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CONTAR HISTORIAS

{ Jua n C . Gr isa les} {Ca rol i na Rueda} {Mau r icio Li na res}

editor y compilador Elkin Morales

FACULTAD DE ARTES DIRECC IÓN DE BIENESTAR DIRECCIÓN DE BIENESTAR UNIVERSITARIO ÁREA DE ACOMPAÑAMI ENTO INTEGRAL PROGRAMA GESTIÓN DE PROYECTOS


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CONTAR HISTORIAS


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CONTAR HISTORIAS {Juan Carlos Grisales Castaño} {María Carolina Rueda Nieto} {José Mauricio Linares Bejarano}

editor y compilador

Elkin Giovanny Morales Rua

b O G O TÁ , M ayo 2 0 1 2

FACULTAD DE ARTES DIRECC IÓN DE BIENESTAR DIRECCIÓN DE BIENESTAR UNIVERSITARIO ÁREA DE ACOMPAÑAMI ENTO INTEGRAL PROGRAMA GESTIÓN DE PROYECTOS


CATALOGACIÓN EN LA PUBLICACIÓN UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA

Grisales Castaño, Juan Carlos, 1973APUNTES SOBRE EL ARTE DE CONTAR HISTORIAS / Juan Carlos Grisales Castaño, María

Carolina Rueda Nieto, José Mauricio Linares Bejarano ; editor y compilador Elkin Giovanny Morales Rua. – Bogotá : Universidad Nacional de Colombia. Facultad de Artes. Dirección de Bienestar ; Grupo Bardos, 2012 xxx p. : il., fots. ISBN : 978-958-761-216-5 1. Narración de cuentos 2. Interpretación oral 3. Cuenteros 4. Vida cotidiana Anécdotas, chistes, sátiras, etc. I. Rueda Nieto, María Carolina, 1967- II. Linares Bejarano, José Mauricio, 1968- III. Morales Rua, Elkin Giovanny, 1985- IV. Tít. CDD-21 808.543 / 2012

editor y compilador

diseño y diagr amación

Elkin Giovanny Morales Rua

Fabian Parra

Grupo Bardos Contadores de Historias

fotografías

Elkin Giovanny Morales Rua f o to g r a f í a c a r át u l a

La Perola Espacio de Narración Oral de la Universidad Nacional de Colombia con sede en Bogotá

© UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA FACULTAD DE ARTES DIRECCIÓN DE BIENESTAR DIRECCIÓN DE BIENESTAR UNIVERSITARIO ÁREA DE ACOMPAÑAMIENTO INTEGRAL PROGRAMA GESTIÓN DE PROYECTOS ISBN 978-958-761-216-5

Prohibida la reproducción total o parcial por cualquier medio sin la autorización escrita del titular de los derechos patrimoniales. Impreso y hecho en Bogotá - Colombia


AGR ADECIMIENTOS Expresamos nuestros más sinceros y sentidos agradecimientos a Un tal Joel Sanchez ahí que nos expresó la importancia de decir algo valioso en los escenarios; a Robinson Posada El Parcero quien nos compartió parte de su camino para encontrar su propia forma de expresar la realidad que lo afectaba; a Yesid Castro y a Trinity Corp por su taller de improvisación; a Freddy Ayala por aportarnos sus ejercicios de disociación y una parte de su investigación sobre cuentería; a Henry Morales por su guía y enseñanzas; a Juan Carlos Grisales, Carolina Rueda y Mauricio Linares por sus aportes al grupo, a esta publicación y a nuestras iniciativas; al profesor Fernando Rivera por su desinteresado apoyo al grupo Bardos; a la Unidad Gestión de Proyectos y a las Direcciones de Bienestar de las Facultades de Artes, Agronomía y Medicina sin cuyo apoyo habría sido imposible desarrollar nuestros proyectos; a La Perola por ser motivación y punto de encuentro; a todos los narradores que han seguido acompañándonos sin importar las condiciones y sobre todo al público sin el cual no habría nada que contar.


U N I V E R SI DA D NAC IONA L DE C OL OM BI A

rector

Ignacio Mantilla Prada vicerrector de sede

María Clemencia Vargas Vargas d i r e c t o r a d e b i e n e s ta r u n i v e r s i ta r i o s e d e b o g o tá

Lucy Barrera Ortiz coordinador a progr ama gestión de proyectos

Elizabeth Moreno Domínguez d e c a n o d e l a fac u lta d d e a r t e s

Rodrigo Marcelo Cortés Solano d i r e c t o r a d e b i e n e s ta r u n i v e r s i ta r i o fac u lta d d e a r t e s

Sandra Burbano López d i r e c c i ó n ac a d é m i c a s e d e b o g o tá

Juan Manuel Tejeiro


CONTENIDO introducción Elkin Morales

10. LA CUENTERÍA: EL CAMINO DEL PATHOS charlas

16. Juan Carlos Grisales 18. NARRAR LA CIUDAD A PROPÓSITO DE "EL BACÁN Y LA MALEVA O LA INSOPORTABLE LIBERTAD DEL SER EN BOGOTÁ" El sentido El encuentro con la ciudad La obra y la ciudad El sentido que tiene la ficción La importancia de contar historias

32. Preguntas y respuestas 40. Carolina Rueda 42. HERRAMIENTAS Y PROCESOS EN LA NARRACIÓN ORAL DE HISTORIAS Escoger el cuento Montaje y adaptación de historias para la oralidad El ritmo, la pasión y la respiración La herramienta lógica de causa–consecuencia La pasión de contar historias Los caminos del narrador: el hallazgo del estilo

61. Preguntas y respuestas 64. Mauricio Linares 66. EL PROCESO DE CREACIÓN DE HISTORIAS El proceso Seducción El trasfondo de las historias: la intención de decir Verosimilitud El cuerpo de la historia La autocrítica El proceso de oralizar

83. Preguntas y respuestas


La Cuentería: El camino del Pathos

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ace algún tiempo leyendo un texto etnográfico de Alessandro Duranti1 apareció una palabra que me llenó de curiosidad. El autor se refería a cómo el etnógrafo puede acercarse a la comunidad que estudia siendo parte activa de sus eventos comunicativos para no sólo entenderlos sino sentirlos. Es más, para dejar aún más claro lo ejemplificó con un relato de Feld con su experiencia con los kaluli: Aún cuando eran muchas las cosas que, como resultado de la observación participante, podía entender sobre los ideales kaluli con respecto a la expresión del sonido, no creo que empezase a sentir muchas de las cuestiones esenciales, como… la construcción de un clímax de sonido, hasta el día que compuse una canción sobre la marcha de Bosavi y Bambi, que llenó de lágrimas los ojos de Gigio, uno de sus amigos más antiguos e íntimos. También yo lloré, y en esa intensa y momentánea experiencia testimonial, sentí por primera vez la emoción de cómo sería habitar aquella realidad estética en la que sentimientos como aquellos se encuentran en el mismo corazón del ser humano. (Feld 1982 en Duranti 1997)

Lo que Feld pudo experimentar fue el pathos de uno de los eventos comunicativos de los kaluli. Esa fue la palabra que me causó interés. Indagando un poco más, pathos tiene una definición etimológica de experiencia y conmoción, su concepto se corresponde con el de vivencia coyuntural o acontecimiento, sobre todo con la experiencia del sentimiento, sufrimiento o conmoción que circunstancias externas provocan en el alma. La Poética de Aristóteles se refirió tanto a los acontecimientos trágicos que sufren los personajes como a los sentimientos que ellos provocan en los espectadores2. 1. Duranti, Alessandro (1997). Antropología Lingüística. Cambridge University Press. 2. Avenatti, Cecilia. (2004). “el «pathos» teodramático como signo epocal en el marco del escenario histórico actual”. Humanidades: revista de la Universidad de Montevideo. Año 4, N° 1. Pags 91-100.


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Yo tomé algunos talleres sobre narración oral en los que aprendí algunas herramientas retóricas y expresivas para poder comunicarme efectivamente con el público, para hacerlos reír, consternar, ofuscar e incluso llorar. Algunos fueron más prácticos que otros, pero al terminar los procesos y aplicar los recursos aprendidos –incluso con una buena aceptación de los espectadores– todavía sentía que faltaba algo, que había una fatuidad y un vacío en el decir; lo que generaba estas mismas sensaciones en mí. Luego de dar algunos tumbos para tratar de entender qué (me) pasaba encontré una propuesta diferente en la Universidad Nacional de Colombia, que me interesó y quise explorar (propuesta que luego entraría a formar parte de los proyectos del grupo Bardos y uno de sus principales pilares). Esta perspectiva de taller, estructurada e impartida por Henry Morales, se enfoca en un proceso de asimilación sensible. Gracias a ella pude entender muchas de las ausencias que sentía. Su aproximación es la investigación narrativa como estudio de los recursos expresivos propios de las comunidades o grupos comunicacionales. De esta indagación se produjeron muchas de las concreciones que se expondrán a continuación. Para querer pararse en un escenario siempre es necesaria una motivación, una fuerza motriz, un aliciente que puede ser el deseo de popularidad, de aceptación, de aprobación, un reto personal, un deseo de vencer el miedo a hablar en público, la necesidad de decir algo, etc. No importa realmente qué sea, pero es una fuerza causal, una energía que pone en movimiento muchos mecanismos internos para pararse frente a un público y tratar de no morir en el intento. En la gran mayoría de los casos (contemporáneos, por lo menos) se pasa de esa motivación directamente a las tablas sin una comprensión de por qué se dio, qué la causó, cómo se mueve adentro de nosotros y cómo nos habita esa necesidad; por ello muchas veces queda una sensación de inconformidad o únicamente el barbitúrico adictivo de ser visto por “multitudes”.

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Pienso que para no ser insulso o superfluo es indispensable insertar un paso más entre el deseo de contar un cuento públicamente y el aprenderse una historia y las herramientas gestuales, orales, discursivas, retóricas y narrativas para lograrlo fluidamente. Este paso responde a la pregunta “¿por qué quiero hacerlo?”. La respuesta sin duda debe partir de una necesidad sensible. Todos hacemos parte de una sociedad que está regulada por normas y dinámicas definidas. Cada uno de nosotros las aprende por medio de diferentes grupos sociales como son la familia, el colegio, los vecinos, etc. Este entorno cercano e inmediato constituye nuestro nicho cultural que a su vez está rodeado de otros con los que conforma el universo comunicacional. Como actuantes de todas estas dinámicas no sólo conocemos el mundo sino que además lo sentimos y no me refiero a una forma metafísica sino epidérmica: el mundo que habitamos atraviesa nuestra piel, la piel de nuestros ojos, oídos, olfato, lengua, nuestro tacto y eso nos gusta, nos duele, nos ofende, nos excita, nos enerva, nos frustra, etc. Muchas de esas sensaciones se quedan en nosotros y nos molestan como unos zapatos que nos quedan pequeños, nos tallan; crecen en el tórax, empujan las costillas, buscan la forma de salir, de quejarse, o de decirle a los demás que son hermosos, que se contagien o que no sean indiferentes. Estoy convencido que la respuesta al porqué se quiere parar uno en un escenario a contar una historia debe ser “necesito decir algo que me está jodiendo por dentro y lo voy a decir a través de un relato”. Según he percibido, es indispensable para tener un rumbo serio en la narración oral tener algo que decir y para ello primero hay que sensibilizarse ante el mundo, hay que concienciarse de que uno es un ser social, y como parte de la sociedad lo que pasa en ella lo afecta a uno, y si no lo afecta tiene que buscar que lo haga para que nazca la necesidad de contar algo; un algo de cuya importancia se está convencido porque arde en las vísceras. No se trata entonces de referir con una retórica perfecta lo que le sucede a un personaje, se trata de transmitir una sensación que a uno lo mortifica a través de una historia, de sentir lo que pasa en los relatos, no de provocar

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una sonrisa o una carcajada con ellos. Por eso para mí la narración oral es el arte de la honestidad, no porque lo contado haya sucedido en una realidad tangible, sino porque lo que se transmite se siente, duele o alegra de verdad. Las sensaciones o emociones son el saber más sincero que tenemos porque nadie te puede decir que lo que sientes es falso, si tu lo sientes es tu verdad y las historias se convierten en las excusas para transmitir nuestras verdades. Por ello, según siento, la narración oral es el camino del Pathos, porque su material es la experiencia vívida y la conmoción interna que ésta genera, su esencia es la emoción que por intensa nos incomoda sea placentera o no, es la que no permite que la obviemos, como una piedra en un zapato. Es camino porque es una búsqueda constante para encontrar las palabras adecuadas, los ritmos esenciales, los gestos precisos para comunicar eso que nos mortifica por dentro. Los textos que encontrarán a continuación son eso: no son herramientas para que el público llore, ría o se enternezca con lo que les digas independientemente de lo que te albergue. Son recursos que parten de maestros que han tenido un proceso de encontrar sus propias palabras, de encuentros y desencuentros de los que han quedado formas de decir sus verdades, de entender la emotividad de sus personajes y tomarse con ellos un trago para pasar el día. No hay aquí entonces verdades absolutas ni axiomas aplicables a todo contexto sino perspectivas de cómo cuentan ellos sus cuentos y de cómo ven su oficio. Juan Carlos Grisales, por ejemplo, hace un recorrido por un montaje específico, El Bacán y la Maleva o la Insoportable Libertad del Ser en Bogotá, en el que expone cómo a partir de una necesidad de expresión se va formando una puesta en escena. Carolina Rueda muestra cómo a través del asumir la respiración de los personajes y entender su emotividad se puede llegar al escucha y asimilar el ritmo de las historias. Mauricio Linares brinda herramientas para escribir y contar cuentos desde su propio método y enfatiza que el oficio de los relatos parte de la responsabilidad y constancia y no

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de momentos fatuos de inspiración. Los escritos partieron de charlas algo informales dadas a los integrantes del grupo Bardos. Luego de grabarlas se transcribieron tratando de acercar un poco el lenguaje oral al escrito. Inicialmente se encuentra el cuerpo de las exposiciones y luego una sesión de preguntas y respuestas. Cada texto fue leído y aprobado por sus respectivos ponentes. Esperamos entonces no que encuentren herramientas para afectar al público independientemente de sus estados internos como narradores, o peldaños fáciles a la “popularidad” sino que hallen recursos para que sean más eficientes en el momento de expresar eso que tienen que decir. Esperamos de esta forma que aquí puedan allegarse proyecciones para andar sus derroteros a partir de la experiencia de algunos de los maestros que ya lo han logrado. Elkin Morales Grupo Bardos Contadores De Historias

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Juan Carlos Grisales

(Bogotá). Trabajador social de la Universidad Nacional de Colombia. Gestor cultural, actor y narrador oral. Ha producido diversos espectáculos unipersonales, algunos de los cuales han recibido distinciones con el Premio Distrital de Narración Oral 2010. Es coordinador de los talleres permanentes de narración oral de la Fundación Gilberto Alzate Avendaño y la Universidad Pedagógica Nacional, al igual que director del Festival Internacional de Cuenteros «Purapalabra», que realiza anualmente en Bogotá con la Corporación Chaquen.


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Narrar la Ciudad A Propósito de "El Bacán y la Maleva o la Insoportable Libertad del Ser en Bogotá"

El sentido

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a idea es compartir algo de experiencia y análisis en torno a la narración oral y la cuentería.

Suena interesante empezar por recordar cómo fue mi incursión en el medio. La primera vez que yo vi a un cuentero fue en 1991. Entraba a la Universidad Nacional de Colombia por la calle 45 y había un grupo de gente reunida en un lugar llamado el cenicero. Debo aclarar que yo nunca había estado en una presentación de cuentería ni había conocido cuenteros ni nada similar. En ese espacio había un hombre de cabello largo con sombrero, gabán y una mándala puesta que narraba una historia mágicamente; movía las manos como esgrimiendo estatuas en el aire. Lo que fue algo impresionante. Me fue imposible sacar de la mente la imagen de ese narrador oral haciendo cuentos aquel día, él era Oskar Corredor. De ahí partió una inquietud que tenía que ver con un cuestionamiento estético propio. Para esa época ya estaba haciendo teatro en la misma Universidad, aunque a pesar de esto la narración me impactó de una forma más profunda. ¿Por qué planteo esto? Porque el tema o las preguntas que quisiera tratar en este texto son ¿cuál es la magia que tiene la narración?, ¿de dónde proviene la fascinación que genera la cuentería?, ¿por qué un narrador oral o una narradora oral contundentes son tan atractivos para el público en el sentido de lo que implica escuchar una buena historia?, ¿por qué narrar cuentos es algo


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tan importante en la vida de las personas? Abordaremos estos puntos para luego hablar un poco de cómo es que estructuramos esa magia actualmente. Al acercarnos a esas preguntas encontramos que: la narración de historias llega a la humanidad o al género humano con el lenguaje y señalemos que éste es el máximo desarrollo del pensamiento. O sea, el pensamiento se desarrolló y apareció el lenguaje; la comunicación propiamente dicha entre las personas. Este, que es el último peldaño de la evolución, nos permite narrar historias, lo que a su vez es la herramienta para elaborar o estructurar algo muy importante para los humanos: los mitos. Estos son la explicación de nuestras vidas o de las cosas que no entendemos o no conocemos. Así, la narración viene no como una práctica de entretenimiento sino que llega a la especie como un desarrollo lógico del pensamiento para explicar las cosas que no conocemos del mundo. Por eso cuando uno se pregunta ¿por qué es tan fascinante la narración oral? Se podría aventurar una respuesta: porque la narración oral está en el lugar inicial del pensamiento. En otras palabras, narrar cuentos es algo que los hombres hemos hecho desde el primer momento en que pensamos, como un cimiento. Si no tenemos historias bien estructuradas en nuestra mente, si no creemos ciertos relatos y ciertos cuentos, nuestras vidas se desequilibran. Existen dos lugares o dimensiones para la construcción de la realidad: el lugar de lo imaginario y el lugar de lo simbólico. El último se entiende como el espacio; dónde habita el ser, por ello el símbolo está afuera. El primero, en contraposición, se entiende como el ser mismo, en otras palabras, como lo que pensamos, lo que somos interiormente. Hay un cruce entre lo imaginario y lo simbólico, en esta intersección entre el afuera y el adentro se estructura la realidad. Si se va demasiado a lo simbólico y nos concentramos demasiado en el afuera, enloquecemos al igual que si nos concentramos únicamente en nosotros mismos. La cordura o la razón es el equilibrio entre ese imaginario y ese simbólico. Entonces ¿cuál es el equilibrio entre

