Issuu on Google+

Praleri som underholdning ved øldrikning. Dansk rap som identitetsdesign Af Jon Helt Haarder

Artiklen blev offentliggjort i Kritik, 184, 2007. Denne udgave er hentet på http://www1.sdu.dk/Hum/jhh/

Lars Bukdahl opstiller i sin efterskrift til antologien Poesi dér en typologi for rappens tekstlige »formater«, som han kalder det. Det hedder her:

De kendteste og mest grundlæggende formater er praleteksten og håne- eller disseteksten. Tit foregår begge operationer, hån og pral, indenfor samme tekst, eftersom det er i kraft af og på baggrund af egne fortræffeligheder, at de andres elendighed bliver hånet. (Bukdakl 2004: 108) For mig at se har Bukdahl helt ret i at påpege det grundlæggende i disse formater, men de skal nok betragtes under et. Praleteksten med indbygget dis er udgangspunktet for de øvrige formater, en slags rappens arketype – der i øvrigt også tit ligger først på albummet. I det følgende vil jeg undersøge pralerappen nærmere og dels forbinde den med samtidige fænomener inden for både kunst og kultur, dels antyde ældre slægtskaber.

Mandjævning Dansksproget rap blev indledt med ordene: ”Jeg provokerer, onanerer, ryger masser af hash/ jeg drikker køkkensprit og sumper, sniffer lightergas”. Året var 1988 og linjerne lå i munden på MC. Einar. Man kan i tekstens undsigelse af popdrenge med gelehår høre at det nu var ved at være nok med firserpoppens forskellige forlængelser af Bowiemanerer og Marvin Gaye-rundgange – der havde haft sin tid, kunne man føje til, som en berettiget undsigelse af 70’erfænomener som svedende guitarister, træskodans og konceptalbum. Men nu, nu, nu kom der noget andet: Den nye stil hed albummet, og det var en højest reel varedeklaration, for rap på dansk var stort set et ukendt fænomen, ligesom lyden af buldrende trommespor og heavyguitar med indlagt scratch afgørende brød med de fremherskende musikalske referencer på hitlisterne. Det er alt sammen dansk populærmusikhistorie, og den skal ikke skrives så meget videre her, ligesom rappens kulturhistorie ikke vil blive fortalt. Jeg vil gerne se på noget mere principielt.

1


Sangen definerer den nye stil ved at være den. Det sker på tekstsiden gennem en række biografiske sproghandlinger, der i sidste ende er variationer over to grundformer: pral og disning (nedgøring).1 I pralet ligger en selvdefineringsproces, der etablerer tekstens udsigelsessubjekt. I disningen etableres modstanderens figur, der optræder som grammatisk anden person. De to sproghandlinger er ikke to adskilte størrelser, men forudsætter gensidigt hinanden som det ses her:

Så vend dig om og ryst hovedet med et tumpet smil men tag dig sammen Håkon, det her er den nye stil ( . . . ) Ny stil, vist så, men også ældgammel, ja arketypisk. Her er, hvad Den danske ordbog bind 4 (2005) fortæller om etymologien til opslaget »Mandjævning«:

[ . . .] efter oldn. Mannjafnaðr ‘sammenligning mellem mænd’, om opgørelse i Nordens oldtid af tab efter fejder el. om verbal kappestrid, praleri som underholdning ved øldrikning e.l. if. sagalitteraturen. Mere ny er den nye stil altså ikke: Man etablerer sig som mand ved at håne og prale over for andre mænd, og det kan gerne, nu som før, foregå som underholdning ved øldrikning. Pralerappen er mandjævning, og dette rapformat har altså forbindelse til en genkommende identitetsetablerende aktivitet der må antages at finde sted i enhver kultur, men udgør også en genremæssig formalisering af en generelt retorisk og specifikt digterisk – mundtlig eller skriftlig – funktion der etablerer talens eller tekstens stemme. Litteraturhistorikere vil uden besvær kunne finde pralerap i sagaer, trubadurlyrik eller indledninger til romaner og selvbiografier. De fundamentale biografiske sproghandlinger pral og hån i finkulturelle sammenhænge vil typisk være mindre robuste end hos M.C. Einar, og dog:

Jeg lægger her hånd på et forehavende, som er uden eksempel. Og hvis udførelse ikke vil blive efterlignet. Jeg vil vise verden et menneske i naturens fulde sandhed; og dette menneske er mig. (Rousseau 1966: 24) Jean-Jacques er i etableringen af det bekendende jeg og sin nye bekende-stil ikke meget mindre kæphøj end M.C. Einar, måske snarere mere: uden eksempel, uefterlignelig, verden, mennesket, naturens fulde sandhed – det her er den nye stil, Haakon.

