la pena. La imagen comienza en la habitación vacía de Elmire, filmada en profundidad de campo: en primer plano, una mesita preparada con el té; al fondo, una puerta rodeada de cortinas. Al abrirse esta puerta, entra Elmire seguida de Orgon, quien observa las cortinas tras las cuales debe ocultarse. Raccord en el eje a plano medio de ambos mientras Orgon expresa su malestar por verse involucrado en un juego que considera innecesario y absurdo, -~anta es su fe en el invitado 14 • Una vez localizadas las posiciones en el interior de la habiación, saltamos al exterior de la escalera desde donde Tartufo va a iniciar su trayecto. Dorine, la criada, cJa la señal de alarma y, en paralelo, vemos disponerse los últimos preparativos, concluidos los cuales, Elmire tira el telón sobre el espectador impidéndole momentáneamente seguir el trascurso de los hechos. Y he aquí que el hipócrita, con sus vestidos negros contrastando 199


SS. Tartuff.

con la imagen plana y clara, penetra en la cámara de Elmire. Plano medio de elmire situada delante de las cortinas donde se oculta su marido. Una panorámica a izquierda, atravesando parte de la habitación, desemboca en la figura negra de Tartufo, quien continúa leyendo su breviario, siempre pegado a sus ojos. Sigue un extraño plano medio de Elmire en el que ha variado su posición 45°. Se trata de un cambio muy significativo, pues si el anterior emplazamiento frontal subrayaba el motivo dramático cubierto por las cortinas, insinuando por tanto su temor, ahora el emplazamiento está tomado desde la posición real que ocupa Tartufo, con lo cual se anuncia la continuidad de la escena por otros derroteros distintos a los previstos. Y, en efecto, Elmire logra sobreponerse al temor que la invade esbozando una sonrisa bien calculada. Nada más significativo que esta transición, pues la escena se ha ele desarrollar siguiendo . estas indicaciones. Elmire le ofrece asiento en torno a la mesita del té y un plano de conjunto perpendicular a la mesita nos desplaza a este nuevo lugar donde va a tener lugar la mayor parte de la escena, ya a distancia de las cortinas. Así pues, Tartufo acepta tomar asiento, a pesar de c¡ue le invade, al parecer, una constante desconfianza. Una nueva transformación muy significativa de la planificación nos sitúa frontalmente a la pareja, sentada a ambos 200


ll Hay en esta mirada un notable fallo de raccord, pues Tartufo, contra toda previsión, mira hacia la derecha y tal fallo es repetido en momentos siguientes.

lados de la mesita. Tartufo, incomprensiblemente rígido, mirando al frente y rehuyendo el encuentro con las miradas de la mujer, la cual, a la izquierda, se encuentra girada sobre su invitado. Y, así, prosigue una alternancia plano/ contraplano, subrayando la asimetría de las miradas, hasta que Elmire se decide a servir el té, lo que hace con gran apoyatura de primeros planos y raccords en el movimiento, contrapunteados siempre por primeros planos de Tartufo, rígido y con su mirada al frente. Y Elmire, en plano medio largo, es percibida en sus variaciones, en sus cálculos, dejando repentinamente de lado su inseguridad para dirigirse fuera de campo hacia la derecha donde sabemos se mantiene, hierático, Tartufo. Así pues, lanza su cuerpo hacia ese lugar, como abandonando en una promesa muy suave de . entrega su compostura y le confiesa su amor. Todo este fragmento ha sido concebido con una enorme precisión, pues se halla montado a partir de las transformaciones que el rostro de Tartufo acusa al oír la declaración de Elmire; pero, al mismo tiempo, la propia Elmire, sobreactúa visiblemente sólo para el espectador y ante la ignoracia de Tartufo, quien, no obstante, desconfía profundamente. En el momento preciso, el pecho de la mujer comienza a agitarse nerviosamente, como si se ofreciera; su rostro se cubre como invadido por una súbita vegüenza. E, inesperadamente, recuperamos el emplazamiento frontal de ambos personajes, aquél que calificamos de violento respecto al plano anterior. El truco ha surtido efecto: las miradas han sido cuidadosamente invertidas y la simulación de la mujer, su representación, ha despertado el interés de Tartufo hasta el punto de que la mirada de éste ha perdido su frontalidad y se dirige a ella. Elmire, no obstante, constituida en el centro de esta escenificación simulada ya no necesita devolver esta mirada, pues se sabe el eje de la representación. Curiosa y minuciosa inversión de las miradas que favorece un inmediato cambio de punto de vista. Desde las cortinas que se entreabren, aparece frontalmente y en primer plano el rostro de Orgon, para inmediatamente volver a ocultarse. He ahí una curiosa ruptura de punto de vista que introduce la mirada del tercero en el momento preciso en el que se opera la inversión. Y, puesto que nos encontramos ante una escena tan elaborada, nada más fácil que recordar dónde se ha colocado el espectador: por una parte, siguiendo los temores de Elmire y contemplando su situación, pues todos los rasgos sobreactuados a él van dirigidos; por otra, comprendiendo las dudas, la renuncia a mirar de Tartufo vehiculada a través de sus frontalidades ajenas al buen régimen de la escena; y, por último, haciendo intervenir en esta escena a punto de transformarse la mirada del espía. Veamos ahora cómo se refuerza él punto de vista de Tartufo, sin necesidad de experimentar la más mínima pérdida respecto a lo ya ofrecido hasta el momento. Tras la introducción de esta mirada, volvemos al plano anteriormente indicado, de conjunto. Un picado sobre los pies de Elmira permiten.ver cómo deja caer el pañuelito con el que se enjugaba las lágrimas. Pero al inclinarse su mano a recogerlo, las piernas se cruzan de modo que dej_an al desnudo el blanco tobillo. Un primer plano nos muestra la repentina reacción de Tartufo, ahora sí expresando un interés que no cesará de crecer 1i; una alternancia de planos muy cortos hace fácilmente perceptible este progreso del deseo reflejado en el rostro del hipócrita. Y, en medio de esta obsesiva mirada, el espectador puede alternativamente contemplar el rostro cubierto por sus manos de Elmire, alerta a las reacciones de su contrincante, verificando el éxito obtenido. Tartufo, entonces, mirando alternativamente al rostro y al tobillo, parece hallarse cada vez más decidido. Se levanta como presintiendo un peligro inminente e inspecciona tras la puerta donde todo permanece en silencio y vacío. Acto seguido, de vuelta en la habitación, dirige su mirada hacia las cortinas representadas en un campo vacío. Y aquí surge un montaje muy corto en el que la mirada de Elmire identifica por un adecuado cruce el lugar a donde se dirigen los ojos de Tartufo y, en seguida, todo él. Tales saltos de planificación están minuciosamente calculados ya que guían distintos puntos de vista y permiten al espectador desplazarse de uno a otro. Sobre el encuadre que oculta a Orgon, con Tartufo solo en campo, entra Elmire lanzándose a sus brazos. Y, acto seguido, fingiendo vergüenza repentina, recupera su antiguo lugar para atraer al hipócrita y alejarlo de la pista. Es entonces cuando Tartufo se abalanza sobre su presa : desde el fondo, su figura negra 201


avanza hacia la blanca de Elmire, sicuada en primer plano. Y la muchacha entrega su cuerpo hacia él. Y he aquí una bellísima imagen, sólo comprensible desde el punto de visea de Tarcufo: invirtiendo la posición anterior, nos encontramos con un cuello blanco en actitud de entrega, con los ojos cerrados, cal vez esperando el beso y la posesión. Y es aquí, ante viraje tan brutal de la secuencia, cuando Murnau introduce un nuevo plano de Orgon mirando entre las cortinas, otra vez entreabiertas. Y, entonces, en punto de vista una vez más subjetivo, visco a través del reflejo de la tetera, Tartufo descubre la presencia del espía escondido tras él y con la considerable deformación perspectiva que se produce en la imagen. Su gesto se congela y el hieratismo vuelve a dominar ese cuerpo que estaba a punto de desatarse. Los ojos cerrados, expectantes de Elmire, se abren extrañados y, en lugar del hombre que vio hace un instante, encuentra recompuesto rápidamente al sanco varón que simulaba ser diariamente. Así, Tarcufo vuelve a extraer el breviario de su bolsillo, lo acerca a su rostro y prometiendo rogar por ella y por sus pecados, abandona pausadamente la escena. Como puede ver el lector, aunque hemos debido resumir mucho los complicados artilugios de la planificación, la maestría del film respecto a los puntos de vista, las variaciones entre ellos y la posición fluccuante otorgada al espectador, comulgan ampliamente con las investigaciones emprendidas en Der letzte Mano, incluso hasta el extremo de profundizarlas en algunos aspectos. Nada ha importado el marco contradictorio de trajes o de adaptación teatral en el que se inscribía el film, pues ello no ha sido óbice para poner en ·marcha un dispositivo depuradísimo casi desconocido hasta el momento.

La plenitud y sutileza del signo Para concluir con este excelente film de Murnau, proponemos detenernos en algunos efectos del símbolo. Ya quedó establecido en el capítulo precedente que el trabajo fundamental de algunos films hacia 1924 o 1925 consistía en acolchar la entrada de los símbolos en la narración y hacerlo por medio de una puesta en escena que sirviera para linealizarlos. Tomemos ahora un objeto de Tartüff: los zapatos del anciano. Al abrirse el film, el ama de llaves es reclamada por el viejo y se levanta presurosa por la insistencia con que es llamada, pero visiblemente molesta. Un plano extraño nos sale al paso. En el suelo, en medio del pasillo, hay depositado un par de zapatos. La cámara se encuentra inusualmente apoyada en el suelo y permite una gran profundidad de campo a lo largo del corredor, iluminado éste por una ventana que se abre al final. Por ese mismo lugar avanza una figura negra, el ama de llaves, en contrapicado y aproximándose a cámara. Al llegar junto a los zapatos, propina una violenta patada a uno de ellos lanzándolo lejos de su pareja. La violencia de esta planificación, tan del gusto de Murnau por otra parce, parece subrayar la presencia simbólica de este objeto. Sin lugar a dudas, la actitud tomada por el personaje es fiel reflejo del desprecio que siente hacia su amo. Sin embargo, Murnau no abandona el símbolo en este estado todavía elevado de abstracción, sino que lo reelabora con posterioridad. Mientras el anciano escribe su carca al notario, solicitando la modificación de su testamento en favor de su ama de llaves, se suceden algunas imágenes de los zapatos colocados desordenadamente, en el estado lamentable en el que el desprecio de la mujeruca los ha dejado. Un efecto,.pues, de subrayado demasiado visible,J>ero que muestra, en codo caso, la prosecución del trabajo con el símbolo. Poco más adelante, el nieto penetra en la mansión y el primer objeto que encuentra a su paso es precisamente éste: la cámara se desliza desde un zapato en panorámica hasta buscar el otro; sigue un primer plano del joven y, de nuevo reforzando el carácter subjetivo, se invierte el movimiento anterior, hasta que el muchacho los coloca cuidadosamente juncos. Como puede deducirse de esca recurrencia, lo significativo no está canco en la existencia del símbolo, sino en el trabajo que sobre él se realiza. Si consideramos que se trata de unos objetos bastante alejados de la propia ficción, todavía valoraremos más el régimen de transformaciones y rentabilidades que Murnau impone sobre ellos. En pocas palabras, todo sím202


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56. Tartuff.

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Véase nuestro análisis en el capítulo decimosexto.

bolo es un problema de puesta en escena, inseparable de su planificación y sometido a'la mirada que lo contempla, sea ésta interna a la diégesis o externa respecto a ella. Otro instante del film merece por su sutileza que nos detengamos. A su llegada al hogar, Orgon se halla incomprensiblemente transformado. Elmire, su esposa, dice no reconocerlo. En su primer encuentro, una alternancia plano/ contraplano expresa el contraste entre sus actitudes recíprocas: ella, deseosa de abrazar a su marido; él, en cambio, extasiado. Tal y como sucede con el hermosísimo flashback de Schloss Vogelod, donde el marido pierde súbitamente el interés por el cuerpo de su esposa, aquejado de una inexplicable religiosidad y espíritu de renuncia, algo semejante ocurre aquí 16• Elmire, intentando averiguar a qué obedece esta situación, asciende la escalera y atraviesa una puerta. La cámara permanece en el exterior, en un campo vacío, hasta que la puerta vuelve a abrirse. Pensativa, con una irreconocible lentitud de movimientos, abandona la escena. Algo ha producido su rotundo cambio de actitud en el interior de la habitación, pero ello ha sido sutilmente escamoteado. Movida por este desconocimiento, Elmire busca un objeto en el que reconocer a ese marido amoroso que un día fue el suyo, y lo encuentra en un pequeño portarretratos que guarda siempre en su pecho. La imagen plana del ser amado luce en este ligero y pequeño detalle. Un plano subjetivo así nos lo muestra. Primer plano de Elmire que sonríe amorosa. Nuevo primer plano del retrato sobre el que el llanto de la esposa deposita una lágrima que se desliza lentamente enturbiando el rostro de felicidad. En primer plano, Elmire lo besa ahora . con pasión. Un picado inmediato nos la muestra desesperada, consciente de la pérdida que ha sufrido. Para acabar, bien serviría recoger algo que dejamos a medio decir poco más arriba. En efecto, mencionamos la lentitud de los movimientos de la esposa decepcionada, su anterior y activa movilidad. En un elemento de apariencia tan marginal también Murnau ha depositado un sentido profundo. En efecto, porque la parsimonia de los movimientos de Tartufo parecen insinuar otro ritmo, otro universo, hasta el punto de que éste logra contagiar a Orgon. Son ejemplos. de una curiosa detención del tiempo sus descensos por la escalera, siempre en actitud de oración o meditación. Pues bien, todo ello funciona precisamente para hacer más notorio el contraste con su bestialidad final. Conducido a la habitación de Elmire, realmente engañado en esta ocasión, bebe, se lanza brutalmente sobre la cama, se arranca los vestidos de encima, imponiendo un ritmo impregnado de insoportable animalidad. También, en consecuencia, en estos elementos rítmicos Murnau imposta los más elevados sentidos. 203


Por todo esto, Tartüff demuestra, al menos si se procede a un estudio minucioso de su puesta en escena, cómo el marco genérico en el que se inscribe, el proyecto espectacular y económico en el que quiere colocarlo la U. F. A. y el aspecto retardatario que pare~e reflejar, son rápidamente doblegados en beneficio de otros objetivos que emergen desde el interior del texto, que, tal vez, no sean perceptibles a una visión apresurada, pero que, desde luego, se imponen con brillantez si nos tomamos la mínima molestia de analizar su montaje. Desde este punto de vista, las investigaciones aquí realizadas son perfectamente coherentes con los objetivos narrativos ya generalizados en el film alemán de estos años. Todo este envoltorio, sin embargo, no sólo demuestra la aparente dificultad para penetrar su valor, sino también ratifica que Tartüff no es en manera alguna un film corriente en la producción alemana de 1925 o 1926.

Las comedias de Lubitsch No representa ningún descubrimiento notorio sostener que la contribución de la comedia a la pantalla alemana fue en líneas generales bastante prescindible. De muy escaso valor en las primitivas manifestaciones de Bolten-Beckers, chabacana en las comedias berlinesas a partir de 1924, sujeta a las más inexplicables y disparatadas mezclas con los musicales a comienzos del sonoro, donde adquiere el rango de gran espectáculo -como tendremos ocasión de detallar más adelante-, tan sólo destacan como una potente luz algunas producciones firmadas por Ernst Lubitsch o algún extraño film como Die Finanzen des Grossherzogs, dirigida por Murnau. El primero -como ha podido comprobarse en páginas anteriores- combinó, hasta su partida definitiva a los estudios americanos en 1923, sus inmersiones en los films de trajes y exóticos con sus pantomimas o incluso sus Kammerspielfilme (tal parece ser el caso de Rausch, 1919, del cual no se conoce copia alguna) y todo ello con el género que más reconocimeinto le valdría: la comedia. Dos films merecen particularmente nuestra atención, ya que resumen todo el trabajo efectuado por Lubitsch en la comedia durante este período y acaso de lo poco recuperable por la historiografía de este género en la Alemania weimariana. Ambos fueron rodados el mismo año de 1919 y es trenados respectivamente en junio y diciembre. Nos referimos a Di9e Austernprizessin y Die Puppe.

Gag, situación y estructura La escena se abre sobre el rostro, enmarcado en un iris, de un magnate americano, Quaker. Su boca luce en acusada profundidad un enorme puro. Mueve los labios en señal de hablar. Contraplano: multitud de secretarias teclean las órdenes en sus máquinas de escribir. Vuelta al plano anterior, pero ahora con un ligero cambio: el iris ha desaparecido y vemos el rostro abotargado y basto del jefazo rodeado de multitud de criados, todos ellos uniformados, que le sirven y le quitan alternativamente el puro de la boca, le dan a beber una taza de café, le limpian las comisuras de los labios, mientras él sigue dictando y, de nuevo en contraplano, las secretarias bajan a un mismo tiempo sus cabezas para escribir y, en seguida, al unísono las alzan para, atentas, escuchar a su mandamás. Es así como da comienzo Die Austernprizessin. Y esta situación, sin más detalles ni apoyo de las palabras, sirve para definir de qué modo prepara y coloca Lubitsch sus gags visuales: añadiendo en cada plano una sorpresa respecto a las expectativas formadas por el espectador. Ahora bien, si profundizamos algo más en la mecánica de la comicidad, no tardaremos en descubrir que el film se sostiene sobre dos formas de gag distintas, bien que complementarias: una de ellas, de carácter momentáneo, repentino, es definida por una situación, un malentendido instantáneo o una mirada equívoca. Pero, en todo caso, sin continuidad alguna. Otra, mucho más elaborada, consiste en un matemático cálculo que permite a un gag 204


57. Die Austerpizessin.

continuarse a través de nuevas transformaciones codas ellas imprevisibles, pero construidas minuciosamente a parcir del primer malentendido. Son éstas, con prolongaciones inesperadas, responsabilidad inicial del guión, pues su complicado desarrollo, su juego de decepción de expectativas y formulación de otras nuevas exige una correcta trabazón estructural. Estas técnicas, por tanto, van entrelazándose y tejiendo una vircuosísima combinatoria, a · cada momento de la cual surge una nueva agudeza. Ahora bien, para mejor describir el sentido de ambas técnicas de la comicidad, por supuesto complementarias, será necesario repasar antes la estructura sobre la que se construyen. Vayamos, pues, con ello. La hija del multimillonario Quaker, empresario de oseras, lee en el periódico la noticia del reciente matrimonio de otra muchacha -la hija del rey del betún- con un conde y empieza a destrozar la casa entera hasta que su padre le promete comprarle un príncipe, tan superior al partido de su compañera como corresponde a la diferencia entre las ostras y el betún. Encargado un agente matrimonial de efectuar a coda velocidad la transacción, propone como marido a un arruinado príncipe bien parecido. El criado y amigo de su alteza se presenta en la mansión del magnate, pero cansado de esperar y sin haberle sido otorgada la palabra ni por una sola vez, se ve casado con la muchacha en nombre del príncipe . Pero Ossi, pues la actriz Ossi Oswalda conserva su nombre, forma parte de un club contra el alcoholismo en cuya sede conoce al príncipe Nuclci en estado etílico avanzado. Ajeno a codo lo sucedido y a Jos trámites emprendidos, Nucki se deja querer por la caprichosa muchacha quien, puesto que se siente atraída por el apuesto señor, se Jo lleva a su habitación (sic) hasta que Josef, el criado, les demuestra que, en realidad, son marido y mujer. Esca sencilla situación de enredo, algo torpe, por otra parce, en ciertos engarces, no tendría mayor relevancia si no fuera por el carácter visual que imprime Lubitsch a sus gags sin evitar los más groseros o incluso deleitándose especialmente con ellos. Así pues, la presentación de los personajes ya expresa esca capacidad visual de la que hablamos. Hemos relatado la de Quaker. Veamos la de su hija. Ossi es introducida en pleno ataque de ira rompiendo codo objeto, diminuto o gigantesco, de su habitación. Cuando ya nada le queda por destruir, queda ensoñadora reposada sobre la mesa, como presa de una repentina melancolía. Sólo 205


entonces sabremos la causa: la boda que ha despertado sus celos. Al arrancarle la promesa a su padre, todo resto de melancolía habrá desaparecido y su contento es tan grande que «sería capaz de destrozar la casa entera»... y, efectivamente, la emprende feliz con el escritorio y los sillones. En un golpe maestro, el gesto de Ossi representa lo contrario de lo que esperábamos. Igualmente, el príncipe aparece ante ~uestros ojos lavando su ropa interior con destreza digna de encomio y reveladora del tiempo dedicado a estos menesteres. Alertado por la visita del agente matrimonial, debe pedir prestada la camisa a su criado y desempolvar una suerte de trono real que tiene escondido en la habitación para estos menesteres. Por demás, muchas son las situaciones chistosas, tales como el defectillo que presenta el hombre que propone como marido el agente matrimonial a una mujer. Ya que el dinero que la vieja está dispuesta a invertir es escaso, el marido es bizco. Por sólo enumerar algunas más del más puro sabor chabacano, Ossi hace cursos intensivos de mamá echando polvos de talco al muñequito cuando descubre con entusiasmo lo mono que es el culito;Josef, convertido en •marido,, de Ossi, entra a saludar a su suegro y lo único que encuentra de éste es su voluminoso trasero, etc.

La matemática del gag Pero es la maestría de Lubitsch en el tratamiento de los encadenamientos de gags lo que resulta de un refinado manierismo y una increíble agudeza. Veamos un espléndido ejemplo. Josef, el criado del príncipe Nucki, se persona en nombre de su majestad en la mansión de los Quaker. Los innumerables sirvientes lo hacen esperar en una amplia habitación hasta que pueda ser recibido. Solo en este gran salón, Josef admira los lujos de la decoración, tal vez relamiéndose del posible futuro que le aguarda a su señor en el caso de llegar a un acuerdo y, por extensión, a sí mismo. En otro lugar, Quaker da órdenes de no ser despertado de su sagrada siesta hasta tanto los supuestos amantes hayan llegado a un acuerdo económico. Por su parte, Ossi, alertada y contenta con el anuncio de la visita, se dispone a acicalarse a fin de estar presentable y encantadora para la entrevista. De nuevo, volvemos junto aJosef, que, solo, se pasea por la habitación. Los sirvientes, por su parte, acolchan con · múltiples cojines el cuerpo de Quaker que cae dormido. Mientras tanto, Ossi se desnuda para tomar el baño de rigor. Josef, impaciente, mide los pasos de la habitación de parte a parte. Vuelta a la toilette de Ossi y, ahora, Josef hace lo propio en dirección al fondo . Cuando Ossi parece preparada para presentarse, se abre majestuosa una puerta y tras ella advertimos una multitud de damas de compañía describiendo un pasillito que la conduce hasta una bañera. Josef sigue circulando cada vez más inquieto a lo largo de la habitación. Quaker, desde su sillón, bosteza con la grosería que le caracteriza. Ossi todavía repleta de espuma y gozando del baño como si su impaciencia inicial se hubiese repentina e incomprensiblemente atenuado. Josef ahora sigue con los movimientos de sus pies el dibujo de los baldosines del suelo. Nueva espera y volvemos al criado que va marcando con sus pasitos la figura de la flor descrita en el pavimento. Nuevo montaje alternado y, ahora ya, entusiasmado en sus saltos, Josef juega como al sainbori. Cuando, por enésima vez, y después de la demora de Ossi, regresamos junto a él parece convertido en un niño. Ossi, por fin, da la impresión de estar preparada. Josef da ahora vueltas a la mesa redonda situada en el centro de la habitación. Nueva alternancia yJosefjuguetea como si de írna cuerda se tratara con el cordoncito dellamar a la servidumbre. Al estirarlo, saltan bruscamente infinidad de criados sobre él y le indican con acritud que continúe esperando. Ossi prosigue sus masajes con cuidado y, cuando ya se halla dispuesta y penetra radiante en la sala, encontramos al pobre Josef en estado total extenuación, desplomado sobre el sillón. Los gags que responden a este mecanismo son en realidad bastante frecuentes y suceden, por ejemplo, en el curso de la boda «Íntima», atiborrada de camareros, cocineros, invitados, todos ellos moviéndose a golpe de silbato y luego, de golpe, invadidos por la ola de «ÍOX~ trot» que arrebata a la orquesta, a su director, al mismo multimillonario, a todos los invita206


dos, a la bruta de Ossi, mientras Josef, el supuesto marido, no levanta su mano del plano y come a brazo partido. El valor, en suma, de estos gags deriva de su puro visualismo, pues no siendo en este caso problemas de guión en un sentido estricto (no es fundamental para la estructura de la película) tampoco se limita a lo momentáneo de la comicidad. No nos detendremos en la casuística, pero sí merece la pena estudiar uno de los más elaborados desde el estadio del guión. Conocedor de los caprichos de su hija y sus brutales reacciones cuando algo no es de su agrado, Quaker permanece impasible ante sus destrozos y responde inflexible: «Esto no me impresiona». Es esta frase una isotopía que recorre la película entera surgiendo su comicidad del contraste entre la brutalidad de la muchacha y la indiferencia del padre. Pero el sentido último sólo se obtiene cuando este motivo se cruza con otro plenamente visual, tan visual que sería mejor caracterizarlo de voyeur. Y es que desde la pronta ceremonia entre Ossi y Josef aparece -¿cómo no?- el motivo de la habitación de la muchacha. Ebrio hasta el extremo,Josef es conducido hasta su habitación que -curiosa casualidad- no es la misma que la de su esposa. Puesto que no quiere separarse de ella en tan estimulante momento, es precisa la mediación de un fámulo para disuadirlo. «iQué lástima! -se lamenta- . Hoy me sentía muy inspirado». Y mira a través de la cerradura cómo se desnuda la mujer. Cuando el pasillo queda desierto, otro individuo desciende con sigilo las escaleras y, sin hacer el menor ruido, dirige sus pasos a la puerta del dormitorio de Ossi. Es su padre que, al mirar, sólo advierte a su hija agarrada a un oso de peluche. Lógicamente no entiende si ha habido metamorfosis, desaparición o animalismo. Al mismo lugar, es conducido Nucki en estado de embriaguez y, como quien no quiere la cosa, Ossi lo deposita en su cama. Josef, sin duda todavía «inspirado», vuelve a sus trece y espía por la cerradura. En plano subjetivo, vemos la cama y un hombre tumbado de espaldas contra ella en estado sumamente sospechoso. Es éste un auténtico toque de Lubitsch. Nucki, al despertarse con la comprensible amnesia, descubre unos pantalones que no parecen suyos. No, en efecto, se ttata de la ropa interior de Ossi y, sin saber por qué, los guarda en su bolsillo. Ossi, al llegar, inicia una malintencionada conversación, repleta de sentido lateral: -¿Sabe dónde se encuentra usted? -¿En su casa? 58. Die Austerpizessin.

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-¿Sabe quién soy yo? -¿Sabe que besa de modo muy sugestivo? -iCómo se atreve! -iPor favor! (Se besan) . Ambos lloran y él se seca las lágrimas con los pololos de la chica. Es claro que esta conversación había de ganar en lo indirecto con la sutileza que permite el sonido. Pero lo curioso es el final que Lubitsch le impone. Una vez queJosefha deshecho el equívoco, se celebra el festejo matrimonial verdadero e íntimo. Sentados alrededor de una mesa cenan padre, hija y yerno. Por debajo de la mesa, el pie de Nucki tropieza con el de Quaker, pero es claro que no es a éste a quien busca. Sigue su intentona hasta acariciar el de la mujer. Por arriba, mientras el padre devora a mandíbula batiente, la pareja se hace guiños. Y, en efecto, salen los dos presurosos amantes ante el desinterés del padre. ¿Desinterés? De eso nada. Pues en seguida desciende de nuevo las escaleras y, como buen mirón, espía a través de la cerradura. La pareja se encuentra en la cama en contacto visible hasta que el príncipe apaga la luz. Quaker brinca ahora gozoso: «iEsto sí me causa impresión!». Aunténtico Lubitsch.

