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¿Tiene la crítica nuevas preguntas? Ver el enigma María Minera En una de las entrevistas que le hizo Roger-Pol Droit, en 1975, Michel Foucault confesó que soñaba “con el intelectual destructor de evidencias y universalismos; el que señala en las inercias y las sujeciones del presente los puntos débiles, las aperturas, las líneas de fuerza; el que se desplaza incesantemente y no sabe a ciencia cierta dónde estará ni qué pensará mañana, pues está demasiado atento al presente”. Este catálogo de cualidades intelectuales, que curiosamente parece describir al propio Foucault en el acto de atender al presente, puede ser visto también, como un manual de instrucciones que cualquiera con la más mínima pretensión intelectual, y desde luego crítica (esto es, cualquiera con la necesidad de dar algún sentido al mundo en que vive y de comunicar a los demás aquello que se va ordenando frente a sí), debería usar. Los críticos de arte, incluidos. El ideal: no saber dónde se va a estar ni qué se va a pensar al día siguiente; perderse en el presente. Desaparecer, incluso. Para Foucault, la labor del intelectual consiste justamente en no ser uno mismo, “en escaparse –nos dice Droit – de la propia

persona y devenir, por fin, nadie”. Exactamente lo contrario de lo que piensan tantos críticos en la actualidad: que lo que buscan (¿buscan algo realmente?) es que su voz sea inconfundible, que se sepa quiénes son y qué es exactamente lo que piensan, todos los días (porque siempre es lo mismo). Quieren ser, en suma, predecibles; que la gente confíe ciegamente en lo que dicen (como los fieles confían en el párroco de su iglesia), y que a la larga además, los recuerde con nostalgia; que sus lectores suspiren, después, mientras piensan: “fulano habría dicho esto o aquello acerca de ésta o aquella obra, de éste o aquel artista”. En el fondo, está la idea de que el crítico sabe muchas cosas, pero sobre todo una: que el mundo no se mueve lo suficiente como para poder sorprender a alguien tan astuto como él. Las obras, está convencido, jamás serán demasiado novedosas como para plantear una verdadera excepción a sus reglas, inamovibles. Para alguien que así piensa, la actitud crítica se reduce a la faena, muy poco atlética en realidad, de hacer encajar los esfuerzos ajenos en el orden del propio discurso (desde el cual se condena o se elogia, según sea el caso). De tal manera que más que de un intelectual estaríamos hablando de un moralista. El moralista no tiene preguntas, tiene respuestas; nunca

duda, en todo caso, sospecha; no tiene, pues, fisuras (o eso piensa) por donde se pueda colar la incertidumbre. Lo suyo, desde luego es el convencimiento. Lo más curioso es que un crítico así, para quien el presente no es más que la posibilidad de repetirse, de escucharse de nuevo, termina equivocándose más veces de las que atina. Veamos, por ejemplo, cómo el escritor Jacques Rivière, flexible en otros ámbitos, se vuelve de piedra a la hora de enfrentar al arte de su tiempo. En su ensayo de 1912, Las tendencias en la pintura actual, anota: “He debido poner mis mejores esperanzas en Derain y Dufy por un lado, y por el otro en La Fresnaye, de Segonzac y Fontenay,¹ desde que Picasso, que por un momento pareció cerca de poseer verdadero genio, se extravió en investigaciones ocultistas en las que es imposible seguirlo”. Los cubistas, en efecto, parecían tener tratos con el más allá (y de algún modo los tenían: con el más allá de las cosas como las vemos a simple vista). Y para llegar hasta ahí había, definitivamente, que avanzar. En una de las cartas que escribe Rilke a su mujer, en 1907, narra cómo ha conseguido adentrarse en el universo de Cézanne, el padre del cubismo: “Veo cómo voy avanzando. Pero toma un largo, muy largo


