Page 1

Ο ΚΟΣ ΣΑΙΞΠΗΡ & Η “ΣΦΑΙΡΑ” ΤΟΥ - 1-


Ο ΚΟΣ ΣΑΙΞΠΗΡ & Η “ΣΦΑΙΡΑ” ΤΟΥ


περι εχομενα Εισαγωγή Χρονολόγιο Ουίλλιαμ Σαίξπηρ Εν αρχή ήν... το ξίφος Ο τόπος. Ιστορίες με αρκούδες Οι συνθήκες ζωής

3 4 7 8 9 10

Η ΣΦΑΙΡΑ Το θέατρο Ο Σκηνικός χώρος Η Αλληλουχία των σκηνών Τα Κοστούμια Τα Σκηνικά Η Μουσική Τα ειδικά εφέ Οι Συνθηκες της Παραγωγης & οι Συντελεστες της Η Λογοκρισία Το ανέβασμα των έργων Εθυμοτυπίες & Τελετουργικό στη Σκηνική Δράση Το Κοινό Αντί Επιλόγου Βιβλιογραφία - πηγές.

Ο ΚΟΣ ΣΑΙΞΠΗΡ & Η “ΣΦΑΙΡΑ” ΤΟΥ - 4-

11 14 15 16 17 18 20 21 23 24 26 28 31 32


Ε ΙΣΑ Γ Ω Γ Η Μύθος ή πραγματικότητα; Πολλά για το τίποτα; ή Όλα για ένα εξαίσιο σύμπαν; Αποφάσισα να ακολουθήσω τα ίχνη του Σαίξπηρ γύρω από το θέατρο Σφαίρα προσπαθώντας να μάθω περισσότερα πράγματα για τον ίδιο και την εποχή του μέσα από τον κόσμο της σκηνής που μου φαίνεται μαγικός. Ανάμεσα στον θρύλο και την ιστορία ο Σαίξπηρ είναι ένας πολύ σημαντικός δημιουργός που το έργο του έμεινε στην ιστορία και στην καρδιά των ανθρώπων, καθώς αυτό που έχουμε στα χέρια μας είναι ένα μ ε γ ά λ ο θ έ α τ ρ ο και μια ακόμα μεγαλύτερη Ποίηση.

Ο ΚΟΣ ΣΑΙΞΠΗΡ & Η “ΣΦΑΙΡΑ” ΤΟΥ - 5-


William Shakespeare ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΟ ΟΥΙΛΛΙΑΜ ΣΑΙΞΠΗΡ (1564-1616) * 1564

1565 1567

1568 1571 1572 1576 1577

1579 1580 1582 1583 1585 1587(;) 1588 1590 1592

1593

1594

Γεννιέται ο Ουίλλιαμ Σαίξπηρ πρώτος γιος και τρίτο παιδί του Τζον Σαίξπηρ, κατασκευαστή γαντιών και μικροκτηματία στο Στράτφορντ-απόν-Έιβον, και της Μαίρη Άρντεν. Γέννηση του Κρίστοφερ Μάρλοου και του Γκαλιλέο Γκαλιλέι. Δεύτερο ταξίδι του Τζον Χόκινς για τον Νέο Κόσμο. Θάνατος του Τζον Κάλβιν. Ο Τζον Σαίξπηρ εκλέγεται δημοτικός σύμβουλος. Γεννιέται ο θεατρικός συγγραφέας και επιφυλλιδογράφος Τόμας Νας και ο Ρίτσαρντ Μπέρμπατζ, ηθοποιός που διακρίθηκε παίζοντας μεταξύ άλλων Άμλετ, Οθέλλο και Ληρ και έγινε διάσημος στο ρόλο του Ριχάρδου του Γ´. Ο Τζον Σαίξπηρ γίνεται δήμαρχος. Το αξίωμα αυτό δίνει στον Ουίλλιαμ το δικαίωμα να παρακολουθήσει το δημοτικό σχολείο. Γεννιέται ο Τίρσο ντε Μολίνα. Γεννιούνται οι θεατρικοί συγγραφείς Τόμας Ντέκερ και Μπεν Τζόνσον και ο ποιητής και κληρικός Τζον Ντόουν (John Donne). O Τζέιμς Μπέρμπατζ (πατέρας του Ρίτσαρντ) εξασφαλίζει άδεια για να χτίσει το «The Theatre» στο Shoreditch. Στο Φίνμπερι, κοντά στο «The Theatre» ανοίγει το θέατρο «The Curtain». Πρώτη έκδοση των Χρονικών της Αγγλίας, Σκοτίας και Ιρλανδίας του Holinshed, που θα αποτελέσουν τη βασική πηγή για τα ιστορικά έργα του Σαίξπηρ. Γεννιέται ο θεατρικός συγγραφέας Τζον Φλέτσερ. Γεννιέται ο θεατρικός συγγραφέας Τόμας Μίντλτον. Εκδίδονται τα Δοκίμια του Montaigne. Ο Ουίλλιαμ Σαίξπηρ παντρεύεται την Ανν Χάθαγουεϊ. Γεννιέται η κόρη του Σουζάνα. Στο Λονδίνο σχηματίζεται ο θίασος «Queen’s Company». Γεννιούνται τα δίδυμα Τζούντιθ και Χάμνετ. (Hamnet) Αναχώρηση από το Στράτφορντ. Ταμερλάνος του Κρίστοφερ Μάρλοου. Δρ. Φάουστους του Μάρλοου. Ο Εβραίος της Μάλτας του Μάρλοου. Μετά από μια σκοτεινή περίοδο ο Σαίξπηρ καταξιωμένος πια ηθοποιός και δραματουργός, έχει εγκατασταθεί στο Λονδίνο. Έχει ξεκινήσει την καριέρα του γράφοντας μόνος του ή σε συνεργασία, μια ιστορική τετραλογία που την αποτελούσαν τα τρία μέρη του Ερρίκου ΣΤ´ (1591-2). Γράφει την κωμωδία Αγάπης αγώνας άγονος και την τραγωδία Τίτος Ανδρόνικος. Εκδίδεται η Ισπανική τραγωδία του Τόμας Κιντ. Θάνατος του δραματουργού Ρόμπερτ Γκρην. Αφιερώνει το ποίημά του Αφροδίτη και Άδωνις στον κόμη του Σαουθάμπτον. Πιθανότατα αρχίζει να γράφει τα Σονέτα. Ριχάρδος Γ´, Η κωμωδία των παρεξηγήσεων και Το ημέρωμα της στρίγγλας. Την ίδια και την επόμενη χρονιά τα θέατρα παραμένουν κλειστά λόγω της πανούκλας. Θάνατος του Μάρλοου. Γράφει το ποίημα Ο βιασμός της Λουκρητίας επίσης αφιερωμένο στον κόμη. Οι δύο άρχοντες απ’ τη Βερόνα και Βασιλιάς Ιωάννης. Ο ΚΟΣ ΣΑΙΞΠΗΡ & Η “ΣΦΑΙΡΑ” ΤΟΥ - 6-


