Page 1


Управление Алтайского края по культуре и архивному делу Государственный художественный музей Алтайского края

ЧЕТВЕРТЫЕ ИСКУССТВОВЕДЧЕСКИЕ СНИТКОВСКИЕ ЧТЕНИЯ Сборник материалов XII всероссийской научно-практической конференции, посвященной 70-летию Алтайской краевой организации ВТОО «Союз художников России»

Барнаул Алтайский дом печати 2011 1


ББК 85.101.1 С535 Печатается по решению Ученого совета Государственного художественного музея Алтайского края Научный редактор Л.Г. Красноцветова-Тоцкая

С535

Четвертые искусствоведческие Снитковские чтения : сб. материалов XII всерос. науч.-практич. конф., посвящ. 70-летию Алт. краевой организации ВТОО «Союз художников России» / Упр. Алт. края по культуре и арх. делу, Гос. худож. музей Алт. края; науч. ред. Л. Г. Красноцветова-Тоцкая. – Барнаул : Алтайский дом печати, 2011. – 297 с.: ил. цв.

ISBN 978-5-98550-226-8 В сборник вошли материалы IV искусствоведческих Снитковских чтений (XII всероссийская научно-практическая конференция Государственного художественного музея Алтайского края), посвященных 70-летию Алтайской краевой организации ВТОО «Союз художников России». В чтениях приняли участие известные искусствоведы, музееведы, педагоги, историки, этнографы, художники из городов Москвы, Омска, Новосибирска, Красноярска и Красноярского края, Екатеринбурга, Барнаула, Алтайского края. На конференции рассматривались вопросы, связанные со становлением и развитием Алтайской краевой организации СХ России, проблемами развития и изучения изобразительного искусства Алтая в ХХ–ХХI веках, общими проблемами теории и истории искусств и музеологии. Поднимались вопросы, связанные с историей создания, комплектования, хранением, изучением и публикацией художественных коллекций музеев России, Сибири и Алтайского края, с исследованиями в области традиционной культуры, а также с инновационными формами работы в культурно-образовательной и выставочной деятельности музея.

ББК 85.101.1. ISBN 978-5-98550-226-8

© КГБУ «Государственный художественный музей Алтайского края», 2011

2


СОДЕРЖАНИЕ Введение ……………………………………………………..................7 70-летие АЛТАЙСКОЙ КРАЕВОЙ ОРГАНИЗАЦИИ ВТОО «СОЮЗ ХУДОЖНИКОВ РОССИИ» Леонова Л.И. Союз художников – вехи истории ………………………………..........8 Шамина Л.Н. Искусствоведы краевого союза художников. (Страницы истории, традиции и современность) ………………………….........................17 Голынец С.В. Уральская школа искусствознания …………………………...….......23 Царева Н.С. Алтайская организация ВТОО «Союз художников России» и Государственный художественный музей Алтайского края. Ретроспектива и перспективы сотрудничества (по материалам музейного хронографа «История музея в событиях и лицах») ……………………………………….………..…………......35 Цесюлевич Л.Р. Живопись Алтая: эволюция жанров, тематики, колорита ……………………………………………...…………..........40 Шишин М.Ю., Мушникова Е.А. Обоснование иконологического подхода в интерпретации произведений Г.Ф. Борунова …………………………………….........44 Л.Н. Лихацкая К юбилею Союза художников. Книга «Человек, портрет, эпоха .....55 Пешков Е.Ю. Некоторые стилистические особенности живописи Ф.С. Торхова на примере произведений из собрания ГХМАК …………....……….58 Сидорова О.В. Русские пословицы и поговорки в творчестве художника А.Н. Потапова …………………..............…61 Мещерякова В.И. Рождение портрета (о картине И.С. Хайрулинова «Портрет художника В.А. Зотеева») ………………...........................65 3


Дубанова Е.А. Пейзажная живопись в собрании Государственного музея истории литературы, искусства и культуры Алтая ….………….......73 Норгелене Л.Д. Восток и запад в творчестве Елены Волковой ………………….......78 Мягких С.В. Из истории одного парка (опыт прочтения произведения современного искусства) ………….................................................…81 Лихацкая Л.Н. Памяти искусствоведа Г.В. Октябрь …………………………............85 ИССЛЕДОВАНИЯ В ОБЛАСТИ ИСТОРИИ И ТЕОРИИ ИСКУССТВА, КУЛЬТУРОЛОГИИ, ЭТНОГРАФИИ Красноцветова-Тоцкая Л.Г. К вопросу об атрибуции старопечатной книги «Благовестное Евангелие» из собрания ГХМАК ……................................................87 Хорева В.В. Произведения живописи А.К. Саврасова в коллекции ГХМАК ......93 Гусельникова Н.А. Произведения представителей династии Маковских (К.Е. Маковского, В.Е. Маковского, А.В. Маковского) в собрании ГХМАК ………..................................................................98 Чередниченко А.В. Стилевые особенности модерна в раннем творчестве И.И. Левитана ……..............................................................................104 Бабина О.А. Портрет в творчестве А.О. Никулина (1878–1945) ……………......117 Дариус Е.И. Деятельность всесибирского общества художников «Новая Сибирь» на Алтае (1926–1931) ……....................................129 Прибытков Г.И. Из истории развития изобразительного искусства в Бийске ……..137 Лузянина Г.Е. Образ севера в произведениях сибирских художников …..…........142 4


Севастьянова Н.И. Владимирская школа пейзажа. Цветовой прорыв в искусстве России. (К 65-летию Владимирской областной организации Союза художников России) ……………….......................................148 Чернов А.М. Мариупольская страничка в биографии скульптора Г.Д. Лаврова ………………….........................................................…154 Тимченко Л.А. Портрет маршала П.С. Рыбалко кисти П.Д. Корина из коллекции Новосибирского государственного художественного музея ………...........................166 Филатов С.В. Из истории сростинских храмов …………………..…………..........171 Бажова С.М. Культовые предметы в собрании Новоалтайского краеведческого музея ……………….....................178 Антипова Е.А. Монгольская школа буддийской скульптуры Дзанабадзара (1635–1723) .................................................................184 Шлейхер И.В. Макс Тильке – художник с душою ученого ……………..........……188 Богочанова А.В. История формирования этнографической коллекции ГХМАК ….193 Боровцова Т.А. Коллекция традиционного костюма Курской губернии в собрании ГХМАК ………................................................................198 Бодрова В.И. Особенности свадебного обряда староверов Алтая …………........203 Живова Л.В., Дубровская М.В. Вятский конек на Алтае …………………………….......…………...208 МУЗЕЙ И ОБЩЕСТВО Решетников Н.И. Музей как хранилище социальной памяти ……..………….......…..213 Глебов В.В. П.Е. Корнилов – даритель музея …………………...…………........226 5


Ломонова Т.М. Роль Красноярского государственного художественного института и творческой мастерской графики Российской академии художеств в развитии современной красноярской графики …….....................231 Терентьева В.И. Художественное собрание сибирского коллекционера И.В. Рехлова в фондах музея заповедника «Шушенское» …..........239 Лисицкая А.К. Традиции и новации художественного пространства Арт-галереи Щетининых ………………………………........……....243 Кириченко В. Арт-центр «Пушкинская–10» и Музей Нонконформистского Искусства. Обзор важнейших художественных проектов 2000-х годов …………………………………....................................248 Корепанов С.В., Зюзина О.Н. Музей «Мир времени»: концепция разноплановости и доступности ……………………..…………………..………….....254 Брагина Л.А. Мемориальное наследие деятелей культуры и искусства Алтая. История, перспективы развития …………………..…………..........259 Паньшина Н.Г. Организация конкурсов детского творчества как опыт взаимодействия в российском и международном виртуальном сообществе …………………………………………..…….…….......266 Викторов И.К. В московском дворике ……………….......…..………………….…..270 Резолюция ………………………….......………………………….....291 Сведения об авторах …………………………………………...........293 Принятые сокращения ………………………………….......……....296

6


ВВЕДЕНИЕ В октябре 2010 года в Государственном художественном музее Алтайского края прошли IV искусствоведческие Снитковские чтения (XII всероссийская научно-практическая конференция музея). В связи с празднованием 70-летнего юбилея Алтайской краевой организации ВТОО «Союз художников России» начало чтений было посвящено вопросам истории и сегодняшнего дня одной из самых активных творческих организаций художников в Сибири. В залах музея в дни работы конференции проходила выставка из музейного собрания «Классика алтайского искусства». Выставка, аккомпанируя юбилейным докладам, дала возможность многочисленным гостям конференции познакомиться с достаточно цельным фрагментом современной панорамы изобразительного искусства Алтая, которое более полувека собирает, изучает и публикует художественный музей. Благодаря участию в конференции специалистов из других регионов страны тема истории и современности творческой организации алтайских художников воспринималась не изолированно, а в контексте развития сибирского и российского искусства. Как всегда большой раздел на чтениях был отведен докладам, в которых рассматривался широкий спектр вопросов, связанных с наследием русской художественной культуры. Это, прежде всего, проблемы атрибуции, интерпретации произведений и описания коллекций. Методологическое звучание получила на конференции также уже ставшая традиционной тема «Музей и общество» благодаря докладу «Музей как хранилище социальной памяти» профессора Московского государственного университета культуры и искусств, кандидата исторических наук Н.И. Решетникова. Доклады участников конференции на эту тему раскрыли полифункциональную природу музея самых различных организационных форм. Представленные в настоящем сборнике материалы конференции, по замыслу организаторов Снитковских чтений, должны послужить дальнейшему объединению академического, художественного и музейного сообществ, созданию партнерских проектов и совершенствованию коммуникации между музеями и научными центрами сибирского и других регионов. Л.Г. Красноцветова-Тоцкая 7


70-ЛЕТИЕ АЛТАЙСКОЙ КРАЕВОЙ ОРГАНИЗАЦИИ ВТОО «СОЮЗ ХУДОЖНИКОВ РОССИИ»

Л.И. Леонова Барнаул СОЮЗ ХУДОЖНИКОВ – ВЕХИ ИСТОРИИ Алтайская организация Союза художников России считается одной из самых крупных и творчески активных за Уралом. Она была одной из первых в сибирском регионе, кто в конце тридцатых годов приобрел официальный статус и начал свою деятельность. Сегодня, спустя десятилетия, задаешься вопросом: семьдесят лет – много это или мало? С точки зрения истории это, конечно, краткий миг… А вот когда заглянешь в запасники музеев и полистаешь изданную периодику, понимаешь, что это огромный временной пласт, отраженный в художественных произведениях сотнями профессиональных и самодеятельных художников, объединенных творческой организацией. Официально учрежденная в предвоенный 1940 год, она к этому времени уже обладала своей предысторией. Еще в начале прошлого века художественная жизнь из Томска, столицы губернии, куда входил и Алтайский край, постепенно начала смещаться в Барнаул. Тон ей задавали такие выдающиеся художники, как Григорий Иванович Чорос-Гуркин, ученик И. Шишкина, и Андрей Осипович Никулин, на десятилетия определившие реалистическую ориентацию алтайского изобразительного искусства. Позже на Алтай приехали молодые авторы: М. Курзин, В. Гуляев, В. Карев, В. Безсонов, И. Чашников, Е. Коровай и другие, обучав8


шиеся в Москве и Петербурге. В 1918 году в Барнауле было создано Алтайское художественное общество (АХО). С 1918 года выставки становятся частым явлением. Сюда приезжают художники из Москвы и других городов. Бывал на Алтае И. Шадр, художники студии московского Пролеткульта, главный идеолог футуризма Давид Бурлюк. В эти годы на барнаульских выставках экспонировались и беспредметники, в том числе К. Малевич, и представители объединения «Бубновый валет» – И. Машков, П. Кончаловский. Каждая выставка становилась объектом жарких дискуссий о путях искусства и революции, нужна ли новая форма новому искусству. Барнаул этих лет называли сибирским Парижем. Однако это общество просуществовало недолго, так как изменившаяся политическая конъюнктура привела к тому, что большинство художников из края уехало, кто в Среднюю Азию, кто в Новосибирск, кто вернулся в столицу, а некоторые были репрессированы. Художественная жизнь была парализована, и к тому времени, когда вышло историческое постановление ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года «О перестройке литературно-художественных организаций», в крае остались единицы профессиональных художников. Это постановление стимулировало местные власти на более пристальное внимание к творческой интеллигенции и профессиональному искусству. Постепенно, очень медленно художественная жизнь начала оживать. В 1938 и 1939 годах состоялись первые краевые выставки, и был создан оргкомитет по созданию творческого союза на Алтае. В истории становления Алтайской организации Союза художников отразились основные вехи истории всей страны. В годы войны Алтайский край стал вторым домом для большого отряда ведущих мастеров советского изобразительного искусства. Около 50 членов Союза художников СССР работали в крае. Среди них такие известные мастера советского искусства, как знаменитый плакатист Д. Моор, М. Черемных, соратник В. Маяковского и лауреат Сталинской премии, а также: С. Лучишкин, И. Чашников, Д. Цаплин, А. Эберлинг, ученик Репина, профессор Академии художеств, и некоторые другие известные и менее известные графики, живописцы, чья деятельность способствовала профессиональному росту местных авторов. Многие из них с огромным теплом отзывались о той поддержке и помощи, которые они получили от краевой организации Союза художников и от простых людей, приютивших их на время эвакуации. В пятидесятые годы Алтай стал одним из регионов, где развернулась целинная эпопея. Вместе с первыми целинниками художники 9


пробивались к месту будущих поселков. Постоянно совершали поездки в составе агитпоездов и бригад на новые земли; и, естественно, знакомство с людьми, их самоотверженным трудом, сама поднятая целина находили отражение на полотнах и графических листах А. Вагина, В. Курзина, М. Ковешниковой, Ю. Панина, Г. Борунова, С. Чернова, В. Добровольского, Ф. Торхова и других. 1960–1970-е принесли мастерам новые темы и сюжеты. Это были годы важных научных открытий, запуска первых космических спутников, а затем и полета человека в космос, время освоения на новом этапе Сибири и Дальнего Востока – начинались стройки века: БАМ, Комсомольск-на-Амуре, у нас на Алтае: Коксохим, Кулундинский канал. Художники активно откликались на призывы партии запечатлеть в своих произведениях трудовые свершения развивающегося социалистического общества, отразить новый облик страны, создать художественную летопись тех лет. Неоднократно организовывались поездки творческих групп на ударные стройки, крупные производственные предприятия, сельские и горные районы края и Горно-Алтайской автономной области для сбора материалов, работала республиканская группа «Хлеб Сибири». Массовое обращение мастеров искусства к производственной и индустриальной теме в свое время принесло весьма положительные результаты: обновились сюжеты, изменились эстетические критерии, художественные приемы. Многие произведения так называемого «соцреализма», из неоцененных по достоинству и невостребованных своим временем, позднее, в девяностые годы, были вывезены предприимчивыми галеристами за рубеж и пополнили музеи и частные коллекции Старого и Нового Света. В самом начале восьмидесятых, благодаря усилиям Алтайского отделения Союза художников России, жители края стали свидетелями двух поистине уникальных событий, точнее комплексов мероприятий, включавших работу творческих групп в районах, встречи со зрителями, семинары, завершившиеся грандиозными, без преувеличения, выставками, проходившими в краевом Дворце спорта: «Сибирь социалистическая – 5» в 1980 году и «Нивы Алтая» в 1983 году. В экспозициях этих выставок были представлены тысячи произведений. Эти проекты привлекли в край практически весь «цвет» современного искусства страны. Жители края не по репродукциям смогли познакомиться с творчеством таких выдающихся мастеров современности, как П. Оссовский, М. Митурич-Хлебников, К. Максимов, или полюбоваться видом на Алтай с высоты птичьего полета в живописном панно А. Соколова и летчика-космонавта А. Леонова, первым по10


смотревшего на нашу землю из космоса взглядом художника. Позднее все работы были переданы в музеи городов и районов края, так как созданы они были на темы истории и современности Алтайского края и Горно-Алтайской автономной области и тем самым были особенно интересны зрителям, на которых с холстов и рисунков смотрели они сами, их современники и такие знакомые родные места. Тематическая картина была главным жанром на выставках тех лет. Классикой стали работы Г. Борунова «Мои земляки», Л. Цесюлевича и И. Рудзите «Строители», Н. Иванова «Алтайское лето», серия С. Чернова и В. Добровольского «Обь целинная», Л. Цесюлевича «Руки творящие» и «Огненный дозор», «хлебная» серия М. Ковешниковой. Конец восьмидесятых годов стал переломным для всей нашей страны, что не замедлило сказаться на деятельности творческих организаций. Наметившиеся серьезные перемены в важнейших областях жизни общества – в экономике и политике, идеологии и культуре – сказались и на переосмыслении наиболее важных, базовых понятий и категорий в искусстве. Отошли в прошлое строгая цензура, тотальное давление партийной идеологии на художественную культуру. Однако долгожданная свобода творчества привела многих к растерянности. Государство перестало быть официальным заказчиком, источником тем и сюжетов для художественных произведений. Отказавшись от казенных сюжетов социалистической действительности и псевдоистории, многие оказались не готовы к такой свободе. Картина перестала быть ведущим жанром, скорее она стала редким явлением в экспозициях. Потребовались годы, чтобы осмыслить духовное наследие, отказаться от конъюнктуры и освоить то новое, что пришло в наше сознание, меняя отношение к прошлому и настоящему. Сегодня на Алтае в этом сложнейшем жанре работают единицы – И. Хайрулинов, В. Прохода, Н. Острицов, Ю. Иванов, А. Дрилев, Л. Цесюлевич, В. Терещенко, П. Широв. Последнее десятилетие прошлого века вошло в историю страны как время кардинальных экономических и политических перемен. Время, когда рубили с плеча, не задумываясь, отказывались от национальных идеалов, несправедливо клеймили людей и перекраивали историю, исходя из политической конъюнктуры. Потребовались годы, чтобы осмыслить все, что с нами случилось за столь короткий промежуток времени, найти новые ориентиры в жизни и творчестве. Переход к рыночным отношениям поставил перед Союзом художников совсем иные задачи. Правлению приходилось, в прямом 11


смысле слова, решать вопрос о выживании. Союз художников СССР и Художественный фонд РСФСР прекратили свое существование, необходимо было приспосабливаться к новым условиям, быть более гибкими и жизнеспособными. Несмотря на огромные трудности, организация прилагала все усилия, чтобы уставная деятельность Союза продолжалась. Главными событиями этого периода было проведение седьмой (1991) и восьмой (1998) региональных выставок «Сибирь» в Красноярске. И, несмотря на все эти архитрудные времена, Союз художников находил средства для того, чтобы достойно представлять Алтайский край на престижных всесибирских смотрах. Благодаря целенаправленной помощи администраций города и, особенно – края, которые существенно облегчили бремя содержания Выставочного зала и творческих мастерских, у художников появилась возможность пережить это «смутное» время, восстановить творческую деятельность и вступить в новое тысячелетие с новыми активами и надеждой на перспективу развития. При поддержке комитета по культуре и туризму в 2001 году был также выпущен альбом «Художники Алтая. Век ХХ», а четыре года спустя совершенно уникальное двухтомное издание – биобиблиографический словарь «Художники Алтайского края», единственное подобное издание в сибирском, да и не только, регионе. Медленно, но поступательно рубеж столетий стал приносить нашей организации заметные положительные экономические результаты. Это позволило более интересно проводить выставочную деятельность, выпускать к ним каталоги и осуществить ряд проектов. Одним из них стало возрождение межрегиональных обменных выставок с соседними областями. Первыми на инициативу, проявленную Алтайской организацией, откликнулись художники Новокузнецка. В 2002 году состоялись первые обменные выставки «Алтай – Кузбасс». Опыт оказался настолько удачным, что было принято решение проводить такие выставки ежегодно. За восемь лет состоялись обмены с художниками Омска, Красноярска, Новосибирска, Тюмени, Республики Алтай и других регионов, а они, соответственно, смогли узнать, чем живет Алтайский край. Другой интересной инициативой стало регулярное проведение межрегиональных молодежных выставок, популярность, количество участников и география которых растет из года в год. Сегодня Алтайская краевая организация Союза художников России является третьей по величине в сибирском регионе и насчитывает 12


134 человека, хотя, в целом, за семь десятков лет в рядах профессиональной организации работало более 200 художников и искусствоведов. Многие из них внесли огромный вклад в развитие культуры не только Алтайского края, но и всего Российского Отечества. Работы мастеров Алтая хранятся в Государственной Третьяковской галерее, Государственном Русском музее, Государственном Эрмитаже, Государственном музее искусства народов Востока и многих других ведущих музеях нашей страны и за рубежом. Сегодня почти половина действующих членов организации выставляла свои произведения на ведущих выставочных площадках мира в Англии, Франции, Италии, США, Китае, Японии, Монголии и многих других, не говоря уже о постсоветском пространстве. Творческие интересы алтайских художников реализуются в разных видах и жанрах изобразительного искусства. Живопись, скульп­ тура, графика, дизайн, монументальное и декоративно-прикладное искусство развиваются в нашем крае достаточно интенсивно. Несмотря на то, что преобладающим остается реалистическая живопись, содержательная часть творчества меняется. Каждое время имеет свои тенденции развития, которые, собственно, и определяют облик современного искусства. И одной из таких направляющих линий в творчестве мастеров Алтая является стремительно возрождающийся интерес к духовному наследию России, не к официальной, идеологически трактованной истории, а к событиям, имевшим место в судьбе родного города, семьи, поколения или просто отдельно взятого человека. Такая «персонификация» исторических событий придает искусству особую искренность, делает его более понятным, близким и интересным зрителю, заставляет его почувствовать сопричастность к потоку времени, нравственную ответственность за сохранение памяти об ушедших поколениях. Таковы были последние работы заслуженного художника России Г.Ф. Борунова, в этом же русле интереса к истории Родины движутся А.А. Дрилев, Н.В. Острицов, заслуженный художник России Ю.Б. Кабанов с серией офортов, посвященных династии Демидовых, сыгравших огромную роль в освоении земли Алтайской и строительстве Барнаула, и, конечно же, заслуженный художник России И.С. Хайрулинов, одной из основных тем творчества которого является память о Великой Отечественной войне. Все чаще художники обращаются и к исконным народным корням, национальному эпосу, мифам. Показательны в этом отношении произведения, представленные на 10-й региональной выставке «Сибирь» в 2008 году в Новосибирске, – живописно-лубочная ретросерия 13


А.Н. Потапова, полная юмора и самоиронии: «Работники ненаглядной агитации», «Смычка города с деревней»; серия «Духи Горного Алтая» З.М. Ибрагимова; декоративный батик Ю.М. Кикоть и Е.Е. Скурихина «Источник»; скульптура «Охотники» М.А. Кульгачева и др. Несмотря на то, что реализм является магистральной линией развития алтайского изобразительного искусства, достаточно пространства остается и для тех, кто проповедует своим творчеством поиски в области «чистой формы», «концептуализма», «неоархаики», символизма и других направлений, отличных от реализма. Работы Л. Пастушковой, В. Октября, А. Фризена, Е. Скурихина, В. Артемьева, А. Андрусенко, А. Гнилицкого, А. Юрасова всегда вносят интересный рефрешмент в традиционные экспозиции. Еще одним направлением, из наиболее созвучных времени, являются произведения философского плана, к которым часто обращается В.Ф. Прохода. В них прослеживается типическая черта современного искусства с его тенденцией к рефлексии и повышенному интересу к внутреннему, духовному состоянию, стремление найти свое место в этом быстро меняющемся мире, где художник все чаще остается один на один с реальностью и не понят окружающими. Может быть, отсюда в некоторых собирательных образах героев его картин, например, «Крик» или «Момент истины», прослеживаются некие автопортретные черты. Другим не менее важным направляющим вектором в искусстве наших дней был и остается неугасающий интерес к личности. Трудно назвать время, когда конкретный человек не был бы одним из главных объектов внимания художников. Однако, если во второй половине прошлого столетия перед творцами стояла задача создать образ положительного героя социалистической формации, то начало ХХI века привнесло «новую», хорошо забытую струю в портретный жанр. Художники снова обратились к традиции русского психологического портрета. Важен не столько обобщенный образ современника, сколько конкретная личность, с ее переживаниями, жизненным опытом, духовными исканиями, точной иконографией. Поэтому все чаще объектом интереса художника становятся люди близкие и хорошо знакомые. Работы И.М. Мамонтова, П.Д. Джуры, В.Ф. Тимуша, Г.Ф. Буркова, В.К. Шкиля, Т.М. Ласковой, Ю.А. Лукашина привлекали зрителей искренней заинтересованностью в своих героях и мастерским исполнением. Еще одной линией развития и, думается, перспективной, является растущий интерес к жанрово-бытовой картине. После того, как с нее 14


было снято клеймо «мелкотемья», художники стали все чаще обращаться к этому направлению, так, на выставках последних лет жанрово-бытовые композиции были представлены достаточно широко и разнопланово: от лирических работ Алексея Иванова, С. Дедова, В. Васина, романтически-ностальгических полотен В. Терещенко и А. Андрусенко до шаржево-гротескных и иронических композиций Юрия Иванова, Ю. Юрасова и молодой художницы Д. Демкиной. Еще одним ведущим вектором в алтайском искусстве был и остается жанр пейзажа, который берет свое начало на рубеже веков в творчестве Григория Гуркина, последовательного приверженца русской реалистической школы, что и определило особенность алтайской пейзажной живописи. За прошедшие десятилетия характер пейзажа, несомненно, изменился. И выставки последних лет ярко это демонстрируют. Если в предыдущие десятилетия даже этот, казалось бы, «аполитичный» жанр был ориентирован на социальный заказ, и требовалась постоянная ода достижениям социализма с их мажорной доминантой, то сегодня в творчестве современных мастеров этот жанр отличается более личностным воприятием, хотя по-прежнему многопланов и разнообразен. Работы наших алтайских пейзажистов: С. Прохорова, В. Кикотя, В. Куксы, Д. Петренко, Е. Олейникова, Ю. Чулюкова, Е. Кузнецова, А. Щетинина, Е. Демкиной, бийчан: С. Жука, М. Карнаева, В. Баринова вызывают неизменный восторг у публики своим мастерством и искренним восхищением нашей алтайской природой, и неважно, пишут ли они тихие лирические заводи Лосихи в пригороде Барнаула или бурные перекаты красавицы Катуни. У других авторов, таких, как М.Я. Будкеев или Ф.С. Торхов, наиболее интересным качеством является тенденция к эпико-драматической трактовке пейзажа. Ноты тонкого романтизма и поэтической одухотворенности пронизывают полотна П. Джуры, В. Терещенко, Н. Пономарева, Ю. Коробейникова и др. Несмотря на изменения, константной оставалась приверженность художников нашего края именно к ландшафтной живописи и соответствующая ей традиционная эстетика реализма. Успешно все эти годы развивалось и графическое искусство. Алтайским графикам подвластны практически все техники начиная от уникальных рисунков, деликатных пастелей и тончайших акварелей до виртуозных офортов, литографий и меццо-тинто. Работы таких художников, как Ю. Кабанов, В. Туманов, Ю. Бралгин, Г. Бурков, А. Потапов, а в прошлом – А. Вагин, Г. Удалова, А. Югаткин, стали классикой современного графического искусства Сибири и России. 15


Особый вклад внесли художники и в развитие издательского дела на Алтае. Сотни книг, как алтайских писателей, так и произведений классической литературы, увидели свет благодаря творчеству таких замечательных мастеров, как В. Раменский, А. Дерявский Б. Лупачев, В. Курдюмов, А. Емельянов, А. Казанцев и др. Сегодня трудно представить облик наших городов и районных центров без произведений художников-монументалистов и скульпторов, таких, как В. Добровольский, П. Миронов, В. Рублев, М. Кульгачев, Л. Рублева, К. Чумичев, П. Щетинин, В. Тимуш и других, чьи произведения стали не просто украшением улиц и площадей, но и явились очень важным градообразующим элементом, каковым, к примеру, стал Мемориал Победы в Барнауле (В. Добровольский, П. Миронов) или памятник Пушкину (М. Кульгачев). Многие члены Союза художников ведут активную педагогическую деятельность в Новоалтайском художественном училище, Алтайской академии культуры и искусств, Алтайском государственном техническом университете, Алтайском государственном университете и практически во всех городских художественных школах, прививая молодому поколению не только профессиональные навыки, но воспитывая, в первую очередь, духовность и эстетически зрелое восприятие мира. Творческая и общественная деятельность многих алтайских мастеров была высоко оценена Правительством страны. Званием «Народный художник РФ» награжден М.Я. Будкеев, «Заслуженный художник РФ» – Г.А. Белышев, Ю.Е. Бралгин, Ю.Б. Кабанов, М.Д. Ковешникова, Ф.С. Торхов, И. С. Хайрулинов, Л.Р. Цесюлевич, А. Н. Потапов, «Заслуженный работник культуры РФ» – А.В. Иевлев, В.А. Раменский, C. А. Прохоров, Н.П. Гончарик, Л.Н. Шамина, Н.С. Царева. К сожалению, за десять прошедших лет Алтайская организация потеряла целую плеяду ярких художников, вписавших золотые страницы в историю всей отечественной культуры. Однако им на смену пришло новое поколение талантливых, ищущих художников, которые не просто продолжают традиции, а развивают их, привносят новое мироощущение, иную эстетику формы, современную концепцию понимания искусства. За семидесятилетнюю историю своего существования Алтайская организация прошла сложный путь становления – от горстки энтузиастов до крепкой организации, значительный творческий потенциал которой позволяет говорить о ней как об одной из ведущих в сибирском регионе, обладающей своим абсолютно уникальным своеобразием. 16


Л.Н. Шамина Барнаул ИСКУССТВОВЕДЫ КРАЕВОГО СОЮЗА ХУДОЖНИКОВ (СТРАНИЦЫ ИСТОРИИ. ТРАДИЦИИ И СОВРЕМЕННОСТЬ) У нашего Союза художников Алтая юбилей. Пройден огромный, подчас очень трудный, но интересный путь в 70 лет. Была сложная организационная пора, творческие поиски, обретение профессионального мастерства, выставочная деятельность. Часто непросто складывались взаимоотношения художников Союза, который принял за 70 лет в свои ряды три поколения, удержал, сумел сохранить лучшие традиции. Естественно, после развала СССР произошли утраты привычных форм организации жизни, возникло множество проблем и в творческих организациях. Оказалось, что не так-то просто существовать в свободном пространстве, где оказались художники, вырвавшиеся из-под опеки партийно-государственной системы. Вот уже 20 лет в нашей стране многое меняется, что-то отметается и уходит, что-то совершенствуется и сохраняется, возникает много нового. Но, несмотря ни на что, жизнеспособность Союза доказана, вопреки уверениям о его бесполезности, ненужности. Убеждена, что только в сообществе, в объединении творческих, талантливых людей можно формировать культурное пространство, эстетическую среду, где и сами они обретают духовную чистоту, совершенствуют мировоззренческие взгляды. Об истории становления Союза, о том, как и чем он жил все годы, что происходит сегодня, писали и пишут наши искусствоведы. В 70-летний юбилей вспомним самых первых искусствоведов, которые в своих исследованиях обратились к анализу творчества современных алтайских художников еще в далекие 1960-е годы. Старшее поколение помнит Веру Семеновну Татаренко, сотрудницу художественного музея, которая в Ленинградской академии художеств отлично защитила дипломную работу на тему «Жанровая живопись 1960-х годов в творчестве алтайских художников». Трудно давать оценку процессам, происходящим сегодня, легче обращаться к прошлому, когда время многое ставит на свои места. Но В.С. Татаренко сделала этот первый шаг, анализируя современный художественный процесс, справилась, и ее творческие характеристики могут стать основой в искусствоведческих исследованиях сегодняшнего дня. 17


В дальнейшем Л.И. Снитко, изучая историю становления и развития профессионального изобразительного искусства на Алтае, обратилась к изучению творчества современных алтайских художников, к проблемам Алтайской организации Союза художников. В 1977 году вышла книга «Изобразительное искусство Алтая»1, которая была подготовлена к изданию по ее инициативе, где Лариса Иосифовна выступила составителем, автором, редактором текстов тогда еще очень молодых искусствоведов, в основном, сотрудников музея. За материалом Л.И. Снитко по искусству Алтая 1930-х годов следовала глава, подготовленная И.К. Галкиной, обратившейся к творчеству художников в годы Великой Отечественной войны, деятельности новорожденной краевой организации Союза художников. О ведущих алтайских художниках того времени написала группа молодых сотрудников художественного музея: Н.П. Гончарик, Т.М. Степанская, Л.Н. Шамина, А.М. Тондовская, Л.А. Зотеева, Н.Н. Феденева. Свой искусствоведческий талант проявили и художники Л.Р. Цесюлевич и К.Г. Чумичев. Много лет прошло со времени издания книги, но перечитываешь материал и не стыдно за написанное. Мы все тогда очень старались приблизиться к личности художника, его творчеству, проявить свой, пусть тогда еще не очень высокий профессионализм. Впоследствии искусствоведы второго поколения вслед за В.И. Эдоковым и Л.И. Снитко, первыми кандидатами искусствоведения, многое сделали в области исследования алтайского искусства. Т.М. Степанская стала доктором искусствоведения, И.К. Галкиной, Л.Н. Шаминой и Н.П. Гончарик присвоены звания заслуженных работников культуры России, но это было позже. А пока много работали, учились, искали. Художники в Союзе издавали свою печатную продукцию: небольшие буклеты, каталоги с черно-белыми иллюстрациями некачественного полиграфического исполнения. В 1973, а затем в 1980 году было издано два альбома2, второй даже с цветными репродукциями. Автором вступительных статей стал художник-график Б.Н. Лупачев. Ко второму изданию была подготовлена альтернатив1

Изобразительное искусство Алтая: (сб. ст.) / Сост. Л.И. Снитко, худож. Г. Сухогузов. Барнаул: Алт. кн. изд-во, 1977. 104 с. Ил., цв. (Библиогр. с примеч.: с. 98–103. Из содерж.: статьи: Л.И. Снитко, И.К. Галкиной, К.Г. Чумичева, А.М. Тондовской, Н.П. Гончарик, Л.А. Зотеевой, Л.Н. Шаминой, Т.М. Степанской, Н.Н. Феденевой, Л.Р. Цесюлевича. 2

Художники Алтая. Альбом / Автор вст. ст. Б.Н. Лупачев. Барнаул: Алт. кн. изд-во, 1973. 176 с. Ил. ч/б.; Художники Алтая. Альбом / Автор вст. ст. Б.Н. Лупачев. Барнаул: Алт. кн. изд-во, 1980. 197 с. Ил. цв.

18


ная статья искусствоведа Н.В. Будашкиной из Ленинграда. Она в те годы работала в художественном музее. Правление Союза очень критично отнеслось к ее материалу и как-то дружно его отвергло. Нужно сказать, что очень трудно внедрялась искусствоведческая братия в жизнь художников. И понять их можно, мы только заявили о себе, учились, набирались опыта. Настороженно отнеслись художники и к секции искусствоведов и критиков, организованной Л.И. Снитко. Она же стала ее председателем. В состав секции вошли искусствовед из Горного Алтая В.И. Эдоков, художник Ю.Н. Сорокин с искусствоведческим образованием и сотрудники художественного музея. В рамках секции тогда было очень много сделано. Обязательными стали дискуссионные обсуждения крупных выставок, посещения мастерских, подготовка теле- и радиопередач, с отличными журналистами Б.А. Вахрушевым и В.С. Серебряным, которые умели работать с авторами и многому нас научили. В это же время была проведена первая научно-практическая конференция. Первые искусствоведы прошли хорошую школу познания. Уже в 1970-е годы они вошли в состав пресс-группы выставкома зоны Сибири, которую тогда возглавлял известный сибирский искусствовед из Новосибирска Павел Муратов. Вместе с членами выставкома члены пресс-группы просматривали огромное количество материала, отбирая произведения сибирских художников на очередную зональную выставку, принимали участие в изданиях региональных каталогов, буклетов, писали статьи в СМИ, методические пособия для экскурсоводов. Огромная работа проводилась членами секции искусствоведов и критиков по пропаганде выставки «Сибирь социалистическая – 5», которую принял Барнаул в 1980 году, разместив экспозицию во Дворце спорта: издан основательный каталог выставки (составитель Л.Н. Шамина), выпущены мини-буклеты3 по творчеству алтайских художников (организатор и автор многих текстов Н.П. Гончарик), подготовлена группа экскурсоводов из студентов Алтайского института культуры, где свой творческий путь начала искусствовед Л.И. Леонова, разработано методическое пособие, организовано проведение ряда передач на радио и по телевидению. В газетных статьях искусствоведы рассказывали о художниках, о ходе работы выставки. С 1985 года работы сибирских искусствоведов понемногу стали включаться в экспозиции зональных выставок, а только потом краевых. 3 Живописцы Алтая / Сост. Н. Гончарик. Барнаул: Полиграфист, 1980. (Всего 12 кни-

жек-малюток, в каждой 6 л.).

19


Постепенно повышался авторитет алтайских искусствоведов. Долгие годы они доказывали свою причастность к художественному процессу, свою нужность художникам. Интересный разговор о современной алтайской живописи и графике состоялся в книге «Искусство Алтая»4. Она посвящалась 30-летию АМИИ и была написана искусствоведами музея. К уже известным именам: Л.Н. Шаминой, Н.П. Гончарик добавились новые: В.В. Сазоновой и Л.Г. Красноцветовой – выпускников Ленинградской академии художеств, Н.С. Царевой, выпускницы Свердловского университета. Трое из них стали членами СХ России. М.Ю. Шишин защитил докторскую диссертацию по философии. Н.С. Царева сегодня – кандидат искусствоведения, В.В. Сазонова открыла свой художественный салон. В настоящее время за плечами искусствоведов и этого поколения много дел: занятия педагогической деятельностью, творческая работа, изданы монографии, написаны статьи и исследования. Искусствоведы Алтая принимают активное участие в различных искусствоведческих чтениях, научно-практических конференциях. К истории Союза художников, творчеству алтайских художников проявляют интерес и много работают в этом плане искусствоведы, члены Союза М.Ю. Шишин, Л.И. Леонова и Л.Н. Лихацкая. Как и художники, искусствоведы Алтая стараются сохранить традиции, использовать на местном материале все лучшее, что было сделано в отечественном искусствоведении. Но чтобы приблизиться к художественной жизни сегодняшнего дня, понять современного художника, надо разобраться в том, что вообще «с нами происходит» после краха советской власти, политических и экономических перемен, какие проблемы волнуют творческих людей и что надо делать, как решать эти проблемы. И уже сейчас можно сказать, что наши художники как-то пережили тяжелые годы застоя и растерянности, выходят из кризиса с некоторыми потерями, но и приобретениями, начинают привыкать к свободному плаванию, не рассчитывая на стабильные заказы по линии художественного долга, договора с министерством культуры, управлением культуры, на опеку партийных организаций. Творческие союзы в новых условиях стали общественными организациями. Государство больше не строит и не выделяет творческие мастерские. Художнику надо са4

Искусство Алтая. ( сб. ст.) / Сост. И.К. Галкина. Барнаул: Алт. кн. изд-во. 1989. 126 с.: ил. цв. (Библиогр. с примеч.: с. 123–126. Из содерж.; статьи: Л.Н. Шаминой, Н.П. Гончарик, В.В. Сазоновой, М.Ю. Шишина, Л.Г. Красноцветовой, Н.С. Царевой).

20


мому обеспечивать себя и мастерской, и всеми необходимыми для творчества материалами, за все платить, в том числе и за пребывание на творческих дачах, которые так в свое время помогали профессионально-творческому росту наших художников, где они работали под руководством лучших мастеров России, общались и были обеспечены бесплатными материалами, жильем и питанием. Все это ушло в далекое прошлое. Правда, были попытки и сейчас реанимировать подобное в местных условиях со стороны мецената С.Г. Хачатуряна, основателя картинной галереи «Кармин». В новых условиях художник становится сам себе хозяином, в том числе и коммерсантом, осознавая себя участником рыночных отношений. Кому-то это удается, а кому-то – нет. Все зависит не только от таланта художника, а от востребованности профессии обществом. Сегодняшний день отличается активизацией строительства крупных торговых центров, небольших частных кафе, ресторанов, жилых коттеджей, гостиниц. Востребованной оказалась профессия художникадизайнера. И наши талантливые и уже опытные дизайнеры, первые выпускники Новоалтайского художественного училища: В. Каминский, В. Заклюков, В. Смирнов, Н. Мингалеев, С. Пергаев, Ю. Яуров, И. Науменко оказались в центре этого нового явления. Кто-то из них открыл свои творческие мастерские, кто-то готовит кадры молодых художников. Художники-живописцы и графики стали активно сотрудничать с открывающимися салонами, частными галереями. И в этом плане было тоже обретение опыта. Сегодня устояли, живут и развиваются галерея «Турина гора» (В.М. Москвитин), «Арт-галерея Щетининых», «Кармин» С.Г. Хачатуряна, где собрано около тысячи произведений алтайских художников трех поколений, «Универсум» в АлтГУ, «Бандероль» Н. Тананушко, Салон В. Сазоновой. Искусствоведы, члены СХ России, которых не так уж много – всего 14 человек, востребованы, работают в музеях, преподают, являются членами правления КСХА, участвуют в научно-практических конференциях, издают свои исследования, пишут монографии, выступают в качестве экспертов, формируют частные коллекции. Анализируя деятельность алтайских искусствоведов, приходишь к выводу, что искусствовед, формирующийся в провинции, достигает хороших результатов, пройдя труднейшую школу обретения мастерства. Кроме базового образования, которое лучше всего получать в центре, где есть высочайшего уровня художественные экспозиции, доступ к запасникам крупных музеев, архивным материалам, нужна насмотренность глаза, соответствующая художе21


ственная среда, общение. Местное искусство не может изучаться без представления о развитии регионального и российского. Большинство действующих алтайских искусствоведов учились в Санкт-Петербурге, Екатеринбурге, формировались и набирались опыта в художественном музее. Убеждена, что именно музеи, их коллекции, формы работы дают возможность повышать квалификацию, выезжать, общаться. Но самое главное, надо хотеть быть настоящим искусствоведом, любить свою профессию и много трудиться. Прекрасно, что в нашем университете есть факультет искусств, основанный Т.М. Степанской, которая очень много сделала для развития искусствоведения на Алтае. Он дает основательную систему знаний по теории и истории искусства, но, к сожалению, мало кто из выпускников работает по своей профессии. И это беспокоит. Большая проблема – уровень профессиональной подготовки молодых художников. Известная изостудия художника, педагога А.В. Ивлева подготовила несколько поколений замечательных художников: И.С. Хайрулинова, заслуженного художника России, В.П. Марченко, И.М. Мамонтова, В.В. Скулова, В. Гориславцева, народного художника России, члена-корреспондента АХ России (Санкт-Петербург), Ю.Н. Капустина (Москва). Новоалтайское художественное училище заметно утрачивает свои лучшие традиции. А когда-то из его стен вышли замечательные художники, которые стали ведущими на Алтае: В. Каминский, Н. Мингалеев, В. Скулов, Д. Петренко, В. Кукса… Причины: слабая материальная база, удаленность от центра художественной жизни, слабая кадровая обеспеченность профессиональными художниками-педагогами. Нам уже не до Чистяковых, Почиталовых, Каратановых, но ведь были же Н. Иванов, В. Добровольский, А. Ботев, С. Двойнос… Наш Союз больше не пополняется художниками из Москвы, Санкт-Петербурга, Украины, Прибалтики, Средней Азии, как это было в 1960-е годы. Значит, у нас что-то не так. И об этом надо думать. Наш Союз, несмотря на проблемы и трудности, много решает и делает, за 70 лет наработаны хорошие традиции и о лучших из них надо вспомнить. Благодаря многолетней дружбе с представителями власти, Союз имеет свой выставочный зал, значительные льготы по арендной плате. В выставочном зале идет интересная выставочная деятельность, но часто после многолюдного открытия он пустует. Необходимо усилить работу по пропаганде выставок, привлекать искусствоведов, 22


студентов факультета искусств для общения со СМИ и экскурсионной работы. Вернуться к вопросу обсуждения крупных и проблемных выставок. Практиковать встречи художников со зрителями. Вспомнить традиции организации месячника изобразительного искусства, как это было когда-то с открытием дверей творческих мастерских, организации передвижных выставок по краю. Усилить работу с молодежью, может быть, обучать талантливую молодежь в мастерских художников по схеме учитель – ученик. Небольшой опыт в этом уже есть. Подумать о подготовке к изданию серьезных монографий, исследований: «История искусства Алтая» или «Искусство Алтая. Страницы творческого наследия», о художниках, ушедших из жизни, мастерах старшего поколения. Прошло 70 лет со времени организации Союза, подведены итоги, и неплохие, выявлены проблемы, которые надо решать, но ясно одно – Союз художников необходим, его роль неоспорима в деле духовного возрождения общества. Красота сама по себе не спасет мир. Для этого надо прилагать усилия, и немалые, много работать.

С.В. Голынец Екатеринбург УРАЛЬСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВОЗНАНИЯ В России наука об искусстве сформировалась и осознала свою специфику только к концу XIX века. Термин «искусствознание» (Kunstwissenschaft – нем.) и его синоним «искусствоведение» появились еще позже – в начале ХХ века. В широком смысле слова они относятся ко всем видам искусства, в узком, наиболее употребительном – только к пластическим, пространственным: живописи, скульптуре, графике, архитектуре, декоративно-прикладному искусству, дизайну, художественной фотографии. Понятие научной школы связывается в отечественном искусствознании иногда с именами крупных ученых, таких как В.Н. Лазарев, М.В. Алпатов, Д.В. Сарабьянов, иногда – с конкретными учреждениями – искусствоведческой шко23


лой Московского университета, иногда распространяется целиком на одну из культурных столиц, тогда московское искусствознание сопоставляется с ленинградским-петербургским. Разумеется, все это очень условно, и понятие школа нередко обретает чисто эмоциональный, метафорический смысл. На Урале истоки искусствознания обнаруживаются на рубеже XIX–XX столетий в деятельности просветительских и художественных организаций, краеведческих музеев, Екатеринбургской художественно-промышленной школы, на страницах местных газет и журналов. Зарождаясь на базе археологии, краеведения, художественной педагогики и литературной публицистики, уральское искусствознание постепенно уточняло свой предмет исследования, свою методологию. Решающую роль в этом процессе сыграл Борис Васильевич Павловский (1922–1989) – историк искусства, художественный критик, педагог, заведующий кафедрой истории искусств Уральского государственного университета им. А.М. Горького (1960–1987), доктор искусствоведения (1966), профессор (1967), заслуженный деятель искусств РСФСР (1962), член-корреспондент Академии художеств СССР (1975), лауреат Государственной премии РСФСР им. И.Е. Репина (1980). Интерес к изобразительному искусству возник у будущего ученого еще в детстве под влиянием учительницы рисования А. П. Родионовой, в свое время учившейся в Казанской художественной школе у Н.И. Фешина, и закрепился в изостудии Свердловского дворца пионеров, которую тогда же посещал Эрнст Неизвестный и которой руководил талантливый пейзажист Б.Н. Рябов, погибший в 1944 году на фронте. Немногие сохранившиеся этюды Павловского убеждают в его живописном даровании, только слабое зрение помешало ему стать художником. В годы Великой Отечественной войны студент факультета журналистики Уральского университета Борис Павловский слушал лекции сотрудников Эрмитажа, эвакуированных в Свердловск вместе с сокровищами музея. Богатая духовная жизнь города, ковавшего победу и собравшего крупные литературные, музыкальные, театральные и художественные силы страны, отразилась на формировании искусствоведа. Через три года после окончания войны была опубликована первая научная работа Павловского – книга «Художники на Урале» (Свердловск: Свердлгиз, 1948). Небольшая по объему, она, тем не менее, широко охватывала панораму уральского искусства. Вслед за ней 24


появились исследования, посвященные камнерезному делу и художественному литью (Камнерезное искусство Урала. Свердловск: Кн. изд-во, 1953; Касли. Свердловск: Кн. изд-во, 1957), книги о различных мастерах изобразительного искусства: о династии Худояровых, о А.К. Денисове-Уральском, Л.В. Туржанском, И.К. Слюсареве, А.Ф. Бураке, А.Г. Вязникове, И.И. Симонове, Е.И. Гудине, монография «Художники Свердловска» (Л.: Худож. РСФСР, 1960). Совмещая обязанности доцента кафедры теории и практики партийно-советской печати (именно так она называлась) Уральского университета с чтением курса истории искусств в Свердловском художественном училище, руководя научной работой картинной галереи, занимаясь организацией выставок в Союзе художников и выступая в местной и московской периодике, Павловский словно примерял на себя те формы искусствоведческой деятельности, в которых предстояло реализоваться его будущим ученикам. В 1960 году он основал в Уральском университете кафедру истории искусств. В то время искусствоведов (специалистов в области пластических искусств) в России выпускали лишь три вуза: Московский и Ленинградский университеты и Институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина. Казалось, что этого достаточно, а готовить искусствоведов в городе, не имеющем Эрмитажа или Третьяковской галереи, представлялось немыслимым. Однако Павловский верно учел обстоятельства, позволившие осуществиться его новаторскому замыслу. Это – интеллектуальный потенциал Урала, взраставший со времен Татищева, де Геннина и Демидовых, уходящие в глубокую древность художественные традиции Каменного пояса и несомненные, несмотря на идеологические препоны советского времени, современные успехи уральского искусства, крупные коллекции отечест­венного и зарубежного искусства в музеях Урала. Созданию в Уральском университете кафедры истории искусств, несомненно, способствовали общественный подъем, романтические тенденции периода «оттепели», стремление к всеобщему эстетическому воспитанию, на которое была направлена деятельность так называемых народных университетов культуры, лекции и брошюры типа «Как смотреть и понимать картину». В этой атмосфере появилась книга Павловского «В мире прекрасного» (Свердловск: Кн. изд-во, 1960), на основе которой был разработан его университетский курс «Введение в искусствознание». Итоги исследованиям ученого художественной культуры нашего края подвела книга «Декоративно-прикладное искусство промышленного Урала» (М.: Искусство, 1975), а также альбомы «Каслинский 25


чугунный павильон» и «Художественный металл Урала» (Свердловск: Средн.-уральск. кн. изд-во, 1979, 1982). Проблемы, поставленные организатором кафедры, открыли пути дальнейшему развитию искусствоведческой мысли. Они получили освещение в трудах его учеников и последователей и нашли отражение, в частности, в четырех выпусках сборников статей «Из истории художественной культуры Урала» (Свердловск: Изд-во Урал. ун-та, 1974, 1980, 1985, 1988). Развитие художественного образования на Урале и шире в российской провинции стало темой заслуженного работника культуры РСФСР, дважды лауреата Премии губернатора Свердловской области за выдающиеся достижения в области литературы и искусства профессора С.П. Яркова (1924–2009), стоявшего рядом с Павловским у истоков кафедры. Автор фундаментальной, отмеченной Серебряной медалью Российской академии художеств монографии «Художественная школа Урала: к 100-летию Екатеринбургского художественного училища им. И.Д. Шадра» (Екатеринбург: Екатеринбургский художник, 2002), анализируя систему художественного образования в России, акцентирует внимание на тех педагогических завоеваниях прошлого, которые актуальны сегодня. Проблемы художественного образования и эстетического воспитания постоянно привлекают воспитанников кафедры, среди которых отметим А.С. Максяшина, О.Н. Силонову, Г.П. Климову и В.П. Климова. Неотрывное от индустрии края декоративное искусство оставалось и остается в центре внимания уральских исследователей: профессора Г.Б. Зайцева (1929–2005), И.М. Шакинко, В.Б. Семенова, В.И. Копыловой, О.П. Губкина, Г.П. Шайдуровой, И.М. Пешковой, М.В. Седовой, Л.П. Байнова, Л.А. Будриной, Т.В. Парнюк, Е.В. Семеновой и др. Опираясь на труды Павловского, они обогатили историю художественной обработки камня и металла новыми открытиями, заострили актуальные вопросы развития искусства, издавна составлявшего славу Урала. Наряду с местными исследователями к екатеринбургскому камнерезному искусству обращаются петербургские, в частности, сотрудники Эрмитажа Ю.О. Каган и Н.И. Мавродина, также во многом стимулированные трудами Павловского. Несомненное влияние оказали эти труды и на московского исследователя, заслуженного работника культуры В.А. Барадулина (1936–2006), заложившего основу изучения той ветви уральского декоративного искусства, которая была тесно связана с крестьянским бытом: художественная обработка бересты, домовая роспись, обвинская роспись, тагильский поднос. Тесно сотрудничая с кафедрой истории искусств Уральского университета, Барадулин оказал обратное воздействие на 26


местных искусствоведов, стимулировал изучение различных народных промыслов Урала и работу по их возрождению. Вслед за исследованием русского изобразительного фольклора уральское искусствознание обратилось к искусству населяющих регион угро-финских и тюркских народов. Особо отметим труды уфимского искусствоведа А.Г. Янбухтиной. В поле научных интересов кафедры вошла уральская иконопись Нового времени. В 1980-е годы появились публикации Г.В. Голынец, ныне профессора, члена-корреспондента Российской академии художеств, в которых сформулировано понятие «невьянская иконописная школа», характеризующее стилистическое направление старообрядческой иконописи, сформировавшееся в Невьянске и распространившееся по всему уральскому хребту в XVIII – начале XX веков. Обобщающими трудами уральских искусствоведов и историков стали отмеченная премией губернатора Свердловской области и Серебряной медалью Российской академии художеств коллективная монография «Невьянская икона» (науч. ред. и авт. обзорн. статьи Г.В. Голынец; авт. ст. В.И. Байдин, Н.А. Гончарова, О.П. Губкин; сост. разд. и авт. аннот. О.И. Бызов, О.М. Власова, Н.А. Гончарова, Г.И. Пантелеева, Л.Д. Рязанова, Ю.М. Рязанов; изд. Е.В. Ройзман. Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 1997) и альбом «Уральская икона: живописная, резная и литая икона XVIII – нач. XX в.» (авт.-сост.: Ю.А. Гончаров, Н.А. Гончарова, О.П. Губкин, Н.В. Казаринова, Т.А. Рунева; авт. вступ. ст.: Н.А. Гончарова, О.П. Губкин, Т.А. Рунева). Совместно с Уральской архитектурно-художественной академией, созданной членом-корреспондентом Академии художеств СССР, автором книги «Зодчие старого Урала» (Свердловск: Кн. изд-во, 1960) Н.С. Алферовым (1917–1982), кафедра Уральского университета занята историей и актуальными проблемами архитектуры горнозаводского региона. Существенный вклад в изучение архитектурной графики внесла профессор Н.И. Бугаева, в изучение барокко на Урале – профессор А.Ю. Каптиков, классицизма – профессор А.М. Раскин, эклектики, модерна и советской неоклассики – профессор В.Е. Звагельская, конструктивизма – профессор Л.Н. Смирнов. Результатом их исследований стали многочисленные научные публикации и серия продолжающегося издания альбомов-монографий, посвященных архитектурным памятникам Свердловской области различных эпох и стилей. Большое внимание, наряду с архитектурой, кафедра истории искусств Уральского университета уделяла вопросам дизайна, художественного конструирования. Закономерно, что в горноза27


водском крае, богатом традициями промышленного искусства и художественно-промышленного образования, эти виды искусства, начиная с 1960-х годов, развивались интенсивно. В этом процессе заметную роль сыграли выпускники и преподаватели кафедры разных лет: Р.А. Шеин, А.М. Раскин, В.А. Другов, А.Д. Шелушинин, С.Г. Лазарев, И.З. Заринская, профессор Е.Э. Павловская, ныне возглавляющая кафедру графического дизайна в Уральской архитектурно-художественной академии, автор фундаментального труда «Дизайн рекламы: поколение NEXT» (СПб.: Питер. 2003). Светское изобразительное искусство, в XVIII–XIX столетиях развивавшееся на Урале фрагментарно, а в ХХ веке ставшее неотъемлемой частью художественной культуры края – объект научных интересов кафедры с первых дней ее существования. Достижения уральских живописцев, графиков, скульпторов второй половины ХХ века, стремившихся, как и их коллеги в других регионах страны, уйти от догм социалистического реализма, обратившись к общечеловеческим ценностям, стимулировали искусствоведческую мысль, страдавшую от партийного диктата, едва ли ни больше, чем само искусство. Снятие идеологических ограничений на рубеже ХХ–ХХI веков открыло возможность широкого взгляда на историю и современность уральского искусства. Собранный местными искусствоведами обширный материал отразился в регулярно проводящихся с 1992 года искусствоведческих чтениях памяти Б.В. Павловского, в других конференциях, посвященных культуре Урала, в выступлениях преподавателей и выпускников кафедры на общероссийских и международных симпозиумах, в таких справочных изданиях, как «Уральская историческая энциклопедия» (Екатеринбург: Ин-т истории и археологии УРО РАН, изд. I – 1997, изд. 2 испр. и доп., – 2000), двухтомная «Златоустовская энциклопедия» (Челябинск, 1994–1996), энциклопедия «Екатеринбург» (Екатеринбург: Академкнига, 2002), семитомная «Энциклопедия Челябинской области» (Челябинск, 2003–2008), «Бажовская энциклопедия» (Екатеринбург: Сократ, 2007), как выпущенный под научной редакцией В.Е. Звагельской и члена-корреспондента Российской академии архитектуры и строительных наук А.А. Старикова двухтомный «Свод памятников истории и культуры Свердловской области» (Екатеринбург: Сократ, 2008). Достижения искусствоведения последних десятилетий характеризуют разнообразные альбомы и монографии, посвященные художественным коллективам и музеям нашего региона, видам и жанрам уральского искусства (например: Екатеринбург глазами художников / Авт. ст. Е.П. Алексеев, Г.Б. Зайцев. Екатеринбург: Галерея современ28


ного искусства, 2005; Е.П. Алексеев, В.А. Черепов, С.П. Ярков. Памятники монументального искусства в Свердловской области. Екатеринбург: Сократ, 2008), книги и статьи об уральских или частично связанных с нашим краем художниках, среди них о Л.В. Туржанском, С.И. Яковлеве, Д.Д. Бурлюке, С.Д. Эрьзе, К.Н. Панкове, Н.А. Русакове, С.А. Михайлове, В.А. Игошеве, Л.Н. Головницком, Г.С. Мосине, А.И. Бурлакове, Н.П. Ерышеве, С.С. Киприне, Г.С. Метелеве, А.А. Казанцеве, Л.П. Вейберте, Е.Н. Широкове, Н.В. Костине, М.П. Сажаеве, Э.И. Неизвестном, М.Ш. Брусиловском, В.М. Воловиче, А.Г. Антонове, В.И. Реутове, Г.А. Травникове, Г.С. Райшеве и о живописцах уфимской школы. Осмыслению современных процессов в искусстве Урала способствовали публикации преподавателей и воспитанников кафедры: Н.Ф. Горбачевой (1946–2003), Г.С. Холодовой (1952–2009), С.П. Яркова (1924–2009), С.В. Абакумовой, Н.Б.К. Аллахверди, М.А. Агеевой, Е.П. Алексеева, М.К. Браславской, Л.А. Виноградовой, Т.А. Галеевой, О.А. Горнунг, Л.Е. Добрейциной, С. Долгановой, А. Ефимовского, Т. Жумати, Л.А. Закса, Е.В. Ильиной, О.Б. Ионайтис, В.А. Карпова, О.Г. Клименской, Н.Н. Макаренковой, Е.Э. Крживицкой, Ю.К. Матафоновой, А.Э. Мурзина, М.М. Павловой, М.Г. Сергеевой, В.В. Словиковской, Л.Р. Смирных, М.В. Соколовской, А.В. Степанова, З.Ю. Таюровой, Г.С. Трифоновой, А.Н. Филинковой, Р.М. Хрусталевой, В.А. Черепова, Т.Д. Шматенок и др. Проведенная в 1990 году всесоюзная конференция «Авангардные направления в советском искусстве: история и современность» (автор проекта Г.В. Голынец), положила начало изучению уральского андеграунда 1970 – 1980-х годах и постмодернизма следующих десятилетий, рожденных ими новых художественных явлений: инсталляций, перформансов, ландшафтного искусства. Новое направление в деятельности кафедры проявилось в издании журналов «Комод» (1994–2001) и «Za Art» (с 2002), в создании в Уральском университете Центра современной культуры (директор и автор большинства проектов Центра Т.А. Галеева), в организации «Музея старика Букашкина» (Е.М. Малахина, одного из ярких представителей неформального искусства в нашем городе). Первые попытки обобщенного изложения уральского искусства от древности до наших дней, проявления в нем общероссийских закономерностей и местных особенностей, сделаны Г.В. Голынец и С.В. Голынцом в статьях 1990 – 2000-х годов. Итогом совместной работы екатеринбургских и нижнетагильских искусствоведов стала книга «Образ Урала в изобразительном искусстве» (автор проекта, нескольких глав и составитель Е.П. Алексеев (Екатеринбург: Сократ, 2008). 29


Появление обобщающих трудов заострило вопрос о школе уральского искусствознания, стимулированный празднованием 40-летия кафедры (см. Уральская школа искусствоведения: Кафедра истории искусств факультета искусствоведения и культурологии Уральского университета / Науч. ред., авт. вступ. ст. и летописи каф. С.В. Голынец; Сост. списка диплом. работ выпускников каф. С.П. Ярков. Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 2002), организацией искусствоведческого раздела на передвижной академической выставке «Урал» (Уральское искусствоведение на рубеже XX–XXI вв.: Каталог выставки искусствоведческих публикаций / Авт. проекта, вступ. ст., науч. ред. С.В. Голынец; Сост. А.Н. Филинкова. Екатеринбург: Издво Урал. ун-та, 2004) и подготовкой к 50-летию кафедры, а также к 20-летию факультета искусствоведения и культурологии, созданного в 1991 году на основе кафедры истории искусств. Ее первые преподаватели прошли разные искусствоведческие школы. Сам Павловский справедливо считал себя учеником заведующего кафедрой русского и советского искусства Московского университета, члена-корреспондента Академии художеств СССР А.А. Федорова-Давыдова, под руководством которого написал кандидатскую и докторскую диссертации. Искусствоведческая школа МГУ с ее целенаправленностью в выработке научной методологии, стройных концепций изучения искусства, с ее передачей педагогического насле­дия одного поколения другому активно воздействовала на формирование на Урале искусствоведческой науки и педагогики. Профессора и доценты Московского университета неоднократно выступали перед уральцами с докладами и лекциями, а преподаватели новой кафедры проходили в МГУ стажировку, обучались в очной и заочной аспирантуре. Однако не будем забывать, что среди тех, кто вместе с Павловским создавал кафедру, были, прежде всего, выпускники ленинградских ву­зов, и искусствоведение северной столицы влияло на уральцев не менее заметно. Не склонное к таким строгим научным системам, как московс­кое, оно привлекало пиете­том к конкретным художественным явлениям, музейным знаточе­ством, яркими творческими индивидуальностями и не стремилось сформулировать признаки одной или нескольких ленинградских-петербургских искусствоведческих школ. Б.В. Павловский, если и говорил об уральской школе искусствознания, то, скорее, в шутливой форме, понимая, что каждый специалист формируется под влиянием различных ученых. Однако совместная полувековая работа местных искусствоведов, объединенных кафедрой Уральского университета, позволяет вопрос о школе 30


поставить всерьез. Для этого необходимо вернуться к предыстории уральского искусствознания, базировавшегося, как мы уже отметили, на краеведении, которое зародилось на Урале еще в 1870-е годы и становлению которого способствовало творчество Д.Н. Мамина-Сибиряка, позволившее воспринимать горнозаводской край, его культуру как нечто самобытное и целостное. Расцвет уральского краеведения, как и других регионов страны, пришелся на 1910–1920-е годы, когда в гуманитарную науку входит теория «культурных гнезд», обоснованная Н.К. Пиксановым, И.М. Гревсом и Н.П. Анциферовым, когда их пермский современник П.С. Богословский сформулировал понятие «горнозаводская цивилизация», когда появились первые исследования уральского художественного наследия: А.К. Сыропятова и Н.Н. Серебренникова, посвященные пермскому звериному стилю и пермской деревянной скульптуре, К.Т. Бабыкина – архитектуре края, С. Дюлонга – уральской иконописи. Однако теория «культурных гнезд» вскоре оказалась противоречащей центристской политике тоталитарного государства, и краеведение обрело крайне идеологизированный, утилитарный характер. Культура, как и экономика того или иного региона, рассматривалась, прежде всего, с общегосударственных позиций. Урал в этой связи стал «опорным краем державы». Конечно, никакие лозунги и постановления не могли отменить любви и интереса к прошлому малой родины, впрочем, что касается Урала не такой уж малой. Эту любовь поддерживали искусство и художественная литература. Так, П.П. Бажов в своих сказах, вслед за Д.Н. Маминым-Сибиряком, художественно осмыслил феномен Урала, включающий образы камнерезного искусства, каслинского литья, златоустовской гравюры на стали. Павловский, встречавшийся с Бажовым, слушавший его выступления, несомненно, испытал влияние писателя, не случайно свою статью, выразившую тревогу об упадке камнерезного искусства, он озаглавил «Почему тускнеет каменный цветок» (Урал. 1958. № 4). Местное краеведение Павловский обогатил достижениями столичной искусствоведческой науки. Более того, посвятив всю жизнь изучению искусства одного региона, он объективно перекинул мост от краеведческих теорий 1910–1920-х годов к современным концепциям геокультурологии, геопоэтики. Павловский и его последователи утвердительно ответили на вопрос, правомерно ли понятие «уральское искусство». Казалось бы, что общего между изделиями екатеринбургских камнерезов и пейзажами Леонарда Туржанского, между каслинским литьем и нижнетагильской лаковой живописью. Однако географическая, экономическая и порожденная ими менталь31


ная общность Урала позволяют рассматривать историю связанного с ним искусства в региональном аспекте. Сам материал художественной культуры, неотрывной от уральской промышленности, создававшейся представителями разных классов и сословий, заставлял преодолевать идеологические догмы, особенно сильно сказывавшиеся при рассмотрении советского искусства, и уже в трудах Павловского обнаружил элементы того объективного цивилизационного отношения к истории, который получил распространение в отечественной науке последних десятилетий. Уникальный регион, соединяющий Европу и Азию, с его социальной многоукладностью, многонациональным и многоконфессиональным населением, с его давними зарубежными связями и закрытостью в советское время, побуждал искать новые методы исследований. Ученики Павловского сознают необходимость междисциплинарного подхода к анализу художественного явления, стремятся учесть завоевания современной культурологии, социальной психологии, антропологии, филологии. Убедительный пример в этом плане пуб­ ликации О.А. Уроженко, рассматривающей искусство и в целом культуру Урала в контексте космической реальности (см., например, ее статью: Геокультурное пространство Урала в свете идей космизма // Идеи космизма – педагогике и образованию: место человека на пути эволюции: материалы науч.-пед. конф. / науч. ред. О.А. Уроженко. Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та. С. 243–291). Таким образом, сложный феномен уральского искусства, выявленный Павловским и его последователями, в свою очередь, становясь не только объектом исследования, но и полем разработки новых методов регионального искусствознания, помогает формированию уральской искусствоведческой школы. Ее значение выходит за пределы Урала: она побуждает к региональному изучению искусства других территорий России, появлению новых искусствоведческих центров, коллективов, кафедр истории искусств. Заметна в этом процессе роль выпускников Уральского государственного университета, среди которых назовем прежде всего одну из первых выпускниц нашей кафедры Ларису Иосифовну Снитко – непосредственную ученицу Павловского, так много сделавшую для развития искусствознания на Алтае. Между тем, художественная культура самого Урала нуждается в дальнейшем углубленном изучении. Так, обнаруженные на территории Урала археологические памятники требуют искусствоведческого осмысления, раскрывающего их влияние на образное восприятие края, выявляющего древние мифопоэтические начала в творчестве художников наших дней. Не меньшего внимания, диалектического 32


подхода заслуживают архитектурные объекты, созданные на другом конце хронологической линии развития уральского искусства, – в постиндустриальную эпоху, формирующие новое отношение к Уралу, обогащающие представления о нем, но зачастую разрушающие своими техногенными конструкциями складывающийся столетиями культурный ландшафт. Учитывая традиционную связь промышленной и художественной культуры Урала, служившую неким гарантом высокого качества, ныне в ситуации постиндустриального развития особенно актуальна выработка художественных критериев, резко снизившихся в потоке массовой культуры. Необходимо создание академической истории уральского искусства, может быть, подобной истории литературы, над которой работают ученые Уральского университета и НИИ истории и археологии УрО РАН, охватывающей территорию Большого Урала. А может быть, в начале рассмотреть ее по частям, ведь при всей цельности «горнозаводской цивилизации» Урал – не одно «культурное гнездо», и формируются свои традиции в изучении искусства Северного и Южного Урала. Для выявления специфики, самоидентичности художественной культуры Урала необходимо рассмотрение ее в общероссийском и мировом контексте. С этой целью нами предложена программа научных исследований «Русское искусство: история и современность, столицы и провинции, связь с другими национальными школами», поддержанная отделением «Урал, Сибирь и Дальний Восток» РАХ. В эту программу вошли, в частности, проводящиеся с 1987 года Дягилевские чтения, объединившие отечественных и зарубежных гуманитариев, включенные в 2003 году в состав Международного фестиваля «Дягилевские сезоны: Пермь – Петербург – Париж», проводимого раз в два года в городе на Каме (см.: Сергей Дягилев: Пермь – Петербург – Париж: альбом-каталог / авт. проекта, вступит. ст. и науч. ред. С.В. Голынец. Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та. 1999; С.В. Голынец. К 20-летию Дягилевских чтений: заметки инициатора // Изв. Урал. ун-та. Серия 2, Гуманитарные науки. Вып 15. 2008. № 55. С. 308, 314). Названия трех городов стали для уральской школы искусствознания не только обозначением этапов творческой биографии выдающегося импресарио, но и символом взаимосвязи провинциальной, общероссийской и мировой художественной культуры. Исключительно интересны и непосредственные контакты уральского искусства с зарубежным, те, которые в прошлом осуществлялись благодаря деятельности, подобной меценатству Демидовых (тема многолетних исследований заведующей кафедрой музееведения и прикладной культурологии Уральского университета Т.М. Тро33


шиной), а ныне осуществляются, благодаря реализации проектов, таких, как «Урал-Техас», за который его автор Т.А. Галеева в 1997 году была удостоена премии им. Дэфни Хэйр. Разумеется, не только связи с Уралом побуждают местных искусствоведов обращаться к искусству других регионов и зарубежных стран. Этого требует изучение коллекций уральских музеев, в которых собраны замечательные произведения зарубежного и отечест­ венного искусства (напомним о получившем мировую известность собрании русского авангарда в Екатеринбургском музее изобразительных искусств), требуют университетские искусствоведческие курсы. Так, рисунок старых европейских мастеров предмет особого внимания Т.М. Трошиной, искусство французской готики – преподавателя кафедры музееведения И.Ф. Обуховой, итальянская живопись XVI–XVII веков – ее коллеги О.К. Пичугиной, французская иллюстрация XVIII века – Е.В. Борщ, буддийская пластика – О.А. Уроженко и В.В. Деменовой, европейская архитектура модерна – профессора А.А. Берсеневой (1932–2009). Еще в 1960-е годы на кафедре истории искусств Уральского университета начала складываться традиция изучения художественной культуры Серебряного века и русского зарубежья. Преподавателями и выпускниками кафедры написаны получившие широкое признание книги и статьи о С.В. Малютине, Л.С. Баксте, В.И. Денисове, Н.К. Рерихе, И.Я. Билибине, С.В. Чехонине, Б.Д. Григорьеве, С.Ю. Судейкине, А.В. Щекатихиной-Потоцкой, С.И. Шаршуне и других мастерах отечественного искусства конца XIX – начала XX веков. В заключение еще раз об уральской школе искусствознания. Выпускники искусствоведческой кафедры Уральского университета работают не только в российской провинции, но и в центральных музеях, вузах, научно-исследовательских институтах, в ближнем и дальнем зарубежье. Но где бы они ни находились, какие бы искусствоведческие проблемы их ни занимали, они, как правило, сохраняют связь с аlma mater. Нелегко найти что-либо общее между трудами нашей выпускницы, занимающейся никогда не бывавшими на Урале русскими художниками-эмигрантами, и публикациями сотрудников Эрмитажа, воспитанников петербург­ских вузов, посвященными екатеринбургскому камнерезному искусству, или между книгой другого выпускника Уральского университета, рассказывающей о сокровищах нью-йоркских музеев, и публикациями московского исследователя уральской народной росписи. Однако и уральских исследователей искусства, и исследователей уральского искусства объединяет наш край: для одних он место профессиональной учебы, 34


для других – жизни и работы, третьи связывают с ним свои научные интересы, для четвертых Урал – это все, вместе взятое. В своем большинстве они очно или заочно знакомы друг с другом: встречаются на конференциях, пристально следят за успехами коллег, обмениваются опытом, способствуя созданию не имеющего географических границ уральского культурного пространства, что связывает всех их с уральской школой искусствознания.