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tiempo. Recuerdo el desconcierto y la inseguridad de la primera vez que uno confronta su obra, y su nombre, que era igual de nuevo. Y por un tiempo, nada, y de pronto uno tiene los ojos apropiados...” La exigencia de tener los ojos apropiados fue una de las maneras en que la vanguardia pudo congregar en torno a sí, ya no al público del arte en general, sino a la comunidad de personas capaces de avanzar a la par; y ahí, los críticos que, como Apollinaire,² alegremente explicaban que “así como hay señores muy chaparritos que se apellidan Latorre, y señoras muy morenas que se llaman Blanca; hoy es posible ver pinturas intituladas Soledad, que no obstante muestran varias figuras. Los pintores a menudo condescienden todavía al usar palabras vagamente aclaratorias como retrato, paisaje o naturaleza muerta; pero muchos jóvenes pintores simplemente utilizan la palabra pintura”. Para tener los ojos apropiados, cabe decir, no había que ser un experto; más bien: se trataba de una disposición, bastante democrática, que claramente Rivière y muchos otros, no tuvieron. Como observa Boris Groys , ya “no es el observador el que juzga las obras de arte, sino las obras de arte son las que juzgan – y a veces condenan - a su público”. En realidad, no hay que remontarse un siglo atrás para toparse con algún crítico que se empeña en mantener los ojos cerrados, porque sólo así puede continuar adentro de sí mismo, insistiendo en sus ideas. “La historia de los hombres es la larga sucesión de

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¿Tiene la crítica nuevas preguntas? Pablo Vargas Lugo Lima, Marzo 2009

Begoña Morales Pendiente Horizontal, New Jersey. 2008 ( 11x14 in., color )

los sinónimos de un mismo vocablo”, nos recuerda Réne Char : “Y contradecir es un deber”. Frente a los críticos que de antemano saben lo que van a opinar en cada caso, Foucault propone ir al extremo opuesto: ser completamente imprevisible. Recuperar, pues, el sentido de urgencia: que los asuntos sean atendidos en su momento y en su medida. “Ser aquél que no se repite ni profetiza” – así describe Droit los deseos de Foucault –, “que no legisla ni da lecciones de moral a nadie”. Ser, pues, el que pregunta. En el caso del crítico: ser el que interroga a la actualidad del arte; el que cuestiona a la obra y al artista, al curador y al museo, a la cultura y, con ella, al mundo – en ese orden –. Ésta, finalmente, es la materia que aquí nos ocupa: la del crítico de arte frente a la posibilidad, o la imposibilidad – impotencia, casi - de formular nuevas preguntas – o de insistir en las viejas, si es que todavía caben –; que es, en otras palabras, la cuestión de si el crítico tiene aún algo que

hacer en este mundo. Si su tarea consiste en muy buena medida en lanzar preguntas – un poco como si fueran dardos –, una tras otra, no cabe duda que de no tener ya ninguna, el crítico de arte estaría obligado, sencillamente, a pasar a otra cosa. Pero, ¿acaso podría quedarse sin preguntas? ¿No es el arte, como decía Heidegger , un enigma perpetuo? La aspiración, entonces, “está lejos de resolver el enigma. Queda como tarea ver el enigma”. ¹ Se refiere a los pintores franceses André Derain, Raoul Dufy, Roger de La Fresnaye, André Dunoyer de Segonzac y, probablemente, a Charles de Fontenay. ² En el artículo publicado en Les Soirées de Paris, en febrero de 1912, sobre los nuevos pintores. ³ En el ensayo “Critical Reflections” (“Reflexiones críticas”), publicado en “The State of Art Criticism” (“El estado de la crítica de arte”), 2007. ⁴ Según lo cita Foucault en la “Historia de la sexualidad” (tomos II y III). ⁵ En el epílogo de “El origen de la obra de arte”, 1935.

Hay muchas maneras de entender esta pregunta y un buen ejercicio crítico tendería a iluminar todos sus lados. El problema para mí siempre ha consistido en escoger el mejor. Tal vez por eso no me considero un artista crítico, o más bien, como un artista que preferiría que la palabra crítica no se mencionara cerca de él.

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obra de arte, en comparación a cuando hablamos de cualquier objeto, a nuestro cambio de tono cuando examinamos los actos de un personaje público, en comparación a cuando hablamos de los actos de una persona cualquiera? 6. ¿Puede el arte desembarazarse del pensamiento crítico? 7. ¿Tiene otra opción? 8. ¿La crítica le tapa las salidas?

