Page 1

FAZ DE LA POESÍA DE MIGUEL LABORDETA EN SU PRIMERA ÉPOCA. LECTURA SURREALISTA

Amador Palacios UNED

Espéculo Nº 21. Julio-octubre 2002


ÍNDICE 1. JUSTIFICACIÓN Y LÍMITES 2. FAZ DE LA POESÍA DE MIGUEL LABORDETA EN SU PRIMERA ÉPOCA 2.1. Etapas de la poesía de M.L. 2.2 .Síntesis de caracterización formal 2.3. Base filosófica (el existencialismo) 2.4. Conjunción estética 2.4.1. Labordeta simbolista 2.4.2. Labordeta expresionista 2.4.3. Labordeta surrealista 2.5. Miguel Labordeta en la poesía social 3. IMAGEN SURREALISTA DE SUMIDO 25 4. CONCUSIÓN (SÍNTESIS DE INTENCIONES) 5. BIBLIOGRAFÍA SUMARIA MANEJADA


1. JUSTIFICACIÓN Y LÍMITES Mi trabajo pretende ir desgranando la impresión que produce la lectura de la poesía de Miguel Labordeta, comenzando, en primer lugar, desde su impacto “a primera vista” (por usar un término musical), tratándola, en principio, a través de su carácter objetual, material (versicular, discursivo y espacial) -procurando eludir, en lo posible, interpretaciones y aun significados- para después ir descubriéndole sus fundamentos, tanto formales como filosóficos, tanto estéticos como sociológicos e históricos dentro de la función de la poesía distintiva de su época, con el objeto de, al final, centrarme -después de expuestas las percepciones de las varias y más importantes lecturas que provoca la poesía de Labordeta- en el análisis de la lectura surrealista, que considero la más visible, junto con la expresionista, en un sentido globalizador y expansivo, repartiéndose ambas, al cabo, la mayor parte de sus presupuestos. Los límites que me he impuesto, dentro de la variedad (unitaria en su intencionalidad) de esta poesía, están acotados en los tres primeros libros de Labordeta -Sumido 25, Violento idílico y Transeúnte central1, escritos en el segundo lustro de la década de los años 40, desde 1946, e inmediatamente publicados, en años consecutivos, desde 1948. En estos libros, que auténticamente constituyen una verdadera etapa en la poesía de Miguel Labordeta, está trazado ya todo el plan de toda la poesía del zaragozano (1921-1969)2 desarrollada posteriormente, la cual mantiene -salvo en relativas o si se quiere significativas diferencias de expresión con esos tres primeros libros- toda su base filosófica y metafísica con la que estos libros irrumpen. Por otra parte, exhiben de un modo más patente, creo, la influencia surrealista de la que va a estar marcada, sin embargo, toda su obra (siempre poética, tanto su dietario poético Abisal cáncer, escrito, si bien con intermitencia, en los años de nuestros tres libros escogidos, aunque editado independientemente mucho más tarde3, como su poema dramático Oficina de horizonte, estrenado en Zaragoza en 19554); influencia surrealista que va a estar presente en su escritura, al menos, como un fragor rumoroso que brinda mucha apoyatura (por la frecuente utilización de elementos formales y conceptuales del surrealismo) en la agitada impresión de la lectura recibida. En el desarrollo de este ensayo, por supuesto confronto la disquisición surgida con los textos poéticos de Miguel Labordeta (los poemas de esos tres primeros libros citados), apoyándome constantemente en la ya, si no muy abundante, sí muy compacta crítica en torno a la poesía


de un poeta interesante, atractivo y renovador de nuestra actual perspectiva del panorama poético de posguerra, crucial en muchos sentidos respecto a su escritura como potente respuesta a la problemática candente de su época, pese a su escasa difusión en vida y, sobre todo, a ser muy ignorado en trabajos, estudios y comparaciones compilatorias de la dinámica poética de esos fecundos y espinosos años en que tuvo lugar su robusta palabra. 2. FAZ DE LA POESÍA DE MIGUEL LABORDETA EN SU PRIMERA ÉPOCA El recorrido del lector por el poema característico de la primera época poética de Miguel Labordeta se realiza por una pieza antirretórica, en el sentido de que carece de artificiosidad esquemática (ausencia de rima y de tiradas de versos de ritmo canónico e idéntico y de estrofas regulares, inexistencia generalizada de figuras como el hipérbaton y el encabalgamiento). En esta sucesión de versos libres desarrollándose en un poema generalmente de considerable extensión, el discurso poético se produce las más de las veces con un aire de salmodia atonal marcada por una contundente entonación que supera una neutra o mera descriptividad. Así, el poema "Espejo", primero de su inaugural Sumido 25 y muy paradigmático de esta primera fase poética de Labordeta, cabalga en 34 versos, de diferente "anchura", contenidos en 13 interrogaciones (entonación ascendente) propulsadas, en mayor número, por las partículas adverbiales y pronominales acentuadas ("quién", "dónde", "por qué", "qué", "adónde"): Dime Miguel: ¿quién eres tú? ¿dónde dejaste tu asesina corona de búfalo? ¿por qué a escondidas escribes en los muros< la sojuzgada potencia de los besos? ¿qué anchura de canales han logrado tus veinticinco años visitantes? ¿adónde has ido?5 Esta sucesión estructural se repite parcialmente a lo largo del resto del poema, contrarrestada por una sola cláusula enunciativa (entonación descendente): Ya sé que has despreciado hasta el último gesto del pálido adolescente estrangulado bajo las lagunas rojas de tu pecho6,


marcada, como vemos, en su intensidad entonativa por la forma "sé". Como una radical oposición a las preguntas del poema, éste queda concluido por una exclamación relampagueante insertada en un breve verso final que actúa como síntesis de toda la composición: "Miguel ¿quién eres? ¡dime!".7 De forma que los poemas de los tres primeros libros de Labordeta quedan generalmente caracterizados como pseudo-silvas donde los versos, como hemos dicho, no están en la obligación de estar sujetos al ritmo propio de la silva típica construida en heptasílabos, endecasílabos y alejandrinos, y también eneasílabos, aunque la faz de esta poesía de Labordeta esté salpicada de muchas de estas unidades de ritmo clásico, como observamos en la combinación de este ejemplo: Quisiera ser relámpago de buitre en los domingos, madera adormecida bajo siglos de lluvia, mina que cae contra sí misma golpeando el dolor de sus arterias machacadas. Quisiera ser párpado de astrónomo o húmeda pisada del misterioso dios que ronda las colinas siniestras a la hora fatídica del nacer;8 o en este otro: ¿Me escucháis? ¿o no tienen respuesta mis palabras de suicida recién nacido? ¿nos encontraremos al final? ¿o el punto y el anciano, el signo y la Bondad son tan sólo perdidos amuletos de la Mente, cenizas de fotones callando nuestras fuentes milagrosas< polvo de melodías eternas, certero enigma sin pupila, derramándose sobre quietos lagos desconocidos?9 Esta primera época de la poesía de Labordeta está dominada por la temporalidad, en el sentido de que su escritura plasmada en ella refleja naturalmente (sintácticamente normativa) la condición de cadena ha-


blada de la lengua, definida, como enunció Saussure, por el carácter lineal del significante, que "por ser de naturaleza auditiva, se desenvuelve en el tiempo únicamente y tiene los caracteres que toma del tiempo: a) representa una extensión, y b) esa extensión es mensurable en una sola dimensión; es una línea"10. El discurso poético, así, bebe de las fuentes coloquiales (un coloquialismo sui generis, bien es cierto) y, rebasando imperativos rítmicos, estróficos, y regularidades retóricas, como hemos dicho, que Labordeta desdeña, y ateniéndose a una generalizada esticomitia y al orden convencional del discurso hablado dentro del sintagma y, sobre todo, a la respiración o aliento de las frases como signo mayor del reflejo de un habla (poética, sí, pero en definitiva habla), el poema de esta primera época se conforma como una serie de proposiciones (hechos de su mundo), encadenadas en la línealidad del discurso, sin que den sus a veces arrebatas yuxtaposiciones sensación de cláusulas o sintagmas superpuestos y atropellados en la dicción. Sepultado en mis 27 años recién cumplidos limpio mis viejos zapatos de polvo estelar y contemplo mordido de tristeza el horror sangriento de los úteros mortecinos. Raudo y penosamente me convierto en fantasma indiscreto. Me divierto extraordinariamente. Vuelo audaz sobre las amplias avenidas con mis manos de gasa tumefacta. Vuelco los trolebuses azul turquesa donde viaja mi estúpida niñita muy amada. Impalpable me filtro por los resquicios de las soperas familiares.11 En este desarrollo proposicional de la poeticidad de los textos de Labordeta, podemos atisbar el espíritu winttgensteiniano del establecimiento del lenguaje como percepción de la realidad expuesto en el Tractatus, al intuir, a través de estos versos, que la esencia del lenguaje es su función descriptiva (definición rebatida por el propio Wittgenstein a favor del uso), en referencia a la inquietud del filósofo austriaco sobre la precisa instrospección en lo decible y lo mostrable.12 Esta fase poética de Labordeta: versolibrista, temporal en su reflejo de cadena hablada, antirretórica y con mucha verbosidad (verbalista, si queremos quitarle su inexistente sentido peyorativo), como rasgo que


nos faltaba: impresión que se produce por la plenitud de enumeraciones en la cláusula y de adyacentes en el sintagma, muchos de ellos preposicionales: El asco de la rata disfrazada en hálito blanquecino la copa de mis sienes resecas en deshechos corceles sorbiendo gota a gota amarga sangre negra y hueca mariposa disecada irrumpen en mi boca por alarido hondo de abisales tristezas13, se contrapone a una fase posterior donde prima la espacialidad de la escritura sobre un habla poética que, como habla, ostenta el predominio de la condición esencialmente temporal de ésta. Las madrugadas de los fusilamientos el último lecho oh piedra el eficaz [batracio simultáneo un tumulto de banderas desgarradas la luna suave sobre los silenciosos ceneterios QUÉ HAS HECHO DE TU HERMANO? en el torbellino de las mochillas los ojos de la hormiga no perdonan yacen allí jamás todo fue consumado todo fue arrebatado por un viento impasible que se llamaba ol vi do o des truc ción14


Respecto a la primera poesía de Labordeta, que va a ser la estudiada por nosotros, "el cambio es notable -anotan Antonio Pérez Lasheras y Alfredo Saldaña- con sólo observar la disposición tipográfica de los versos, que aportan una nueva dimensión no presente en su primera obra. Aquí el discurso se adelgaza en conceptos mucho más elaborados, abandonando ese fluir de la conciencia que caracterizaba composiciones anteriores."15 Y aunque los temas sigan siendo similares (cuestión temática muy unitaria en la totalidad de su obra)16, esta fase posterior a la aquí tratada toma un carácter experimentalista y visual, espacial, como el que se muestra, exacerbado, en este fragmento: gratisomegaombligostop jaleovamostirandobraguetafeliz féretrosdefuegovíscerasmordidas minutodiscintinuonuminososalario suspirosdemazmorrastriunfodelosbesos bagatelaalquimistapordiosenloquecía asasocatetoferozadurocadatrago,17 donde, efectivamente, como apuntan los estudiosos citados, el léxico (no la ilación del discurso, es obvio), remite a la misma alucinación temática de sus primeros libros. 2.1. Etapas de la poesía de M.L. Estos tres primeros libros de Labordeta se erigen en una auténtica trilogía -definidos por su densa temática del hombre en su relación cósmica, dimensión que es verdad que va decreciendo paulatinamente en un desplazamiento, no absoluto y desde luego no realista, a un yo solidario explícitamente con los demás, decreciendo también, quizá por ello, su optimismo inicial de corte mesiánico y romántico-; y constituyen, como aciertan en señalar Lasheras y Saldaña, "todo un ciclo en la poesía labordetiana, presididos por una evolución in progress que muestra a las claras la cercanía de las fechas de su publicación (entre 1948 y 1950)18". Seguidamente, el poeta "concibe que debe modificar su expresión. Y lo hará, como cierre de toda una etapa, con la preparación de Epilírica"19, libro que, por problemas de censura, retrasará su publicación hasta 1961, diez años después de su escritura20, perdiéndose así, por una fatídica coyuntura de fechas, la oportunidad de haber entrado, como importantísima contribución, en el vivo panorama de la poesía


social, que al comienzo de la década de los 50, robustecida, empezaba a marcar, por unos años más, buena parte de la orientación poética del período de posguerra. En Epilírica, el foco se ha movido desde la exclusiva concentración del "yo" de la trilogía anterior, un yo turbulento y ensimismado aunque esperanzado: Señor heme aquí despoblado surgiendo entre los pájaros. Ya ha sonado la hora en las quietas aguas de mi centro mas yo permanezco abierto a la espesa influencia de los antiguos soles que manaron los muertos21, un yo bastante atenuado en Transeúnte central: Largos versos escribo con mi pluma de ave. Llueve en la lejanía. Dieron las once en punto en la vieja oficina. En la esquina de enfrente llora un recién nacido. (...) Todo se ha vuelto claro. Nada tiene importancia. Mi apellido no existe, pues todo fue quimera.22 Ese punto de vista, decíamos, se ha transformado, en Epilírica, en una apuesta de compromiso hacia los otros: Pisotead mi sepulcro también os lo permito si así lo deseáis inclusive y todo aventad mis cenizas gratuitamente si consideráis que mi voz de la calle no se acomoda a vuestros fines suculentos pero dejad tranquilo a ese niño que duerme en una cuna al campesino que nos suda la harina y el aceite al joven estudiante con su llave de oro al obrero en su ocio ganado fumándose un pitillo y al hombre gris que coge los tranvías con su gabán roído a las seis de la tarde23 Extraña comprobar, a la vista de este fragmento, muy representativo de todo el conjunto de Epilírica, que el ecuánime Leopoldo de Luis, quizá por prejuicios positivistas, no incluyera a nuestro poeta en su antología de la poesía social, por más que lo comente en la introducción a la misma diciendo que "es una poesía disconforme y rebelde, sin duda, aun-


que (...) no sea específicamente social"24. Epilírica bien resume la singladura poética de Miguel Labordeta hasta ese momento y "en nueve poemas, el poeta va caminando por los mitos de su propio universo, pero abriendo el círculo a los demás"25. En el texto "Noticia sobre Epirírica" el propio Labordeta declara: "Actualmente, el autor busca nuevos caminos. Ya veremos lo que encuentra (...) Prepara Metalírica, para dentro de muchos días. Ojalá Epilírica, no se muera de asco, pero en fin, allá ella, el autor no quiere saber nada más de tal trance"26. Palabras que dan precisa cuenta de que una fase en la poesía labordetiana (aunque no exactamente en su poética) ya se ha cerrado. Hasta la publicación de Los soliloquios27, libro aparecido sólo días antes de la muerte de Labordeta, producción inscrita en una nueva etapa de su poesía, englobada en la "metalírica", ven la luz, desde Transeúnte central, dos antologías, intercaladas por la publicación tardía de Epilírica, preparadas por el propio autor: Memorándum. Poética Autología y Punto y aparte28; además, ha fundado la OPI (Oficina Poética Internacional) desde su ciudad natal, creando la revista subsidiaria Despacho literario (1960-1963), con tres números en su nómina, conectada con la también zaragozana Orejudín (1958-1960), dirigida por el hermano menor de Labordeta José Antonio (luego popular cantautor y hoy diputado), a la que Fanny Rubio le confiere el estatuto de "establecimiento metalírico de Zaragoza"29; según esta estudiosa, Despacho literario es "espejo de su director-gerente [Miguel Labordeta] y de su evolución operada por entonces (que le llevaría a Los soliloquios)"30. Recordemos que en estas fechas Labordeta ya había escrito Abisal cáncer, y había estrenado y se publicaría Oficina de horizonte31 en la revista Papageno, obras que ya hemos referenciado. Le sorprendió la muerte preparando, tras la publicación de Los soliloquios, una nueva obra "metalírica", que con el título de Autopía aparece publicado en 1972, como "libro facticio"32 que reconstruye los borradores del poeta33. Con sólo reparar en los títulos de ambos: Los soliloquios y Autopía, comprobamos que las señas del omnipresente yo poematico de Labordeta persisten en esta fase. De lo dicho hasta ahora y de los ejemplos transcritos, se puede deducir sobradamente que la poesía de Miguel Labordeta puede quedar establecida en dos etapas globales, sucedidas cronológicamente e inscritas en la significación de los términos "epilírica" y "metalírica" respectivamente. La "epilírica" labordetiana constituiría una poesía del fenómeno (en clara alusión a Heidegger, fuerte influencia que luego explicaremos), en la que el poeta "parte de la concepción de angustia y de-


sastre y ansía una salvación"34, escorándose, como ya se ha dicho, en la implicación con el "otro" desde el diálogo inicial del yo auténtico con los yos fantasmales. Después, y "dándose cuenta de que sólo es posible la salvación individual (...), su 'metalírica' podrá considerarse como una metafísica del yo poético, transida de las obsesiones anteriores, pero concentrada en su forma, adelgazada de la retórica 'verbalista' o 'tremendista' que dominaba su época anterior".35 También Fernando Romo engloba la poesía de Labordeta en dos etapas a las que califica como ciclos; el primer ciclo abarcaría, considerado como unánime para la crítica labordetiana, desde Sumido 25, incluyendo a Epilírica36, dándolo como un ciclo compacto y cerrado. Al acotar el segundo ciclo, precisa: "Que nos enfrentamos, al hablar de 'Los Soliloquios' y 'Autopía', con una segunda época, no cabe dudarlo; casi dieciocho años habían transcurrido sin que Labordeta publicase nuevos libros, o habiéndolo hecho -"Epilírica", 1961- con retraso evidente respecto al momento de su escritura. Que se trate de un segundo ciclo, unitario y cerrado, es mucho más discutible".37 Para Romo, no hay "contradicción, sino dos frentes, o mejor, dos ramas dentro de una misma línea poética. La 'epilírica' o lírica del fenómeno (epi-), más próxima a la épica, que corresponde a la dimensión colectiva y liberadora del mensaje poético. La 'metalírica', o más allá de la lírica, por lo tanto indagatoria, cimiento y base del sistema, porque de sistema o de intento de tal, poético, claro, podemos con justicia hablar".38 Ángel Crespo caracteriza la poesía de Labordeta en cuatro etapas, "dejando de lado la que podríamos llamar protohistórica o de los primeros balbuceos poéticos"39. Como primera etapa, considera un período, hasta ahora no mencionado, "de toma de conciencia de la inevitabilidad del propio destino de poeta, que comprende aproximadamente los años 1939 a 1945 y culmina en la preparación de dos libros sólo póstumamente publicados, Crecimiento y Sumergido crecimiento"40. La segunda etapa, en la clasificación crespiana, abarcaría la trilogía compuesta por Sumido 25, Violento idílico y Transeúnte central. La tercera culminaría en la redacción de Oficina de horizonte, tratando de "resumir las experiencias propias tanto de su trayectoria profesional, sentimental y cultural como de la inmerecidamente escasa repercusión de sus mencionados libros en el panorama literario de la época"41. La última etapa partiría de Los soliloquios, truncada por la muerte.42