Н.С. Царева Барнаул АЛТАЙСКАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ВТОО «СОЮЗ ХУДОЖНИКОВ РОССИИ» И ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МУЗЕЙ АЛТАЙСКОГО КРАЯ. РЕТРОСПЕКТИВА И ПЕРСПЕКТИВЫ СОТРУДНИЧЕСТВА1 (по материалам музейного хронографа «История музея в событиях и лицах») Алтайской организации ВТОО «Союз художников России» в эти дни исполняется 70 лет. Возраст солидный и зрелый. Непростой путь от становления в далекие сороковые годы до общественного признания сегодняшнего дня прошел Союз художников. Значительную роль в поддержке и продвижении алтайского искусства всегда играл Государственный художественный музей Алтайского края. Подтверждением тому является прекрасная коллекция алтайского искусства, собранная музеем более чем за полвека своего существования. Комплектование коллекции современного алтайского искусства – одна из приоритетных задач музея. Специалисты музея ведут поиск произведений художников, стоявших у истоков образования творческого союза; приобретают с персональных и групповых выставок живопись, графику, скульптуру, произведения декоративно-прикладного искусства современных авторов; воссоздают в музейных экспо1 Статья подготовлена при поддержке гранта РГНФ-МинОК Монголии «Русско-мон-

гольское культурное взаимодействие в трансграничной области на Алтае: параллелизм философских идей и художественных форм» № 11–24–03003а/Mon.

35


зициях основные этапы развития профессионального искусства на Алтае; публикуют научные статьи и популярные эссе, монографии и альбомы. Два года назад к своему 50-летию на основе архивных документов сотрудники музея составили своеобразную летопись жизни музея в событиях и лицах – «Музейный хронограф (1958–2008)»2. Изучая этот уникальный источник, можно проследить отраженные в нем, ставшие уже сегодня историческими вехами, тесные взаимосвязи Союза художников и художественного музея. Прежде всего, это художественные выставки и экспозиции музея. 25 октября 1959 года в музее была открыта первая постоянная экспозиция. В нее было включено всего 156 произведений русского и советского искусства, а также работы современных алтайских авторов. Это особенный, показательный факт, говорящий о том, что даже в первые месяцы своего существования музей не мыслил своей коллекции без работ алтайских художников, создающих свои произведения здесь и сейчас, понимая, что все лучшее, созидаемое ими должно обязательно оседать в музейном собрании. С этой целью музей стал проводить в своих залах выставки алтайских художников – групповые и персональные. Так, 12 декабря 1963 года в музее открылась выставка художников Барнаула. В ней приняли участие 39 мастеров, было показано 217 произведений. Первой персональной выставкой стала выставка произведений Федора Андреевича Филонова, открывшаяся 26 февраля 1966 года. Вскоре именно музей стал для художников главной выставочной площадкой. Регулярно в залах музея проходили отчетные краевые выставки: в марте 1966 года начала свою работу 14-я краевая, в октябре 1967 – 15-я, в декабре 1974 – 19-я. Проходили в музее и выставки молодых художников: летом 1966 года состоялось открытие 1-й краевой выставки произведений молодых художников, в которой приняли участие Л.Р. Цесюлевич, И.Р. Рудзите, Ю.Б. Кабанов, В.П. Туманов, В.Ф. Рублев, Л.В. Рублева, П.Д. Джура и другие. В 1969 году музей отметил свое десятилетие открытием новой экспозиции, автором которой была Лариса Иосифовна Снитко. Выставка называлась «Художники Алтая ХХ века». Идут годы, в музее по-прежнему с большим успехом проходят персональные выставки алтайских художников: в 1971 – Майи 2 Глебов В.В. Хронограф Государственного художественного музея Алтайского края.

1958–2008. (Рукопись). Архив ГХМАК.

36


Дмитриевны Ковешниковой, в 1973 – Степана Кузьмича Двойноса, в 1978 – Владимира Александровича Раменского, в 1979 – Бориса Мефодьевича Астахова. В 1975 году Любовь Николаевна Шамина организует яркую, оставшуюся надолго в памяти любителей искусства выставку алтайских художников-женщин И.Р. Рудзите-Цесюлевич и Л.В. Рублевой, посвященную международному году женщины. Проходят в музее и тематические выставки современных алтайских художников: в апреле 1975 года открылась выставка, посвященная 30-летию Победы в Великой Отечественной войне; в мае 1976 – выставка, посвященная 55-летию Монгольской народной революции; в марте 1979 – выставка «Земля и люди», посвященная 25-летию освоения целинных и залежных земель на Алтае. К выставкам, проходящим в залах музея, по возможности регулярно издаются каталоги, буклеты, проходят обсуждения. Руководит выставочной, экспозиционной, издательской деятельностью Ученый совет музея, созданный в 1970 году. В его состав вошли известные искусствоведы и художники (Л.И. Снитко, Л.Н. Шамина, А.В. Иевлев, В.А. Раменский, Н.П. Иванов, Ф.С. Торхов, Л.Р. Цесюлевич). Специалисты музея, работающие с выставками, активно изучают и анализируют проблематику творчества современных алтайских художников, выступают в прессе, пишут научные статьи и доклады. В 1977 году вышел в свет первый основательный сборник статей «Изобразительное искусство Алтая», подготовленный сотрудниками музея: И.К. Галкиной, Л.Н. Шаминой, Т.М. Степанской, А.М. Тондовской. В 1980 году под редакцией Тамары Михайловны Степанской вышла книга «Рассказы о картинах», где среди очерков, посвященных классическому русскому и советскому искусству (шедеврам В.А. Тропинина, А.К. Саврасова, К.А. Коровина, П.П. Кончаловского, А.И. Лактионова), была помещена статья Анны Матвеевны Тондовской о картине Н.П. Иванова «Алтайское лето» – подлинном шедевре алтайской живописи начала 1960-х годов. Музейное собрание постоянно пополняется лучшими произведениями художников Алтая. В 1983 году выходят каталоги «Алтайские художники в АМИИ» (составитель А.М. Тондовская) и «Графика. Новые поступления. 1976–1982» (составитель М.Ю. Шишин), а в 1985 – каталог «Скульптура в собрании музея» (составитель Л.С. Рейнгверц). Представлена коллекция современного алтайского искусства и в сводном музейном каталоге, вышедшем в издательстве «Художник РСФСР» под редакцией Л.И. Снитко в Ленинграде в 1983 году. 37


В 1989 году сотрудники музея вновь выпускают книгу очерков об искусстве Алтая (составитель и научный редактор И.К. Галкина) – «Искусство Алтая в краевом музее изобразительных и прикладных искусств», где ряд статей искусствоведов Л.Г. Красноцветовой, М.Ю. Шишина, Н.С. Царевой были вновь посвящены современным алтайским художникам. Выставки, которые проходят в эти годы в музее, отличаются серьезной подготовкой, это уже большие выставочные проекты с глубоким искусствоведческим и философским осмыслением современных процессов и явлений в алтайском искусстве. В 1989–1999 годах в музее проходят выставки, посвященные юбилеям В.М. Шукшина «О Родине, которая живет во мне» (авторы экспозиций Л.Г. Красноцветова-Тоцкая, Н.С. Царева), в 2009 году произведения, экспонируемые на этих выставках, легли в основу уникального издания – художественного альбома «Главным остается жизнь. Мир образов В.М. Шукшина в художественных коллекциях Алтайского края», получившего большой общественный резонанс и признание. Искусствоведы – авторы альбома, стали лауреатами премии Алтайского края в области литературы, искусства, архитектуры и народного творчества в номинации «Просветительская деятельность в области литературы и искусства» в этом году. В 1991 году музей представил на суд зрителя один из самых успешных своих проектов – выставку «Натура в современном советском искусстве», вписав в контекст отечественного искусства 1980-х годов самые смелые и авангардные поиски современных алтайских художников. Большим успехом у зрителя пользовалась групповая выставка «Адам и Ева» (современное искусство барнаульских и кемеровских художников), проходившая в музее в марте 1993 года. По-прежнему в музее проходит множество персональных выставок, таких как выставка Ларисы Николаевны Пастушковой «Индия, Монголия, Алтай» и выставка керамиста Евгения Евгеньевича Скурихина (обе в 1993); выставка известного алтайского графика Татьяны Викторовны Ашкинази (1994) и большая посмертная выставка Александра Петровича Ботева (1994); выставка Владимира Александровича Раменского «Офорт. Рисунок. Книжная иллюстрация» (1994); интересная выставка Ильбека Сунагатовича Хайрулинова «Мир и война» (1995) и глубоко поэтичная выставка пейзажа Виктора Александровича Зотеева «Наедине с природой» (1996). В своих стенах музей вспоминал уже ушедших из жизни художников и искусствоведов на небольших выставках-публикациях: «Творчество 38


Г.Д. Лаврова (1895-1991), к 100-летию скульптора» (1996), или «Выставка, посвященная памяти искусствоведа Л.И. Снитко», организованная музеем к 70-летию Ларисы Иосифовны (1998); «Алтайское солнце», выставка памяти Н.П. Иванова в 80-летию мастера (2003). К значительным юбилейным датам Алтайского края, Союза художников, художественного музея, сотрудники музея вновь и вновь открывают экспозиции современного алтайского искусства. В сентябре 1997 года проходила выставка из фондов музея «Родина моя – Алтай», подготовленная Людмилой Николаевной Лихацкой к 60-летию Алтайского края; в 1999 году, к 40-летию музея, была организована выставка «Эпоха в лицах» (алтайский портрет из фондов музея); в августе 2010 года – выставка «О, русская земля… (Земля, категория духовно-нравственная)», посвященная 100-летию посещения П.А. Столыпиным степного Алтая. Музей не только показывает работы алтайских художников в своих залах, но и демонстрирует их на крупных музейных форумах, больших выставках, организованных коллегами в сибирском регионе. Так, наш музей принял участие в проекте Государственного Русского музея «Прорастая Сибирью», показав работы современных художников на выставке «Сибирский миф. Голоса территорий» в Омске в 2005 году, а 2008 году – в Санкт-Петербурге. В 2010 году, уже в четвертый раз с 2001 года, музей представляет работы алтайских графиков на Томской триеннале оригинального рисунка «Рисунок России»; 13 авторов приняли участие в выставке этого года. Работы наших алтайских графиков, отобранные на выставку музейными кураторами, не раз отмечались жюри конкурса, а художники становились лауреатами и дипломантами этой престижной российской выставки. Пользовался огромным зрительским интересом большой музейный художественный проект 2007 года «Алтай в изобразительном искусстве России XX–XXI веков», прошедший в Государственном музее А.С. Пушкина в Москве. О совместной большой и плодотворной работе музея и Союза художников можно говорить долго, но надо отметить главное – это обширнейшие перспективы и грандиозные планы на будущее, это новые выставки, это большая постоянная экспозиция искусства Алтая в музее, это новые альбомы и монографии, это новые работы в музейном собрании. В заключение хочется поблагодарить архивариуса музея Валерия Владимировича Глебова – автора музейного хронографа за возможность перелистать его страницы сегодня вместе с вами. 39


Л.Р. Цесюлевич Барнаул ЖИВОПИСЬ АЛТАЯ: ЭВОЛЮЦИЯ ЖАНРОВ, ТЕМАТИКИ, КОЛОРИТА Самым распространенным видом искусства на Алтае до сих пор является живопись. С живописи начиналось и профессиональное искусство в нашем крае – с творчества Г.И. Гуркина. По характеру развития этого вида искусства можно проследить, как на протяжении десятилетий менялись главенствующие стили, методы, идеи, пристрастия художников, зависящие от всей культуры, уровня знания, качества мышления страны и мира в целом. Весь период 70 лет существования Союза художников на Алтае раскрыть в кратком докладе невозможно. Это требует истинно фундаментального исследования. Первые годы становления, годы Великой Отечественной войны были весьма сложными для молодой организации, была масса привходящих обстоятельств. Поэтому для рассмотрения темы я выбрал период, начиная с 1950-х годов, и до сегодняшнего дня, то есть время, когда коллектив художников Алтая уже сформировался и только дополнился новыми мастерами, как приезжими, так и выросшими на месте. И дальше – сама история нашей страны, развитие менталитета общества, государственные и политические изменения делят этот период вполне естественно на 3 отрезка времени, когда и само искусство заметно менялось – 1950–1960-е годы, 1960–1990-е годы и после 1990-х до 2010 года. Первый этап характеризуется сильным влиянием той живописи, что была на Алтае до создания организации. Это творчество Г.И. Гуркина, А.О. Никулина, А.Н. Борисова, а также искусством передвижников и советских художников послевоенных лет. В смысле жанров здесь преобладает пейзаж, как это сложилось и в предыдущие годы. Это были, в основном, пейзажи лирического направления, пейзаж настроения, состояния природы, часть – со стафажем. Развивался и портрет – личностный, лирический, бытовой. Многофигурных тематических картин было мало, а если и были, то в целом трактовались как бытовые сцены. Но некоторые мастера брались и за крупные многофигурные картины широкого общественного звучания. Но это были, скорее, исключения, подтверждающие правило. К таким работам относится полотно Геннадия Тарского 40


«Перевоз монолита яшмы на Колыванский камнерезный завод». Размер – 125х250. По композиционному решению, трактовке подхода к образам персонажей, общему настрою эта работа явно обнаруживает сильное влияние картины И.Е. Репина «Бурлаки на Волге». Этот пример явственно подчеркивает источники стилевых пристрастий живописцев того времени. Тематикой произведений служила природа родного края, городские пейзажи, освоение целинных земель и, несомненно, – Великая Отечественная война, ведь большая часть художников были ее участниками. Необходимо обязательно отметить, что в методе работы художников тех лет было явное желание быть предельно правдивыми, следовать честно натуре, не допускать никаких вольностей, наигранностей, внешних эффектов. В смысле колорита преобладало стремление к натурному цвету, взятому точно по природе. Гармония цветовых отношений держалась на гармонии цвета самой природы, как это видится глазами. Идеалом для живописцев было обнаружить цвет в бесцветном, то есть в сером. Цветно написать серое. Любимыми мотивами были сумерки или ранние рассветы, когда все краски приглушены. В ходу был излюбленный прием – ко всем цветовым смесям в виде смягчающего, добавлять черную краску – кость жженую. В качестве примера можно упомянуть этюды Дия Комарова, Петра Кортикова, Михаила Жеребцова. Общая тональность полотен того времени была чаще всего темной и приглушенной. Следующий этап – 1960–1990-е годы, начался с сильного влияния на вкусы живописцев «сурового стиля», так познавших шестидесятников, когда на республиканских и всесоюзных выставках гремели произведения Анатолия Мосина и Михаила Брусиловского, Эдгарда Илтнера и Бориса Берзиня, Индулиса Зариня и Таира Салахова. Несомненным было и влияние зарубежных прогрессивных художников – итальянца Ренато Гуттузо, мексиканцев Давида Альфаро Сикейроса и Хосе Клемента Ороско и др. В менталитет живописцев ворвались яркость форм, смелость решений, декоративность красок, внушительность размеров полотен. Появилась тяга к крупным размерам фигур, больше натурального роста, героизации образов, к приданию символа всему, что изображалось. Этот период совпал с первыми зональными выставками «Сибирь социалистическая», первая состоялась в 1964 году в Новосибирске. В смысле жанров теперь тоже продолжает главенствовать пейзаж, но он обретает совсем иной характер, он тяготеет к монументальности, выявлению силы и величия природы, богатства красок, 41


смыслового осознания жизни. Таковы работы Федора Торхова, Семена Чернова, Петра Панарина, Виктора Зотеева. В портретном жанре явно заметна героизация образа. Достаточно вспомнить «Портрет сибирского богатыря Нестора Козина» кисти Геннадия Борунова. Персонажи многофигурных тематических композиций превращаются в этаких былинных богатырей. Первые места на выставках тех лет занимают многометровые картины общественно значимой тематики, чаще всего сельскохозяйственной и производственной. Характерными здесь являются работы Геннадия Борунова «Мои земляки», «Земля родная». Некоторые такого характера произведения становятся символом, даже символом жизни на Алтае вообще. К примеру – полотно Николая Иванова «Алтайское лето». Ярко развивается в это время натюрморт. Он становится свое­ образным полем для творческого эксперимента, цветовых поисков, смелых колористических решений. Характерны в этом плане работы Майи Ковешниковой. Относительно колорита вполне понятно, что акценты резко сместились. Ради сильного впечатления полотен применялись декоративные соотношения цветов, яркие, звучные, контрастные противопоставления, насыщенный общий колорит картины. Уже не природа сама по себе определила гармонию цвета на холсте, а творческое чувство колорита автора, законы цвета и цветовидения. И цвет тоже обретал символическое значение. Тем не менее, все эти поиски повышенной силы цвета оставались в пределах гармоничных сочетаний, согласованных цветовых отношений, выверенного и закономерного цветового построения. Третий этап – это развитие уже в совершенно иных общественных и государственных основах. В начале 1990-х годов Союз художников России объявил, что отныне приветствуются все стили, все методы, все поиски и эксперименты. В этот период, особенно в его начале, проявилась большая творческая активность художников. Чем сложнее были условия, тем больше было рвения к работе. И, как и прежде, по популярности лидирует жанр пейзажа. Но теперь он уже не столь явно тяготеет к монументальности и декоративности, а больше к лиричности, созерцательности, и даже к салонности. Однако, по-прежнему прочные позиции занимает традиционный реалистический пейзаж, каким он сложился в предыдущем периоде. Среди таких мастеров старшего поколения упоминаемы Михаил Будкеев, Федор Торхов, Виктор Зотеев, но есть и молодые или относительно молодые живописцы, приверженцы этого направления, среди которых можно назвать Андрея Арестова, Екатерину Демкину, Василия 42


Куксу, Владимира Проходу, Юрия Чулюкова, Анатолия Щетинина, Владимира Терещенко, Владимира Кикотя и других. Каждый автор в чем-то совершенно иной. Развивается и жанр портрета, при том во всех стилях и методах, ныне процветающих. Но уверенно живет и реалистический, традиционный портрет, однако без уклона к героизации образа, как было прежде. Здесь можно упомянуть работы Ивана Мамонтова, Ильбека Хайрулинова, Владимира Тимуша, Евгения Олейникова. Натюрморт продолжает удерживать свои видные позиции, оставаясь в целом на живописных, импрессионистических началах, иногда становясь философским. Это творчество Майи Ковешниковой, Сергея Погодаева, Ирины Щетининой, Сергея Дедова. И, несмотря на отсутствие государственных заказов на многофигурные тематические картины, этот жанр не только не умер, но обрел новое, второе дыхание, держась всецело на энтузиазме авторов. Зато полностью изменилась тематика. Почти не стало сельскохозяйственной темы, она еще встречается у отдельных художников, таких, как Валерий Марченко, Анатолий Щетинин, но это скорее исключение, подтверждающее правило. Темы производственные, индустриальные, строительные исчезли полностью. Зато очень ярко и в разных стилях и подходах вспыхнула тема патриотизма, тема истории России, тема духовных ценностей, как Отечества, так и мира. Большой интерес проявился к русским сказкам, былинам, народным верованиям. Тут целый ряд авторов – Владимир Коньков, Александр Емельянов, Николай Острицов, Павел Джура, Юрий Бралгин, Алексей Дрилев, Юрий Иванов, Александр Песоцкий и др. Продолжает актуально звучать тема Великой Отечественной вой­ ны в тематических композициях. Особенно это проявляется в творчестве Ильбека Хайрулинова, Ивана Мамонтова. В смысле колорита на данном этапе – полный плюрализм мнений. Живет классическая школа русской реалистической живописи, развиваются и принципы импрессионистического колористического подхода, сильна тяга и к сугубо декоративным решениям, иногда – к решениям открытого цвета. Надо отметить также заметное влияние на цветовые подходы принципов рекламы, фотографии, особенностей компьютерных красок. В последних случаях речи о колорите идти не может, так как нет природной гармонии красок, нет и творчески созданной гармонии цвета на основе ее законов, а имеет место проявление технических средств цветовоспроизведения с типичными их недостатками. В завершение следует отметить, что отношение к колориту – весьма серьезный фактор, и он является не просто проявлением прихоти 43


стилевых пристрастий каждого живописца, но ярким показателем психологических настроев авторов, их состояния изменения, их душевного климата. В отношении всего вышесказанного часто ставится вопрос – есть ли алтайская школа живописи? Ведь она все же при многих общих чертах отличается от живописи даже соседних областей Сибири. Наглядно это заметно на общесибирских смотрах – региональных выставках «Сибирь». Но в обычном смысле живописной школы, как это понимается искусствоведами, на Алтае нет. Достаточно для этого посмотреть любую краевую выставку, особенно нынешнюю юбилейную. И что видим? Каждый мастер – индивидуален. Нет двух схожих художников. Все стили, методы, поиски, пристрастия, влияния. И все же есть что-то, что все это разнообразие объединяет и делает узнаваемым – это алтайская живопись. По моему глубокому убеждению, общей чертой характера нашей живописи является мажорность, оптимизм, жизнеутверждаемость и солнечность. И тут за это свойство наши живописцы должны благодарить мощь природы Алтая. Ведь у нас солнца больше, чем в Крыму, прекрасны величественные алтайские горы, степи, леса – все это влияет на духовный настрой живописцев, часто незаметно для них самих, объединяет их в нечто единое, называемое – алтайская живопись.

М.Ю. Шишин, Е.А. Мушникова Барнаул ОБОСНОВАНИЕ ИКОНОЛОГИЧЕСКОГО ПОДХОДА В ИНТЕРПРЕТАЦИИ ПРОИЗВЕДЕНИЙ Г.Ф. БОРУНОВА1 В наследии Г.Ф. Борунова, замечательного алтайского живописца, выпускника мастерской Б.В. Иогансона в институте им. И.Е. Репина, есть этюд из пушкинской серии, который остался не замеченным искусствоведами. Осенний парк, маленькая фигурка поэта, высокие деревья, и в их вышине возникает прозрачная, летящая фигура кры1 Статья подготовлена при поддержке гранта РГНФ-МинОК Монголии «Русско-мон-

гольское культурное взаимодействие в трансграничной области на Алтае: параллелизм философских идей и художественных форм» № 11-24-03003а/Mon.

44


латого Гения. Чувствуется, что этюд написан легко, вдохновенно в один прием. Художник замечательно соединил серебро серого осеннего дня и отгорающее золото осенних деревьев. Этот этюд принадлежит к числу тех, о которых каждый художник, переживший высокое вдохновение, помнит долго. И это прямое свидетельство, что для Г.Ф. Борунова был знаком духовный подъем, радость творчества и особого рода откровение. Этот небольшой этюд для нас значительный повод взглянуть на творчество живописца под особым углом, попробовать раскрыть некоторые сокровенные грани его творчества, обнаружить Гений, а точнее «гении», которые вдохновляли собственное творчество художника. Произведения Г.Ф. Борунова всегда вызывали пристальный интерес и являлись предметом рассмотрения многих искусствоведов. Его творчеству посвящен ряд статей Л.Г. Красноцветовой [1, 2, 3, 4], М.Ю. Шишина [5, 10], Э. Эдокова [6], Г. Ракитина [7, 8], Т.М. Степанской [9] и др. Но нужно отметить, что до сих пор предметом изучения являлись только сами произведения Г.Ф. Борунова, представлялись и анализировались различные этапы его творчества, а вопрос о мировоззренческих установках, на которые опирался художник, и философии его творчества пока остается не раскрытым. Прежде чем перейти собственно к экспликации философских оснований искусства Г.Ф. Борунова, определить то, на какие мировоззренческие парадигмы опирался художник в процессе своего творчества, необходимо хотя бы кратко обосновать ряд принципиальных моментов. Вести данную работу можно было бы с позиции различных философско-искусствоведческих концепций, мы избираем метод, в котором органично объединяются формально-аналитический и иконологический подходы как наиболее современный, но, к сожалению, не имеющий широкого применения в российском искусствоведении, и тем более практически не применявшийся в отношении сибирского искусства. Этот метод в настоящее время обогащен значительными философскими разработками; краткий обзор и проблемный анализ некоторых из них мы сделаем ниже. Применение его уже дало блестящие результаты в анализе конкретных памятников искусства [12,13]. В качестве методологической базы наших дальнейших рассуждений мы выбираем концептуальные положения, сформулированные Г. Зедльмайром, которые помогли самому автору провести глубокие искусствоведческие анализы художественных произведений и эвристично были применены другими искусствоведами. Благода45


ря изданию одного из главных теоретических трудов Г. Зедльмайра «Искусство и истина», крупному критическому разбору его идей, проведенному С.С. Ванеяном [12] и другим публикациям о нем [14, 15], можно достаточно точно реконструировать ядро философско-искусствоведческих идей ученого. Одно из центральных положений его теории является понятие «художественного задания художника». Это объективно-общее задание эпохи и культуры, «…которое вовсе не обязательно должно быть сформулировано в словах. Художественное задание принадлежит отнюдь не только истории культуры, общества, религии, политической истории, но включено в историю искусства… Задание …никогда не является только материальным заданием, оно требует от художника воплощения всеобщей духовной потребности, и оно никогда не абстрактно, но всецело конкретно»2. «Задание», по Г. Зедльмайру, конкретизируется в аксиомах, некоторых идейных предпосылках, которыми руководствуется художник в своем творчестве. Применяя это к творчеству Г.Ф. Борунова, можно отметить, что их можно выявить достаточно много. Мы остановимся лишь на тех, которые отвечают, по меньшей мере, двум критериям: были бы достаточно крупными сами по себе и охватывали сразу большой круг идей, а также были бы настолько всеобщи, что в той или иной комбинации или по отдельности могли быть обнаружены в художественном наследии других художников. Мы отклоним сразу как непродуктивный путь компиляцию идей, составивших в целом «задание» любого художника, в том числе и Г.Ф. Борунова. Более перспективным стоит считать анализ конкретного произведения и поиск той идеи или идей, которыми художник руководствовался при создании конкретного произведения. Представляя все поле идей, которое окружало художника, как некое ментальное пространство, мы можем смело утверждать, что, в конце концов, все образы, идеи, ценностные установки группируются и определенным образом упорядочиваются. Есть крупные мета-идеи, которые притягивают к себе идеи меньшего уровня, это как бы узлы ментального поля, осевые структуры. Конечно же, поиск этих метаидей должен стать предметом специального исследования, пока же выскажем и постараемся обосновать в качестве рабочей гипотезы следующий тезис. Представим ключевые идейные основания «художественного задания» Г.Ф. Борунова в виде взаимоувязанной трехкомпонентной 2

Зедльмайр Г. Искусство и истина: Теория и метод истории искусства. – СПб., 2000. С. 31.

46


системы трех «гениев»: «гения места», «гения рода» и «гения творчества». Они отвечают тому критерию, что мы оговорили выше: охватывают множество идей-образов, которые воплощены или остались в замыслах художника, а также они отвечают признаку всеобщности. Без особой аргументации можно сказать, что мы встретим их в художественном задании каждого художника. Мы отдаем отчет в условности и нестрогости данных понятий. Но поскольку искусствоведение и интерпретация произведения искусства процесс творческий, пронизанный вчувствованиями, ассоциациями, использованием метафорического языка и интуитивными схватываниями образа художественного произведения, то и применение таких нестрогих понятий оправдано. Кроме того, не найдется, наверное, ни одного художника и опытного искусствоведа, который бы не согласился с тем, что эти гении ведут творческую личность в его поиске и являются постоянными источниками его замыслов. Можно назвать десятки произведений, в которых прямо воплощается один из «гениев», «гений искусства» – «гений творчества». Классикой в этом плане стоит считать шедевр Яна Вермеера Дельфтского «Аллегория живописи» (1666–1667), где художник прямо воплощает образ «гения» его творчества в образе прекрасной женщины. Одной из первых работ К. Брюллова была работа «Гений искусства» (1817–1820), крупное произведение Ф. Буше называется «Собрание гениев искусства» (1751) и т.д. Другими словами «гений творчества» – «гений искусства» термин пусть и не строго определенный, но понятный любой творческой личности. «Гений» – слово латинского происхождения и в современном языке имеет несколько смыслов. Гончаренко Н.В. пишет: «Гений – философско-эстетическое понятие, сформировавшееся в Новое время (XVI–XVIII вв.) на основе древних представлений о «гении – духе» (греч., букв. «наделяющий»; лат. genius) как приданном человеку в качестве выражающего его личность и судьбу божества, двойника, хранителя, а также однокоренного с genius слова ingenio (вошедшего в европейскую риторическую теорию), означающего врожденные способности, дарования, изобретательность, остроту ума»3. Данное определение мы выбираем в качестве рабочего. Оно примеряет две линии рассмотрения гениальности, с одной стороны, восходящей еще к «Даймону» Сократа – некоей сущности, дающей мудрость, творческое озарение, дар прорицания человеку, 3

Гончаренко Н. В. Гений в искусстве и науке. – М., 2006 – URL: http://otherreferats. allbest.ru/culture/00043050_0.htm.

47


другая – сформировавшаяся в европейской мысли в эпоху Возрождения и оформившаяся в трудах Ф. Бэкона, И. Канта и других философов о том, что гениальность – это врожденные способности человека, открывающие ему исключительные возможности в познании мира и собственном совершенствовании. Идея о влиянии «гения места» и «гения рода» на творчество Г.Ф. Борунова уже высказывалась в его при жизни изданном альбоме и была принята им безусловно4. Постараемся раскрыть эти понятия с опорой на труды отечественных и зарубежных философов и показать, через какие мотивы и сюжеты они раскрываются в творчестве Г.Ф. Борунова и какими средствами художественной выразительности. Наиболее известным и получившим обоснование в философскокультурологических трудах является «гений места» [21,22]. Крылатое выражение Genius Loci, которое в Древнем Риме означало «дух – покровитель места», первоначально применялось к пейзажу. Фактически впервые новое значение древнему понятию придал П. Вайль в своей книге с таким же названием «Гений места», рассказывающей о духовной связи места жизни человека и его творчества. П. Вайль пишет: «Связь человека с местом его обитания – загадочна, но очевидна. Или так: несомненна, но таинственна. Ведает ею известный древним Genius Loci, гений места, связывающий интеллектуальные, духовные, эмоциональные явления с их материальной средой»5. Известно немало примеров прославленных художников, которых какой-то неведомой силой влекло в родные места, где они чувствовали «гений места» и могли работать вдохновенно, с полной отдачей. Известный передвижник В. Перов из Франции, центра искусств, стремиться на родину, потому что только здесь наполняется темами и переживаниями особого рода. А. Венецианов в имении Сафронкове пишет лучшие свои произведения. И. Левитан стремится в маленький городок на Волге – Плёс… Говоря о чувстве Родины, нужно сказать о том, что родные места обладают какой-то неповторимой атмосферой, способной притягивать и навсегда связывать человека с местом его рождения. Точно также необъяснимая сила повлекла Г.Ф. Борунова после окончания учебы в Академии художеств в Санкт-Петербурге на родину, к родным павловским местам. «Сбылась моя мечта: получив полное художественное образование, вернулся я к своим землякам, переполнен4

Шишин М.Ю. Жизнь и живопись Геннадия Борунова. – Барнаул, 2008.

5

Флоренский П.А. Сочинения. Т. 3 (2). – М., 2000.

48


ный творческими планами. Ведь творческую работу я рассматривал всегда, как естественный процесс – рисовать то, что близко, душе дорого», – пишет Г.Ф. Борунов6. В.Ф. Чирков утверждает, что любое произведение искусства, в силу того, что является отражением реального мира, неизбежно обладает определенным пространством и временем, другими словами, хронотопом. Оно обладает также и определенной метафизической составляющей. «Она называется «между». Эта… собственно духовная, «эфирная», «оживляющая» место, это то между, которое происходит между субъектами и объектами места и которое наполняет место своим уникальным, бытийным содержанием, не имеющим прерывности в своем повседневном бытовании. Возможно, в этом самом между хранится тот самый «мистический» Genius Loсi, который отличает один хронотоп, одно место от другого. Genius Loсi явлен в виде этих связей-отношений между субъектами отношений, меж ними. Межнимные связи – это тот дух, «эфир», это то коллективное сознание места, которое включает в себя субъекты и объекты отношений, это взаимодействия, в которых ничего не бывает лишнего, ибо все дополнительно друг к другу»7. «Гений места», пожалуй, самый сильный в творчестве художника. Наибольшее воплощение он получает в таких образах художника, как: земля, земляки, дом, хлеб. Это такие произведения как: «Мои земляки» (1964), «Земля родная» (1965–1967), «Сибирь. Хлеб войны» (2005). Наиболее отчетливо прослеживается «гений места» в образе родного дома, который разрабатывается художником на протяжении всей жизни. Изображение родного дома мы видим на многих произведениях Г.Ф. Борунова, будь то сюжетно-тематические полотна: «9 мая. Рядовые Победы» (2000), либо портреты: «Больной отец» (1984), «Федор Георгиевич с внуком Сашей» (2003), либо пейзажи: «Отчий дом зимой» (1963), «У дома» (1965), «Мой дом» (1972, ГХМАК). «Гений места» воплощен не только в произведениях об отчем доме художника, но и в картинах, изображающих Шелаболихинский элеватор и Введенскую церковь. В произведении «Элеватор на Оби. Хлеб – фронту. Год 1942» (1985, 1991) элеватор предстает как Всеобщий Дом, выполняющий защитную функцию, дающий хлеб, а, значит, и дающий жизнь. С «гением места» тесно связан «гений рода». В связи с «гением рода» мы можем говорить о том, как проявляются в творчестве 6

Панофский Э. Этюды по иконологии. Гуманистические темы в искусстве Возрождения. – СПб., 2009. 7

Борунов Г. Моя персональная выставка в Москве // Новая жизнь – 2004. – 18 сент. С. 64.

49


художника те духовные основы, заложенные его предками – дедом, отцом, мамой, бабушкой. В философско-методологическом плане здесь можно опереться на глубокие размышления П.А. Флоренского по данной теме. Проблема рода рассматривается им не только на бытийном плане, но раскрывается его онтолого-метафизический смысл. Приведем ряд эвристичных определений рода, данных П.А. Флоренским: «это то одно, сквозит во всем их (членах рода – М.Ш., Е.М.), – это энергия рода, или – род своею энергией. Будучи порождениями одного корня, родичи остаются одним, именно родом, γενοξ «gens-genus»; «жизненная задача каждого – познать строение и форму своего рода, его задачу, закон его роста, критические точки, отношение отдельных ветвей и частные задачи, а на фоне всего этого – познать собственное свое место в роде и собственную свою задачу, не индивидуальную свою, поставленную себе, а свою как члена рода, как органа высшего целого. Только при этом родовом самопознании возможно сознательное отношение к жизни своего народа и к истории человечества…»8 На основе художественных произведений и дневниковых записей Г.Ф. Борунова данное положение полнокровно аргументируется. Он внимательно всматривался в историю своего рода, создавал портреты его членов, в которых сквозит не только интерес к близким людям и любовь, но именно «вычитывание» особой роли каждого в раскрытии внутренней задачи рода. Он хорошо также осознавал и свое место в родовой линии, понимал хорошо, что стал определенной узловой точкой рода, раскрывшись как художник. Это проявляется, например, в страстном желании создать картинную галерею на своей родине – в Павловске. Здесь «гений места» и «гений рода» соединились в комплементарном единстве. Несомненно, что наиболее сильное влияние на художника было оказано со стороны мужской линии. Геннадий Федорович, подсознательно чувствуя это влияние, пишет, что у него, должно быть, было что-то в генах: дед его Георгий, которого он не видел, был иконописцем из-под Пскова. Довелось ему видеть несколько икон деда в 1953 году, когда он начал учиться в Академии художеств в Ленинграде… в 2–3 деревушках в храмах были росписи деда. Затем в 1918 году, когда, спасаясь от немцев, Боруновы приехали на Алтай, в Павловск, дедом Георгием был расписан купол Введенской церкви. В куполе 8

Борунов Г. Моя персональная выставка в Москве // Новая жизнь – 2004. – 18 сент. С. 51.

50


церкви были изображены четыре архангела. Их фигуры были в розовых одеждах, крылья за спинами спускались до пят, и все они, склоненные над молящимися, как бы благословляли их. Мужчина выступает как глава рода, семьи, ведущий хозяйство, обрабатывающий землю. Образ отца, деда часто проявляется в творчестве художника: «Ветеран. Портрет отца» (1969), «Отец. Осень наступила» (1980). «Элегия. Осенняя песня» (1958) написана, когда живописец учился еще в Академии художеств в память о деде по материнской линии Потапове Иване Михайловиче. «Гений рода» проявил себя и в живописном даре художника, который достался ему от деда и отца. Наложил отпечаток на колористическую систему – любовь к красному иконному цвету. Отразился на выборе тем, в частности, религиозной тематики. Борунова можно назвать не просто православным человеком, но православным художником. Дух православия пронизывает все творчество художника. Православие выступает как осевая линия гения рода. Если говорить о мотивах, в которых сказался гений рода, кроме портретных работ близких людей, – это исторические темы, в которых прозвучат тема христианства, иконописца, глубокого сродства человека и земли: «Павловские иконописцы» (90-е гг.), «Последний Благовест. Год 1934-й (Павловск. Введенская церковь)» (1991), «Явление. Не ведаете, что творите» (1998). «Гений творчества» или иногда его называют «гений искусства», казалось бы, очевидно присущий Г.Ф. Борунову, как и каждому художнику, требует своего раскрытия, что непросто сделать. Мы не ставим целью в настоящей статье дать исчерпывающий анализ концепций на эту тему, сосредоточимся больше на ряде идей, высказанных в рамках нового искусствоведческого направления – иконологии9. Среди прочих идея художественной воли А. Ригля нам представляется наиболее перспективной в плане раскрытия понятия «гений искусства». Опереться на эту концепцию нам представляется возможным потому, что она помогла А. Риглю решить ряд крупных проблем в области теории художественного творчества и еще потому, что эта эвристичная идея редко применяется в анализе творчества современных художников. Само понятие «художественной воли» лежит в области опять-таки нестрогих понятий, и даже сам родоначальник А. Ригль 9

Зедльмайр Г. Искусство и истина: Теория и метод истории искусства. – СПб., 2000. С. 24.

51


не дал точного определения. По А. Риглю, «художественная воля» связана с реальной силой и осуществляет непосредственное воздействие на индивидуальное начало, которая воспринимается как объективная власть10. Представим один из возможных ракурсов раскрытия понятия «гений творчества» в искусстве Г.Ф. Борунова. Прежде всего, «гений творчества» раскрывается перед нами в том влиянии, которое было оказано на художника другими творческими личностями. Здесь стоит упомянуть то огромное влияние, которое он испытывает от своих учителей и, в первую очередь, от Б.В. Иогансона. Его произведение «Допрос коммунистов» Г.Ф. Борунов по художественным особенностям считал шедевром, приравнивая к работам Рембрандта. Кроме Б.В. Иогансона из современников ему было близко творчество А.А. Пластова. Интересовало творчество К.А. Коровина, В.А. Серова, П.А. Кончаловского, А.К. Саврасова. Он преклонялся перед произведениями Рембрандта, Микеланджело. Прямым подтверждением этого может быть рисунок со скульптуры Микеланджело в Эрмитаже «Скорчившийся мальчик». Легко заметить в нем интерес к построению формы, ее нарочитой огрубленности, жесткости граней, что легко обнаруживается в последующих работах Г.Ф. Борунова. Можно с большой вероятностью предположить, что именно от этого студенческого рисунка разовьется особая стилистическая особенность в построении формы в зрелом творчестве алтайского живописца. Но, пожалуй, непревзойденным авторитетом был для него В.И. Суриков. Он много читал о нем, прекрасно знал его творчество, постоянно рассказывал о нем, много копировал. В своих размышлениях о творчестве других художников в основном обращал внимание на живопись, его захватывали проблемы колорита. Отсюда и собственные поиски живописности. Другая область проявления «гения творчества» сказалась в образах, которые выбирает Г.Ф. Борунов. Его интересуют люди незаурядные, творцы, преобразователи. Наиболее значимым, можно сказать знаковым образом, здесь выступает земляк Г.Ф. Борунова М.Г. Кольцов, который был его другом с детства. Образ М.Г. Кольцова многократно разрабатывается Г.Ф. Боруновым – это произведение «Мои земляки» (1964), портреты М.Г. Кольцова – «Портрет председателя колхоза М.Г. Кольцова» (1970), но наиболее полно он раскрывается в произведении «Председатель Кольцов. Колхозная осень» (1974). М.Г. Кольцов – опытный, талантливый хозяйственник, председатель 10 Зедльмайр Г. Искусство и истина: Теория и метод истории искусства. – СПб., 2000.

С. 24.

52


колхоза, который сумел возродить и вывести в число передовых отстающее хозяйство, проявив и волю, и творчество. Рассматривая образ М.Г. Кольцова, искусствовед Л.Г. Красноцветова верно отмечает, что: «Среди тех, кто не изменил честному крестьянскому труду, был человек, на образе которого Борунов выстраивает собственную духовно-нравственную концепцию личности»11. Еще одной сильной, творческой личностью, которая заинтересовала художника, является образ И.И. Ползунова. «Гениальный теплотехник», – так пишет о нем Г.Ф. Борунов. «Работая над картиной, я ощущал те чувства, которыми руководствовался Ползунов, создавая впервые в мире огнедышащую машину, невиданную значит. Надо полагать, осенила его сверху идея создания машины, и он неведомым путем воплотил ее в реальность», – пишет о создании картины художник. В 1989 году Г.Ф. Борунов создает произведение «А.С. Пушкин. В старом парке», посвященное еще одному русскому гению – поэту, а позже, в 1991 году, пишет – «Благословение», тот самый этюд, с описания которого мы начали нашу статью. Здесь «гений твор­ чества» сказался в чистом, художественном смысле. Подытожим наши рассуждения. Иконологический подход в очередной раз продемонстрировал большие возможности раскрытия идейного уровня творчества художника, и нам удалось глубже понять суть философии искусства Г.Ф. Борунова, содержание произведений и особенность его средств художественной выразительности. Список литературы 1. Красноцветова Л.Г. Отчий кров //Алтайская правда. – 1988. – 6 февр. 2. Красноцветова Л.Г. Певец степного края // Художник. – 1988. – №7. 3. Красноцветова Л.Г. Некоторые особенности образной системы произведений Г.Ф. Борунова // Материалы научной конференции, посвященной 125-летию со дня рождения Г.И. Гуркина, 18–19 октября. 1995 г. – Барнаул, 1995. 4. Красноцветова Л.Г. Современная алтайская живопись // Искусство Алтая: В краевом музее изобразительных и прикладных искусств. – Барнаул, 1989. 11

Красноцветова Л.Г. Современная алтайская живопись // Искусство Алтая: В краевом музее изобразительных и прикладных искусств. – Барнаул, 1989.

53


5. Шишин М.Ю. Жизнь и творчество алтайского художника Г.Ф. Борунова // Международный научно-популярный эколого-культурологический альманах «Алтайский вестник». – 2008. – №1(10). 6. Эдоков В. Творческий портрет художника Г. Борунова // Алтайская правда. – 1977. – 7 мая. 7. Ракитин Г. Художник у народа // Алтай. – 2003. – № 4. 8. Ракитин Г. Мораль созидателя // Вечерний Барнаул. – 1998. – 10 февр. 9. Степанская Т.М. Борунов Геннадий Федорович // Энциклопедия Алтайского края. – Барнаул, 1997. – т. 2 – с. 82. 10. Шишин М.Ю. Жизнь и живопись Геннадия Борунова. – Барнаул, 2008. 11. Борунов Г.Ф. Земля, где я родился. – Барнаул, 2008. 12. Ванеян С.С. Пустующий трон. – М., 2004. 13. Зедльмайр Г. Искусство и истина: Теория и метод истории искусства. – СПб., 2000. 14. Тасалов В.И. Ганс Зельдмайр. Дилемма хаоса и порядка в постмодернизме 50-х – 70-х гг. // Искусствознание Запада об искусстве ХХ века. – М., 1988. 15. Ванеян С.С. Между гештальтом и теофанией. Структурный анализ и история духа в творчестве Ханса Зельдмайра // Искусствознание. – 1999. – № 1. 16. Гончаренко Н. В. Гений в искусстве и науке. – М., 2006 – URL: http://otherreferats.allbest.ru/culture/00043050_0.htm. 17. Философия русского религиозного искусства XVI–XX вв. Антология. Вып. 1 / Сост., общ. ред. и предисловие Н.К. Гаврюшина. – М., 1993. 18. Вайль П. Гений места. – URL: http://lib.ru/PROZA/WAJLGENIS/ genij.txt. 19. Чирков В.Ф. Дом в локусе бытия: [филос. категория места как предельного значения пространства и его культуры. Бытийный статус места, его основания : анализ понятий «локус» и «место»]. – М., 2005. 20. Лихачева Н. Короткие встречи // Знамя Советов – 1998. – 4 марта. 21. Флоренский П.А. Сочинения. Т. 3 (2). – М., 2000. 22. Борунов Г. Моя персональная выставка в Москве // Новая жизнь –2004. – 18 сент. 23. Панофский Э. Этюды по иконологии. Гуманистические темы в искусстве Возрождения. – СПб., 2009. 54


Л.Н. Лихацкая Барнаул К ЮБИЛЕЮ СОЮЗА ХУДОЖНИКОВ. КНИГА «ЧЕЛОВЕК, ПОРТРЕТ, ЭПОХА» Публикация монографии «Человек. Портрет. Эпоха»1 в 2010 году готовилась к 70-летнему юбилею Всесоюзной творческой общественной организации, Алтайской организации Союза художников России ввиду того, что здесь представлено портретное творчество алтайских живописцев, художников, работавших на Алтае в ХХ веке. Обобщить этот обширный материал стало возможным благодаря коллекции Государственного художественного музея Алтайского края. Сотрудниками музея постоянно осуществляется тщательный системный отбор и приобретение в коллекцию музея произведений разных эпох и стилей. Достаточно полно представлено и алтайское искусство ХХ века. Наше внимание было сосредоточено на живописных произведениях портретного жанра этого периода. Началу данного исследования послужил вопрос: «Действительно ли портретный жанр на Алтае в ХХ веке состоялся?» Вопрос мог возникнуть в условиях сложившегося устойчивого доминирования живописного пейзажного жанра, определяющего региональную особенность алтайского искусства. Нами, сотрудниками музея, в частности отдела хранения и отдела современного искусства, были просмотрены все работы портретного жанра, созданные в указанный период, находящиеся в собрании Государственного художественного музея Алтайского края. Все эти произведения вошли в каталог «Живописный портрет ХХ века в творчестве алтайских художников из фондов ГХМАК»2, помещенный в книге «Человек. Портрет. Эпоха». Здесь 45 авторов и 220 произведений. В каталоге зафиксированы произведения, приобретенные в музей до 2000 года. В результате этой работы состоялась выставка «Эпоха в лицах» (2000), представившая ретроспекцию развития портретного жанра на Алтае за 100 лет ХХ века, на что указывало и ее название. Каждый автор был показан наиболее характерными работами (88 живописных полотен). В книге представлены фотографии экспозиции выставки, сделанные Сергеем Ивановичем 1

Лихацкая Л.Н. Человек. Портрет. Эпоха. Барнаул, 2010.

2

Там же. С. 216–227.

55


Пироговым, долгие годы являвшимся бессменным фотографом музея. Выставка показала, что в портретном творчестве художников, работавших на Алтае в ХХ веке, нашли выражение общероссийские тенденции искусства этого периода. Принцип отбора работ строился на том, чтобы максимально объективно отразить особенности развития портретного искусства в каждом десятилетии ХХ века. Каждая работа раскрывала творческую индивидуальность автора. Произведения, экспонировавшиеся на выставке, вошли в аннотированный «Каталог выставки «Эпоха в лицах». Портрет в произведениях алтайских художников в собрании ГХМАК»3. Жанр портрета можно назвать «документом» эпохи. Много­ аспектная проблематика портрета (проблема сходства, станковость и монументальность, портрет исторический и современный и т.д.) поразному проявляется в каждом десятилетии ХХ века. Каждое десятилетие имеет свои характерные, неповторимые особенности, отразившиеся в портретной теме, стилистике, композиционных решениях. Для того чтобы выявить, насколько точно передан в художественном образе характер историко-культурной среды, необходимо учесть основные социокультурные параметры определенного исторического периода, а также его исторический документальный фон. Общую историко-политическую характеристику десятилетий этого столетия мы представили по книге «История России. ХХ век»4. Проблема личности и духовной жизни личности в истории культуры занимает главенствующее место и особое значение приобретает в ХХ веке. Изобразительное искусство фиксирует историю человеческого сознания, отражая его философскую и духовную атмосферу. Эта духовная атмосфера нашла свое выражение в каждом десятилетии. В собрании живописных портретов ГХМАК представлены 1910, 1920, 1930-е годы работами таких авторов, как Г.И. Гуркин, А.Н. Борисов, М. И. Курзин, Д.И. Кузнецова. В 1940-е годы в Барнауле работали В. Р. Волков, И. Е. Харин. 1950-е, послевоенные годы, ознаменованы такими именами портретистов, как В.Я. Курзин, М.Д. Ковешникова, А.Г. Вагин, М.Ф. Беличенко, Ю.Н. Панин, Н.И. Суриков, И.Е. Харин, Ф.С. Торхов, Г.А. Колпаков, С.И. Чернов, М.Я. Будкеев, Л.Р. Цесюлевич, И.Р. Рудзите. Эти же авторы работают и в 1960, 1970, 1980, 1990-е годы, и это интереснейший период алтайского искусства, когда в каждом десятилетии 3

Лихацкая Л. Н. Человек. Портрет. Эпоха. Барнаул, 2010. С. 197–215.

4

Данилов А.А., Косулина Л.Г. История России. ХХ век. М., 1998.

56


появляются новые имена, новые поиски и тенденции. Разные темы, разные индивидуальности и разная стилистика на выставках в работах Г.Ф. Борунова, А.П. Ботева, В.Ф. Проходы, В.Б. Терещенко, С.К. Двойноса, М.Д. Ковешниковой, П.Д. Джуры, Ю.Е. Бралгина, В.Ф. Добровольского, И.С. Хайрулинова, В.Ф. Рублева, Л.Н. Пастушковой, Л.С. Кульгачевой, А.Е. Емельянова, И.М. Мамонтова, Т.М. Ласковой, А.П. Фризена и др. Эта богатая палитра индивидуальностей и несхожих взглядов на искусство определяла характер и насыщенность культурной жизни Алтая в области изобразительного искусства. Наши художники принимали активнейшее участие в выставках самого высокого ранга, а художественным музеем приобретались работы высокого художественного уровня, как правило, участвовавшие в крупных выставках. Срез алтайского искусства представлен в одной из глав книги – «Портрет и время. Живописный портрет на Алтае в ХХ веке»5. В содержании книги рассматривается портретный жанр и его проблематика, а также портрет в системе видов и жанров искусства. Интерес к человеческой личности в социологическом и психологическом аспектах видоизменялся на протяжении всей истории развития портретного искусства. Портрет всегда был актуален. Имея богатые традиции в истории искусства, портретный жанр постоянно развивается, изменяясь в содержательном и стилистическом аспектах. Поиски в портрете сопряжены с проблемами нравственности, духовности, с проблемами личности, общества и культуры. «Человека делают личностью прежде всего социально-психологические его особенности. Личность, – пишет Г.А. Спиркин, – это человек, взятый в определенном его аспекте, как член определенной социальной группы с ее системой общественно значимых черт и функций. Это субъект деятельности, общения, сознания, самосознания и мировоззрения»6. Портрет – это психологическое зеркало, так как изображаемый субъект воспринимается другим субъектом (художником), выражающим свое эмоциональное состояние через эмоциональное состояние изображаемого человека. Поэтому психологические черты в портрете можно считать доминантными чертами, сохраняющимися в каждом десятилетии. Рассматривая динамику портретного образа в историческом аспекте, определяя хронологические рамки явлений, необходимо от5

Лихацкая Л. Н. Человек. Портрет. Эпоха. Барнаул, 2010. С. 51–148.

6

Спиркин Г.А. Сознание и самосознание. М., 1972. С. 250.

57


метить условность границ исторических периодов. В то же время, портрет – это зеркало эпохи. Эпоха, как в зеркале, отражается в личности. ХХ век – интереснейшая страница нашей культуры, требующая внимания исследователей. Монография «Человек. Портрет. Эпоха» явилась результатом сотрудничества с музеем. Приношу благодарность моим коллегам: Н.С. Царевой, В.В. Глебову, А.В. Федотову, Е.Ю. Пешкову; сотрудникам отдела учета и хранения: Е.В. Старостенко, Е.В. Олейниковой, М.М. Лавриновой, И.В. Кузнецовой, фотографам музея С.И. Пирогову и П.А. Торхову, а также оформителям данного издания В.П. Максименко и Н.Н. Мингалееву.

Е.Ю. Пешков Барнаул НЕКОТОРЫЕ СТИЛИСТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ ЖИВОПИСИ Ф.С. ТОРХОВА НА ПРИМЕРЕ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ИЗ СОБРАНИЯ ГХМАК Заслуженный художник России Федор Семенович Торхов (р. 1930) – один из наиболее ярких представителей изобразительного искусства Алтайского края. Уроженец Горной Шории Кемеровской области, более семидесяти лет проживающий в Барнауле, художник нашел свое призвание в воспевании красоты Горного Алтая – русского и монгольского, и посвятил этому долгие годы своей творческой деятельности. Федор Семенович является основоположником монгольской тематики в советском изобразительном искусстве и называет Монголию своей малой родиной. Яркий многолетний творческий путь и высокое профессиональное мастерство художника-живописца дают все основания говорить о нем как о классике алтайского искусства. Тематический пейзаж – ведущий жанр в творчестве Ф.С. Торхова. Горные вершины и долины, озера и реки, люди, живущие на просторах Алтая, – вот главные герои его произведений. Являясь продолжателем богатейшей традиции русской реалистической школы живописи – художник учился в Ташкентском художественном училище у А.А. Гольдрея (1907–?), ученика И. И. Бродского (1884–1939) – 58


Ф.С. Торхов, тем не менее, нашел свою индивидуальную и легко узнаваемую декоративную живописную манеру, основанную, прежде всего, на цветовом видении окружающего мира. То, что главным изобразительным средством в произведениях Федора Семеновича является цвет и цветовые взаимоотношения, легко понять, взглянув на черно-белые фотографии его картин. На них мы видим, что рисунок и светотень занимают в работах художника подчиненное по отношению к колориту место. Разобраться в стилистических особенностях живописи Ф.С. Торхова помогает сам художник, называя своими любимыми живописцами выходцев из школы А.И. Куинджи (1842–1910) и в частности А.А. Рылова (1870–1939). Архип Иванович Куинджи является основоположником романтической линии русского пейзажа. Для романтического восприятия характерно взаимодействие с окружающим миром на уровне ощущений, чувств и образов, выходящих за пределы обыденного восприятия. В отличие от естественнонаучной картины мира, когда художники запечатлевают окружающую действительность такой, какая она есть, художники-романтики наделяют мир новыми качествами, образами и символами; нацелены на его преображение. К художникам, в основе живописи которых лежал естественнонаучный подход, можно отнести столпов-основателей других направлений русского реалистического пейзажа: И.И. Шишкина (1832–1898) (эпичес­ кого), А.К. Саврасова (1830–1897) (лирического) и В.Д. Поленова (1844–1927) (пленерной живописи). Все дальнейшее развитие оте­ чественного пейзажа можно свести к взаимодействию этих основных линий, где романтическая составляющая в итоге свелась либо к декоративному началу, либо к образности и символике идеологии соцреализма. Работа на пленере лежит в основе художественного метода Ф.С. Торхова, а декоративный элемент – ведущий в его живописи. В его работах присутствует та степень обобщенности, которая позволяет изобразить увиденный мотив наиболее красочно, не выходя за границы правдоподобия и реалистичности передаваемого образа. В собрании Государственного художественного музея Алтайского края (ГХМАК) находятся пятьдесят произведений художника. Картины «Когда цветут огоньки» (1969) и «Тальмень-озеро» (1967) можно назвать одними из лучших в творчестве автора. В них наиболее целостно отразился индивидуальный почерк художника, который хорошо известен знатокам и любителям пейзажной живописи Алтайского края. На картине «Когда цветут огоньки» изображена мараловодческая ферма, находящаяся в горах Алтая. В редколесье среди сосен, на по59


крытых густой сочной зеленью горных лугах расположены ограждения загонов оленефермы, рядом с которыми конные пастухи пасут стада оленей. Картина наполнена сплошным движением и весь пластический рисунок, совпадающий с цветовой структурой полотна, органично подчеркивает это стремительное движение. Ощущение движения возникает из-за сложного ландшафта местности, бегущего стада оленей, россыпей ярко-оранжевых пятен цветущих огоньков, которые иногда сливаются в извилистые ручейки, и как будто отражаются светлыми пятнами на стволах деревьев, в местах с более светлой корой. Декоративное сочетание коричневых, оранжевых и зеленых пятен оставляет впечатление свежести, создает радостное настроение и чувство эмоциональной приподнятости. Художник, в своем полотне, нашел тонкую гармонию между правдивостью повествования и красочной декоративностью, не переходя эту грань в пользу внешних, формально-изобразительных средств. Картина «Тальмень-озеро» раскрывает живописную красоту горного озера. Высокогорье, благодарная среда для художника-живописца. Чистый прозрачный воздух позволяет видеть цвета предметов на очень больших расстояниях и затем передавать это красочное изобилие в своих картинах. Отсюда и такое богатство цветовой палитры, которое мы наблюдаем в этом произведении. Обобщенная манера письма только помогает нам ощутить всю многокрасочность запечатленного образа. Каких только цветовых пятен не обнаружишь в этой работе. Мы видим зеленовато-бирюзовую водную гладь озера, раскинувшегося между склонами, поросшими вечнозеленым лесом. Синие и фиолетовые тени между стволами деревьев и на самих стволах. Зеленые и розовато-бурые пятна растительности альпийских лугов на стоящих в отдалении горах. Сложно написанная голубовато-сизая дымка, обволакивающая вершины гор. Серое небо над ними, так удачно вписавшееся в цветовые отношения картины, что воспринимается как цветное. Как настоящий художник-реалист Федор Семенович руководствуется тем, что предлагает ему натура. В этих и в других работах художник никогда не пересекает той условной границы, когда уже появляется возможность трактовать картину как произведение, выполненное в символическом либо декоративном стиле. С другой стороны, в произведениях Ф.С. Торхова, несомненно, присутствует дух романтики. Художник, за счет своего уникального видения, по-новому показывает нам действительность, как бы преображающуюся на наших глазах своими удивительными красками, заставляет выходить за рамки привычной точки зрения. Многочисленных зрителей особенно удивляет, 60


как художнику даже монгольские пейзажи удается создавать такими многоцветными. Вот что говорит сам художник об этом: «Да, многим кажется, что Монголия пустынна и монохромна. Но это же очень богатая цветом страна. Просто надо понимать цвет. В жизни все очень живописно и задача художника в том и состоит, чтобы показать отражение красоты мира в сознании. Лучше, чем природа, не надо ничего придумывать»1. Любовь к природной красоте и есть та романтическая составляющая, которая выражена в произведениях Федора Семеновича повышенной декоративностью. Романтические чувства, в картине, сплетаются с реальностью. Романтика у нас под ногами, как будто бы говорит художник в своих произведениях, – и для того, чтобы это видеть, необязательно изменять мир, а достаточно лишь сделать свое сознание способным воспринимать реальность, может быть, чуточку, богаче, чем порой мы привыкли о ней думать.

О.В. Сидорова Барнаул РУССКИЕ ПОСЛОВИЦЫ И ПОГОВОРКИ В ТВОРЧЕСТВЕ ХУДОЖНИКА А.Н. ПОТАПОВА Александр Никитович Потапов – единственный на Алтае и один из немногих в России художников, работающих в таком старинном виде графического искусства, как лубок. Лубок занимает особенное место в творчестве А.Н. Потапова. Увлечение им началось с творческой дачи «Челюскинская», где в 1985 году Александр Никитович познакомился с основоположником современного лубка Виктором Петровичем Пензиным. Получивший прочное основание в житейской и художнической сущности мастера, лубок стал его «визитной карточкой» на долгие годы. Участвуя в многочисленных выставках, среди которых было много зарубежных, А.Н. Потапов способствовал популяризации этого почти позабытого самобытного явления русского изобразительного искусства. Многое сделано им для возрождения 1

Кобелев А.И. Живописец Федор Торхов. Имена и судьбы. Барнаул, 2010. С. 28–29.