El chiste y lo siniestro Lubitsch mismo aparece en escena. Cara a nosotros, abre una cajita de donde extrae los utensilios que, a modo de recortables, le sirven para poblar el decorado pintado de un paisaje vacío. Después de ambientarlo de modo naif con las copas de unos abetos, los troncos de los árboles y una sencilla casita, la cámara nos permite aproximarnos, mediante un raccord en el eje, al hecho en apariencia decisivo: la incorporación de lo humano. Dos muñequitos, uno masculino y otro femenino, son dispuestos en el interior de la casita y, una vez concluida la operación, la imagen funde en negro. El escenario está preparado, el demiurgo ha colocado sus piezas o, mejor, sus juguetes, ha desaparecido y la escena puede muy bien abrirse de nuevo. Henos, pues, mirando frontalmente a este escueto decorado. Dos personajes, aquéllos que Lubistch acababa de colocar en el interior, salen de la casa perfectamente animados y, por supuesto, entrando en colisión figurativa con lo plano del decorado. Pero, tal vez la pendiente que nace en la puerta es demasiado fuerte, y el adolescente se desliza por la rampa hasta caer -raccord en el movimiento- en el interior de una balsa mojándose por completo. Suplica entonces al sol que salga y le sea posible secarse. Un astro de juguete, dispuesto con telas pintadas sobre el mismo decorado, aparece y, efectivamente, el deseo es complacido. Es así como da comienzo Die Puppe, la película preferida por su autor y acaso -como algunos sugieren- la que mejor condensa su «arte poética». Es fama en determinados círculos que este gesto inicial del demiurgo en el prólogo colocando su decorado de juguete pudiera ser sabrosa parodia de la oleada de los films «expresionistas». o caligaristas, plagados de telas pintadas que hacían furor en la época. Desde luego, no se debe ir tan lejos en la comparación, pues muchas de estas afirmaciones resultan difíciles de probar a los historiadores. La cuestiqn es que Die Puppe se estrenaba el 4 de diciembre de 1919, mientras el inaugural Das Cabinet des Doktor Caligari lo sería en febrero de 1920. Parece, pues, poco probable que el punto de referencia del cineasta berlinés fuera esta corriente que únicamente se acomodaría y repetiría con posterioridad al Caligari. Sin embargo, las concomitancias que presentan ambos films son más que llamativas y resulta difícil resignarse a reconocer que sólo el azar las produjera. Así, la figuración del camino o encrueijada al que desemboca Lancelot al huir de sus pretendientes es sospechosamente semejante a aquel que continúa la persecución de Cesare en el film de Robert Wiene; en ese mismo lugar, se produce el encuentro con un personaje demoníaco, provisto de una iconografía altamente tipificada (sombrero, bastón y apoyadas reverencias); las telas pintadas, por demás, cubren por completo la entrada de la oficina del pintor y, last h11t not least, Hilarius atraviesa en estado de sonambulismo los tejados de la ciudad. 208


59. Die Puppe.

Ahora bien, en realidad poco importa que el punto de referencia fuera Caligari, hecho altamente improbable. Lo que sí resulta evidente es que Lubitsch toma al asalto para su parodia una buena parte de los motivos de la iconografía romántica que había sido ya resucitada, aun cuando con un tratamiento especial y menos hermético, en los films demoníacos anteriores a 1919, al tiempo que podía visitar y jugar con aqeullas tendencias fantásticas que se expresaban sin ambages en los seriales cinematográficos alemanes, a diferencia de sus correspondientes franceses, italianos o americanos. Y en el lugar central de todo lo dicho se encuentra la más arcana expresión de la tradición romántica : el sentimiento de lo siniestro. Y es que el tema adaptado libremente por Lubitsch junto a su antiguo colaborador Hans Kraly a partir de Willner posee unas claves que ya hemos reconocido con anterioridad en los cuentos de E. T. A. Hoffmann y en buena parte de los relatos fantásticos del romanticismo alemán. Veamos en qué sentido Jo alberga y le da forma la trama de Die Puppe. El joven y tímido Lancelot debe contraer matrimonio por indicación de su anciano y moribundo tío a fin de recibir una considerable herencia. Al anuncio del pregón acude tal cantidad de aspirantes al tálamo que Lancelot, más que temeroso, aterrorizado no ve más solución que huir despavorido, refugiándose en un convento donde gruesos monjes viven separados de la civilización. El prior acepta ocultarlo hasta que, unos días más tarde, llega hasta el convento la noticia de la recompensa de 300.000 francos por la reaparición de Lancelot; entonces, los astutos monjes le proponen una solución conveniente para todos: se casará, efectivamente, pero Jo hará con una muñeca. De este modo, el dinero habrá sido obtenido y Jos monjes recibirán su parte del botín por contribuir a la buena acción; no obstante, el contacto tan temido por el protagonista con la mujer no tendrá que producirse. Y, así las cosas, se presentan en el gabinete de un pintor llamado Hilarius quien, según parece, ha diseñado y construido una muñeca autómata según el modelo de su hija. Mientras el prior, Lancelot e Hilarius negocian, el travieso ayudante del pintor destroza por error la muñeca y, dada la terrible situación creada y las ganas de farsa de la hija, ésta acepta de buen grado ocupar el lugar de la muñeca. Es aquí donde nace la equivocidad que habrá de durar 209


hasta el final de la película. Después de la boda, Lancelot se lleva la muñeca al claustro donde, por supuesto, no se permite entrar mujeres. La ilusión de la moza y su increíble dinamismo revoluciona a los monjes que bailan desaforados hasta que el prior, escandalizado, debe poner orden. La muñeca sale corriendo y se presenta en el dormitorio de Lancelot, donde después de algunos equívocos; acabará por deshacerse el malentendido y trabarse el sobreentendido. Muchos de los rasgos que aquí aparecen parten del universo siniestro del romanticismo, para, con un palpable exceso de subrayado, invitar a la risa. Así, la misma iconografía del pintor Hilarius se muestra grotesca, con sus larguísimos cabellos en punta como si hubiese recibido un susto. Pero, sobre todo, el motivo más sólido heredado del romanticismo es el de la autómata. Es de sobra conocido aq_uel célebre cuento analizado por Freud en su texto de 1919 -«Lo siniestro»- que lleva por título Der Sandmann (El hombre de la arena) en el cual el delirio del estudiante Nathaniel halla una actualización en la observación y prendimiento de la muñeca Olympia. Por supuesto, Nathaniel admira electrizado a esta mujer cuyos rudos y cortantes rasgos y sólidos movimientos le mantienen incomprensiblemente 17 apresado • En pocas palabras, el automatismo en lo humano y el reconocimiento de lo humano en lo inerte son ambos fenómenos que despiertan el sentimiento de lo siniestro, pues parecen remontarse a un período en el que lo inerte y lo humano no se hallaran plenamente diferenciados abriendo una perspectiva incierta en los límites mismos de la humano. Ahora bien, para que un film o una novela sean capaces de reconstruir esta sensación en el lector o espectador, es preciso que utilicen la técnica narrativa a fin de colocarlos ante la incertidumbre de los hechos, o, mejor aún, ante la apartente ambivalencia de los mismos. Es necesario, en otros términos, que el lector o el espectador participe de las mismas dudas e incomprensión en la que vive el personaje y narrador, que ocupe su lugar y reconozca la· oscuridad que actualiza esta duda. No insistiremos en esto, pues ha sido detallado en otros capítulos de este libro. Lo que sí es inevitable analizar aquí es cómo Lubitsch dispone sus elementos, pues de su construcción depende que esta sensación siniestra se diluya en beneficio de la agudeza cómica. En consecuencia, si esto es así, habrá que acabar explicándose cómo está construida esta situación cómica, pues parodia y comicidad no tienen forzosamente por qué coincidir. Tomemos, para contemplar de cerca estos mecanismos, una situación del film. En casa de Hilarius se encuentran por un momento cuatro personajes distintos: Ossi, la chica, ya ocupada en sus menesteres de autómata, Hilarius, presentando con entusiasmo y orgullo el resultado de sus investigaciones al atribulado hombre; el niño, temeroso de que su gamberrada pueda ser descubierta, y Lancelot, ajeno tanto a la novedad de la muñeca como a los equívocos que le esperan. Dadas las condiciones que preceden a la situación referida, las funciones de todos estos personajes, antes de su encuentro, han debido ser deslindadas por el guión, según acabamos de comentar. La muñeca, por tanto, es el centro nodal de equívoco, pues entra y sale del juego, se comporta ora como muñeca, accionada por un refinado automatismo, ora como humana, incontrolada por el mecanismo. Y un personaje conoce e interpreta el juego ante el desconocimiento de los demás. Hilarius, por su parte, desconoce el trueque y, sin embargo, cree comprender y explicar todo movimiento de la muchacha. El niño, por su parte, causante del dislate, puede a un tiempo reír de la confusión de los demás y temer el fatal descubrimiento. Lancelot, por último, es potencialmente capaz de extrañarse con cualquier comportamiento, sea maquinal, sea humano. He aquí definido el campo de operaciones y los peones con los que puede investigar la situación, desplazándose de la posición de un personaje a la del otro y, en consecuencia, movilizando la risa ante la extrañeza de alguno de ellos. Ahora bien ¿por qué es posible esto? Pues justam~nte porque junto a estos cuatro personajes que representan cuatro posibles puntos de vista en la secuencia, en n~yos saltos y desplazamientos están los equívocos, hay un último punto de vista que lo conoce todo y se alía alternativamente con cada uno de los personajes, con su saber y su ignorancia, con sus dudas y sus jugueteos. Y éste es el espectador. Se comporten como se comporten los personajes, la equivocidad será inevitable siempre que se activen debidamente los guiños al espectador. Y esta situación puede ser cambiante. 210

17

El texto de E.T.A. Hoffmann aparece incluido en el volumen traducido al español por Carmen BravoVillasanre, Cuentos 1, Madrid, Alianza, 1985 . En este mismo libro se encuentra otro texto significativo desde este punto de •ista: «ÚJJ a111ómatas,,,


Aquí tenemos, pues, lo que en la sensación siniestra se había conseguido por el fiel enganche del espectador al punto de vista del personaje, siempre ambos en régimen de exterioridad respecto a los hechos. La equivocidad surgía de que éstos eran contemplados desde un lugar determinado, ignorando otros puntos de vista igualmente posibles y, así, podía resultar confuso e inexplicable lo sucedido. Pero lo que en la disposición del enganche del punto de vista resulta siniestro, es aquí fuente de risa y, por la disposición de los saberes, tanto más objeto de risa cuanto más desplazamientos puedan producirse entre los distintos conocimientos y más torpezas puedan cometer los personajes. Pasemos ahora a una nueva situación, la que concluye la película, pues ésta se origina en algo semejante a lo examinado y encierra, además, una nueva interpolación que ya hemos advertido a otro propósito en las películas de Lubitsch. Lancelot se presenta en su habitación del claustro. Para su sorpresa, la cama está ocupada por la maliciosa e inmóvil muchacha bajo la apariencia de muñeca. Lancelot cree que se trata de una gentileza del prior (sic) . Por vez primera, este tímido hombrecillo mira a la muñeca con obscenidad: «iLástima que sólo seas una muñeca!». Y comienza a desvestirse. La astuta muchachita da un gritito. Lancelot incomprensiblemente da la sensación de alegrarse. La toma por un perchero y cuelga sobre ella sus ropas. Ella, entonces, se mueve. Lancelot duerme y la descocada muñeca se le echa encima besándolo. Lancelot duda seriamente en este instante, pero la chica recupera su rigidez y vuelve a actuar como si de una autómata se tratara. Es entonces cuando un inofensivo ratoncito hace su aparición y lo femenino que hay en la muñeca acaba por desvelarse y desatarse sin control... Un gallo pintado canta. Es la mañana. La elipsis no deja lugar a dudas y hombre y muñeca o, si se prefiere, mujer y hombre, abandonan radiantes de felicidad el convento.

Apostilla sobre el gag La grosería de muchos gags de Lubitsch tiene el mismo origen que la obscenidad y descoco de sus situaciones. Y es que Lubitsch realiza sus películas sobre unos motivos de comicidad anclados en el vaudeville'y mantiene un tono de opereta reconocible. Tal vez repasando los sketches de Karl Valentin u otros más propios de cabaret podríamos obtener un ilustrativo complemento para desarrollar núestras ideas en una vertiente que consideramos altamente productiva. Así las cosas, los gags de Die Puppe son incluso mucho más sagaces y visuales que muchos de la exagerada Die Austerprinzessin, pese a mantener su misma lógica. Insistiendo en esta capacidad visual inmediata y para distinguirla de la recurrencia al diálogo y a la palabra señalaremos rápidamente algunos brillantes gags del film. Llega al convento la notificación de los 30.000 francos de recompensa que ofrece el barón de Chanterelle por la recuperación de su sobrino Lancelot. Este queda extrañado y se siente descubierto. Desconociendo en qué manos está, dirige su mirada a los monjes y ve que éstos, todos al unísono, se encuentran calladitos, desviando su mirada y haciendo puñeras con los dedos. Es evidente que se están relamiendo con la recompensa. Ningún cartel es necesario y la comicidad surge de lo inesperado del salto: la pregunta que Lancelot se hace obtiene otra respuesta adicional, pues añade la secreta, pero evidente, intención en los monjes. En otro lugar, la llegada al convento presenta al regordete prior comiendo opíparamente y con la misma ansiedad que lo hicera Enrique VIII. Caritativo, entre bocado y bocado y sin quitar su vista de los manjares, ofrece al visitante un mendruguito de pan. Ahora bien, estos gags caracterizados por su tono sintético vienen acompañados de otros menos refinados, tales como la luna de papel que se monda de risa ante las argucias de Ossi o los besos que ésta reparte. Lo dicho es prueba de que el gag, la estructura paródica y el juego con lo lateral son tres rasgos combinados que hacen, con desigual profundidad, pero siempre con verdadero interés, la comicidad de Lubitsch.

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Capítulo duodécimo: PARAMETROS DEL INCONSCIENTE. LO SINIESTRO DECORATIVO, LO PULSIONAL Y EL SIMBOLO DEL PSICOANALISIS

Claves decorativas del inconsciente

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o habría que insistir a estas alturas demasiado ni, desde luego, convencer a nadie de que el cine alemán tomó a su cargo la temática romántica del inconsciente. No obstante, en esta misma expresión viene condensada la equivocidad de su tratamiento, si advertimos que, cualesquiera que fueran las intuiciones y licencias poéticas ¡";ermitidas con anterioridad de su tratamiento en términos estriaos el inconsciente sólo puede abrirse como temática en el siglo XX y después del descubrimiento freudiano. En el curso del siglo anterior, este oscuro objeto todavía no nombrado y, por tanto, inexistente en un sentido riguroso, es intuído de un modo impreciso y oscilando entre ciertas claves del pensamiento primitivo y su transcripción formal a la misma estructura del sujeto. Esto no podría extrañar, desde una perspectiva teórica consecuente, sobre todo si tenemos en cuenta que hacia 1915 el propio Freud había llamado la atención con agudeza sobre las coincidencias entre el pensamiento primitivo, tal y como fue revelado por la antropología, el mundo infantil y la vida psíquica del neurótico. Lo cierto -lo hemos visto en otro lugar-es que, dado que todas estas coincidencias son de estructura y, más concretamente, de estructuras simbólicas y de lenguaje, no parece dudosa la intuición de ellas en períodos en los que la certeza en el valor central del sujeto empieza a flaquear. Ahora bien, del reconocimiento de las semejanzas formales recién apuntadas al estudio científico de su carácter estructural media tanta distancia como la que separa la emergencia de lo incognoscible durante la literatura fantástica del siglo XIX de la constancia del discurso inconsciente tras el asentamiento del Psicoanálisis. Pues bien, este trabajo estructural con el lenguaje primitivo ya quedó claro en su aspecto demoníaco, donde sin lugar a dudas obtiene un mejor desarrollo y, en sus más altas cimás, logra formalizar un discurso abiertamente metafórico, construido sobre las fuentes del pensamiento analógico (así, como veremos más adelante, funciona Nosferatu) o elabora un discurso fracturado, expresión de la escisión de sus personajes, demiurgos o narradores delirantes (así opera, por ejemplo, Das Cabinet des Doktor Caligari). Pero no nos referimos a ello en esta ocasión a esto. También en el tratamiento infructuoso de lo siniestro, en las referencias al sueño y la ubicuidad enunciativa que éste sugiere, en el programático deseo de investigar el funcionamiento del símbolo tal y como lo trata el psicoanálisis o el poder inexorable o irrefrenable de Jos instintos, en todo ello -decimos- también se advierte el interés de estos temas y su vigencia. Por ello habremos de someter en este capítulo a estudio films cuya convergencia sólo radica en una referencia vertebral a algunos fenómenos del inconsciente. (Qué duda cabe de que no es éste el único parámetro por el que pueden ser estudiados, como viene ocurriendo en todas nuestras agrupaciones? Y, por otra parte, tampoco se nos oculta que otras muchas manifestaciones son igualmente perceptibles en films distintos, clasificados en otro lugar. 212


60. Phantom.

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El mismo Richard Oswald dirigió en 1932 un film sonoro con el mismo título en el que se incluían nuevas versiones de dos episodios: The Black Car, de Poe, y The Suicide Club, de R. L. · Stevenson, jumo a un tercero. 2

La temática del fantasma es explícita en el título del film de F. W. Murnau Phantom (1922), que relata el proceso psíquico de Lorenz Lubota, individuo de vida anodina, desde que se ve arrollado por el carruaje de una desconocida de cuya imagen no puede desembarazarse.

Es, sin embargo, la distancia respecto a lo demoníaco y respecto al hermetismo metafórico de la escena lo que nos ayuda a practicar exclusiones, teniendo en cuenta que pese al gusto por lo fantástico y a la contemporaneidad del discurso psicoanalítico, el film alemán vaciló, salvo en contadísimas ocasiones, entre un impreciso énfasis puesto sobre codo aquello que se le escapa a la conciencia o al dominio racional del sujeto (decir inconsciente sería demasiado aventurado, desde esta óptica) y una referencia cada vez más explícita a la vulgarización del psicoanálisis. Si el primero remire a la corriente fraguada en el romanticismo alemán y dotada de valerosos continuadores, la segunda parece más acartonada, como era fácil imaginar al tratar de aplicarlo a los textos artísticos. Pero, de hecho, sólo un film, que nosotros conozcamos, se situó abiertamente en el segundo extremo, inclinándose la mayoría de los restantes mucho más cerca de ese demonismo impreciso de origen romántico. Om.irimos también en este capítulo, pero recomendamos que se tenga en la mente, la representación general de los sueños y los delirios. Esto es frecuente desde Raskolnikow hasta Das Wachsfigurenkabinett, desde Der letzte Mann hasta Uberfall. . Hecha esta salvedad, estudiaremos, en primer lugar, un film anterior al mágico año fundacional 1919. Se trata de cuatro historias aglutinadas bajo el título de Unheimliche Ges· chicheen, película dirigida por Richard Oswald en 1918 1• La procedencia fantástica de sus modelos literarios y la. inscripción del film dentro y fuera a un mismo tiempo del cine de género, sirve para descubrir en él sus notables insuficiencias. En segundo lugar, revisamos una especie de juguete sumamente curioso con la temática de los instintos. Se trata de Schatten, dirigido en 1922 por el americano educado en Alemania Arrhur Robison según una idea original del dibujante y decorador Albin Grau . En este film, los instintos incontrolables quedan asimilados a la sombra, eterna representación del doble, y que a su vez engendra un doblete narrativo: la representación escénica de los instintos en estado puro organizada por un mesmerista a modo de «exemplum» 2 • En tercer lugar, un notable y muy ilustrativo intento de plasmar el tratamiento que el psicoanálisis freudiano hace del inconsciente a través de un proceso neurótico llamado a tornar comprensible tanto la elaboración onírica y la formación del síntoma como la misma cura en el análisis. Se trata de Geheimnisse einer Seele, dirigido por Georg Wilhelm Pabst en 1926 y contando con la activa participación, en calidad de asesores científicos y en contra de la opinión de Freud, de sus discípulos Hanns Sachs y K.arl Abraham. Por último, no podía faltar un pequeño estudio de 213


Die Büchse der Pandora, film del mismo Pabst, que representa, fundiendo dos piezas teatrales, de Frank Wedekind, la máxima expresión de la destrucción sexual originada por lo que dio en denominarse la «mujer poliándrica».

Entre la farsa y lo fantástico Unheimliche Geschichten, el film dirigido por el prolífico Richard Oswald en 1918, tiene algo de farsesco junto a sus por lo demás fallidas intentonas de dar cuenta de categorías siniestras. Tal vez este carácter desigual obedezca a la amalgama de que consta. Tres primeros planos de los tres protagonistas del film se encadenan para, acto seguido, introducirnos, con la apoyatura de un cartel, en el relato marco: «Prólogo fantástico en la tienda de un anticuario». Un decorado de interior presenta una escenografía prieta, plagada de estanterías con libros antiguos por doquier, incluso sobre este espacio marcadamente teatral contemplando los objetos mientras un grotesco anticuario, cuyos ecos nos son ya bastante conocidos, brinca con gesto convulso a la vez que cómico. Al fondo de la habitación se distinguen tres grandes cuadros. El titiritero expulsa a todos los visitantes y salta jubiloso sobre las mesas. Cuando, en idéntico emplazamiento de cámara, la oscuridad se hace por fin en la estancia, tres planos sucesivos nos aproximan a los personajes que habitan las telas. Alertados por esta reciente proximidad, comienzan sus cuerpos a animarse. Nada, pese a todo, hay de inquietante en ello. Sus movimientos son naturalistas y tan sólo los ojos, abiertos y pintados, del filiforme Conrad Veidt, quien un año más tarde habría de convertirse en Cesare, el terrible sonámbulo de Caligari, parecen propicios a lo inquietante, cosa que no sucede con una cortesana aparentemente extraída de un film histórico, que no cesa de agitar su abanico, y un recio hombrote. Los tres incorpóreos personajes abandonan, pues, sus posiciones en los cuadros para tomar al asalto !a librería, asustar al grotesco personajillo y dar comienzo a la lectura de cuatro historias, todas ellas basadas en experiencias inquietantes. Poco más, si no fuera el contenido de estas historias, nos convoca al estudio 3• La planificación de las escenas es siempre rígida, basada en un plano de conjunto, por demás frontal, y con la cámara colocada ante unos personajes que suelen evolucionar casi siempre en interiores desprovistos, salvo en casos aislados, de profundidad. Tan sólo rompe esta equidistancia la incorporación de algunos primeros planos de los personajes, ora en los momentos en los que éstos hablan, ora en aquellos en los que la situación intenta dramatizarse por exigencias del tema. Nada de mediaciones, nada de oblicuidades, escasísimos raccords ... Parece, en suma, evidente que el aspecto teatral que ofrece el film no es siquiera sentido como un problema: es más bien un principio general de planificación. También en el aspecto narrativo la película observa una falta de flexibilidad más que notable. Los saltos temporales son regularmente confiados a carteles que con los consabidos «días más tarde», «al día siguiente», «años más trarde» o cualquier otra indicación de esta índole nos devuelven a los mismos decorados anteriores sin variación siquiera de movimientos y en los que -se supone- ha ocurrido el cambio. Dos «flashbacks» acompañan el primer episodio y en ellos las acciones se representan de un modo harto depurado para considerarlas bien embragadas con la historia lineal. En pocas palabras, Unheimliche Geschichten no llama precisamente la atención ni por su tratamiento de la planificación, ni por su dinamismo temporal, ni por ningún otro rasgo formal más, tal vez con alguna esporádica excepción sobre la que llamaremos oportunamente la atención. Su interés, en todo caso, parece residir en este1111hei111liche (siniestro) que anuncia su título y en la solidez de las fuentes literarias de las que parten los relatos.

Historias enigmáticas: la lejanía de lo siniestro La primera de estas historias ahorda un tema realmente inquietante. A su paseo por un parque, un hombre descubre a una mujer golpeada por su marido, intercede en su favor y la 214

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Son escas hiscorias: The Black Cae, de Edgar Allan Poe, Die Erscheinung, de Selma Heine, Die Hand, de Roberc Liebmann, The Suicide Club, de Roberc Louis Scevenson y Der Spuk, del mismo Richard Oswald. Esca úlcima sirve de marco al resco.


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Edgar Allan Poe:

«El galo mgro" in Cuentos/1, Madrid, Alianza, 1970, p. 105, traducción de Julio Corrázar.

muchacha le revela en sintético «flashback» la locura de su partenaire y las persecuciones a que la somete a fin de asesinarla. Por la noche, los fugitivos se refugian en un hotel, si bien en habitaciones separadas. El hombre sale más tarde a vistiar a unos amigos y a su regreso, a las dos de la madrugada encuentra la habitación de la mujer desierta y con las paredes desconchadas. Su inicial extrañeza se disipa pronto ya que es consicente de haber ingerido algunas copas de más. A la mañana siguiente, sin embargo, la misma habitación presenta un decorado nuevo y sin restos visibles de presencia humana reciente . Según confirman todos los empleados, el individuo en cuestión se presentó solo en el hotel y ni siquiera la firma de la mujer figura en el libro de registros. Su investigación es infructuosa hasta que el comparsa de un coche fúnebre le revela el secreto en forma de un nuevo «flashback» de plano único: la noche anterior, la mujer falleció a causa de la peste y los encargados del hotel se deshicieron del cadáver y de toda prueba de su existencia. · Amén de la torpeza de los saltos entre las escenas, de la tosquedad de la planificación, sobre la que no será necesario insistir, y de la notable inverosimilitud que comprime tal cantidad de acontecimientos en apenas unas horas, bien es cierto que la extrañeza podía nacer o ser sugerida por este episodio. Incluso más, todas las claves para_la emergencia del senti miento de lo siniestro están presentes en el relato: lo extraño dentro de lo conocido, la sujeción al punto de vista del personaje que lo ignora todo. Sin embargo, la sensación de lo siniestro no tiene lugar en el episodio, precisamente porque de lo que se trata aquí es exclusivamente de la resolución de un enigma de tipo narrativo. y ello porque para que exista la experiencia de lo siniestro -lo hemos visto ya en varias ocasiones- es necesaria la convergencia de dos fenómenos distintos: en primer lugar, que la situación planteada afecte al estatuto mismo del sujeto, a su certeza y a su constitución y, en consecuencia, pueda sugerir la incertidumbre de lo percibido; en segundo, que la imagen sea capaz de fracturar todo enganche a través de los significantes fantasmáticos, abriendo una brecha insalvable. Claro que no todo el cine alemán supo resolver con brillantez esta doble exigencia, pues es evidente que lo siniestro suspende la lógica narrativa y, cualquiera que sea su duración, siempre es contradictoria con el film; en el caso aquí examinado, pese a todo, ninguna de las dos condiciones se cumple. Es aquí donde se plantea la diferencia esencial entre el sentimiento inexplicable de lo siniestro y el tratamiento narrativo del enigma: el primero no puede ser recubierto por explicación racional alguna, sino que actúa en la frontera de lo racional y, por tanto, postula una suspensión de lo verosímil en la que el sujeto espectador llega a estar implicado. No puede, en consecuencia, tratarse de un solo desconocimiento, de. un enigma cuya resolución es susceptible de revelarse, aplazarse, encadenarse, etc. En cambio, el film sólo sitúa una laguna que la narración deberá acabar por rellenar. Para que lo siniestro actúe es, pues, necesario que el sujeto desconozca, pero también y sobre todo que reconozca algo en aquello que desconoce y, en su grado de mayor elaboración, la imagen deberá figurar los significantes que se abren a lo inexplicable. Ni lo uno ni lo otro, en suma, aparece en este episodio. El segundo relato está inspirado en el célebre cuento de Edgar Allan Poe titulado El gato negro, tantas veces y tan torpemente llevado a la pantalla. Resulta sumamente curioso que el tratamiento del propio guión ya haya eliminado todo aquello susceptible de recr¡:ar la . sensación siniestra. Si recordamos por un instante el relato de Poe, descubriremos que la sensación de lo siniestro nacía del riguroso encadenamiento delirante que el sujeto, narrador y protagonista, declaraba a su comienzo. Con gran acierto y precisión casi teórica, este narrador, al fin de sus días, momentos antes de su ejecución, reconocía: «Mi propósito inmediato consiste en poner de manifiesto, simple, sucintamente y sin comentarios, una serie de episodios domésticos. Las consecuencias de estos episodios me han aterrorizado, me han torturado y, por fin, me han destruido. Pero no intentaré explicarlos. Si paramí han sido horribles, para otros resultarán menos espantosos que barofj!ICS. Más adelante, i:al vez, aparecerá alguien cuya inteligencia reduzca mis fantasmas a lugares comunes: una inteligencia más serena, más lógica y mucho menos excitable que la mía, capaz de ver en las circunstancias ~ue temerosamente describiré, una vulgar sucesión de causas y efectos naturales» . 215


He aquí, pues, planteada la lectura del narrador : un individuo que ama de niño a los animales, pero cuyo caráccer se va agriando y embruceciendo paso a paso y, pese a ello, de codos los animales doméscicos que cuida en su hogar sólo un gaco negro sigue gozando de su simpatía. Un buen día esce animal, isla de contención de sus iras y única confirmación de la concinuidad de los anciguos sencimiencos, desaca el odio concenido y logra acaparar codo lo que un día fue reprimido. Con minuciosa crueldad, el personaje le hace salear un ojo. Y a parcir de esce inscance escá ya planceada la sucesión de repeciciones que el delirio del narrador interpreca de un modo causal evacuando, en consecuencia, cualquier lugar para el azar. Al crimen del gaco sucede una siniescra represencación de la culpa que el narrador no sabe leer (o mejor, que censura); más carde, ciene lugar la serie de asociaciones: el encuencro con un nuevo gaco, semejance al anterior, pero con un rasgo percibido como siniescro, pues esce gaco es merco.Así pues, el efecco producido por su criminal acco sobre el animal ancerior, recubre a esce nuevo como accualización pegada a un significance que no puede borrarse y reclama la encrada en funcionamiento de la cadena causal delirante. Sin embargo, es el azar el que produce esco canco como la ocra y suscancial diferencia que el observador intuye, pero no es capaz de concrecar sino a efeccos de una indicación de su esposa: la mancha blanca que lleva en el pecho el animal reproduce la imagen de un pacíbulo. Es obvio que no vamos a realizar análisis alguno referido al cuenco de Poe, pero el episodio de Unheimliche Geschichcen nada ciene que ver con esca compulsión aciaga a la repecición que veíamos en el relaco. En una cervecería, un apuesco joven eraba conocimienco con un empedernido bebedor a fin de enamorar a su bella esposa. Convenido en amigo de la familia, el mozalbece parece gozar de las acenciones de la mujer. Celoso, el marido la asesina en medio de un arrebaco de locura emparedándola acco seguido en el sócano. Pues bien, el único tratamienco aceptable del montaje tiene lugar en la escena del sócano, cuando, alercada por el amanee, la policía se presenca y la pared cede ante los hachazos de la ley. Una sucesión de primeros planos contribuyen a dramacizar la situación anees de que el gaco sea descubierco emparedado en compañía de la esposa. Ni que decir ciene que esce ligero juego del montaje corco de priméros planos nada ciene que ver con el espíritu que animaba el cuenco de Poe. Mayor incerés revisce el cercer relaco, La mano. El episodio se halla concebido en dos parces separadas por varios años. En la primera de ellas, dos hombres se dispucan el amor de una mujer, se lo juegan a los dados y el perdedor aprovecha un descuido de su concrincante para escrangularlo. Un momenco antes, la cámara, en el inscance máximo de tensión ante el cubilece, focaliza la mano presta al juego. En el mismo inscante en que desfallece, el moribundo levan ca de nuevo su mano con gesco corvo y casi acusador. Sigue una larga elipsis y, muchos años más carde, con mocivo de una representación ceacral a la que asisce la ya escable pareja, comienzan a sucederse una serie de alucinaciones en el asesino que acabarán por concluir en la venganza. Y si decimos que el interés es mayor aquí, ello se debe a que la puesca en escena, pese a su primicivismo y froncalidad, muescra un considerable esfuerzo por plegarse al punto de visea del personaje, expresando así su vivencia de la persecución. Frence al escenario donde baila una muchacha, los ojos del criminal concemplan -en contraplano- una mano en sobreimpresión que se asoma por decrás de las corcinas; eras ella, el cuerpo entero de la víccima. Más carde, con mocivo de una sesión de espiricismo, la mano, ahora mucilada, del difunto se coloca junco a las que le arrebacaron la vida, provocando el cerror. El asesino lanza su garra con violencia sobre ella, pero en vano, pues la mano que acecha no posee suscancia y sólo él adviene su presencia. Más carde, eras la invocación a los espíricus, la figura del perseguidor coma el cuerpo de un compañero de juego. Y, enconces, surge el verdadero delirio resuelco de modo irreal : la imagen de la víccima persigue en sobreimpresión a su antiguo verdugo, primero eras la ventana, luego en un primer plano que, cerrándole la huida, expresa con acierco el cemor crecience y, al final, en una bella imagen del suelo donde van quedando marcadas las pisadas del amenazante perseguidor sin que ninguna figura sea percepcible. Anee los ojos(?) de l:i muchacha, en ocra nocable sobreimpresión apoyada por la profundidad de campo y un efecco de reencuadre, se consumará la· venganza por escrangulamienco. 216


61. Unheimliche Geschichten.

Como acabamos de señalar, el valor de este fragmento radica en el intento, logrado al menos en parte, de traducir y formalizar la persecución del difunto desde el punto de vista delirante del asesino. La última, por film, de estas «historias siniestras» está basada en el relato El club de los suicidas de Robert L. Stevenson y consiste en los ejercicios de investigación llevados a cabo por un comisario de policía en una supuesta casa abandonada, en realidad habitada por los miembros de un club de suicidio. Tras una falsa pared en la que figura el título de origen dantesco Lasciate ogni speranza voi r¡11'entrate y en el interior de una habitación cuyas paredes están pintadas con cartas del póker, la vida del intruso se juega al as de picas y, habiéndola perdido, el jefe de la sociedad lo somete a una suerte de tortura psicológica, planificada con cierta corrección y a base de primeros planos del rostro del personaje y de los objetos que lo rodean. Creyéndolo muerto de terror, el malvado jefe será prendido a su vez y sufrirá las consecuencias de su crueldad. De nuevo, apenas la corrección dramática del montaje es llamativa junto a algún plano realmente logrado, tal y como lo es aquel en el que las manecillas del reloj que avanzan inexorables hacia la hora de la muerte, son corregidas por el acusado a fin de retrasar el fatídico momento. Pero, ante su gesto aterrorizado, éstas vuelven a progresar hacia la hora fatídica.