Ο ΚΟΣ ΣΑΙΞΠΗΡ & Η “ΣΦΑΙΡΑ” ΤΟΥ - 7-


Την περίοδο αυτή της καλλιτεχνικής ωριμότητας ξεκινά μια ιστορική τετραλογία με το Ριχάρδο Β´. Όνειρο καλοκαιρινής νύχτας, Ρωμαίος και Ιουλιέτα, Ο έμπορος της Βενετίας, Ερρίκος Δ´, Όπως σας αρέσει, Πολύ κακό για το τίποτα, Ερρίκος Ε΄, Ιούλιος Καίσαρας, Δωδεκάτη νύχτα. Γίνεται μεριδιούχος στο θίασο που ήταν γνωστός ως Τσέιμπερλενς Μεν. Το 1596 πεθαίνει ο γιος του Χάμνετ σε ηλικία έντεκα ετών. Την επόμενη χρονιά αγοράζει ένα μεγάλο σπίτι στο Στράτφορντ γνωστό ως Νιού Πλέις (New Place). 1600-8 Περίοδος των μεγάλων τραγωδιών: Άμλετ, Τρωίλος και Χρυσηίδα, Οθέλλος, Βασιλιάς Ληρ, Μακμπέθ. Η αρχαία θεματολογία του Ιούλιου Καίσαρα συνεχίζεται στον Αντώνιο και Κλεοπάτρα, στον Κοριολανό και στον Τίμωνα τον Αθηναίο. Οι εύθυμες κυράδες του Γουίνζορ, Τέλος καλό, όλα καλά, Με το ίδιο μέτρο. Ανοίγει το θέατρο «Fortune» (1600). Ο κόμης του Έσσεξ εκτελείται μετά την εξέγερση του 1601. Πεθαίνει ο πατέρας του Σαίξπηρ και ο Τόμας Νας. Πεθαίνει η Ελισάβετ το 1603 και την διαδέχεται ο Ιάκωβος ο Α�. Νέα επιδημία πανούκλας. Οι Τσέιμπερλενς Μεν γίνονται The King’s Men και παίζουν στην Αυλή περισσότερο από κάθε άλλο θίασο. Βολπόνε του Μπεν Τζόνσον (1606). Η κόρη του Σουζάνα παντρεύεται το γιατρό Τζον Χόλ (1607). Οι King’s Men αρχίζουν να εμφανίζονται στο «Blackfriars» (1608). Την ίδια χρονιά πεθαίνει η μητέρα του Σαίξπηρ. 1609-1611 Κυμβελίνος, Χειμωνιάτικο παραμύθι, Η τρικυμία και τα έργα Οι δύο ευγενείς συγγενείς και Περικλής που άλλοι τα αποδίδουν στον Σαίξπηρ κι άλλοι αναγνωρίζουν τη συμβολή του σ’ αυτά. To 1610 Ο πρίγκιπας Χένρι δημιουργεί το «Prince of Wales». Ο Αλχημιστής του Μπεν Τζόνσον. 1612 Ο Σαίξπηρ αποσύρεται στο Στράτφορντ και συνεργάζεται με τον Τζον Φλέτσερ. Ο λευκός διάβολος του Τζον Γουέμπστερ. 1613 Ανεβαίνει ο Ερρίκος Η΄. 1614 Το πανηγύρι του Αγ. Βαρθολομαίου του Μπεν Τζόνσον, Η δούκισσα του Μάλφι του Τζον Γουέμπστερ. 1616 Η Τζούντιθ Σαίξπηρ παντρεύεται τον Τόμας Κίνι (Τhomas Quiney). Ο Σαίξπηρ γράφει τη διαθήκη του. Πεθαίνει στις 23 Απριλίου, ημέρα των γενεθλίων του, πιθανότατα μετά από μια βραδιά άκρατης οινοποσίας, συντροφιά με τον Μπεν Τζόνσον. Θάβεται στο Holy trinity Church, του Στράτφορντ. 1595-99

1623

Οι Χέμινγκ και Κόντελ από τους Κινγκς Μεν εκδίδουν το πλήρες σώμα του δραματικού του έργου σε σχήμα φόλιο.

*Οι χρονολογίες που δίνονται για τα έργα είναι κατά προσέγγισιν. Η πραγματική χρονιά συγγραφής σπάνια μας είναι γνωστή με σιγουριά. Όπου υπήρξαν διαφορές στην χρονολόγηση μεταξύ των πηγών (μελέτες για τη ζωή και το έργο του Σαίξπηρ, ελληνικά και ξένα χρονολόγια), χρησιμοποιήθηκε η χρονολόγηση που προτείνει το Λεξικό του Θεάτρου, σε επιμέλεια Phyllis Hartnoll και Peter Found και σε μετάφραση Νίκου Χατζόπουλου, των εκδόσεων Νεφέλη, 2000.

Ο ΚΟΣ ΣΑΙΞΠΗΡ & Η “ΣΦΑΙΡΑ” ΤΟΥ - 8-


εν αρχή ήν... το ξίφος «Θα το στρώσει ο καιρός και τέλειωσε» Ο βασιλιάς Ερρίκος Δ΄- Δεύτερο Μέρος, Πράξη Γ΄, Σκηνή 2 Οι διαπραγματεύσεις των αδελφών Μπέρμπετζ με τον ιδιοκτήτη του «Θεάτρου» για τη μίσθωση του χώρου δεν είχαν οδηγήσει πουθενά. Στη διάρκεια των τεταμένων διαβουλεύσεων είχαν διαβάσει προσεκτικά το υπάρχον συμβόλαιο και οι διατυπώσεις του έδειχναν να προσφέρουν κάποια λύση. Ο ιδιοκτήτης ήταν κάτοχος της γης όπου βρισκόταν το «Θέατρο», αλλά δεν είχε στην κυριότητά του το ίδιο το κτίριο. Εκείνος μπορούσε να κρατήσει τη γη και εκείνοι θα έπαιρναν το θέατρο.Έτσι, το μετέφεραν, κυριολεκτικά. Τρεις ημέρες μετά τα Χριστούγεννα του 1598, μια μέρα με πυκνό χιόνι, οι αδελφοί Μπέρμπετζ και η μητέρα τους, μαζί με δώδεκα εργάτες και τον ξυλουργό και επιστάτη τους Πήτερ Στρητ, κατέφθασαν στο «Θέατρο», στο Σόρντιτς. Ο αγανακτισμένος ιδιοκτήτης, ο Τζάιλς Άλλεν, περιέγραψε με παραστατικότητα την ασυνήθιστη σκηνή. Οι Μπέρμπετζ και η συνοδεία τους «συγκεντρώθηκαν φωνάζοντας» οπλισμένοι με «σπαθιά, μαχαίρια, λόγχες, τσεκούρια και άλλα παρόμοια», με τα οποία «επιχείρησαν να κατεδαφίσουν το προαναφερθέν Θέατρο». Ο Άλλεν διατείνεται ότι διάφοροι άνθρωποι τους ζήτησαν «να σταματήσουν την παράνομη πράξη τους», αλλά οι Μπέρμπετζ απέκρουσαν βίαια τις αντιρρήσεις τους και άρχισαν «να τραβούν, να σπάνε και να σωριάζουν καταγής το προαναφερθέν Θέατρο με εξωφρενικά βίαιο και θορυβώδη τρόπο». Στη διάρκεια αυτής της επιχείρησης προκάλεσαν «μεγάλη ταραχή και τρόμο» στους ντόπιους κατοίκους του Σόρντιτς. Η μεγάλη και τρομερή ταραχή, αν ήταν πράγματι έτσι, διάρκεσε περίπου τέσσερις ημέρες. Σε αυτό το διάστημα οι Μπέρμπετζ αποσυναρμολόγησαν την παλιά ξυλεία του θεάτρου και τη φόρτωσαν σε κάρα• τα καμαρίνια, τα δοκάρια, τα θεωρεία, όλα αφαιρέθηκαν και μεταφέρθηκαν στην άλλη πλευρά του ποταμού, σε ένα κομμάτι γης που οι Μπέρμπετζ πρόσφατα είχαν μισθώσει για τριάντα ένα χρόνια. Το οικόπεδο βρισκόταν κάπως ανατολικότερα από το «Τριαντάφυλλο», στον υπαίθριο χώρο αναψυχής του Σάουθαρκ, αλλά σε σχετική απόσταση από τον Τάμεση. Ο Μπεν Τζόνσον έγραψε για την περιοχή ότι «περιβάλλεται με τάφρο και βγαίνει μέσα από τα έλη». Πρέπει να ήταν γεμάτη με τα νερά της παλίρροιας, λάσπη και σκουπίδια. Σε αυτό το υγρό και ανθυγιεινό περιβάλλον θα έκανε την εμφάνισή της η «Σφαίρα». Οι Μπέρμπετζ είχαν κινηθεί στο πλαίσιο της αυστηρής ερμηνείας του νόμου και ο Άλλεν δεν έλαβε καμία αποζημίωση. Εντούτοις, η κατασκευή του νέου θεάτρου δεν προχώρησε με τους προσδοκώμενους γρήγορους ρυθμούς. Έτσι οι Μπέρμπετζ επέκτειναν την οικονομική ευθύνη. Όρισαν πέντε «εταίρους» που θα κατέβαλλαν εξίσου το ήμισυ της δαπάνης και ως αντάλλαγμα θα γίνονταν«οικονόμοι» ή συνιδιοκτήτες του νέου θεάτρου. Ένας από τους εταίρους ήταν ο Ουίλλιαμ Σαίξπηρ, που βρέθηκε τώρα στην πλεονεκτική θέση να έχει στην κυριότητά του το ένα δέκατο του θεάτρου στο οποίο έπαιζε και για το οποίο έγραφε. Ήταν η πιο ολοκληρωμένη δυνατή σύνδεση μεταξύ θεατρικού συγγραφέα και θεάτρου. Ο Πήτερ Στρητ, με τη χαρακτηριστική αισιοδοξία του χτίστη, ανέλαβε να ολοκληρώσει την κατασκευή της «Σφαίρας» σε είκοσι οκτώ εβδομάδες. Τα θεμέλια έπρεπε να είναι γερά, αφού η «Σφαίρα» ανεγειρόταν σε ασταθές έδαφος, λόγω του νερού• ξύλινοι πάσσαλοι μπήκαν στο χώμα και η τάφρος επιχωματώθηκε ώστε να είναι δυνατή η πρόσβαση. Αυτές οι εργασίες θα διαρκούσαν λογικά περίπου δεκαέξι εβδομάδες.