61


интереса к лубочной картинке на Алтае. Так, в 1989 году по инициативе художника в краевой библиотеке им. В. Шишкова состоялась выставка работ из коллекции Мастерской народной графики. Любовь к родной истории и культуре движет мастером на протяжении всего творческого пути. В разные годы А.Н. Потапов обращался к таким темам, как «Русская масленица» (1995), «Русская сибирская свадьба» (1999), «Русский народный календарь» (с 2001), «Русские пословицы и поговорки». Над последней из них художник трудится около 30 лет. Главным его наставником на этом пути и в то же время главным источником стало двухтомное издание «Пословицы русского народа» В. Даля1. Обращаясь к уникальному наследию русской народной культуры, художник образно интерпретирует его на свой лад. Первоначальный смысл русских пословиц и поговорок трактуется А.Н. Потаповым с позиции современного человека, становясь созвучным личности художника, его проблемам и поискам. Пример тому – лист «Наши в поле не робеют и на печке не сидят» (1985). Это одна из ранних работ в творчестве А.Н. Потапова, посвященных русским пословицам и поговоркам. Здесь мы видим двух выразительных персонажей. Первый из них образно близок портретам сельских передовиков-тружеников, создававшихся художником в 1970-е годы, второй – бородатый крестьянин, пришедший к нам из глубины веков. Подобная связь времен, преемственность поколений – характерная черта творчества А.Н. Потапова, неоднократно отмечавшаяся не только специалистами, но и зрителями, побывавшими на выставках художника. Содержание графики А.Н. Потапова представлено вневременными и жизненно важными для каждого из нас категориями такими, как: труд, любовь, вера. Наиболее многочисленна и разнообразна тема труда. Обращаясь к ней, мастер, вслед за русским народом – автором пословиц, собранных В.И. Далем, прославляет умение вести дом, хозяйство, быть рачительным («Засолена капустка – в дому не будет пусто», «Всего дороже честь сытая да изба крытая», «Продай яйцо, а не курицу»), утверждает значимость крестьянского труда («Скотину водить – не разиня рот ходить»). Людские пороки, такие как лень, драчливость, страсть к игрищам высмеиваются в работах художника («Трутни горазды на плутни», «У нее и муж под лавкой валяется», «Звон не молитва – крик не беседа»). В то же время в творчестве А.Н. Потапова встречаются работы, не имеющие однозначного тол1

Даль В.И. Пословицы русского народа. Т. 1–2. М., 1984.

62


кования. К ним, пожалуй, относится лубок «Первая рюмка колом, вторая соколом, другие – мелкими пташечками», который не содержит явного осуждения пьянства, в определенной мере отражая менталитет русского народа. Работам А.Н. Потапова присуще единство слова и образа. Вмес­ те с тем, основанием образного решения произведений художника, прежде всего, служат тексты пословиц, близких по смыслу. Особая значимость слова подчеркивается автором композиционно. Так, в работе «Барыш барышом, а магарычи даром» ключевая фраза-пословица представлена в центре листа. Вокруг нее клеймами располагаются рисунки, дополненные, словно авторскими репликами, другими пословицами, развивающими заданную тему. Примечательно, что каждый персонаж в работах художника имеет свое название: «кот», «собака», «мужик», «кони», «козел». Особого внимания заслуживают образы животных. Они часто используются в качестве аллегорий, при помощи которых автор высмеивает человеческие пороки, такие как жадность, хитрость, лень, глупость и др. Пример тому – работа «Козел. Состоит в комитете по утоптыванию мостовой», где под козлом, очевидно, подразумевается нерадивый чиновник. Цикл работ «Русские пословицы и поговорки» в творчестве А.Н. Потапова – это размышление о судьбе России, историю которой художник образно интерпретирует на свой лад. Так, в работе «Вали: что в мешок сыпь, что в закром» А.Н. Потапов, обращаясь к политической ситуации 1937 года, демонстрирует двойственный, противоречивый характер этого времени, главными героями которого явилась пара разудалых молодцев. Один из них – в сапогах на босу ногу, на груди другого виднеется окончание татуировки «ВАСЯ». По замыслу автора названные фигуры, ставшие стереотипными для стран Запада, – парадный фасад советского строя. На среднем плане работы – локомотив, идущий вслед за машиной спецобразца, где под конвоем перевозились заключенные. Дальше – бараки, окруженные забором с вышками. И надо всем этим возвышается Спасская башня Московского Кремля, увенчанная пятиконечной звездой – символом советской эпохи. Работая над циклом «Русские пословицы и поговорки», А.Н. Потапов пробовал себя в разных техниках: от линогравюры до монотипии. Интересным опытом в творчестве художника последних лет явились работы, сделанные в технике росписи по ткани. Следуя тра63


диционным способам построения листа и цветового решения лубочной картинки, Александр Никитович использует современные материалы, расширяя тем самым художественные возможности лубка. Русский фольклор в творчестве А.Н. Потапова тесно переплетается с изречениями самого художника. Мастеру всегда есть что сказать людям. Чего стоит только одна авторская рубрика «Гвоздем по штукатурке», которую художник ведет с 1995 года. Вот несколько записей, сделанных в последние годы: «Глупости бывают сложными, простыми и просто глупыми» (02.03.2003); «Над человеком всегда висел опыт дураков прошлого» (2003); «Трудно в одиночку в начале, но еще трудней в одиночку в конце» (13.09.2003); «Без зла что б стоило добро, где добро – там непременно зло» (07.07.2004); Где лоб в поту, А тело на пределе Там, непременно, Вижу храм. Где суета сует, В колдобинах дорога, Увы – увы, не вижу Бога (03.08.2005). Мимо таких слов нельзя пройти, чтобы не остановиться и не задуматься. Вроде как со смехом, про жизнь, играючи, а что ни фраза, то «ни в бровь, а в глаз». Поневоле задумаешься, что литературное творчество А.Н. Потапова пора изучать отдельно. В наши дни много пишется и говорится о необходимости возрождения национального самосознания. Особую значимость в связи с этим приобретает творчество художника-графика Александра Никитовича Потапова. Устами мастера народная мудрость попрежнему учит нас самым главным вещам: добру, справедливости, ответственности за свои поступки. Обращаясь к истокам русского самосознания и следуя собственному видению истории, художник открывает нам истинную сущность происходящего, условные образы которого обретают знаковую природу и четко выраженную этическую принадлежность. Вглядываясь в листы А.Н. Потапова, мы заново открываем для себя философию национального духа, силу и непостижимость русского характера. 64


В.И. Мещерякова Барнаул РОЖДЕНИЕ ПОРТРЕТА (О КАРТИНЕ И.С. ХАЙРУЛИНОВА «ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА В.А. ЗОТЕЕВА») Портреты, написанные художниками, доносят до нас не только образы их современников – в них отражается какая-то часть человеческой истории, особенности отношений между людьми. Они говорят и о том, каким видел мир художник, написавший портрет. Данные о непростом процессе развития портретного жанра и интересный аналитический срез состояния современного искусства портрета на Алтае мы находим в ретроспективной линии публикаций: «Алтайские художники в АМИИ. Живопись. Каталог», составитель А. Тондовская, «Культурное наследие Сибири – выпуск 6–7. Избранные статьи и очерки», издательства Алтайского университета, под редакцией Т.М. Степанской, «Искусство Алтая в Краевом Музее изобразительных и прикладных Искусств» – составитель И.К. Галкина и др. В целом эти годы отмечены «…новыми тенденциями в советском изобразительном искусстве – человек изображался в среде, которая, характеризуя его, характеризовала и эпоху … решительно обновляются некоторые из традиционных видов и форм портрета. Новым содержанием обогащается портрет-картина. Былая репрезентативность, выражавшая атмосферу праздного времяпрепровождения высокопоставленных лиц и их домочадцев, уступает место простой, естественной композиции, призванной передать деловую творческую обстановку нового героя-труженика»1. Целью создания портретного образа стало раскрытие «главной идеи личности», выявление ее содержания. Эти строки подводят нас к пониманию того, почему появляется портрет в выставочных залах и музеях в то или иное время. Здесь очень важна обратная связь, портрет – это индикатор состояния общества: когда людям нужен портрет, когда они хотят его видеть, когда они нуждаются в портрете? Отсюда же понимание того, какие 1Зингер Л. Портрет в русской советской живописи / Л. Зингер. – Ленинград: Художник

РСФСР, 1966. С. 9.

65


портреты востребованы в разное время: типология портрета, связь с качеством изображения, техническая и содержательная составляющая картины-портрета и, конечно же, понимание «неслучайности» автора. «На рубеже ХХ–ХХI столетий докатилась до России жесткая волна психологии индивидуализма, приоритетов потребления и комфорта. В водовороте изменений ценностей искусство художника защищает ищущего, чем укрепить свою душу, как подтвердить вечные ценности. Не внешнее, а внутреннее содержание человека влечет художника писать портреты», – утверждает Т.М. Степанская2. Очень важно найти во всем этом таинственную связь с душой человека, выразить скрытую мысль, мироощущение художника, не дать стереть родовую память о нашем происхождении, вызвать светлые чувства к истокам, духовности. История предков на полотнах или галерея портретов современников, тех, кто останется в памяти России как олицетворение сегодняшнего времени, – все вселяет надежду. Еще более показательны слова выдающегося художника и педагога В.М. Орешникова: «…когда художник поворачивается лицом к человеку, происходит подъем искусства, когда отворачивается – искусство падает». Обращение к творчеству художников-реалистов, к традициям российской художественной школы сегодня актуально как никогда – это тот ориентир, что не даст сбиться с дороги, звено в цепи преемственности поколений. А обращение к человеку как причина и следствие в творчестве – это и проблема и цель. В алтайском искусстве мы находим достойные образцы решения этой проблемы. Один из них «Портрет художника В.А. Зотеева» кисти И.С. Хайрулинова. Хайрулинов Ильбек Сунагатович родился 26 сентября 1939 года в селе Шаркаево Оренбургской области. В 1960 году приехал на Алтай по комсомольской путевке. Работал на стройках Барнаула. Занимался в художественной студии у А.В. Иевлева. В 1975 году закончил Академию художеств в Ленинграде, вернулся на Алтай. Все эти годы он работает в жанре тематической картины и портрета. В 70-е художником начата галерея портретов ветеранов Великой Отечественной войны: В.А. Зотеева (1979), В.Е. Челнокова (1980), В.С. Миронова (1982) и др. «Портрет художника В.А. Зотеева» – одна из первых серьезных работ живописца, в которой он вряд ли стремился тогда воплотить эпоху – его интересовал конкретный человек! В типологии портретного жанра определенная как портрет-картина, эта работа в то же время является и «портретом в интерьере», где 2

Ильбек Сунагатович Хайрулинов. Живопись. [К 60-летию Великой Победы. Альбом] / Вступ. статья Т.М. Степанской. – Барнаул: ГИПП «Алтай», 2005.

66


человек изображен в среде, которая, характеризуя его, характеризует и эпоху, и камерным портретом, неоднозначным, передающим целую гамму чувств. Портрет выходит за рамки узкого понимания передачи образа «здесь и сейчас», он гармонично объединяет в себе раскрытие во времени той самой «главной идеи личности» и раскрытие внутреннего мира человека. Несомненно, большую роль в этом сыграло личное отношение художника к портретируемому. Косвенных источников о «Портрете художника В.А. Зотеева» нашлось немало, но в основном это информация об участии картины в выставках разного уровня. Более 30 лет, с 1979 года, работа находится в фондах Государственного художественного музея Алтайского края, в отделе современного алтайского искусства. В 2010 году она экспонировалась на персональной выставке художника «Победный май» в залах ГХМАК. Авторы публикаций сходятся в оценке достоверности передачи образа В.А. Зотеева, известного художника-реалиста, мастера лирического пейзажа. Но, к сожалению, ни достаточно полного описания портрета, ни изложения его истории в литературе нет. Восстанавливать пробел пришлось в личной беседе, а также (с любезного разрешения автора) в процессе работы с архивом художника. О времени написания портрета, о первом впечатлении от встречи с В.А. Зотеевым рассказал сам автор: «Мне в дневниках надо посмотреть, как я его увидел и как начали мы работать… Первые встречи 75–76-го года, 78-го. Встретился после института, даже помню первую встречу в Фонде. Он во двор вышел, поздоровался: «Вы кто, откуда?»… Пошел к нему в мастерскую, посмотрел его работы. Он рассказывает, а я запоминаю, записываю дома. Документально почти все. Мысли в голове возникают: вот интересный человек, вот он воевал, вот он случай рассказывает, собака интересная… И закрутилось! Он говорит: «Давай, попозирую тебе!» Ему же любопытно, раз уж человек учился в Академии…» На вопрос же, почему тематический портрет, что это за жанр и чем он так замечателен, Хайрулинов ответил: «Тем, что он сложнее, чем человек на «простом», нейтральном фоне, – здесь присутствует обстановка сама и выходит за пределы «просто позирующего». А там уже композиционный смысл есть: где он сидит, как он сидит? Какие ассоциации вызывает? Что за ситуация… Рассматривает он свои работы перед походом или после похода. Скорее всего, после похода, потому что этюды». Постановка всех этих и многих других вопросов помогла более углубленному воплощению художником образа современника, а нас подвела к одному из наиболее важных моментов портретного мастер67


ства – это культура замысла, в данном случае культура замысла в искусстве портрета. Прежде чем взяться за кисти, портретист успевает отлично изучить свою модель, оценить ее место в общественной и частной жизни. В воспоминаниях о Зотееве художник пишет: «Он много путешествует, ездит на этюды в горы. Весь Союз исходил пешком. Замечательной души человек, тонко чувствует природу, понимает людей, много работает. Изобразил я его у большого горного пейзажа – его полотна. Рассматривает этюды после поездки… Седая голова, глубокая задумчивость, рядом четвероногий друг…»3 Как особенно дороги эти строки сейчас, когда уже нет рядом с нами этого замечательного человека и художника – В.А. Зотеев умер в 2008 году. Отношения предметных и пространственных форм, система живописных и пластических акцентов определили в этом портретном образе характер существования персонажа в окружающей реальности. Композиционное решение полотна определилось естественностью позы сидящего человека. Туловище слегка наклонено вперед, руки свободно лежат на коленях и скрещены в области кистей. Правая нога достаточно сильно выдвинута на передний план и характер обуви – крепкие походные ботинки, – усиливает значимость этого «угла» в распределении форм на плоскости картины. Уже в эскизе Хайрулинов наметил и композицию, и красочную концепцию: мир, в котором модель существует, спроецирован на фон, на предметную среду, на пространство картины. Решение картины весьма интересно: в стремлении создать композиционно острый, глубоко психологический образ, выбрана одна из наиболее сложных форм портретной композиции – фигура портретируемого, представленная сидящей перед разложенными этюдами, вписана в холст полностью. И фигура, и поза, и скрещенные руки здесь должны были выразить не только внешний, но и внутренний облик – это и определило выбор портретной концепции. «О личности в портрете говорят не только лицо, поза, жест…»4 – здесь в тесных пределах холста проявилась сама судьба человека. Основным приемом, определившим цветовое решение и оригинальность портрета, стало распределение света и тени. Фигура человека представлена в виде ромба, и, если следовать направлению света, мы видим, что верхняя часть этого ромба выделена как центр композиции. Но и в плоскости картины этот фрагмент размещен поч3

Хайрулинов И.С. Пластовская тетрадь. [Дневники. Заметки. / Рукопись].

4

Ельшевская Г. В. Модель и образ / Г. В. Ельшевская. – М.: «Советский художник», 1986. С. 32.

68


ти в центре! Слишком просто? Нет, есть еще одно достаточно яркое световое пятно (фигура собаки), расположенное правее и ниже основной фигуры, которое позволило избегнуть упрощенного решения. Различный характер границ этих световых пятен расставил приоритеты: доминирующим явилось то из них, где почти черные контуры придали еще большую яркость белому цвету (темно-коричневые рукава рубашки и белый жилет), а вот там, где белый цвет окружен серыми и охристыми участками, его действие ослаблено (торс собаки). Таким образом, художник добился того, что световое пятно, помещенное к краю плоскости картины в его нижней правой четверти, не дезориентирует зрителя. Своеобразную «связку» между основными крупными световыми пятнами в портрете выполняет пятно скрещенных рук. Важность этого элемента картины особенно подчеркнута художником – в набросках к картине он выделяет рисунок рук, просматривает формообразование, светотеневое решение плоскостей. На портрете В.А. Зотеев изображен на фоне своей картины – и это тоже не случайно. Прием «рама в раме» или «картина в картине» придает стабильность, устойчивость. Расположенная позади фигуры мужчины темная масса холста вовсе не делает картину угрюмой. Отнюдь, она усугубляет состояние глубокой задумчивости, сосредоточенности. Кажется, что это весь жизненный опыт человека, его опора, возможно, и сложная жизненная ситуация, не зря ведь автор отмечает «…только у честных требовательных к себе и другим людей жизнь складывается трудновато»5. Но впереди – свет, пестрая теплая мозаика ожидания чего-то неведомого и еще непознанного, того, ради которого и стоит жить. Зритель подсознательно уже сопереживает герою, как бы его глазами смотрит на разложенные перед ним предметы. Чувство сопричастности с происходящим подчеркивает и выразительная поза лежащего у ног хозяина пса. Кажется, взгляд его устремлен вперед в неопределенность… Но, если провести воображаемые линии по направлению взгляда сидящего человека и собаки, то обнаружится, что точка схода этих линий лежит как раз на границе неясно обозначенных на переднем плане объектов – этюдов, что создает определенное «перспективное напряжение», вносит динамику в этот, казалось бы, статичный сюжет. В рамках немногословной, но такой выразительной среды живет история о Человеке и его верном четвероногом друге. Все они поделили на двоих: и дальние дороги, холод и сырость горных туманов, цвет разнотравья июньского, звонкие песни птиц, жару, вновь дороги 5

Хайрулинов И.С. Пластовская тетрадь. [Дневники. Заметки. / Рукопись].

69


и, конечно же, радость возвращения домой, туда, где ждут, где любят. Брошен на пол рюкзак, некогда снимать ботинки – перед ними их труд, их богатство, их сомнения. Этюды! Вот так, в момент счастья, тихого созерцания, размышления и запечатлен Виктор Александрович на портрете. На лице его – труд мысли, возможно, он вспоминает, но, может, уже планирует новый поход. Верный Кучум понимает хозяина и тоже молчит… Картина построена на контрастах: теплого и холодного, света и тени. Конечно же, доминирование темного придает картине экспрессивность (выразительность). Цветовой контраст в этом портрете создает сильный пространственный эффект. А рассеянный свет объединяет столь разные по цвету и контрастности объекты, делает изображаемое цельным – цветовые рефлексы только помогают этому. Живопись, построенная на контрастах светлых и темных цветов, загадочна, глубокомысленна, драматична. Три основных цветовых направления на этой картине соотнесены по отношению друг к другу в следующей пропорции: темный коричневато-синий, рыжевато-охристый и серо-белый как 2:3:1 – и это составляет гармонический цветоряд. Работам мастера свойственна теплая цветовая гамма. Но каждый цвет неоднозначен, сколько оттенков, сколько нюансов! «Ильбек Хайрулинов – живописец. Его подлинная стихия – цвет. Он играет на тонких нюансах, нежных акцентах, пишет широко и темпераментно. Искренность, простота и правда – основные характеристики искусства Ильбека Хайрулинова», – утверждает Н.С. Царева6. А в «Портрете В.А. Зотеева» краски «замешаны» особенно густо – художник живописует, цвет на картине вибрирует, перетекает, сложно сочетаясь, проявляет себя через отношения. Здесь не только точно подобран цвет того или иного места формы, но и учтено действие и взаимодействие соседних цветов на этот цвет, и влияние данного цвета на соседние! Это позволило воссоздать форму, пространство, предостерегло от раскраски. Такой метод живописи характерен, можно сказать, является основным в творчестве художника и в этой картине Хайрулинов не только великолепно решает проблему предмета и среды, но и создает живопись, сохраняющую чувственную природу, а значит, обладающую реальным духовным богатством. Можно представить, 6

Ильбек Хайрулинов. Живопись. [50-летию Великой Победы посвящается! Буклет каталога персональной выставки. ГХМАК] / И. Хайрулинов. – Барнаул: ГИПП «Алтай», 1995. С. 23.

70


какое пришлось ему пережить внутреннее напряжение – собрать всю волю ради того, что бы отказаться от многих найденных деталей ради цельного и наиболее художественного решения! В процессе работы над портретом художник учел и будущую реакцию зрителя: ситуация будущего отклика неизбежно отразилась на концепции образа – особенности восприятия портрета зрителями повлияли на соотношение пластического образа и образа, сложившегося в массовом сознании. С этим связана проблематика исторического портрета, в значительной мере порожденного зрительским интересом. В этом смысле раскрывается нам В.А. Зотеев как художник, как гражданин. «Что нам предлагают взамен верности, чести? Способны ли мы поменять знак плюс на минус? Я знаком со многими фронтовиками, дорожу их доверием, добрым отношением, многому у них учусь. Художники – участники войны… Удивительные люди, не перестаю восхищаться их талантом, трудолюбием, гражданской стойкостью. Они защищали страну, пережили неимоверные трудности послевоенных лет и теперь стоят на переднем крае за сохранение нравственности и духовности в обществе», – пишет И.С. Хайрулинов в книге «О войне и о мире» и далее приводит слова самого В.А. Зотеева: – «Что такое Родина? Об этом человек не всегда задумывается. Живет себе, трудится… С детских лет привыкает к чему-то. Вот я пишу пейзажи, хочу передать природу, какая она есть… А мне говорят: «Это старо. Органическая природа»… «Так как быть с органической природой-то, а? Любить ее или нет? Изображать ее на холсте? Или подавай синтетическую?»7. На портрете «…автор поэтических пейзажей Алтая изображен в поздний бессонный час, когда перед мысленным взором прошедшего через войну человека «воспоминания свой длинный развивают свиток», а «тонкое сопоставление лирических и драматических акцентов помогает понять душевное состояние…»8 Рассказывая об этой живописной работе, сам И.С. Хайрулинов объяснял: «…Почему так проникновенно написан портрет? Сын солдата написал участника войны». «Серьезная и проникновенная работа. Интересен сам взгляд художника на художника – с огромной теплотой и уважением. В целом – 7

Хайрулинов И.С. О войне и о мире / И.С. Хайрулинов – Барнаул: Алт. дом печати, 2010. С. 67. 8

Красноцветова Л.Г. Современная алтайская живопись // Искусство Алтая в Краевом Музее изобразительных и прикладных искусств, Сост. И.К. Галкина. – Барнаул: Алт. кн. изд-во, 1989. С. 96.

71


это удача в творчестве. Возможно, одна из главных, – делится мнением о картине И.К. Галкина и дополняет: – Один из первых серьезных композиционных портретов на Алтае. И остается по сей день»9. 35 лет И.С. Хайрулинов преподает рисунок и живопись в Новоалтайском художественном училище. Более 80 его учеников продолжили художественное образование, поступили в вузы страны, из них 13 человек стали студентами Академии художеств им. Репина в Санкт-Петербурге. Своим ученикам он передает все лучшее, что узнал сам за долгие годы практики. Для него важно наблюдение натуры: работая над портретами, передавая не только внешний облик персонажей, а раскрывая особенности характера, личности своих героев, мастер стремится вникнуть во внутренний мир каждого, понять и постичь его. И для того, чтобы решить такую задачу в «Портрете В.А. Зотеева», он должен был увидеть в модели индивидуальность, привлекающую его как художника, в чем-то может быть, равную себе, ощутить личную заинтересованность, как толчок к глубинному постижению именно этой модели и, соединив техническое мастерство, цельность образа и высокую идею, дать свой ответ. Портрет выполнен в лучших традициях русской реалистической школы. Вопрос «о похожести» здесь даже не стоит. Художник отмечает, что высшей оценкой его работы было хорошее мнение о ней самого Зотеева. Изучение особенностей композиционного решения этого живописного полотна позволяет студенту, внимательному и настойчивому, получить значительный опыт грамотного построения картины. Это особенно важно сейчас, в наше время, когда зачастую критерии высокого искусства размываются и в сознание молодых художников внедряется обывательская мысль: «что ни нарисовано, все хорошо». Однако теоретико-методические вопросы композиции всегда были проблемными в искусстве, в том числе и в педагогике изобразительного искусства. И в связи с этим актуально, прежде всего методологически, постижение самого процесса рождения картины-портрета от замысла до воплощения, понимание того, как художник достигает художественной выразительности, достоверности и убедительности образа, понимание закономерностей и причинно-следственных связей этого достижения. Это объясняет наше столь пристрастное внимание к «Портрету художника В.А. Зотеева» кисти алтайского живописца И.С. Хайрулинова. 9

Красноцветова Л.Г. Современная алтайская живопись // Искусство Алтая в Краевом Музее изобразительных и прикладных искусств, Сост. И.К. Галкина. – Барнаул: Алт. кн. изд-во, 1989. С. 96.

72


Е.А. Дубанова Барнаул ПЕЙЗАЖНАЯ ЖИВОПИСЬ В СОБРАНИИ ГОСУДАРСТВЕННОГО МУЗЕЯ ИСТОРИИ ЛИТЕРАТУРЫ, ИСКУССТВА И КУЛЬТУРЫ АЛТАЯ Пейзаж – один из интереснейших и распространенных жанров в истории мировой живописи. Через обращение к природе художники пытались раскрыть глубинные смыслы человеческих переживаний, передать свои чувства и эмоции. Особое место пейзаж стал занимать в искусстве, когда утвердился как самостоятельный жанр. В XIX столетии начинают складываться пейзажные школы, выделяются типологии и мотивы пейзажной живописи. С развитием пейзажа появляется деление на пейзаж «чистой природы» и «пейзаж второй среды»1. На Алтае первыми художниками, обратившимися к богатейшей алтайской природе, стали Г.И. Гуркин, А.О. Никулин, Д.И. Кузнецов. Они первые оценили и запечатлели красоты величественных гор, таинственных горных озер и широких степей Алтая. Попытались отразить изменчивость настроений, богатство цветов и оттенков природы. Так, пейзаж становится ведущим жанром в изобразительном искусстве Алтая. Изучение пейзажного наследия Алтая было бы не полноценным без исследования произведений, хранящихся в ГМИЛИКА. Живописный фонд музея насчитывает 563 ед. хр., из них в коллекцию пейзажной живописи было выделено 218 ед. хр. Работы создавались в 1910–2000-е годы. Коллекция начала формироваться в начале 1980-х годов из произведений, переданных в личный фонд Н.К. Рериха. Постепенно сложилась практика дарения работ художниками после проведения в музее персональных выставок. С 2002 года происходит ежегодное пополнение коллекции через передачу живописных работ от Комитета по культуре администрации Алтайского края и других краевых и городских организаций. Количественный анализ коллекции показал, что в ней превалируют работы художников Барнаула. Но также присутствуют 1

Нехвядович Л.И. Пейзажная живопись Алтая 1960–1970-х гг.: учебное пособие / науч. ред. Т.М. Степанская. Барнаул: Изд-во Алт. ун-та, 2004. С. 14–15.

73


работы художников мирового значения (Н.К. Рерих, Ю.Н. Рерих, Б.А. Смирнов-Русецкий), художников Сибири (Б.Я. Ряузов), Республики Алтай (А.Ф. Гелич, В.П. Ельников), Бийска (В.П. Перов, Ю.П. Коробейников, Ю.Е. Бралгин). Систематизация работ по темам и мотивам пейзажа выявила наличие тем Горного Алтая, сельского, равнинного, городского пейзажа (Барнаул), природы монгольского Алтая и природы России. По характеру художественной формы работы коллекции делятся на пейзажные зарисовки, этюды, этюды-картины, пейзажи-картины. Художественный и стилистический анализ работ говорит о наличии нескольких направлений внутри коллекции. Так, можно выделить направление русской реалистической пейзажной школы, где художники работают в русле лирического пейзажа. Здесь происходит деление на группы художников, работающих над тональными цветовыми переходами, и художников, развивающих декоративные тенденции. Другим направлением является развитие в пейзаже философских идей и стилистических особенностей изображения, связанных с деятельностью и творчеством Николая Константиновича Рериха (символико-философский пейзаж). К группе художников, работающих в символико-философском направлении, можно отнести Н.К. Рериха, Ю.Н. Рериха, С.Н. Рериха, Б.А. Смирнова-Русецкого, И.Р. Рудзите, Л.Р. Цесюлевича, А.Ф. Гелича. В нашей коллекции творчество Н.К. Рериха представлено двумя работами: эскизом к картине «Сыновья неба» и «Этюдом с натуры». Это лишь подготовительные, этапные зарисовки. Написаны они в 1920-х годах. Точную датировку установить не удалось. Работы подарены музею в 1982 и 1984 годах.2. В 1983 году в собрание музея поступают работы Юрия и Святослава Рерихов. Это этюдные работы, которые были сделаны, предположительно, в 1912 году. Учитывая биографические данные3, можно говорить о том, что это детские работы, выполненные под влиянием творчества Н.К. Рериха. В коллекции находятся три живописные работы известного русского художника-космиста Б.А. Смирнова-Русецкого – копии с про2 До 1989 года произведения находились в литературно-художественных коллекциях

Государственного краеведческого музея Алтайского края, часть которых впоследствии легла в основу первых коллекций ГМИЛИКА. 3

Беликов П.Ф. Святослав Рерих: Жизнь и творчество. М.: Международный Центр Рерихов; Мастер-Банк. 2004.

74


изведений Н.К. Рериха, сделанные в 1982 году. Эти работы были переданы автором в собрание ГМИЛИКА в 1996 году. В работах прослеживается приверженность к традициям пейзажной школы А.И. Куинджи, а также влияние творчества Н.К. Рериха, «высшего нравственного авторитета» для Б.А. Смирнова-Русецкого4. Одиннадцать работ алтайского художника А.Ф. Гелича подарены музею в 2008 году. Период их написания 2007–2008 годы. Для работ А.Ф. Гелича характерно выражение глубоких философских мыслей посредством изображения символических предметов (гора, храм, силуэт человека, цветок) и передачи движения жизненной энергии (вода, ветер, лучи солнца) внутри картины. В коллекции находятся также две работы И.Р. Рудзите под названием «Белуха». Картины разные по характеру и манере исполнения. Первая работа масштабна (65х105). Горные вершины, изображенные на картине, написаны с помощью тонких цветовых градаций, особая техника исполнения позволила создать таинственный, величественный образ Белухи, теряющийся в легкой дымке. Вторая – имеет камерный размер (24х44), в ней присутствуют звонкие насыщенные цвета, яркий солнечный свет, что позволило создать праздничный и ликующий образ горы. Среди художников, работающих в традициях лирико-реалистичес­ кого пейзажа на Алтае и представленных в коллекции, можно назвать М.Я. Будкеева, С.А. Дедова, И.П. Графа, В.С. Кораблина, В.Ф. Добровольского, А.П. Щетинина, М.И. Карпилова и мн. др. Художники обращаются к различным темам природы Алтая, стараясь не только запечатлеть любимые места, но и уловить настроение, ощутить внутренний пульс, передать эмоциональную атмосферу природы. В коллекции находится произведение Д.И. Кузнецова «Старый Алтай» (1930-е годы). Оно написано, скорее, в жанре тематическом, но неотъемлемой его частью является природа горного Алтая. Эта камерная работа очень точно передает вечернее настроение осенних гор, ностальгические переживания по ушедшим традициям. К теме гор обращаются многие художники, в числе которых А.Г. Вагин, В.К. Шкиль, С.А. Дедов, В.П. Кукса, И.Л. Леденева, С.Н. Осиночкин, А.П. Щетинин, В.С. Кораблин, Е. Ильиных-Саревич, В.Ф. Добровольский и др. Они уделяют внимание передаче световоздушности среды и тонким колористическим разработкам. 4

Борис Смирнов-Русецкий [Электронный ресурс] / Танаис Галерея // http://www. tanais.info/smirnov/smirnov.ru.html.

75


Тенденции декоративной разработки цвета нашли место в творчестве таких алтайских художников, как Н.В. Острицов, Ф.С. Торхов, С.И. Чернов В.Э. Октябрь, С.А. Боженко, В.А. Зотеев, А.П. Фризен и др. Здесь художники ставят перед собой задачи выражения чувств, идей, эмоций через цвет. Цветонасыщенность, идущая от традиций декоративно-прикладного искусства, «используется как символ определенного чувства или эмоционального состояния»5. Барнаульский архитектор и художник С.А. Боженко создал серию работ «Монголия», посвященную изображению гор монгольского Алтая. Это камерные картины, выполненные в основном в красновато-коричневых тонах. Автор свободно экспериментирует с природным освещением, изображая горы Монголии в различное время суток. Сельский пейзаж в коллекции представлен живописными произведениями алтайских художников: Г.Ф. Борунова, И.П. Графа, В.П. Ельникова, М.И. Карпилова, В.С. Шубина, К.П. Кинева, В.П. Перова, Ю.П. Коробейникова, П.Г. Кортикова, А.Ф. Песоцкого, Н.А. Пономарева, Г.И. Прибыткова, В.Б. Терещенко, И.С. Хайрулинова, А.Н. Шишкина, А.П. Щебланова, В.А. Зотеева. Работы представляют собой панорамные изображения сел, поселков Алтайского края (Колывань, Полковниково, Солонешное, Павловск и др.), укромных уголков равнинного Алтая (реки, сенокосные поля, озера, леса), зарисовки из сельской жизни (банька, дворики, старые дома и т.п.). В коллекции находится более 20 работ В.А. Зотеева, подаренных музею в 1996 году. Это работы из серии о поселке Колывань (1975) и серии об окрестностях города Барнаула. Значительное место в коллекции занимает городской пейзаж, в котором художники: М.Ф. Будкеев, А.А. Дрилев, С.И. Кашкаров, Ю.Ю. Никитюк, Е.В. Олейников, С.А. Прохоров, И.Н. Углев, А.П. Фризен, Н.М. Фролов, С.И. Чернов – запечатлели виды Барнаула. Художники изображают улицы города (Чернышевского, Димитрова, Ползунова, проспекты Социалистический, Красноармейский) и историко-архитектурные памятники (дом архитектора Носовича, дом врача Киркинского, гостиница «Алтай», Покровский собор). Историчес­кая и культурная ценность этих полотен неоспорима. Благодаря им, мы можем воссоздать не только исторический облик горо5

Нехвядович Л.И.Указ. соч. С. 61.

76


да второй половины XX века, но и почувствовать атмосферу городской жизни, переданную художниками в картинах. Работы, посвященные изображению различных уголков России, написаны художниками: Г.Ф. Боруновым, Ю.Е. Бралгиным, А.Л. Гольман, А.П. Фризеном, П.А. Щетининым, А. Юлией. В коллекции имеется картина сибирского художника Бориса Яковлевича Ряузова, который работал в историческом пейзаже. Это работа «Ленинские места в Шушенском» из серии «Исторические места России», написанная в течение 1962–1973 годов. Подводя итог, можно сказать, что коллекция пейзажной живописи ГМИЛИКА разнообразна и практически отражает все существующие типы пейзажа на Алтае, иллюстрирует творчество художников региона второй половины XX – начала XXI века. Кроме того, в нее входят произведения выдающихся деятелей искусства – Н.К. Рериха, Б.А. Смирнова-Русецкого. Но, тем не менее, имеется несколько существенных пробелов. Не полностью отражена панорама пейзажного наследия Алтая. В коллекции нет живописных работ художников Ф.А. Филонова, А.А. Югаткина, П.С. Панарина и других, занимающих видное место в истории пейзажной живописи края. Важным для музея является наличие живописных работ с изображением культурных и архитектурных памятников городов края. В процессе изучения культуры того или иного города возникает необходимость обращения к живописному наследию. К сожалению, в коллекции музея очень мало подобных работ. Таким образом, дальнейшее комплектование предполагает приобретение работ с панорамами улиц города, изображением отдельных архитектурных сооружений, имеющих важное культурное и историческое значение. Необходимо также приобретение пейзажных полотен, изображающих родные места того или иного культурного деятеля Алтая (например, село Сростки – малая родина В.М. Шукшина). В целом, коллекция занимает значительное место в истории изобразительного искусства края, помогает более полно изучить творчество алтайских художников-пейзажистов. Предполагается дальнейшее комплектование связи с поставленными выше проблемами; изучение материалов (атрибуция, художественный анализ произведений, изучение биографий художников, истории создания и бытования картин); публикация изученных материалов (издание каталога, освещение коллекции на сайте музея). 77


Л.Д. Норгелене Барнаул ВОСТОК И ЗАПАД В ТВОРЧЕСТВЕ ЕЛЕНЫ ВОЛКОВОЙ Елена Волкова в своем творчестве смогла протянуть золотую нить, соединяющую космическую архаику, мифологию и современность, солнечную Японию и серебряный век русской культуры. В своих произведениях она отражает философию культуры Запада и Востока. Неординарность ее творчества просматривается, прежде всего, в темах композиций и новаторских технологиях. Названия многочисленных персональных выставок уже дают представление и о многообразии тем: «Бумага и шелк», «Легкое дыхание», «Похвала шелку», «Очертание поэзии», «Каллиграфия теней», «Яшмовые одежды», «Три почерка», «Диалог культур», «Японские этюды», «Дегустаторы мудрости»… Увлечение восточной культурой, отнюдь не поверхностное, подарило известному мастеру, архитектору незабываемую поездку в Японию. Знакомство с древнейшими традициями солнечной страны, личные встречи с художниками, архитекторами, каллиграфистами, позволило художнику окунуться в незабываемый гармоничный мир восточной культуры. Ей посчастливилось объездить все префектуры страны солнца, посетить все столицы и прикоснуться к камням храмового зодчества Японии. Как архитектору это был настоящий дар. Сама личность Елены Волковой, как серебряное зеркало, отражает гармонию, спокойствие и отточенное мастерство. Ее творения соединяют каллиграфию и образы, две культуры, как два полюса. Увлечение Востоком у нее – чисто внутренний порыв изначально и многогранное изучение – постоянно. Но это не уход только к культуре Востока. Созданы графические листы, посвященные серебряному веку русской поэзии, золотому веку русской культуры XVII–XVIII веков. Отточенность и эстетическая ценность произведений заставляют и нас открывать для себя что-то новое. Мастерство исполнения и техника письма по шелку, графические циклы на французской кальке и бумаге хромолюкс делают ее работы интересными и индивидуальными. Использование золотых и серебряных пигментов делают отдельные циклы декоративными. Но продуманные композиции и идея доведены до отточенности. Цикл произведений, исполненных на бумаге хромолюкс, соединяют образы и строки японской поэзии: Ёса Бусон, Исса, Масаока 78


Сики, Басё… Линии в этих листах, переплетаясь, образуют замысловатые образы и узоры. Линия главенствует, цветовое пятно дополняет, а каллиграфия раскрывает поэтический мир. Графические миниатюры «хайгу» – это иллюстрации к стихам. В этих миниатюрах нет соперничества между образом и словом. В этом жанре зритель может понять и чувства автора произведения и уловить переживания поэта. «Мысль стихотворных строк, – как говорит автор, – придает новые импульсы линиям, штрихам, внося в них напряжение и музыку». Невозможно не процитировать поэтические строки: Снова имя мое На веере ты написала, Много строчек подряд. Только почерк слишком уж нежен – Слишком тонкой писано кистью... Ёсано Тэккан Изучение древних традиций Востока позволило Елене Волковой поднять мастерство каллиграфии на высочайший уровень. В этих графических листах она выступает еще и как знаток китайской и японской, русской и западноевропейской поэзии. Шелк и цвет Произведения, исполненные на шелке, отличаются утонченностью линии и приглушенностью цветовых оттенков. Автор написал эссе «Репутация шелка». Названия глав: «Шелк и роскошь», «Шелк и музыка мира», «Шелк и цвет», «Шелк и белизна», «Шелк и аромат», «Шелк и внутренние стандарты», «Шелк и книги», «Шелк и мифы» – позволяют нам, в Сибири, познакомиться с этим древнейшим искусством далекой Японии. Елена цитирует строки из «Музыки мира» китайского писателя Хань Юя: «Все сущее, утратив покой, начинает звучать. Восемь вещей звучат лучше других. Это – камень, металл, шелк, бамбук, дерево, тыква-горлянка, глина и кожа…» Изначальная белизна шелка для Елены является не только технической плоскостью для самовыражения, но и воплощением в реальности безмерной, плодотворной пустоты до Бытия, содержащей в себе все формы мира в неявленном виде. Кисти, тушь, тушечница и шелк для художника – неизменные инструменты в ее творчестве. На шелке рождаются фигуры в сложном ракурсе, благоухающие пионы и ирисы. Белая бархатистая поверхность шелка дает ощущение 79


дыхания. Живопись пигментами позволяет автору придавать объемность изображению. Цветы и травы не вписываются в жанр натюрморта. У Волковой это благоухающие «портреты» цветов. Отточенный рисунок, пластичность линии, утонченная композиция. Кисть художника формирует, лепит каждый лепесток. Филигранность исполнения можно сравнить с кружевом. Декоративность произведений в яркой цветовой палитре отходит на второй план, а на первый – созерцание и покой. Роскошь цвета и утонченность линий. Черное и белое Цикл работ на шелке тушью выделяется простотой, четкостью композиции и изящностью линии. Именно в этих работах она ближе всего к традициям Востока. Спокойные и лаконичные картины располагают к созерцанию. В монохромной живописи на шелке художник сдержан, философичен, спокоен. Запечатлено мгновение: линия плеча, поворот головы, утонченная сдержанность. Произведения, выполненные тушью, воспринимаются медитативными: замри, мгновение. На персональной выставке в Новосибирске «Дегустаторы мудрости» автор раскрывает зрителю: «каков же истинный, настоящий вкус жизни? Что об этом думают, мудрецы – те, кто знает толк в горьком и соленом, в чтении и дружбе, знатоки чая и вина, туши и чернил? Какова на вкус сама мудрость? Пресная? Соленая? Едкая? Это – яркий, цельный вкус или целый букет вкусов, меняющийся во времени… Тушь для художника не столько краска, а некий инструмент, позволяющий передать образ не только через созерцание, но и через все человеческие ощущения». Новаторские идеи Елены Волковой дают ей возможность экспериментировать с лаками, красками, пигментами и бумагой. Авторская бумага – давно забытое старое и собственные приемы в изготовлении: лист морской капусты или вкрапленные семена перца, косточки финика, чаинки, ячная скорлупа... Эти подручные утилитарные материалы позволяют автору фантазировать бесконечно. Бечевки, растения, слюда делают бумагу объемной – она сама уже законченное произведение. И изображение на ней вступает в связь с текстурой бумаги. Эксперименты с красками, лаками, бумагой – излюбленное занятие художника. Каждое произведение диктует или подсказывает свое техническое исполнение. А поиски тем и идей дают возможность неуклонно двигаться вперед. Созерцая ее творения, отходит в никуда вся суета и обыденность. И девизом всех произведений Елены Волковой является: «Укради 80


праздность у занятости». Гармония образов и стихов, шелест кимоно в шелке, экспрессия волны на лаке, вариации золотыми и серебряными пигментами представляют автора многогранным и индивидуальным в сибирском искусстве.

С.В. Мягких Барнаул ИЗ ИСТОРИИ ОДНОГО ПАРКА (ОПЫТ ПРОЧТЕНИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЯ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА) Городской сад или парк1 – обособленная территория, связанная с городом приметами времени, выраженными посредством целого содружества искусств. Он сам – искусство, и он же – его вечная тема, бесконечная в стремлении воплотить эти ускользающие приметы уходящих эпох. Рукотворная реальность сада хранит следы всех тех времен, в которые ей пришлось существовать. То, как устроен сад, его стиль – это проявление художественного сознания определенной эпохи, страны2. Каждая эпоха создает свою пьесу под названием «Сад», окрашивая ее в свой колорит и населяя ее своими «персонажами», через которые и раскрывается ее философия и мировоззрение. Многое из того, что порождает сад как особый вид организации городской территории – планировка, парковая архитектура и скульптура – исчезает во времени, но затем появляется вновь, меняя лишь «эстетическое значение отдельных форм и мотивов в соответствии с «эстетическим климатом эпохи»3. Другие же необходимые атрибуты бытия сада, такие, например, как музыка и танец, фиксируются культурой, не исчезают из нашего сознания навсегда, ассоциативно всплывая в памяти при со1

Понятия парк (культуры) и сад (городской) автор в этой статье предлагает считать тождественными. 2

Лихачев Д.С. Поэзия садов. – СПб., 1991. С. 4.

3

Там же. С. 8.

81


зерцании предмета или явления из той же эпохи. Сад, таким образом, становится объектом, подобным палимпсесту,4 древней рукописи, в которой сквозь поверхностные слои просвечивают более ранние, создавая полифонический эффект восприятия. Посетитель сада почти всегда невольно оказывается вовлеченным в эту игру и сам становится участником некого театрального представления. Не имея своей целью углубление в историю садово-паркового искусства, коснемся кратко истории городского сада-парка5, «персонажи» которого стали и натурой, и импульсом для создания свое­ образных графических образов серии «Парк» (1991–1992 гг., бумага, гуашь) Евгения Скурихина. И хотя история парка не уходит корнями своими в глубь веков, для раскрытия темы она требует отдельного упоминания. Способ абстрагирования, избранный автором в этой графической серии, создает определенные уровни и поля восприятия, труднодоступные неподготовленному зрителю. Восприятие пластически-цветового строя, осознание концептуальной направленности произведения не всегда раскрывает его внутреннюю сущность, требуется еще и знани предыстории. Разные времена оставили свой след на этом куске земли. В начале ХХ века на территории парка «Изумрудный» было городское кладбище с небольшой Крестовоздвиженской церковью6. В 1918–1919 годах, во времена восстания чехословацкого корпуса и последовавшей за ним диктатуры Верховного правителя адмирала А.В. Колчака, кладбище стало местом расстрела красногвардейцев и работников Барнаульского Совета. Не обошли вниманием это место и в 1917 году, когда в Барнауле началось воплощение идеи создания «города-сада», призванного обновить старую планировку города после разрушительного пожара 2 мая 1917 года. Однако план архитектора И.Ф. Носовича, представленный в городскую думу, не был реализован в силу политических перипетий. От идеи осталось лишь название улицы – «Садогородская», расположенной в районе парка. 4

Палимпсест – рукопись на пергаменте поверх смытого или соскобленного текста // Современный словарь иностранных слов. – СПб.,1994. С. 436. 5

Парк г. Барнаула, сменивший за время своего существования несколько названий – парк Меланжевого комбината, парк Октябрьского района, парк «Изумрудный». 6

Барнаул: энциклопедия. Барнаул, 2000. С. 212.

82


В 1930-е годы, когда благоустраивался Октябрьский район и строился первенец индустрии Алтая, его работниками на территории кладбища был заложен парк. После войны парк имел облик нетронутого уголка природы. Началось его восстановление. Постепенно обустраивалась территория, появлялись новые аттракционы, аллеи, цветники, скульптуры – парк населялся новыми «персонажами». Одни из них канули в лету, иные же и по сей день здесь. В 1950 году кладбищенская церковь была преобразована в планетарий, в 1957 году установлен памятный знак в честь кровавых событий 1918–1919 годов. Парк стал излюбленным местом отдыха горожан... Художник наблюдал парк в разное время суток и года. В листах графической серии «Парк» перед нами предстает вереница свое­ образных «портретов». Это образы «обитателей» парка: его завсегдатаев и посетителей, его скульптур и строений, аттракционов и т.д., то есть тех самых действующих лиц, которые участвуют в разыгрываемой конкретной эпохой пьесе под названием «Сад» («Парк»). «Портретируемыми» здесь становятся не только люди, но и архитектурные объекты, и даже такие обычные для парка явления, как танцы на танцплощадке. По отношению к ним автор занимает позицию наблюдателя. Интерпретируя каждую модель, он основывается на своих субъективных впечатлениях от нее и не претендует на точность в воспроизведении исторических деталей и фактов. Образы серии весьма далеки от исторической ссылки или иллюстративности. Они не имеют целью отразить сиюминутный пейзажный образ, неповторимость конкретного парка. На первый взгляд, художника в большей степени интересуют пластическое своеобразие избранного для изображения объекта, его архитектоника, которую он деформирует с целью обострить выразительность образа, его характерность. В результате на листе возникает форма, весьма далекая от объекта, породившего этот художественный жест. Проникновению в суть изображенного уже не помогает предварительное знание истории объектов, послуживших импульсом для изображений. Разрывается ассоциативная связь между изображаемым и изображенным. Отсюда, вероятно, листы серии неоднозначны и по емкости образа, и по своей художественной ценности. Одни из них пластически красивы и не несут глубокого содержания, другие – загадочно-зашифрованны, третьи – ироничны… Все листы выполнены в единой стилистике – двухмерное пространство зеленого листа является фоном для взаимопревращений 83


разнохарактерных линий и локальных цветовых пятен. Реальные предметные формы деформированы почти до абстракции и уже почти ничем не напоминают те объекты, которые послужили их прототипами. Но каждый графический образ все же возник на основе реального паркового «персонажа», хотя прототип угадывается иногда с трудом, а иногда и вовсе не обнаруживается. «Времянка» и «Грехоед» навеяны впечатлениями от муравейника, прототипом «Дуэта» послужила статуэтка Старика Хоттабыча и, одновременно, сталинская парковая скульптура, недостатка в которой до недавнего времени в парках не наблюдалось, «Жар-птица» – чертово колесо, «П-видец или Большой парашютист» – реальный парашютист, «Скачки» – танцплощадка или стадион и происходящие на них события. В последней работе изгибы существующих на плоскости форм имитируют движения и позы интенсивно танцующих, выявляя характер каждого отдельного танцора. Как призраки, фантомы времени, невечные и преходящие, возникают они в воображении художника и запечатлеваются на листе. Планетарий (бывшая церковь) доминирует в пространстве городского парка, и смысловым центром серии становится его графическая интерпретация – лист «Спас». Купол церкви, ставший в 1950 году небосводом планетария, в трактовке художника на бумаге стал арочной дугой, символический подтекст вылился в обращение к иконному образу Спаса-спасителя, принявшего на себя муки за грехи человеческие. Кладбищенская церковь – обитель скорби и свидетель кровавых событий 1918–1919 годов, волей истории взяла на себя роль носителя знаний о мире с позиций светской науки. Христианская символика купола в современной интерпретации культового здания претворяется в небесный купол, несущий знания о космическом мироздании. Образ «Спаса» также, как и сложное, семантически окрашенное пространство парка, подобен древнему палимпсесту, но воспринимаемому уже не визуально как технический прием, а как результат ассоциативного мышления – прошлое в бытии объекта здесь просвечивает сквозь более поздние наслоения, растворяя свои глубинные смысловые очертания в исторически обусловленных обстоятельствах, но не утрачивая их совсем. 84


Л.Н. Лихацкая Барнаул

ПАМЯТИ ИСКУССТВОВЕДА ГАЛИНЫ ВАСИЛЬЕВНЫ ОКТЯБРЬ В год 70-летия Алтайской организации Союза художников уместно было бы вспомнить талантливого человека, искусствоведа и художника, прекрасно знавшего творчество алтайских художников, написавшего целый ряд статей об алтайском искусстве. Галина Васильевна Октябрь ушла из жизни 23 ноября 1995 года. В этом году ей были даны рекомендации в Союз художников России, были оформлены документы. В этом же году трагический случай дорожно-транспортного происшествия оборвал ее жизнь. О ней совсем немного написано. Она не является членом Союза художников, поэтому ее имя не вошло в альбомы и двухтомный биобиблиографический словарь, где представлена полная информация о художниках и искусствоведах нашего Алтайского края. Однако, это человек достойный долгой памяти. Искусствоведы бывают разными по сути своего индивидуального характера, по способу выражения своих мыслей, по степени отдачи избранному делу. Галина Васильевна Октябрь была искусствоведом талантливым. Она работала с большой самоотдачей, с большой ответственностью и чувством. Это было истинное служение делу. Такой ее знали художники, когда она в 1984 году пришла на работу в Алтайскую организацию Союза художников и заняла должность ответственного секретаря правления. Кроме этих хлопотных и важных обязанностей, она все время стремилась реализоваться как профессиональный искусствовед, и у нее это очень хорошо получалось. По всем выставкам, которые проводились в Выставочном зале Союза художников, она проводила экскурсии. Она всегда рассказывала о художниках увлеченно и эмоционально. Она старалась написать как можно больше статей о выставках и о художниках в краевые газеты, для каталогов и буклетов. Позже, когда в 1989 году она перешла на преподавательскую работу в среднюю школу № 3 85


города Новоалтайска, она продолжала работать как искусствовед и публиковаться. На каждом месте своей работы Галина Васильевна была активно-творческим человеком. В 1992 она заняла 1-е место в конкурсе «Учитель года». Участвовала в краевом конкурсе «Учитель года», где ей было присвоено звание «учитель-методист». В 1993 году осуществилась ее мечта. Она стала преподавателем Новоалтайского художественного училища, которое она сама окончила в 1976 году, где ее педагогами по специальности на живописно-педагогическом отделении были А.П. Ботев и И.С. Хайрулинов. Теперь ее статьи были и об учениках училища. Здесь она в полной мере могла проявить себя как педагог-историк искусства (в 1984 году она окончила Уральский государственный университет по специальности «история искусств» с присвоением квалификации «искусствовед». Дипломная работа: «Фольклорная тема в графике алтайского художника Г.И. Гуркина»). В 1997 году в Государственном художественном музее Алтайского края состоялась выставка произведений преподавателей Новоалтайского художественного училища, в связи с его двадцатипятилетним юбилеем. В экспозиции были представлены и акварели Галины Васильевны, ее статьи и фотографии из семейного архива. Галина Васильевна Октябрь – искусствовед, педагог, художник – была скромным, обаятельным, душевным человеком. Редкие качества ее характера, ее индивидуальности не могли не отразиться на ее отношениях с ее близкими, ее учениками, коллегами, художниками, в ее собственных творческих работах. За короткий период деятельности она проявила себя как специалист-искусствовед и педагог достойно и значимо, внеся свой собственный вклад в историю алтайского искусства1.

1

Котова Г.Ю. Галина Васильевна Октябрь // Мы из Новоалтайска. Барнаул, 2003; Лихацкая Л.Н. Такие солнечные дни… // Алтайская правда. 1997, 7 января.

86


ИССЛЕДОВАНИЯ В ОБЛАСТИ ИСТОРИИ И ТЕОРИИ ИСКУССТВА, КУЛЬТУРОЛОГИИ, ЭТНОГРАФИИ

Л.Г. Красноцветова-Тоцкая Барнаул К ВОПРОСУ ОБ АТРИБУЦИИ СТАРОПЕЧАТНОЙ КНИГИ «БЛАГОВЕСТНОЕ ЕВАНГЕЛИЕ» ИЗ СОБРАНИЯ ГХМАК На Алтае историческая судьба древнерусской книги в чем-то повторяет судьбу иконы. Нам уже приходилось писать об одной из особенностей исторического развития культуры Алтая: из-за позднего заселения русскими и жесткой регламентации духовной и хозяйственной жизни населения здесь не произошло укоренения традиций древнерусской культуры1, носителями которой были старообрядцы. Книга, как и икона, была, в основном, привозной. «Археографическое открытие» Алтая и Сибири в целом совершил в 1960–1980-х годах коллектив новосибирских ученых под руководством профессора Н.Н. Покровского. «Сильной группе сибирских археографов необычайно повезло, – писал Д.С. Лихачев, – они открыли не только отдельных авторов и переписчиков рукописей, они открыли целую сибирскую старообрядческую крестьянскую литературу XVIII–XIX веков»2. Среди обнаруженных старопечатных изданий нередко встречались памятники второй половины XVI–XVII веков. Сам Н.Н. Покровский в своем необычайно интересном «Путешествии за редкими книгами» пришел к следующему выводу, опровергающему представления об «интеллектуальном молчании» Сибири: «Не выдержали проверки фактами столь логичные, казалось бы, соображения скептиков о том, что в тяжкий путь, протянувшийся на многие тысячи верст, русский крестьянин будет брать с собой не увесистые фолианты, а более необходимый для обзаведения на новом месте груз. Оказалось, 1

Красноцветова Л.Г. Иконописное наследие Алтая / Л.Г. Красноцветова // Художественная культура Сибири и Алтая. – Барнаул, 2001. – С. 24. 2

Покровский Н.Н. Путешествие за редкими книгами. С. 7.

87


что русским переселенцам XVII, XVIII, XIX веков были почему-то крайне необходимы на новом месте и творения византийских писателей, и страстные обличения господствующей никонианской церкви, и продукция первых центров славянского книгопечатания»3. В настоящее время первые старопечатные славянские издания середины и второй половины XVI века, так называемые «русские инкунабулы», то есть, «колыбельные книги», являются безусловной редкостью. Известно, например, 16 изданий Ивана Федорова и Петра Мстиславца, дошедших до нас в 700 экземплярах. Это притом, что каждое издание печаталось в «один завод», насчитывавший 1200 экземпляров, реже – в 2–3 «завода». В государственных хранилищах Алтая, по мнению барнаульского коллекционера и реставратора редких книг С.В. Москвина, нет ни одной старопечатной книги, которую можно было бы отнести к русским инкунабулам. Но именно С.В. Москвину суждено было в буквальном смысле наткнуться на книгу, которая оказалась самым древним старопечатным изданием среди обнаруженных на Алтае. При осмотре литературы, пострадавшей при затоплении фондохранилища Государственного художественного музея Алтайского края, он обратил внимание на старопечатное Евангелие с утраченными выходными данными, в котором использовалась буква «юс», вышедшая из употребления в начале XVII века. Надо сказать, что коллекция старопечатных и иллюминированных книг в музее никогда систематически не собиралась и не изучалась. Принципом случайного, в общем-то, комплектования было наличие художественного оформления книги. Изучение ее предполагалось в будущем. Обнаруженная благодаря несчастному случаю уникальная книга стала предметом научного исследования, напоминающего скорее детективное расследование, итог которого решено было представить общественности на День славянской письменности 24 мая 2009 года. Внешний вид Евангелия не имел каких-либо отличительных особенностей: книжный блок, по древнейшей традиции, для сохранности был заключен в доски, обтянутые кожей со слепым тиснением традиционного текста «Книга глаголемая» в рамке с растительным орнаментом. По своему типу это было Евангелие тетр, то есть Четвероевангелие. Каждый текст Евангелий предваряло предисловие Феофилакта Болгарского. Данный тип Четвероевангелия получил названия Благовестное Евангелие (Благовестник) или же 3

Ук. соч., С. 9.

88


Толковое Евангелие архиепископа Болгарского Феофилакта. Благовестное Евангелие не используется РПЦ, поэтому существует либо в дониконовских экземплярах, либо является поздней старообрядческой перепечаткой. Внутри блока обращали на себя внимание своей маньеристической трактовкой четыре фронтисписные гравюры с изображениями евангелистов, предваряющие каждое из Евангелий. При атрибуции старопечатных книг без выходных данных, как известно, можно идти двумя путями: по филиграням определяется время производства бумаги, затем – работа с библиографическими справочниками и искусствоведческой литературой. Второй путь – консультация специалистов по древнерусской литературе. Но, столкнувшись с книгой, созданной, возможно, во времена первопечатников, хотелось пройти этот неизведанный путь самой. Первое, что было сделано – это перерисовано 38 видов водяных знаков, встречающихся в книге. Сергей Васильевич помог по имеющимся у него справочникам филиграней определить временные границы издания. Получилось: 1594–1607 годы. Из каталога «1000-летие русской художественной культуры»4 следует, что изданное в 1606 году, роскошно оформленное Евангелие Анисима Михайлова Радишевского было впервые в московском книжном деле проиллюстрировано четырьмя фронтисписными гравюрами с изображением евангелистов. Но при сравнении изображений в обоих Евангелиях даже параллели были не уместны, так как утонченная стилистика гравюр Евангелия Радишевского резко контрастировала с необычной диссонирующей пластикой гравюр нашего Евангелия. Следующим этапом атрибуции стал поиск стилистических аналогий в художественном убранстве старопечатных Евангелий, изданных с 1594 по 1607 год. Первый фундаментальный труд, посвященный древнерусской книжной гравюре, вышел в 1951 году5. Несмотря на все издержки стиля времени сталинизма, эта монография А.А. Сидорова не утратила своего значения при атрибуции древней книжной гравюры. К тому же, эта книга оказалась в нашей музейной библиотеке единственной на интересующую нас тему. В научном докладе не уместно писать о священном трепете, охватывающем исследователя, когда он неожиданно сталкивается с фактом сенсационного характера. Поэтому укажем только на то, что 4

1000-летие русской художественной культуры. М.1988. С. 431.

5

Сидоров А.А. Древнерусская книжная гравюра. М. 1951.

89


поразило при первом перелистывании книги. Это было воспроизведение четырех фронтисписных гравюр евангелистов, на первый взгляд абсолютно идентичных нашим. В подписях, после названия, в скобках значилось: П. Мстиславец, Вильна, 1575. При внимательном сравнении гравюр нашего Евангелия и воспроизведенных в книге обнаружились незначительные отличия в деталях: в нашем случае только у евангелиста Матфея был частично выбран архитектурный фон вокруг головы. И у всех евангелистов нимб приобрел форму круга, в то время как у воспроизведенных в книге нимб состоял из лучиков, аналогичных тем, что мы видим у евангелиста Луки в Апостоле, в первой русской датированной книге Ивана Федорова и Петра Мстиславца. Прежде, чем дать объяснение происхождению этих Евангелий, почерпнутое нами из книг А.А. Сидорова и А.С. Зерновой, необходимо вспомнить исторический контекст деятельности великих первопечатников Ивана Федорова Москвитина и Петра Тимофеевича Мстиславца, последний из которых оказался причастным нашему Евангелию. В 1951 году в книге А.А. Сидорова прозвучал вывод, обобщивший все предыдущие предположения о том, что издательской работе Ивана Федорова и Петра Мстиславца предшествовала деятельность так называемой анонимной типографии6, организованной священником придворного Благовещенского собора о. Сильвестром, редактором и автором знаменитого «Домостроя». Но то, что сделали Иван Федоров и Петр Мстиславец по повелению Ивана Грозного и благословению митрополита Макария (и, очевидно, при консультациях Максима Грека), было частью, выражаясь современным языком, культурной политики Ивана Грозного: «это – создание государственного издательства, идущее вслед за аналогичными мерами по государственной централизации редакционной работы (митрополита Макария) и такой же централизацией искусства (в царских иконописных мастерских)»7. Ни государственный статус работы Федорова и Мстиславца, закрепивший за ними наименование «первопечатники», ни высокий уровень их изданий с оригинальной техникой печати не застраховали их от обвинений в ереси. Через год или два после издания Апостола первопечатники покинули Москву и в литовском Заблудове у велико6

Существует множество предположений, что И. Федоров и П. Мстиславец использовали опыт анонимной типографии, либо сами участвовали в ее работе. 7

Сидоров А.А. Ук. соч. С.38.

90


го гетмана и ревнителя православия Г.А. Ходкевича основали новую типографию, выпустив здесь в 1569 году последнее совместное издание «Учительное Евангелие». Затем, как пишут во всех исследованиях, пути их разошлись. Разошлись и пути заложенных ими традиций художественного оформления первопечатных книг. Теперь нам нужно проследовать за Петром Мстиславцем, который уехал в Вильну. При помощи богатых горожан Ивана и Зиновия Зарецких, а также православных купцов Кузьмы и Луки Мамоничей в их доме он создает новую типографию. Достоверно известно, что там он выпустил три издания – «Евангелие» (1575 г.), «Псалтирь» (1576 г.) и «Часовник» (между 1574 и 1576 гг.). Затем последовал разрыв отношений с Мамоничами, суд, в результате которого нераспроданные экземпляры изданий были оставлены Мамоничам, а типографское оборудование, включая шрифт, – Мстиславцу. Дальнейшая его судьба неизвестна, как и период жизни до начала работы с Иваном Федоровым над Апостолом. Но А.С. Зернова, проследив судьбу типографского материала Мстиславца, сделала предположение, что из Вильны он перебрался в Острог и продолжал там трудиться до начала XVII века. Нет единого мнения о соподчиненности профессиональных отношений И. Федорова и П. Мстиславца. Есть предположения, что учителем И. Федорова в гравировании был П. Мстиславец, поскольку он родом, возможно, из Белоруссии (г. Мстиславля), где уже в начале XVI века действовала типография Ф. Скорины. «Сказание», записанное в XVII веке, называет Мстиславца «первым клевретом» (помощником) И. Федорова8. Сами они, как считает А.А. Сидоров, никогда не расчленяли какими-либо точными указаниями своих функций. В послесловии к московскому Апостолу первопечатники называют себя «делателями книг». Тогда это означало не только печатание, но и умение создавать шрифты, вырезать их пунсоны из стали, владение ксилографией, художественными стилями. Содержание и литературный стиль их послесловий к книгам свидетельствует к тому же о высокой образованности первопечатников. Для нашей работы особенно важным является замечание, сделанное Зерновой: «…именно и только в сотрудничестве с Мстиславцем Иван Федоров достигал своих лучших результатов»9. Также она считает, что автором гравюр к виленским и острожским изданиям явля8

Сидоров А.А. Ук. соч. С.86.

9

Там же. С. 113.

91


ется сам Мстиславец. В то время как Сидоров приписывает ему лишь граверную работу, а рисовальщиком называет анонимного литовского мастера. Поводом для этого послужил необычный для предыдущих изданий первопечатников маньеристический стиль гравюр виленского Евангелия, который отвечал вкусам польско-белорусско-литовского общества Вильны. Именно поэтому Евангелие 1575 года братья Мамоничи переиздали в 1600 году10. Именно переиздание 1600 года, поступившее из старообрядческой семьи г. Алейска, и было обнаружено в фондах нашего музея11. В заключение еще раз обратимся к гравюрам Евангелия Петра Тимофеевича Мстиславца. Большие, в лист, репрезентативные, перегруженные орнаментально-архитектурным декором, они создают сложные образы евангелистов, стилистически удаленных от торжественно-покойных, сосредоточенных, духовно-уравновешенных образов евангелистов древнерусских книг. Традиционная во фронтисписных гравюрах рамка, имеющая своим прообразом триумфальную арку, но в данном случае идущая непосредственно от рамки московского Апостола первопечатников, приобретает здесь ирреальный характер, в котором органично живет трепещущий, теряющий реальные черты и телесную убедительность образ евангелиста. Во всем этот смешении многообразных отголосков различных художественных стилей – от византийского до поздней готики, соседствующей в североевропейских странах с маньеризмом, в сочетании религиозной экзальтации и мистической отрешенности образов евангелистов мы ощущаем личность автора гравюр, с большой художественной силой отразившего духовные устремления своего времени. И, если вспомнить, что Вильна во второй половине XVI века, после унии с Польшей, представляла собой клубок политических, социальных и религиозных противоречий, связанных с интересами белорусского, литовского, русского, польского, немецкого и еврейского населения, то эклектичность стиля гравюр П.Т. Мстиславца – это скорее проявление художественной толерантности, свойственной подлинному искусству. 10

В 1644 году во Львове также выходит Евангелие с копиями гравюр Мстиславца. В настоящее время Евангелие 1575 года известно в мире в 110 экземплярах. 11

Евангелие, последним владельцем которого был житель г. Алейска старообрядец С.Г. Семенов, приобретено у его родственницы жительницы г. Лениногорска Г.В. Рогачевой.