2


At performe aktantmodellen Begrebet ”mandjævning” tydeliggør et endnu uomtalt aspekt, kønnet: Det andet køn er selvfølgelig også til stede, nemlig som genstand for erobring, også det arketypisk, ligesom sammenhængen mellem damer, rigdom og selve evnen til at mandjævne:

Ja, MC Einar scorer klejner på sin mikrofon Og jeg jammer, scorer damer og der er ikke no’en Jeg ikke ka’ klare, jeg si’r det bare, så kom hellere væk eller kom og så fald om og få et psykisk knæk Vinderens pris er ry, standing eller identitet slet og ret – men altså i hvert fald i den moderne udgave nærmest per definition på nye betingelser, i en ny stil. Den nye stil fødes af sit mandlige udsigelsessubjektet, men er omvendt rammen om eller scenen for at dette kønnede subjekt overhovedet kan komme til orde som sig selv. Pralerappen forudsætter – dvs. skaber – nogle modstanderfigurer, der som nævnt hyppigt optræder i anden person som den eller dem mandjævningen går ud over. Hos M.C. Einar er det superskuflerne med deres gelebefængte popdrengehår. Endelig er der næsten altid, således også hos MC Einar, nogle hjemmedrenge, der står sammen med mandjævneren med mikrofonen: DJ-Jan, guitaristen O.J. og Peyk. Pralerappen har således en genkommende aktantstruktur med mandjævneren som subjekt, skuflerne som modstandere, hjemmedrengene som hjælpere, damer med mere som objekter – og mandjævneren selv som modtager (Greimas styrer stadig). Hvem helten modtager objekterne fra er mindre tydeligt end i ”Klods Hans”, ligesom pralerappen faktisk er fundamentalt tvetydig med hensyn til om objekterne egentlig er mål eller middel. Det hænger sammen med at pralerappens projekt jo ikke bare er at score damer og guld. Sådanne projekter genererer fortællinger af den type der var afsæt for formuleringen af aktantmodellen: jeg slog sgu dragen ihjel og giftede mig med prinsessen. Pralerappen fortæller imidlertid ikke historier og er i præsens: det er mig der slår drager ihjel og dusker kongens datter. Projektet er at blive den figur der omtales, inden for den stil som samtidig etableres. Penge, damer og andre erobringer oplistes, men som midler til at nå et mål. Hvis der et forløb i pralerappen, er det noget der sker i dens nutid – at subjektet ved hjælp af de biografiske sproghandlinger hån og pral bevæger sig fra subjektpositionen til at stå som modtager af sig selv. Det egentlig begærsobjekt er således ikke de villige ho’s som enhver sagahelt eller rapper kan prale af, det egentlig objekt er mandjævneren selv, dvs identiteten som mandjævner eller pralerapper. Ser man nærmere på de biografiske sproghandlingers retorik er det gennemgående, at de approprierer egenskaber som andre finder frastødende, pinlige, udtryk for