Ο ΚΟΣ ΣΑΙΞΠΗΡ & Η “ΣΦΑΙΡΑ” ΤΟΥ - 9-


ο τοποσ Δεν υπάρχει αμφιβολία πως ο Σαίξπηρ έζησε νότια του ποταμού, αλλά το ακριβές μέρος δεν είναι γνωστό. Τον 18ο αιώνα ο επιμελητής και εκδότης του, ο Τζων Στόου, περιέγραφε τα πέριξ του θεάτρου «Σφαίρα» ως μια «πληκτική, αραιοχτισμένη περιοχή, με τάφρους σε κάθε πλευρά, γεφυράκια για πρόσβαση στα σπίτια και μικρούς κήπους». Το μέρος δεν ήταν πια υγιεινό την περίοδο που ο Σαίξπηρ μετακόμισε στο Σάουθαρκ. Παρ’ όλα αυτά, για τον ίδιο ήταν σημαντικό να βρίσκεται κοντά στο κέντρο των δραστηριοτήτων του. Ουσιαστικά το Σάουθαρκ ήταν γειτονιά ηθοποιών. Γείτονες του Σαίξπηρ ήταν επίσης οι Έντουαρντ Άλλυν και Φίλιπ Χένσλο, που ήδη είχαν μεγάλα συμφέροντα στην περιοχή. Ο Χένσλο έμενε «στο Μπανκσάιντ, ακριβώς απέναντι από το Κλινκ», τη μικρή υπόγεια φυλακή του επισκόπου του Γουίντσεστερ κοντά στο ποτάμι. Ο Σαίξπηρ λογικά βρήκε προσωρινό κατάλυμα σε ένα από τα τριακόσια πανδοχεία της περιοχής. Το «Έλεφαντ», βρισκόταν, μόλις λίγα μέτρα μακριά από τη «Σφαίρα». Στη Δωδέκατη νύχτα, γραμμένη ένα ή δύο χρόνια μετά την εγκατάστασή του εκεί, ο Αντόνιο σχολιάζει (στ. 1467-8): Καλύτερα να μείνουμε έξω, στον «Ελέφαντα», στη νότια συνοικία. […] Αυτό όμως ενδέχεται να μην είναι τίποτε παραπάνω από ένα τοπικό ευφυολόγημα. Αν κυκλοφορούσε ελεύθερα στην περιοχή του Κλινκ, όπως υπονοούν τα φορολογικά αρχεία, θα έμενε στον δρόμο που εκτείνεται δίπλα στον Τάμεση, βόρεια του πάρκου Γουίντσεστερ Πάλας. Σε αυτόν τον δρόμο βρισκόταν επίσης η κατοικία του Χένσλο. Σε ένα σημείωμα που παρατίθεται από τον μελετητή του 18ου αιώνα Έντμοντ Μαλόουν, αλλά δεν σώζεται πια, ο Άλλυν γράφει ότι ο Σαίξπηρ ζούσε κοντά στον δημόσιο κήπο με τις αρκούδες και τα συναφή θεάματα, μια απόσταση μόλις μερικών δεκάδων μέτρων. Ο Έντμοντ Μαλόουν υποστηρίζει επιπλέον ότι ο Σαίξπηρ έμεινε σε αυτήν τη γειτονιά μέχρι το 1608, δηλαδή περίπου για δέκα χρόνια. Πολύ μακρά διαμονή για έναν περιπλανώμενο δραματουργό. Θα έλεγε κανείς πως λίγο απέχει από το να τον χαρακτηρίσουμε τζέντλεμαν του Σάουθαρκ παρά τζέντλεμαν του Στράτφορντ. Για εκατοντάδες χρόνια το Σάουθαρκ ήταν συνδεδεμένο με τη δημόσια ψυχαγωγία. Η τρίαινα ενός μονομάχου που βρέθηκε εκεί υποδεικνύει ότι πέριξ της «Σφαίρας» υπήρχε κάποτε μια ρωμαϊκή αρένα.

Ο ΚΟΣ ΣΑΙΞΠΗΡ & Η “ΣΦΑΙΡΑ” ΤΟΥ - 10-


ιστοριεσ με αρκουδεσ «Τότε είναι κτήνη κάμποσα σε μια κοσμούπολη»: Οθέλλος, Πράξη Δ΄, Σκηνή 1

Τα χρόνια λίγο πριν από τα τέλη του 16ου αιώνα η περιοχή ήταν γνωστή για τις ταυρομαχίες και τις αρκουδομαχίες, για τους πυγμαχικούς αγώνες και τις ακροβατικές επιδείξεις. Ήταν επίσης χώρος διάφορων μορφών δραματικής τέχνης. Όταν οι ιερείς του ναού της Αγίας Μαρίας του Όβερι (γνωστού σήμερα ως Καθεδρικού του Σάουθαρκ) έψαλλαν τον επιτάφιο θρήνο για την ψυχή του Ερρίκου του Η΄ το 1547, ο θόρυβος από τις παραστάσεις των ηθοποιών στη γειτονιά διέκοπτε τις προσευχές τους. Τριάντα ένα χρόνια αργότερα το ανακτοβούλιο διαμαρτυρόταν στις δικαστικές αρχές του Σάρρεϋ για την κυριαρχία των θεατρικών δραστηριοτήτων στη γειτονιά. Σύμφωνα με τις υπάρχουσες ενδείξεις, το Πάρις Γκάρντεν είχε χρησιμοποιηθεί ως τόπος μεσαιωνικών «λαϊκών γιορτών», ένας ιδιότυπος όρος στον οποίο μπορούν να περιληφθούν πλήθος κακόγουστων θεαμάτων, καθώς και σκληρά ή βίαια αγωνίσματα. Πρωτεύουσα θέση μεταξύ τους είχαν πάντα οι αγώνες ζώων. Επρόκειτο για μια ιδιάζουσα αγάπη των Άγγλων, τέτοιας αγριότητας, ώστε προκαλούσε φρίκη στους επισκέπτες από την ηπειρωτική Ευρώπη. Ένας Βενετσιάνος περιηγητής κατέγραψε διακόσια σκυλιά σε «παγίδες», έτοιμα να ορμήσουν σε ταύρους και άγριες αρκούδες. Σε ένα άλλο αγώνισμα μια ομάδα ανδρών βασάνιζαν με μαστίγια μια τυφλή αρκούδα• μερικές φορές το εξαγριωμένο ζώο έσπαγε τα δεσμά του και έτρεχε ανάμεσα στο πλήθος. Όταν ο Σαίξπηρ, στο Χειμωνιάτικο παραμύθι, περιλαμβάνει την περίφημη σκηνική οδηγία «Βγαίνει κυνηγημένος από μια αρκούδα», το κοινό ήταν σε θέση να φανταστεί την εικόνα με μεγάλη ακρίβεια. Ήδη από το 1542 στο Σάουθαρκ υπήρχε αρένα για ταυρομαχίες, ενώ μια καινούργια αρένα κατασκευαζόταν στο Μπάνκσαϊντ στη δεκαετία του 1550. Από το δωμάτιό του δίπλα στο Κλινκ ο Σαίξπηρ σίγουρα άκουγε τα μουγκρητά. Η είσοδος κόστιζε μία πένα, ενώ με μία επιπλέον πένα έβρισκες καλή θέση στα θεωρεία. Το 1594 ο Έντουαρντ Άλλυν εξασφάλισε μισθωτήριο συμβόλαιο 200 λιρών για την αρένα με τις αρκούδες στο Πάρις Γκάρντεν, στην ίδια γειτονιά με τη «Σφαίρα». Το θέαμα με τις αρκούδες αποτελούσε μια συναφή, όχι φτηνή, εναλλακτική του θεάτρου. Κάθε Πέμπτη και Κυριακή τα θέατρα έκλειναν και παραχωρούσαν τη θέση τους στον στίβο με τα ζώα. Σε ελαφρώς μεταγενέστερους χρόνους οι Άλλυν και Χένσλο έχτισαν το «Hope» [Ελπίδα], κοντά στη «Σφαίρα», που λειτουργούσε τόσο ως θέατρο όσο και ως αρένα ζώων• οι αρκούδες εμφανίζονταν την Τρίτη και την Πέμπτη, ενώ όλες τις υπόλοιπες ημέρες (εκτός Κυριακής) δίνονταν παραστάσεις. Επρόκειτο για την ίδια επιχείρηση, που λειτουργούσε με το ίδιο προσωπικό. Η δυσωδία των ζώων δεν άφηνε ανεπηρέαστα τα κοστούμια των ηθοποιών. Ο ΚΟΣ ΣΑΙΞΠΗΡ & Η “ΣΦΑΙΡΑ” ΤΟΥ - 11-


