Yasnaia Poliana. Revista de Literaturas Eslavas nro. 4

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ISSN 2027-7024

YASNAIA POLIANA

Revista de literatura rusa En homenaje a Anton ChĂŠjov


REVISTA YASNAIA POLIANA Volumen 4 / ISSN 2027-7024

CORRECCIÓN DE ESTILO Tomás Granobles / Santiago Esteban Méndez Laura Andrea Camacho / Clara Inés Galindo Daniela Arias Barragán / Rubén Darío Sánchez

Yasnaia Poliana es una revista de literaria de la Universidad Nacional de Colombia y de los estudiantes vinculados al GRUPO DE ESTUDIOS DE LITERATURA RUSA YASNAIA POLIANA. Los textos presentados en la siguiente publicación expresan la opinión de sus respectivos autores y la Universidad Nacional no se compromete directamente con la opinión que estos pueden suscitar.

grupoliteraturarusa@gmail.com

COMITÉ EDITORIAL Tomás Granobles / Santiago Esteban Méndez Laura Andrea Camacho / Daniela María Arias Clara Galindo / Rubén Darío Sánchez Prof. Marina Kuzmina

/YasnaiaUN

RECTOR Ignacio Mantilla Prada VICERRECTOR, SEDE BOGOTÁ Diego Fernando Hernández DIRECTOR BIENESTAR SEDE BOGOTÁ Oscar Oliveros Garay COORDINADORA PROGRAMA GESTIÓN DE PROYECTOS Elizabeth Moreno Dominguez DECANO FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS Ricardo Sánchez Angel DIRECTORA BIENESTAR CIENCIAS HUMANAS Susana Barrera Lobatón DIRECTORA DEPARTAMENTO DE LITERATURA Alejandra Jaramillo

APOYO DOCENTE Carmen Elisa Acosta DISEÑO Y DIAGRAMACIÓN Nicole Calderón Castañeda PGP IMPRESO POR Gracom, Gráficas Comerciales UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA SEDE BOGOTÁ Cra 45 No 26-85 Edificio Uriel Gutiérrez www.unal.edu.co issuu.com/gestiondeproyectos

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Editorial Comité editorial

El concepto de “objetividad” en la narrativa chejoviana. Cristhian Andrey Hidalgo Montoya

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El gordo y el flaco

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Chéjov, detrás de la puerta de cada hombre feliz Clara Inés Galindo Huertas

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Naturaleza enigmática

Anton Chéjov

Traducción de Daniela Arias y Clara Galindo


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Doble desarrollo del drama. El jardín de los cerezos de Anton Chéjov José Miguel Pinto López

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Tristeza Anton Chéjov

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La poética de Chéjov: esfera de las ideas Alexander P. Chudakov Traducción del ingles al español por Néstor Escobar

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Camaleón Anton Chéjov

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Pintura rusa de la época


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Editorial Comité editorial

El grupo Yasnaia Poliana surgió en el 2008 como fruto del interés en la literatura rusa por parte de un grupo de estudiantes y profesores de la carrera de Estudios Literarios de la Universidad Nacional de Colombia, a partir del seminario de investigación ofrecido por el Departamento de Literatura y dirigido por la profesora Marina Kuzmina, titulado Novela psicológica: León Tolstoi. El nombre del gupo significa “claro en el bosque”, es en primera instancia un homenaje a León Tolstoi, cuya hacienda museo se llama así, pero además corresponde a uno de los objetivos principales del grupo: el de abrir un espacio donde se genere, se comparta e incentive el interés por el conocimiento de la literatura rusa en este país, donde es tan es poco conocida. Hasta el momento el grupo ha apoyado su investigación en los cursos y seminarios de profundización que ha ofrecido el Depar-

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tamento de Literatura y, como producto de su trabajo, se han realizado varios eventos con la participación de invitados internacionales, de la Universidad Amistad de los pueblos de Rusia y Lomonósov. También se han publicado dos libros y tres números de la revista Yasnaia Poliana, en los cuales se ha hecho homenaje a diferentes autores. La presente publicación es el resultado del interés de los estudiantes en el célebre autor Anton Pávlovich Chéjov, cuya obra pudimos conocer a profundidad gracias al curso monográfico bajo la tutela de la profesora Marina Kusmina durante el primer semestre del año 2013. El objetivo de los ensayos críticos seleccionados para esta publicación es explicar el valor y la vigencia que tiene la obra del autor para que nuevos lectores se aventuren a explorarlo por sí mismos. Con este propósito también, se ha incluido la traducción de un texto crítico de Alexander P. Chudakov sobre la esfera de las ideas en la obra chejoviana. Además, se seleccionaron cuatro cuentos, uno de los cuales es traducido por dos integrantes del grupo. Finalmente, se hizo una selección de distintas pinturas de los contemporáneos, para dar un panorama más amplio sobre la producción artística de la época. La publicación de este número, es la muestra de la consolidación del grupo de estudios de literatura rusa y el cierre de un

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EDITORIAL

ciclo. La evolución de las dinámicas ha permitido proyectar una ampliación de trabajo de nuestro objeto de estudio, que ahora abarcará el espectro de la literatura escrita en lenguas eslavas. Con este cambio, esperamos implicar un mayor número de lectores y por esto el grupo invita abiertamente a estudiantes, profesionales, maestros, artistas, críticos literarios, filósofos, filólogos, lingüistas, y a cualquier persona interesada en la literatura eslava, a que se unan a este diálogo y compartan con nosotros sus reflexiones y lecturas. Antes de terminar queremos expresar nuestro agradecimiento a la profesora Marina Kuzmina. Ella ha sido, durante estos siete años, el alma de este proyecto. Esperamos Seguir constituyendo un aporte a la cultura colombiana, haciendo más próximas las manifestaciones literarias de la producción eslava.

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El concepto de “objetividad” en la narrativa chejoviana Apuntes para la lectura de un fragmento de la obra cuentística del escritor ruso Cristhian Andrey Hidalgo Montoya Universidad Nacional de Colombia — Bogotá D.C cahidalgom@unal.edu.co

En la historia literaria universal una figura muy importante es Antón Chéjov. Esto se debe a su faceta como creador de nuevas formas de escritura, a su originalidad y a la posición crítica que asumió frente a la tradición literaria de su país, como por ejemplo, su punto de vista frente a la idea del “pequeño hombre”, aquel hombre inocente víctima del poder y de unas condiciones sociales específicas. Estas posturas lo llevaron a desarrollar una serie de técnicas a lo largo de su carrera como escritor con el propósito de alcanzar cierto grado de perfección narrativa y estética. Mi intención con este texto es dar a conocer un aspecto de la narrativa chejoviana que causó controversia en los críticos contemporáneos al escritor, a saber, el concepto de “objetividad”. Para Alexander Chudakov, autor del estudio La poé-

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tica de Chéjov, la objetividad es el rasgo distintivo del segundo de los tres períodos en que el estudioso divide la totalidad de la obra narrativa de Chéjov. Antes de iniciar el desarrollo del objetivo que he trazado, me permitiré enunciar brevemente las tres etapas anteriormente mencionadas. El primer período comprendería los cuentos humorísticos. En esta etapa (correspondiente a una primera parte de la década de los años 80 del siglo XIX) se encuentra un narrador subjetivo que se permite opinar libremente por medio de intervenciones e interpelaciones directas al lector, como por ejemplo, en “La muerte de un funcionario”. El relato abre de la siguiente manera: El gallardo alguacil Iván Dmitrievitch Tcherviakof se hallaba en la segunda fila de butacas y veía a través de los gemelos Las

campanas de Corneville. Miraba y se sentía del todo feliz…,

cuando, de repente… –en los cuentos ocurre muy a menudo

el «de repente»; los autores tienen razón: la vida está llena de improvisos–, de repente su cara se contrajo, guiñó los ojos, su

respiración se detuvo…, apartó los gemelos de los ojos, bajó la cabeza y… ¡pchi!, estornudó. Como usted sabe, todo esto no está vedado a nadie en ningún lugar. (El énfasis es mío)

Además de “La muerte de un funcionario”, se destacan otros textos como “El gordo y el flaco” y “El camaleón”. En general, estos relatos se caracterizan por el alto grado de humor agradable y sutil; igualmente, estos cuentos se pueden catalogar como pequeñas escenas cómicas para ser representadas teatralmente. En la segunda etapa se encuentra la objetividad como elemento caracterizador. Chéjov se refiere a esta como técnica. Sobresalen cuentos como: “Los ladrones”, “Grisha”, “Kashtanka” y “Sueño”. La aparición de la objetividad en la

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prosa chejoviana, según Chudakov, se da a mediados de 1880. En el tercer y último período, el lector se encuentra con un autor, por así decirlo, más maduro, prefiere formas de su propio discurso e incluye palabras ajenas a los personajes, regresa a cierta subjetividad, realiza el planteamiento de preguntas y es posible rastrear pequeñas máximas a lo largo de los relatos. Resaltan ahí obras como “Ana colgada al cuello”, “Dushenka”, “Las grosellas” y “La dama del perrito” entre otras. Es posible ubicar este período narrativo entre los de 1895 hasta 1904, año en el que Chéjov fallece.

CHÉJOV Y LA IDEA DE OBJETIVIDAD La objetividad, como ya lo mencioné, fue el rasgo distintivo del segundo período en la narrativa de Chéjov. ¿Pero qué entendía Chéjov por objetividad? Para él esta equivalía a, por así decirlo, colocarse en los zapatos del personaje. Además, esta técnica hacía que el personaje se fuera incorporando al narrador, en otras palabras, Chéjov, en los relatos pertenecientes a esta segunda etapa, ideaba un narrador que le permitía al lector ver, pensar y saber lo que el personaje veía, pensaba y sabía. Veamos tres de los cuatro cuentos más representativos de este período: “Grisha”, “Kashtanka” y “Los ladrones”. “Grisha” es uno de los relatos en que Chéjov ejecuta con maestría esta técnica. En este cuento el lector se enfrenta a un narrador que lo ubica a la altura de Grisha, es decir, la visión óptica y espacial del narrador corresponde a la del pequeño: En este mundo [el cuarto del pequeño], además de

Grischa (sic) y de la niñera, aparecen frecuentemente mamá y

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EL CONCEPTO DE “OBJETIVIDAD” EN LA NARRATIVA CHEJOVIANA

la gata. Mamá se parece a una muñeca, y la gata, a la pelliza de papá, solo que a la pelliza le faltan los ojos y el rabo. (429, 2010)

Esta destreza artística está presente a lo largo de todo el relato; por esta razón es posible encontrar una gran cantidad de ejemplos, entre ellos, como que el reloj no sirve para marcar la hora sino “para mover la péndola y hacer sonar una campanilla” (429). Una de las ocasiones en que se evidencia esta técnica es cuando se presenta a la tía: No olvidemos a otra persona enigmática, la tía, la que le regaló a Grischa (sic) el tambor. Ella aparece y desaparece a voluntad. ¿Dónde se oculta! (sic) Grischa (sic) miró más de una vez debajo

de la cama, detrás del baúl y del diván, pero en ninguna parte puede hallarla… (429, 2010)

Los demás personajes que son desconocidos hasta ese momento

por Grisha son presentados por medio de rasgos muy sencillos, como en la escena de los perros, animales que el pequeño Grisha ve por primera vez en su vida. Estos son descritos por el narra-

dor como “dos grandes gatitos de hocicos largos, con las lenguas

afuera y las colas alzadas. Grischa piensa que él también necesita correr, y corre tras los gatitos” (430).

Otro cuento que se puede destacar de este período es “Kashtanka”. En este relato el narrador, de nuevo, habla desde la perspectiva del personaje. Esta vez es una perrita que se perdió de sus dueños y que es hallada por un payaso de circo. En el séptimo capítulo de este relato, titulado “Un debut desafortunado” el hombre llega al circo acompañado del gato Fiódor Timofeich y Kashtanka, que ahora se llama Maja. Al llegar al lugar, la perrita no ve una carpa de circo, ella ve “un edificio

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grande y extraño, parecido a una sopera puesta al revés. […] las puertas se abrían ruidosamente y, como unas fauces, engullía a las personas que se movían junto a la entrada” (128, 129; 2012). Esta técnica, aunque original e interesante, no fue comprendida por gran parte del campo literario ruso de ese momento. A Chéjov se le reprochó cierta ‘indiferencia’ o neutralidad frente a los actos censurables cometidos por sus personajes. Como ejemplos podemos tomar un par de escenas de “Grisha”, como cuando el pequeño es golpeado por su nana por tomar, sin comprar o pedir, una naranja de un cesto: Pasan delante de una niñera que está sentada con un cestillo lleno de naranjas. Grischa (sic) coge una y quiere seguir su camino.

—¿Qué haces? —exclama su compañera; le arranca la naranja y le da un golpe en las manos. —¡Estúpido!

Ahora Grischa (sic) ve en el suelo un pedacito de cristal; lo

cogería con gusto. […] Pero lo deja por temor de que vuelvan a pegarle. (430)

El acto cometido por la niñera, golpear al niño, es reprochable en la medida en que ella castiga severamente al pequeño Grisha, olvidando que es la primera vez que sale del que, hasta ese momento, era para él el mundo: su cuarto. Pero este no es el único hecho cometido por la niñera que puede ser cuestionado; siguiendo la lectura del texto, el lector se encuentra con una escena en donde una cocinera, amiga de la nana, le da a beber a Grisha, lo que al parecer es una bebida alcohólica: La cocinera pone en la mesa una botella, tres copas y un gran

pastel. Las dos mujeres y el hombre de los botones relucientes

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EL CONCEPTO DE “OBJETIVIDAD” EN LA NARRATIVA CHEJOVIANA

beben varias copas, brindan, cantan, y el hombre abraza a una u otra de sus compañeras.

Grischa (sic) alarga la mano hacia el pastel y le dan un pedacito. Lo come, y sigue con los ojos a la niñera, que bebe… Tiene sed. —¡Dame ¡Dame! —le pide.

La cocinera le da un sorbo de su copa. Siente algo que le abrasa la boca; abre los ojos desmesuradamente, mueve los brazos. La cocinera le contempla, riéndose… (431)

Es comprensible que esta técnica narrativa y la actitud imparcial de Chéjov hacia los actos punibles de sus personajes causaran cierto desconcierto en los lectores y críticos literarios del momento. En el capítulo sexto del ya mencionado estudio de Chudakov, se encuentra citada una carta escrita por Chéjov, con fecha del 30 de mayo de 1888, la cual está dirigida a Aleksey Suvorin. En esta se encuentra una frase que explica la forma en que Chéjov entiende la objetividad: “El artista no puede convertirse en el juez de sus personajes y de sus afirmaciones, sino limitarse a ser un observador imparcial” En los apartes citados de “Grisha” en ningún momento el narrador emite un juicio sobre la manera de actuar de la nana o de su amiga la cocinera, simplemente se limita a narrar. Esto es una muestra de lo que se podría considerar el pensamiento de un escritor adelantado a su momento histórico, ya que no solo decide adoptar una toma de posición crítica frente a su tradición literaria, sino que intenta establecer una nueva norma estética en la literatura rusa a través del uso de la técnica. Pero es quizá el texto “Los ladrones” el que más controversia causó en los lectores de Chéjov; esto se debe a que en este relato el autor manejó con extrema habilidad el concepto de objetividad, resultando de esto que esa ‘indiferencia’ se hiciera más evidente. Chéjov configuró un narrador que, una

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vez más, nos sitúa en la perspectiva del personaje. En este caso es Yergunov, un enfermero banal, fanfarrón y borracho. Antes de hablar de la objetividad presente en el relato y las recriminaciones hechas a Chéjov, me permitiré señalar brevemente algunos elementos concernientes al narrador y al pensamiento del personaje. El narrador de este cuento le permite al lector observar la incomodidad que experimenta Yergunov al verse ignorado por los dos mujiks, el deseo que siente por la joven Liúbka y su admiración hacia Miérik; además, el narrador permite entrar en los pensamientos del personaje, donde el lector advierte el deseo que Yergunov siente por ser mujik: Y lamentaba: ¿Por qué era un enfermero, y no un simple mujik?

¿Por qué llevaba una chaqueta y una cadenita con una llavecita

dorada, y no una camisa azul con una cuerdita de cinturón? Entonces podría cantar, bailar, beber con valentía, agarrar a Liúbka con ambas manos como lo hacía Miérik…

Uno de los aspectos más interesantes de este relato es que a lo largo del discurso se puede observar una evolución en el pensamiento del enfermero, el querer pasar, voluntariamente, de una ocupación considerada por la sociedad como noble, altruista y filantrópica a una totalmente desdeñable como lo es ser un ladrón o un bandido: El enfermero arrojó el atizador a la nieve, apoyó su frente en el tronco blanco, frío de un abedul y se quedó pensativo; y su vida gris, monótona, su salario, su misión, farmacia, el eterno

lidiar con los botes (sic) y las moscas le parecieron algo despreciable, nauseabundo. […]

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EL CONCEPTO DE “OBJETIVIDAD” EN LA NARRATIVA CHEJOVIANA

Y pensaba para sí ahora que si él mismo, hasta ahora, no se había hecho un ladrón, un estafador o incluso un bandido, pues era solo porque no sabía o no había hallado una ocasión.

Como lo señalaba con anterioridad, el manejo excepcional y el perfeccionamiento de la técnica de la objetividad en este relato le acarrearon a Chéjov una serie de reproches. A lo largo del proceso de lectura de este cuento, el lector no encontrará una condena por parte del narrador hacia la forma de actuar de los mujiks o hacia el mismo acto de robar. Como consecuencia de esta actitud neutral se le tildó a Chéjov de indiferente, a lo que él responde, en una carta enviada a Suvorin el 1 de abril 1890, lo siguiente: Me atacas por mi objetividad, llamándola indiferencia al bien y al mal, carencia de ideales y de ideas, y así por el estilo. Quisieras que al describir unos ladrones de caballos yo dijera: «ro-

bar caballos está mal». Pero eso se ha sabido desde hace siglos sin que yo lo dijera. Dejemos que sea el jurado quien los juzgue;

yo simplemente me ocupo de mostrar qué tipo de gente son. Y digo al lector: está usted tratando con ladrones de caballos, así que permítame decirle que no se trata de limosneros, sino de personas fuertes y bien alimentadas que rinden culto al robo;

para quienes el robo de caballos no es un simple hurto, sino una pasión, etc. Por supuesto que sería agradable combinar a veces

el arte con la prédica, pero para mí personalmente es extremada-

mente difícil, casi imposible, a causa de las imposiciones técnicas.

Mira: para describir una banda de cuatreros en setecientas lí-

neas yo tengo que pensar y hablar todo el tiempo como ellos, sentir con sus sentimientos; de otro modo, si permito que se

introduzca mi subjetividad, la imagen se desdibujará y el cuento no será ya tan compacto como todo cuento debe ser. Cuando escribo, me

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apoyo enteramente sobre la capacidad del lector para añadir por sí

mismo los elementos subjetivos de que carece el cuento. (320, 1993. El énfasis es mío)

Este es uno de los fragmentos más interesantes que se puede encontrar en la correspondencia de Chéjov. Esto se debe a que, en este, se enuncian los que podrían considerarse “los preceptos artísticos” del escritor, a saber, el papel activo que él considera que debe tener el lector de su obra y la idea del arte, en la cual debe primar la técnica sobre los posibles consejos o “prédica", como la llama el escritor. A manera de conclusión, y con base en lo que con anterioridad se ha expuesto, puedo afirmar que Antón Chéjov fue un escritor adelantado a su tiempo, ya que se atrevió a idear nuevas formas de escritura y, con esto, logró un avance en el desarrollo del arte narrativo y servir como punto de referencia para los escritores posteriores a él, no solo rusos sino del mundo entero.

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EL CONCEPTO DE “OBJETIVIDAD” EN LA NARRATIVA CHEJOVIANA

Referencias bibliográficas Chéjov, Antón. “La muerte de un funcionario” [En línea]

Disponible en:

http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/rus/

chejov/la_muerte_de_un_funcionario_publico.htm 1 mayo de 2013].