Pedagógicas sombras En la parte inferior de un escenario hay una concha. Una vela avanza de derecha a izquierda hasta colocarse detrás de ella. Entonces, el telón se abre y comienza la presentación de los personajes. El hombre - reza un cartel-. La sombra de dos manos cruzadas se separan. Un hombre visto apenas como una sombra, incorpóreo y sin volumen. Poco a poco; va tomando forma humana y, al mismo tiempo, comienza a proyectar sombra contra el fondo de la pantalla. Haciendo además de espiar por el lado izquierdo, sale de campo. Su mujer -especifica un segundo cartel-. Idéntica entrada por la izquierda de una mujer que se sabe 217


espiada. Una vez alcanza el centro de la imagen, hace señales a alguien situado fuera de campo por la derecha. Todo se oscurece y una gigantesca mano negra, también en sombras, borra la figura. Un nuevo cartel: Der leidenschaftliche jü11gli11g (el apasionado joven). . Idéntico escenario. Por la derecha entra ahora el amante, mira hacia la izquierda, se agacha y roma una espada del suelo. Su gesto es decididamente batallador, pero en seguida se ve transformado en una sombra estática que la misma mano anterior, de izquierda a derecha, se apresta a borrar de la pantalla. «Tres amorosos caballeros», reza el siguiente intertítulo. Y, por la derecha, penetran tres hombres gesticulando en dirección al lugar por donde desapareció la mujer. La imagen encadena estas tres figuras con el rostro de perfil de aquélla para disolverse todo en una pantalla en blanco. «Los sirvientes», sigue una nueva indicación escrita. Pantalla en blanco cuando por ambos lados aparecen sendos sirvientes. Se miran y avanzan el uno hacia el otro tendiendo sus manos. Por fin, se convierten en sombras y se diluyen. Entonces, hace su aparición por la izquierda un nuevo doméstico que atraviesa el encuadre. Cuando está a punto de salir por la izquierda, se erige una gigantesca sombra, ahora fuertemente deformada. Der Schattenspieler (mostrador de sombras) reza este último cartel. Ante la imponente presencia de la sombra se va descubriendo el cuerpo real que la proyecta, pues dicho cuerpo va surgiendo de la concha situada en la parte inferior del escenario. Para acabar, abandona la imagen por la derecha. Es así como da comienzo Schatten, un film curioso por más de un concepto. Y en este arranque pueden distinguirse varios aspectos que contribuyen a la importancia de la película: en primer lugar, se trata de una presentación no sólo de los personajes -notablemente abstraeros- que intervienen en el film, sino también de las funciones, muy estereotipadas, que van a desempeñar. En efecto, un marido celoso, una mujer asediada y coqueta, un amante presto a batirse, unos fámulos testigos de la intriga y tres caballeros algo calaveras. 218

62. Schatten.


En segundo lugar, este comienzo pone al desnudo lo que habrá de ser en adelante la estructura enunciativa del film, pues las sombras que aquí aparecen son, de hecho, figuras gobernadas por la paternidad plenipotenciaria de este mesmerista que las hace igual nacer que esfumarse. Esta mano que las borra ha de ser, más tarde, la fuerza motriz del espectáculo. En tercer lugar, la evidente brillantez del recurso sobre el que se funda el film -el juego de sobreimpresiones con las sombras- expresa a un mismo tiempo el riesgo de inane virtuosismo en el que el film puede incurrir: un mero despliegue de trucajes. Y es que el motivo inicial del film nace del encuentro entre un trucaje formal y una categoría narrativa : así, las sombras, escenificadas en sobreimpresión, y el punto de vista de los personajes respectivamente. Puede el lector imaginar sin más tardanza el nudo de la cuestión: desde una plaza, dos personajes observan dos siluetas prestas a besarse en el interior de un edificio y al otro lado de las ventanas. Acto seguido, desde el interior comprobamos que los hechos no son realmente así y que tal suposición obedecía al engaño producido por un efecto óptico, pues es bien sabido que las sombras carecen de profundidad. Puede afirmarse, por demás, que este arranque del film es muy semejante a lo insinuado en la presentación. Pero vayamos con el nudo: ya en el interior de la casa, nuevamente a través de unos cristales, el celoso marido representado por este torvo actor que fue Fritz Kortner contempla una escena en la que su esposa es seducida. De hecho, la situación es más confusa de lo que él cree, debido a la misma razón aducida antes y, así, puede el hombre imaginar el choque de los cuerpos cuando éstos se hallan en realidad distantes en la lín~a de profundidad. De esta escueta situación, de este malentendido óptico, surge el entramado de la película: las persecuciones masculinas sobre una coqueta mujer y los irrefrenables celos del marido. Ahora bien, hemos señalado ya que esta trama convencional cobra parte de su importancia gracias al valor simbólico de las sombras; sombras que representan los instintos, pues, dada la escena anterior, ¿qué mejor modo para encarnarlos que unas superficies desprovistas de cuerpo y que, además, se ciernen unas sobre otras abrazándose o luchando confusamente entre sí? La trama es, por tanto, extremadamente simple. Para acabar de trabarla sólo es necesario un nuevo pretexto: el doméstico sonríe pícaro ante su cortejada ama y ésta lo abofetea. Dolido, éste relata probablemente una mentira al marido y desencadena sus celos. De nuevo aquí, como en Hintertreppe, el actor Fritz Kortner se encarga de expresar por medio de su cuerpo rígido y sus movimientos convulsos el drama de sus celos. Hay un bello plano que nos muestra la pervivencia de las tendencias expresionistas en la interpretación del actor acompañado de un inteligente uso del fuera de campo. A la izquierda del encuadre, vestido de oscuro, pero con el rostro poderosamente iluminado, está Kortner, con los ojos muy abiertos, gesto torcido, todo en completa tensión. En profundidad de campo, al mismo lado de la mesa, su esposa, vestida de blanco, conversa efusivamente con otro comensal situado fuera de campo. En esta elección de cámara vemos con exactitud planteada la expresión de los celos: irrepresentación del asedio, pero sí de la mujer perseguida, sugerencia y elaboración de una relación no visualizada y, por tanto, adopción de un punto de vista restrictivo y obsesivo, y todo ello apoyado por una interpretación de sesgo expresionista. Es así como podemos explicar que este personaje dirija su torcida gesticulación hacia la cámara, hacia el espectador.

La representación encajonada Y es que Schatten, la película en su conjunto, va a relatar -ya lo hemos visto en su prólogo- un drama de celos e infidelidades para, acto seguido, organizar en su interior gracias a la sabia mano del mesmerista una representación en abíme tan del gusto de la época. Esta habrá de servir de exemp/11111 y enseñanza para el comportamiento futuro de los personajes. Y en esta representación, cuando los personajes suspendidos en la ensoñación contemplan a sus sombras actuar más allá de sus designios, va a jugarse el motivo de la lucha de los 219


instintos enfrentados. Liberados por el mesmerista, los instintos, privados de censura y sin control alguno, desencadenarán la tragedia de las vidas implicadas. Tenemos, pues, planteado un nuevo objeto surgido del inconsciente -el instinto, la pulsión- que aparece aquí representado simbólicamente a través de la sombra, de esa emanación del personaje que tantas veces ha servido ya para aludir a su dualidad cuando se escapa de su control). Sólo que, en esta ocasión, los instintos ejercen una función ilustrativa y pedagógica, pues se hallan separados de la estructura psíquica de los sujetos. Cuando, contemplada erróneamente la representación, las sombras regresan a los sujetos plenos que las han observado desatarse, los instintos domeñados ya no serán motivo de escisión alguna, sino por el contrario quedarán en adelante sometidos al necesario control y autorregulación. Esta explicación deja claro que no existe en el film tratamiento alguno ni representación alguna de la escisión del sujeto, por lo que nada resultaría más inconveniente que pretender una semejanza algo más que superficial entre este film y los llamados demoníacos. Pese a todo, no está de más detenerse en la gradación. Nos encontramos ante una trama bastante convencional de celos donde las sombras han servido para acentuar el efecto y crear equívocos que, en realidad, sólo lo son a medias. Pues sobre esta trama convencional media la intervención del Schattenspieler o mago. Este se presenta en la mansión y comienza a ejecutar su arte, proyectando figuras extrañas sobre la pared. El marido parece convenir con él -la carencia de carteles hace muy difícil saberlo con exactitud- una sesión : un efecto de sombras, con los dos personajes frente a frente, parece sellar el pacto. Entonces, ante una pantalla, esta especie de ilusionista pone en marcha su primera representación burlesca y, sobre todo, exótica. En un escenario chino, un hombre regala flores a una mujer. La besa. Llega otro hombre ... En contraplano vemos a los comensales divirtiéndose con el espectáculo, encantador a lo que parece, por su fantasía. Con esta escenificación se regocijan, pero no están implicados en ella, nada de ellos se reconoce en la escena. Las miradas del marido, en cambio, espían sin cesar las manos que se acercan a su esposa. Su representación está en otro lado. En este momento un cartel indica las intenciones didácticas que mueven al mesmerista: «A fin de mostrar la continuación de sus actos, el mesmerista .. .». He aquí planteado el giro fundamental del relato. Y como apoyándolo y subrayándolo desde el lugar donde se genera, un picado acusadísimo se vierte sobre la alargada mesa. Todo se halla en completa oscuridad, tan sólo la mesa reluce, vista desde arriba. Una silueta negra, con las manos extendidas tal y como le viéramos ejecutar en el prólogo, prepara a los personajes para una representación nueva, mientras se desplaza de derecha a izquierda. Un ligero aumento de iluminación y un encadenado. Repentinamente, la inversión de que hablábamos tiene su asidero en la planificación: un salto de eje y los personajes sentados en la mesa, antes a la izquierda, se encuentran ahora a la derecha. Nuevo salto de eje, si bien en esta ocasión el cambio no responde a una completa inversión, no alcanza los 180°. Un cambio ha debido operarse, pero nada es explícito todavía. La implicación ha llegado. En la m.isma mesa comienza el juego y el espectáculo. La mujer coquetea abierramente con los caballeros. Se levanta de la mesa y sale por detrás de los visillos. Todos, hipnotizados, la siguen. Y, así, los espejos del pasillo revelan la aparición del primer y más osado perseguidor. La muchacha espera intencionadamente. Entonces, tiene lugar un virtuoso juego de espejos, por medio de cuyas imágentes virtuales vemos entrar y salir a los distintos personajes. A través de este mismo espejo, colocado estratégicamente en el recodo del corredor, el . marido espía a su esposa. Y, ahora sin sombras ni equivocidades de ningún tipo, Kormer contempla cómo su esposa es abrazada y besada apasionadamente. Su cuerpo comienza entones a retorcerse y el desarrollo trágico se dispara. Los sirvientes, provistos de una soga, acorralan a la mujer que huye despavorida. A través de una esquina del pasillo - los raccords son algo confusos en este fragmento-, se ven descomunales sombras que atrapan a la muchacha, mientras la de una soga yace en manos del mayordomo. Dicha soga anuncia por su forma circular el crimen inminente. El terror se apodera de la mujer que mira al suelo y contempla una gigantesca imagen aproximándose a ella. En este instante da comienzo el ritual sádico a que los ha convocado el celoso marido. Este reparre unas espadas y obliga a

) Ni que decir ciene que esca idea conscicuye una notable sim- . plificación respecco a la noción de inconsciente en la obra freudiana, pero no cabe duda tampoco de que es imposible éxigir rigor conceptual alguno a escos motivos en su cracamienco arcíscico.

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63. Schatten. 64. Schatten.

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asesinar a su esposa: con la luz de un candelabro humeante, las agresivas sombras se lanzan sobre la víctima, vestida de blanco en total contraste con el resto de las figuras. U na vez con sumado el castigo y la venganza, Kormer expresa con su gesto el sentimiento contrario que ahora lo invade: el dolor por la pérdida, el remordimiento tal vez, y esta palabra es increíblemente exacta en su sentido más literal. Sale de la habitación y, de nuevo, el virtuosismo de la imagen reina en la escena: su figura, merced a una combinación de espejos, comienza a multiplicarse y, con el candelabro en la mano, gira sobre sí mismo hasta que resquebraja el espejo. Cuando poco más tarde, regresa el marido, desde el invernadero, enloque~ido por su pesar y con un ramo de flores en la mano, los amantes ya han reaccionado y, jurándose venganza, lo lanzan por la ventana. Un plano de conjunto nos muestra a los amantes en medio de la estancia. La cámara retrocede hasta cerrar el iris sobre sus siluetas. Entonces, en sobreimpresión, aparece una pantalla y los cuerpos desaparecen. Un encadenado nos devuelve al maestro : el cuerpo del Schattempieler, interpretado por el también expresionista Alexander Granach. En contraplano, todas las figuras inmóviles e iluminadas de los participantes en la sesión y también intérpretes del drama reciente. Un nuevo plano en picado y el mesmerista gira alrededor de la mesa hasta llegar a los cuerpos y, con gracioso gesto, alarga poco a poco sus sombras antes inexistentes. El sueño ha terminado y los cuerpos vuelven al movimiento. Aterrorizadas por el sueño que han vivido, allí donde los instintos no dominados ni reprimidos se lanzaban a la segura devoración, estos impetuosos personajes mudarán su conducta inmediatamente. Como colofón de esta «descarnada» representación que sirve de advertencia y profecía, el mesmerista regala a sus discípulos con una nueva pieza exótica, donde su oficio se ejerce con donaire y los presentes nada arriesgan. Los comensales disfrutan, pues, de ella sin olvidar la reciente lección. Y los resultados de la pesadilla descubren pronto, en la escena inmediata que es a su vez la postrera del film : a la luz del día, la muchacha se asoma a la ventana de la plaza, antaño nocturna.Junto a ella está su marido. El amante, desde abajo, busca su mirada a la caza de una complicidad. Pero la joven la rehúsa y dirige amorosa la suya hacia su marido. El amante queda algo fastidiado, pero la tragedia puede bien acabar en comedia.

La clínica de la neurosis El primero de marzo de 1926 la pantalla alemana estrenaba un film insólito por su temática, tratamiento y la colaboración científica que figuraba en sus créditos. Se trataba de Geheimnisse einer Seele. Lo audaz del plan presentado radicaba en su explícita voluntad de construir una plasmación satisfactoria en imágenes de los hallazgos y métodos de la ciencia psicoanalítica que en este momento se hallaba en pleno ascenso y reconocimiento. De hecho ya unos años antes, Samuel Goldwyn, tan atento a la «garra» de las novedades, había ofrecido al mismísimo Sigmund Freud un jugoso cheque de 100.000 $ por su colaboración en un guión sobre historias célebres de amor que debía comenzar por la de Marco Antonio y Cleopatra. El telegrama de respuesta remitido por Freud rechazaba sin apelación posible la oferta y le valió al fundador del pscoanálisis más fama en los Estados Unidos todavía que su ya célebre Interpretación de los sueños. En la ocasión a que ahora nos referimos, sin embargo, ya no parecía tratarse de una abierta tentativa comercial al estilo de los astutos productores norteamericanos, sino de algo más serio y con más garantías científicas. Se consiguió la colaboración del presidente de la Asociación Internacional de Psicoanálisis -Karl Abraham- y, sobre todo, la del otro gran discípulo de Freud, Hanns Sachs, quien, dada la mortal enfermedad que aquejab~ a Abraham, fue el principal responsable de la supervisión de la película. Abraham, de hecho, falleció en diciembre de 1925 y no tuvo ocasión de pronunciarse acerca del film definitivo. Todas las premisas estaban puestas para que el film revistiera el máximo interés experimental: un director de notable talento y versatilidad -Georg Wilhelm Pabst-, tres operadores prestigiosos, capaces de lograr de la imagen cualquier transformación por medio de 222


65. Geheimnisse einer Seele.

efectos que la hicieran apta para representaciones oníricas y delirantes -Guido Seeber, Curt Oertel, Roben Lach-, un decorador de larga experiencia con las arquitecturas escénicas- Erno Metzner- y, particularmente, la laboriosa implicación y considerable control ejercido por dos de los más fieles discípulos de Freud, representantes en aquel momento de la dirección dominante en el psicoanálisis. No cabe duda de que, cualquiera que fuera el éxito o fracaso de la empresa, estamos alejadísimos de aquellas tentativas generalizadas durante la década de los cuarenta en los Estados Unidos, en las cuales toda la travesía del fantasma se convertía en un artilugio del suspense que hacía coincidir «deus ex macchi11a11 la clausura narrativa con la milagrosa cura. Este plegado a las necesidades del relato clásico y a la economía del star-system, tan simpático como desvergonzado, nada tenía que ver con la propuesta que ahora repasamos. Dadas estas condiciones, el problema central del film radicaba en las posibilidades de la imagen cinematográfica para dar cuenta de un discurso teórico tan abstracto como el del psicoanálisis y, al mismo tiempo, para acordar con un mínimo de rigor las condiciones del sistema asociativo propio del discurso inconsciente. Y, en efecto, esta problemática no escapó al interés de Freud, tal y como atestigua su correspondencia con Karl Abraham durante los últimos meses de la vida de éste. Por el contrario, Freud se opuso a la aceptación de Abraham, endureciendo por momentos sus críticas. Lamentablemente, esta circunstancia, que podía haber sido motivo de un debate teórico de enorme interés, abrió un intercambio de opiniones que se redujo en la práctica a una breve polémica, jugosa, pero de todo punto insuficiente. Es, en este sentido, notable y, al mismo tiempo, coherente con su negativa, que Freud jamás mostrara preocupación alguna por el cinematógrafo, no ya con el fin de intervenir en él, sino ni tan siquiera en cuanto aparato tan propicio a estimular y someter

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a estudio ciertos estadios de la identificación. Ello resulta tanto más extraño cuanto que Psicoanálisis y cine nacen casi al mismo tiempo. Pese a esta carencia, sí puede ser de cierta utilidad repasar someramente esta correspondencia señalada entre Freud y Abraham, pues en ella se alude a las claves de la problemática teórica de fondo, aun cuando ésta no sea sometida al análisis que requiere. En una carta remitida por Karl Abraham a Freud fechada el sie te de junio de 1925 expone aquél el asunto del modo siguiente: «El director de una importante empresa cinematográfica ha venido a visitarme y me ha comunicado su decisión de rodar un film de divulgación sobre psicoanálisis, con su autorización, con la colaboración de sus discípulos reconocidos y bajo su control» 6. Acto seguido, aclara Abraham sus ideas generales al respecto; ideas que no variarán en lo sustancial en el curso de los siguientes meses : no es necesario decir que este género de cosas -prosigue- no es particularmente de mi gusto. Pero tampoco necesito decirle que este proyecto es característico del espíritu de nuestro tiempo y es seguro que se realizará, si no con nostros, con personas incompetentes. Pese a esta alusión a los llamados «psicoanalistas salvajes» que pululaban por Berlín en la época y con esta consideración de índole práctica, el discípulo no deja de presentir el escaso . interés que el proyecto ha de suscitar en su maestro, si bien se adelanta a las objeciones adu ciendo criterios de prestigio de la «causa» psicoanalítica la cual, difundida por sectores «incompetentes•>, sufriría un serio revés en el momento crítico en que se encontraba, a pesar de su asentamiento. De acuerdo con su inicial aceptación, declara, sin más tardanza-el plan de trabajo: la primera parte serviría de introducción presentando algunos ejemplos sugerentes que ilustran la represión, el inconsciente, los sueños, los actos fallidos, la angustia, etc. La segunda presentaría un destino humano a la luz del psicoanálisis mostrando cómo se curan los síntomas neuróticos 7 • La respuesta de Freud no se hace de esperar. Con fecha del nueve del mismo mes, el fundador del psicoanálisis aduce que, si en un primer instante el razonamiento de Abraham le pareció incontestable, pensó en seguida que, a fin de cuentas, lo que «esta gente» pagaba era la autorización y ésta sólo podía obtenerla de la Asociación Internacional de Psicoanálisis. En esta medida -continúa-, no podemos impedirles que hagan algo «salvaje». En todo caso, «mi principal objeción consiste en que no me parece posible hacer de nuestras abstracciones una presentación plástica que sea mínimamente respetable»". Y aclara a renglón seguido que la idea de Goldwyn, al atenerse a aquella fórmula que podía tener mejor tratamiento plástico, era menos descabellada todavía que ésta. Con todo, Freud toma la precaución de limitarse a negar su autorización sin cerrar definitivamente la puerta a una reconsideración posterior siempre y cuando los resultados pudieran ofrecer algo que él es incapaz de prever en este momento. En estas breves frases, pertenecientes a dos cartas, ha sido planteado el tema del que dependerá (o, quizá sea mejor decir, podía haber dependido) el debate. En una carta fechada el 18 de julio del mismo año, Abraham da una expresión muy acertada al problema. Dice creer con Sachs que todas las garantías están dadas para conducir el asunto con la mayor seriedad y añade que entre ambos han logrado «hacer figurables» (darstellbar) incluso las cosas más abstractas. Como vemos, la razón de índole práctica o propagandística deja paso en este momento a la problemática fundamental, de signo teórico: hacer figurable. A los reproches de brusquedad hechos por Freud sigue una polémica de índole política y doméstica donde las posiciones se afirman. Sin embargo, casi todo aparece interrumpido aquí, es decir, apenas agudamente planteado pero en absoluto resuelto.

Montaje del trauma Antes de comenzar, recordemos brevemente el argumento. Un profesor de química es informado de que el primo de su mujer y amigo de infancia suyo regresa de la India. Bajo el impacto de esta noticia tiene un sueño críptico que culmina con el intento de asesinar a su esposa. Al día siguiente, el profesor Mathias se ve dominado por una inexplicable fobia 224

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Recogido por FrancesC:o Salina (ed.), lmmagine e fantasma. La psicoanalisi nel cinema di Weimar, Roma, Kappa, 1979: p. 27. Toda la correspondencia entre Sigmund Freud y Karl Abraham respecto a este tema se halla recogida en este libro al que remitimos para las citas posteriores. 7

Ibídem, p. 27. Ibídem, p. 28.


66. Geheimnisse einer Seele.

hacia los utensilios cortantes. Huye de casa, se refugia en la de su madre mientras se pone en · tratamiento psicoanalítico. Las imágenes de su asociación libre, los sueños, delirios y recuerdos forman un rompecabezas que el psicoanalista logra explicar como un efecto de impotencia generado por un complejo de castración de la infancia. Una vez curado, regresa a su hogar y una elipsis nos muestra su felicidad al convertirse en padre. Observemos el arranque del film. Un primer plano de una navaja de afeitar es afilada por una diestra mano. Un plano de detalle del rostro de un hombre visto a través de un espejito circular. Salto a un plano de conjunto de la habitación donde podemos perfectamente orientarnos y situar los detalles anteriores. He aquí en tres planos un recorrido que nace en la metáfora, atraviesa el reconocimiento imaginario y, acto seguido, coloca al personaje en un equilibrio truncado por la emergencia de aquellos significantes. Mediante una rima visual, henos ahora en otro dormitorio, femenino, donde una muchacha, situada frente a su cómoda, está peinándose. A través de un espejito -nueva recurrencia- a su vez reflejado en el gran espejo que tiene enfrente, observa su nuca. Lanza un grito y el profesor Mathias, el hombre anterior, responde presentándose en la habitación. Situándose ahora tras la muchacha, se dispone a afeitarse la parte posterior del cuello. Un corte produce la ruptura -la segunda- en la focalización del fragmento: en un lugar no identificado, una mujer, aterrorizada, abre una ventana y grita al exterior .. ¡Asesinato!». En un detalle, vemos ahora una leve incisión producida por la navaja en el cuello de la muchacha, tal vez motivada por la sorpresa. Un acto, pues, banal y cotidiano es presentado según un esquema discursivo que parte de detalles metonímicos propios de un ritual para encadenarlos con un reclamo que los desplaza e interrumpe a la vez. La sucesión de planos podía ser interpretada de acuerdo con el siguiente esquema, siempre que supusiéramos su ordenación por un sujeto: un deseo, una 225


ampliación del gesto y una nueva quiebra desplaza la palabra «asesinato» a un lugar distinto a donde la quiere el sujeto realmente. En efecto, en lugar de ver estos tres instantes separados, tal y como figuran en la continuidad descrita, veámoslos unidos en una cadena causal y provista de unidad espacial y surgirá ante nuestros ojos algo inequívoco: el ritual de preparación de una navaja/ la petición de actuar con ella (la entrega de ese blanco cuello) /el corte y el significante verbal del asesinato. El trabajo realizado por el montaje consiste en imitar el tratamiento significante del inconsciente: el ritual se perpetra en un espacio ajeno al previsto (el cuerpo de la mujer). Así, efectivamente, la esposa aparece desplazada a otro lugar -su habitación--:-, pero compensa este alejamiento con marcas que expresan su profunda unidad funcional: tornando idénticas las posiciones de los personajes en ambas estancias, ubicando una cuidadosa rima visual con el espejito, se sutura la identidad profunda de estos dos espacios. Acto seguido, a punto de cumplirse el asesinato deseado en la mujer, vuelve a producirse un desplazamiento. Este segunda ruptura aleja el peligro real ejecutándolo, pese a todo, en el exterior, esto es, realizándolo y expulsándolo a un mismo tiempo. Así, el asesinato se produce en un lugar distinto. Como vemos: el desplazamiento y la condensación han actuado admirablemente en este breve fragmento y sólo encajando las piezas en una cadena causal podemos recomponer la estructura de la que se trata. Poco más tarde, el profesor Mathias sale de su casa y, ya en la calle, contempla con una extrañeza muy cercana al vago reconocimiento todos los significantes metonímicos del crimen cometido. Pues, en realidad, se trata de la percepción de los efectos por la causa : las gentes arremolinándose ente la casa vecina donde se ha cometido el crimen, la llegada de la ambulancia y el traslado del cadáver. Todo el registro de estas metonimias logra articularse en un primer plano del profesor, motor de los desplazamientos del discurso que los acoge como emanaciones del crimen deseado y siniestramente realizado en otro lugar y en otro cuerpo. Sin embargo, para que toda esta escenografía del síntoma cobre sentido en la historia del sujeto, para que entre el trauma y el síntoma se establezca un puente, Mathias tiene un sueño. Su elaboración onírica arranca de varios objetos inmediatos, motores primeros y últimos de la cadena sintomática: una fotografía de este primo, un sable que rima con la navaja inicial y una figurilla remitida por el mi'smo personaje que representa a la diosa Kwanyn, símbolo de la fertilidad . Todos estos objetos son aislados en primeros planos y su presencia desata un proceso onírico repleto de significantes que se resuelven con ese poder retórico que Freud supo reconocer en los sueños. Una tormenta lo despierta a media noche. En la oscuridad y ya fuera de la casa, el profesor encuentra a su primo sonriente subido a las ramas de un árbol. Las imágenes van trabando los objetos anteriores y ubicándolos en el lugar exacto de un discurso más amplio, precisamente -como decíamos- aquél que engarza los síntomas con el núcleo de la represión. Sólo el análisis posterior otorgará su sentido pleno a esta sucesión: la estatuilla de la fertilidad, una planta que incrustan en la tierra su esposa y él mismo, la ciudad distorsionada, el ascenso por una escalera de caracol, unas campanas que tañen mientras entre los badajos se advierte claramente el rostro de su propia esposa, la fuga de su esposa con el primo, unas rejas que le vedan el paso y, por fin, el asesinato de la esposa. Aquí el terror fuerza la salida del sueño de angustia y Mathias despierta.

Estratos del discurso y estratos del relato Como señalamos, a la mañana siguiente de este sueño, el profesor Mathias no puede resistir la presencia de ningún objeto cortante: una imagen muy semejante al plano inicial del film es automáticamente rechazada por su mano insegura. Es fácil reconocer que una asociación ha ocupado su conciencia. Un estilete durante su trabajo cotidiano, los cuchillos en el curso de la comida en presencia de su primo, todo ello le lleva automáticamente a la 226

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tentación de asesinar a su esposa. A su regreso a casa, descubre que ha dejado olvidada la llave. Es entonces cuando la mirada atenta de un psicoanalista le hace notar la razón inconsciente de su olvido: su temor a volver a casa. Su misma madre le sugiere igualmente que se ponga en manos de un profesional y, así, dan comienzo las sesiones en las cuales se mezclan imágenes de sueños anteriores, asociaciones libres, hasta desembocar en el mismo delirio. Ahora bien, lo que interesa en esta ocasión no es tanto hacer el recuento de la sucesión de estas imágenes cuanto detectar el registro que supone cada una de ellas. Pues es evidente que los estratos enunciativos que moviliza la narración son muy distintos y su interrelación sumamente compleja. Si el arranque del film -lo veíamos con anterioridad- está vehiculado por un montaje muy semejante al sistema de condensación y desplazamiento del sueño, habría que suponer, a continuación, una distinta regulación del montaje para cada una de las diferentes instancias del discurso. Pues esta sucesión que pretende reproducir el funcionamiento inconsciente que aísla los síntomas de la continuidad espacio-temporal viene seguida de varios estratos distintos: en primer lugar, tenemos un retorno a una narración transparente, la cual exige un montaje lo más neutro y poco marcado posible, si bien dirigido por el punto de vista del profesor, pues en esta misma narración afloran y son aislados por el montaje metáforas del inconsciente; en el flujo, por tanto, de esta narración transparente debería existir una factura por la que emerge el síntoma. En segundo lugar, existe también una efectiva elaboración onírica en el sueño del profesor donde se colocan por vez primera para el espectador los significantes inmediatos y los históricos. Y aquí el film incurre en una simplificación más que notoria: toma como punto de partida símbolos teóricos y los incrusta en imágenes muy depuradas, hasta el punto de que su relación verbal es quizá más interesante que su propia visión en la imagen. Tal es el caso, por ejemplo, de ese plano torpe en el que una flor de manual es plantada por la pareja. En tercer lugar, el proceso de asociación libre del analizado, donde efectivamente debe advertirse la superposición de los registros, es convertido en una necesaria y funcional sucesión de clisés y estereotipos que cuadran cada uno con las ideas teóricas que engendran, pero cuya elaboración y trabajo formal es prácticamente nulo. En cuarto lugar, la interpretación que el analista va imponiendo a la sucesión de esa asociación libre carece por completo de matices y flexiones. Por último, para resolver la eliminación de la sintomatología que ha recorrido el film completo y los resultados benignos del análisis, sigue un breve relato transparente convertido en una idílica representación campestre, desde luego más propia de cualquier fotonovela. No se trata, en suma, de postular aquí la torpeza del film, sino de anunciar un problema más hondo, pues lo curioso en todo esto es que la separación que hemos practicado en cinco registros distintos ha debido hacerse según una estructura temática y de accioftes de la película y las diferencias entre unas y otras no han sido elaboradas por la estructura enunciativa del film ni por el tratamiento de las imágenes, en cuya textura se pueden diferenciar vagamente dos o tres formulaciones, realmente confusas si deben asumir la ardua responsabilidad de dar cuenta de todos estos estratos temáticos. Y es que lo que pone sobre el tapete el análisis es -desde Lacan lo sabemos sin ninguna duda y en Freud estaba presente aun sin formulación lingüística- un fenómeno de traducción intersemiótica donde los significantes se desplazan constantemente entre sí. Y estos distintos fenómenos, que deben ser traducidos, exigen también ser embragados en relación los unos con los otros, como distintas articulaciones discursivas emergentes del inconsciente. Que el flujo fílmico tenga mucho en común con el discurso del inconsciente es sólo un "ª priori» que no puede llevar al error de suponer una capacidad explicativa de por sí, pues precisamente en la estructura analítica es la palabra la que ocupa el lugar central: la clínica psicoanalítica es, a fin de cuentas, una clínica de la palabra. Añadamos a todo ello el símbolo: un símbolo que se elabora por desplazamientos, pero que los artífices del film colocan puro, impoluto. No sería nada impertinente repetir en esta ocasión las palabras de Jean Mitry respecto a la diferencia entre Lupu Pick y Murnau: el primero -decía- crea símbolos y los coloca en imagenes, mientras el segundo construye imágenes y las convierte en símbolos. Esto -lo primero- es lo que sucede en el film de Pabst: los símbolos son previos al discurso, no emanan de él pudiendo, en un momento del análisis, 227


67 . GeheimniHe einer Seele.

quedar aislados como síntomas. No, por contra, son símbolos teóricos mucho antes de haber sido inscritos en la cadena del discurso. El lector puede hacerse una idea del fracaso de esta tentativa, no por ello menos interesante: fuera de la palabra, sin embragues del discurso, con símbolos incrustados en una cadena que no es hablada ... Y, además ¿qué hay del ojo? ¿Qué hay del enganche, del prendimiento de la mirada del espectador a ese flujo fílmico que lo coloca en estados primarios? Nada de la identificación ha sido esbozado aquí, nada del espectador ha sido nombrado ni utilizado. Su figura, por contra, se desconoce. No es que todo sea achacable a la torpeza de los artífices del film, pues las dificultades tenían que ver con una imposibilidad. Lo cierto es que, a fin de cuentas, hemos de devolver, tantos años más tarde, toda la razón a _las sospechas de Freud: nada del psicoanálisis, de su estructura, de su concepción de la palabra ni del discurso, es reconocible· en el film . 228


De la convención teatral a la verosimilitud cinematográfica

9

Karl Kraus : 11Pró-

wgo" correspondiente a la citada conferencia in Frank Wedekind, Lulú. El espfri tu de la tierra. La caja de Pandora. Barna, Icaria, 1980, p. 7, traducción de Juan Luis Vermal. 10

Frank Wedekind:

«Prefacio" a La caja de Pandora, ed. citada,

p. 99. 11

Frank Wedekind: El espíritu de la tierra, op. cit., p. 72.