οι συνθηκεσ ζωησ Μια συνθήκη της ζωής στο Λονδίνο είναι πως σε κάθε γειτονιά η ατμόσφαιρα διατηρείται σαν φευγαλέο άρωμα• επομένως, μπορούμε να πούμε με σχετική βεβαιότητα ότι ο Σαίξπηρ ζούσε και εργαζόταν σε μια ενορία που τη χαρακτήριζαν η βία και η καθημερινή σκληρότητα. Ίσως γι’ αυτό το Σάουθαρκ τροφοδοτούσε το βασίλειο με περισσότερους στρατιώτες από κάθε άλλη περιοχή, εκτός βέβαια από το ίδιο το Σίτυ. Πάνω από το ένα τρίτο των κατοίκων εκεί ήταν βαρκάρηδες, και οι βαρκάρηδες φημίζονταν σε όλη την Αγγλία για το τραχύ φέρσιμο και την αθυροστομία τους. Στο Πάρις Γκάρντεν ίσχυε ένα είδος «ασύλου» από τις αρχές του 15ου αιώνα και η γειτονιά είχε πλούσιο ιστορικό εγκληματικών διασυνδέσεων και πρακτικών. Ήταν επίσης καταφύγιο για πολλές και ποικίλες ομάδες μεταναστών, των αποκαλούμενων «ξένων», όπως οι Ολλανδοί και οι Φλαμανδοί. Πρόκειται λοιπόν για περιοχή με προβλέψιμα μάλλον χαρακτηριστικά. Υπήρχαν σχετικά μεγάλα σπίτια και κήποι για τους σημαίνοντες κατοίκους, όπως οι Χένσλο και Άλλυν (ίσως και ο ίδιος ο Σαίξπηρ), αλλά για τους υπόλοιπους ήταν μια περιοχή με στενόχωρες κατοικίες και πλημμυρισμένους από κόσμο δρόμους, με στάβλους και σοκάκια. Εδώ επίσης συγκεντρώνονταν τα αποκαλούμενα «βρόμικα επαγγέλματα», όπως η ζυθοποιία και η βυρσοδεψία. Το πορθμείο στη Σκάλα του Πάρις Γκάρντεν είχε διαρκώς κίνηση, μεταφέροντας επιβάτες στο Μπλακφράιερς, στην απέναντι όχθη. Αλλά ακόμη και εδώ παρενέβαινε η γενικά άγρια φήμη της γειτονιάς. Ένα δημοτικό διάταγμα του 16ου αιώνα παράγγελνε σε λεμβούχους και μαουνιέρηδες να δένουν τα σκάφη τους στη βόρεια όχθη τη νύχτα, ώστε «να αποφεύγεται η μετακίνηση ληστών και άλλων παραβατών»στα πορνεία και στα καπηλειά του Σάουθαρκ. Υπήρχαν πράγματι πολλά πορνεία, σε μερικά από τα οποία ιδιοκτήτες ήταν οι πανταχού παρόντες συνέταιροι Άλλυν και Χένσλο. Το θέατρο του Χένσλο, το «Τριαντάφυλλο», πήρε το όνομά του από έναν πασίγνωστο οίκο ανοχής στην περιοχή. Θα έλεγε κανείς ότι η ψυχαγωγία ήταν πολύπλευρη, και ο Σαίξπηρ γνώριζε καλά όσους την υπηρετούσαν. Ίσως φανεί περίεργο που οι Άλλυν και Χένσλο ήταν επίσης μέλη του ενοριακού συμβουλίου του ναού του Αγίου Σωτήρα, ο Χένσλο μάλιστα διατέλεσε επίτροπος του ναού. Εντούτοις, σε μια κοινωνία μάλλον νεανική και δραστήρια, θεμελιωμένη στην ενεργό αναζήτηση του κέρδους, η αφοσίωση σε παρόμοιους διττούς στόχους δεν ήταν ασυνήθιστη. Οι πόρνες έγιναν γνωστές ως «χήνες του Γουίντσεστερ», αφού κινούνταν στην περιοχή δικαιοδοσίας του επισκόπου του Γουίντσεστερ. Ένα πανδοχείο που λειτουργούσε ως πορνείο ονομαζόταν «Το καπέλο του καρδινάλιου», όχι απαραίτητα λόγω της... εκκλησιαστικής συνάφειας, αλλά γιατί το θείο στοιχείο εξακολουθούσε να συνυπάρχει τέλεια με το κοσμικό. Μόνο μετά τους κοινοβουλευτικούς πολέμους έγινε προσπάθεια διαχωρισμού τους. Φυσικά, είναι εύκολο να μεγαλοποιηθούν η δυσωδία και η αθλιότητα της νότιας όχθης. Από τους πολυάνθρωπους δρόμους εύκολα βρισκόταν κανείς σε λιβάδια και δάση, και ο βοτανολόγος Τζων Τζεράρντ ένιωθε ευχάριστη έκπληξη παρατηρώντας το πλήθος των λουλουδιών στα χαντάκια της γειτονιάς. Στην Πάρις Γκάρντεν Λέιν, για παράδειγμα, ανακάλυψε «αψιθιές» και «άφθονες άγριες βιολέτες». Οπότε η περιοχή δεν ήταν συνολικά δυσάρεστη. Οι δημογραφικές μελέτες επίσης υποδεικνύουν ότι δεν παρατηρούνται σημαντικές μετακινήσεις κατοίκων•όμοια με τους υπόλοιπους Λονδρέζους, ένιωθαν ικανοποιημένοι και παρέμεναν στη γνώριμη γειτονιά τους. Άρα η ζωή στο Σάουθαρκ δεν ήταν αναγκαστικά ανυπόφορη, απλώς ζωηρή και περιστασιακά ανήσυχη. Ανέκαθεν ήταν μια ζωντανή και δραστήρια περιοχή. Αλλιώς, γιατί θα διάλεγε ο Σαίξπηρ να μείνει εκεί τόσο πολύ; Στο Λονδίνο του 21ου αιώνα οι άνθρωποι επιλέγουν να μη φύγουν από το Σόχο. Το Σάουθαρκ, τότε, ήταν το κέντρο της αυθεντικής και γόνιμης ζωής. Ο ΚΟΣ ΣΑΙΞΠΗΡ & Η “ΣΦΑΙΡΑ” ΤΟΥ - 12-