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estas dos contrapartes? Los cuentos que creemos, las historias que nos permiten explicar nuestro mundo, los relatos que nos enseñaron desde muy pequeños. Observamos así que la narración de historias es un superlativo en la vida humana, una necesidad. Si alguien tiene un problema y a la vez un buen cuento ya no tiene ese problema. Si tiene un pequeño problema pero el relato que se le relaciona es muy malo, se le torna en un gran lío. Expliquémoslo de una forma prosaica: usted se quedó tomándose unas cervezas con unos amigos y llega a la casa a las 4:00 de la mañana. Su novia, su mujer, su esposa, quien lo espera en su casa, requiere que dé una explicación. Ésta es una historia. La prueba consiste no en que usted diga la verdad sino en que el cuento sea muy bueno para que esa persona entre en el acuerdo de creerle – aunque sepa que es mentira – para que ese problema no se genere o no se desarrolle. Un ejemplo bastante particular del asunto, pero en la vida, todo consiste en esos cuentos que contamos, en la forma cómo lo hacemos y en cómo respaldan nuestra vida. Los mitos se trasladan a los espacios con los seres humanos. Tenemos un montón de ellos en nuestra cabeza, todo el tiempo los estructuramos para poder explicar nuestras situaciones. Creemos que ser de cierta u otra forma es correcto y ser de otra no lo es. Todo es un sistema de creencias, la aceptación de una serie de historias que no necesariamente son verdad, pero que empiezan a serlo o forman parte de nuestra realidad cuando las aceptamos. Las historias están ahí como esa base de la vida humana, como una necesidad, de ahí esa fascinación por escuchar cuentos. En nuestro tiempo se ha creado una emulación de los primeros narradores de historias y ha derivado en un movimiento de narración oral joven en Colombia (realmente muy joven). Nace en 1988 con el taller que dicta el actor y dramaturgo cubano Francisco Garzón Céspedes en la Universidad Javeriana, quien viene como invitado al Festival Iberoamericano de Teatro. Esta universidad, por vía de la facultad de literatura, lo requiere para que

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dicte una charla para los estudiantes de literatura. Allí fue, la realizó y ofreció un taller que luego se impartió en el Teatro Popular de Bogotá. A él fueron Carolina Rueda, Jaime Riascos, Carlos Román y otra serie de personas; algunos ya venían contando historias, otros eran estudiantes de literatura. De ese encuentro surge el movimiento universitario de cuenteros que es, en esencia, lo que ahora sostiene a la cuentería. Básicamente ha habido dos corrientes; la universitaria que es la que ha generado todo lo que ocurre ahora y el movimiento teatral en el que algunos actores como Carlos Pachón, Misael Torres, Helios Fernández, Vicky Hernández, como casi todos los actores de vieja data que nosotros conocemos. Ellos hacían narración oral pero la planteaban como monólogos más desde el punto de vista del teatro y con esa perspectiva escénica. Así, nuestro movimiento (la narración oral) deriva en algo artístico, es decir, deja de ser ese fundamento de la vida para convertirse en una práctica artística. Narrar y escuchar cuentos deja de ser una práctica inconsciente que forma parte de la vida para ser una práctica hecha conscientemente con una perspectiva artística. Eso es muy importante tomarlo en cuenta. Uno no puede decir que un narrador oral escénico o que un cuentero como los que vemos en La Perola o en los teatros es lo mismo que un narrador oral popular, que un chamán, que un narrador de un pueblo o que un cuentero de velorio en la costa. El antropólogo William Fernando Torres Silva en el año de 1993 en "Oralidad, Cultura y Escenario" 1 hizo una ponencia muy interesante que se llama Los Chamanes no Son Cuenteros. En ella denotó cómo en la transformación del chamán en jaguar se relataba una historia que permitía que algunos indígenas lo acompañaran y viajaran con él sin consumir el medio para que pudieran transformarse. Era una historia fantástica que efectivamente todos vivían pero NO era una historia en realidad fantástica, es decir, el chamán no estaba haciendo un acto artístico, estaba 1. Evento artístico y teórico organizado por la Narradora Oral y Lingüista Nelly Pardo Sabogal, con auspicio de la Universidad Nacional de Colombia. Auditorio León de Greiff . Bogota. Marzo de 1993.

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haciendo un acto religioso, un acto que tiene que ver con una necesidad en su comunidad de escuchar esa historia para seguir fomentando su propia cultura. Nosotros no, nosotros hablamos paja, decimos mentiras, lo aceptamos abiertamente y lo hacemos con sentido artístico. Estructurar con sentido artístico la narración oral de historias tiene que ver con las necesidades de la universidad, la ciudad y sus habitantes. Una de ellas (y esto lo planteó Jaime Riascos en el taller de narración oral realizado con Divulgación Cultural de la Universidad Nacional de Colombia en 1997) es llenar el vacío dejado por los líderes políticos; ya que a algunos los mataron y a otros los acallaron. Una nación sin líderes políticos, sin voces válidas sobre lo que ocurre es una nación vacía. En cierto sentido los cuenteros llegan a llenar una ausencia que las universidades tenían. Debido a que los líderes se desdibujaron, perdieron espacios, gran parte desaparecidos o asesinados y otros deslegitimados; la narración oral de historias tomó un lugar importante en las universidades porque se convirtió en el espacio donde alguien decía algo, solo que lo hacía con una perspectiva artística, es decir, con una búsqueda estética y no con una política. Pero cuidado, porque debido a que formamos parte de la ciudad, también hacemos parte de las necesidades que tiene, ella transita por nuestros cuerpos y en la medida en que lo hace, marcha por nosotros cada una de las historias que contamos, cada una contiene la urbe. Así yo intente contar un mito griego, en realidad cuento desde el espacio que habito y, en esa perspectiva, mi voz tiene mucho sentido político aunque yo tenga una óptica completa y netamente artística. A pesar de que yo no quiera vincularme con lo político lo refiero porque cuento desde los espacios que transitamos, que habitamos y que somos. No lo olvidemos, somos dos cosas: afuera y adentro, el espacio y el ser que somos que - en este caso - es la ciudad que habitamos y en la medida en que vamos leyendo esta ciudad desde distintas perspectivas los cuentos que contamos son de tal o cual forma.

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El encuentro con la ciudad En 1994 empecé a transitar un espacio conocido como El Terraza Pasteur. En dicho centro comercial había variedad de bares y cafés en los que se encontraba una onda de tendencia izquierda muy sopesada desde los ochenta hasta los noventa y se volvió un lugar bastante concurrido. En el tránsito por ese espacio empecé a observar y a evidenciar ciertos comportamientos de las personas. Allí se expresaba muchísimo la ciudad porque fue un espacio lleno de gente muy dispar en el que podía encontrarse desde un ejecutivo, un trabajador o trabajadora sexual, jóvenes de las diferentes tribus urbanas; en general los estereotipos que se pueda mencionar de nuestra ciudad, sin distingos, mezclándose unos con otros. Era lo que podría ser ahora la zona rosa, pero en aquella época el centro tenía mucha fuerza. Por eso el trabajo a que refiere esta charla es sobre ese lugar del centro de Bogotá. Allí encontré que esa expresión locata, esa suerte de esquizofrenia que se vive en el centro de la ciudad es bastante interesante y también que ese espacio no había sido narrado. Lo único que encontré fue una tesis de grado. Sentí entonces una necesidad de expresar de alguna manera lo que pasaba ahí porque para mí fue un espacio mágico, interesante y relevante.

La obra y la ciudad A partir de esa necesidad construí un trabajo cuyo título, El Bacán y la Maleva, es homónimo de una obra de teatro del dramaturgo antioqueño José Manuel Freidel. Mi obra se llama El Bacán y la Maleva o la Insoportable Libertad del Ser en Bogotá, haciendo un juego de palabras con el título La Insoportable Levedad del Ser de Milan Kundera porque allí, en el Terraza Pasteur, la vida es muy pesada pero todo el mundo quiere ser leve. En la obra ocurre que una serie de personajes se encuentran en la esquina del terraza – carrera7 calle 24 – escenario donde se intenta hacer el rodaje de

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una película que consiste en que el Bacán y la Maleva se encuentran en frente del Terraza Pasteur. Ella es una prostituta y él es un ladrón, a partir del encuentro se genera una orgía en la que todos terminan similar a una de las escenas finales de El Perfume de Patrick Suskind. A mí la escena de Suskind me pareció muy bien lograda y pensé: “si esa escena en vez de estar allá en parís en ese momento, en el lugar donde van a ejecutar a este asesino, ocurre en el centro de Bogotá…”, luego escuché un cuento que contaba Iván Torres sobre una narradora costarricense que hacía un juego de palabras que me pareció interesantísimo el cual era apenas como un epígrafe en el cuento, como una estrofa que parecía un rap pero que no lo era. Así, el tránsito por el espacio del Terraza y sus habitantes, la escena final del perfume que me pareció meritoria y haber escuchado ese juego de palabras conllevó a sentarme a escribir un texto que inicialmente fue de dos páginas y que ahora lleva unas treinta y dos, espectáculo de narración oral con duración de 57 minutos; porque la historia va creciendo en la medida en que uno le va insertando nuevos elementos. Este relato inicialmente era fragmentado, es decir, empezaba por la mitad, luego contaba el principio, contaba el final, y por último regresaba al complemento de la mitad; así que en última instancia el público ataba cabos ya que no se hacía dentro de la historia. Pero al irlo narrando me fui dando cuenta que este juego en lugar de ayudarle a la historia le quitaba fuerza. Entendí que es más fácil si uno hace una labor pedagógica con el escucha para que entienda el relato. Desde que la historia se hizo la primera vez –se estrenó en el 2001– ha venido cambiando, pero en el sentido original sigue siendo el mismo cuento. La obra es la historia de la trapecista y el contorsionista que se enamoran en el circo. Ella se va con el domador de leones. Él se vuelve loco. Decide caminar por la línea del ferrocarril hasta llegar a Bogotá y aquí: se vuelve ladrón, se dedica a consumir bazuco para morirse, pero un día se da cuenta que no se va a morir por este medio así que decide convertirse en el rey de la calle. Ambos se encuentran en un café por casualidad y al verse se reconocen. Ella 24


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le cuenta que el domador un día le pegó y que ella decidió vengarse: no le dio de comer al león, hizo que el domador entrara a la jaula, el felino lo devoró y ella, paso seguido, mató al animal y se lo comió; para después tener el placer de cagarlos. Porque había decidido que nunca un hombre le iba a golpear la vida en ningún sentido. Con esta historia le muestra a su bacán que si está dispuesto a estar con ella debe ser bajo una condición que es libertad total. Él acepta y por eso se encuentran en la esquina del Terraza Pasteur y hacen el amor. Hay una descripción que tiene que ver con la escena que termina siendo una orgía y la obra termina planteando que todo eso puede ocurrir en una tarde perfecta de un viernes perfecto en Bogotá, porque en Bogotá cualquier cosa puede ocurrir. La historia tiene un relato en prosa normal, además uno fragmentado que es como una serie de imágenes para generar el espacio de la ciudad, comienza así: Esta historia ocurre en la media tarde de un día perfecto. Un día perfecto es un viernes. Un día perfecto es un viernes a las tres de la tarde en Bogotá. Un día perfecto es un viernes a las tres de la tarde en mi Bogotá. Un día perfecto es un viernes a las tres de la tarde bajo el impecable azul del coco bogotano gitano desde la punta del Colpatria, cuál patria, hasta Monserrate de remate. Un día perfecto como hoy ocurren muchas cosas en Bogotá: los ejecutivos piensan en descansar, las ejecutivas piensan en descansar, los ñeros piensan en descansar, las ñeras piensan en descansar, los gomelos piensan en descansar, las gomelas piensan en descansar, las secretarias piensan en descansar, los manes que pintan la vida en unos papelitos blancos frente a la empresa de teléfonos de Bogotá encuentran su rumbo en la rumba, los tipos que cuentan cuentos se sienten invulnerablemente guapos. Un viernes perfecto como hoy los estudiantes de la Tadeo ¡toman desde las 11 de la mañana! bueno, no todos toman, otros juegan microfútbol, otros juegan banquitas, otros juegan futbol, otros juegan billar, otros van al cine, otros se enamoran un poco y otros pocos, pocos, pocos, muy pocos e s t u d i a n. Un día perfecto como hoy ocurren muchas cosas en Bogotá…

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Hay un espacio que se describe, no como un juego de palabras, sino que juega a hacer una serie de imágenes para luego sí dar paso a un juego de palabras. Si sabe malave que esta historia lorolia es el cuento ungüento del centro violento de mi ciudad, soledad de los dos mil seiscientos cenicientos metros, ¡tetos! de manes y desmanes jevas y malevas childrens y childrans –para que no digan que uno no habla inglés– hay que estar in, hay que estar in, hay que estar in aunque todos estemos out

El juego de palabras corresponde a los personajes de El Bacán y la Maleva en la ciudad, pero lo que se refiere a ellos en su espacio bucólico –que es cuando se conocen en el circo– es una historia en prosa. El niño, todos los días le lleva el agua al padre a la mitad del bosque. Un día va caminando por el camino y se encuentra unas maripositas amarillas como las de Mauricio Babilonia. Una de las maripositas sale del enjambre amarillento. Él la persigue como fascinado por su color y la manera como revolotea sobre los arbustos. Mete la cabeza entre los arbustos y se da cuenta que una mantis religiosa está devorando a la mariposa, pero lo que le llama la atención no es la forma cómo la mariposa se posa sobre la rosa y la mantis religiosa se come la mariposa que se posó sobre la rosa, lo que le llama la atención es la manera como la mantis religiosa devora lentamente y se contonea mientras se come la mariposa. Recuerda que hace dos días su padre lo llevó al circo y vio a un con26


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torsionista. En ese momento tiene una epifanía, un milagro ocurre, encuentra un sentido para su vida. Decide que va a ser contorsionista de circo. Decide que va a ser el mejor contorsionista de circo. Desde entonces se dedica a ser el mejor contorsionista de circo y cuando llega a serlo tiene un problema: no tiene circo. Pero un día llega un circo al pueblo, el circo Astor que es el circo del señor Astor. El señor Astor es el dueño del circo, el que vende las boletas, el que recibe las boletas, el que recibe al público, el elefante, el tigre, el domador de leones, el hombre que en una motocicleta da vueltas en una esfera de colores, el payaso, es todo y está acompañado de Amanda la hermosa trapecista que es la hija del señor Astor, entra al circo, se conoce con Amanda…

Luego aparece el domador de leones, la parte que les conté, y cuando ella se va con este personaje la historia tiene un punto de giro porque pasa del espacio bucólico del campo de los pueblos al de la ciudad, ahí la narrativa cambia completamente y se vuelve un juego de palabras que tiene que ver con la ciudad, con la forma como es Bogotá. Esta jeva, es una maleva, a ella le gusta elevarse. Sobre sus tacones poderosos, se desplaza plaza sin temor a ser vista. Sin reparo se para donde le da la gana. En la esquina de la veintitrés sin tres: un tipo suda y duda mientras mira y piensa, um…. ¿qué guardará con tanto recelo ese chiclecito finito azuladito um, ah, su, ladito que la jeva porta y mastica con los poros? Después del chicle viene el ombligo obligo, después del embudo por donde se cuela el mundo viene el top, stop…Uish… ese torpe sí que bota la baba. Pero después del mini cuello de jirafa, Rafa, que es como se llama el mancito de la esquina de la veintitrés sin tres, se encuentra con un corazoncito rojo y flojo que resguarda con cariño la sonrisa pedsoniana de la jeva… lsssssssssssssssssss y después de eso la nariz ¡qué nariz! Si hasta parece universitaria aria…

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El sentido que tiene la ficción Toda la narrativa de la ciudad en la obra es de la forma anterior. El juego de este trabajo logra que los escenarios del cuento tengan una relación con la manera como se narra; que los personajes y los espacios que estos habitan tengan una rítmica en la narración y que sus recorridos lleven una relación con el movimiento del cuerpo en el escenario. Cuando la situación se da en el circo hay una forma corporal escénica que tiene que ver con un minimalismo muy exacto. Cuando pasa a la ciudad hay mucho movimiento circular, que atiborra la escena desde el cuerpo y que tiene que ver con que así es la ciudad, con que así es ese espacio. Al final hay una deconstrucción y reconstrucción que revela lo que es realmente la historia: una mentira. La obra es un juego en que el público cree algo que no es verdad; porque nunca va a ocurrir una orgía frente al Terraza Pasteur en la 24 con 7 en Bogotá, pero en un cuento puede suceder lo que nos venga en gana que pase. Eso es lo que debemos aprovechar cuando contamos cuentos. La posibilidad que tenemos de hacer lo que queremos porque las historias permiten que el mundo sea como uno quiere. Es claro que no es así, pero cuando uno narra historias, el mundo puede ser según la forma que uno le dé; además, si uno tiene un público de 200 personas y tiene una idea de cómo más o menos es que quiere que sea la realidad, puede lograr en una función de una hora que el mundo se vuelva eso. De allí lo importante que es narrarse esa historia en una hora y no perder el tiempo en las ramas.