3


dårlig stil: provokerer, onanerer, ryger masser hash. Derigennem etableres den trodsige, respektløs og potente maskulinitet, som er kernen i pralerappens identitetsarbejde – i hvert fald når fyrene er ved mikrofonen, og det er de som bekendt næsten hele tiden. Dette kønnede identitetsarbejde er psykologisk og sociologisk interessant i forhold til rappens faktiske brugssammenhænge, men har også en rent tekstuel sammenhæng: det er jo etableringen af stemme det handler om. Pralerappens identitetsarbejde er ærke-performativt i sin blanding af konstativer og performativer: Jeg’et hævdes at være sådan og sådan, men bliver kun dette i kraft af hævdelsens effektivitet der igen stammer fra påstande om jeg’ets allerede eksisterende egenskaber og besiddelser etc. Af denne runddans kommer rappens mærkelige blanding af ekstrem påståelighed og labilitet der ikke mindst er synlig i de kønsstereotypier som især de mandlige rappere betjener sig af. Lignende figurer udspiller sig i den musikalske remediering af stumper og stykker fra traditionens overskudslager. Her er den påstået nye stil samtidig helt eksplicit er lavet af noget gammelt. Man skal altså næppe se runddansen mellem det konstative og det performative som en indre selvmodsigelse eller lignende, men som en central del af en særlig æstetik der på samme tid promoverer autenticitet og fascination af de fremgangsmåder og den teknologi der etablerer autenticiteten. Og det er næppe for meget at antage, at runddansen ikke bare er et æstetisk fænomen. Man fristes til at citere Butlers velkendte Sprichwort: »Identity is performatively constituted by the very ’expressions’ that are said to be its results« (Butler 1993: 33). Det handler, med filosoffens ord, om at blive den man er, eller måske snarere at være den, man bliver – men rappere går nok mere konkret til værks end Nietzsche.

Rappens kronotop Der er et væsentligt element ved denne type rap der ikke er så tydeligt i »Onanerer, provokerer«, men som kan ses og høres i den næste lille sang: Pigerne på gulvet de elsker vores krop De synes den er flot den er tiptop De hører Bikstok sound og gi'r den op Vi spiller så længe der er koner nok Pigerne på gulvet de ka li' vores cigar De elsker os og de penge vi har De hører Bikstok sound så' de klar BlæsBuqi, Eagger og Phar...Phar

4


Nøjagtig ligesom ”Provokerer, onanerer” skaber Bikstok Røgsystems ”Cigar” (fra Over stok og sten, 2005) en ny stil i en dansk og dansksproget sammenhæng, og samtidig dukker stilens udøvere op. Dancehall hedder dette egentlig jamaicanske blandingsmisbrug af rap og reggae, og de tre muntre herrer der navngives i slutningen af omkvædet, har selvsagt både damer, penge og en god cigar, ligesom M.C. Einar, men er noget mere i det muntre hjørne. Et vigtigt tillæg i forhold til »Provokerer, onanerer« er ordene »på gulvet«, der markerer spillestedet eller klubben som tekstens scene. Det er en elsket topos i rappen at skabe, ja, sted. Der er typisk tale om en klub eller et spillested – som her – men et faktisk kvarter i en by eller en hel by kan også bruges. Tænk på Jokeren og Christianshavn eller Niarn og Ålborg. ”På gulvet” er for så vidt en fiktiv scene i sangens univers, men pralerap fortæller ikke historier med en fabula-sjuzhet-struktur. Skabelsen af ny stil og definitionen af stilens udøvere med damer, penge og cigar er noget, der sker. Stedsangivelsen og sangens gennemgående præsensangivelse sigter mod opførelsens nu og her. Det er rappens kronotop vi har fat i. Spillestedet som scene for rappernes definition af den nye stil, ikke som noget fiktivt eller fortidigt genfortalt, men som noget der altid siges og gøres på samme tid, dvs. i lytteøjeblikket. Det sted hvor sangen spilles og dermed høres, er også et spille-sted, og kronotopen gestalter altså en slags dobbelt præsens, jf. nedenfor. Ifølge den danske kunsthistoriker Rune Gade er det et gennemgående træk ved selvfremstillinger i megen moderne kunst, at de situerer en række klassiske og abstrakte spørgsmål om identitet. ”Hvem er jeg” bliver til ”Hvor er jeg” og ”Hvorfra tales der” (Gade 2005: 11). Som man kan se, deltager pralerappen i denne situering. Det er slet og ret sådan at spørgsmålet om identitet dårligt kan rejses uden for spørgsmålet om hvorfra der tales. Denne situering kan være ganske abstrakt og selvhenvisende som MC Einars nye stil, den kan være rettet mod en slags scene, der både er tekstens og lyttesituationens sted – og endelig kan en faktisk topografi som Ålborg eller Christianshavn fungere som situering.