H σφαιρα «Τούτο το θέατρο του κόσμου το πλατύ» Όπως αγαπάτε, Πράξη Β΄, Σκηνή 7

Έτσι, δημιουργήθηκε η «Σφαίρα». Για την εποχή της θεωρούνταν το μεγαλοπρεπέστερο θέατρο του Λονδίνου. Το όνομα υπονοεί πως επρόκειτο για θέατρο του ίδιου του κόσμου και, ως ο χώρος όπου πρωτοπαρουσιάστηκαν ο Οθέλλος και ο Βασιλιάς Ληρ, ο Μακμπέθ και το Ρωμαίος και Ιουλιέτα, μπορεί να διεκδικήσει με σχετικές αξιώσεις τον τίτλο. Άμεσο πρότυπό του ξυλουργού και χτίστη Πήτερ Στρητ, υπήρξε μάλλον η αρένα με τα ζώα, τόσο οικεία στον ίδιο και στους συγχρόνους του. Παρ’ όλα αυτά, το σχέδιο του κτιρίου ερμηνεύεται ως αντίγραφο του αμφιθεάτρου του αρχαίου κόσμου ή των ιερών κύκλων της αρχαίας Βρετανίας. Το ίδιο κυκλικό σχήμα υποτίθεται επίσης ότι παραπέμπει στη μήτρα ή στη σφιχτή μητρική αγκαλιά. Παρουσιάζει ακόμη αμυδρή ομοιότητα με τον κύκλο του μάγου, όπου κάνουν την εμφάνισή τους λαμπερά οράματα. Στον 16ο αιώνα όμως κανένα ξύλινο κτίριο δεν μπορούσε να είναι τελείως κυκλικό. Το σχήμα του στην πραγματικότητα ήταν πολυγωνικό, περιλαμβάνοντας σχεδόν δεκατέσσερις πλευρές, με τρεις εξώστες περιμετρικά της σκηνής και τον ανοιχτό χώρο ή «πλατεία». Το οικοδόμημα ήταν ξύλινο και περιλάμβανε προκατασκευασμένες δρύινες κολόνες (μήκους άνω των 10 μέτρων σε ορισμένες περιπτώσεις), τοίχους από καλαμωτή και λάσπη, εξωτερική όψη λευκού σοβά και καλαμοσκεπή. Πιθανόν ο σοβάς ήταν φτιαγμένος έτσι ώστε να θυμίζει πέτρα, οπότε η ίδια η κατασκευή είχε θεατρικό χαρακτήρα. Το θέατρο είχε διάμετρο πάνω από 30 μέτρα και, απ’ ό,τι λέγεται, χωρητικότητα περίπου 3.300 ατόμων. Καθένας από τους δύο πρώτους εξώστες χωρούσε χίλια άτομα. Με άλλα λόγια, ο χώρος ήταν ασφυκτικά γεμάτος και το κοινό που φιλοξενούσε δύο ή τρεις φορές μεγαλύτερο από το κοινό ενός σύγχρονου λονδρέζικου θεάτρου. Πράγματι, η ατμόσφαιρα πρέπει να θύμιζε μάλλον ποδοσφαιρικό στάδιο παρά θέατρο, με μερικά στοιχεία λαϊκής πανήγυρης. Ο ΚΟΣ ΣΑΙΞΠΗΡ & Η “ΣΦΑΙΡΑ” ΤΟΥ - 13-


s u T o t d u s ει n παίζ ς ο u λ ό mο κόσμος i t ιό πο ν ηθο a g τοo m e n i histr Λέγεται ότι στη «Σφαίρα» υπήρχε ένα αναγνωριστικό «σημάδι» πάνω από τη σκηνή ή ίσως πάνω από την κεντρική είσοδο. Κάτι τέτοιο ήταν αρκετά σύνηθες στο ελισαβετιανό Λονδίνο και, αν όντως ισχύει, σύμφωνα με μεμονωμένες αναφορές, παρίστανε τον Ηρακλή να κρατά την υδρόγειο σφαίρα στους ώμους του. Ο μελετητής Έντμοντ Μαλόουν αναφέρει πως στο θέατρο, πάνω από την είσοδο ή κάπου στο εσωτερικό, υπήρχε επίσης το απόφθεγμα «Totus mundus agit histrionem», το οποίο μπορεί να ερμηνευτεί ως «ο κόσμος όλος παίζει τον ηθοποιό». Το εσωτερικό πρέπει να ήταν γεμάτο χρώματα, και μάλιστα φανταχτερά, με κλασικά θέματα και αγάλματα να ξεχωρίζουν ανάμεσα σε ζωγραφικά έργα και διακοσμητικά στοιχεία. Είναι γνωστό, από άλλους εσωτερικούς χώρους, με σατύρους και κεφαλές του Ερμή, με ζωγραφιές αρσενικών και θηλυκών θεών, ότι οι ελισαβετιανοί αγαπούσαν τα χτυπητά σχέδια και τα περίπλοκα σκαλίσματα. Τίποτε δεν ήταν υπερβολικά επιδεικτικό ή εξεζητημένο. Στη «Σφαίρα» το ξύλο ήταν βαμμένο ώστε να μοιάζει με μάρμαρο, ενώ διάφορες ταπετσαρίες έδιναν μια αίσθηση δήθεν κλασικής πολυτέλειας. Τα χρώματα ήταν ζωηρά, με πολύ λούστρο και χρυσό, δημιουργώντας μια γενική εντύπωση περίτεχνου μεγαλείου. Το θέατρο άλλωστε ήταν ένα σύμπαν επινοήσεων και τεχνασμάτων σε μια, έτσι κι αλλιώς, θεαματική κοινωνία που λάτρευε τους τύπους. Ανταγωνιζόταν το δικαστήριο ως κέντρο τελετουργίας και επίδειξης. Ήταν το κατεξοχήν επιδεικτικό μέσον τέχνης. Το πλάτος της σκηνής πλησίαζε τα 15 μέτρα. Ο προσανατολισμός της ήταν τέτοιος, ώστε απέφευγε την άμεση έκθεση στο φως του ήλιου και παρέμενε στη σκιά καθ’ όλην τη διάρκεια των απογευματινών παραστάσεων.

Ο ΚΟΣ ΣΑΙΞΠΗΡ & Η “ΣΦΑΙΡΑ” ΤΟΥ - 14-


Α. ΚΥΡΙΑ ΕΙΣΟΔΟΣ Β. ΠΛΑΤΕΙΑ - ΘΕΣΕΙΣ ΟΡΘΙΩΝ C. ΕΙΣΟΔΟΣ ΠΡΟΣ ΣΤΑ ΘΕΩΡΕΙΑ D. ΕΙΣΟΔΟΙ ΠΡΟΣ ΕΞΩΣΤΕΣ E. ΔΙΑΔΡΟΜΟΙ ΠΟΥ ΕΞΥΠΗΡΕΤΟΥΝ ΤΗΝ ΠΡΟΣΒΑΣΗ ΠΡΟΣ ΤΑ ΚΕΝΤΡΙΚΑ ΘΕΩΡΕΙΑ F. ΚΕΝΤΡΙΚΑ ΘΕΩΡΕΙΑ ( ΑΚΡΙΒΑ ) G. ΤΑ ΘΕΩΡΕΙΑ ΤΩΝ ΕΥΓΕΝΩΝ H. Η ΣΚΗΝΗ

N. ΧΩΡΟΣ ΠΙΣΩ ΑΠΟ ΤΗ ΣΚΗΝΗ ΣΥΝΗΘΩΣ ΚΑΛΥΜΜΕΝΟΣ ΠΟΥ ΑΝΟΙΓΕ ΣΕ ΕΙΔΙΚΕΣ ΠΕΡΙΠΤΩΣΗΣ ΓΙΑ ΜΙΑ ΕΠΙΠΛΕΟΝ ΣΚΗΝΗ O. ΧΩΡΟΣ ΠΙΣΩ ΑΠΟ ΤΗ ΣΚΗΝΗ ΠΟΥ ΧΡΗΣΙΜΟ ΠΟΙΟΙΕΙΤΟ ΕΙΤΕ ΓΙΑ ΤΟΥΣ ΜΟΥΣΙΚΟΥΣ ΕΙΤΕ ΩΣ ΕΠΕΚΤΑΣΗ ΤΟΥ ΣΚΗΝΙΚΟΥ ΧΩΡΟΥ P. ΠΑΡΑΣΚΗΝΙΑ Q. ΠΟΡΤΑ ΠΡΟΣ ΤΑ ΠΑΡΑΣΚΗΝΙΑ R. ΚΑΜΑΡΙΝΙΑ S. ΑΠΟΘΗΚΗ - ΒΕΣΤΙΑΡΙΟ