[citado el

Chéjov, Antón. “Los ladrones” [En línea]. Disponible en:

http://letrasrusas.blogspot.com/2008/10/los-ladrones.html» [citado el 1 de mayo de 2013].

Chéjov, Antón. 2010. “Grisha” en Cuentos escogidos. Mé-

xico D.F: Editorial porrúa.

Chéjov, Antón. 2012. “Kashtanka” en Cuentos imprescindi-

bles. Barcelona: Debolsillo.

Chudakov, Alexander and Graffy Julian. New Literary His-

tory Vol. 9, No. 2, Soviet Semiotics and Criticism: An Anthology (Winter, 1978), pp. 353-380 Publicado por: The Johns Hopkins University Press Article Stable URL: http://www.jstor.org/stable/468578 Previous Item Next Item. Traducción al español por Néstor Escobar.

Pacheco, Carlos y Barrera Linares, Luis (Comp.) 1993. Cartas

sobre el cuento. Antón Chéjov. Del cuento y sus alrededores. Aproximaciones a una teoría del cuento. Caracas: Monte Ávila.

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EL GORDO Y EL FLACO Anton Chéjov

En una estación de ferrocarril de la línea Nikoláiev se encontraron dos amigos: uno, gordo; el otro, flaco. El gordo, que acababa de comer en la estación, tenía los labios untados de mantequilla y le lucían como guindas maduras. Olía a Jere y a Fleure d'orange. El flaco acababa de bajar del tren e iba cargado de maletas, bultos y cajitas de cartón. Olía a jamón y a posos de café. Tras él asomaba una mujer delgaducha, de mentón alargado —su esposa—, y un colegial espigado que guiñaba un ojo —su hijo. —¡Porfiri! —exclamó el gordo, al ver al flaco—. ¿Eres tú? ¡Mi querido amigo! ¡Cuánto tiempo sin verte! —¡Madre mía! —soltó el flaco, asombrado—. ¡Misha! ¡Mi amigo de la infancia! ¿De dónde sales? Los amigos se besaron tres veces y se quedaron mirándose el uno al otro con los ojos llenos de lágrimas. Los dos estaban agradablemente asombrados. —¡Amigo mío! —comenzó a decir el flaco después de haberse besado—. ¡Esto no me lo esperaba! ¡Vaya sorpresa! ¡A ver, deja que te mire bien! ¡Siempre tan buen mozo!

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¡Siempre tan perfumado y elegante! ¡Ah, Señor! ¿Y qué ha sido de ti? ¿Eres rico? ¿Casado? Yo ya estoy casado, como ves... Esta es mi mujer, Luisa, nacida Vanzenbach... luterana... Y este es mi hijo, Nafanail, alumno de la tercera clase. ¡Nafania, este amigo mío es amigo de la infancia! ¡Estudiamos juntos en el gimnasio! Nafanail reflexionó un poco y se quitó el gorro. —¡Estudiamos juntos en el gimnasio! —prosiguió el flaco—. ¿Recuerdas el apodo que te pusieron? Te llamaban Eróstrato porque pegaste fuego a un libro de la escuela con un pitillo; a mí me llamaban Efial, porque me gustaba hacer de espía... Ja, ja... ¡Qué niños éramos! ¡No temas, Nafania! Acércate más... Y esta es mi mujer, nacida Vanzenbach... luterana. Nafanail lo pensó un poco y se escondió tras la espalda de su padre. —Bueno, bueno. ¿Y qué tal vives, amigazo? —Preguntó el gordo mirando entusiasmado a su amigo—. Estarás metido en algún ministerio, ¿no? ¿En cuál? ¿Ya has hecho carrera? —¡Soy funcionario, querido amigo! Soy asesor colegiado hace ya más de un año y tengo la cruz de San Estanislao. El sueldo es pequeño... pero ¡allá penas! Mi mujer da lecciones de música, yo fabrico por mi cuenta pitilleras de madera... ¡Son unas pitilleras estupendas! Las vendo a rublo la pieza. Si alguien me toma diez o más, le hago un descuento, ¿comprendes? Bien que mal, vamos tirando. He servido en un ministerio, ¿sabes?, y ahora he sido trasladado aquí como jefe de oficina por el mismo departamento... Ahora prestaré mis servicios aquí. Y tú ¿qué tal? A lo mejor ya eres consejero de Estado, ¿no? —No, querido, sube un poco más alto —contestó el gordo—. He llegado ya a consejero privado... Tanto dos estrellas.

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Súbitamente el flaco se puso pálido, se quedó de una pieza; pero en seguida torció el rostro en todas direcciones con la más amplia de las sonrisas; parecía que de sus ojos y de su cara saltaban chispas. Se contrajo, se encorvó, se empequeñeció... Maletas, bultos y paquetes se le empequeñecieron, se le arrugaron... El largo mentón de la esposa se hizo aún más largo; Nafanail se estiró y se abrochó todos los botones de la guerrera... —Yo, Excelencia... ¡Estoy muy contento, Excelencia! ¡Un amigo, por así decirlo, de la infancia, y de pronto convertido en tan alto dignatario!¡Ji, ji! —¡Basta, hombre! —repuso el gordo, arrugando la frente—. ¿A qué viene este tono? Tú y yo somos amigos de la infancia. ¿A qué viene este tono? Tú y yo somos amigos de la infancia, ¿a qué me vienes ahora con zarandajos y ceremonias? —¡Por favor!... ¡Cómo quiere usted...! —replicó el flaco, encogiéndose todavía más, con risa de conejo—. La benevolente atención de Su Excelencia, mi hijo Nafanail... mi esposa Luisa, luterana, en cierto modo... El gordo quiso replicar, pero en el rostro del flaco era tanta la expresión de deferencia, de dulzura y de respetuosa acidez, que el consejero privado sintió náuseas. Se apartó un poco del flaco y le tendió la mano para despedirse. El flaco estrechó tres dedos, inclinó todo el espinazo y se rió como un chino: “¡Ji, ji, ji!” La esposa se sonrió. Nafanail dio un taconazo y dejó caer la gorra. Los tres estaban agradablemente estupefactos.

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EL GORDO Y EL FLACO

El gordo y el flaco, una vez el flaco se ha dado cuenta de que el gordo es un hombre importante. Por Carlos Vacca.

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CHÉJOV, detrás de la puerta de cada hombre felíz Clara Galindo cigalindoh@unal.edu.co

Si cada hombre hiciera lo que puede sobre su pequeño palmo de tierra, ¡Qué maravilloso sería este mundo! -Antón Chéjov en Curso de literatura rusa, de Vladimir Nabokov.

Pobreza, explotación infantil, hipocresía, mentira, abandono de los seres más queridos, superficialidad, tristeza, indiferencia ante la desgracia ajena, soledad, egoísmo… Tantas y tan profundas injusticias que pesan sobre la humanidad, tantos males que se apoderan del espíritu humano y lo carcomen hasta eliminar el menor rastro de compasión, solidaridad o ternura; esto es lo que aparentemente brota de la multitud de relatos del escritor ruso del siglo XIX Anton Chéjov. Una realidad brumosa de la que difícilmente puede surgir el menor rastro de esperanza, cuyos protagonistas, o bien son de naturaleza mezquina e inclemente, o bien están reducidos a la impotencia, porque sus ideales y esperanzas se ven desdi-

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bujados en medio de un mundo superficial e indiferente. Un mundo gris, donde no hay motivos para continuar y el control de la vida está por encima de “ilusiones, negaciones, fantasías, impulsos y proyectos” (Palievski, 1973; p.120) y donde rara vez, en medio de la miseria y la ignorancia, nace una pequeña brizna de esperanza, una lucecita en la oscuridad. No obstante, en un universo literario del que muchos dijeron que carecía de ideas, ya que el autor presenta objetivamente los hechos; no emite juicios morales ni hace a los personajes portadores de sus ideas; donde, ante el alto nivel de objetividad, al representar el transcurrir de la vida cotidiana, pareciese que no se plantea nada. Lo que sucede es que la realidad artística es la que sostiene la idea, tan pálidamente esbozada que “la inabarcable verdad de la realidad es más bella que todos los sueños, ilusiones y proyectos (Palievski, 1973; p.117) Tras cada cuento de Chéjov está la esperanza de hacer despertar al lector, de mostrarle que está en él transformar la realidad. Chéjov elabora un ambiente gris que despierta en el lector la necesidad de una bocanada de aire nuevo. Como dice Nabokov: El propio Chéjov nunca participó en movimientos políticos, no porque la triste situación del pueblo llano bajo el antiguo

régimen le fuera indiferente, sino porque no se sentía llamado a la actividad política: él también servía a su pueblo, pero de otra manera. Pensaba que lo primero necesario era la justicia,

y durante toda su vida alzó la voz contra la injusticia de toda

índole; pero lo hizo como escritor. Chéjov era, antes que nada, individualista y artista. Por lo tanto no tenía madera de hom-

bre de partido: su protesta contra la injusticia y la brutalidad existentes era una protesta personal.

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Así pues, Chéjov era un ‘optimista’ que esperaba que algún día la humanidad entera lograra exprimir de sí su sangre de esclavo y que el mundo se llenara de verdaderos seres humanos. Buscaba despertar la inquietud y la necesidad de acción en sus lectores. Write a story of a young man, the son of a serf, who has served on a shop, sung in a choir […] and been hypocritical before

God and men from the mere consciousness of his own in-

significance – write how this young man squeezes the slave out of himself, drop by drop, and how waking one beautiful

morning, he feels that’s no longer a slave’s blood in his veins, but a real man’s. 1(Chéjov, 2004; p.135)

Todo lo cual podemos encontrar en cuentos como Pequeñeces, Vañka y Las grosellas. El primero de estos tres cuentos, por ejemplo, retrata la escena de un niño quien, en ausencia de su madre, deja escapar un secreto ante el amante de esta, razón por la cual el hombre insta al chico a que continúe hablando y, para ello, le da su ‘palabra de honor’ de que no revelará lo dicho. De esa manera, plenamente confiado en que el hombre guardará su secreto, el niño cuenta cómo él y su hermana, llevados por la niñera, se reúnen dos veces por semana con su padre en una confitería y toman café y pastelillos. Y así, una vez suelta la lengua del niño, el amante continúa haciendo preguntas que el niño ingenuo contesta muy sinceramente. Ante esas respuestas se acrecienta poco a poco la indignación de su interlocutor. De esa manera, cuan1 - Tr. Escribe una historia de un hombre joven, el hijo de un siervo, quien ha servido en una tienda, cantado en un coro (…) y ha sido hipócrita ante Dios y los hombres de la mera conciencia de su propia insignificancia. Escribe cómo este joven exprime de sí la sangre de esclavo, gota a gota, y cómo, una hermosa mañana, siente que la que corre por sus venas no es sangre de esclavo, sino la de un hombre libre. “Nota del autor”

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CHÉJOV, DETRÁS DE LA PUERTA DE CADA HOMBRE FELIZ

do la madre llega, el hombre empieza a quejarse del padre del niño, sin atender a las súplicas de este. Olga Ivánovna miró con sorpresa a Aliosha, a Beliaev, y luego otra vez a Aliosha.

—¡Anda! ¡Pregúntale! —continuó Belaiev—. Tu Pelagia

cabeza de chorlito, los lleva a las confiterías y les arregla entre-

vistas con el papaíto. Pero eso es lo de menos; el asunto está en que el papito es un mártir, mientras que yo soy un malhechor, un canalla que ha arruinado la vida de los dos…

—¡Nicolás Ilich! —gimió Aliosha—. ¡Usted me ha dado

su palabra de honor!

—¡Déjame en paz! —Beliaev hizo un ademán de fasti-

dio—. Estoy hablando de cosas más importantes que las palabras de honor. ¡Lo que me indigna es la hipocresía, la mentira!

[…] —¡Escuche, usted me ha dado su palabra de honor! — Exclamó Aliosha temblando con todo el cuerpo.

Beliaev hizo un ademán distraído y siguió caminando.

Estaba pensando en la ofensa y, como antes, no se daba cuenta

de la presencia del chico. Él, persona mayor y seria, no estaba para niñerías.

Mientras tanto Aliosha, sentado en un rincón relataba

atormentado a Sonia cómo había sido engañado. […] Por pri-

mera vez en su vida tropezaba tan brutalmente, cara a cara, con la mentira; no sabía antes que, a parte de las peras dulces,

pastelillos y relojes caros, existen muchas otras cosas que no tienen nombre en el lenguaje infantil. (Chéjov, 2006; 413)

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Tras esta última imagen de Aliosha temblando, tartamudeando y llorando al haberse estrellado de frente con la crudeza de la mentira, en su mismísimo rostro, queda en el espíritu una inquietud, unas ansias de justicia y una preocupación profunda por el futuro del pequeño que tal vez no pueda ver a su padre en mucho tiempo. ¿Qué hay tan vil como engañar a un niño para satisfacer las propias necesidades egoístas? En este fragmento final del cuento vemos, en primer lugar la desesperación del niño, quien no sabe cómo actuar ante la traición ni halla la manera de callar a su confidente. Nos encontramos también ante el egoísmo y egocentrismo de Beliaev, que no solo no guarda su promesa del secreto, sino que, además de todo lo que relata el niño —que en su inocencia fue tan objetivo como no pueden serlo muchos adultos— no logra concluir nada además de que él es una víctima, difamado por el esposo de su amante, quien conspira con sus hijos para culparlo de la desdicha de todos y de “perder a la madre”. El mismo que denominaba su relación como una “larga y aburrida novela”, ahora hace un espectáculo, traicionando al pequeño Aliosha. Incluso es capaz de afirmar que lo que a él le indigna es la hipocresía y la mentira, luego de haber quebrantado su palabra de honor. Como el mismo título del cuento lo dice, todo esto son pequeñeces, pero ¿cómo vivir tranquilamente en un mundo en el que ni un niño puede sentirse confiado y seguro?, ¿cómo sentirse tranquilo cuando es preferible mentir a un niño y hacerle miserable junto a su familia por motivos netamente egoístas?, ¿cómo quedarse sentado, pensando, acariciándose el alma, cuando las más abominables mentiras e injusticias ocurren hasta en las más nimias circunstancias? Y lo que es más, Chéjov, que abre ante nosotros la complejidad de la vida cotidiana rusa del siglo XIX, con todos sus matices

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también nos habla de la del mundo de hoy. Luego de más de un siglo continúa denunciando a la humanidad. En otro de sus cuentos saca a la luz tanto la injusticia moral del engaño y la indiferencia ante los más pequeños, como la explotación física y mental. Así es como en Vañka vemos cómo un niño inocente, quien ha perdido a sus padres, ha sido separado de su abuelo, sacado de su aldea y llevado a Moscú a trabajar en condiciones infrahumanas, escribe en Nochebuena una carta a su abuelo con la esperanza de que vaya a salvarlo. Mientras escribe llora y recuerda las cosas tan crueles que le han sucedido. Siente nostalgia no de un mundo perfecto sin padecimientos, sino de lo que le es conocido, ese lugar en el que, aunque sea reprendido fuertemente puede encontrar una mirada comprensiva en los que le rodean. Queda uno perplejo ante la crueldad y la tristeza de la situación: Vañka suspiró, mojó la pluma y continuó escribiendo: “Ayer recibí una zurra. El patrón me sacó al patio, tirándome

del pelo y me pegó de lo lindo con el tirapié, todo eso porque estaba acunando a la criatura de ellos y me dormí sin querer. Y la semana pasada la patrona me ordenó que limpiara el arenque y yo empecé desde la cola, y ella agarró el arenque y me lo metió en el hocico. Los ayudantes se burlan de mí […] En

cuanto a la comida, no hay ninguna. Por la mañana me dan

pan, al mediodía un poco de kasha y por la noche otra vez

pan. Pero la sopa o el té, eso se lo tragan los dueños mismos. Y tengo que dormir en el zaguán, pero si la criatura llora,

entonces no duermo nada sino que balanceo la cuna. Querido abuelo, por amor de Dios, hazme este gran favor, sácame de aquí y llévame a casa, porque ya no puedo aguantar más… Me

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inclino hasta tus pies y rogaré por ti eternamente, llévame de aquí porque si no me voy a morir… (Chéjov, 2006; p. 112)

Es tan conmovedora la carta escrita por el chico de nueve años, que muchos creerían, sin duda, que quien la recibiera correría en su ayuda sin vacilar. Es por eso que al final, cuando el lector se percata de que la carta no llegará a su destino siente impotencia, y esta se acentúa en contraste con el sueño tranquilo y esperanzado del niño que al saber su carta dentro del buzón cree que el abuelo irá por él. La realidad que se cierne frente al sujeto, tan grande y atroz como un muro infranqueable, sugiere la necesidad de hacer algo por ese niño ficcional y por todos los otros que sufren injustamente y ponen sus esperanzas en objetivos inalcanzables solo para que la vida sea más llevadera. Es magistral que Chéjov no necesite explicitar nada para que pensemos todo esto: la realidad artística habla por sí misma. La vida aparece tan vivamente ante nuestros ojos que casi podemos ver al niño que llora mientras recuerda cómo su abuelo lo llevaba a talar el abeto para navidad. Quien diga que en los cuentos de Chéjov no pasa nada es porque no los ha leído bien. Si bien el final no se muestra ante nuestros ojos, ya que los relatos son meros fragmentos de la vida corriente, el efecto que logran es que el lector piense, se cuestione, se preocupe por un instante de su vida en alguien distinto de sí mismo. Más no es la decepción y el pesimismo lo que brota de los cuentos de Chéjov. Si no hubiera posibilidad de transformar la realidad, no tendría sentido deshacerse de la sangre de esclavo. El autor prueba que la libertad es de quien decide usarla para hacer el bien, sea uno burgués o siervo, grande o pequeño. Él mismo era nieto de siervos y sabía que en

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realidad la gente del pueblo no correspondía a ninguno de los ideales promulgados en Rusia y que lo cargaban de los más altos valores. Chéjov representaba hombres verdaderos, con sufrimientos y angustias; con virtudes y mezquindades, y creía necesario despertar la conciencia de cada ser humano para que no fuese indiferente ante el conocimiento de la desgracia y el sufrimiento ajeno: Convendría que tras la puerta de cada hombre feliz y satisfecho hubiese alguien que, con un martillo, le recordase que existen los infelices, que por grande que sea su ventura, la vida

le mostrará las garras tarde o temprano, que puede sobrevenirle cualquier calamidad —una dolencia, la ruina, la pobreza—, y que entonces nadie reparará en él ni le oirá, de igual manera

que él no repara en los demás ni les oye. (Chéjov, 2006; p.203)

Chéjov es un maestro de la sugerencia, ya que no necesita imponer sus ideas ni hacer que el cuento vaya en crescendo hasta llegar a ellas, sino que el germen que queda en el espíritu luego de leer cuentos como La grosella invita a hacer algo por la humanidad y aviva la necesidad de hacer algo cada día para redificar y transformar el mundo donde vivimos. En este último cuento, en el que un personaje cuenta a sus compañeros cómo su hermano, después de haber matado de hambre a más de una mujer para lograr obtener lo que siempre quiso —una tierra donde sembrar sus propias grosellas—. Una vez lo consigue se vuelve un ser tan despreciable que aparece ante nosotros como un cerdo en su cochiquera: Hacía calor. Por todas partes había zanjas, vallas, empalizadas y abetos plantados en forma de muralla, de modo que no sabía uno cómo entrar en el patio ni dónde dejar el coche. Seguí hasta

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la casa a pie. Me salió al encuentro un perro colorado, gordo

como un cochino. Quiso ladrar, pero no lo hizo por pereza. Luego salió la cocinera descalza, fofa, parecida también a una

cerda, y me dijo que el barin estaba echando la siesta. Entré en el dormitorio de mi hermano y le encontré sentado en la cama, cubiertas las piernas con una manta, más viejo, más gordo, fon-

dón, prominentes los carrillos, la nariz y los labios. Creí que iba a gruñir de un momento a otro. (Chéjov, 2006; p.201)

Todo el relato del personaje lleva cada vez más al lector a repudiar ese modo de vida, a no querer conformarse como el hermano del personaje narrador, quien está acomodado como un cerdo y se siente como un gran señor, aun cuando sus grosellas son de mala calidad y su tierra no es lo que soñaba. Ante esto surge la necesidad de buscar un cambio en el mundo, pero, al final, cuando el narrador hace tan desesperadamente esa invitación a no quedarse quieto, a no estar completamente satisfecho cuando en el mundo hay miseria, y cualquier lector esperaría que fuera secundado y cambiara radicalmente la vida de todos, lo que sucede es que la vida continúa y las ideas se diluyen en un ambiente perezoso: Dijo todo esto con una sonrisa lastimera e implorante, como si pidiese algo para sí mismo. Luego, los tres se mantuvieron silenciosos, sentados en sillones, en distintos extremos del salón. El relato de Ivan Ivanich no satisfizo ni a Burkin ni a Aliojin. Resultaba fastidioso oír la historia de un funcionario indigente, que comía grosellas, mientras generales y damas, que en la semioscuridad parecían vivos, miraban desde sus dorados marcos. El ambiente era más propicio para hablar de gente elegante o de mujeres. Y mejor que cualquier narración, era estar sentados en aquella sala, donde todo —la araña enfundada, los

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sillones, la alfombra bajo los pies— testimoniaba que las personas que ahora miraban desde sus marcos anduvieron sentadas allí mismo tomando té, o bien pensar que la hermosa Pelagia pasaba cerca, en el mismo instante, sin hacer ruido. (Chéjov, 2006; p.205) Es por eso que los cuentos de Chéjov son mucho más que cuentos didácticos o moralizantes. No solo quedan las ganas de darle al cuento otro final sino que, al notar que es verdaderamente tan gris la realidad y que la belleza está detrás de cada hombre que busca la libertad, es posible que se sienta un impulso para cambiar los estándares para sentirse uno mismo un ser humano de verdad y sacar del olvido a la gente que sufre, a quien nadie mira ni oye. En conclusión, el universo literario que despliega en sus cuentos el autor ruso del siglo XIX, Anton Chéjov no es un universo pesimista, sino que invita a la acción, protesta contra la injusticia y la brutalidad reinantes y, hasta nuestros días, cuestiona a la humanidad en su indiferencia. La literatura de Chéjov es una literatura de lo corriente, de lo cotidiano, y no por ello carece de belleza. Es en medio de la cotidianidad donde cada hombre, en su pequeño palmo de tierra, está en capacidad de hacer lo que pueda por sí mismo y por los demás.