La importancia de contar historias Por lo planteado antes tengo ciertas discrepancias y discusiones muy claras con ciertas expresiones de la oralidad escénica que menosprecian las historias y desvirtúan la narración oral. Ahora prácticamente están intentando que la narración oral no tenga esta fuerza que tiene –y que nunca va a dejar

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de tener, por supuesto –, porque perdieron de vista lo importante que es narrar una cuento. Si uno tiene la posibilidad de que el mundo sea como uno quiere 20 minutos, 30 minutos, 1 hora, eso es fantástico y cambia el entorno; narrar historias hace algo que para los colombianos es muy importante por una razón fundamental: nosotros no leemos. Y la verdad, no tenemos por qué leer. Pasamos de una cultura de la formación rural a una cultura de la información virtual, no necesitamos la literatura para nada. Sí, los europeos tuvieron que aprender a leer porque se inventaron las escuelas y tuvieron un tránsito de más o menos mil años para acercarse a la literatura como tal. Nosotros no, pasamos del campo a los medios electrónicos, nuestros padres pasaron de ordeñar vacas a ver televisión. El libro más necesitado por nuestra cultura es la Biblia. Porque es esa suerte de historia que necesitan todos volver a leer, aunque no la entiendan en realidad. Su lectura no es juiciosa, no tiene que ver con buscar la simbología o todos los significados que hay allí sino con cumplir un culto, rezar y repetir palabras para salvarse. Desde este punto de vista narrar historias es muy importante; porque brinda la posibilidad de que la gente conozca relatos que difícilmente va a conocer. Dostoievski es popular, pero en un mundillo universitario y cuando digo un mundillo no lo estoy menospreciando, es que somos pocos, la cantidad de personas que llega a la universidad no es mucha. Por eso la narración oral es una posibilidad de dar a conocer esos relatos, porque es interesante que la gente escuche cuentos como los de Hermman Hesse; las historias de León Tolstoi, como Cuánta Tierra Necesita un Hombre. Esto es importante porque allí hay un legado de la humanidad; los cuentos orientales, los cuentos de Alí Baba y los cuentos de las 1001 noches, los relatos japoneses y chinos, todo el lenguaje de oriente. Hay que aprovechar los escenarios para darlos a conocer y no para hacer las tonterías que se paran a hacer algunas personas desvirtuando completamente ese sentido. En otras palabras yo no me paro en un escenario a hacer El Bacán y la Maleva o la Insoportable Libertad de Ser en Bogotá así porque sí. Por supuesto,

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mucho de lo que he planteado corresponde a unas reflexiones posteriores al espectáculo; porque en el arte a veces se hacen cosas que no se entienden y que se aclaran con el tiempo. No hay necesidad de entenderlo todo inicialmente, pero sí es importante saber que lo superlativo en lo nuestro deben ser las historias. En la medida que esa idea siga siendo cultivada en los grupos de formación que tienen que ver con la narración oral y con la oralidad escénica; la narración tiende a fortalecerse más de lo que está. Nunca decaerá debido a que es algo practicado por los seres humanos desde siempre, es más, contamos cuentos a cada momento. Por ello no se trata de defenderla como práctica artística ni de volverse un portaestandarte de cierta tendencia sino de permitir que los espacios sigan siendo mágicos. Un ejemplo de lo anterior es La Perola. Este espacio es un emblema de la narración oral en Colombia; infortunadamente había perdido su magia, pero recientemente, de dos años para acá (desde 2009), más o menos, volvió a recuperarla. Una ralea transitó por ahí, una que desgastó las historias y enfocó al público hacia otras cosas que no son los relatos. Fue como si una tribu se hubiera apoderado de ese lugar, se asentaran ahí, acamparan, prendieran la hoguera y distorsionaran el sentido que tenía ese espacio; ese sentido mágico y de connotación humana que ahora recién se está volviendo a recuperar. Infortunadamente hubo una época en que yo venía a contar mis cuentos y había que esforzarse mucho. Cuando yo empecé a contar en La Perola, no había que esforzarse nada porque la gente sabía que lo que se iba a escuchar eran cuentos. Durante ese tiempo –que fueron unos cuatro años – había que hacer un esfuerzo tremendo. Creo que enfrentarse a esos espacios está bien, fortalece y es un ejercicio válido. Ahora, La Perola se ha recuperado, es decir, esa horda ahora acampa en otro espacio. Ese momento fue bastante difícil para los cuentos en la Universidad Nacional de Colombia, casi que se resquebrajó la opción. No me sentía agradado de venir a La Perola, pero ahora el espacio se ha recuperado, se ha logrado otra vez ese sentido de que las historias sean el contenido esencial que pasa por ahí y eso es muy importante.

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Alguien puede decir: “pero ¿qué tiene de malo lo que hacen estas personas si es una forma de expresión?”. No, no tiene nada de malo, lo que pasa es que hablamos de la Universidad Nacional de Colombia que es el emblema de la educación en la nación, así como La Perola es un emblema para la narración oral. Así que sus estudiantes tienen un compromiso con la nación, porque les da la oportunidad de estudiar en ella, así como las otras universidades públicas también lo implican. Por eso se puede decir: “bien, si la Universidad Javeriana tiene un espacio de cuentos tan bonito que siempre ha estado ahí; ¿cómo la Universidad Nacional de Colombia permite, o mejor, cómo los estudiantes permiten que se releven las historias de esa forma?”. Hubo unos momentos difíciles, ahora creo que hemos vuelto a un auge bien interesante de narrar historias. La horda afortunadamente se fue y, a pesar de lo expuesto, sus logros son reconocibles porque han permitido que ese lenguaje (como el cuenta chiste, la comedia, el stand up comedy o los monólogos) se encuentre en otro lugar, que tenga otro sitio distinto y no tenga que estar usurpando ni ubicándose en un lugar que realmente nunca fue para él. Haciendo un paralelo, si los indios no defienden su lengua, esta desaparece, por eso la creación de los resguardos indígenas es muy importante, es muy valioso que vayan a pasarse la chicha al jardín botánico y lo es que hablen en lengua muisca, porque si no lo hacen pierden su identidad y con ello su vida pierde sentido, así de sencillo. La sociedad nos vendió la cultura, el cuento, el mito de que no hay que defender nada, de que todo vale, de que todo tiene una razón y una explicación. Eso es mentira, hay unos mitos buenos, pero ese en particular es bastante nocivo. Sí hay que defenderse y se hace: la contracultura es esa defensa de los seres desde lo popular y desde los guetos frente a la cultura hegemónica, porque sí hay una hegemonía. La narración oral forma parte de esa contracultura y nadie nos puede quitar la posibilidad que tenemos de contar una historia. Es similar a la anécdota que cuentan del afrodescendiente que está bailando y su amo intenta reprenderlo por ello pero él no lo atiende y sigue bailando. Cuando le preguntan por qué, dice que nadie le

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puede quitar el baile, que el amo no baila como él lo hace y en ese sentido es superior; por ello esos logros no se deben perder. No por poses políticas, ni por mamertismo, ni por snobismo sino porque este país necesita posturas claras frente a lo que ocurre, es decir, si la Universidad Nacional y sus integrantes no las tienen, “apague y vámonos” como decía un cuentero por ahí terminando una historia.

Preguntas y respuestas Grupo Bardos. El cuento de El Bacán y la Maleva tiene un contexto muy específico y no sé si pierda universalidad en otros contextos. ¿Qué opción hay en ese caso, no se cuenta, el cuento se defiende por sí solo y la gente se mete en ese universo y en ese contexto o se adapta al contexto que se va a contar? Juan Carlos Grisales. Cuando una búsqueda es estética uno intenta hacer una obra y por tanto algo universal. Bueno… uno realmente lo intenta. Si se acerca a lo artístico es universal. Yo por ejemplo he contado este trabajo en Ibagué, en Manizales, lo he contado en Bucaramanga; en espacios que no son Bogotá y no he tenido ningún problema. No sé si tenga que ver con el hecho de que casi todo el mundo conoce la capital, pero en realidad cuando lo han escuchado personas extranjeras, el trabajo sigue teniendo fuerza porque intenta ser una obra, es una propuesta estética, tiene una forma muy definida y en ese sentido, si es una obra, se defiende. El asunto es más dramatúrgico, se trata de cómo lograr que el público observe a los personajes haciendo lo que tienen que hacer para que se entienda la historia. El problema no es de lenguaje o de su forma porque hace parte de su propuesta y tiene que ver con ella. En el caso de esta obra en particular

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no encuentro que pierda universalidad, al contrario, considero que puede expresarse como logro artístico. Grupo Bardos. ¿El espacio de calle es un espacio idóneo en el que se deba desarrollar la narración oral?, ¿afecta en algo que se cobre?, ¿se puede ver la narración como una profesión?, ¿es correcto lucrarse de ella? Juan Carlos Grisales. Hay un hecho que tiene que ver con las prácticas artísticas: ellas merecen una tendencia a la profesionalización. Nosotros vivimos en una sociedad para la cual la educación no es importante por lo que el arte mucho menos debido a que ambos van de la mano. La educación ayuda a cultivar un pueblo y nuestros gobernantes se han encargado de que ésta no sea una posibilidad real para la gente, somos entonces un pueblo muy inculto, por eso para nosotros el arte no es importante. Esa es la razón de que creamos que no debe tener una ganancia. Tendemos a pensar que debe ser ad honorem y porque sí, que el artista que vende su obra se está prostituyendo y está menospreciándola o está siendo impuro y lo creemos porque no valoramos el arte. Sería más idóneo pensar que el artista debe tener unas condiciones de vida y no que tenga que venderse como una mercancía. Si usted es un artista, si egresó de una escuela de música no debería haber una orquesta filarmónica de Bogotá sino una filarmónica en cada localidad de la ciudad en la que los artistas de la música tengan un asiento y puedan dedicarse a ella como cualquier artista de renombre. La condición del artista siempre ha estado muy relacionada con la marginalidad. Esto tiene que ver con que las sociedades han acompañado al arte con el menosprecio de la educación. La clase hegemónica necesita que la gente no se eduque porque una persona educada es una persona que busca emanciparse, el principio humano es la emancipación, todos queremos ser libres, es mentira el deseo de sometimiento. La pregunta es: ¿cómo el arte puede lograr espacios?

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En cuanto a los espacios de calle lo que encontramos es un problema de desempleo. Jóvenes que no se educan, que no pueden ir a la universidad porque no tienen recursos, que no quieren trabajar como una persona común y corriente, que quieren de alguna manera manejar sus vidas y encuentran en la calle espacios donde no tienen que ser hippies, donde no tienen que pedir limosna sino que plantean una práctica “artística”, algo que también llena el ego. Esos espacios están llenos de pequeñas estrellas, pequeñas pop star que de forma efectiva movilizan unos públicos y tienen mucho éxito lo que es reconocible. No se puede pensar que porque se tengan unas lecturas del mundo, las personas que difieren de ellas tienen más o menos valía; hay que hacer un análisis con relación a cada espacio. Lo que pasa realmente es que hay un gran problema de desempleo y un sin número de jóvenes buscando una opción. Debido a esto la mayoría de estas prácticas tampoco pasan por el tamiz de un proceso artístico, sino que son solución inmediata de un grupo de jóvenes que se dedican a contar cuentos para solventar su vida. Esa situación los aleja un poco de la práctica artística que estaría más en otro contexto, en una búsqueda estética que permitiría ciertas opciones de vida. Si se cuentan los cuenteros que estrictamente viven de la cuentería son realmente pocos; casi todos somos profesionales y además hacemos narración oral gracias a que nuestra profesión nos permite determinadas condiciones de vida. Por ejemplo yo me siento un sábado a pensar toda la tarde en cómo soluciono la escena de un cuento, pero lo puedo hacer porque tengo mi vida solucionada y no estoy pensando en solventarla desde la narración. Es mucho más válido que una persona solucione su vida con la cuentería dentro de una práctica artística seria, que hay varias. La cuestión tiene que ver más con las opciones de vida de carácter individual. Grupo Bardos. ¿Cómo le encontró el ritmo al cuento teniendo en cuenta que utiliza herramientas más literarias, que requieren más concentración por parte del público?

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Juan Carlos Grisales. El trabajo del actor es el trabajo del cuerpo del actor. Este trata sobre las posturas del cuerpo para construir los personajes. Por ejemplo en el teatro oriental los actores juegan a que la columna vertebral esté puesta de una forma precisa para que puedan disponer sus brazos y sus piernas para hacer un personaje como un rey o una bailarina o algún saltimbanqui. Eso tiene que ver con la postura del cuerpo porque son culturas en las que los relatos se han estructurado con mucha fuerza y en las que el teatro tiene muchísima importancia. Por ejemplo en la práctica del teatro antropológico nos acercamos a ciertas técnicas que enseñan a dosificar la energía. Se encuentra a veces narradores que desgastan su energía en el escenario y jamás se contienen debido a que no tienen trabajo del cuerpo, no entienden que en la medida en que se aprende a controlarlo, lo conocen y saben cómo es, aprenden a sincronizarlo con la palabra. Entendiendo el rol del trabajo del cuerpo se comprende que el silencio es el lugar donde la palabra toma sentido. Esos descansos son la posibilidad de que el público vaya más allá de lo que se está diciendo, y de que se digan cosas con sus gestos. Por ejemplo, “hago un silencio, miro la cama, en silencio –estoy ilustrando –, hago un silencio, miro la cama, me toco la oreja y me preocupo un poquito pero no le digo al público me preocupé”. Esa imagen genera una magia, anuda la fascinación de la historia; por eso los silencios son fundamentales, además tienen que ver con construir la escena, con permitirse tranquilidad. Estamos acostumbrados a una vida muy rápida, por ello todo tiene que ser agitado, en cambio lo escénico, para mí, es una cuestión de tranquilidad, de “cálmese, tranquilo, cuéntese su cuento con tranquilidad”; es un acto de seducción y por eso hay que hacerlo bien. Si algo no funciona que no se deba a que no se hizo lo posible. En ese aspecto el silencio tiene muchísima importancia. Ahora, los silencios no provienen del ensayo, provienen del entendimiento del propio texto. Cuando

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en él hay un punto aparte, en la escena hay un silencio más prolongado que cuando hay un punto seguido y cuando hay una coma hay un silencio que casi ni se nota; cuando terminó un capítulo tiene que haber un silencio y un movimiento, un desplazamiento escénico que permita que el público entienda que paso a otra parte de la historia. Todo eso tiene un sentido desde el texto más no desde el ensayo, porque únicamente logro el entendimiento de ese texto cuando cuento la historia frente al público, porque me la estoy contando a mí al mismo tiempo. Estos son dos procesos que ocurren simultáneamente. En otras palabras uno cuenta y además se escucha, al punto que uno a veces se dice “uy, soy una bestia, cómo pude haber dicho eso”, pero no puede quedarse ahí bloqueado porque tiene que seguir contando. Algunas veces uno se descubre en esas reflexiones en el escenario. Grupo Bardos. ¿Cómo hace para llevar el texto a la oralidad, cómo hace para llevarlo al escenario? Antes de tratar ese punto, sería importante precisar que cuando hablo de un texto, no hablo de un texto escrito, hablo de uno descubierto en la escena. Yo encuentro un cuento, aprendo su estructura, no las palabras con las que está escrito. Cuando voy a narrar la historia al público por primera vez, empiezo a construir el texto y a medida que voy narrándolo, se va tornando en un texto escénico que es una aclaración de las ideas, se “escribe” en la escena para aclarar cómo puedo contar esta historia de la mejor forma posible. Una vez lo construyo de esta manera, puedo jugar a hacer otras cosas; puedo saber si el texto tiene que ver con los círculos, o con los triángulos, o con los cuadrados, o con líneas, o con ondas; mejor dicho, con qué está relacionado geométricamente para que cuando me pare en el escenario a caminar tenga claro qué estoy haciendo. El público no lo tiene que saber, no le importa. Para ellos el relato es bueno o es malo. El que tiene que saber qué está haciendo es el narrador. El montaje pasa por la construcción del texto en esa presentación-ensayo con el público; una vez hay un texto, se depura la obra, luego se le da una 36


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forma que tiene que ver con el texto y la manera como pasa por el cuerpo en el desplazamiento que se hace por el escenario. Determinaría tres momentos en el proceso de montaje según mi punto de vista:

1.

Construcción del texto.

2.

Entendimiento de cómo se narra corporalmente.

3.

Cómo se habita el escenario mientras se narra esa historia.

Yo tengo un trabajo que se llama El Evangelio Según Juan Carlos que tiene varias características. Una de ellas es que es una mamadera de gallo con relación a la iconografía judeocristiana aunque no trata de agredir el culto. El meollo de ese montaje tiene que ver con lo religioso, ese imaginario, esa imaginería, y está constituido por cuentos que escuché a algunos cuenteros. No hay ningún relato que yo haya sacado de un libro. Esa es su otra característica, por eso se llama El Evangelio Según Juan Carlos, porque es la palabra de boca en boca que ha llegado a mí para ser contada. Esta colección de cuentos me empezó a llegar desde el año de 1994, mi montaje se estrenó en el año 2002. Duré 8 años encontrando seis historias para ese espectáculo. Una obra no es algo como “ahora voy a hacer un montaje sobre tal tema y…”, es una idea que llega y va creciendo, de pronto se queda pausada y, de repente, vuelve a aparecer porque el arte se construye de esta forma. Las obras, las grandes obras, se llevan un buen tiempo para su montaje debido a que son algo muy subjetivo. Yo no podría afirmar que lo que planteo es la forma de montar un cuento, puedo decir que es la forma como yo monto un cuento y también puedo decir que no tengo idea de cómo voy a montar el próximo… De pronto aprendo a tocar guitarra o algún otro

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instrumento o aprendo braille y entonces algo pasará. Las obras tienen que ver con búsquedas, con situaciones de la vida, con qué quiere uno en un momento determinado. Lo interesante es que hay habilidades que te ayudan a montar un buen cuento. Si eres músico tienes una ventaja, por supuesto, y hay que aplicar la música; si eres lingüista, tienes una habilidad trabajada, entonces hay que aplicarla. Si eres actor eso te ayuda muchísimo para contar cuentos, pero también te ayuda si eres médico o si eres arquitecto porque la narración se estructura desde lo que la gente y lo que el cuentero sabe y conoce verdaderamente, por ello el proceso de montaje es muy subjetivo. Yo pienso que no habría un método. Uno podría compilar unas técnicas y hacer algunos recomendados, pero no creo que sea tan sencillo de hacer un método como tal. Grupo Bardos. ¿Cómo entiende la función social del arte, lo político en el arte (no la politiquería)? Juan Carlos Grisales. Las culturas, las sociedades tienen unos constructos éticos y morales que nos dicen el deber ser y el cómo se logra ese deber ser. La moral es ese conjunto de buenas costumbres que nos llevan al deber ser. La ética es la práctica de ese deber ser. En otras palabras, ser ético es comportarse con respecto a la moral propia. Si yo pienso que debo llegar casto y virgen al matrimonio me consideraría inmoral si pierdo la virginidad antes de ello. Mi ética no me lo permitiría. La estética es la forma como se expresa la ética en el arte. Para explicarlo de una forma mucho más explícita es la relación entre el contenido y la forma, es decir, entre lo que estás diciendo y cómo lo estás diciendo, así se estructura. De esta forma si una estética tiene que ver con relatos muy plásticos, la propuesta será muy corporal, muy visual; si tiene que ver con tránsitos trascendentales de la vida entonces el espacio es un poco más ritual, la escena tiende a ritualizarse. Yo pienso que la función social del arte no existe, pero expresa a la sociedad. Su función es en realidad el arte mismo que es expresión. Pero no se construye una obra para convencer a un público de que hay una forma buena de 38


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ser, esto iría en contra de lo artístico. Se hace una obra para expresar algo que se piensa frente a la sociedad; como resultado los espectadores decidirán qué hacen, lo que puede ir desde estar de acuerdo con el artista hasta pararse e irse. Por ejemplo a mí me pareció interesantísimo y me gustó lo que pasó con una señora que casi me demanda, por El Evangelio Según Juan Carlos, porque le sucedió algo, la obra la confrontó, la hizo reaccionar, dijo “no me puedo quedar con esto”, es decir, estoy diciéndole cosas y en ese sentido para mí la obra trasciende. Pero la función como tal, el deber ser del arte no va con el arte, no lo tiene, el arte es. Esos discursos del deber ser, de la ética y de la moral tienen que ver más con las construcciones necesarias de la cultura para que seas un sujeto de bien, entonces “tienes” que meterte en el deber ser, ser ético y moral y estar dispuesto a clausurarle el diálogo o la palabra a aquel inmoral que haya por ahí. El asunto tiene que ver con esto: podemos analizar arbitrariamente, cruzar ciertos linderos de los análisis económicos, sociológicos, antropológicos, psicológicos y de las ciencias sociales en general para aplicarlos y explicar cosas de lo que hacemos o intentamos hacer artísticamente, pero debemos cuidarnos de no ubicar estas prácticas artísticas en lugares donde no tienen ubicación. El arte, y en él la narración oral, estructura sus propios ámbitos y espacios para ser entendido o interpretado.