9. ¿La teoría francesa ha tenido como resultado una menor tasa de desempleo entre los profesionales rales de los periódicos, y la miYa entrado en este ejercicio, supu- de la crítica? gración de algo que provisionalse que la pregunta se encontraba mente podemos considerar como planteada desde la crítica de arte 10. ¿La crítica es revolucionaria o crítica de arte a las reseñas que (primera decisión crítica), y me no es crítica? aparecen en las llamadas “revistas propuse ordenar algunas cuestiode tendencias”; podríamos pensar nes que han aparecido en mi ca- 11. Si nos imaginamos a la crítica, que esta situación corresponde a beza, a veces de manera muy mar- ¿está en un interior o en un exte- una contingencia acotada al ámginal y borrosa, en torno al tema. rior? ¿Se encuentra mejor en un bito local. Podríamos incluso— A través de este medio las ofrezco, salón de espejos o en una jungla? pero me temo que estas mismas sin costo, a la crítica, en caso de estadísticas no nos apoyarían en que no las haya hecho ya. 12. ¿La crítica quiere ser heroica? semejantes conclusiones—, atribuir esta precariedad de la crítica 1. Si el panorama del arte se comde arte en México en el momento parara a un periódico, ¿cuál sería el a una situación de crisis Algunas opiniones presente equivalente de la primera plana? , en la que la cultura es lo primero ¿De la sección de deportes?, ¿De acerca del estado a lo que se le recorta el presupueslos sociales? de la crítica o de lo to. Si a eso le sumáramos ciertos factores como por ejemplo los de2. ¿El contenido político redime a crítico del estado plorables niveles de escolaridad y la obra de arte? la ínfima calidad de la educación Pilar Villela que se padecen en el país, sería 3. ¿Puede la crítica mimetizarse con muy fácil justificar por qué hay Si nos guiásemos por algunos tan poca crítica y tan pocas publisu objeto? ¿Alguien lo ha hecho? datos estadísticos aparentemente caciones: simplemente porque no evidentes tales como lo escaso del hay lectores. 4. ¿Para qué lo hizo (o lo haría)? número de publicaciones especia5. ¿Podemos relacionar nuestro lizadas en arte; la desaparición o Ahora bien, hacer este tipo de cambio de tono al hablar de una reducción de las secciones cultu- análisis pleno de mala conciencia


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colonial, o en otras palabras, decir una vez más: “la crítica de arte en México está muy mal porque faltan espacios, falta educación y faltan públicos”; no sólo adolecería de una cierta ceguera estadística¹, sino que también requeriría obviar que la queja implica una petición de principio: que hay una cosa que es la crítica de arte y que, en la medida que esta crítica es relevante, merece-por alguna razóncircular y ser consumida. Espero que mi uso especioso de estos dos últimos término- a saber, circulación y consumo en vez de impresión y lectura -, empiece a dejar ver por dónde van los tiros. En un razonamiento paralelo al que implicaría pensar que antes que abocarse a “difundir la cultura” o el “arte”, habría que saber cuál es la configuración de lo cultural o de lo artístico que vuelve su difusión deseable o necesaria para un agente específico; habría que preguntarse cuál es la posible relación entre una “crítica de arte”- que no una historia- y su elusivo objeto, eso que se ha dado en llamar “arte contemporáneo”. Se trata de una definición que tendría que operar en ambos sentidos: ¿Qué clase de arte requeriría ser completado por una crítica? Y, ¿qué es aquello que se critica? ¿Qué es lo que se juzga? Es decir, ¿cómo se constituye el objeto de arte como el objeto de un juicio? Una tradición romántica, que impregna profundamente a la modernidad, hace que el primer juicio a considerar sea el estético, un juicio

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de gusto. No obstante, no es eso lo que, hoy por hoy, se solicita de un crítico de arte. O más bien se asume que ese juicio de gusto está ya implícito en la elección de la obra que después el crítico habrá de glosar sustentándose en aparatos teóricos más o menos elaborados. Y es que desde Duchamp o más bien, desde la ruptura que implica la aceptación canónica de algunos de los postulados de su obra, la presencia del objeto como aquello que verifica el juicio se constituye en la obra misma. En ese sentido, y mucho antes del “arte contemporáneo”, el ready-made ya postula la anulación del arte en su crítica, en la realización del juicio que se transforma en la obra misma. Tal y como querrían las visiones teleológicas del devenir histórico del arte, y precisamente porque se trata de un arte que se imagina a sí mismo según lo conforma esta visión, este arte culmina con su disolución en la crítica.² En esta medida, la crítica, en tanto que juicio, se vuelve redundante. Durante el siglo XX, el arte se aferró a su límite y a su disolución. Sin embargo, más de una vez y por diversas vías, llegó al punto de declarar no la anulación del arte, sino la anulación de los límites mismos con sonoras loas a la pluralidad y el eclecticismo. La pregunta del retorno, planteada de diversas formas, escamotea la respuesta del fin por la vía de la persistencia de facto del fenómeno (que haya museos, artistas, bienales, ferias, revistas de arte; prueba que todavía hay arte). No obstante, y respondiendo a una lógica precisa- la misma a la que