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Referencias Bibliográficas Chéjov, Anton. (2006) Cuentos escogidos. México D. F.

Editorial Porrúa. (2004) The letters of Anton Chekhov. 1st World

Library Literary Society. [Recuperado on line 02 de mayo de 2013 en http://books.google.com.co/books?id=6OvV0_9YG3YC&pri ntsec=frontcover&hl=es#v=onepage&q=blood&f=false]

Nabokov. Vladimir. (2009) Curso de literatura rusa. Barce-

lona. Editorial Zeta.

Palievski, Piotr. (1973) Realismo de Chéjov.

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El pequeño Vañka escribe a su abuelo con la esperanza de que vaya por él. Del cuento Vañka, de Anton Chéjov. Por Кукрыниксов (Kukriniksov)

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Naturaleza Enigmática Traducción de Daniela Arias y Clara Galindo

Un coupé de primera clase. En un diván, tapizado con terciopelo color frambuesa, está recostada una linda damita. Sujeta con fuerza un fino abanico de flecos que agita con nerviosismo, un pince-nez, a cada instante cae de su graciosa naricita; el broche en su pecho sube y baja agitadamente, justo como una barca en medio de las olas. Está alterada. Frente a ella, en un pequeño diván, está sentado un oficial de provincia1 de asuntos especiales, un joven escritor principiante que había publicado, en un periódico provincial, pequeños relatos o, como él mismo los llamaba, novelle2, sobre la vida de alta sociedad... Él contempla su rostro, lo mira fijamente, con la mirada de un gran conocedor. Él la examina, la estudia, comprende esa excéntrica, enigmática naturaleza, la entiende, la capta… Su alma, toda su psicología, son para él como la palma de su mano. —¡Oh, yo la comprendo a usted!— dice el oficial de asuntos especiales, besando su mano cerca del brazalete. — 1 (губернаторский чиновник). Gubérniya (губерния) era la mayor subdivisión administrativa del Imperio ruso: 2 En italiano la palabra novella se refiere a un relato más breve que el romanzo que equivaldría a la palabra novela en español.

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Su sensible y solícita alma busca la salida del laberinto… ¡Sí! La guerra es terrible, monstruosa, pero… ¡No desfallezca! ¡Usted saldrá victoriosa! ¡Sí! —¡Descríbame, Valdemar! —Dice la damita, sonriendo con tristeza.— Mi vida es tan compleja, tan variada, tiene tantos matices… Pero lo más importante: ¡Soy desdichada! Soy un mártir al estilo de Dostoievski… ¡Muéstrele mi alma al mundo, Valdemar, muéstrele a esta pobre alma! Usted es un psicólogo. ¡No ha pasado una hora desde que estamos senados en este coupé hablando y usted ha captado ya todo lo que soy! —¡Hable! ¡Se lo suplico! ¡Hable! -Escuche, yo nací en una pobre familia de oficiales. Mi padre, bueno, sencillo e inteligente, Pero el espíritu de la época, el medio… vouz comprenez 3, yo no culpo a mi pobre padre… Él bebía, jugaba a las cartas… recibía sobornos… y mi madre… pues, ¡Qué se puede decir! La necesidad, la lucha por el pan de cada día, la conciencia de la propia insignificancia… ¡Ah! ¡No me obligue a recordar! Tuve la necesidad de buscar el camino por mí misma… Recibir una mala educación de instituto, leer novelas superficiales, los errores de la juventud, el primer y tímido amor… ¿Y el conflicto con la sociedad? ¡Terrible! ¿Y las dudas? ¿Y los tormentos de la naciente falta de fe en la vida, en uno mismo?... ¡Ah! Usted es escritor y nos conoce a nosotras las mujeres. Usted comprende… Por desgracia estoy dotada de una amplia naturaleza… Yo esperaba la felicidad ¡Y qué felicidad! ¡Yo esperaba ser un ser humano! ¡Sí! Ser un ser humano; ¡en eso veía yo mi felicidad! —¡Excepcional! —murmura el escritor, besando su mano cerca del brazalete— ¡No la beso a usted, maravillosa, 3 En francés en el original: usted comprende.

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sino al sufrimiento de la humanidad! ¿Recuerda a Raskolnikov? Él besaba así. —¡Oh, Valdemar! Me era necesaria la gloria… el ruido, el esplendor, como para todos los que, ¿para qué ser modesta? tienen una naturaleza inusual. Yo anhelaba algo extraordinario… ¡no quería el destino de todas las mujeres! Y así… y así… se atravesó en mi camino un rico y viejo general… ¡Entiéndame, Valdemar! Cierto que esto fue sacrificarme a mí misma, negarme a mí misma, ¡entienda! Yo no podía proceder de otro modo. Enriquecí a mi familia, empecé a viajar, a hacer el bien… Y cómo sufría, tan intolerables y despreciables eran para mí los abrazos de ese general. Aunque es necesario hacerle justicia, él, en su tiempo, combatió con valentía. Hubo instantes… ¡terribles instantes! Pero me fortalecía el pensamiento de que el viejo, no hoy, pero tal vez mañana, moriría, de que yo empezaría a vivir como quería, me entregaría a la persona que amo, sería feliz… ¡Y esa persona existe, Valdemar! ¡Dios sabe que sí! La damita agita el abanico con fuerza. Su rostro adquiere una expresión llorosa. -Pero entonces el viejo murió… Me dejó algo, ahora soy libre, como un pájaro. Ahora podría vivir feliz… Pero no era cierto, ¿no es así, Valdemar? La felicidad golpea a mi ventana. Resta solo dejarla entrar, pero… ¡no! ¡Valdemar, escuche, se lo imploro! Y es ahora cuando yo podría entregarme a la persona amada, hacerme su amiga, su ayuda, la portadora de sus ideales, ser feliz… descansar… Pero ¡cómo es de banal, asqueroso y estúpido todo en este mundo! ¡Todo es tan mezquino, Valdemar! ¡Soy desdichada, desdichada, desdichada! ¡En mi camino, una vez más, aparece un obstáculo! ¡Una vez más siento que la felicidad está lejos, lejos de mí! ¡Ah, cuánto sufrimiento, si tan solo usted supiera! ¡Cuánto sufrimiento!

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NATURALEZA ENIGMATICA

—Pero ¿qué fue lo que pasó? ¿Qué se atravesó en su camino? ¡Hable, se lo suplico! ¿Qué sucedió? —Otro viejo rico… El abanico destrozado oculta su linda carita. El escritor apoya en su puño la cabeza pensativa, suspira y, con su mirada de psicólogo y conocedor, reflexiona. La locomotora silba y las ruedas traquetean, las cortinitas de la ventana se enrojecen por el sol del atardecer.

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Doble desarrollo del drama El jardín de los cerezos de Anton Chéjov José Miguel Pinto López

Antón Chéjov es el dramaturgo ruso más importante del siglo XX, está a la altura de escritores como: Ibsen, Strindberg y Hauptmann. Al igual que ellos, Chéjov revolucionó el teatro tradicional del siglo XIX. Sus obras más importantes son: La Gaviota, Tío Vania, Las tres hermanas y El jardín de los cerezos. Gracias a estas obras, el autor consiguió fama y prestigio tanto en Rusia como en el resto de Europa. Aunque al principio su obra fue mal vista y fuertemente criticada. Con respecto a la crítica chejoviana, Skaftymov dice en su ensayo que los “críticos hablaron de prolijidad, de la falta de puesta en escena, de medidas insuficientes y la debilidad de la trama. Reprochando a Chéjov sus contemporáneos escribieron que el mismo no sabe lo que quiere, que no conoce las leyes de la escena, que no llena las más elementales exigencias de la escena”1 (Skaftymov 1967,69). 1 Todas las citas de este ensayo, son traducciones mías.

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Todas estas críticas a la labor dramatúrgica de Chéjov muestran cómo su teatro no se adaptó a los cánones del siglo XIX. En este ensayo analizaremos El jardín de los cerezos y veremos qué elementos novedosos posee respecto a la tradición teatral decimonónica. El primer elemento para resaltar que se halla en El jardín de los cerezos, al igual que en sus obras más importantes, es el desarrollo de la historia alrededor de un problema central pero superficial. Debajo de este hay toda una historia que no se cuenta directamente pero está insinuada, que es la verdadera generadora del drama. Skaftymov señala que: K. S. Stanislavski y V.I. Nemirovich- Danchenko tomaron

nota de la corriente subterránea, así llamado el principio fundamental en el movimiento dramático de las obras de Chéjov.

Revelaron la presencia de una continua, interna, íntima, corriente detrás de la lírica, episodios y detalles prosaicos exter-

nos, en sus esfuerzos en la puesta en escena creativa, todos sus esfuerzos estaban dirigidos hacia la presentación más perceptible de esta corriente emocional para el espectador. La nueva fuerza contagiosa de las obras de Chéjov se hizo evidente (Skaftymov 1967, 69).

En El jardín de los cerezos, el elemento generador del drama sería a simple vista la pérdida del jardín y de la hacienda, pero la corriente subterránea, el deseo mayor de un cambio radical en el mundo que no es posible, es el verdadero generador. El jardín solamente cumple la función de un objeto canalizador donde se ve reflejado este deseo de cambio, por eso el día de la subasta los personajes no están preocupados, sino que están en una fiesta que resulta ilógica y cuyo motivo es desconocido. Con respecto al poco valor de la pérdida

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o no del jardín para el drama de la obra, el parlamento de Trofimov respalda la teoría de que el jardín no es el motor del drama, hay algo más que mueve la obra: ¿No da lo mismo que se haya vendido hoy la finca o no se haya vendido? De todos modos hace tiempo que la tiene usted perdida, no hay modo de volver atrás; la hierba ha invadido el

sendero. Tranquilícese, querida. No ha de engañarse a sí misma, por lo menos una vez en la vida hay que mirar la verdad cara a cara (Chéjov, 529).

Debido a este doble movimiento del drama en una parte superficial y en otra parte subterráneo, se producen dos de las características más importantes en el teatro chejoviano. La primera es que la tensión dramática no se produce por un acto que resulte en un desenlace trágico sino que es producto del curso de la vida. La segunda característica es que al no haber desenlaces trágicos no puede haber culpables. La primera característica es muy importante porque muestra la intención de Chéjov de no representar el drama en la vida sino el drama de la vida, por eso escribió: Todo lo que quise fue decir honestamente a la gente: Mírense

a ustedes mismos y vean qué malas y monótonas son sus vidas. Lo importante es que la gente se dé cuenta de ello, porque

entonces seguramente crearán para ellos mismos una vida distinta y mejor… Y mientras esa vida diferente no exista, segui-

ré diciéndole a la gente una y otra vez: por favor, comprendan que su vida es mala y monótona.

Esta intención de mostrar el drama de la vida y su monotonía está estrechamente ligada a la idea de la edad como

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tema central para todos los personajes de Chéjov. La edad juega un papel crucial en la configuración de los personajes porque en el tiempo en que se desarrolla el drama, todos ellos se dan cuenta que ya están viejos, que han desperdiciado su vida en banalidades y que no han hecho nada realmente importante. Por eso cuando Liubov Andreievna se refiere a su pasado, se refiere a él con palabras muy fuertes y desgarradoras, recriminándose que realmente no hay nada significativo: ¡Oh, mis pecados!... Siempre he tirado el dinero por la ventana, como una loca; me casé con un hombre que solo contraía deudas. Mi marido murió de tanto beber champaña —bebía terriblemente—, y, por desgracia mía, me enamoré de otro, cedí, y precisamente entonces ahí, en el río…—aquél fue mi primer castigo, un mazazo en la cabeza— se ahogó mi pequeño. Me

marché al extranjero, me marché para siempre, para no volver

nunca más y no ver este río… Cerré los ojos, corrí como enajenada, pero él me siguió… implacable, brutalmente. Compré

una villa cerca de Menton, allí él se puso enfermo me atormentó, se me secó el alma. El año pasado, cuando vendí la villa

para pagar deudas, me fui a París, y allí él me lo quitó todo, me abandonó, se unió a otra; yo intenté envenenarme…Qué estúpido, qué vergonzoso… De pronto me sentí atraída hacia Rusia, hacia la patria, hacia mi hija… (Chéjov, 516).

Este parlamento nos muestra como el drama de estos personajes no está fundamentado en una situación, que en este caso podría ser la pérdida del jardín, sino que es la vida misma, esa vida que ha pasado, sin que se dieran cuenta, que no han podido vivir, y que ya es muy tarde para hacerlo. Con respecto al drama y la monotonía de la vida, Trofimov, otro personaje de El jardín de los cerezos, expresa una

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idea muy chejoviana: “El fin y el sentido de nuestra vida es sortear lo que hay de mezquino e ilusorio, lo que impide ser libre y feliz” (Chéjov, 523). Esta monotonía y toma de conciencia de que se ha malgastado la vida, hace parte de la corriente subterránea generadora del drama, del drama de la vida, por eso Marina Kuzmina en su estudio dice: Al nuevo teatro le interesa un héroe de edad madura sobre quien el trato con la realidad ha dejado profundas huellas. Los

héroes de Chéjov se presentan en el escenario en el trágico

despertar, cuando con una amenazadora claridad comprenden que la vida es corta, que no se ha vivido como se debe y que parece difícil cambiarla (Kuzmina 2007, 26)

La segunda característica mencionada: la ausencia de culpables en el drama chejoviano, demuestra que el desenlace trágico no se da por la lucha de poderes sino porque El sabor amargo de la vida de estas personas no consiste en un triste caso en particular, sino precisamente en la interminable,

habitual y gris monotonía de cada día. Lo cotidiano de la vida

ápice de formas aparentemente tranquilas se introduce en las obras de Chéjov como ámbito principal de los ocultos y más extendidos estados de conflicto dramático (Skaftymov 1967, 77)

O en otras palabras del mismo autor: Los conflictos dramáticos en Chéjov no consisten en la oposición de voluntades fuertes, sino en las contradicciones inherentes a las condiciones objetivas de la vida, las contradiccio-

nes entre lo que se da y lo que se desea se encuentra en todas partes(Skaftymov 1987, 81-82)

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Al ser esta contradicción la generadora del drama, ningún personaje es culpable, ni siquiera Lopajin quien compró el jardín. Él no tiene la culpa porque el problema no es la venta del jardín, el problema es la vida misma, su monotonía. Debido a las dos características antes mencionadas, al final del acto III de El jardín de los cerezos encontramos una escena muy interesante que muestra esa contradicción entre lo deseado por los personajes, un mundo mejor, y lo que hay en el mundo, aburrimiento, tedio, tristeza y desesperación. En el dialogo entre Ania y Liubov Andreievna, Ania le dice: ¡Mamá!... Mamá, ¿estas llorando? Mi mamá querida, dulce,

buena, hermosa mamá mía, te quiero… te bendigo. El jardín de los cerezos está vendido, ya no existe, esto es verdad, es verdad, pero no llores, mamita, te queda la vida por delante,

te queda tu alma buena y pura… Vente conmigo, vámonos de aquí, mamá querida, ¡vámonos!... Plantaremos otro jar-

dín, más lozano aún que este. Lo verás, comprenderás; una alegría serena profunda descenderá a tu alma, como el sol en la hora del crepúsculo, ¡y te sonreirás, mamá! ¡Vámonos, mamá querida! ¡Vámonos!... (Chéjov, 538)

Este parlamento presenta un doble final muy interesante. En primer lugar es posible ver un carácter triste porque el jardín se ha vendido y va a ser cortado para construir casas de veraneo. Sin embargo, al mismo tiempo el final es alegre y esperanzador debido a que van a sembrar un jardín más hermoso. Esto no es más que una metáfora de la contradicción que mueve el teatro Chéjoviano, el mundo solo ofrece tristeza porque la belleza que representa el jardín va a ser destruida, pero Ania y su madre tienen un deseo que

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va más allá de esa destrucción que les ofrecen, ellas desean un mundo donde la belleza pueda existir y por eso van a sembrar otro jardín. Para concluir diremos que El jardín de los cerezos, al igual que todas las obras importantes del teatro chéjoviano, están construidas a través de una doble tonalidad que recorre toda la oba, la felicidad y la tristeza se nos presentan continuamente, los deseos inmediatos se nos presentan al mismo tiempo con un deseo más grande: el cambio radical del mundo. Esta es la característica, a nuestro parecer, más importante del teatro chéjoviano, mostrar una historia que parece común y corriente pero que realmente es la historia de nuestras vidas, este paso del drama en la vida al drama de la vida, es el gran cambio chéjoviano frente al teatro decimonónico, que le dará a Antón Chéjov, un lugar principal en la historia del drama moderno.

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Referencias Bibliográficas Chéjov, Antón. Relatos y teatro. Moscú: Editorial Progreso.

Kuzmina, Marina. 2007. “El tiempo del teatro en Chéjov” en

Antón Chéjov 100 años. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia. Skaftymov, A. 1967. Chekhov a collection of critical essays.

Englewood Cliffs: N, J.: Prentice-hall, inc.

