Issuu on Google+

Sandrine Pelletier draeger imPreSoreS PaPel Pintado laucke Siebein doSSier: grafiSmo y mĂşSica 16


Música a máquina

CaboSanRoque es más que un grupo de música. Es un laboratorio de exploración sonora dedicado al diseño de máquinas musicales. Con piezas de objetos mecánicos en desuso componen instrumentos inventados que nos hablan de las nuevas relaciones creativas posibles entre las personas y las máquinas. Por Roger Aixut 104

:


Con el nombre de un viejo transatlántico, CaboSanRoque nació en Barcelona el año 2001 como un grupo de música dedicado a la experimentación más lúdica y evocadora mediante la utilización de instrumentos inventados surgidos de objetos cotidianos tan diversos como máquinas de coser, lavadoras, Scalextric, grapadoras o piezas de mobiliario en desuso. En los últimos años, el trabajo del grupo se ha desarrollado alrededor de las capacidades expresivas, musicales y escénicas de instrumentos mecánicos automáticos y su combinación con intérpretes humanos. De esta voluntad de experimentación y construcción de máquinas musicales han surgido los espectáculos Bestiari (2011), Torn de Nit (2009), Música a Màquina (2006) y La Caixeta (2006). La construcción de instrumentos y artefactos a partir de piezas recicladas, ya sean cotidianas, domésticas (mobiliario diverso, electrodomésticos, impresoras) o industriales (maquinaria de una fábrica de galletas), responde a diferentes motivaciones prácticas pero antes que nada tiene su origen en la comprensión del hecho sonoro desde la óptica de la patafísica combinada con la visión sintética del funcionamiento de los instrumentos musicales planteada por el ingeniero francés François Baschet. Gracias a la patafísica, inventada por Alfred Jarry, podemos afirmar, por ejemplo, que muchas de las propiedades físicas que el diseño industrial ha conferido por funcionalidad higiénica a

un inodoro (forma, porosidad del material), entendidas en el plano sonoro convertirán a este objeto en una campana de amplificación perfecta para un instrumento de viento de registro grave (tuba, eliocón). Lástima del peso. Por otra parte, François Baschet nos explica que un instrumento no es más que la combinación de un elemento que vibra periódicamente (una cuerda), una forma de energía que activa el vibrador (un arco), un amplificador (caja de resonancia) y unos elementos que sirven para implementar la escala (clavijas, trastes). La síntesis de las partes y la comprensión del porqué de su forma y material, de cómo se relacionan con las demás partes del sistema del instrumento o artefacto, nos llevarán al punto desde el cual poder decidir qué tipo de objeto cotidiano nos puede servir para cumplir todas estas funciones mecánicas. Y siguen razones más prácticas: la más obvia es que si utilizas un objeto ya fabricado para construir una parte de un instrumento ya no tienes que construir esta parte, te has ahorrado trabajo. Otra razón muy importante es que en el taller no tienes las posibilidades de la fabricación industrial en cuanto a plegado y conformado de planchas de metal, vidrio, plásticos, formas extrusionadas (bañeras, ollas, tambores de lavadora, etc.) que, como hemos visto, pueden aportar características sonoras imposibles de conseguir con la manufactura en taller.

La caixeta El diseño de las máquinas responde a los requisitos de guión que plantean cada uno de los espectáculos por separado, pero hay una voluntad común, continua, de desarrollo y evolución tanto de algunos temas generales (el instrumento que toca solo, la repetición de la máquina, el loop, la repetición inconstante y la máquina imprecisa, la superación del loop), como de muchas soluciones y detalles mecánicos concretos que se repiten y mejoran mediante los éxitos o los fracasos anteriores. Las primeras máquinas construidas se basaban en sistemas cíclicos movidos por motores eléctricos de corriente continua, algunos de ellos aprovechaban incluso el movimiento de juguetes o muñecos. Esto significa que su interpretación musical estaba reducida al loop, a la repetición hasta el infinito de una misma voz. La falta de rigor en la construcción (errores de excentricidad en ejes) y el pequeño tamaño de las primeras máquinas nos llevaron al descubrimiento de un terreno inesperado: la irregularidad de la máquina, la impredecible imprecisión rítmica, repeticiones casi iguales pero nunca completamente iguales…, en definitiva, máquinas muy humanas en su imperfección con las que era francamente difícil compartir espacios rítmicos organizados con cuatro músicos más pero que aportaban, en cambio, un entorno de una extraña fluidez onírica. Como reacción a esta imprecisión rítmica, empezamos a abordar la cuestión de construir

La Orquesta mecánica de la França Xica en el espectáculo Torn de nit.