Pero, pese a esta desgranada apreciación, Crespo opina, como Romo, que todo el corpus labordetiano "se trata de una obra unitaria, coherente y pausadamente evolutiva en la que los temas van adquiriendo cada vez más preponderancia frente a los motivos, mientras paralelamente la estructura tiende a predominar sobre las figuras de dicción".43 Una vez establecida la periodización de la obra poética (siempre poética) de Miguel Labordeta, a partir de aquí sólo vamos a tratar de sus tres primeros libros (ya expusimos las razones), esta segunda etapa de su poesía delimitada por Ángel Crespo. 2.2. Síntesis de caracterización formal Si bien es cierto que en Sumido 25, primera entrega de la trilogía que estudiamos, se aprecian fallos de ritmo muy bien señalados por Fernando Romo44, desde luego es un desliz esta injusta opinión de Guillermo Carnero: "Es difícil aislar unos cuantos versos significativos en una poesía tan descuidada como la de Labordeta"45, expresada con esa contundencia remarcada peyorativamente por el intensificador adverbial. ¿A qué carencia se refiere Carnero al emitir esto? Yo creo que pudiera remitir a esa escasez de verso de medida tradicional, clásica, canónica, por un lado; y quizás también al desdoblamiento continuado de los elementos simples de la oración en sintagmas produciendo mucha adyacencia en la proposición expresiva, tomándolo Carnero tal vez como incapacidad del poeta respecto a la realización del ideal de contención y concentración en la poesía lírica (otra aspiración clasicista). Pero la verdad es que Labordeta aspiraba a variar o deformar deliberadamente el ritmo de la expresión cuando sentía el acecho de una presión retórica que dominase un ritmo que él no quería retórico, sino un ritmo adyuvante en el poema como un respirar adecuado a su órgano expresivo, regulado por versos y pausas versales en adaptación a un pensamiento en oleadas produciendo, así, un ritmo no supeditado a una horma dada, sino un ritmo conceptual: Aquel sabio mendigo que llegó a las terrazas de los labios desbordando los ríos de las peuras [?] y las colinas donde yacen larvas de disecados relojes en el instante fijo de la roña nos trae el mensaje milagroso de la caducidad de Júpiter


arrojándose por fin a sollozar sobre ideales parejas de tuberculosos.46 Una sola oración con diez versos conformando el hálito y acoplados a diez segmentos sintagmáticos que construyen (verso y sintagma) el decir del fragmento; ésta es la unidad rítmica labordetiana, "no es el verso, sino lo que llamaremos serie, secuencia o tirada de versos, que se corresponde en general con el período imaginativo y sintáctico" 47. Los versos quedan como "unidades intuicionales", en expresión de Amado Alonso.48 En el característico largo poema de Labordeta de esta primera fase de su poesía, lo más visible es que el período, o la cláusula abigarrada de versos que ya consideramos como unidad poemática, se desenvuelve en múltiples adyacencias que, reforzándose muchas veces en la coordinación o yuxtaposición de oraciones, se conforman, combinadas, como estructuras preposicionales (dentro del área nominal) o subordinaciones (en la verbal): Quemamos sonrientes los pérfidos textos consuetudinarios e inundamos de poéticos puñetazos azules las grietas que en nuestro rostro de payaso fueron forjando cáncer tras cáncer las delicadas mentiras correctas de aquellos ávidos caballeros secretos que en los matinales trenes correos degüellan con cortés disimulos incrédulas avispas inocentes con delgados alfileres de baba y de sombrero.49 Dentro de los grupos nominales hay abundancia de elementos de calificación adosados al núcleo en forma de balanza, como observamos profusamente en el ejemplo anterior, donde se repiten seis estructuras de este tipo en los doce versos elegidos ("pérfidos textos consuetudinarios", "poéticos puñetazos azules", etc.); lo cual produce más sensación de prolijidad, manteniéndose, sin embargo, un escueto esquema en la complementación del predicado oracional, como notamos en la segunda coordinación del fragmento transcrito, que sólo consta de un único (aunque muy complejo) objeto directo, como muestra explícitamente el simple esquema oracional del primer elemento coordinativo.


Así suele presentarse la sintaxis de la cláusula en la poesía de Labordeta que estudiamos. Incluso en composiciones que exhiben formas concisas, paralelas y de regularidad numérica versal: Dame minuto perdido tu sentido entero. Dame nube olvidada tu hermosa tristeza sin arraigo. Dame Vida mía única tu imposible verdad. Dame mi soledad tu repleta cosecha de renuncias. Dame muerte mía tu relámpago de abrasado total.50, no deja de aparecer el alargamiento sintagmático señalado: ... dadme en seguro trance vuestro centro inexorable de palpitar dulcísimo; entregadme en éxtasis deslumbrado el devenir ciego de tanta primavera tronchada.51 Pero, como apunta Romo, la sintaxis de esta poesía fluctúa entre dos polos; además de la prolijidad que acabamos de verificar radicada en el cuerpo o interior del poema, la composición labordetiana suele arrancar, o concluir (más lo primero) con una concisión en la que predomina el elemento nominal52, cuando no acapara toda la expresión, como podemos apreciar en estos comienzos de Sumido 25: Dime Miguel: ¿quién eres tú? ... Miguel se ha ido.


... Julián Martínez. Existente de tercera. ... ¡Dios solares! ¡Espíritus fluviales de la sangre!53 La alternancia de estos dos polos despliega, en la arquitectura del poema, una doble dimensión: expresiva, entendida como explicación del mundo poético de Labordeta, y apelativa, tomada como impulso para encuadrar el ámbito intencional del mismo y conformado en la invocación, la interrogación, la exclamación54, jugando así con los dos grandes modos de plasmación o estilos del lenguaje: indirecto y directo. Obviemos la relación de esas figuras y anomalías sintácticas que se dan en los versos labordetianos de su primera época; posturas y desviaciones de las que ciertamente está repleta cualquier obra poética por su carácter afectivo55, y sólo retengamos esa disposición sintáctica del poema sustentada en la combinación, que no afecta sólo a su sintaxis sino a su propio ritmo, de una expresión contundente con otra alargada y sostenida. El ritmo de la sucesión de cláusulas en el poema de Labordeta está sujeto a la respiración de la prosa56; su poesía no es prosa porque, a pesar de la mayoritaria predilección por los versos no supeditados a un ritmo impuesto por la retórica -aunque a medida que vamos avanzando por la trilogía la abundancia de versos de ritmo tradicional es mayor, y más aún en Epilírica-, no es prosa, decimos, porque cada verso conlleva una ajustada porción de hálito imaginativo, una serie de sub-imágenes que completan toda la imagen sostenida en la cláusula:57 Palpo la estatua de humo y hueso que siento soy e invito a mi sombra perenne cargado de rocío y de prisiones a violar al Anciano enhebrador de estrellas. Al Anciano de la sangre, al Anciano embriagado por la coquetería de los monos yo pregunto (con suavidad tremendamente mal intencionada): "¿Para qué he nacido?"58


En un discurso poético dominado por el énfasis, un énfasis que se siente a gusto en proferencias libres y no recortadas por los moldes tradicionales, parece que el poema, en una suerte de silva sólo aparente (sin salir de la visión gráfica), "sea una sucesión de sístoles y diástoles imaginativas, y que los versos se subordinen a reflejar las expansiones o estrangulamientos del discurso poético"59. Los poemas de Labordeta de sus primeros libros se basan en la cláusula, como elemento de unidad poética, lo repetimos; una cláusula ondeante hecha de hálito y sintaxis y ritmo confluyentes, con predominio del aliento imaginativo60, donde unidades de ritmo tradicional están, con un escaso porcentaje, mezcladas en una sucesión, aunque perfectamente versal en su condición heterodoxa, muy cercana a las pautas de la prosa 61, prosa rítmicamente sostenida en una respiración dependiente de la duración y fragmentación de la imagen en función del concepto transformado en sintáctico ropaje: Aquí tienes mi medula personal, mi vacilante encéfalo, la espina dorsal sobre los pupitres, los costados prestados al astrónomo muerto, a cierta muchachita le vendí mis ojos de agua; y a ti, antigua tumba mía, te ofrezco sin tristeza todo el destino futuro de los vampiros.62 Una sucesión característica de la primera poesía publicada por Labordeta suele arrancar de una cláusula breve y contundente, para alargarse después en la justificación de la interioridad del poeta: Desprecio mi violencia. No quiero mi ternura. ¡Te escupo, estúpido Miguel Labordeta! Eres como toda la gente que va hacia los cementerios camino del sábado o del cine. Yo no solicité residir en el Mundo ¡que nadie, pues, oídlo bien, me pida cuentas...!63


En definitiva, el ritmo de la poesía labordetiana de este ciclo se subordina a la autenticidad, una necesidad expresiva anterretórica donde el fundamento primordial reside en el concepto, un concepto dilucidado -sobre todo por sus elementos léxicos contrastados u opositivos- en la fuerza de la imagen como explicación de la visión del mundo del autor: Somos nosotros mismos el ritmo pereciente y nuestro gesto la invisible caracola de la muerte primavera pura aniquilada en incesantes mundos destruidos. Nada más. Tan sólo eso. Un levantar baldío en los brazos para recoger el mar que se nos huye pletórico de ahogados y de olvidos.64 Con predominio de la esticomitia sobre el encabalgamiento 65, con anáforas, aliteraciones y rimas internas apoyando el ritmo (raras son otras rimas, acaso usadas con intención irónica), y otros componentes de concentración artística (ecos, predominio vocálico, etc.) supeditados al valor semántico y de contraste entre elementos léxicos ("mariposas celestes, rumiantes muchedumbres de embarazadas sagradas, / (...) campesinos imbéciles, pedantes profesores, / bandidos industriales, fachas de comerciantes"66), una poesía, en suma, de ritmo fluyente o encadenado, libre de cánones, llena el grueso de los poemas labordetianos, quedando los efectos estilísticos ciertamente diluidos por ese poder rítmico67, supra-rítmico por mejor decir. Aquí hemos de aludir a la tendencia paranomástica del lenguaje poético según Jakobson: "tendencia a proyectar sobre el sentido la similaridad entre secuencias fonémicas contiguas o próximas":68 ... colapsos y trenes furibundos y tropeles de madrugadas afilando nuestras arrugas cada nueva fotografía.69 En la poesía de Labordeta impera el irracionalismo significativo de la imagen sobre una sintaxis -y así lo quería el surrealismo- absolutamente normativa:


Mister Brown pregunta la lección a los ciegos recién nacidos y a las perritas embarazadas. Todos los días a esta misma hora mi corazón se quema durante 5 minutos.70 Pero esta adoptada normatividad no impide que se produzca la ambigüedad en la disposición sintáctica a causa de una semántica convéncionalmente inaceptable:71 ... el idilio tembloroso de abismo de las galaxias enamoradas con los peces sumidos en la lluvia.72 El lector, desconcertado, no conoce a ciencia cierta hasta dónde llega el adyacente de idilio, o si el idilio se establece exactamente entre abismo y peces o entre peces y galaxias, viéndose obligado a interpretar, en vez de traducir73, a través de la enorme combinación de metáforas y metonimias que llenan la poesía de Labordeta en este período74. "Estas imágenes se apoyan, pues, en un quebrantamiento de las asociaciones habituales en el plano extralingüistico".75 Mayores o menores graduaciones de dificultad en descifrar la metáfora se alternan en los textos labordetianos. Si el verso "[quisiera] ser madera adormecida bajo siglos de lluvia"76 es fácilmente conjeturable, indicando la resignación del poeta frente al curso del tiempo y de la historia, sin embargo este otro: "quisiera ser relámpago de buitre en los domingos"77, ya no lo es tanto (¿significa el poder del ave que roía las entrañas de Prometeo en el día, designio, del Señor?); o si desconocemos el argumento existencialista y los personajes encarnados simbólicamente en su poema dramático Oficina de horizonte, difícilmente podremos interpretar estos versos: "Quisiera ser párpado de astrónomo / o húmeda pisada del misterioso dios / que ronda las colinas siniestras / a la hora fatídica del nacer"78. Se establece entonces la "dificultad interpretativa por cerrada dependencia contextual (...) Una consecuencia es el fácil deslizamiento de la metáfora hacia el símbolo"79. En esta tesitura, el tenor metafórico puede estar cargado de hermetismo y se necesita recurrir, entre otras causas, a la tradición o al propio expediente poético o historial personal del poeta. Así, bajo los temas dominantes: vitalismo, soledad, angustia del tiempo, destino, orientación hacia la luz, rebeldía, aspiración de armonía y


varios más que enumera el editor de su obra completa Clemente Alonso Crespo,80 y en la combinación de los tres registros labordetianos que anota Romo: prosaico, lírico y mítico -el primero conectado con la ironía, el segundo con el prestigio del léxico, aunado a la tradición romántica y modernista, y el tercero relacionado con ciertos ámbitos simbólicos-, "Miguel Labordeta alcanza su mayor fuerza expresiva en la construcción de un discurso surreal apoyado en elipsis narrativas y en trasposiciones y dislocaciones semánticas de elementos fragmentarios en un discurso con referencia real"81. Sólo referencia real, pues la poesía de Labordeta, globalmente considerada, no se imbuye de los presupuestos del realismo aunque sí de las bases filosóficas existenciales, como veremos en el siguiente apartado. 2.3. Base filosófica (el existencialismo) Si la metafísica remonta las leyes naturales, al aplicar este concepto a la poesía habrá que hablar de trascendencia, partiendo de algunos condicionantes que la elevan a tal carácter, porque, como escribe Jesús Ferrer Solá al comienzo de un ensayo sobre esta característica en la poesía de Labordeta, "no existe en propiedad una poesía metafísica, una formulación poética de lo filosófico trascendente o un concepto lírico de tipo exclusivamente ontológico. Sí puede hablarse, en cambio, de los aspectos metafísicos de un determinado conjunto poético"82. Como emblema de este afán de trascendencia, sobre todo para oponerse al influjo positivista -aunque ámbitos de su poética sean cotidianos-, Labordeta hace ingente acopio del hermetismo en la consecución de sus períodos poéticos; el hermetismo -aclara Ferrer Solá- es "la característica más notable de la poesía de incidencia metafísica"83: ¿De dónde surgió la impía Voz del Hombre que desvela el secreto Ojo que no tiene orilla? Lo que no tiene cielo ¿de dónde alimentó el sueño de los soles perdidos y el torrente de las tristezas? A pesar de todo, vivimos.84 El fondo hermético del poema de Labordeta se alterna con destellos intuitivos ("a pesar de todo, vivimos"), constituyendo esta combinación, ayudándose del antirretoricismo formal, la faz de su poesía indagatoria y dubitativa. En este sentido, Ferrer Solá añade que "la intuí-