Kødstilistik Det er en taknemmelig opgave at ironisere over rap som et rent importfænomen.2 I en dansk sammenhæng: blegansigtede ålborgensere som Niarn efterligner gangsterrap fra nogle sammenhænge der ligner danske villaveje eller brokvarterer meget, meget lidt – hvor meget de end sidder inde, slås og rodes ind i anklager for voldtægt. Det er imidlertid kun en del af sandheden. Blegansigterne efterligner nok nogle rolleforlæg fra en nu kommercielt dominerende subkultur der ligger langt fra deres egen virkelighed, men måske efterligner de også selve identitetsarbejdet,

5


processen. Den danske pralerap beskriver ikke kun identiteter fra en anden kultursammenhæng, den opfører moderne danske unges identitetsdannelse på nogle egenartede æstetiske præmisser. Ligesom det er taknemmeligt at gøre grin med blegansigtede rappere, er det let at få øje på de sexistiske kønsstereotypier: Baby så' det op og stå klap dig selv i røven so Niarn han er altid på, så ryst den til du ik ka gå Det egentlig interessante ved rappens ubestrideligt chauvinistiske kønsstereotypier er imidlertid deres paradoksale understregning af at køn er noget der skabes, ikke noget der bare foreligger. De gennemstiliserede identiteter som player og ho opstår gennem biografiske sproghandlinger der i ovennævnte sang karakteristisk nok er situeret på en stripbar. Man kunne så lufte en glad attituderelativisme og hævde moderne kvinder modsat deres snerpede rødstrømpemødre heldigvis efter eget frie valg er i stand til at træde ud og ind af lokalet og dermed ind og ud af den pirrende rolle som begæret hundyr på scenen. Det kan da ikke afvises at det for nogen forholder sig sådan – det har nogle af mine kvindelige studerende i hvert fald hævdet (om veninder ganske vist . . .). Men for en mere konsekvent gennemtænkning og en nærmere tekstanalyse holder standpunktet ikke. I teksten her er hundyret alene en rekvisit i det mandlige subjekts selvdefinering, og man må spørge hvad det er for et subjekt der er på færde når man argumenterer på attituderelativistisk. Peger teksten ikke på at uden for scenen – dvs uden for den kønnede performance enten med mikrofonfallos eller med røv og patter – er der mørke og rand-eksistens som taber? Der er altså ikke, for nu mere direkte at alludere til Judith Butler, nogen identitet før der er performet i overensstemmelse med identitetsarbejdets aktantmodel. De biografiske sproghandlinger er for så vidt ikke udtryk for et frit individs frivillige leg med et overdådigt sortiment af attraktive rolleforlæg, men snarere ind-tryk af en tvangspræget stilisering af kødet, idet først det i sammenhængen korrekt indskrevne kød kan afkodes af andre og dermed af en selv som en kønnet identitet. Såvidt jeg kan se behøver man hverken købe benægtelsen af biologiske kønsforskelle eller benægte det forfriskende i rappens drengerøvs-attituder for at få øje på højest reelle samtidige korrelater til en sådan analyse. Spørgsmålet for bekymrede forældre er altså ikke om deres unge får injiceret onde tanker direkte i hjernen af at høre Niarn, spørgsmålet er: hvilke rum er der at blive kønsmoden i?

6


Hvem er ham stodderen? Niarns ”Ryst din . . .” indledes med et retorisk spørgsmål: ”Hvem er ham stodderen?” Og det er jo, lige præcis, et godt spørgsmål i denne sammenhæng – men også formentlig en intertekstuel reference, nemlig til ”Definitionen af en stodder” (Den gale pose: Definitionen af en stodder, 2001):

Definitionen af en Stodder -the definition of Stodder- en syg stodder -født stodder Med stiv pik og håret tilbage, men der ska' mere til Jeg' en af slagsen så lad mig definere det3

Pointen er her, at definitionsprocessen aldrig bliver færdig: ”men der skal mere til/så lad mig definere det”, hedder det konstant. Rappens identitetsarbejde er en uafsluttelig proces. Teksten i versene er et katalog over stodderdefinerende handlinger. Linjerne indledes med ”Det’ når jeg’. . .” og henviser i en dobbelt præsens på én gang performativt til handlinger der i al almindelighed udføres mange gange, og til performancens lige nu, hvor jeg’et hævder sig som stodder ved at nævne alle disse rituelt stodderagtige handlinger:

Det' når jeg gør som Tommy Lee og dytter i hornet Hjemmevideostilen med min tøs på kornet Og polaroider så der' noget at se på På www.dengalepose.dk Det' når jeg' spændt op til lir, der Og si'r der efter alt hva jeg si'r, der Spørgsmålet er her ikke kun – som i gammeldags biografiske herunder dobbeltkontraktlige læsninger – om det er sandt eller falsk, at Jokeren gør sådan og sådan: ”Skider Jesper Dahl virkelig mens han taler i sin mobiltelefon? Der stikker noget, vi må ud at se efter.” Spørgsmålet er: Hvad er det Jokeren gør, når han siger han gør sådan og sådan, virker det? Og det gør det. Stodderen får ”sit pis defineret” som det også hedder, gennem en lang liste af handlinger som andre ville finde frastødende og udtryk for dårlig smag, men som tilsammen danner den potente og trodsige mandighed der her designes. Jokeren designer den nye stodderstil og derigennem sin kønnede identitet – ligesom Einar, Bigstok og Niarn.4 Anders Matthesen udsendte i 2006 ”FAQ” (Soevnloes, 2006). For Matthesen var det da ikke et spørgsmål om at designe en ny stil og derigennem en identitet, men et spørgsmål om for det første at omkode den identitet som stand-up-komiker med mere han allerede havde, for det andet at

7


legitimere sig som rapper. Teksten som helhed tager udgangspunkt i at Anden allerede er kendt, idet den som titlen siger, er udformet som svar på hyppigt stillede spørgsmål (FAQ = Frequently asked questions). Mellem disse dialogiske partier med og omkvædene med sangerinden Kirsten Siggaard ligger nogle vers med solorap hvor Anden forelægger sin selvbiografi: ”Født på Østerbro, men vokset op i Albertslund”. Pointen er imidlertid ikke bare at fortælle historie, men i en slags bevægelse tilbage til fremtiden at legitimere at han som en mere end 30årig (gisp!) og succesrig stand-up-artist vender sig til rappen:

Jeg har dyrket rapmusik siden jeg gik i 6.b Jeg kaldte mig for dj And og så har navnet hængt ve’ Men andre ord: Jeg har været der hele tiden, og det er noget der betyder noget i rapsammenhæng. Trods musikformens enorme kommercielle succes er den i høj grad båret af en både biografisk og æstetisk autenticitetsdogmatik der rammer enhver wannabe. Som jeg tidligere har været inde på er denne autenticitetsdogmatik imidlertid spændt op mod en ligeså tydelig fascination af de medier og midler hvorigennem autenticiteten produceres. ”Faq” indledes således med i dialog der henviser til indspilningssituationen og studiet som sted: ”Hey Matthesen, skal vi køre den?” spørger Kirsten. ”Helt sikkert” svarer Anden.5 Selve det at bruge en ældre grand-prix-sangerinde som Kirsten Siggard peger parallelt hertil på at det altså er i underholdningsbranchen vi befinder os – og dog med påstand om at hip-hop-miljøets krav til gade-troværdig oprindelighed samtidig er overholdt. Først og sidst peger ”Faq” på at medierne er blevet et sted, en location for identitetsdesign. Når Rune Gade peger på samtidskunstens situering af de traditionelle spørgsmål om identitet – fra ”hvem er jeg” til ”hvorfra tales der” – må man altså have for øje at denne situering ofte både gælder konkrete steder og den medialiserede kulturelle bevidsthed som ”sted”. Anden peger i sin sang både på sin egen opvæksts steder og på offentligheden som det ”sted” for identitetsarbejde hvor hans karriere som sig selv foregår. I videoen er vi sigende nok i hans eget hjem og følger stiliserede dagligdagsritualer et sted mellem designet stilfuldhed og selvironi. Også vi almindelige mennesker omgås hinanden ved hjælp af telefoner, computere og videokameraer: sms med spørgsmålet: ”hvor er du?”, bunkemails om årets gang i familien vedhæftet footage fra rejsen til Thailand, profilen på myspace.com. For så vidt er den hypermediacy (dobbeltheden af autenticitetslængsel og mediefascination) der præger de kendtes medierede identitetsarbejde, et nutidigt vilkår for os alle.6 Sociologen Joshua Meyrowitz’ middle region – en sfære mellem de tidligere adskilte privat- og offentlighedssfærer – fører altså til en akut fornemmelse for sted snare end til at vi har No Sense of

8


Place, som hans skelsættende studie hed, men skaber samtidig tvivl om hvad det overhovedet vil sige at noget, fx vi selv, har fundet sted.