En una bellísima conferencia pronunciada por Karl K.raus con motivo de la representación de las dos piezas de Frank Wedekind -El espíritu de la tierra y La caja de Pandora- el 29 de mayo de 1905, el polifacético autor saluda con entusiasmo el advenimiento de un miro al que denomina la «mujer poliándrica», esta fémina omnisexual que suscita el rechazo más encarnecido por la sociedad, pero al mismo tiempo incita en cada uno de los hombres el irrefrenable deseo de una posesión imposible: «Por eso -dice-, todo el que desea a la mujer poliándrica la quiere para sí. Este deseo, y sólo él, debe considerarse como la fuente original de rodas las tragedias del amor» 9 • Este es el miro con el que se le nombra en las dos obras: Erdgeist, es decir, el espíritu de la tierra, y Die Büchse der Pandora, esa caja de Pandora que, según los griegos, una vez abierta, desencadenó el mal sobre la tierra. No puede extrañar demasiado que Wedekind viera caer sobre sus obras el terrible peso de la ley. Una primera sentencia judicial ordenaba su destrucción sin reconocerle valores éti cos ni estéticos. Dos tribunales posteriores variaron curiosamente sus sentencias admitiendo la existencia de dichos valores. El propio Wedekind dijo a modo de presentación irónica cuando la tempestad de iras ya había amainado : «Después de que la acusación calificara al drama como absolutamente carente de todo valor éticq y artístico, las tres instancias que han tenido que juzgar la pieza han reconocido precisamente sus cualidades éticas y artísticas. Estas tres instancias han sido: el Tribunal Real Provincial n. 1 de Berlín, el Tribunal Supremo de Justicia de Leipzig y el Tribunal Real Provincial n. 2 de Berlín. «Basándose en ese reconocimiento, el Tribunal Provincial n. 1 decidió la absolución del acusado y la autorización del libro. El Tribunal Supremo adoptó la posición de que las cualidades éticas y artísticas no eran suficientes para quitar a una obra su carácter obsceno, y fun dándose en esta concepción revocó el primer juicio. El Tribunal Provincial n. 2 hizo suya la interpretación del Tribunal Supremo y, al mismo tiempo que absolvía al acusado, dispuso la destrucción del libro en su forma anterior, haciendo sin embargo una apreciación de sus cualidades éticas y artísticas incomparablemente más cuidadosa que cualquier otra reseña publicada hasta el momento» 10 . Ahora bien, los avatares de estas obras no se deben sólo a lo radical de su temática, sino a la brutalidad de su tratamiento, a la potente verbalidad con la que logra -de nuevo dicho con palabras de Karl Kraus- penetrar por vez prime!.ª el pensamiento en la escena. Y tal hecho presenta serios problemas para su adaptación cinematográfica, los cuales no puede en manera alguna ignorar el versátil director Pabst, cuyo film Die Büchse der Pandora (Lulú) 11 fundió las dos obras citadas • Convendría plantear, siquiera fuera muy brevemente, algunas cuestiones referentes a la construcción, pues éstas conducen en el film a una narra,tivización de todos aquellos fenómenos que aparecen colocados al nivel de shocks en el teatro. Estez problema de traducción conlleva un determinado tratamiento de los éspacios, una justificación de elipsis más precisa, una simplificación de determinados personajes con una consiguiente focalización menos variable y, más que una reducción de la accióh, su reconversión a otras categorías. Veámoslo con algún detalle. Cada uno de los cuatro actos de que consta El espíritu de la tierra está marcado por un acontecimiento nuclear que articula el resto de lo que en ellos sucede y cuyo sentido ú,l timo se alcanza en los finales. Quiere esto decir que en lugar de una sucesión lineal de acontecimientos ligados por nexos causales, los momentos fuertes son los únicos representados, pues de ellos emerge el sistema de semejanzas y repeticiones. En tres deesros actos mueren los tres maridos de Lulú: al acabar el primero, fallece presa de un ataque cardíaco el anciano Gol!, en el segundo se suicida el pintor Schwarz rebanándose el gaznate con una na_vaja, al final del cuarto la misma Lulú dispara sobre Schon y deshaciéndose de él. Sobre todo en los dos primero, claro está, el motivo es la infidelidad y el engaño perpetrado por Lulú; en ,el último, la infiel pasa a la acción y erpetra el crimen. El tercer acto acaba con una muerte simbólica: el triunfo sexual de Lulú sobre el Dr. Schon, ya definitivamente convertido en esclavo suyo. En roda esta progresión, pues de ello se trata, una constante permanece: el 229


coqueteo de Lulú, amoral, ajena a la muerte de sus maridos que no son para ella sino pretendientes de una inevitable condición suya, del destino. Como dice ella misma con deliciosa exactitud a su amante en una ocasión: «Sin embargo, nadie le convertirá sus sueños en reali12 dad sin engañarle al mismo tiempo» • Puesto que no es empresa nuestra realizar el análisis de la espléndida pieza de Wedekind, lo que nos interesa es destacar cómo esta sucesión de momentos fuertes, crecientes en intensidad, de la obra teatral es trasladada al relato cinematográfico. Y, así, vemos que Pabst realiza una serie de supresiones de personajes y las consiguientes historias que éstos protagonizan: el anciano Goll y el pintor Schwarz desaparecen. El comienzo del film nos coloca ante una acción que sintetiza las historias de Goll, Schwarz y Schon en este último. Pero, a diferencia de la crudeza de la obra, opera una simplificación de mayor envergadura: en Wedekind, Schon es un individuo que conoce todas las fechorías de Lulú, sabe perfectamente de dónde emana su poder y le ha procurado sus dos matrimonios, pretendiendo de paso mantenerse a resguardo de sus embates; en Pabst, en cambio, es un amante de buena posición social que, desde su primera aparición, está atribulado por comunicar a Lulú su próxima boda con otra mujer. Así, toda la primera parte del film -la que coincide con El espíritu de la tierra- coloca en el lugar central la relación entre Lulú y Schon y narra, en realidad, tres fases distintas y progresivas de la caída de Schon: una supone la de su voluntad (es seducido por el cuerpo, siempre presto a la entrega, de Lulú y, pese a su terminante decisión de contraer matrimonio, no puede sustraerse a él), la segunda presenta una manera más cruel de sucumbir pues tiene lugar como humillación pública en presencia de su prometida y de su propio hijo; la última, por fin, una vez casado con esta diosa del amor, se consuma con su asesinato a manos de Lulú. Vemos, pues, cómo la depuración que realiza Pabst consiste, en primer lugar, en una concentración de las acciones principales en menos personajes, a fin de preservar la comodidad y continuidad del espectador; en segundo, a establecer las recurrencias y la progresión en torno a esta elección, con lo cual demuestra su conciencia de las estructuras recurrentes. Sin embargo, la neutralidad de los golpes de escena se suaviza en esta sucesión motivada. Paralelamente, los atributos canallescos que poseía Schon en la pieza de Wedekind pasan exclusivamente a Schigolch,. esta suerte de upadrecito» y primer amante de Lulú. Con un crimen concluye, pues, El espíritu de la tierra y su engarce cinematográfico con La caja de Pandora plantea algunos problemas mucho más delicados. En primer lugar, el protagonismo -el propio Wedekind así lo dice en su presentación antes citada- no se centra en Lulú, sino en Geschwitz, este personaje femenino que sigue tan fielmente a su amiga que es capaz de quedar en prisión en su lugar, ser contagiada voluntariamente de peligrosas enfermedades y seguirla por doquier, alimentando una oculta pulsión. El film, por contra, manteniendo sus focalizaciones ya formalizadas , coloca a Lulú todavía en el lugar central, perdiendo en este sentido los contrastes elaboradísimos que genera la relación entre su amiga Geschwitz y Rodrigo Quast, el trapecista, un individuo situado en el límite de la grosería tolerable y la bestialidad, y diluyendo también una inversión muy sutil que convertía a Lulú en esta segunda obra en una mujer explotada por todos los hombres. En segundo lugar, el salto que se produce entre el final de una obra y el arranque de la siguiente está mediado por una elipsis cuyo cumplimiento se realiza retrospectivamente por evocaciones verbales. El film preserva, también en este caso, la homogeneidad del tiempo o, mejor dicho, la verosimilitud del mismo, su percepción como un flujo continuo. Así, la muerte de Schon da paso a una escena ante el tribunal de justicia. Un cartel nos indica : «Señor, he dado a la corte una breve descripción de algunos terribles acontecimientos .. .». Es la voz del fiscal. Y mediante este curioso procedimiento de superposición y atajo temporal se produce un solapamiento de voces narrativas que, en primer lugar, recupera lo narrado desde la descripción hecha por el fiscal, sin dejar de permanecer recibida como transparente; en segundo lugar, naturaliza brillantemente la elipsis gracias al riguroso encadenamiento entre las dos secuencias. Todo ello denota un verdadero virtuosismo en el tratamiento del · tiempo del relato, pues en seguida descubrimos que el juicio ya está muy avanzado y el pro. pio Alwa, hijo del difunto, ha testificado en favor de Lulú. 230

12

Ibídem, pp. 76-

78.


68. Die Büchse der Pan dora.

En tercer lugar, en Wedekind el poder de reflexividad es muy elevado. Alwa, autor de teatro, se ha convertido en trasunto del propio Wedekind y afirma en varias ocasiones haber escrito una pieza titulada El espíritu de la tierra según el modelo del personaje de Lulú. En el film se convierte, en cambio, en un mero director de musicales. Por demás, los tres actos de La caja de Pandara se desarrollan respectivamente en Alemania, París y Londres, mientras el film introduce un factor de dinamización del espacio y del tiempo mediante un viaje en tren motivado por la huida que sigue al juicio. En todo caso, lo más significativo es que mientras en Wedekind se advierte una notable diferencia entre la primera y la segunda obra, que afecta -como ya hemos señalado- a los protagonistas, al tono, a la situación misma de Lulú, a la reflexividad metalingüística de la obra, etc., Pabst se ve obligado a mantener la homogeneidad del relato, sin saltos mayores y, sobre todo, dotando de una linealidad un espectáculo que estaba repleto de efectos de «shock» muy intensos.

La fuerza del instinto Lo que sí supo captar Pabst es la fuerza del instinto y lo supo hacer en la medida en que lo convierte en un problema d.e puesta en escena. No cabe duda - en seguida lo veremosque la crudeza de W edekind dista mucho de ser reconocible en el tratamiento que hace Pabst, pero no es menos cierto que todos estos problemas surgidos de la materia verbal deben ser traducidos a la imagen si se alberga alguna aspiración de dar cuenta de ellos. Pues bien, Pabst ha asumido el reto y se ha esforzado por intentar resolverlos en el estricto terreno de la imagen. 231


Examinemos cómo están dispuestas las dos escenas de seducción de Schon por Lulú en el film. La primera de ellas -vide supra- tiene lugar a poco de comenzar el film y, en consecuencia, asume una carea adicional de cierta envergadura: la caracterización del personaje femenino. El doctor Schon entra en el apartamento de Lulú. Esta se encuentra jugando con Schigolch, un tipejo con apariencia de mendigo que fue en realidad su primer amanee, y, alertada por la llegada de su actual querido, lo esconde. Atribulado, el doctor no sabe cómo confiar a su amante su voluntad de rehacer su vida y casarse con otra mujer, pues teme herirla. Sus movimientos (los del excelente Fricz Korcner, pocos años antes tan retorcido) son sumamente pausados. Lulú, vestida con gasas blancas, se lanza sobre él con descoco. Schon rehúsa un segundo beso y se aleja hasta sentarse de espaldas a la cámara. En alternancia plano/contraplano, vemos a Lulú y Schon. Un primer plano de las manos masculinas expresa el nerviosismo de esos dedos que acarician una figurita. Acto seguido, se levanta, pero es, por lo que parece, incapaz de hablar. En contrapartida, se desplaza inquiero por la habitación. Lulú, en primer plano, lo sigue con la vista. Por fin, roma asiento en el sofá mientras la muchacha, de nuevo primer plano, esboza una ligera sonrisa. «Me voy a casar», osa balbucear Schon. Lulú responde mientras lo acaricia: «¿Y por eso no me besas?» Las dos actitudes son brillantemente expresadas en escas dos frases: el dramatismo de Schon, la amoralidad antidramática de Lulú. Lulú, entonces, lo ve levantarse, encender un cigarrillo y ella, con el gesto de una inocencia perversa, se recuesta en el diván. De nuevo la separación entre los personajes nos es dada por una alternancia plano/contraplano que resalta todavía más el contraste entre sus actitudes. Así, mientras Lulú permanece tranquilamente recostada en el diván, el hombre fuma de manera maquinal, hasta el punto de que lanza su cigarrillo encendido sobre un tapete; luego, se acerca a Lulú, la cual, extendida sobre el canapé, le pide un beso.La primera señal de alarma del instinto suena. Un raccord muy funcional coma la escena desde atrás de Lulú, tumbada, casi entregada, y albergando un espacio abierto en el encuadre para que Schon come asiento. Este cambio de plano es una belfo. incitación que tiene inmediatamente su correlato: el rostro apesadumbrado de Schon. Un nuevo cambio aísla un primerísimo plano del hombre y, al extremo y en profundidad de campo, se esboza una imagen borrosa del rostro de Lulú. Ella entonces se incorpora: «Deberás matarme si quieres separarme de ti». Lo coge del cuello al tiempo que se incorpora. La cámara inicia un travelling hasta un primer plano de sus rostros besándose. Los cuerpos, ahora, se desvanecen por la parte inferior del encuadre y sólo queda en campo el magnífico cuadro de Lulú, sutil referencia a sus poderes y único resto conservado de un largo fragmento de la pieza de Wedekind. En el instante en que la seducción se ha consumado, cualquier otro objetivo se desvanece: el triunfo de Lulú ha sido logrado y la humillación puede operar. Entonces, el ladrido de un perro revela la presencia de Schigolch y su ancidramática presentación por parte de Lulú acaba por cerrar el círculo. Puede el lector comparar esta brillante escenificación con la seducción apoyada y lenta de Asphalt, que analizamos en el capítulo decimotercero. Más interesante, sin embargo, es la segunda caída, definitiva de Schon, ocurrida en los camerinos del teatro. Lulú se dispone a bailar en la comedia escrita por Alwa; entre el público figura Schon y su prometida. Pero, después de un intercambio de miradas con la inocente muchacha, cambia al parecer de opinión y se encierra en su camerino. El film debe resolver en imágenes una escena gobernada por la desnudez brutal de la palabra. Vale la pena reproducir el fragmento del texto de Wedekind, pues representa el primer triunfo sexual de Lulú en escena:

LULU: ¿Entonces por qué no me ha dejado desmayarme tranquilamente mientras agradecía en silencio? SCHON: iPorque desgraáadamente no tenía ningún motivo para creer en cu desmayo! LULU (Burlona): ¿No aguantaba allí abajo .. .? SCHON: iPorque tenía que recordarte quién eres y a quién no debe levantar la mirada! 232


LULU : ¿Temía que se hubiera puesto seriamente en peligro la salvación de mis extremidades? SCHON: Sé demasiado bien que eres indestructible. LULU: ¿Así que eso lo sabe? SCHON (Colérico): iNo me mires de ese modo descarada! LULU: Nadie le retiene. SCHON: Apenas toque el timbre me iré. LULU: ¡Apenas tenga la energía suficiente! ¿Dónde está su energía? Hace tres años que está de novio. ¿Por qué no se casa? No hay ningún impedimento. ¿Por qué quiere echarme la culpa a mí? Me ordenó que me casara con el Doctor GolL Obligué al Dr. Goll a casarse conmigo. Me ordenó casarme con el pintor. Le puse al mal tiempo buena cara. Usted crea artistas, protege príncipes, ¿por qué no se casa? SCHON (Furioso): ¿Crees acaso que tú me lo impides? LULU (Desde ahom hasta el final con aire tri111ifado1): iSi supiera lo feliz que me hace su furia! iLo orgullosa que estoy de que me humille por todos los medios! Me rebaja tanto -tanto como se puede rebajar a una mujer- porque cree que de ese modo le será más fácil pasarme por alto. Pero usted mismo se ha hecho un daño inmenso con todo lo que me acaba de decir. Se le nota. Está a punto de perder el dominio de sí mismo; ¡Váyase! iPor su inocente novia, déjeme sola! iUn minuto más y cambiará su humor, y entonces me hará una escena que ahora no puede justificar! SCHON: Ya no te temo. LULU : ¿A mí? iTémase así mismo! Yo no le necesito. iLe ruego que se vaya! No me eche la culpa. Usted sabe que no necesitaba desmayarse para destruir su futuro. ¡Tiene una confianza ilimitada en mi honradez! No sólo cree que soy una personita encantadora sino también que soy una criatura de buen corazón. No soy ni lo uno ni lo otro. Su desgracia es solamente creérselo. SCHON (Desesperado): iDeja en paz mis pensamientos! Tienes dos maridos bajo tierra. iQuédate con el príncipe y baila en sus tierras! Yo he terminado contigo. Sé dónde termina el ángel en tí y comienza el diablo. iCojo el mundo tal cual es, y la responsabilidad no es mía sino del Creador! Para mí la vida no es una diversión. LULU: A cambio le plantea a la vida exigencias mayores que nadie ... Dígame, ¿quién de nosotros dos es en realidad más exigente, usted o yo? SCHON: ¡Cállate! Ya no sé que pienso. Cuando te oigo, dejo de pensar. De~tro de una semana estaré casado. iPor el ángel que hay en tí, te suplico que entretanto no te me aparezcas! LULU : Cerraré mis puertas con llave. SCHON: iNo fanfarronees! Desde que lucho con el mundo y la vida nunca he maldecido así a nadie. ¡Dios es testigo! LULU: A causa de mi origen bajo. SCHON: iiDe tu bajeza!! LULU: ¡Acepto la culpa con mil alegrías! Ahora usted tiene por qué sentirse puro. Ahora tiene por qué considerarse un hombre modelo de estricta moral, un dechado de virtudes con principios inconmovibles; de lo contrario no se podría casar con la niña y su increíble falta de experiencia ... SCHON: ¿Quieres que te ponga las manos encima? LULU (Rápido): iSí! iSí! ¿Qué tengo que decir para que lo haga? iPor nada del mundo quisiera estar en el lugar de esa inocente! ¡¡y ella le ama como ninguna mujer le ha amado antes!! SCHON: iCállate, bestia! iCállate! LULU: Cásese con ella; así en vez de bailar yo ante ella, ella bailará ante mis ojos su desolación infantil! SCHON (Levanta el p111io): Dios, perdóname ... LULU : iPégueme! iDónde tiene su látigo de jinete! iPégueme en las piernas ...!

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69. Die Büchse der Pandara.

Rogamos nos disculpe el leccor Ja extensión de esca cica, pero su brillantez está en su unidad y en la dimensión incensa que cobra en ella la palabra. Claro que las alusiones más crudas del verbo mal pueden ser llevadas a una imagen privada de voz y, por demás, Pabsc sabe que de poco servirían los carteles en esca estructura icónica. Hay, por canco, que proponerse la traducción. ¿Cómo lo resuelve el film? 1 Lulú y Schi:in se encuentran en el interior del camerino, allí donde la muchacha quería llevarlo con su negativa a bailar sobre el escenario. El, con gesto seguro de empresario, insiste para que salga a actuar, ella continúa firme en su decisión. He aquí a la muchacha de espaldas. Schi:in la coge para darle la vuelca y un raccord en el movimiento y en el eje nos muestra el busco de la mujer irrumpiendo en el espacio, en detalle: esca marca irresistible que anuncia el indefectible curso de los aconcecimiencos. Los dedos de Schi:in se incrustan en su blanca carne. Un coree al rostro en primer plano de Lulú en enloquecido movimienco; primer 234


plano de Schon zarandeándola, vuelta a Lulú que persiste en su negativa. Corte al exterior. El número está pronto a comenzar. En el camerino, de nuevo, vemos en plano medio corto a Schon pensativo. El siguiente es un plano de minuciosa construcción: en picado, los pies de Schon, oscuros como sus pantalones, y la pierna semidesnuda de Lulú tendida en la cama. Esa pierna lo golpea, tal vez enfadada, tal vez como reclamo del cuerpo que lleva adherido. Plano medio corto de Schon que abre su pitillera y mira tras él. En contraplano, el torso desnudo de Lulú, voluptuosamente exhibido. Schon, como si todavía fuera inmune a todo, extrae un cigarrillo de su pitillera entretanto la pierna de Lulú sigue insistiendo. La aparente tranquilidad de Schon se quiebra ahora por medio de una cuidadosa metáfora: su incapacidad para encender una cerilla por más que lo intenta. De nuevo, el torso de Lulú. Por fin, en primer plano y con una cerilla encendida, convertida ya en símbolo de su pulsión, Schon vuelve su mirada hacia la derecha donde está Lulú. Y es entonces cuando aparece este plano tan bello y recurrente en el film: elf/011 del rostro de la hermosa Louise Brooks. Es la señal definitiva de alarma: siempre que este plano aparece, la mirada inocentemente animal de Lulú, el instinto se desata de modo irrefrenable. El cuerpo de la muchacha se retuerce mientras Schon se abrasa con la cerilla encendida (sic) y pasea inquieto por la habitación, tal vez intentando por última vez resistirse a lo inevitable. Lulú, completamente tumbada en el lecho, simula un llanto al tiempo que agita sus piernas infatigablemente. He ahí dos gestos complementarios, el ofrecimiento sexual y la tierna simulación. Schon se aproxima a ella «con intención de aplacar su furia». Se sienta mientras seca el sudor de su rostro. Al fondo, en profundidad de campo, por la izquierda, un fragmento del encuadre queda intencionadamente abierto. En él aparecen las piernas de Lulú continuamente agitándose en a.ctitud, ora de llanto, ora de demanda. Schon mueve su rostro hasta que las encuentra a su paso. Otra mirada, de Lulú, insinuante como nunca hasta ahora, le apunta directo. El cuerpo de la mujer se incorpora ahora reclamando el del hombre, decidida Lulú a acabar con la escenificación. Ya ha triunfado y lo sabe: lo arrastra a la cama donde se produce el beso. Un corte nos sitúa en la puerta del camerino en el momento en que éste se abre: la prometida y Alwa, el hijo, mirando la escena, ella con un inocente ramo de flores, él con su traje de gala. Puesto que la caída se ha consumado, Lulú, entonces, con aire victorioso se alza, ahueca su vestido, se arregla los cabellos y sale a bailar con renovadas energías.

Las brumas del sacrificio

14. Karl Kraus, op. cit., p. 9

Hay un hermosísimo capítulo del film que es elaborado con gran diferencia respecto a la obra de Wedekind. Nos referimos al episodio de Jack el destripador, manifestación extrema de la pulsión de muerte y, al propio tiempo, único lugar del film en el que el senti· miento cálido de la ternura abriga una esperanza melodramática. En La caja de Pandora se trata de un final perfectamente funcional y simbólico, corolario de todo lo acontecido desde el comienzo pero, tal vez por ello, extremadamente breve y frío o, mejor si se prefiere, cortante. Perpetrado el asesinato,Jack se lava las manos en una palangana mientras se felicita por su «buen trabajo». Como dijo con agudísimos términos Karl Kraus en torno a este encuentro entre la mujer omnisexual y el destripador: «Para escapar de un chantajista tiene que lanzarse en los brazos de otro, víctima de todos, sacrificándose a todos, hasta que exhausta se cruza en su camino el último y sumario vengador del género masculino,Jack el Destripador. Partiendo de Hugenberg, el más espirirual, el camino la conduce hasta Jack, el hombre más sexual, al que se precipita como la polilla sobre la luz, el sádico más extremo en la serie de sus verdugos, cuyo oficio de cuchillero es un símbolo: ataca aquello con lo que ha _pecado contra los hombres» •.J. El film, por contra, amplía el episodio de Jack el destripador resumiendo en él todo el fragmento londinense. Tanto es así que, después de un fundido en negro que nos abandona ante la llegada de la policía en París, la imagen abre sobre la neblinosa ciudad de Londres. Un paseante solitario en primer plano avanza. Su paso es subrayado por un majestuoso trave235


70. Die Büchse der Pandora.

lling de acompañamiento. Desfilan siluetas entre la bruma. Es Navidad y las guirnaldas adornan las calles. El solitario paseante se encuentra ante una fiesta callejera. Una inerme muchachita le ofrece un vaso al verlo solo. Sus miradas se cruzan: brutal la del hombre, temerosa la de ella. Junto a un árbol de Navidad la muchacha lo alcanza y le pone una ramita en las manos, acaso como tímida y fraternal felicitación. Todo aparece iluminado con una luz de sueño, pero el rostro de la muchacha reluce poderosamente. Un corte nos devuelve al interior de una buhardilla donde el viento nocturno rompe los cristales. Lulú, ahora maltrecha y mal vestida, pero siempre hermosa, vive con Schigolch y un aniquilado Alwa a quienes debe alimentar ejerciendo de prostituta. A la luz de una vela, come apresuradamente mientras sus amigos, indigentes, mendigan. Un bellísimo gesto denuncia la degradación de su vida: ante un diminuto espejo, a la luz de la misma y escasa vela, se da color al rostro. Schigolch le espeta: «(Para qué pintarse? Nos gustas tal y como eres». La belleza de Lulú se exhibe, pues, sin valor alguno en cada esquina. Entre la niebla, un cartel sirve de advertencia a las mujeres londinenses. Anuncia los misteriosos asesinatos cometidos en la ciudad. Una silueta femenina, solitaria. Es Lulú. Va en busca de esta otra silueta que parece repudiarla al principio hasta que ambas son engullidas por la niebla. Al subir por las escaleras algo retiene a Jack. Se excusa de no llevar dinero encima, pero Lulú, acaso temiendo más la soledad que la prostitución, le tiende su mano.Jack la toma y un bello plano lo muestra en picado, entrando en campo temersoso con su rostro precedido por el sombrero. En perfecto contra plano, está la estática imagen de Lulú sonriente, hermosísima, borrosa también como cuando despertaba antaño las ciegas pasiones. Un ~ sucesión de primeros planos de ambos personajes expresan el terror de Jack a quien no puede pasarle inadvertida esta significación tan descarnada hasta que un primerísimo plano de Lulú viene 236


acompañado de un plano trasero de detalle de Jack . .En su mano, escondida, guarda una navaja y la abre presto a utilizarla. En este clímax, los primerísimos planos de Lulú alternan con estos detalles del cuchillo que sólo el espectador puede ver. Jack, entonces, retrocede hasta lanzar el arma homicida por el hueco de la escalera. Ya en el interior del apartamento, Lulú prepara el lecho. Jack la reclama y la sienta en sus rodillas. Tiernamente -véase la brutal diferencia respecto a Wedekind en este punto- se embelesan ambos hasta que Lulú descubre la ramita navideña ofrendada aJack por la muchachita. Y la bella prostituta enciende una vela. Aquí hallamos, de nuevo, un hermosísimo plano evocador de Lulú, con su rostro borroso, diluido en el ambiente y mirando la tímida luz de una vela cuya potencia no es mayor que su vida. Curioso signo éste que antes desataba la pulsión irrefrenable y sólo enternece ahora la mirada del asesino. Jack, pensativo, encuentra las manos de la chica y ambas se entrelazan. Frente a frente, ella sobre sus rodillas, presentan una imagen digna de intenso melodrama. Jack, por encima de la nuca de Lulú, mira la mesa. Sobre ella yace la ramita, testimonio de una ofrenda fraternal, y la vela, testimonio de confianza e intimidad. Su mano toma la ramita y la coloca, cual galardón tan merecido, sobre la cabeza de Lulú. Acaso la ternura de esta mujer ha despertado el deseo de redención del cuchillero. Y, repentinamente, un abrazo estrecho y los ojos de Jack empiezan a revelar una creciente agitación que pronto se convierte en terror. Bajo la lámpara de gas, la hoja afilada de un cuchillo reluce, como si hubiese sido colocado ex professo por el destino para obligar al ase sino a cumplir su misión. Los dedos de Jack se agarrotan y sus ojos quedan abiertos en un terrorífico primerísimo plano. Ahora ya el fulgor que despide el cuchillo es casi demoníaco: nadie podría resistir su tentación. La mano del asesino se extiende, pues, lentamente hacia adelante, hacia ese lugar del que sus ojos no pueden apartarse. La cámara acompaña el movimiento de su brazo. Un beso y la mano de Lulú cede en el abrazo y se desploma. Su vida se ha extinguido.

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Capítulo decimotercero: MALAS CALLES. EL LARGO CAMINO HACIA EL MELODRAMA

Calles con nombres y apellidos

1a calle jamás fue en el cine alemán un mero decorado. Extrañamertte figurada en aquellas telas pintadas sin impresión de realidad alguna, retorcida y evocadora por la abundancia exagerada de formaciones góticas, convertida en aplastante y regular simetría en las arquitecturas langianas, hormigueante de multitudes agitadas aprendidas en la escuela teatral de Max Reinhardt, sometida al montaje de la Nueva Objetividad o provista de esa materialidad que le quiso otorgar el realismo social, la calle apenas nunca dejó de ocupar un lugar privilegiado en las películas weimarianas. De hecho, nada de extraño hay en ello, si consideramos que la calle es un curioso síntoma de la civilización moderna y del ajetreo urbano que había inspirado al arte de un modo radical desde el siglo XIX y que, en cuanto objeto de rebosante simbología, no podía pasar inadvertido a las vanguardias. Si a este símbolo de la modernidad urbana le añadimos su carácter cotidiano ya nada podrá objetarse a la constante presencia de la calle. La coincidencia, pues, de ambos factores -el de paradigma de la modernidad y su cotidianeidad- hace que sea casi imposible sustraerse a su representación, en unas ocasiones connotando el bullicio de la vida urbana, en otras el temor indeterminado hacia unos imprecisos y ocultos espías, en otras, por fin, un testimonio de la realidad social en la época de la depresión. Significa esto que, a diferencia de otros tantos significantes que fueron siendo ovidados o que permanecieron circunscritos a algún período concreto, la calle ofrecía un aspecto camaleónico, capaz de permanecer latente cuando apenas era figurada, de suspenderse cuando se la convertía en alegoría o de poseer una inesperada viveza de movimientos cuando se quería hace r de ella un objeto social. No es raro que esta Umwelt no pudiera en codo el cine alemán pasar desapercibida. Como parece deducirse de lo anterior, la simbología de la calle es muy anterior a la pantalla y si sus orígenes pueden encontrarse en el París decimonónico, tan bien descriro por sus poetas de la segunda mitad de siglo y retrospectivamente por Walter Benjamin, fuentes mucho más directas, ligadas al mundo de expresión centroeuropeo, quedan en los cuadros del primer expresionismo, vibrantes de colorido, o en las declaraciones en pro del t0rbellino urbano de Ludwig Meidner, el responsable de los decorados del film Die Strasse, pasando por las descripciones delirantes de los callejones de la ciudad de Praga inmortalizadas por Meyrinck o Kubin en la literatura narrativa. El cine alemán debió, por tanto, asumir el complicado reto de dotar a estas concepciones de la calle, programáticas o sugerentes, de una figuración determinada, concreta o tendente a la abstracción, e, igualmente, construir sobre dicha figuración una historia acorde con cada tendencia particular. De ahí que pueda

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resultar la calle un lugar adecuado para indagar acerca de algunos·de los mitos que se despliegan por esca época. Los callejones de Praga, las ferias medievales, los barrios suburbanos, las plazuelas, las formaciones fucuriscas, las construcciones góticas ... todos estos lugares son representados en múltiples films de estos años y es indudable que revelan un universo simbólico especialmente rico y denso. Sin embargo, hay un grupo de films que han sido denominados, aunque sin demasiada precisión, «films de la calle,,, por situar a ésta en el eje protagoníscico. De bien poco serviría ahora discernir el rigor de su clasificación dentro de este casillero, pues parece obvio que, de acuerdo con lo que nosotros mismos acabamos de postular, podría ampliarse su inventario canto cuanto quisiéramos y que su más riguroso examen sería también a la postre impreciso. A pesar de codo, si evitamos dar a esca clasificación de sesgo temático/ simbólico un valor excesivo y admitimos que colocar a un film en este casillero no supone en manera alguna agorar su sentido desde ningún punto de visea, resulta entonces legítimo y aun ilustrativo trazar una correspondencia entre los remas abordados por algunos films de los años veinte y el tratamiento muy particular que en ellos se da a la calle, tanto desde un punto de visea icónico como en las implicaciones narrativas que esto conlleva. Se erara en codos estos casos de una calle cada vez más concreta y menos metafísica, una calle donde evolucionan personajes también particularizados e individuales, pero cuyos dramas tienen sentido en relación con el marco callejero en donde se inscriben. Es ésta, pues, una de las manifestaciones de aquello que con bastante frivolidad se dio en llamar primero y luego sentenciar taxativamente como realismo. Y -claro- las mayores concreciones de codo esto, nos sitúan ante construcciones urbanas y ante dramas contemporáneos. Pero es evidente, en codo caso, que -cal y como dejamos dicho al comienzo de este trabajo- los análisis concretos suelen desbordar el marco que se les asigna, valiendo éste, en consecuencia, sólo a modo de orientación. Añadamos a lo dicho que los films que examinamos a continuación poseen -y éste es uno de sus intereses más notables- una dimensión diacrónica progresiva, si bien no lineal, y en ellos se observa con cierta claridad la correspondencia entre el papel asignado a la calle y el resto de códigos narrativos y de planificación que se van imponiendo en estos años de modo cada vez más acentuado. Veremos, en su comienzo, en Die Strasse (1923) un universo todavía muy cercano a ese ambiente Ka111111mpielfil111 en el que ya indagamos y que 71. Uberfall.