ción, la sensibilidad poética, el efectismo trascendental o la decidida voluntad de penetración en la realidad metafísica completan generalmente, y casi sustituyen, a la reflexividad cerebralista y metódica; este es, a grandes rasgos, el caso de Miguel Labordeta"85. Toda su obra, en definitiva, como consecuencia del concepto metafísico, se desarrolla en la búsqueda agitada del ser:86 ... ¿y tus sueños hacia qué lejanos ojos han conseguido hondos de fracasadas copas donde sorbiste el trance de la culpa? ¿Has llegado al límite de la luz dónde el último hombre se dispone a nacer?87 La crítica es unánime al interpretar la primera poesía de Miguel Labordeta bajo la potente luz del influjo existencialista. Víctor García de la Concha caracteriza Sumido 25 "como una reflexión sobre la condición existencial del hombre, contemplado en su precisa circunstancia histórica a la par que en su significación de elemento del cosmos"88, opinión que dispone muy bien las claves para poder asimilar adecuadamente la proyección filosófica labordetiana desde el propio texto, en una expresión poética que mira al hombre concreto trascendido en sistemas que lo superan y lo definen: Soy un perro de fuego, una hiena con sangre de piedades inmensas. ¡Estoy odiando las ideas...! ¡Temblad ante mis fauces incendios del mañana...! ¡Tú, Madre Ilusión, eres mentira...! Estoy solo y existo. ¡Órbitas de los soles perdidos...! ¿Qué hacéis aquí...?89 Algunas significaciones de este fragmento nos ponen sobre la pista de la adopción de presupuestos filosóficos existenciales en Labordeta, como el odio hacia las ideas, la consumación del futuro desde el presente, la angustia y la desesperanza, la soledad unida al existir, la eterna interrogación. La poética de Miguel Labordeta en este período está especialmente sujeta a la filosofía existencial de Martín Heidegger, donde los basamentos más principales se sustentan en el ser y el tiempo, título de su obra capital. Para el filósofo alemán, el punto de partida lo constituye un concreto existente humano que se encuadra en


el concepto del término dasein (ser-en-el-mundo), y este concepto se transfiere a una capacidad de trascenderse en un esquema o estructura concebida como temporización (diferenciada de la temporalidad convencionalmente entendida). De forma que la premisa de esta filosofía es la existencia y no la esencia ("¡estoy odiando las ideas...!"), la vivencia (subjetivismo) y no la abstracción objetiva; en suma, hombre concreto frente a un sistema absoluto, aunque la abstracción del concreto ser-en-el-mundo sea el ser-ahí de todo hombre90. Pero el hombre no está solo en el mundo, sino que uno de sus condicionantes es también estar-con, con la salvedad de que este inevitable trato con los demás posee un sentido instrumental y no ético-social. El existencialismo en Heidegger no es la conciencia de existir que pudiéramos tomar ligeramente de su teoría. El ser se hace a través del tiempo conduciéndole a posibilidades; y ese ser no se completa ni se acaba de construir del todo hasta la extrema posibilidad de la muerte, consideración suprema de la realidad; pudiéndose decir que se vive para la muerte. El hombre, en su andadura, ha de llegar a ser él mismo anticipando la posibilidad extrema de la muerte; en este afán de hallazgo, la angustia es la constante disposición del ser-ahí mientras está en el mundo (el yo, digámoslo de una vez), porque el hombre existencial no se encara a un presente superador sino a una historia, no como sucesión de acontecimientos en el tiempo91 sino como una liberación; entonces, el ser se ofrece al existente (el ser-ahí a el ser-en-el-mundo), una vez habida la extrema posibilidad de la muerte, comonada. Para Heidegger, el hombre eleva su presente a un destino que signifique libertad en el tiempo en la anticipación de una última posibilidad que lo defina sin remedio, pudiéndose proyectar así no sólo hacia el futuro sino a un pasado que conformará su constante retorno al ser-ahí (arrojado al mundo), con la tarea cognitiva de comprenderse como ser-en-el-mundo. La herramienta para perfeccionar este conocimiento es el lenguaje, "casa del ser" lo llama Heidegger, para ese hombre "pastor del ser". De forma que hay que distinguir entre la condición humana (ser-ahí como azarosa irrupción) y el hombre concreto (ser-en-el-mundo que estácon), distinción que es llevada a cabo por Miguel Labordeta: Sé que es un misterio el nacimiento del hombre las anchas noches del estío y el diálogo que tú y yo sostenemos sobre la nada de los peatones.92 Esta reflexión existencial se constituye en uno de los grandes temas que recorren la obra labordetiana compendiados por Romo, entre los que se


cuentan la "conciencia problemática del yo", "el contraste con los demás" y "cuanto supone un impulso de salida de sí mismo", "la alineación", "el amor personal imposible" o "los dioses indiferente, o crueles"93. Labordeta hace explícita su adhesión a la filosofía existencial por bastantes títulos que ostentan o encubren la terminología esencial heideggeriana: "Elegía a mi propia muerte", "Acaecer", "Finito"..., y por bastantes versos o períodos de los que sólo entresacamos uno: "Heme aquí desconchado / en los hoyos del ser consumido / esperando letárgico ese volver atrás / de la ceniza pura en los imaginarios buzones / que llamamos tiempo"94, todos de Sumido 25; las referencias implícitas son innumerables: ¿Has llegado al límite de la luz donde el último nombre se dispone a nacer?.95 La explicación, a la luz del planteamiento heideggeriano, es diáfana, pues la muerte es la luz del ser, su definitiva completud, y una vez que la muerte redentora ha acoplado al hombre a la totalidad de su ser, la nada inicia su proceso de cristalización, ámbito donde se puede dar la aparición de un nuevo ser arrojado al mundo. Esta alusión a la nada se hace definitoria en el verso último del poema titulado precisamente "Dasein", de Violento idílico: "Sin resurrección"96, habiendo dicho versos antes: "Se diría que el Hombre / fue tan sólo / un hostil peligro tenso, / un maravilloso don vencido"97, en un poema dominado por esa angustia, que ya hemos referenciado, de un hombre desangelado en el tiempo y en la transformación de sus posibilidades: Ardiente imperfecto, me deshabito en el internado brutal de las metamorfosis.98 En el poema "Confesión del inicuo", del mismo libro, su dístico inial nos llama poderosamente la atención: Este momento mío lo soñaré asesinado ya.99, ya que, al hilo de la posición de la filosofía de Heidegger, Labordeta niega el tiempo cronológico, y lo defiende como la medida absoluta del ser que comprime las tres dimensiones de aquél; es decir, el presente,


que no es sino resbaladizo e inaprehensible pasado, se proyecta hacia el último confín del futuro, muerte-nada, que fijará la concreción del hombre dentro del ser. Ya los términos del título del libro Violento idílico remiten a esa acción (sartriano-expresiva) y a la utopía encaminada al futuro del ser haciéndose. Es cierto que en Sumido 25 el influjo del existencialismo como escuela es mayor que en Transeúnte central, más orientado a lo social, inclinación que culminará en los poemas de Epilírica. El predominio del estar-con heideggeriano se muestra en Labordeta desde una situación apelativa en un ambiente de mascarada, cerca de la poesía impura o de la exposición verbal del absurdo:100 ...sueño una máscara ardiente de payaso, un reloj negro pintado en la pared de los ayuntamientos, una tierna pistola de estudiante en mis rotos bolsillos.101 ...... Yo te robo por los bailes de noche. Yo te busco por las praderas ondulantes bajo el viento. Yo te cito a orillas del mar, todo vestido de blanco. Te busco en los besos, en los desdenes. Te anhelo en las insoportables emisiones radiofónicas. Te busco en los jardines flotantes de tus ojos hermosos. Te abofeteo en mis sueños, en mis hastíos, en mi sed de morir. Te busco en las despanzurradas anatomías del temeroso escolar.102 Pese a ello, la referencia existencial es notable y clara en algunos trechos de Transeúnte central: Canto a los ávidos telefonemas de los ahogados que habitan la última galaxia103, aludiendo a la línea argumental de Oficina de horizonte, donde se muestra la impotencia del hombre por sentirse realizado mientras su ser no se halle en esa última disposición de la muerte, aún en la vida, como paso previo a la nada liberadora, ya fuera de ella. Y el poeta, que insiste en situarse en la perspectiva de futuro para abarcar toda su existencia,


no ya como pasado, sino como conformación realizada en un estado sin angustia, escribe: Yo soy ya mi mismo. Torno a las remotas moradas del diluvio. Convivo con mis antepasados.104 Su mensaje existencial, interrogador, se representa a veces en un clamor humano desenvuelto en factura surreal, con sus figuras paradójicas: ¿Sabéis el para qué inicuo de estos versos mugrientos que destripan el cáliz de las espadas que hay en cada capullo tierno de los difuntos amaneceres siniestros donde tiembla una sangrienta gota de semen?105 Creo, a través de estas sucintas muestras, haber puesto en conexión, si bien en una apreciación elemental, la filosofía existencial de Heidegger con la poética de Labordeta. 2.4. Conjunción estética 2.4.1. Labordeta simbolista Si prescindimos de considerar, a estas alturas, el simbolismo como una escuela literaria (que poco o nada tiene de practicable hoy) y lo tomamos como un área con la misión de oponerse fuertemente al realismo positivista106; y si englobamos en el simbolismo grandes realizaciones: el neorromanticismo (como expansión, no dogma, de una inquietud espiritual), el surrealismo (exacerbación simbolista) o el modernismo, podemos lícitamente adscribir la poesía de Miguel Labordeta en el ámbito de esta zona. Desde luego el contenido simbólico de Labordeta es denso y rico107, contiene metáforas de gran tensión y conlleva la voluntad de representar el mundo en una conjunción de lo disperso para, relacionándolo, elevarlo a un terreno mítico o arquetípico con la finalidad de crear un espacio autónomo. Todo ello, sin duda, es un haz de elementos configurativos propio del simbolismo. Pero también es cierto que Labordeta desdeña la primacía musical como signo muy prioritario, en el poema, de la belleza eterna, extralingüística, sin interesarle el simbolismo fónico, esa relación ideal necesaria (no arbitraria) entre


el significado y el significante del signo en la exudación del poema (como dictaminaba la escuela simbolista), aunque por la elección léxica hallemos combinaciones muy sonoras y efectistas en su poesía: ESCUPO sanguinarios bosques fusilados por mi boca seca de canguro abortado, donde cayó el crimen supremo de las victorias con todo su espesor de muchedumbre triturada. (...) SUDO angustia y momento cadáver por las configuraciones finitas del aliento que exhalan los astros bombardeados en la noche que asoma de las ciegas persianas donde habitantes cetrinos se muerden impertérritos roídos de tristeza y vianda amarga de nuca.108 Estas estrofas exhiben vistosidad fónica, sustentada en la aliteración de sonidos vibrantes, sibilantes, y en la abundancia de grupos que contienen consonantes explosivas109. Mas Labordeta no persigue, ya lo hemos visto, un artificio retórico, y el lema simbolista de la musique avant toute chose, propuesto por Verlaine, y esa "vaguedad, calculadamente descuidada, de la expresión"110 no se acomoda a su fin estético. Porque la base estética de Labordeta, insistimos, es conceptual, funcional para el discurso comunicativo, y no formal o, por mejor decir, el concepto labordetiano origina una forma dependiente de éste, con la ventaja de, por este medio, tornarla inconfundible impregnándola de originalidad. Ese verbalismo del que al principio dimos cuenta, esa disposición combinatoria en su dilatada adyacencia, por mucha luminosidad que ostente expandida desde su léxico, siempre queda supeditada, en los largos períodos repletos de vocablos, a la intención comunicativa, y no inefable, de la que parte el poeta como cuestión ineludible: La luna se va borrando casi ceñida por los espectros duros de restos con humo en horas pálidas recién fallecidas aún desorbitadas en la inmesidad celeste sin floridas púas ni guías telefónicas.111


Sin embargo, sí se pueden asociar temas del simbolismo en la poesía de Miguel Labordeta. En primer lugar, la consideración del oficio de la escritura como una dedicación de marginados, así definida por Mallarmé: "¿Se sabe lo que es escribir? Una antigua y muy vaga pero [penosa] práctica, cuyo sentido yace en el misterio del corazón"112. Labordeta refrenda esta marginalidad escribiendo a la temprana edad de sus diez y ocho años: "En mi cuarto, solo, siempre solo, aun en medio de millones de hombres".113 En el post-romanticismo que supone ser el simbolismo, una escritura hermética es la enseña del escritor soñador que transforma "la realidad, cierta o soñada, de su existencia"114 en palabras que son la "manifestación de una conciencia vigilante"115. Pilar Gómez Bedate, partiendo del poema deTranseúnte central "La voz del poeta", señala la conjunción, en la poética de Labordeta, de "dos de los temas más característicos de la estética del simbolismo: el del poeta-vidente y el del poeta-mártir"116: En lo alto del Faro contemplando el abismo de las criaturas y el vértigo de los astros. (...) En lo alto del Faro. La voz del poeta. Incansable holocausto.117 Esta concepción romántica, que persiste en el simbolismo y se mantiene en el modernismo118, se continúa en Miguel Labordeta; "su vida comenta García de la Concha- parece la de un hombre cualquiera, tan anodina, pero él vela insistente a sabiendas de que 'nada es la respuesta' (...) El poeta se ofrece en holocausto"119. Un procedimiento existente en Labordeta es que el poeta, "por la vía alegórica, transforme en espectáculo el conflicto existencial"120 propio. No olvidemos que la analogía es en realidad la base filosófica de la estética simbolista, manifestada en la alegoría y amparada en la teoría de las correspondencias, sin olvidar tampoco que no sólo el simbolismo como movimiento artístico, sino el mismo símbolo, aislado en su tuétano sustancial, actúa impelido por esta directriz.121 Gómez Bedate señala que la búsqueda religiosa que temáticamente impregna la poesía de Labordeta, es pareja "a la que en su día vivió


Stephane Mallarmé -explorador, como se sabe, de vías teosóficas y ocultistas que respondiesen a su profunda inquietud religiosa- cuya persistente rebelión contra la fe de un Creador que asiste impasible a la muerte y la angustia de sus criaturas ha dejado en su obra la memorable imagen de la lucha inútil contra elazur sempiterno que con su serenidad irónica re impasible martiriza al poeta"122. Y si Mallarmé, en su emblematico poema Azur, niega, en este sentido, la bondad celestial en un canto rimado, musical y rotundo: -El cielo ha muerto-. ¡Corro, oh materia, hacia ti! El olvido otorga del cruel Ideal y del Pecado A este mártir que viene a compartir la paja Donde el feliz rebaño de hombres está echado.123, Labordeta exclama en una imprecación turbulenta: ¡Dioses solares Sagrados mitos de la Vida! ¿Qué vais a hacer de este signo de este existente Julián Martínez que se funde en la humareda inerte sin limitaciones ya a hundidas simas retornando desafiando llantos sin respuesta penetrando hasta los tuétanos de la nada?124 Porque hay que diferenciar "la interiorización mallarmeana y la voluntad comunicativa de la poesía de Labordeta"125 y establecer una clara oposición entre el preciosismo intelectual del primero y el grito impuro del segundo.126 2.4.2. Labordeta expresionista La aparición estética más visible de la poesía de Labordeta se reparte entre la mira surrealista y la expresionista. El Labordeta surrealista lo es porque elementos de su expresión construyen un recurso verbal no metafórico que se transforma en un cuerpo alógico proveniente, con visos oníricos, de un impulso insconsciente que se opone radicalmente a lo real (y a una posible sustitución de lo irreal que deje vislumbrar meta-fóricamente la realidad, deviniendo imagen que "se caracteriza por una quiebra de los valores lógicos del discurso poético" 127. Es en Sumido 25 donde esta imagen más abunda:


Es imposible calavera mariposa el tiempo entre la niebla seducido.128 ... ... Manadas de caballos furiosos asaltan los arbustos donde orinan los niños de las escuelas reivindicando antigüedad en el escalafón de los automóviles.129 ... ... Cuando los besos saben a mojadas pálidas de ojos oscuros de pájaro enlazado con nacimientos de montañas tras duro trance que agoniza en las escafandras de barro de las sumisas embarazadas sin nariz.130 No se podría negar, por la impronta de estos fragmentos, que lo transcrito responde a la ortodoxa imagen típica del surrealismo, donde el alogicismo o irracionalismo no se corresponde, en sus elementos, con tenor o vehículo metafórico alguno ("escafandras de barro de las sumisas embarazadas" podría lejanamente significar el vientre de las mismas; pero, ¿qué significa "sin nariz"?). El efecto impactante de estas imágenes se consigue por la superación de la realidad a través de un procedimiento libérrimo, no por una deformación de la misma como quisieron otros movimientos estéticos (por ejemplo el expresionismo, que no rompe totalmente los lazos con la realidad, sino que varía sus conexiones con ella, produdiendo unos resultados que también pueden apreciarse en la poesía de Labordeta): CONCLUYO y me emborracho de valses cursis y cerveza de hormiga. Me embriago en ventanales altos como mi desdicha de permisionario de crepúsculo y booguie.131 Aquí, vehículos metafóricos como "cerveza de hormiga" y "mi desdecha de permisionario de crepúsculo y booguie" son perfectamente relacionables con el tenor que enlaza la pequeñez, el desaliento y la inquietud del poeta. La crítica cada vez es más proclive a admitir que en la poesía de Labordeta existe una, digamos equiparable, fusión de elementos carácter-


izadores del surrealismo y el expresionismo. Antonio Pérez Lasheras y Alfredo Saldaña creen que el surrealismo de Labordeta está "de tal modo impregnado hasta la médula de elementos expresionistas que, en numerosas ocasiones, éstos permiten hablar mejor de un expresionismo poético con tintes surrealistas"132. Fernando Romo anota que "sobre un fondo romántico, la presencia de ideas procedentes del psicoanálisis [aquí inserta una nota que da cuenta de sus lecturas de Freud y Jung] junto a elementos quizá tomados de místicas orientales (...) y la consideración patético-existencial de la vida, el poeta se esfuerza por lograr, en curioso sincretismo, una síntesis completa"133. Guillermo Carnero aprecia asimismo en la poesía de Labordeta una "síntesis de actitudes" y un exceso expresivo que define imprecisamente como "aparente desaliño"134. Este exceso le parece a García de la Concha una consecuencia de la intensa emoción que brota de la poesía de Labordeta, tomando como base de la misma el surrealismo y la poesía impura135; no sería descabellado considerar esta última tendencia, fuera de etiquetas, como una técnica del expresionismo, contraria al preciosismo derivado de la contención expresiva. El expresionismo implica vehementes enunciados enfrentados a códigos formales, y conlleva una violencia artística adjunta a un yo violento que quiere dominar, con su proferencia o imprecación, al entorno circundante, y que tiende a mostrar una belleza convulsiva que podríamos establecer como revisión romántica; impresiones muy osténsibles que emanan de la poesía de Labordeta: En el violento jardín 28 ya de mi estúpida subsistencia maravillosa provoco al corneta durísimo de la melancolía atroz. Inutilizo mis perecederas formas de la podredumbre. Palpo la estatua de humo y hueso que siento soy e invito a mi sombra perenne cargada de rocío y de prisiones a violar al Anciano enhebrador de estrellas.136 Ángel Crespo afirma claramente que "Labordeta fue ante todo un poeta expresionista"137, emparentando su expresionismo (ya que no hay antecedentes españoles de tal tendencia) al genuino expresionismo alemán138, originado en una crisis orientada al nihilismo (que tanto cuadra en Labordeta) y considerada como una "constructiva inquietud men-


tal"139. El empeño que pone Crespo en conceder a Labordeta un exclusivo estatuto expresionista sobre una hipotética adscripción surrealista140, lo cimienta en la que supone siempre posible interpretabilidad de las imágenes que se toman en un principio por surrealistas. Es plausible, sí, que se puedan descifrar, si bien relativamente, los oscuros períodos labordetianos; y que "siendo la originalidad y la audacia de las imágenes una de las características del expresionismo, el estudio de las de Miguel Labordeta demuestra que éstas no son nunca gratuitas" 141. Pero también es cierto que en muchas de ellas sólo sabemos globalmente, sin precisión (la deformación expresionista nunca diluye totalmente el referente real), lo que esas imágenes puedan simbolizar con exactitud. Lo que ocurre, a mi juicio, es que una fuerza, efectivamente cargada de expresión exagerada, que subrevuela esas imágenes con su tremenda carga humana, facilita unas interpretaciones que creemos siempre factibles: En las barberías nacen lagunas de aceite donde duermen flotantes lecheros. En los enormes cinemas devastados se exponen hermosos cráneos de periodistas braquicéfalos y anchas manos húmedas de pensadores y mineros. La hierba cruge [sic] por los viejos anuncios luminosos y en el fondo de los subterráneos un destartalado gramófono verdoso suena ronco mil y mil veces con aquella pieza tan dulce...142 En el plano intencional, testimonial, contestatario, como queramos decir, Labordeta responde, en una línea expresionista143, a la cercana corrupción de su entorno; pero bajo la otra perspectiva, sintagmática, semántico-combinatoria, la imagen es cabalmente inexplicable. Yo pienso, finalmente, que la impronta de una imagen por lo menos surrealizante prevalece en el conjunto de las cláusulas labordetianas del período que ahora tratamos; y como nada o casi nada, y así sucede en este caso, se da en estado puro, creo que una combinación entre la factura expresionista y la surrealista es el balance en las proposiciones expresivas de nuestro poeta. Sospecho que al lector le produce la personal impresión -y a mí como lector me pasa- de que el expresionismo labordetiano, cierto, se queda en más ocasiones aliado a lo exis-


tencial (temática suprema en Labordeta), menguado aquél en fuerza frente a esa imagen surrealista, abundante, que caracteriza la surrealidad que se transmite con más nervio, creo, en la emoción e intriga (la "ansiedad" de atrapar el significado) de la recepción lectora. Mas pese a esta decantación, ambas plasmaciones estéticas se insuflan una a otra. 2.4.3. Labordeta surrealista Antes de realizar en el próximo capítulo una lectura surrealista de la poesía de Miguel Labordeta en la trilogía que abordamos, intentando aunar los presupuestos del movimiento surrealista histórico y los de la obra labordetiana, vamos a esbozar ahora, muy brevemente, cómo se implica nuestro poeta en esa estética, dentro del momento y el entorno que le tocó vivir. España, que no vive como Centroeuropa la tragedia de cuestionamiento vital ocasionada por el período de entreguerras, proporciona a la idea surrealista una praxis estética centrada, sobre todo, en la imagen surreal. Los poetas españoles, tanto de la anteguerra como de la posguerra (la nuestra), no tuvieron contacto personal -como mucho, hubo alguna conexión episódica- con la plana mayor surrealista en Francia. Sólo los pintores españoles Dalí, Miró y Picasso (el canario Óscar Domínguez se incorporó a la escuela surrealista más tarde, en 1934) y el cineasta Luis Buñuel, se situaron sin reservas en las primeras filas del surrealismo y pueden ser considerados, sobre todo Dalí y Buñuel, surrealistas históricos; no había una relación internacional entre aquellos franceses y estos españoles, pues París los cobijaba a todos. En la eclosión poética de la generación del 27, hasta el estallido de la guerra civil, se vivió un ambiente "deportivo" y de experimentación, enmarcado en la "dictablanda" de Primo y los años tranquilos de la República; y sus poetas, que combinaron surrealismo con otras tendencias (folclorismo, creacionismo y, cuando la cosa se puso fea, testimonio político), no sintieron esa angustia, o al menos no la sintieron decisoriamente, y ese vacío que manifestó ese Breton concienciado en la necesidad de una irrupción vital, resurgiendo de las cenizas. En España, carente el gran agobio de entreguerras que motivó la introspección en el mundo onírico y el de Freud, esos conceptos bretonianos se redujeron "al tratamiento de determinados aspectos formales: metáforas de elaboración automática, símbolos de carácter onírico e imágenes resultantes de una influencia inevitable pero no decisiva hasta sus


últimas consecuencias"144. Cuando poetas del 27 actuaron bajo la órbita del Partido Comunista, su obra ya no tenía una predominante factura surrealista. "El humor de extracción negativa -sigue diciendo Ferrer Solá-, la parábola onírica y la recreación del símbolo son factores que hallamos en el Lorca de Poeta en Nueva York y en el Alberti de Sobre los ángeles. Se trata de la apropiación creativa de la imagen surreal"145. Jorge Guillén, con cierto gracejo, escribe que "los españoles, sensibles al incentivo superrealista compusieron sin vacilación prudente obras donde intervenían, como es natural, subconciencia y conciencia"146, pues, en pro de esa imagen surreal, verbal, eufórica, "se dejó sentir, si no el influjo directo de Breton, el de la palabra surréalisme"147. Ya sabemos cómo quedó España acabada la guerra. En sus dos lustros iniciales, especialmente, el ambiente era durísimo. Culturalmente, es obvio, estaba deshecha. Los escritores de entonces no sólo sentían enfrente la rota cadena que había impedido fluir con naturalidad la prometedora literatura de anteguerra, sino que hubieron de lidiar con Censura, tantas veces convirtiendo párrafos muy sabrosos en zorrerías literarias o viceversa148. En este contexto, Labordeta escoge los fúndamentos éticos de su poética y sus herramientas estéticas por las lecturas, la soledad y también por un fructífero intercambio amistoso que prosperaba en su ciudad, no por presiones de escuela, inexistente, por otra parte, en la Zaragoza y España, todavía tan doloridas, del segundo lustro de los años cuarenta. Cierto es que Zaragoza tenía antecedentes de una interesante actividad surrealista propiciada por Tomás Seral y Casas, logrando que se proyectase en la capital maña el film Un perro andaluz, en 1930, aglutinando en un grupo surrealizante nombres como el de Ramón Acín, que sería productor de la película buñuelesca Las Hurdes, tierra sin pan. En la posguerra, los entusiastas supervivientes de la actitud de antaño, logran rehabilitarla con diversas oportunidades: el poder disponer de la biblioteca de Luis Buñuel, bien provista de autores surrealistas; la promoción de pintores tan modernos como Saura; el contacto con Cirlot, quien a su vez acude a Zaragoza a airear el espíritu de "Dau al Set"; las iniciativas editoriales de José Alcrudo y Tomás Seral ("Clan"), con sendas librerías y salas de exposiciones. De todo esto informa Fernando Romo en una síntesis sustanciosa 149. Labordeta estaba en el meollo de estos núcleos. Guarda, por otra parte, sin meterse en su estética, muy buenas relaciones con los postistas. Desde luego que Labordeta no se entrega incondicionalmente al surrealismo. Es capaz, sin embargo, de hacer transparentar en su escritura diáfanos elementos surrealistas, como el humor encubriendo la crítica


antiburguesa150, y el misterio, tan relacionado con lo onírico, que, según Ferrer Solá, es elemento fundamental de la poesía de Labordeta.151 En una opinión sincera mas presumiblemente presionada por la autocensura, Labordeta se despacha sobre el surrealismo en un texto del que copiamos un párrafo, en una nota que él mismo redactó como introito a una selección de sus poemas: Cuáles son los puntos de contacto de Labordeta, con el surrealismo, se deducen de estas palabras suyas, contestando a una observación nuestra: "¿Surrealista? Yo creo que ya nadie lo es enteramente, y que sin embargo, nadie de sensibilidad actual, pueda quedarse al margen de su influencia mágica". Al decir Labordeta que "ya nadie lo es enteramente" pensaba en su personal necesidad de verter en la poesía algo más que su pura peripecia psíquica, su biografía secreta. Eso que se llamó surrealismo no le podía satisfacer sino muy insuficientemente, aunque al mismo tiempo no sabía tampoco negarse a él. De ahí que intentase, y realizase, una inquietante alianza entre su preocupación filosófica y la expresividad deslumbradora del surrealismo.152 El surrealismo resultaba incómodo, tanto en la oficialidad como en la visión conciliadora de la oposición poética, aunque era un término que no podían negarlo así como así ni los más altos representantes de la oficialidad poética. 2.5. Miguel Labordeta en la poesía social Labordeta no entra en la nómina de los poetas sociales, aunque se especulase en su momento con su posible adscripción o no 153, fundamentalmente por dos razones: una primera circunstancial, anecdótica, pues su libro Epilírica, listo para las prensas en 1951 y especialmente orientado a una poesía comprometida, no puede ver la luz, por problemas de censura, hasta diez años más tarde de preparado, muy tarde ya para una ventajosa coyuntura, en el sentido de que si hubiera aparecido publicado en su momento, la crítica de entonces, en la pujanza de lo social, lo hubiera tenido que acoger como, dentro de la romántica zozobra que seguían destilando los versos de Labordeta, una de las más seguras contribuciones a la construcción del hecho de una poesía social:


Vengo a silbar por las aceras como un tigre acosado como un corazón desierto con púas de ternura vengo a horadar la tortilla gris de los talleres a beber un vaso derramado cuando amanece sangre y a mezclar en el sudor fornido de los destripaterrones la libertad solar de mi justa intemperie. Vengo a caminar abandonado con mi gloria y mis dientes y a esa masa de pena que lentamente asciende como un río de incendios sin zapatos hacia el oscuro morador de las ciudades en el atardecer tan lindo.154 Ya en Transeúnte central Labordeta había ensayado una línea de poema testimonial que lo equipara totalmente (si bien, a veces, sólo en determinadas estrofas) a ese ámbito de atestado dispuesto, a través de un yo lánguido, en muchas composiciones de la tendencia social, como una pátina de la denuncia de fondo por el ambiente opresivo y desangelado que se vivía colectivamente y que proyectaba ese flojo estado personal: Largos versos escribo con mi pluma de ave. Llueve en la lejanía. Dieron las once en punto en la vieja oficina. En la esquina de enfrente llora un recién nacido. No estoy triste ni alegre. Más bien un poco turbio, un poco espada, un mucho vagabundo magnífico profano de caricias. (...) A veces oigo música anónima y lloro como un tonto. Ciertas tardes de fiesta me encierro con mi pena allá dentro. Pero también acudo los domingos a los campos de Fútbol o a las plazas de Toros, (...) Llueve en la lejanía. Dieron las once en punto en la vieja oficina. En la esquina de enfrente llora un recién nacido. Con mi pluma de ave escribo largos versos.155


Un tono climático muy similar, y también rítmico (aunque diferenciado de la actitud labordetiana de resistirse a la alienación rítmica) se aprecia en piezas de Carriedo orientadas claramente a lo testimonial comprometido en un mensaje monologado pero de implicación colectiva: A veces llueve en el rincón del patio y entonces pienso que el gentío se moja. Se siente frío, es la verdad, no todos comprenden que estar solo no es alegre. A veces llueve, es cierto, en la alameda donde los chicos juegan en verano con sus fusiles que recuerdan cosas que nunca quiero recordar ni debo.156 Hasta su final, con diez estrofas más de la misma medida más una cauda de un solo verso, Carriedo ejercita en este poema un descriptivismo evocador que entra en los límites del realismo ("Pero a veces, también, contemplo el mundo, / cuando llueve, con ojos comedidos, (...) / contemplo que no hay cómodas ni mesas (...) / ni leche que tomar por la mañana / cuando despiertas, como en un susurro (...)" 157), mientras que Labordeta completa la última cita que hemos transcrito con sus imágenes habituales, pletóricas y herméticas, que dan cuanta de un hombre más esencial que concreto, más cósmico que cotidiano, al que el poeta apunta en toda su poesía: Todo se ha vuelto claro. Nada tiene importancia. Mi apellido no existe, pues todo fue quimera, y mi nombre marchitó los espejos dentro de cinco siglos. Cada espectro de Luna me voy muriendo un beso. Cada gota de Sol surjo al instante de oro de mi pus y mi sueño.158 Esta oscuridad, aunque mantenga su crítica a la realidad en torno por debajo de la potencia de grandes símbolos autónomos y de la subversión sintáctico-semántica, de rección ("me voy muriendo un beso") y la antítesis, con potencial carga de rebeldía ("mi pus y mi sueño"); esta configuración de los elementos verbales, en definitiva alejan a Labordeta del realismo imperante que llegó a ser considerado como la única base sustentadora de la poesía social, dictaminada sobre todo por


ciertas empresas, muy oportunas como lanzamientos, de José María Castellet.159 Ya hemos entrado en la segunda de las razones que establecíamos al principio de este apartado sobre el escollo de la entrada de Labordeta en la poesía social debido a su resistencia a actuar con los presupuestos igualadores de esta tendencia. Si Labordeta admira el surrealismo pero se niega a incorporar en él toda su poética -como hemos comprobado-, su compromiso con la poesía social es aún más distante, ya que se esfuerza en no confundir el fondo existencial, que su poética sostiene como constante, con la entrega incondicional a los postulados en boga. En el número 47 de la revista Espadaña, uno de los cinco que aparecieron en 1950, año final de esta publicación leonesa, Labordeta publica un breve manifiesto ("Poesía revolucionaria") de su posición a este respecto; y es tajante. En primer lugar, lanza sus dardos contra la poesía oficialista: "Esta poesía 'subvencionada', excelentemente mediocre, de un blando tono nostálgico y artificiosamente perfecta (insoportablemente perfecta), está absolutamente estancada y ya nos comienza a corroer su putrefacción"160; pero también deja muy claro su ideario exponiendo la necesidad de "una poesía revolucionaria (incluso con las limitaciones que esta palabra, tan manida, tiene) y que ardientemente se encare con la terrible faceta contemporánea; con desparpajo, con desvergüenza santa, con rabia y amor y asco, y además con esperanza" 161; esta benigna declaración, que parece ser coincidente con los imperativos ideológicos de una literatura social, además de existencial, es matizada de inmediato: "Atrás los artificios aconsonantados y vacíos, o las inconsistencias surrealistas por otro lado; esto ya no nos basta. No una poesía minoritaria y cadavérica, mas tampoco una poesía popular y sentimental"162. Labordeta no aboga por una poesía realista y solucionadora de lo concreto, por más que lo concreto tenga las dimensiones del entorno terrible de posguerra; fiel a su línea mesiánica, profética, revulsiva, y a su intención de seguir tomando como objeto primordial de su poesía al hombre universal en esencia, concluye: "Necesitamos una poesía catártica, depurativa (...) Hartos de la reacción de post-guerra civil, esperamos, pues, los grandes cantos representativos"163. Estas propuestas que él quiere que antecedan, como premisas, a la hora de la creación, quedan cristalizadas en los versos de "Mi antigua juvenil despedida":