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TRISTEZA Anton Chéjov

La capital está envuelta en las penumbras vespertinas. La nieve cae lentamente en gruesos copos, gira alrededor de los faroles encendidos, se extiende, en fina, blanda capa, sobre los tejados, sobre los lomos de los caballos, sobre los hombros humanos, sobre los sombreros. El cochero Yona está todo blanco, como un aparecido. Sentado en el pescante de su trineo, encorvado el cuerpo cuanto puede estarlo un cuerpo humano, permanece inmóvil. Diríase que ni un alud de nieve que le cayese encima lo sacaría de su quietud. Su caballo está también blanco e inmóvil. Por su inmovilidad, por las líneas rígidas de su cuerpo, por la tiesura de palos de sus patas, parece, aun mirado de cerca, un caballo de dulce de los que se les compran a los chiquillos por un copec. Hállase sumido en sus reflexiones: un hombre o un caballo, arrancados del trabajo campestre y lanzados al infierno de una gran ciudad, como Yona y su caballo, están siempre entregados a tristes pensamientos. Es demasiado grande la diferencia entre la apacible vida rústica y la vida agitada, toda ruido y angustia, de las ciudades relumbrantes de luces. Hace mucho tiempo que Yona y su caballo permanecen inmóviles. Han salido a la calle antes de almorzar; pero Yona no ha ganado nada.

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Las sombras se van adensando. La luz de los faroles se va haciendo más intensa, más brillante. El ruido aumenta. —¡Cochero! —oye de pronto Yona—. ¡Llévame a Viborgskaya! Yona se estremece. A través de las pestañas cubiertas de nieve ve a un militar con impermeable. —¿Oyes? ¡A Viborgskaya! ¿Estás dormido? Yona le da un latigazo al caballo, que se sacude la nieve del lomo. El militar toma asiento en el trineo. El cochero arrea al caballo, estira el cuello como un cisne y agita el látigo. El caballo también estira el cuello, levanta las patas, y, sin apresurarse, se pone en marcha. —¡Ten cuidado! —grita otro cochero invisible, con cólera—. ¡Nos vas a atropellar, imbécil! ¡A la derecha! —¡Vaya un cochero! —dice el militar—. ¡A la derecha! Siguen oyéndose los juramenitos del cochero invisible. Un transeúnte que tropieza con el caballo de Yona gruñe amenazador. Yona, confuso, avergonzado, descarga algunos latigazos sobre el lomo del caballo. Parece aturdido, atontado, y mira alrededor como si acabara de despertar de un sueño profundo. —¡Se diría que todo el mundo ha organizado una conspiración contra ti! —dice con tono irónico el militar—. Todos procuran fastidiarte, meterse entre las patas de tu caballo. ¡Una verdadera conspiración!

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Yona vuelve la cabeza y abre la boca. Se ve que quiere decir algo; pero sus labios están como paralizados, y no puede pronunciar una palabra. El cliente advierte sus esfuerzos y pregunta: —¿Qué hay? Yona hace un nuevo esfuerzo y contesta con voz ahogada: —Ya ve usted, señor... He perdido a mi hijo... Murió la semana pasada... —¿De veras?... ¿Y de qué murió? Yona, alentado por esta pregunta, se vuelve aún más hacia el cliente y dice: —No lo sé... De una de tantas enfermedades... Ha estado tres meses en el hospital y a la postre... Dios que lo ha querido. —¡A la derecha! —óyese de nuevo gritar furiosamente—. ¡Parece que estás ciego, imbécil! —¡A ver! -dice el militar—. Ve un poco más aprisa. A este paso no llegaremos nunca. ¡Dale algún latigazo al caballo! Yona estira de nuevo el cuello como un cisne, se levanta un poco, y de un modo torpe, pesado, agita el látigo. Se vuelve repetidas veces hacia su cliente, deseoso de seguir la conversación; pero el otro ha cerrado los ojos y no parece dispuesto a escucharle. 48


TRISTEZA

Por fin, llegan a Viborgskaya. El cochero se detiene ante la casa indicada; el cliente se apea. Yona vuelve a quedarse solo con su caballo. Se estaciona ante una taberna y espera, sentado en el pescante, encorvado, inmóvil. De nuevo la nieve cubre su cuerpo y envuelve en un blanco cendal caballo y trineo. Una hora, dos... ¡Nadie! ¡Ni un cliente! Mas he aquí que Yona torna a estremecerse: ve detenerse ante él a tres jóvenes. Dos son altos, delgados; el tercero, bajo y chepudo. —¡Cochero, llévanos al puesto de policía! ¡Veinte copecs por los tres! Yona coge las riendas, se endereza. Veinte copecs es demasiado poco; pero, no obstante, acepta; lo que a él le importa es tener clientes. Los tres jóvenes, tropezando y jurando, se acercan al trineo. Como solo hay dos asientos, discuten largamente cuál de los tres ha de ir de pie. Por fin se decide que vaya de pie el jorobado. —¡Bueno; en marcha! —le grita el jorobado a Yona, colocándose a su espalda—. ¡Qué gorro llevas, muchacho! Me apuesto cualquier cosa a que en toda la capital no se puede encontrar un gorro más feo... —¡El señor está de buen humor! —dice Yona con risa forzada—. Mi gorro...

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—¡Bueno, bueno! Arrea un poco a tu caballo. A este paso no llegaremos nunca. Si no andas más aprisa te administraré unos cuantos sopapos. —Me duele la cabeza —dice uno de los jóvenes—. Ayer, yo y Vaska nos bebimos en casa de Dukmasov cuatro botellas de caña. —¡Eso no es verdad! —responde el otro— Eres un embustero, amigo, y sabes que nadie te cree. —¡Palabra de honor! —¡Oh, tu honor! No daría yo por él ni un céntimo. Yona, deseoso de entablar conversación, vuelve la cabeza, y, enseñando los dientes, ríe atipladamente. —¡Ji, ji, ji!... ¡Qué buen humor! —¡Vamos, vejestorio! —grita enojado el chepudo—. ¿Quieres ir más aprisa o no? Dale de firme al gandul de tu caballo. ¡Qué diablo! Yona agita su látigo, agita las manos, agita todo el cuerpo. A pesar de todo, está contento; no está solo. Le riñen, lo insultan; pero, al menos, oye voces humanas. Los jóvenes gritan, juran, hablan de mujeres. En un momento que se le antoja oportuno, Yona se vuelve de nuevo hacia los clientes y dice: —Y yo, señores, acabo de perder a mi hijo. Murió la semana pasada...

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TRISTEZA

—¡Todos nos hemos de morir! —contesta el chepudo—. ¿Pero quieres ir más aprisa? ¡Esto es insoportable! Prefiero ir a pie. —Si quieres que vaya más aprisa dale un sopapo —le aconseja uno de sus camaradas. —¿Oye, viejo, estás enfermo? —grita el chepudo—. Te la vas a ganar si esto continúa. Y, hablando así, le da un puñetazo en la espalda. —¡Ji, ji, ji! -ríe, sin ganas, Yona—. ¡Dios les conserve el buen humor, señores! —Cochero, ¿eres casado? -pregunta uno de los clientes. —¿Yo? !Ji, ji, ji! ¡Qué señores más alegres! No, no tengo a nadie... Solo me espera la sepultura... Mi hijo ha muerto; pero a mí la muerte no me quiere. Se ha equivocado, y en lugar de cargar conmigo ha cargado con mi hijo. Y vuelve de nuevo la cabeza para contar cómo ha muerto su hijo; pero en este momento el chepudo, lanzando un suspiro de satisfacción, exclama: —¡Por fin, hemos llegado! Yona recibe los veinte copecs convenidos y los clientes se apean. Les sigue con los ojos hasta que desaparecen en un portal. Torna a quedarse solo con su caballo. La tristeza invade de nuevo, más dura, más cruel, su fatigado corazón. Observa

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a la multitud que pasa por la calle, como buscando entre los miles de transeúntes alguien que quiera escucharle. Pero la gente parece tener prisa y pasa sin fijarse en él. Su tristeza a cada momento es más intensa. Enorme, infinita, si pudiera salir de su pecho inundaría al mundo entero. Yona ve a un portero que se asoma a la puerta con un paquete y trata de entablar con él conversación. —¿Qué hora es? —le pregunta, melifluo. —Van a dar las diez -contesta el otro—. Aléjese un poco: no debe usted permanecer delante de la puerta. Yona avanza un poco, se encorva de nuevo y se sume en sus tristes pensamientos. Se ha convencido de que es inútil dirigirse a la gente. Pasa otra hora. Se siente muy mal y decide retirarse. Se yergue, agita el látigo. —No puedo más —murmura—. Hay que irse a acostar. El caballo, como si hubiera entendido las palabras de su viejo amo, emprende un presuroso trote. Una hora después Yona está en su casa, es decir, en una vasta y sucia habitación, donde, acostados en el suelo o en bancos, duermen docenas de cocheros. La atmósfera es pesada, irrespirable. Suenan ronquidos.

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TRISTEZA

Yona se arrepiente de haber vuelto tan pronto. Además, no ha ganado casi nada. Quizá por eso —piensa— se siente tan desgraciado. En un rincón, un joven cochero se incorpora. Se rasca el seno y la cabeza y busca algo con la mirada. —¿Quieres beber? -le pregunta Yona. —Sí. —Aquí tienes agua... He perdido a mi hijo... ¿Lo sabías?... La semana pasada, en el hospital... ¡Qué desgracia! Pero sus palabras no han producido efecto alguno. El cochero no le ha hecho caso, se ha vuelto a acostar, se ha tapado la cabeza con la colcha y momentos después se le oye roncar. Yona exhala un suspiro. Experimenta una necesidad imperiosa, irresistible, de hablar de su desgracia. Casi ha transcurrido una semana desde la muerte de su hijo; pero no ha tenido aún ocasión de hablar de ella con una persona de corazón. Quisiera hablar de ella largamente, contarla con todos sus detalles. Necesita referir cómo enfermó su hijo, lo que ha sufrido, las palabras que ha pronunciado al morir. Quisiera también referir cómo ha sido el entierro... Su difunto hijo ha dejado en la aldea una niña de la que también quisiera hablar. ¡Tiene tantas cosas que contar! ¡Qué no daría él por encontrar alguien que se prestase a escucharlo, sacudiendo compasivamente la cabeza, suspirando, compadeciéndolo! Lo mejor sería contárselo todo a cualquier mujer de su aldea; a las mu-

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jeres, aunque sean tontas, les gusta eso, y basta decirles dos palabras para que viertan torrentes de lágrimas. Yona decide ir a ver a su caballo. Se viste y sale a la cuadra. El caballo, inmóvil, come heno. —¿Comes? —le dice Yona, dándole palmaditas en el lomo—. ¿Qué se le va a hacer, muchacho? Como no hemos ganado para comprar avena hay que contentarse con heno... Soy ya demasiado viejo para ganar mucho... A decir verdad, yo no debía ya trabajar; mi hijo me hubiera reemplazado. Era un verdadero, un soberbio cochero; conocía su oficio como pocos. Desgraciadamente, ha muerto... Tras una corta pausa, Yona continúa: —Sí, amigo..., ha muerto... ¿Comprendes? Es como si tú tuvieras un hijo y se muriera... Naturalmente, sufrirías, ¿verdad?... El caballo sigue comiendo heno, escucha a su viejo amo y exhala un aliento húmedo y cálido. Yona, escuchado al cabo por un ser viviente, desahoga su corazón contándoselo todo.

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TRISTEZA

El hombre y su caballo del cuento Tristeza, de Anton Chejov. Por Кукрыниксов (Kukriniksov)

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LA POÉTICA DE CHÉJOV Esfera de las ideas

Alexander P. Chudakov Traducción del ingles al español por Néstor Escobar

“No esperes la última respuesta” —Aleksandr Blok “La palabra se congeló en los labios” —Innokienti Ánnienski

En nuestro análisis progresivo del sistema artístico de Chéjov, desde abajo hacia arriba (yendo desde el mundo de los objetos hacia lo temático), la esfera de las ideas es el nivel último y culminante a ser examinado. ¿Por medio de qué principios está construida esta esfera? ¿Qué normas la regulan? En pocas palabras, ¿hacia qué formas de vida nos dirigen estas ideas y cómo se desarrollan en el mundo artístico de Chéjov?

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I Existen varias formas por medio de las cuales las ideas en lo literario son representadas en la forma artística. Un autor puede expresar una idea a través de uno de los personajes, y en este caso, el desarrollo de esta se verá sujeto al continuo elucidar y detallar que sucede en esta unión. Pero en muchos casos no se encontrará tal héroe, lo que significa que la idea expresada se hará evidente, por medio de la construcción temática, como un todo. Esta idea puede desarrollarse de manera autónoma o simplemente puede estar apoyada por la afinidad explícita del autor hacia esta o hacia sus propios postulados acerca de lo filosófico o lo público. En algunos trabajos la idea es madurada de manera independiente, en otros se ve enfrentada a otras ideas en opuestas, y así, entre otros casos. En la tradición literaria anterior a Chéjov todos los tipos de desarrollo interno de la idea tenían un rasgo en común: el objetivo siempre consistía en presentársela al lector de la manera más completa y directa posible. La idea se hallaba “dotada” de un máximo poder de convicción. En varios sistemas artísticos (como por ejemplo el de Tolstoí), la idea es apoyada por medio de una inmensa determinación del autor y un incesante fervor emocional. Este método de representación de una idea puede ser considerado como dogmático (sin intentar darle al término cualquier tipo de connotación negativa, pero entendiéndolo en un amplio sentido filosófico). El método ha logrado una amplia difusión: es característico, inclusive, de aquellos sistemas que Mijaíl Bajtín ha denominado como “polifónicos”, en particular los hallados en las obras de Dostoievski. De acuerdo a Bajtín, en el mundo de cualquiera de estas obras coexisten varias ideas sin que una sea predominante sobre las otras a los ojos del autor.

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Pero dentro de los confines de cada idea independiente siempre existen esfuerzos exhaustivos para lograr darle a esta un grado máximo de plenitud, llevarla a sus extremos, agotar toda posibilidad lógica y ontológica en su resolución, y situar al héroe en situaciones inimaginables donde su pensamiento se haga totalmente evidente. No es casualidad que, en comparación con los trabajos de cualquier otro autor, de las creaciones de Dostoievski se hayan extraído contenidos programáticos enteros (siendo cada héroe y su idea el material para el desarrollo de estos programas). Con Dostoievski la idea se elabora con compromiso apasionada e inflexibilidad subjetiva. Entre sí misma, en su desarrollo propio, es llevada hacia sus límites dogmáticos. La diferencia esencial entre Chéjov y sus predecesores es que, en su sistema artístico, la idea no es dogmática, bien sea cuando se da dentro de la conciencia de un individuo o se esparce por todo un campo temático entero. En principio, la idea en Chéjov no revela todas sus posibilidades mediante las proposiciones de sus personajes (lo que pasa con Turguénev, Goncharov y Dostoievski) ni mediante sus deliberaciones (como ocurre con Dostoievski y Tolstoi). La idea nunca es perseguida hasta su conclusión. Con Chéjov la línea de desarrollo de una idea siempre encontrará interrupciones. Aunque en diferentes ocasiones y circunstancias los personajes logran afirmar ciertos postulados propios, en este punto el desarrollo de la idea es interrumpido nuevamente por el flujo de la vida cotidiana y en ocasiones se detiene por completo. El desarrollo de la idea no viene de la mano de una argumentación consistente o profunda. A diferencia de Tolstoí y Dostoievski, en Chéjov los puntos de vista de los héroes no se pueden extraer de sus palabras de una manera coherente u ordenada. No pueden plasmarse, por ejemplo, en la

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LA POÉTICA DE CHÉJOV: ESFERA DE LAS IDEAS

forma de un panfleto o tratado sobre lo filosófico o con propósitos de publicidad. El aparato histórico y filosófico de la idea es mínimo (rasgo que hace que se pueda hablar de una cierta accesibilidad universal como característica de la obra de Chéjov). Cuando existe un conflicto de ideas en Chéjov, aquellos protagonistas cuyas posiciones están basadas en un punto de vista o en una doctrina filosófica particulares, no las expresan en detalle, ni siquiera aquellos puntos principales por medio de los cuales la doctrina puede ser identificada. El amplio contexto del punto de vista o la doctrina nunca es mencionado en la obra. Las referencias hechas por los héroes a filósofos, escritores y figuras históricas son solo aproximadas e imprecisas, y el autor no se preocupa por corregirlas: “En Dostoievski o Voltaire hay alguien que dice que, si Dios no existiera, lo habrían inventado los hombres”. (Tomado de La sala número seis). La falta de un vorgeschichte o de finales definitivos en la obra prosística y teatral de Chéjov resulta en que no se pueda detectar la génesis de una idea en particular (esta es tan “prefabricada” como el personaje) ni el punto final de su desarrollo como parte de la esfera de las ideas. En las búsquedas espirituales de los héroes, lo que importa no es un punto culminante (que en muchas ocasiones no existe) sino el transcurso agonizante de la idea. La confrontación y el conflicto han demostrado ser esenciales para el desarrollo interno de las ideas. Novelas enteras se han construido teniendo dicha confrontación como base (como en los casos de Una historia corriente de Goncharov o Padres e hijos de Turguénev). En las novelas de este tipo se encuentra una lucha entre ideas opuestas que buscan hallar su máxima expresión posible y el mayor grado de inflexibilidad dogmática, solo esto puede asegurarle a la idea un lugar digno.

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Es como si, para Chéjov, la antinomia por sí sola no fuese suficiente. Tanto tesis como antítesis están sujetas a cualquier tipo de duda adicional desde el interior. En La gaviota, Trigorin y Tréplev se encuentran en oposición respecto a su entendimiento del arte. Pero tanto el principiante Tréplev como Trigorin, reconocido hombre de letras, tienen dudas acerca de sus posturas fundamentales. El hombre de letras, ya dotado de una formación y rasgos establecidos que lo particularizan, afirma: No me gusto como escritor. Lo que es aún peor es que me encuentro en una especie de embriaguez y a menudo no logro entender lo que escribo… A mí me encantan esta agua de aquí, estos árboles, el cielo. Estoy consciente de la naturaleza,

ella despierta la pasión en mí, el deseo insuperable de escribir.

Pero usted sabe que no soy únicamente un paisajista, también soy ciudadano, quiero a mi patria, a mi pueblo, y siento que si

soy escritor, estoy obligado a hablar del pueblo, sus sufrimien-

tos, su futuro, sobre la ciencia, los derechos del hombre, y así sucesivamente, y hablo de todo, me encuentro siempre con

afán, por todo lado gano motivación, pero cuando la gente se enfurece conmigo yo corro de lado a lado tal como un zorro perseguido por un perro cazador, y puedo ver cómo la vida y la

ciencia se alejan ante mí y yo me voy quedando cada vez más y más atrás, como un mujik dejado por un tren, y finalmente

siento que solo puedo escribir acerca del paisaje, y que al escribir de otras cosas me siento falso, falso hasta la médula.

El personaje continúa escribiendo con ese mismo espíritu y de esta manera anota detalles poco comunes en su cuaderno para pulir la técnica de escritura sobre el paisaje. Pero su posición ha sido puesta a prueba.

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Tréplev, su antagonista, repudia el arte de Trigorin, el cual describe cómo "la gente come, bebe, se enamora, pasea y llevan sus chaquetas”. Apoya con pasión las nuevas formas: “Necesitamos tener nuevas formas. Las nuevas formas son necesarias y si no existen, nada es necesario”. Pero él también pone en duda su propia tesis: “Sí, creo que estoy llegando cada vez más y más a la conclusión de que no es una cuestión de formas viejas y nuevas, sino de un hombre que escribe sin detenerse a pensar en las formas y más bien motivado porque la escritura fluye directamente del corazón”. En el mundo de Chéjov es común encontrar una idea que no es resuelta ni se puede resolver dentro de la estructura de la obra, solo está ahí planteada. “Se preguntaba por qué era tan pobre… tenía la misma nariz, los mismos pies, la misma cabeza y la misma espalda de un hombre rico, entonces, ¿por qué tenía que trabajar cuando otros descansaban?” Estas son las reflexiones del protagonista en El zapatero y la fuerza maligna. Estos cuestionamientos no solo carecen de respuesta desde la conciencia del narrador sino que, en concordancia con la estructura de la narración objetiva, solamente pueden ser planteados dentro de las categorías de pensamiento y discurso del protagonista. El violín de Rothschild postula preguntas clave acerca de la existencia, tanto en términos generales, como en el ámbito social. Estas cuestiones se desarrollan por medio de las categorías dilucidadas por el héroe central de la historia, el fabricante de ataúdes Yákov. Las principales son la “pérdida” y la “ganancia”: ¿Por qué el hombre no puede vivir de tal forma que no haya estas pérdidas y desperdicios? […] ¿Por qué la gente se hace la vida imposible entre sí? ¡Qué pérdidas que esto causa! ¡Qué

pérdidas tan terribles! Si no fuera por el odio y el rencor, las

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personas podrían recibir grandes beneficios unas de las otras.