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incluso podría hacernos evocar los breves fragme,ntos exteriores de Hintertreppe o los ya más abundantes de Der letzte Mann; poco a poco, en los films posteriores, la contemplamos cada vez más alejada, tal vez definitivamente, de dichos patrones dado que - como indicamos en capítulos precedentes- Der letzte Mann había sido acaso su postrer avatar abstracto. El espacio irá, así, adquiriendo con extraña rapidez concreción y materialidad y, recogiendo de esta obra maestra de Murnau, sus patrones de planificación -muy flexibles, como pudimos comprobar-, los códigos del melodrama comienzan a imponerse en las ·estructuras narrativas, tanto en lo que éstos conllevan de simplificación argumental como en su simbología particular. Este proceso que todavía resulta algo contradictorio en Die freudlose Gasse (1925). se acelera rápidamente en Dirnentragodie (1927) para combinarse con nuevos factores venidos de la vanguardia experimental en Asphalt (1928/1929). Pero si éste tiende al melodrama, Uberfall, de Erno Metzner (1928). presenta una faz más cruda y sin concesiones sentimentales. Este mismo proceso queda acentuado en Berlin Alexanderplatz (1931 ), donde las técnicas de la Nueva Objetividad novelesca logran una interesante plasmación que aúna realismo y experimentación a los que se añade el uso del sonido. El alejamiento respecto a los films de lá primera parte de la dé.cada es, de hecho, enorme y cualquier espectador medianamente atento tiene en seguida la sensación de hallarse ante otra cinematografía y ante otras necesidades; en suma, ante un espectáculo distinto. La historiografía buscó un nombre que resolviera y allanara todos los problemas y creyó encontrarlo en el «realismo social». Sin que éste sea completamente falso, pronto C<?mprobaremos su insuficiencia . . No estaría de más advertir que, insistiendo en nuestro afán de no ser exclusivos en nuestra clasificación, veremos desfilar en las diferencias entre estos cinco films fracturas que atraviesan el cine de Weimar, tales como los modelos de montaje que se imponen a comienzos de la segunda década, la influencia del nuevo realismo, o el peso de la vanguardia experimental y de la Nueva Objetividad. Visto así, cada uno de los films presentados a continuación se encuentra lastrado por unas influencias y pregnado por ellas. Sólo de este modo los films de los que aquí hablamos son, en el marco de la calle, lugares de otros conflictos más amplios o simplemente distintos que el análisis habrá de revelar.

Orígenes envolventes: las pulsiones de la calle En sus Anleitung zum Malen von Grosstadtbildern, de 1914, hablaba el pintor silesiano Ludwig Meidner de la imperiosa necesidad de pintar el universo urbano circundante. Dice: «iPintemos lo que está cerca de nosotros, nuestro mundo urbano, las calles tumultuosas, la elegancia de los puentes colgantes de hierro, los gasómetros que cuelgan entre blancas montañas de nubes, los colores hirientes de los autobuses y las locomotoras de los trenes rápidos, los hilos ondeantes del teléfono, lo arlequinado de las vallas publicitarias ... » 1• Nada más correcto que reconocer en estas instrucciones para pintar la gran ciudad unos ecos inmediatos del frenesí vanguardista, de la belleza de la velocidad, de la frenética carrera del automóvil que hicieron célebre al futurismo italiano y heredó en diferentes opciones el conjunto de la vanguardia. En 1923, nueve años más tarde, el mismo pintor, en colaboración con Karl G0rge, sería encargado de diseñar los decorados de un film titulado precisamente Die Strasse (La calle), dirigido por el en adelante anodino Karl Grüne. En esta empresa tendría cumplida ocasión de dar forma y expresar lo que quedaba de la efusión primera. A un primer vistazo, Die Strasse es, en realidad, una historia bastante simple que mucho debe al estilo y tratamiento de los Ka111111erspielfi/111e inmediatamente anteriores basados en guiones firmados por Car! Mayer. Un individuo de vida familiar rutinaria abandona su hogar una noche para perderse en el torbellino de la ciudad. Arrastrado por una prostituta a una sala de baile, se ve pronto envuelto en una partida de cartas en la que comienza perdiendo todo su dinero para ver, repentinamente, cuando ya ha sacrificado su anillo de matrimonio, que la suerte le cambia por completo. Mientras espera a la muchacha en su habitación, dos maleantes compinchados con la prostituta asaltan a un anciano para robarle 240

1

Citado por Emilio Berconati en su texto incroduaorio a Aspekte der •Neuen · Sachlichkei1"/Aspetti della •N u ova oggercivit:h, München, Roma, Milano, Cenero Di, 1968, sin paginación.


72. Die Strosse.

y lo apuñalan. sospechoso de haber cometido el crimen, es dete~ido por la policía hasta que, casualmente, los verdaderos asesinos son detenidos y es puesto en libertad, justo en el instante en que iba a quitarse la vida en su celda. Es ya de madrugada y, acabada su aventura delirante, regresa al hogar donde la esposa, sin esbozar el mínimo reproche, le sirve a la mesa el plato de sopa que no tomó la noche anterior. Las dos indicaciones que acabamos de hacer parecen insinuar el clima contradictorio en el que el film se mueve. En primer lugar, retengamos de la trama lo siguiente: pocos personajes, escasa duración del relato limitado a unas pocas horas, oposiciones simples, atmósfera envolvente, pulsiones indefinidas y marco cotidiano, aunque éste sólo sea un punto de partida para la huida. Todo ello nos remonta, en efecto, a los guiones de Mayer que hemos analizado con anterioridad. Un humilde interior, una cocina, la hacendosa mujer, el plato de sopa caliente, una luz de lámpara bañando el espacio cotidiano ... estas formulaciones de objetos tampoco distan en realidad demasiado de los Kammerspielfllme. A pesar de todo, el objeto que en Die Strasse aparece no es únicamente cotidiano: una vez abandonado el confortable hogar, el rostro de una mujer sonriente encontrada al azar se convierte en una calavera. Es una señal de alarma. El protagonista, interpretado por Eugen Klopfer, ignorándola, sigue los pasos de otra muchacha y dos ojos intermitentes situados en el letrero de una óptica espían su paso en la noche. Tales funciones de los objetos, tal disposición de símbolos tiene que ver, siquiera sea esporádicamente, más con un renacimiento de lo fantástico que con el drama cotidiano anunciado. Por demás, el mismo delirio que sufre el 241


protagonista poco recuerda el contenido sufrimiento cotidiano de los Ka111111erspielfll111e, por más que, en paralelo, nos sea aludida en distintos momentos la espera paciente de la esposa en el hogar. Nada nos respaldaría, después de haber visto estas concomitancias, si quisiéramos aproximar este film a los Ka111111mpielfll111e de Mayer. Pues, por mucha que sea su influencia sobre él, no vemos por lado alguno la dimensión trágica de los acontecimientos, los gestos de los personajes y de los actores no son plenos, no poseen esa inequívoca vocación abstracta en su lentitud, no existe fatalidad en sus decisiones. En este sentido, todo queda a medio camino entre un realismo con tintes fantásticos (animación de lo inerte, signos fatídicos de tipo narrativo) y un Kammerspielfl/111 desprovisto de su pesadez y dimensión metafísica. Nada extraño, por demás, que los autores de Le cinéma réaliste allemand, a la caza y captura del realismo durante todos estos años, hayan debido reconocer su insuficiencia durante todos estos años, hayan debido reconocer su insuficiencia en Die Strasse y buscar una denominación ambigüa que fue formulada por Pierre Mac Orlan: «lo fantástico social». Pero -como hemos dicho antes- hay otro discurso en Die Strasse. Sus motivos están representados en el dinamismo producido por la movilidad de las luces y sombras, constantemente agitándose en la calle, en los escaparates, en el tráfico urbano, en la sala de baile, en , los movimientos ágiles de las bailarinas, en las manos que juegan compulsivamente a las cartas, independizándose de sus dueños ... Y no conviene olvidar que este otro discurso al que ahora nos referimos ocupa la mayor parte del film. Su vocación casi «vanguardista», de hecho, permitió que el film fuera disfrutado por algunos círculos intelectuales de la época. Y en este instante, el film debe poner en funcionamiento un montaje corto y fragmentado, el uso de sobreimpresiones, los juegos de luces, animar por completo el encuadre. Debe ya, en consecuencia, desprenderse de la suspensión del objeto animado y dedicarse a cumplir con la febril consigna meidneriana. Un problema se presenta en seguida: ¿Cómo conciliar ambos discursos? O, al menos, ¿cómo lograr que el divorcio entre ellos no los convierta por exceso en una reunión de Klammmpielfllm y película abiertamente vanguardista? Hay una solución bien practicada por Die Strasse, pero para analizarla convendría detenerse un instante en su arranque para .ver este conflicto situado también en el tratamiento que se da a la imagen. En un interior burgués, un hombre yace en un sofá mientras su esposa prepara la cena. En este ambiente cotidiano irrumpen, proyectadas contra el techo de la habitación, sombras que reflejan y anuncian el ajetreo exterior de la calle: un encuentro entre un hombre y una mujer, una persecución ... Estas imágenes son todavía signos confusos, pero apuntan decididas hacia un lugar y hacia un sujeto. El hombre, atraído por esta representación que se le cuela en su propio universo, se aposta en la ventana y, repentinamente, asistimos a una sucesión fragmentada de imágenes en sobreimpresión de carácter subjetivo: la máscara de un payaso, planos de una feria, el rostro de una mujer ... La esposa se coloca ahora junto a él, pero sin más tardanza el hombre, arrastrado con violencia por las escenas vistas o imaginadas, abandona su hogar camino de la aventura. Lo que acabamos de referir nos sugiere que existe un broche practicado en el film entre ambos discursos extremos y éste no es otro que el punto de vista del personaje que los engarza. De este modo, el montaje enérgico, las sobreimpresiones y los rasgos - aunque tímidamente- vanguardistas son convertidos en experiencia diegética y, por tanto, flexibilizados respecto al otro discurso cotidiano, desde el cual arranca el personaje y al que indefectiblemente debe volver. Y, en efecto, el film insiste explícitamente en esta sutura del punto de vista, lo cual -nuevamente es necesario operar esta distinción- no supone una rigurosa asunción del punto de vista en la puesta en escena. Esto significa que, si bien el bullicio urbano es percibido como el resultado de una exterioridad que ya ha inundado su cotidianeidad, la percepción de Klopfer no se encuentra ni mucho menos formalizada en términos de punto de vista y, en este sen tido, la escisión que señalábamos al principio, por más ~ue abrochada, es con todo evidente. Es de este modo .cómo la gran ciudad y su trepidante ritmo son contemplados desde un delirio compulsivo y los terroríficos signos acompañan, pese a su aparente desconexión, a la 242


animación completa del encuadre. No olvidemos, pese a todo, gue si este engarce es posible, precisamente su efectividad se debe ague la motivación (gue no siempre adopción) del punto de vista sutura tanto los ambientes fantásticos (lo que separa el discurso de Die Strasse del Kammerspielfilm) como la representación en montaje fragmentado de la vida urbana (lo gue lo separa, a su vez, del vanguardismo y de los cross-section). Sería demasiado pedir que la sutura estuviese lograda y, en todo caso, si ello fuera así, no resultaría posible entender con tanta claridad las tensiones gue este film anuncia y -como en seguida veremos- los siguientes acentúan y pugnan por resolver. En una encrucijada se sitúa, pues, Die Strasse: un camino procede del Kammerspielfilm, del que la película extrae parte de su trama y algo de su figuración; otra viene de un vanguardismo confuso, también a medio camino entre el grito de principios de siglo y la todavía no oficializada Nueva Objetividad; otro, por fin, apunta a una materialidad mayor del universo circundante. Ninguna definición, ni siquiera la de Pierre Mac Orlan -«fantástico social»-, puede dar plena cuenta de estos entresijos.

Melodramas enrevesados Die freudlose Gasse, el film que Pabst dirigió en 1925 con guión de Willy Hass e inspirado en un relato de Hugo Bettauer, presenta ya notables síntomas de cambio, sensible a esa violenta sacudida que sufrió el cine alemán a partir de 1924 y cuyo síntoma más visible fue el ya analizado Der letzte Mann y el influjo del montaje norteamericano. El de Pabst nos coloca en la ciudad de Viena durante la época de la inflación. En la calle Melchior, la señora Greifer, modista aparente, regenta un prostíbulo de lujo. Muy cerca, delante de la carnicería hacen cola durante toda la noche las humildes gentes del barrio a fin de poder adquirir un poco de carne. Mientras tanto, en los hoteles, los ricos se divierten desperdiciando comida y 73. Die freudlo1e Ga1a.

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bebida. La historia, a partir de estos contrasres tan sencillos, nos viene dada a través de la focalización de dos muchachas, procedentes ambas de familias necesitadas. La primera de ellas, Grete Rumfort (Greta Garbo), es hija de un funcionario y trabaja de secretaria en una oficina. Su anciano padre pide una indemnización, queda sin empleo e invierte la totalidad de sus fondos en las acciones que un engaño bursátil ha hecho crecer momentáneamente. Por su parte, Grete rechaza las insinuaciones de su jefe y es despedida de su empleo. Sin recursos, padre e hija se ven obligados a alquilar una de sus habitaciones a un teniente de la Cruz Roja; sin embargo, el padre, orgulloso, lo tira de casa cuando se le sugiere que su hija pequeña pudo haberle robado alguna lata de conserva. A Grete no le queda otro remedio que acudir a casa de Greifer. Pero la noche en que debía iniciarse en la prostitución, el teniente, visiblemente interesado por ella, la descubre, media por ella y los entuertos se resuelven. La otra historia que corre en paralelo a ésta es la de Marie Leschner, hija de un enfermo y enamorada de Egon Stirner, secretario particular de Alfonso Canez, hombre de negocios. Egon sufre las asechanzas de algunas mujeres y, entre ellas, de Lia Leid, quien promete entregarle sus joyas a condición de un encuentro secreto en el hotel Merkel. Con el fin de salvar a Marie de su lamentable situación, Egon acepta el trato. Pero, al mismo tiempo, Marie se lanza a la búsqueda del dinero y pacta una cita con Canez. Situados en habitaciones contiguas, Marie descubre a Egon con Lia y, en ausencia de éste, la asc;sina acusando a Egon del crimen. Por fin, se entrega la muchacha a la policía para salvar a su amado mientras, en la calle, las gentes se rebelan violentamente contra el carnicero y la Greifer. No es gratuito relatar esta historia, pues de ella se desprenden algunas consecuencias casi inevitables. La primera es la distancia enorme que separa a este film de Der letzte Mano y, en mayor medida todavía, de los Kammerspie/filme anteriores. A poco que se mire, la simplicidad de la trama propia de aquella «escuela» ha desaparecido casi en codos sus rasgos, la cotidianeidad aquí nada tiene de trascendente y abstracta y la elaboración de la atmósfera, además, ha dado paso a una situación concreta y fechable y a unos conflictos muy alejados·de los debates interiores del Kammerspiel. A pesar de codo ello, el cese de la abstracción, la pérdida de una simbolización asfixiante y la proyección interior sobre el espacio no ha dejado sino un hueco que se resuelve de modo algo contradictorio. Y ello porque en este lugar vacío se han colocado infinidad de acontecimeincos. La trama resulta, en efecto, tan complicada como confusa en ocasiones y para que la doble focalización señalada pueda ser comprensible es preciso a cada instante acudir a las casualidades no siempre verosímiles que tejen entre sí las dos historias. El conflicto -decíamos- ya no es intemporal. Por el contrario, la Viena que se nos presenta es reconocible y, tanto es así, que el film recurre a dos procedimientos aparentemente contradictorios para construir su especificidad : ciertas técnicas embrionariamente documentales y la estética de los contrastes.Junto a la mencionada doble focalización que distiende los lazos narrativos y permite los saltos de una a otra, muchos son los travellings, inconcebibles desde luego en el Kammmpie/film, a lo largo de las colas formadas a la puerta de la carnicería. Filmados en cámara móvil, estos deslizamientos tienen un fuerte sabor documental y los personajes no dudan en mirar hacia la cámara, con sus rostros potente· mente .iluminados, expresando el hambre que los domina. Pese a codo, dichas técnicas no dejan más huella en el film que estos esporádicos momentos, expresivos -eso sí- de un cambio no desprovisto de relevancia. Los contrastes, por el contrario, sí alcanzan en el film una sistematicidad llamativa. El uso primero de éstos obedece a un rasgo de discurso muy marcado y converge con esa tímida vocación documental de que hablábamos hace poco. Los planos mencionados de las gentes haciendo cola a la pueúa de la carnicería, de los pobres de Melchior Strasse, son mostrados en paralelo con las suntuosas fiestas de los ricos en casa de Greifer e incluso son frecuentemente apuntalados por carteles que evitan coda duda sobre el deseo que guía la comparación. Ahora bien, este sistema de contrastes, además de un valor de testimonio social, también posee un fermento melodramático, pues sabemos que la estética del melodrama se sustenta en buena medida en los contrastes, siempre y cuando a ello se añadan otros mecanismos ligados al punto de vista adoptado.

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Y aquí interviene el siguiente factor en juego: el film nos presenta un curioso testimonio social a través del entrecruzamiento de las historias de dos muchachas -Marie y Gretecuya trabazón narrativa es escasa, pero cuyo intercambio se justifica desde el punto de vista documental/melodramático que comentábamos poco más arriba. En efecto, can sólo su coexistencia en Melchior Strasse es justificativa de los paralelismos y el film debe recurrir frecuentemente a soldar los saltos de focalización mediante carteles que historien a cada personaje. La mera reproducción de la trama que hemos resumido con anterioridad es fiel reflejo de las «casualidades» que debe suponer el film para que la concatenación no haga agua. Es así como el arranque del film precisa de varios movimientos bruscos que nos sitúen, por medio de carteles indicadores de localización, ante los distintos personajes: el carnicero Josef Geiringer, tirano de Melchior Suasse, la casa de los Leschner, la familia Rumfort «en el primer piso del mismo edificio», Egon Stirner, «secretario de un millonario», etc.

Fluidez narrativa

7 4. Die lreudlose Gasse.

En adelante, Die freudlose Gasse es coherente con otros dos films, uno ligeramente anterior -Der letzte Mann- y otro del mismo año, Varieté. En todos ellos se advierte un semejante uso del montaje, por lo menos en un significativo aspecto: su transparencia y su adecuación a las categorías narrativas. Los diálogos son tratados frecuentemente por medio de la alternancia plano/contraplano, tal y como quedará definitivamente fijado en el cine americano de la época. Por su parte, los carteles, si bien abundantes dada la complicación de la trama, no suelen interceptar la fluidez del relato, salvo en los momentos iniciales en lo que presenta a los pers9n~.j1"s y los conflictos. El conjunto de los engarces entre planos son considerados aquí del mismo modo en que quedaron sellados en Der letzte Mann: corrección y transparencia en raccords de dirección, en el movimiento, en el eje y con un uso muy completo de las frontalidades y oblicuidades de la cámara. Da la impresión de que en apenas un par de años, nada más se puso a la labor, el film alemán ha logrado ya una maestría de planificación tan elaborada como la norteamericana, llevándole ventaja a ésta en todo lo que se refiere al tratamiento de la cámara en movimiento y sin desprenderse de la más elaborada concepción del plano. Ahora bien, cuando esto nos llama más la atención es cuando -lo veremos desarrollado con posterioridad- todos estos artificios tan elaborados del montaje vienen a adecuarse o, mejor incluso, a construir mecanismos narrativos de base, tales como la minuciosa focalización de los personajes, la adopción de sus puntos de vista, la separación respecto a alguno de ellos, etc. En otras palabras: no se trata tanto de la maestría del montaje, como sobre todo de su utilización· para fines sustancialmente ajenos a los que dominaban en Alemania apenas dos años antes. Y esto es lo significativo porque expresa los objetivos del nuevo espectáculo dominante en su sentido más amplio y todo el sentido espectacular del modelo que hemos denominado narrativo-transparente. Veámoslo en la curiosa y elaborada escena en la que Maria descubre la «infidelidad» de su amado en las habitaciones de Greifer. Un cartel nos indica la llegada de la medianoche. Maria conversa con su seductor millonario en plano/ contraplano. Este abandona la habitación y mediante un raccord en el movimiento desde la habitación contigua lo seguimos. Situados de nuevo en el interior, damos un operativo salto en el eje hasta un plano de conjunto que permite encuadrar, al fondo, las cortinas que cubren una puerta. Maria descorre las cortinas y espía a través del cristal. Contracampo subjetivo : picado sobre la escena de seducción de Egon que tiene lugar en la sala contigua; éste se encuentra disfrazado con una perilla. Vuelta al rostro de la muchacha que toma rápida conciencia de lo que ve. Nuevo plano de la· escena donde la mujer se despoja cuidadosamente de todas sus joyas. Al otro lado del cristal se ve en primer plano el rostro de Maria. De nuevo en la escena, Egon se despide besando la mano de Frau Leid . Esta queda contemplándose coquetamente en un espejito. Vuelta a Maria. Un raccord en el eje y en el movimiento nos presenta a la muchacha desplazando la cama para abrirse paso hasta la habi245


tación contigua y, en efecto, gira el pomo de la puerta cuidadosamente. Raccord en el eje sobre el movimiento. Por último, sigue un campo vacío y, acto seguido, un primer plano lateral de la ignorante señora Leid, escorada hacia la derecha. Por el lado opuesto, unas manos entran en campo aproximándose lentamente hacia su cuello con la intención de estrangularla. Es claro qu_e hemos omitido en esta descripción el conjunto de una planificación que, en la copia examinada, comporta nada menos que 23 planos hasta el asesinato, pues su completa reproducción sería tediosa y en cierto modo innecesaria. Sin embargo, lo descrito es ya suficiente para mostrarnos de qué modo el montaje analítico de la secuencia no debe poseer valor ni debe, en consecuencia, ser estudiado en sí mismo, ni por las figuras utilizadas, sino exclusivamente en relación con las categorías narrativas que expresa a cada momento y éstas implican el cambio de puntos de vista en una economía del corte siempre transparente, como el mismo Pabst declararía poco tiempo después a la revista Close-up 2•

Montaje analítico y densidad del gesto Lo que acabamos de plantear podría sugerir al lector que esta transparencia de! montaje carece de contradicciones. Y ello no es del todo cierto. Detengámonos ahora en otra secuencia de la película, Grete regresa a casa. Su jefe ha intentado propasarse con ella y la muchacha, dando muestras de estricta honestidad, le ha insultado y ha sido despedida en el acto. Vestida con un abrigo de pieles que su padre, en gesto cariñoso y desprendido, le regaló poco tiempo antes creyendo en su bienestar económico, regresa al hogar. En este instante, ante una familia hundida en la miseria que, además, ha agotado todo posible recurso de salida, el abrigo de pieles se convine en un símbolo que contrasta con la situación real. Entretanto, en otra habitación, el padre es informado por teléfono de la vertiginosa caída de las acciones en las que invirtió todo su capital. El señor Rumfort lee sus cuentas e inclina la cabeza abatido. Un plano corto de la habitación muestra a la hermana pequeña de Grete, una niña, haciendo garabatos en la mesa camilla. Por la izquierda entra Grete y se dirige a ella. Lleva puesto, activando el dramatismo de la escena, su abrigo de pieles. Se dirige hacia la puerta, situada al fondo de la sala. Un raccord en el eje y en el movimiento sobre la puerta subrayan la entrada del padre, con gesto atribulado, y el encuentro entre padre e hija. Ambos desconocen las desgracias del otro. Un primer plano del padre con los ojos muy abiertos a través de sus lentes. Un intensísimo primer plano de Grete. El padre, en plano medio, mira a la derecha, fuera de campo. Sobre el eje, recuperamos a ambos en plano entero. Por último, volvemos al primer emplazamiento de cámara con que se abrió la secuencia. La situación ha llegado lejos: Grete se lleva fuera de campo a la niñita mientras el padre penetra lentamente en la habitación y, de nuevo resaltado por un raccord en el eje, se sienta pesadamente. El establishing-shot o plano de orientación nos permite asistir al regreso de Grete dirigiéndose hacia su padre. Raccord de 90 grados a primer plano del padre. En ligera profundidad de campo, Grete lo ·cqntempla. El habla: «Lo hemos perdido todo». Sigue un breve diálogo, después del cual, Grete toma conocimiento de la miseria que se cierne sobre la familia. Un densísimo primer plano se detiene en ese rostro siempre intenso de Greta Garbo. La muchacha, entonces, levanta la mirada y cierra sus ojos, haciendo un gran esfuerzo interior. Esboza una amarga sonrisa, en la que descubrimos esa genial actriz, y miente: «Afortunadamente todavía conservo mi empleo». En este gesto se ha condensado una decisión que sólo los ojos cerrados, vueltos al interior, pueden concebir. La secuencia concluye con un campo vacío, después de que padre e hija hayan abandonado la habitación. Es sumamente interesante reparar en el tratamiento de esta secuencia, pues aquí se compaginan dos fenómenos en apariencia contradictorios: todo el montaje obedece a la transparencia, la técni.ca es invisible y la cámara se coloca siempre en el lugar más propicio para permitirnos ver mejor la acción. Dicho en otras palabras, los cambios de plano se borran tras

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Tamo para lo que respecta a esta cita como para otras de semejante sentido, puede consultarse el c;apítulo sexto.


74. Die lreudlose

Gasse.

la representación que ponen en pie. Y, por si esto fuera poco, se permiten con suavidad apenas perceptible subrayar las inflexiones dramáticas de la acción : en lugar de una presentación neutra, asistimos, pues, a una astuta por sutil dramatización de los primeros planos en los momentos climáticos. Ahora bien, junto a esta transparencia dominante existe también una densidad especial del gesto, una lentitud de los movimientos que recuerda todavía en el horizonte el por otra parte ya abandonado Ka111111el'Spielfi/111. En esos momentos, el primer plano de los actores se empaña de una dimensión metafísica más profunda que la sugerida por el melodrama y algo en el interior de la irilagen se resiste a la transparencia con que, pese a todo, está tratada la escena. En estas tentativas es donde, vacilante, se abre paso para luego asentarse el melodrama. Y, si tenemos en cuenta lo que acabamos de analizar, no puede extrañarnos demasiado observar en otro momento de la acción restos que no parecen concordar ni con la tendencia documental ni con la transparencia narrativa empañada de melodrama. Una larga cola espera paciente ante la carnicería. No hay alimento y la policía dispersa a las gentes. Dos

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75. Die freudlose

Gasse.

muchachas, tal vez disimulando su pobreza, se destacan entre la multitud y comienzan a contonearse frente al ventanuco inferior. En plano medio, ambas hacen ademán de llamar. Un raccord nos sitúa ante los cristales de la ventana, de donde surge la cabeza de Geiringer sonriendo. Contrapicado del rostro de; una de las muchachas respondiendo a la sonrisa desde la posición en que se halla el carnicero. Este guiña el ojo y asiente haciéndole señal de que entre. Contrapicado de la chica sonriendo de nuevo. En el plano siguiente, sus piernas, vestidas de medias negras, atraviesan el encuadre ante la deleitación de Geiringer que las sigue con sus ojos lascivos hasta que abandonan el campo. Un raccord en el movimiento, imperfecto esta vez, nos sitúa de nuevo a las chicas en plano medio cuando atraviesan el umbral hasta que la imagen funde en negro. He aquí un sintético gesto que, aunque de modo abstracto, nos habla de la prostitución y del hambre. Lo que aquí llama la atención no es tanto la corrección de la planificación ni el respeto por los puntos de vista, como la abstracción simbólica que permite depurar una acción reduciéndola a sus rasgos más estilizados. Con este gesto depurado y, en consecuencia, de escasa función verosímil, será suficiente para comprender la actitud del carnicero a lo largo de todo el relato. No puede ello por menos que reavivar el recuerdo de aquellas acciones eternas que el Kammerspielfilm nos presentara antaño, por más que la alternancia de picados y contrapicados los doblegue sometiéndolos a los puntos de vistas en juego.

Un alejamiento progresivo Todo lo que sigue, sin embargo, acelera el drama social: los pobres de Melchior Strasse se rebelan definitivamente contra el despilfarro del hotel Merkerl, el asesinato del tirano carnicero se consuma en off y sólo su rostro ensangrentado se asoma desfalleciente al ventanuco desde el que ejerciera antaño despóticamente su poder. Y, por otro lado, la resolución policial, más convencional, cierra el ciclo melodramático con un final feliz: Maria confiesa su crimen y el honor de Grete ts preservado «in extremis» por la intervención providencial del capitán enamorado que por casualidad se encontraba en el antro. También, pese a todo, 248


este final posee una considerable mezcla de objetivos y tendencias que encuentra difícil resolución. El melodrama se ha introducido ocupando el lugar antaño relleno por la abstracción del Kammerspielfilm; pero la estética del melodrama no es la única invitada a la fiesta: un realismo incipiente y unas técnicas documentales apuntan otras soluciones cuya escena en conflicto veremos plasmarse en films posteriores cuando la complicación de esta trama, demasiado abundante a todas luces, de un nuevo paso a otra simplificación narrativa, ya, no obstante, definitivamente alejada y para siempre de los dramas metafísicos instaurados por Car! Mayer y Lupu Pick.