obedecen fenómenos tales como la terciarización de la economía, y que en el caso del arte corresponde a lo que se ha dado en llamar la “desmaterialización” de la obra—, esta persistencia del arte ha operado por vía de la multiplicación de la intermediación; y lo que hace posible esa intermediación no es la figura del artista, sino la del crítico: las especialidades se multiplican, tanto la curaduría como los llamados “servicios educativos” multiplican ad infinitum la construcción de la obra misma como un aparato crítico. Independientemente de que se trate de un cuadro o una escultura, o de un performance o una instalación, en el caso de las obras que se producen a partir del horizonte de la desmaterialización, la crítica no es ya un complemento de la obra, sino uno de sus elementos sustantivos. Todos somos artistas (pues todos tendríamos-por principio-el derecho y la capacidad de juzgar), y en ese sentido, el arte ha tocado a su fin. No obstante, y para la fortuna laboral de los especialistas, no todos caben en ese todos: aún quedan muchos legos por convencer. ¿Qué papel desempeña entonces el crítico de arte? Por una parte, juega un papel que podría considerarse arcaico en relación con todas las defunciones y resurrecciones de la modernidad, un papel que nadie que no tenga convicciones aristocráticas puede ejercer sin un dejo de culpabilidad: el crítico es un árbitro del gusto. Por la otra, es algo mucho peor, un explica-

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dor (un mediador). Es aquél que se atribuye el derecho de decir lo que el artista ya dijo, y que por lo tanto, es quien le otorga al otro, al siempre elusivo espectador, el derecho de interpretar. Para resolver estos problemas, la crítica contemporánea (tanto la escrita como las otras instancias de mediación ya mencionadas) prefiere ignorarlos, y en el caso de nuestro país, lo hace con un curioso recurso que consiste en la total negación de la obra, al menos de la obra como crítica y como mediación: ya sea una crítica que anda por ahí psicoanalizando artistas, o una que confunde la obra con las instituciones, u otra, más teórica, que ha encontrado en el arte una ocasión excelente para verter citas y sintaxis enrevesadas contando con la ininteligiblidad y el barbarismo para garantizar su absoluta autoridad, y donde la obra de arte suele brillar por su ausencia. En esta lógica, la vieja lección de la modernidad parece olvidada; la obra es contenido puro no porque haya una negación de las identidades (por más que se cite a Deleuze ad nauseam), sino porque ésta es afirmada absolutamente. Para finalizar, propongo dos casos tomados al azar: los debates en torno a la obra Cantos Cívicos presentada en el recientemente inaugurado MUAC es uno de ellos (no se habla de la obra, sino de lo que se asume que esta dice o quiere decir). Otro caso, donde esta ceguera de la crítica recae en el curador, sería la exposición Sinergia, realizada el año pasado en el LAA, donde el equi-

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po del museo trabajó con los artistas ilustrándolos profusamente en materia energética, pero pasó por alto la obra confiando que bastaba trabajar sus contenidos como si se tratase de preparar un ensayo especializado en relación al tema en cuestión. El fin de la crítica no está en la reducción del espacio en los periódicos, sino en la construcción del artista como publicista inepto que necesita de un enorme aparato que machaca una y otra vez, lo que nos quiso decir, o aún peor, lo que nos quiso hacer sentir. ¹ Por ejemplo, los extensos volúmenes distribuidos por el colectivo de artistas Pinto mi Raya en los que recopilan todos los artículos de periódico publicados en un lapso de diez años en torno a algún tema relacionado con el arte tenderían a probar que no sólo no hay crítica de arte en México, sino que hay mucha. ² Si he usado ruptura duchampiana en vez de asumir que los gestos de Duchamp implican de sí tanto la ruptura como el establecimiento del canon, es porque uso a Duchamp como un referente abreviado y porque el problema del juicio y la crítica ocupa un lugar central en su obra. Sin embargo, las narrativas que se podrían plantear son múltiples y complejas.


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Imagen de archivo, 2004.