J. Η ΚΟΥΡΤΙΝΑ ΠΟΥ ΚΑΛΥΠΤΕ ΠΕΡΙΜΕΤΡΙΚΑ ΤΗΝ ΕΞΕΔΡΑ-ΒΑΣΗ ΤΗΣ ΣΚΗΝΗΣ

T. Ο ΠΥΡΓΙΣΚΟΣ ΠΟΥ ΗΤΑΝ ΕΓΚΑΤΑΣΤΗΜΕΝΟΙ ΟΙ ΜΗΧΑΝΙΣΜΟΙ ΓΙΑ ΤΗΝ ΕΜΦΑΝΙΣΗ ΤΩΝ “ΑΠΟ ΜΗΧΑΝΗΣ” ΘΕΩΝ & ΠΛΑΣΜΑΤΩΝ

K. “Η ΚΟΛΑΣΗ” ΚΑΤΩ ΑΠΟ ΤΗ ΣΚΗΝΗ

U. Ο ΟΥΡΑΝΙΟΣ ΘΟΛΟΣ ΤΟΥ ΠΑΡΑΔΕΙΣΟΥ

L. Η ΚΑΤΑΠΑΚΤΗ - ΕΙΣΟΔΟΣ ΓΙΑ ΤΗΝ ΚΟΛΑΣΗ

W. Η ΚΟΡΥΦΗ ΤΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ, ΧΩΡΟΣ ΑΝΑΡΤΗΣΗΣ ΤΗΣ ΣΗΜΑΙΑΣ ΤΟΥ

M. ΠΟΡΤΑ ΕΠΙ ΣΚΗΝΗΣ ΠΟΥ ΟΔΗΓΕΙ ΣΤΑ ΠΑΡΑΣΚΗΝΙΑ

Ο ΚΟΣ ΣΑΙΞΠΗΡ & Η “ΣΦΑΙΡΑ” ΤΟΥ - 15-


Ο ΣΚΗΝΙΚΟΣ ΧΩΡΟΣ Εντούτοις, όταν οι ηθοποιοί έβγαιναν στο μπροστινό μέρος της σκηνής, τα πρόσωπά τους φωτίζονταν έντονα. Διέθετε δύο εισόδους/εξόδους, μία σε κάθε πλευρά• ανάμεσά τους βρισκόταν κρυμμένος με κουρτίνα ο χώρος των «ανακαλύψεων», όπου έβρισκε κανείς τα πρόσωπα του έργου να κοιμούνται, να καταγίνονται με κάτι προσωπικό ή να είναι νεκρά• μπορούσε να χρησιμοποιηθεί, για παράδειγμα, είτε σαν τάφος είτε σαν αναγνωστήριο. Πάνω από τη σκηνή υψωνόταν ένας θόλος στηριγμένος σε δύο ξύλινους στύλους, γνωστός και ως «ουρανός», διακοσμημένος με αστέρια και πλανήτες πάνω σε βαθυγάλανο φόντο οι στύλοι υποτίθεται επίσης ότι αποτελούσαν τα όρια της «πρόσθιας» και της «οπίσθιας σκηνής». Επρόκειτο για μια εξαιρετικά απλή διάταξη, βασισμένη στη σκηνική τέχνη της αρχαιότητας, και σχεδιασμένη ώστε να τονίζει τη φυσική παρουσία του ηθοποιού. Στο επίπεδο πάνω από τη σκηνή υπήρχε ένα μπαλκόνι το οποίο χρησιμοποιούσαν οι μουσικοί και μερικές φορές καταλάμβαναν οι πιο προνομιούχοι θεατές• χρησιμοποιούνταν όμως και ως μέρος της σκηνής, για παράδειγμα όταν ένας στρατηγός έκανε την εμφάνισή του στις επάλξεις ή όταν ένας εραστής σκαρφάλωνε στην κρεβατοκάμαρα της αγαπημένης του. Κάτω από τη σκηνή βρισκόταν ένας χώρος γνωστός ως «κόλαση». Μέσω μιας καταπακτής διάφορα πρόσωπα ανέβαιναν ή κατέβαιναν με μαγικό τρόπο, αλλά ήταν επίσης ο χώρος όπου φυλάσσονταν τα «σκηνικά». Φαίνεται πάντως ότι στη «Σφαίρα» δεν υπήρχαν μηχανισμοί για να δημιουργούν την ψευδαίσθηση του «πετάγματος» ή της ανάδυσης στη σκηνή. Ο Σαίξπηρ και οι ηθοποιοί δεν είχαν στη διάθεσή τους παρόμοια μέσα, παρά μόνο όταν άρχισαν να χρησιμοποιούν το κλειστό θέατρο στο Μπλακφράιερς. Στη σκηνή της «Σφαίρας» οι ηθοποιοί έμπαιναν από τη μια πόρτα και έβγαιναν από την άλλη. Όταν ένα πρόσωπο ή μια ομάδα προσώπων εγκατέλειπαν τη σκηνή, ποτέ δεν εμφανίζονταν πρώτοι στο επόμενο επεισόδιο. Αυτή ήταν μια σημαντική αρχή, που σκόπευε να δημιουργήσει την εντύπωση ενός δραματικού κόσμου σε εξέλιξη• η θεατρική ζωή συνεχιζόταν, φαίνεται, στο «παρασκήνιο». Επικρατούσε η ψευδαίσθηση ενός ρευστού φανταστικού κόσμου και οι ηθοποιοί πάνω στη σκηνή ήταν τα ορατά σύμβολά του. Αποτελεί επίσης ένδειξη της τυπικής ροής του ελισαβετιανού δράματος, το οποίο βασίζεται πάρα πολύ στην αντιπαραβολή και στη συμμετρία, στην ισορροπία και στην αντίθεση ελεγχόμενων δυνάμεων. Ο μεγάλος χώρος επέτρεπε ταχύτητα και ευλυγισία στην πλοκή. Πιθανόν η εκφορά των λόγων ήταν πολύ ταχύτερη απ’ ό,τι στις σύγχρονες παραστάσεις. Δεν υπήρχαν πράξεις, μόνο σκηνές τις οποίες σηματοδοτούσαν η έξοδος και η είσοδος των ίδιων των ηθοποιών. Οι παύσεις μεταξύ των πράξεων δεν καθιερώθηκαν παρά το 1607 περίπου. Για παράδειγμα, ύστερα από μια γενική έξοδο, οι βοηθοί της σκηνής (φορώντας μπλε στολές) ενδεχομένως κουβαλούσαν αντικείμενα του σκηνικού προτού κάνουν την είσοδό τους τα άλλα πρόσωπα του έργου.