92


В.В. Хорева Барнаул ПРОИЗВЕДЕНИЯ ЖИВОПИСИ А.К. САВРАСОВА В КОЛЛЕКЦИИ ГХМАК В мае 2010 года исполнилось 180 лет со дня рождения выдающегося живописца, основоположника русского лирического пейзажа Алексея Кондратьевича Саврасова (1830–1897). Этому юбилею мы посвятили выставку «Целый мир высокой поэзии», которая работала с июля по сентябрь 2010 года в залах музея. На ней были представлены все произведения великого мастера из коллекции музея, а также работы его учеников, которых у него за годы преподавания в Московском училище живописи, ваяния и зодчества было немало, среди них – И.И. Левитан, С.А. и К.А. Коровины, Н.А. Касаткин и др. До недавнего времени многие работы А.К. Саврасова оставались неизвестными, и, таким образом, сложилось мнение, что он вошел в историю русского искусства лишь как автор знаменитых «Грачей». За последние годы о жизненном пути и творчестве художника появилось много публикаций, а пять лет назад к юбилею пейзажиста Государственная Третьяковская галерея организовала выставку «Алексей Кондратьевич Саврасов. 1830–1897. К 175-летию со дня рождения». В экспозиции впервые очень полно было представлено живописное и графическое наследие мастера, хранящееся не только в фондах ГТГ, но и в тридцати шести музеях страны, в том числе и в Государственном художественном музее Алтайского края, предоставившим на выставку одно из самых значительных произведений в творчестве А.К. Саврасова – «Могила на Волге. Окрестности Ярославля» (1874). Эта выставка позволила увидеть художника большим своеобразным мастером, оставившим много прекрасных работ, нередко этапных для развития всей отечественной живописи и включить наши картины в контекст творчества художника. В коллекции ГХМАК находятся четыре великолепных полотна А.К. Саврасова, относящиеся к разным периодам его творчества. Все они были приобретены в разное время из частных собраний коллекционеров. Самым последним приобретением музея стал его пейзаж «Избушка со старым дубом». Он поступил в фонды музея в 1985 году от московского коллекционера В.Н. Ножовой. В свое время, в 1963 году, картина экспонировалась на второй персональной выставке произведений художника в Государственном Русском музее. Ее точной датировки не было, ориентировочно годы написания – конец 1880-х. Ин93


тересно, что работа содержит более ранний мотив, характерный для живописи художника в 1860-е годы. Именно в это время в таких произведениях А.К. Саврасова, как «Пейзаж с избушкой» (1866), «Зима» (1866), с особой выразительностью начала проявляться уникальная способность художника не просто показать зрителю знакомые села, поля и леса, но и, по словам И.И. Левитана, выразить «в самом простом и обыкновенном… интимные, глубоко трогательные черты, которые так сильно чувствуются в нашем родном пейзаже и так неотразимо действуют на душу»1. А.К. Саврасов вводит «подробное изображение изб, деревень, какие обязательны для художника, изучающего русский пейзаж» даже в учебник рисования для Московского училища живописи, ваяния и зодчества, над которым он работал вместе с В. Пукиревым и который был издан в 1869 году. Это свидетельствует о том, насколько была важна для художника в это время тема народной жизни среди природы. На выставке в ГТГ среди произведений, относящихся к раннему периоду А.К. Саврасова, была представлена работа «Пейзаж с избушкой» из Башкирского государственного художественного музея. Это первая работа из серии картин, созданных художником в новом ключе. Он не просто объективно изображает бедное крестьянское жилище – мотив, который не раз использовался в произведениях таких художников, как М.К. Клод, И.И. Шишкин, а строит свою картину таким образом, что взгляд зрителя не может пропустить детали, очень важные для А.К. Саврасова: ребенок в белой рубашонке, вносящий нотку наивности и беззащитности, бравый петух на крыше, скромные цветочки перед избой, лежащая собака. Все это – выразительные поэтические подробности бытового уклада, тесно связанного с течением жизни природы. Той же грустной поэзией проникнута и работа «Избушка со старым дубом» (конец 1880-х) из собрания нашего музея. Если сравнить эти две работы, то в картине из наших фондов, при, казалось бы, одинаковой тематике и предмете изображения – бедная крестьянская избушка – крестьянский мотив наполняется большей глубиной и пронзительностью. Обращает на себя внимание и отсутствие бытовых деталей. Картина из нашего собрания более лаконична и выразительна. Только неказистая избушка с полуразоренной соломенной крышей, притулившаяся на пригорке, покосившийся от времени дощатый забор, да справа – могучий кряжистый дуб с раскидистой кроной, сломанной вершиной и дуплом. Композиция картины построена таким образом, что избушка и дуб находятся на одном уровне пе1

Цит. по: Петров В.А. Алексей Кондратьевич Саврасов (1830–1897) // Антикварное обозрение. 2005. № 2. С. 22.

94


реднего плана и направленные друг к другу образуют своеобразный круг, в котором они объединены в единое целое, как жизнь человека и жизнь природы. Картины различны и по тональности. Если в раннем пейзаже («Пейзаж с избушкой») все-таки звучат оптимистические нотки, то пейзаж из нашей коллекции («Избушка со старым дубом») в контексте жизненных обстоятельств А.К. Саврасова в 1880-е годы наполняется иным содержанием: он более сумрачен, печален, сдержан по цветовой гамме; в нем нет летнего солнца, освещающего бедный крестьянский быт и вносящего жизнеутверждающую, оптимистическую интонацию. Из собрания другого московского коллекционера Н.И. Архангельской в 1970-е годы в музей поступили два произведения А.К. Саврасова: «Могила на Волге. Окрестности Ярославля» (1874) и «Воробьевы горы. Ночь» (1881). Конечно, особой удачей было приобретение картины «Могила на Волге. Окрестности Ярославля». Созданная в период наивысшего расцвета художника, она стала уже хрестоматийной, много раз репродуцировалась в изданиях, посвященных творчеству мастера. Подробно останавливаться на ее анализе мы не будем, поскольку написано о ней уже очень много. Напомним только, что картина долгие годы была собственностью московского коллекционера В.Е. Шмаровина, а затем известного собирателя произведений искусства Ф.И. Подтынникова. Последний очень дорожил ею и никогда с ней не расставался. Только однажды в 1947 году он публично выставил картину на юбилейной выставке А.К. Саврасова, организованной Третьяковской галереей. После смерти коллекционера она оказалась у одной из его наследниц – Н.И. Архангельской, откуда и была приобретена в музейную коллекцию. В основу создания картины легло драматическое обстоятельство из жизни самого художника – смерть новорожденной дочери, которая произошла в Ярославле. Сразу после ее похорон А.К. Саврасов сделал маленький карандашный набросок «Могила на берегу Волги» (1871) и еще один более поздний карандашный рисунок «Старый погост на Берегу Волги» (1874). Оба они находятся сейчас в фондах ГТГ. Сравнивая эти натурные зарисовки и само полотно, мы видим, как художник от конкретного факта своей биографии приходит к философскому обобщению и создает полотно скорбное и светлое одновременно, повествующее о хрупкости человеческого бытия и надежде на Жизнь Вечную. Впервые эта картина экспонировалась на III выставке передвижников в год ее создания, в 1874, сначала в Петербурге, затем в Москве, Казани, Саратове, Воронеже, Харькове, Одессе, Киеве и Риге. Она сразу была понята зрителями и критикой, 95


вызвав положительные отклики в прессе. Ученик А.К. Саврасова И.И. Левитан увидел в ней «целый мир высокой поэзии». Пейзаж «Воробьевы горы. Ночь» написан А.К. Саврасовым в 1881 году. В это время, в начале 1880-х годов, художник часто пишет вертикальные работы «с изображением ночных пространств, в которых уже нет былой гармонии, и взгляд художника словно улетает от погруженной на первом плане в мрачный сумрак земли в открывающийся между туч и облаков просвет, озаренный призрачным светом луны»2. На юбилейной выставке 2005 года в Третьяковской галерее экспонировалась картина Саврасова «Ночка» (1883) из частного собрания, которая написана в том же ключе, а по сюжетному мотиву и эмоциональному настрою перекликается с работой из нашего собрания. В творчестве художника много работ с изображением леса или отдельных деревьев, но больше всего он любил писать стройные высокие стволы сосен, как в этих работах. Вершинами деревья уходят под облака и заставляют зрителя поднимать, обращать взгляд ввысь. По точному замечанию искусствоведа В.А. Петрова, деревья «словно уподобляются свечам или натянутым струнам между небом и землей»3. Как и в пейзаже «Могила на Волге. Окрестности Ярославля», так и в работе «Воробьевы горы. Ночь» А.К. Саврасов открывает перед нами широкую панораму: пологие лесистые склоны Воробьевых гор, уходящая вдаль Москва-река, на берегу которой едва различимы маленькие домики, рядом с которыми возвышаются сосны. Их темные кроны четко вырисовываются на фоне огромного небосклона, застланного грозовыми облаками. Холодный призрачный свет луны, отражающийся в водной глади реки, придает полотну романтическую окрашенность. Художник тонко и остро передает в природе состояние, созвучное одиночеству человека. Неслучайно возникают ассоциации: одинокое засохшее дерево, помещенное художником в центр холста, в какой-то степени олицетворяет самого А.К. Саврасова, не сумевшего противостоять жизненным невзгодам. Уже в мотивах ранних произведений А.К. Саврасова проявляется проникновенный лиризм в его мировосприятии. В последний период творчества художника (1880–1890-е гг.), когда у него прогрессирует болезнь глаз, его произведения отличаются повышенной звучностью цвета, он часто обращается к мотиву утренних и вечерних зорь. К таким работам относятся пейзажи «Рожь» (1881) из 2

Петров В.А. Указ. соч. С. 27.

3

Там же. С. 24–25.

96


собрания Ростовского областного музея изобразительных искусств и «Весенний вечер» (1886) из коллекции нашего музея (поступление 1965 года от ленинградского коллекционера М.В. Семенова). В работе «Рожь» в багрово-красном диске солнца, опустившемся за ржаные поля, находят воплощение переживания А.К. Саврасова о начале собственного заката. В картине «Весенний вечер» из нашего собрания мотив вечернего заката в большой степени утрачивает эту трагическую окраску, хотя драматизм мотива остается. Отсвет последних лучей заходящего солнца пронизывает весь пейзаж, бросая рефлексы на снег, деревья, изгородь, привнося в произведение тревожные нотки, делая его эмоциональным и эффективно красивым. Весна – любимое время года художника. Даже в последние годы жизни, когда большинство его произведений по уровню исполнения было намного слабее ранних работ, весенние мотивы А.К. Саврасов неизменно пишет мастерски и вдохновенно. Так и в этой работе состояние природы и переживания автора слиты воедино и сквозь тревогу багровых тонов, которыми окрашено полотно, все равно пробивается надежда художника на возможность какого-то обновления. Мы гордимся, что удалось собрать небольшую коллекцию произведений А.К. Саврасова высокого уровня и стараемся показывать их не только жителям Алтая, но и знакомить с ними столичных жителей, а также жителей других городов нашей страны, среди которых Новосибирск, Тюмень. Выставка «Из художественного наследия Алтая», состоявшаяся в 2002 году в Государственной Третьяковской галерее в рамках проекта «Золотая карта России», в состав которой вошли 2 работы А.К. Саврасова «Могила на Волге. Окрестности Ярославля» и «Весенний вечер», и выставка, посвященная 175-летию со дня рождения художника, проведенная там же в 2005 году, еще раз показали высокое качество живописных полотен художника из нашей коллекции, определили их место среди произведений художественного наследия мастера и включили их в научный оборот всего музейного сообщества. Пожалуй, лучше всех о вкладе великого мастера в русскую художественную культуру сказал его любимый ученик И.И. Левитан: «С Саврасова появилась лирика в живописи пейзажа и безграничная любовь к своей родной земле… Саврасов создал русский пейзаж, и эта его несомненная заслуга никогда не будет забыта в области русского художества»4. 4

Цит. по: Мальцева Ф.С. Алексей Кондратьевич Саврасов (1830–1897). Л.: Изд-во «Художник РСФСР», 1989. С. 5, 64.

97


Н.А. Гусельникова Барнаул ПРОИЗВЕДЕНИЯ ПРЕДСТАВИТЕЛЕЙ ДИНАСТИИ МАКОВСКИХ (К.Е. МАКОВСКОГО, В.Е. МАКОВСКОГО, А.В. МАКОВСКОГО) В СОБРАНИИ ГХМАК 2009 год был отмечен юбилеями сразу двух представителей талантливой семьи Маковских: 170-летием со дня рождения Константина Егоровича Маковского (1839, Москва – 1915, Петроград) и 140-летием со дня рождения его племянника, Александра Владимировича Маковского (1869, Москва – 1924, Ленинград). Этим событиям была посвящена выставка «Художники Маковские», открывшаяся в начале 2009 года в Государственном Русском музее в Петербурге. На выставке впервые было собрано воедино творчество одиннадцати представителей семьи Маковских, среди которых были художники, реставраторы, преподаватели, критики, искусствоведы, внесшие в той или иной степени вклад в развитие культуры XIX – середины XX века. В фондах Государственного художественного музея также хранится целый ряд произведений представителей этого семейства, поэтому в 2009 году в рамках постоянной экспозиции была открыта выставка «Династия талантов», посвященная творчеству четырех Маковских: Константина, Владимира, Сергея и Александра. Родоначальник династии, Егор Иванович Маковский (1800–1886), служил бухгалтером в Экспедиции кремлевских строений и горячо любил искусство. В его дом на художественные вечера и сеансы рисования приходили известные художники. Много и увлеченно рисовал и сам Маковский-старший (в основном, акварели). Егор Иванович Маковский был одним из основателей московского Натурного, в дальнейшем – Художественного класса (1832), явившегося предтечей знаменитого Училища живописи, ваяния и зодчества. Близким другом семьи Маковских был В.А. Тропинин, который наблюдал за первыми шагами одаренных мальчиков, сыновей Егора Ивановича – Константина и Владимира, давал им советы. Именно сыновья Егора Ивановича – Константин и Владимир – принесли семейству Маковских широкую славу. Творческое наследие Константина Егоровича Маковского (1839, Москва – 1915, Петроград) невероятно обширно и разнообразно. Он работал во всех жанрах, однако, не масштабным полотнам со мно98


жеством действующих лиц, с эффектной исторической обстановкой отдавал он предпочтение, а камерным сюжетам и, в первую очередь, любил писать женские образы. В советское время творчество К. Маковского считалось салонным, центральные музеи избавлялись от его произведений, передавая их в музеи провинциальные. Так и в наш музей в 1960 году из Дирекции художественных выставок и панорам был передан «Портрет М.А. Бутиной», в этом же году из Музея революции – «Унтер» (оба не датированы). Атрибуция «Портрета М.А. Бутиной» продолжалась более десяти лет. О ней мы рассказывали в нескольких публикациях, последняя из которых – «Новое в атрибуции «Портрета М.А. Бутиной» опубликована в третьем выпуске «Снитковских чтений»1. Напомним, что на портрете кисти К. Маковского изображена Мария Александровна Бутина, урожденная Шепетковская, жена нерчинского золотопромышленника коммерции советника Михаила Дмитриевича Бутина. Портрет Марии Александровны был очень дорог супругам. Он украшал кабинет Михаила Дмитриевича в его знаменитом нерчинском дворце, а после его смерти все время находился у Марии Александровны. В докладе «Новое в атрибуции «Портрета М.А. Бутиной» кисти К. Маковского» ее «жизнеописание» кончалось 1918 годом, когда родные М.А. Бутиной в Нерчинске получили от нее последнее письмо из Петрограда. В результате дальнейших исследований мы выяснили, что Мария Александровна с 1911 по 1918 год жила в Петрограде, по адресу Мойка № 9. После Октябрьского переворота ее квартиры в Москве и Петрограде, а также собственность в Нерчинске, Иркутске и Красноярске (винокуренные заводы и лавки, а также особняки), скорее всего, были национализированы. Мария Александровна поселилась в семье своего любимого племянника Ивана Петровича Рачковского, впоследствии – известного ученого-геолога, сына ее рано умершей сестры Екатерины Рачковской. Интересно, что еще будучи студентом, он участвовал в революционных событиях 1905 года и был вынужден скрываться от полиции. Все это время он жил в доме М.А. Бутиной в дачном поселке Мартышкино (ныне Ломоносовский район Ленинградской области). Умерла Мария Александровна 25 августа 1933 года и была похоронена на Серафимовском кладбище в Ленинграде. Могила ее, к со1

Гусельникова Н.А. Новое в атрибуции портрета К. Маковского «Портрет М.А Бутиной» // Третьи искусствоведческие Снитковские чтения: сб. материалов науч.-практ. конф. – Барнаул. 2010. С. 43–47.

99


жалению, не сохранилась, т.к. позже часть кладбища была разрушена в связи с прокладкой железнодорожных путей. Владимир Егорович Маковский (1846, Москва – 1920, Петроград) вошел в историю русского искусства как блестящий мастер жанровых картин. Его творческое становление пришлось на те годы, когда русская бытовая живопись уже миновала пору обличительства. В своих произведениях художник выступает, прежде всего, как жанрист-бытописатель, создатель образов-типов. Герои его жанровых произведений очень различны, но всегда характерны и типичны. 1880-е – начало 1890-х годов – период творческой зрелости художника. К этому времени и относятся работы, хранящиеся в фондах ГХМАК и представленные на выставке. В.Е. Маковский постоянно совершенствует свою живописную технику, много пишет на воздухе, изучает цветовые отношения, сочетания, рефлексы, стремясь к большей свободе кисти. Небольшая живописная работа «Крестьянин с кнутом» этюдного характера, написана художником с натуры, на пленере. Она вся проникнута солнечным светом, воздухом. Скорее всего, этюд выполнен на Украине, куда очень любил выезжать художник. Украинская тема заняла в творчестве мастера значительное место. Из поездок он привозил многочисленные «жанры», портреты, произведения как живописные, так и графические. В 1880-е годы В.Е. Маковский увлекается гравированием. Он сам выполняет и печатает офорты, а также воспроизводит в печатной графике свои живописные произведения. Для его графических работ характерна жизненная правдивость образов, психологическая острота их характеристик, гибкость, лаконичность и выразительность рисунка. Наиболее известен альбом офортов Маковского (альбом приобретен музеем в 1984 году у М.В. Гликиной, Ленинград), листы из которого были впервые представлены у нас на выставке. Большую часть офортов составляют работы на украинскую тему и в основном посвящены повседневной жизни украинских крестьян. Народные типы: «Пастух», «Крестьянский мальчик», «Старик» и другие – очень выразительны, выполнены с большим сочувствием. Художник стремится передать не только внешний облик, но через позу, жест, удачно найденные аксессуары в них раскрывается индивидуальность изображаемых лиц. Легкий штрих верно и точно очерчивает объем и светотень. Жанровые сцены отличаются законченностью, панорамностью. Владимир Маковский изображает природу с полями, далекими просторами. В его офортах («На пашне», «В пути», «Ссора») много движения, воздуха, солнца. В офорте «Рассказ» крестьяне, ведущие оживленную беседу, изображены Маковским с добродушной ирони100


ей, при этом он зорко подмечает различия в облике, манере говорить и слушать, в их позах, одежде. Целый ряд офортов посвящен жизни маленького человека – обывателя, мещанина, с его маленькими заботами и интересами. Коротенькие картины-новеллы не сложны по сюжету («В бане», «Разговор»). В.Е. Маковский открывает в них своеобразную поэзию повседневной жизни, и даже по-своему ее идеализирует («Любитель природы»). В офортах проявилось умение автора в каждодневном, будничном подметить интересное и запоминающееся, согреть изображение мягким юмором. В некоторых из них художник обращается к злободневным темам современности («Взятка»), тогда на смену юмору приходит гротеск. К 1880–1890-м годам относятся наиболее значительные работы В.Е. Маковского в портретном жанре. В основном это портреты близких людей. В коллекции музея находится «Портрет Д.А. Ровинского», поступивший в музей в 1986 году из Государственного Русского музея. Спокойно-мудрым стариком с высоким лбом и умными, чуть насмешливыми глазами изобразил художник известного ученого, знаменитого собирателя, исследователя и издателя старинной графики Дмитрия Александровича Ровинского (1824–1895). Художник помещает портретируемого на фоне книг, огромных папок с гравюрами, листов народных картинок – лубков. Эта гравюра, выполненная с живописного портрета Ровинского 1894 года, – одна из немногих, которые художник создавал, переводя в графику свои большие полотна. Работа «Старик» (1913), выполненная в смешанной технике, приобретена музеем в 1984 году из частной коллекции Л.Г. Вайнштейн (Ленинград). В ней художник продолжает тему маленького человека, сочувственно изображая бедно одетого старика, сидящего за столиком в трактире. Старший сын В.Е. Маковского Александр (1869, Москва – 1924, Ленинград) пошел по стопам отца. Его творческое наследие обширно и многогранно, но до сих пор практически не изучено. Не считая прижизненных рецензий на его произведения, есть только два маленьких каталога к его персональной выставке, которая состоялась в Ленинграде, а затем в Москве в 1960 году. В начале 2000-х годов А.А. Шестимировым был написан очерк в альбом «Забытые имена»2, а в 2009 году в журнале «Антикварное обозрение» была опубликована статья искусствоведа Надежды Большаковой3. Сам факт, что в 2

Шестимиров А.А. А. Маковский // Забытые имена. М.: Белый город, 2004.

3

Большакова Н. Война и милосердие в искусстве Александра Маковского // Антикварное обозрение. 2009. № 1.

101


последние годы у искусствоведов появился интерес к творчеству, казалось бы, совсем забытого художника, говорит о многом. Александр Маковский получил прекрасное художественное образование. В его становлении как художника значительную роль сыграли отец, Владимир Маковский, и дядя – Константин Маковский. Александр Владимирович Маковский учился в МУЖВЗ (1884–1885), в Париже (1890–1892) у Кармона и в Академии художеств (1894–1895). У современников он был известен как художник-пейзажист, автор бытовых картин, выполненных в традициях позднего передвижничества, как художник-баталист, побывавший на фронтах русско-японской и первой мировой войны. И, конечно же, великолепный портретист. Именно за этот жанр Александр Маковский в 1911 году получил звание академика. Его моделями чаще всего были представители интеллигенции, люди искусства: актеры, театральные и художественные деятели, как правило, близкие ему духовно и творчески. Он написал портреты художников А.Н. Шильдера, Д.Э. Мартена, артистов А.А. Державина, Пальмиры Бениозской, писателя и художественного критика Н.Н. Брешко-Брешковского и многих др. Самым, пожалуй, известным стал портрет художника-пейзажиста Е.Е. Волкова, который имел крутой нрав и слыл у современников принципиальнейшим передвижником. Л.Н. Толстой говорил про него: «Что вы все браните Волкова, не нравится он вам? Он как мужик: и голос у него корявый, и одет неказисто…»4 Однако, если мы посмотрим на его портрет кисти Александра Маковского, то скорее всего не согласимся с такой характеристикой классика. Нет в облике модели ни корявости, на мужиковатости. Длинная борода, худое, даже изможденное лицо, пристальный взгляд глубоко посаженных глаз пожилого человека, большие, но удивительно изящные кисти рук с длинными пальцами, свободная поза – все говорит скорее об обратном. Во всем облике старца сквозит какая-то особая утонченность и интеллигентность – именно те качества, которые любил подчеркнуть Александр Маковский в своих моделях. В коллекции ГХМАК находится небольшой «Мужской портрет», созданный Александром Маковским в 1891 году. Портрет был приобретен в 1979 году у ленинградского коллекционера В.П. Меньшикова. Если мы сравним оба портрета, то увидим, что подход к изображению модели одинаков. Портрет из нашего собрания скорее всего 4

Цит. по: Забытые имена. М.: Белый город, 2008. С. 408.

102


заказной, мы не знаем имени изображенного на нем мужчины. Но, как и в портрете Волкова, бросается в глаза подчеркнутое изящество и элегантность портретируемого. Молодой мужчина, безукоризненно одетый, сидит в свободной позе, спрятав одну руку в карман, другую, положив на колено. Необычайно внимательно и с большим умением А.В. Маковский пишет модный элегантный костюм модели, он как бы смакует красоту вещей, изящество фигуры мужчины. Лицо портретируемого охарактеризовано с теплотой и доброжелательностью. Особенно привлекает высокий лоб и внимательный взгляд темных спокойных глаз. Портрет красив, изыскан по своим цветовым сочетаниям, его отличает гладкое тонкое письмо с лессировками и тщательная проработанность деталей. По воспоминаниям современников5, единственное, что мог допустить Александр Маковский, так это придание своим портретам некоторого изящества французской моды и красоты нарядов. Так художник пытался отстаивать изящное в искусстве. Некоторые критики упрекали его в фотографичности, другие отмечали, что А.В. Маковский – «рисовальщик строгий, чему способствовали парижские уроки у Кормона», и что «колорист в нем уступает рисовальщику»6. Действительно «точность рисунка, – отмечает А. Шестимиров, – выделяла Маковского среди других экспонентов Товарищества, придерживающихся нового языка, который заключался в придании живописи повышенной красочности часто в ущерб рисунку. Приверженность рисунку вселило уважение к нему со стороны передвижников, и вскоре Александра Маковского приняли в действительные члены художественного объединения»7. Благодаря всем этим качествам Александр Маковский как портретист был очень востребован. Не один раз он писал портреты Николая II, императрицы Александры Федоровны. В 1917 году он выполнил целую серию зарисовок с натуры членов Временного правительства, а после октябрьского переворота писал портреты борцов и героев Гражданской войны. Сын Константина Маковского Сергей Константинович Маковский (1877–1962) стал художественным критиком, издателем, организатором выставок. Он основал журналы «Старые годы» и «Аполлон», которые сыграли определяющую роль в художественной жизни России в начале ХХ века. Эти журналы, а также первое 5

Милашевский В.А. Вчера, позавчера. М., 1989. С. 22

6

Север. 1901. 15/IV. № 15.

7

Шестимиров, А.А. Указ. соч. С. 406.

103


русское издание его книги «Силуэты русских художников» были включены в экспозицию выставки. Коллекция, скромная по размеру, тем не менее, дает представление о том, какой вклад в развитие искусства конца ХIХ – начало ХХ века внесли представители уникальной русской династии – семьи Маковских.

А.В. Чередниченко Воронеж СТИЛЕВЫЕ ОСОБЕННОСТИ МОДЕРНА В РАННЕМ ТВОРЧЕСТВЕ И.И. ЛЕВИТАНА Для меня ясно, что искусство может развиваться лишь в том случае, когда человек, его созидающий, действует на основе природы, в ее силах и всей мощи воздействия. Или создает свой мир, черпая до конца из богатства своей природы. Оба эти процесса, переплетаясь, участвуют обычно вместе. Но никакая выдумка не имеет цены. Выдумщики – это и есть всякого рода эстеты. С.М. Романович Сегодня мы празднуем 150-летие со дня рождения Исаака Ильича Левитана. Его творчество удивительно и прекрасно, захватывает людей уже многих поколений – и искушенных в живописи, и случайно увидевших полотна этого великого живописца. Очень показательны отзывы посетителей экспозиции на сайте – даже не всегда удовлетворительное качество фоторепродукций не создает барьера – гармония красоты, к которой прорвался автор, настигает зрителя. От современников Левитана до наших дней творчество художника настолько изучено, что сказать что-то новое сложно, да и вряд ли нужно, но вновь поговорить о нем у нас есть серьезный повод. В нашу галерею поступила подлинная работа Исаака Ильича, а значит, появилась еще одна возможность непосредственной его встречи со зрителем. Споры о стиле модерн будут длиться, наверное, еще достаточно долго. Причин тому множество. Это, конечно, и определенная 104


внутренняя его противоречивость, но все же основным является иное – сами условия возникновения и существования стиля, который часто именуют последним большим стилем. Особенность этих условий проявляется во всем – в политике и экономике, в культуре и технике. Среда, в которой движется человеческая мысль (в том числе и художественная), не просто существенно изменилась в сравнении с еще недавним прошлым, она принципиально иначе устроена, структурирована. Мы бы, наверно, не справились с задачей этой темы, не будучи знакомы с прекрасным фундаментальным трудом нашего соотечественника, академика Д.В. Сарабьянова «Стиль модерн». Ссылаясь на анализ исторических тенденций развития мирового искусства, предысторию модерна следует вести от начала XIX столетия до начала 80-х годов. В качестве открывателей этого направления заявляют о себе английская и немецкая школы. Франция, принимая эстафету, начинает активное предвестие уже во второй половине столетия. Крайняя ситуация сложилась в России, где романтическая традиция была прервана критическим реализмом и предыстории модерна практически не существовало, а новый стиль начал развиваться в 80-е годы. Получилось так, что его предыстория как бы слилась с первым этапом истории. Дмитрий Владимирович отмечает три этапа развития модерна: ранний 1880-й год, зрелый – 1890-е годы и поздний – это начало XX века, примерно до 1914 года. Следует обратить особое внимание на исключительность стиля модерн. Всякий стиль, как правило, начинается с архитектуры, которая является его прародительницей. В модерне наблюдается обратная тенденция, ибо подлинный модерн в архитектуре складывается только в 1890-е годы. XIX век в целом – это пора больших противоречий. Что же касается искусства, то развитие стиля модерн подтолкнула именно сама «философия жизни», на что обратили внимание историки искусств. Л.П. Монахова пишет: «Характерно, что в этот период становления модерна широкое распространение получает так называемая «философия жизни», которая при всем ее идеалистическом переносе понятия «жизни» на все явления природы и общества давала возможность «увидеть» реальность в том аспекте и ее восприятии, который пришел вместе с научным открытием XIX века. И именно это наделение видимого мира определенной «жизненной силой», его «одушевление» подготовили появление модерна». В религиозных представлениях этого периода было явное ослабление веры в самых разнообразных кругах общества. Вера приоб105


рела формальный характер. Наметилась тенденция смешивания язычества и христианства. Как мы увидим ниже, это не могло не найти отклика ни в искусстве, ни в характере его стиля. Смешение явлений контрастных, друг другу противоречащих, соединение подчас в одном и том же культурном слое разнородных явлений и тенденций стало характерной чертой времени. Можно даже сказать, что в этом смешении заключалась сущность «настроения века». Мы приходим к выводу, что стиль модерн – это сама эпоха. Время само родило это направление развития в искусстве. Стала прослеживаться идея крайнего индивидуализма. Появился культ красоты. Красота превратилась во всеобщую, глобальную категорию, в предмет обожествления. Культ красоты становится новой религией. «Красота – вот наша религия», – прямолинейно и определенно писал в одном из своих писем М. Врубель. В этой ситуации красота и ее непосредственный носитель – искусство – наделялись способностью преобразовывать жизнь, строить ее по некоему эстетическому образу, на началах всеобщей гармонии и равновесия. Художник – творец красоты, превращался в выразителя главных устремлений времени, и весь XIX век, с самого его начала, проявлял интерес к этой идее. Интересно высказывание К. Фидлера. Он писал: «Художническая деятельность начинается тогда, когда хаотическая масса видимого, обрушиваемая на человека, воспринимается силой его духа и развивается им в организованное бытие». Фидлер наделял искусство способностью определять характер жизни, а не вменял ему в обязанности отражать эту жизнь. Поэтому мы часто находим близкое сходство между поздним академизмом и стилем модерн. Это сходство во многом осуществляется «за счет» символизма, который выявляет себя и здесь, и там. Символизм как общность методологическая, а не формально-стилевая в некоторой степени «управляет» стилем. Это и позволяет утверждать, что символизм считается предпосылкой модерна. Как выразился А. Макентош, символизм оказался «родовос­ принимательницей» нового искусства. Такая философско-историческая параллель развития эпохи нового стиля позволяет Д.В. Сарабьянову утверждать, что в каком бы варианте реализации мы не взяли стиль, в виде ли всесильного стиля в эпохе или в варианте суженном, он всегда имеет одно важное качество: стиль – категория надличностная. Художник в тот момент, когда он начинает свою художническую деятельность, вступает в игру, которая ему предложена. Он принимает условия этой игры, он включается в определенное движение. Разумеется, художник может восстать против этого, опровергнуть его своим творчеством. Но он 106


делает это в пределах самого движения. Даже тогда, когда он с порога отрицает существующий стиль, он к нему приобщается хотя бы своей позицией отрицания. То, что дается художнику в виде стиля или в виде разных вариантов стилевых направлений, – предопределено! Параллельно идет процесс размежевания качественного и стилевого критерия. До ренессанса (включительно) наиболее качественные произведения оказываются наиболее последовательными выразителями стиля. Уже в XVII веке эти взаимоотношения нарушаются, а затем и вовсе разрушаются. Особенно сильно это разрушение чувствуется в стиле модерн, когда последовательными его выразителями становятся художники, произведения которых отмечены невысоким качеством, а наиболее значительные мастера имеют подчас лишь косвенное или частичное отношение к стилю! Серьезным подтверждением стиля является принцип его спонтанного, непроизвольного, независимого от воли художника происхождения и развития. В пределах нашей темы и нашей статьи мы будем рассматривать развитие стиля модерн в России и касаться творчества живописи И.И. Левитана, анализируя его раннее произведение «Белая ночь» 1880 года создания. В России, как мы уже говорили, предыстория модерна совпала с начальным этапом его истории. И это происходило как раз в 80-е годы, когда господствовал критический реализм и формировался ранний импрессионизм. Развивалась пленэрная живопись. Хотя живопись и графика стиля модерн редко обращаются к прямому диалогу с натурой. Однако, это все не значит, что художники модерна не рисуют с натуры. Их этюды позволяют проникнуть в самые сокровенные тайны природы и воспроизвести сложные ракурсы человеческой фигуры в активных движениях. Достаточно вспомнить гениальные рисунки цветов Врубеля или построенную в Абрамцеве церковь, где появился интерес к народному творчеству, и понятие его возрождения сливалось с разными формами модерна В. Васнецова и В. Поленова. С этой тенденцией связано и раннее творчество М. Нестерова, правда, стилистика модерна проявилась в этих ранних произведениях в зачаточном состоянии и стертых формах, что вообще типично для многих явлений русской живописи конца XIX века. Когда единовременно развивались разные, подчас противоположные художественные направления, смешиваясь и влияя друг на друга. Что касается И. Левитана, то в его других ранних работах в период 1877–1880 годов («Дорога в лесу», «Деревня», «Водяная мельница», «Осенний день. Сокольники», «Сад в снегу», «Аллея Останкино», «Тени. Лунная ночь», «Пейзаж. Дали») появляется стилистика 107


модерна в разных своих проявлениях, надличностно, как это понятие грамотно разъясняет нам Д.В. Сарабьянов. Модерн пробивается сквозь доминирующие принципы Московской живописной школы, ориентированной на пленер и импрессионизм. Однако уже в первой половине 90-х годов произведение «Над вечным покоем» является высшей точкой философской медитации знаменитого пейзажиста. Проявление стиля модерн, в самом трудном его выражении – это пейзаж. Левитану удается привить принцип мифологизации, усиливая изображаемое своим гениальным умением в живописной кинетике. Хотя были натурные наброски этого произведения, но они не раскрыли внутренний порыв и психологическо-философскую напряженность, которые хотел показать нам художник, и его стремление возвысить искусство пейзажа над видимой реальностью. Такие примеры часты в модерне, в большинстве своих проявлений стиль ищет способы украшать, преображать, но не познавать. К тому же в искусстве нередко вымысел бывает важнее плоской правды. Хочется по этому поводу привести два полярных примера, показывающих широкие границы диапазона взаимоотношения реального с вымышленным. Серов говорит, что художник должен иногда ошибаться, что без ошибки получается пошло, неинтересно: «Без ошибки такая пакость, что и глядеть тошно». Врубель наиболее последовательно выразил свою позицию в этом вопросе, в тех наставлениях, которые он давал Н.А. Прахову: «Когда ты задумываешь писать что-нибудь фантастическое – картину или портрет, ведь портрет тоже можно писать не в реальном, а фантастическом плане – всегда начинай с какого-нибудь куска, который напишешь вполне реально. В портрете это может быть перстень на пальце, окурок, пуговица, какая-нибудь малозаметная деталь, но она должна быть сделана во всех мелочах, строго с натуры. Это, как камертон для хорового пения, – без такого куска вся твоя фантазия будет пресная, и задуманная вещь не фантастическая!» Для удобства понимания работы «Белая ночь» мы предлагаем сначала перечислить все признаки стиля модерн, которые, на наш взгляд, характерны для данной работы Левитана. А потом каждый признак рассмотрим в отдельности и в его связи между самой работой и характеристикой стиля. Итак, начнем: Время создания картины 1880 год (эпоха становления модерна). Художник, имя которого рассматривается исторически, как имевшего стилистическое отношение к модерну (в каких-либо своих произведениях): – композиционное построение пейзажа; – принципы формообразования; 108


– цветовые доминанты в стиле; – принцип эффектности; – дуализм модерна; – принцип изображения «времени» в стиле модерн. Теперь станет понятным, по каким критериям принадлежности к стилю мы будем рассматривать данное произведение. Для удобства, берем ключевое слово каждого пункта с символическим номером его расстановки. 1. Эпоха Удивительно, конечно, что такое цельное произведение было написано Левитаном как в раннем его творчестве, так и в раннем периоде самого развития стиля модерн. Судя по размерам картины «Белая ночь», Левитан серьезно подходил к этой работе, т.к. его материальное положение этого периода было очень трудным, и поэтому мы имеем в раннем его творчестве практически одни этюды. После написания своих работ он часто переворачивал их к стене. «Каждая работа должна созреть», – утверждал Левитан. И эта возможная «условность» в академическом ее понимании – стала доступна спустя 130 лет. Столько потребовалось времени, чтобы человечество смогло понять талант Левитана в этом произведении! Самое трудное для любого художника понятие, это завершенность произведения и когда следует остановить свою работу. Если это – передача впечатления, то мгновение в данном случае не имеет конца. Живопись можно прекратить, но нельзя закончить. Художник не знает, что он закончил работу. Он это решает. По этому поводу известен исторический факт, когда император Николай II (который не любил отклонения от классических форм понимания живописи) выразил свое отношение к некоторым работам Левитана об их незавершенности, на что Исаак Ильич ответил однозначно: «Мои работы все закончены!» Когда приходится слышать упрек в адрес художника относительно незаконченности, эскизности или «непостроенности» его работ, вспоминается эпизод из жизни Бетховена, который в ответ на мелочную претензию исполнителя, связанную с трудностью партии, ответил: «Какое мне дело до вашей маленькой скрипки, когда со мной говорит Бог». Давайте прислушаемся к словам Делакруа: «В живописи едва намеченный контур или набросок, проникнутый подлинным чувством, может стоять по своей выразительности на одном уровне с завершенным произведением». В этом смысле С.М. Романович разделял мысль М. Ларионова о том, что апеллировать следует не к автору, а к произведению. В этом лако109


ничном и несколько таинственном императиве заключались близкие ему идеи. Одна из них состоит в особом значении для художественного творчества завершающего момента, который в корне меняет отношения между художником и произведением, и, в частности, снимает с них напряжение, порой нестерпимо мучительное для художника. Завершение – это рубеж, который разводит судьбы мастера и его творения, оставляя за художником опыт и нравственную ответственность. Произведение же, отпущенное на свободу, начинает самостоятельную жизнь в мире и уже само влияет на мир. Ко времени написания картины, следует отметить тот факт, что сам Левитан в это время находился в Москве, живя в Сокольниках, и не имел возможности наблюдать белые ночи в своем, может быть, и натурном пейзаже. Однако его происхождение, т.е. место, где он родился и вырос, запечатлело в тонкой душе будущего художника мотив природы в белую ночь. 2. Художник Рассматривая творчество И.И. Левитана, невозможно выделить определенный стиль, которого придерживался этот великий живописец. Он всегда был в поиске. Известно его предсмертное пожелание по поводу живописи. Он говорил: «Теперь, когда я так много выстрадал, теперь я знаю, как писать». Талант этого живописца позволял вести поиски практически во всех сферах стилепроявления – это и романтизм, реализм, импрессионизм, символизм, модерн, постимпрессионизм и экспрессионизм. К этому перечню можно добавить огромное количество его стилевых соединений, где в одной работе можно увидеть черты проявления сразу нескольких основных стилеобразований. Его интересовал, прежде всего, мотив произведения, состояние природы, а способы их выражения он писал по-разному. Поэтому он часто работал на пленэре, подмечая особенности природы. Эти взгляды как бы противоречат поискам модерна, о которых мы уже говорили, их свойство не познавать, а преображать. Но это совсем не означает, что в природе нет модерна. Только способность это увидеть в нужном ракурсе или запомнить цветовые рефлексы, а потом показать зрителю в контрасте и в акцентированных формах – это уже гениальность художника. Поэтому здесь нет никаких противоречий со взглядами стиля модерн, так как художник – творец, и взгляд на природу – это его видение и его способность передать то состояние, которое создает определенную стилистику произведения; его основную задачу – соединить реальное и условное. Но творчество Левитана всегда будет ускользать от нас, если мы будем пы110


таться подойти к нему с точки зрения простых классификаций. Как писал А. Федоров-Давыдов: «Вся недолгая творческая жизнь Левитана была наполнена вечными неустанными поисками. Развитие его творчества – это поиски новых и новых образов русской природы, в которых раскрывались бы все новые ее черты и признаки. А вместе с этим это была и эволюция самого художнического восприятия природы, отношения к ней, ее живописной передачи. Это была богатая достижениями эволюция всего живописного строя искусства Левитана». Например, что касается основных немецких мастеров модерна (Клингер, Штук, Хофман), то их творчество продолжает сохранять академическую условность и черты натурализма. В том процессе преображения реальности, который почти обязателен для творчества художника стиля модерн, они ставят акцент на сюжете, выбирая его из мифологии, из Евангелия, из литературы. Преображение же натуры в ходе работы над самим произведением живописи отодвигается на второй план. Здесь действуют готовые формы, достаточно традиционные и малооригинальные. В каком-то смысле произведение можно назвать духовным портретом художника (что, как замечает С.М. Романович, никак не связано ни с волей, ни с желанием самого мастера). 3. Композиция Мы уже упоминали, что модерн выбрал для своей предыстории две национальные школы – английскую и немецкую. В этом выборе была такая закономерность. В традициях этих живописных школ был своеобразный графизм. Роль линейного начала, как отмечал Н. Певзнер в своей книге «Английское в английском искусстве». В нашей работе четко прослеживается такое стилистическое начало, которое свойственно многим ранним работам Левитана. Его композиция разбита на своеобразные треугольники. Передний план справа – берег, последующий слева – направление реки, далее, справа – вновь выступ берега, и все это уравновешивается слева камышами, заостряя свой выход в горизонте. Это графическое построение сочетается с плавным формообразованием двух парных лодок на плоской глади воды. Интересно формулировал роль линии Гоген. Он писал: «Прямая линия ведет к бесконечности, кривая – ограничивает творение». В линии он видит возможность передачи состояния, характера. Гоген упрощает рисунок, широко обобщает форму, синтезирует ее. У Левитана получается общий композиционный язык, объединяющий обе части композиции, обеспечивая ей единство. На111


блюдается характерное качество архитектурного модерна: живописное равновесие вместо строгой симметрии. Истолкование пространства в живописном или графическом произведении стиля модерн также оказывается промежуточным: оно так же располагается между традиционной для XIX столетия реалистичностью и новой условностью. Трактовка пространства становится не реально-предметной, а, скорее, ассоциативной. Посмотрите, как Левитан изображает отражающуюся поверхность глади воды от неба, деревьев, лодок и луны. Здесь демонстрируется тяготение к отражению или дополняющий фактор реального пространства, и тем усиливается последнее. 4. Формообразование Давайте обратим свое внимание на лодки, изображенные в произведении. Создается впечатление, что они как «вылеплены из пластилина», а не являются академически прописанными «долбленками». Наблюдается преодоление самой фактуры материала. Как они светятся изнутри! Ради этого свечения художник пренебрегает реальными светотеневыми отношениями, моделированной формой, которая всегда так выявлена в академической живописи. Формы словно «подлаживаются» друг под друга, нигде не создавая контраста, не нарушая мягких соотношений частей, легких переходов от одной формы к другой. Создается некое «единство-равноценность» всех фигур. Обратите внимание на второй план меньших по размеру парных лодок, они, по отношению к первым, уравновешиваются большой цветной тенью в воде. Пары деревьев, разных по размеру, уравновешивают сами лодки, располагаясь крестообразно, меньшая пара к меньшей, большая к большой. На тонком взаимоотношении формы и антиформы построена вся композиция! Еще есть одна очень важная деталь в этом произведении. Как грамотно Левитан написал форму передней большой лодки, не изобразив вторую ее половину. Очень характерная особенность стиля модерн, когда каждая часть не «ищет» той самоценной законченности в отличие от классических форм. Теперь вся композиция сразу подвергается единой ритмизации. Из рассмотренной закономерности можно вывести и другую: над симметрией и даже над равновесием частей преобладает ритм. Эта закономерность ясно проявляется в области изобразительного искусства. Со всеми перечисленными выше качествами связано еще одно – новое взаимоотношение между формой и средой ее бытия, между массой и пространством, между изображением и фоном. Приведем некоторые высказывания архитекторов. Ван де Вельде в своей работе «Ренессанс в современном прикладном искусстве» писал: «…для нового 112


восприятия масса и пространство, несущее и несомое, позитивное и негативное являются равнозначными по своей значительности и соразмерности началами формы». Приведем также слова известного немецкого архитектора Августа Энделя из его книги «Красота большого города»: «Думая об архитектуре, многие в первую очередь всегда представляют членение здания, фасады, колонны, орнамент. Однако все это имеет второстепенное значение. Наиболее существенным является не форма, а ее окружение – пространство, пустота, которая ритмично располагается между ними, граничит со стенами, но которая, по сути более важна для архитектора, чем они». Это качество можно квалифицировать как новое. Взаимоотношения объема и пространства, естественно, воплощенное наиболее последовательно в архитектуре, находит себе аналогию и в живописи. Здесь выдвигается проблема соотношения предмета и фона, которое является трансформацией проблемы соотношения объема и пространства. Мы наблюдаем, как профессионально демонстрирует это Левитан! Тело в живописи модерна словно тяготеет к своей поверхности. Фигуры лодок кажутся полными внутри, они словно парят над плоскостью. 5. Цвет В живописи модерна получила распространение концепция одноцветной картины. В Англии, например, и накануне рождения нового стиля, и в период его утверждения «цветовые доминанты» давали о себе знать не только в живописных произведениях. Вспомним хотя бы названия: «Красный дом», в котором жил Морис, «Белый дом» Уистлера, или «Желтая книга» – название одного из знаменитых журналов английского модерна. У Левитана был любимый цвет – зеленый. Известно, что он работал только одним пигментом зеленого цвета – это изумрудная зеленая, однако, мог добиваться до 5 и более оттенков и полутонов в одном произведении, такие как светло-зеленый, темно-зеленый, грязно-зеленый, сине-зеленый и т.п. Все они присутствуют в рассматриваемом нами произведении. Путем лессировки тонкими слоями одним на другой Левитан комбинирует этими полутонами зеленого цвета, добиваясь живописности всего произведения, апеллируя небольшим арсеналом цветовых пигментов. Обращаем ваше внимание на цветные тени Левитана. Он никогда не писал черных теней! Эта работа имеет название «Белая ночь», однако, на самой работе, кроме подписи «И. Левитан» и даты создания картины «1880 год» ничего не написано. Тогда откуда такая уверенность в ее названии? На этот вопрос отвечает провинанс самой картины, но это выходит за рам113


ки нашего исследования. И мы обязательно на него ответим в других публикациях. Интересно, как по поводу названия своих картин говорил сам Левитан: «Меня беспокоит – это первое впечатление, которое возникает у зрителя, смотревшего мои работы, потом я уже сообщаю ее название, а потом ее смысл». По физическим свойствам свето­цветовых взаимосвязей, при холодном освещении, которое в данной картине излучает луна, усиливается цвет холодных красок. Здесь это синий цвет лодок и освещение зелени природы. Дополнительным источником свечения выступает отражающая гладь воды, так нежно показанная нам Левитаном. Только большой мастер может передать такие цветосветовые ощущения, которыми мы наслаждаемся, рассматривая его работу. Создается впечатление, что мы не только согласны с названием этой работы, но мы согласны с ее смыслом! Возвращаясь от любования картиной к характеристике модерна в этом произведении в категории цвета, обязательно необходимо отметить, как интенсивно звучание цвета – вне зависимости от удаления предметов от зрителя. Расстояние обозначается лишь масштабами предметов, а не ослаблением красочного звучания. Данное свойство является еще одной характеристикой модерна. 6. Эффектность Модерн в живописи, как и символизм, возникал из разных истоков. В какой-то мере (хотя и отдаленно) предтечей модерна в России была поздняя академическая живопись Семирадского, Бакаловича, Смирнова и других художников, тяготевших к «красивым» предметам, эффектным сюжетам, то есть к той «априорной красоте», наличие которой стало одним из обязательных условий стиля модерн. Нас поражает, как это просто удавалось Левитану. Он никогда не искал сложных мотивов, а его «эффектность» присутствует в каждом произведении. 7. Дуализм Как мы видим, модерн постоянно пребывает между двумя измерениями – реальностью и условностью. Он сводит одно к другому или находит между ними соединительные нити. Сам контраст между натуральным и абстрактным есть прием стилизации. Двойственность модерна рассматривается как стилевая особенность. Если мы посмотрим на все левитановские мотивы лунной ночи, то везде присутствуют признаки символизма в изображении предметов, чтобы тем самым показать смысл произведения, то главное, ради чего задумано 114


оно, – это лунное свечение. Свойство слияния натуральности и условности, так умело демонстрирует нам Левитан! 8. Время Покой – понятие относительное. В философском смысле слова его вообще не существует: в природе все движется, изменяется, живет. Кажущийся неподвижным предмет всегда скрывает в себе внутреннее развитие. Это справедливо и по отношению к живописи, где изображение покоя может оказаться жизненней и убедительней резкого, надуманного и условно начертанного жеста. В «Белой ночи» возникает своеобразный символ тишины и бездействия, миф молчания. Бездействие обретает образный смысл, становится уже заведомо данным художественным приемом. Здесь время растянутое, замедленное, концентрированно-формульное. Левитан зафиксировал момент, останавливает время или задерживает его. Примером может служить творчество Врубеля, так любившего подобные остановки и паузы. Очень профессионально характеристику времени в стиле показывает нам Д.В. Сарабьянов. В отличие от модерна, реализм фиксировал время в совершенно конкретном его проявлении. Иногда намеренно заострялась эта временная конкретность, что, например, чувствуется в жанровых картинах Репина. А импрессионизм как бы перенимает конкретность истолкования времени у реализма, но переносит акцент с конкретности действия на конкретность и кратковременность, почти мгновенность восприятия. Если иметь в виду последующие стилевые направления, то наиболее показательна разница между модерном и экспрессионизмом. Время в экспрессионизме можно назвать «открытым», вновь заостренным, сконцентрированным в прорыве. Оно протекает как бы вне обычных временных координат. И в этом смысле модерн опять оказывается в промежутке между старым и новым. Он отказывается от реального времени, старается его видоизменить, но не настолько, чтобы полностью перейти в условное время искусства XX столетия. Анализируя творчество Левитана в целом и более целенаправленно его ранний «докрымский» период, так как наша исследуемая работа написана именно в этот момент, можно с уверенностью сказать, что стиль молодого, но уже заявившего о себе талантливого художника, смешивается в реализме с чертами импрессионизма. Саврасов активно преподавал пленэрную живопись, демонстрировал работы французских импрессионистов. Что касается стиля модерн, то здесь чрезвычайно редко то или иное произведение, о которых мы уже говорили выше, может «выполнять нормы» 115


стиля, проявляя себя «надличностно» в этот период формирования его взглядов. Но если внимательно рассмотреть весь творческий путь этого гениального живописца, то обязательно будем улавливать эти оттенки форм модерна на всех этапах и периодах его творчества. Он стремился к предельно эмоциональной выразительности живописи, и хотел чтобы каждое произведение было для зрителя откровением, а для этого недостаточно одного лишь точного воспроизведения натуры. В этом смысле данная работа просто уникальна, как по отношению к творчеству самого Левитана, так и по отношению к развитию стиля модерн в России. Вывод, который делает академик Сарабьянов по отношению к стилю модерн, носит очень значимый характер в понимании самого искусства живописи конца XIX – начала XX столетия. Дмитрий Владимирович поясняет, что необходимо сменить критерий определения принадлежности того или иного явления к модерну. Теперь должен действовать принцип «притяжения», а не выполнения всех «обязательств». Достаточно нескольких, – хотя и главных признаков, чтобы причислить произведение к модерну. Иногда рядом с этими несколькими признаками могут существовать признаки другого стилевого направления (например, импрессионизма). Дело в том, что на рубеже столетий «стилевая ситуация» оказывается весьма сложной. Направления сосуществуют друг с другом, взаимодействуют, часто «захватывая» чужую территорию. Это и приводит к смешениям. Подчас может встать вопрос о том, какие признаки оказываются доминирующими. Надо, однако, иметь в виду, что выдвинутый здесь критерий «притяжения» не может действовать в той ситуации, когда стиль еще не сформировался, когда он находится на стадии становления или скрытого развития. Важнейший критерий принадлежности того или иного явления стилю модерн заключается в том, что «за спиной» этого произведения уже чувствуется пройденный этап развития. Для архитектуры и прикладного искусства этот этап – эклектика, а для изобразительных искусств – реализм и импрессионизм. Ощущаться эта пройденность предшествующих этапов должна в свободном владении неканоническим стилевым мышлением, в том владении, которое было выработано эклектикой, в той степени овладения натурой, которая служит модерну исходной точкой ее преображения. Мы закончили стилистический обзор произведения И.И. Левитана «Белая ночь». В следующих наших статьях мы вернемся к началу этой удивительной истории. Проанализируем взгляды наших современных специалистов в области атрибуции и сделаем сравнительный 116


анализ химических показателей. Выявим кинетические особенности этого совсем не простого произведения. И на примере всего творческого пути выявим особенности модерна в его наиболее близких к этому стилю произведениях.

О.А. Бабина Санкт-Петербург ПОРТРЕТ В ТВОРЧЕСТВЕ А.О. НИКУЛИНА (1878–1945) Портрет не являлся ведущим жанром А.О. Никулина, но присутствовал в творчестве художника в той или иной мере всегда. В студенческие годы он писал портреты и тем зарабатывал себе на жизнь в Петербурге. Позднее писал портреты друзей, выполнял заказные работы. В каталогах выставок, воспоминаниях учеников всегда упоминаются произведения портретного жанра. В газете «Сибирская жизнь» в 1908 году по поводу предстоящей первой персональной выставки А.О. Никулина в родном городе Барнауле отмечалось: «Выставка покажет, какое окончательное направление принял талант Никулина, а до сих пор ему одинаково давались жанр, пейзаж и портрет. Одинаково хороши были его работы масляными красками, акварелью и карандашом…»1 В газете «Саратовский листок» 1909 года указывалось, что «г-н Никулин крайне разнообразен, судя по выставленным работам: у него есть и пейзаж, и жанр, и портреты, виды Сибири, Волги, Швейцарии, Венеции»2. Местонахождение большинства портретов неизвестно. На сегодняшний день в художественном музее Барнаула (ГХМАК) хранится «Женский портрет», в музее Новосибирска – «Портрет Итыгина Г.». Известно местонахождение двух портретов, выполненных карандашом: «Портрет Б.М. Чеботарева» (собрание ГХМАК в Барнауле) и «Портрет художника В. Ковригина» (собрание Музея кино в Москве). Неизвестна судьба портретов Ани Кузнецовой, Ф.М. Корнеева, П.Н. Боева, Молоткиной, портрета П.М., автопортрета и многих дру1

Курский М. К предстоящей выставке картин художника-сибиряка А.О. Никулина // Сибирская жизнь. Томск. № 142. 8 июля 1908. 2 Гр-нь С.Н. На выставке картин // Саратовский листок. Саратов. № 102. 12 мая 1909.

117


гих. Эта часть наследия художника разрозненна, непредставительна и на фоне его прекрасных волжских и алтайских пейзажей всегда оставалась в тени и казалась явлением скорее случайным, нежели серьезным занятием. Удивительна судьба «Женского портрета» А.О. Никулина. Он поступил в Алтайский музей изобразительных искусств (К., м. 106х75,5 инв. Ж271) в 1960 году из киностудии «Мосфильм», где хранились произведения из мастерской художника. Никаких сведений о модели не сохранилось. В книге Л.И. Снитко высказано предположение, что написан портрет в Барнауле в период проживания здесь А.О. Никулина между 1917 и 1923 годом3. В 2003 году на выставку к 125-летию художника в Государственный художественный музей Алтайского края, где после реставрации был представлен этот портрет, на экскурсию пришла женщина с маленькой газетной заметкой с фотографией этого портрета. Статья была подписана членом Союза журналистов СССР С. Петренко. В заметке речь шла о Лидии Рудневой (в замужестве Няшиной). Женщина, которая принесла статью и рассказала о семье Няшиных, судьбе детей, внуков, – проживающая в Барнауле родственница этой семьи Г.Я. Лукичева4. Лидия Дмитриевна Руднева родилась 13 июня 1876 года в Туле. Отец Лидии, Дмитрий Дмитриевич, дворянин, прошедший путь от младшего офицера до генерал-майора. За усердную и ревностную службу был награжден орденом св. Станислава III степени, бронзовой медалью в память о войне 1853–1856 годов, а за службу на Кавказе получил высочайше учрежденный крест. Л.Д. Руднева окончила в Туле женскую гимназию, фельдшерскую школу, а затем Санкт-Петербургский повивальный институт. В начале ХХ века она приехала в город Бийск в качестве помощника врача при Бийской лечебнице. Там, 19 августа 1901 года, она вышла замуж за Г.Д. Няшина (1871–1943)5, выпускника юридического факультета Московского университета. Его имя широко известно на Алтае, 3

Снитко Л.И. А.О. Никулин: Очерк жизни и творчества. Барнаул : Алт. кн. изд-во, 1969. С. 28. 4

По материалам Галины Яковлевны Лукичевой, Барнаул (дочь Рудневой Елены в замужестве Лукичева Г.Я., родственница по линии мужа). 5

Гуляев Н.С. Г.Д. Няшин: библиографический указатель / Алт. краев. универс. науч. б-ка им. В.Я. Шишкова. Барнаул, 2001. С. 23–27.

118


как основоположника архивного дела, краеведа. С 1908 по 1917 год семья проживала в Барнауле. Лидия Дмитриевна занималась воспитанием детей, которых было трое – Лева, Наташа и Лена. Умерла Л.Д. Руднева 30 января 1932 года и похоронена в Барнауле. Уточнить дату написания портрета помог случай. В первом иллюстрированном приложении к газете «Саратовская копеечка»6 размещены две фотографии со Второй выставки картин художников любителей в Саратове. На одной из них, изображающей выставку со стороны входа, среди прочих работ хорошо узнаваемый портрет Л.Д. Рудневой, который благодаря этому снимку «помолодел» почти на 10 лет. Примечательно, что этот портрет не обойден вниманием журналистов. Юлий Михайлов в «Саратовском вестнике» писал: «Великолепен по экспрессии женский портрет Никулина. Что-то эдакое есть за этой улыбкой ожившее, сонное, грузное, примитивного типа лицо. Так улыбается варвар, когда неподвижность его души всколышет брожение темных и глухих инстинктов. Тут больше жути, чем в нарочито жутких идолищах и городищах этого художника…»7 (Речь идет о картине «Древнерусский город», выставленной на предыдущей выставке и получившей негативный отклик того же автора)8. Возвращаясь ко времени написания портрета, нужно отметить, что он написан в Барнауле не позднее лета 1911 года. В период преподавания в рисовальном училище Саратова А.О. Никулин бывал в Барнауле только во время каникул. На февральских каникулах 1912 года он не мог находиться там и писать портрет, т.к. был занят устройством «Выставки живописи, скульптуры, архитектурных проектов и прочее Московского товарищества и местных художников», проходившей в Боголюбовском училище с 29 декабря 1911 по 23 января 1912 года. В прессе художник упоминается как один из ее организаторов. А уже 25 февраля 1912 года открылась выставка в доме АзовоДонского банка, где А.О. Никулин представлял свои работы вместе с учениками и «Женский портрет» на ней экспонировался. Здесь же, на выставке, по воспоминанию выпускника Боголюбовского рисо6

Саратовская копеечка. Саратов. № 532. 18 марта 1912.

7

Михайлов Юлий. Выставка картин и этюдов любителей живописи // Саратовский вестник. Саратов. № 48. 28 февраля 1912. 8

Михайлов Юлий. Художественная выставка // Саратовский вестник. Саратов. № 288. 31 декабря 1911.

119


вального училища Вьюшкова Г.И.9, был выставлен еще один портрет Никулина – преподавателя училища Ф.М. Корнеева10. В 1911 году Лидии Рудневой было 35 лет. На портрете она выглядит несколько старше своего возраста. Художник выбирает форму поясного портрета, изображая модель в трехчетвертном повороте. Фигура занимает почти все пространство картины. В портрете нет излишней детализации – ясные и четкие формы, почти локальное цветовое решение. Простое по крою платье украшено небольшим, почти сливающимся с ним бантом с золотой заколкой, крупными в тон платью пуговицами и облегающими запястье кружевными рукавами. Хорошо передана фактура материалов: матовость шерсти, прозрачность кружевных рукавов, домотканность и грубость обивки кресла. С особой тщательностью, жизненной теплотой написаны лицо и руки модели. Композиционный центр картины совпадает с центром овала, образуемого головой, верхней частью корпуса и сомкнутыми кистями рук портретируемой, что придает композиции замкнутость, статичность и даже застылость. Художник строит изображение на цветовых контрастах. Темное почти черное платье противопоставлено бледной коже лица, шеи, рук. Глубокий зеленый цвет фона контрастирует с ярким почти локальным цветом орнамента обивки кресла, фрагментом ковра. Плоскость фона противопоставлена объемному, тщательно выписанному изображению женской фигуры. Выбранное художником композиционное решение акцентирует зрительское внимание на лице и руках модели. Простая прическа, наряд выдают провинциалку. Умное с благородными чертами лицо, осанка, ухоженные белые руки рассказывают о ее аристократическом происхождении. Это, пожалуй, и все что можно сказать о модели. Ее внутренний мир – тайна. Он скрыт за взглядом, направленным внутрь себя сквозь зрителя. Непроницаемое для постороннего взгляда, полное загадки лицо модели окрашено полуулыбкой, вызывающей те смешанные чувства «жути» и пробуждения неких «темных» и «глухих» инстинктов, о которых писал Юлий Михайлов в «Саратовском вестнике». В передаче внутреннего состояния модели, отрешенности от окружающего мира портрет близок к «Портрету жены художника» 9

Вьюшков Григорий Иванович (1898–1977) родился в деревне Лесново Гороховецкого района Владимирской области. Закончил Боголюбовское рисовальное училище в Саратове в 1917 г. по специальности «преподаватель черчения и рисования». Работал в г. Дзержинске учителем рисования. 10

Вьюшков Г.И. Воспоминания о Никулине А.О. // Архив ГХМАК. Ф. IV. Р. I. Д. № 16. Л. 31. Рукопись.

120


(1907) К.С. Петрова-Водкина, «Портрету Н.Ю. Станюкович» (1903) В.Э. Борисова-Мусатова, однако, выбрана совсем другая живописная форма. Яркие отрытые цвета, плоскостность роднят портрет с поисками новой выразительности представителей «Бубнового валета». Местонахождение еще одного портрета – Ани Кузнецовой на сегодняшний день неизвестно, но в архиве ГХМАК в фонде Снитко Л.И. есть почтовая карточка с репродукцией картины А.О. Никулина. Порт­рет подписной и хорошо читается внизу холста надпись: «Портрет Ани Кузнецовой. (Барнаул. А. Никулин)»11. На обороте карточки стоит штампик: «Народная фотография Н. Шварева и Е. Разумова». Здесь же от руки не очень разборчиво сделана надпись: «Соборная, 4.., Х.М. Портрет его приятельницы»12. О героине портрета, к сожалению, ничего не известно. А вот Николай Васильевич Шварев, в фотоателье которого открытка была отпечатана, являлся мужем родной сестры Никулина Екатерины Осиповны от ее второго брака. По профессии он был художником-реставратором и погиб еще до революции при росписи церкви, оступившись на лесах. Приезжая в Барнаул, А.О. Никулин всегда останавливался у сестры, которой помогал воспитывать детей, оставшихся сиротами. Часто в письмах Екатерине он перечисляет подарки, которые он купил племянникам. Одну из племянниц, самую младшую – Ию, он позже удочерил и жил с ней в Москве. Упоминание об этом портрете есть у первого исследователя творчества художника Л.И. Снитко, которая в биографическом очерке пишет: «В этот период Никулиным создано несколько портретов: «Женский портрет», «Автопортрет», «Портрет Ани Кузнецовой»13. Точных указаний на время его написания в тексте нет, но из общего контекста ясно, что речь идет о барнаульском периоде жизни А.О. Никулина, а это 1917–1923 годы. К счастью, А.О. Никулин активно представлял свои работы на выставках и многие из них оказывались в поле внимания журналистов, что сегодня является неоценимым материалом в атрибуции работ. «Портрет Ани Кузнецовой» упоминается в статье «Саратовского вестника» за 1914 год, посвященной выставке в пользу раненых, организованной в Саратове, где 11

Архив ГХМАК. Ф. IV. Р. I, Д. № 20. Фото № 4.

12

Там же. Оборотная сторона.

13

Снитко Л.И. Указ. соч. С. 28.

121


работам А.О. Никулина уделено большое внимание. Статья нелестная в адрес художника, но в ней говорится о трех портретах, представленных на выставке, один из них – портрет Ани Кузнецовой14. Следовательно, портрет написан не позднее ноября 1914 года. Оценить его живописные достоинства не представляется возможным по черно-белой карточке. Однако обращает на себя внимание композиционное построение картины. Почти профильное изображение фигуры портретируемой с легким поворотом головы в сторону зрителя запечатлено на фоне живописного холста или театральной декорации, закрепленной в виде ширмы, одна из стоек которой чуть видна в нижнем правом углу картины. Сцена, на фоне которой изображена Аня, сидящая в кресле, очень красноречива при ее детальном рассмотрении. Надгробный памятник в виде античного архитектурного сооружения; у саркофага, чуть склонившись над ним, сидит девушка. Другая фигура, удаляющаяся от надгробья с низко склоненной головой – мужская. У ног девушки на декорации хорошо «читается» колесо, которое часто воспринималось, как символ судьбы, неизбежности. Художественный прием «картина в картине» использовали художники Возрождения: А. дель Кастаньо «Царица Томирис» (сер. XV в.), Филиппо Липпи «Мадонна с младенцем и два ангела» (1465). А.О. Никулин намеренно обращается к этому приему старых мастеров для разъяснения сюжета, говоря языком символов и знаков. Об увлечении художника идеями символизма говорят многие факты биографии, но самым веским является членство в литературно-художественном кружке Саратова «Многоугольник», проповедующем идеи символизма. Обращает на себя внимание контраст между тем, как свободно, размашистым широким мазком, будто растворяющееся сновидение, написан сюжет на ширме, и тем, как фотографически точно выписан ее верхний край, небрежно загибающийся без подрамника. Незавершенность, незаконченность, как бы небрежная оборванность намеренно подчеркивается художником в картине. Невозможно не отметить и то, как расположена фигура самой портретируемой. Она словно зажата между двух плоскостей: спинкой кресла и фоном, вплотную наступающим на нее. Словно между двумя мирами застыла героиня портрета. Статичность позы, безучастный взгляд, направленный сквозь зрителей, безвольно лежащая на коленях 14

Дилетант. Выставка картин в пользу раненых // Саратовский вестник. Саратов. № 256. 15 ноября 1914.