REFERENCIAS CRUZADAS

¿Qué es la crítica? Un ensayo sobre la virtud de Foucault Judith Butler Qué es hacer una crítica? Apostaría a que se trata de algo que la mayoría entendemos en un sentido ordinario. El asunto, no obstante, se complica si intentamos distinguir entre una crítica de tal o cual posición y la crítica como una práctica más general que pudiera ser descrita sin referencia a sus objetos concretos. ¿Podemos además interrogarnos sobre su

carácter general sin insinuar una esencia de la crítica? Y si para establecer esta imagen general lo hiciéramos expresando algo que se aproximase a una filosofía de la crítica, ¿perderíamos entonces la distinción entre filosofía y crítica que forma parte de la definición misma de ésta última? La crítica es siempre crítica de alguna práctica, discurso, episteme o institución instituidos, y pierde su carácter en el momento en que se abstrae de esta forma de operar y se la aísla como una práctica puramente generalizable. Pero siendo esto cierto no significa que sea imposible algún tipo de generalización o que tengamos que enfangarnos en particularismos. Todo lo contra-

rio, por donde transitamos aquí es por un área de obligada generalización que aborda lo filosófico pero que debe, si queremos que sea siempre crítica, guardar distancia frente a sus propios resultados. En este ensayo abordaré la obra de Foucault, pero permítaseme comenzar sugiriendo un interesante paralelismo entre lo que Raymond Williams y Theodor Adorno perseguían cada uno a su manera bajo el nombre de “crítica” [criticism] y lo que Foucault buscaba comprender como ‘crítica” [critique]. Estoy segura de que parte de la propia contribución de Foucault a la filosofía política progresiva, y de sus alianzas con ella,

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se verán claras en el curso de esta mecánico” como forma ejemplar comparación. de la crítica. Para Adorno, esta manera de operar sirve para imRaymond Williams se preocupó poner una escisión entre la crítica por el hecho de que la crítica se y el mundo social a nuestro alcanhabía reducido excesivamente a ce, en un movimiento que revoca la noción de “descubrir errores”,¹ los resultados de su propia tarea y propuso que encontrásemos un ya que constituye “una renuncia vocabulario para los tipos de res- a la práctica material”⁴. Adorno puestas que tenemos, en concreto escribe que “[la] misma soberapara las obras culturales, “que no nía [del crítico o de la crítica], la asuman el hábito (o el derecho o pretensión de poseer un saber proel deber) del juicio”. Lo que recla- fundo del objeto y ante el objeto, maba era un tipo de respuesta más la separación de concepto y cosa específica que no se apresurase a por la independencia del juicio, generalizar: “lo que siempre es lleva en sí el peligro de sucumbir a preciso entender es la especifici- la configuración-valor de la cosa; dad de la respuesta, que no es un pues la crítica cultural apela a una ‘juicio’ sino una práctica”. Creo colección de ideas establecidas y que esta última frase marca tam- convierte en fetiches categorías bién la trayectoria del pensamien- aisladas”. ⁵ Para que la crítica opeto de Foucault sobre este asunto, re como parte de una “práctica ya que su ‘crítica’ no es una prác- material”, según Adorno, tiene tica que se reduzca a dejar en sus- que captar los modos en que las penso el juicio, sino la propuesta propias categorías se instituyen, la de una práctica nueva a partir de manera en que se ordena el campo valores que se basan precisamente de conocimiento, y cómo lo que en esa suspensión este campo suprime retorna, por así decir, como su propia oclusión De manera que, para Williams, constitutiva. El juicio, para amla práctica de la crítica no es re- bos pensadores, es una manera ductible a alcanzar juicios (y ex- de subsumir lo particular en una presarlos). De forma significativa, categoría general ya constituida, Adorno reclamaba algo semejante mientras que la crítica interroga al escribir sobre “el peligro... re- sobre la constitución oclusiva del presentado por una acción mecá- campo de conocimiento al que nica, puramente lógico-formal y pertenecen esas mismas categoadministrativa, que decide acerca rías. Pensar el problema de la lide las formaciones culturales y las bertad, y el de la ética en general, articula en aquellas constelaciones más allá del juicio, es especialde fuerza que el espíritu tendría mente importante para Foucault: más bien que analizar, según su el pensamiento crítico consistiría verdadera competencia”. ³ Así que justamente en ese empeño. la tarea de desvelar estas constelaciones de poder se ve impedida En 1978, Foucault pronunció una por la precipitación de un “juicio conferencia titulada ¿Qué es la