Oye, joven camarada terrestre, joven humano desconocido de cualquier país, de cualquier raza o idioma (...) La vida es hermosa, somos hermanos. Nos han parido los mismos soles misteriosos. (...) Es posible que tú seas ya mi enemigo pero antes de matarnos quiero chocar mi mano con la tuya como hombres que somos, ¿no te parece?164 A propósito del artículo-manifiesto "Poesía revolucionaria", Víctor García de la Concha afirma que "no precisa apostilla la base romántica del manifiesto: el poeta como profeta y su acción como holocausto. El mismo cuño tiene la propuesta de presentar como verdades eternas las del hoy, tarea que Miguel venía cumpliendo al proyectar la preocupación existencialista de los problemas eternos del hombre sobre la circunstancia concreta".165 La revista Espadaña reseñó los tres primeros libros de Miguel Labordeta en pequeñas críticas donde no faltan consistentes elogios y tampoco reproches reiterados; así, de Sumido 25 se dice que su autor es "un poeta cabal y verdadero", y que "densamente surrealista, este libro inquieta, desasosiega, conmueve"166, máximas alabanzas a la emoción poética; mas se señalan, asimismo, "dos defectos de grandes proporciones: (...) la ausencia de un latido humano (...) y (...) el verbalismo que anula la fuerza expresiva y convierte a veces el poema en un abigarrado conjunto de palabras sin objeto"167. ¿Qué entiende el comentarista de Espadaña por un latido humano que no percibe en la poesía de Labordeta? ¿Y no será precisamente esa combinación alógica o irracional en el léxico origen claro de una fuerza expresiva potente y exaltada a causa de esa exacerbada transgresión, arbitraria como el signo? De Violento idílico se hacen notar de nuevo los dos defectos Labordetianos anotados anteriormente: "el acartonamiento y el verbalismo", si bien puntualizando que asoman "en quien con tan magníficas cualidades se presentaba"168, pero cachondeándose, en cierto modo, del verso "acechando al brujo de los manómetros", del poema "Carlinga" de Violento idílico, "como si en el mundo no existieran temas de más alto empeño que servir"169. Como ya hemos dicho, de estos tres libros es Transeúnte central el que más se impregna en la aureola estética diferenciadora de la poesía social; y así se lo agradece la sección crítica


de Espadaña: "En este su tercer libro se manifiestan cualidades para afrontar una poesía más directa, más sustancial; con raíces no en mundos subrreales [sic] sino en la viva entraña del mundo que se nos da"170. Pero aún parece mala cosa el existencialismo o el nihilismo innatos en la poesía labordetiana; y cosa peor parece lo que llama el crítico "poesía de diversión"; salvado el obstáculo, "su poesía se nos daría, entonces, plena y valiosa"171, concluye el redactor anónimo. Yo deduzco de este haz de reconocimientos y reconvenciones un reflejo del pensamiento del padre Lama (Antonio González de Lama), uno de los tres fundadores de Espadaña, junto a Eugenio de Nora y Victoriano Crémer, en el cual se establece que el ideal es "integrar romanticismo y clasicismo en una unidad superior, preñada de vida y recortada de forma"172. Lo primero ("romanticismo", "[unidad] preñada de vida") nos ofrece Labordeta sin remilgos; es imposible, sin embargo, pedirle y que nos dé lo segundo ("clasicismo", "[unidad] recortada de forma"), porque es incompatible con su proyecto de estructuración poética. Gabriel Celaya, en su carta poética "A Miguel Labordeta", también le recrimina cariñosamente que no cesa de jugar "al escondite poético" y que no acaba de torcer "el cuello a lo excesivo"173, recomendándole: "No charles más. No grites. No hagas versos extraños. / No imites al Ausente. Recuerda: eres un hombre"174. Antirrealismo Labordetiano es lo que provoca estos desacuerdos. En suma, Labordeta -desinteresado de la filosofía que informaba la poesía social, pero manteniendo puntos comunes en elementos decisivos, el principal la liberación del hombre-, podría haber mostrado la credencial de su libro Epilírica si se hubiera publicado en su momento, para ser admitido en las listas de los poetas sociales aun como miembro singular. Su mesianismo, aunque presupone una efectiva liberación social, o una forma de ésta, "eso sí, sin definición o concreción alguna"175, pertenece, en todo caso, a lo mítico o arquetípico, no a una realidad concreta, si bien, como vehículo acotable y comprometido, se valga de ella. Ese no sentirse cómodo en el regazo de Espadaña, sumado a las cruciales dificultades de edición de su obra del momento por mandato de la censura, le hace acogerse a esas revistas que asimilaron las enseñanzas vanguardistas, partiendo del postismo, las cuales admirían sin reservas lo surrealizante, admitiendo todas a Labordeta (El pájaro de paja, Deucalión, Doña Endrina, etc.) como un colaborador totalmente afín y distinguido.176


3. IMAGEN SURREALISTA DE SUMIDO 25 Si el surrealismo originario se conformó, a la vez que como una estética, como una ética o una filosofía que se gesta por una crisis de valores ocasionada por el tremendo impacto de la primera guerra mundial, arropándose en teorías, como la freudiana del psicoanálisis que intentaba delimitar al hombre en su más profundo centro, el surrealismo desarrollado en España, por el contrario, se ciñe sólo a ciertos elementos de la estética surrealista, sobre todo, como apunta Ferrer Solá refiriéndose al 27, en la "apropiación creativa de la imagen surreal"177. Siendo esta la base, a mi juicio, de los hallazgos surrealistas en la poesía de Labordeta, no exenta, a pesar de todo, de una filosofía existencial en parte concomitante con la propuesta del surrealismo francés, difiere del ejercitado del ejercitado por la generación del 27 precisamente en esa hondura filosófica que parece imponerse al mero planteamiento estético. Concordamos con Ferrer Solá cuando este crítico barcelonés expresa, en la intención de acrecentar el mérito de Labordeta con respecto a su acercamiento al postulado primigenio, que el poeta zaragozano conecta mejor con la formulación surrealista ideológica que otros poetas (Luis Rosales, Dámaso Alonso o Gabino-Alejandro Carriedo) o el movimiento postista, el cual, "con su bohemio y extravagante anecdotario incluido, no consigue la realización de una obra de pleno signo surrealista. Será en 1948 cuando Labordeta escriba Sumido 25 que, aunque de un surrealismo relativo, inicia ya la formulación concreta del mismo en una obra de creación propiamente dicha".178 Todo el global planteamiento surrealista pasa por el filtro de la imagen surreal, que viene a ser la enseña de la surrealidad. Y si la imagen surrealista muestra claramente, en su constitución, una oposición frente a lo real, también se opone a una concepción simplista de lo irreal y, por lo tanto, a un simple irracionalismo considerado entera-mente y sin matizar, pues aunque el elemento irracional (lo ilógico) esté siempre en la imagen surrealista, "posee una localización precisa: el inconsciente del poeta; y un objetivo concreto: mostrar con un patetismo desbordado los aspectos más acuciantes de la condición humana y de su universo"179. No es por tanto este tipo de imagen "una metáfora ni un recurso poético de retoricismo al uso"180. En este sentido, Breton siempre busca hallar un porqué en la imagen que él perseguía como ideal, imagen que no fuese un producto absoluto de irracionalidad, pues su mayor peso ha de recaer en la problemática humana. Por eso, el pontífice surrealista se inclina por "la concepción freudiana, que busca la fuerza de la realización imaginativa en un deseo revelable"181. Hay que tener en cuenta


que dos tipos de imágenes fundamentales expresan el dominio de la imaginación que inspira al surrealismo: una de ellas, defendida por Dalí, consiste en la expresión de una especie de hiperrealismo imaginativo o "naturalismo cosmológico" que muy bien puede situarse fuera de la problemática humana; la otra, que Breton preconiza con firmeza, ha de ser siempre una expresión humanista y enlazada a aquella problematica. Ambos tipos, naturalmente, se entremezclan y se interfieren en la producción surrealista.182 Para Ferrer Solá, la obra surrealista de Miguel Labordeta se recoge, con más incidencia que en otras producciones, en Sumido 25 y Los soliloquios; el primero "encaja perfectamente en la óptica de un surrealismo con valor predominante en la imagen; Los soliloquios (1969) expresa la preocupación rupturista del poeta por dinamitar la estructura lógica y material del lenguaje"183. Sigue apuntando este estudioso, a nuestro juicio con precisión, que los dos restantes libros de la trilogía, Violento idílico y Transeúnte central, "inciden principalmente en otro tipo de problemática"184 (el característico y dominador existencialismo Labordetiano encaminado ahora, en progresión creciente, a una solidaridad social aunque no política); si bien en estos libros no escasean imágenes plenamente adscritas a la estética surrealista y su formalismo consiguiente: RUMIO fósforos de locura y periódico destruido en los hangares ciegos, donde cada pitillo incierto apuñala la esperanza de una tumba pequeñita, en la que sólo quepan mar-tierra-cielo-fuego y estrellas, pero no mi congoja ni mi asalto mortal por detener los ríos de ira y cumbre terrible que borbotan de mi ser de rabioso varón funesto hacia el ocaso de una temblorosa fuente amenazada que furiosamente golpeo con mi puño a mil kilómetros por hora.185 ... ... Te devoraré las mejillas de luz. Mil metros bajo mi tristeza de sol decapitado buceo los pasados futuros para ver si hallo estrangulada


aquella rosa inédita< en tu rojo carnet alado de primavera y muerte jovencita cuando estos dogos hambrientos eran proféticos centauros en la lluvia.186 Raquel Medina afirma que toda la trilogía, obra labordetiana que hemos acotado en nuestra introspección, está inoculada de un tono surrealista, sin que Medina haga distinciones, a este respecto, entre un libro y otro187. Nosotros preferimos la consideración de Ferrer Solá recién expuesta, y el objeto de nuestro análisis -un primer análisis, somero y a primera vista- se centrará tan sólo en el primero de los libros labordetianos, Sumido 25, que detenta más profusión en el resultado surrealista, surrealismo en el cual, como aclara Ferrer Solá, Labordeta "estetiza su problemática ontológica".188 Lo primero que nos llama la atención es que las imágenes surrealistas en Sumido 25 se desarrollan a través de períodos clausulares, unas, y sintagmas, a veces muy breves, otras. Así: En mi costado suenan triunfales caracolas las piquetas mezclando: árboles ardientes paralepípedos y ciertas ánforas de tierra que labios consumidos desterraron.189, se combina en el mismo poema con el sintagma final "esqueleto de mis labios", que podremos considerarlo como una metáfora irracional, pues "esqueleto", en una referencia convencional, no es pertinente para "labios", ya que la metáfora surrealista, asentada en la irracionalidad, como se ha apuntado, "no depende de la analogía sino de la divergencia y la contradicción"190, estableciéndose como la resolución, y así lo descubre Gerarld Mead, de "un proceso sintagmático, como actividad combinatoria del lenguaje que se asienta sobre la distancia absoluta entre los términos metafóricos"191. Unas veces, este tipo de sintagma se presenta en una realización muy escueta, donde el núcleo está marcado por una acepción calificativa arbitraria: golosamente asesinados ("Puesto que el joven azul de la montaña ha muerto", p. 233) ;


otras, ya en un sintagma oracional, la discordancia viene dada en el predicado, irrealizable con respecto al sujeto: Los muertos cantan su maravilla perecedera ("Matinal", p. 239) Pero son muchas, muchísimas, las ocasiones donde se reemplaza la comparación por un sintagma preposicional, que, como señala Raquel Medina, "es el uso preponderante en la poesía surrealista de posguerra"192: sumisas embarazadas sin nariz ("Matinal", p. 238) ... ... crímenes de sopa (...) asesinados helechos de sangre ("Agonía del existente Julián Martínez", p. 240) ... ... éxtasis rapados de aguilucho núbil ("Espejo", p. 227) ... ... espeso asombro de centros vendavales abrasado ante los brocales de luz de las medusas ("Elegía a mi propia muerte", p. 230) ... ... su pulpa de cuadrúpedo en el tótem de una gota de lluvia (idem., p. 231) El lector podrá descubrir una cantidad ingente de estas estructuras a lo largo de su lectura de Sumido 25. Otra apreciación muy visible en Sumido 25 es la combinación de imágenes irracionalistas con aquellas que denotan si no realismo estricto sí


un manifiesto sentimentalismo casi elegíaco, pues tanto unas como otras parten de un yo voluntarista, originando esa lucidez surrealista de la que brota esa "alucinación voluntaria" que Breton dilucida 193. En este amplio trecho se puede comprobar tal situación: El asco de la rata disfrazada en hálito blanquísimo la copa de mis sienes resecas en desechos corceles sorbiendo gota a gota amarga sangre negra y hueca mariposa disecada irrumpen en mi boca por alarido hondo de abisales tristezas. Sé que es un misterio el nacimiento del hombre las anchas noches del estío y el diálogo que tú y yo sostenemos sobre la nada de los peatones. Un misterio también la marcha del escarabajo buscando sus mañanas de yeso y el idilio tembloroso de abismo de las galaxias enamoradas con los peces sumidos en la lluvia. ¡Sabiduría inútil de flotantes columnas sin mediodía entero...! ("Desnudo entero", p. 228) O en este otro: De mi propia tristeza de ser hombre arrancado en pedazos de sangre amarga con juventud inútil y amasado por la ausente sed de desorbitadas muchedumbres que en vano buscan la razón de los búfalos agonizando bajo los crepúsculos de uranio de las grandes avenidas. ("Mensaje de amor que Valdemar Gris ha mandado para finalizar este Sumido 25", p. 263) En el surrealismo, la realidad objetiva y la subjetiva (onirismo, irracionalismo, locura, esperanza, amor, etc., siempre productos del yo) se asume sin problemas. Labordeta se hace eco de esa "eliminación de las


barreras que separan lo subjetivo de lo objetivo", premisa del surrealismo francés.194 Se pueden distinguir, focalizando, tres tipos fundamentales de imágenes en la escritura de Sumido 25. Uno de ellos sería el del tipo de imagen humanista, la más amada por Breton, conjugada por Labordeta en un período clausular, normalmente completo y cerrado (es decir, no alargado por la yuxtaposición), de cierta extensión, y donde, manifestándose irracionalismo como constante de la estética combinatoria surrealista, se referencia ostensiblemente la problemática humana, percibida por su componente léxico que remite a esta referencia: ¿Y tus sueños hacia qué lejanos ojos han conseguido hondos de fracasadas copas donde sorbiste el trance de la culpa? (“Espejo”, p. 227) En esta cláusula, vocablos como “sueños”, “fracasadas”, “culpa”, se asocian en una dirección que lleva a la psiquis humana, aunque la proyección de “sueños”, la calificación de “copas” o el verbo del cual depende el sintagma en el que está inserto “culpa” presente un patente irracionalismo. Especialmente, este tipo de imagen se confabula con el yo del autor, se sostiene en ese yo, aunque se desdoble, en el enunciado en otras personas, sólo como un recurso gramatical (recordemos que la cita pertenece a un poema, “Espejo”, donde se confunde la verdadera ubicación del narrador, no se sabe si dentro o fuera del azogue, produciéndose alternancia). La verdadera consecuencia que ha de inferirse de todo ello es que la imagen surrealista no es absurda, aunque mantenga su obligatorio componente irracional; en todo caso, en su seno están conjugadas una realidad palpable, comprensible para el lector, y el subconsciente de la misma, refrendada por el yo íntimo y misterioso del creador de esa imagen: Las espesas aguas de los fetos cubrían las habitaciones donde soñó su primer amor de tortuga dejando navegar sobre los viejos dorsos del semen un hombre el otro Julián Martínez a la deriva de su sombra. (“Agonía del existente Julián Martínez”, p. 240)