Ο ΚΟΣ ΣΑΙΞΠΗΡ & Η “ΣΦΑΙΡΑ” ΤΟΥ - 16-


Η ΑΛΛΗΛΟΥΧΙΑ ΤΩΝ ΣΚΗΝΩΝ Το ελισαβετιανό θέατρο δεν είχε επίγνωση των διαδικασιών και των μηχανισμών της θεατρικής «δουλειάς», και φυσικά ούτε τα έργα διέθεταν τέτοια επίγνωση. Η απαίτηση για ρεαλισμό, με οποιαδήποτε σύγχρονη έννοια, ήταν ανύπαρκτη. Έτσι, η δραματική τέχνη στη «Σφαίρα» στηριζόταν σε μεγάλο βαθμό στη διαδοχή των σκηνών. Η αλληλουχία των σκηνών συμβαδίζει με την αγάπη των Άγγλων για τις ανεξάρτητες ενότητες, μια σειρά παραλλαγών σε ένα θέμα που ενθαρρύνει μάλλον την ποικιλία παρά τη συγκέντρωση, την ετερογένεια παρά την ένταση. Γι’ αυτό μια καινούργια είσοδος ήταν πάντα σημαντική και γι’ αυτό σημειώνεται εμφατικά στις σκηνικές οδηγίες: «Μπαίνει η Κασσάνδρα μαινόμενη», «Μπαίνει ένας Τρώας, φορώντας ρόμπα, εντελώς ανέτοιμος», «Μπαίνει ο Γκόντφρυ μισόγυμνος», «Μπαίνει ο Κάρολος βρεμένος από την κορυφή ώς τα νύχια, κρατώντας το σπαθί του», «Μπαίνει ο Ηρακλής με ένα γράμμα». Πρόκειται για καθοριστικές στιγμές στη δημιουργία μιας σκηνής. Αντιπροσώπευαν τον στόχο και τον χαρακτήρα, θέτοντας σε κίνηση την παρεπόμενη δράση. Η παρουσία του ηθοποιού, η αποκαλούμενη «ικανότητα του σώματος», συνιστούσε το υπέρτατο στοιχείο της δραματικής ψυχαγωγίας. Πιθανόν επίσης ο ηθοποιός να έκανε μερικές φορές την είσοδό του από την πλατεία, ίσως από κάποια είσοδο του θεάτρου, πηδώντας κατόπιν στη σκηνή. Ο ηθοποιός έβγαινε μπροστά και απηύθυνε τα λόγια του στο κοινό. Δεν έμπαινε σε έναν συγκεκριμένο τόπο• έμπαινε με σκοπό να απευθυνθεί ή να αντιμετωπίσει έναν άλλο ηθοποιό. Τα ομιλούντα πρόσωπα επίσης διαχωρίζονταν από τα μη ομιλούντα στον θεατρικό χώρο. Ίσχυαν καθορισμένα πρότυπα για τις σκηνές χαιρετισμού και αποχωρισμού, καθώς και σκηνοθετικές συμβάσεις που αφορούσαν το γονάτισμα και τον εναγκαλισμό. Χωρίς αμφιβολία ίσχυαν επίσης παραδεκτοί θεατρικοί κώδικες για τα λόγια που απευθύνονταν στο κοινό, κρυφά υποτίθεται από τους άλλους χαρακτήρες, και τους μονολόγους, ίσως μέσω της συγκεκριμένης στάσης του σώματος. Στο τέλος της παράστασης όποιος βασικός χαρακτήρας έμενε στη σκηνή πρόφερε τα τελευταία λόγια. Το κοινό αγαπούσε τις πομπές, τα εμβατήρια και τις βουβές σκηνές, αγαπούσε το χρώμα και την επίδειξη. Με άλλα λόγια, σε αυτό το θέατρο υπάρχει έντονο το εθιμοτυπικό ή τελετουργικό στοιχείο, που παρέμενε σημαντικό κατά το ανέβασμα του έργου. Έχουμε να κάνουμε με ένα γενικό σκηνικό, έναν κενό χώρο που ηθοποιός και θεατρικός συγγραφέας μπορούσαν να χειριστούν με απόλυτη δημιουργική ελευθερία. Ορισμένοι ιστορικοί του θεάτρου υποστηρίζουν ότι υψώνονταν κάρτες οι οποίες πληροφορούσαν το κοινό για τον συγκεκριμένο τόπο δράσης, αλλά κάτι τέτοιο φαίνεται υπερβολικά κανονιστικό. Αρκούσε ο ηθοποιός να ανακοινώσει τον τόπο όπου βρισκόταν.

Ο ΚΟΣ ΣΑΙΞΠΗΡ & Η “ΣΦΑΙΡΑ” ΤΟΥ - 17-


ΤΑ ΚΟΣΤΟΥΜΙΑ

Και βέβαια ο χαρακτήρας των κοστουμιών επίσης καθόριζε τον χαρακτήρα του τόπου. Η πράσινη φορεσιά του δασοφύλακα παρέπεμπε σε δάσος, η αρμαθιά με τα κλειδιά του δεσμοφύλακα σε φυλακή. Τα κοστούμια αποτελούσαν ένα πολύ σημαντικό θεατρικό εύρημα. Σε μια παραστατική κουλτούρα ήταν το κλειδί για κάθε επίπεδο της κοινωνίας και για κάθε μορφή επαγγέλματος. Οι ελισαβετιανοί ηθοποιοί, όπως και το κοινό, αγαπούσαν επίσης τη μεταμφίεση ως εύρημα της πλοκής. Περισσότερα χρήματα επενδύονταν σε κοστούμια παρά σε κείμενα ή στους μισθούς των ηθοποιών, και στο βεστιάριο του θιάσου έχουν καταγραφεί τήβεννοι, μανδύες, γιλέκα, στενά ανδρικά σακάκια, βράκες ιππασίας, χιτώνια και νυχτικά. Και φυσικά πάντοτε υπήρχε ανάγκη για πανοπλίες. Σε έναν κατάλογο ο Χένσλο παραθέτει επίσης μια σειρά από πιο εκκεντρικά κοστούμια – το κοστούμι ενός φαντάσματος και την εσθήτα ενός συγκλητικού, έναν επενδύτη για τον Ηρώδη καθώς και ρούχα για έναν διάβολο και μια μάγισσα. Ο καλός ενδυματολόγος φυλούσε παραπεταμένα και παλιά ρούχα, και πιθανόν οι ευγενείς ενίοτε παραχωρούσαν στους θιάσους τα υπόλοιπα της γκαρνταρόμπας τους, δηλαδή ρούχα φθαρμένα ή παλιομοδίτικα. Η ενδυμασία καθόριζε επίσης την ταυτότητα του χαρακτήρα. Υπήρχαν καθιερωμένες φορεσιές για τον Εβραίο και τον Ιταλό, τον γιατρό και τον έμπορο. Το κοστούμι από χοντρό λινό παρέπεμπε σε ναυτικό, ενώ ο μπλε επενδύτης συμβόλιζε τον υπηρέτη. Οι παρθένοι φορούσαν άσπρα και οι γιατροί ντύνονταν με χτυπητές κόκκινες ρόμπες. Οι γυναικείοι χαρακτήρες μερικές φορές φορούσαν μάσκες, ένας καταφανώς θεατρικός τρόπος να συγκαλύψουν την ανδρική τους ταυτότητα. Με αυτή την έννοια το ελισαβετιανό θέατρο συνδέεται με το αρχαιοελληνικό και το ιαπωνικό δράμα.

Ο ΚΟΣ ΣΑΙΞΠΗΡ & Η “ΣΦΑΙΡΑ” ΤΟΥ - 18-


ΤΑ ΣΚΗΝΙΚΑ Καθεαυτό σκηνικά δεν υπήρχαν, αλλά κατά περίσταση χρησιμοποιούνταν διάφορα βαμμένα υφάσματα. Στους λογαριασμούς του Χένσλο αναφέρεται ένα «πανί του ήλιου και της σελήνης». Δεν ήταν νατουραλιστικά, αλλά σχεδιασμένα ώστε να δημιουργούν μια ορισμένη ατμόσφαιρα ή να υπαινίσσονται ένα θέμα. Για παράδειγμα, στο ανέβασμα μυθιστοριών χρησιμοποιούνταν υφάσματα ζωγραφισμένα με διάφορα θέματα, ενώ για τις τραγωδίες κρεμούσαν στη σκηνή μαύρα πτυχωτά υφάσματα. Για κάθε παραγωγή υπήρχαν και μερικά αντικείμενα ως μέρος του σκηνικού, κυρίως κρεβάτια ή τραπέζια και καρέκλες. Στα κείμενα εργασίας οι νύξεις σε δέντρα αφορούν ενδεχομένως τους δύο στύλους που στήριζαν τον θόλο, οι οποίοι μπορούσαν να χρησιμοποιηθούν ποικιλοτρόπως. Ο ρεαλισμός δεν αποτελούσε ζητούμενο. Τα σκαμνιά που άφηναν στη σκηνή εξυπηρετούσαν θεατρικούς σκοπούς• οι ηθοποιοί μπορεί να ήθελαν να καθίσουν ή να τα κουνήσουν απειλητικά σε έναν αντίπαλο. Μια σκαλωσιά μπορούσε να χρησιμοποιηθεί είτε σαν μνημείο είτε σαν άμβωνας. Στον σωζόμενο κατάλογο του σκηνικού εξοπλισμού των Ανδρών του Λόρδου Ναυάρχου περιλαμβάνονται ένας βράχος, μια σπηλιά, ένας τάφος, ο σκελετός ενός κρεβατιού, μια δάφνη, η κεφαλή ενός αγριόχοιρου, μια λεοντή, ένας μαύρος σκύλος και ένα ξύλινο πόδι. Ασκιά με αρνίσιο αίμα ήταν διαθέσιμα για τις σκηνές φόνου και μάχης. Υπολογίζεται εντούτοις ότι το 80% των σκηνών που ο Σαίξπηρ έγραψε για τη «Σφαίρα» δεν χρειάζονταν καθόλου σκηνικά. Στον Σαίξπηρ αρκούσε ένας γυμνός χώρος για να τοποθετεί τις δραματικές του αφηγήσεις: μια σαφέστατη ένδειξη της εκρηκτικής δημιουργικής του ενέργειας.