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Carolina Rueda

(Cali). Cuentera y gestora cultural. De naturaleza viajera. Desde hace 22 años trabaja en la narración oral propulsando básicamente dos aspectos: su aspecto artístico y de posicionamiento nacional e internacional y su carácter de instrumento de gestión y herramienta con carácter social en ámbitos educativos, políticos y artísticos. Ha participado en festivales y eventos en Estados Unidos, México, Costa Rica, Venezuela, Perú, Ecuador, Brasil, Chile, Argentina, Portugal, España, Francia y, por supuesto, Colombia.


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Herramientas y Procesos en la Narración Oral de Historias

Escoger el cuento

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medida que pasa el tiempo –no en mucho– uno va descubriendo qué texto contar. Yo recomiendo escoger algo difícil, es mucho más interesante. A mí me gusta la tauromaquia –lo siento– por lo cual siempre quiero un toro que me pueda matar, encarar un relato que parezca imposible de contar; en fin, un reto. A los neófitos les recomiendo enfocarse en textos elementales y narrarlos en tercera persona. Me parece muy curioso que no se quiera contar los relatos típicos, con la arquitectura iniciación, nudo, clímax y desenlace. Estos son los primeros que se deben abordar, pero bien contados. En ese orden, si eres capaz de narrar La Caperucita Roja, Blanca Nieves, Ricitos de Oro y hacerlos atractivos para el público puedes probar con algo más complejo, porque no se trata de contar la caperucita y que los espectadores digan a los cinco minutos “¡La Caperucita… otra vez!”. Además todo cuento por más ultra-mega-neo lenguaje que presente tiene una estructura que es iniciación, nudo, clímax y desenlace. Qué pasa, que el narrador le puede cambiar la distribución: nudo, iniciación, clímax y desenlace; o desenlace, clímax, nudo, iniciación. Cada uno acomoda las fichas como le parezca, pero para ello primero hay que saberlas ordenar como son. Si quieres contar algo muy contemporáneo, pregúntate antes si entiendes cómo pasó todo en la línea secuencial del tiempo y luego lo planteas como tú lo quieres.


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Yo puedo contar Rayuela1, pero tengo que darle un orden lógico a las cosas que Cortazar no le da. Como narradora necesito tener una linealidad que a mí me parezca coherente para la historia. Puede que yo la compare con la de otro y este me diga “eso no pasó así, a mí me parece que el orden de la historia es… y listo”. No importa, cada quien narra desde su lógica, arma su arquitectura de esa presentación de los hechos. Por esta razón, es bueno empezar con una narración en tercera persona, con un cuento típico al que se le pueden practicar todas las innovaciones que se quieran. Por ejemplo había un cuentero de la Universidad Piloto cuando nosotros empezamos que solo contaba cuentos de hadas, pero le metía kioskos donde vendían Coca-Cola, los caballos tenían unas pesebreras buenísimas muy tecnológicas donde los bañaban como en un lavadero de carros, contaba así todos los cuentos de tradición y era muy bueno.

Montaje y adaptación de historias para la oralidad Para montar un cuento hay diferentes métodos, por ejemplo algunas personas trabajan por escrito, yo lo hago de forma oral y mental; no me grabo ni tampoco ensayo frente a un espejo. Yo marco más o menos el relato, le extraigo un mapa similar a una escaleta y después voy dándole cuerpo a las versiones orales. Hay cuentos que he contado antes de salir a público y hay otros con los que me es imposible seguir esta dinámica. El criterio es realmente instintivo, es una sensación de que hay relatos que puedo preparar antes y no me va a pasar nada malo. En cambio con otros me digo que cometería un error si los cuento antes de sacarlos al público y por lo tanto ensayo la secuencia o escenas nada más. Algo como “pasa esto, después esto otro, cómo pego yo esta escena con la siguiente, a ver, voy a hacer este pedacito nada más”. 1. Cortazar, Julio (1963). Rayuela. Ayacucho.

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Hay otro método de trabajo que parte de escribir el relato completo, después prácticamente memorizar esta versión escrita oral y presentarlo al público para empezarlo a afinar. En mi caso es más útil un mapa muy estructural que empiezo a probar con un amigo o con una función de público real. Lo más difícil que me parece es entonar el cuento. Saber cuál es su tono narrativo, y con esto me refiero a si es coloquial, epopéyico, o misterioso. Se podría decir que cada historia en relación con el cuentero que la narre requiere su propio método. Por ejemplo a mí me cuesta mucho ensayar en físico, yo lo hago en los lugares más absurdos: acostada en la cama viendo el techo, en un bus mirando por la ventana, en una sala de espera, en una cola de un banco hasta que de repente hay un momento en el que digo “ya”. Para tratar el montaje de textos propios un gran ejemplo es Eraclio Zepeda, un autor cuentero, que es considerado el monstruo de la narración oral en español (de esa envergadura sólo he visto además a Quico Cadaval). Él dice que no escribe el cuento hasta que no lo haya contado cuatro cientos cincuenta veces, así lo va afinando hasta que lo transcribe casi de su propio dictado. Con este método te expones de dos maneras: como autor y como cuentero. Yo creo que incluso los cuentautores deben empezar por textos que no sean de su propia autoría, deben iniciar con algo que les guste, que les llame la atención, de tal forma que desarrollen destreza y asimilen la estructura de la narración en sus cabezas. Hay cuentautores que por ejemplo narran historias tradicionales con demasiados vacíos aunque no estén mal estructuradas. Esto sucede debido a que carecen de mucha lectura para entroncar bien los relatos, para que lo narrado parezca tradición aunque no lo sea, para que interioricen la estructura del género; por ello cometen errores de tiempo, de época y de causa consecuencia. Si estuvieran bien formados sobre el tema, o sea, hubieran leído mucha transcripción de tradición –porque es mucho más fácil ahora leerla que encontrarla en vivo y en directo– habrían interiorizado la estructura del género. Pero no se trata de leer diez libros sino de que paulatinamente esa estructura empieza a volverse una situación mecánica en la mente. Mejor dicho, como les referiré

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más tarde: ¿por qué puedo montar en una semana un cuento de una hora? Porque no se trata de memoria, sino de que hay un mecanismo estructural de cómo funcionan las historias que ya tengo interiorizadas. Entonces yo sencillamente tenía que sacar contenidos y meter unos nuevos. Era cuestión de manejar una estructura que para mí ya trabaja naturalmente. Con respecto a la adaptación de textos literarios para la oralidad es pertinente recordar que traducción, traición y tradición comparten la misma raíz. Para los que trabajamos con autores es complicado saber hasta qué punto respetarlos y hasta qué punto pasar por encima del ellos. Ese criterio no se define porque, por ejemplo, pueda pensar que soy más creativa que García Márquez, o porque me crea mejor y, por tanto, voy a contar mejor. Cuando me refiero a pasar por encima del autor quiero decir que si García Márquez se me impone como narrador, me acabó porque nunca voy a poder narrarlo; él se contará a través de mi boca, pero en general un cuento suyo saldrá como si me lo hubiera dictado. Cómo ocurre el fenómeno: yo leo un relato y su autor ha logrado con sus herramientas narrativas provocar en mí un estado tan agradable que quiero repetirlo con el público, pero como narradora oral. ¿Cómo hacer ese transporte del género escrito y la lectura al género oral y la escucha? Respeto al escritor, admiro lo que me provocó, pero tengo que descubrir cuáles son mis herramientas para producir ese efecto que no necesariamente son las mismas del autor ya que los lenguajes expresivos de ambos son diferentes. Se debe tener la claridad de hasta dónde él te puede mandar y en qué momento le dices no. Inicialmente leía los cuentos que iba a contar varias veces, después supe que hay relatos con los que era inconveniente hacerlo; algunos simplemente los leo una vez, los quiero contar y me encantan. Pasa un tiempo hasta que saco de memoria el esqueleto de la historia, luego los vuelvo a leer, observó cómo me quedaron, recuerdo enlaces entre las escenas que había olvidado, en fin, esos ganchitos que suelen olvidarse; lo leo por última vez, cierro al autor, y lo trabajo con el público seis meses, un año, dos años,

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tres, lo que sea necesario. Al cabo de ese tiempo de práctica me percato de que no he logrado bien alguna descripción, de que algo me queda incompleto o me enredo, etc. En esa etapa regreso al autor y me aprendo los apartados respectivos como él los propone por dos razones: porque él es quien logra transmitírmelos con mayor claridad y porque sé que nunca voy a lograr oralmente una mayor eficacia que la que logró él por escrito. De esta manera respeto al autor, su aliento, su espíritu. Debo aclarar que no puedo usar siempre sus mismas armas porque no provocaría oralmente lo que su espíritu provocó con las suyas. Juan Moreno, un narrador argentino, dice que se muere de la ira cuándo le pide a un estudiante que salga a contar y éste le responde “lo que pasa es que yo no tengo preparado el texto”. El maestro le aclara que no importa, que el narrador está antes que el texto. El cuento que a uno le guste tiene que poder contarlo, puede que le falten muchos datos, que le falte información e incluso conocimiento histórico, pero uno tiene que poder hacerlo para luego saber qué funciona y qué no, decirse “listo, tengo que estudiar de esto, aclarar lo otro, conectar aquello con lo anterior y darle más forma para que el relato coja peso”. Como les referí anteriormente, hace algún tiempo me tocó hacer un trabajo para el cual me habían contratado mucho, pero que nunca había podido hacer bien. Me contactó una empresa para que contara un cuento de una hora y me dieron un plazo de ocho días para prepararlo. ¡Ocho días para montar un cuento! Bueno, si la presentación es de veinte minutos uno saca sus tijeras de cuentero, corta repetidas veces y le da forma, porque como dice Jota Villaza: “uno tiene 20 minutos pa’ lucirse y hora y media para embarrarla”. Pero en ese caso la función era de una hora en la que debía tener a la gente atenta, además cuando se trata de un cuento que no forma parte del repertorio propio, que uno no conoce, que no ha habitado se torna bastante difícil. Yo me preguntaba ¿Cómo hacer para que en ese tiempo, gente normal y corriente, se aguante un cuento que yo tampoco controlo ni

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conozco? El proceso fue cada día hacer una tarea concreta de “hoy termino de leer el cuento a ver qué me quedó, a ver qué me asentó”, preguntarme “cuál es la historia general: ¿cuántos episodios hay?”, después sacar la línea de episodios que a mí me parecían interesantes. De esta dinámica salieron 65 lo que me llevó a preguntarme ¡cómo hago 65 episodios en una hora y cuáles de estos son los 10 que a mí me van a quedar bien, que son los que a mí me gustan, que a mí me resultan atractivos de contar! La tarea fue narrarlo de a pocos y el día anterior, contarlo por teléfono: llamar a una amiga y emplear como dos horas relatando una secuencia de episodios aburridores, para que ella como observador externo me dijera “estás marcando esto, estás haciendo énfasis en aquello, estás puntualizando lo otro…”. Fue similar a que alguien te ve una ropa y te dice “te queda un poquito larga de este hombro, se te ve muy apretado la cintura, yo diría que hay que bajarle un poquito más esto…” eso fue lo que ella pudo decir, además solo lo había oído, no lo había visto. Después lo conté otra vez esa misma noche y de lo que ella me había marcado dije “listo, de eso me voy a aferrar para ver qué más sale de ahí”. De los primeros 65 hechos quedaron 40 y de esos 30 y con estos ya tuve tiempo para que unas escenas tuvieran cuerpo y aún así, al día siguiente, cuando lo conté, salían cosas que yo misma no había preparado, pero de las cuales ya tenía algún conocimiento del aliento que llevaba cada escena. Lo complementé además con una musiquita, o sea embauqué con el instrumentico raro que traje de otro país, lo probé y dije “aquí lo meto” y toda la gente decía “qué bonito”. Aclaro: no me podía arriesgar porque en una función contratada no tiene sentido exponerse; por ello era necesario embaucar, literalmente. Cuando las condiciones cambian, el proceso también puede cambiar, por ejemplo yo narro un cuento sobre ebanistería inglesa del siglo XVIII. Me pregunto ¡a quién le interesa ese tema! ¡A nadie en el mundo! No solamente en Colombia, ni siquiera a los ingleses. Cuando yo abordo el texto me digo “esto no va a funcionar, voy a probarlo porque me parece muy bueno”. La excusa, el material, es la ebanistería inglesa del siglo XVIII no el cuento, que

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trata sobre otra cuestión. Yo lo empiezo a contar únicamente con la imagen de lo que de verdad estaba pasando en la historia que me parecía terriblemente buena. Cuando veo lo que pasa con el público entiendo que lo que yo tengo que hacer es aprender de ebanistería inglesa del siglo XVIII; no porque alguien lo fuera a notar, sino porque la historia merecía que yo tuviera claro ese universo. Fui con un arquitecto, luego con un amigo ebanista, con una enciclopedia de ebanistería, etc., hasta lograr allegar unas imágenes para saber qué era lo que estaba describiendo, además me aprendí de memoria, unas quince frases de Rohal Dahl –el autor– sobre las características de los muebles. En ese aprendizaje pasó otro año y medio contando el cuento, lapso en el cual cada vez que lo iba a narrar estudiaba, miraba las frases y las repetía. En el momento en el que me apropié de las imágenes no fue tan complicado recordarlas, puede que tuviera que darles un repaso, retomar las descripciones, que no sé confundieran los nombres porque son palabras que regularmente uno no usa, pero no más. A parte de esto aunque solo hubiera un riesgo remotísimo de que una entre mil personas del público fuera ebanista, o anticuario, no tiene sentido que por una ligereza, por un mal dato, por no preparar todo su universo (le) dañe el cuento para siempre. Por ello es muy clave estudiar el alrededor de la historia, en qué momento ocurre, qué tiempo histórico tiene, que pasaba en el mundo en ese momento, de esa manera se adquiere además un conocimiento de la historia a nivel verbal. Cuando yo era niña las mujeres leíamos Mujercitas2 y Corazón3 mientras que los hombres leían Salgari4 o historias de aventuras como Tom Sawyer. Por eso las mujeres de mi generación tenemos una habilidad para hablar de lo emocional, estamos educadas en cómo se habla de las emociones, leímos novelas y personajes que trataban del tema y por tanto verbalmente tene2. Alcott, Luisa M. (1988). Mujercitas. Gaviota. 3. De Amicis, Edmondo (1981). Corazón: diario de un niño. Mexicanos Unidos. 4. Emilio Salgari (1862-1911) fue un escritor y periodista italiano que se enfocó sobre todo en relatos de aventuras.

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mos muy desarrollado el lenguaje emocional. Los hombres con los que yo me tengo que encontrar, al contrario, se aterran cuando uno les dice “oye, tenemos que hablar”, se ponen como zarigüeyas asustadas porque no están formados en esa competencia. Es distinta la generación actual para quienes el lenguaje emocional ya forma parte de un universo mixto. Pero ¿cómo contar, por ejemplo, un relato de ciencia ficción si el público tiene, por decir algo, el lenguaje de la ingeniería y yo no? No hay otra opción que conocer mucho del género. Yo he leído este tema unos 10 años y hasta ahora tengo hora y media de espectáculos de este género. ¡Hora y media! Pero ese tiempo sirve para que si olvido una palabra, me llegue otra o encuentre la posibilidad –por las lecturas que tengo– de hacer un puente lógico y coherente que justifique la escena que estoy contando. Es indispensable prepararse en el universo del lenguaje de las historias y saber qué lo constituye. Por ejemplo, si yo estoy contando un cuento de la selva africana o asiática no puede aparecer una piraña porque no forma parte de este contexto. Así mismo si relato un cuento de la Amazonía no puede aparecer una jirafa. Por tanto tengo que saber qué animales hay en cada lugar y cuáles son los quince que quizás nunca nombre, pero que pertenecen a ese espacio por si olvido los cinco que siempre refiero, tenga otros diez para continuar en el universo de la historia y no desconectar al público por una tontería de esa índole. Contar historias es como inflar la imaginación del otro hasta hacer un globo. Éstos se mueven despacio como las imágenes narradas que llegan al espectador y aterrizan lentamente. Con una mala palabra es como pincharas ese globo y al suelo fue a dar el público y la historia con él, por supuesto.