122


изящная рука, по тону почти не отличающаяся от белого, задремавшего на коленях котенка, создают отрешенный, иконный образ. Привлекает внимание костюм Ани Кузнецовой. Белая под горлышко с воротником-стойкой блуза богато расшита вышивкой на груди и рукавах, юбка с завышенной талией и запáхом украшена большими разноцветными пуговицами. Все это несет печать скромной, но подобранной со вкусом и любовью одежды, возможно, выполненной своим руками. Старомодная прическа с буклями, напоминающая карнавальные парики детей на портрете Б. Кустодиева. Ярмарочная цветность, декоративность исполнения, сквозящая провинциальность, думается, именно это имела в виду Л. Снитко под характеристикой произведения – «в традиции близкой к манере Б.М. Кустодиева». Судьба девушки не известна, но горечью утраты, переживания наполнена образная сторона произведения. Авторская подпись, свидетельствующая о том, что портрет Ани Кузнецовой написан в Барнауле, развеивает мнение одного бийского исследователя Золотарева Д., который приписывает портрет Ани Кузнецовой к некому бийскому периоду творчества А.О. Никулина и датирует его 1917–1918 годами. Автор выдвигает предположение, что художник впервые в это время обращается к жанру портрета. Исследовательница В. Сенгалевич15 считает «прóбой пера» портретное творчество художника в 1917–1918 годах и называет еще один портрет А.О. Никулина, хранившийся в семье ее старшей дочери Е.Г. Гнедковой в Новосибирске16. Анализируя архивные материалы, воспоминания о художнике современников, периодические издания, каталоги выставок, можно с уверенностью заключить, что к жанру портрета художник обращается на протяжении всей своей жизни, поэтому трудно согласиться со многими выводами данного исследователя, но 15

Сенгалевич-Копылова Валентина Антоновна (1886–1950) родилась в Варшаве. В 1904 г. окончила институт для девиц привилегированного сословия по специальности: «учитель-воспитатель по английскому и немецкому языкам». Здесь же получила награду за успехи по рисованию. Восемь лет брала уроки у варшавского скульп­тора Отто и профессора Варшавской Академии искусств Урбанского. В 1912 г. продолжила учебу в Римской академии художеств у профессора Макканьяни, была рекомендована для обучения Огюсту Родену. С началом Первой мировой войны прервала обучение. С 1917 по 1922 г. она проживала у родителей в Бийске. – http://www. biysk.secna.ru/liza/sengalevich_och.html. 16

Золотарев Д. Неожиданные сближения на фоне бурной эпохи // Литературный альманах «ЛИКБЕЗ», 2008 // http://www.lik-bez.ru/archive/zine_number2644/zine_ saloon2650/publication2672.

123


одно становится очевидным, что для каждой модели А.О. Никулин ищет индивидуальное воплощение. В сложные революционные годы оказавшихся далеко от художественных центров А.О. Никулина и В. Сенгалевич объединяла не только любовь к искусству, но и обучение в Европе, и путешествия по европейским городам, музеям. Привезенная по случаю из Италии овальная рамка, в которую и был заключен портрет, вероятно, подтолкнула художника к мысли исполнить его в традиции старых итальянских мастеров, отсюда скупые краски, «надмирность», о которых читаем у Д. Золотарева17. Дружеские отношения художники сохранили надолго. В 1939 году В.А. Сенгалевич переехала в Москву и уже Вторая мировая война вновь заставила ее вернуться в Сибирь. О встрече в 1956 году с В.А. Сенгалевич в квартире ее дочери в Новосибирске и о портрете, с которым она, очевидно, никогда не расставалась, упоминает Вадим Явинский, который дружил с внуком художницы, известным новосибирским режиссером В.Н. Гнедковым: «Величавая в своей хрупкости, со следами былой красоты, она царственно сидит на тахте под овальным портретом женщины явно из прошлого века»18. Постоянную смену А.О. Никулиным манеры исполнения произведений отмечали журналисты саратовских газет еще в 1910–1911 годах. В ноябре 1910 года один из корреспондентов писал: «Чем больше я знакомлюсь с ним, тем больше прихожу к выводу, что г. Никулин, не в пример огромному большинству нынешних художников, ни на кого в своем способе не опирается… Он битком набит самим собой, собственными переживаниями, ему не до других, хотя бы и гораздо более сильных, чем он. У него своя песня. Красивая, широкая, солнечная…»19 Или годом позже о художественной выставке Московского товарищества и местных художников, состоявшейся в помещении Боголюбовского рисовального училища Юлий Михайлов с долей иронии заметил: «Никулина я отнес к установившимся, – но это условно. Как и все почти участники этой выставки, Никулин весь еще im Werden («в становлении», перевод с нем. – автор). На протяжении одного года у него можно отметить несколько различных манер, несколько разнородных устремлений. Он упорно и неустанно ищет…»20 17

Золотарев Д. Неожиданные сближения на фоне бурной эпохи // Литературный альманах «ЛИКБЕЗ», 2008 // http://www.lik-bez.ru/archive/zine_number2644/zine_ saloon2650/publication2672. 18

Явинский В. Друг мой Вадюша. – http://literra.websib.ru.

19

Н.Р. О выставке картин // Саратовский вестник. Саратов. № 259. 27 ноября 1910.

20

Михайлов Юлий. Художественная выставка // Саратовский вестник. Саратов. № 288. 31 декабря 1911.

124


На мысль о поиске художником идеала красоты для новой сибирской республики в соединении художественного опыта неоклассицизма, символизма, импрессионизма в период 1917–1923 годов наводит «Портрет Г. Итыгина»21 из собрания Новосибирского художественного музея. Портрет датируется 1920–1930 годами. Однако можно с уверенностью сказать, что написан он не позднее 1924 года. В 1923 году А.О. Никулина пригласили в Новосибирск руководить работой художников при подготовке сельскохозяйственной выставки 1923–1924 годов. Сразу после выставки в 1924 году он уехал в Москву, а уже в 1928 году ушел из жизни Итыгин Г.И. Имя Итыгина в результате ряда судебных процессов 1934 года о националистах вплоть до конца 1950-х годов находилось под запретом. «Портрет Г. Итыгина» с элементами жанровой картины наполнен символами и аллегориями, раскрывающими характер, род деятельности, несбывшиеся мечты изображенного. Повествовательный характер произведения требовал от художника выбора необычного для портрета формата холста, где горизонтальное направление в два раза превышает размер по вертикали. Композиционно изображение делится на две части, каждая из которых могла бы быть самостоятельным произведением. Почти все пространство правой половины холста занимает мужской погрудный портрет. Вторая часть – сцена камлания шамана, происходящая на одном из священных для народов Алтая мест, где располагаются ритуальные антропоморфные изваяния – каменные бабы. Но смысловым акцентом является каменный столб громадных размеров, с хорошо читаемым человеческим ликом, обращенным в сторону Г. Итыгина. 21

Итыгин Георгий Игнатьевич (1873–1928) родился в селе Чебаки Кызыльской управы. Отец – хакас, мать – русская. Окончил Красноярскую учительскую семинарию, преподавал. С 1913 г. заведовал первой железнодорожной школой в Красноярске. За учительский труд награжден серебряной медалью «За усердие». Один из организаторов союза учителей-интернационалистов. Член РСДРП(б) с 1917 г. С образованием в 1923 г. Хакасского национального уезда Итыгин стал председателем уездного исполкома. Выступал за объединение Хакасии и Ойротии и создание Тюркской республики. Он возглавил работу комиссии по созданию хакасского алфавита и составлению первых учебников на хакасском языке, организовал курсы для подготовки национальных учительских кадров. В национальных школах началось преподавание на родном языке. В 1927 г. Г. Итыгина отозвали в Новосибирск в краевой отдел народного образования, где он возглавил совет по просвещению национальных меньшинств. Умер в 1928 г. в Красноярске, что спасло от репрессий 1934 г. по делам буржуазно-националистического движения Хакасии, Шории и Ойротии. После 1934 г. и до конца 1950-х гг. имя Г. Итыгина всячески замалчивалось, а если и упоминалось, то с ярлыком «буржуазный националист» // По материалам электронного журнала. Гладышевский А. Союз тюрков Сибири.– http://plimpa.livejournal. com/92830.html.

125


Его размер столь велик, что отчетливо прочитывается связь между портретируемым и идолом. Возможно, так символически передал художник роль этого человека для народа Хакасии как педагога, просветителя. Именно поэтому выбрал для его изображения средневековую учительскую мантию, которая явно играет роль скрытого, но понятного знака. Примечательно, что взор портретируемого и поворот головы изваяния совпадают и направлены не в сторону зрителя, а куда-то налево вдаль, за пределы изображенного пространства. Глаза двух персонажей расположены на одном уровне, хотя их изображение на картине написано с разных точек зрения. Фигура Г. Итыгина расположена справа почти фронтально на одном уровне со зрителем, а вся жанровая сцена написана с высокой точки зрения, словно располагаясь где-то внизу. Этот взгляд на одном уровне и в одном направлении вряд ли можно считать случайностью – это некий духовный мостик между прошлым и будущим народов Алтая, на который делает акцент художник. Фигура Г. Итыгина статична, лицо напряжено и сосредоточено, что выдают сдвинутые брови, складки лба, он будто всматривается в то, что происходит вдали. Взгляд в будущее, именно так хочется охарактеризовать состояние главного героя, а сцена за спиной не что иное, как повествование о той счастливой жизни хакасского, алтайского и русского народов в единой Тюркской республике, о которой мечтал и за которую боролся Г. Итыгин. Люди, изображенные на картине, судя по костюмам разных национальностей, собрались в круг. Еще два круга образуют каменные бабы, указывая на неразрывную связь времен между многими поколениями человечества. Шаманизм – характерная черта алтайского и хакасских народов, населяющих Алтай. Однако с XVIII века здесь появились христианские миссионеры, и на рубеже веков православие и иноверчество существовали на одной территории, многие алтайцы и хакасы принимали христианство, но продолжали верить и в своих богов, добрых и злых духов. В картине обращает внимание деталь, на которой каменные бабы, образующие дальний план, не только образуют круг, но и как-будто склоняются к его центру, а два идола и вовсе напоминают ангелов с крыльями. Идиллическая картина жизни людей среди великолепной природы – мечта, воплощенная в красках. Заслуживает отдельного внимания цветовое решение портрета, которое, как и в предыдущих его работах этого жанра, строится на контрасте. В данном случае – это контраст правой и левой частей 126


холста. Скупо по цвету исполнен сам портрет Г. Итыгина. Иссиня черная мантия слегка украшена на предплечье зеленоватым узором. Физиономически точно написано лицо, отражая его индивидуальные характеристики. Художником тщательно, с естественной достоверностью выписаны складки одежды, пуговица-фибула, плотно смыкающая края накидки у самой шеи модели. Если прикрыть левую половину изображения, то крупная фигура в мантии напомнит мужские портреты художников эпохи Возрождения. Об исполнении художником пейзажного фона нужно сказать отдельно. В красивом, раскинувшемся, словно алтайский сырмак (ковер), месте разворачивается сюжетная сторона произведения. Это собирательный образ Алтая, покоривший художника своей красотой, чистотой красок и прозрачностью воздуха буквально с первого посещения. Декоративно по цвету, максимально обобщенно по форме написан пейзаж. Живопись отдельными цветовыми пятнами напоминает национальный алтайский ковер, из кусочков войлока. Особенно хорошо национальный алтайский мотив узора виден в живописи неба и дальнего плана. В этом произведении А.О. Никулин уходит от излюбленного приема при письме пейзажа: работа большим цветовым пятном и доработка его более мелкими, часто разноцветными. Раздельные мазки синего, голубого, лилового, разных оттенков зеленого, охры создают поразительно пеструю, но умело гармонизированную палитру. Портрет написан в послереволюционный период, когда обсуждался вопрос о создании Сибирского художественного союза. А.О. Никулин как один из его организаторов стоял у его истоков и был одним из идеологов создания сибирского стиля в искусстве. Судя по данному портрету, этот стиль должен был сублимировать достижения художников разных эпох. На сегодняшний день немногочисленную портретную галерею художника дополняют два портрета, выполненные А.О. Никулиным карандашом. На них запечатлены художники Мосфильма Б.М. Чеботарев и В.И. Ковригин22. «Портрет художника кино Ковригина» хранится в изобразительном фонде Государственного центрального музея кино в Москве. 22 Ковригин Василий Иванович (1892, Красноярск – 1958, Москва), актер, художник,

режиссер. Окончил Московское училище живописи, ваяния и зодчества (1915) и, параллельно, Московский археологический институт. В 1914–1920 гг. служил в армии (в охране Кремля). С 1922 – актер и художник кино. Снимался в фильмах В. Гардина, П. Чардынина, Я. Протазанова, О. Преображенской и И. Правова. Художник фильмов: «Октябрь» («Десять дней, которые потрясли мир», 1927), «Танька-трактирщица» (1928), «Старое и новое» (1929) и др.

127


Портрет подписан автором в 1928 году23. Портрет Б.М. Чеботарева находится в собрании художественного музея в Барнауле (Б., итал. Карандаш, 63,0 х 44,0, инв. Г164). Он подписан А.О. Никулиным 22 апреля 1936 года. Оба портрета обнаруживают удивительное стилистическое сходство. Быстро выполненный натурный карандашный рисунок точно фиксирует на бумаге физиономические особенности портретируемых, подтверждением служат фотографии моделей. По воспоминаниям друга и ученика Никулина по Мосфильму Б.М. Чеботарева, А.О. Никулин «работал быстро, он был большим мастером рисунка, легко рисовал человеческую фигуру в любом повороте и часто для большей достоверности рисунка, проверял на натуре…»24 Об отношении к людям А.О. Никулина вспоминал Б.М. Чеботарев: «В его натуре было много детской доверчивости, идущей от чистоты, он верил всем и искал в человеке только хорошее. Он был интересным собеседником, умел слушать и рассказывать»25. Поиски самовыражения не только в пейзаже, но и в портретном творчестве дают новый материал для понимания художественной концепции живописца. Как видим, его манера не оставалась неизменной; в своем стремлении передать красоту окружающего мира он на протяжении всей жизни стремится соединить приемы нового пластического языка ХХ века и понимания современных ему задач искусства с опытом предшествующих эпох. В поиске свого пути он остается верным принципу, отмеченному в автобиографии: «Глядя на гениальных художников, я хотел бы так же уметь любоваться натурой, как Рубенс, Тициано, Веласкес, так проникновенно чувствовать, любить и знать прекрасный язык формы – свето-тень, как Рембранд, так любоваться формой, как Микель Анжело в скульптуре. Можно без конца перечислить имена великих мастеров, глазами которых я хотел бы видеть изображаемое. Но тем не менее я хотел бы своими индивидуальными, соответствующими моей натуре средствами, передать на полотно то волнение, которое дает зримая природа и жизнь с ее запросами…»26 Безусловно, портретное творчество А.О. Никулина не является ведущим направлением. Но даже на тех немногочисленных примерах, сохраненных временем и людьми, можно отметить, что это не случайные модели, а близкие художнику единомышленники. Их судьбы во многом расширяют представление о круге общения живописца, благодаря чему по крупицам выкристаллизовывается образ самого художника – внимательного, глубокого исследователя человеческой души. 23

Государственный центральный музей кино (Москва) – http://www.museikino.ru/ search/mail_tabl.asp. 24

Чеботарев Б.М. Друг и учитель // Архив ГХМАК. Ф. IV. Д. № 16. Л. 82.

25

Там же.

26

Никулин А.О. Творческая автобиография для отдела кадров МОССХа, октябрь 1940 // Архив ГХМАК. Ф. IV, Р. 1. Д. № 16. Л. 190-191. Машинописная копия. Сохранена орфография источника.

128


Е.И. Дариус Барнаул ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ ВСЕСИБИРСКОГО ОБЩЕСТВА ХУДОЖНИКОВ «НОВАЯ СИБИРЬ» НА АЛТАЕ (1926–1931) После Октябрьской революции 1917 года художественная жизнь России представляла собой довольно сложное явление. «В процессе строительства социализма опробовались разные методы взаимоотношения искусства и власти, рождался своеобразный опыт, часть которого оказалась в перспективе непригодной, другая – создала условия для процветания уникального явления – советского искусства1. «Все убыстряющийся ход развития цивилизации»2 привел к образованию в сибирском регионе художественных обществ, организации и проведению выставок, в том числе передвижных, попыткам создания художественных школ и местных художественных музеев. Эти особенности были характерны и для алтайского искусства. На Алтае наблюдается оживление художественной жизни. «Исчезает провинциальная замкнутость отдельных городов, устанавливаются контакты далеких окраин со столичным искусством, усиливаются интернациональные связи в искусстве»3. В начале 1920-х годов «наиболее энергично протекала художественная жизнь в Барнауле, куда съехалось много художников»4. В Барнаул вернулись М.И. Курзин, В.Н. Гуляев, В.В. Карев, И.Д. Чашников, обу­чавшиеся в Москве и Петербурге, работали М.И. Трусов (Чебдар), А.В. Евреинов, приехали С.Р. Надольский и Н.А. Янова-Надольская, вернулся в свой родной город А.О. Никулин. Посещали Алтай художники из Москвы, Петрограда и других городов. «С 1920 по 1921 год на Алтае жил и работал М.И. Авилов. В 1921 году Барнаул посетил И.Д. Шадр»5. Барнаул в эти годы превратился из тихого провинциального города в центр культурной жизни на Алтае. 1 Манин В. С. Искусство в резервации. Художественная жизнь России 1917–1941 гг. /

В.С. Манин. – М.: Эдиториал УРСС, 1999. С. 5. 2

Муратов П.Д. Художественная жизнь Сибири 1920-х годов / П.Д. Муратов – Л.: Художник РСФСР, 1974. С. 3. 3

Снитко Л.И. Художественная жизнь советского Алтая (10–30-е годы) / Л.И. Снитко // Изобразительное искусство Алтая. – Барнаул: Алт. кн. изд-во, 1977. С. 5. 4

Снитко Л.И. Первые художники Алтая / Л.И. Снитко. – Л.: Художник РСФСР, 1983. С. 16. 5

Там же.

129


В 1918 году в Барнауле было организовано Алтайское художественное общество (АХО). Членами АХО были А.О. Никулин, Е.Л. Коровай, М.И. Курзин, В.В. Карев, В.Н. Гуляев, Н.Н. Емельянов, В.В. Безсонов, М.И. Трусов (Чебдар), В.М. Макаров, К. Ларионов. Это творческое объединение «становится средоточием всей культурной жизни. Около него группируются художники, члены общества организовывают среднюю художественную школу, выставки, а несколько позднее – и первый художественный музей в г. Барнауле»6. Но уже через несколько лет, пережив свой расцвет, этот творческий союз начал клониться к упадку. Художники были лишены поддержки, в том числе материальной, и невольно оказались в положении людей, предоставленных самим себе. Это вынуждало их уезжать с Алтая. С 1920 года М. И. Курзин, с 1922 – В.В. Карев, а с 1924 – А.О. Никулин стали жить в Москве. В 1927 году в Среднюю Азию (Ташкент, Самарканд) уехала Е.Л. Коровай. К этому времени, в 1926 году, в Новосибирске было создано общество «Новая Сибирь», ставшее центром объединения художественной жизни Сибири. Одним из организаторов общества являлся художник В.Н. Гуляев, переехавший в 1924 году из Барнаула в Новониколаевск (с 1926 г. – Новосибирск). Летом 1926 года члены правления общества А.В. Вощакин, Н.Н. Нагорская, П.П. Подосенов совершили поездки по городам Сибири с целью выявления реальных потребностей и возможностей художников на местах. Осенью того же года они доложили на общем собрании общества о результате поездок. «Нагорская побывала в Барнауле, в Бийске и обнаружила, что после переезда в Новосибирск художников Гуляева, Надольской, Надольского, Макарова и других в городах Алтая уже не хватало сил на художественные объединения. Там жили и работали отдельные художники, проявлявшие живой интерес к организации сибирского общества. Для них оно было надеждой на возрождение широкой общественной деятельности средствами искусства»7. Примером заинтересованного отношения в создании общества могут служить слова из письма алтайского художника Н.И. Чевалкова к В.Н. Гуляеву: «Недавно читал в «Совет[ской] Сибири» об объединении сибир[ских] художников «Новая Сибирь», где инициаторами Вы, Макаров, Никулин и еще ряд незнакомых худож6

Снитко Л.И. Что мы знаем об АХО… / Л.И. Снитко // Молодежь Алтая. – 1967. – 23 декабря. 7

Муратов П.Д. Художественная жизнь Сибири 1920-х годов / П. Д. Муратов – Л.: Художник РСФСР, 1974. С. 79.

130


ников. Очень интересно было бы посмотреть на это общество и поговорить с ним, п[отому] ч[то] в нем много лиц, которых я совершенно не знаю. Также думаю, что Вы объедините и меня, ойрата, ибо я всей душой желаю сплоченности сибирских художников и вообще всех наших окраин»8. С 3 по 6 января 1927 года в Новосибирске состоялся Первый Сибирский съезд художников, организованный членами общества. «От Горного Алтая на съезд прибыл Чевалков <…> Группа художников Барнаула послала молодого и деятельного А. Борисова»9. На обсуждение членами съезда были вынесены следующие вопросы: «Советская власть и искусство», «Роль художника в современных условиях», «Обзор современного искусства в СССР», «Перспективы развития искусства в Сибири», «Художественное образование в Сибири и его ближайшие перспективы», «Материальное и правовое положение художника»10. По итогам обсуждения каждого вопроса выносилась резолюция. Активно на съезде выступал А.Н. Борисов. Он освещал проблемы, связанные с бедственным положением художников в Барнауле, сохранением памятников архитектуры города и коллекции Музея изящных искусств г. Барнаула, созданного членами АХО. В частности, он говорил: «Девять наших художников учительствуют. Оплата низкая. От 13 до 20 р. в месяц. Художник-разовик голодает. Один художник вынужден служить билетером в кино. ОкрОНО не считается с организованными художниками-профессионалами. Например, роспись кино велась даже без ведома Рабиса. Роспись была так неудачна, что зрительный зал пришлось перекрашивать четыре раза. До организации «Новой Сибири» у нас было ИЗО. Но тесной связи не было. Собирались редко. Была студия, но без поддержки умерла. С заказами дело доходило до суда. Художнику Худяшеву заказали плакат – портрет Ленина размером 2,5 на 3,5 метра. Надо удивляться, как смог он его выполнить в своей низенькой комнате-клетушке. Заказчику плакат не понравился, и он потребовал обратно задаток. Мы с трудом отстояли Худяшева. Худяшев заведует картинной галереей или художественным музеем. У музея было сначала три комнаты, потом две отняли. Осталась одна, сырая, холодная, совершенно не отапливаемая. Картины в ней 8

Муратов П.Д. Художественная жизнь Сибири 1920-х годов / П. Д. Муратов – Л.: Художник РСФСР, 1974. С. 72–73. 9

Там же. С. 83.

10

Научный архив ГХМАК. Ф. IV, р. 1, д. 1. Л. 1.

131


обречены на гибель. Свалены они на полу. Развесить их негде. Заведующий из фанатической любви к искусству пытается сохранить ценные картины. Но поддержки он нигде не встречает. Жалованье ему не платится. С памятниками старины у нас неблагополучно. С Демидовского обелиска сняли бронзовые доски и продали их частнику на переплавку. Разломали, переделали на кино домовую церковь Демидова. Церковь была взята на учет Главнаукой, следовательно, попала под действие декрета Совнаркома, по которому не только перестройка ее, но даже ремонт не мог быть произведен без разрешения Главнауки. С этим декретом ОМХа не посчитался и начал разлом. Мы всполошились. Тогда ОкрОНО собрал комиссию из представителей от художников, своего представителя, архитектора Казакова, и зав. географ. музеем. В комиссии нам предложили санкционировать уже начатую перестройку, мотивируя тем, что церковь все равно, мол, развалилась бы. Мы это сделать отказались и из комиссии ушли. Церковь, конечно, перестроили, не посчитались ни с комиссией, ни с Главнаукой, ни с декретом Совнаркома. Так погиб памятник старины, имеющий уникальное значение. Иконы из этой церкви были растащены ранее. Часть из них, написанных на полотне, пошла на декорации в клубы (использован был, собственно, только холст), часть деревянных пошла на покрышки отверстий в отхожих местах. Не думайте, что я шучу. Это факт»11. О вопиющем положении дел в Барнауле, в подтверждение и поддержку слов А.Н. Борисова, выступили художник С.Р. Надольский и писатель В.Я. Зазубрин. В свою очередь Н.И. Чевалков, чье самобытное искусство было высоко оценено участниками съезда, так охарактеризовал положение дел в Ойротской автономной области (Горный Алтай): «Художнику в Ойротии очень одиноко. Нас двое – Гуркин и я. Гуркин сейчас почти не работает, я тоже с трудом. Летом ездил лечиться в Крым. Мы живем далеко один от другого. В Улале я устроил маленькую выставку, вход бесплатный, публика не шла, почти насильно загоняли. Нынче на выставке больше было. Может быть, я плохо пишу, но публика мало ходит. Я работаю в школе. Большинство детей – алтайцы. Есть и русские. Есть кружок. Алтайцы по математике хуже успевают, по искусству хорошо – они способнее. У Гуркина идея – на 25 человек алтайских детей студию открыть. Я поддерживаю. Мне нравится и идея Надольского – керамическая мастерская – очень нужная вещь. Область денег не дает, сама 11

Научный архив ГХМАК. Ф. IV, р. 1, д. 1. Л. 14.

132


с кошельком ходит то в Москву, то в Новосибирск. Через 2 года мы поразим своей продукцией, если открыть мастерскую. Это зависит от того, как дело поставить скульптору, чтобы не отклонялся в русское искусство, не навязывал форм, а дал проявиться народному вкусу»12. На съезде художники поставили перед собой большую задачу – построить мощную организацию художников из местного актива. Ими был утвержден план работы общества: организовывать и проводить выставки, лекции и диспуты, расширять сеть художественных образовательных заведений (поддерживать художественные техникумы, работать в изокружках и художественных школах), создать краевой художественный совет, разрешающий вопросы, связанные с охраной памятников искусства, определяющий художественные ценности, наблюдающий за квалификацией исполнения общественных художественных заказов13. За два дня до начала работы съезда, 1 января 1927 года, в Новосибирске художниками общества «Новая Сибирь» была открыта Первая всесибирская выставка живописи, скульптуры, графики и архитектуры. Выставка состояла из 597 произведений 61 автора. От Барнаула в выставке приняли участие художники А.Н. Борисов и А.В. Худяшев, от Бийска – Д.И. Кузнецов, от Улалы (ныне Горно-Алтайск) – Н.И. Чевалков14. После работы в Новосибирске выставка была отправлена по городам: Омск, Томск, Красноярск, Иркутск. «Съезд художников Сибири закончил свою работу 6 января. Передвижная всесибирская выставка закрылась в последнем пункте своего маршрута, в Иркутске, 2 мая <…> Выставка и съезд объединили художников Сибири так и в такой степени, как только может объединить дружески настроенных людей общее дело»15. Из Новосибирска художники разъехались по домам с определенным намерением: «у себя на местах <…> увлечь своим энтузиазмом всех, кто любит искусство и работает в нем»16. Это привело к образованию филиалов общества «Новая Сибирь» в Ачинске, Красноярске, Омске, Томске, Иркутске, Минусинске и других городах. После съезда художников филиал «Новой Сибири» был также создан и в Барнауле, председателем избран А.Н. Борисов. О худо­ 12

Научный архив ГХМАК. Ф. IV, р. 1, д. 1. Л. 26.

13

Там же. Л. 10–11.

14 Выставки советского изобразительного искусства: справочник. Т.1. 1917–1932 гг. –

М.: Сов. художник, 1965. С. 223. 15

Муратов П.Д. Художественная жизнь Сибири 1920-х годов / П.Д. Муратов – Л.: Художник РСФСР, 1974. С. 111. 16

Там же.

133


жественной жизни Барнаула второй половины 1920-х годов искусствовед Л.И. Снитко писала: «После отъезда из Барнаула художниковпрофессионалов дальнейшие попытки к оживлению художественной жизни здесь связаны с именами А.В. Худяшева и А.Н. Борисова»17. Алексей Николаевич Борисов (1889–1937) окончил Харьковскую городскую школу рисования и живописи (1908–1910), затем был вольнослушателем Московского училища живописи, ваяния и зодчества, посещал частные художественные студии Москвы. С 1912 по 1917 год он учился в Петрограде в Школе Императорского Общества Поощрения художеств, где его учителями были Н.К. Рерих, И.Я. Билибин, А.А. Рылов, Н.П. Химона. В 1918 году А.Н. Борисов приехал на Алтай (села Элекмонар, Чемал). А с 1923 года художник жил и работал в Барнауле. Барнаулец Александр Виссарионович Худяшев (1885–1927) в 1909 году окончил Казанское художественное училище, затем посещал частные художественные студии Москвы. С 1910 по 1918 год жил и работал в Томске, являясь членом Томского общества любителей художеств (ТОЛХ). В 1918 году художник вернулся в Барнаул. Большинство других художников, живших в Барнауле в то время, или не имели профессионального образования, или практически не работали творчески. Впоследствии дочь А.Н. Борисова Л.А. Борисова (Платунова) вспоминала: «Отец был человеком твердых жизненных позиций и твердой убежденности в социалистическом строительстве народом, одной из задач которого являлось развитие социалистической культуры, эстетического воспитания народа. Отец строил большие планы объединения всех художников (и профессиональных, и самодеятельных), и всех других работников искусства, создания ИЗОстудии или училища, музея ИЗО, клуба и библиотеки для художников, чтобы общими силами способствовать развитию способностей и таланта рабочих, учащихся и др. слоев населения. Обо всем об этом он выступал везде, где была возможность и особенно в печати <…> До смерти Худяшева они успели выполнить свою затею по объединению художников любого уровня образования в творческую организацию «Новая Сибирь» в Барнауле»18. Благодаря работе барнаульского филиала общества «Новая Сибирь» с 20 января по 5 февраля 1930 года в Барнауле в здании педтехникума состоялась Первая выставка картин, этюдов и эскизов барнаульской группы общества «Новая Сибирь». В выставке приняли 17

Снитко Л.И. Художественная жизнь советского Алтая (10–30-е годы) / Л.И. Снитко // Изобразительное искусство Алтая. – Барнаул: Алт. кн. изд-во, 1977. С. 12. 18

Научный архив ГХМАК. Ф. V, р. 2, д. 7. Л. 43–44.

134


участие 8 художников: М.В. Гайдуков, А.Д. Григорьева, А.А. Мекаев, М.А. Сорокин, В. Черепанов, Я.В. Явцев, С.Ф. Беседин, А.Н. Борисов, а также были показаны работы ушедшего из жизни художника А.В. Худяшева. Всего на выставке было представлено 207 живописных и графических произведений, среди которых портреты, пейзажи, в том числе с видами Барнаула и Горного Алтая, работы, посвященные Гражданской войне и партизанскому движению на Алтае19. В апреле того же года Выставка картин этюдов и эскизов работы группы барнаульских художников общества «Новая Сибирь» была показана в Бийске, ее организатором стал Бийский музей. В выставке приняли участие С.Ф. Беседин, А.Н. Борисов, А.А. Мекаев, М.А. Сорокин и Я.В. Явцев20. Но уже к 1931 году всесибирское общество «Новая Сибирь» потеряло свою силу. «Принятый съездом план работы общества художников «Новая Сибирь» был невыполним в самом главном. Он предполагал государственный размах деятельности художников, тогда как общество, не имея ни средств, ни помещения для работы, целиком зависело от других общественных организаций, а те в свою очередь – от общего хода социалистического строительства в стране. Чтобы выполнить программу общества художников «Новая Сибирь», нужно было изменить самую структуру художественного объединения. Нужно было не обладающее никакими полномочиями чисто товарищеское объединение наделить широкими правами в области художественной жизни Сибири, снабдить производственной базой – лишь тогда «Новая Сибирь» могла бы поддерживать художественные техникумы, открывать художественные школы, охранять памятники и наблюдать за качеством общественных заказов»21. «Однако, когда Облоно организовало в Улале (теперь Горно-Алтайск) художественную школу, шефство над ней новосибирские художники повели от имени «Новой Сибири»22. Школа стала своеобразным художественным и научно-методическим центром в Горном Алтае, сыграв важную роль в становлении алтайского профессионального искусства. «Школа имела педагогический уклон и готовила учителей рисования (1931–1941). Преподавание в ней начинали Г.И. Гуркин и 19

Первая выставка картин, этюдов и эскизов Барнаульской группы художников общества «Новая Сибирь»: кат. – Барнаул, 1930. 20

Научный архив ГХМАК. Ф. V, р. 1, д. 5.

21

Муратов П.Д. Художественная жизнь Сибири 1920-х годов / П. Д. Муратов – Л.: Художник РСФСР, 1974. С. 107–108. 22

Там же. С. 128.

135


Н.И. Чевалков»23. Из ее стен вышли художники Я. Мечеш, А.Н. Колонаков, А.А. Таныш, Н.В. Шагаев и др. Осенью 1931 года общество «Новая Сибирь» по постановлению президиума Крайрабиса и Сибискусства было ликвидировано24. А 23 апреля 1932 года вышло постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций». На смену всесибирскому обществу художников «Новая Сибирь» «в мае того же года в Новосибирске и в Иркутске были созданы оргбюро Союза советских художников Западной и Восточной Сибири»25. Данные оргбюро «наполовину состояли из ветеранов «Новой Сибири»26. Так, например, А.Н. Борисов с 1934 года являлся членом ЗападноСибирского отделения Союза советских художников. К сожалению, к концу 1930-х годов, в период организационного оформления Союза художников, художественная жизнь на Алтае затухает. В 1937 году ушли из жизни художники А.Н. Борисов и Н.И. Чевалков. Трагична судьба алтайского художника Г.И. Гуркина, арестованного и расстрелянного в 1937 году. В том же году пострадал от репрессий художник Я.В. Явцев, обвиненный в контрреволюционной деятельности. В итоге на Алтае немногочисленный творческий коллектив стал состоять в основном из самодеятельных художников. Они уже не вели той активной деятельности, которой отличался период начала 1920-х годов. После смерти А.Н. Борисова, Г.И. Гуркина, Н.И. Чевалкова их ученики разъехались, продолжив образование в других городах страны. Заметное оживление художественной жизни края проявилось лишь спустя несколько лет в тяжелые годы Великой Отечественной войны, когда на Алтай приехали художники, эвакуированные из Москвы, Ленинграда, Харькова. Несмотря на это, по оценке исследователей период 1920–1930-х годов является для нас «наследием живым и ценным»27. В течение этого периода «производственная база искусства, организационные формы объединений и творчество художников Сибири сложными и 23

Снитко Л.И. Художественная жизнь советского Алтая (10–30-е годы) / Л.И. Снитко // Изобразительное искусство Алтая. – Барнаул: Алт. кн. изд-во, 1977. С. 5. 24

Золотой век художественных объединений в России и СССР / Сост. Д.Я. Северюхин, О.Л. Лейкинд. – СПб.: Изд-во Чернышова, 1992. С. 145. 25

Муратов П.Д. Художественная жизнь Сибири 1920-х годов / П.Д. Муратов – Л.: Художник РСФСР, 1974. С. 129. 26

Там же.

27

Снитко Л.И. Художественная жизнь советского Алтая (10–30-е годы) / Л.И. Снитко // Изобразительное искусство Алтая. – Барнаул: Алт. кн. изд-во, 1977. С. 14.

136


далеко не ровными путями эволюционировали в сторону укрупнения и сближения с общественной средой. От секций ИЗО при отделах Наробраза до оргбюро Союза советских художников шла напряженная работа, во время которой складывались основные принципы советского искусства»28. Именно в это время закладывался фундамент, на котором в 1950-е годы сформировался творческий коллектив профессиональных художников Алтая.

Г.И. Прибытков Бийск ИЗ ИСТОРИИ РАЗВИТИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА В БИЙСКЕ Отмечая 70-летие возникновения и развития Алтайской краевой организации Союза художников СССР и России необходимо и полезно будет вспомнить этот процесс с теми деталями, которые выявляют некоторые предпосылки этого факта как закономерности проявившейся не только в краевом центре, но и на периферии художественной жизни региона. К сожалению, такое переосмысление задержалось в силу ряда причин социального развития страны и регионов. Отметим, во-первых, что, несмотря на возникновение понимания роли эстетического воспитания народа средствами искусства в среде русских художников-реалистов, решивших устраивать передвижные выставки, проблема не решалась в отношении провинции, особенно далекой, например, Сибири и ее регионов. И это продолжалось не только в ХIХ, но и в начале ХХ века и в первые десятилетия советской власти. Хотя первый нарком образования и культуры СССР А.В. Луначарский убеждал центральные и местные органы власти в том, что «неграмотен человек, который не умеет рисовать» и стремился подвигнуть в этом направлении советских художников-реалистов и новую советскую общеобразовательную школу, дело продвигалось медленно. 28

Муратов П.Д. Художественная жизнь Сибири 1920-х годов / П.Д. Муратов – Л.: Художник РСФСР, 1974. С. 129–130.

137


Во-вторых, долгие десятилетия в советском государстве практически не готовились теоретики и историки изобразительного искусства, которые могли бы просвещать провинцию, особенно сибирскую и дальневосточную, в этом плане. Подготовка кадров специалистов с высшим образованием по культуре резко отставала от такой подготовки специалистов по материальному производству, образованию, медицине, сельскому хозяйству, транспорту и связи и другим сферам материальной жизни советских людей. Даже в начале 1960-х годов процент специалистов с высшим образованием на десять тысяч населения по культпросветработе в СССР был в три раза ниже, чем по другим вышеперечисленным отраслям. По России он был в два раза ниже. Алтай в этом отношении в 3 и 4 раза уступал Новосибирской и Кемеровской областям. Когда пишущий эти строки включил эти сведения в свои тезисы выступления на Всесоюзной конференции по проблеме подготовки специалистов высшей квалификации, то Оргкомитет отклонил их как содержащие закрытые данные, хотя были они взяты из опубликованных сборников Центрального статистического управления о развитии народного хозяйства СССР и РСФСР тех лет. Мне в утешение сообщили, что материал направлен в Министерство культуры СССР и в Алтайский крайисполком для принятия решений. Возможно, что это способствовало открытию в Барнауле института культуры. В-третьих, проблема подготовки художников и искусствоведов высшей квалификации в стране долго увязывалась с идеологической идеей нежелательности роста интеллигенции в сравнении с ростом рабочего класса и колхозного крестьянства. Поэтому непросто было публиковать материалы о местных деятелях культуры. Приведу такой пример. В октябре 1960 года как вновь испеченный педагог бийского пединститута и член общества «Знание», автор этой статьи проявил инициативу по проведению юбилея любимого учителя – Дмитрия Ивановича Кузнецова, в связи с приближающимся 70-летием со дня его рождения. Кроме оформления его живописных и графических работ рамами, окантовками, паспарту, стеклом для включения их в экспозицию его персональной выставки, подготовил и прочитал доклад о Дмитрии Ивановиче на открытии выставки. Доклад слышали художники Бийска, работники местного музея, преподаватели педучилища и почти все члены Союза художников Алтая, приехавшие на юбилей одного из трех первых членов Союза художников СССР на Алтае. Доклад был воспринят с одобрением и рекомендован к публикации в виде брошюры Краевого отделения общества «Знание». Там 138


тоже одобрили текст, обещали быстро опубликовать, но при условии, что текст будет одобрен в Бийском ГК КПСС и представлен в правление краевой организации общества с просьбой о выпуске соответствующей брошюры. Мои радужные надежды на скорый выход такого материала об учителе в издательстве краевой организации общества «Знание» разом улетучились, как только начался разговор на эту тему с секретарем по идеологии Бийского ГК КПСС тов. Козловым В.Г. Он не только не одобрил моего намерения, но отчитал за проявленную инициативу как проявление политической неграмотности в вопросе об интеллигенции и даже напомнил о том, что художник Д.И. Кузнецов был выходцем из купеческого сословия. Так что одобрение текста для брошюры и просьба Бийского ГК КПСС о ее печатании в издательстве краевой организации общества «Знание» мною получены не были. Дело кончилось тем, что из текста в 32 книжные страницы мною была подготовлена статья на 4 страницы и отвезена в Новосибирск в редакцию журнала «Сибирские огни», где ее взяли без всяких условий и оговорок и напечатали полностью. Номер журнала с этой статьей мною был положен на стол В.Г. Козлова, который, однако, вскоре был переведен в краевой аппарат КПСС. Таким образом, весьма непростым был путь пополнения рядов творческой интеллигенции, в том числе живописцев, графиков и в особенности скульпторов, в далекой сибирской провинции, на Алтае, например. Поэтому создание здесь своей организации Союза художников СССР задержалось до 1940 года. И тем не менее, и в Сибири складывались условия для появления местных кадров живописцев, рисовальщиков, оформителей, мастеров резьбы по дереву, декоративно-художественной ковки металла, создания художественно-прикладных изделий ручного труда из мягких материалов. В Бийском уезде особую роль в этом плане развития эстетической жизни общества сыграла деятельность Алтайской духовной миссии, которая вначале поселилась в Улале, а затем перебазировалась в город Бийск как административный центр обширного по территории уезда и интенсивной купеческой торговли с сопредельными государствами, особенно с Китаем, и с народами слабой организации государственного управления вроде монголов и бурятов. Начиная свою деятельность по крещению алтайцев-шаманистов, АДМ придавала важное значение славянской идеологизации жизни новокрещенных, считала обязательным для них получение начального образования не только по грамматике, арифметике, естествозна139


нию, но и по рисованию и пению, чтобы они лучше понимали пение молитв и предметы культа православия. Поэтому потребовались учителя, могущие преподавать эти дисциплины в церковно-приходских школах, и иконописцы. Так появилось решение о создании иконописного класса в двухгодичной церковно-приходской школе Улалы, открытие иконописной мастерской выпускника этого класса Садонова и иконописно-иконостасной мастерской Борзенкова в Бийске, в которой в предреволюционные годы работало до 80 мастеров. Об уровне обучения учащихся в иконописном классе церковноприходской школы Улалы, подготовленности учеников этого класса к работе иконописцами можно судить по опыту знаменитого алтайского художника Г.И. Гуркина, прошедшего учебу в этом классе и работу в иконописной и иконостасной мастерских Бийска. Именно в эти годы, до первой поездки в Петербург, им были написаны картины «Дорога в лесу», «Камлание. Ночь жертвы», а также не дошедшая до нас картина «Чаепитие», о которой, по словам сына Г.И. Гуркина Василия Гуркина, отец вспоминал как об удачном начале своего творчества. Свой взгляд на уровень художественно-творческого исполнения картины «Камлание. Ночь жертвы» я изложил подробно в своей статье1. О высоком уровне мастерства резчиков можно судить по многочисленным резным украшениям фронтонов, карнизов, наличников и ставень многих объектов деревянного зодчества в Бийске, Барнауле, Томске и даже Тюмени, исполненным мастерами Борзенкова. Советский период развития художественной жизни сибирской провинции, роста рядов своих живописцев, графиков, специалистов художественно-прикладных видов труда и оформительства производственной среды трудовой жизнедеятельности масс проходил главным образом через общее образование молодежи, особенно в многочисленных внешкольных образовательных учреждениях и через выпуск большого количества агитационно-плакатной продукции для оформления улиц, площадей, общественных зданий в праздничные дни советской революционной истории. Художник-педагог и художник-плакатист и оформитель зданий – вот главные фигуры художественной жизни первых десятилетий жизни советской провинции, ее краевых, областных, городских и районных центров. По крайней мере, в Бийске было именно так. На авансцене художественной жизни города в первое пятилетие после 1917 года были скульптор Валентина Антоновна Сенгалевич-Копы1

Прибытков Г.И. Искушение темой. Картина Г.И. Чорос-Гуркина «Ночь жертвы (Камлание)» // Розмысл. 1999. № 1.

140


лова, живописец Дмитрий Иванович Кузнецов, живописец и сильный рисовальщик Александр Эдуардович Мако. Они организовали и успешно обучали подростков и взрослых в Центральной детской художественной студии, на факультете изобразительного искусства Алтайского народного университета, в Свободной Артели трудовой художественной интеллигенции, в студии клуба Частей Особого Назначения (ЧОН), оформляли клуб марксистов, Народный Дом и другие здания органов советской власти и ВКП(б) к праздничным дням. И при этом время от времени устраивали кратковременные выставки своих работ. Таким образом, они были типичными для провинции художниками-педагогами, вовлеченными в водоворот революционных событий. Постепенное угасание революционного энтузиазма масс, введение платности в образовании и культпросветработе губительно сказалось на художественной жизни провинции: стали закрываться не только студии, но и школы, переведенные на самоокупаемость их деятельности. В этих условиях единственной формой живописно-графического образования детей провинции стали уроки рисования в общеобразовательных школах, а эстетическое воспитание населения легло на плечи рекламистов театров, кинопроката, художников мастерских по изготовлению вывесок, дорожных знаков, таблиц безопасности и другой продукции информационного содержания и значительного числа доморощенных копиистов. К сожалению, такая ситуация в стране сохранялась долго, вплоть до середины 1950-х годов. Поэтому, создавая историю развития изобразительного искусства в нашем крае, удаленном на четыре тысячи километров от столицы государства, нельзя забывать таких художников-педагогов этого периода, как Николай Васильевич Бучельников – учитель рисования и черчения с 50-летним стажем работы в школах Бийска, награжденный за свою учительскую деятельность орденом Ленина; Валентина Антоновна Сенгалевич-Копылова – выпускница Римской Академии искусств и создатель художественного отдела в Научно-промышленном музее Бийска, ставшем впоследствии Бийским краеведческим музеем имени В. Бианки; Владимир Евстигнеевич Непомнящих, посвятивший большую часть своей жизни преподаванию рисования на факультете учителей начальных классов бийского пединститута и художественно-графическом отделении Бийского педагогического училища-колледжа. В равной мере мы должны быть благодарны Александру Павловичу Маркову, проведшему восемь с половиной лет в ГУЛАГе, а после такой незаслуженной кары создавшему по тем 141


временам образцовую рекламно-художественную мастерскую промартели «Быт», где мастера создавали не только рекламную продукцию, но и учились творчеству, регулярно выезжая в субботние и воскресные дни на пленэр и принимая участие в организуемых руководителем мастерской городских художественных выставках. Под его реальным руководством прошло 14 таких смотров художественного творчества бийчан в Бийске и два отчета в Барнауле. Все эти люди не были членами Союза художников СССР, но обучали искусству детей и будущих педагогов, оберегали традиции лучших мастеров русского изобразительного искусства, помогали талантливой молодежи Бийска расти в своем мастерстве до уровня членов Союза художников СССР или Российской Федерации.

Г.Е. Лузянина Омск ОБРАЗ СЕВЕРА В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ СИБИРСКИХ ХУДОЖНИКОВ Произведения сибирских художников внесли большой вклад в развитие межрегионального и всероссийского искусства второй половины XX века. Современные темы, к которым активно обращались художники – индустриальное преображение страны, развитие и освоение Сибири, глубоко волновали не одно поколение мастеров. Бурное возрастание роли Сибири в социальной, экономической, культурной жизни страны являлось одной из характерных черт советской действительности. Творчество художников, обратившихся к отражению перемен общества, мощно обогатило изобразительное искусство этого периода яркими, полнозвучными, самобытными произведениями. Современно, ярко, свежо, новаторски звучали монументальные живописные и графические работы сибиряков на всероссийских, республиканских, зональных выставках. В разнообразных графических техниках, живописных этюдах, картинах с документальной остротой отражалось время, стремительный процесс созидания во имя будущего. В творческом многообразии сибирских художников преобладали северные сюжеты и мотивы, так как могучий пейзаж севера Сибири, 142


непроходимая тайга, большие, полноводные реки, чистые озера производили незабываемые впечатления. 1960–1970-е годы были временем мощного развития нефтяной промышленности нашей страны. В этом пространстве появлялись буровые вышки, прокладывались гигантские нефтепроводы, строились города и поселки. Суровый край превращался в крупнейший индустриальный комплекс по добыче и переработке нефти и газа. Темы индустриального преображения Сибири – «Энергетика Сибири», «Индустрия Сибири», «Нефть Сибири» были общественно значимы, они вели художников к созданию значительной современной картины. Время требовало от художников больших усилий, золотого запаса жизненных наблюдений, абсолютного профессионализма, выхода за пределы мастерской в социальное пространство эпохи страны. В начале 1970-х годов по решению секретариата СХ РСФСР, была создана творческая группа «Нефть и газ Сибири». Алексей Николаевич Либеров возглавил группу участников из городов Сибири – Томска и Омска. В число художников входили: Г.Н. Завьялов, А. и А. Шумилкины, Г.А. Штабнов, С.К. Белов, А.А. Чермошенцев, Г.В. Намеровский, В.Л. Долгушин, искусствовед А.И. Долгих-Либерова. Группа передвигалась по Томской и северу Тюменской областях на теплоходах, самолетах, вертолетах, побывала на буровых и таежных трассах. Большие, яркие впечатления о могучей, величественной природе, непроходимых болотистых местах Сургута, Вертикоса, Самотлора, Нефтеюганска и других, о мужественном труде и неустроенном быте нефтяников легли в основу будущих произведений. Плодотворность работы творческой группы художников, которые побывали у нефтяников Тюмени, геологов Сургута и Самотлора, отмечалась критиками в 1976 году в Омске на Второй зональной выставке «Сибирь социалистическая». Серия работ А.Н. Либерова «Нефть Сибири», за которую художник в 1980 году был удостоен Государственной премии им. И.Е. Репина, включает ряд картин, среди которых: «Буровая Нурлы Гаянова» (1974), «Самотлорские рождения» (1977), «Нефть Сибири» (1984), «Буровая Китаева» (1975) и др. В серии панорамных пейзажей, над которыми художник работал в течение нескольких лет, сливаются воедино тема труда, индустрии и лирико-эпического пейзажа. Показывая индустриальные преобразования в сумрачных, серо-дымчатых тонах пастели, Алексей Николаевич в силу специ­ 143


фики жанра пейзаж, опосредованно утверждает красоту самой жизни, земли, побуждает задуматься над многими проблемами и главной из них – гармонии человека и природы. Индустриальный пейзаж в творчестве А.Н. Либерова приобретает социально-философский смысл. Тонкий наблюдатель природы, Алексей Николаевич в большей мере ценит ее, воспевает и обращает взгляд зрителя на красоту окружающего мира. В работе «Буровая Китаева» (1975) А.Н. Либерова читаются сильные ритмы напряженного производства сурового края, превращенного в крупнейший индустриальный комплекс по добыче и переработке нефти и газа. Изображение человека труда – современника стало ведущей и неизменной темой в этот период развития советского искусства. Буровая вышка-гигант, устремленная в небо, и труд людей в произведении А.Н. Либерова запечатлены с точностью документального репортажа. Вместе с тем полотно наполнено размышлением автора о непростом взаимоотношении человека, природы и индустриального мира. Для омского графика Анатолия Алексеевича Чермошенцева освоение севера началось с начала 60-х годов. Вместе с художником Станиславом Беловым он впервые начал исследовать непроходимые болотистые, таежные уголки, наблюдать состояния природы, с характерными цветовыми отношениями, передавать жанровые сцены с мужественными рабочими, приехавшими со всей страны работать в суровых условиях Сибири. В это время мастер обращается к технике линогравюры. Рождаются работы: «В тайге», «В тайге. Геологи», «На буровой», а также известная по многим публикациям этого времени гравюра «Морзянка» (1967). Строго выверенные, классически ясные композиции, в лаконичном черно-белом исполнении передают героические образы рабочих-нефтяников, геологов, полярников, отражают характер северных будней. Художник приближает дальние планы к переднему, усиливает роль плоскости, что придает сценам внутреннюю напряженность. В составе творческой группы «Нефть Сибири» Чермошенцев едет на буровые тюменского севера. После поездок, сильных впечатлений появляются гравюры, литографии, карандашные композиции. Работы складываются в монументальную, ярко-образную серию. В листах: «Вертикос», «Буровая», «На вездеходе», «Баки», «В глубь земли», «Земля Васюганья» (1975) отражены с высоты птичьего полета большое пространство земли и поразительной смелости люди – 144


покорители ее недр. Анализ многочисленных зарисовок, впечатлений природы, жизни и труда рабочих, мощных буровых позволили создать А. Чермошенцеву в 60–70-е годы ряд выдающихся произведений, отмеченных чертами суровой романтики, отвечающих эстетическим идеалам искусства и задачам эпохи. Творческие поездки в отдаленные, слабо обжитые местности, где проживают и трудятся северные народы сибири: якуты, ханты, ненцы, стали неотъемлемой частью биографии омского живописца Ростислава Федоровича Черепанова. Художник знакомится с коренными обитателями Севера, которые в суровых, мужественных условиях живут здесь веками. Наблюдает, как на протяжении своей многовековой истории эти народы максимально «вписались» в природу и гармонично слились с ней. Р. Черепанов находит в этих местах звучный, яркий, праздничный колорит для своих многочисленных этюдов, картин. Голубоватой белизной снега, яркостью желтого цвета деревянных строений, с вкраплением красных бусинок ягод деревьев, чистотой зимнего, наполненного свежестью зимнего дня поражает взгляд зрителя картина «Охотники-ханты» (1978). Художник с любовью пишет портреты охотников, девочку в розовом платке, пушистую лайку, на фоне удачного трофейного промысла – растянувшейся шкуры огромного медведя. Сохраняя принцип натурной живописи, художник строит композицию, отражая ясный и гармоничный мир обживающих землю простых людей. В этих работах Р. Черепанов делает решительный поворот к яркой фольклорной декоративности, но в них есть достоверность увиденного. Монументальное полотно «Березово. У рыбозавода» (1966) – одно из лучших этого периода – приобретает «суровостильную» типологическую выраженность. Художник подмечает существенные черты действительности, типовую обстановку, характерную для современного трудового образа жизни. Он обобщает и концентрирует внимание зрителя на картине повседневности. Повествовательной чередой размещены в плоскости холста многочисленные лодки с прибыльным уловом рыбы, персонажи в одинаково ритмично построенных позах, обслуживающие порт. Художник подчиняет живописный строй картины, ритм цветовых пятен, экспрессивный рисунок, масштаб придвинутых к зрителю лодок строгой выверенности композиции. Люди и их дела предстают в своем постоянном качестве, порождаемом в картине организованностью линейного и цветового обобще145


ния. И хотя сцене придан вполне жанровый характер, но обобщение формы, изъятие лишних деталей сообщило ей стилистическую цельность, значительность и завершенность. «На Севере далеком» (1970) – серия работ омского художника-шестидесятника Юрия Гавриловича Давыдова, в которой поэтично переданы задремавшие тихие места. Здесь природа стынет в холодной серебристо-стальной мгле. Покосившиеся избы еще крепко стоят на земле, но дух уходящего времени уже ощутим в образной трактовке «далекого» края. Провинциальные деревенские сценки точно подмечены, переданы художником с любовью и теплотой. В них выражена укорененность человека в родной почве. Здесь Ю. Давыдов достиг тонкого по живописности и реалистичности охвата мира людей и жизни природы. На Север, по течению Иртыша и Оби, в 70-е годы устремлялись многие авторы. В эти годы в правлении Союза художников СССР действовала секция по культурному шефству над морским и речным флотом. В рамках всесоюзного фестиваля «Художники – флоту» она организовывала поездки по рекам страны и художественные выставки. Акварель «Бакены на Севере» (1979) Игоря Александровича Санина была репродуцирована в альбоме, изданном по материалам выставки. Суровый, сумрачный, напряженный колорит листа отражает величественность, красоту северного моря с гористой возвышенностью и плывущими облаками. Чередование ярко-красных и белых бакенов, их ритмичное расположение на берегу и палубе корабля эмоционально оживляют пейзаж, доносят незримое присутствие человека. Композиция «Рыбаки на Севере» (1979) представляет величественную панораму снежных вершин, отражающихся в ледяной гладе воды, и стоящих мужественных людей на первом плане. Живописно-пластический строй листа подчинен созданию обобщенного образа человека и природы, монументальной выразительности, мощи природного ландшафта и силе его покорителей. Тема Севера надолго и основательно вошла в творчество мастера-акварелиста. Многочисленные пленэрные путешествия по северу Тюменской области, впечатления северных широт, позволили автору многогранно раскрыть свой дар в выбранной технике. Герои жанровых акварельных композиций Владимира Леонидовича Долгушина: «Рыбачки», «Дары Хантая», «Сети поставили» (все 1971) и другие заняты своим привычным делом – ловлей, обра146


боткой и засолкой рыбы. Женщины и мужчины в равной мере мужественны, сильны и трудолюбивы. Они одеты в большие неуклюжие сапоги, простую рабочую одежду. Художник, подмечая характерные особенности моделей, лепит большие формы своих персонажей объемно и выпукло. Их привычные позы натурально естественны и выразительны. Яркие цветовые пятна одежд рабочих и работниц привносят эмоциональное звучание в монументальные композиции, доносят до зрителя важность, весомость происходящего. Страсть к открытиям и путешествиям, романтика покорения не тронутых цивилизацией северных мест, отличали в 70–80-е годы многих сибирских живописцев и графиков. Объединяясь в группы, художники с этюдниками, планшетами, рюкзаками добирались до самых удаленных сибирских северных уголков. Здесь, погружаясь в природную стихию, художники ловили рыбу, проводили время в общении, совершали множество натурных и живописных открытий, ритмических графических созвучий, композиционных решений. И как результат, богатство и колорит природы севера, люди, красота труда находили достойное воплощение в работах художников. Впечатления сибирских мотивов, севера до краев заполняли души и сердца мастеров, заставляли и в дальнейшем трудиться с большим воодушевлением, большой самоотдачей. Одна за другой рождались в мастерских работы, создавались большие графические и живописные серии. Высокий художественный уровень исполнения произведений сибирских авторов заявлял о себе на многих всесоюзных, республиканских и зональных выставках. Художественный образ севера прочитывается в широком жанровом охвате произведений художников. Но ведущим, преобладающим оставался сибирский северный – эпический, лирико-эпический, социально направленный пейзаж-жанр. Многоплановость художественной практики, опыта, накопленного сибирскими художниками, разнообразие поисков, богатство пластических стилей, художественного претворения действительности позволяет проследить заданная тема. Сквозь призму современности увидеть своеобразную летопись эпохи, ощутить воспетую художниками красоту севера Сибири, как уникального природно-ландшафтного явления родной земли, значительность происходящих перемен прошлого страны – обширного региона Сибири, жизнь и труд людей в суровых, мужественных природных условиях, почувствовать нравственную и душевную красоту современников. 147


Н.И. Севастьянова Владимир ВЛАДИМИРСКАЯ ШКОЛА ПЕЙЗАЖА. ЦВЕТОВОЙ ПРОРЫВ В ИСКУССТВЕ РОССИИ. (К 65-ЛЕТИЮ ВЛАДИМИРСКОЙ ОБЛАСТНОЙ ОРГАНИЗАЦИИ СОЮЗА ХУДОЖНИКОВ РОССИИ) Владимирский пейзаж – направление, прочно утвердившее себя в 1960–1970-е годы XX века, вошедшее в сокровищницу национальных художественных достижений, сегодня ставшее неотъемлемой частью современной русской культуры. Владимирские пейзажисты – это творчески единодушная группа художников, объединенная общим пониманием задач искусства. Сообща им удалось разработать живописную систему, которая ставит во главу угла принцип открытой декоративности и условности цвета в живописи. Сила владимирских художников в их творческом единодушии, без этого не было бы понятия «Владимирская живописная школа». Активные поиски своего лица владимирского искусства начались в конце 1950-х годов молодым поколением художников, пришедших в творчество после Великой Отечественной войны. Это время хрущевской оттепели, когда в залы крупнейших музеев стали с триумфом возвращаться импрессионисты и их последователи, некогда убранные из экспозиций. Творческие поиски владимирских художников явились частью атмосферы, царившей в искусстве конца 50 – начала 60-х годов. Очевидно, что в основе проб и экспериментов был внутренний протест в душах художников, желание от официоза своего времени уйти к чистому пейзажу – жанру, наиболее свободному от идеологических догм. Знаковой фигурой, одним из основателей Владимирской живописной школы являлся Владимир Яковлевич Юкин (1920–2000), художник, родившийся во Мстере – старинном центре русской иконописи. Иконописцем был родной дядя художника – Василий Иванович, другой дядя – Павел Иванович Юкин был реставратором Третьяковской галереи, работавшим в начале XX века рука об руку с И. Э. Грабарем. Еще один дядя, Ф.А. Модоров, был известным советским живописцем, в 1940–1960-е годы – ректором Московского художественного института имени В. Сурикова. Владимир Яковлевич Юкин воевал, был в плену, после войны учился на живописном факультете Львовского института прикладно148


го и декоративного искусства. Но, со второго курса вынужден был уйти – необходимо было работать, кормить семью. Юкин жил во Мстере, в художественно-промышленной школе преподавал рисунок и живопись. В 1949 году Юкин впервые участвовал в областной художественной выставке. А в 1950 году его пейзажи вошли в экспозицию республиканской художественной выставки в Москве. Во второй половине 1950-х в живописи художника наступает значительное усиление декоративного начала, мягкий жемчужный колорит уступает место цветописи, тонкий мазок – широкому, фактурному письму. Самой известной работой Юкина, написанной во Мстере, является картина «Сено везут» (1959), находящаяся в Тульском художественном музее, повторенная затем художником в нескольких вариантах. Живопись этой работы основана на сочетании мерцающих серебристо-охристых тонов. Определяющую роль в этом произведении играет фактура холста, которая помогает ощутить материальность изображенных на первом плане берез, рыхлость подтаявшего снега, туман и сырость весеннего воздуха. Эту работу следует считать этапной для понимания стилистических особенностей Владимирской живописной школы, так как здесь впервые проявились в комплексе важные для ее дальнейшего развития качества: органичная взаимо­ связь цветового строя произведения, технических приемов живописи и фактуры холста. В 1959 году Юкин переезжает во Владимир. Атмосфера владимирского искусства в те годы была совершенно уникальной – здесь царил дух созидания, большого эксперимента, соревновательности. В поисках нового направления владимирские художники сделали упор на народное искусство владимирской земли. Другим известнейшим владимирским художником, одним из основоположников владимирского живописного стиля является Ким Николаевич Бритов (1925–2010). В искусство он, как и Юкин, пришел, пройдя фронт, закончив Мстерскую художественно-промышленную школу. «Цвет владимирской вишни, архитектурные памятники, имеющие всемирное признание, фрески Рублева, ярмарки, народные гулянья наложили отпечаток, оставили след в душе, легли в основу моего творчества», – говорил художник. Ким Бритов – живописец, мыслящий широкими категориями. Для него характерны строгое построение масс, своеобразная значительность и монументальность цветовой среды. Объемам всегда немного тесновато в форматах его холстов. Четко выявляя столкновения вертикальных и горизонтальных ритмов, он как бы подводит 149


зрителя к мысли о существенности и устойчивости земного бытия. В произведениях Бритова пейзаж органично связан с жанром. Может быть, поэтому так интересна художнику и так любима им тема многолюдных рынков и базаров. Он писал их в Суздале, Ростове, Переславле-Залесском, во Владимире. Самым молодым из ведущей тройки владимирских пейзажистов является Валерий Кокурин (1930). Наделенный от природы обостренным чувством цвета, он даже среди смелых владимирских художников является одним из самых ярких и самобытных мастеров. Особенностью творческого почерка этого мастера является повышенная декоративность и утонченность найденных им колористических аккордов. Цвет – это стихия Кокурина, в нем проявляется яркий темперамент личности художника, его жизнелюбие. Живопись его, с одной стороны, основана на фольклоре, с другой, – пронизана эстетикой европейского искусства, она чувственна и эмоциональна. Живопись Кокурина делает владимирскую школу более одухотворенной, придает ей особую утонченность, легкость и изыск. Впервые работы трех владимирских живописцев обратили на себя внимание в 1960 году, на республиканской художественной выставке «Советская Россия». Одним из первых о феномене владимирской живописи на страницах журнала «Творчество» в 1963 году высказался искусствовед Платон Павлов: «Деятельность небольшой группы пейзажистов из города Владимира уже несколько лет привлекает к себе внимание зрителей. Каждый из живописцев обладает своими, индивидуальными особенностями, и в то же время мы со всей определенностью можем говорить о стилистической общности их творчества»1. В 1964 году в Москве прошла Выставка работ художников Владимира, Мстеры, Гусь-Хрустального, где Юкин, Бритов и Кокурин втроем показали около 80 живописных работ. Эта выставка имела шумный успех. О владимирских художниках заговорила вся художественная Москва, вокруг выставки бушевали страсти. Художников ругали, хвалили, но безразличных и равнодушных не было. Стремление владимирцев изображать неброские мотивы русской природы открытым цветом в начале 1960-х казалось дерзким вызовом. Живопись владимирцев выпадала из рамок принятых стереотипов, не вписывалась в официальный эстетический канон, вызывая раздражение чиновников от культуры. Владимирцев обвиняли в уходе от советской тематики, 1

Павлов П. Пейзаж в творчестве владимирских живописцев // Творчество. 1963. № 8. С. 12.

150


неоправданном воспевании старины, в излишней яркости работ, замкнутости в сфере узких декоративных интересов. После выставки 1964 года на страницах журнала «Художник» вышла разгромная статья искусствоведа Татьяны Нордштейн «Во власти штампа», в которой она обвиняла владимирских художников в «трафаретном изображении природы», в «усредненности и стандартности», в «отходе от многообразия мира»2. Даже в 1970 году, на конференции, посвященной обсуждению итогов зональной и республиканской выставок, председателем правления Союза художников России Г. Коржевым было сказано: «Вот уже в течение нескольких лет, с легкой руки некоторых искусствоведов, сначала полушутливо, а последнее время серьезно утвердилось такое название, как «владимирская школа» в живописи... Повышенный интерес к живописной манере, скорая популярность привели владимирских художников не к новым открытиям, а к бесконечному пережевыванию одних и тех же мотивов». Вот такие серьезные упреки. К ним необходимо было прислушиваться и защищаться. А защищаться художники могли лишь настойчивым трудом и совершенствованием своего мастерства. И сплоченная группа единомышленников упорно продолжала двигаться в выбранном направлении. К середине 1960-х круг увлеченных расширился, к тройке лидеров присоединилась группа молодых художников. В искусстве области тогда царило общее увлечение цветом. Но каждый из художников, преломив его через свое личное мироощущение, создал неповторимый, свойственный только ему мир, расширив и обогатив своим искусством жизнеутверждающую владимирскую палитру. Для владимирской живописной школы конца 1960-х годов характерен пастозный мазок, контрасты холодных и горячих тонов, яркое эмоциональное звучание. Художники пробуют разные способы наложения краски на холст, экспериментируют с использованием наполнителя, а также фактурного грунта. Техническая проработка холста в этот период достаточно детальна, мазок небольшой, плотный, ковровый. Архитектура, предметы и фигуры имеют темный контур. В эти годы цветовой накал живописи не преувеличен, в ней есть определенная мягкость, деликатность. Владимирские художники в эти годы были непременными участниками больших российских выставок, на которых их работы узнавались без подписей. В 1967 году на обсуждении зональной художественной выставки в Москве В. Юдичев, редактор журнала «Художник», отмечал, что на фоне суровых и темных картин, хоть 2

Нордштейн Т. Во власти штампа // Художник. 1964. № 8.