[…] De la muerte solo puede derivar ganancia: no hay nece-

sidad de comer, beber, pagar impuestos, agravar a la gente, y ya que el hombre descansa en la tumba no por uno, sino por cientos o miles de años, la suma de estas ganancias es enorme.

De la vida, el hombre obtiene pérdida, de la muerte, obtiene ganancia. Esta idea es, por supuesto, correcta, pero al mismo tiempo tiene un sabor amargo: ¿por qué tiene que existir en el

mundo un orden tan extraño que la vida, aquello que se le da solo una vez al hombre, ocurre sin que haya beneficio alguno?

El punto no es que personas como esta no sean capaces de resolver problemas de tal escala. Personajes cuyo bagaje moral y filosófico les debería brindar (en apariencia) la posibilidad de resolver dichos problemas, como ocurre con los protagonistas de Una historia aburrida, La recaída, El miedo, La fiesta onomástica, y Nepriyatnost están en la misma condicion. El punto de quiebre está en la imposibilidad de resolver, en principio, aquellas dudas en el campo de la especulación, y de lograr brindar a la idea una conclusión que agote toda posibilidad dogmática. Chéjov entendió esta problemática claramente a un nivel teórico. En 1888 (año en el que su narrativa sufre un giro decisivo, cuando se establece el modo objetivo de manera definitiva) formuló, en al menos dos oportunidades, sus percepciones sobre este tema con relativa claridad: “Confunde usted dos nociones”, le escribe a Suvorin el 27 de octubre de ese año, “la solución del problema y la manera correcta de formular la pregunta”. Solo la segunda cobra relevancia para el artista. En Ana Karenina y Eugenio Oneguin no se resuelve ni una sola pregunta, pero satisfacen sus necesidades porque todo interrogante en estas se encuentra debidamente plan-

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teado. Una corte judicial debe presentar sus preguntas de manera correcta, pero permitir que los jurados las decidan, cada uno de acuerdo a su gusto particular”. En otra correspondencia que Chéjov dirige a Suvorin, con fecha del 30 de mayo de 1888, se expresa esta idea aún con mayor claridad: Escribe usted que ni el habla del pesimismo ni la historia de Kisochka [haciendo referencia a la obra Las luces] hacen avance alguno o buscan respuestas respecto al problema del pesimismo. Me parece que no es deber de los escritores resolver interrogantes relacionados con Dios, el pesimismo y así sucesivamente. El oficio del escritor debe consistir exclusivamente en la representación de aquel que habló o pensó acerca de Dios o el pesimismo, cómo lo hizo y en qué circunstancias. El artista no puede convertirse en el juez de sus personajes y de sus afirmaciones, sino limitarse a ser un observador imparcial. Si escucho una larga y detallada conversación entre dos rusos acerca del pesimismo, debo dar un reporte acerca de dicha conversación tal como la escuché, mientras que la función del juicio estará a cargo del jurado, o en otras palabras, el público lector. Mi trabajo solo consiste en ser talentoso, mejor dicho, en tener la capacidad de distinguir la evidencia esencial de la poco importante, de brindar aclaraciones acerca de los personajes y de hablar su idioma. Leont'ev-Shcheglov [otro colaborador cercano a Chéjov] me reprocha haber terminado la historia con la oración ‘¡No puedes entender nada en este mundo!’ De acuerdo a este, el artista como psicólogo debe tener algún tipo de entendimiento, lo cual le confiere el carácter de psicólogo. Pero yo discrepo. Ha llegado el momento para que las personas que escriben y, en especial, los artistas, se den cuenta de que en este mundo no se puede entender nada, tal como Sócrates lo dedujo y como Voltaire admitió con frecuencia. Una turba

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cree que lo conoce y lo entiende todo, y entre más estúpida se vuelve, mayor parece su horizonte. Si el artista en el que la turba confía se resuelve a anunciar que no entiende nada de lo que ve, este simple gesto constituiría un hito en el campo del conocimiento y un gran paso hacia adelante. No existe, entonces, ni plenitud, ni continuidad lógica, ni exhaustividad en la esfera puramente lógica de la elaboración de las ideas en el sistema artístico de Chéjov. Este tipo de desarrollo no conduce a un resultado dogmáticamente completo. El desarrollo lógico constituye la esfera interna de la idea. El acto de examinar esta esfera es tan solo la primera etapa. La segunda es la observación de la forma externa de la idea. A la idea le es dada una forma concreta: su existencia está conectada por medio de miles de hilos al mundo como objeto de la obra. Debemos examinar ahora aquellas formas en las que la idea existe y aquel mundo material donde toma lugar. Esta labor cobra mayor importancia para este caso, porque el espacio de existencia de la idea tiene significado especial para Chéjov.

II En la literatura, la idea es presentada a una conciencia receptora en una forma concreta. Pero esta concreción no es absoluta. Las especulaciones abstractas del narrador penetran la obra en distintos grados junto al resto de elementos que la componen. Su ubicación y “cantidad” difiere acorde a cada sistema artístico. Algunos sistemas incluyen constructos filosóficos enteros junto con los conceptos iniciales que le corresponden y su forma lógica estricta (como se puede comparar, por ejemplo, “el espíritu del ejército” en Guerra y paz y ciertos medios matemáticos como mecanismos de prueba). Una idea expresada de forma abstracta es categórica, encerrada dentro de su propia esfera lógica.

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Presupone la existencia de una verdad-dogma que excluye, con base en el principio de identidad, cualquier idea diferente a esta. Por ende, el grado de dogmatización de una idea en un constructo en donde la especulación abstracta ocupa un lugar importante siempre será mayor a uno en donde la idea no sea formulada como parte del aspecto abstracto. En cualquier obra de prosa temprana de Chéjov, la voz del narrador, escuchada por medio de distintas afirmaciones, juicios y reflexiones, tenía importancia para poder detallar y desarrollar una idea. Había en esta, incluso, ciertos elementos de teorización abstracta. Sin embargo, toda la evolución del modo narrativo en Chéjov hasta mediados de la década de 1890 consiste en la gradual pero consistente "exterminación" de esta voz. La narración objetiva creada durante esta década se encuentra libre de esta. Para finales de la década, la voz del narrador se convierte en un ingrediente más de la narración misma. Aparecen extensas meditaciones y deliberaciones filosóficas. (Su tamaño es relativo y solo pueden ser consideradas de vastas dimensiones en comparación a otros textos de Chéjov, ya que en este sentido no se puede equiparar a Chéjov, por ejemplo, con Tolstoi.) Pero estos discursos poseen una particularidad propia. No se les puede denominar como abstracto-filosóficos en un sentido estricto. Los pensamientos están expuestos de manera extremadamente concreta. Ciertas piezas específicas de varias fuentes de información, detalles acerca del montaje o el paisaje, referencias a personas particulares, los protagonistas de la historia, todo entra, de manera libre, a ser parte de estas deliberaciones sin parecer fuera de lugar en absoluto. Todo se fusiona y se transforma en un fluido narrativo homogéneo:

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Cierta relación imperceptible pero importante e indispensable

existe entre ambos, incluso entre ellos y Taunitz, y entre todos, todos; nada es casual en esta vida, todo, hasta en el lugar

más remoto y desierto, está impregnado de un pensamiento singular en común, todas las cosas tienen un espíritu singular, un objetivo singular, y para entender esto no basta con pensar,

no basta con razonar, también parece necesario tener el don de poder adentrarse en la vida, un don que, evidentemente, no

todo el mundo tiene. El infeliz, desgarrado y suicida neurasténico, tal como lo llamaba el doctor, y el viejo mujik que pa-

saba cada día de su existencia andando de una persona a otra, son fragmentos casuales de la vida para aquel que considera

su propia existencia como un acontecimiento casual, pero son

ambas partes de un organismo singular, maravilloso y racio-

nal para el hombre que piensa que su vida hace parte de esta generalidad y logra entender por qué. (Tomado de Por asuntos del servicio, Po delam Sluzhby.)

El famoso monólogo de Nina Zarechnaia durante el primer acto de La gaviota tiene como intención dar una impresión sobre la “decadente” obra de teatro de Tréplev, en la que la vida es retratada “como aparece en los sueños”, donde existen “personas vivas” y donde el tema es extraído de “la esfera de las ideas abstractas”. El monólogo está construido precisamente como un discurso filosófico abstracto sobre la destrucción de la vida y la fusión de toda conciencia en un solo espíritu universal, además de la voluntad del reino venidero: Vidas todas, que al haber completado su triste círculo, se ex-

tinguieron… […] Los cuerpos de los seres vivientes se hicieron cenizas y la materia eterna los convirtió en piedra, en agua,

en nubes […] Temeroso de que la vida renazca en ustedes, el

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diablo, el padre de la materia eterna, transforma sus átomos en cada momento, tal como lo hace con las piedras y el agua.

En el monólogo, la terminología filosófica y las meditaciones lógicas abstractas están libremente entremezcladas con imágenes sumamente concretas. No solo se hace referencia a las “vidas todas”, sino también a “los hombres, los leones, las águilas y las perdices, los ciervos astados, los gansos, las arañas, los peces silenciosos […] en pocas palabras, vidas todas.” Las dimensiones astronómicas, las imágenes grandiosas de vacío universal y frío cósmico, el ritmo monótono de las palabras repetidas (“Frío, frío, frío. Vacío, vacío, vacío. Espantoso, espantoso, espantoso.”), todo esto se encuentra acompañado por entonaciones (con un aire local) de las oraciones que describen todo tipo de fenómenos inexistentes: “No se vuelven a despertar las grullas en los prados llorando, no se vuelven a escuchar los escarabajos de mayo en las huertas de limones.” Un ejemplo similar se halla en La dama y el perrito. El mar haría el mismo ruido allá abajo cuando no existían ni Yalta ni Oreanda, y suena y sonará de la misma manera indiferente y monótona cuando dejemos de existir. Y esta constante, esta indiferencia total a la vida y muerte de cada uno de nosotros, probablemente constituye la base de nuestra eterna salvación, el movimiento incesante de la vida en la Tierra hacia la perfección. No se hallan especulaciones abstractas junto con las ideas en el sistema artístico de Chéjov. El escritor percibió con claridad la linealidad y el dogmatismo de las ideas abstractas y su incompatibilidad básica con el artista, expresando este punto de vista en distintas ocasiones. Es normal verlo hablar con firmeza del asunto cuando discute acerca de Tolstoi. “No hay final para ese cuento” escribe Chéjov en referencia a Resurección,

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...y lo que ahí se encuentra no se puede denominar como un

final. El acto de escribir y escribir para luego reducirlo todo a un texto del Evangelio… eso es demasiado teológico. El he-

cho de decidirlo todo por medio de un texto evangélico tiene la misma arbitrariedad que el dividir a todos los criminales

en cinco categorías distintas. ¿Por qué cinco y no diez? ¿Por

qué basarse en un texto del Evangelio y no uno del Corán? (Correspondencia dirigida a M.O. Menshikov.)

La reducción de una obra a una idea abstracta es inaceptable por cualquier lado que se le vea. Al leer el epílogo de La sonata Kreutzer, Chéjov escribe: Tolstoi le niega la inmortalidad al hombre, pero, ¡por Dios,

hay tanto contenido de lo íntimo aquí! Hace dos días leí su epílogo […] Todos los grandes sabios son tan déspotas como los generales […] Así que, ¡al demonio con la filosofía de los

grandes hombres de este mundo! No existe nada en esta, ni en

sus alocados epílogos ni en sus correspondencias a la esposa del gobernador1, que valga más que el caballo en Kholstomer

[Historia de un caballo]”. (Carta a Suvorin, 8 de septiembre de

1891.) La naturaleza categórica (digna de un “déspota”) de los constructos filosóficos se rechaza de forma decisiva. Es inacep-

table, incluso en los trabajos no artísticos de un escritor. La naturaleza dogmática del maximalismo moralizante de Tolstoi

se contrasta de forma directa con sus “príncipes, generales, tías ancianas, mujiks, reos, inspectores y el caballo de Kholstomer.

Si al dibujar una imagen de un evento particular el hombre parte de una idea abstracta preconcebida, se arriesga a 1 En alusión a la carta de Gógol a A.O. Smirnóva, incluida en Fragmentos escogidos de la correspondencia con los amigos (1847).

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cometer un grave error. El héroe de Mi mujer sabe que hay hambruna en la villa de Pestrovo. Él ya tiene una concepción particular de las cosas que allí ocurren. Pero luego resuelve visitar la aldea. ¿Qué es lo que allí ve? Un chico lleva en un trineo a una niña y a un bebé, otro niño, de unos tres años, con su cabeza cubierta como la de la mujer de un mujik y sus manos con enormes manoplas, intenta atrapar con su lengua los copos de nieve que caen y se ríe. Una carreta llena de ramas se acerca con un mujik al lado y no hay forma de saber si este es canoso o si su barba se hizo blanca debido a la nieve. El mujik reconoce a mi cochero, le sonríe y dice algo mientras se quita el sombrero ante mí de forma mecánica. Los perros corren fuera de los patios y miran con curiosidad a mis caballos. Todo se encuentra calmado, corriente y sencillo. […] Ni caras angustiadas, ni voces clamando por auxilio, ni llantos, ni insultos, todo alrededor es silencio, orden, niños, trineos, perros con sus colas alzadas. La idea no es hacer ver la realidad de forma más completa y variada. No es en absoluto lo que él había esperado, sino completamente distinta. La única imagen verdadera, según Chéjov, es la específicamente vista sin prejuicios, tomando en cuenta la totalidad de sus rasgos principales y secundarios. Chéjov era insistente en su adhesión a una representación exacta de la idea. Esta práctica se mantiene hasta en sus afirmaciones puramente teóricas (como cuando expone su programa ético) y en formas de escritura que no necesitan de ideas encarnadas en imágenes concretas. En una célebre carta dirigida a su hermano Nikolai en 1886, Chéjov escribe: En mi opinión, la gente educada ha de tener los siguientes re-

quisitos: Respeta al individuo y, por ende, es tremendamente tolerante, amable y cortés […] No arma gran escándalo por un

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martillo o un pedazo de caucho perdidos […] Perdona al ruido,

al frío, la carne demasiado cocida, y las agudezas mentales […]

No se humilla en búsqueda de generar compasión en otros. No

juega con los sentimientos más profundos de los demás solo por causar impresiones y escándalos. No dice “¡Nadie me entiende!”

o “¡He desperdiciado mi talento!” […] No es vanidosa. No tiene interés en artificios como hacerse amiga de personajes célebres

o darse la mano con un Plevako ebrio.2 […] Cultiva su sentido de la estética. Es incapaz de irse a dormir con la ropa puesta,

de ver chinches a través de las grietas en la pared, de respirar aire contaminado, de caminar en piso escupido, de consumir alimentos calentados en estufa de gasolina.

Tales categorías éticas, como el respeto por el individuo, reflexiones acerca de la degradación propia, la vanidad, y así sucesivamente, son formuladas en lo abstracto para inmediatamente ser ejemplificadas en situaciones concretas que se convierten en escenas (como en el caso de “¡Nadie me entiende!”) Se igualan las fórmulas con objetos y situaciones reales, ya que ambos tienen igual peso en la constitución tanto de un solo constructo lógico como de una singularidad sintáctica entera: La intelligentsia 3 fría, floja, apática y de filosofía perezosa, que

encuentra imposible inventar un modelo apropiado para sus notas de crédito, que es apátrida, triste e incolora, que se emborracha con una copa y es condescendiente con los burdeles

de cincuenta cópecs, que se queja y está lista para negarlo todo 2 En referencia a Fédor Nikiforovich Plevako, abogado que ganó notoriedad por sus habilidades oratorias. 3 Término empleado para referirse a cierta clase social compuesta por aquellos que intentan difundir actividades encaminadas al desarrollo de la cultura. Incluye a los artistas, los maestros escolares y los lectores especializados. Es comúnmente equiparado con el término “élite intelectual”. (N. del t.)

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ya que a un cerebro perezoso le es más fácil negar que afirmar,

que no se casa ni tiene interés en educar a la niñez, y así sucesivamente. Alma perezosa, músculos perezosos, atrofia, ines-

tabilidad intelectual… todo esto en virtud del hecho de que la vida no tiene sentido, que las mujeres sufren de leucorrea y que el dinero es perverso.

La degeneración y la apatía siempre van de la mano de la perversión sexual, de la fría depravación, de los abortos involuntarios, de la vejez prematura, de la juventud quejumbrosa, del

declive en las artes, de la indiferencia para el aprendizaje y de las injusticias de toda clase. (Correspondencia a Suvorin, 28 de diciembre de 1889.)

Como se ve, hasta en los escritos no artísticos de Chéjov, la idea general existe únicamente en sus distintas encarnaciones materiales o cercanamente a estas. El “intelectual” y el “vulgar ignorante” en dichas especulaciones no son personajes cualesquiera, sino aquellos con modo de vida, hábitos y apariencia externa específica. El dogmatismo de las formulaciones abstractas es suprimido por la situación cotidiana. III La idea puede tener su representación material por medio de un individuo cualquiera, que como personaje “expresa” esa idea o se aferra a ella. Esto constituye una de las maneras específicas mediante las cuáles la idea se representa en la obra. Esta encarnación de la idea en el individuo constituye una alianza entre ambos elementos. Existen varios aspectos tipológicos de esta unión en la literatura. La historia de la literatura rusa desde finales del siglo XVIII hasta mitades del XIX consiste en una evolución que parte

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de un momento en el que el individuo existe solo en razón de la idea y es absorbido completamente por esta, y llega a un punto de equilibrio donde se le confiere igual importancia a la representación del desarrollo de la idea y al individuo que la expresa. Los rasgos característicos y “comunes” del héroe consecuentemente hacen que la idea se convierta en el centro de atención (como ocurre con el personaje Stolz en Oblómov de Goncharóv). La idea, al ser revelada y reafirmada, es la razón de ser del personaje. En el mundo artístico de Chéjov surge una nueva faceta de esta alianza. Como se demostró en el cuarto capítulo de Poetika chekhova, las leyes del universo de Chéjov afirman que inclusive cuando un individuo hace la afirmación más sencilla, no se le brinda mayor atención al pensamiento expresado que al resto de aspectos de la situación, como el lugar, los alrededores, la postura del individuo, sus gestos o su tono de voz, así como a todos los pequeños matices que conforman ese momento específico. Lo mismo ocurre cuando la idea alcanza su grado máximo de representación. Se introducen un sinnúmero de características “poco importantes” del individuo, las cuales mantienen una posición neutral respecto a la idea y que no necesariamente permiten que la misma se desarrolle por medio de esta instancia. La impresión resultante sugiere que la idea como tal no es la que cobra importancia dentro la obra, sino su campo de existencia: el individuo en sí, con todas sus características adyacentes y fortuitas. El pensamiento no tiene la misma importancia que cobra la existencia concreta. No importa la calidad del vestido tanto como la manera en que es usado y su portador. En la alianza entre “individuo” e “idea” como parte del mundo de Chéjov, es el primero quien logra alcanzar mayor significación. Sin embargo, se ha de mencionar que este

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concepto refiere a casos donde el héroe tiene una plataforma ideológica claramente desarrollada, como acontece con Raguin (en La sala número seis), Von Koren (en El duelo), Yákov Tiérejov (en El asesinato), Lidia Volchanínova (en La casa con mezzanine, también conocida como Relato de un artista), Sasha (en Nevesta), etcétera. En contraste con los héroes de Goncharóv, Turguénev, Tolstoi y, en particular, los de Dostoievski, dicho tipo de protagonistas no se encuentran con facilidad en las obras de Chéjov. Es más fácil toparse con héroes cuya actitud con el mundo no ha sido desarrollada y permanece sin una posición ideológica formada. En estos casos, la atención del autor es dirigida hacia al individuo y su existencia en general. Las leyes que conectan a la idea y al individuo particulares (como lo son las explicaciones de cómo Chichikov fue poseído por el espíritu del emprendimiento y la codicia, o el por qué Aleksandr Aduev se convirtió en impulsor de la teoría del sentido práctico) constituyen el centro de interés en sistemas artísticos previos. Todas las circunstancias por las que atraviesa el personaje son proporcionadas con detalle y la biografía del héroe se relata desde sus años de infancia. En el universo artístico de Chéjov, esta conexión no se aclara. No se halla una explicación de cómo y por qué el protagonista de Una historia anónima se convirtió en un desadaptado. Solo se hace referencia a los motivos de su crisis espiritual, su odio hacia sus ideas anteriores y su “cambio de concepción” como parte de sus nada categóricas afirmaciones. Su personalidad es un valor implícito. Chéjov no puede ser tomado como ejemplo de un cronista de ciertas formas sociales emergentes, ya que solo brinda una fracción meramente sincrónica de la realidad, y hace de la diacronía un valor mínimo.