El hueco de la atmósfera y el melodrama Dirnentragodie, literalmente «tragedia de prostitutas», es un film claro, lineal, de trama sencilla, escasos personajes y simbología apegada a la narración. Por si acaso estas características señaladas pudieran sugerir al lector una vuelta a los ya antiguos Ka111111erspie{fitm, podría decirse de una manera didáctica, que no precisa: Dirnentragodie es una suerte de Ka111merspielfil111 privado de sus dos notas definitorias y específicas, la atmósfera envolvente y la vocación simbólica de trascendencia. Y ello equivale a sustraer de aquel género lo que justamente lo constituía. En otras palabras, si el Ka111111mpielfil111 ponía en funcionamiento una historia cotidiana donde se reunían unos pocos personajes, sabemos igualmente que no era esto lo determinante, sino más bien la atmósfera ~nvolvente en la que se movían y la abstracción de sus comportamientos, codos ellos provistos de dimensión metafísica. Y esto dista enormemente de lo que encontramos aquí. En pocas palabras, en el film dirigido por Bruno Rahn ni los personajes, ni la acción, ni el tiempo ni los espacios presentan complejidad alguna. Para llegar a esta situación, hemos debido atravesar aquella fase intermedia e incierta representada emblemáticamente por Der letzte Mann, cuya enseñanza ya la vimos desarrollada y enriquecida, en este sentido, en Die freudlose Gasse. Si en el film de Murnau la narración oscilaba -al igual que lo hacía la imagen de la calle- entre el enraizamiento con individualidades concretas y dramas cotidianos y la ineludible vocación, siquiera fuera tamizada, de abstracción, si por otra parte, en el film de Pabst el melodrama se interponía en simbiosis, siempre conflictiva, con algunas técnicas documentales al servicio de un impreciso realismo, los dramas representados en Dimentragüdie serán cotidianos, provistos de una materialidad mayor y, sobre codo, simplificados ya en dirección a los códigos melodramáticos. Esta es, en síntesis, la trama de que se trata: una calle donde se ejerce la prostitución sirve de marco. Auguste, una prostituta ya madura, alimenta al chulo Anton. Compartiendo la casa con Auguste, vive Clarissa, una joven prostituta que todavía puede ambicionar el lujo y la diversión. Entretanto, el estudiante Felix, expulsado de su hogar por exigir de sus padres libertades mayores, es socorrido por Auguste, quien, hastiada de su profesión, se enamora de él, y, sin pararse a pensar si sus sentimientos son correspondidos o no, expulsa a Anton de su lado y se dispone a rehacer su vida comprando un negocio. Anton, deseoso de mantener a coda costa su privilegiado estatus, incita a Felix a lanzarse a los brazos de Clarissa y, en efecto, el inocente muchacho cae en la trampa y queda prendado de la joven prostituta. Auguste, entonces, comprende con tristeza la carga de su profesión y de su vejez inexorable y presiona a Anton para que se deshaga de la muchacha. Poco después descubre con sorpresa el amor que el estudiante profesa por su compañera y se lanza a la calle para evitar el crimen. Demasiado tarde. Felix regresa al hogar implorando el perdón y Anton y Auguste son detenidos. Después de publicada la tragedia, las gentes se dispersan de la plaza y la casera coloca un anuncio: «Se alquila habitación». El ciclo empieza, pl}es, de nuevo. Decíamos antes que esta simple historia renuncia a la atmósfera propia del Kammerspielfilm. Y, así, de modo aún más acentuado de lo que ocurría en Die freudlose Gasse, el hueco dejado por ella y por la abstracción consecuente es rápidamente rellenado por las convenciones melodramáticas. Esto no puede extrañar si tenemos en cuenta que la tentación rea-

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lista no es más que una sustitución, lenta y trabajosa, de códigos que, por una parce, apunta a lo contemporáneo alejándose de la abstracción, pero, por otra, debe buscar siempre un modelo espectacular que le permita actuar estructuralmente frente a su espectador. El modelo al que se adhieren estos films es el eterno melodrama, aunque -como vimos en los capítulos teóricos precedentes y hallaremos aplicado más adelante- este melodrama no debe ser entendido tampoco en un único sentido ni excluye los cruces frecuentes con otros códigos narrativos y espectaculares.

Planificación, montaje y narración Pues bien, al servicio de esca historia lineal de vocación melodramática se pone un disposici vo muy elaborado: el montaje. La imagen y el plano ya no concentran ni acaparan toda la significación; son cada vez más can sólo células que significan exclusivamente por el cuerpo de conjunto que forman y del que dependen. Todo parece señalar en 1927 la importancia nueva de la correspondencia entre la imagen, no carente de elaboración, y la narración, siendo el montaje por raccord su artífice más eficaz. Tenemos, pues, situados los dos ejes sobre los que se vertebra Dirnentragodie: una narración melodramática muy depurada y simple, sin recovecos narrativos ni artilugios enunciativos, y un montaje cuya misión consiste en someterse a dicha narración y, por tanto, cuya égida es la transparencia. Estos dos ejes se incardinan perfectamente dado que es el montaje, en su acepción narrativa - montaje de secuencias- y en su aceptación de la planificación -raccord entre los planos-, quien vehicula el devenir de este melodrama social. En lo que respecta a la concepción del montaje narrativo, desde muy pronto el film dispone dos piezas espaciales y de personajes llamadas a encontrarse: por una parte, la calle de la prostitución y los personajes que allí evolucionan; por otra, el ambiente familiar del estudiante Felix, sus conflictos con los padres. De su cruce nace el film, su conflicto fundamental y, a partir de éste, los secundarios. El recurso al montaje alternado sirve de modo eficaz para conducir estos paralelismos. En efecto, desde un momento muy temprano las segmentaciones ulteriores de estos bloques de acción son constantes y la narración opone acciones que transcurren en el mismo tiempo y en paralelo. La actualización del espacio familiar de Felix se combina, por tanto, con otras tantas acciones que tienen lugar en el otro espacio. Nada más natural que esto en un film cuyas muestras de madurez están muy por encima de estos insignificantes problemas. Sería ridículo postular maestría ni originalidad alguna en disponer adecuadamente unas alternancias que ya Griffith supo ampliamente desarrollar hacia 1910. Lo curioso, con todo, reside en cómo resuelve el film las alcernancias posteriores. Porque su esfuerzo por la linealidad es tan grande que jamás dispone más de dos acciones en paralelo, aunque tampoco suele representar una acción sola en cada momento. Y esto es lo llamativo: para conseguir un perfecto o incluso un pedagógico control por parce del espectador, el film dispone sus alternancias de modo que sólo una pareja de acciones es posible a cada instante. Todo ello debe ser interpretado en el sentido de un aligeramiento narrativo ¡nás expresivo de la claridad de exposición que de la simplicidad y torpeza de sus concepciones. Así, mientras transcurre la primera entrevista de Auguste con Felix, tenemos ocasión de asistir a una fiesta a la que ha acudido Clarissa; más carde, mientras Anton presiona a Felix y lo lanza a los brazos de Clarissa, esta acción alterna con la compra que Auguste efectúa de la ko11ditorei, para, poco después, montar en paralelo la vuelta a casa de Augusce con la entrevista de los tres personajes; más tarde, mientras Felix promete a Clarissa una feliz solución de sus relaciones, Auguste se sienta, radiante, junto a un pianista anciano para cantar su van; felicidad. Como vemos, incluso en este caso l.as escenas se plantean con el fin de ralentizar la acción y retrasar el descubrimiento fatal por parte de Auguste y, en consecuencia, todo ello contribuye activamente a una suerte de embrionario suspense. La despedida entre Clarissa y Felix está, así, hábilmente contrapunteada por la espera de Auguste. Por último, la persecu250


76. Dirn ontragodie.

ción de Clarissa por Anton se alterna con el diálogo mantenido entre Felix y Auguste en el curso del cual ésta descubre el sincero amor que ha nacido en el chico. Resulta un gesto de notable intensidad dramática resolver también en paralelo la búsqueda infructuosa de Auguste y la consecución del crimen. Varios objetivos, por tanto, se cumplen con todo este montaje: en primer lugar, una fácil comprensión del desarrollo narrativo; en segundo, un efecto de suspense en los momentos más importantes del relato (descubrimiento del engaño, asesinato); pero, sobre todo, una conducción de los dos fenómenos anteriores a través de la maestría en el tratamiento del punto de vista, pues el suspense sólo es, en último análisis, efectivo si presupone el juego con dos puntos de vista, la oscilación de focalizaciones y la unidad de la identificación a que el espectador es sometido: sabiendo más que los personajes sufre un drama por partida doble. En este sentido, la linealidad de Dirnentragodie se torna un brillante ejercicio de punto de vista, realmente virtuoso si lo comparamos con lo analizado a propósito de Die freudlose Gasse, pero al propio tiempo más imperceptible. Para poder engarzar con esta última afirmación debemos atender ahora al montaje de los planos. Dirnentragodie introduce respecto a films anteriores todas las variantes posibles del raccord. No se trata de que el montaje aquí utilizado sea más depurado que en otros films, sino de que en este caso el montaje por raccord se pliega a una trama mucho más sencilla y, por tanto, los virtuosismos de montaje desaparecen, dejan de ser percibidos como tales y se subordinan a las necesidades del relato. En última instancia, lo que ~raen algunos films anteriores exhibición de maestría del montaje, manifestación de la capacidad de continuidad visual, permanece aquí en la sombra y es precisamente este «permanecer en la sombra» del montaje lo que torna transparente Dirnentragodie, completamente alejada ya de la «pesadez» iconográfica que caracterizaba a Der letzte Mann. De ahí que el montaje sea en 251


este caso muy ágil, que las escenas posean una variedad de emplazamientos de cámara digna de mención, pero que, al propio tiempo, todo el minucioso tratamiento de la escena responda a criterios justificados desde el interior de la narración y con dos finalidades : dirigir la alternancia de puntos de vista, de focalizaciones, identificaciones y rupturas y, por otra parte, proceder a una inequívoca orientación del espectador, tanto en lo que a criterios narrativos se refiere como a la organización de los distintos planos. Dicho en pocas palabras, más que celebrar la riqueza del montaje, lo que debe señalarse es su dependencia respecto a la narración, su absoluta supeditación a ella. Justamente por esta razón, los carteles pueden ser relativamente abundantes en Dirnentragodie, pues su existencia no es correlato de una incapacidad de abandonarse a la continuidad visual, sino la necesidad de ofrecer informaciones suplementarias y de aclarar situaciones que en un ambiente más abstracto de vocación metafísica no serían necesarias ni siquiera posibles. En consecuencia, no es la torpeza del film la que le lleva a introducir carteles que en Scherben eran casi inexistentes y en Der letzte Mann lo eran por completo, sino que la concreción exige mayores datos y los carteles son, como también lo demostraría el cine americano, un medio de expresión ideal para su transmisión.

Puntos de vista Ahora bien, si algo nos llama poderosamente la atención en el film de Rahn no es tanto la mayor o menor flexibilidad de un montaje muy evolucionado cuanto el rigor del punto de vista al que se someten sus técnicas. En otros términos, el montaje transparente de que hablábamos, ligado a las necesidades verosímiles de la narración, obtiene en los juegos de aproximación y alejamiento del punto de vista su categoría más elevada y compleja y es allí, en suma, donde se verifica todo lo que hasta ahora hemos venido defendiendo. Así pues, si el montaje se depura, tanto narrativamente como en la escena, si dicha depuración se pre senta como transparencia de los engarces e invisibilidad de la discontinuidad y, por último, su fin consiste en que el espectador pueda consumar la sutura con la narración que frente a él fluye, no cabe duda que las categorías de punto de vista y focalización son la necesaria desembocadura de todo este dispositivo. Hay un instante en el film donde estas técnicas se muestran en su más elaborada condición. Auguste, la prostituta mayor, rechaza a su regreso a casa el tacto de un hombre. Con este gesto simbólico, se cree redimida o, al menos, espera serlo mediante el abandono de su profesión, la compra del establecimiento y el intercambio amoroso que da por hecho con el ingenuo Felix. Las vanas ilusiones de este rostro denso hasta el dolor de Asta Nielsen han tomado delicada forma en una canción que interpreta un viejo pianista. Sin embargo, arriba le espera el engaño y la decepción : el romance entre Clarissa y Felix ya se ha desencadenado. He aquí que comienza una elaboradísima secuencia. Auguste entra en su habitación y mira alrededor. Focalizando a este personaje, aunque separados narrativamente de su punto de vista por todo aquello que el montaje alternado anterior nos ha revelado, observamos en este espacio desierto de personajes los numerosos restos de una fiesta. Los movimientos de la prostituta son lentos como su comprensión y entre cada uno media acaso un pensamiento. Una variación de 90 grados con raccord en el movimiento nos la muestra en plano medio largo mientras deposita su sombrero sobre la mesa. En este instante, su mirada se dirige hacia abajo. En un riguroso plano subjetivo, vemos en el suelo el detalle de una serpentina, nuevo signo inequívoco, de la fiesta. Ahora, no obstante, dicho signo es más bien una pista narrativa, pues la serpentina está designando un camino que la cámara, adoptando el punto de vista de la prostituta, sigue lentamente hasta tropezar con una puerta cerrada. Entonces, la cámara se eleva hasta encuadrar este espacio bloqueado. Ya no cabe duda de que el descubrimeinto que Auguste está a punto de realizar es el resultado de la suma de todos los signos esparcidos mediante el montaje. Un nuevo giro se produce en la secuencia: la mujer se aproxima a la puerta y escucha. Un salto nos coloca ante un plano medio de Clarissa en cuyo vientre reposa la cabeza de Felix. La prostituta joven ríe «estrepi252


tosamente». Un corte nos devuelve junto a la expectante Auguste, quien, alarmada, llama a la puerta, fuerza el picaporte, luego golpea suplicando que le permitan entrar. Es claro que el salto que hace posible rebasar la barrera de la puerta responde, por un lado, a la adopción del punto de vista de Auguste, pero, por otro, añade la reconversión de un efecto sonoro -ella escucha, en efecto, sus voces- en efecto visual. Con este procedimiento ha logrado naturalizarse un salto narrativo convirtiéndolo en rigurosamente transparente y técnicamente imperceptible. La desesperación se adueña, entonces, de Auguste que continúa gritando sin ser oída o, tal vez incluso, ante el desprecio de los amantes. El beso de la pareja, ajena a las quejas de la mujer, es visto en un primer plano, como si las alternancias estuvieran ya para siempre naturalizadas gracias al montaje anterior. La cámara, por fin, se coloca en el suelo frente a una mujer de rostro desencajado por el sufrimiento. En este instante, los sentidos de Auguste empiezan a sufrir la más completa confusión mental: el sonido de la música, representado por las manos del anciano pianista; en sobreimpresión, un pentagrama, se mezcla con primeros planos de los rostros, con imágenes del beso y, poco a poco, con instantáneas que proceden del recuerdo de la desesperada mujer. Una sucesión y superposición frenética de imágenes expresa el caos mental de Auguste, impresionada tan vivamente por lo que acaba de descubrir con horror. Este delirio de las imágenes es, sin duda, la mejor consecuencia de la rigurosa adopción del punto de vista anterior y, desde luego, constituye la forma más elocuente de cómo las técnicas del montaje son aprovechadas de modo eficaz para la elaboración de complejas categorías narrativas, por demás perfectamente comprensibles para el espectador. Otro instante muestra de qué modo el despliegue de las técnicas del montaje obedece a la complejidad de los mecanismos narrativos y se pone a su entero servicio. Nos referimos a la escena de la persecución de Clarissa por Anton. En un campo vacío que muestra oblicuamente un recodo de la calle, entra Anton apoyándose en la pared. Hace ademán de buscar. Una pareja atraviesa el encuadre otorgándole este dinamismo del todo innecesario apenas unos años antes. Anton, entonces, mira tras cámara y se agazapa en un portal dejando de nuevo el campo vacío. Por la derecha, entra ahora Clarissa perdiéndose en profundidad. En la misma dirección la sigue Anton, abandonando ya su escondrijo. El campo permanece vacío. Un corte nos sitúa ante un fragmento del empedrado visto en picado. Por el margen superior izquierdo avanzan los pies de una mujer. La cámara panoramiza hacia la derecha acompañándolos. Picado a continuación sobre una esquina: por la derecha se aproxima una sombra hasta que unos zapatos masculinos entran en campo. Corte a los pies iluminados de la muchacha, quietos, expectantes. Giran hacia la izquierda. Retorno al final del plano anterior, justo cuando los pies del hombre inician un movimiento y salen de campo. Los de la muchacha, en el plano siguiente, avanzan hacia cámara. Los del hombre, en el posterior, entran de izquierda a derecha y se ocultan tras la esquina. Los de la muchacha avanzan hacia la derecha hasta salir de campo, mientras permanece su sombra. Un corte nos devuelve a los pies masculinos que hacen ademán de caminar hacia la derecha para, en seguida, girar en sentido contrario hasta salir de campo. Acto seguido, se produce un corte que sitúa la acción en una discusión entre Auguste y Felix a fin de acrecentar la idea de suspense. Lo curioso de esto es el modo en que esta secuencia que acabamos de describir recupera y transforma otra situada al comienzo de la película. Pues ésta se abre con la imagen de unos pies de mujer caminando de derecha a izquierda. La cámara los sigue en travelling hasta que, por la parte izquierda, aparecen unos pies masculinos que detienen a los anteriores, le cierran el paso y en seguida ambos al unísono se ponen en movimiento hasta que ascienden por una escalerilla y se pierden. Asímismo, a través de los pies, será planificado el ascenso de ambos personajes por la escalera hasta que, una vez en la habitación superior, puedan ser vistos de cuerpo entero. He aquí, pues, un comienzo que parece connotar el anonimato de los personajes, sus funciones socia- · les y sirve eficazmente para representar el errar de las prostitutas por el asfalto y la agresión de sus chulos. Y, sin embargo, este comienzo es recuperado simbólicamente en el instante de la persecución y el crimen que acabamos de comentar.

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77. Dirnentrag¡;die.

Raccords de dirección pe,rfectamente construidos, identificación de los personajes a través de movimientos que focalizan la espía y la persecución, recuperación de una isotopía que renúte al comienzo del film, todo ello subraya que lo simbólico de estas imágenes no resta ninguna verosimilitud ni va en detrimento de su concreción, de su valor narrativo ni de su comprensión en cuanto acción. Inmediatamente, como para cerrar toda posibilidad al exceso simbólico, el film recurre al montaje alternado y las imágenes posteriores muestran, en curioso punto de vista, la carrera desesperada de Auguste a través de las calles para evitar el crimen que ella misma ha provocado : una sucesión de travellings en cámara móvil acompañan los movinúentos de Auguste, unas veces encuadrando sus pies corriendo sobre el asfalto, otras desde su espalda o presentando las aceras y edificios en cámara subjetiva. Todo ello hasta que un campo vacío identifica este lugar, visto ahora por Auguste, en el que encontramos espiando·por vez primera a Anton. La identificación y reconocimiento por el 254


espectador de este lugar convierte la secuencia en un fragmento de suspense y, así, nuevos travellings móviles se suceden mientras se produce el asesinato. En otro lugar, en paralelo, un campo vacío, casi completamente blanco. Por el borde derecho del encuadre entra lentamente una sombra; es - pronto lo advertimos- la sombra de una mujer. Por su sombrero reconocemos a Clarissa. Queda inmóvil hasta que otra sombra engrandecida entra por el borde izquierdo del encuadre. Auguste corre por un callejón. Un corte nos devuelve al lugar donde nos quedamos: la sombra de la izquierda se cierne sobre la primera y en aquélla identificamos perfectamente a Anton . Repentinamente, por el borde derecho del encuadre, por encima de su sombra, entra en campo el cuerpo de Clarissa, de frente . La sombra de Anton se aproxima al cuerpo de la mujer hasta cubrirlo por completo. Un corte nos presenta una calle desierta. El crimen ha sido consumado. La búsqueda infructuosa de Auguste la lleva por las calles de una nocturna ciudad siempre yerma. Una musiquilla -de nuevo el efecto sonoro- la conduce al interior de una cervecería donde la vemos en primerísimo plano borroso del rostro con los ojos completamente abiertos brillando de terror. La cámara, plegándose rigurosamente a su mirada, indaga en el espacio, sigue los movimientos de algunos personajes y entre dos de ellos descubre el grueso cuerpo de Anton, riendo demoníacamente con una cerveza en la mano. La cámara entonces se desplaza a la mujer que está a su lado, pero un primer plano de su rostro revela que no se trata de Clarissa. La confirmación del asesinato ya no es necesana.

El efecto U. F. A. y la vanguardia experimental Asphalt. He aquí de nuevo un film híbrido. Después de tanto haber avanzado en el trayecto del montaje, en su adopción de categorías narrativas, en la separación respecto a la abstracción del Kammerspielfilm, ya perdido en el horizonte, después de esto, cuando todo hace esperar, por fin, un film puro, de nuevo nos encontramos con las mezclas. Ahora, no obstante, se trata de cruces distintos a los reseñados hasta aquí. El conjunto de la historia, al igual que Dimentragodie, es de signo claramente melodramático y de ecos vagamente sociales. Un policía de tráfico, muy consciente de su trabajo, se ve arrastrado por una ladrona de alto postín a la que debe detener por haber sustraído una joya. Seducido por ella, se enamora y no cumple con su obligación. El verdadero amante de la joven pasa por ser un «cónsul» en París, pero en realidad se trata de un fino atracador que perpetra la «limpieza» de un banco. A su regreso a Berlín, sorprende a los dos amantes juntos y en el curso de la pelea muere a manos del policía. Descompuesto por el crimen, deshauciado por su degradación moral y herido, el agente Holk regresa a casa, donde su padre, a su vez policía, asume su autoridad, se viste con el uniforme y se lo lleva detenido. Empero, la muchacha, verdaderamente enamorada del policía, declara en su favor y éste queda en libertad. Así relatada, la película parece bastante semejante a la anterior en su sencillez narrativa, si bien las convenciones melodramáticas que dominan aquí la hacen mucho menos radical que Dimentragodie. Lo que allí advertíamos de inmersión en los bajos fondos, en las miserables vidas de las prostitutas y sus chulos y la resolución cíclica que dejaba todo abierto, se torna aquí un melódrama de ambiente social sumamente impreciso en donde la corrupción y el lujo se presentan notablemente dulcificados por la incorporación de un final feliz poco menos que inverosímil. Podría incluso hablarse de ambiente penal suntuario más que .social. Pese :: todo, Asphalt confirma lo que dijimos respecto a Dirnentragodie en un punto: la tendencia generalizada a la simplicidad narrativa lleva aparejado un uso cada vez más transparente del montaje y una adherencia de éste a las categorías de punto de vista que permiten, a la postre, conducir debidamente al espectador por el interior de la diégesis. Lo que acabamos de decir es evidente a lo largo de la mayoría de secuencias del film y sería redundante repetir con la casuística aquello que ya fue debidamente expuesto a propósito de Dimentragodie. Con todo, dos factores nuevos merecen ser recordados: en primer lugar, la estricta unidad de la línea narrativa, que ya no.pone siquiera en marcha el montaje

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alternado y, por tanto, supone una notable y más acentuada simplificación tanto argumental como del relato. En segundo lugar, la todavía más perfecta coordinación de los planos en el interior de la secuencia, según un régimen del raccord ya plenamente «americanizado» . Debido al encuentro de estos dos factores, el uso de carteles que vimos crecer durante algunos años después de la crisis del Ka111111erspieljil111 se torna más innecesario y puede ser considerablemente reducido sin detrimento alguno de la información ofrecida al espectador. Pese a todo, lo dicho hasta aquí es sólo verdad en parte, pues si la estructura melodramática de Asphalt puede ser analizada desde la perspectiva indicada, también las citadas normas del raccord se combinan con otros procedimientos de montaje que' entran en violentísima colisión con éstas y que, de hecho, proceden de técnicas utilizadas en el experimentalismo y la vanguardia. Tales son los collages, el uso de la cámara en mano, las constantes sobreimpresiones, el perspectivismo sobre la imagen, todo ello al margen de cualquier valor diegético. Como tendremos ocasión de estudiar poco más adelante, lo que resulta particularmente llamativo del asunto es la forma concreta en que se combinan ambas concepciones espectaculares, pues, por una parte, queda bien claro que Asphalt acusa la influencia notable de ciertos documentales de vanguardia cuya cabeza visible fue el exitoso Berlin. Die Symphonie einer Grosstadt, dirigido por Walter Ruttmann 3 ; pero, por otra, no es menos evidente que el uso de dichas técnicas consiste las más de las veces en su traducción a fines narrativos o bien en servir de entrada a una ficción que en su curso ulterior poco o nada tendrá que ver con su economía discursiva. Es así como ha podido afirmarse que el film de Joe Mayes una buena muestra de cómo la U. F. A. supo aprovechar para fines comerciales las investigaciones de la vanguardia o, al menos, hacer reconocibles algunos estil~mas que daban sesgo experimental y eran, por tanto, identificados como tales por el público de la época. A pesar de todo, lo dicho es demasiado esquemático para ser admitido sin discusión. Entremos, por tanto, en las estructuras de que se compone el film.

Collage y vanguardia: su resolución narrativa Asphalt se abre de un modo que muy poco tiene que ver con la narración, con unas fór mulas que nos hacen presagiar algo completamente distinto a lo que vendrá : el humo del alquitrán candente se eleva desde el suelo; sobre éste, unos mazos y los pies de los obreros que los manejan. Al unísono, caen estas herramientas sobre el asfalto. Una calle oscurecida. Señales múltiples de tráfico. Ruedas en sobreimpresión. Estamos ante una suerte de collage característico de las técnicas de montaje de la Nueva Objetividad. En esta imagen confusa van apareciendo, por el lado izquierdo del encuadre, una a una, las letras que forman la palabra «Asphalt». Acto seguido, como intentando expresar con el verbo lo que las imágenes gritaban, vemos desfilar en carteles estas frases sin duda redundantes: «Pavimento de asfalto, ruido y estrépito, personajes y ruedas en movimiento continuo: la vida de la gran ciudad». Y, de este modo, se dispara pronto una vertiginosa sucesión de imágenes de la gran ciudad sin orden narrativo alguno. Lo que determina el conjunto es tan sólo su ritmo, su extrema movilidad. Cámara en mano, al estilo del reportaje, los travellings se deslizan desde un lago hasta las avenidas berlinesas, repletas de gentío, múltiples trenes no cesan de moverse en todas direcciones. El ajetreo de esta gran ciudad es, así, expresado a través de una suerte de imagen documental en perpetuo movimiento. Repentinamente, un cartel introduce una focalización menos acorde con las pautas experimentales: «El rey del asfalto -reza el texto- es el hombre de uniforme azul. Su mano dirige la afluencia del tráfico. El sargento Holk es consciente de su responsabilidad». Y, en seguida, un travelling curioso, explícitamente narrativo y digno de ser suscrito por cualquier film americano del período, se desplaza desde la mano del policía hasta encuadrar el conjunto de la calle en plano general, donde por todos lados disfrutamos del ajetreo y movilidad urbanos. Retengamos, por un momento, este cambio de insignificante apariencia, pero bien cargado de sentido, porque, 256

3

Véase a este respecto el capítulo decimoctavo.


78. Asphalt.

sin mediaciones, de nuevo Ja imagen regresa a sus técnicas de collage recién abandonadas y, después de varios emplazamientos de sesgo perspectivista sobre este guardia urbano situado siempre en el centro de la imagen, presenta una convergencia del tráfico a partir de imágenes inclinadas en sobreimpresión, ruedas de Jos automóviles, etc. No puede resultar en absoluto extraño que, después de la experiencia del vanguardismo alemán, tanto más si se tiene en cuenta que uno de sus temas favoritos fue la incesante movilidad de la gran urbe, abundaran las secuelas en films de diferente orientación. Lo que sí resulta curioso es la débil integración de esas técnicas con una narración simplificada hasta niveles difíciles de imaginar. Por ello, da la sensación al observador que, en su mayor parte, no hay proyecto de articubi::ión de ambos discursos, sino más bien un intento de doble reclamo. Inmediatamente después del último fragmento descrito, la cámara se introduce en una habitación y gira mediante un travelling en mano hasta pasearse por el mobiliario yacabar subrayando Ja presencia de una gorra de policía y, tras ella, mostrar a un apacible personaje -el padre Holk- leyendo su periódico. A partir de este instante, Ja planificación de la secuencia tenderá a la alternancia plano/contrapláno y a la formalización de un estab/ishingshot de lo más clásico. Y todo ello para volver, poco·más tarde, a un aparatoso travelling con grúa sobre otra calle repleta de gente, focalizar el escaparate de una tienda de ropa interior; luego, con una nueva cámara en mano desliza un majestuoso travelling con panorámica a la izquierda. La cámara atraviesa la avenida y sigue el movimiento de unos personajes que se pasean por la acera. A través de los crisales de un establecimiento de joyas, se ve una joven sentada frente a un dependiente. Un cambio de plano al interior acaba por introducirnos por fin en una situación narrativa. 257


Tras el último plano señalado, la película entra en los cauces del relato más transparente y, cualquiera que sea su valor, nada en ella excede las pautas de estricta funcionalidad narrativa. Por ello es sumamente curioso. el tránsito operado entre las técnicas de collage indicadas y la majestuosa grúa que, en realidad, tras su magnificiencia, encubre el salto a otra estructura urbana reconocible como una de esas calle típicas de la U. F. A. que inspiraran indecible terror apenas unos años antes. La sutura, en otras palabras, entre el discurso pseudovanguardista o experimental que abre el film y el narrativo con el que se desarrolla el resto está muy débilmente articulado y, en todo caso, sorprende la negativa posterior a hacer uso de estas técnicas con las que tan ostentosamente se abre el film. Lo que acabamos de decir exige ser matizado, pues si la imbricación entre ambos discursos brilla por su ausencia, sí pueden deteaarse pervivencias curiosas de este modelo de planificación incial pseudovanguardista en escenas situadas en el interior del relato. Pues si de algo usa y abusa el film en todo su metraje es de las cámaras móviles que se prodigan a través del espacio, ora investigando a través de los lujosos ornamentos de la mansión de Else desde los atónitos ojos de Holk, ora como fórmula de introducción descriptiva a un espacio cualquiera. En muchos de los primeros usos, la entfesselte Kamera se muestra excesiva, aun si no gratuita, y si bien refuerza la sensación de punto de vista, ello no parece justificar, dentro de la óptica transparente que domina, su constante movilidad. En el caso segundo, la cámara móvil sí pone de relieve sin lugar a dudas un forzamiento innecesario y -lo que es más llamativo- incoherente con la estructura enunciativa del conjunto: no motivado ya por punto de vista alguno interior a la diégesis, nada justifica estos mecanismos técnicos tan visibles si no es un exceso que lleva la solución implícita en el uso mismo. Esto equivale a decir que la marca enunciativa que conllevan estos movimientos de cámara entra en contradicción con la transparencia del montaje restante. En ambos casos, parece deberse su uso básicamente a un despliegue de virtuosismo y un efecto de reconocimiento de las técnicas vanguardistas. Estas, aunque sujetas a la evolución de la diégesis, parecen connotar «calidad» más que obedecer a una verdadera coherencia discursiva. No queremos decir con esto que el uso de la cámara móvil sea siempre inadecuado, pues hay un visible esfuerzo por traducirlo a categorías narrativas, pero, en todo caso, su exceso revela a menudo no sólo recargamiento, sino también falta de imbricación con las técnicas dominantes de montaje por raccord. Y esto último es sin lugar a dudas lo más ilustrativo y elocuente de todo.

Transparencia narrativa Llegados a este punto, y para no incurrir en repeticiones, bastará decir, en general, que todos los prodecimientos utilizados en Dirnentragodie están sobradamente presentes aquí y que la completa gama de los raccords, las estructuras plano/contra plano, las adopciones de punto de vista y demás ya parecen haber sido interiorizadas hasta el punto de que no hay en su uso ostentación ninguna, sino simple oficio. La transparencia en este ámbito es un hecho totalmente consumado y, por tanto, escasamente valorable como mérito propio. Ahora bien, lo que el film sí utiliza con acierto y habilidad es la verosimilización del tiempo fílmico en su sentido más novelesco. Es así como los fundidos en negro suponen un efectivo paso de tiempo y las elipsis permiten arrancar la acción siguiente gozando de una fluidez cómoda. Así sucede tras la seducción que sufre Holk. Este intenta zafarse por todos los medios del asedio de Else hasta que la muchacha se lanza literalmente sobre él. La cámara, en el momento de su cesión, enfoca al suelo filmando la caída de su gorra de policía. Por el borde superior izquierdo pueden verse todavía los pies de la pareja. Funde en negro. Inmediatamente después, nos encontramos en casa de los señores Holk: el padre lee el periódico y la madre cumple con sus labores domésticas. Sin violencia alguna, el hijo Holk llega a casa. Es evidente, entonces, que una elipsis ha tenido lugar, pero lo curioso del asunto es este pequeño encabalgamiento que se ha producido entre las dos acciones (la elidida y la representada) en el cual es no sólo difícil, sino irrelevante colocar la cronología respectiva. Este hecho, aparentemente tan sencillo y carente de interés, expresa una flexibilidad del 258


tiempo fílmico que viene de la mano de un cambio de focalización . Así, la elipsis no sólo se produce, sino que es casi borrada por la variación de focalización. En este mismo sentido, deben concebirse los saltos de un espacio a otro, pues Asphalt se preocupa con sutileza por conducir dichos cambios de lugar y, en consecuencia, guiar apaciblemente al espectador a lo largo de su superficie narrativa. Consternado, Holk permanece en la cama el domingo. Por corte, observamos, en la misma posición, pero en otro lugar, a Else meditando en su cama. La asimilación icónica sirve en esta ocasión para tornar más ágil el salto. Else coloca frente a sí la foto del carnet que Holk dejó olvidada en su casa. En una panorámica rigurosamente subjetiva, su mirada se desliza hacia otra fotografía depositada sobre la mesita de noche. Se trata de un hombre mayor, vestido con abrigo elegante, en el que descubrimos en seguida al amante. Un primer plano de Else y un detalle del portarretratos con la foto del individuo. Un cartel nos indica: «Entretanto en París». Un plano medio corto de este mismo personaje, idénticamente vestido y en la misma posición. Momentáneamente inmóvil, pronto iniciará su desplazamiento. He aquí de nuevo una asimilación icónica que, más allá de lo necesario, naturaliza los saltos espaciales y además restaña en el 79. Asphalt.