El ritmo, la pasión y la respiración Es necesario estar más cerca del ritmo de la historia, oírlo e interpretarlo que imponer el propio o uno que pida el público. Cada historia tiene su universo rítmico, su forma de estar. El cuento es quien conduce al narrador, no a la

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inversa porque se terminaría contando todo igual y esto no es atractivo. Es muy monótono ser una copia de uno mismo; otra dinámica sería ser una copia de otro que en algún momento se agotará. Si solo se acepta un estilo de ritmo, una forma de contar, el primero en aburrirse será el mismo narrador si se está en la cuentería como un proyecto a largo plazo. Es indispensable desarrollar mucho el oído para escuchar qué ritmo trae cada historia, su petición rítmica. Habrá algunas que se ajusten mejor y otros que cuesten más trabajo. Esto no significa que solo se pueda contar las que se amolden más sino que tan solo con leerlas o escucharlas ya podrían ser narradas porque se ciñen como un vestido hecho a tu medida. Hay otros repertorios en los que es más dispendioso encontrar cómo apropiarse de un ritmo cuando, por ejemplo, un texto es más volcánico y uno es más pausado o más subterráneo. Una herramienta que descubrí es el tratamiento del ritmo y la pausa. Una vez, planteando un ejercicio en un taller le dije a la tallerista que respirara como el personaje que va a ver afectado por la escena. Por ejemplo, si alguien se encuentra con su novia hoy y hace dos días hablaron por teléfono y ella le dijo que tenían que hablar y además ha estado rara las últimas dos semanas; es probable que él suponga que le va a terminar. Es más, solamente con el “tenemos que hablar” ya está convencido. Resulta que ambos se encuentran en la cafetería y lo que ella dice es: “¡estoy embarazada!”. Lo que él estaba esperando era: “dame un tiempo, estoy mamada de lo que está pasando…”, lo que fuera. Ella viene con un aliento, con un taco y él viene con otro, ¿cómo se le modifica el aliento a cada uno de los dos personajes de la escena? Hay uno de ellos a quien el narrador oye, al que respira; no lo actúa, pero adquiere su respiración y no lo hace previamente, no es que prepare el cuento y diga, “aquí voy a hacer a Juan, aquí voy a hacer Lucía, aquí voy a hacer a Pedro”; sino que la narración va poniendo un ritmo. Nos percatamos de que la variedad rítmica que ha tenido el relato entero se da porque en cada una de las escenas se ha respirado a alguno de los personajes, se

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ha sentido cómo esa respiración se ha modificado a lo largo de la escena. De esta forma se puede ser el protagonista, es decir, alguien al que le van a cambiar la respiración porque salió ahogado por la noticia; o se puede ser el motor que es la muchacha que venía con el atoramiento en la garganta, lo deshace y se queda esperando a ver qué cara le va a poner el novio, cuál va a ser su respuesta, o se puede ser el mesero que ha visto a la pareja con cara de tragedia y en el lapso de tiempo en el que lleva el café se da cuenta de que ella está embarazada. Este personaje tiene una respiración distinta. Entonces, más que una cosa que se hace con anterioridad es algo que cada quien descubre después de que las escenas le van brotando. Cuando yo identifico qué aire traigo, cuál es mi aliento según los personajes, no puedo aburrir o sería muy difícil porque variedad de ritmos y alientos hay en todos los cuentos. Éstos se van transformando y debido a que uno como narrador pone el foco de atención donde le es más pertinente (uno es la cámara que cuenta la historia) puede ubicarse desde arriba, desde abajo, desde el interior de uno de los personajes, por un costado, y así asumir el aliento del personaje. Eso sí, es indispensable tener plena conciencia de los alientos que trae la propia historia. Casi todo cuento se puede partir en escenas, cada una puede ser una línea de la historia. Uno tiene que descubrir cómo se respiran esas líneas, qué dicen y qué quieren decir que no es lo mismo. Uno va generando un envolvimiento y una seducción en el público por ello cada parte obedece al cumplimiento de un objetivo, tanto del relato en sí como de su manejo con los espectadores. Así, cada línea es un palito que suma en la estructura, por ello hay que fijarse en cómo hacer que cada palito resulte atractivo para el público y lo quiera oír, ver, saber y saber más; ya que conoce una parte, pero tiene que querer conocer más. Para ello eso es necesario ser muy cuidadosos porque terminaríamos dando más información de la necesaria. Se debe pensar totalmente en la seducción y no hay cosa que seduzca menos que

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lo que está totalmente a la vista. Hay que presentar algo que no está visible junto a algo que sí lo está, algo que se promete todo el tiempo que se va a dar pero que no se termina de dar.

La herramienta lógica de causa–consecuencia Para darle una estructura coherente a cada historia es necesario tener clara la relación causa-consecuencia aunque decirlo parece una tontería, una perogrullada. No, para ser narrador es indispensable saber que esta relación marca toda la hechura de la arquitectura de la historia. Debido al olvido de algo tan básico se encuentran muchos vacíos sobre todo en trabajos recurrentes cuya temática es el amor o las relaciones adolescentes. En muchos textos el mundo es de algodón de azúcar y las hormigas viven en el bosque de azúcar; pero la afirmación siguiente es que las hormigas se estaban muriendo de hambre: es imposible que eso suceda, podrían estar muriendo de diabetes. Ese es un fallo de causa-consecuencia porque no se respetan las leyes que se establecieron. Yo recuerdo que cuando empezamos a hacer teatro –yo vengo también de una formación teatral–, un precepto básico es que una puertita muy pequeña puede llevar a un universo grandísimo. Por ejemplo, una puertita es Macbeth5 y Lady Macbeth. Él es un barón de un rey llamado Duncan. En la noche en que este último se detiene en su castillo para descansar porque viene de regreso de una guerra, Lady Macbeth (la esposa de Macbeth) convence a su marido para que mate al rey y así lo sucedan en el trono porque habrá una guerra tan fuerte por su deceso que finalmente van a tener que nombrar rey a Macbeth. Esa es un poco la trama. Pero la culpa se come a Macbeth porque Duncan ha sido muy buen rey con él. Toda la tragedia desemboca en que al final terminan todos muertos por la culpa. 5. Shakespeare, William (2003). Hamlet-Macbeth. Planeta.

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La figura de Lady Macbeth es bellísima, es un personaje absolutamente feroz. Shakespeare nunca enuncia lo que yo voy a decir: la razón por la que Lady Macbeth quiere hacer que Macbeth mate a Duncan es que ella está embarazada y quiere que su hijo sea rey. “Lady Macbeth está embarazada” es una puerta pequeña, pero me da todo el motor para la tragedia y toda la magnitud de la calamidad. Pero si yo digo que está en cinta y no lo sabe ni ella misma entonces ¿para qué el embarazo? Lo importante es que alguien lo sepa y que debido a esto algo trascienda, que provoque unas consecuencias definidas. Actoralmente me provoca ciertas reacciones si estoy haciendo a Lady Macbeth y tengo ese conocimiento, es el secreto, no lo va a saber el público, no lo saben los otros personajes porque esa información no está en los diálogos; pero mi motor como actriz para hacer ese personaje es que llevo la ferocidad de una madre que está defendiendo a su hijo o que quiere que su hijo se vuelva rey. Desde esa emotividad yo construyo el personaje y así una puerta chiquitica conlleva grandes consecuencias. ¿Pero qué suele pasar cuando se hacen los cuentos, cuando estamos empezando a escribir cuentos? Que cambiamos de ley cada dos frases. Entonces el mundo era de algodón de azúcar, las nubes eran de caramelo, la oveja era de masmelo, la no sé qué era de esto otro, etc., pero ¿para qué sirve que el mundo sea de azúcar?, ¿qué consecuencia va a llevar eso en la historia? Porque si solamente es un decorado podría haber sido de sal y no pasa nada, pero si es de azúcar tiene que haber unas consecuencias respectivas que lleven a que pasen cosas. Una causa y su consecuencia es igual a un conflicto. ¿Qué es el conflicto? Tiene que haber alguien que quiere una cosa y otro que quiere la contraria. De ese choque brotarán resultados. Otra forma de verlo es como una “Y”: según si tomo un camino o el otro ocurrirán determinados sucesos. Yo por ejemplo quiero narrar un cuento de Las Mil y Una Noches que trata de dos hermanos visires que en una noche de juerga se dicen: –si los dos nos casáramos la misma noche y tú engendras una niña y yo engendro un niño ¿qué le darías tú de dote a mi hijo?

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–¿cómo así? Si yo tengo al hombre tú tienes que darme la dote a mí porque el hombre vale más que la mujer. Por eso se pelean y se separan. Uno se va del pueblo de Vasora mientras que el otro sigue viviendo allí. Coincide que los dos se casan el mismo día, dejan embarazadas a sus esposas la misma noche y el uno engendra una hija y el otro un hijo. Cuando yo le estoy empezando a contar esto a una niña de mi familia le digo “y entonces se pelearon los visires y este visir se fue por la mañana para nunca más volver…”. Ella me responde. “¡qué bueno, porque así no se iban a casar los primos que está prohibido!”. Allí quede bloqueada: ¡me faltan 20 minutos de cuento, el conflicto es que los dos primos se casen y ésta me contesta, muy gringuita ella con el tema del incesto, que los primos no se pueden casar! Ya no puedo contarle el cuento porque no le interesa saber cuál es la resolución. Esa situación es muy grave. Imaginen que yo me presente con público real y en el momento en que los dos protagonistas se separan me diga “perfecto, se resolvió el problema”. Ya para qué contar el cuento si a nadie le interesa. Es necesario preguntarse qué antecedentes hay que narrar para que el cuento sea contable porque debido a su universo puede provocar que un niño te conteste algo de este calibre sin que uno siquiera lo haya medido. En mi cabeza había muchos más problemas con los personajes, con cómo le iba a decir a los genios, si les llamaba efrit o no, si contaba el momento en que los dos genios tenían sexo o no; pero en la primera línea la niña me mata el cuento de forma contundente. Debido a esto me hice consciente de un lío del cual yo ni tenía noticia. Entonces, antes que nada, tuve que fabricar un universo para que se entendiera que en ese momento los matrimonios entre primos era lo adecuado, permitido y lo culturalmente aceptado, lo que había que esperar que sucediera.

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La pasión de contar historias Muchos narradores no pueden asumir la pasión al contar quizás porque se quedan un poco afuera de la historia, no se mojan con ella. Si no se es el protagonista hay que ser testigo y para ello hay que estar ahí. Por ejemplo hay un relato maravilloso de Jack London en la que unos curas quieren ingresar en un lugar en el que están todas las tribus caníbales6. A uno de ellos se le ocurre la “maravillosa” idea de catequizar; todos sus compañeros le dicen que no, que se lo van a comer, que son antropófagos; él, estandarte de terquedad, les responde “yo voy, dios me protegerá”. Llega a un pueblo, lo reciben bien, pero se empecina con ir a otro que queda muchísimo más adentro. Le dicen que no sea bruto que allá sí se lo van a comer, y se lo repiten hasta el cansancio pero él no da marcha atrás. Incluso le dan un diente de ballena –una joya muy preciada para ellos por lo difícil de conseguir– para que le permitan ingresar. Efectivamente él y su grupo logran entrar con ese objeto, pero el cacique lo mira con cara de “pues gracias por el detalle, pero son más preciados como alimento”. Por supuesto terminan comiéndoselos a todos excepto al cuentero quien es el que en última instancia cuenta la historia, el que se escondió. Me encanta este relato porque refleja un poco la imagen de los narradores que dicen “yo soy el protagonista”; no, el cuentero es el cobarde, aquel que se escondió detrás de una planta, el que corrió más rápido que los otros, el que se enteró a tiempo y no se dejó alcanzar de la muerte que está contando. Otra opción es ubicarnos en el lugar del testigo que evade los peligros ocurridos en la escena. Visto desde allí también tenemos miles de posibilidades. El Buscón7 es ese; toda su figura en la literatura es la del avivato, como el tío conejo que no es precisamente ni el valiente, ni el protagonista, es el perspicaz, el que se da cuenta de la situación y escapa antes de que ocurra una calamidad. También desde esa posición tiene sentido buscar el sitio desde 6. London, Jack (2004). “el diente de ballena” en Cuentos del Pacífico Sur. Ediciones del Sol. 7. De Quevedo, Francisco (2001). El Buscón. Edaf.

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el cuál contar. El problema de no asumir la pasión es como si estuviéramos en un balcón viendo pasar un desfile. Hay narradores que desde lo alto ven pasar la procesión que es el cuento, sólo lo refieren, no se untan de lo que pasa en el recorrido, pero pueden decirle a los que lo acompañan “mirá va pasando una vaca, va pasando ahora un dragón, en este momento hay una gente cantando…”. Algo muy distinto es ir en el desfile contándole a alguien que está lejos, lo que está pasando “no mirá, ahí hay un montón de gente agitada y estoy sudando…” no es el protagonista del desfile, pero está inmerso en él. Ese es uno de los dos lugares narrativos en que uno se puede mover para entender la pasión: del balcón a la calle o del lugar del observador lejano al del testigo que ha corrido riesgos en la historia que se está contando. William Díaz, por ejemplo, es un narrador que estudiaba física. Un día se puso a contar La Máquina del Tiempo de Wells8 y se ofuscó porque el público no le entendía, entonces les explicó, pero con un fervor único. Cuando terminó de hacerlo y más o menos le habían entendido qué quería decir, volvió al hilo de la historia y continuó con la misma intensidad, además lo aclaró de tal manera que era suficiente información para que los espectadores lo pudiesen seguir. Era fascinante verlo enamorado de lo que contaba. Eso era lo más bonito que tenía William porque en última instancia lo que un narrador logra es que el otro se apasione de su pasión, puede que no sea el tema preferido de quien escucha, que no sea lo que a él le interese; pero si existe ese apasionamiento de lo que se le dice de la vida a través de un cuento eso ya puede ser considerado una ganancia.

Los caminos del narrador: el hallazgo del estilo Hay que tener mucho cuidado con el estilo, porque se suele confundir con buscar el mismo tipo de historias cuando lo que habría que pretender es versatilidad. Si yo tengo mucho humor, he de buscar muchos cuentos dra8. Wells, Herbert George (2007). La Máquina del Tiempo. Alianza Editorial. 56


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máticos, si mi repertorio es dramático tendré que allegar textos ligeros, si me caracteriza la poesía tendré que acercarme a relatos ramplones, si tengo cuentos ramplones tendré que buscar algunos finos, etc. Debo ir ampliando mi camino, aunque es evidente que hay trazos de estilo que se mantienen y que permanecerán ahí. El estilo tampoco tiene nada que ver con las fórmulas narrativas porque se encuentran fácilmente. En dos años narrando se pueden encontrar mil de ellas, mil caritas con las que el público se ríe, mil chistecitos útiles, mil gags. Pero si se limitan a esto se acabó el proceso porque quienes se van a aburrir primero son ustedes, no habrá nada interesante. Al contrario, si cada vez que vayan a crear un montaje nuevo abordan un cuento y luego una novela, continúan con un ensayo científico y después una película o una cirugía plástica que le hicieron a una amiga. Es decir, al proponerse tantos problemas narrativos distintos, se extraen herramientas diversas. El inconveniente es casarse con un arma y convertirla en el caballito de batalla para hacerlo todo con ella. Hay que ponerse un reto, buscar algo difícil de hacer y ser muy conscientes de que más ayudan los fracasos que los éxitos. No se pierdan el derecho a fracasar, es maravilloso que a uno le vaya mal porque además el público nunca te va a ver igual, nunca va a encontrar lo que iba buscando. Por ejemplo si me vieron con los cuentos Con las Manos en la Masa con el que se rieron y divirtieron con la gordita simpática, la siguiente vez les llevaré los Cuentos con la Penumbra en el cual no hay un asomo de simpatía por ningún lado, quizás humor negro. Con el cambio los espectadores quedan con la sensación de “¡no, pero nosotros veníamos era a ver la gordita simpaticona!”. La primera vez que fui a una sesión a la que me llevaron a un pueblo en España presenté Cuentos con las Manos en la Masa para que me adoraran y me volvieran a contratar. La segunda vez fui con los Cuentos con la Penumbra y el público que me había visto el año anterior llevó a los amigos para que se rieran como ellos lo habían hecho; yo los recibo con una puñalada trapera infame. Pero sé que quien fue por primera vez salió bien contado y que nunca había visto algo así, y el que ya había ido no se imaginaba que

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la gordita simpática del año pasado fuera capaz de provocarle ese efecto la siguiente vez. Así cuando vuelvan a decir que viene la gordita, se van a preguntar qué traerá, porque ya no saben qué les puedo ofrecer. Eso es mucho más atractivo a que siempre esperen lo mismo. Yo pienso que uno tiene que crear el público para sí, pensando en que lo vayan a ver los próximos 20 a 30 años y eso requiere una seducción inmensa. Con ello quiero decir: sin ser la piernona de qué manera voy a manejar la minifalda para que si tengo 20 años y soy una belleza o tengo 43 y soy una señorona siga siendo atractiva para el otro, siga pensando que lo puedo sorprender. Así, el camino que estoy recorriendo puede servir para que el otro recorra otros derroteros. Hay que ser conscientes de que la diversidad de textos con los que uno se puede enfrentar también tiene limitantes. Haciendo un paralelo, la versatilidad del actor en escena es algo un poco ficticio porque dicen que puede hacer todos los personajes que le asignen y es mentira, realmente corresponde a un casting. Yo, por ejemplo, no podría representar a Blanca Nieves jamás en mi vida ni aunque pesara 22 kilos, porque tengo un casting diferente, quizás pueda ser la madrastra, tengo el diablo en la cara, qué vamos a hacer. La versatilidad, entonces, quiere decir qué yo puedo actuar de bruja y, en esa línea, de vecina chismosa en una telenovela contemporánea. Tengo un rango inmenso dentro del casting que cumplo; lo mismo pasa narrativamente: uno tiene una gama de posibilidades como narrador, pero puede ser sólo todos los posibles narradores que alberga por dentro. Hay un texto de Claude Bremond que se llama La Lógica de los Posibles Narrativos9 –para nosotros sería los posibles narradores– que nos podría ayudar a dilucidar cómo puede alguien ser todos los narradores que concuerdan con lo que se es. Así yo puedo ser la seductora, la amenazadora, la cínica, la romántica, la inocente, es decir, un ramillete de formas narrativas cada una con su ritmo. 9. Bremond, Claude (1970). “La Lógica de los Posibles Narrativos” en Análisis Estructural del Relato. Tiempo Contemporáneo.