Esta es una imagen comprensible, explicable e interpretable, a pesar de las relaciones irracionales entre sus diversos sintagmas; la cual, en clave realista o sentimental o elegíaca, se podría expresar o referenciar más o menos así: “Un hombre evoca amargamente su existencia, el amor ha fracaso, ahora que, pasado el tiempo, está sumido en la confusión”. Y en la caracterización de esta imagen, la existente irracionalidad no ha de confundirse con el absurdo o con un mero juego malabar del léxico, o con esa incidencia primordial del elemento fónico que llevó a cabo la teoría postista, surrealista en parte, pero más dadaísta u objetual en un tratamiento sincopado del lenguaje, como podemos ver en este ejemplo tan distanciado de la propuesta existencial o vital labordetiana: Habla en perla lagartija, otra pues quien tanto aprende lo confunde y se le olvida. Va al adiós su padre nuestro por la extrema que camina carretera y catapulta insepulta negra reina. ¡Oh! ¡do noches! ¡puertas francas! ¡Ah los dones de la aurora! Mucho tiento que ya vale la parábola votiva. Al alcance de la cerca toca en arte suave línea. Cata Pan dolido acierto bate el mar la mortecina calma grave, el viento bate las espumas de la silla, de la silla de algo de algo.195 En la composición, Chicharro y Ory encarrilan los versos, y una semántica carente de una referencialidad imposible de descifrar con exactitud, en el propio ritmo salmódico, regular del romance, creando así una extravagante pieza literaria más cerca de un sincopado lenguaje pseudoprimitivista, pseudoinfantil (condición dadaísta) que de la preocupación subconsciente humana, cósmica del ser o humanista propia del surrealismo, a quien, como puntualiza Ferdinand Alquie, “no le preocupa hacer una obra literaria, sino exteriorizar fuerzas humanas, amar, esperar y descubrir”196, aunque el arma esgrimida para lograr sus aspiraciones sea básica y específicamente el lenguaje y sus problemas que


brotan del subconsciente, al fin y al cabo magma, estructura profunda del pensamiento que se sustenta en la palabra considerada como estructura superficial, tomando términos de Chomsky. “La actividad surrealista -sigue recalcando Alquie- escapa a la retórica; se esfuerza en ampliar la experiencia humana, en interpretarla fuera de los límites y marcos de un racionalismo estrecho; en una palabra, en tomar las medidas del hombre”.197 La demostrada actitud de Labordeta hacia la preponderante problemática humana -si no insolidaria, sí íntima y no específicamente solidaria en sentido social- hace que su escritura poética sea más surrealista que la de los coetáneos poetas españoles de posguerra que asumieron tal estética, aunque el asunto, tan debatido, es que el surrealismo español se desarrolló en la ausencia de realización de una escritura verdaderamente automática (cuestión que en el genuino surrealismo es también algo dudoso, al menos, de afirmar) y una carencia de actividad de grupo; a este respecto, la escritura automática se ha de verificar desprovista de un tema preconcebido y sin control lógico, estético y moral, exteriorizando "todo lo que en nosotros tiende a convertirse en lenguaje y que normalmente impide nuestra vigilia consciente"198; condición que, en nuestro poeta, sólo se cumple muy parcialmente. Un porcentaje mayor de requisitos para lograr una palpable sensación de escritura automática sí se da en los postistas, aunque defiendan, en la elaboración del poema, el uso de una técnica efectiva. Sumido 25 se puebla asimismo de una imagen que podríamos definir como de tipo irracional pero carente, al menos en gran medida, de ese humanismo contenido en la imagen surrealista neta remitida no globalmente a referencias humanas, sino específicamente a la dialéctica del yo como crítica de un desdoblamiento que se produce sin transponer terrenos íntimos. Así: El bosque incendia las cercanas avenidas con su olfato de sangre contenida y es inminente el saqueo de los autobuses y la violación de jóvenes puros por perversas matronas. ("8 de la tarde en Madrid", p. 234), o:


Preguntar aburrido la lección de Metapsíquica a las aves que acaban de morir bajo tanta fatiga. (ídem, p. 235) Este tipo de imagen conlleva mucha importancia y afinidad con el dictamen del surrealismo realizado por Breton en dos sentidos fundamentales: la consecución de la belleza a través de la propia identidad o configuración de la imagen misma, y la renovación radical de la metáfora, ruptura que pretende superar el efecto de la comparación tradicional. En atención al primer aspecto, Breton considera que "el valor de la imagen está en función de la belleza de la chispa que produce; y, en consecuencia, está en función de la diferencia de potencia entre los dos elementos conductores. Cuando esta diferencia apenas existe, como en el caso de las comparaciones, la chispa no nace"199. Naturalmente, la importancia de la calidad de la imagen, fuera del mérito del creador, se sustenta en la emoción que recibe el lector, para quien "la imagen más fuerte es aquella que contiene el más alto grado de arbitrariedad, aquella que más tiempo tardamos en traducir a lenguaje práctico"200. Glosando las palabras bretonianas, Alquie deduce con razón que es la poesía la que afianza esta reacción originada por el efecto imaginativo y su consecución maravillosa, pues "la poesía no nos provoca interés al modo de un relato, nos transforma por medio de la emoción que crea" 201. Y, sin embargo, a pesar de darse en la imagen surreal un irracionalismo o arbitrariedad absoluta, esta práctica, espontánea, de aspiración a la rotunda cristalización de la belleza, acontece que en el seno de la imagen "las palabras, los grupos de palabras que se suceden practican entre sí la más intensa solidaridad. No es función mía favorecer a unas en perjuicio de las otras. La solución debe correr a cargo de una maravillosa compensación, y esta compensación siempre se produce"202. Compensación que vemos producida al sopesar ciertos fragmentos Labordetianos como éste: Podría suceder que hubiera fallecido con toda suavidad, y una alegría olvidada de antiguo me hace saltar sobre las terrazas y los árboles y morder a todas las muchachas en la nuca. ("8 de la tarde en Madrid", p. 234) Una imagen donde esa chispa de belleza enunciada por Breton es manifiesta, como en esta otra:


Me sumo en las violentas ignorancias de las destrozadas hijitas de hierba para encontrar sus almas de hojadelata. Manadas de caballos furiosos asaltan los arbustos donde orinan los niños de las escuelas reivindicando antigüedad en el escalafón de los automóviles. ("Consunción de la víspera", p. 236), donde el patente irracionalismo expresado, pese al mensaje subyacente que pudiera existir de orden existencial, ¿no se podrá asimilar perfectamente al carácter de una irreprochable escritura automática, independiente de que sepamos su grado de elaboración, debido precisamente a esa tensión entre los términos y las posturas oracionales que parecen cumplir el descubrimiento bretoniano en un sentido de hallar imágenes como "imágenes producidas por el opio, que el hombre no evoca, sino que [como escribía Baudelaire] 'se le ofrecen espontáneamente, despóticamente, sin que puede apartar de sí, por cuanto la voluntad ha perdido su fuerza, y ha dejado de gobernar las facultades'"?203 Un tercer tipo de imagen se da en Sumido 25 como metáfora, sino tradicional sí menos compleja y desde luego más comprensible para el lector, sin dejar de connotar ese alogicismo propio de la propuesta surrealista, y que refuerza, no sólo las otras dos imágenes cuya tipología se ha caracterizado, sino toda la fusión de elementos emblematicos de la escritura poética labordetiana; fusión que aúna, equiparándolos, el carácter ético y el estético que abordó Labordeta en sus poemas; sólo estos dos ejemplos nos dan cumplida cuenta de lo dicho: Todos los días a esta misma hora mi corazón se quema durante 5 minutos. ("8 de la tarde en Madrid", p. 233) ... ... ... las oficinas donde Dios expende los partos oficiales. ("Agonía del existente Julián Martínez", p. 241)


Estas dos últimas notas, ética y estética, filosófica y propiamente artística -y ahora vamos a ejemplificar con un solo poema de Violento idílico- se conjugan en la generalidad de los poemas de Miguel Labordeta en su primera época. La condición ética o filosófica queda expresada manifiestamente en estos versos: Este momento mío lo soñaré asesinado ya (...) ... los niños pasábamos lista ante el temible profesor del Otoño.204 Versos que reflejan la preocupación filosófica basada en el existencialismo heideggeriano ya expuesto en un apartado anterior correspondiente a esta cuestión. La segunda referencia ha de ser estética, de lenguaje, al afrontar estos otros versos: Estos pájaros rojos de hambre que maman de mis sienes por ti un claro volcán de medianoche...205 Si esta imagen la trasladamos a una pintura que la refleje, ¿no lograría algo parejo a muchos de los cuadros surrealistas históricos, de un Dalí, de un Magritte, de un Ernst, o de un Óscar Domínguez, etc.) *** Concluyamos. Basándonos en la oposición "poesía como medio de expresión / poesía como actividad del espíritu" que Ferdinand Alquie subraya como admitida por todos los componentes del grupo surrealista206, podemos tranquilamente afirmar que Labordeta llegó más lejos en la adopción de una imagen surrealista más pura que la efectuada por los demás poetas españoles, tanto de posguerra como de preguerra. Es justa la opinión de Bousoño cuando, hablando del irracionalismo, atribuye al romanticismo una actitud irracional frente a una inesquivable materia verbal racional heredada de la tradición, siendo, en ese momento, escollo sin mucha solución, mientras que "en nuestro tiempo es, hablando en términos generales, racional la actitud del poeta e irracionales los materiales expresivos"207. Jorge Guillén, refiriéndose al surrealismo de su generación, encauzó en 1970 una protesta: "Los ojos de hoy, miopes acaso, perciben mal aquellos poemas y


los creen ejercicios formales. Si el lector se acerca, descubre lo que son: irrupciones de vitalidad"208. Cierto; pero veamos: del tipo de poema lorquiano de Poeta en Nueva York no se ha de dudar de la fuerza en la impronta de su imagen surrealista: Debajo de las multiplicaciones hay una gota de sangre de pato; debajo de las divisiones hay una gota de sangre de marinero; debajo de las sumas, un río de sangre tierna. Un río que viene cantando por los dormitorios de los arrabales, y es plata, cemento o brisa en el alba mentida de New York.209 Imagen comparable estéticamente a esta otra de Labordeta: Las risas mecen primaveras y las raíces cuadradas esperan taciturnas la contestación del "Radar" que las disuelva en secoias. Copien Vds.: si la voz humana desaparece en fosfatos ¿adónde yacen los zapatos que agonizaron latitudes por los hermosos costados de grávidas transeúntes hacia el siglo treinta (D.C.)? ("Aula nº 6", pp. 260-261), donde hay visibles concomitancias referidas al ámbito del aula ("multiplicaciones", "divisiones", "sumas", "raíces cuadradas", la expresión "copien Vds.", el mismo título labordetiano; incluso el vocablo lorquiano del subtítulo, "oficina", coincide con una referencia muy poderosa en Labordeta); por no hablar del idéntico escenario en el espacio del poema en ambos poetas: la ciudad. Pero asimismo es verdad que en el considerado libro surrealista de Lorca -uno de los mayores de esta tendencia en la poesía española- hay tirada de versos de medida rítmica y estrófica regular (como en "Tu infancia en Menton" y "Norma y paraíso de los negros"210), disposiciones que no dejan de ser retóricas, formalistas, contrariando la vocación estética surrealista en origen y, por tanto, inscritas en un espíritu de equilibrio y armonía. Juan Eduardo Cirlot, que escribió un extenso opúsculo dedicado a desentrañar la imagen surrealista211, explica que la imagen, si no es utilitaria, realista, se llena, para configurarse, de elementos psíquicos; pe-


ro, por muy extraña y antirrealista que sea, ya es una expresión cósmica en la relación directa, interna, del hombre con el mundo. La imagen artística, exacerbada y totalmente libre, si no se expresa en la materia sólo es sensorial, intraducible. Entonces, la palabra, el color..., logran definirse entre lo abierto del mundo y lo cerrado de la materia 212. Y Cirlot dictamina con firmeza: "No son surrealistas las obras que exhiben una armonía interior, un equilibrio de significación y sentido, una paz anímica o una homogeneidad formal, figurativa y temática. Las fisuras, las anormalidades simbólicas, las yuxtaposiciones y apariciones de lo híbrido justifican el apelativo, sea cual fuere el asunto, la manera e incluso el estilo de la creación a que pertenecen"213. Estas palabras autorizadas, que parecen definir la escritura poética labordetiana, justifican el planteamiento surrealista que asumió coherentemente Miguel Labordeta en el inicio de la publicación de su obra. 4. CONCLUSIÓN (SÍNTESIS DE INTENCIONES) He querido que los apartados precedentes supongan, en una exposición gradual, una invitación al mundo poético de Miguel Labordeta. Mi procedimiento ha consistido en describir una primera impresión frente a su poesía, viéndola, en principio, como un objeto a bulto excluyendo la interpretación, para después irme ciñendo a una consideración general y clasificatoria sobre las etapas del corpus poético labordetiano, tomando como base la realización taxonómica de la crítica a este respecto, especialmente las divisiones que desgranan y justifican Antonio Pérez Lasheras y Alfredo Saldaña, Fernando Romo y Ángel Crespo. Seguidamente, y abandonando una apreciación globalizadora para centrarme en la quizá más significativa época de su poesía (la formada por su homogénea primera etapa poética), me he adentrado en una caracterización formal, somera, de esta etapa, constituida por la trilogía inicial de su poesía publicada, conformada en los libros Sumido 25, Violento idílico y Transeúnte central. A continuación he expuesto la importante base filosófica afianzada en el pensamiento existencialista de Heidegger, sostén de todo el proceso conceptual de la poética de Miguel Labordeta. A partir de aquí, he considerado la conjunción estética en la que se sustenta la poesía del zaragozano en esta etapa inicial y abarcadora de un amplio porcentaje de su obra, desarrollada desde unas bases simbolistas, expresionistas y surrealistas, analizando después, en atención a la creciente evolución de su poética, transformada a partir de su libro Epilírica, el papel de Miguel Labordeta en el pujante desarrollo de la poesía social española en el periodo de posguerra. Finalmente, he querido realizar una pausada introspección, experimentando en la


lectura de su primer libro, Sumido 25, de la imagen surrealista, que constituye, a mi juicio, el más importante y visible formalismo Labordetiano, consecuencia de su coherente asimilación del pensamiento y la teoría del surrealismo primigenio. He creído que la plasmación de esta imagen surrealista en su primera poesía es su elemento estético más poderoso y resonante, y el que lo diferencia, desde un punto de vista pertinente, de las demás realizaciones surrealistas de otros poetas españoles, tanto de la posguerra como de la preguerra. He creído conseguir, si bien en una modesta medida, una correcta presentación de los factores esenciales y básicos de la escritura poética de un autor español muy importante, pese a su hasta ahora general desprecio crítico, pero del que la crítica más actual va mostrando y propagando un verdadero, fundamentado y merecido interés.