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La vida espiritual es sumamente compleja y cualquier alianza (temporal o permanente) entre individuo e idea se encuentra repleta de elementos que no pueden ser ponderados con precisión. En sistemas artísticos anteriores, cada una de las declaraciones más relevantes del héroe representaban, creaban y formaban la esencia de su ser. Este método es ejemplificado por el habla directa de los personajes de las obras teatrales de Ostrovski o de las novelas de Goncharov. Cualquier situación puede dar paso a una declaración que concuerda profundamente con el personaje dado y conforma uno de los muchos ladrillos que componen la edificación de su personalidad. En el universo artístico de Chéjov, cualquier afirmación (por más extendida que sea) de un personaje específico no representa la verdad última alcanzada ni ha de provenir de lo más profundo de su personalidad. La afirmación depende de las posibles circunstancias casuales en las cuales el personaje se encuentre a sí mismo. Como Kataev lo afirmó: “Para Chéjov no solo es importante expresar una opinión particular en una historia, sino también demostrar el motivo detrás de esta, su dependencia de la circunstancia particular”.4 En la historia El estudiante, los pensamientos del héroe ahí presentado emergen como parte de la siguiente situación: Le parecía que ese frío repentino había destruido el orden y armonía de todas las cosas […] Acurrucándose por el frío, el estudiante pensó que ese mismo viento había soplado en tiempos

de Riúrik, de Iván el Terrible y de Pedro el Grande, y que en esos tiempos también habían existido las mismas condiciones extremas de pobreza y hambruna, los mismos techos de paja 4 Tomado de Vladimir B. Nataev, “Héroe e idea en los trabajos de Chéjov durante la década de 1890”, artículo publicado en Vestnik Moskovskogo universiteta, No. 6 (1968), p. 36.

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llenos de huecos, la misma ignorancia y miseria, el mismo desperdicio y la misma oscuridad omnipresentes, el mismo sentido de opresión. Todos estos horrores aún existían y seguirían existiendo, y la vida no mejoraría ni aunque pasaran mil años.

Estas reflexiones no constituyen los fundamentos de las convicciones del estudiante, lo cual se hace claro posteriormente, cuando piensa que “la verdad y la belleza […] siempre han sido la esencia de la vida humana y del mundo en general”. Son las circunstancias externas de ese momento en particular (el frío, el viento y la oscuridad) las que provocan que los pensamientos anteriormente mencionados se activen. La atención especial en las casualidades que hacen parte del destino del personaje que expresa una idea específica (todas circunstancias que no tienen relevancia para esta idea en sí misma) hace que ni el contenido ni el desarrollo lógico de la idea busquen ser las guías más importantes para el lector. Estos dos elementos hallan su contrapeso en la naturaleza diversa de la existencia tal como se halla encarnada en un individuo particular. La idea demuestra su esencia relativa y el significado de su contenido dogmático se atenúa. IV Es común ver en la literatura como cierta idea revela su verdad o, lo que incomparablemente ocurre con mayor frecuencia, su falsedad e inmoralidad como parte del proceso de confrontación de la idea ante situaciones reales. Esta confrontación ocurre de distintas maneras. Puede desarrollarse de manera independiente a los deseos del héroe. De esta manera se conforman varias obras que tratan la temática de “las ilusiones perdidas” en la literatura rusa, así como en la universal.

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Puede provenir del héroe en sí mismo. De esta manera posiciona Dostoievski a sus héroes: Raskólnikov [en Crimen y castigo] quiere saber, para él mismo, si “se atreve” a violar la moral “común”. El asesinato constituye el método de probarlo. No es extraño encontrar en la obra de Dostoievski situaciones en las que el héroe, frecuentemente al borde de un ataque de nervios, está dispuesto a dispararse en la sien solo para poder demostrar sus ideales. Existen pruebas de ambos tipos en las historias de Chéjov. En El duelo, Von Koren se prepara para poner en práctica su idea sobre la “aniquilación de los débiles”. En Pari, el héroe ha pasado quince años en arresto voluntario para demostrar sus argumentos. En La sala número seis, Raguin logra convencerse de la rectitud de sus argumentos por medio de su experiencia propia: Inclusive ahora, Raguin seguía convencido de que no había

diferencia entre la casa de la Señora Vielova y la sala número seis, de que todo en este mundo era absurdo, vanidad de va-

nidades, pero aun así sus manos temblaban, sus pies estaban fríos y estaba aterrado […] ¿Era posible pasar un día, una se-

mana o incluso años en este lugar al igual que esta gente lo había hecho? […] No, era difícilmente posible […] Raguin

se dijo a sí mismo que ni la luna ni la prisión tenían nada de especial […] y que con el tiempo todo […] se convertiría en

polvo, pero lo poseyó la desesperación de manera repentina, lo que hizo que se aferrara de los barrotes con ambas manos y las agitara con todas sus fuerzas.

Las luces nos presenta la historia de Kisochka, en la que se muestra que clase de “horrores y absurdos” encontrados “en la vida práctica, en los tropiezos con las personas” re-

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sultan de los pensamientos “acerca del sinsentido de la vida, de la inutilidad y fragilidad del mundo que percibimos, la ‘vanidad de vanidades’ de Salomón.” Pero no se puede decir que la idea es examinada o comprobada en confrontación con el mundo real de cualquiera de estos cuentos. Aunque ha visto con sus propios ojos que el hombre tiene la capacidad de transformarse a sí mismo, Von Koren afirma al final de El duelo: He actuado en buena fe y no he cambiado mis ideales desde entonces […] Es cierto, tal como lo veo ahora con gran alegría, que me he equivocado acerca de usted, pero usted puede

tropezarse inclusive andando por el camino más uniforme, y

tal es el destino del hombre: si no se equivoca sobre el elemento primario, se equivocará sobre las cosas particulares. Nadie conoce la verdad exacta.

Otro héroe5 sacrifica quince años de su vida para demostrar la idea de que “vivir cualquier clase de vida es mejor que no vivir en absoluto”. Pero en el momento que su largo tormento a favor de una idea va a ser recompensado, se hace claro que esta es mentira y que sus convicciones han cambiado radicalmente a lo largo de esos quince años. No solo deja de brindar reconocimiento a “cualquier clase de vida”, sino que desprecia toda vida sin importar la forma en que pueda existir: “Le confieso”, afirma el personaje, “que detesto la libertad y la vida y la salud y todo lo que son las bendiciones del mundo según sus libros”. De nuevo, el lector no recibe un fragmento definitivo de un saber, sino que este es reemplazado por otro diferente. Pero tampoco hay motivo alguno para creer en la estabilidad de este nuevo saber. 5 El abogado anónimo de Pari.

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En Las luces, la historia de Kisochka no logra convencer al estudiante al que está dirigido principalmente el relato del ingeniero: “Todo eso no demuestra ni explica nada”, afirma el estudiante, “[…] me gusta escuchar y leer, pero creer, discúlpeme, ni deseo ni sé cómo hacerlo. Creeré solamente a Dios, pero incluso si usted me hablara hasta la segunda venida y sedujera a otras quinientas Kisochkas, solo le creería si me volviera loco”. El narrador que se encarga de conducir el relato, como segundo oyente, tampoco parece estar muy convencido: “Mucho se dijo anoche, pero no pude resolver ninguna pregunta y ahora, que es de mañana, lo único que permanece en mi memoria sobre la conversación, como a través de un filtro, son las luces y la imagen de Kisochka. Me monté en mi caballo y miré por última vez al estudiante y a Anániev, al perro histérico con los ojos apagados y casi ebrios, a los obreros avistados en la niebla matutina, al terraplén, al caballo con el cuello extendido, y pensé: ‘¡No puedes entender nada en este mundo!’” Y esto no es todo. El ingeniero Anániev, quien narra la historia de Kisochka, tampoco resulta estar convencido después de muchos años de experiencia, de que las ideas acerca de “la inutilidad de la vida” y “la inevitabilidad de la muerte” no merezcan nuestra atención. Anániev incluso admite que esos pensamientos “han conformado y aún conforman la última y más alta etapa en la esfera de pensamiento humano”. Así que este no es un caso de afirmación o refutación de una idea particular a travez de su reducción a los términos de la realidad del mundo material. Es imposible, entonces, llevar a la idea a una conclusión dogmática no solo en la esfera de lo ideal, sino también en la de lo material. La razón de ser de la idea recae en el mismo proceso de existencia de la misma, su encarnación en

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una personalidad específica. Esta es precisamente la esencia del relato de Anániev: lo que sintió y lo que hizo cuando se sintió “oprimido por esos pensamientos”. Lo que importa no es el resultado del desarrollo de una idea dentro del alma de un individuo, sino el tortuoso avance de la idea a través de esa alma, siempre sujeto a la influencia del mundo material. De esta manera, la idea misma se encuentra atada a todas las posibles peripecias del mundo material y es afectada por todas sus sacudidas y fluctuaciones. El universo real de la obra no es paralelo al desarrollo de la idea, sino que la intersecta e interrumpe su orden lógico y, en general, irrumpe su desarrollo. La magnitud de esta irrupción es distinta según la obra, pero aparece de manera constante en cualquiera de estas. El héroe de El miedo detiene su discurso acerca del horror de enfrentar la vida no porque haya agotado el tema, ya que “hubiera hablado por largo tiempo”, pero porque “se oyó la voz del cochero. Nuestros caballos han llegado”. El héroe no tiene oportunidad de regresar al tema. En Ariadna, el narrador y Shamójin tienen una discusión acerca de las mujeres. Shamójin expone un tratado entero acerca del “atraso de las mujeres intelectuales”, sobre la educación, que ha tornado a la mujer en una “fiera humana”, sobre la tremenda lucha de la mujer para complacer al macho solo para poder “vencerlo”, entre otros puntos afines. Pero el narrador nunca se topa con el final de este discurso, ya que un detalle de la vida cotidiana interfiere con la escucha: “No oí más nada, porque me quedé dormido”. El monólogo de Ástrov en el primer acto acerca de los bosques, una de las secciones ideológicas y semánticas de mayor importancia de Tío Vania, es interrumpido en su punto culminante: “Si el hombre es feliz en mil años, entonces seré ligeramente partícipe de ello. Cuando planto un

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abedul y lo veo verdear y mecerse con el viento, mi corazón se llena de orgullo y yo… (observa al mozo, quien le trae una copa de vodka). Sin embargo… (bebe) es hora de que me vaya”. En La casa con mezzanine, el artista y Lidia exponen solo una vez sus puntos de vista de una manera más o menos detallada. No tienen oportunidad posterior de concluir sus pensamientos, ya que una serie de eventos los termina separando por siempre. Imaginemos a un hombre que quiere cruzar una plaza de alta concurrencia. Le es imposible hacerlo de la manera más directa posible: estará forzado a detenerse, a buscar la manera de esquivar a la gente y a parar ante cualquier vehículo en movimiento, entre otras cosas. La dirección de la idea en el sistema artístico de Chéjov es muy parecida a este fenómeno. La atención del autor se encuentra distribuida equitativamente entre la trayectoria del hombre y cualquier objeto o persona que se va encontrando por el camino. El contenido interno y el desarrollo de la idea tienen ambos el mismo significado para su existencia externa. En el universo de Chéjov, la idea no está separada de lo propiamente accidentada que es la vida material cotidiana, mejor dicho, de aquellas circunstancias particulares que la acompañan en la existencia real. En el centro de atención se halla la ontología de la idea. El lector percibe con claridad que el creador de este universo se preocupó por representar no tanto la idea misma sino su existencia compleja en el mundo que la rodea. En términos de Hegel, se puede afirmar que para Chéjov la idea no busca encontrar su “existencia en sí misma y para sí misma”, sino que permanece siempre en el plano de las condiciones fortuitas de su existencia terrenal. La idea no puede ser extraída de la existencia empírica en la que se encuentra inmersa. Deja de ser esa idea cuando

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es aislada y presentada por fuera de las condiciones de su existencia, ya que no existe en su forma pura, fuera de la esfera de la existencia cotidiana. La idea en el universo de Chéjov no alcanza finalidad dogmática en su desarrollo interno (véase la sección I del presente capítulo), ni logra plenitud mediante su enfrentamiento con la realidad, lo que le impide llegar a la condición de verdad última. En el sistema de Chéjov, la idea no se puede aislar del cambiante mundo externo, sino que este penetra y frena su desarrollo interno. La idea es afectada por todas las transformaciones de este mundo y está abierta a todo tipo de influencias externas. La naturaleza similar del desarrollo de la idea dentro de sí misma, así como externamente, hace posible que se pueda hablar del aspecto incompleto, tentativo y adogmático de esta como parte del sistema artístico de Chéjov. Lo único dogmático que puede haber en Chéjov es la censura del dogmatismo. Ninguna idea inmóvil que no esté sujeta a cualquier corrección puede considerarse como verdadera. Inclusive cuando la idea proviene de las mejores y más brillantes fuentes, podría convertirse en su opuesto si se le lleva a extremos y es tomada como un absoluto. En las obras de Chéjov, una persona que se adhiere demasiado a una idea en particular y no puede aceptar ningún tipo de enmienda que la realidad traiga consigo, siempre estará limitada. No hay idea alguna que esté exenta a esta norma, así sea de contenido liberal, darwinista o religioso. Es el héroe dogmático y rígido quien carga con la censura del autor (como en los casos de Lvov en Ivanov, Vlásich en Vecinos o Rashevich en V usad’be). Cualquier fanatismo es repulsivo, incluso el amor materno apasionado. Hay pocos ejemplos en la literatura rusa en los que el amor materno in-

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cite tanto desprecio como es el caso de Natasha por sus hijos Bóbik y Sófochka en la obra Las tres hermanas. La naturaleza adogmática de la idea conforma otro plano del principio de organización fortuita y sin propósito del material artístico, que también contiene a los niveles del objeto y de la temática. El plano de las ideas es isomorfo a estos otros dos niveles del sistema. V En el universo artístico de Chéjov no existe una selección abiertamente intencional de objetos, motivos o rasgos de personalidad. El mundo de los objetos, los eventos y los personajes son todos presentados al lector en todas sus combinaciones y particularidades fortuitas. Este mundo es representado sin discriminación ni diferenciación. Cualquier constructo artificial, incluyendo la obra de arte, tiene un objetivo final y deja entrever un dogma o sistema de dogmas en sí, que sirven de guías para su creador. El grado de subordinación de los constructos artísticos a un pensamiento guía singular es variado pero no inexistente. Solo la existencia misma, representada en el movimiento de la vida, es completamente adogmática, irracional y caótica. Sus significados y objetivos son desconocidos y los únicos que no se encuentran subordinados a una idea percibida. Entre más cerca se encuentra cierto mundo creado a su realidad natural, expresada en sus formas caóticas, sin sentido y arbitrarias, más cercano estará a la naturaleza enteramente adogmática de esta realidad. Y es el mundo de Chéjov un claro ejemplo de esto. VI La descripción del contenido de cada nivel del sistema artístico aquí examinado va más allá del enfoque de la poé-

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tica y, por ende, lejos de los límites del tema de este ensayo. Nos limitaremos entonces a examinar algunos de los conceptos relacionados no con la estructura, sino con el contenido como tal de las ideas, solo para poder ilustrar la cercanía entre contenido y estructura. Aquellas características ya mencionadas de la estructura de la idea como tal, así como la colocación y existencia de esta como parte del universo de cualquier obra de Chéjov, nos llevan entonces a entender el sistema de valores del autor (con esto queremos hablar, por supuesto, del sistema creado en su modelo de mundo artístico, excluyendo cualquier afirmación hecha por el autor en escritos no artísticos como cartas, ensayos y artículos de periódico). Este sistema excluye la absolutización de una idea pura, ya que ésta siempre contiene el riesgo oculto de una finalidad dogmática. Solo existe un elemento adogmático, y es la realidad concreta, que es la existencia misma como fenómeno. El portador de la idea es el representante de esta realidad concreta. Por eso, es este portador y no la idea quien representa la categoría central en el sistema de valores de Chéjov. Chéjov confiere suma importancia al individuo, junto con su esencia interna (o, en términos modernos, su ser existencial). Es además relativa la dependencia de esta esencia con respecto de los pensamientos expresados por una persona o cualquier doctrina que esta apoya. Tanto sus afirmaciones y su plataforma ideológica están definidos por el número infinito de accidentes que ocurren como parte de la existencia (la situación, el ánimo, la condición general de la psiquis en determinado momento, etcétera). Este núcleo o esencia de su individualidad apenas logra revelarse con dificultad, ya que en el mundo real el hombre no puede exteriorizarla libremente. Es rodeada, ensombrecida y empequeñecida por

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las circunstancias externas y los elementos que conforman la existencia. La esencia en el mundo artístico de Chéjov no es captada por el lector en su forma pura, sino junto con los “trapos de la vida”, rodeada por los objetos y fenómenos de este mundo inestable, logrando apenas brillar tenuemente a través de la gruesa capa que constituyen estos objetos. Y pese a esto, solo la esencia del individuo sirve como medida de todas las cosas. En las confrontaciones ideológicas entre personajes, el individuo quien, si bien no es el poseedor de la verdad (no hay tal héroe en Chéjov) es el que más cerca a esta se encuentra, será aquel cuyas calidades puramente humanas despiertan una mayor simpatía en el autor, y no el que posee la lógica más estricta o tiene ciertas ideas establecidas con gran capacidad de convencimiento. En La casa con mezzanine, los conceptos de Lidia (“Ana murió la semana pasada durante el parto, pero estaría viva de haber contado con una clínica cerca”; “Uno no debería sentarse con los brazos cruzados. Es cierto, no se podrá salvar a la humanidad y tal vez estemos cometiendo muchos errores, pero hacemos lo que podemos y estamos en lo correcto”) son mucho más razonables que las fantásticas ideas positivas del artista, quien está convencido que la verdad puede ser hallada de manera rápida solo si “todos, tanto habitantes de la ciudad como del campo, todos sin excepción, nos pusiéramos de acuerdo en compartir el esfuerzo gastado por toda la humanidad para satisfacer sus necesidades materiales”, para lo cual “tal vez cada uno de nosotros habría de dedicar no más de dos o tres horas al día”. Pero la simpatía del autor está incuestionablemente con el artista, algo causado por la personalidad de este y no por las ideas que pueda apoyar. De la misma forma, su desapego hacia Lidia depende de sus

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calidades humanas (en primer lugar, el sistema de dogmas con el cual ella guía su comportamiento en la vida, siempre sabiendo lo bueno y lo malo) por encima de todas las cosas. En Mi vida, Misail Poloznev tiene la razón no en su idea sobre la vida simple (Chéjov no anuncia una decisión final sobre esto), sino al comportarse en ciertas situaciones con un mayor sentido de lo moral que sus oponentes (su padre; su suegro, Dolzhikov el ingeniero; o sus antiguas amistades). El héroe de Mi mujer entra en una fase de ilustración cuando se da cuenta que el asunto en juego no es la implementación específica de una idea por la cual se encuentra enfrentado con su esposa: “el secreto no consiste enteramente en que hay gente muriéndose de hambre, sino que yo no soy el tipo de persona que debería ser”. En El demonio del bosque, Khrushchev dice: “Mírame a los ojos sin motivos ulteriores ni esquemas programáticos, y busca antes que nada el ser humano que hay en mí” como parte del segundo acto. Afirma el héroe de Una historia aburrida: “Quiero que nuestras esposas, nuestros hijos, nuestros amigos y nuestros estudiantes nos amen no por nuestro nombre, título o rótulo, pero por nuestra ordinaria humanidad”. El problema de “hombre e idea” es planteado de la manera más aguda posible en una de las narraciones de mediados de la década de 1890. ¿Cuál es la esencia de la relación entre el hombre y la idea de Dios, la más sublime de todas? “No es difícil creer en Dios. Los inquisidores, Biron y Arakchéyev creían en Dios. No, usted debe aprender a creer en el hombre” (Relato de un jardinero mayor).6 Durante el desarrollo posterior de la historia hay una discusión sobre el mismo problema de una forma más extrema: la personalidad 6 Este fragmento fue censurado cuando la historia fue publicada en Russkie Vedomosti (25 de diciembre de 1894, No. 356) y su ubicación exacta en el texto no ha sido esclarecida con exactitud.