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Convertirse en narrador es todo un proceso ya que debe ser creíble que quien cuenta haya sido testigo o haya vivido lo que dice. El proceso podría resumirse como sigue. Entre los 20 y los 35 años se desarrolla una mayor pericia en el decir, una mayor claridad de los recursos como narrador, se establece si se es más simpático, o más serio, o más móvil, o más quieto. De los 35 en adelante hay una reflexión acerca de qué se quiere transmitir con lo que se narra. Ya se ha logrado, pero ha sido en desorden, sin consciencia. Después de esa edad se empieza a decir lo que se quiere y poco a poco se va adquiriendo otro peso porque se precisa mejor el punto de vista desde el cual se va a hablar. No es muy fácil, pero yo diría que de los 20 a los 30 años se va adquiriendo repertorio y un reconociendo-te porque no se sabe qué se disfruta contar, no hay un camino dado, en últimas, se va por intuición. De los 30 a los 40 años además de estar buscando repertorio, vas con un olfato más de memorias, de búsqueda, de “esto he hecho, esto he buscado, esto me llama la atención, esto empieza a ser mi poética”. Hay que tener mucho cuidado con esta palabra porque muchas veces se encuentra un lenguaje relamido que no es una verdadera poética. Poética tiene Primo Rojas y si lo expreso abiertamente puede haber 10 personas que salten y me digan que ese tipo no hace sino decir groserías y pararse de homosexual en el escenario; pero es una poética, la tiene clarísima. Él sabe cómo usa las groserías, cómo juega con el público y los temas que trata cuando cuenta. Lo grave son todas las copias de Primo Rojas: se suben a imitar todas las groserías, la simpleza de la historia y aprovechan los gags de humor que permiten ese tipo de relatos, pero sin poética. Entonces no sólo es poético Borges, lo es también el Indio Rómulo si su trabajo está bien hecho, son poéticos los chisteros de sábados felices si lo están haciendo con una forma de actuar, de contar y de decir el chiste de forma tal que establecen una poética. El flaco Agudelo tenía una poética cuando representaba al niño o al viejo. No hay que perderse en las palabras y tener claro que por muy bello que sea el texto si no se establece una comunicación con el público, muerto estás.

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Podría aventurar finalmente que hay dos caminos para el narrador: en uno se aprende una fórmula, funciona y la repite durante 10 años. El otro, que me parece mucho más interesante, es decir “ya encontré esta fórmula, ya la comprobé, ya esta ecuación funciona, ahora la abandono y me meto con otro problema que requiera de otra” y así, cada texto. Todos los recursos que no se usan igual funcionan, operan dentro de uno, se aplican sin darte cuenta. Pero quemar el mismo mecanismo cinco años seguidos es muy monótono. A mí me ha pasado con muchos cuenteros nuevos que los he visto el primer día y digo “qué bacano este muchacho o qué bacana esta pelada”. Los veo dentro de tres años y pienso “ve ya como que cuajó” y a los cinco años no ha pasado nada porque sigue utilizando el mismo recurso repetido, sencillamente que con más cancha. Otra situación muy distinta es que yo vea a un narrador hoy, dentro de dos años lo vuelva a ver y diga “ya consolidó esto que se le veía en borrador, ahora ya se le ve en serio” y luego de cinco años piense que “jamás se me hubiera pasado por la cabeza que esta persona llegara a contar así o llegara a contar esto”. En ese trashumar se evidencia que ha ido buscando, recorriéndo-se y conociendo-se. Así mismo podemos hablar de dos estilos de conocimiento, de dos maneras de aprender: uno es el de quien traza un mapa y lo recorre, el otro es el de quien recorre y una vez terminado el recorrido mira atrás y traza el mapa. Uno tiene que descubrir cuál de los dos caminos le es más natural. Hay gente que trabaja por escrito y hay gente que trabaja de forma oral. Después de ocho o diez años contando se empieza a descubrir el estilo propio, cuál es –más o menos– su técnica de trabajo, que no es repetir siempre la misma sino que hay principios que se repiten en la técnica.

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Preguntas y respuestas Grupo Bardos. ¿Qué debe tener un espacio para que sea propicio para contar historias? Carolina Rueda. A mí me parece que una de las cosas que más hay que cuidar en un espacio de narración es la intimidad ya que la narración oral no es una actividad espectacular, a diferencia de la comedia, la buena comedia. Los espacios espectaculares son masivos, distantes, de estadio por decirlo de alguna manera. Es muy complicado que un cuentero funcione en un espacio de este tipo. Esto no tiene que ver con la cantidad de público que se reúna, puede haber 5.000 o 500 personas: todo depende de la intimidad, de la sensación de quedar amparado por los lados, de estar muy cerca de cada uno de los espectadores lo que no es posible en un espacio demasiado explayado. La distancia, el tamaño del escenario e incluso la hora del día influyen bastante. Grupo Bardos. ¿Se pueden usar instrumentos en determinados momentos? Carolina Rueda. En cuanto a la utilización de objetos e instrumentos en escena creo que uno puede usar todos los recursos que tenga. Cuando nosotros empezamos, quien nos inició se llama Francisco Garzón Céspedes y resultó más papista que el papa. Estaba dándole el renacer a la actividad de la narración oral en el universo contemporáneo y en el trabajo escénico; pero decidió que no se podía usar sino voz y palabra. A mí, en cambio, me parece que si uno sabe cantar o bailar o hacer mímica, debe aprovechar esas habilidades. Lo delicado es (y en qué sentido tenía razón la restricción de Garzón) que prime el recurso sobre la oralidad. Grupo Bardos. ¿Qué diferencia hay entre contar y representar? Carolina Rueda. En un encuentro en el que participé había un hombre que había generado mucha expectativa, algo así como la Shakira de la narración oral, pero quien se presentó fue un actor que contó cómo se movían

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los juglares en el siglo XIII. Salió con un sayo, una cuerda amarrada y un microfonito pegado. No fue más su material de trabajo. Cuando presencié esta actuación sentí algo de indignación porque se presentó y dijo “miren lo que les voy a contar yo, es lo que decía el juglar que estaba convenciendo a una muchacha de que tuviera sexo con él detrás del río y ella estaba casada con el patrón del juglar”. Eso fue lo único que hubo de narración oral. De ahí en adelante tomó al personaje y actuó al juglar del siglo XIII. Eso no es narración oral y tampoco es un acto de juglaría. En un acto de juglaría o de cuentería el narrador y el público están presentes en el acto, ambos comparten el mismo espacio, el mismo tiempo y el mismo contexto. A través de su palabra el cuentero los puede llevar para la costa, para el mar, para la montaña, para donde quiera; pero todo está pasando ahí mismo, en el presente. En cambio, este señor nos trató como si fuéramos un público del siglo XIII. De esta forma aunque aparentemente no estaba usando sino su voz y su cuerpo, realmente estaba representando, no contando. Es bastante importante tener clara la diferencia sobre esas dos cuestiones. También he visto narradores que usan de todo, luces, muñecos, vestuario, escenografía, utilería, pero cuentan, porque lo que están poniendo en escena es un acto de narración no de exhibición de sus recursos. Grupo Bardos. ¿Tiene algún consejo para darnos? Carolina Rueda. Investigación. Lo que está de moda en este momento en Europa se llama Teatro Narrativo. Trata de actores que indagan temas y preparan espectáculos según un contenido específico, por ejemplo la quiebra de paz del río, la muerte de los mineros de no sé dónde. Desde ahí arman una historia según los resultados que obtengan. Eso es más o menos el último alarido de la moda teatral que en últimas es lo que nosotros hacemos. Realizar una investigación no es necesariamente difícil: puede darse desde mi memoria familiar o personal, desde un tema que me interesa y quiero contar.

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El asunto de cómo investigo y de cómo busco un repertorio que a mí me resulte interesante logra que yo confíe plenamente en él ya que me protege. Muchas veces pensamos que somos nosotros los que defendemos al cuento y eso es falso, es todo lo contrario. Si yo sé que una historia es buena, puede que sea velocísima, lenta, incluso aburrida (aunque sea muy buena) o que sea simpatiquísima, pero es ella quien me lleva a mí. Grupo Bardos. ¿Qué perspectiva ve para el movimiento actual de narración oral escénica en Colombia? Carolina Rueda. Con respecto a los nuevos aspirantes a narradores, hay un inconveniente: muchos se acercan porque la cuentería es muy popular y atrae a mucha gente. Si eres simpático consigues novio o novia facilito, lo que es muy fácil desde el escenario. Pero hay que tener claro, primero, que el que está en escena no eres vos sino tu parte más interesante. Si uno anduviera al ritmo con que realiza una presentación lo sacarían del manicomio, lo traerían para la función y lo devolvían de inmediato. En cuanto al movimiento activo, nuestro inconveniente es que nos quedamos en los mismos cuatro cuentos que no aportan al repertorio colectivo. Un español decía: “Colombia, el país de los 10.000 cuenteros y los 5 cuentos”. En cambio, si vas al universo internacional te encuentras con que hay 10 o 15 narradores que aportan repertorio y otros 300 que se lo copian. Es absurdo que teniendo tanta gente contando, tengamos que narrar todos lo mismo, más aún con tantos buenos relatos para contar.

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Mauricio Linares

(Buenaventura). Cuentero, escritor y docente. Su obra, influenciada por la escritura del mexicano Juan Rulfo y del colombiano Arnoldo de los Santos Palacios Mosquera, está férreamente penetrada por la tradición oral del pacífico colombiano. Es creador de las historias que narra. Sus cuentos evocan recuerdos de su infancia y hablan del amor, del hambre, del abandono, de la música, de la tristeza y, en general, de las penas y alegrías de quienes habitan Buenaventura.


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El Proceso de Creación de Historias

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ay una falsa creencia respecto a la creación de historias: todavía se piensa que todo parte de la inspiración, que uno se sienta, ésta llega y escribe. Trabajar así más que inspiración es un problema de irresponsabilidad. Cuando uno crea un texto sin ninguna información regularmente sale flojo porque no propone, no dice nada, no va a ningún lado y si uno lo desglosa es vacío. La idea es exponer un poco cómo es el proceso de creación. Cada quien imprime su propio estilo y su propio método. No se trata de aplicar fórmulas porque en la escritura no existen como tal; es decir, hay algo así como unos lineamientos básicos que incluso se enseñan en el bachillerato y unas pautas establecidas que son el inicio, el clímax, el nudo y el desenlace. Pero eso no tiene nada de extraño, así mismo es la vida: el inicio es cuando uno viene al mundo, el nudo es cuando uno va creciendo, el clímax cuando está adulto y el desenlace cuando uno muere. Por más que un texto sea de tipo fantástico como los de ciencia ficción o de cosas que no existen en realidad, como un edificio que habla o un personaje que aparece y no es un ser humano, que ni siquiera es un extraterrestre, en un país irreal, en un mundo que no existe; por más que se manejen esos elementos se debe tener un referente, una información sobre lo que se escribe. Uno puede crear un propio mundo, un propio ser, pero tiene que tener un mínimo de conocimiento frente a ello porque se toman los elementos de la realidad para darle vida a algo inexistente. Hay un ejercicio muy interesante que es leer el periódico o las revistas todos los días, lo que hoy en día es muy fácil gracias al internet. Uno puede entrar a diferentes partes del mundo y en todas ellas hay textos que contienen una riqueza inigualable para empezar a escribir. Por lo general uno puede coger


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una noticia que le llame la atención; por ejemplo que un tipo que se lanzó de un noveno piso no se mató porque en la mitad hubo una corriente de aire o algo que lo hizo flotar y quedó ileso. Eso es una idea, un punto de partida. De esta forma se tiene un conocimiento previo: hay alguien que se lanza, cae y queda vivo. Lo siguiente es averiguar cómo hizo el tipo, qué lo hizo flotar, se debe investigar algo de física, algo sobre la gravedad y todo este tipo de elementos. No es necesario terminar por hacer un cuento volviéndose un físico con doctorado; pero sí tener un referente porque cuando uno escribe y más aún, lo escribe y lo cuenta, el público obvia y cree cualquier error que uno comete, cualquier información sin verificación. Por ello al contar hay un acto de responsabilidad con la realidad y con la verdad. Uno no debe mentir sobre ciertas cosas, no debe decir que en matemática pura 2+2=5 porque quizás hay un público joven que lo asume ya que piensan que “si el narrador lo dijo es porque es así”. Por ejemplo una vez yo escuché un cuentero que decía “minas de destrucción masiva” y éstas no existen. Tú pisas una mina, explota y te destrozó; pero no impacta a 20 personas: enunciar eso es irresponsable frente al texto, frente a ustedes, frente al oficio y frente al oyente. Similar a citar lo que otro le ha referido sin constatar la información. Qué tal que el informante esté mintiendo y por ejemplo asegure que La Odisea trata de una familia que llega a un pueblo que se llama Odiseo y que al final todos terminan con cola de marrano. Luego de plantear una idea que es el origen del cuento, ella misma te va dando elementos: se divide en otras más pequeñas. Tomemos la del sujeto que se lanza del edificio y supongamos que pasa el viento, lo mece y baja lentamente hasta que cae en el piso de pie. ¿Cuántas ideas hay ahí? Puede haber más de mil. Primero, la historia del edificio: ¿cómo era? De ahí se extrae un referente, se puede armar el fragmento de cómo es la construcción, cuántos pisos tenía, qué forma, su color, qué había en el séptimo piso. “…Entonces había una oficina, justo en la ventana que daba hacia la calle se encontraba un contador público…” a partir de allí, por ejemplo, se le puede empezar a crear una historia a ese personaje. “Es un hombre que

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vive con la esposa, una mujer que todo el tiempo lo hostiga, es un hombre infeliz. Todo el dinero de su sueldo se lo tiene que dar a ella…” ahí ya hay un relato y ni siquiera hemos hablado de quien se lanzó, nuestro protagonista, lo otro es circunstancial. Al tomar ese derrotero en el que se sacan muchas ideas de una sola, se le da vida al relato, así se recrea. Si se escribe un cuento sin una historia particular propia, un pasado ni un presente, es un relato inverosímil que nadie va a creer porque nació muerto. Por consiguiente uno siempre tiene que darle un sentido a todo lo que lo rodea. En el colegio una tarea común era hacer el análisis de un cuento o de una la novela; así se dilucidaba un personaje principal, un personaje secundario, luego venía el contexto histórico del cuento o de la novela y otras tres exigencias que a dios gracias olvidé. Cuando piden que desglose así la historia se hace para encontrarle sentido. No se deben descartar las ideas que no se usen para un texto. Al momento de escribir la gente tiene costumbres raras, una de ellas que se sientan a escoger una entre mil ideas que tienen y en eso se les va la vida. No, se deben tener en cuenta todas porque quizás se puedan juntar y consolidar alguna; pero si no les das la posibilidad de existir en el papel nunca sabrás qué puedes hacer con ellas. Otra costumbre que tiene la gente es que no plasman lo que quieren decir en sus escritos. Eso se da por tratar de adornarlos antes incluso de darles coherencia: si yo quiero hablar sobre un par de palomas, escribo sobre ellas. Todo lo que venga a la cabeza hay que salvarlo en el papel, hay que sentarse y escribirlo. Ese es el principio, luego lo leo y decido qué me sirve y qué no; cómo lo ordeno y cómo no. Cuando uno desecha desde el comienzo, pudo haber descartado una historia única; pero, en el extremo opuesto, si uno se queda esperando la mejor forma de expresarse termina sin decir lo que quiere. Uno narra un cuento y la gente se queda quizás conforme aunque sin comprenderlo, así que cuando uno pregunta qué no entendieron le responden “desde el momento en que se paró hasta que dijo gracias…”. Uno se trata de excusar arengando “lo que quería decir era…”; pero si eso era lo que quería decir, ¡pues por qué no lo dijo! 68


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Hay un libro que se llama Vida y Destino de Vasili Grossman1, quien es un periodista y escritor ruso. Empieza describiendo cómo un coche va por una carretera y cómo el tipo que lo va manejando observa unos antiguos campos de concentración nazis. Ahí comienza el relato dentro del cual se encuentran muchos personajes cada uno con su historia porque tienen una vida propia. Cuando ustedes arman un cuento cada personaje que nombran debe tener una vida hecha así no la cuenten, así digan “entonces el tipo se lanzó y en ese momento pasó una señora que lo miró y dijo –uy, se salvó el hombrey siguió caminando.” No es un personaje importante, pero cuando ustedes están escribiendo, a ella también tienen que crearle un pasado: quién es la mujer, cómo podría llamarse, qué hace, cómo se está vistiendo, etc. ya que eso enriquece el relato. Esa es la primera parte que se lleva a cabo. Escribir no es una tarea fácil. Hay gente que piensa que es cuestión de sentarse frente al ordenador, pulsar teclas, sacar un relato y listo. No, es un trabajo engorroso: uno puede escribir un cuento en ocho meses como en dos años. Cuando ya se tiene la dinámica de escribir se puede hacer en un día, pero eso parte del ejercicio de hacerlo a diario. El problema es que la gente no se toma aunque sea 10 minutos cada día para hacerlo. Usted no se va a ganar un premio, ni se va a volver escritor; pero está ejerciendo un oficio. Es igual para la narración oral, yo por ejemplo camino mucho y voy contándome todo el tiempo, cuando tengo la oportunidad lo hago, cuando estoy tomándome algo, etc. Ensayo mis cuentos de diferentes formas, en la calle lo narro como si ya lo estuviera contando en público, en voz alta; en un banco simulo que hablo por un celular, solo en la casa me imagino a los espectadores como si quisiera ser famoso e incluso interactúo con ellos o empiezo a cantar los relatos.