151


и отражающих социалистическую действительность, владимирский пейзаж своими радостными оптимистичными красками создает на выставке настроение праздника. Постепенно, к 70-м годам сложилось общее, узнаваемое лицо владимирского пейзажа. Пейзажи владимирской школы, как правило, плоскостны, без стремления к глубине в передаче пространства. Отсутствие иллюзорности происходит за счет сближения планов, их уплотнения. Композиция развивается каскадами, линия горизонта завышена, эффект эмоционального воздействия достигается форсированием цвета, плотной фактурной живописью. В 1970 году Ю. Нехорошев – художественный критик, отмечал, что «подчеркнуто грубая фактура холстов, специальный шершавый грунт, используемый владимирцами, создают дополнительный декоративный эффект»3. Для владимирцев это осознанный прием. Он дает почувствовать материальность и осязаемость изображаемого, увеличивает декоративный эффект холста, помогает создать свое­ образное третье измерение, которое обогащает эмоциональное звучание произведения. В 1960–1970-е годы во Владимире прошел настоящий бум фактурной живописи. О рельефном грунте владимирцев, в шутку прозванном среди российских художников бодягой, ходили легенды. Эффекты живописи на фактуре вызывали живой интерес, казались чем-то новым, рождали немало подражателей. В 1960-е годы В. Юкин вместе с К. Бритовым не раз работали на творческих дачах, где много экспериментировали с фактурой. Впоследствии художники с улыбкой вспоминали, что некоторые из экспериментаторских этюдов были так перегружены грунтом и краской, что весили по нескольку килограммов. В 1970-е годы владимирское искусство становится не просто заметным явлением в художественной жизни страны, но и выходит на его передовые позиции. Этапной, запоминающейся выставкой конца семидесятых является выставка «Художники Владимира», проходившая в 1979 году в Ленинграде, в выставочном зале на Большеохтинском проспекте, 6. В городе, воспитанном на академическом искусстве, откровенно декоративные, основанные на народной культуре холсты владимирцев имели большой резонанс. Экспозицию выставки, состоящую из 352 произведений 75 авторов, посетило огромное количество ленинградцев. На открытии выставки искусствовед Русского музея С.Н. Левандовский сказал: «Перед нами сложившаяся художественная школа, 3

Художники Владимира. Живопись: каталог выставки. М., 1970. С. 7.

152


которая оказывает все больше влияния на развитие российского искусства. Это большой хор, в котором наряду с общей яркостью голосов четко просматриваются индивидуальные интонации отдельных авторов». 1980-е годы во владимирском искусстве – время поступательного движения сложившейся и известной далеко за пределами страны живописной школы. В эти годы искусствовед М. Соколов писал: «Неожиданные и богатые декоративные эффекты открываются, когда рассматриваешь эти холсты сбоку: фактурнее выступают «живописные мхи» (определение, которое было дано поздней манере Клода Моне), а вся картина обретает сходство с прочно сработанной старой стеной, тронутой патиной времени»4. Живописная стихия полотен Владимира Юкина, земное и возвышенное искусство Кима Бритова, тонкая цветовая изысканность Валерия Кокурина всегда были достоянием владимирской земли. Они и шагу не ступают с родной владимирской земли, а огромное безбрежье Божьего мира открывается взору в их картинах. Владимирские художники были долгое время в опале у официальных кругов именно за буйную талантливость, ничего общего не имевшую с регламентами соцреализма. А ведь не поддались, не продались за чечевичную похлебку. Устояли, выпестовав живописную школу. Сегодня стал очевидным и неоспоримым тот факт, что художники Владимира совершили цветовой прорыв в русском искусстве XX века. Оригинальное творчество этой провинциальной группы живописцев стало уникальным культурным феноменом, аналогов которому невозможно найти в региональном спектре современного российского искусства. Работы ведущих владимирских пейзажистов уже давно стали классикой жанра, вошли в коллекции ведущих российских музеев: Государственной Третьяковской галереи, Русского музея, Владимиро-Суздальского музея-заповедника, многих региональных музеев России, частных собраний в России и за рубежом. Последнее десятилетие Владимирская организация Союза художников России пополнилась талантливой молодежью. Ведь понятие школы, помимо духовной близости, общности традиций, непременно должно включать в себя преемственность поколений. Среди творческой молодежи сегодня есть продолжатели декоративной владимирской традиции. Их отношение к искусству, высокое юношеское вдохновение позволяют утверждать, что у владимирского искусства есть будущее. 4

Соколов М. Краски древней земли // Художник. 1983, № 10.

153


А.М. Чернов Мариуполь МАРИУПОЛЬСКАЯ СТРАНИЧКА В БИОГРАФИИ СКУЛЬПТОРА Г.Д. ЛАВРОВА Эта история началась с приобретения небольшой камерной статуэтки «Суриков на этюдах» в «Антикварной лавке» города Мариуполя осенью 2001 года. Название напрашивалось само собой, так как, вне всяких сомнений, передо мной предстоял, а вернее восседал на камне, где-то в лесу, Василий Иванович Суриков, пишущий этюд. Этюдник он расположил на пне, рядом с которым элегантно возлежала его любимая шляпа. Лицо у художника было сосредоточенным, а поза – непринужденной. По всему было видно – такое произведение должно принадлежать очень талантливому скульптору. Внизу на постаменте в тексте была подпись: «Г. Лавров,1951 г.» Снизу постамента также читалась подпись: «Авторский экземпляр. Г. Лавров, 1951 г.» Кто такой Лавров я, к сожалению, не знал. Но работа была настолько хороша, что я, не задумываясь, выложил немалую для гипсовой статуэтки сумму. То, что фигурка была гипсовой, сыграло свою положительную роль. Будь она бронзовой, не быть ей на прилавке. Ушла бы она к какому-нибудь снобу, каких у владельца магазина было предостаточно. А к гипсу отношение было крайне пренебрежительное. Даже хорошая работа мало кого интересовала – главное, чтобы это была бронза! Так работа оказалась в моем собрании. Мне не терпелось узнать что-либо о скульпторе Г. Лаврове. Я не подозревал, какие интересные открытия меня ожидают впереди. Первым, кто кое-что прояснил об авторе скульптуры, был Валентин Константинович Константинов. Старейший мариупольский художник, которому было уже под восемьдесят, когда я рассказал о своем приобретении, сказал: – Да, я видел эту скульптурку в «Антикварной лавке». Великолепная работа! К сожалению, безденежье не позволило мне купить ее. А скульптора я хорошо знал. Он когда-то жил в Мариуполе, потом уехал в Москву. Все это было сказано как-то буднично, без подобающего пиетета, что мне даже стало обидно за автора. Как же так, подумал я, такую незаурядную работу мог сделать очень талантливый скульптор, а тут 154


о нем так сухо, без дифирамбов. Может быть, и не такой это большой мастер, как уже рисовалось в моем воображении? В «Справочнике членов и кандидатов в члены Союза художников СССР» за 1968 год на странице 440 читаю: «Лавров Георгий Дмитриевич. 18.06.1895 г.р. Скульптор», далее его московский адрес. Значит, был такой скульптор, да еще родился в XIX веке! Дай-ка, думаю, просмотрю литературу по советской скульптуре. Увы, тут меня ждало разочарование. К классикам советской скульптуры Лавров не принадлежал, лишь кое-где о нем упоминали. А мне уже казалось, что я найду его фамилию рядом с именами Матвеева или Шадра, Вучетича или Томского. Ничего подобного! Однако, почему мастер такого уровня не попал в анналы советской скульптуры? Ответ на этот вопрос ждал меня впереди. О том, что Лавров в1950-е годы жил в Мариуполе, подтвердил также художник Лель Николаевич Кузьминков. Он рассказал мне о том, что Лавровым были выполнены два бюста в нашем городском саду, и об этом событии писал в свое время Лев Яруцкий – известный краевед. И действительно, в «Приазовском рабочем» за 4 декабря 1990 года я нашел статью Яруцкого «Аллея классиков». Оказалось, что Лавровым были выполнены бюсты Белинского и Мичурина, которые и сейчас можно увидеть в городском саду на аллее классиков. Затем я узнал, что в еженедельнике «Мариупольская жизнь» от 14 августа 1998 года об этом же писал А. Василенко. Эти статьи подтверждали факт пребывания в нашем городе скульптора Георгия Дмитриевича Лаврова и в какой-то мере проливали свет на его биографию. Но как он попал в наш город и как долго здесь работал? Ведь на тот момент он был далеко не молодым человеком: ему было под шестьдесят – пора зрелости. Как он прожил эти годы, что было создано за это время и где эти работы? Эти вопросы не давали мне покоя. Я специально пошел в городской сад еще раз посмотреть на бюсты Белинского и Мичурина, знакомые с детства. Бюсты как бюсты, подумал я, ничем особенным не выделяются в ряду других деятелей литературы и науки. Может быть, скульптор был заурядным мастером, каких были тысячи. Лепил себе заказные скульптуры вождей, а скульптурку Сурикова создал для себя, для души. Но ведь как здорово сработал! – рассуждал я. Мало ли талантливых людей так и остались не реализованными. Сгинули под пудом бытовых, житейских проблем. Мне очень не хотелось думать, что к таким людям принадлежит и мой герой. И дальнейшие поиски это с лихвой подтвердили. Благодаря Интернету я вскоре имел статью из газеты «Вечерний Красноярск» от 7 декабря 2001 года – «Скульптор Лавров». Статья в 155


красноярской газете была довольно обширной. На 5 страницах рассказывалось о жизни и творчестве Г.Д. Лаврова. Правда, «мариупольский» период жизни скульптора полностью отсутствовал. Если основываться на публикациях Льва Яруцкого и воспоминаниях Валентина Константинова и Леля Кузьминкова, то следует, что начало1950-х годов Лавров провел-таки в Мариуполе. Но вот что пишут в «Вечернем Красноярске» авторы статьи об этих годах: «…Красноярский период жизни закончился ссылкой на юг края (в 1948 году вышел указ, запрещающий бывшим репрессированным проживать в режимных городах, а Красноярск являлся таковым). Несмотря на бытовую неустроенность, скульптор продолжал трудиться. В 1950 году им был создан памятник партизану гражданской войны П.Е. Щетинкину, воздвигнутый в центре Минусинска. Там же, у здания краеведческого музея, в 1951 году установлен бюст его основателя – Николая Михайловича Мартьянова. В октябре1954 года в Минусинске Лавров получил сообщение: «Дело по обвинению Лаврова… отменено, и делопроизводство прекращено… В Москву вернулись 5 ноября 1954 года»1. По-видимому, авторы статьи просто не располагали сведениями о «мариупольском» периоде жизни Лаврова. Я же продолжал «обрастать» фактами о Георгии Дмитриевиче Лаврове. Так, в книге И.М. Давыденко «Художники Красноярска» (Л., Художник РСФСР. 1980 г., ст. 59) читаю о развитии скульптуры в Красноярском крае: «...Начало серьезной работы было положено Г.Д. Лавровым, учившимся в Красноярской художественной школе у Каратанова... С 1945 по1953 год Лавров жил и работал в Красноярске. Здесь он создал ряд портретов деятелей культуры и науки. В краеведческом музее города находятся его работы «Портрет художника Д. Каратанова» (1946) и «Портрет хирурга Н. Шепетова» (1947). В Доме-музее В.И. Сурикова есть мраморный бюст великого живописца, выполненный Лавровым…»2 Значит, мою скульптурку «Суриков на этюдах» Лавров создал в период работы над мраморным бюстом своего знаменитого земляка, может быть, раньше, а может быть, позже. К сожалению, год создания бюста в книге не указан, но это уже было не так важно. Главное было то, что скульптурку Георгий Дмитриевич в Мариуполь привез с собой – видно, очень ею дорожил. Ведь кроме всего прочего, она напоминала ему его родной Красноярск. Кстати, из статьи Яруцко1

Болдырев Ю. Скульптор Лавров // Вечерний Красноярск. 2001, 7 декабря.

2

Давыденко И.М. Художники Красноярска. Л.: Художник РСФСР, 1980. С. 59.

156


го следовало, что он привез, по крайней мере, еще одну статуэтку – «Умирающий лебедь». Так когда же скульптор приехал в Мариуполь? Если верить И.М. Давыденко, то до 1953 года Лавров жил в Красноярске. А по воспоминаниям Л.Н. Кузьминкова, Георгий Дмитриевич встретил смерть Сталина в Мариуполе. То есть, в марте 1953 года он уже был в Мариуполе. Значит, приехал он либо в конце 1952, либо в начале 1953 года. Восстановить «мариупольский» период жизни Лаврова мне во многом помогли Лель Николаевич Кузьминков и Валентин Константинович Константинов – художники, которые оставили значительный след в художественной летописи Мариуполя второй половины ХХ века. Лель Николаевич хорошо помнил, в каком доме жила чета Лавровых, где он с другими художниками был частым гостем. Это был дом № 102а по улице Итальянской в старой части Мариуполя. К сожалению, старожилов в тех дворах уже не осталось, и наш визит остался безрезультатным. Зато интересные факты биографии Лаврова я нашел в сборнике «Панорама искусств»3. В статье В.А. Тихановой «…за отсутствием состава преступления», на стр.16–18 описывается период ссылки скульптора в ГУЛАГ. Так постепенно вырисовывалась биография Мастера, чья работа была в моем собрании. Прошло больше года, прежде чем эта история получила продолжение. В журнале «Антиквариат. Предметы искусств и коллекционирования» № 5 за 2003 год на стр. 79 читаю: «Лавров Георгий Д. (1895–1930?) – знаменитый художник периода Ар Деко, выходец из России. Успешно работал в портретном и анималистическом жанре. Родился в г. Енисейске в Сибири, получил художественное образование в Москве. После событий Октябрьской революции 1917 года эмигрировал во Францию и работал в Париже. Выставлял камерную интерьерную скульптуру (ню, танцовщицы и группы) на выставках Парижского салона в 1920-е годы. Широко известен своими крупногабаритными анималистическими скульптурными композициями, выполненными в сложной технике классически патинированной бронзы в сочетании с 2–3-цветной холодной патиной и золочением…»4 Вот так пишут научные сотрудники Всероссийского музея декоративно-прикладного и народного искусства в Москве А. Гилодо и 3

Тиханова В.А. «…за отсутствием состава преступления» // Панорама искусств. 1990. № 13. С. 16–18. 4

Гилодо А., Малаева З. Миражи АР Деко // Антиквариат. Предметы искусств и коллекционирования. 2003. № 5.

157


З. Малаева в большой статье «Миражи АР Деко». Непонятно, откуда уважаемые сотрудники взяли дату смерти скульптора – 1930 год, да еще с вопросом? Возможно, использовали какой-то иностранный источник, посвященный стилю Ар Деко? Но ведь скульптор жил и творил у них под боком, и умер сравнительно недавно, не дожив четырех лет до своего столетия. В очередной раз стало обидно за скульптора, которому ломали судьбу при жизни и продолжают искажать биографию после смерти. Я решил написать в редакцию журнала. Так родилась статья «Мариупольский след в творчестве скульптора Г.Д. Лаврова» в еженедельнике «Мариупольская неделя» от 10–16 августа 2005 года. Газету со статьей я отправил в адрес редакции, но никакого ответа не получил. Видно, другое сейчас время и другие нравы. Вот так неожиданно появилось жизнеописание творческой личности, жизнь которой уместилась почти целиком в трагический ХХ век. Да, биография у скульптора была очень интересная, полная взлетов, борьбы и трагизма. А для нас, жителей Мариуполя, она интересна вдвойне, так как в начале1950-х годов Георгий Лавров вместе со своей женой художницей Валентиной Солдатовой жили в нашем городе и оставили здесь свой творческий след. Это бюсты Белинского и Мичурина в городском саду, а также небольшая станковая скульптура «Суриков на этюдах». Возможно, в нашем городе есть еще неизвестные широкому зрителю произведения скульптора, которые ждут своего открытия. Так кто же такой скульптор Лавров Георгий Дмитриевич? Этот вопрос не давал мне покоя. Вот что мне удалось узнать из различных источников, как письменных, так и устных. Начну с воспоминаний жены скульптора – Валентины Пименовны Солдатовой: «В 1895 году в многодетной семье художника-портретиста и иконописца Дмитрия Ивановича Лаврова родился десятый ребенок – Георгий. Отец Георгия был другом В.И. Сурикова, оба 1848 года рождения, поехали учиться из Красноярска в1868 году – Суриков в Петербургскую Академию художеств, а Дмитрия Лаврова командировали за счет епархии в Троице-Сергиеву Лавру под Москвой. Там Дмитрий получил отличное обучение, стал мастером иконописи, реставратором, резчиком, позолотчиком»5. Георгий Лавров свое образование начал с духовного училища, затем продолжил в духовной семинарии, где были замечены его худо5

Болдырев Ю. Скульптор Лавров // Вечерний Красноярск. 2001, 7 декабря.

158


жественные способности. Три года Георгий занимался в красноярской вечерней студии рисования и живописи у талантливого педагога Д.И. Каратанова. После окончания семинарии в1915 году Лавров поступает на медицинский факультет Томского университета. Одновременно, в течение трех лет, он повышает знания в классах рисования и живописи Общества томских художников. Революцию 1917 года Лавров принял без колебаний. В годы Гражданской войны сражался против Колчака в одном из партизанских отрядов. После окончания Гражданской войны едет в Москву и работает некоторое время под руководством В.В. Маяковского и М.М. Черемных в «Окнах сатиры РОСТА». В Ставрополе создает памятники Я.М. Свердлову и А.Н. Островскому. Работает также над образом Ленина. С 1923 года – член профессионального Союза работников искусств (РАБИС) и Ассоциации художников революционной России (АХХР). Добрые отношения у Георгия сложились с наркомом просвещения Луначарским, по рекомендации которого он в 1927 году выехал в творческую командировку во Францию. В Париже Лавров изучает наследие мирового искусства и работает в ателье таких известных скульпторов, как А. Бурдель, А. Майоль, Ш. Деспио. Свое мастерство совершенствует под руководством Бушара и Ландовского – учеников великого Родена. Там же, в Париже, встречается с известным русским художником Константином Коровиным. Творческой и человеческой дружбы между ними не возникло, так как их политические взгляды были диаметрально противоположными. Коровин крайне негативно относился к большевикам. Этапным для скульптора стал 1930 год, когда он встретился в Париже с великой русской балериной Анной Павловой. Балерина вдохновила Лаврова на создание целой галереи ее образов. Сохранилось высказывание Павловой о первых эскизах скульптора: «Так интересно меня еще никто не лепил. Скажите, что вам нужно для работы? Я сделаю для вас все, все, все!»6 Она распорядилась выдать Лаврову пропуск на все ее спектакли и репетиции, что дало возможность скульптору работать над ее образом прямо в театре. Позировала балерина и в его мастерской в латинском квартале. Это был плодотворный период в творчестве Лаврова. Теперь этими плодами творческого союза двух ярких личностей можно наслаждаться в Британском 6

Болдырев Ю. Скульптор Лавров // Вечерний Красноярск. 2001, 7 декабря.

159


музее, Парижском Сен-Дени и Третьяковской галерее. Восемь лет работы во Франции явились для Георгия прекрасной школой. В 1935 году Лавров возвращается в Москву. Однако радушного приема на родине он уже не встретил. Здесь царила атмосфера подозрительности к творческой интеллигенции, вернувшейся из заграницы, и злобная зависть со стороны коллег-скульпторов. Дело усугублялось еще тем, что Георгий Дмитриевич был направлен во Францию на пять лет, а еще три года оставался там самовольно. Скульптор оказывается без жилья, без мастерской. Привезенные из Франции работы негде было хранить. Лавров обращается за помощью к Я.Э. Рудзутаку – заместителю председателя Совнаркома СССР. И тот не оставил его просьбу без внимания – была выделена мастерская в доме № 9 по бывшему Ветошному переулку. В знак благодарности Георгий создает скульптурный портрет Рудзутака, который вскоре сыграет негативную роль в его судьбе. В 1937 году Рудзутак был объявлен врагом народа и расстрелян. Та же участь постигла Л.М. Карахана и А.С. Бубнова, политиков, с которыми Лавров также был знаком. А в ночь с 15 на 16 сентября 1938 года пришли и за ним. И началось… Ордер на арест был подписан крупно и размашисто – «Берия». Допросы длились до февраля 1939 года, после чего был объявлен приговор: пять лет исправительно-трудовых лагерей. Лаврова обвинили в участии в антисоветской террористической организации и подготовке покушения на Сталина. Не помогли ни работы скульптора над образом Ленина, ни растиражированные бюстики вождей. «Трагизм заключался в том, что советская власть судила своих сынов, которые с оружием в руках ее устанавливали, – говорит художник Лель Николаевич Кузьминков, близко знавший скульптора. – Я хорошо помню, что Георгий Дмитриевич не обозлился на советскую власть, а в своих бедах считал виновными вчерашних «друзей-соратников», завидовавших его успехам. И донос написал один из них»7. Круги ада, через которые пришлось пройти Лаврову, он преодолел только благодаря своему богатырскому здоровью. Многие заключенные не выдерживали и трех месяцев. Помогло и то, что он был переведен в лагерный пункт ночным сторожем, с использованием как скульптора на строительных работах. «Как и многие другие заключенные, в первые же дни заболел цингой и водянкой. Мое тело от головы до пояса представляло ске7

Здесь и далее приведены воспоминания Л.Н. Кузьминкова, записанные автором и хранящиеся в его личном архиве (Мариуполь).

160


лет, обтянутый кожей, а от пояса до пяток – наполненный водой мешок…», – вспоминал впоследствии скульптор8. Рукопись этих воспоминаний хранится в Москве у В.А. Тихановой, и я надеюсь, будет когда-нибудь опубликована. В 1945 году, уже после окончания срока заключения, Лавров переезжает в Красноярск, где знакомится со своей будущей женой Солдатовой Валентиной Пименовной. Селиться в режимных городах им было запрещено, и они приезжают в провинциальный Мариуполь. Было это или в конце 1951, или в начале 1952 года. Почему именно Мариуполь? Возможно, запал ему в душу наш город из рассказов Анны Павловой, когда он лепил ее в Париже. По некоторым данным, у великой балерины были мариупольские корни. Так утверждал сотрудник Мариупольского краеведческого музея Е.В. Четенов, ныне покойный. А может быть, соблазнило теплое Азовское море, где можно было отогреть душу после многолетних сибирских морозов. Город в те годы еще не залечил раны, нанесенные войной. Мариупольские художники устроили свои мастерские в полуразрушенном здании банно-прачечного комбината (угол улиц Харлампиевской и Николаевской). Своими силами отремонтировали помещение, оборудовали печное отопление. Вот сюда и пришел Георгий Лавров со своей супругой Валентиной Солдатовой. Привлекательная женщина с голубыми глазами и отличной фигурой была почти на 30 лет моложе своего мужа. Здесь они познакомились с местными художниками Александром Кечеджи, Валентином Константиновым, Лелем Кузьминковым, Ананием Касьяненко, Леонидом Бондаренко, скульпторами Василием Борисановым, Иваном Баранниковым. Вспоминает Лель Николаевич Кузьминков: «В 1951 году после окончания Харьковского художественного училища я приехал в родной Мариуполь. Поступил в местное товарищество художников и одновременно вел изостудию. Несмотря на трудности послевоенного времени, товарищество оплачивало натуру для студии, работу руководителя, а при выполнении картин к выставкам – и аренду мастерской. Посещал студию и Георгий Дмитриевич с супругой. Был он гораздо старше нас, да и опыта не занимать. Я предложил ему вести изо8

Лавров Г.Д. Судьбы людские. Рукопись. (Архив В.А. Тихановой. Москва).

161


студию, но он деликатно отказался. По-видимому, для него главным было общение с коллегами. Лавров, сохранивший крепкое здоровье, ежедневно в 5–6 часов утра ходил на море и совершал дальние заплывы. Рассказывать о себе не любил, но из того, что я узнал, можно сделать вывод – это был мужественный, волевой, с русской удалью человек. Будучи в Париже, он мог запросто нырнуть в Сену со знаменитого моста, приводя местную публику в восторг и недоумение. Хорошо помню день похорон Сталина, – продолжает Лель Николаевич, – у дворца культуры завода «Азовсталь» был митинг трудящихся, посвященный этому событию. На митинге были разные люди, и стар и млад. Был среди них и бывший политзаключенный Георгий Лавров. Я находился рядом со скульптором, и мне было удивительно и странно наблюдать, как он плакал, слушая сообщение о смерти вождя. – Почему вы плачете? – спросил я. – Так ведь теперь все будет по-другому, иначе, – коротко ответил Лавров. Мне, тогда еще молодому человеку, было трудно понять чувства, которые переживал этот рослый, стройный интеллигент в очкахлинзах. Почему он, пострадавший от режима грозного диктатора, плачет?»9 В те непростые годы возникла идея создания бюстов писателей и ученых, которые украсили бы городской сад. Идея принадлежала директору Мариупольского товарищества художников Тараману Павлу Дмитриевичу. Над бюстами трудился коллектив местных скульпторов: И.С. Баранников, Ф.Г. Кириази, В. Гудков. Трудился вместе с ними и Лавров. Мастерской у Георгия Дмитриевича не было, поэтому работал вместе с Баранниковым. Впоследствии Иван Савельевич вспоминал о нем с теплотой и благоговением. Он многому научился у выдающегося скульптора и по прошествии многих лет не переставал восхищаться его скульптурой «Умирающий лебедь». Лавров сумел сохранить ее через все извивы и зигзаги судьбы и привести с собой в Мариуполь. Это был образ Анны Павловой, который он изваял еще в Париже, а в Мариуполе показывал молодым коллегам всегда с волнением, как самую большую драгоценность. «По прошествии стольких лет, – удивляется Лель Николаевич, – кажется, что Лавров жил и работал у нас очень долго. Это была целая 9

Воспоминания Л.Н. Кузьминкова, записанные автором и хранящиеся в его личном архиве (Мариуполь).

162


эпоха. Такое чувство могло возникнуть из-за масштабности его таланта, величины его личности и авторитета, каким он был для нас – молодых мастеров. Этот человек оставил очень яркий след в судьбах наших художников, близко его знавших»10. В октябре1954 года Лавров получил сообщение: «Дело по обвинению Лаврова Георгия Дмитриевича, осужденного особым совещанием НКВД 11 июля 1939 года, пересмотрено Военной Коллегией Верховного суда СССР 10 апреля 1954 года. Постановление от 11 июля 1939 года в отношении Лаврова Г.Д. отменено и делопроизводство прекращено»11. В том же году Лавров, вместе с женой, возвращается в Москву и начинается новый этап в его творчестве. Живя в столице, он создает много значительных работ, в том числе мемориал в память шахтеров, погибших при аварии в Черногорске в 1931 году. (Сооружен в 1961 году.) «Не помню, в каком году в Москве проходила выставка «Шедевры искусства Древнего Египта», – вспоминает Кузьминков. – Мы с Константиновым были в это время в столице и не могли пропустить такое событие. И надо же было встретить на выставке Лаврова! Он медленно ходил от одного экспоната к другому, внимательно рассматривая шедевры древнеегипетских мастеров. Константинов, со свойственной ему импульсивностью, оценивая выставленные произведения, восторгался: – Ах, посмотрите, какая условность! Потрясающе! – И далее в таком же духе. Я наблюдал, как у Георгия Дмитриевича стали раздуваться ноздри. Это было характерно, когда он начинал нервничать. – Какая условность? О чем вы говорите! Это же потрясающий реализм! – отрезал старый скульптор»12. Лавров ясно выразил свое художественное кредо – духовность через материальность. Он был реалистом до мозга костей. Ему был чужд сухой натурализм, жизнь он старался запечатлеть во всех ее проявлениях. Даже в скульптурах древних египтян он сумел увидеть потрясающий реализм. Эта встреча не была последней у наших героев. И в дальнейшем Лавров не забывал своих мариупольских друзей. Где-то в 1970-е годы 10 Воспоминания Л.Н. Кузьминкова, записанные автором и хранящиеся в его личном

архиве (Мариуполь). 11

Болдырев Ю. Скульптор Лавров // Вечерний Красноярск. 2001, 7 декабря.

12 Воспоминания Л.Н. Кузьминкова, записанные автором и хранящиеся в его личном

архиве (Мариуполь).

163


по его приглашению художники Константинов, Кузьминков и Касьяненко посетили просторную мастерскую скульптора на улице Воровского. Встреча получилась незабываемой, теплой и задушевной. Вспоминали Мариуполь, те далекие, непростые 50-е годы, когда наш город стал тихой обителью для скульптора, испытавшего все тяготы лагерной жизни. Вспоминали теплое Азовское море, мариупольских друзей и знакомых, как вдохновенно и легко им работалось. Кузьминкову запомнилась история, которая характеризует Лаврова как гражданина, рассказанная его женой: «После возвращения в Москву мы часто ходили на местный пляж. Это, конечно, было не Азовское море, но «мариупольская» привычка сохранилась, и Георгий Дмитриевич любил поплавать в Москва-реке. В тот день на пляже подвыпившая компания молодых людей не на шутку «разгулялась», доставая окружающих матерщиной и хулиганскими выходками. Все это молча сносили, никто не возмущался. Все! Но только не Георгий Дмитриевич. Хамство он терпеть не мог и, несмотря на свой возраст, решил хулиганов утихомирить. Завязалась драка. А когда с него слетели очки, я, как коршун, бросилась на негодяев. Те не ожидали такого поворота событий и быстро разбежались. А Георгий Дмитриевич еще долго не мог успокоиться»13. Валентин Константинов вспоминает, что были в «мариупольском» периоде и неприятные моменты в жизни Лаврова. Так, партийные органы «косо» смотрели на тот факт, что жена скульптора годилась ему скорее в дочери. Это не укладывалось в стандарты советской семьи. К тому же вокруг этого ходили всякие кривотолки и зачастую они долетали и до самого Георгия Дмитриевича. – Да, видно стар я, и к моей жене повадились «Коты», – с горечью признавался уже не молодой скульптор. Все, конечно, знали, кто скрывался за этим прозвищем. Талантливый художник и известный ловелас А.К. был тем самым «Котом». Немало женских сердец было на его счету. Скорее всего, догадывался об этом и сам Лавров. Прошли годы. В 1982 году в Москве состоялась персональная выставка Лаврова, а в 1984 году ему присвоили звание «Заслуженный художник РСФСР». Так «своевременно» советская власть отметила заслуги почти 90-летнего скульптора. Скульптора, который принял участие более чем в 40 выставках, в том числе в 16 выставках в Париже и свыше 20 в Москве. Его работы украшают собрания музе13 Воспоминания Л.Н. Кузьминкова, записанные автором и хранящиеся в его личном

архиве (Мариуполь).

164


ев Лондона и Парижа, Москвы и Киева, Пскова и Барнаула. Многие произведения находятся в частных коллекциях. Скончался Г.Д. Лавров в1991 году в Москве. В некрологе, опубликованном в газете «Московский художник», было сказано: «Георгий Дмитриевич был добрым, чистым, обаятельным человеком. Его жизнелюбие, доброту, ясный ум не смогли сломить тяжелые испытания, выпавшие на его долю, он прожил долгую жизнь достойно и честно»14. Теперь мне стало понятно, почему скульптор Лавров не стал классиком при жизни. Художнику с такой биографией путь на «Советский Олимп» был «заказан». Получалось, что за рубежом его знали лучше, чем на Родине. Правда, у них биография скульптора обрывалась 1930 годом, но и в наших публикациях хватало ляпов. А теперь о последнем «привете» Лаврова для меня лично. Почему лично? Дело в том что, будучи в конце февраля 2004 года в Киеве, я, чтобы скоротать время в дороге, купил местную газету «Киевский телеграфъ». Как будто кто-то свыше подсказал мне это сделать, так как в газете я нашел статью, где говорилось о творчестве Лаврова, и был помещен его портрет. Автором портрета была Валентина Пименовна Солдатова – жена скульптора. Статья называлась «Трудный путь к славе» и была посвящена выставке художников – жертв политических репрессий, только что открывшейся в Москве. Вот что пишет автор статьи Галина Рыжова: «Самые светлые картины пишут художники, ставшие жертвами политических репрессий». Можно согласиться с этим, но вызывают недоумение некоторые утверждения: «…Вернувшись в Россию, Лавров попал в немилость и всю оставшуюся жизнь провел в Магадане и в малых российских городах – Мариуполе (выделено автором), Орле. Везде он создавал студии, художественные школы. В столицу художник, так много сделавший для развития искусства страны, был допущен в глубокой старости…»15 Хорошо, что автор статьи упомянул Мариуполь как один из городов, где жил и работал Лавров. Но с каких это пор Мариуполь стал российским городом? (Когда Г.Д. Лавров жил там, Мариуполь был украинским городом в составе СССР. К тому же в 1948–1989 гг. он именовался как Жданов). И вторая неточность касается возраста скульптора. В Москву Лавров вернулся не в глубокой старости, а когда ему было под шестьдесят. А вот в Москве он дожил до глубокой 14

Некролог // Московский художник. 1991. Сентябрь.

15 Рыжова Г. Трудный путь к славе // Киевский телеграфъ. 2004. 27 февраля – 4 марта.

165


старости. Опять скульптору исказили биографию. Будто злой рок водит рукой пишущего о непростой судьбе художника. Надеюсь, в скором времени выйдут альбомы, посвященные творчеству Лаврова, и будет написана монография об этом интересном Мастере и человеке. А мы, жители Мариуполя, можем гордиться тем, что несколько лет жизни этого выдающегося скульптора были связаны с нашим городом. Здесь он работал и оставил небольшой, но яркий творческий след и светлую память в душах художников, которые его знали.

Л.А. Тимченко Новосибирск ПОРТРЕТ МАРШАЛА П.С. РЫБАЛКО КИСТИ П.Д. КОРИНА ИЗ КОЛЛЕКЦИИ НОВОСИБИРСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО МУЗЕЯ Портрет маршала бронетанковых войск дважды Героя Советского Союза П.С. Рыбалко – выдающегося полководца и человека героической судьбы, написанный П.Д. Кориным в 1947 году, поступил в Новосибирский государственный художественный музей в 1958 году из Министерства культуры РСФСР. «В годы Великой Отечественной войны у П.Д. Корина, как у всего русского народа, с особенной силой проявилось патриотическое чувство, интерес к национальному прошлому нашей Родины, к ее лучшим вековым традициям. Перед П.Д. Кориным встала задача воплотить в искусстве образы великих исторических деятелей, образы воинской доблести и духовной силы, вдохновлявшие советских бойцов на борьбу и подвиги»1. В 1942 году П.Д. Кориным была написана патриотическая картина «Александр Невский», где, как справедливо отмечает С.Н. Дружинин, художник «приближается к своему идеалу человека – человека, мощного телом и духом, человека могучей воли, человека несгибаемого, твердо стоящего на страже правды, человека 1

Дружинин С.Н. О русской и советской живописи. Из творческого наследия. Л., 1987. С. 191.

166


долга, готового на подвиг и смерть. Эти черты Корин находит и стремится раскрыть прежде всего в своих соотечественниках»2. Портрет П.С. Рыбалко принадлежит к серии парадных портретов маршалов Советского Союза – Г.К. Жукова, Ф.И. Толбухина, И.С. Конева, исполненных художником в 1940-е годы. Свою военную карьеру Павел Семенович Рыбалко начал в 1914 году: он прошел рядовым Первую мировую войну. После Октябрьской революции вступил в Красную гвардию, был помощником командира партизанского отряда во время оккупации Украины германской армией в 1918 году. В 1919 году стал членом РКП(б). Участвовал в Гражданской войне комиссаром полка и бригады в 1-й Конной армии, воюя на Южном фронте в советско-польской войне 1920 года. В 1934 году П.С. Рыбалко окончил Военную академию имени М.В. Фрунзе. Командовал эскадроном, полком, бригадой, был помощником командира горнокавалерийской дивизии. В 1937–1940 годах служил военным атташе в Польше и Китае, а затем перешел на преподавательскую работу. Во время Великой Отечественной войны после неоднократных рапортов с просьбой о направлении на фронт командовал 5-й (с июня 1942), 3-й (с октября 1942) и 3-й гвардейской (с мая 1943) танковыми армиями, участвовал во многих боях, в том числе в наступательных операциях в районе Киева, Житомира, Проскурова, Львова, Берлина, Дрездена, Праги. Звание Героя Советского Союза с вручением ордена Ленина и медали «Золотая Звезда» было присвоено П.С. Рыбалко 17 ноября 1943 года за успешное форсирование Днепра, умелое руководство армией в битве под Курском и Киевской наступательной операцией. Второй медали «Золотая Звезда» он был удостоен 6 апреля 1945 года за героизм на завершающем этапе войны в Берлинской и Пражской операциях. 1 июня 1945 года П.С. Рыбалко присвоено воинское звание маршала бронетанковых войск. В 1946 году он избирался депутатом Верховного Совета СССР второго созыва. После войны командовал армией, а с 1947 года был командующим бронетанковыми и механизированными войсками Советской Армии. Награжден двумя орденами Ленина, орденом Красного Знамени, тремя орденами Суворова I степени, орденами Кутузова и Богдана Хмельницкого. Скончался 19 февраля 1948 года после продолжительной болезни. Похоронен на Новодевичьем кладбище в Москве. Из воспоминаний людей, знавших П.С. Рыбалко, известно, что он был человеком, обладавшим исключительной силой воли, смело2

Дружинин С.Н. О русской и советской живописи. Из творческого наследия. Л., 1987. С.194.

167


стью и принципиальностью. Его также называют мастером переправ. В ходе наступления на Киев первыми к Днепру вышли танкисты. Ждать, когда подойдет пехота, означало потерять время, которым воспользуется противник. В ночь на 6 ноября 1943 года советские войска, наступая с плацдармов, созданных южнее Киева, ворвались в столицу Украины. Танкисты генерала П.С. Рыбалко были в их числе. Во время Проскурово-Черновицкой операции танковая армия Рыбалко прорвала оборону фашистов, форсировала Днестр и углубилась почти на 300 километров в территорию, контролируемую противником. В июле 1944 года во время Львовско-Сандомирской операции общевойсковая армия пробила брешь во вражеской обороне – узкий коридор в 5–6 километров. В этот коридор генерал П.С. Рыбалко ввел части танковой армии, что позволило далеко углубиться в тыл противника. Оказавшись под угрозой окружения, немцы вывели войска из Львова. Архитектура древнего города была спасена. Применяя невероятные способности по форсированию рек, с тяжелейшими боями войска П.С. Рыбалко перебрались через Тельтов-канал, который немцы считали непреодолимой преградой для танков. 1-я и 3-я гвардейские танковые армии П.С. Рыбалко передовыми бригадами ворвались в южную часть Берлина и вели бои, продвигаясь к центру города. Черты, присущие характеру П.С. Рыбалко, ярко переданы П.Д. Кориным в портрете. Портрет имеет парадный характер и по композиции близок портрету маршала Г.К. Жукова. Композиция, поза изображенного, силуэт подчеркнуто просты. Золото орденов, звучные краски орденских лент подчеркивают торжественность звучания портрета. «Цельность, волевая собранность, духовная глубина большинства моделей Корина способствовали вызреванию неповторимой живописной манеры, а точнее – системы художника. Одной из ее особенностей является монументальная в своей основе коринская композиция. Живописец не любил погрудных портретов. Он вводил портретируемого в холст как бы целиком, создавая изображение не только его лица, но и фигуры. При этом поза, жест приобретали решающую и вполне равноправную с выражением лица роль»3. Крепкая коренастая фигура маршала изображена поколенно и заполняет почти все пространство картины. Волевое лицо, открытый прямой взгляд, направленный на зрителя, выдают решительный и твердый характер полководца. Ши3 Зингер Л.С. Советская портретная живопись 1930 – конца 1950-х

168

годов. М.,1989. С. 188.


рокий разворот плеч, широко расставленные ноги, крепкая постановка фигуры, волевой жест левой руки, сжатой в кулак, также правдиво передают характер маршала, который был героической личностью. По-народному красив и могуч этот человек на портрете. Точка зрения чуть снизу придает его фигуре парадность и торжественность. «Небезынтересно заметить, что Корин, быть может, как никто другой в нашей живописи, уделял большое внимание не только выражению лица и жесту портретируемого, но и положению его ног. Необходимо, чтобы ноги также предельно выражали характер, состояние героя. Этого добиться подчас очень трудно»4. Внешняя статичность монолитной фигуры героя портрета подчеркивает сдерживаемую напряжением воли огромную внутреннюю силу этого человека, прошедшего трудный, но блестящий военный путь от рядового до маршала. Несмотря на то, что в это время П.С. Рыбалко был серьезно болен, огромная внутренняя сила ярко подчеркнуты художником в образе. Как вспоминал И.В. Голицин на страницах своего дневника о работе П.Д. Корина над портретом П.С. Рыбалко, писал его художник, когда маршал был в больнице. «Вскоре он меня позвал и просил посидеть в положении маршала, – рассказывает И.В. Голицин. – Я сел, помаршальски не получается. Павел Дмитриевич, смеясь говорит, что я похож на интеллигента: «Вот, посмотри, какие руки волевые…»5 Динамику портрету придает открытый взгляд маршала, направленный на зрителя, настраивающий на возможный внутренний диалог. Единство внутренней значительности и парадной торжественности образа великолепно передано и колоритом портрета. «Выявлению психологической емкости портретируемого способствовал и собственно живописный строй коринских полотен. «В живописи важен не цвет, а тон», – подчеркивал художник. Тональный колорит Корина очень свое­ образен. Он всегда предельно сдержан, мужествен, напряжен. Обычно немногоцветен. Зато глубок»6. Основу цветового строя портрета маршала Рыбалко составляет строгое сочетание синего цвета сукна мундира и белого фона, который великолепно тонально разработан и включает в себя различные оттенки желтого, серого и белого цветов. Яркий акцент золота орденов и красного цвета орденских лент, лампасов, окантовки кителя подчеркивают торжественный характер пор4

Зингер Л.С. Советская портретная живопись 1930 – конца 1950-х годов. М.,1989. С. 189.

5

Корин П.Д. П.Д. Корин об искусстве. Статьи. Письма. Воспоминания о художнике. М., 1988. С. 203. 6

Там же. С. 189.

169


трета. Эмоциональный строй произведения усиливается мастерским введением красноватых рефлексов на лице и руках. Лицо маршала приковывает к себе внимание, являясь центром портрета. Ум, сильный, волевой характер подчеркнуты в образе. Очень сложной системой красочной кладки, сочетая лессировку с пастозным письмом, вводя светотеневые контрасты, жестко очерчивая контуры щек, подбородка, шеи, П.Д. Корин добивается почти скульптурной выразительности форм лица. Очень пластично моделирован словно граненый, высокий лоб маршала П.С. Рыбалко. Мужественный силуэт коренастой фигуры широко оконтурен и очень рельефно выделяется на светлом фоне. Обращает на себя внимание очень своеобразная скульптурная фактура портрета. Она достаточно жестка, упруга, а иногда бугриста, так как П.С. Корин любил писать корпусно. Он любил многослойную живопись, однако к лессировкам прибегал редко. Образ маршала вылеплен энергичными, то слитными, то раздельными мазками, идущими по форме. Сама живописная манера подчеркивает характер героя портрета. «Суровость образной системы Корина в значительной мере определялась самими характерами его излюбленных моделей. Почти каждый его портрет по-своему героический, каждый из его образов – стойкий, мужественный борец. Персонажи Корина всегда люди волевые, целеустремленные. Художник никогда не льстил им, да они в том и не нуждались. В своих портретах мастер был предельно объективен. Подчас даже беспощаден. Хотя субъективно к каждой из своих моделей относился с уважением, а то и с любовью. И если во многих его портретах дает себя чувствовать сильно бьющая критическая струя, то первопричина того – реальные негативные свойства оригиналов»7. П.С. Корин, делает вывод Л.С. Зингер, «стремился сконцентрировать духовную силу модели в полном огромного внутреннего накала, но внешне статичном, словно кованом, образе. Отсюда – особая цельность, лаконизм, монументальность композиции, как нельзя лучше раскрывающей психологическую емкость героев Корина»8. Портрет маршала П.С. Рыбалко – это монументальный образ героической личности, созданный выдающимся портретистом ХХ века, который можно рассматривать в одном ряду с другими портретами великих полководцев России. 7

Корин П.Д. П.Д. Корин об искусстве. Статьи. Письма. Воспоминания о художнике. М., 1988. С. 189. 8

Там же. С. 190.

170


С.В. Филатов с. Сростки Бийского района Алтайского края ИЗ ИСТОРИИ СРОСТИНСКИХ ХРАМОВ Наиболее раннее известное упоминание о православном храме в селе Сростки встречается в справочной книге по Томской епархии за 1898–1899 годы: «…Церковь деревянная, во имя Св. Великомуч. Екатерины, построена в 1880 году. Земли при ней: пахотной и сенокосной 99 десятин. Причта по штату: священник и псаломщик. Содержание: жалование от прихожан 550 руб. и руги 300 пудов, готовое помещение и доходы от треб. Прихожан мужского пола 747, женского 757. Расстоянием от Томска в 650 верстах, от благочинного в 70 верстах. Священник Григорий Федорович Яхонтов, 30 лет. Из 4 класса духовной семинарии. Состоял псаломщиком с 1887 по 1893 год. Рукоположен во диакона в 1893 году, 24 января, во священника 12 июня 1883 года. Псаломщик Николай Стефанович Воронцов, 47 лет. Из 4 класса духовного училища, на службе с 1883 года»1. Предположительно, церковь была построена на средства бийского первой гильдии купца и городского головы Якова Алексеевича Сахарова. По свидетельствам старожилов села, храм сгорел в конце XIX века. А на его месте 13 июля 1900 года в Сростках напротив Поповского острова была заложена церковь по благословению епископа Томского и Барнаульского преосвященнейшего Макария и освящена им 17 ноября 1902 года. Церковь построена, как говорится в клировой ведомости: «…Тщанием отставного фельдфебеля Спиридона Назарова Глебова (богатый сростинский купец, скотопромышленник, активно торговавший с Монголией – С.Ф.) с помощью прихожан». Для строительства церкви сростинское общество собрало 39 рублей. Особенно много дали Иван Калачиков, Марк Калачиков – по 5 руб­ лей, а Семен Попов – 3 рубля. На эти же деньги рядом построено здание для школы и дом для священника. Церковь была деревянная трехпрестольная, главный престол – во имя Живоначальной Троицы и два придельных: правый – во имя Преподобного Спиридона Чудо­ 1

Справочная книга по Томской епархии за 1898–1899 год. Томск: Типография епархиального Братства, 1900.

171


творца и левый – во имя св. Великомученицы Екатерины. Престольный праздник Екатеринин день 24 ноября по старому стилю»2. Иконостас для нового храма был изготовлен в бийской иконостасной мастерской Архипа Борзенкова, «…крестьянина, уроженца Срос­тинской волости Бийского уезда, внесшего существенный вклад в общественную и культурную жизнь региона. В 1885 году А.А. Борзенков организовал иконостасно-иконописную мастерскую. Он являлся подрядчиком строительства многих церквей, церковной живописи и иконостасов… постоянно сотрудничал с Алтайской Духовной Миссией, был церковным старостой Александровского собора в Бийске»3. Причта по штату в новой церкви было два человека – священник и псаломщик. С 1908 года и до ареста обязанности священника сростинского прихода выполнял Александр Кисляков. Вот что известно о нем: Кисляков Александр Александрович. Родился в 1878 году, русский; священник. Проживал в с. Сростки Старо-Бардинского района. Арестован 16 апреля 1933 года. Приговорен: особая тройка при ПП ОГПУ по Запсибкраю 25 мая 1933 года. Александру Кислякову было предъявлено обвинение по ст. 58-10. Приговорен к 5 годам высылки в Востсибкрай. Реабилитирован прокуратурой Алтайского края 15 декабря 1992 года. В фондах музея хранятся воспоминания, записанные со слов старожилов, о последнем настоятеле Свято-Екатерининского храма. Из воспоминаний Александра Никандровича Марчука: «Самой важной, главной фигурой среди всех сростинских жителей и служилых чиновных лиц волостного правления вырисовывалась личность служителя русской православной веры – сростинского священника Александра Кислякова»4. По его словам, отец Александр («поп») был самым «образованным, культурным и благовоспитанным человеком в селе». Происходил он, верно, из древнего духовного рода. Окончил гимназию, затем Томскую духовную семинарию и Санкт-Петербургскую высшую духовную академию при Александро-Невской лавре. В самом начале ХХ века о. Александр был назначен настоятелем Срос­ 2

Вновь заведенная деревня Сростки. Сборник материалов по истории села. Нач. XIX – кон. ХХ вв. Вып.1. Барнаул, 2002. С. 25. 3

Соловьева С.А. 125 лет со дня создания А.А. Борзенковым иконостасной мастерской в Бийске // Алтайский край 2010. Календарь знаменательных и памятных дат. Барнаул, 2009. С. 133–135. 4

Воспоминания М.Н. Марчука. Рукопись. (Фонды ВММЗШ, оф ис. 1002, 1003, 1004.)

172


тинского церковного прихода. Александр Кисляков был «не только поп, но и ученый». Знал он не только Библию, но также историю вероисповеданий других народов, хорошо ориентировался в российской и мировой истории, «был не лишен дара этнографа, геолога, географа и даже искусствоведа»5. Он изучал быт и обычаи коренного населения, собирал образцы их одежды, домашней утвари и охотничьего ремесла. Для этого специально ездил по аилам Горного Алтая. Интересовался батюшка Александр и историей миссионерства в крае, любил читать старые церковные книги первых православных приходов на Алтае, сам составлял и публиковал в тогдашних православных периодических изданиях обзоры о заселении русскими земель Томской губернии. Вспоминает сростинский старожил Николай Михайлович Думнов: «Меня с сестрой раза два приглашали на елку к священнику Кислякову. Помню, как первый раз в жизни, зайдя в дом, я увидел наряженную елку. Я не мог оторвать от нее взгляд и смотрел на игрушки, висевшие на ней, позабыв про все на свете». Его, Думнова, как он пишет, – «жизнь воспитала атеистом», но «все религиозные обряды русской православной церкви… не чужды и даже очень нравятся» ему. Здесь же автор вспоминает об атеистической пропаганде и борьбе с религией в селе в 1920–1930-е годы: «В двадцатые годы большим религиозным праздникам активная сельская молодежь пыталась оказать противодействие. Если вечером в церкви служба, то рядом в клубе проводится антирелигиозное мероприятие. Читались лекции или, как тогда говорили, делались доклады на «злобу» дня. Приедет из окружкома агитатор и перед спектаклем начнет свой доклад, растянет его часа на два. Люди устанут, кто задремлет, кто в церковь уйдет…»6 Устраивали и диспуты на религиозные темы, собирали молодежь и приглашали туда священника Кислякова. Но так как комсомольцы, в отличие от отца Александра, были не столь «подкованы» в философии и истории, то, как правило, диспуты эти они проигрывали. И поэтому иногда в качестве аргументов с их стороны наблюдались «некоторые шалости и хулиганство». Например, на одном из заседаний бюро сростинской ячейки ВЛКСМ было принято решение: «В целях борьбы с религией и быстрейшего вы5

Воспоминания М.Н. Марчука. Рукопись. (Фонды ВММЗШ, оф ис. 1002, 1003, 1004.)

6

Воспоминания Н. Думнова. Рукопись. (Фонды ВММЗШ, оф ис. 7351.)

173


живания из села попа Кислякова постановили: в окно дома попа забросить дохлую кошку, поручить выполнение этого задания членам ВЛКСМ Ф. Дмитриеву, В. Емельянову и А. Скоропупову». Решение это «успешно выполнили». Впоследствии, после вынужденного обращения отца Александра к секретарю партъячейки Н.А. Каменеву участникам этой антирелигиозной «акции» старшими товарищами было указано «на негодность такого способа борьбы с религией»7. Был и такой случай: «Иван Марчук, активист художественной самодеятельности, внес предложение: в святой четверг перед Пасхой, когда верующие идут от стояния со святым огнем со свечами, протянуть веревку по улице против домов Сорокина и Марчука. Г. Зяблицкий эту идею поддержал. Когда народ шел из церкви с огнем, оберегая его руками, не глядя под ноги, задевал ногами за веревку, падал в грязь, свечи потухали. После этого было огромное возмущение верующих, и комсомольцам коммунисты устроили «баню», а Гриша Зяблицкий получил строгий выговор на партбюро»8. В начале 1930 года сростинская церковь все же была закрыта, хотя службы в течение нескольких лет еще продолжались в доме священника. А чуть позже с церкви сняли купол, сняли колокол, и разместили в ней сельский клуб. Вот как вспоминает об этом активная комсомолка тех лет, жительница Сросток Лидия Михайловна Воеводина: «Комсомольцами были собраны подписи всех граждан села, за исключением небольшой части сильно верующих в Бога об отделении церкви от государства и передачи ее под клуб, что и было сделано в 1931 году (год в воспоминаниях Л.М. Воеводиной указан неточно, церковь была закрыта в 1930 году – С.Ф.). Церковь сломали, внутреннее оборудование растащили. Это было большой ошибкой комсомольцев и жителей села тех далеких лет, лишивших наше село замечательного памятника культуры»9. В 1933 году последний настоятель этой церкви Александр Кисляков был арестован. А на его место в марте 1936 года священником в Сростках был назначен отец Александр Андреевич Герасимов, который также проводил службы без храма. А еще позже, в конце 1960 – начале 1970-х, в селе был 7

Вновь заведенная деревня Сростки. Сборник материалов по истории села. Нач. XIX – кон. ХХ вв. Вып.1. Барнаул, 2002. С. 42. 8

Там же.

9

Воспоминания жителей села, записанные Л.М. Воеводиной. Рукопись. (Фонды ВММЗШ, оф 5294 ис. 1013, 1014, 1019, 1015, 1016, 1069/1, 1069/2, 1017.)

174


отстроен новый клуб, и бывшее здание церкви теперь уже за полной ненадобностью и вовсе разобрали. В 1980-е годы на волне перестройки в стране открываются новые храмы и восстанавливаются заброшенные. На Шукшинских чтениях в начале 1990-х годов было объявлено о сборе средств на строительство сростинского храма. В 1991 году Сростки посетил во время своего визита на Алтай святейший Патриарх Алексий II и освятил место для часовни в честь святителя Василия Великого и закладной камень будущего храма на взъеме горы Пикет напротив сельского кладбища. С момента освящения места и закладки камня до освящения самой часовни прошло 15 лет. Работы по строительству часовни были выполнены алтайской фирмой ООО «Малавит», под руководством академика РАЕН, профессора интегративной медицины, директора «Малавита» В.М. Дворникова. За благотворительность Виктор Миронович награжден высокими церковными наградами – орденами Ангела милосердия и преподобного Сергия Радонежского. Освятил часовню 25 июля 2006 года Преосвященнейший Максим Епископ Барнаульский и Алтайский. В начале 1990-х годов в Сростках был официально зарегистрирован приход Князь-Владимирской церкви. Вспоминает Анатолий Лещев: «…я на время строительства храма был избран старостой сельского прихода… Согласно документу приход в Сростках существует (зарегистрирован) с 1991 года. Священником в нем служит отец Георгий (в миру – Юрий Иванов)…»10 На этом же собрании был выбран общественный совет по делам строительства церкви, в который вошли сростинцы: А.И. Юркин, А.А. Калачикова, В.Г. Муратова, Л.А. Чуднова, В.М. Манулова, В.Г. Матвеева, А.Д. Лещев, Н.В. Князева и жительница Бийска, уроженка села Сростки Н.М. Зиновьева – родная сестра Василия Макаровича Шукшина. По сохранившейся фотографии церкви постройки 1902 года Александр Юркин, прораб совхоза «Сростинский», сделал чертежи будущего храма. Был открыт счет в Бийском отделении Сбербанка России, руководство которого, узнав, что на этом счете будут накапливаться средства на строительство православного храма, распорядилось открыть его бесплатно. Членами совета были размещены объявления в местных, краевых и центральных СМИ о сборе пожертвований, кроме того, сростинцы обратились с письмами к семье 10

Воспоминания А.Д. Лещева. Рукопись. (Справочные материалы из архивов ВММЗШ.)

175


Василия Макаровича, к его друзьям: писателям Виктору Астафьеву и Валентину Распутину, оператору Анатолию Заболоцкому. Первой на просьбу откликнулась жена Василия Макаровича Лидия Николаевна, прислав на счет шесть тысяч рублей. Поступали также пожертвования от незнакомых людей со всей России. Большую помощь в сборе пожертвований оказал Совет ветеранов села. В феврале 2001 года ветераны во главе со своим руководителем Валентиной Григорьевной Муратовой обошли все село. И люди жертвовали на храм из своих небольших средств – кто сколько мог. 1 мая 2001 года по инициативе общественного совета в Доме культуры села Сростки был проведен концерт-марафон, на котором тоже шел сбор пожертвований. Одним из первых внес вклад директор сростинской школы В.А. Наумов, кроме того, по сохранившимся спискам, в тот день на строительство храма пожертвовали: А.А. Мецлер, В.В. Гусельникова, А.А. Калачикова, Т.Н. Попова, А.Н. Каменева и другие жители Сросток, в том числе и ученики сростинской школы. Всего было собрано 562 рубля. Было проведено анкетирование по определению места для строительства храма. На вопрос «где строить?» предлагалось 4 варианта ответа: «На месте бывшей церкви (у Поповского сада), на горе у кладбища (где сейчас стоит часовня), на площади у библиотеки (рядом с центральной котельной), в центре села на улице Советской (на месте бывшей почты)»11. В конце концов сошлись на последнем. Аргументы за этот вариант были весомыми: центр села, центральная асфальтированная улица, рядом коммуникации – тепло, вода, электричество, на этом варианте настаивала и районная архитектура. Начались поиски средств на само строительство. За поддержкой и благословением Лещев обратился к настоятелю Бийского Успенского кафедрального собора архимандриту Ермогену (Росицкому). Батюшка благословил сростинцев на святое дело и обещал помочь. Когда в начале 2000-х годов к Сергею Романовичу Кислинскому, директору бийского предприятия «Сибремпуть», обратился исполнявший тогда обязанности Благочинного Бийского округа отец Ермоген с просьбой помочь построить церковь в Сростках, тот ответил, что после благословения чем сможет – посодействует. Поначалу речь шла о помощи в закладке фундамента будущего храма. Однако после освящения 30 апреля 2004 года места под строительство 11

Воспоминания А.Д. Лещева. Рукопись. (Справочные материалы из архивов ВММЗШ.)

176


нового храма в честь Святой Великомученицы Екатерины о. Ермогеном и до освящения храма 11 июля 2009 года все работы проводились под руководством и при финансировании С.Р. Кислинского. А окончательный проект храма был разработан О.В. Тяповой. Витые кирпичные колонны из точеного кирпича изготавливал Петр Ременяко, уроженец села Сростки. Жестяные работы по изготовлению сливов и куполов мастера-жестянщика – Николая Джандагариева. Он же изготовил «луковицы» для куполов. Металл для «луковиц», металлические листы, напыленные нитротитаном – сусальным золотом, привозили из Волгодонска. Восхищает каждого посетителя кованая ограда нового храма. Ее проектировщик Любовь Кондрюкова скрупулезно искала варианты художественной ковки, согласовывая каждый элемент с Благочинным Бийского округа о. Валерием Замятиным. Работы по изготовлению кованой ограды исполнялись в бийском ООО «Декор» кузнецом Виктором Александровичем Малютиным. Уроженец Крыма, хорошо представляющий виноградные гроздья, изобразил их на воротах в металле. До настоящего времени в храме не закончена роспись. Впрочем, по церковным канонам допускается освящение храма с незаконченной росписью. На сайте Барнаульской епархии Русской Православной Церкви сообщалось: «Преосвященнейший Максим, Епископ Барнаульский и Алтайский 11.07.2009 года, при большом стечении народа, освятил главный придел храма в с. Сростки в честь святой вмц. Екатерины… Владыка Максим, обращаясь к присутствующим, выразил благодарность всем, кто участвовал в строительстве храма: «Только совместными усилиями многих людей могла родиться такая красота»12. Уже и первый престольный праздник – Екатеринин день – в храме состоялся. При храме работает своя воскресная школа. Есть в храме и своя библиотека. Сегодня храм живет. Однако вернемся к началу статьи, где указано, что 1880 год – «наиболее раннее известное упоминание о сростинском храме». Но еще «в 1858 году Сростки становятся волостным селом»13. Как известно, статус села предполагает наличие в населенном пункте храма. Поэтому, возможно, храм 1880 года был в Сростках не первым. Архивные поиски продолжаются. 12

http://altai.eparhia.ru/church/bijsk/kn-vlad/

13

Вновь заведенная деревня Сростки. Сборник материалов по истории села. Нач. XIX – кон. ХХ вв. Вып.1. Барнаул, 2002. С. 16.

177


С.М. Бажова Новоалтайск КУЛЬТОВЫЕ ПРЕДМЕТЫ В СОБРАНИИ НОВОАЛТАЙСКОГО КРАЕВЕДЧЕСКОГО МУЗЕЯ История формирования православной коллекции Новоалтайского краеведческого музея типична для многих музеев нашей страны. Далекие трагические 1920–1930-е годы – время закрытия и разрушения православных храмов в России. При закрытии и разрушении некоторых храмов поблизости всегда находились верующие люди (прихожане), они спасали святыни и впоследствии передавали в музеи. Культовые предметы поступали в музейное собрание Новоалтайского краеведческого музея из разных мест, в разное время, в том числе и во время экспедиционных сборов в 1972, 1980, 1993, 2008 годах. Большинство из них не имеет обстоятельной «музейной легенды», их история почти неизвестна. Особое место в музее занимает коллекция из восьми предметов1, поступившая в фонды в 1995 году. Это предметы культовой утвари и из тканей. До 1990 года все эти вещи находились в неразобранном виде, в различных помещениях на Алтайском вагонозаводе. Их сохранность характеризовалась сильной загрязненностью, значительным износом и многочисленными утратами. На протяжении последующих четырех лет они постепенно разбирались, готовились для приема в фонды и проходили профилактическую обработку. В состав коллекции входят священнические облачения и предметы храмового убранства, из которых: один малый покровец, один набедренник, два пояса иерейских, две епитрахили. Кроме перечисленных предметов из тканей, в коллекцию входят еще два предмета: святая чаша из дароносицы и ручное кадило. Хронологические рамки коллекции: XIX – начало ХХ века. Работа по изучению коллекции ведется в нескольких направлениях. Это, прежде всего, визуальное обследование самих вещей, определение названий и назначений предметов, материалов и техники их изготовления, времени и места изготовления тканей и собственно облачений. В фондах музея находится две епитрахили2 (кон. XIX – нач. XX) – предмет священнического облачения, входящий в число обязательных для священников и епископов. Надевается она поверх рясы, 1

МУК НКМ. КП № 1.

2

МУК НКМ. ОФ. 255/1, 255/2.

178


а при полном облачении – поверх подризника. Одна епитрахиль традиционна по форме, состоит из двух полос, соединенных между собой в нескольких местах и украшенных четырьмя крестами. Другая сшита в виде одного прямоугольного полотнища, имеющего в верхней части отверстие для головы. Она украшена тремя крестами. Обе коллекционные епитрахили сшиты из нарядных парчовых тканей. Немаловажную роль в облачении священнослужителя играл пояс, он входил в число обязательных предметов полного облачения, надевался поверх подризника и епитрахили. Имеющийся в коллекции пояс представляет собой полосу материи с нашитым в центре знамением креста и отделкой в виде полос по краям. На концах пояса имеются ленты, которыми он связывался сзади, на пояснице. В коллекции музея хранятся два иерейских пояса3 (кон. XIX – нач. XX). Пояса разные по размерам. Один сшит из парчовой ткани на коленкоровом подкладе, другой – из атласа. Края поясов отделаны узкими галунами. В центре одного из поясов сохранился нашитый крест, выполненный в технике золотого шитья с использованием различных нитей по цвету и фактуре. Самая первая награда священнослужителям дается за ревностное служение церкви – набедренник. Набедренником награждаются архимандриты, игумены и священники. Надевается он поверх епитрахили и пояса, через левое плечо спускается с правого бока ниже пояса, на бедро. Представляет собой продолговатый прямоугольный плат на длинной ленте, пришитой к верхним углам. Поступивший в коллекцию набедренник4 (кон. XIX) сшит из зелено-голубого атласа с растительным узором, вытканным серебряными и шелковыми нитями по атласному фону. Узор тканья в виде крупных трав. По краям нашиты полосы галунов с растительно-геометрическим орнаментом. Тканая лента в серо-серебряную полоску пришита к верхним углам. Подклад набедренника из хлопчатобумажной светлой фабричной ткани. Большой интерес представляет малый покровец, который в храме используется при богослужении. Происхождение покровцов древнее. Ранее всего вошли в употребление малые покровцы – для дискоса и потира. Они первоначально были используемы для практических целей, чтобы на Святые Дары не садились насекомые, которых много в странах Востока. Крестчатый или малый покровец поступил в музей вместе с облачениями, но, к сожалению, не как отдельный экспонат. Он был пришит 3

МУК НКМ. ОФ. 255/4, 255/5.

4

МУК НКМ. ОФ. 255/3.

179


кем-то к епитрахили по незнанию правил богослужебного одеяния. В 2009 году, при изучении коллекции в музее покровец5 был отделен от епитрахили. Малый покровец представляет собой матерчатый крест. Квадратная середина его с твердой прокладкой. Он изготовлен из ткани фиолетового цвета с растительным орнаментом по полю, каймой желтого цвета. Посередине находится отпечаток от креста. Покровец имеет хлопчатобумажную подкладку бело-серого цвета. Все облачения, находящиеся в музее, изготовлены в соответствии с определенным богослужебным кругом. Колористика этих священнических облачений (а одновременно, и облачений св. престола, жертвенника и аналоев, которые должны облачаться в облачения такого же цвета, как и священнические ризы)6 включает: желтый, зеленый, фиолетовый цвета. В полном церковном облачении, конечно, присутствует больше цветов, чем представлено в музейной коллекции. Это белый, красный, оранжевый, желтый, зеленый, голубой, синий, фиолетовый, черный. Все они символизируют духовные значения празднуемых святых и священных событий. Традиционно важнейшие праздники Православной Церкви и священные события усвоили определенные цвета одеяний. По цвету их можно объединить в шесть основных групп7. Первая группа праздников включает дни, посвященные памяти Господа Иисуса Христа, пророкам, апостолам и святителям. Цвет облачений священнослужителей во время богослужений – золотой (желтый), всех оттенков. Желтый цвет богослужебных облачений является наиболее часто используемым. Именно в желтые одеяния облачаются священники в воскресные дни (когда прославляется Христос, его победа над силами ада). Следующая группа праздников – это дни памяти Пресвятой Богородицы, бесплотных сил, дев и девственников. Цвет облачений – голубой и белый. Белый цвет имеет очень важное духовное значение. Он является символом Божественного света. Не случайно на Пасху, в день Светлого Христова Воскресения, Богослужение начинается в облачении белого цвета. Голубой цвет – это цвет Неба, с которого сходит Дух Святой, символ Духа Святого. Богородичным цветом стал голубой – символ чистоты. К третьей группе относятся цвета облачений – фиолетовый или темно-красный. Красный – символ Любви Бога и человека. Фиоле5

МУК НКМ. ОФ. 255/6.