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del individuo tiene predominancia no solo ante una idea no realizada, sino enfrentada a una acción que se realiza o, mejor dicho, se convierte en acción. En un lado de la balanza se sitúa al asesinato, la representación definitiva de la idea del mal, y en el otro, se encuentra al hombre. Pese a la clara evidencia material, los jueces y los habitantes del pueblo no aceptan la culpa del acusado en el asesinato de un hombre piadoso, el doctor, porque se les hace inconcebible pensar que “¡…cualquier hombre se atreviese a matar a nuestro amigo, el doctor! ¡Nadie es capaz de caer tan bajo!” El “jardinero mayor” formula el problema de la siguiente manera: Siempre me complacen las exoneraciones. No tengo temores

respecto de la moralidad o la justicia cuando el veredicto es “inocente”, sino que por el contrario, en ello hallo una gran sa-

tisfacción. Me siento triunfante inclusive cuando el jurado ha cometido un error al exonerar al acusado. Juzguen ustedes mismos, caballeros, si los jueces y los jurados creen más en el hombre que en la evidencia, las pruebas materiales y los testimonios, no

hace quizás de este acto de creer en el hombre más elevado que

cualquier otra consideración terrenal. Esta fe solo la pueden alcanzar los pocos que perciben y entienden a Cristo.

Según el concepto de Chéjov, ni los puntos de vista comunes ni una doctrina compartida por varios grupos de personas

contienen la cristalización del progreso histórico. Solo la personalidad individual, libre de los dogmas de su clan determi-

nado, puede considerarse como responsable de este proceso, lo que entonces hace inmaterial la cuestión sobre qué grupo

social es al que pertenece el individuo desde su nacimiento. Las afirmaciones de Chéjov en un escrito no literario parecen confirmar esta posición: “No creo en nuestra intelligentsia

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hipócrita, mentirosa, histérica, poco educada e indolente, ni

siquiera cuando sufre o se queja, porque de su propio trasfondo brotan sus opresores. Creo en la gente particular, veo

salvación en las personalidades individuales, regadas por aquí y por allá en toda Rusia, bien sean intelectuales o mujiks, hay

fuerza en ellos así sean pocos”. (Correspondencia a I.I. Orlov, 22 de febrero de 1899).

VII El segundo aspecto de contenido, que examinaremos a la luz de la estructura del universo artístico de Chéjov, es la naturaleza del ideal chéjoviano. Sin embargo, es necesario hacer previamente una aclaración importante. En un modelo de mundo tan adogmático, en teoría, como el de Chéjov, el término ideal chéjoviano es una convención que meramente implica un debate frecuente de este ideal en sus obras, además de contar con la afinidad del autor hacia este. Esta afinidad, sin embargo, es el único factor impulsando al ideal, ya que Chéjov no lo proclama como suyo de manera abierta ni se asocia completamente con el héroe que se coloca a su favor. Se presupone, entonces, un modelo a seguir de hombre en el que lo físico y lo material ocupan un lugar único, al observar que el hombre en el sistema artístico de Chéjov es representado en la totalidad de su existencia interna y externa, que se hace difícil escoger sus aspectos más importantes, que toda combinación fortuita presente en la existencia material y espiritual del hombre logra representación en la obra artística, y que las ideas interactúan de forma cercana con el mundo material al tener cierta “conexión con la Tierra y con el cuerpo” en términos de Gógol. A diferencia, por ejemplo, de Dostoievski, quien no se ocupaba en lo más mínimo por construir formas ontológicas concretas como parte de la esfera de las ideas sino solo cate-

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gorías espirituales, Chéjov edificó un ideal en el que lo material y lo corporal tienen el mismo valor que lo espiritual. Tanto en los monólogos de los héroes como en la narración orientada por el autor, el ideal es representado por un hombre con un sentido elevado de lo espiritual, además de ser saludable, refinado y educado, entre otras características: Allí, el hombre es más dócil y gentil; la gente es bella, sensible y flexible, su habla es elegante, sus movimientos son agracia-

dos. La ciencia y las artes florecen entre ellos, su filosofía no es sombría y su actitud hacia las mujeres está llena de noble refinamiento. (Tomado del primer acto de Tío Vania).

El valor igualitario de lo espiritual y lo físico (inclusive cuando se limita solamente a las costumbres de una persona junto con sus inmediaciones materiales) es enfatizado constantemente, de un modo similar en escenas negativas que representan el opuesto del ideal: Se llaman a sí mismos intelectuales, pero tutean a sus sirvientes, tratan a los mujiks como animales, estudian mal, no leen

nada en serio, no hacen absolutamente nada, solo hablan sobre ciencia, poco entienden sobre arte. Todos son serios, parecen

adoptar un tono severo y solo hablan de cosas importantes,

todos filosofan. Mientras tanto, ¡la gran mayoría de nosotros, el noventa y nueve por ciento de todos, vivimos como salvajes!

Hasta la cosa más insignificante los hace pelear y cometer abusos, comen abominablemente, duermen en bochornosa miseria y por todas partes hay chinches, humedad, hedor, impureza moral. (Tomado del acto segundo de El jardín de los cerezos).

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El ejemplo aforístico que más evidencia el valor idéntico de lo interno y lo externo en Chéjov es la famosa expresión de Ástrov durante el segundo acto de Tío Vania: “todo acerca de una persona tiene que ser bello: el rostro, el vestido, el alma, el pensamiento”. Los aspectos “engrandecidos” e ideales (“el alma, el pensamiento”) tienen el mismo valor que los aspectos “materiales”, y se encuentran casi reducidos a una serie de requisitos higiénicos. Esto derivó en una accesibilidad amplia de esta afirmación, que gozó de gran popularidad al igual que muchos otros aforismos provenientes de héroes chéjovianos, adagios que ahora embellecen parques y clubes. Se sabe que el ideal en constante discusión en las obras de Chéjov no está limitado a estos aforismos, sino que alcanza mayor profundidad. Chéjov le adjudicó importancia no solo al ideal espiritual y abstracto del hombre, pero también al hombre como un todo, al hombre en sí mismo y a la naturaleza material en la cuál ha de vivir. En los tiempos de Chéjov e inclusive mucho después, el valor de tal ideal no ganó completa admiración, y confrontado con otros ideales parecía demasiado utilitario y “terrenal”. Pero luego llegó un momento en la historia humana cuando la necesidad de poner los pies en la tierra se hizo obvia para todos. Llegó un tiempo en el que, pese a todos los avances médicos, se comprobó una verdad que no podía ser ocultada: el hombre del siglo XX es un ser más enfermo que sus antecesores. Varios datos de la Unesco demuestran que, durante las décadas recientes, el número de enfermedades nerviosas y psíquicas ha incrementado decenas de veces respecto a sus cifras anteriores, y su incidencia está creciendo con una precisión geométrica. La inmunidad espiritual de las naciones depende ahora más que nunca en la salud física de sus miembros y la actitud del hombre moderno con respecto a su integridad física personal ha dejado de ser una cuestión privada para entrar en la esfera de

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la ética social. Respecto de una cuestión de mayor gravedad, el hombre del siglo XX se enfrenta al problema del destino futuro de los recursos naturales. La cantidad de tierra cubierta por vegetación ha venido disminuyendo de manera considerable. Los pueblos, las carreteras, las fábricas y los aeropuertos fueron alguna vez diminutas manchas en la verde faz del planeta. Ahora, la naturaleza virgen e intacta se ha venido convirtiendo en pequeñas manchas similares. Con el perfeccionamiento de los medios de extracción y procesamiento de materiales naturales en bruto, la escala del desecho de desperdicios (como los gases residuales de todo tipo de máquinas y hornos, o los desperdicios de las fábricas de químicos) de vuelta hacia la Tierra y su atmósfera ha alcanzado niveles sin precedentes. Los océanos se han venido contaminando continuamente con productos derivados del petróleo e indestructibles residuos sintéticos flotantes. En 1969, Thor Heyerdahl y sus colegas a bordo del Ra observaron con asombro la variedad y cantidad de basura que contaminaba los océanos del mundo; veinte años antes, durante su primera expedición (a bordo del Kon-tiki), el científico no había visto nada parecido. El mundo animal se ha venido desvaneciendo: decenas de especies han desaparecido por completo y no podrán ser vistas por generaciones futuras. La composición de la atmósfera está cambiando y ya se han visto las primeras consecuencias de ello. Varias comunidades bióticas en la naturaleza han sido vulneradas. Se ha roto la unidad de todos los elementos del mundo viviente y del no viviente en el planeta, así como cadenas ecológicas que se habían venido conformando a lo largo de cientos de siglos. Como diría un héroe de Chéjov: “El sol, el cielo, los bosques, los ríos, las criaturas… todo fue creado, adaptado, ajustado de manera mutua. Todo fue colocado en un orden determinado y conoce su lugar”.

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(Svirel’). Esta gran armonía de la naturaleza ha sido violada incluso si no se mencionaran los crecientes niveles de radiación, cuyas consecuencias son imposibles de predecir. El hombre ha decidido alterar conscientemente la faz del planeta, lo que ha afectado de gran manera a toda la biósfera del planeta. En la década de 1890 era difícil encontrar muchos de estos fenómenos, y los que existían pasaban desapercibidos ya que el daño parecía temporal, mínimo y fácil de reparar. Chéjov fue uno de los pocos seres perspicaces de su época que tuvieron la capacidad de ofrecer diagnósticos de enfermedades incipientes, severas y posiblemente fatales con base a la observación de síntomas igualmente fatales, y que lograron predecir y acertar en su pronóstico sobre el futuro del planeta. Inclusive en su cuento corto Svirel’, el héroe (que ha pasado cuarenta años observando “los quehaceres de Dios cada año que se ha ido y venido”) afirma: ¿Y a dónde se ha ido todo? Recuerdo cómo hace veinte años

habían gansos por aquí, junto con grullas y patos y urogallos…

¡grandes cantidades de todos estos! […] había un sinfín de agachadizas, grandes agachadizas y zarapitos, y pequeñas cercetas y las gallinuelas parecían estorninos o incluso gorriones,

¡no había necesidad de contarlas! ¿Y a dónde se ha ido todo?

Ahora no se ve ni un ave rapaz […] Ahora, hermano mío, es milagroso ver siquiera a un lobo o a un zorro, y ni hablar de osos y visones. ¡Pero hubo un tiempo cuando hasta alces había!

No ha pasado únicamente con los pájaros, pero con las fieras

también, y con el ganado, las abejas y los peces. […] Si no me

cree, pregúntele al anciano. Todo el mundo le dirá que los peces de hoy no son lo mismo que antes. Cada año que pasa hay menos peces en los mares, los lagos y los ríos.

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Y lo mismo ha pasado con los bosques. […] Los talan y los queman de forma inmediata, los secan y no vuelven a crecer.

Lo que vuelve a crecer es inmediatamente cortado… hoy crece

y, vea usted, mañana es cortado. Y esto continúa de manera perpetua hasta que nada queda.

En la obra teatral, El demonio del bosque, existe un héroe que parece ser el primero en la literatura rusa cuya misión de vida es preservar la naturaleza. Khrushchev es médico, pero considera el impedir que los bosques sean completamente talados como su actividad principal, además de procurar plantar árboles que den paso a nuevos bosques: Discúlpeme, me siento de mal humor […] Aleksandr Vladimírovich, escuché que hace dos días usted le vendió a Kuznetsov

su bosque para que lo talara. Si eso es cierto […] le ruego que no lo haga […] Permítame ir y hablar con Kuznetsov y decirle que

usted ha cambiado de parecer […] Con respecto de hacer caer miles de árboles, destruirlos por un par de miles de rublos, y solo por hacer ropa para sus mujeres, solo por caprichos y lujos.

[…] ¡Destruirlos solo para que la posteridad maldiga su barbaridad!

[…] Locura, psicopatía […] En otras palabras, el famoso erudito y profesor piensa que estoy loco […] No, ¡es el mundo el que está loco al apoyarlo a usted! (Tomado del acto tercero de El demonio del bosque).

En el primer acto de esta obra, Khrushchev recita un monólogo apasionado (“Los bosques de Rusia se están resquebrajando bajo las hachas”) en defensa de los bosques (lue-

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go hecho famoso en Tío Vania). La preservación de las cosas que “no podemos crear” hace parte de la idea que busca hacer feliz a la gente que vivirá dentro de “miles de años”. Cuando El demonio del bosque se transformó eventualmente en Tío Vania, estas ideas lograron alcanzar mayor desarrollo. El monólogo de Ástrov en el tercer acto (¡ilustrado por mapas y diagramas!) suena como el discurso de un científico moderno: He aquí un mapa de nuestro distrito tal como era hace cincuenta años. El verde oscuro y claro representa el bosque, lo

que significa que la mitad del área estaba cubierta por vegetación. La malla de color rojo encima de lo verde muestra los

sitios donde existían alces y cabras salvajes […] Ahora mire-

mos aquí abajo. Así eran las cosas hace veinticinco años. Para ese entonces, solo un tercio del área estaba cubierto de bosque.

[…] Y así sucesivamente. Ahora observemos esta tercera sec-

ción, que es un mapa del distrito tal y como es ahora. Hay verde por aquí y por allá, pero es poco continuo y nada uniforme. El alce, los cisnes y los urogallos han desaparecido por

completo […] En resumidas cuentas, se ve una imagen de degeneración gradual e inconfundible.

La hermosa vida del futuro que vendrá en “unos dos mil o tres mil años” es una vida en armonía con las bellezas de la naturaleza: “Qué bellos son los árboles. Y, si lo piensa, ¡qué bella sería la vida bajo árboles como estos!” (Fragmento del cuarto acto de Las tres hermanas). La naturaleza es el escenario en el que el actúa el “espíritu libre” del hombre: “Dicen que un hombre solo necesita dos metros de tierra. Pero es un cadáver el que necesita dos metros, no el hombre […] El

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hombre no requiere ni dos metros de tierra ni una hacienda entera, sino todo el mundo, toda la naturaleza, donde puede tener el espacio para demostrar todas las propiedades y peculiaridades de su espíritu libre” (Tomado de La grosella).7 Pero el ideal del autor nunca busca afirmarse de manera irrefutable. Al adoptar sus formas ya establecidas, Chéjov hace que cualquier afirmación categórica de este estilo sea tan discutida como cualquier otra. Ástrov afirma que tal vez “todo esto son en verdad tonterías” pese a que la dirección de la afinidad del autor sea obvia. Hay una clara simpatía del escritor hacia ciertas declaraciones hechas por sus héroes, en donde las alabanzas de la actitud del hombre hacia la naturaleza se sitúan en el mismo nivel que el valor de los fenómenos espirituales. En sus reflexiones nocturnas antes del duelo, Layevski incluye entre sus crímenes morales no solo las mentiras y la indiferencia ante los sufrimientos, ideas, búsquedas y luchas de otras personas, sino también el hecho que no ama a la naturaleza y que “en su propio jardín nunca ha plantado siquiera un árbol ni ha dejado crecer una sola hoja de hierba”. La falta de una jerarquía elaborada por el autor respecto a la importancia de estos fenómenos es construida no solo dentro del material, sino también dentro de la forma misma. La estructura sintáctica del siguiente fragmento representa una cadena de frases sintácticamente iguales: “Él ya no tiene miedo de la tormenta ni tiene amor por la naturaleza, no tiene Dios, todas las chicas de fiar […] han sido arruinadas por él y por su generación en su jardín propio”. En el siglo XX, la conservación de la naturaleza ha sido por largo tiempo (y se hará de manera cada vez más clara) la vara con la que se mide la capacidad moral de cada hombre: del científico, en la medi7 En referencia a ¿Cuánta tierra necesita un hombre? (1886) de Tolstoi. (N. del T.)

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da que este brinda su pensamiento a la posterior influencia de sus descubrimientos sobre el futuro del planeta; del fabricante, en el sentido de la manera en la que se preocupa sobre el efecto de sus negocios sobre el futuro del planeta; del político, en función de la inquietud que demuestre sobre los resultados de las acciones de los científicos y fabricantes respecto de la naturaleza; y de cualquier individuo en su diario convivir con el mundo vegetal y animal que lo rodea. Esta ha sido la postura del hombre contemporáneo por largo tiempo. Chéjov incluyó en el ideal discutido algo que fue considerado como utilitario, elevando así su utilitarismo al nivel de una altísima espiritualidad. Fue el primer literato que incluyó la actitud del hombre hacia la naturaleza como parte de la esfera de lo ético. Así como Chéjov vio que cada individuo equivale a su totalidad, en comunión con sus alrededores materiales, también pensó que el futuro del hombre solo podía ir de la mano con el destino de todo el mundo natural en el que habitaba. Le preocupaba el futuro de un distrito o de una provincia donde antes se habían encontrado varios bosques, embalses y animales, pero donde ya habían dejado de existir. Su imaginación estaba alarmada por el futuro de todo el planeta. Tenía visiones de una Tierra vacía y sin una sola criatura viviente, rotando alrededor del Sol sin ningún propósito ni dirección por millones de años a través del vacío cósmico. VIII Como parte de la esfera de las ideas, un gran escritor siempre está fundamentalmente preocupado por ciertas “ideas eternas” como lo son el significado de la vida humana, la razón detrás de la existencia, el problema de la verdad y la muerte. Toda gran obra de arte intenta buscar, de una forma u otra, una solución a estos importantes problemas de la existencia hu-

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mana, mientras que logra revelarle al mundo una nueva o al menos previamente desconocida variante de la solución a estas preguntas (o de su planteamiento). El tercer y último aspecto del contenido, que debe considerarse en relación con la estructura del sistema artístico de Chéjov, es la manera en la que el autor representa el plano de las ideas. Han existido previamente distintas formas de aproximación en la literatura hacia problemáticas de este tipo. Pese a la diferencia entre los sistemas artísticos de Tolstoi y Dostoievski, ambos tienen un aspecto en común: los dos están construidos de tal forma que permiten aclarar y “seguir la pista” a estos interrogantes de la mejor hasta las últimas consecuencias. La narración, el mundo de los objetos, la trama y la temática que integran sus obras están construidos de tal manera que los enfrentamientos entre los héroes, las características materiales y las meditaciones del narrador logran revelar plenamente la actitud de determinado héroe respecto de la idea. Entonces, todo el sistema artístico se encuentra encaminado hacia este fin. Para Chéjov, las cosas son muy distintas. Las situaciones de la trama no apuntan directamente hacia un objetivo particular y no buscan expresar de forma abierta el compromiso del autor en búsqueda de la solución de un problema. Arthur Luther afirma que “los héroes de Chéjov deciden comer para no tener que hablar sobre Dios”8. Más exactamente, no tienen ni tiempo ni espacio para poder hablar sobre este sujeto. Los personajes de Dostoievski se encuentran encerrados en situaciones previamente seleccionadas que les permiten discutir y revelar cualquier cosa que los atormenta. En cambio, los héroes de Chéjov nunca se encuentran posicionados en dichas circunstancias preseleccionadas. Se limitan a comer 8 Tomado de Geschichte der russischen Literatur de Arthur Luther.