1. Grossman, Vasili (2009). Vida y destino. Debolsillo.

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Se tiene que trabajar todos los días. Lo que escriban hoy lo deben retomarlo todo mañana porque de no hacerlo no habría algo necesarísimo a la hora de escribir que es la continuidad y la ilación (esta “ilación” no es con “h”, refiere a inferir una cosa de otra). Nunca se deben obviar estas dos características, siempre hay que tenerlas claras. Cuando uno termina un cuento de 30 páginas lo ha leído mil veces, porque cada vez que va a escribir lee todo desde el comienzo. Este es un ejercicio muy interesante porque permite que dentro de la lectura se vayan encontrando cosas que faltó desarrollar o que no sirven. Cuando eliminen algo del texto no lo hagan físicamente, guárdenlo en otra página porque nada de lo que escriban para hacer un cuento es desechable. Siempre va a servir para algo: para hacer otra historia, para complementar la misma, etc. Otra recomendación es nunca escribir todo en una sola vez, siempre dejen algo para el día siguiente, permitan descansar al texto. De lo contrario, el proceso concluye en ese instante y no sabrán qué más hacer. De ahí la importancia de re-leer lo que se escribió el día anterior: para refrescar la memoria, abrir más posibilidades de ideas y de más desarrollo. La falta de disciplina es un problema más evidente en la gente joven. Creen que es suficiente con pararse en un escenario y que los mire una chica, pero nada hay más engañoso que los aplausos. Una vez en una sala con unos cuenteros decidimos hacer la peor versión del mundo de diferentes relatos y los contamos mal, nos equivocamos adrede porque queríamos comprobar qué tan cierto era que la gente aplaude por emoción. Llevamos seis amigos, los distribuimos perfectamente entre el público y cuando terminamos ellos aplaudieron y todo el auditorio los siguió en cadena, quizá por vergüenza. Obviamente sí hay momentos en que la gente aplaude emotivamente, pero uno no debe creerlo a priori.

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Seducción Escribir es como hacer el amor. Uno va a un bar y conoce una chica o a un chico y luego se va a fornicar con él o con ella; pero no es tan sencillo como ver al primero o a la primera y decirle “camine vamos a tirar…” a no ser que uno sea prostituta. Pero aún así hay unas reglas del juego de la seducción. Escribir es lo mismo, primero tiene que generar interés, luego conversar (todavía no se ha escrito), seducir al texto, a la idea y seguir conversando. Es decir, la parte fácil de escribir es sentarse y empezar a producir el texto. La parte complicada es charlar con la idea antes de redactarla. Ese proceso se da en la calle, cuando uno está en el baño, cuando uno está almorzando, cuando uno está durmiendo (se sueña la historia); tiene que seducirla, conquistarla, tomarse unos cuantos tragos con ella, indefectiblemente hablar con la futura historia sobre algo. Se le preguntan cosas como “usted qué hace, por qué está aquí, por qué me está invadiendo, ¡qué le sucede ole!, no sea atrevida, no me interrumpa el sueño”. Luego de esa dinámica vamos a la cama, hacemos el amor, que sea bueno o malo es lo de menos. Justo en ese contacto sexual (estamos hablando de antes de enfrentar el papel en blanco) hay una exploración de los cuerpos, hay un olor de los mismos, un reconocimiento mutuo. Por eso para escribir hay que tener los cinco sentidos: oler, escuchar, palpar, lamer, todo este tipo habilidades que uno debe poseer en general en la vida. Después, si uno es desafortunado, termina enamorándose y casándose –eso suele suceder–, en ese punto viene la discusión, las pugnas y todo este tipo de conflictos. Eso es lo que uno hace: se conoce con el texto y pelea con él. A veces cuando uno lo está escribiendo y lleva tres o cuatro páginas se ofusca con él, hay un distanciamiento y no lo vuelve a tomar sino por ahí hasta dentro de ocho días cuando se da una reconciliación. Uno no puede ser frío con la historia que está escribiendo porque si se es gélido, distante o lejano con ella, cuando nazca públicamente va a ser exactamente igual. Si uno se para a contarla va a ser distante y lejana con uno y con el que la está escuchando. Hay personas que te cuentan historias y uno dice

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“uy ese relato es muy bueno, pero el narrador no” A veces no es la calidad del cuentero el problema sino la carencia de un conocimiento, de un enamoramiento entre ambos. Otras veces uno lee algo y dice “¡uy, esa idea está muy buena, pero que cuento tan malo!”. Resulta que puede ser un muy buen relato pero no hubo ese acercamiento con la historia, por eso es necesaria la seducción mutua, enamorarla y enamorarse para poder contarla, creérsela.

El trasfondo de las historias: la intención de decir Intención no es decirle a la gente “es que voy a hablarles de alguien que mataron” porque se volvería panfletario. Esta se refiere a dónde quiero ir yo realmente y qué es lo que quiero decir con la historia. Por ejemplo que “es mejor estarse sentado que ir a trabajar porque eso de el trabajo es una cosa horrorosa”. Para expresarlo fabrico un relato, pero no soy directo sino sutil. Si soy demasiado frontal aburro porque las historias tienen que cuestionar todo el tiempo al lector o al que escucha. Esto no pasa en el tipo de relatos juveniles en que “mi novia me dejó y yo lloré, le conté a un amigo entonces los dos lloramos, me invitó a una cerveza y aparecieron dos muchachas, intimé con una de ellas y ahora soy feliz”. Con eso no se dice nada. Pero si en lugar de ello empiezo a cuestionar al amor y al desamor para poner en tela de juicio la belleza de este sentimiento; lo comparo con ir a un campo de batalla a pelearse con el otro para ver quién sobrevive; expreso además que en una relación siempre uno es fuerte y el otro débil y que el primero siempre está atacando; el texto deja de ser adolecente porque mi intención es tratar un tema críticamente. Si uno es sutil, si uno sabe poner las palabras exactas, el proceso se parece a crear un cuadro: poner una pincelada, seleccionar el color, una línea sutil, una gruesa, capturar el instante, dibujarlo donde tiene que estar; en fin, lograr lo que se llama la estética de la obra, la que te permite reflexionar y cuestionarte. Eso hace el Guernica de Picasso, así no sepas qué contiene cuando la ves: eso es sutileza.

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Cuando se es directo y frontal se genera un choque con el que lee o con el que escucha. Esta actitud los agrede en lugar de que se confronten. Por ejemplo, digamos que soy admirador de un político y un cuentero o un escritor lo insulta escuetamente. Mi reacción es ofenderme porque no respeta mis ideas, si en lugar de ello expone su posición sutilmente, incluso puede hacerme tambalear. Es importante cuestionar no solamente a nivel político, hay que hacerlo con todo, todo el tiempo. Con cualquier texto que uno escriba, sea sobre el amor o la muerte o la religión o la amistad o incluso un edificio; hay que poner en tela de juicio los cimientos, pero hay que saberlo hacer. ¿Cómo es que voy a lograr mi cometido? Esa es la primera pregunta que uno se hace antes de escribir, qué es realmente lo que yo quiero decir, cómo lo voy a decir y en qué términos. Hay escritores que son desgarradores, que cuando uno los lee piensa ¡es que no pudo haberlo dicho de forma que uno quedara peor! Pero aún así son sutiles. Por ejemplo Charles Bukowski es un escritor que da muchas vueltas al punto de que en la quinta página se siente un mareo, pero de repente lanza una sentencia contundente con la que choca al lector. Se gasta páginas dando devaneos con sutileza, pero luego te golpea: se emborracha una y otra vez, se ve envuelto en peleas reiterativamente, pero luego te noquea con una frase. Hay una historia suya que a mí me parece muy bonita, creo que se encuentra en Mujeres2. Cuenta cuando él tenía 11 años y empieza sus primeros pinitos en el alcoholismo con su mejor amigo y se gasta páginas narrándolo. De repente llegan a la casa del amigo, los recibe la mamá, que es como prostituta y uno dice “obviamente la puta, el borracho, su tragedia familiar…”. De imprevisto el chico, Bukowski de 11 años, seduce a la señora, uno piensa “... ya la sedujo, siempre lo hace”. Pero cuando la tiene desnuda y va a hacerle el amor, de pronto se detiene en la vagina de la mujer y luego de que te has aguantado toda la descripción, el tipo te impacta con una línea diciendo que resuelve no hacer el amor con ella "porque tiene un coño muy gris y muy triste". Ahí hay una sensibilidad, un decirte que la mujer estaba vieja, 2. Bukowski, Charles (1978). Mujeres. Anagrama.

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acabada y que él era joven. Cuando tú lees esa frase empiezas a cuestionarte muchas cosas. Esa es la intencionalidad: que con sólo un enunciado, el que escucha o lee quede con la sensación de “yo haber seguido a este huevón media hora para que me diga esto y yo salga vuelto mierda ¡qué injusticia!” esa es la razón de escribir. La antípoda son estos panfletos comunistas que atacan a mansalva al imperio yanqui; no me van sacudir con ese discurso relamido porque la historia es vox populi, sé que invaden todo el tiempo, que hacen las guerras que quieren y las disfrazan de altruismo, pero van detrás del petróleo… Yo ya eso lo sé ¿y? Un escritor mexicano, Jorge Volpi, me decía que lo bonito de escribir es que uno hacía que la realidad en un momento fuera muy bella, la describía perfecta, el lector se enamoraba de ella y cuando ya lo tenía enamoradísimo le lanzaba una frase para que se suicidara. Eso es lo que uno hace.

Verosimilitud Lo fundamental para producir un texto es creerse lo que está escribiendo como un mitómano. Yo siempre he pensado que esta es una característica de todos los escritores porque sienten la verdad de sus historias; es más, tienen que hacerlo porque de lo contrario el otro no las se las creerá. Por ejemplo si tú tienes una nevera que hasta te cocina y llega alguien a venderte otra que se daña cada dos segundos y te convence, que la nueva nevera sea mejor es una verdad porque tú te la crees. Cuando uno cuenta o escribe está vendiendo algo. Yo quiero que me compren una cosa que me está mortificando a mí, mi verdad. Es bien sabido que los cuenteros y los escritores son prostitutas que venden todo el tiempo lo que tienen; y para que lo compren es necesario creerselo. En Río de Janeiro alguna vez fui a un festival y conocí a una mujer muy atractiva que estaba empezando a ser prostituta, pero a pesar de ser muy hermosa no lograba conseguir clientes. Un amigo le dijo que no estaba ofreciéndose bien, le re-

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comendó un escote y mostrar más los senos. Lo importante es convencerte de lo que haces. Hay una novela que me parece hermosa que se llama La Tía Julia y el Escribidor3. Que antes de leerla a mis 11 ó 12 años la viví por televisión. El personaje encantador era un señor que escribía guiones para radionovelas por lo cual se vuelve famosísimo hasta que un día se enloquece de tanto creerse las historias.

El cuerpo de la historia Para darle vida al entorno y a los personajes yo practico un ejercicio muy bonito: antes de hablar de un hombre o una mujer siempre suelo imaginarme cómo fue su infancia, en dónde vivió, dónde nació, cómo era su relación con los padres, su primer amor, la primera vez que entró al colegio, etc., todo este tipo de cosas que uno ha vivido (por lo menos los que hemos pasado por un colegio). Hay que sumarle a los personajes esa historia propia aunque sin proyectarla por completo, pueden tener un pedazo de mi vida, uno de la tuya y de todas las que yo conozco para darle una vida particular. Esta práctica les provee algo clave: caracterización y fortaleza. Otra herramienta fundamental para escribir son las preguntas; siempre es importante hacérselas: si yo digo “el tipo va de aquí hasta la pared blanca” ¿por qué va hasta allá? Pero tengo que responderla, no es un asunto –como hacen los adolecentes de hoy en día– de cuestionarse mucho y no buscar respuestas. Si se dice “el tipo va hacia allá, hacia el frente…” bueno, ¿y por qué lo hace?, ¿por qué más bien no se detuvo en la mitad?, ¿si lo hubiera hecho qué hubiera pasado? A esto se le llama el juego de las probabilidades, darle siempre posibilidades al personaje, ponerle obstáculos. Todos los cuentos en general los tienen, pero son más claros en los relatos de tradición oral, del tipo de Blanca Nieves y los Cuentos de los Hermanos Grimm. Hay 3. Vargas Llosa, Mario (1977). La tía Julia y el escribidor. Alfaguara.

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un personaje “X” que por lo general siempre es medio tonto, al que le toca resolver un asunto, hacer un viaje y rescatar a una doncella. Por el camino le empiezan a suceder cosas como que aparece un ser de otro mundo o un león que habla, una serie de personajes raros a los que ayuda y así consecutivamente para que al final lo auxilien en el momento importante de la historia. En los cuentos que no son así como los de Jean Genette, Kafka y todos estos escritores, nunca va a haber un lobo que hable, pero sí un personaje que lo ayude porque el que escribe, cuando empieza, se ha hecho mil preguntas sobre su personaje o su historia y a todas le ha dado respuestas, se ha cuestionado “si este fuera por ahí… si esto viniera por aquí qué pasaría… entonces esto sucedería así… pero por qué tendría que suceder o no suceder…” El conjunto de las respuestas que se escriben constituyen el esqueleto de la historia: es la historia. Todo parte de un trabajo concienzudo y meticuloso, no de un momento de inspiración, no de “vi pasar una chica y estaba muy bonita, me inspiró y entonces le voy a escribir un poema o un cuento y se lo regalo”. Yo soy un hombre que ya está rozando el quinto piso y durante estos cuarenta y ocho años me he hecho mil preguntas en la vida de las cuales he tenido la posibilidad de resolver muchas, hay otras que no he solucionado pero que supongo lo lograré en algún momento. Lo mismo pasa con las historias. Cuando ustedes escriben y se cuestionan, tienen que responderse porque sino su personaje va a ser un tipo adulto de 50, 60 años sin un sentido en la vida, de estos que pasan sin rumbo y mueren sin trascender, sin dejar huella. Así es como se escribe, es sencillo pero dispendioso, el problema es adquirir el conocimiento, es decir, investigar para escribir. Además las preguntas y sus respuestas tienen que ser complejas; uno no puede decir ¿por qué este hombre va hasta allá? “pues porque le gustó ir hasta allá”. ¡No pues qué resolución tan magnánima! ¿Y por qué más bien no se dirigio por el lado izquierdo? “Pues porque allá había una pared…”. Esa no sería una dinámica inteligente. Tengo que intentar crear respuestas que realmente satisfagan. En

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ese transcurso desde el punto de partida hasta el de llegada va pasando toda la historia entre cuestionamientos y resoluciones. Cada relato tiene varios secretos secundarios y uno principal. Todos deben ser resueltos, no se puede dejar dudas cuando se escribe. Por eso esas preguntas planteadas anteriormente tienen que tener respuestas. Algunos dicen “no es que yo no las resolví para que la gente lo haga”. Eso es irrespetuoso: si yo estoy leyendo, el escritor no tiene porque ponerme a solucionarle nada, ese es su trabajo: resolver. Eso de que “resolví sólo tres cositas para que la gente imagine” es además iluso. Yo les juro que uno escucha a un narrador, se acaba su función, pasa otro y el anterior quedó relegado en el olvido. En el texto no pueden dejar nada suelto, todo tiene que estar bien armado. Todo cuento tiene que tener un ritmo. No puede ser plano. Lo adquiere por las emotividades, por el clímax, por los momentos de tensión, porque un personaje va caminando hacia un punto y ustedes dicen “ve, cómo sería que este pendejo se callera… uy sería divertidísimo” Entonces lo tumbo, pero… “tumbarlo con qué”. Así empiezo a maquinar y hago un huequito en la calle, el tipo se tropieza y hago que se rompa una pierna para que le duela llegar, describo cómo se parte el hueso, cómo sale del músculo, cómo brota la sangre… eso es el ritmo: proveerle esa fuerza, esa emotividad a la historia, que sucedan cosas dentro del relato, no muchas porque tienen que obedecer a un objetivo. Algunos plantean que el ritmo parte de los signos de puntuación, pero aunque son muy útiles (como una aparición divina, un milagro si se quiere) cumplen otra función. El ritmo se adquiere con las respuestas a las preguntas que uno se hace para escribir: ¿por qué tienes ese reloj?, ¿cuántos relojes tienes? Si dices tengo tres ¿por qué te pusiste ese?, ¿qué hubiera pasado si te pones el reloj azul cuadrado?, ¿por qué te pusiste ese gabán y no te pusiste aquel otro?, etc. Una historia tiene tres momentos importantes en los cuales suceden tres o cuatro cosas fundamentales. En ellos empiezas a describir y a darle angustia,

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dolor, un poco de emotividad a las circunstancias. Con ello proporcionas el ritmo. Los signos de puntuación son claves en este sentido: en que tú puedes jugar con ellos al ubicarlos. Hay un ejercicio muy útil: escribir sin signos de puntuación y luego ponerlos como quieras. “si aquí va un punto aparte, voy a ponerle un punto y coma”, “si aquí va una coma voy a ponerle dos puntos”, “si aquí va admiración le pongo interrogación” para ver qué pasa. En la medida en que empleas este recurso la historia te va dando otras posibilidades de escribirse. Ahora, cuando tú cuentas, oralmente sí puedes emplear los signos de puntuación para darte ritmo. Cuando tú te paras en un escenario a narrar puedes, por ejemplo, poner la coma –bueno porque cuando uno cuenta también utiliza los signos de puntuación– donde no va, para probar cómo el cambiarlos influye al narrar. Oralmente esto te cambia el ritmo, en la escritura no. Esto te sirve única y exclusivamente para encontrar más posibilidades de la historia. Yo por lo general recomiendo que escriban sin signos de puntuación, que los pongan al final y que luego se usen donde no deberían ir a ver qué pasa. Esas rupturas, esos encarcelamientos que te dan, proveen una visión distinta del texto y la opción de volverlo a crear, de recrearlo, de decir “ve esta cosa aquí no servía, mirá, entonces la saco, muevo esto así, entonces mirá que esto cuadra mejor así”, ese es el ejercicio final que uno debería hacer. Lo que pasa es que cuando la gente no tiene la costumbre o el oficio de escribir, se sienta frente a la hoja o el computador y se preocupa por la ortografía, por si yuca se escribe con “y” o “ll” que es importantísimo, pero que no tienen lugar en el proceso de creación. Recuerdo que en el Hay Festival hablaba alguna vez con un escritor que me decía “es que si tú vieras mis primeros escritos antes de publicarlos y de limpiarlos son unos errores de ortografía horrorosos. Pero, por ejemplo para mí hombre sin “h” puede significar otra cosa, me puede dar otra connotación”. Cambiar los signos de puntuación me sirve también para hallar esa musicalidad oral: abordo el texto, lo leo en voz alta para empezar a buscarle sus tonos, para encontrarle el ritmo, lo leo normal con sus signos de puntuación,

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luego se los cambio y lo leo nuevamente. Paulatinamente voy descubriendo sus matices –hasta ahora ni siquiera estoy ensayando–. Leo la historia como de una bocanada y empiezo a descubrir que en ese cuento, por ser oral, omití ciertos signos para darle más calidez a la historia, que puedo unir dos párrafos en uno solo, que lo puedo contar rápido en ciertas partes, que debo ir lento en otras… en esa etapa lo voy descubriendo. Vuelvo a leerlo en voz alta con la nueva ubicación que le di a los signos de puntuación porque en la oralidad se ponen distintos a los escritos, que no debería ser pero es ya que la respiración es la que los marca. En la oralidad la coma, el punto y coma, los dos puntos, el punto aparte, el punto seguido son pausas similares a lo que en el Jazz se llama el Brake. Luego de hacer todo ese ejercicio –que ahí se demora por ahí unos cuatro o cinco meses– viene la apropiación de la historia que en otras palabras es aprenderla para olvidarla. Es necesario usar las palabras precisas, por ello hay que tener en cuenta que hay fragmentos de la historia que sobran como la exageración en las descripciones. Es decir, uno no es Marcel Proust para gastarse 7 libros describiendo. Este autor escribe una novela que se llama En Busca del Tiempo Perdido. En el primer libro usa aproximadamente 15 páginas describiendo cómo camina el protagonista. Uno no se da ese lujo a menos que toda la historia lo requiera, es decir que obedezca a un objetivo. Más aún es imprescindible ser conciso en un cuento, que es un texto corto. Para desarrollar la concreción les recomiendo leer muchas crónicas porque albergan descripciones muy sucintas. Hay un cronista que se llama Gay Talese que junto a Truman Capote y a Hunter Thompson plantearon una nueva forma de escribir el periodismo. Él tiene un libro muy lindo que se llama Fama y Oscuridad cuyo contenido son crónicas sobre los famosos. Entre ellas hay una bellísima, Frank Sinatra Está Resfriado4, en la cual lo relata más viejo y lo describe de una forma impecable. 4. Talese, Gay (1977). Fama y oscuridad. Grijalbo.