6

Вопросы и ответы: «Вопросы и Ответы» архиеп. Аверкия (Таушева), Джорданвилл, 1954 г., с. 24. 7

Настольная книга священнослужителя. Т. 4. М.,1983.

180


товый – цвет особой духовности. Оттенки красного цвета в фиолетовом напоминают о крестных страданиях Христа. Вот почему именно в дни воспоминания крестных страданий Спасителя и Его крестной смерти (воскресные дни Великого поста, Страстная седмица – последняя неделя перед Пасхой, в дни поклонения Кресту Христову (День Воздвижения Креста Господня и др.) облачения темно-красного и фиолетового оттенков. Праздникам мучеников усвоен красный цвет богослужебных облачений (четвертая группа цвета) в знак того, что кровь, пролитая ими за веру во Христа, явилась свидетельством их пламенной любви к Господу. Именно поэтому облачения красного цвета связаны с великим праздником Пасхи и с днями памяти мучеников. Выше уже говорилось, что во время пасхального богослужения происходит смена облачений. Заканчивается богослужение красным цветом. И в течение 40 дней после Пасхи – до отдания этого праздника – все богослужения совершаются в красных облачениях. Зеленый цвет облачений относится к пятой группе праздников и священных событий, к которым относятся дни памяти подвижников, преподобных и юродивых. А также День Святой Троицы, Вход Господень в Иерусалим, день Святого Духа празднуются, как правило, в зеленых облачениях всех оттенков. Последняя, шестая, группа праздников включает период постов; цвет облачений – темно-синий, фиолетовый, темно-зеленый, темнокрасный, черный. Последний цвет употребляется преимущественно в дни Великого поста. На первой седмице этого поста и на будних днях прочих седмиц цвет облачений черный; в воскресные и праздничные дни – темный с золотой или цветной отделкой. Церковная утварь – это принадлежности культа, используемые при богослужении в православной церкви. В фонде Новоалтайского краеведческого музея хранится маленькая чаша (потир)8 из дароносицы. Изготовлена она из неокисляющегося олова, и не имеет никакого декора. Чаша укреплена на подставке и имеет круглое широкое и устойчивое основание. В чашу из дароносицы наливается евхаристическое вино и используется для причастия верующих, которые по состоянию здоровья не могут присутствовать на богослужении и священник причащает больных на дому. Также в экспозиции музея можно увидеть кадило или кадильницу. Это – особый сосуд, подвешенный на цепочке с кольцом, за которое его держат священнослужители при каждении. Каждение совершается в церкви с апостольских времен на вечерне, утрени, литургии 8

МУК НКМ. ОФ. 255/7.

181


и других службах и требах диаконами, священниками, епископами. Оно занимает особое место в богослужении Православной Церкви. В фондах музея хранится необычное кадило9. Оно имеет ручку, и называется кацея (кация, кацья). Металлическая кадильница сделана в виде купола – «луковицы» с восьмиконечным крестом наверху и складной деревянной ручкой. Такие кадила существовали в древности на востоке и на Руси до появления кадил на цепочках в XVII веке. Изначально кацеи представляли собой ковши с длинными рукоятками. В настоящее время кацея употребляется старообрядцами-беспоповцами, а также поповцами в случае, когда служба совершается мирянским чином, без священника. Так же некоторыми верующими православными возрождается древний благочестивый обычай кадить фимиамом свои дома, используя при этом именно кацею. Вышеперечисленные церковные облачения и богослужебные предметы используются в музее как в выставочных проектах, так и в стационарных экспозициях. Например, кадило и Святая чаша находятся в постоянной экспозиции «Век XX – век уходящий». Это особый раздел экспозиции, который посвящен событиям истории ХХ века – большевистским гонениям на Церковь. Практически все священники (а до 1930-х годов только в одном городе Новоалтайске действовали два православных храма) приняли мученическую кончину в 1920–1930-е годы. В 1920-х годах в селе Сорочий Лог, расположенном вблизи города Новоалтайска, у святого источника красные расстреляли около двадцати крестьян и священников. Эти события также отражены в экскурсионном материале. В разделе экспозиции можно встретить фотографический материал с церквами, которые существовали в тот период, а также иконы и богослужебные книги. Основная экспозиция ежегодно дополняется сменяющимися тематическими выставками, внимание которых акцентируется на тех аспектах литургической культуры православной церкви, которые интересуют данную группу посетителей музея. Тематические выставки музея посвящены роли священнослужителя в жизни прихода и прихожан, в культуре православной веры и в восприятии русского общества вообще. Ежегодно с экспозицией музея знакомится до 6 тыс. посетителей, особенно в летнее время, включая и иностранцев, последние проявляют большой интерес к церковному искусству. Экспозиция музея обращена ко всем категориям посетителей – независимо от их возраста, уровня образования, отношения к религии. 9

МУК НКМ. ОФ. 255/8.

182


Это значит, что каждый посетитель может найти в музее то, что интересно именно ему. В музее умеют о сложном рассказывать просто, предлагают подробные этикетки к экспонатам, расшифровывают понятия, широко используют притчи или мифы, которые могут объяснить смысл той или иной идеи. Можно долго убеждать в необходимости религиозной терпимости, а можно рассказать притчу. Притчи часто имеют универсальный смысл. Они общепонятны, потому что рассказывают о том, что относится ко всем людям без исключения. Действительно, там, где встречаются высшие ценности, истина, добро и красота, не существуют национальные и конфессиональные границы. Не знают границ мудрость, сострадание, жалость, любовь. Благодаря этому посетители узнают о назначении того или иного предмета, его сакральную сущность, символику быстрее и глубже. Общеизвестно, что воспитание уважения к чужим взглядам, обычаям, вере нужно начинать уже в детстве. Как и во многих других музеях, школьники являются основными посетителями музея Новоалтайска. Дети, приходя в музей на экскурсию о православной жизни, знакомятся с сакральными предметами, историческими реликвиями, с произведениями искусства. Экскурсовод помогает детям освоить этот разнообразный материал, восприятие которого требует определенного уровня интеллектуальной зрелости. Его задача – помочь разглядеть за образами и предметами культа важное знание о человеке и мире. Так, например школьники 4-го класса школы № 17 г. Новоалтайска, побывав на экскурсии «Светлое Воскресение – Пасха», отметили в книге отзывов: «В Музее смотрели иконы, облачения священника. Очень запомнился образ Божией Матери «Леушинская», а также много узнали интересного о пасхальных традициях, играли в игру – катание яиц…» Музей ежегодно организует временные тематические выставки, посвященные памятным датам истории Русской Православной Церкви, где главную роль играют культовые предметы. Это – «История праздника Пасхи», «Рождественские встречи», «История православных церквей г. Новоалтайска» и многие другие экскурсии, выставки, посвященные этой тематике. Таким образом, Новоалтайский краеведческий музей является тем культурным центром, где многие посетители, местные жители и приезжие из других городов, именно здесь, впервые узнают о некоторых предметах православного культа, открывая для себя частичку мира культуры Православной Церкви.

183


Е.А. Антипова Барнаул МОНГОЛЬСКАЯ ШКОЛА БУДДИЙСКОЙ СКУЛЬПТУРЫ ДЗАНАБАДЗАРА (1635–1723) Тибетский буддизм махаяны школы гелугпа с огромным пантеоном божеств оказал влияние на искусство многих стран. Результатом принятия буддизма Монголией был расцвет культуры в среде кочевников. Произведения местных мастеров находились под влиянием художественных стилей соседних стран – Индии, Непала, Тибета и Китая. Между этими регионами существовали культурные связи: тибетские ламы проповедовали в Монголии, а молодые монгольские монахи для продолжения учебы путешествовали по монастырям Тибета, таким, как Кумбум в Амдо и Ганден, Дрепунг и Сера1. Когда эти путешественники возвращались, то привозили домой большое количество предметов культа. Высокопоставленные ламы Монголии и Тибета посещали друг друга и обменивались многочисленными подарками, среди которых нередко были уникальные по своей художественной ценности предметы буддийского культа. В конце XVII – начале XVIII века Монголии удалось создать собственную школу буддийского искусства. Среди выдающихся мастеров буддийских стран Азии одну из ведущих позиций занимает личность Дзанабадзара, биография которого описана в сочинении ближайшего ученика мастера Лувсанперенлея2. Дзанабадзар родился в семье халхасского правителя Тушету-хана и княгини Ханда Джамцо. Его художественный талант проявился с детских лет, он любил рисовать и строить. Четырехлетнего Дзанабадзара посвящают в духовное звание ундур гэгэна (пер.: «Высочайший светлейший»). В возрасте 14 лет отправляют учиться в Тибет, где в 1650 году объявляют проявлением ламы Таранатхи и посвящают в степень Джебцзун-дамба-хутухты (пер.: «Досточтимый возвышенный»)3. Во времена учебы Дза1

Bartholomew,T. Sino-Tibetan Art of the Qianlong Period from the Asian Art Museum of San Francisco. Orientations 22, no. 6 (June 1991). P. 34. 2 Цултэм Н.-О. Скульптура Монголии: альбом. – Улан-Батор: Госиздательство, 1989. С. 5. 3

Позднеев А.М. Ургинские хутухты. Исторический очерк их прошлого и современного быта. – СПб., 1879. С. 32.

184


набадзара во дворце Потала производилась реконструкция, и он имел возможность лично наблюдать за работой мастеров в Лхасе, среди которых было немало приглашенных из Непала. Вернувшись домой в 1651 году, Дзанабадзар привозит с собой представительство из тибетских лам, художников и ремесленников, посланных пятым Далай-ламой для распространения и укрепления учения в Халхе4. На родине он начинает строительство храмов и монастырей. Кроме того, Дзанабадзар занимался фармакологией и астрономией, богословием и лингвистикой, поэзией и живописью, книгопечатанием. Этот человек оставил глубокий след в искусстве Монголии, создав национальную школу скульптуры. Он определил дальнейшее развитие этого вида искусства. Вкладом Дзанабадзара в буддийское искусство являются его позолоченные металлические скульптуры, созданные в 1680-х годах. Среди шедевров мастера такие, как бодхисаттва Ваджрадара, пять дхьяни-будд, двадцать одна Тара, Будда Шакьямуни, Амитаюс, Манла и др. Характерными чертами стиля Дзанабадзара становятся: живая пластическая форма, отказ от статичности поз фигур, пространственное решение композиций, совершенная проработка деталей при их подчинении общей выразительности образа, придание скульптуре национальных черт и особенностей. Его произведения отвечали эстетическому идеалу монгольского представления о красоте: овальное лицо, умиротворенный взгляд полуоткрытых глаз, высокий лоб, тонкие и выгнутые сросшиеся книзу брови, высокая хребтина носа, маленькие пухлые губы5. Ювелирные изделия отличаются изысканностью и детальной проработкой каждой бусинки. Нити украшений проходят вдоль корпуса, с лицевой и задней частей скульптур. Произведения Дзанабадзара имеют много общих характеристик с непальской скульптурой. Из арсенала классического буддийского наследия им был взят способ изображения одежды, плотно облегающей тело божества. Ткань отмечалась только гравировкой: линиями и орнаментом, которые не нарушали целостность основного объема 4

Berger S. Les sources de Zanabazar in Gilles Béguin et al, Trésors de Mongolie, XVII – XIX siecles. – Paris, 1993. P. 43. 5 Цултэм Н.-О. Выдающийся монгольский скульптор Г. Дзанабадзар: альбом. –Улан-

Батор: Госиздательство, 1982.

185


скульптуры. В рисунке орнамента преобладает простой цветочный узор с кругом, разделенным на четыре части, между которых располагаются полукруги, формирующие цветок. Отличительной чертой мастера являлось изображение так называемого «брахманского шнура» – атрибута индийской пластики, который редко встречается на тибетских и китайских скульптурах. Произведения Дзанабадзара отличает и характер литья – они сделаны из двух частей: фигуры и пьедестала, спаянных между собой. Большинство скульптур позолочены6. Круглый пьедестал, в обрамлении лепестков лотоса, являлся отличительным признаком скульптур монгольской школы. Базы – это круглые или полуовальные тумбы с высоким постаментом, украшенные разнообразными видами лепестков лотоса, которые не встречаются в скульптурах Тибета, Непала и Китая. Существует много вариаций лепестков: от простого, двух-, трехчастного, кудрявого или с кончиком, наклонившимся вперед. Особое внимание уделяется тычинкам лотоса. Они тщательно разделены, либо в виде прямостоящих стволов, поддерживающих верхнюю часть престола, либо расположены веерообразными группами между цветков. Особенностью монгольской пластики было то, что Ундур-гэгэн вырезал лепестки лотоса кругом по всему пьедесталу. Традиция создания скульптурных изображений запрещала воспроизводить лепестки лотоса на оборотной стороне пьедестала, если мастер не считал себя достигшим высокого мастерства7. Любое изображение в буддийской традиции необходимо было освятить после его создания. Священные предметы вкладывались в статую или постамент, база которого в монгольской традиции мастера запечатывалась металлической пластиной, маркированной вырезанным позолоченным двойным ваджром. На скульптурах Дзанабадзара опорные пластины плотно прилегают и не удерживаются на месте буровыми точками на базе, как это делалось в других школах. Произведения монгольской традиции имеются в фондах Государственного музея искусства народов Востока (г. Москва), Госу6

Blanche Christine Olschak and Geshe Thupten Wangyal, Mystic Art of Ancient Tibet London, 1973. P. 68. 7

Позднеев А. М. Очерки истории быта буддийских монастырей и буддийского духовенства в Монголии в связи с отношениями сего последнего к народу. – Элиста, 1993. С. 324.

186


дарственного Эрмитажа и Государственного музея истории религии (г. Санкт-Петербург), Свердловского областного краеведческого музея (г. Екатеринбург), Бийского краеведческого музея им. В.В. Бианки (г. Бийск, Алтайский край). Уникальное изображение будды Амитабхи (инв. № 8115/195/П-33 оф.) хранится в коллекции музея провинциального города Бийска. Несмотря на все утраты и деформации, скульптура привлекает к себе внимание высоким качеством позолоты, ювелирной тщательностью исполнения деталей, изяществом и грацией фигуры божества. Амитабха восседает на высоком пьедестале в обрамлении лотосового орнамента, исполненного в традициях Дзанабадзара. Аскетичный облик божества подчеркнут скромным монашеским одеянием, заметным только благодаря лаконичному орнаменту. Лицу владыки рая Сукхавати свойственны монголоидные черты лица. Изображение Амитабхи имеет аналог – скульптуру будды Манлы (будда медицины), который хранится в храме-музее Чойджин ламын сумэ (г. УланБатор, Монголия). Известно, что монгольское произведение принадлежит руке Дзанабадзара. Амитабха из собрания краеведческого музея г. Бийска мог быть исполнен либо учениками мастера (имена которых невозможно установить), либо им самим. Это обстоятельство многократно увеличивает ценность такого экспоната музея, будда Амитабха может считаться главным украшением коллекции металлической пластики музея. Монгольская школа буддийского искусства формируется во второй половине XVII – начале XVIII века, прежде всего это связано с именем религиозного деятеля Дзанабадзара, который создал скульптурные изображения буддийских божеств, послуживших образцами для подражания монгольских мастеров. После мастера, заложившего своим творчеством высокую планку для дальнейшего развития буддийской пластики в Монголии, таких высот в развитии культового искусства достигнуто не было. Скульптуры, сделанные Дзанабадзаром и последователями его школы, являются редкими даже в Монголии и считаются национальным достоянием и неотъемлемой частью мирового наследия буддийского искусства. 187


И.В. Шлейхер Эрфурт, Германия МАКС ТИЛЬКЕ – ХУДОЖНИК С ДУШОЮ УЧЕНОГО Имя Макса Тильке известно широкой публике, прежде всего, по книге «История костюма от древности до Нового времени» (Das Kostümwerk. Eine Gesсhichte des Kostüms aller Zeiten und Völker vom Altertum bis zur Neuzeit), которая впервые вышла на русском языке в 1995 году и с тех пор неоднократно переиздавалась1. Менее доступны читателям, но более интересны ранние альбомы Макса Тильке, частично легшие в основу вышеназванной книги. Особенно ценится исследователями его труд «Восточные костюмы в покрое и цвете», изданный в Берлине в 1920-х годах2. Однако, несмотря на популярность работ Макса Тильке, об их авторе известно совсем немного. Может быть, потому, что этнографы считают его живописцем, а художники – ученым. Макс Тильке (1869–1942) родился 6 февраля на территории современной Польши в городе Бреслау, тогдашнем центре немецкой провинции Силезия. В 1886 году Тильке поступил в Берлинскую академию искусств, но многие секреты мастерства постигал самостоятельно. Так, в 1890 году он предпринял путешествие по Италии и Тунису для ознакомления с памятниками мировой культуры3. Вероятно, уже тогда, проявляя интерес к восточной одежде, он сделал несколько ее зарисовок и приобрел первые вещи для своей коллекции: джаббу, бурнус, тунику, кандуру4. После окончания учебы он работал в Берлине как художник-декоратор, а затем – в мадридском музее Прадо в качестве копииста. Покинув Испанию, Тильке в 1900 году пробовал свои силы в Париже как иллюстратор, одновременно серьезно обратившись к изучению костюма5. 1 Wolfgang Bruhn, Max Tilke. Das Kostümwerk. Berlin: Verlag Ernst Wasmuth,1941. – 200 S. 2

Max Tilke. Orientalische Kostüme im Schnitt und Farbe. – Berlin: Verlag Ernst Wasmuth, 1923. Text 32 S., 128 Tafeln. 3 Allgemeines

Lexikon der bildenden Künstler von Antike bis zur Gegenwart (1939–40). München: Dt. Taschenbuch-Verl., 1992. S. 170. 4

Max Tilke. Указ. соч. С. 7–9.

5 Allgemeines

Lexikon der bildenden Künstler…

188


Через год он снова в Берлине, где его захватил водоворот богемной жизни. В 1902 году Тильке открыл одно из первых в столице Германии кабаре – «У голодного Пегаса». Представления проходили в маленьком помещении на задворках итальянского ресторана, их посещали анархисты и философы, писатели и актеры. 33-летний Макс нарисовал эмблему «Пегаса» и даже сам выступал иногда в роли конферансье6. При всей непринужденности творческой атмосферы кабаре приносило мало прибыли и много недоразумений. Через полгода художник закрыл «Пегаса» и полностью посвятил себя живописи, продолжая собирать исторические костюмы и делать зарисовки старинной и народной одежды. В 1911 году состоялась первая выставка его коллекции в Липперхайде – библиотеке по костюму при музее промыслов в Берлине. Она пользовалась таким успехом, что библиотека на государственные средства купила у владельца все экспонаты7. Слава Тильке как исследователя достигла России. В 1912 году император Николай II пригласил его в Тбилиси для участия в создании атласа народных костюмов Кавказа. Перед художником стояла задача зарисовать уже имеющуюся в Кавказском музее коллекцию традиционной одежды и принять участие в экспедициях с целью ее пополнения8. В Тбилиси 43-летний художник знакомится с Лидией Багдасарянц (1886–1964), которая сопровождала его в экспедициях по Кавказу и более далеких путешествиях, вплоть до китайской границы. Эта молодая женщина владела, помимо грузинского и армянского, еще и русским, немецким, английским языками, была неплохой рисовальщицей и обладала литературным дарованием9. Методы работы Макса Тильке отличались высокой точностью и подлинно научной скрупулезностью. В экспедициях человека в его одежде первым делом фотографировали и, если удавалось, сразу делали с него рисунок. Потом костюм, по возможности, покупали. Затем по оригиналам одежды и по фотографии художник создавал окончательный вариант изображения. Иногда приходилось дей6

Erich Mühsam. Ausgewählte Werke. Bd. 2: Publizistik. Unpolitische Erinnerungen – Berlin 1978. S. 521–529. 7

Max Tilke. Указ. соч. С. 2.

8

Cornelia Vogelsanger. Lydia Bagdasarianz und die Geschichte des orientalischen Kostüms./Annäherung an die zweite Haut. – Völkerkundemuseum der Universität Zürich, 1990. – S. 15. 9

Cornelia Vogelsanger… Указ. соч. С. 16.

189


ствовать иначе – уже имеющиеся в музее вещи надевали на представителя соответствующей национальности и писали его в полный рост. Благодаря этому до нас дошли три акварельных портрета Лидии Багдасарянц, где она изображена в армянском традиционном платье. Раскладка нижнего кафтана «энтари» с одного из портретов напечатана под № 70 в «Восточных костюмах», оригинал имеется в собрании Музея Грузии им. С. Джанашиа (бывший Кавказский музей) г. Тбилиси10. В 2005 году этим музеем экспонировались все акварельные подлинники кисти Макса Тильке, хранящиеся в его фондах. Замечательно подробный каталог этой выставки дает уникальную возможность заглянуть в творческую лабораторию художника. Из 83 крупных (в среднем 41х33) листов больше половины представляют собой портреты людей в традиционных нарядах, а 29 изображают отдельные элементы одежды. Автор статьи насчитал более десятка пар, когда портрету соответствует лист с деталями изображенного на нем костюма, причем пропорции рубах, штанов, бешметов соблюдены так точно, что при желании можно было бы с легкостью «надеть» их на портретируемого! Большой удачей для исследователей является и тот факт, что вещи с 27 «предметных» листов и сегодня находятся в музее11. Начало Первой мировой войны прервало участие Тильке в создании атласа. Он был вынужден вернуться в Германию, взяв с собой лишь некоторые свои работы. Во время войны Тильке ради заработка рисовал для Немецкого союза издателей иллюстрации на военные сюжеты, хотя был далек от политики и придерживался скорее пацифистских взглядов. В эти годы он также участвовал в съемках фильма с восточным колоритом «Кадра Сафа» в качестве художника по костюмам12. В 1914 году в Берлин приехала Лидия Багдасарянц. Она в течение двух последующих лет тесно сотрудничала с Максом Тильке, помогая ему фиксировать на рисунках и чертежах народные костюмы, находившиеся в этнографических музеях Германии и Европы. В 1916 году Тильке и Багдасарянц, переехав в Швейцарию, провели там ряд совместных выставок в музеях Цюриха и других городов, где экспонировали, наряду с рисунками, и подлинные экземпляры одежды. Однако это плодотворное сотрудничество прервалось в 1917 году, скорее всего, по причинам личного порядка. Тильке исчез, не оставив 10 Тамар Геладзе, Бонни Нейфе-Смит, Эльдар Хадирадзе. Костюмы народов Кавказа.

Тбилиси, 2005. С. 109–110. 11

Там же. С. 104–125.

12

http://www.imdb.com/title/tt0455138.

190


адреса и прихватив коллекцию костюмов и зарисовок, которая принадлежала обоим исследователям. Его помощница, глубоко уязвленная этим поступком, до конца жизни по памяти восстанавливала свои утраченные работы. С 1982 года 114 цветных иллюстраций и сотни карандашных набросков Лидии Багдасарянц хранятся в Цюрихском этнографическом музее, куда они были переданы ее сестрой13. К сожалению, Макс Тильке ни словом не упомянул о Лидии Багдасарянц в своей книге «Восточные костюмы», увидевшей свет в Берлине в 1923 году и сразу же ставшей сенсацией. Альбом мгновенно разошелся по миру в английском и французском переводах, оставаясь бестселлером на долгие годы. В чем же секрет такого успеха? В поисках ответа обратимся к предисловию, написанному самим Тильке: «История костюма стала сегодня неотъемлемой частью истории культуры. Не только серьезная наука, но и все более широкие круги людей искусства, моды, театра проявляют интерес к этой по сей день не исчерпанной сокровищнице человеческой изобретательности. С тех пор как Герман Вейс своим «Костюмоведением» (1860–1872) заложил основы для исследования и идентификации народной одежды в контексте всеобщей культурной жизни, в этой области было сделано немало нового и ценного. Тем не менее, листая различные работы по костюму, не находишь чего-то существенного, а именно костюма как такового, то есть до обидного мало узнаешь о форме того или иного предмета одежды, о его покрое, о способе соединения его отдельных частей. Те немногочисленные выкройки, что иногда прилагаются к специальным работам, относятся только к европейскому костюму. Одежда Востока оставалась до сих пор вне поля зрения. Чертежи кроя древневосточной одежды хотя и встречаются, но не соответствуют подлинникам, поскольку исследователи, подпав под влияние схематичной художественной манеры старых мастеров, оставляют без внимания бывшие когда-то в употреблении или до сих пор носимые элементы костюма. Без сравнения нет реконструкции. Поэтому для начала нужно было создать, по возможности без пробелов, собрание выкроек старых и новых одежд всех народов...»14 Книга как раз и представляет собой такое собрание. Она состоит из 12 листов с цветным изображением одного-двух компонентов костюма: «Вся одежда на листах передана в масштабе 1:10, чтобы четко отобразить пропорции. Части одежды изображены по возможности в 13

Cornelia Vogelsanger… Указ. соч. С. 14.

14

Max Tilke. Указ. соч. С. 1. (перевод И.В. Шлейхер).

191


развернутом виде с целью показать их крой и обеспечить портному возможность их воспроизведения»15. Доказательством выдержанности масштаба служит лист № 89: пенджабская чога из верблюжьей шерсти. Это единственная иллюстрация, где цифрами указаны все размеры, и они полностью совпадают с измеренными линейкой соответствующими отрезками чертежа. В альбоме представлена одежда 32 стран Востока, от Марокко до Японии, от каспийских степей до аравийских пустынь. Даны выкройки более 70 предметов верхней одежды, 20 платьев, 30 рубах и штанов; есть изображения накидок, платков, шапок, сапог и башмаков. Альбом Тильке и сегодня помогает при сравнении современной и старинной одежды, чему хочется привести пример из собственной практики. Осенью 2007 года в южной Турции автору статьи с огромным трудом удалось уговорить владелицу магазинчика продать широкие штапельные штанишки. Вскоре из французского документального фильма «Люди и платья» мне стали понятны причины ее упорства: такой фасон считается в Турции старомодным, его носят исключительно сельские жительницы, да и то преимущественно дома. А между тем он как будто сошел с таблицы № 46: «Турецкие «шальвар» демонстрируют прямой тип штанов. Сшиты из синего полотна. Через ситцевую подгибку по верхнему краю проходит шерстяной шнур, с помощью которого они укладываются складками вокруг тела. Сверху носят матерчатый пояс – однотонный, полосатый или в клетку»16. Книга «Восточные костюмы», благодаря точности чертежей и текстовых описаний с указанием названия и места бытования вещи, стала настольной для художников театра и кино, историков культуры и этнографов, модельеров и дизайнеров. Она может оказаться полезной и для тех, кто изучает русскую традиционную одежду, давая возможность посмотреть на привычные вещи с неожиданной стороны. С 2004 года английская версия альбома доступна в Интернете17. 2 августа 1942 года, предположительно в доме престарелых под Берлином, умер Макс Тильке – уникальный человек, соединивший в себе аналитический ум ученого и вдохновенное искусство художника, которому удалось увидеть и показать красоту одежды не только с живописной, но и с конструктивной стороны, донести до зрителя ее оригинальные пропорции и бесконечное многообразие форм. 15

Max Tilke. Указ. соч. С. 4. (перевод И.В. Шлейхер).

16

Max Tilke. Указ. соч. С. 18.

17

http://www.indiana.edu/~librcsd/etext/tilke.

192


А.В. Богочанова Барнаул ИСТОРИЯ ФОРМИРОВАНИЯ ЭТНОГРАФИЧЕСКОЙ КОЛЛЕКЦИИ ГОСУДАРСТВЕННОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО МУЗЕЯ АЛТАЙСКОГО КРАЯ Создание коллекций предметов народного искусства является одним из направлений деятельности художественных музеев России. В этой области значителен опыт Государственного художественного музея Алтайского края (ГХМАК). Собирание предметов традиционного декоративно-прикладного искусства в музее было начато в конце 1960-х годов. Точкой отсчета полевой этнографической работы явилась экспедиция, осуществленная искусствоведом, старшим научным сотрудником музея Ларисой Иосифовной Снитко совместно с художницей Илзе Рихардовной Цесюлевич-Рудзите. В августе 1968 года исследователи направились в Усть-Коксинский район Горно-Алтайской автономной области в села Верх-Уймон, Усть-Кокса, Тихонькое, Гагарка, в которых предполагали найти сохранившиеся у местных жителей образцы традиционного искусства старообрядцев. Известно, что за год до этого – в августе 1967 года Илзе Рудзите вместе со своим мужем художником Леопольдом Цесюлевичем уже побывала в Усть-Коксинском районе, разыскивая следы экспедиции Н.К. Рериха. Однако помимо основного направления поисковой работы обозначилась и еще одна тема, требующая самостоятельного изучения: в домах старожилов обнаружилось большое количество сохранившихся предметов традиционной культуры, среди которых имелись настоящие произведения народного искусства. Старообрядческие села Южного Алтая, расположенные в окрестностях реки Бухтармы, еще в 1920-х годов были исследованы сотрудниками этнографического отдела Русского музея: Е.Э. Бломквист и Н.П. Гринковой. В общей проблематике их полевой этнографической работы был и сбор материала по декоративно-прикладному искусству бухтарминских старообрядцев1. Следующий этап в изучении декоративно-прикладного искусства Алтая относится к концу 1940 – началу 1950-х годов. Экономическое 1 Бломквист Е.Э., Гринкова Н.П. Бухтарминские старообрядцы. – Л., 1930. – 460 с., ил.

Материалы комиссии экспедиционных исследований. Серия Казахстанская. Вып. 17.

193


развитие региона в этот период связано с сельскохозяйственными реформами, в частности, освоением целинных земель. Приток на территорию края большого количества новоселов требовал обеспечения приезжих жильем, бытовыми товарами. В данной ситуации руководящими структурами принимается решение о всестороннем изучении и использовании для практических целей традиционного местного опыта домостроительства, производства бытовых предметов, а также их декорирования. С этой целью на территории края проводится ряд научно-исследовательских изысканий различного профиля. В частности, вопросами изучения народного зодчества Алтая в этот период занимается Академия архитектуры СССР, в издательстве которой в 1950 году выходит в свет монография Е.А. Ащепкова «Русское народное зодчество в Западной Сибири». В книге приводятся зарисовки бухтарминских росписей в деревнях Белая, Бутаково, Малая Красноярка2. К народному искусству Алтая в эти годы также проявляет интерес и научно-исследовательский институт художественной промышленности (НИИХП), который проводит ряд экспедиций в районы края, преимущественно в те, где некогда компактно проживало старообрядчество. Интерес исследователей к этой локальной группе населения обусловливается сохранением в среде старообрядцев в течение довольно длительного времени элементов традиционной культуры. В связи с этим были обследованы Сорокинский, Залесовский, Солонешенский а также Усть-Коксинский районы (с. Верхний и Нижний Уймон), где было собрано большое количество образцов традиционного прикладного искусства. В 1961 году выходит в свет книга Н.И. Каплан «Очерки по народному искусству Алтая»3. Однако и в более позднее время, вплоть до конца 1960-х годов НИИХП производились изыскательские работы в Алтайском крае. Таким образом, можно считать, что экспедиции Алтайского музея изобразительных и прикладных искусств (АМИИ), как тогда назывался музей, продолжили на местном уровне исследования, осуществляемые ранее центральными научно-исследовательскими институтами страны. Поездка Снитко и Цесюлевич в Усть-Коксинский район оказалась весьма плодотворной. В музей были привезены предметы быта русских старожилов: старинные иконы, пояса, вожжи, вышитые поло2 Ащепкова Е.А. Русское народное зодчество в Западной Сибири – М., 1950. – 133 с. 3 Каплан Н.И. Очерки по народному искусству Алтая – М., 1961. – 96 с.

194


тенца (всего 18 предметов). Помимо этого были взяты на учет памятники, еще используемые в быту местными жителями (прялки, мебель, декоративные части интерьеров)4. Всего под руководством Снитко были проведены четыре экспедиции: две в Усть-Коксинский, одна в Усть-Канский, одна в Сорокинский районы, из которых было привезено свыше 60 предметов народного искусства. В работе экспедиции в Сорокинский район приняла участие молодая сотрудница, а ныне директор музея Инна Константиновна Галкина. Успех первых полевых исследований вдохновил музейных сотрудников на дальнейшее развитие данного направления деятельности. Экспедиции включаются в планы поисковой, научно-исследовательской работы. Художественные росписи интерьеров деревянного зодчества в городах и селах Алтайского края становятся темой научной работы сотрудника музея Г.И. Воробьевой5. Направления исследований расширяются за счет включения в общий контекст работы изучения народного искусства алтайцев. В 1971 году экспедиция под руководством Л.Н. Шаминой была направлена в алтайские аймаки: Бичиктубом, Боча, Кулада, Онгудай, Б. Яломан для выявления и сбора предметов алтайского декоративноприкладного искусства. В результате были собраны алтайский чегедек, ташауры, отук (огниво), сырмаги (ковры), кёноки (деревянные ведра), резные крюки и т.д.6. В 1970-х годах сбор музеями материалов по народному искусству стимулировался партийно-правительственными документами. В частности, в постановлении ЦК КПСС от 29 января 1975 года «О народно-художественных промыслах» говорится: «Народное декоративно-прикладное искусство, являющееся неотъемлемой частью советской социалистической культуры, активно влияет на формирование художественных вкусов и выразительные средства промышленной эстетики»7. Таким образом, возрождение промыслов, создание на основе народных традиций ярких образцов декоративно-прикладного искус4

Архив ГХМАК. Ф. 2. Р.11. Д. 133. Л. 4.

5

Архив ГХМАК. Ф. 2. Р.11. Д. 185. Л. 12.

6

Шамина Л.Н. Роль музея в сохранении и изучении народного искусства // Искусство Алтая 18–19 вв. Тезисы докладов к краевой научной конференции, посвященной 250-летию Барнаула. – Барнаул, 1978. С.7. 7

Коммунистическая партия Советского Союза в резолюциях и решениях съездов, конференций и пленумов ЦК (1898–1986). – Т. 12. 1971–1975. – 9-е изд., доп. и испр.– М. С. 498.

195


ства имело целью способствовать развитию современной индустрии материальной культуры с элементами этнической окраски. Результаты данной работы должны были использоваться в эстетическом оформлении общественных зданий, жилых интерьеров, в современной модной одежде, в промышленном дизайне8. Интерес партийно-советского руководства к народному искусству в 1970–1980-х годах был обусловлен не только экономическими, но и идеологическими мотивами, такими, как борьба с проникновением в советское общество западной массовой культуры. В качестве противовеса зарубежным влияниям выдвигались национальные приоритеты в искусстве и культуре. Работа по сбору образцов народного искусства, а также мест сохранившихся промыслов возлагалась на музеи соответствующего профиля, в том числе и художественные. Однако Алтайский краевой музей изобразительных искусств, благодаря целенаправленной работе, к концу 1970-х годов уже имел собственную коллекцию предметов народного искусства, состоящую из 81 ед. хранения. Предметы систематизировались по материалам: 8 предметов из дерева (прялки, чашки, ступка, сундуки), 8 – из металла и кожи (кувшины, огниво, уздечки, ташауры), 65 тканых изделий (поясов, полотенец, опоясков, скатертей и т. д.). Полевыми исследованиями были охвачены Змеиногорский, Курьинский, Кытмановский, Тогульский, Сорокинский, Ельцовский, Солтонский, Смоленский районы края, Усть-Коксинский, Усть-Канский, Онгудайский, Кош-Агачский, Улаганский, Шебалинский районы Горно-Алтайской автономной области. По мнению специалистов музея, стадия первоначального сбора предметов декоративно-прикладного искусства к концу 1970-х годов была завершена. Но уже никто не сомневался в необходимости пополнения коллекции новыми материалами. Деятельность АМИИ по формированию коллекции народного искусства позволила завязать полезные знакомства с известными специалистами, получить возможность сотрудничества с ведущими музеями страны. Так, в экспедиции 1972 года в районы Горно-Алтайской автономной области приняла участие сотрудник НИИХП Н.И. Каплан. В 1982 году была осуществлена совместная экспедиция музея с Государственным музеем искусств народов Востока в КошАгачский, Онгудайский, Улаганский районы Горно-Алтайской обла8 Баранова И.И., Дмитриева В.А. Задачи этнографического музея в свете материалов

июньского (1983 г.) пленума ЦК КПСС // Материалы научно-практической конференции «Музей и этнографические проблемы современности». – Л.,1984. С. 35.

196


сти, в которой активное участие приняла научный сотрудник музея Нина Прокопьевна Гончарик. Необходимо отметить, что, продолжив дело Л.И. Снитко, Н.П. Гончарик взяла на себя собирательскую, научно-исследовательскую, экспозиционно-выставочную работу музея, связанную с народным искусством. С 1979 по 1993 год практически все экспедиции музея проведены непосредственно под ее руководством и при активном участии. За это время собрана значительная часть коллекции. По воспоминаниям Н.П. Гончарик, предметы, поступающие в фонды музея, тщательно отбирались: сотрудники музея отказывались от однотипных вещей или орнамента, обращали внимание на сохранность. Помимо сбора материалов для коллекции, участниками экспедиций проводилась работа по выявлению мест сохранения народных промыслов, непосредственно мастеров, владеющих традиционными технологиями. Ставились на учет предметы, еще сохраняющие свое значение в среде бытования. В задачи работы экспедиций входили и консультации местных сотрудников общественных музеев по работе с их коллекциями. Одним из самых удачных полевых исследований музея явилась экспедиция 1983 года в Залесовский район Алтайского края, где была собрана наиболее крупная коллекция образцов народного искусства (75 предметов): женская мордовская рубаха, женский сарафанный комплекс (одежда курских переселенцев), полотенца, пояса. Из них – 48 предметов закуплено, 27 получено в дар. Помимо этого были взяты на учет и сфотографированы на слайды предметы, оставшиеся у владельцев, проведена разведка для будущих полевых исследований9. Впоследствии музеем был осуществлен целый ряд экспедиций в Залесовский район, одной из целей которых был поиск материалов по иконописному наследию старообрядца Викулы Балыкина. Данная исследовательская работа проводилась научным сотрудником музея (ныне заместителем директора музея по научной работе) Людмилой Григорьевной Красноцветовой (Тоцкой). Надо заметить, что разведка, а то и непосредственно экспедиции часто планировались совместно с проведением передвижных выставок музея в районы края, во время которых читались лекции по искусству, демонстрировались репродукции живописных произведений. Таким образом, за одну поездку в район сотрудники должны были осуществить целый ряд культурно-образовательных, а также научно-поисковых мероприятий. В 1984 году важным событием в жизни музея стало открытие выставки народного искусства, на которой были представлены со9

Гончарик Н.П. Возьмите на вечную память // Советский музей. 1984. – № 6. С. 18.

197


бранные за прошедший период в экспедициях по краю предметы традиционной культуры старожилов. В дальнейшем выставки с показом предметов декоративно-прикладного искусства Алтая стали регулярно проводиться в музее, проводятся и в настоящее время. Коллекция стала настолько значительной как в количественном, так и в качественном отношении, что для полноценной работы с экспонатами в 1991 году был создан отдел народного искусства. Возглавила его Н.П. Гончарик. Первоочередными задачами отдела на данном этапе явились сбор, изучение, систематизация, а также презентация широкой общественности предметов народного искусства из собрания музея. В последующий период 1990-х годов с вхождением в структуру музея отдела «Традиционная русская культура» работа по формированию коллекции предметов народного искусства ГХМАК была продолжена, однако, получила новое направление, которое требует дальнейшего изучения специалистами.

Т.А. Боровцова Барнаул КОЛЛЕКЦИЯ ТРАДИЦИОННОГО КОСТЮМА КУРСКОЙ ГУБЕРНИИ В СОБРАНИИ ГХМАК Во второй половине XIX века приток населения на Алтай шел в основном из центральных и южных губерний России, Малороссии и Белоруссии, в т.ч. из Курской губернии. По данным регистрационных книг, за 1886 год в Томскую губернию и на Алтай прибыли переселенцы из Тимского, Щигровского, Старооскольского, Новооскольского, Курского уездов. Это были крестьяне и отставные солдаты, среди них унтер-офицер, старший фейерверкер и «бомбардир». От общего числа переселенцев из центральных и южных губерний в 1886 году выходцы из Курской земли составили около 10%. Эти семьи активно заселяли Убинскую, Чарышскую, Касмалинскую, Барнаульскую, Алейскую Локтевскую, Карасукскую, Бурлинскую, Шадринскую волости. К этому времени в среде старожилов сибиряков, составлявших основу русского населения на Алтае преобладал северный тип костюма – т.е. комплекс с сарафаном: туникообразная или поликовая рубаха, косоклинный или круглый сарафан. Российские переселен198


цы, заселявшиеся на Алтай во второй половине XIX века, приезжая на новое место, безусловно, привозили и свой исконный архаичный костюм, что подтверждают единично зафиксированные образцы, такие как рязанский и орловский понеевные комплексы, ярославский подгрудный сарафан. Но, поскольку эти виды одежды не получили распространения, можно сделать вывод, что на новом месте они не воспроизводились. Коллекция курского костюма ГХМАК сложилась в результате двух значительных поступлений. В 1983 году в ходе экспедиции АМИИ в Залесовский район в с. Черемушкино в семье переселенцев из Курской губернии были приобретены «семь предметов, выполненных Акулиной Ивановной Рославцевой еще до замужества в начале ХХ века в Курской губернии (семья переехала на Алтай в 1920-е гг.). Среди них – темный сарафан (инв. № П-992) на розовых лямках из бархата, сшитый из пяти полос ткани, собранный сзади в мелкую гофрированную складку; к сарафану пестротканый кушак (инв. № П-986), фартук (инв. № П-991) из алого кашемира с нарядной вышивкой яркими желтыми цветами»1 и тканый на кроснах пояс (инв. № П-982). К сожалению, собирателям не удалось выяснить, какой в этом комплексе была рубаха и из какой местности Курской губернии был вывезен костюм, каковы связанные с ним традиции. Известно, что в южных областях сарафан повсеместно считался девичьей одеждой за исключением некоторых уездов Курской и Пензенской губерний. В 1984 году привезенные вещи вошли в экспозицию, посвященную 25-летию Государственного художественного музея. В 1998 году кашемировый передник был взят на реставрацию. Была произведена реставрационная чистка, подведена дублировочная ткань, реставрационной сеткой заштопаны повреждения, восстановлена тамбурная вышивка. Более полный комплекс курского костюма поступил в музей в 2008 году от сотрудников Всероссийского мемориального музея-заповедника В.М. Шукшина, которым он был передан Е.Е. Поповой, вдовой художника И.П. Попова, близкого родственника В.М. Шукшина. 10 декабря 2007 года был оформлен договор дарения, по которому 6 предметов народного костюма: рубаха женская (№ П 2929), 2 сарафана (№ НВФ 2757; НВФ 2758), пояс (№ НВФ 2756), два предмета верхней одежды: кафтан (№ НВФ 2759) и «корсет» (№ НВФ 2760), были переданы ГХМАК, поставлены на временное хранение, затем 1

Гончарик Н.П. Народное искусство Залесовского района в ГХМАК // Залесовское Причумышье. Очерки истории и культуры. Барнаул, 2004. С. 236, 250–252.

199


занесены в основной и научно-вспомогательный фонды. При встрече с Е.Е. Поповой для уточнения атрибуционных данных удалось записать историю полученной в дар коллекции. И.П. Попов собирал предметы народного искусства и использовал их в работе над картинами. У него имелась гончарная посуда, различная деревянная утварь, кованый сундук, женский костюм и другие вещи. Костюм был приобретен в конце 1960-х годов во время одной из поездок на родину супруги художника, в с. Бутово, которое, на момент создания этого костюма, принадлежало Курской губернии и располагалось, как сказано в словаре Брокгауза и Ефрона, в углу уездов Обоянского, Белгородского и Грайворонского, в 8 верстах от реки Ворсклы, имело 2030 жителей и 2 ярмарки. После 1954 года эта территория стала частью Белгородской области. Е.Е. Попова, будучи уроженкой с. Бутово, вспоминала: «В довоенное время село было очень веселое. Был край «орловка», там, говорят, леса были, и орлы водились, «украина» от слова край. Хохлы не жили, у нас чисто русское село. Красивая была церковь». (Из воспоминаний Е.Е. Поповой.) Вдова художника сообщила только фамилию автора этих замечательных вещей – Деговцова. В ходе дальнейших исследований удалось связаться с ее родственниками и уточнить имя. Семья была известна в селе как рукодельная. Мария Семеновна Деговцова была ровесницей бабушки нашей дарительницы 1888 г. р. «Она с радостью продала все за 115–120 руб. Дочка ее говорила, что дешево, а бабушка просила: «Вера, отдай в хорошие руки». И попросила хороших конфет. Мама сказала, что узнала этот костюм. В этом костюме они все красовались, эта бабушка выходила в нем замуж, и Вера в нем замуж выходила. Это, конечно, наряд особый, для невесты и жениха. Богатый костюм, так у людей попроще был. Его по праздникам носили, в выходные, а в обычной жизни – кофта, юбка. Вещи хранили в сундуках. Праздник прошел – сложили в сундучок. Как попало, тогда не трепали. Эти костюмы во время войны закапывали в землю, и чудом эта их изба уцелела. У маминой сестры тоже было много всего – ничего не сохранилось. Мы когда приехали из эвакуации, там уже были сплошные ямы, там страшная бомбежка шла, от Прохоровки в 35 километрах». (Из воспоминаний Е.Е. Поповой.) Женская поликовая рубаха сшита из трех полос домотканого беленого льна. Горловина и рукав у манжета бореные. Полики и рукава украшены вышитым узором в виде ромбов с лилиями внутри. Вышивка выполнена счетной гладью белыми льняными нитками. В местах соединения рукавов с поликами и станом декор в виде мелких красных и черных ромбов, вышитых по плетеной сетке. Как эле200


мент обрядового костюма она несет в себе самые архаичные черты. Это отразилось и в крое, и в декоре. Рубаха пропускная или скразная, как говорили в южных губерниях, т.е. не расчленена по горизонтали на верхнюю часть «стан» и нижнюю «подставку». Судя по большинству известных музейных образцов этого времени, свадебные и праздничные рубахи вышивались красным или красно-черным геометрическим узором из ромбов, полуромбов, многогранников или растительным узором в виде чередующихся полос крупных и мелких букетов или бутонов. Нетрадиционное совмещение геометрического и растительного орнаментов создает вполне традиционный мотив ромба с заполненной серединой – символ возделанного поля, знак, призванный усилить воспроизводящую способность женщины. Художественный строй строгий и лаконичный. Господствующий белый цвет лишь слегка прочерчен тонкими цветными линиями плечевых вставок. Белая вышивка, создающая рельеф на гладком полотне, выглядит изысканно просто. (Эта нехарактерная монохромность наводит на мысль о заимствовании из городской или западной моды). Криновидный мотив, развернутый цветком вниз, преображается в стилизованную женскую фигуру. Вышивка белыми нитями по белому льну была характерна для древних погребальных одежд, и, если трактовать свадебный обряд как момент умирания невесты и воскрешения в новой социальной роли, то эта свадебная рубаха восходит к самым древним образцам ритуальной одежды. В целом, этот памятник народного искусства, созданный на рубеже эпох, является ярким образцом соединения традиционных инновационных черт в народном костюме. Все три сарафана из рассматриваемой коллекции принадлежат к типу косоклинных распашных, с передним швом, изготовленных из домо­ тканой крашеной шерсти и широко распространенных в южных уездах Курской губернии. Варьируется только количество (от 5 до 8) клиньев, создающих трапециевидный силуэт и объемный низ сарафана. Скромный декор сарафана, приобретенного в с. Черемушкино Залесовского района, может объясняться несколькими причинами: соответствующим уровнем достатка семьи, в которой он был изготовлен, и определенной традицией ношения сарафана с ярко декорированным или изготовленным из дорогой ткани передником, закрывающим большую часть фигуры. Сарафаны, привезенные из с. Бутово Курской губернии, сшитые одной мастерицей, из одних и тех же материалов похожи и в декоре. Если посмотреть на верхнюю часть, то станет понятно, что концеп201


ция декора одинакова, но в сарафане (№ НВФ 2758) не разработаны подол и перед сарафана. Второй сарафан работы Марии Семеновны Деговцовой отличается великолепием и насыщенностью декора, который сплошь покрывает переднюю часть. При этом используются полосы узорного (штофного) шелка, шелковая жаккардовая тесьма с цветочным орнаментом, хлопчатобумажная тесьма с тканым шелковым рисунком, полосы фиолетового, красного и зеленого кашемира, красный сатин, серебряный и золотной позумент, перламутровые пуговицы. Декоративные элементы имеют вертикальный центр симметрии, который проходит по линии сымитированной застежки сарафана, оформленной в рамочку двумя полосами позумента и имеющей ряд пуговиц с воздушными петлями из синих шелковых ниток. Полоса декора по подолу имеет высоту 52 см. При ширине подола ок. 4,5 м это формирует массивное основание всего силуэта костюма. Складки, которыми уложена спинка сарафана, позволяют очень широкому и тяжелому полотну удобно располагаться вокруг фигуры и являются не только конструктивной особенностью данного типа сарафана, но и декоративным элементом, создающим особенное восприятие формы и цвета. Колористическая шкала состоит в основном из чистых цветов – ярко-синего, зеленого, красного, в сочетании с золотом и серебром позумента, создающих мощную мажорную гамму. Крой сарафана традиционен. Пояс украшен на концах сложными двухъярусными кистями. Черная сатиновая вставка между ярусами декорирована красным вьюнчиком, металлизированной тесьмой и позументом. Изготовлен пояс в технике ручного плетения (дергания) из пяти толстых пучков красных, зеленых, фиолетовых шерстяных нитей. Он был частью женского костюма и повязывался поверх сарафана. Женская верхняя одежда «корсет» сшита из черного плиса, с цельнокроеными полочками и отрезной спинкой. Подол спинки уложен складками. Этот тип одежды шился без воротника и застежки, носился с запáхом под пояс. Декоративно оформлены края полочек, линия талии по спинке, подол и низ рукавов. В декоре использованы малиновый и красный шелк, металлизированная тесьма и позумент, красный и желтый вьюнчик. Подклад полочек из цветного ситца, спинки – из конопляного (посконного) холста. В целом, «корсет» из с. Бутово во многом аналогичен в крое, декоре и даже названии «корсетке» из Воронежской губернии. Мужской свадебный кафтан изготовлен из высококачественного темно-синего фабричного сукна и отделан тонким серебряным позументом и металлизированной тесьмой. Отделка располагается по 202


линии запáха и подола переда, низа рукавов, на спинке по линии талии и повторяет мотивы традиционной строчевой вышивки. Декор, выдержанный в сине-серебряной монохромной гамме, выглядит изысканно благородно и создает образ придворного платья. Кафтан выкроен с отрезной спинкой по линии талии и цельнокроеными полочками, имеющими подклад из цветного ситца. Верхняя часть спинки состоит из трех деталей. Подол сшит из двух полос сукна, посаженного на подклад из посконного (конопляного) холста и заложен мелкими складками, укрепленными по всей ширине подола с помощью тесьмы и ручного шва. Цельнокроеный рукав сзади переходит в конструктивную деталь спинки, встраиваясь в рельефные швы. Кафтан сшит без застежки и ворота. Сохранность большинства предметов неудовлетворительная, что объясняется условиями хранения коллекции. Вместе с тем, каждый предмет имеет значительную экспозиционную ценность и требует скорейшей реставрации. Список литературы 1. Пармон Ф.М. Русский народный костюм как художественноконструкторский источник творчества. М. 1994. – 272 с. 2. Попова И.А. Лесостепной юго-восток (Орловская, Курская, Пензенская, Воронежская губернии) // Крестьянская одежда населения европейской России (XIX – начала XX в.) : определитель. М. 1971. – 174 с.

В.И. Бодрова Барнаул ОСОБЕННОСТИ СВАДЕБНОГО ОБРЯДА СТАРОВЕРОВ АЛТАЯ Свадебная обрядность сибирских старожилов восходит к северо-русскому ее типу. Особую ветвь в старожильческом населении Алтая составляют староверы, которые в силу большей тенденции к консервативности устоев и быта сохраняли традиционную культуру стабильнее, чем другие этнические группы. Среди старообрядцев Алтая выделяется группа так называемых «поляков». Сразу после раскола церкви они переселились к погра203


ничью Польши (р. Ветка, Сошь), и лишь после указа Екатерины II 1762 года они пошли на отведенные им места поселения в Сибири. «К 1859 году в Бийском округе «поляки» составляли 81,6%»1. «При Екатерине II до 20 тысяч раскольников было поселено в Сибири, особенно много в алтайских горах»2. Как отмечает Беликов Д. Н.3, в Солонешенском районе кроме «поляков» были раскольники разных толков – беспоповцы (села Черемшанка, Таловка), в т.ч. – поморцы (села Лютаевка, Медведевка), единоверцы (с. Таловка). По анкетам сельскохозяйственной переписи 1917 года по Бийскому уезду Алтайской губернии, наибольшее старожильческое население в Солонешенской волости было в с. Сибирячиха – 293 души и в д. Топольская – 240, в с. Тележиха – 104, в д. Черемшанка Куячанской волости – 90. Среди переселенцев преобладали выходцы из Томской губернии: в с. Черемшанка – 83 души, в с. Тележиха – 77, в с. Демино – 61, в д. Топольская – 54, в с. Сибирячиха – 53. Другими значительными притоками переселенцев были следующие: в с. Демино – 60 душ из Пермской и 53 из Оренбургской губерний4. Таким образом, история заселения рассматриваемых пунктов проживания староверов позволяет сделать вывод о преобладании в них сибирских старожилов и существенной доли переселенцев с Урала. Семейный быт алтайских сибиряков в прошлом отличался особой замкнутостью. Это было связано с окраинным местоположением Алтая, сословной и религиозной обособленностью населения. Замкнутость быта особенно проявлялась среди казачества и обособленных гpyпп старообрядцев. Характерным проявлением этого было заключение браков только в пределах своей среды. Однако бывали и исключения из этой общей тенденции. В частности, родословная жительницы с. Сибирячиха Солонешенского района Жихаревой Анны Федотовны (1917 г. р.) объединяет в себе несколько этнических ветвей: ее бабушки по отцу – из Воронежа, по матери – из Bерх-Слюдянки Петропавловского района, деды по отцу – казак с Чарыша, по матери – кержак с Уржума. Таким образом, здесь переплелись разные в историческом, сословном и конфессиональном планах истоки: старожилы и позднепереселенцы, казаки и крестьяне, православные и староверы. 1

Русская топонимия Алтая / Ред. И. В. Воробьева. Томск, 1983. С. 24.

2

Беликов Д.Н. Первые русские крестьяне – посельщики Томского края // Научные очерки Томского края. Томск, 1898. 3

Там же.

4

Фонд 233, опись 1, дела 167, 168, 542 – 549, 558 – 560 Государственного архива Алтайского края.

204


Этнолог В.А. Липинская склонна считать, что особенности традиционной свадьбы «поляков» принесены ими в Сибирь с мест прежнего расселения5. Однако в ходе экспедиционной работы в 1992 году в местностях на р. Ветке (ныне Гомельская обл. Республики Беларусь) у живущих в этом районе староверов не было обнаружено никакого сходства с фольклорными традициями «поляков» Алтая. Последние полностью лежат в русле старожильческой культуры Сибири, переплавившей в себе многообразные истоки. Обязательными этапами в традиционной свадьбе староверов Алтая являются следующие этапы: сватовство, рукобитье с запросом, девичники с приездом жениха, банный вечер с катанием на конях, сборы к венцу, браньё с выкупом косы, проводы к венцу, венчание, выкуп приданого, встреча молодых от венца, окручивание, столы, дары, проводы на постель – «подклет» с демонстрированием честности (или нечестности) невесты, на 2 день – блины, деньги на сор, гуляние по родне и отгулины у невесты. Реконструирование свадебного обряда староверов-поляков Солонешенского района позволяет выявить следующие его особенности. Общим в сватовстве является наличие: просватанья, запроса, рукобитья и запоя. Рукобитье, именующееся и зарученьем, как особое действо, было обязательным, причем оно могло следовать сразу после просватанья, но обычно происходило через несколько дней, как и запой. Развиты здесь были действия с преподнесением даров и припеванием гостей, что было и на девичниках. Центральным в этом периоде становился, как правило, последний перед браньём банный вечер с очень развитой традицией причетов. Типичным для Солонешенского района является обычай «припевания зореньки». Здесь он бытовал в изначальном виде как пробуждение невесты с причетом. Катание на конях проходило, главным образом, после бани, с наряженным веником. Общими элементами опевания являются: величание жениха на девичнике, баня, встреча свадебного поезда, проводы к венцу, окручивание, столы. В Солонешенском районе развиты песни на проводы и встречу от венца. Интересным представляется использование на выкупе косы наряженной куклы с колокольцами, а также – повторный выкуп невесты женихом, когда при выходе из-за стола подруги старались увести ее за собой, обычай «тянуть курник». Последующие этапы свадьбы – браньё, выкуп, проводы к 5

Липинская В.А. Старожилы и переселенцы: Русские на Алтае. ХVIII – нач. ХХ в. М.: Наука, 1996. См. также: Липинская В.А. Русское население Алтайского края: Народные традиции в материальной культуре (XVIII–XX вв.). М., 1987.

205


венцу, венчание, встреча от венца, окручивание, столы, дары, проводы на покой, блины, отгулины – являются типичными для сибирских старожилов и существенно различаются лишь фольклорным оформлением обрядовой канвы. Песенный фольклор в каждом из районов представляет собой целостный цикл6. Общим в опевании является: величание жениха на девичнике (в Третьяковском районе – после бани), баня, встреча свадебного поезда, проводы к венцу, окручивание. В Солонешенском районе были развиты причеты банного вечера и песни на проводывстречу от венца, в Третьяковском районе – припевания на выкуп косы и на откуп на свадебном пиру. Особый интерес представляют редко встречающиеся песни на ожидание жениха после бани, а также на сборы свадебного поезда. В Красногорском районе акцентируются проводы к венцу и песни в основном направлены на невесту: «Я когда была малешенька», «Запросватал меня тятенька», «Снаряжала Фросю мамонька», «Что вечер перепелка», «Невеличка-птичка ласточка», «Что не верба к земле клонится», «Уж ты, Машенька, воротися». Все свадебные песни по музыкальной стилистике соответствуют традициям сибирских старожилов. Им свойственно ленточное двухголосие. В текстах свадебных песен у староверов Алтая в сравнении с аналогами по Сибири прослеживается сходство сюжетных мотивов. Песни к жениху с зачином «Ты, восхоже красно солнышко» и «Завилися кудри, повилися» в других версиях7 присутствовали в разных этапах обряда и могли быть обращены к родителям, поезжанам, холостому гостю. В вариантах банных причетов также было обращение к разным родственникам, подругам8. Наиболее устойчивым в них является зачин. Исполняемая в ожидании жениха после бани песня «Течет речка» представляет собой версию распространенной сиротской песни, где отсутствующим гостем является умерший родитель. В данном варианте невеста отмечает отсутствие брата, желая расспросить его о женихе. Так мотив сиротства трансформируется в сюжет тревоги о будущей судьбе. Песня на сборы свадеб6 Материалы экспедиций хранятся в научном архиве ГХМАК (фонд аудиоматериалов, опись 1) и личном архиве автора статьи. В экспедициях участвовали В.И. Бодрова, О.В. Ищенко, И.В. Кузнецова, М.Н. Сигарева, И.В. Шлейхер, С.Н. Юшкин. 7

Обрядовые песни русской свадьбы Сибири / Сост. Р. П. Потанина. – Новосибирск, 1981, № 43, 44. 8

Русская свадебная поэзия Сибири / Сост. Р. П. Потанина. – Новосибирск, 1984, № 132, 134, 136.

206


ного поезда «Ванюшина мамонька» имеет как близкий вариант,9 так и мотивные переклички: «не пускай коня по двору»10 и «выбирай себе, дитятко» – в обращении к невесте11. Широко распространена и песня «Отставала лебедь белая». Сюжетный мотив переправы невесты за реку в песне «Пойду ли я возле Волги-реки» с. Туманово Солонешенского района представлен сначала в обращении к отцу, матери, потом – к жениху, а в варианте публикаций Гуляева С. И.12 опевается только последнее действие. Параллель сломленной вершины дерева покиданию невестой отчего дома встречается в нескольких вариантах песни «Съехала у нас Катенька со двора»13. Песня на отъезд к венцу «У калинового мосту» («Все-то кони под коврами») имеет близкие варианты, а также сходство припева «Уряди, дид-ладо, уряди»14. Из песен на окручивание невесты больше распространена «Не трубонька трубила», но и песня «Уж как на море» имеет близкие сюжетные варианты, а также аналогии мотиву сопоставления девьей красоты и черной схимы15. В песнях, исполняемых на свадебном пиру, перекликаются несколько величальных и корильных сюжетов, встречающихся в виде отдельных припевок и в различных сочетаниях, с обращением к разным свадебным чинам и гостям. Распространенные мотивы – богатства, прошения даров и благодарности за них, высмеивания в случае недовольства. Сопоставление свадебных песен староверов Солонешенского района с сибирскими вариантами свидетельствует об общности сюжетно-мотивного фонда, на основе которого варьируются поэтика и функции в обряде. На ocнове единой канвы свадебного обряда в каждом из основных его этапов сложилось множество локальных вариантов действа даже в рамках одной традиции. Это также отмечается исследователем В.А. Липинской как особенность традиционной свадьбы староверов-поляков. В целом свадебная обрядность староверов Алтая совпадает со старожильческой. 9

Долгая жизнь слова: Календарная обрядовая поэзия, свадьба, заговоры, сказки / Сост. Журова Л.И. – Барнаул,1990. – С. 119, № 82. 10 Русская свадебная поэзия Сибири / Сост. Р. П. Потанина. – Новосибирск, 1984, № 274. 11 Былины и песни Алтая: Из собрания С.И. Гуляева / Сост. Ю. Троицкий. – Барнаул,

1988. – С. 263,264, № 1. 12

Там же. – С. 271, № 10.

13

Там же. – С. 266, № 5; С. 310, № 68; См. 7. – С. 118, № 79.

14

См. 8. – № 279, № 355.

15

Там же. – № 207, 208, 108; См. 11. – С. 313, № 71.

207


Л.В. Живова, М.В. Дубровская Барнаул ВЯТСКИЙ КОНЕК НА АЛТАЕ Традиции керамической игрушки русского населения Алтая очень многообразны. Это обусловлено такой уникальной особенностью нашей территории, как наличие разных этнографических групп – старожильческих и переселенческих. Зафиксировать не только сам факт бытования тех или иных игрушечных традиций, но и сам процесс создания игрушки, ввести этот материал в научный и методический оборот считаем важнейшей задачей. С одной из уникальных игрушечных традиций нашего края мы знакомим вас в данной публикации. Ее обнаружила педагог Центра керамики с. Шелаболиха Шелаболихинского района Марина Александровна Иванова. Изучая местные гончарные и игрушечные традиции, Марина Александровна обнаружила, что один из жителей села, Иван Петрович Иванов, помнит, как его дед, Федор Иванов, гончар и игрушечник, лепил коньков. Семья Федора Иванова переехала на Алтай в начале прошлого века из Вятской губернии. К сожалению, Иван Петрович не помнит названия села, откуда родом его дед. По форме конек поразительно напоминает знаменитых дымковских коньков. Видимо, в этой местности существовали единые традиции лепки этой игрушки, но в отличие от Дымкова, где традиция стала основой всемирно известного промысла, в селе, где жил Федор Иванов, конек продолжал бытовать в своей этнографической среде как деревенская игрушка. Иван Петрович, показав процесс лепки Марине Александровне, объяснил, что игрушка не раскрашивалась и никак не обрабатывалась: «Конь, он и есть конь, чего его красить?» Декорировались коньки самым простым и древним способом – гравировкой. То есть традиция в этом населенном пункте оказалась как бы «законсервированной» и в этом виде и попала к нам на Алтай. В показанном нам Мариной Александровной процессе лепки конька мы выделили наиболее значимые моменты создания свистульки и воспроизвели их в серии фотографий (на фотографиях основные моменты процесса лепки показывает Л.В. Живова, см. Приложение с описанием лепки). Визуальный ряд может служить методическим пособием для педагогов и широкого круга любителей игрушки. Характерна пластика этих коньков – крутая шея и широкая грудь коня напоминает изображения коней на иконах, где иконописцы да208


вали лишь основные очертания. Профильным изображением эти коньки перекликаются с коньками с вышивок, где они подчинены женской фигурке, расположенной по центру. Все указывает на древность этой игрушки, в том числе и простота лепки. Интересная форма этой игрушки, ее функция как свистульки, а также несложная технология изготовления делают ее подходящим объектом для занятий с детьми. Преподаватели изобразительного искусства и технологии в школах, руководители кружков декоративно-прикладного искусства и даже воспитатели детских садов Алтайского края, пользуясь недорогим и доступным, особенно в сельской местности материалом – глиной, могут научить детей лепить веселых и звонких вятских коньков, давая им тем самым возможность не только проявить свои творческие способности, но и прикоснуться к старинному ремеслу их предков. Основные этапы лепки свистульки-конька

Приложение

1. Скатываем длинный цилиндр

2. Формируем головку с ушками

3. Лепим гриву

4. Формируем ноги конька

209


5. Лепим усеченный конус – тулово

6. Пальцами лепим полость

7. Присоединяем и примазываем тулово к голове с ногами

8. Разглаживаем

9. Оформляем гриву

10. В хвостовой части делаем первый прокол

210


11. Второй стекой делаем надрез

12. Срезаем часть глины до первой стеки

13. Результат среза

14. Убираем первую стеку. Формируем порожек

15. Вид готовой свистульки

16. Свистулька в готовом виде с боковыми проколами для «пиликания»

211


Описание процесса лепки свистульки-конька 1. Скатываем длинный цилиндр. 2. С одного из концов цилиндра формируем головку с ушками. Лепим гриву, прищипывая глину двумя пальцами. С противоположного конца формируем ножки. 3. Лепим усеченный конус – тулово. Пальцами лепим полость. К тулову примазываем головку с ножками. Разглаживаем. Оформляем гриву. 4. Свистулька должна подсохнуть в течение 15–20 минут, чтобы не деформировать ее стекой. 5. Далее формируем свисток. Делаем первый прокол в хвостовой части свистульки. Стека идет от хвоста к нижней части свистульки. Не вынимая первой стеки, делаем надрез второй стекой в основании свистульки, часть глины срезаем до первой стеки. 6. Формируем острый порожек – рассекатель воздушной струи. 7. Затем стекой тщательно разглаживаем внутреннюю нижнюю часть свистульки, чтобы не было заусениц (через отверстия). 8. Проделываем два отверстия по бокам туловища для «пиликания». 9. Игрушка должна свистеть еще в сыром виде. Свистульку нужно еще декорировать – нанести острой стекой рисунок конской упряжи по сырой глине (Рис. 2). Затем ее нужно посушить примерно неделю и обжечь в муфельной печи.