: 105


un secuenciador rítmico mecánico que tuviera una cierta solvencia como percusionista. Así, entre las máquinas que se construyeron para La caixeta (2006) cabe destacar la que nosotros acabamos llamando familiarmente “pianola” (a pesar de que no es una pianola, ni funcione como tal). Un motor de limpiaparabrisas mueve un cilindro de PVC que divide su perímetro en 12 espacios iguales. Dentro de estas divisiones podemos colocar fichas de goma que acabarán moviendo martillos de piano que percuten sobre cuerdas de piano y otros objetos. Un circuito regulador de potencia nos permite modificar el tempo de la secuencia. El principio de este secuenciador se basa en la interpretación de un juguete que tuvo un relativo éxito comercial en la década de 1970, el Xilomatic, sustituyendo la manivela de este por un motor eléctrico. Es en este momento cuando empezamos a percibir que el piano es como el cerdo: se abre y luego se aprovecha todo, cuerdas, clavijas, teclas, martillos…

Música a máquina Este sistema siguió trabajándose y mejorándose en la Lavadora polifónica, protagonista en Música a máquina (2006). El enunciado del espectáculo surgió de la inversión de la idea del piano-cóctel imaginado por Boris Vian: mientras este creaba diferentes cócteles dependiendo de las melodías que se interpretaban al piano, nuestra lavadora interpretaba diferentes secuencias musicales dependiendo del tipo de ropa que se ponía a lavar. No vamos a entrar ahora en detalles termodinámicos demasiado específicos que expliquen cómo se conseguía este prodigio. El sistema se basaba en la lavadora como elemento motor de un secuenciador mecánico. En cuanto al control de tempos, la lavadora aportaba dos regímenes de velocidades (lavado normal y centrifugado), y dos tamaños de poleas que aportaban dos variables más de velocidad. La recepción de la correa en el secuenciador terminaba en un sistema de cambio de marchas de bicicleta que sumaba diez velocidades más. Se amplió considerablemente el diámetro de cilindro que se había utilizado anteriormente en la Pianola (110 mm), usando aquí tres cilindros de PVC de 325 mm, uno de los cuales giraba a la mitad de velocidad que los otros dos. El primer cilindro tocaba las teclas de un sintetizador, y los dos siguientes tenían baterías de martillos de piano, que podían tocar diferentes instrumentos de percusión (metalofón, xilofón, timbales, platos, caja…). Utilizando unos tornillos se dividió el perímetro de los cilindros de PVC en 32 intervalos iguales. Para crear las secuencias se incrustaron en los tornillos unos pequeños 106

:

Arriba: La Caixeta, una cajita de música de 27m3 (3 x 3 x 3m). Izquierda: Secuenciador de ritmos mecánico. Página siguiente: Lavadora polifónica.


: 107


cilindros flexibles de látex y eran estas piezas las que accionaban los martillos de piano. Cada canción tenía su propia configuración de piezas de látex, que se marcaba con códigos de color debajo de los correspondientes tornillos. Esta opción representó ciertos problemas en concierto, pues el sistema no tuvo en cuenta que uno de los músicos era daltónico. Finalmente, un sistema de cuerdas acoplado a las barras de apagadores de los martillos de piano permitía elegir qué instrumentos sonaban y cuáles no.

OMFX Con la Orquesta mecánica de la França Xica, se alcanzó el perfeccionamiento de este sistema de cilindros-tornillos-martillos de piano para la percusión pero, en una fase de construcción posterior, las prestaciones ofrecidas por el uso del ordenador nos llevaron a la superación del loop y, por tanto, a la sustitución de todo el conjunto de ejes, cilindros y cadenas por solenoides individuales para cada martillo. La construcción de la Orquesta mecánica de la França Xica se inició a partir del desmantelamiento de las máquinas de la línea de producción de una fábrica de galletas. Es la máquina más compleja y con más prestaciones de las abordadas 108