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y “solo” comer. La visión del hombre como ser inseparable de sus alrededores materiales, partiendo del nivel de la existencia diaria, determina las formas particulares mediante las cuales las ideas logran representación como parte de este altísimo nivel, así como las maneras en que se representan al constituir un elemento viviente dentro del alma del héroe. En los casos de Tolstoi (con su “dialéctica del alma”) y Dostoievski (quien transfiere “la acción desde el mundo externo hacia el alma y el corazón de sus personajes” y busca percibir cosas que nadie puede captar) no hay límite respecto de lo que se puede transformar en palabras sobre los eternos y extremos problemas del alma humana. En el mundo artístico de Chéjov siempre hay un cierto “más allá” implícito en la solución de estos problemas, pero el autor solo puede ir hasta donde cierto límite se lo permite, ya que más allá de este se encuentra una esfera completamente inalcanzable para sus palabras. Esta esfera solo puede ser aproximada mediante ciertas formas establecidas. La palabra existe únicamente para poder hablar de la presencia de esta esfera.Cualquier especulación acerca de esta es imposible. Para Dostoievski y Tolstoi, ni la muerte ni Dios representan límite alguno. De hecho, estas problemáticas constituyen el punto de partida para todo el contenido de sus obras. Pero para Chéjov, las temáticas ya mencionadas representan el fin de sus creaciones, al alcanzar un límite particular y regresar desde la conciencia del lector hacia su propia experiencia mística. Si imagináramos que la narración fuese una especie de carretera, la narración chejoviana sería un camino señalizado como cualquier otro que, de repente, es interrumpido sin previo aviso. Después de pasar por este punto no habrá nadie que pueda ayudar al lector, y este queda sujeto a sus propias deci-

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siones. Cualquier progreso posterior depende de los recursos propios de cada persona: tal vez recorra un trayecto posterior largo o corto, o simplemente permanecerá al final de esta carretera inventada, sin estar preparado a aventurarse más allá, donde el camino no está bien definido. Es posible que este sea un motivo por el cual se identifique a Chéjov como uno de los escritores más accesibles en los que se pueda pensar. Tolstoi y Dostoievski parecen adoptar una posición como la de Virgilio [en la Divina Comedia] cuando hablan acerca de las esferas más elevadas del espíritu. Toman al lector de la mano y lo guían a través de todos los círculos que componen estas esferas. Si bien en Chéjov el camino no es tan difícil, ya que los signos parecen señalar que se tiene por destino un “algo”, ningún lector es conducido con mano firme por el autor hacia ese “algo”. La palabra del autor no logra penetrar esta “esfera cerrada”. La idea de la inefabilidad a través de las palabras es fundamental para la poética chejoviana sobre el “más allá”. Chéjov bien pudo haber dicho junto a Wittgenstein: “Wovon man nicht sprechen kann, darüber muss man schweigen”.9 Este principio de silencio sirve como medio para la representación adogmática de ideas del más alto nivel. También presupone la ausencia de opiniones dogmáticas sobre estas ideas, al limitarse a ofrecer meros signos que funcionan como lienzos en los que el lector puede crear sus patrones propios. Durante el tercer período en la carrera literaria de Chéjov, la voz del narrador ganó mayor fuerza al hablar en sus obras. Las deliberaciones y los pensamientos del cronista se entrometen dentro de los fenómenos más complejos y profundos que integran la esfera de lo espiritual. Pero incluso al llegar a 9 “De lo que no podemos hablar, debemos callar” (N. del t.)

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este momento, estos pensamientos no son expresados en categorías lógico-filosóficas o teleológicas, sino dados como una sensación imprecisa e indeterminada, que están más cercanos a ser un sentimiento pensado que una idea pensada: Él se fue dando cuenta que la hierba estaba cantando, y aunque ya estaba medio muerta, deteriorada y muda, parecía que estaba tratando de convencer a alguien, por medio de su canto y de manera lastimera y franca, que no era culpable de nada, que el sol no tenía motivo para acabar con ella. Le aseguró de manera entusiasta que quería vivir, que aún era joven y sería bella si no fuera por el intenso calor y la sequía. La hierba no parecía tener la culpa de nada, pero aun así siguió pidiendo perdón, además de afirmar que el dolor era intolerable y que se lamentaba y entristecía por sí misma. (Tomado de La estepa). Se preguntaron por un momento si, tal vez, dentro de este vasto mundo misterioso, entre el infinito número de vidas existentes, ellos también constituían una fuerza superior a alguien más. (Tomado de En el barranco). Podía sentirse que era mayo, ¡mayo querido! Cualquiera podía respirar profundamente y pensaría que no era allí, sino en un lugar bajo los cielos pero por encima de los árboles, muy lejos del pueblo, en los campos y bosques, donde aparecía la primavera en su máxima expresión: misteriosa, refinada, exuberante y sagrada, completamente incomprensible para el hombre débil y pecador. Y para algunos, un motivo para sollozar. (Tomado de Nevesta). En el sistema de Chéjov, es imposible utilizar, como parte de esta esfera, el lenguaje ordinario (práctico) empleado por Tolstoi y Dostoievski. El habla del narrador se encuentra ordenada de manera rítmica. La palabra adquiere, entonces, sentidos adicionales, y de manera semántica gana parecido con la palabra poética. Cuando se ve enfrentado

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con la tarea de representar lo “sublime” o “trascendente”, Chéjov intenta evitar las palabras o solo se permite emplear la palabra poética. La comprensión de estas esferas espirituales se convierte únicamente en una cuestión perteneciente a la más alta poesía imaginable. Ahora que el principio constructivo básico ha sido establecido y su manifestación en los niveles de los objetos, la temática, la trama y el contenido “ideológico” ha sido esclarecida, ha llegado el momento de hablar de la relación de este principio con el primer nivel del sistema artístico que hemos examinado, el nivel de la forma, o mejor dicho, el nivel narrativo. La característica más importante de la narración chejoviana es la representación del mundo circundante por medio de una consciencia concreta que cuenta con la capacidad de percepción de este mundo. Esta característica está directamente asociada al principio de casualidad que hace parte del sistema artístico de Chéjov. Cuando el mundo es descrito por un narrador omnisciente que se sitúa en cierta posición abstracta, este aparece en forma de sustantivo. Pero cuando es visto por un observador específico que se encuentra supremamente alejado de la omnisciencia y cuyo punto panorámico depende de varias causas inesperadas, es percibido por el lector como minimizado debido a los motivos más fortuitos posibles. Cualquier objeto es exhibido mediante una descripción en el que los detalles de mayor importancia se entrelazan con pormenores temporales y menos importantes, que solo se han de encontrar ahí porque han entrado en el campo de visión del individuo que percibe. El observador real ve al mundo no por su carácter atemporal, pero durante todo momento de la existencia. No logra ver el resultado final de todo proceso que ocurre en este

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mundo, lo que lo obligaría a mirar con detalle y seleccionar los aspectos más importantes y decisivos de cada proceso. En cambio, este se desenvuelve ante los ojos del observador, mostrando toda su complejidad fortuita. Por este motivo, la aparición de la narración objetiva en la prosa de Chéjov durante mediados de la década de 1880 es un hito extremadamente importante no solo para la evolución de la narración como tal, ya que el desarrollo de este modelo narrativo también representa la formación del principio de representación de lo fortuito. La hegemonía del modo objetivo durante el período que comprende desde 1888 hasta 1894 simboliza la consolidación de este principio, que solo logra desarrollarse plenamente alrededor de esta forma narrativa. La evolución posterior de la narración no influiría esta nueva forma de representación. Tal como hemos visto anteriormente, el narrador se apodera del rol de aquel que es el verdadero observador. La segunda característica más importante de la narración chejoviana (la ausencia de un narrador autoritario) también es responsable directa por este efecto de casualidad. En la narración objetiva chejoviana del segundo período, no hay persona igual o remotamente cercana al autor que tenga la habilidad de impartir un juicio, tomar decisiones libremente, resumir, explicar y, por ende, revelar el propósito detrás de la construcción particular del sistema artístico. Esta situación no cambia durante la última década de la carrera de Chéjov, cuando la estructura narrativa se transforma. El narrador del tercer período tampoco es un cronista autoritario que pretende acceder a derechos como la omnisciencia absoluta y la generalización explícita. Todas las características principales de la narración chejoviana son manifestaciones sobre el nivel narrativo del

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principio de casualidad, elemento omnipresente en el sistema artístico de Chéjov. La narración juega un papel único como parte de la impresión general creada por un sistema artístico. Cualquier otro dispositivo necesario para generar un cierto efecto artístico tiene menor relevancia en comparación con el aspecto narrativo. Todo aspecto encontrado en la obra actúa en su debido momento. Al brindar una selección de detalles “fortuitos” o al extinguir la acción que representa cualquier evento en un episodio, el autor puede situar temporalmente a la exposición de la historia separada de un cierto dispositivo específico. Pero la narración no puede ser interrumpida, y es precisamente la que puede lograr llenar todos los “vacíos” que aparecen debido a la naturaleza discreta del resto de dispositivos que la acompañan. A diferencia de esos otros medios (y único entre los mismos), la narración afecta al lector durante cada momento en el que la lectura se desarrolla. De esta manera, la “ausencia del autor” en la narración chejoviana del segundo periodo es evidente en cada página, párrafo y palabra del texto. Toda palabra le recuerda al lector la existencia de este fenómeno. Y la narración en Chéjov constituye el primer lazo en la cadena, o, el primer componente que constituye esa apariencia de casualidad, luego construida como resultado de la acción de todos los niveles del sistema artístico. La narración es, entonces, una base sólida en comunicación constante con el lector y sobre la que se entreteje el diseño de una nueva visión de mundo. De esta manera, se ha revelado un isomorfismo en todos los niveles pertenecientes al sistema artístico que hemos examinado: la narrativa, el objeto, los niveles de la trama y la temática, y la esfera de las ideas. En todos estos niveles funciona un solo principio constructivo en la selección y organi-

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zación del material que constituye el mundo representado en la obra. Es este el nuevo principio de representación artística que Chéjov introduce en la literatura.

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La gente reunida alrededor del perro en el cuento El camaleón, de Anton Chéjov Por Кукрыниксов (Kukriniksov)


Camaleón Anton Chéjov

Por la plaza del bazar va el inspector policial Ochumiélov, con un capote nuevo y un hatillo en la mano. Tras él camina un alguacil pelirrojo con una rejilla, llena hasta arriba de grosellas confiscadas. Alrededor silencio… En la plaza no hay ni un alma… Las puertas abiertas de las tiendas y las tabernas miran al mundo de Dios con melancolía, como fauces hambrientas, junto a estas no hay ni siquiera mendigos. —¿Así tú, a morder, maldito? —oye de pronto Ochumiélov. —¡Chicos, no lo suelten! ¡Ahora no se manda a morder! ¡Agárralo! ¡A… ah! Se oye un aullido canino. Ochumiélov mira a un costado y ve: desde el almacén de leña del mercader Pichúguin, saltando en tres patas y mirando alrededor, corre un perro. Lo persigue un hombre con un camisón de indiana almidonado y el chaleco desabrochado. Este corre tras aquel y, tras hacerse con el tronco hacia adelante, cae sobre la tierra y agarra al perro por las patas traseras. Se oye por segunda vez el aullido canino y un grito: “¡No lo sueltes!” Desde las tiendas se asoman fisonomías soñolientas, y pronto alrededor del almacén de leña, como salida de la tierra, se reúne una multitud. —¡Seguro un desorden, su excelencia!.. —dice el alguacil.

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Ochumiélov da media vuelta a la izquierda y camina hacia el tumulto. Junto a los mismos portones del almacén, ve él, el hombre con el chaleco desabrochado está parado y, alzando la mano derecha, muestra a la multitud un dedo sangriento. En su rostro medio ebrio como que está escrito: “¡Ya te la voy a sacar, bribón!”, y el mismo dedo tiene el aspecto de la bandera de la victoria. En el hombre Ochumiélov reconoce al orfebre Jriúkin. En el centro de la multitud, con las patas delanteras extendidas y todo el cuerpo temblando, está sentado en la tierra el mismo culpable del escándalo, un cachorro de galgo blanco, con un hocico afilado y una mancha amarilla en el lomo. En sus ojos llorosos hay una expresión de angustia y horror. —¿Por qué caso aquí? —pregunta Ochumiélov, entrando en la multitud. —¿Por qué aquí? ¿Eso tú, para qué el dedo?.. ¿Quién gritó? —Voy yo, su excelencia, no toco a nadie… —empieza Jriúkin, tosiendo en el puño— por leña con Mítrii Mítrich, y de pronto este vil, ni por lo uno ni lo otro, por el dedo… Usted discúlpeme, yo soy un hombre trabajador… Tengo un trabajo pequeño. Que me paguen, porque este dedo, puede ser, no lo voy a mover una semana… Eso, su excelencia, no está ni en la ley, sufrir por los bichos… Si cada uno va a morder, pues mejor no vivir en este mundo… —¡Hum!.. Está bien… —dice Ochumiélov con severidad, tosiendo y moviendo las cejas.—Está bien… ¿De quién es el perro? Yo esto no lo voy a dejar así. ¡Yo les voy a enseñar a ustedes, cómo soltar a los perros! ¡Ya es hora de prestarle atención a esos señores, que no desean subordinarse a las

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resoluciones! ¡Cuando lo multen, al miserable, así me va a saber, qué significa un perro y demás ganado ambulante! ¡Le voy a enseñar la higa de la madre!.. ¡Yeldírin, —se dirige el inspector al alguacil, —averigua de quién es ese perro, y levanta un acta! Y al perro hay que aniquilarlo. ¡Sin demora! Seguro está rabioso… ¿De quién es este perro, pregunto? —¡Ese, al parecer, es del general Zhigálov! —dice alguien de la multitud. —¿Del general Zhigálov? ¡Hum!.. Quítame pues, Yeldírin, el paletó… ¡Un horror, qué calor! Se debe suponer, antes de la lluvia… Solo una cosa no entiendo: ¿cómo te pudo morder? —se dirige Ochumiélov a Jriúkin. —¿Acaso te alcanza al dedo? ¡Él es chiquito, y tú pues, mira qué grandote eres! Tú, debe ser, te arañaste el dedo con un clavito, y después te vino la idea a la cabeza, para sacar. Tú pues… ¡gente conocida! ¡Los conozco a ustedes, diablos! —Él, su excelencia, con un cigarro a él por la jeta, para reírse, y este, que no es tonto, lo mordió… ¡Un hombre camorrista, su excelencia! —¡Mientes, jorobado! No lo viste; así, por lo tanto, ¿para qué mentir? Su excelencia es un señor inteligente y entiende, quién miente y quién a conciencia, como ante Dios… Y si yo miento, pues que el juez de paz juzgue. En su ley está dicho… Ahora todos son iguales… Yo mismo tengo un hermano gendarme… si quiere saber… —¡No replicar!

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—No, ése no es del general… —observa el alguacil con profundidad de pensamiento. —El general no tiene de ésos. Él tiene más de los sabuesos… —¿Tú eso, lo sabes bien? —Bien, su excelencia… —Yo mismo lo sé. El general tiene perros caros, de raza… y este, ¡el diablo sabe qué! Ni lana, ni aire… vileza, solamente. ¡¿Y tener un perro así?! ¿Dónde pues tienen la mente? Si ese perro cayera en Petersburgo o en Moscú, ¿pues saben lo que sería? Allí no mirarían la ley, al momento, ¡no respires! Tú, Jriúkin, sufriste, y no dejes este asunto así… ¡Hay que dar una lección! Ya es hora… —Y puede ser, es del general… —piensa en voz alta el alguacil.— No lo tiene escrito en el morro… Hace poco, en el patio, le vi uno así. —¡Seguro es del general! —dice una voz desde la multitud. —Hum!.. Ponme pues, Yeldírin, el paletó… Como que sopló el viento… Da escalofríos… Se lo llevas al general y preguntas allí. Dices que yo lo encontré y lo mandé… Y di que no lo suelten a la calle… Puede ser es caro, y si cada cerdo le va a meter un cigarro por el hocico, pues lo va a dañar acaso por largo tiempo. El perro es un bicho tierno… ¡Y tú, estúpido, baja la mano! ¡No tienes por qué exponer tu dedo, imbécil! ¡Tú mismo eres el culpable!..

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—Va el cocinero del general, vamos a preguntarle… ¡Hey, Prójor! ¡Ven acá pues, querido! Mira este perro… ¿Es de ustedes? —¡Inventas! ¡De ésos nosotros, desde que yo nací, no hemos tenido! —Y no hay por qué preguntar mucho ahí, —dice Ochumiélov. —¡Es callejero! No hay por qué conversar mucho ahí… Si dije que es callejero, por lo tanto es callejero… A aniquilarlo, eso es todo. —Ése no es de los nuestros, -continúa Prójor. —Ése es del hermano del general, que vino hace poco. El nuestro no es aficionado a los galgos. Su hermano es aficiona… —¿Pero acaso su hermano vino? ¿Vladímir Ivánich? —pregunta Ochumiélov, y todo su rostro se inunda de una sonrisa de ternura. —¡Mira tú, señor! ¡Y yo no lo sabía! ¿Vino a visitar? —De visita… —Mira tú, señor… Extrañamos al hermanito… ¡Y yo pues no lo sabía! ¿Así, este es su perrito? Me alegro mucho… Tómalo… El perrito no está mal… Ágil así… ¡Coge a este por el dedo! Ja-ja-ja… ¿Bueno, por qué tiemblas? Rrr… Rr… Se enoja el bribón… Pillo así. Prójor llama al perro y se va con él del almacén de leña… La multitud se ríe de Jriúkin. —¡Yo te voy a agarrar todavía! —lo amenaza Ochumiélov y, arropándose con el capote, continúa su camino por la plaza del bazar.

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PINTURA RUSA DE LA ÉPOCA

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Savvinskaya, asentamiento cerca de Zvenigorod - Isaak Levitán.

Otoño dorado - Isaak Levitán


Свидание - Vladimír Egórovich Maiakovski


Junto al estanque - Víctor Borísov- Musátov

La niña de los melocotones - Valentín Seróv


Matrimonio desigual - Vasili VladimĂ­rovich Pukirev


Día de otoño - Isaak Levitán. Como Levitán no pintaba figuras humanas, la que aparece en esta pintura fue hecha por el hermano de Anton Chéjov


Primavera- gran lago - Isaak Levitรกn


Campanas de la tarde - Isaak Levitรกn.

Marzo - Isaak Levitรกn


"Pero usted sabe que no soy únicamente un paisajista, también soy ciudadano, quiero a mi patria, a mi pueblo, y siento que si soy escritor, estoy obligado a hablar del pueblo, sus sufrimientos, su futuro, sobre la ciencia, los derechos del hombre, y así sucesivamente, y hablo de todo, me encuentro siempre con afán, por todo lado gano motivación, pero cuando la gente se enfurece conmigo yo corro de lado a lado tal como un zorro perseguido por un perro cazador, y puedo ver cómo la vida y la ciencia se alejan ante mí y yo me voy quedando cada vez más y más atrás, como un mujik dejado por un tren, y finalmente siento que solo puedo escribir acerca del paisaje, y que al escribir de otras cosas me siento falso, falso hasta la médula." Anton Chéjov