212


МУЗЕЙ И ОБЩЕСТВО

Н.И. Решетников Москва МУЗЕЙ КАК ХРАНИЛИЩЕ СОЦИАЛЬНОЙ ПАМЯТИ В музееведческой литературе (да и в публикациях иного рода) дано достаточно много определений музея. Это можно считать положительным явлением, ибо оно свидетельствует не о застывшей, а о развивающейся научной дисциплине. Представляется все же важным не только дать очередное толкование музея, но и определить смысл и назначение музея. Прежде всего, важно раскрыть сущность музея, его место в обществе. А посему обратимся вначале к одному из основоположников музееведческой мысли в России – Николаю Федоровичу Федорову. Именно он глубоко разработал понятие музея, его смысл и назначение. Федоровское понимание музея гораздо глубже, нежели интерпретация музея, принятая Международным советом музеев (ИКОМ). В статье третьей Устава ИКОМ записано: «Музей – постоянное некоммерческое учреждение, призванное служить обществу и способствовать его развитию, доступное широкой публике, занимающееся приобретением, хранением, использованием, популяризацией и экспонированием свидетельств о человеке и его среде обитания в целях изучения, образования, а также для удовлетворения духовных потребностей»1. Здесь музей представляется как учреждение. Это учреждение служит обществу. С этим, безусловно, можно согласиться. Только с оговоркой: учреждение следует понимать не как контору управления, а как социальный институт. Музей доступен широкой публике. Но всегда ли это оправданно? И весь ли музей (ведь его основа – фонды, коллекции) должен быть доступен всем и каждому, широкой публике? Это учреждение приобретает материальные свидетельства о 1

Кодекс профессиональной этики / Международный совет музеев. М.: ГЦТМ В. С. Высоцкого, 1995. С. 4.

213


человеке и его среде. Но почему же только о человеке? А о природе? Технологических процессах? Макро- и микромире? Вероятно, при толковании понятия «музей» следует исходить не только из того, что он есть учреждение. За исходное, все-таки, нужно брать нечто более глубокое и содержательное, нежели просто «учреждение». Авторам цитируемой выше формулировки, видимо, были не знакомы высказывания Н. Ф. Федорова. Да и наши отечественные музееведы обходили его труды стороной. Лишь в 1990-е годы стали появляться различные ссылки на него, а специальное исследование его творчества как музееведа было опубликовано лишь в сборнике2, который издан небольшим тиражом и широкому кругу читателей мало известен. Рассмотрим, что есть музей по Н. Ф. Федорову. Первое, на что хотелось бы обратить внимание, так это его утверждение: «Музей есть не собирание вещей, а собор лиц»3; «музей... есть собор ученых, его деятельность есть исследование»4. Действительно, музей является собором (от – собрание, сбор, единение) всех лиц прошлого, настоящего и будущего; собор ученых и деятелей, учителей и исследователей, учащихся и их наставников, отцов и детей, людей всех поколений. Эта соборность и определяет понятие музея. Соборность – в широком смысле слова. Собор понимается и как храм, и как собрание, единение, общее дело всех живущих ради будущего, их братское состояние. Когда мы сегодня говорим: «музейное собрание», то под этим традиционно понимаем собрание разнообразных предметов – памятников материальной и духовной культуры. То есть – склад? Возможно, если там хранятся вещи. Но предметы не просто хранятся, как на складе, они собраны воедино для отражения исторического процесса и нашего взаимодействия с прошлым. Если музей – собор лиц, то его 2 Аксеничев О. А. Философия музея Н. Ф. Федорова // Музейное дело. Музей – Куль-

тура – Общество: Сб. науч. трудов / ЦМР. М., 1992; Доминов М.Ш. Музей в философии Н. Ф. Федорова // Музеи России: поиски, исследования, опыт работы: Сб. науч. трудов / Ассоциация музеев России. СПб., 1995; Решетников Н.И. Музей – хранилище социальной памяти // Философия бессмертия и воскрешения: По материалам VII Федоровских чтений. Вып. 1. М.: Наследие, 1996; Каулен М. Идеи Николая Федорова в современном мире // Музей. 2010, № 6. С. 14–25; Петров С. Музей мнимый или музей виртуальный // Там же. С. 26–28; Солодкова О. Федоровская концепция «храм – школа – музей» и ее судьба на Боровской земле // Там же. С. 34–40. 3

Федоров Н. Ф. Музей, его смысл и назначение // Музейное дело и охрана памятников: Экспресс-информ. Вып. 3–4. М., 1992. С. 10 (далее: Федоров Н.Ф. Музей...). 4

Там же. С. 9.

214


коллекции (музейное собрание) отражают деятельность этих лиц, заключают в себе социальную память о природе и человеке в окружающей его среде. Поэтому музей следует рассматривать не как учреждение и даже не как собрание коллекций (материальных свидетельств), а как хранилище социальной памяти, собор лиц, чья деятельность документируется этими самыми материальными свидетельствами. Вещи, собираемые (приобретаемые) музеем, – не самоцель (в противном случае, он превращается в склад и только склад, каким бы высокоорганизованным и хорошо оборудованным он ни был). Музейные предметы, прежде всего, носители информации о человеческой деятельности в быту, на производстве, в природе и т.д. Н.Ф. Федоров по поводу собираемых учеными коллекций, вещей ради вещей, иронически замечает: «Собирание начинает и современная наука; она собрала лишенных жизни животных, высушенные растения, минералы и металлы, извлеченные из их естественных месторождений – все это в виде обломков, осколков, гербариев, чучел, скелетов, манекенов и проч. – в особые кладбища, названные музеями. Не изумительно ли при этом то обстоятельство, что это собрание, если бы даже оно было приведено в такой порядок, что могло бы служить полным отображением развития всей жизни мира, могло считаться окончательно целью знания (музеолатрия)?»5. И действительно, многие музеи современности (не говоря уж о конце XIX в.) с их застывшими экспозициями напоминают кладбища (иногда хорошо ухоженные, иногда нет) каких-то вещей, для кого-то и важных, а для кого-то и нет. Подход к музейному предмету как к отжившей вещи нередко приводит к трагедии, когда уничтожается и само «кладбище» или «склад», то есть те музеи, которые функционировали как коллекции вещей, а не соборы лиц. Пример тому – уничтожение музеев «царских» после Октября 1917 года и разгром историко-революционных музеев в постсоветский период. И в том, и другом случаях погромщики, уничтожая музеи и памятники, пытались разрушить связь времен и поколений, вырубить из сознания людей память о предшествующих поколениях, их жизненный опыт, нравственные устои, культуру, выработанные веками способы производства и взаимоотношения людей с природой. А без всего этого – как понять ход исторических событий, их закономерности, как наметить пути развития без ущерба для самих людей? Лишение памяти выгодно только своекорыстным 5

Федоров Н.Ф. Сочинения. М.: Раритет, 1994. С. 31 (далее: Федоров Н.Ф. Соч.).

215


политикам, ибо они понимают, что сознанием людей, лишенных социальной памяти, легко манипулировать. Память и памятник. От того, что мы вкладываем в эти понятия, зависит сущность музея, его концепция. Если музей хранит памятники только как вещи или произведения искусства – это все-таки, повторимся, склад. Но любая материальная вещь поддается физическому воздействию и рано или поздно (в каких бы идеальных условиях мы ее ни хранили) исчезнет. Материальные предметы, художественные произведения (какими бы ценными памятниками они ни были) либо «стареют», ветшают со временем сами по себе (под воздействием света, влаги, перепада температур, биологического или радиационного разрушения), либо уничтожаются в результате форсмажорных обстоятельств (пожар, наводнение, война, социальные потрясения и т.д.). В этих условиях вещи гибнут. Гибнет и музей, если он был хранилищем этих вещей (складом). Но память остается. И если музей был хранилищем социальной памяти, он музеем и остается, вбирая в себя лишь все новую и новую память, новую информацию, связанную со вновь происходящими закономерными событиями, стихийными бедствиями или волевыми решениями людей, пришедших к власти. Память не поддается уничтожению, она гибнет лишь с гибелью самого человечества. Но пока человечество живо, жива и память. Вот почему мы знаем, что происходило столетия тому назад, хотя и нет для этого достаточного количества материальных предметов – свидетельств прошлого. Вот почему мы не знаем о жизни тех людей, кои исчезли с земли начисто, не оставив о себе памяти. А редкие фрагменты памятников об этих народах несут в себе лишь глухую информацию о некогда былой жизни. Музей поэтому и обязан хранить память, заключенную в вещах, а для самих вещей лишь создавать условия как можно более длительного их существования, чтобы с их помощью выявлять новую информацию и закреплять в памяти человечества. Картина художника в повседневности воспринимается как произведение искусства бóльшею частью эмоционально. Но, оказавшись в музее, она становится музейным предметом, в котором заключается социальная память. Такая картина не просто произведение искусства. Она становится источником познания мастерства художника, стиля его эпохи, изображаемой среды или объекта, происходящих в обществе процессов. Сам музей (среди прочих социальных институтов) формирует всеобщее понимание сущности памятника. В противном случае, сам по себе памятник не может обеспечить себе бессмертие, c каких бы высоконравственных общечеловеческих позиций он ни оценивался 216


современниками. Особенно это проявляется во время межэтнических и межгосударственных распрей, в ходе завоевательных войн, насильственного покорения иных народов и т.д. Один из теоретиков памятниковедения А Н. Дьячков пишет, что «судьба памятников зависит от отношения к ним людей, живущих возле них и постоянно с ними соприкасающихся. Государство может издавать хорошие законы и постановления, выделять крупные денежные средства на уход за памятниками, создавать широкую сеть органов охраны и, тем не менее, не получать желаемых результатов, если его действия не будут поддержаны широкими слоями общества, восприняты ими с пониманием»6. В современных условиях проблема сохранения социальной памяти особенно актуальна в связи с нарастающей приватизацией памятников культуры. Какими бы законами и указами государство ни гарантировало сохранение национального наследия, оно будет использоваться по разумению их владельцев, по принципу «что хочу, то и ворочу». Особенно опасно это стало в связи с навязыванием музею чужеродных форм деятельности, исходящих из того, что музейное собрание есть имущество, а сам музей должен предоставлять услуги населению. Нет, и еще раз категорически нет! Музейные коллекции – не имущество, которым так хотят распоряжаться чиновники от культуры. Музейные коллекции – памятники, хранящие информацию человеческого бытия. А памятниками никакой высокопоставленный чиновник не вправе распоряжаться, изымать из фондов, передавать в другие музеи или учреждения, продавать и т.д. Музейные коллекции – национальное достояние. Хранят их, изучают и используют специалисты музеев. Музейное собрание неприкасаемо для чиновников. Чиновники от культуры как раз обязаны обеспечить условия достойного существования музеев, а не требовать от них предоставления услуг населению. Уместно напомнить мнение директора Государственного Эрмитажа М.Б. Пиотровского: «Наше общество неожиданным образом одичало, и в разных его слоях нелегко найти людей, понимающих великое значение национальной памяти. И приходится снова и снова объяснять, что национальное культурное достояние, которое в первую очередь хранят музеи, – это ДНК народа и страны, что всякое нарушение памяти делает народ таким же болезненно беспамятным, 6 Дьячков А.Н. Нравственный фактор в сохранении недвижимого культурного насле-

дия // Памятники в изменяющемся мире: материалы междунар. научн.-практ. конф. М., 1993. С. 11.

217


как это бывает отдельно с больным человеком. Неуважение к наследию предков, их материальным ценностям – одна из причин удивительной необразованности, которое поразило наше общество… Психоз приватизации, рожденный атмосферой «базарного капитализма», породил многочисленные атаки на музеи… Государственный аппарат не имеет стопроцентного морального права распоряжаться культурным наследием. Его задача – получив это наследие, приумножить его и передать следующему поколению. В этом специфика культурной жизни, из которой должны быть исключены обращение с искусством, как с товаром, и восприятие культуры как сферы услуг населению. Музеи, архивы, библиотеки не оказывают услуги – они выполняют государственную функцию по сохранению, освоению, изучению и передаче через поколения самого главного, что отличает один народ от другого, человека от животного, – культурного наследия в его разных формах»7. Музей не услуги призван оказывать. Он, прежде всего, сохраняя социальную память, формирует общечеловеческое взаимопонимание. Отсутствие понимания и утрата социальной памяти часто приводит к трагедиям. В одном из номеров журнала «Museum» отмечалось: «Многие народы во время сложных событий потеряли бесценную часть... наследия, в котором выражается их древняя самобытность... Народы – жертвы этого иногда векового расхищения – были ограблены не только в отношении незаменимых шедевров: их лишили памяти, которая, без сомнения, помогла бы им лучше познать самих себя и, возможно, лучше быть понятыми другими»8. Быть понятыми другими и самим понимать других – вот, наверное, одно из коренных положений общего дела человечества. И вопрос здесь даже не в форме правления, характере собственности или национальной принадлежности создателей памятников, а в понимании друг друга, в осознании необходимости хранения социальной памяти (и не только памяти отдельных групп или слоев населения, а памяти всего человечества, памяти отцов не только своих собственных). Когда в 1990-е годы в России начали раздаваться голоса, требующие разрушить памятники и музеи эпохи социализма (и многое было уничтожено); обвиняющие во всех наших бедах социализм как систему и призывающие ко всеобщему и поголовному 7

Пиотровский М.Б. [Передовая статья] // Учреждения культуры: справочник руководителя. М., 2010, № 6. 8

Мъбоу Амаду Мухтар. За возвращение незаменимого культурного наследия тем, кто его создал // Museum. 1992. № 4. С. 25.

218


охвату всех людей частным предпринимательством; утверждающие, что приватизация сохранит наследие, тогда начались попытки не только физического уничтожения памятников, но и избавления от памяти о прожитой эпохе. А это не что иное, как отказ от изучения уроков истории, исследования причин наших бедствий. Однако раздаются и трезвые голоса, призывающие быть осторожными в ломке социальных отношений, замене одних памятников (идолов) другими (тоже идолами), обращающие внимание на возможные негативные последствия в деле сохранения наследия, доставшегося нам от отцов наших. По мнению специалистов – исследователей древнерусского искусства «нет никакой гарантии, что с развитием в нашей стране частной инициативы, частного предпринимательства драгоценные остатки фресок (речь идет об уникальных фресках Дионисия в Ферапонтовом монастыре – Н.Р.) в один прекрасный день не станут объектом сознательного и масштабного грабежа»9. Пока мы будем хранить памятники как материальные ценности, т.е. имущество, будет существовать их грабеж (независимо от формы собственности в обществе). И чем ценнее будут отдельные предметы или коллекции, чем больше мы будем говорить о материальной их ценности (да еще непременно в долларовом выражении), тем сильнее будет развиваться их грабеж. Если же мы будем хранить заключенную в них социальную память, и будем активно при этом формировать сознание широких слоев населения, убеждать в необходимости сохранения этой социальной памяти, то, может быть, тогда сократится и ограбление музеев. Мы же вольно или невольно (особенно в этом преуспевают средства массовой информации) формируем стремление украсть ту или иную драгоценность. Вот пример. Возвратили в Эрмитаж украденную чашу, образец ювелирного искусства. И все журналисты, сообщая об этом факте, непременно указывали ее стоимость в долларах. Конечно же, после такой информации у многих может появиться соблазн снова украсть эту чашу (или другой музейный предмет (в понимании вора – вещь, имущество), который «плохо лежит», а «плохо лежащие» памятники есть в каждом музее). Следовало бы говорить не о цене предмета, а о памятнике культуры, о том, какая историческая память в нем заключена, каково художественное мастерство авторов и уровень развития того общества, которое смогло создать вечные образцы культуры, принадлежащие ныне всем живущим людям, всем поколениям всех времен и народов. Это память наших отцов (именно – наших, а не только, 9 Музеи – хранители древнерусского искусства и архитектуры // Museum. 1990. № 1. С. 79.

219


скажем, античных). А память, как известно, не поддается ценностному выражению в долларах или рублях, марках или иенах. Может быть, тогда поубавится соблазн хищения наследия прошлого, принадлежащего всем ныне живущим. Нашему обществу уже было серьезное предупреждение в 1917 и последующие годы, когда разрушение памятников либо декретировалось советской властью, либо они расхищались. Нынешнему поколению следовало бы сделать соответствующий вывод из последовавших событий, закрепить их в памяти для общего дела и не подменять социальную память, память своих отцов материальной ценностью предметов, превращая музейные коллекции в имущество. Но все это легко сказать. Гораздо труднее воплотить в жизнь, то есть выработать у общества историческое сознание, чем и должен, в сущности, заниматься музей. Самосознание же вырабатывается тогда, когда есть историческая память. Один из современных музееведов В.М. Суринов пишет: «Слушая рассказы старожилов о дореволюционном прошлом, зримо представляешь неторопливое течение крестьянской жизни, процесса сельскохозяйственного освоения территории, в которых прошлое ценилось не меньше настоящего, где существовала гармония между средой (почвой) и деятельностью человека. Потому что мужики «крепко в земле разбирались», любые новации оценивались с учетом их возможных последствий... Впоследствии в поскотину сибирского села ворвались «продотрядовцы», «коллективизаторы» (а в конце ХХ столетия «приватизаторы» – Н.Р.) и произошло то самое, что один из бывших сибирских крестьян назвал «опущением культуры». В наше время очень важно собрать по крупицам все то, что сохранилось от культуры прошлого, показать на этой основе значимость целого и максимально использовать его в интересах повышения исторического самосознания людей»10. Человеческое общество (на то оно и человеческое, на то оно и общество) веками вырабатывает сознание необходимости хранения памяти отцов, оно сознательно хранит традиции, обычаи, нравы, правила, обряды и т.д. В этом его жизнестойкость. Инструментом этого хранения и является музей, представляющий собой не столько учреждение, сколько особое состояние человеческой души; состояние, данное человеку с рождения и развивающееся или затухающее в соответствии с развитием или деградацией общества. Однако «передача традиций никогда не бывает полной, иначе это положило бы конец 10

Суринов В. М. Историческая память народа. Сельское хозяйство Зауралья в образах и мыслях сибирского крестьянина. Тюмень, 1990. С. 23–24.

220


историческому процессу. Чем больше развито общество, тем больше его историческая и культурная память, но тем меньше в общекультурном наследии доля и устойчивость традиционной народной культуры, на базе которой вырастает культура профессиональная и элитарная»11. Согласимся с этим высказыванием Е.Е. Кузьминой, как и с тем, что «в развитом обществе существует и передается от поколения к поколению ядро культуры. Полный разрыв традиций и негативное отношение ко всему ядру приводит к нарушению преемственности и утрате достижений предшествующей цивилизации. Ядро культуры из открытой динамической системы становится мертвой сокровищницей, что обусловливает разрыв общества, элитарность и последующую гибель культуры»12. Музей как раз и служит связующим звеном между традициями и новациями, а эта связь не позволяет оторваться обществу от ядра культуры. Музей является цементирующим звеном между прошлым, настоящим и будущим, хранит веками накапливаемую социальную память и передает ее из поколения в поколение. Когда музей перестает выполнять это свое предназначение, превращается в застывшую выставку вещей или вольно интерпретируемую экспозицию (с помощью инсталляций, например), он перестает быть музеем, а общество может утратить связь времен. Важным представляется соотношение всеобщего и частного (или корпоративного) дела. Почему все-таки памятники время от времени гибнут не от стихийных бедствий и не от физического их разрушения, а в результате сознательного их уничтожения самим человеком? Ответ не прост. Но задуматься над этим стоит. Есть вещи, которые создаются в процессе человеческой деятельности как необходимые: орудия труда, жилища, дороги, мосты и т.д. Они не для памяти создаются – для жизни. Поэтому их человек не разрушает, а совершенствует. Но есть другие вещи – памятники, специально создаваемые человеком, как память о чем-то или в назидание кому-то. Как правило, эти памятники (монументы, стелы, бюсты, мемориалы, те же музеи) создаются группами людей или отдельными лицами, выразителями определенных интересов, взглядов, идеологий. Пока эти группы господствуют в обществе, создаваемые ими памятники сохраняются (почти на каждом из демидовских заводов на Урале в свое время были воздвигнуты памятники их владельцам). Но в 11

Кузьмина Е. Е. Культурные традиции народов Сибири и музей // Вестник музейной комиссии. Вып. 1. М.: Наука, 1990. С. 22. 12

Там же.

221


любом обществе есть и другие группы людей, с иными социальными установками. Если они при изменившихся обстоятельствах занимают господствующее положение, то зачастую уничтожают памятники своих предшественников (где теперь те же демидовские памятники?) и утверждают новые как символ своей власти, cвоей идеологии. Эта извечная борьба людей, не имеющих общего дела, отстаивающих лишь свои корпоративные интересы, всегда будет сопровождаться разрушением существующих памятников (как и самой памяти) и насаждением новых (вспомним знаменитый ленинский план монументальной пропаганды). Но никто из враждующих группировок не сможет вытравить память поколений полностью (Демидовых-то мы знаем да и ленинцев тоже). Память всегда будет сохраняться, пусть и фрагментарно, пусть в искаженном виде (как мифологемы), но из фрагментов может быть воссоздано нечто целое, а искажения со временем можно и ликвидировать. И не последнюю роль в сохранении социальной памяти человека играет музей. В обществе же все громче и громче звучат голоса, призывающие хранить память. Так, еще в 1994 году на научно-практической конференции «Личные фонды и коллекции – источник сохранения национальной Памяти Отечества» прозвучало напутствие архимандрита Иннокентия Просвирина, напомнившего о главной заботе – «сохранять от гибели, вернуть в память народа бесценное документальное наследие незаслуженно забытых служителей и деятелей нашего отечества»13. Но вернемся к назначению музея. Один из современных музееведов России Н.А. Никишин пишет: «Нельзя не согласиться с тем, что первые музеи вполне целенаправленно служили удовлетворению реальных потребностей, определявших их судьбу представителей господствующей части общества в организации для них условий приятного провождения времени. Очевидно, музей должен был ориентироваться на заказ, исходящий прежде всего от господствующих классов»14. Сменился господствующий класс – сменился и социальный заказ, что и приводит к ликвидации одних и созданию других музеев. И каждый такой класс (социальная группа) считает себя правым. Но право ли в целом общество? В этом ли его общее дело? Такое 13

Иноземцева З. П. Личные фонды и коллекции – источник сохранения национальной памяти отечества // Мир источниковедения: Сб. в честь С. О. Шмидта. Пенза, 1994. C. 296. 14 Никишин Н. А. Музей – Природа – Общество. К вопросу о современном развитии

социальных функций естественно-научных музеев // Музейное дело. Музей – Культура – Общество... C. 196.

222


положение вещей способствует вражде, а не согласию, не общему делу. Можем ли мы сегодня, в начале XXI века, стоять на этих позициях? Не пора ли понять, что музей, его сущность, его назначение выше интересов отдельных лиц, социальных групп или господствующего класса. Задача музея – не выполнять волю правящей партии и чиновников госаппарата, а хранить социальную память, формировать в обществе братское состояние, объединять интересы общества вокруг его ядра культуры. Реальности, происходящие в обществе, соответствующим образом накладываются не только на музеи и памятники, определяя их судьбу, но и на теоретическую науку, обосновывающую, определяющую или оправдывающую существующую идеологию в целом и музейную политику, в частности. Это можно сказать и о музееведении, согласившись с М.Б. Гнедовским и В.Ю. Дукельским: «Музееведение служило проводником и механизмом распространения сверху вниз идей и идеологических установок, организатором и координатором музейной работы. В ситуации, когда новое поколение музейных работников пошло на смену старому, воспитанному до революции, это позволило поддерживать некоторый профессиональный уровень, но впоследствии превратилось в фактор, сдерживающий развитие профессии, закрепляющий ее вторичный, исполнительский характер»15. В современных условиях все более и более агрессивно музеям навязывается этот самый исполнительский характер. Научно-исследовательская, научно-просветительная, научно-фондовая, экспозиционно-выставочная и издательская деятельность становится ненужной. От музея требуют лишь предоставления услуг населению. А такой подход к музею – тупиковый путь его развития, его деградация. Пора уж музееведению (как теоретической науке, так и практическому музейному делу) остановиться в верноподданнических настроениях, перестать служить господствующей идеологии, освободиться от необходимости сиюминутного выполнения социального заказа политических партий и групп. Музей как самостоятельный социальный институт исходит в своей деятельности из наличия и состава коллекций (независимо от чьей-либо субъективной воли), из той социальной памяти, которую он хранит и направляет на ликвидацию социальных противоречий, на общее дело человека. Но это все можно осознать, лишь поняв сущность музея. Понять же эту сущность, по нашему разумению, можно лишь при изучении 15

Гнедовский М.Б., Дукельский В.Ю. Музейная коммуникация как предмет музееведческого исследования // Музейное дело. Музей – Культура – Общество... С. 8.

223


различных обстоятельств, в том числе и того, с чего музей начинается, каково его место в жизни различных поколений. Задумываемся ли мы в обыденной жизни, почему человек собирает и хранит коллекции или памятные вещи? Почему в каждой семье имеются фотографии или фотоальбомы? Кто заставляет нас хранить первый локон ребенка, его первые рисунки, поделки? Зачем мы привозим из путешествий различные камни и растения? Кому нужны наши дневники, письма? Можно задавать бесконечный ряд подобных вопросов. Но ведь хранение памятных предметов – не только особенность нашего времени. Это присуще всем народам всех времен. Вспомните наскальные рисунки первобытного человека, каменные фигуры скифов и жителей острова Пасхи. Вспомните, что у всех племен были свои тотемы, священные места, где они хранились. Не относится ли все это к понятию музея? Конечно, относится. Н.Ф. Федоров по этому поводу писал: «Всякий человек носит в себе музей, носит его даже против собственного желания ... ибо хранение – закон коренной, предшествовавший человеку, действовавший до него»16. И далее: «Первая вещь, cохраненная на память об отцах, была началом музея»17. Можно приводить много высказываний Н.Ф. Федорова относительно понятия музея. Здесь же лишь скажем, что не только сотрудники музея, но и госчиновники, должны осознавать значение музея как собора лиц (а не как только научно-просветительного учреждения). Музей как собор лиц включает в себя единение отцов и детей, взаимосвязь прошлого и будущего через настоящее. В этом соборе хранится и передается будущим поколениям таинство общения. Отсюда музей – есть храм. В нем происходят различные формы общения, иногда выходящие за рамки собственно музея. И музей в этом случае становится форумом18. Коль скоро мы заговорили о различных проявлениях музея, остановимся на некоторых его составляющих. Музей выступает в самых разнообразных формах: собор лиц, храм, форум, склад, магазин, учреждение, собрание вещей, кладбище, церковь. При этом современные музееведы отмечают, что в настоящее время «все более осознается роль музея как хранилища необходимого уже сегодня социального, 16

Федоров Н.Ф. Музей... С. 4.

17

Федоров Н.Ф. Соч. ... С. 39.

18

Подробнее об этом см.: Камерон Д. Музей: храм или форум // Музейное дело. Музей – Культура – Общество... C. 259–274.

224


технологического, художественно-творческого опыта предыдущих поколений»19. Объединяет же все эти составляющие музея память – социальная память поколений, заключенная в музейных предметах (не случайно мы их называем памятниками). Следовательно, музей есть хранилище социальной памяти. Социальная память формируется по-разному, по-разному интерпретируется, в разных формах проявляется (от устных и биологических до письменных и технологических). Музей выступает во множестве и многоликости своих проявлений. Но как бы ни были развиты отдельные его составляющие, он музеем не станет, если будет олицетворять одну из этих составляющих. Только взаимосвязь, взаимообусловленнность, взаимодополнение, комплексное взаимодействие хранилища социальной памяти, собора лиц, храма и форума, склада и магазина, школы и университета, научно-исследовательского института и производственной мастерской, библиотеки и архива, театра и клуба, наконец, учреждения и памятника культуры – все это вместе взятое и есть музей. Выпадение одной из составляющих (или крен в сторону какой-либо из них) обедняет музей, меняет его сущность. А проявление только в одном (в экспозиции, например, культурно-просветительном учреждении, клубе или школе) вообще лишает его понятия музея – музея как социального института, хранящего память предков и опыт поколений, направляющего свою деятельность на созидание, совершенствование человеческого общества, на его общее дело. А если это так, то в обществе следует формировать иное отношение к музею, отличное от традиционно сложившегося. В бытовом сознании музей ассоциируется с экспозицией или зданием, в котором выставлены различные предметы для осмотра – экспонаты. Это обыденное сознание присуще не только широким слоям населения, но и людям государственным. Может быть, отсюда проистекают многие беды музея, когда он ютится в жалких помещениях, не может создать оптимальных условий хранения коллекций в фондохранилищах и на экспозиции, не имеет достаточной материально-технической базы, финансируется по «остаточному» (как было в советское время) или «частичному» (как трактуется в современных уставах музеев) принципу и т.д. Без всего этого, а главное – без осознания обществом и руководителями государства того, что такое музей, он не может функционировать, исходя из своего предназначения, а становится 19

Никишин Н.А. Развитие культуры и музеи-заповедники // Музееведение. На пути к музею XXI века. М., 1991. C. 127.

225


лишь учреждением (культуры, науки, народного образования и т.п.), тем самым ограничивая свою деятельность. Его функции школы, университета, научно-исследовательского института, клуба, театра, склада, магазина, лаборатории, мастерской, архива, библиотеки и т.д. реализуются (если реализуются?) с большим трудом. Формы же деятельности при этом (то есть когда музей понимается односторонне, не комплексно) выглядят жалкими и примитивными, далекими от исторической правды, вызывая лишь неприятие музея обществом, исключение его из социальных приоритетов. Поэтому и возникают многочисленные проблемы в практической музейной деятельности. Так что же есть музей? С одной стороны – это особое состояние человеческой души, духовная потребность человека хранить память. С другой – это хранилище социальной памяти, собор лиц, храм и форум. С третьей – учреждение, назначение которого заключается в развитии многообразных форм деятельности, направленных на хранение носителей информации, передачу опыта поколений, обучение и воспитание, воспроизводство духовных и материальных ценностей, формирование личности человека и организацию его досуга, обеспечение условий музейной коммуникации, связи времен и народов, служащее их братскому состоянию и общему делу человечества. Если же прибегнуть к краткому выражению, вбирающему в себя все перечисленные выше понятия (и вcе, что естественным образом из них вытекает), то музей можно определить как хранилище социальной памяти, заключенной в объектах природы и предметах материальной культуры.

В.В. Глебов Барнаул П.Е. КОРНИЛОВ – ДАРИТЕЛЬ МУЗЕЯ Формирование коллекции является одной из главных задач любого музея, особенно на начальном этапе становления. В 1959 году, когда был открыт Государственный художественный музей Алтайского края (в то время – Алтайский музей изобразительных и прикладных искусств), проблема комплектования фондов, пополнения музея новыми коллекциями была очень актуальна. Несмотря на то, 226


что музею был передан ряд художественных произведений из фондов Министерства культуры РСФСР и активно велась работа по приобретению новых произведений, на момент открытия Алтайского музея изобразительных и прикладных искусств – 6 февраля 1959 года, в его запасниках числилось всего около 150 единиц хранения1. Именно в это время откликнулся известный ленинградский искусствовед и коллекционер Петр Евгеньевич Корнилов (1896–1981), предложивший помощь новому алтайскому музею. Уже через две недели после открытия на адрес Алтайского музея изобразительных и прикладных искусств пришло письмо от П.Е. Корнилова, приведем его текст полностью: «Уважаемые товарищи! Из газеты «Правда» от 15 февраля с. г. с удовлетворением узнал об открытии Вашего музея. В Гражданскую войну проходил через Ваш город. Он стал, наверное, теперь иным за эти десятилетия. Желаю успехов в Вашем интересном и нужном деле. Постараюсь чем-нибудь быть полезным Вашему молодому музею»2. С П.Е. Корниловым завязалась переписка, и в мае 1959 года от него на адрес музея приходит еще одно письмо, а также заказная бандероль с графическими работами известных русских и советских художников: Г.С. Верейского, А.П. Остроумовой-Лебедевой, П.А. Шиллинговского, П.Н. Староносова, Н.И. Пильщикова и других, предназначавшимися в дар музею. Всего Петр Евгеньевич Корнилов подарил музею 21 графическое произведение из своей коллекции и стал таким образом – первым дарителем в истории музея. П.Е. Корнилов родился 20 июня 1896 года в г. Симбирске. В конце 1896 года вместе с родителями переезжает в г. Казань, где оканчивает начальную приходскую школу и в 1907 году поступает в Казанское реальное училище. В 1915 году после окончания реального училища поступает в Московский Межевой институт, в котором проучился два года. События 1917 года встретил в Москве и вскоре был призван в Красную армию, с частями которой дошел до Иркутска. На Гражданской войне П.Е. Корнилов воевал с 1918 по 1921 год, и именно в этот период его боевой путь прошел через Барнаул – город, о котором он так тепло вспоминал в своих письмах. В 1921 году после решения Советского правительства вернуть из армии бывших студентов вузов, Петр Корнилов возвращается в Казань, планируя затем продолжить учебу в Москве. Но по дороге домой заразился сыпным тифом, тяжело болел. Зная его любовь к ис1

ЦХАФ АК. Ф. 1265. Д. 1, 2, 6, 8.

2

ЦХАФ АК. Ф. 1265. Д. 1О. Л. 1–2.

227


кусству, преподаватели П.М. Дульский и Б.П. Денике посоветовали ему не возвращаться в Москву, а поступить на работу в Казанский центральный музей, что Петр Евгеньевич и сделал. Так, с 1 марта 1921 года началась его музейная и научная работа. Как вспоминал впоследствии сам П.Е. Корнилов, интерес к искусству и историческим дисциплинам зародился у него еще в средней школе и не покидал его. Учась в Москве в Межевом институте, он «урывками посещал некоторые лекции в Археологическом институте»3. В июле 1922 года Петр Евгеньевич женился на Е.Г. Дидыкиной, а осенью того же года был «командирован Центральным музеем ТССР в Петроградский университет на отделение археологии и истории искусств», где проучился три года. Своими учителями Петр Корнилов считает Д.В. Айналова, Н.П. Сычева и К.К. Романова. Здесь же в период учебы он близко сошелся с художниками Г.С. Верейским, П.А. Шиллинговским, Д.И. Митрохиным. В Ленинграде, помимо учебы, П.Е. Корнилов принимал активное участие в различных научных обществах, работал в художественном отделе Ленинградского отделения издательства «Искусство», в комиссии по изучению портретов В.И. Ульянова-Ленина, в архивах и библиотеках по собиранию и разработке своих научных тем. В 1925 году после окончания Ленинградского университета П.Е. Корнилов уехал в Казань, где продолжил свою работу в художественном отделе Центрального музея ТССР. С этого времени и начался его активный творческий путь ученого, искусствоведа, исследователя. В 1926 году у Петра Евгеньевича родился сын Игорь, впоследствии известный лениградский архитектор и график, заведующий кафедрой дизайна в высшем художественно-промышленном училище им. В.И. Мухиной. Одна из графических работ И.П. Корнилова (1926–1989) «Польша. Краков», из числа подаренных Петром Евгень­евичем, также находится в собрании ГХМАК. В 1927 и 1928 годах П.Е. Корнилов принимает активное участие в научных экспедициях музея восточных культур в Среднюю Азию, под руководством Б.П. Денике. С 1931 года П.Е. Корнилов работает в Узбекистане в качестве заместителя директора Государственного Бухарского музея, одновременно занимаясь преподавательской деятельностью на кафедре истории местного педагогического института. А в 1932 году принимает приглашение на работу в Государственный Русский музей и вместе 3

Научный архив ГХМАК. Ф. 3. Д. 143. Л. 14.

228


с семьей переезжает в Ленинград. В Русском музее Петр Евгеньевич проработал в течение 20 лет в должности заведующего отделом графики. С 1934 года, одновременно с работой в Русском музее, П.Е. Корнилов организует и возглавляет Кабинет графики во Всероссийской Академии художеств. На базе Кабинета по его инициативе в 1936 году была открыта учебная вузовская мастерская, дававшая новые кадры художников-графиков нашей стране. В 1939 году Высшей аттестационной комиссией Всесоюзного комитета по делам высшей школы при СНК СССР, по представлению Всероссийской Академии художеств, П.Е. Корнилову была присвоена ученая степень кандидата искусствоведческих наук без защиты диссертации. Великая Отечественная война застала П.Е. Корнилова в Ленинграде. Первые месяцы войны он работал по проведению мобилизации в РККА, а затем, продолжая находиться на прежнем посту заведующего отделом графики ГРМ, стал работать по охране художественных произведений в блокадном Ленинграде. Одновременно с этим, с апреля 1942 года он работал старшим (и единственным) редактором в Ленинградском отделении Государственного издательства «Искусство», а с 1 декабря 1942 года был назначен начальником Управления по делам изобразительного искусства Исполкома Ленгорсовета. Главным своим долгом П.Е. Корнилов считал сохранение музейных ценностей в блокадном Ленинграде и оказание помощи художникам, оставшимся в осажденном городе. В это трудное время, в 1943 году, П.Е. Корнилов был принят в ряды Ленинградского отделения Союза художников СССР. После снятия блокады, в 1944 году, Петр Евгеньевич, по совмес­ тительству с научной работой в Русском музее, стал вести специальный курс «История русского графического искусства XI–XX вв.» для студентов-искусствоведов Института живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина Академии художеств СССР. В 1947 году выходит в свет фундаментальное исследование И.П. Корнилова «Арзамасская школа живописи XIX в.», которым он восполнил одно из пустых мест в истории русской художественной культуры. Интересно при этом отметить, что сам Петр Евгеньевич никогда не называл себя искусствоведом. В одном из своих выступлений в Союзе художников он сказал: «Я не искусствовед и не художественный критик, я – историк искусства»4. В послевоенные годы П.Е. Корнилов продолжает свою работу в Государственном Русском музее, а с 1954 года работает в Музее Ака4

Научный архив ГХМАК. Ф. 3. Д. 143. Л. 15.

229


демии художеств СССР, совмещая ее с педагогической и общественной деятельностью, участвуя в многочисленных научных конференциях, в том числе и международных. В 1957 году П.Е. Корнилов принимает участие в работе I съезда советских художников в Москве. Обладая великолепной личной художественной коллекцией, П.Е. Корнилов многие произведения из своего собрания передавал в дар музеям Ленинграда, а также оказывал безвозмездную помощь провинциальным музеям. П.Е. Корнилов имел большую личную библиотеку, был настоящим библиофилом и знатоком не только по художественному отечественному искусству, но и по истории археологии и этнографии. С необыкновенным трепетом и вниманием относился он к любому проявлению художественного творчества. Многие начинающие искусствоведы и художники постоянно обращались к нему за советами, а зрелые мастера называли его не иначе как «другом художников». Современниками, друзьями и коллегами П.И. Корнилова были выдающиеся художники России: М.В. Нестеров, К.Ф. Юон, Б.М. Кустодиев, А.П. Остроумова-Лебедева, И.Я. Билибин, К.С. Петров-Водкин, К.И. Рудаков, П.А. Шилинговский и многие др. П.Е. Корнилов был лично знаком с И.Е. Репиным и вел с ним переписку. Высокую оценку научной и музейной деятельности П.Е. Корнилова дал народный художник РСФСР, действительный член Академии наук и Академии художеств СССР, лауреат Государственной премии СССР И.Э. Грабарь, который писал, что давно знает и ценит П.Е. Корнилова как «выдающегося историка русского искусства, организатора музейной работы и общественника»5. Помимо всего этого, следует также отметить, что Петр Евгеньевич Корнилов дал начало известной творческой династии: его сын – Игорь Петрович Корнилов, как уже говорилось выше, – известный ленинградский график и архитектор, внучка – Наталия Игоревна Корнилова – (р. 1952 г.) член ленинградского отделения Союза художников России, мастер в области станковой графики и рисунка, а правнук Петра Евгеньевича Дмитрий Харшак – ныне молодой и талантливый художник-дизайнер Санкт-Петербурга. Кстати сказать, что муж Наталии Игоревны Корниловой Андрей Алесандрович Харшак (р. 1950 г.) – заслуженный художник России, сын замечательного мастера и классика советского искусства Александра Исааковича Харшака (1908–1989), широко известного, в част5

Научный архив ГХМАК. Ф. 3. Д. 143.

230


ности, по своему циклу работ, посвященных Великой Отечест­венной войне, блокадному Ленинграду. В последние годы жизни Петр Евгеньевич Корнилов возглавлял кафедру истории искусств в высшем художественно-промышленном училище им. В.И. Мухиной, не прерывая, насколько хватало сил, ни своей научной, ни общественной деятельности. 10 декабря 1981 года Петра Егеньевича не стало... Кандидат искусствоведения, профессор, коллекционер, крупнейший историк искусства, автор более 200 научных работ Петр Евгень­евич Корнилов внес огромный вклад в отечественную искусствоведческую науку и музейное дело и навсегда остался в истории Государственного художественного музея Алтайского края как первый даритель музея. В заключение хотелось бы выразить слова признательности и благодарности Н.И. Корниловой, А.А. Харшаку, Д.А. Харшаку за предоставленные материалы из семейного архива, которые хранятся в научном архиве Алтайского художественного музея6.

Т.М. Ломонова Красноярск РОЛЬ КРАСНОЯРСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ИНСТИТУТА И ТВОРЧЕСКОЙ МАСТЕРСКОЙ ГРАФИКИ РОССИЙСКОЙ АКАДЕМИИ ХУДОЖЕСТВ В РАЗВИТИИ СОВРЕМЕННОЙ КРАСНОЯРСКОЙ ГРАФИКИ Искусство графики в Красноярском крае прошло сложный путь развития, испытывало на этом пути и взлеты, и периоды глубокого затишья. Как вспомогательный вид искусства, графика появилась одновременно с появлением в крае первых профессиональных художников (вторая половина ХIХ в.). Подготовительные рисунки к живописным полотнам, бытовые документальные зарисовки из рабочих альбомов, дорожные карандашные наброски, учебные штудии составляли значительную часть творчества художников, но не но6

Научный архив ГХМАК. Ф.3. Д. 143.

231


сили самостоятельного характера, выступали в качестве подготовительной работы к живописным полотнам либо как документальное изображение, фиксация виденного художником. Значительным явлением в искусстве края стали многочисленные графические работы Д.И. Каратанова, А.П. Лекаренко. Ярким периодом для развития графического искусства оказались 1950–1970 годы. Р.К. Руйга, В.И. Мешков, Н.С. Сальников стали первыми мастерами станковой графики как самостоятельного вида искусства в нашем крае. С их именами связано начало выступлений наших графиков на республиканских, всесоюзных и международных выставках. Каждый из них шел своим путем, выбирая свою тему, свою технику, но главным содержанием их творчества стала Сибирь. С 1970–1990-ми годами связано творчество М.Ф. Гладунова, С.Ф. Турова, В.А. Скворцова, начинающих тогда В.И. Кудринского, Н.И. Рыбакова, Е.А. Шепелевича. Новый этап, подготовивший блестящий взлет красноярской графики в 1990–2000 годы, связан с открытием в Красноярске государственного художественного института (1987) и организацией творческой мастерской графики Российской академии художеств (1988). Это были годы больших перемен для изобразительного искусства Красноярска. Первым ректором Красноярского художественного института стал известный российский график Виталий Натанович Петров-Камчатский (1936–1993), член-корреспондент Российской академии художеств, заслуженный деятель искусств РФ. Под его руководством в КГХИ была создана кафедра станковой графики. Он же возглавил мастерскую графики в Российской академии художеств в Красноярске. В.Н. Петров-Камчатский оказал значительное влияние на дальнейшее развитие графического искусства в крае. Его имя ко времени его появления в Красноярске было уже широко известно. Выпускник Московского государственного художественного института им. В.И. Сурикова (1961), учившийся у видных советских мастеров рисунка и гравюры М. Черемныха, Н. Пономарева, М. Маторина, Петров-Камчатский с первых самостоятельных шагов заявил о себе как талантливый и смелый художник, сразу же вписался в плеяду ярких графиков 1960-х годов, был участником самых значительных выставок, в том числе всесоюзных выставок эстампа. Он сумел наполнить новым видением графическое искусства Красноярска. Его студенты и стажеры творческой мастерской графики РАХ в Красноярске с глубокой благодарностью вспоминают Виталия Натановича. Учитель, не навязывая своего восприятия искусства, умел помочь глубже познать себя, обогащать листы новыми нюансами, 232


расширять творческий диапазон. Как вспоминает Валентин Теплов: «Виталий Натанович, будучи сам серьезным профессионалом, высоко держал профессиональную планку, работал с нами, как режиссер с актерами, ставил перед нами сверхзадачи, повторяя: «Хорошо для студента, но мало для художника». С первых же дней Виталий Натанович сумел создать на кафедре графики в институте и в мастерской творческую атмосферу. Это уже стало заметно по первым студенческим выставкам. Особой новизной и профессионализмом отличалась первая отчетная выставка творческой мастерской графики РАХ в Красноярске (1992), полно представившей творчество Валентина Теплова, Виктора Кравцова, Тамары Кузьминой (Думлер), Виктора Барткевича. В.Н. Петров-Камчатский, понимая всю важность воспитания молодых графиков, приглашает для работы в институте другого известного российского графика Германа Суфадиновича Паштова, ныне народного художника России, лауреата Государственной премии КБР, члена-корреспондента Российской академии художеств, профессора, руководителя творческой мастерской графики РАХ в Красноярске. В лице Г.С. Паштова в Красноярске появился еще один талантливый яркий художник, прекрасный педагог и организатор. Г.С. Паштов возглавил творческую мастерскую книжной графики в институте, начал преподавать технику ксилографии. И еще один российский график стоял у истоков современного графического искусства в Красноярске – Рустам Исмаилович Яушев, действительный член Российской академии художеств, заслуженный деятель искусств России, действительный члена Российской академии художеств, заслуженный художник России. После ухода из жизни В.Н. Петрова-Камчатского Яушев в 1993–1996 годах возглавил КГХИ и продолжил руководство творческой мастерской графики в институте. А руководителем творческой мастерской графики РАХ в Красноярске после смерти В.Н. Петрова-Камчатского был назначен известнейший российский график, заслуженный художник России, член-корреспондент РАХ Николай Львович Воронков. Он возглавлял мастерскую в 1994–1999 годах. Выпускник Московского художественного института им. В.И. Сурикова Н.Л. Воронков знаменит как автор ярких станковых произведений, книжной иллюстрации. Долгие годы он сотрудничал с ведущими российскими журналами. Николай Львович работает в уникальных и эстампных техниках – гуашь, темпера, акварель, но с наибольшим удовольствием в литографии. Будучи руководителем творческой мастерской графики, Н.Л. Воронков 233


стремился бережно сохранить атмосферу творчества и взаимопонимания между руководителем и стажерами, созданную В.Н. Петровым-Камчатским. Так под значительным влиянием нескольких ведущих российских графиков формировалась новая школа графического искусства в Красноярске. Выставки, проводимые в Красноярске, обогащались новыми разнообразными техниками, смелыми решениями, новыми именами. В крае стали ярко развиваться все виды эстампных техник, активно работали мастера и в мягких материалах. Красноярский государственный институт выпустил с 1992 года (первый выпуск кафедры графики) уже более 80 художников. Более двадцати человек выпустила творческая мастерская графики РАХ в Красноярске за годы своего существования. Выпускники института и стажеры творческой мастерской РАХ ныне успешно работают во многих городах России и за рубежом. Значительная часть выпускников представляет сегодня искусство Красноярского края. Бывшие студенты сами становятся преподавателями, успешно участвуют во многих престижных выставках рядом со своими учителями. В этом просматривается преемственность и поступательность в развитии современной графики. Преподаватели и студенты художественного вуза, стажеры творческой мастерской сегодня определяют высокий уровень красноярской графики. Это такие художники, как В.П. Теплов, Г.С. Паштов, В.И. Переятенец, Е.В. Шаламова, В.И. Рогачев, А.В. Сорокин, С.В. Тимохов. Каждый из них, обладая собственной неповторимостью, вносит большой вклад в развитие искусства региона. С мягкими материалами, прежде всего, с пастелью связал свое творчество Валентин Павлович Теплов, профессор, заслуженный художник Российской Федерации, руководитель кафедры графики и творческой мастерской станковой графики КГХИ. Он окончил Московский полиграфический институт, стажировался в творческой мастерской графики РАХ в Красноярске. В.П. Теплов начал участвовать в выставках еще в 1970-е годы. Листы художника отличаются особой изысканностью цвета, музыкальностью, внутренней гармонией. К чему бы ни обращался Валентин Теплов – пейзаж, портрет, натюрморт, нефигуративные композиции, его пастели всегда наполнены размышлениями, красиво скомпонованы по живописи, ассоциативны, вдумчивы, эффект­ны. Художник умеет добиться особой красоты звучания мягкой бархатистой пастели. Уже более двух десятилетий преподавая в КГХИ, В.П. Теплов воспитал плеяду молодых графиков, работающих не только в Красноярске, но и во многих других городах России. 234


Один из интересных преподавателей КГХИ – профессор Владимир Иванович Переятенец. Уроженец Красноярского края, В.И. Переятенец окончил Ленинградский институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина, вернулся на родину и уже в течение 25 лет успешно сочетает педагогическую работу с творчеством. Постепенно вокруг учителя стал группироваться круг молодых художников, увлеченных гравюрой на дереве. С 1999 года Г.С. Паштов становится руководителем творческой мастерской графики Российской академии художеств в Красноярске. Углубленный самоанализ творчества, интерес к сложной сфере человеческих взаимоотношений, глубокая тревога за хрупкий мир природы – основные темы искусства последнего десятилетия. Графические работы последних лет отличаются особой усложненностью и в содержательной стороне, и в использовании разнообразных технических приемов, и в поисках новых средств выражения. В 1980–1990-х годах в крае работает несколько ярких талантливых графиков, чье творчество в настоящий момент является ведущим. Одним из таких художников является широко известный не только в Красноярске и в Сибири живописец и график Николай Рыбаков. Он начинал свою творческую деятельность как график, освоивший все виды эстампных и оригинальных техник. Затем, увлекшись работой с темперой, маслом, он постепенно перешел к живописи, но наряду с живописными полотнами он создает огромное количество работ смешанной техники, которые, обладая удивительной цветоносностью, по материалу (бумага, картон) относятся все же к графике. В последние годы художник много обращается непосредственно к графическому искусству, в котором главную роль играет линия. Цвета или нет совсем, или он выполняет вспомогательную функцию. В монохромных листах Николая Рыбакова подкупают богатство тоновых разработок, разнообразие и изысканность линии, мерцание и серебристость фона. Его черно-белым листам словно передалось великолепное свечение живописных полотен. Один из ведущих современных красноярских мастеров акварели – Валерий Кудринский. Он работает в нашем городе уже более тридцати лет, после окончания Красноярского художественного училища им. В.И. Сурикова в 1968 году. Акварель – главный вид его творчества. Глубоко лиричный, В. Кудринский создал за годы творчества десятки и сотни акварелей, воспевающих красоту сибирской природы, но не только это. В своем творчестве мастер шел от повествовательных чарующих сюжетов, посвященных неповторимо прекрасной природе, к философскому осмыслению связи человека с окружаю235


щим его таким хрупким миром. Его листы, отображающие бездумное варварское «освоение» северной природы, разрушенные, заброшенные деревни по берегам великой сибирской реки наполнены глубокой человеческой печалью. Валерий Кудринский в последние годы много обращается к портретному жанру в акварели. И если его пейзажные работы традиционно выполнены в технике акварели «посырому», что позволяет передать мягкость и трепетность переходных состояний, влажность весеннего воздуха, поэзию осеннего леса, то в портретных работах его акварель становится более напряженной, цвета – контрастными. В настоящее время Валерий Кудринский много работает, выступает на краевых, региональных выставках, нередко представляет российское искусство за рубежом. Нельзя не отметить творчество еще одного интересного графика Владимира Белоусова. С 1982 года его работы постоянно привлекают к себе внимание на художественных выставках. Он работает как в оригинальных техниках (пастель, соус, сангина), так и в эстампных (цветная литография, цинкография, монотипия). Его усложненные композиции образны, насыщенны глубоким содержанием. В них не надо искать конкретный сюжет – они «многослойны», наполнены символами, раскрывают богатый образный мир автора. Художник увлеченно экспериментирует с композиционными построениями на плоскости листа, с возможностями в поисках цветовых решений, подчас очень смелых и неожиданных, но всегда точно попадающих в передаваемое автором состояние. Владимир Белоусов преподает в Красноярском художественном училище, и под его руководством каждый год несколько дипломных работ выполняются в станковой графике. А.А. Попп, работая в уникальных техниках (соус, сепия, акварель), посвящает свои композиции суровым образам сибирского пейзажа – могучим горам с неприступными скалами, холодным неласковым рекам. Большое место в его творчестве занимает тема безжалостного истребления природы человеком. Одной из заметных тенденций последнего десятилетия стал отход художников от печатной графики, стремление к цветовым, почти живописным композициям. Нередко используется смешанная техника, когда в одном листе можно видеть множество разнообразных материалов: монотипию, цветной карандаш, акварель, гуашь, пастель. Практически, сам подход к изображению можно назвать живописью на бумаге, когда художник мыслит цветом. Именно цвет, а не пятно и линия становится главным выразительным средством. В уникальных техниках графики, чаще всего смешанных, используя одновременно акварель, тушь, пастель, работает молодая ху236


дожница Ольга Боенко. Ее сюжеты просты и неприхотливы: старые сибирские города, соборы, деревья, цветы. Но ее листы всегда отличаются неожиданными композиционными решениями, красивым ритмом. Простые сюжеты она умеет наполнить очарованием, находя удивительное в, казалось бы, обычных вещах. Ее разнообразной палитре характерна мягкость тональных переходов. Вообще, надо сказать, что в настоящее время в Красноярске немало интересных женщин-художниц, которые разнообразно и интересно работают в различных оригинальных графических техниках. Это Валентина Зражевская, создающая пейзажные, наполненные многими символами акварели; Тамара Думлер, чьи литографии и акварели отличаются мягкостью и женственностью; Алла Орлова, создающая в технике пастели натюрморты с цветами; Елена Павлюченкова, которая обращается и к рисунку, и к акварели, создает разножанровые композиции. Если работы художников, выполненные в оригинальных графических техниках, постоянно наполняют выставочные залы, то с эстампной графикой в последнее десятилетие положение иное. Еще недавно популярные литография и линогравюра практически почти исчезли с выставок. Почти нет офорта. Даже те художники, которые еще не так давно выступали с эстампными листами, работают в этих техниках значительно меньше. Почти перестали художники работать в офорте. Пожалуй, офорт представляет лишь Михаил Бирюков, увлеченный темой древнего наскального искусства. Его офорты – это реконструкции, реминисценции и стилизации на темы наскальных писаниц, сохранившихся на территории Красноярского края. Увлеченность М. Бирюкова неповторимой красотой древних писаниц столь сильна, что он пытается реконструировать и приемы наскальных рисунков, выбивая рисунок на камне. На рубеже 1980–1990-х годов Красноярск покинуло несколько талантливых самобытных художников, чье интересное творчество привлекало к себе внимание, давало возможность говорить о сильном потенциале красноярской графики. Из Красноярска уехали такие интересные художники, как Сергей Смирнов, Сергей Теряев, Владимир Фуфачев. Каждый из них вносил яркую индивидуальность в развитие искусства Красноярска. Книжная графика Красноярска не имела такого яркого развития, как станковая. В 1940–1950-е годы многие книги, выпускаемые краевыми издательствами (Красноярским, Хакасским и другими) иллюстрировались авторами, работающими в станковой графике: 237


Р.К. Руйгой, В.И. Мешковым, Н.С. Сальниковым. Это были небольшие скромные издания (чаще всего детская литература), выполненные в один цвет. Впоследствии ряд интересных работ в книжной графике представляли В.А. Тодыков, Н.В. Свалов, С.Ф. Туров, И.И. Щукин, С.Н. Михалев. Значительных успехов достигли в оформлении книг В. и Л. Егоровы. Много изданий в Красноярске связано с именем В. Бахтина. В настоящее время активно сотрудничает с краевыми издательствами О.К. Ампилогов, выпуская ежегодно самые разно­ образные сборники, каталоги, альбомы. Из художников книги последних лет высокой культурой, тонкой выразительностью образов выделяется Г.С. Паштов, руководитель мастерской книжной графики в КГХИ. Он работает в разных техниках, но предпочтение отдает ксилографии, точнее, торцовой гравюре. Листы художника выполнены в лучших традициях русской торцовой гравюры, к которой сейчас в России обращаются очень немногие художники. Плакат как вид графики, не считая военных лет, когда в создании «Окон ТАСС» участвовали все художники, связан в искусстве Красноярска лишь с именами художников В.К. Заболотникова и Л.П. Заболотниковой, которые в 1960–1980 годах, практически, почти единственные представляли на краевых и региональных выставках плакат. Большой отряд графиков успешно работает в городах и районах Красноярского края. Художники Ачинска, Канска, Норильска, Дудинки, Дивногорска, Зеленогорска, Сосновоборска, Казачинского постоянно представляли и представляют в настоящее время свои работы на краевых, региональных и республиканских выставках. Среди них: Б.Н. Молчанов, И.А. Овчинников, Ю.Н. Гинтнер, А.П. Кравчук, Г.Г. Мусин, М.С. Турдагин, С.Н. Морозов, А.С. Шульжинский, Г.Н. Никоненко, Г.С. Краснов, Э.Л. Гончарова, А.П. Милованов, А.С. Полетаев. В последние годы раздел графики на выставках становится все более полным и разнообразным. Выпускники КГХИ и мастерской графики Отделения Урал, Сибирь, Дальний Восток РАХ (руководитель Н.Л. Воронков) стремятся к новым формам, создают работы в различных техниках. Возможно, это будет следующая ступень в развитии красноярской графики, зазвучат имена новых художников, которым продолжать искусство края в наступающем тысячелетии. 238


В.И. Терентьева Шушенское ХУДОЖЕСТВЕННОЕ СОБРАНИЕ СИБИРСКОГО КОЛЛЕКЦИОНЕРА И.В. РЕХЛОВА В ФОНДАХ МУЗЕЯ-ЗАПОВЕДНИКА «ШУШЕНСКОЕ» Музей-заповедник «Шушенское» обладает одной из уникальных коллекций – собранием сибирского коллекционера, основателя народной картинной галереи И. В. Рехлова1. Иван Варламович Рехлов (13.02.1913–06.12.1985) рано увлекся собирательством репродукций с художественных произведений. Начало коллекции положила репродукция с картины А. Герасимова «Ленин на трибуне», которую скромный почтовый служащий купил в Минусинске2. В 1938 году по призыву комсомола молодой человек уехал на Таймыр, сменил несколько профессий, долгое время был рабочимдробильщиком в Норильске на никелевом заводе. И все это время не оставлял своего увлечения. Любительское собирательство переросло в подлинную страсть к изобразительному искусству. Его собрание пополнялось быстро, и уже через несколько лет в репродукциях были представлены произведения не только российских мастеров искусства, но и наиболее значительных художников мирового искусства разных эпох. Коллекция росла благодаря обширным связям, которые И.В. Рехлов установил с российскими и европейскими прославленными музеями. Впоследствии Иван Варламович стал собирать не только репродукции и факсимильные копии, но и подлинники. Как-то, будучи в отпуске, он «попал в Москве на выставку-продажу натюрмортов и закупил ее целиком»3. Особенно плодотворным периодом собирательской деятельности И.В. Рехлова стали 1950–1960-е годы. Когда коллекция приобрела известность, в нее стали поступать произведения в виде даров от художников, издательств, известных государственных деятелей 1

ШМЗ-ОФ 12938 – 33239. (Это шифр музея, основной фонд и номера – В.Т.)

2 Шадрин А.А. Шушенская народная галерея // Енисейский меридиан. Вып. 3. Крас-

ноярск, 1977. С. 40. 3

Рудакова Л.М. Годы служения прекрасному // Ленинская искра. 28.10.1980. С. 3.

239


буквально со всего мира. Свою первую большую выставку Иван Варламович организовал в Норильске в 1956 году4. В 1969 году коллекционер вышел на пенсию и переехал в Шушенское, где создавался ленинский музей-мемориал, шла подготовка к 100-летию со дня рождения В.И. Ленина, велось бурное строительство. В одном из новых домов было выделено несколько квартир для проживания семьи и размещения обширной коллекции. Вскоре после переезда в Шушенское Иван Варламович предложил создать на базе своего собрания народную картинную галерею. Это предложение было поддержано краевым комитетом КПСС, найдена форма организации и содержания галереи. В 1970 году (21 мая) постановлением Президиума Красноярского краевого Совета профсоюзов была создана Шушенская народная картинная галерея и ее директором утвержден Иван Варламович Рехлов5. В этом же году И.В. Рехлову было присвоено звание «Заслуженный работник культуры РСФСР» и вручена Ленинская юбилейная медаль. Впоследствии галерея стала носить имя И.В. Рехлова. Самая первая выставка картинной галереи была организована 3 октября 1970 года в с. Субботино Шушенского района и вызвала восторженные отзывы сельчан6. Эта дата и считается датой рождения галереи. С 1973 года в течение 25 лет галереей руководила Лилия Михайловна Рудакова (1931–1998) – заслуженный работник культуры РСФСР, кавалер ордена Трудового Красного Знамени (1986). Она была женой сына Рехловых Владлена, с которым и переехала из Норильска в Шушенское, где с присущим ей энтузиазмом взялась за дело. Коллектив галереи провел более тысячи выставок в городах и селах бывшего СССР, в крупнейших культурных центрах зарубежных стран – Германии, Польши, Франции7. Благодаря настойчивости Л.М. Рудаковой было принято решение о строительстве в центре Шушенского здания картинной галереи, подготовлен красивый проект. Однако начавшиеся в стране изменения перечеркнули эти планы. Прекратилось финансирование галереи и строительства здания для нее. Исчезли профсоюзы, и галерея снова стала частной. Л.М. Рудакова, похоронившая к тому времени свекра и мужа, осталась одна с огромной коллекцией без средств к существованию. 4

Строганов О. Коллекционер из Норильска. М., 1963. С. 19.

5

Рудакова Л.М. Шушенская галерея // Клуб, № 11, 1974. С. 21.

6

Шадрин А.А. Указ. соч. С. 42.

7

Рудакова Л.М. Шушенская галерея // Клуб, № 11, 1974. С. 23.

240


В этих условиях она пошла на разъединение собрания, продав его часть (в том числе факсимильные репродукции из собрания Нади Леже) Норильской картинной галерее. Уникальное собрание книг и альбомов по искусству (более 1000 экз.) было предложено профсоюзной библиотеке Горно-металлургического комбината г. Норильска. Лилия Михайловна тяжело пережила крах своей мечты о строительстве галереи в Шушенском и в 1998 году умерла. В том же году Комитетом по делам культуры и искусства администрации Красноярского края, который в то время возглавлял Г.Л. Рукша, коллекция была выкуплена у родственников и передана в музей-заповедник «Шушенское». В настоящее время собрание насчитывает 1653 живописных и 18267 графических произведений, созданных, в основном, в 1930–1980-х годах. В коллекции представлено творчество более 1200 художников бывшего Советского Союза и стран социалистичес­ кого содружества. Живописная коллекция богата и разнообразна. В ней присутствуют все жанры живописи: портрет, пейзаж, натюрморт, сюжетная картина. Музей может гордиться работами таких мастеров, как С.А. Григорьев, Д.А. Налбандян, В.Ф. Загонек, А.С. Ставровский, Ю.В. Разу­ мовская, Л.З. Сванидзе, и многих других живописцев. Художники представлены в коллекции неравномерно: кто-то – одной-тремя работами, а некоторые – 55 (В.В. Варт-Патрикова, Г.А. Малянтович). Графический раздел наиболее богат, так как именно графика легла в основу коллекции. Здесь представлены имена таких прославленных мастеров, как В.И. Касиян, О.Г. Верейский, П.Н. Староносов, А.Ф. Пахомов, Ю.А. Васнецов, П.А. Кривоногов, Я.Я. Бректе. Работы этих художников являются украшением коллекции. Так как собрание формировалось в советское время, примерно десятую его часть составляет художественная лениниана. Работы Н.Н. Жукова, П.В. Васильева, А.В. Моравова, В.И. Касияна, В.А. Ветрогонского, В.И. Мешкова, А.Н. Комарова, В.В. Крайнева, А.Г. Басова и других авторов иллюстрируют различные страницы биографии В.И. Ленина. Достойное место в собрании занимают сибирские художники, которых более 80. Среди них – старейшие художники Красноярска, первые выпускники суриковской рисовальной школы: К.И. Матвеева и А.П. Лекаренко, художники более позднего периода – Б.Я. Ряузов, Т.В. Ряннель, А.Г. Поздеев, В.И. Мешков, Н.П. Лой. В коллекции име241


ются работы А.А. Клюева, В.Ф. Капелько, В.И. Переятенца, А.И. Волокитина, К.С. Войнова, Я.С. Еселевича и многих др. Интересна и востребована выставка работ известного китайского художника Цзянь Ши Луня – их в коллекции 26. В прошлом году эта выставка побывала в Новокузнецке. Музей располагает уникальной коллекцией подлинных фронтовых рисунков. Их более 50. Среди авторов – такие известные художники, как А.В. Моравов, П.А. Кривоногов. Значительным импульсом в работе с фондом бывшей картинной галереи явилась реализация проекта музея-заповедника «Возрождение» (автор и руководитель проекта – В.И. Терентьева), победившего в грантовом конкурсе социокультурных проектов губернатора Красноярского края в 2008 году (1 млн рублей). Проект был посвящен 10-й годовщине передачи коллекции в музей8. В ходе реализации проекта была проведена искусствоведческая экспертиза коллекции. По оценке специалистов Красноярского художественного института: Т.М. Ломановой – доцента, кандидата искусствоведения, заслуженного работника культуры РФ, и В.И. Переятенца – профессора, члена Союза художников России, собрание представляет большую художественную ценность, оно содержит работы известных отечественных и зарубежных мастеров, классиков советского реалистического искусства9. В рамках проекта была организована профессиональная учеба для сотрудников музея, работающих с художественным фондом (к сожалению, в музее нет профессионального искусствоведа), проведена реставрация части живописных полотен, подготовлен электронный каталог живописи. Для выставочного зала приобретено оборудование, необходимое для проведения выставок и их презентаций, закуплены технические средства для изготовления цветной печатной продукции. Важной составляющей проекта стали мероприятия, направленные на сохранение памяти о наших замечательных земляках – И.В. Рехлове и Л.М. Рудаковой. Были подготовлены выставка и видеофильм о семье коллекционера и судьбе его собрания, издан цветной буклет «Вторая жизнь 8 Терентьева В.И. Миллион н