LITTERATUR –

Poul Behrendt. 2006: Dobbeltkontrakten. En æstetisk nydannelse, Gyldeldal

Jay David Bolter, Richard Grusin 1999: Remediation. Understanding New Media. MIT Press

Lars Bukdahl 2004: »Efterskrift dér« i Bukdahl (red): Poesi dér, Systime

Judith Butler: Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity, Routledge 1999 (1989)

Simon Frith 1992: »Music and Identity«, i Stuart Hall og Paul de Gay (red): Questions of Cultural Identity. Sage Publications

Rune Gade 2005: Kønnet I kroppen I kunsten, Informations forlag

Jon Helt Haarder 2006: »Lugtede der hjemme hos Villy Sørensen? Om biografiske sproghandlinger og retten til det private« i: Kristin Ørjasætter, Henrik Skov Nielsen og Stefan Kjerkegaard (red): Selvskreven. Om litterær selvfremstilling. Aarhus Universitetsforlag 2006.

Joshua Meyrowitz 1985: No sense of Place. The Impact of Electronic Media on Social Behavior Oxford University Press

Jean-Jacques Rousseau 1966: Bekendelser, vol 1. Stig Vendelkjærs Forlag (1782/89).

MUSIK –

Anden: »FAQ« på Soevnloes, 2006

Bikstok Røgsystem: »Cigar« på Over stok og sten, 2005

Den gale pose: »Definitionen af en stodder« på Definitionen af en stodder, 2001

M.C. Einar: »Provokerer, onanerer« på Den nye stil, 1988

Niarn: »Ryst din . . .« på Årgang 79, 2004

9


1

Angående begrebet biografiske sproghandlinger se Haarder 2006. Jf. Frith 1992 3 Så vidt jeg kan høre indeholder omkvædet et sample fra sangen med den i denne sammenhæng sigende titel »My Definition of a Boombastic Jazz Style« (Dream Warriors: And Now the Legacy Begins , 1991) der igen bygger på samples fra Quincy Jones’ ”Soul Bossa Nova” (Big Band Bossa Nova, 1962). Mange andre end Dream Warriors har i øvrigt defineret deres nye stil ved at citere eller direkte låne fra det nummer. Originalitet er remediering. Det æstetiske omkvæd er ikke: I’m a virgin. Men: You make me feel like a virgin (eller a natural woman). 4 Mon ikke – i øvigt – man med fordel kan opfatte megen moderne populærkultur som design snarere end som degenereret finkultur? Film, mode og musik skabes og bruges i en trekant af trendfølsomhed, æstetisk udformning og funktionalitet der har noget til fælles med kunst uden at være identisk med det. Ja, hvad ved en litterat? 5 Denne type intro er bestemt ikke noget Anden har opfundet. Den mest charmerende jeg personligt kender, leverede Neneh Cherry med gennembruddet ”Buffalo Stance” (1988, på albummet Raw Like Sushi, 1989), et kunstnerisk og kommercielt vellykket cross-over mellem pop og rap. Som en kommentar til den traditionelle bandintroduktion og altså nummerets egen afstand til håndspillet autenticitetsæstetik i fx rockmusik indledes nummeret af Cherrys præsentation af en maskinelt kørende hi-hat og tamburin. Dog først efter at hun har fået dj’en til at holde op med rode og lege med sine dimser: ”Will you stop scratching and give me a beat!”. Dermed er både maskinerne og pladespilleren som centrale instrumenter også introduceret, og designet af en både ynde- og magtfuld feminitet in control kan begynde. ”Move with me, I’m strong enough/ to be weak in your arms” som det hed nogle år senere (”Move with me” på Homebrew, 1992). En anden og ofte citeret klassiker inden for populærmusikalsk-performativ selvhenvisning som introduktion er The Sweet: ”Ballroom Blitz” (1973) med dens brug af bandmedlemmernes fornavne. 6 Se Bolter og Grusin 1999. 2

10


Kob-byt3