:

hasta el momento. Inicialmente estaba previsto un control eléctrico con una partitura de papel similar a los rollos de pianola con agujeros, pero pronto quedó claro que el elevado número de salidas plantearía numerosos problemas prácticos de composición, precisión, desgaste del papel… El primer sistema que se utilizó para controlar la orquesta fueron autómatas de control industrial, PLC. Fue un sistema que permitió superar las estructuras cíclicas, a pesar de que la sección de percusión todavía funcionaba con los cilindros de PVC. Muy pronto aparecieron problemas: en un entorno industrial los PLC se programan una vez y raramente se reprograman; nosotros necesitábamos reprogramarlos con cada canción. La limitación de memoria supuso otro problema, ya que nos obligaba a hacer temas instrumentales repitiendo estructuras a modo de canción (estrofa/ estribillo); no obstante, el mayor problema fue tener que componer en un entorno informático estrictamente numérico, lo que dificultaba la localización de errores y generaba estructuras musicales de una cierta rigidez y libretas con páginas y páginas llenas de interminables series de números. El siguiente paso fue sustituir

los PLC por unas placas de control MIDI, que envían una señal eléctrica de 5 V a unos relés que activan las electroválvulas o solenoides. Este paso ha supuesto una gran mejora en prestaciones compositivas, puesto que se trabaja en un entorno informático musical y ya no tenemos limitaciones de memoria. La orquesta se compone de cinco módulos de 115 cm x 40 cm cada uno con ruedas para facilitar el transporte. Esta medida surgió al dividir en dos las estructuras de La caixeta (llevaban demasiado tiempo inactivas en el taller). Hay dos módulos de percusión, uno de vientos, uno de cuerdas y uno central con acordeones, mecanismos y un depósito acumulador de aire comprimido. Este módulo central se había previsto inicialmente para la partitura de papel. En la parte superior del módulo central se aloja el “cerebro” de la orquesta, y en los otros módulos se aprovecha el espacio superior para aislar las correspondientes electroválvulas. Decidimos ocultar solo los elementos que nos podían dar problemas acústicos, y dejar a la vista, el máximo de conexiones posible, tanto eléctricas como neumáticas, buscando deliberadamente una estética de tecnología absurda, decrépita y sucia, cercana a la película Brazil, de Terry Gilliam.


Orquesta mecánica construida con la maquinaria de una fábrica de galletas.

Para la sección de vientos utilizamos electroválvulas 2/2 que, en palabras sencillas, consisten en grifos que se abren y se cierran mediante una señal eléctrica y que en la fábrica de galletas se había utilizado para controlar fluidos (por ejemplo, chocolate caliente o aire comprimido para secar el chocolate de una galleta). La sección de vientos trabaja con dos sistemas diferentes. Por un lado, tenemos una octava (doce notas consecutivas) de botellas sopladas con aire comprimido. Cada botella contiene una cantidad de aceite determinada y las diferentes notas se consiguen haciendo variar esta medida: cuanto más líquido haya en la botella, más aguda será la nota. Cada botella cuenta con una pequeña luz piloto que permite identificar visualmente las botellas que están sonando.La solución principal utilizada en la sección de vientos se inspira en el diseño del claxon de los camiones y en las bocinas de aire comprimido para náutica o animación deportiva: el aire comprimido se introduce en el interior de una pequeña cámara situada en la cabeza de cada tubo, de manera que, para escapar, tiene que pasar entre una membrana elástica y la cabeza del tubo. El sonido se genera por rozamiento del aire entre la membrana y la cabeza del tubo, y la altura

de la nota viene definida por la longitud del tubo. En la parte final de cada tubo se ha dispuesto un sistema de piezas que, por deslizamiento, permiten la afinación exacta de cada nota y una corrección de timbre (sordina), todo realizado con accesorios de fontanería de PVC y cobre. La sección de viento tiene un registro de tres octavas y media continuas, divididos en tres tipos de sonido (fagot —PVC—, clarinete y trompeta —cobre—), más cinco tubos graves (con campanas: gramófono, latas de café, embudo para pasta de galletas) y uno estridente. El módulo de cuerdas consta de dos instrumentos tocados por dos arcos de violín con cuatro cuerdas de violonchelo, dos guitarras eléctricas-slide, y medio violonchelo con tres notas de pizzicato. El módulo central aloja un grupo de flautas de órgano, dos acordeones y dos mecanismos. Los dos módulos de percusión han terminado por estar configurados por un juego de tres paellas, un bombo, dos timbales, una caja, un metalofón, un xilofón, dos platos, dos cencerros y un pad de percusión conectado a un sampler, así como un conjunto de probetas y recipientes de laboratorio que amplifican diferentes sonidos de burbujas.