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Luego viene lo más difícil: el final. Es un punto atroz en el proceso porque si a uno le está gustando lo que está haciendo entonces duele finiquitar. Es como leer un libro y no querer que se acabe ¡cómo se sufre! Uno le da vueltas, lo deja en reposo y aborda otro; pasa una semana y se ha leído cuatro más, pero sabe que tiene que acabarlo. En algunos casos uno no quiere finalizar porque se enamoró de la historia o porque no sabe cómo. Cuando pasa esto último uno se pregunta el porqué; si uno no encuentra el cierre tiene que volver al comienzo y leerlo todo porque algo está fallando en la historia, hay algo que no permite terminar. Eso es clave porque éste siempre aparece a medida que se van resolviendo cosas. Esas preguntas que uno va respondiendo van dando el punto de llegada; así que si uno se estanca es porque hay un vacío. Es muy difícil –aunque necesario– empezar a escudriñar, coger el texto y desarmarlo: “esta parte la pongo aquí, esta la pongo acá, pongo aquí esto”. Hasta que al fin encuentro el porqué no que por lo regular es algo simple, un pequeño detalle sin resolución. Un paralelo son los cuentos de fantasmas en los que un espíritu regresa porque le faltó resolver algo. Uno se percata de ello cuando desmonta por completo la historia, párrafo por párrafo, y los analiza uno a uno, define su dirección, qué dicen y qué quieren decir. Lo último que se debe poner es el título. Si se hace al inicio es ponerse una limitante innecesaria porque no queda otra opción que escribir a partir de allí lo que produce un estancamiento. Al final el mismo cuento pide su propio título que no tiene que ser rimbombante.

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La autocrítica Cuando he terminado la historia tengo que mirar el texto y decir, “ve ¿qué tal si yo cojo este último párrafo, lo pongo en la mitad o al comienzo?”. Es bueno ese juego de cambiar el orden todo el tiempo porque por lo general uno escribe y no es autocrítico. De hecho en este sentido uno tiene la costumbre de ser muy maternal consigo mismo. No existe una madre que crea que su hijo es feo así tenga un ojo más arriba que el otro. Lo mismo pasa con el oficio de escribir y por eso una historia propia parece perfecta. Por ejemplo yo llegué a los 15 años a la universidad, leía de pequeño y me pareció que si alguien antes de mí escribió, yo lo también lo podía hacer, algo muy coherente para la lógica de un niño. Escribí una novela y llegué con ella debajo del brazo a la universidad. Con una vista rápida me la hicieron trizas porque no tenía nada de contenido, pero yo creía que era bonita; se la leí a mi mamá y le pareció hermosa. El otro extremo es pensar que todo lo que uno escribe es un asco. Si esa es su opinión no pierda el tiempo, cambie de oficio y bote lo que haya hecho. Muchas veces uno se cree el cuento de su buena calidad como escritor porque no tiene el valor para aceptar que realmente tiene fallos. Por eso, la mejor forma de evitarse problemas y no sentirse mal, es cambiando el orden de la historia muchas veces –lo que hace parte del trabajo de escritorio– para detectar todos los posibles yerros.

El proceso de oralizar El proceso de llevar a la oralidad lo escrito es complejo en la medida en que sea un cuento de otro. Cuando uno por ejemplo adapta un relato de ficción es un enredo inimaginable, porque además de todo el proceso de seducción, de enamoramiento, de buscar la idea, de dejar claro lo que se está planteando, de interiorizarlo, cantarlo, etc. se suma el sentarse, tomar la historia, reescribirla y buscar otras palabras porque las escritas no tienen la

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misma musicalidad que las habladas. Cuando uno narra oralmente imprime la musicalidad de la voz, por ello al adaptar un texto de ficción tiene que buscar otros recursos y su intencionalidad respetando al autor. Yo prefiero lo práctico y los escribo para contarlos, así me ahorro tiempo –dos pasos, de hecho–, ya que no tengo que buscar la intencionalidad del autor y más aún, la musicalidad. Pero viene otro problema: ¿cómo lo llevo a la escena?, ¿cómo abordo el cuento que escribí con la intención de contarlo? Porque no es lo mismo ponerlo sobre un papel que narrarlo. Yo primero los presento en público por mucho tiempo, luego los escribo y así me ahorro todos los pasos del mundo. Para mí es más fácil hacerlos en la cabeza, contarlos y luego los plasmo por escrito ya que provengo de la tradición oral. Hace tres años me dio por hacer algo que nunca había hecho en mi vida: primero escribir y después contar lo que escribí. Claro que fui cauto porque cada cuento dura 4 o 5 minutos, máximo. Con ese montaje hice algo que no se debe hacer: aprenderse los textos de memoria. Cuando empecé a presentarlo me di cuenta de que es indispensable buscarle el ritmo y la musicalidad para llevarlo a la oralidad. Es lo primero: por más que yo escriba un cuento para contar, está escrito y tiene una musicalidad distinta a la musicalidad y al ritmo que tiene la voz. Lo peor que ustedes pueden hacer para contar una historia es aprendérsela de memoria porque así les va a salir toda la vida por más que la cuenten mil veces. Lo que yo tengo que aprenderme es –si logro escribirlo mucho mejor– su esquema y buscar sus puntos clave como las ideas principales. Los memorizo para que a partir del conocimiento de esas circunstancias o esos momentos claves la secuencia del relato se presenta automáticamente en la mente. Hay un ejercicio que yo hago que es trabajar con música. Yo escojo un tema musical que no tenga letra, por lo general jazz o algo de cuartetos o sextetos de cuerdas, lo escucho mucho, me lo aprendo y empiezo a leer el texto con la melodía. Esto puedo hacerlo debido a que recuerdo la música, a que sé en qué momento hay pausas, en qué momento sube y en qué momento baja.

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Cuando uno está empezando, Gustav Mahler es el más recomendado porque tiene algo maravilloso, que juega con los picos y los valles auditivos. Al escucharlo uno sobrepone el texto como una canción, más aún, si uno tiene muy buen oído lo canta y lo lee. Se repite el proceso todos los días durante unos cuatro o cinco meses. Luego de ese tiempo se deja el disco a un lado y se cuenta. Ustedes pueden hacer una prueba: contar sin practicar con música, después llevar a cabo este ejercicio para darse cuenta de que el cuento empieza a cobrar musicalidad propia. Es allí cuando se vuelve oral. Si la dinámica de la música es muy compleja o los discos son muy caros o piensa que no sirve para eso, cántelo con la melodía que se le antoje. Lee normal una parte, canta la otra, aumenta la velocidad, la reduce luego, casi deletreando las palabras. Repite esto una hora diaria durante unos cuatro meses. Es muy agradable el ejercicio porque uno se aprende el texto y cuando lo cuenta, debido a que ya lo ha cantado y leído de diferentes formas brota naturalmente. Otra opción es usar un metrónomo, e ir leyendo. Esta práctica es muy aburridora porque cuando uno va por la calle escucha un martilleo en la cabeza. Luego se cambia el punteo del instrumento y se sigue esa velocidad con la lectura. Cuando uno lo pone en un escenario ese “tac, tac, tac” se automatiza y le permite llevar el ritmo. Esa es la forma de oralizarlo.

Preguntas y respuestas Grupo Bardos. ¿Qué opina del humor en la narración oral? Mauricio Linares. Yo creo que si uno se decide por esta opción, debe hacer humor serio y en serio. No recurrir al cliché de buscar la risa fácil sino un humor con trasfondo.

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Grupo Bardos. ¿Cómo contar, sentado o parado? Mauricio Linares. Uno debe contar como más cómodo se sienta. No sé si ustedes hayan escuchado a un grupo que se llama Jethro Tull, el cantante, que además toca la flauta traversa, siempre se pone en posición de garza. Una vez le preguntaron que por qué lo hacía y respondió que esa era la forma de sentirse más cómodo tocando la flauta. Si tú ves que en el centro del escenario no estás agradado y estás mejor en el lado izquierdo ubícate allí. Claro, esa actitud va en contra de los parámetros ¿y? Contar no es un trabajo escénico como tal, es una cuestión de amigos. Cuando te paras en un escenario no estás llevando a cabo una obra artística, estás conversando con un grupo de amigos, entablas un diálogo. A diferencia del teatro aquí hay un acercamiento, un roce, hay miradas: un juego. Si te sientes mejor contando parado de cabeza hazlo, si crees que narrar acostado es más cómodo lo haces. Uno siempre tiene que buscar la mejor postura del cuerpo al igual que al escribir. Cuanta más incomodidad haya menos se comunica. Yo me siento feliz contando sentado porque me paso despierto más o menos 21 horas y de éstas estoy 18 en esa posición. Cuando uno no está agradado en el escenario la gente lo nota, por esto ellos también se incomodan y dejan de prestar atención al relato para preguntarse qué te está pasando. Curiosamente lo mismo sucede cuando uno escribe, si en el proceso uno está incómodo, cuando se lea el texto, se nota totalmente, es una sensación que se transmite. Grupo Bardos. A propósito de contar para amigos ¿qué opinas de la espectacularidad que se quiere dar a través de las luces, del vestuario y de la música? Mauricio Linares. Hay algo muy claro en este oficio: es elemental, sencillo y tranquilo; aunque a veces uno quiere ponerle música o luces y lo hace. El problema suele ser que no hay una conciencia de que las luces, la escenografía, la música, el cuento y el narrador deben ser uno solo. Muchas veces lo que se ve son recursos separados, no más. A un narrador que le he admi-

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rado mucho ese tipo de puestas en escena es a Nicolás Buenaventura. Él se presenta con músicos, escenografía y personas que lanzan fuego, pero cada participación obedece a un objetivo, todos estaban en función de contar la historia de una forma distinta. Hace poco hablaba de un trabajo experimental que tengo, La Noche Transfigurada, porque alguien me preguntó si pensaba incluirle música. Yo le respondí que no porque era muy complicado para mí contratar músicos de jazz. A veces algunos cuenteros usan pistas grabadas. No comparto esta práctica, me parece demasiado impersonal, porque la música así es fría a diferencia de la presentada en vivo que tiene calor. Imaginen que yo cuente una historia sobre el waka waka y use de fondo el disco de Shakira. Yo tendré un rumbo y la canción otro porque no fue escrita pensando que Mauricio Linares iba a relatar algo que la incluyera; ahí no hay una unidad. Algo muy diferente es crear con los músicos una banda sonora porque habrá una funcionalidad predeterminada. Yo, por ejemplo, no uso una iluminación intencional y no sé usarla, por eso cuando narro en un espacio que las incluye me dejo guiar por el luminotécnico. Si uno pretende crear un montaje que incluya luces debe tener conocimiento de éstas y saber cómo usarlas para un texto específico, los colores necesarios, en qué momento van a entrar, etc. Por ejemplo, cuándo poner una penumbra. A veces se cae en lo evidente: el cuentero dice “entonces era una noche triste” y bajan la luz ¡no redunden! No usen inadecuadamente los recursos. La música y la luz deben ser extensiones de la palabra. Yo recomiendo a los neófitos que no usen nada más que su cuerpo y su voz porque si no tienen un conocimiento previo, la presentación termina siendo un total caos que se nota demasiado. A eso lo llaman “ser sucio en el escenario”. Yo le digo “no reiterar”. Es mucho más interesante jugar con los contrastes, no ser evidentes.

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Grupo Bardos. ¿Qué consejos les darías a los nuevos aspirantes a narradores o a quienes quieren empezar en la escritura? Mauricio Linares. El mejor taller para contar es ver y escuchar cuenteros atentamente. La idea no es juzgar si son buenos o malos, es fijarse en cómo se mueven, cómo dicen, cómo plantean, qué movimientos tienen y que puedo tomar de ellos. Recomiendo sobre todo –y esto se aplica tanto a la narración oral como a la escritura– aprender a escuchar, a ver y a ser constantes. Sin las dos primeras no habrá nada que contar, no se asumirá el mundo para interpretarlo. Si uno quiere escribir, tiene que hacerlo todos los días, tener disciplina y leer mucho. Uno comienza con 15 minutos diarios, luego va aumentando paulatinamente hasta que adquiere una rutina. Lo mismo cuando se cuenta: es indispensable acostumbrarse a ensayar así no haya función, o no se tenga un nuevo montaje porque de ahí parte la diferencia entre un buen cuentero y uno malo: en el profesionalismo. Si ustedes van a montar un cuento no lo pueden leer hoy para contarlo mañana porque no es responsable. Uno tiene que ser respetuoso con el público ya que uno vive de la gente. Si de una función se le va todo el mundo, nadie lo vuelve a contratar. No se apenen si un texto sale feo, no hay razón para ello; en algún momento se pondrá bonito. Es igual en la cuentería: una de cada diez funciones es buena, las otras son un fracaso, se los dice alguien que lleva 21 años en este oficio. Pero eso no tiene que aminorarlo a uno, pero tampoco se trata de esa filosofía maternal de perder es ganar un poco. Eso sí, les aconsejo que no le enseñen a nadie el proceso de una historia. Uno tiene el amigo al que le dice “mirá lo que estoy escribiendo”, que le responde “mejor bote esa joda tan mala” y empieza a tacharla. Además escribir es un acto solitario. Los seres humanos más solitarios del mundo son los escritores porque no tienen compañía a la hora de escribir, tienen que inventarse sus propios amigos en los personajes. Para contar, lo peor es llevar a los amigos a que escuchen los ensayos:

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–Uy no… ¡eso lo cuenta tan feo! – pero es que ya llevo tres meses ensayándolo. –pues los perdió mi hermano. Lo que yo hago es ensayar directamente con público. Eso sí, lo único claro es que nunca se va a pasar el miedo, pero hay que evitar que nos devore. Además uno no debe preocuparse por gustarle a la gente, se debe que asumir la filosofía de contar porque se está convencido de lo que se dice, por el amor al oficio. Si asumo esta postura ya logré ganar. Para combatir el miedo yo tengo un proceso muy extraño porque a medida que cuento voy pugnando conmigo mismo. Por ejemplo, en La Eternidad del Instante todos los personajes mueren y en el momento en que voy a matar a alguien me digo “no sea huevón, Mauricio, eso no se hace…”. Mi técnica es visceral, cuento con las vísceras, vivo las historias, las sufro todas y llevo el dolor en el plexo solar; así cuando empiezo a contar, empiezo a sufrir. Si a algún personaje le pasa algo lo siento casi hasta el punto de llorarlo porque me duele verlo en ese estado, me veo y me digo que soy un ser miserable, que no me merezco estar vivo y me cuestiono por lo que les hago. Eso se llama pasión, un ingrediente fundamental para contar; pero eso se adquiere con los años. Si uno se apasiona logra transmitir; por eso hay que contar desde las vísceras; si se hace desde la razón se vuelve mecánico y por consiguiente monótono.

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A PU N T E S S OBR E E L A RT E DE C ON TA R H IS TOR I A S

Editado por el Centro Editorial de la Universidad Nacional de Colombia. Se imprimieron 300 ejemplares. El texto fue compuesto en caracteres Minion Pro y Penumbra HalfSerif Std. Se utilizó papel bond de 90 gramos y la carátula en papel cote de 240 gramos. El libro se terminó de imprimir en Bogotá, en Gracom Graficas Comerciales . Carrerra 69k N° 70-76 PBX 3108230 en el año 2012

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Apuntes sobre el Arte de Contar Historias  

Grupo Estudiantil de Trabajo Bardos Contadores de Historias. Facultad de Artes. Universidad Nacional de Colombia

Apuntes sobre el Arte de Contar Historias  

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