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montaje la relación que une a Else con Langen. Un rasgo poético es rentabilizado narrativamente. Asimismo, para que el lector advierta el trabajo que se encubre tras la apariencia de naturalidad, después del robo y de vuelta a Berlín, Langen envía una nota a Else que ésta lee en el curso de una fiesta. Poco importa lo sencillo del procedimiento; lo cierto es que esta excusa contribuye a flexibilizar un salto que pocos años antes hubiese sido confiado al discurso. Hay, pues, en todo el film un explícito deseo de motivar internamente todos los saltos que la narración produce, tanto espaciales como temporales. Lo narrativo se ha convertido, como vemos, en una suerte de vampiro que lo engulle todo, no sólo lo necesario para la verosimilitud, sino lo que muy bien podía dejarse en manos del discurso.

Sutilezas del montaje Detengámonos en la finura de un instante. Else ha enviado un regalo a Holk. Este, crispado, corre a casa de la mujer para devolvérselo, ya que culpa a la muchacha de su degradación moral. Sin embargo, la joven lo hace entrar y, entonces, Holk cambia de actitud comenzando a lamentarse de su caída. Else se encuentra de espaldas y Holk contempla su nuca des nuda. Se dispone a partir y Else le tiende el sombrero con la cabeza gacha. Holk lo coge, pero la muchacha lo retiene en sus manos resistiéndose a ceder. Ambos están situados frente a frente. Un travelling de aproximación a los rostros. He ahí un inequívoco rasgo que nos remite a cientos de films norteamericanos. Un beso en primerísimo plano. Corte: un avión vuela por el horizonte. En plano medio, Langen mira por la ventanilla. Travelling aéreo sobre la ciudad de Berlín. Primer plano de un reloj y una panorámica con travelling se pasea por la habitación de Else. Plano general de la calle desierta donde se encienden los faroles. Es, pues, de noche. En un plano de conjunto, ambos personajes reposan en la cama. En toda esta economía clásica del fragmento llama la atención la sutileza de su planificación, nada ostentosa, nada virtuosa, pero integrando en su interior, con suavidad, una sutil elipsis, varios saltos espaciales considerables y una consecución narrativa de gran importancia. Otro momento es digno de ser recordado por lo imperceptible de los desplazamientos de punto de vista. Casi al comienzo un larguísimo -y a nuestro juicio poco dosificado- proceso de seducción. Sentados en la parte trasera del vehículo, ambos personajes son filmados en plano medio. Else se deshace en lágrimas y la cámara se sitúa frontalmente a ella. Un travelling se aproxima hasta el primer plano y, entonces, Else mira a la derecha donde está Holk. Cambio de plano: el policía en primer plano mira al frente, sin apiadarse de las lágrimas. Y aquí comienza una tipificada alternancia entre plano y contraplano en donde se suceden las palabras y el llanto. Llegados a la puerta de la comisaría, Else pretexta ir a recoger su documentación y Holk accede. El coche se pone en marcha de nuevo. Y, otra vez, se sucede la alternancia indicada. Sin embargo, mientras Holk, en plano medio, mira siempre al frente, ella se dirige hacia la izquierda hasta que la cámara acompaña el gesto por el cual la muchacha se coloca colorete en el rostro y anuncia sus propósitos de seducción. Detrás de esta, una vez más, aparente sencillez se encubre una comprensión muy eficaz de las diferencias entre los puntos de vista que se materializa en apenas unas miradas formalizadas de Else y un subrayado de su gesto dírigido explícitamente al espectador. En este sentido, es tan significativo el rasgo clásico como su inapariencia, es decir, su traducción a una ya plenamente asumida transparencia narrativa, que sólo -eso sí- estalla en los despliegues vanguardistas.

Las voces de la «Nueva Objetividad» La aparición en 1929 de la célebre novela de Alfred Doblin Berlin Alexanderplatz abría una perspectiva radicalmente nueva en el tratamiento de la ciudad moderna así con10 lo haáa en el estilo fragmentario que empleaba. Por mucho que se haya repetido con insistencia por

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Este film de Ruttmann es analizado en el capítulo decimoctavo. 5

Epílogo de Walter Muschg a la edición de Berlin Alexanderplatz publicada por ediciones B, Barna, 1987, p. 474, traducción de Miguel Sáenz.

algunos críticos de la cultura la inspiración futurista de la gran urbe, la movilidad que gira incesantemente alrededor del protagonista F ranz Biberkopf a lo largo de la novela, lo cierto es que nos encontramos muy lejos de la loa de principios de siglo, de las ideas y mentalidad fascinada de Ludwig Meidner, Umberto Boccioni, Robert Delaunay o Marinetti. Y es que el Berlín de Doblin es una ciudad marcada socialmente: su dinamismo se separa tanto de la abstracción como de la poesía, y, por esto, se distingue tanto del frenesí futurista de comienzos de siglo como de esa reducción de los hombres a los ritmos, expresa en la poética Berlín. Die Symphonie einer Grosstadc, dirigida por Walther Ruttmann 4• Por el contrario, la novela de Doblin y el film homónimo dirigido en 1931 por Piel Jutzi están localizados muy explícitamente en los barrios del Berlín oriental, en la zona, de hecho, más conflictiva, habitada por proletarios· y delincuentes. Y, preocupado por esta ubicación concreta, también escoge Doblin una época contemporánea -el año 1928- y a lo largo de sus páginas aparecen aludidos acontecimientos que sitúan la novela en plenos e inequívocos años veinte. En resumidas cuentas, lo que se pone en juego en la novela que sirvió de base para el film de PielJutzi implica el abandono de un mito puro e incontaminado -el fucurista-y la descripción de los lugares y personajes concretos que determinan el fondo de dicho mito y, por eso mismo, se desprenden de él. Así pues, subsistiendo la temática ciudadana, recogiendo de fuentes anteriores su movilidad, Doblin provoca un giro hacia lo concreto que particulariza y fecha esta suerte de novela épica, tal vez la única que conozca la capital alemana. Y en este mismo sentido, una vez contemplada la trayectoria del film alemán, podría entenderse la calificación de «realista» a un film cuando a nadie se le hubiera ocurrido dirigir tal apelativo a la novela en la que se basó. Pero si llamó la atención rápidamente es.te libro por su tratamiento de la ciudad, lo realmente determinante y audaz fue el estilo que utilizó Doblin: objetivista, telegráfico, por momentos, haciendo incursiones en el monólogo interior, su tratamiento del material novelesco fue referido con reiteración a la influencia de James Joyce, si bien Doblin reconoció en varias ocasiones haber trabado contacto con la obra del escritor irlandés ya muy avanzada la escritura de su novela y no haber sido influido por ella. Sin preocuparnos en este momento por estos detalles, sí hay un gesto altamente significativo a la hora de plantearnos la problemática que engendra su traducción a la pantalla: el uso del montaje. Porque, precisamente, Berlín Alexanderplacz está concebida como una sucesión de fragmentos de montaje . Como dijo con acierto el historiador de la literatura alemana Walter Muschg, existe una perfecta concordancia entre la imagen ofrecida de la ciudad y las técnicas de reportaje utilizadas por el novelista: «La imagen de Berlín surge del montaje y el collage de innumerables retazos casuales de realidad. Recortes de informes bursátiles, publicaciones oficiales, páginas de texto y de anuncios de los periódicos, propaganda, carteles callejeros, prospectos comerciales, cartas de reclusos, estadísticas de mataderos, noticias locales, artículos de enciclopedias, canciones de operetas, coplas callejeras y cantos bélicos, boletines meteoro.lógicos, estadísticas de población y de salud berlinesas, noticias de acontecimientos sensacionales de actualidad, atestados policíacos, procesos judiciales y formularios oficiales macizan la historia, que llega hasta las conversaciones más íntimas, hasta el subconsciente de los personaj~s. Un narrador, que lo sabe todo y ve también lo oculto, acumula un material inmenso•.5. Como se deduce de ello, el ritmo de esca gran ciudad del que se nos habla no es sólo una referencia del relato, sino un efecto producido también y sobre codo por este acopio de materiales tan diversos ordenados por un narrador que, pese a todos sus conocimientos, persigue una neutralidad de exposición. Y de codo esto se deduce las enormes dificultades que conlleva la elaboración de un guión cinematográfico, pues no se trata únicamente de la inevitable reducción de material para el film, sino de la transcripción lo más exacta posible de este realismo muy especial q_ue tiene q_ue ver con las formas experimentales de ese confuso movimiento que se ha dado en denominar la Neue Sachlichkeit.

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La inevitable uniformización y el uso del sonoro Así pues, el rasgo primero que imprime Piel Jutzi a su film consiste en una organización más uniforme del material sometido al régimen de collage en la novela. Esto era inevitable, dadas las condiciones de la imagen, la cual es mucho más difícil de estratificar por medio de las voces narrativas. Acto seguido,Jutzi procede a una ordenación causal de los aconteceres de acuerdo con los principios de un relato lineal. Es así como objetivación de las voces y linealización se producen de modo complementario. Sin embargo, en este proceso,Jutzi no se contenta con una simplificación más que en aquellos aspectos en los que es inevitable. Erige, así, su particular realismo en la intersección de unas técnicas de reportaje experimental con una descripción novelesca bien apegada al relato convencional. Y esto, en la historia del cine llamado social alemán, reviste el máximo interés, pues ha quedado atrás tanto el melodrama como su vertiente socializante, cultivada también por el mismo Jutzi en otras ocasiones. Y esta operación que acabamos de reseñar posee una indudable virtud, porque Berlin Alexanderplatz, el film, persigue construir el efecto de la novela apelando a procedimientos propios de la imagen y renunciando consecuentemente a mimetismos que estaban condenados al fracaso desde su origen. Dichas técnicas, pues, vienen de la mano del experimentalismo de reportaje y de las técnicas de la llamada Nueva Objetividad utilizadas en la cultura de masas de forma creciente. Pero aquí no acaba todo. Jutzi es capaz de articular todos estos mecanismos experimentales en torno a un punto de vista diegético, el de Franz Biberkopz, el protagonista. No cabe duda de que la opción escogida por Jutzi resulta más pobre que la audacia de la novela, pero no es menos destacable el hecho de que el film busca sus fuentes específicas y las combina de modo satisfactorio. Que exista, pues, simplificación tal vez fuera imposible de evitar, pero lo que no resultaría ya admisible es dejarse convencer por un montaje novelístico, según se afirma, tan influido por el cine y pensar que su traducción ya estaba conseguida de antemano. Sabemos positivamente, en este sentido, que las novelas que, gracias a la metáfora de los críticos, se denominan «cinematográficas» requieren para su efectiva traducción a la pantalla de una transformación posiblemente más radical que las otras, las más decimonónicas. Ello es fácilmente comprensible si consideramos que estas últimas constituyen la fuente verosímil del cine dominante y que tal coincidencia es más bien una estructura profunda que superficial. Veamos, brevemente, cómo resuelve Jutzi la primer acción, aquélla que, tanto en novela como en film, consiste en la salida de la prisión de Tegel donde Biberkopz ha permanecido durante cuatro años. El sol calienta y la luz parece cegar a este personaje que es depositado por el guardián en la puerta de la calle. Esta primera secuencia reproduce un montaje muy semejante al que describimos en el comienzo de Asphalt: la agitación de la ciudad, el tráfico frenético, un pelotón de la policía a caballo, obras callejeras por doquier. .. hasta que Biberkopf se ve obligado a descender del tranvía. Lo curioso - y es un primer gesto digno de mención- es que, a diferencia del film de Joe May, aquí todos estos gestos experimentales logrados merced a la profusa movilidad de la cámara están sometidos a un punto de vista subjetivo y son plenamente funcionales. El final del fragmento desemboca en una cámara móvil que introduce todas las posibilidades expresivas, incluso las más violentas (ultrafragmentación, contrapicados acusadísimos) . Sin embargo, la película demuestra un enorme grado de maestría cuando cuestiona la correspondencia mimética entre este recurso y el punto de vista que lo dirige. Así, lejos de limitarse a esta opción inicial que representa siempre el exterior desde el punto de vista de su protagonista, una de las recurrencias que puntuarán el film está constituido por ese segmento repetido que presenta la famosa Alexanderplatz. Ahí se apostará por vez primera Franz Biberkopf, decidido a convertirse en un honrado vendedor, en mangas de camisa y con el típico cilindro berlinés sobre la cabeza, logrando reunir un pequeño auditorio. Y, en paralelo, las gentes circulan de camino al trabajo, los transport!'.S no cesan de fluir incansables y el montaje nos brinda, junto a estos fragmentos, constantes picados de conjunto sobre el ajetreo de la plaza. He aquí, pues, una transcripción distinta de ese trasiego de la urbe que 262


80. Be~in Alexander· platz.

fue mostrado por vez primera de modo inteligentemente subjetivo, tal y como sucedía en las primeras páginas de la novela. Y en el mismo escenario de la Alexanderplatz concluirá el trayecto del film: este hombre masacrado, con un brazo amputado por la maléfica interven ción de sus antiguos aliados, vende un muñequito provisto de un imán que le impide caer. La plaza aparece con más bullicio y movimiento que nunca y la cámara despliega su movilidad sus panorámicas y travellings por doquier cuando el film, cerrando con esta isotopía el círculo, concluye. Y, pese a todo, hemos omitido en nuestras descripciones un factor nuevo, inexistente en films anteriores, pero que desempeña un enorme papel de depuración y naturalización, por una parte, y contraste, por otra, a saber: el sonido. En efecto, su uso es perfectamente rentable en el film y lo es, particularmente, en los fragmentos reseñados. En la secuencia inicial, la música contribuye a acentuar el ritmo trepidante de la ciudad. En las otras, la voz de este vendedor que es Biberkopf organiza la banda sonora a su alrededor. Y es justamente el sonoro un nuevo elemento que es utilizado con astucia, aunque sin virtuosismo de ningún tipo. Su control se basa precisamente en las variadas funciones que adquiere según el momento narrativo: así, si en la situación mencionada se convierte en un factor de uso moderadamente experimental, en otras ocasiones se pone al servicio de la dramatización de la acción, sin rebasar su uso transparente, pero contribuyendo activamente a realzar la escena. Tal es lo que sucede con motivo de la pelea primera que enfrenta Biberkopf y a un miembro de la banda. En esta ocasión, los ladridos de los perros y los ruidos de los objetos que se rompen acentúan, sin excesos, la tensión del instante. Por último, en el curso de las secuencias dialogadas, el sonido se limita a hacer avanzar con más flexibilidad el contenido narrativo, logrando que las secuencias seari· considerablemente más breves, sin implicar esclerotización alguna de la imagen. 263


Planificación y collage No sólo en las secuencias dialogadas, sino en la práctica totalidad del film, éste muestra su predilección por un montaje poco fragmentado y tendente, siempre que ello es posible, al plano de conjunto. No cabe duda de que esta nueva elección tiene mucho que ver con las dificultades que comporta el sonido directo y ello no merece especial atención, sino por el contraste que se produce entre esta decisión que podíamos denominar sintética y el uso frecuente de un montaje entrecortado cuyo objeto es el retrato de la vida urbana. Es así como los rasgos experimentales se circunscriben a esta suerte de reportaje de la ciudad, mientras que la mayor parte de las escenas narrativas y dramáticas movilizan otro sistema de tratamiento del espacio más sintético, aunque plenamente correcto y nada primitivo. Ahora bien, del mismo modo que señaJamos lo sucedido con el fragmento de apertura, es interesante resaltar una función del montaje que recuerda, en condiciones distintas a las reseñadas hasta el momento, las técnicas vanguardistas y que, además, parece aproximarse a la centralidad del punto de vista en algunos momentos de la novela. Nos referimos a la bella secuencia en la que Biberkopf despierta en el hospital. Su cuerpo ha sido arrojado violentamente desde el coche de Reinhold, el jefe de la banda, y otro vehículo lo ha arrollado. Biberkopf inerte sobre el asfalto la imagen funde en negro. La imagen se abre a una sucesión violentísima y fragmantaria de planos subjetivos unidos a voces que resun1en muchos de los acontecimientos y retazos de planos subjetivos unidos a voces que resun1en muchos de los acontecimientos y retazos de planso subjetivos unidos a voces que resun1en muchos de los acontecimien•tos y retazos de escenas vividas por Biberkopf en las últimas tres semanas ... Porque, efectivamente, cuando estas imágenes desembocan en el cuerpo maltrecho, vendado y en coma, depositado sobre un lecho del hospital, Biberkopf será informado del tiempo transeturido ... y descubrirá con resignación y sin dramatismo alguno la amputación a que se le ha sometido6: Y desde ese mismo lugar, sus ojos cerrados nos transporatrán una vez más a la Alexanderplatz donde otro vendedor parece haber ocupado su lugar. Como puede deducirse de lo anterior,Jutzi medita los usos que imprime a sus elementos significantes, los priva de virtuosismos experimentales y los torna muy económicos para sus fines. Ahora bien, estos fines, logrados ora mediante la fragmentación del montaje, ora mediante su tratamiento sintético, ya con el sonido rítmico, ya con su reducción a diálogo, están siempre -esto es sin duda una virtud- al servicio de lo narrado.

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La mutilación del brazo de F ranz Biberkopf dará lugar a algunos emplazamientos de cámara dotados de verdadero dramatismo, aunque siempre resueltos con la frialdad y falta de sentimentalismo que sabe lograr Jutzi, huyendo dd clima melodramático en el que tan fácil era caer. Así, en cierto momento,

Reinhold, el verdadero causante de su desgracia, le obliga a levantar las manos mientras lo tiene encañonado. Biberkopf sólo puede alzar un brazo.


Capítulo decimocuarto: FOLLETINES Y ESTRUCTURAS DE SERIAL

Una aventura menor

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Una lectura de las interrelaciones entre todos estos fenómenos desde una perspectiva teórica puede encontrarse en algu nos de los trabajos que incluye el volumen reciente: Encarna Jiménez Losamos & Vicente SánchezBiosca (eds.), El relato elecuónico, Filmoteca de la Generalitat Valenciana, 1989. 2

Para un intento de clasificación, pese a todo dudoso, del conjunto de géneros, subgéneros y modelos que en estas coordenadas narrativas eran incluidos durante la época, puede consultarse, por ejemplo, el trabajo de Fran\ois de la Bretcque, uú film w lrachn. ús m111ations d11 film a ipisodes 1918-1926'> in Cahiers de la cinémachcque 33/ 34, Toulouse, 1981. En esta tentativa, muy salu -

1 os especcadores cinemacográficos de al menos dos décadas del mudo deguscaron con encusiasmo modelos de narración más carde desaparecidos. No eran éscos una novedad en la hiscoria moderna, aunque sí adquirieron indudables parcicularidades en su cranscripción a la pancalla. En esca suene de relaco denominado popular o populisca se revivían escruccuras del follecín licerario que hizo furor en Francia a parcir de la publicación y sorprendence e inesperado éxico de Les Mysteres de Paris, de Eugene Sue, a mediados del siglo pasado. Abandonado o, cuando menos, reducido su uso al mínimo en la pancalla con el nacimienco del cine sonoro, se prodigaron escas escruccuras narracivas en la radio y a finales de los años cuarenca encontraron un lugar conforcable en la pujame celevisión, donde se denominaron al principio con el mismo genérico que en la radio -soap opera-. Ahora bien, si nos aproximamos un poco más a los hechos, habremos de advenir las diferencias abundantes que separan escos modelos narrativos encre sí, pues es evidente que no podemos alegremente colocar en un mismo saco el follecín, la novela por ene regas, la foconovela, el serial cinematográfico, el film de episodios, el soap opera radiofó1 nico, el televisivo, etc • No es, desde luego, comecido de estas páginas arrojar luz sobre clasificaciones muchas veces más empíricas que reales, sino can sólo ayudar a mejor encender la filiación de esce cipo de narrativa que se sicúa en franca concradicción canco con las escruccuras hermécicas y ceatralizantes de cieno cine de Weimar como con las basadas en el siscema verosímil de la novela del siglo XIX, tal y como fue estabilizada por Balzac, Dickens, Zola,James y cancos ocros. Y que, sin embargo y como veremos en seguida, la texcura concreta de las películas encuencra a menudo en escos modelos algunas fuences efeccivas. Lo que sí nos inceresa recener en esta ocasión es que la aparición del serial cinemacográfico, en codas sus variadísimas formas, fue la concinuación de escas cécnicas narracivas de sesgo inequívocamence kitsch y efectista cuya imposición en las pantallas cuvo lugar a parcir de finales de la primera década de siglo y se prolongaría exicosamente no más allá del año 1928 2• De coda esta enorme producción quedan muy pocas muestras y aun lo que ha sido conservado o rescatado corre el riesgo de no ser lo más significativo. La sacralización, por ejemplo, de los seriales de Louis Feuillade no es ajena a las opiniones vanguardistas, que vieron en ellos un excelence ejemplo de la simulación, el disfraz y la baja culcura invercida. Es lógico, en consecuencia, pensar que su valor sea escasamence representativo de la media dominance en la época, seguramente de ínfima calidad, canco desde el punco de vista narrativo como de su moncaje. Pero tampoco es desdeñable el muescrario de recursos que muchos films no

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81. Dos indische Grobmal.

estrictamente seriales acusan de estos estilos narrativos, con lo cual es fácil concluir que la influencia de las concepciones narrativas del serial ha sido probablemente mucho mayor y ha rebasado a menudo las fronteras de los films concebidos como cales de parce a parce. Ahora bien, en lo que respecta a nuestro cine alemán, apenas nada ha sobrevivido de los seriales de las primeras épocas, seriales detectivescos cuyo gusto poco usual en el género por lo fantástico ya fue destacado por los historiadores. Sí podemos, no obstante, interrogar, entre otros, algunos films de Joe Mayo de Fricz Lang, dado que en ellos se advienen muchas de las estructuras que debieron quizá ser utilizadas a mansalva y en fórmulas probablemente más repetitivas y carentes de especificidad en numerosos films del período. Lang constituye, desde esca óptica, un ejemplo muy singular: guionista de algunos de estos films dirigidos por Joe May (Das indische Grabmal, 1921, en donde colaboró Thea von Harbou como coguionisca), incluso con posterioridad a haberse iniciado en la dirección, realizó en 1919 y 1920 las dos primeras parces de Die Spinnen, de los cuatro episodios que debía producir Erich Pommer por cuenca de la Decla. Poco más carde, en 1922,. el mismo Lang emprende la realización de dos parces de su Doktor Mabuse. Der Spieler, esca vez con guión de Thea von Harbou basado en la novela de Norberc Jacques. En 1928, el mismo realizador muestra la constancia de su interés por escas estructuras menores en Spione, con guión de Thea von Harbou, pues insiste en estructuras narrativas y procedimientos efectistas de la misma procedencia, si bien en esca ocasión las uciiza como rama sobre la cual es posible desplegar un montaje propio de virtuoso. Ya bien entrado el sonoro, Lang reitera escas estructuras con Das Tescamenc des Dokcor Mabuse, con guión también de Thea von Harbou. Este emblemático último film de la República de Weimar ya recibió los acosos de la censura nazi. Es claro que en codos estos films no existe identidad de planteamientos, pero no lo es menos que dibujan a varios ritmos una constan ce que, cal vez de modo privilegiado y do cado de sinigual brillantez, expresa la latencia de otras fórmulas también presentes en films mucho más inexpertos. Y ello es canco más significativo cu aneo que su progresión, por poco lineal que fuera, demuestra superposiciones frecuentes con otros modelos narrativos y de presentación que han sido analizados en escas páginas. En pocas palabras, una constante va

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dable, se advierce la dificulcad cerminológica, comprensible si se piensa que muchas de las denominaciones proceden de ocras formas especcaculares o narraci vas, ocras surgen de rápidas decisiones de producción o de la recepción periodíscica y ocras, por fin, obedecen a los esfuerzos clasificacorios del hiscoriador. A la posere, el aucor debe decidir -y de la Breceque, desde luego, no lo hace- encre escoger un camino ceórico y dar cuenca de las variances e in variances de las series en cuesción o pretender ser fiel empácicamence a los hechos, cornándose algo camaleó nico, pero incapacitándose para dar cuenca efccciva de los mismos .


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El análisis del film de Lang Das Testament des Doktor Mabuse (1932-1933) ha sido realizado en el capítulo vigésimo de este libro, debido al uso constructivo que hace del sonido. El lector puede, si lo considera oportuno, saltar momentáneamente a dicho lugar al concluir la lectura del presente capítulo. 4

Años más tarde, Lang no podía recordar con exactitud si había conocido previamente o no los films de episodios de Louis Fcuillade, como Les Vampires, según relata Lotee H . Eisner en su Fritz Lang (París, Cahiers du cinéma/ L' étoile, 1986, p. 44) .

poblándose de numerosos elementos que le son extraños y aún se sitúan en franca contradicción con ella. Este cruce, estas variantes y estos conflictos y no las constantes abstractas son, a la postre, lo que resulta fructífero interrogar. El hecho, por ejemplo, de que Die Spinnen se mantenga bajo el todavía ingenuo candor de los mejores trucos de la novela de episodios (sorpresa, efectismo, redundancia), más cercano al arsenal de recursos del folletín, que Doktor Mabuse, Der Spieler aporte una insólita, aunque siempre conflictiva, apertura hacia la realidad - esto sí fue advertido por la crítica- al ciempo que plantee un montaje mucho más resuelto desde el punto de visea narrativo, que Spione despliegue un virtuosismo propio del gran estilo U. F. A. -curiosa paradoja: en el interior de técnicas narrativas más bajas y efecciscas- o que Das Testament des Doktor Mabuse proyecte sobre la estructura del folletín la sombra que creíamos perdida de la temática y escenografía del doble, demuestra la gran variedad de funcionamientos y los valores adicionales que pueden hallarse en estos films. Lo que en todos hay de común es el substrato de unas técnicas narrativas venidas -siempre vagamente, pues su proporción será debidamente establecida en los análisis- de la liceracura popular, del folletín . Que fuera el mismo realizador quien firmase todas estas obras, si bien con distinto'guionista -el papel de esce último es de suma importancia dado el relieve que toma la sucesión de las acciones- , no debe ser interpretado como un deseo de expresar la evolución creadora del autor; pero sí es elocuente este azar adicional a la hora de expresar cómo las mismas estructuras van acogiendo modelos escenográficos y narrativos cada vez más sofisticados a lo largo de estos año, pese a la existencia de una batería retórica básica de tipo folletinesco. Resulta, desde este punto de vista, muy curioso que unas estructuras de origen kitsch y manifiesta simplicidad formal, pero de inequívoco efecto performativo, sean punto de partida para investigaciones en ocasiones muy a la vanguardia del cine del período. En la actualidad, para quien haya reflexionado, siquiera fuera brevemente, sobre las nuevas condiciones de la relación entre el cine y la televisión con el cómic y la fotonovela, no podrá resultar extraño ni desconocido este entrecruzamiento. Pero sí reviste el máximo interés que depuradísimas figuras de montaje sean investigadas en el interior de un producto de la /011) mlt11re. En todo caso, es -insistimos- el análisis textual el que nos revelará más las particularidades de cada film que las esperadas generalidades y, al mismo tiempo, nos proveerá de los índices históricos necesarios para sospechar el signo de las transformaciones que sufre, una vez más, el cine durante todos estos años 3•

El laberíntico universo de Las arañas Animado por el explícito deseo de competir con los westerns norteamericanos, inspirado en lecturas de novelas de aventuras y viajes del propio Lang, cal vez también influido por 4 seriales de época, como los míticos de Louis Feuillade , Die Spinnen consta de dos partes de las cuatro que había ideado Fricz Lang, guionista y director : Der goldene See y Das Brillantenschiff. El primer rasgo definitorio que coloca a ambas en el registro de las aventuras folletinescas es, sin duda, su complicadísima trama y la vertiginosa sucesión de los acontecimientos que no da tregua alguna al espectador. Trataremos de ofrecer un apretado resumen de los hechos más importantes. Un anciano sale de una caverna y, al borde de un precipicio, situado entre las montañas habitadas por los incas, escribe unas notas en un papel, lo introduce en una botella y lo lanza al mar. Justo en ese instante es asesinado por la espalda por un nativo. Un corte nos sitúa en el club americano/ japonés de San Francisco, donde se celebra una fiesta de despedida, pues al día siguiente el héroe, Kay Hoog, emprende un viaje aventura. Este ha recibido el mensaje anterior en el que alguien apremiaba al receptor a entrar en contacto con un profesor de la Universidad de Harvard, desaparecido seis años anees. En el mismo club está Lio Sha, enemiga declarada de Kay Hoog. Esa misma noche, unos embozados entran en casa de Kay y le usurpan su documento. Al despertar, el héroe encuentra por toda firma del robo una araña negra sobre su cuerpo. Es ésta la marca de una temible sociedad de espías. Así, Hoog y las

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arañas se lanzan en busca del tesoro de los incas. Después de un larguísimo trayecto pleno de incidentes, Hoog penetra en la ciudad de los incas a la caza de su preciado tesoro y allí, junto al lago, conoce y se enamora de una sacerdotisa; más tarde, salva en un noble gesto a su contrincante Lío Sha cuando ésta iba a ser sacrificada al dios Sol y asiste a la lucha entre las arañas y los incas. Cuando la banda de las arañas da con el tesoro, también los fenómenos naturales se desencadenan: la erupción del volcán y una repentina inundación entierran a los criminales con la sola excepción de Lío Sha, que consigue escapar. De huevo en San Francisco, y tal vez bastante tiempo después, Lío Sha se presenta en el feliz hogar de Hoog, quien vive con la sacerdotisa inca, para exigir la restitución del documento de las arañas acerca de los diamantes. Ante la negativa de Hoog a cederlo, Sha jura castigarlo en lo que más ama y, efectivamente, a su regreso a casa, el aventurero encuentra el cadáver de su amada tendido sobre la hierba. Sobre él, una araña negra. Así, con su promesa de venganza concluye esta primera parte. Un ideal tema para la segunda: la venganza y, por supuesto, de nuevo la aventura que lleva aparejada. Sin embargo, esta segunda parte es todavía muchísimo más enrevesada que la anterior, si bien su trabazón narrativa está considerablemente más medida. En un establecimiento bien protegido por la policía, un banco, las arañas burlan el control y perpetran un atraco. Pero el diamante de Buda que, al parecer, perseguían no se encuentra en el lugar esperado. Según reza la leyenda, la mujer que lo luzca liberará a Asia del yugo extranjero. Hoog se lanza, pues, a la persecución de Lío Sha y las arañas. Un erudito informa a Hoog de que bajo el barrio chino existe una ciudad secreta y, con una placa que actúa de contraseña, se presenta ante un anticuario, el cual le abre la trampa que da paso y permite el descenso hasta llegar a la taberna del «dragón rojo». Hoog descubre a Lío Sha mientras ésta negocia con un capitán. Pese a todo, Sha está segura de que el diamante no se hallaba en el lugar previsto pues, de ser así, lo habrían encontrado las arañas. La búsqueda transporta a los personajes a la India a bordo del St111111vogel, en cuyo interior se encuentra escondido Kay Hoog. Un viejo adivino utiliza la hipnosis y la telepatía para ayudar a la localización de la pieza perdida, pero muere después de haber brindado una única pista: el diamante de Buda está en posesión de Terry London, conocido como el rey de los diamantes. Así pues, todos se abalanzan sobre la familia británica y las arañas secuestran a Ellen, su hija. A cambio de su vida exigen la entrega inmediata del mismo. Terry afirma no saber nada del diamante, pero Kay, quien ha trabado amitad con el magnate y se siente atraído por su hija, deduce que en él está la clave del misterio, ya que las arañas no dejan jamás nada al azar. La lectura del diario de a bordo de un antepasado ofrece un rastro y el retrato del mismo que preside el salón se halla disimuladamente en posesión de un mapa de las islas Falkland. Entretanto, el criado, que espía todos e.stos descubrimientos, es desenmascarado por Kay como John, uno de los hombres de las arañas. Presionado, confiesa que Ellen está a bordo del «Tempestad,,, si bien con destino desconocido. A las islas Falkland se dirigen, por tanto, todos los personajes donde Kay descubre el tesoro de los corsarios, es detenido, lucha y, de nuevo, se produce una erupción volcánica de la que sólo él sale con vida. Por su parte, el rey de los diamantes ha contratado los servicios de un detective para buscar a su hija, pues el plazo otorgado por las arañas está expirando. Kay llega justo a tiempo cuando se iba a producir un intercambio de la piedra falsead;i y logra liberar a la muchacha, todavía en estado de hipnosis. Como puede verse por este resumen, del que nos hemos visto obligados a omitir multitud de acciones, parece claro el tipo laberíntico de relato y el esquema folletinesco del mismo. El rasgo dominante en todos los órdenes es la acumulación, la multiplicación de acontecimientos, de espacios, de tiempos, como si a cada instante hubiera que idear una acción nueva sin haber agotado debidamente la anterior. He aquí un dato altamente significativo de este tipo de narración: las acciones no son explotadas en todas sus ramificaciones, en todas sus vertientes, no se elabora la temporalidad de cada acción, su efecto de suspense, no se practica una jerarquización entre conflictos principales y secundarios. Por contra, las acciones se suceden con tanta mayor rapidez cuanto poca elaboración posee cada una de ellas. Se trata, en consecunecia, de un hecho crucial por cuanto la narrativa cinematográfica dominante - la alemana, aunque no sigue a pies juntillas su modelo, sirve para esta

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comparación-, cuando acudía a Ja narración abandonando la pesada carga poética, procedía por simplificación de las acciones y, acto seguido, por la estricta jerarquización de los conflictos. En este caso, sin embargo, Ja acción se encadena, se multiplica, se genera como un cáncer y apenas hemos llegado a la solución del primer problema cuando han surgido como por encantamiento otros muchos más complejos. Pues, dicho con otros términos, es la estructura del film Jo que varía sustancialmente de una concepción narrativa a otra, porque en el caso que ahora examinamos falla precisamente la estructura o bien podríamos decir que ésta consiste en la suma y no en la articulación de las acciones, que puede prolongarse hasta el infinito sin cambio alguno. El criterio dominante es siempre la adición en lugar de la rigurosa estructura. Es así como los personajes pueden desplazarse en poéos minutos de un continente a otro para volver al suyo de origen y no para haber vivido un único acontecimiento, sino para haber acumulado cinco o seis en el curso del trayecto. De lo anterior -carencia de estructura o estructura basada en la suma de acciones- se desprende una consecuencia fundamental: la imposibilidad de clausura. Si el relato no queda ordenado desde su final, si las acciones pueden ir ampliándose a voluntad, entonces no existe clausura posible o, mejor, ésta es siempre provisional. Si, además, tenemos en cuenta que la clausura es la que otorga sentido a las partes del relato, es evidente, entonces, que no existe centro neurálgico de éste, sino un mero itinerario donde el vacío estructural es rellenado por el exceso de acción, anto más rebosante cuanto que es idealmente inestructurable. No importa, en consecuncia, que la ficción concluya materialmente o no. Lo verdaderamente relevante es que falta el sentido organizador de un final o, dicho en su sentido inverso pero equivalente, que el relato está surcado por perpetuos efectos de final, aunque siempre reducidos a esto: a efectos. Puesto que nada es determinante en la estructura, puesto que nada resulta vinculante y todo es, en cambio prescindible,' el único final vendrá dado por un repentino «deus ex machina», tal y como campa por sus respetos en el universo folletinesco. El final, en suma, es un accidente, siempre reversible y nada comprometido y, por ello, su capacidad estructurante es mínima. Es, por tanto, de esperar que el trayecto que a él conduce esté surcado por momentos efectistas cuya verosimilitud importa poco.