5. BIBLIOGRAFÍA SUMARIA MANEJADA ALQUIE, Ferdinand, Filosofía del surrealismo (traducción de Benito Gómez), Barcelona, Barral Editores, 1974. BATLLÓ, José, Antología de la nueva poesía española, Madrid, Ciencia Nueva-El Bardo, 1968. BRETON, André, "Manifiesto del surrealismo", en Manifiestos del surrealismo, traducción de Andrés Bosch, Barcelona, Labor, 1995, pp. 15-70. CARNERO, Guillermo, "Apuntes para la historia del superrealismo en la poesía de la alta posguerra", en Las armas abisinias. Ensayos sobre literatura y arte del siglo XX, Barcelona, Anthropos, 1989, pp. 337-362. CASTELLET, José María, Veinte años de poesía española (19391959), Barcelona, Seix Barral, 1960. CIRLOT, Juan Eduardo, La imagen surrealista, Valencia, IVAM, 1996. CRESPO, Ángel, "La poesía de Miguel Labordeta (guión de una conferencia)", en Actas del Congreso Sumido-25. Homenaje a Miguel Labordeta(Zaragoza, 11 al 15 de abril de 1994), edición de Antonio Pérez Lasheras y Alfredo Saldaña, Studivm. Revista de Humanidades. Zaragoza, Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales de Teruel (Universidad de Zaragoza), 1996, pp. 65-79. FERRER SOLÁ, Jesús, La poesía metafísica de Miguel Labordeta, Barcelona, Universidad de Barcelona, 1983. GARCÍA DE LA CONCHA, Víctor, La poesía española de 1935 a 1975 II, De la poesía existencial a la poesía social 1944-1950. Madrid, Cátedra, 1987. GÓMEZ BEDATE, Pilar, "La poesía española de posguerra (19401970)", en Historia de la Literatura Española II, Madrid, Cátedra, 1990, pp. 1205-1226. -, "Los temas mallarmeanos en la poesía de Miguel Labordeta", en Actas del Congreso Sumido-25. Homenaje a Miguel Labordeta (Zaragoza, 11 al 15 de abril de 1994), edición de Antonio Pérez Lasheras y Alfredo Saldaña, Studivm. Revista de Humanidades. Zaragoza, Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales de Teruel (Universidad de Zaragoza), 1996, pp. 163-169. LABORDETA, Miguel, Donde perece un dios estremecido (Antología). Edición de Antonio Pérez Laceras y Alfredo Saldaña. Zaragoza, Mira Editores, 1994.


-, Obra Completa, edición de Clemente Alonso Crespo (3 volúmenes), Barcelona, El Bardo, 1983. LUIS, Leopoldo de, Poesía social española contemporánea. Antología (1939-1968), Madrid, Júcar, 1982. MEDINA, Raquel, El surrealismo en la poesía española de posguerra (1939-1950) -Ory, Cirlot, Labordeta y Cela-, Madrid, Visor, 1997. Revista ESPADAÑA, edición facsímil, León, Espadaña Editorial, 1978. ROMO, Fernando, Miguel Labordeta: una lectura global”. Zaragoza. Universidad de Zaragoza, 1988. ROZAS, Juan Manuel (ed.), La Generación del 27 desde dentro, Madrid, Istmo, 1986, 2ª ed. RUBIO, Fanny, Las revistas poéticas españolas (1939-1975), Madrid, Turner, 1976.


Notas: [1] Primeras ediciones: Sumido 25, Zaragoza, Heraldo de Aragón, 1948; Violento idílico, Madrid, Clan, 1949; Transeúnte central, San Sebastián, Escélicer, 1950. [2] Para una visión global del avatar histórico del poeta, vid. el capítulo “Miguel Labordeta: un poeta en la posguerra” en Fernando Romo, Miguel Labordeta: una lectura global”. Zaragoza. Universidad de Zaragoza, 1988. pp. 27-74. [3] En edición de Clemente Alonso Crespo. Zaragoza, Olifante, 1994. [4] El 6 de noviembre en el Teatro Argensola. Vid. la “Cronología” en Abisal cáncer, cit. pp. 145-147. Fue publicada en el nº 2 de la revista zaragozana Papageno en 1960. Posteriormente en Obra Completa de Miguel Labordeta, edición llevada a cabo en 3 vols. a cargo de Clemente Alonso Crespo, Barcelona, El Bardo, 1983 (en lo sucesivo al citar antepondré al nº de pag. O.C. I, II o III según el caso). Oficina de horizonte "puede considerarse como un esfuerzo por dramatizar el conflicto de la creación poética, sobre todo de su primera época", en "Introducción" a Miguel Labordeta, Donde perece un dios estremecido (Antología). Edición de Antonio Pérez Laceras y Alfredo Saldaña. Zaragoza, Mira Editores, 1994, p. 47. [5] En O.C. I, p. 227. [6] Ibid. [7] Ibid. [8] Principio del poema "Canto frustrado del soñador niño", de Violento idílico, en O.C. II, p 33. [9] "Plegaria del joven dormido", de Violento idílico, ibid., p. 30. [10] Ferdinand de Saussure, Curso de lingüística general. Publicado por Charles Bally y Albert Sechenaye, con la colaboración de Albert Riedlinger. Traducción, prólogo y notas de Amado Alonso. Buenos Aires, Losada, 1981 (21ª ed.), p. 133. (El subrayado es de Saussure). [11] Principio del poema "Transmigración", de Transeúnte central, en O.C. II, p. 43..


[12] Ludwing Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus, Traducción e introducción de Jacobo Muñoz e Isidoro Reguera. Madrid, Alianza, 1973. [13] "Desnudo entero", de Sumido 25, en O.C. I, p. 228. [14] "La guerra civil", de Los soliloquios, en O.C. III, p. 178. [15] En "Introducción" a Donde perece un dios estremecido, cit., p. 59. [16] Ibid. [17] "Segunda revolución industrial", de Los soliloquios, en O.C. III, p. 179. [18] En "Introducción" a Donde perece un dios estremecido, cit., p. 61. [19] Ibid., p. 29. [20] Editado por la Colección Alrededor de la Mesa (Comunicación poética), de Bilbao, que dirigían Gabriel Celaya y su mujer Amparo Gastón. Salió con siete poemas en lugar de los nueve concebidos para el libro. En 1981, en edición y prólogo de Clemente Alonso Crespo, aparece en la barcelonense Editorial Lumen con el título de Epilírica (los nueve en punto). Fue incluido en la O.C., cit., en el vol. II. [21] Principio del poema "Desnudo entero", de Sumido 25, en O.C. I, p. 228. [22] "Momento novembrino", en O.C. II, p. 57. [23] "Severa conminación de un ciudadano del mundo", de Epilírica (los nueve en punto), en O.C. II, p. 170. [24] Cito por la edición de Júcar, Madrid-Gijón, 1982, p. 42. La primera edición es de 1965. [25] Pérez Lasheras-Saldaña, cit., p. 29. [26] Publicado como encarte a la edición de 1961. Apud. Pérez Lasheras-Saldaña, cit., p. 30. [27] Publicado en Zaragoza, Javalambre (Colección Fuendetodos), 1969. [28] La primera publicada en Zaragoza, colección Orejudín, 1960; la segunda en Madrid, Ciencia Nueva, colección El Bardo, 1967. [29] Vid. Fanny Rubio, Las revistas poéticas españolas (19391975), Madrid, Turner, 1976, pp. 306-315. [30] Ibid., p. 315. [31] Esta pieza dramática lleva el subtítulo "Tragicomedia epilírica". Vid. el capítulo "Miguel Labordeta: un surrealismo realista" en Víctor García de la Concha, La poesía española de 1935 a 1975 II, De la poesía existencial a la poesía social 1944-


1950. Madrid, Cátedra, 1987, pp. 744-771. García de la Concha cree "que la lectura de Oficina de horizonte constituye la mejor preparación para afrontar la de los libros poéticos de la primera etapa labordetiana" (ibid., p. 747). [32] Pérez Lasheras-Saldaña, cit., p. 40. [33] En edición y prólogo de Rosendo Tello, Barcelona, El Bardo. En la edición de la O.C., Alonso Crespo aumenta el título: La Autopía de una nueva metalírica, vol. III. [34] Pérez Lasheras-Saldaña, cit., p. 61. [35] Ibid. [36] En Fernando Romo, Miguel Labordeta: una lectura global, cit., p. 36. [37] Ibid., p. 267. [38] Ibid., pp. 57-58. Aquí Romo intercala una nota que por su interés reproducimos íntegra: "Así se debe interpretar, a nuestro juicio, el neologismo ['metalírica'], por analogía con la explicación para el término aristotélico 'metafísica': los libros que están más allá o a continuación de la física. Por lo tanto, no tiene nada que ver con el término 'metapoesía', tan usual en la crítica contemporánea, que, calcado sobre el tecnicismo 'metalenguaje', vendría a significar 'poesía que habla de la poesía'. La doble proyección 'epilírica/metalírica' ha sido señalada por primera vez por J.C. Mainer [Labordeta. Barcelona, Júcar, 1977]. Finalmente, podemos añadir que la primera pista para nuestra interpretación proviene del propio poeta, que en entrevista concedida a A. Zapater para 'Heraldo de Aragón', el 31 de diciembre de 1967, hablando de su nueva poesía afirma: 'Se titula Metalírica -más allá de la lírica- y es muy posible que se publique dentro de treinta años'." (p. 57) [39] En "La poesía de Miguel Labordeta (guión de una conferencia)", Actas del Congreso Sumido-25. Homenaje a Miguel Labordeta (Zaragoza, 11 al 15 de abril de 1994), Studivm. Revista de Humanidades. Zaragoza, Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales de Teruel (Universidad de Zaragoza), 1996, p. 65. [40] Ibid. Publicados por Clemente Alonso Crespo en O.C. I, cit. [41] Crespo, ibid., p. 65. [42] Ibid., p. 66. [43] Ibid.


[44] En Miguel Labordeta: Una lectura global, cit., cap. II "El primer ciclo" (II.1. Ritmo poético y métrica. II.1.1. El ritmo en la poesía de Labordeta), p. 84. [45] "Apuntes para la historia del superrealismo en la poesía de la alta posguerra", en Las armas abisinias. Ensayos sobre literatura y arte del siglo XX, Barcelona, Anthropos, 1989, p. 346. [46] "Consunción de la primavera", de Sumido 25, en O.C. I, p. 237. [47] Romo, cit., p. 78. [48] Poesía y estilo de Pablo Neruda, Buenos Aires, Ed. Sudameticana, 1968, p. 88. Apud Romo, ibid. [49] "Crucifixión", de Violento idílico, en O.C. II, p. 23. [50] "Ateo", de Violento idílico, en O.C. II, pp. 32-33. [51] Ibid., p. 33. [52] Romo, cit., p. 125. [53] De "Espejo", "Elegía a mi propia muerte", "Agonía del existente Julián Martínez" y "Gratitud", respectivamente, en O.C. I, pp. 227, 229, 239 y 250. [54] Romo, ibid. [55] En su pormenorizado análisis, Romo señala con ejemplos la aparición de variadas anomalías sintácticas en esta primera poesía de Miguel Labordeta, como el uso de sustantivos ejerciendo de atributos: "un poco espada, un mucho vagabundo magnífico" (p. 127), las dislocaciones en la rección verbal (haciendo transitividad de la intransitividad): "zapatos que agonizaron latitudes" (p. 131), pleonasmos: "mi vieja soledad mía", "mi fuerte sombra mía" (ibid.), que, con todo, son menos abundantes que las anomalías afectan a las categorías en el léxico (ibid.). [56] Romo observa además que el efecto prosístico en los poemas labordetianos se produce por la combinación de versos de sílabas pares e impares, cit., p. 89. [57] Quilis define la estrofa como "el orden inferior al poema y superior al verso y constituye el período rítmico", en Antonio Quilis, Métrica española, Barcelona, Ariel, 1989, p. 16. En otro lugar, y hablando de los poemas de verso libre, señala que "todavía falta un estudio de conjunto y profundo sobre este tipo de poemas. Sería interesante acometer la empresa y buscar lo que de rítmico pueda existir, es decir, si sólo hay aspecto conceptual, sin el formal, o de existir éste, en qué se basa." (Ibid., p. 165). [58] "Vocación de protesta", de Transeúnte central, en O.C. II, p. 38.


[59] Romo, cit., p. 79. [60] Ibid., p. 82. [61] Ibid., p. 83. [62] Principio de "Liberación", de Violento idílico, en O.C. II, p. 31. [63] "Desasimiento", de Transeúnte central, en O.C. II, p. 60. [64] "Destino", de Sumido 25, en O.C. I, p. 232. [65] Para la definición y ejemplificación de estos términos y otros propiamente lingüísticos, vid. Fernando Lázaro Carreter, Diccionario de términos lingüísticos, Madrid, Gredos, 1990 (3ª ed. corregida, 8ª reimpresión). [66] "Desasimiento", de Transeúnte central, en O.C. II, p. 60. [67] Romo, cit., p. 93. [68] Ibid., p. 98. La cita hace referencia a "Lingüística y poética", en Roman Jakobson. Ensayos de lingüística general, Barcelona, Seix Barral, 1975, p. 383. [69] "Breve experiencia del soldado", de Transeúnte central, en O.C. II, p. 46. [70] "8 de la tarde en Madrid", de Sumido 25, en O.C. I, p. 233. [71] Vid. el apartado "Gramaticalidad e interpretabilidad" en Christian Nique, Introducción metódica a la gramática generativa, Madrid, Cátedra, 1989, pp. 29-33, que clasifica los enunciados, respecto al grado de su comprensibilidad, en cuatro tipos: a) gramaticales e interpretables, b) gramaticales e ininterpretables, c) agramaticales e interpretables, d) agramaticales e ininterpretables. En el aspecto que ahora tratamos, los enunciados poéticos de Labordeta estarían encuadrados en los tipos a) y b), según la perspectiva de convencionalidad y el conocimiento del contexto por parte del lector. [72] "Desnudo entero", de Sumido 25, en O.C. I, p. 228. [73] Romo, cit. p. 103. [74] Romo analiza esta cuestión a partir del verso "¿dónde dejaste tu asesinada corona de búfalo?" (segundo verso del primer poema, "Espejo", deSumido 25, en O.C. I, p. 227), deduciendo: "Estas interpretaciones arrancan de la experiencia extralingüística: sólo podemos entender 'cabeza de búfalo' como una metáfora; sólo puede uno dejar su cabeza si se la han cortado, pero entonces ya no la deja él." (ibid..) [75] Ibid., p. 104n. [76] "Canto frustrado del soñador niño", de Violento idílico, en O.C. II, p. 33.


[77] Ibid. [78] Ibid. [79] Romo, cit., p. 112. [80] "Prólogo" a O.C. I, p. 49. [81] Víctor García de la Concha, La poesía española de 1935 a 1975 II, cit., p. 762. [82] La poesía metafísica de Miguel Labordeta, Barcelona, Universidad de Barcelona, 1983, p. 9. [83] Ibid., p. 10. [84] Principio de "Elegía de madera, núm. 2", de Transeúnte central, en O.C. II, p. 61. [85] Ferrer Solá, cit., p. 10. [86] Ibid., p. 18. [87] "Espejo", de Sumido 25, en O.C. I, p. 227. [88] García de la Concha, cit., p. 754. [89] "Desasimiento", de Transeúnte central, en O.C. II, p. 60. [90] Para esclarecer el conjunto de precisiones heideggerianas, vid. Peter Kunzmann et alii, Atlas de filosofía, Madrid, Alianza, 1997, pp. 205-207. [91] Glosando a Heidegger, escribe Ferrer Solá: "La existencia no resulta entendida como temporalidad, como sucesión progresiva de espacios vitales, sino como temporización, es decir, como acción del individuo que se hace tiempo, que no deviene por el espacio de lo finito, sino que escomo tiempo", en La poesía metafísica de Miguel Labordeta, cit., p. 32. [92] "Desnudo entero", de Sumido 25, en O.C. I, p. 228. [93] Romo, cit., pp. 261-262. [94] "Hombre sin tesis", de Sumido 25, en O.C. I, p. 247. [95] "Espejo", de Sumido 25, en O.C. I, p. 227. [96] En O.C. II, p. 15. [97] Ibid. [98] Principio del poema, ibid. [99] Ibid., p. 19. [100] Ferrer Solá atribuye el tema del absurdo como tema dominante en Transeúnte central, mientras que a Sumido 25 le asigna el del nihilismo y aVilento idílido el de la angustia, en La poesía metafísica de Miguel Labordeta, cit., p. 87. A estos temas dominantes en la obra de Labordeta, añade Ferrer Solá un cuarto tema: el problema de la libertad (ibid., p. 59). [101] "Junio y pena de España", de Transeúnte central, en O.C. II, p. 42.