: 109


110


Bestiari El punto de partida de Bestiari es el ámbito literario de los bestiarios medievales. CaboSanRoque ha construido su propio bestiario, un conjunto de animales patafísicos capaces de articular un discurso musical a partir de mecanismos y movimientos mecánicos, con la intención de establecer un diálogo ambiguo entre el concepto de máquina y la violencia animal, el dolor y el sufrimiento transmitido por los textos medievales. Se ha utilizado la misma tecnología de control que la utilizada en la Orquesta mecánica de la França Xica, es decir, todos los animales están controlados por ordenador y secuenciados con leguaje MIDI. El primero es la Bernacha, el árbol del que nacen las aves y del que caen cuando están maduras. Este árbol aparece en numerosos bestiarios. Sobre una estructura desmontable de hierro, que forma el tronco y las ramas, se distribuyen doce martillos de piano, cada uno con un solenoide, que golpean tubos de aluminio afinados en una octava. El diseño de los tubos de aluminio permite que la propia pieza funcione como resonador, sin necesidad de acoplar una caja de resonancia

o un tubo resonador adicional (como en el caso de los vibráfonos o metalófonos). La parte inferior de los tubos de aluminio se cierra incrustando un taco cilíndrico de madera que servirá tanto para fijar el tubo a la rama/estructura como para ajustar la distancia exacta de la columna de aire interior, que es la que provocará la amplificación. Los fieltros de amortiguación del taco de madera, interpuestos para que la madera incrustada no apague la vibración del aluminio, se han dejado sobredimensionados para que parezcan hojas. Las conexiones eléctricas de los solenoides y el cableado se han dejado a la vista para contribuir a este diálogo ambiguo entre lo orgánico y lo tecnológico. El Onagro es el asno salvaje, una bestia perezosa y deforme que tiene una horrible forma de rebuznar; pues no brama como los demás. Cuando tiene hambre brama con tan gran fuerza que revienta del todo. Es un animal recurrente en la mayoría de bestiarios. Hay cuatro onagros iguales. El berrido del onagro se produce por realimentación (acople/feedback), al enfrentar el micrófono con su amplificador, de manera

que el sonido aparece cuando el micrófono pasa justo por encima del altavoz y desaparece a medida que se aleja con un movimiento pendular. El mecanismo sonoro de los onagros está basado en Pendulum music, una pieza de Steve Reich compuesta en 1968. En la pieza de Reich, los ejecutantes iniciaban el movimiento arrojando los micrófonos desde una cierta altura y la oscilación no se alteraba hasta que al final los micrófonos quedaban inmóviles sobre los altavoces, produciendo un sonido continuo. El movimiento pendular de los micrófonos del onagro está controlado por pistones neumáticos, que en cualquier momento pueden afectar a la oscilación. Cada uno de los cuatro amplificadores se ecualiza de forma diferente para conseguir cuatro voces diferenciadas. Los pistones neumáticos se recuperaron de la maquinaria de una fábrica de galletas. En el libro XX de la Historia Natural de Plinio podemos leer que “solo tienen voz los animales que tienen pulmones y arterias, es decir, aquellos que respiran, según cree Aristóteles. Por este motivo los insectos producen sonido, pero no voz […].”

Página anterior: Bernacha, árbol-metalófono de una octava de registro. Arriba izquierda: Onagro, sonido de rebuznos por realimentación de un altavoz. Arriba derecha: Caracola, mecanismo de percusión automàtica.

: 111


Arriba: Escarabajo, percusión automática sobre cintas métricas. Centro: Ciempiés, sistema de maraca rotativa con teclas de máquina de escribir. Abajo: Pareja de ranas o güiros neumáticos sobre peines.