Generación de historias y trucos del tiempo Sorpresa, golpes de efecto, redundancia, estructura sinuoide, compuesta de varias intrigas, carencia de clausura, falta de isotopías que permitan fragmentación interna, resolución «deus ex machina• ... He aquí un arsenal de procedimientos que construyen este serial. Añadamos a ellos un catálogo meramente temático de situaciones que poseen la virtud de convertirse en recursos aptos para continuar, como por arte de magia, una acción determinada de modo imprevisto, tales como múltiples escaleras que conducen a los lugares más insospechados, puertas de acceso secreto que permiten continuar una persecución hasta donde se desee, ciudades subterráneas (la más espectacular tal vez sea aquélla situada bajo el lago de los incas en Das goldene See, a la que es conducido Kay de mano de su amada, pero no menos llamativa es la localizada bajo el barrio chino en Das Brillantenschift), trampas imperceptibles. Ahora bien, para extraer conclusiones más pertienentes, convendría detenerse, casi al azar, en el encadenamiento de algunos fragmentos. Atendamos al mismo comienzo del film para detectar el método. Como indicamos más arriba, un anciano lanza Ja botella con su mensaje al mar. En el club americano/japonés, Kay Hoog celebra una fiesta. Lee un mensaje y permanece pensativo. En paralelo vemos a Lio Sha. Kay Hoog relata a un grupo de compañeros que en sus manos ha caído un mensaje recogido en el mar. Flashback en el que se le ve a bordo de su lancha en el instante en que dio con la nota. Este reza (cartel): «Enero de 1914. Que quien encuentre este mensaje se ponga en contacto con la universidad de Harvard, USA. Me encuentro aproximadamente a 75 grados de longintud OE, al norte de las tierras de Jos descendientes de Jos

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Incas. Fieles a las costumbres ancestrales, los incas sacrifican todavía seres humanos al dios Sol. Las leyendas más increíbles parecen confirmarse exaccas. Según los incas, existiría un templo subterráneo bajo el lago que lleva el nombre de Lago de Oro. Es allí donde se encuentra un tesoro cuyo oro parece inagotable. 5 de mayo: He escapado a mis guardianes y he logrado alcanzar la cosca. Por amor de Dios, isálvenme! Fred Johnson». Vuelca a Hoog que dice haber estudiado el cerna geográficamente, telegrafiado a Harvard y obtenido la siguiente respuesta: el profesor Johnson desapareció hace seis años cuando fue en viaje de estudios al Perú. Este simple comienzo nos brinda algunos interesantes motivos de reflexión acerca de las técnicas utilizadas. En primer lugar, se percibe rápidamente la falca de elaboración del tiempo fílmico. Entre la secuencia primer"a y la segunda media una elipsis primero indefinida que sólo será precisada con posterioridad. El efecto podría ser incluso brillante colocando la primera secuencia a modo de prólogo. Sin embargo, al interpolar un retroceso a algo transcurrido (?) poco tiempo antes, a pesar de la nimia información de que provee, el film demuestra la escasa flexibilidad que impone al tiempo y expresa recrospeccivamente que la elipsis primera no era sino un elemento fuertemente tipificado en el abanico de saltos del folletín, pues de hecho, el flashback representa un gasto innecesario, muy en contradicción con la audacia que suponíamos. En segundo lugar, la indicación narrativa fundamental es confiada a la materia verbal a cravés de una noca, de un cartel. Ello no sería llamativo y se reduciría a una torpeza pasajera si no fuera porque define una pauta de comportamiento generalizado en el film y, al propio tiempo, una concepción estética determinada en la que vale la pena indagar. En efecto, los flashbacks de estilo semejante al que acabamos de señalar se repiten en Das goldene See para engarzar acciones del relato que sobrevienen repentinamente sin haber sido preparadas y a menudo convierten retrospectivamente una acción en paralela respecto a otra ya acontecida. Pero, por otra parte, el recurso a las notas escritas es mucho más abun270

82. Die Spinnen.


dante y llamativo, ya que, además de inverosímil, resuelve por la vía rápida conexiones, informaciones, claves de encadenamiento que el film no se molesta en construir por medio de la imagen. Así pues, abundan los documentos, notas, diarios, textos telegráficos que sirven a las mil maravillas para incrustar acciones cuyo desarrollo parece ser excluido por la dinámica seguida. en el film : un mensaje en una botella dispara la acción; ya de viaje, Harry Ravogoon recibe en el tren un telegrama en el que se le indica el trabajo; Kay enseña en la cordillera de los Andes, durante la noche, a un compañero otro documento robado a las arañas donde se cuenta la existencia de un misterioso cargamento de diamantes; en la segunda parte, una notificación comunica a Lio Sha que la joya de Buda está en manos de un tal Terry London; procede, en ralidad, de un texto telegráfico que -he aquí la curiosidad- relata con pelos y señales la historia de la famosa joya; en el barco donde viajan Terry y su hija, un doméstico entrega al primero una nota poco antes del atraco; por último, la lectura del diario de a bordo de «La maga esmeralda» escrito por el antepasado de London, ayuda con sus prolijos detalles a esclarecer el misterio, con flashback incluido; a bordo de «El tempestad» otra nota comunica a Lio Sha que la joya se encuentra en las islas Falkland, etc. Entiéndasenos bien: no se trata de que la materia verbal contenida en estas notas, cartas y demás sea impertinente o prueba de impericia narrativa. Antes bien, comparado con el estado medio de la narratividad cinematográfica alemana a finales de los años diez, Die Spinnen ofrece una impresión de indudable dominio. Pero aquí abrigamos la esperanza, no tanto de una descalificación o descubrimiento de insospechada audacia, sino de caracterizar el funcionamiento del film. Y lo que, desde este punto de vista, nos indica la narración es que tales impostaciones verbales ejercen una función de equilibrio y compensación respecto a la vertiginosa carrera de las acciones, de todo punto incontrolables. La adición -lo decíamos antes- impide, así, cuidar o, incluso, ocuparse de las conexiones, si, por demás, consideramos que ninguna de estas numerosas acciones es capaz de conquistar el tiempo necesario para definir su relación con el resto. Teniendo en cuenta, para mayor abundamiento, que todas estas acciones son prescindibles en estructura, no cabe dudar de que la exigencia narrativa que se impone a estas informaciones escritas radica en garantizar la com prensión de todo aquello que escapa a la imagen. En suma, se trata de una función compensatoria y, desde esta óptica, poco importa que el recurso sea todavía muy rudimentario. Pero, además, este descubrimiento nos resulta igualmente útil para explicar los embragues producidos por esos extraños flashbacks. Provistos de una función complementaria de reajuste temporal entre las acciones, su rareza desaparece, aunque no su tosquedad. Si ptoseguimos ahora con las consecuencias que se derivan de lo anterior, nos encontraremos, por fin, con el tipo de relación sobre la que se sustenta todo el edificio espacio temporal de Die Spinnen: el montaje alternado, apto para la recreación del efecto de suspense. Ya que no existe jerarquización rigurosa, sí ha de presuponerse, al menos, conexión temporal entre las acciones. Y, así, puesto que las hazañas consisten en largos viajes, carreras vertiginosas, luchas sin fin, etc., el único objetivo del film radica en procurar ofrecer la idea de simultaneidad de dos o tres acciones. Ahora bien, esto no entra en contradicción con lo recién apuntado respecto al tiempo fílmico y el uso del montaje alternado se apoyará a menudo en los recursos indicados. En suma, cuando el suspense no se logre por medio de ese crabajo, bien puede presuponerse por medio de los trucos ya indicados (un flashback que recupera otra acción o una nota escrita). En efecto, Hoog comienza su aventura. Las arañas hacen lo propio. El globo en el que va a partir espera. Hoog es rodeado por las arañas en un albergue. El globo recibe la orden de salida. Hoog corre a caballo ... y logra saltar cuando éste ya ha iniciado su vuelo. Así se crea el efecto de suspense tan repetido en el film, también presente, por ejemplo, mientras las arañas buscan las forma de ingreso en el templo y, en su interior, se prepara el sacrificio ritual, o, igualmente, en las persecuciones finales, mucho más elaboradas, pues incluyen varios hilos narrativos en ritmo creciente: Ellen, Terry London y Kay Hoog, Lio Sha, las arañas y ello con diversas modificaciones. No vale la pena insistir sobre lo dicho, pues es fácil reconocerlo en cualquier instante del film. Y, por si faltara algo, para frenar repentinamente la proliferación de acciones por motivos de final del episodio, siempre está disponible este «deus ex machina» al que aludi271


mos antes. Pues, en efecto, los dos episodios incluyen un cataclismo de brutales consecuencias, a partir del cual puede hacerse borrón y cuenta nueva si se desease: una erupción volcánica seguida de una inundación permite hacer recuento de la situación casi al final de Das goldene See, de cuya catástrofe se salva arbitrariamente el protagonista; otra explosión volcánica simétrica resuelve la segunda parte, poco antes del final.

Nota sobre un esbozo de encadenamiento En pleno dominio de las funciones narrativas que acabamos de comentar, surgen algunos engarces que vale la pena contemplar algo·más de cerca. Durante la noche anterior a su partida, Kay Hoog es atacado por unos embozados irreconocibles que le sustraen un documento. A la mañana siguiente, sobre su cuerpo se encuentra una araña. A continuación, el doctor Telphas se entrevista en un subterráneo con otros personajes. Una mujer nombra a «las arañas». Con valor paralelo, Kay ha permanecido inmóvil todo este tiempo, pensativo, con la araña en su mano. Este engarce intersecuencial, que hemos negligido en nuestra descripción anterior, es sumamente brillante. En primer lugar la relación de los dos fragmentos iniciales es de causa a efecto, pues la segunda despeja una incógnita abierta en la anterior. Sin embargo, esta respuesta también es enigmática, pues nada entiende el personaje del objeto abandonado. Por esto, la secuencia siguiente transforma, siguiendo el hilo de una asociación, la materia icónica -la araña negra- en materia verbal; pero, al propio tiempo, transforma retrospectivamente la primera en atmósfera y, por ende, ofrece una clave para la comprensión de la icógnita. Esta araña que Hoog halla sobre su cuerpo es la firma del grupo de criminales conocido como «las arañas» y, con el regreso, por nueva implicación, a su 272

83. Die Spinnen.


estado meditativo, el ·espectador acaba por comprender, por medios exclusivamente narrativos, el conflicto. ¿Qué duda cabe de la maestría de estos usos si pensamos que nos encontramos todavía en 1919? Por demás, tal recurso se halla presente en varios momentos del film. Podría ser calificado de un raccord simbólico de motivación intersecuencial en la medida que crea vínculos naturalizados entre una escena y la siguiente, reforzando los engarces. Tal fenómeno no es, empero, todavía dominante en el film . Lo curioso es que su lógica entra en contradicción, aunque sólo parcial por su limitado uso, con el sistema aditivo y antiestructural de la película. Y, sin embargo, habrá de ser en Spione y en otros films posteriores, como M o Das Testament des Doktor Mabuse, la isotopía central del relato y el eje vertebrador de su segmentación interna. Observemos otro instane : en lo alto de la cordillera de Los Andes, Kay muestra a un hombre un documento robado a las arañas donde se habla del misterioso cargamento de diamantes. El texto, de extraña grafía, está firmado con una araña. Un corte nos devuelve al campamento de las arañas, cuyos jefes comentan precisamente lo cercano que está su enemigo Kay de descubrir el secreto sobre el lago y Eldorado. Corte: desde el globo, Kay ve el lago ... Igualmente, al comienzo de la segunda parte), tras el fracaso en la búsqueda del diamante de Buda, en un decorado chino los antagonistas hablan de Kay Hoog. Corte: Kay Hoog en su casa planeando la venganza. No insistiremos más sobre el particular, pues ha de ser estudiado con el detenimiento que merece en aquellos films posteriores en los que adquiere un carácter sistemático. Lo que nos expone este hecho - y en ello sí vale la pena hacer hincapié- es la emergencia de una lógica tendente a la sutura entre secuencias que, sin entrar todavía en contradicción con la acumulativa dominante en el folletín, o aun más, sirviendo para contener la dispersión inevitable en estas concepciones narrativas (de ayuda, por tanto) , pugna por designar una estruaura de relaciones, precisamente aquélla que se convertirá en las películas más elaboradas de Lang en una rima visual o, también, sonora. En medio de este catálogo de efectismos surge una figura llamativa, todavía escasamente explotada, pero que dará muy pronto sus mejores frutos.

Un folletín causal La segunda parte, por ejemplo, comienza con la ¡a citada secuencia d :l atraco al banco, pero el momento en que aparece Kay Hoog y un cartel nos indica su sed de venganza, viene seguido de un flashback donde se repite la escena tn la cual el héroe descubrió el cadáver de su amada con una araña encima. Esta función de recordarorio expresa a las claras ü rono de continuidad. l

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Lotte H . Eisner: Fritz Lang, ya cit., p. 7.

La novela Doktor Mabuse. Der Spieler, de Norbert Jacques, apareció en diversas entregas por vez primera en el Berliner Illustrierte '.leitung a partir de su número 39. Sus dueños -los hermanos Ullstein- la publican más tarde en forma de novela en su editorial y movilizan su productora para la realización del film, en régimen de coproducción con U. F. A. En dos partes, la primera de las cuales lleva por subtítulo Ein Bild der '.leit (un cuadro de nuestro tiempo), mientras la segunda era subtitulada Inferno. Menschen der '.leit, el film de Lang ha pretendido -el mismo realizador y su guionista Thea von Harbou lo señalarían en distintas ocasiones- pasar por una crónica «sui generis» de la Alemania de la época. La utilización de algunas técnicas de documental, aunque esporádicas, el prólogo hoy desaparecido que -según indica Lotte H. Eisner 6 - arrancaba con acontecimientos de un pasado muy cercano (revuelta espartaquista, asesinato de Rathenau,p11tsch Kapp) y la descripción insólitamente realista de algunos aspectos del submundo berlinés y del crimen, insólitos en momento tan temprano del cine alemán, parecen contribuir al mito «realista» que rodea a este film. Pero, si ahondamos un poco más, nos daremos en seguida cuenta de que esta lectura ha sido facilitada por la asimilación que planteó en ~u día Kracauer de la figura del criminal Mabuse con Hitler, metáfora tal vez aguda, pero inconsistente si se la quiere llevar más allá de una pedagógica afirmación. Es, pues, evidente que, caso de existir, el realismo de Mabuse alude a algo distinto de la crónica social y a algo también diferente del presagio histórico. Observemos, entonces, por otro lado. Lo que sí llama la atención desde un primer instante es la transformación operada respecto a los códigos folletinescos que dominaban en Die Spinnen. Y ello es tanto más curioso cuanto que abundan las apariencias cómunes. Un harto semejante catálogo de accio-

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nes: asesinatos, suicidios, persecuciones, asedios, práctica de la hipnosis, pasadizos secretos, identidades falsas, disfraces, clubs nocturnos, salas de juego, mansiones burguesas de estilo modernista, callejones retorcidos donde a escondidas laboran los hampones ... No hay, desde luego, orden alguno en esta acumulación de términos, pues en ella confluyen recursos sorpresivos y trucos de narración con un arsenal de situaciones y temas ampliamente conocidos en el serial. Idénticamente, la figura dominante de relación entre las secuencias es el montaje alternado de varias acciones, el cual -como sucedía en el caso recién analizado- permitía evitar la temible dispersión y garantizar un mínimo de centralidad para que la estructura no se quebrara en pedazos. Como vemos, la apariencia inicial de este film no parece prometer demasiado nuevo : su procedencia folletinesca, el tipo de situaciones que integra, los trucos de escena que permiten la continuación inesperada de la narración o incluso su inverosímil encadenamiento con nuevas acciones, el diseño de las figuras de montaje, todo recuerda muy de cerca Die Spinnen. Y, sin embargo, la imagen que ofrece la película es diametralmente opuesta a lo que esta batería retórica haría suponer. El primer gesto determinante de esta diferencia radica en la centralización espaciotemporal de las acciones: todas transcurren en una misma ciudad y en un período de tiempo perfectamente mensurable. Esto supone una consecuencia casi inmediata: el abandono de cualquier resquicio de arbitrariedad en la narración. Pero la función de la temporalidad es tan importante que incluso sería lícito afirmar que el tiempo evocado adquiere su valor nodal al convertirse en elemento de la puesta en escena, al transformarse en tiempo fílmico . Detengámonos, por ejemplo, en la actual segunda secuencia de Ein Bild der Zeit. Un asesino estrangula a un mensajero en un tren ; un motociclista compinche suyo recibe de las manos del asesino un tratado comercial; un tercer compañero trepa a lo alto de un poste telegráfico para avisar a Mabuse ... justo cuando éste con su reloj en la mano, en otro lugar distante, descuelga el teléfono. Lo curioso es que las indicaciones de cada instante estaban sincronizadas por medio de relojes. Así, detectamos una primera significación: la inexorabilidad de la acción y el riguroso control del tiempo son pieza clave para connotar el poder absoluto de Mabuse, el milimétrico cálculo de sus fechorías. Pero, además, la construcción del fragmento nos informa sobre algo insospechadamente nuevo: el mecanismo utilizado no refiere esta función temporal como una exterioridad, sino que, por contra, dicha temporalidad es el artificio mismo de la puesta en escena. En efecto, el tiempo que aquí evoca la acción no es una abstracción a la que se alude; es, por contra, el tiempo fílmico y éste asume la misión de conectar y suturar acciones distintas, algunas de las cuales acontecen efectivamente en lugares netamente separados. La rigurosa y exacta conexión temporal añade, pues, algo imprevisto al estereotipo del montaje alternado tal y como éste funcionaba en Die Spinnen: torna invisible a ojos del espectador la fuerte discontinuidad en la que se basa la sucesión de las acciones. En efecto, distintos espacios, distintas acciones, se encuentran supeditadas y cosidas por el uso del tiempo, de su simultaneidad y de su sucesión. Y esto no es un hecho marginal en el film, sino más bien su columna vertebral, pues todo él gira en torno a la medida sucesión de los acontecimientos. El montaje alternado ya no es un arquetipo cómodo para crear la tensión y el suspense ni la única forma de evitar la dispersión. Antes bien, dado que las acciones poseen una dimensión regulada en sí y, paralelamente, se hallan ~simismo reducidas a un mínimo (en comparación con la proliferación inagotable de Die Spinnen), también los engarces, entre ellas aportan la naturalización del espacio y guían al espectador por los decididos caminos de una transparencia intersecuencial. Dejando de lado las alternancias perfectamente rítmicas del asedio al cuartel general de Mabuse al final de la segunda parte, toda esta Inferno. Menschen der Zeit es ilustrativa de los saltos mencionados. Examinémosla sucintamente. Un cartel indica al comienzo: «Gentes incapaces de dormir». Plano único de Cara Carozza, casi sin vida, contra la pared. La sombra de una reja vacila insegura sobre ella. Plano medio del conde Told con el rostro descompuesto (sabemos por la primera parte que ha sido descubierto haciendo trampa en el juego por influencia hipnótica de Mabuse). En plano medio, von Wenck, el inspector de pohcía, lee en su despacho unas cartas cuya comprensión todavía se le escapa. Permanece pensativo. Un plano de conjunto se abre sobre una 274


84. Dr. Mabuse, der Spieler.

escena colectiva: Mabuse, en el centro de la imagen, bebe fieramente mientras sus secuaces hacen lo propio alrededor de una mesa. Un nuevo cartel señala: «Gente que duerme». Una mujer, la condesa Told, prisionera de Mabuse y con paradero desconocido para todos los demás, duerme en un sillón de estilo «art deco». Estas son todas las piezas que la segunda parte del film va a poner en funcionamiento y, por tanto, a partir de aquí se inicia la combinatoria, siempre -esto es lo fundamental- perfectamente trabada. Pero es necesario rete· ner que estos cinco personajes colocados en cinco espacios distintos no poseen relación alguna o, mejor sería decir, que sus conexiones todavía no han sido elaboradas. Olvidemos, si se nos permite la licencia, por un momento el conocimiento que posee el espectador procedente de la primera parte y pronto advertimos que, incluso sin él, puede perfectamente orientarse en el conjunto, si exceptuamos el motivo referente a Cara Carozza, de posterior recuperación. · Told abandona su casa en medio de una lluvia torrencial. Ante su escritorio, Wenck reacciona a una fuente sonora desconocida para el espectador y se asoma a la ventana, donde descubre al personaje anterior y lo hace subir. Mabuse continúa su desenfrenada fiesta en la que celebra sus éxitos ainunales. La confluencia que se ha producido entre dos de los espacios -y personajes- del comienzo facilita la inmediata estabilización de un montaje paralelo a dos bandas, entre Wenck y Told, por una parte, y Mabuse, por otra. Hay aquí, empero, un viraje de relevancia que corre parejo (y, tal vez, también en compensación con la carga informativa) a la simplificación espacial y actancial : Lang introduce un flashback recordatorio en el que el conde relata a Wench cómo fue desenmascarado por el resto de jugadores. Este flashback, que se repite en dos ocasiones, responde a toda la lógica serial y folletinesca explicitada con anterioridad. Y entonces comienza a desplegarse el sistema de engarces. Told afirma que su

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mujer no se ha presenrado en casa y deduce que ha debido abandonarlo por su humillación pública. Un corre, morivado por esra indicación de diálogo, nos conduce junro a la condesa y, acro seguido, se monra en paralelo, y por dos veces, la fiesra a Mabuse. He aquí, por ranro, una implicación narrariva de causa a efecro que conrribuye, además, a coser los espacios. Vuelra a Wenck y Told hasra que, al regresar a la condesa con la implicación anunciada, se añade una nueva indicación: la conrigüidad del espacio ocupado por Mabuse y el de la condesa, pues el malhechor penerra en la habiración de su prisionera. Fíjese el lecror, con qué sencillez hemos parrido de los cuarro lugares inciales (dejamos de lado el de Cara Carozza que reaparecerá con posrerioridad), génesis de las expecrarivas narrarivas abierras, para ir, a renglón seguido, disrribuyendo sus ejes de fuerza y concluir conviniendo rales espacios en conflicros. En pocas palabras, el rraramienro del monraje alrernado, la implicación inrersecuencial momenránea y el desplazamienro de los personajes hacia su confluencia parcial, han hecho posible relacionar a los personajes con expecrarivas narrarivas y a sus encuenrros con conflicros. Además, ello ha logrado naruralizar los cambios de secuencia hasra hacerlos impercepribles. Tan sólo un úlrimo gesro falra para acabar rrabando la casi roralidad de los conflicros (decimos de nuevo «casi» por la exisrencia de un cabo suelro que será recogido a comienzos del segmenro posrerior: el de Cara Carozza): el conde Told, dominado por su depresión, pide a Wenck que le informe sobre algún psicoanalisra y el recuerdo del docror Mabuse aflora a su menre. Así pues, con una llamada relefónica que riene lugar duranre la conversación de Mabuse con la condesa, se acaba por rejer la rela de araña y la perición de una enrrevisra anuncia la prosecución de rodas las acciones bajo la forma del conflicro. Re rengamos de rodo esre vasrísimo marerial del que nos ha provisro el primer segmenro del film (el cual, no en vano, se cierra con un fundido en negro) algo fundamenral para consumar su separación respecro a Die Spinnen y a la esrérica del film de episodios en general. En esre primerizo follerín las acciones quedaban acumuladas y no jerarquizadas. En consecuencia, ranro los personajes como los conflicros podían aparecer y desparecer súbiramenre, así como la gesración de un nuevo conflicro surgía de la nada, pudiendo depender de cualquier siruación, resolución o imposración «deus ex machina». Por el conrrario, en esra ocasión nos enfrenramos a un ejemplar modelo de conflicro cerrado: nada va a gesrarse que no esté ya incluido en este universo actancial y narrativo clauso. Las piezas son expuestas con minucia de calígrafo y éstas incluyen meditadas adherencias que no pueden ser olvidadas: personaje significa, en este conrexro, expecrativa y del cruce y contraposición de tales expecrativas nacen los conflicros. En suma, no podemos hablar de acciones alearoriamente agregadas las unas a las otras, sino de su sujeción a los conflicros y su sobredeterminación por ellos. Efectivamente, las acciones podrán, al menos idealmenre, proliferar, pero esrructuralmente sólo lo harán en la medida en que ocupen un preciso lugar en una disposición cerrada: la del conflicro, con ramificaciones sí, pero con un nudo sólido. Y no exisrirán, por tanro, más conflicros que los ya indicados. Es claro que, dada esta siruación, la estructura ha sido definitivamente ganada en detrimenro de la mulriplicación auditiva. A pesar de que no procede describir exhaustivamente -y aburrir de paso al lecroresros recursos a lo largo de rodo el film, al menos una vez que ha sido descrita su función estructural, sí resulra interesante reparar en un hecho que demuestra un nuevo paso hacia adelanre en el denodado esfuerzo de Doktor Mabuse, Der Spieler por dererminar valores estrucrurales en personajes, acciones, espacios y tiempos. Nos referimos en esra ocasión a algo ya advenido en parre poco más arriba: los raccords por morivación que sirven para engarzar las secuencias enrre sí. Ello reviste una especial imporrancia, pues con su empleo Lang vuelve a colocarse en el exrremo opuesro del follerín: si en su ripificación, las acciones de este úlrimo se encadenaban por cascada, pero sin exigir naruralización alguna, en el caso ahora examinado, en cambio, quedan naturalizadas muchas relaciones enrre lugares dispares. Pero procedamos de modo algo más descriprivo: en el insranre en que va a producirse un salro de un espacio a otro, un daro de la conversación, una demanda, una llamada telefónica o la aperrura de un interrogante sugieren la necesidad de este desplazamienro cuya función

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A este respecto, pueden consultarse los análisis correspondientes a Spione en este mismo capítulo y a Das Tescament des Doktor Mabuse en el capítulo último de nuestro libro. Téngase en cuenta, a propósito del uso realizado por Lang en U.S.A. de este recurso, lo que sucede en Beyond a Reasonable Doubc, postrer film americano de Lang. En él, este procedimiento, tan afín aparentemente a la normativa clásica, reviste por su uso excesivo unas ne·

tas características obsesivas que cierran la estructura de la película a cualquier otra posibilidad de sucesión. El film se comporta -y de nuevo


nos tropezamos con el clasicismo elevado. a su quintaesenciacomo si fuera la única manera posible de contar. Ahora bien, este gesto ofrece al final una fracrura tanto más inverosímil cuanto que contradice la regla enunciada: retrospectivamente descubre el espectador, en cada una de las ocasiones -raras, por otra parte- en que la sucesión entre secuencias

no se producía por medio de un raccord intersecuencial motivado, una apertura a oteo punto de vista, a la escena sepultada, escondida, cuidadosamente oculta para el espectador, pero que ahora emerge imponiendo la reversión del relato. La sensación, casi testamentaria, que ptoduce es la inverosimilitud.

radica en resólvef lo que ha quedado en suspenso. De este modo, la relación que une algunas secuencias con fas siguientes puede ser definida como un vínculo de estímulo y respuesta o, lo que es lo mismo, de causa a efecto. Mediante este procedimiento, el salto se torna de todo punto imperceptible y la estructura resultante es legible de manera plenamente causalista. ¿No es ésta acaso una de las normas del relato verosímil clásico? Vamos a ejemplificarlo, aunque la justicia nos hace confesar que este procedimiento, todavía sujeto a un uso parcial, será desarrollado con mayor sistematicidad en Spione y, enriquecido por las posibilidades sonoras, en Das Testament des Doktor Mabuse o, incluso, a lo largo de algunas de las mejores películas americanas de Fritz Lang7 • Analicemos algunos casos concretos. Cara Carozza ha sido encarcelada. Interrogada por el inspector Wenck, se niega a confesar el nombre de quien gobierna todo el bajo mundo. A las insistencias de Wenck, responde contundentemente: «El es más fuerte que todos. Lo destrozará a usted si se cruza en su camino». Un corte nos conduce, como si fuera de la mano de esta intervención, a la entrada de la prisión a la que llega un emisario de Mabuse con el cometido de ejecutar su misión criminal. Tras el asesinato del miembro de la banda de Mab