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crítica?,6 un trabajo que preparó el camino para su ensayo, más conocido, ¿Qué es la Ilustración? (1984). En él, Foucault no solamente se cuestiona lo que la crítica es, sino también busca comprender el tipo de cuestionamiento que la crítica instituye, ofreciendo tentativamente algunas maneras de circunscribir su actividad. Lo que continúa siendo quizá lo más importante tanto de la conferencia como del ensayo desarrollado posteriormente, es la forma interrogativa en que se formula el asunto. Porque la propia pregunta ¿qué es la crítica? forma parte de la empresa crítica en cuestión, así que la pregunta no sólo se plantea el problema --¿cuál es esta crítica que se supone que hacemos o a la que debemos aspirar?--, sino que representa también un cierto modo de interrogar, central en la actividad misma de la crítica. 1. Raymond Williams, “Palabras clave. Un vocabulario de la cultura y la sociedad”, traducción de Horacio Pons, Nueva Visión, Buenos Aires, 2000, págs. 85-87. 2. Ibídem, pág. 87. 3. Theodor W. Adorno, “La crítica de la cultura y la sociedad”, Prismas. La crítica de la cultura y de la sociedad, traducción de Manuel Sacristán, Ariel, Barcelona, 1962, pág. 23. 4. Ibídem, pág. 15. 5. Ibídem, pág. 14. 6. Michel Foucault, “¿Qué es la crítica? (Crítica y Aufklärung)”, traducción de Javier de la Higuera, Sobre la Ilustración, Tecnos, Madrid, 2006, págs. 3-52. Este ensayo fue originalmente una conferencia pronunciada en la Sociedad Francesa de Filosofía el 27 de mayo de 1978, posteriormente publicada en el Bulletin de la Société française de Philosophie, año 84º, nº 2, abril-junio de 1990, págs. 35-63.


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AGENDA

Exposiciones

Jorge Satorre: Windows blowing Ven a tomar café con… out ( dvd, 6’ 44’’, 2005) Primer artista invitado La Colección: rutas de la abstracción. México 1950 – 1979, Nace una ciudad (documental, 16 de mayo, 12:00 hrs Fundación ICA, 11’ 10’’, 1950) un espíritu de época. A partir del 4 de junio

Yishai Jusidman Paintworks / Pintura en obra 23 abril – 2 de agosto

Taller de verano

Mi multi es mi multi. Historia oral del Multifamiliar Miguel Alemán Fotografía para niños: Captura 1949-1999 (documental, Instituto el momento Mora, 60’, 1999)

Dirigido a niños de 7 a 12 años Alice Rahon, Una surrealista en Fragmentos de la película: Mon on- 13 julio -. 7 de agosto cle, de Jacques Tati (1958) México Horario: 10:00 a 13:30 hrs 16 de abril – 27 de septiembre Sesiones: 12 23 de abril – 5 de julio Cupo: 20 participantes por grupo Presuntos Culpables Costo: $ 1,200.00 Poster # 1 2 de abril – 5 de julio Richard Moszka * Las opiniones vertidas en los textos de este La Colección: diálogos fotográficos. Nuevas adquicisiones y Actividades donaciones. 2 abril – 2 de agosto Presentación de proyectos habitacionales por: La Colección: disidencias compatibles Tatiana Bilbao Hasta agosto 16 20 de mayo, 19:30 hrs

Sala Gamboa Sala de proyectos

PRODUCTORA -Carlos Bedoya, Víctor Jaime, Wonne Ickx y Abel Perles26 de mayo, 19:30 hrs

Begoña Morales Fragmento & azotea 23 de abril – 5 de julio

Derek Dellekamp 3 de junio, 19:30 hrs

Lounge

Encuentro con artistas

El progreso habitado

Carlos Amorales 9 de junio, 19:30 hrs

Gullaume Leblon: April Street (Película en 16 mm transferida a dvd, Iñaki Bonillas 23 de junio, 19: 30 hrs 8’ 02’’, 2002)

impreso no son necesariamente compartidas por el equipo curatorial del Museo de Arte Moderno.

Museo de Arte Moderno Paseo de la Reforma y Gandhi s/n Bosque de Chapultepec Ciudad de México C.P. 11560 t. 5553 6313 / 5211 8729

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