112

:


En la pareja de escarabajos el sonido se genera mediante la percusión de dos solenoides que actúan sobre dos cintas métricas. Se aprovecha la flexibilidad y el retorno a la posición inicial de la lámina metálica de las cintas métricas para conseguir diferentes sonidos de rebote y movimiento, que varían dependiendo de la longitud de cinta que dejemos. Más allá de su sonido propio, estos insectos también han demostrado grandes aptitudes como percusionistas al aplicar el movimiento de las antenas a elementos de percusión como timbales, caja o platos. Los cascos de esgrima que forman los cuerpos, se compraron en el “tianguis” de la Lagunilla en Ciudad de México, y las viejas planchas que hacen de pies vinieron de los Encantes de Barcelona y ya habían sido utilizadas años atrás en un instrumento anterior que, al desmembrarse, dio lugar a dos nuevos instrumentos. El Ciempiés puede emitir dos sonidos diferentes: por una parte, la cabeza de plástico, al ser percutida directamente por un solenoide, emite un sonido agudo de percusión latina. Por otra, el cuerpo, formado por un carro de máquina de escribir con algunas teclas, se agita con un pistón neumático rotativo que también provenía del material

que rescatamos de las máquinas de la fábrica de galletas. El rozamiento de las varillas metálicas con las ranuras del carro y el golpeteo entre sí de las piezas de plástico de las teclas termina funcionando como una especie de maraca. En la Caracola, dos martillos de piano accionados por dos solenoides golpean sobre dos puntos de una caracola que funciona como una caja de resonancia. La caracola amplifica dos sonidos de percusión diferentes, parecidos a una pareja de bongos (grave/agudo). Las Ranas están compuestas con dos latas de disolvente que amplifican el sonido que emiten unas púas de guitarra que rascan sobre unos peines. En el interior de las latas un pistón neumático efectúa el movimiento de rascado de la púa. El Cráneo de ternera surgió de la voluntad de contraponer dos máquinas: por un lado, una máquina que emitía gritos y gemidos realistas de animales y, por otro, un animal real que emitiera sonido de máquina. Decidimos ocultar un pequeño mecanismo cíclico dentro de un cráneo de ternera. El reducido espacio con el que contábamos nos hizo pensar en utilizar una solución parecida a los pequeños mecanismos sonoros construidos por Pierre Bastien a partir de piezas

de Meccano. En el interior del cráneo se alojan un motor de impresora y varias poleas que giran a diferentes velocidades y accionan varias pestañas y clips metálicos fijados al hueso. El sonido se amplifica con un micrófono de contacto adherido al cráneo. El resultado es una secuencia rítmica repetitiva de seis sonidos diferentes (notas graves, notas agudas, rozamientos) en la que se producen pequeñas variaciones provocadas por la diminuta dimensión del sistema de poleas, que magnifica el mínimo error de excentricidad o cualquier desplazamiento de las correas elásticas. La plancha situada en la base funciona simplemente como contrapeso. Finalmente, la Jaula de gritos es una máquina capaz de emitir gritos de animales. Se lanza aire comprimido entre diferentes grupos de láminas de látex. El camino de salida del aire, coartado por diferentes pinzas, crea zonas de succión más o menos aleatorias que acaban generando sonidos estridentes. Dos mecanismos rotativos movidos por pistones neumáticos alteran la posición de las membranas produciendo inquietantes modulaciones en los gritos.

Izquierda y derecha arriba: Cráneo de ternera, mecanismo-secuencia de 8 sonidos diferentes. Derecha abajo: Jaula de gritos, máquina que emite sonidos de pelea de gatos.

www.cabosanroque.com

: 113


16

Imágenes, editorial, ilustración, identidad, lettering, carteles, tipografía...

Ondas de Alternancia / GigPosters / Música a Máquina / 45 revoluciones / DiscoGráficas

Fondo & forma

Texto(s)

DanFern / Francis Baudevin / De los blogs a los libros / Diez libros fundamentales para estudiantes de diseño gráfico

kniht

MORE d e s i gn

less

Sandrine Pelletier draeger imPreSoreS PaPel Pintado laucke Siebein doSSier: grafiSmo y múSica

Sandrine Pelletier / Draeger Impresores / Muros de carga / Laucke Siebein / Thomas Huot-Marchand / Notación musical /

© Maria Fernanda Castro Castañeda Ganadora ex aequo de nuestro concurso Contraataca! 2011

SUMARIO Actualidad


étapes 16 > Música a máquina