[102] "Indagación de la llama", de Transeúnte central, en O.C. II, p. 53. [103] "El poeta invoca en su sacrificio", de Transeúnte central, en O.C. II, p. 37. [104] "Breve experiencia del soldado", de Transeúnte central, en O.C. II, p. 47. [105] "Anochecer del piloto", de Transeúnte central, en O.C. II, p. 49. [106] "La poesía, entonces, tiene que eludir lo real, más aún 'abolirlo', la palabra predilecta de Mallarmé". En Martín de Riquer-José María Valverde,Historia de la Literatura Universal, tomo 8, Barcelona, Planeta, 1986, p. 43. [107] Vid. el apartado "El mundo simbólico", en Fernando Romo, Miguel Labordeta: una lectura global, cit., pp. 196-255. [108] "Carlinga", de Violento idílico, en O.C. II, pp. 11-12. [109] Lázaro Carreter, Diccionario de términos filológicos, cit., p. 180. [110] De Riquer-Valverde, cit., ibid. p. 32. [111] "8 de la tarde en Madrid", de Sumido 25, en O.C. I, p. 234. [112] Cito por "Los temas mallarmeanos en la poesía de Miguel Labordeta", de Pilar Gómez Bedate, en Actas del Congreso Sumido 25", Homeaje a Miguel Labordeta, ed. de Antonio Pérez Lasheras y Alfredo Saldaña, Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales de Teruel, Universidad de Zaragoza, 1996, p. 163. La palabra entre corchetes de la cita ([penosa]) es una errata, pues la traducción del original, "jalouse", es claramente "celosa". [113] Recogido por Clemente Alonso Crespo en "Vida y creación poética de Miguel Labordeta", en O.C. I, p. 21. [114] Gómez Bedate, cit., p. 164. [115] Ibid. [116] Ibid., p. 165. [117] En O.C. II, pp. 63-64. [118] José Carlos Mainer aprecia en Labordeta una actitud bipolar que se manifiesta en Darío, mezclando en su poética, como el nicaragüense, "la relación de sus fracasos exteriores y sus triunfos interiores", en "La razón subjetiva poética de 1945-1950", en M. Anos y otros, Miguel Labordeta, Un poeta en la posguerra, Zaragoza, Alcrudo editor, 1977, p. 33, apud. García de la Concha, cit., p. 757. [119] García de la Concha, cit., p. 768. [120] Gómez Bedate, cit., p. 165.


[121] Diferente es el tratamiento del símbolo en Mallarmé y en Labordeta partiendo del símbolo del espejo, muy recurrente en Labordeta. Mallarmé lo transfiere como metáfora que parte de su condición objetual: "O miroir! / Eau froide par l'ennui dans ton cadre gelée" (de "Heroidiade" -"Herodías"-), mientras que Labordeta asume en esta simbolización una analogía significativa que desprecia esta consideración: "... y no encuentro ni un solo minuto / ni una sola mirada en los espejos / que me diga quién fui yo", ("Retrospectivo existente", de Violento idílico, en O.C. II, p. 19). [122] Ibid., p. 168. A continuación de esta opinión, esta estudiosa reproduce dos versos de "Su fosa está cerrada", un poema de juventud mallarmeano: "Y cuando lloro, oh Dios, te ríes en la humareda / que exhala en blancos copos del cielo la urna embalsamada". En otro lugar, Gómez Bedate anota que un poeta como Mallarmé, máximo representante del simbolismo, "afirma su existencia propia por la dedicación total al arte, a la poesía, que, aun encerrada entre los límites de la vida terrestre, es trascendente porque puede reflejar el Misterio oculto tras de las apariencias", en Mallarmé, Madrid, Júcar, 1985, p. 124; definición perfectamente aplicable a Miguel Labordeta, de quien sabemos que se entregaba a la dedicación a su poesía en largas horas de encierro, olvidado de las preocupaciones consuetudinarias. [123] Traducción de Pilar Gómez Bedate, en Mallarmé, cit., p. 171. [124] "Agonía del existente Julián Martínez", de Sumido 25, en O.C. I, p. 240. [125] Gómez Bedate, "Los temas mallarmeanos...", cit., p. 169. [126] Ibid. [127] Jesús Ferrer Solá, La poesía metafísica de Miguel Labordeta, cit. pp. 96-97. [128] "Destino", de Sumido 25, en O.C. I, p. 232. [129] "Consunción de la víspera", ibid., p. 236. El subrayado es nuestro. [130] Principio (1ª estrofa) de "Matinal", ibid., p. 238. [131] "Carlinga", de Violento idílico, en O.C. II, p. 13. [132] En "Introducción" a Donde perece un dios estremecido, cit. p. 43. [133] Romo, cit., p. 55. [134] En "Apuntes para la historia del superrealismo...", cit., p. 346. [135] García de la Concha, cit., p. 760.


[136] Principio de "Vocación de protesta", de Transeúnte central, en O.C. II, p. 38. [137] En "La poesía de Miguel Labordeta (guión de una conferencia)", cit., p. 68. [138] El término nace aplicado al arte pictórico, un estilo que tenía su precedente en Van Gogh y que tuvo como uno de sus primeros ejecutantes a Edvard Munch, mostrando "una peculiar agresividad cromática y formal, deliberadamente disonante, que tiene su correlato en el estilo literario expresionista (...) El poeta Theodor Däubler, exaltaría el expresionismo comparándolo a esa síntesis de toda una vida que, según se dice, percibe quien va a morir ahogado o ahorcado", en De Riquer-Valverde, Historia de la Literatura Universal, cit., tomo 9, pp. 179-180. [139] Crespo, cit., p. 68. [140] De todas formas, en su exploración afirma Crespo: "Siendo, como creo que es, una poesía [la de Labordeta] expresionista desde sus orígenes, fue acusando con el trascurso del tiempo claras influencias -de expresión pero no estructurales- del surrealismo". (Ibid., p. 67). [141] Ibid. p. 70. [142] "Concierto 1980", de Sumido 25, en O.C. I, pp. 248-249. [143] Crespo, por otra parte, anota alteraciones gramaticales en la poesía de Labordeta, constituyendo estas alteraciones rasgo del estilismo propio del expresionismo, como convertir la intransitividad en transitividad y otras violentaciones sintácticas; alteraciones que, siendo frecuentes en Labordeta como Crespo anuncia, no definen globalmente su estilo. [144] Ferrer Solá, cit., p. 91. [145] Ibid., p. 92. [146] En Homenaje aniversario a Dámaso Alonso, Madrid, Gredos, 1970, pp. 203-206. Apud. La Generación del 27 desde dentro, textos y documentos seleccionados por Juan Manuel Rozas, Madrid, Istmo, 1986, 2ª ed., p. 243. El subrayado es de Guillén. [147] Ibid., p. 241. Subrayado de Guillén. [148] Por ejemplo, este párrafo, comienzo de "La escoba", una especie de editorial publicada al frente de la Carta Primera de El Pájaro de Paja, Madrid, diciembre de 1950, revista comandada por Gabino-Alejandro Carriedo y Ángel Crespo junto a un poeta aprovechable de la heteróclita mal llamada "generación del 36" Federico Muelas. Carriedo y Crespo provenían del postismo, fundado en Madrid en enero de 1945, asimilando, ya en su


andadura independiente, las enseñanzas postistas. Por su elipsis y su rodeo y su humor esquinado, se sospecha que la censura estaba presente, como un espectro operativo que influía en el tono de la redacción de este texto: "Nos encontramos de nuevo a pique de enseñorear el ambiente. Vamos y venimos como aquel personaje de la leyenda que ora se oscurecía, ora brillaba con luz propia, como astro recóndito y libre. Los hombres, los que podemos hacer uso de tal título, tenemos algo de cíclicos: los ciclos se suceden en nosotros para transportarnos de la pereza que crea a la actividad que regula o del hartazgo a la inanición. Estamos verdaderamente sujetos al estigma maldito de lo truculento, de lo inesperado y de lo sorprendente. Con facilidad nos sorprendemos a nosotros mismos, bien levantándonos de la cama, bien sentándonos en las aceras de las calles populosas. También engullimos de vez en cuando tal que otro festín insospechable de cuervos y malas pécoras, de sapos y comparsas metafísicos. Lo metafísico nos interesa de una manera excepcional. Por eso, al fijar nuestros pensamientos, tenemos algo de aves de rapiña, de animales rapaces y de mecenas, todo en una pieza. Escribimos a deshora, es decir, en todo tiempo, y nos creemos en la obligación de prodigar margaritas. Las margaritas son estas que, separadas de su tallo, habrán de reposar un día en búcaros mal saneados o en vasos de agua con agua de rosas." [149] Vid. el apartado "Zaragoza" del capítulo "Miguel Labordeta: un poeta en la posguerra", en Romo, cit., pp. 34-36. [150] Cabría hacer una comparación, y quede el propósito por ahora en el aire, entre la obra poética de Labordeta y la obra narrativa de Miguel Espinosa (1926-1982), recluido, al igual que Labordeta, en una ciudad provinciana (en este caso Murcia) agobiante. El humor del zaragozano, en su poesía, como señala Ferrer Solá, "hace referencia a la ridiculización y decidido rechazo del costumbrismo de tipo burgués, a la crítica de la realización de una sociedad estable" (Ferrer Solá, cit., p. 100). Espinosa, utilizando también sintagmas novedosos, con una especie de sequedad léxica que continuamente se está contradiciendo, establece también esa misma crítica (Vid. la novela de Miguel Espinosa La fea burguesía, Madrid, Alfaguara, 1990). [151] Vid. Ferrer Solá, cit., pp. 100-108.


[152] Revista Verbo, que publicó en 1952 (núms.. 23-24-25) una antología del surrealismo español. Apud. Romo, cit., p. 49. [153] Ya vimos anteriormente cómo Leopoldo de Luis no lo incluye en su célebre antología aunque lo comente en los párrafos introductores (supra. p. 9). [154] "Segundo canto epilirico", de Epilírica, en O.C. II, p. 165. [155] Principio y final de "Momento novembrino", de Transeúnte central, en O.C. II, pp. 57-59. [156] "A veces, cuando llueve", de Del mal, el menos, Madrid, Ed. El Pájaro de Paja, 1952. Cito por Nuevo compuesto descompuesto viejo(Poesía 1948-1979), Madrid, Hiperión, 1980, p. 80. [157] Ibid. p. 81. [158] "Momento novembrino", de Transeúnte central, en O.C. II, pp. 57-58. En el importante trabajo de José Batlló Antología de la nueva poesía española, Madrid, Ciencia Nueva-El Bardo, 1968, el antólogo declara sin ambages que Carriedo y Labordeta son los portadores de la renovación poética española, no incluidos en esta obra porque los límites impuestos sólo recogen a poetas que no publican una obra renovadora sino a partir de 1954, ya que Carriedo y Labordeta, antes de esa fecha, habían dado ya mucho de lo mejor de sí. Batlló, en el prólogo de esta reveladora antología, que reveló por primera vez los nombres de Gimferrer, Ullán o Vázquez Montalbán, escribe: "Carriedo y Labordeta se nos aparecen como los dos precursores de la poesía que había de alcanzar su plenitud casi quince años más tarde, en la que están presentes y desarrollados la mayor parte de los hallazgos expresivos, de la renovación temática y de la superación de esquemas preestablecidos que puede advertirse en la obra de estos dos poetas" (pp. 20-21), habiendo indicado unas líneas más arriba que la virtud innovadora de ambos dependía sobre todo "de la contumacia de su lenguaje (decimos contumacia por cuanto suponía de 'loco' escribir de esa manera en los años cuarenta), de su resistencia a plegarse a la estética vigente de la época, sea la vertiente 'garcilasista', sea la 'espadañista', grandes enemigos entonces y hoy estrechamente ligados en la consecución de unos mismos ideales" (p. 19), y que el libro de Carriedo Del mal, el menos es "un libro fundamental para comprender la evolución de la poesía representada en nuestra antología" (ibid.). [159] En su antología Veinte años de poesía española (1939-1959), Barcelona, Seix Barral, 1960, luego ampliada en Un cuarto de siglo de poesía española (1939-1964), id., id., 1966. Castellet


pone sumo empeño en demostrar que la tendencia de una poesía histórica y comprometida, es decir: el realismo, ha triunfado sobre el simbolismo. Y se acoge a la influencia de Machado como una vigencia que la de Jiménez, muy poderosa antes, ya estaba perdida. Pilar Gómez Bedate afirma que este compilador principalmente "proclamaba como única poesía posible en nuestro tiempo la que llama realista y define con unos caracteres propios de la estética marxista: compromiso en la lucha social, sencillez de expresión, solidaridad con el prójimo y dependencia del tiempo histórico" ("La poesía española de posguerra (19401970)", en Historia de la Literatura Española II, Madrid, Cátedra, 1990, p. 1217). [160] "Poesía revolucionaria", en Espadaña, edición facsímil, León, Espadaña Editorial, 1978, p. 1008. [161] Ibid. [162] Ibid. [163] Ibid. [164] En el número 48 y último de Espadaña, cit., p. 1031. ültimo poema de Epilírica, en O.C. II, pp. 179-181, de donde tomo la cita. [165] García de la Concha, cit., p. 771. Subrayados de García de la Concha. [166] En el nº 38 (1949) de Espadaña, cit., p. 797. [167] Ibid. [168] En el nº 44 (1950) de Espadaña, cit., p. 941. [169] Ibid. [170] En el nº 46 (1950) de Espadaña, cit., p. 989. [171] Ibid. [172] Del llamado "Manifiesto de Cisneros" (artículo "Si Garcilaso volviera", en el nº 6 de la revista Cisneros, Madrid, 1943). Apud. "Preliminares" de la reedición de Espadaña, cit., p. XXXV. [173] De la carta poética "A Miguel Labordeta", en Poesías Completas, Madrid, Aguilar, 1969, pp. 394-402. Apud. García de la Concha, cit., pp. 752-753. [174] En García de la Concha, ibid., p. 753. [175] Romo, cit., p. 56. Passim. todo el apartado "Los años de intervención poética", pp. 50-61. [176] Ibid., pp. 60-61. [177] Ferrer Solá, La poesía metafísica de Miguel Labordeta, cit., p. 92 (subrayado de Ferrer Solá).


[178] Ibid., p. 94. [179] Ibid., p. 97. [180] Ibid.. [181] Ferdinand Alquie, Filosofía del surrealismo (traducción de Benito Gómez), Barcelona, Barral Editores, 1974, p. 162. [182] Ibid., p. 163. [183] Ferrer Solá, cit., pp. 130-131. [184] Ibid., p. 131. [185] "Carlinga", de Violento idílico, en O.C. II, p. 12. [186] "Adviento", de Transeúnte central, en O.C. II, p. 50. [187] Raquel Medina, El surrealismo en la poesía española de posguerra (1939-1950) -Ory, Cirlot, Labordeta y Cela-, Madrid, Visor, 1997, p. 22. [188] Ferrer Solá, cit., p. 133. [189] "Desnudo entero", de Sumido 25, en O.C. I, p. 229. En lo sucesivo, como todos los ejemplos restantes (salvo indicación en contrario, en nota) pertenecen a este libro, consignaré el título del poema y el número de página en O.C. I a continuación de la cita. [190] Medina, cit., p. 101. [191] Apud. Medina, ibid. sobre The surrealist imge, de G. Mead. [192] Medina, cit., p. 103. [193] En Point de jour, apud. Alquie, cit.,. p. 153. [194] Medina, cit., p. 176. [195] De “Parábola del sueño”, en Eduardo Chicharro-Carlos Edmundo de Ory, Las patitas de la sombra [romances postistas escritos al alimón en 1944], edición de Antonio Pérez Lasheras y Alfredo Saldaña, Zaragoza, Mira Editores, 2000, pp. 121-122. [196] Alquie, cit., p. 28. [197] Ibid. p. 33. La producción postista, en el fragmento que acabamos de transcribir, se presenta como una antirretórica o reverso de una retórica que se quiere parodiar. [198] Ibid. p. 40. [199] "Manifiesto del surrealismo", en André Breton, Manifiestos del surrealismo, traducción de Andrés Bosch, Barcelona, Labor, 1995, p. 58. [200] Ibid., p. 59. [201] Alquie, cit., p. 38. [202] Breton, cit., pp. 53-54 (subrayado de Breton). [203] Ibid., p. 57. [204] "Confesión del inicuo", en O.C. II, p. 19. [205] Ibid.


[206] Alquie, cit., p. 43. [207] "Sentido de la poesía de Vicente Aleixandre", en V.A. Obras Completas, Madrid, Aguilar, 1968, pp. 11-13, apud. La generación del 27 por dentro, cit., p. 219. [208] "Homenaje aniversario a Dámaso Alonso", cit. apud. ibid. nota anterior, p. 242. [209] "New York (oficina y denuncia)", en Obras Completas, Madrid, Aguilar, 1969, p. 515. Copio por la edición de Lumen, Barcelona, 1997. Esta edición incluye las palabras que Federico García Lorca pronunció, acompañando la lectura de poemas del libro Poeta en Nueva York, el 16 de diciembre de 1932 en el Hotel Ritz de Barcelona, donde habla de "reacciones líricas" (p. 19), expresión abiertamente contraria a la idea surrealista. [210] Edición de Poeta en Nueva York en Lumen, cit., pp. 18-24. [211] Juan Eduardo Cirlot, La imagen surrealista, Valencia, IVAM, 1996. [212] Vid. los capítulos "La esencia de la imagen" y "La vivencia surrealista", en Cirlot, cit., pp. 9-13. [213] Cirlot, cit., p. 14.

FAZ DE LA POESÍA DE MIGUEL LABORDETA EN SU PRIMERA ÉPOCA. LECTURA SURREALISTA  
Read more
Read more
Similar to
Popular now
Just for you