CAPÍTULO
QUINTO
LA VANGUARDIA CONSTRUCTIVA Y LA REFLEXIÓN MAQUINÍSTICA :k
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1 panorama descrito en el capítulo precedente podría ser definido a grandes rasgos y no sin cierta imprecisión del siguiente modo: la vanguardia dedicada a investigar en las artes plásticas había ignorado por lo general al cinematógrafo, mientras los movimientos que tomaron la decisión de actuar en éste sólo podían ser considerados vanguardistas utilizando el término en un sentido muy laxo. Existe, sin embargo, una vertiente de la vanguardia histórica mucho más decidida y menos ambigua en su tratamiento del cine, puesto que interpreta éste en el interior de una constelación de conceptos cuya profundización habrá de alcanzar, aunque sujeta a múltiples transformaciones, hasta la actualidad. Se trata de la tríada que une maquinismo, productivismo y cultura de masas. Ahora bien, esta constelación es -no podría ser de otro modo- inestable, puesto que no es la mera incorporación de uno de estos factores lo que la define, sino más bien la consideración de todos ellos en interrelación compleja y en cuanto mecanismos de discurso y de la producción de sentido. Un objeto como la máquina, por ejemplo, se inscribe en un campo ambiguo y sujeto a proyectos contradictorios. Tal era el caso -lo revisamos en el capítulo anterior- de Marinetti: para él, se trataba de un fenómeno estético invertido; invertido precisamente por estar llamado a representar la liquidación de la tradición artística, la consumación de la lucha con la naturaleza, pero sin capacidad alguna para albergar un discurso en su interior. En otras palabras, la máquina obtenía su valor en cuanto símbolo y dicha función simbólica le era otorgada desde el exterior, feneciendo con la mirada que se la asignaba. La máquina no era considerada por los futuri stas italianos un espacio propicio para inscribir un discurso y el cine -al fin y al cabo una máquina de discurso- se veía convertido en una radical negación más que en el trabajo productivo de una escritura. No obstante, no fue ésta la actitud gestada en el futuri smo ruso-soviético o el resto de movimientos constructivistas o productivistas posteriores a la Revolución Rusa. Estos se esforzaron, por contra, en inscribir el cine en la dirección de Ja industria y la producción, tomaron prestada la noción de montaje de la producción de bienes materiales y se plantearon un fin social y político para el arte que había, en el peor de los casos, de constituir un reto de difusión para los experimentalismos de vanguardia'·
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( ! ) No hubo pníct icamente ningú n movimiento de vanguardia al filo de los años veinte que no se pronunciara por restablecer
una relación con la técni ca o, al menos, la tomara en consideración de modo inexcusable. Al margen de las posiciones decididas que examinamos en el presente capítulo, el lector puede hallar otras más ambiguas en cuanto a su fin ideológ ico y menos contundentes para con la tradición artística. Así pues, si los movimientos constructi vistas y productivi stas const ituyen la punta de lanza en positi vo, la Bauhaus, la llamada 'Neue Sachlichkeit ' o Nueva Objeti vidad representan actitudes
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