Ο ΚΟΣ ΣΑΙΞΠΗΡ & Η “ΣΦΑΙΡΑ” ΤΟΥ - 19-


Η ΜΟΥΣΙΚΗ «Λοιπόν εμπρός, το τύμπανο ας ηχήσει» Ο βασιλιάς Ερρίκος Ε΄, Πράξη Δ΄, Σκηνή 2 Τα λόγια δεν αποτελούσαν τη μόνη πραγματικότητα του θεάτρου. Υπήρχε και η μουσική. Στο μπαλκόνι, η μικρή ομάδα των μουσικών, όχι περισσότεροι από έξι ή επτά, περιλάμβανε έναν σαλπιγκτή και έναν τυμπανιστή, καθώς και κόρνα, αυλούς, όμποε και λαούτα. Επιπλέον, σύμφωνα με περιγραφές, οι ηθοποιοί έπαιζαν όργανα επί σκηνής. Για παράδειγμα, ο Άλλυν ήταν λαουτίστας, ενώ ο Ώγκαστιν Φίλλιπς πεθαίνοντας άφησε ως κληρονομιά μια μπασαβιόλα, μια μπαντουρία, ένα σίτερν και ένα λαούτο. Είναι βέβαιο πως στη σκηνή οι ηθοποιοί ερμήνευαν τραγούδια και μπαλάντες, ενώ η επιλογή τους γινόταν εν μέρει με κριτήριο την ποιότητα της φωνής τους. Ορισμένα έργα πρέπει να έμοιαζαν περισσότερο με μιούζικαλ παρά με δράματα. Στη σκηνή η μουσική συσχετιζόταν με τον ύπνο και τη θεραπεία, με τον έρωτα και τον θάνατο. Χρησιμοποιούνταν ως προοίμιο οραμάτων ή υπερφυσικών εμπειριών. Και φυσικά συνόδευε τους πολυάριθμους χορούς των σαιξπηρικών δραμάτων. Στον συνδυασμό μουσικής και κίνησης μπορούμε να διακρίνουμε στιγμιαία την αρμονία των ουράνιων σωμάτων. Πολλοί στίχοι τραγουδιών στα σαιξπηρικά έργα γράφτηκαν από τον ίδιο τον δραματουργό, ενώ στην ώριμη φάση του υπάρχουν ενδείξεις συνεργασίας με έμπειρους μουσικούς, όπως ο Τόμας Μόρλυ και ο Ρόμπερτ Τζόνσον. Ο Ρόμπερτ Τζόνσον συνεργάστηκε ευρέως με τον Σαίξπηρ για τη μουσική των ύστερων έργων του και τον θυμόμαστε κυρίως για δύο τραγούδια από την Τρικυμία, το «Βάθος πέντε οργιές» και το «Όπου βυζαίνει η μέλισσα», αλλά εκείνο τον καιρό διαδραμάτισε επίσης σημαντικό ρόλο στο ανέβασμα και στα σκηνικά έργων όπως ο Κυμβελίνος και το Χειμωνιάτικο παραμύθι. Εκείνο που έχει σημασία εντούτοις είναι πως, όταν ο Σαίξπηρ εισάγει τραγούδια από άλλες πηγές, επιλέγει γενικά υλικό από τις δημοφιλείς αγγλικές μπαλάντες του 16ου αιώνα. Ήταν τα ακούσματα της παιδικής του ηλικίας.

Ο ΚΟΣ ΣΑΙΞΠΗΡ & Η “ΣΦΑΙΡΑ” ΤΟΥ - 20-


Από τις σχετικές αναφορές στη δραματουργία του είναι σαφές ότι ο Σαίξπηρ διέθετε γνώσεις μουσικής και μουσικών όρων. Επρόκειτο για κάτι σχεδόν κοινότοπο εκείνη την εποχή, κατά την οποία η μουσική δημιουργία αποτελούσε απαραίτητη όψη της κοινωνικής ζωής και η ανάγνωση μιας μουσικής παρτιτούρας συνηθισμένο προσόν. Σύμφωνα με όλες τις ενδείξεις, ο Σαίξπηρ διέθετε οξεία και ευαίσθητη μουσική αντίληψη. Μισούσε την κακοφωνία σε κάθε μορφή, αν και τα έργα του στηρίζονται σε ένα είδος αρμονικής παραφωνίας. Οπωσδήποτε θα του ζητούσαν να τραγουδήσει και ίσως να παίξει κάποιο όργανο επί σκηνής. Συχνά οι χαρακτήρες του, και μάλιστα πρόσωπα που δεν το περιμένει κανείς, όπως ο Άμλετ και ο Ιάγος, ξεσπούν τραγουδώντας, ενώ στο έργο του υπάρχουν άπειρες αναφορές στη δύναμη και στη γλυκύτητα της μουσικής. Τα τραγούδια της Οφηλίας και της Δυσδαιμόνας χρησιμοποιούνται για να προσδώσουν στις τραγικές σκηνές μια πινελιά αιώνιας αρμονίας. Η μουσική στο Χειμωνιάτικο παραμύθι και στην Τρικυμία συνιστά σημαντικό μέρος του νοήματός τους. Θα λέγαμε μάλιστα ότι ο Σαίξπηρ ήταν ο πρώτος Άγγλος δραματουργός που έκανε το τραγούδι αναπόσπαστο στοιχείο του δράματος, πέρα από τους ανώνυμους ύμνους των μεσαιωνικών λειτουργικών δραμάτων, και έτσι μπορεί να θεωρηθεί γεννήτορας του μουσικού θεάτρου. Αξίζει να σημειώσουμε ότι έζησε την ίδια εποχή με δύο από τους σπουδαιότερους συνθέτες στην ιστορία της αγγλικής μουσικής, τον Ουίλλιαμ Μπερντ και τον Ορλάντο Γκίμπονς, μια εποχή μεγάλων μουσικών επιτευγμάτων. Λέγεται πως η Αγγλία υπήρξε κάποτε «φωλιά ωδικών πτηνών» και οι ξένοι επισκέπτες σχολίαζαν ιδιαίτερα τη στενή σχέση της μουσικής με τις θεατρικές παραστάσεις του Λονδίνου.

Ο ΚΟΣ ΣΑΙΞΠΗΡ & Η “ΣΦΑΙΡΑ” ΤΟΥ - 21-


Τα Ειδικα Εφε Περί τα τέλη της ζωής του Σαίξπηρ τα «υπαίθρια» θέατρα έδιναν τη θέση τους σε «κλειστά» θέατρα. Σε αυτό το πιο ήσυχο περιβάλλον, ανάμεσα στις πρόσφατα εισαχθείσες «πράξεις», ακουγόταν μουσική –ουσιαστικά οι πράξεις μπορεί να επινοήθηκαν με αποκλειστικό σκοπό τη δυνατότητα μουσικής συνοδείας– και συχνά πριν από την έναρξη του έργου δινόταν κάποια μουσική παράσταση. Οι συνθήκες στη «Σφαίρα», στο ύπαιθρο και ενώπιον ενός μεγαλύτερου και πιο ανήσυχου κοινού, δεν βοηθούσαν την εκλεπτυσμένη ψυχαγωγία αυτού του είδους. Στη σκηνή, πάλι, κυριαρχούσαν θόρυβοι. Προσομοιώσεις ήχων, από οπλές αλόγων και κελαηδίσματα πουλιών μέχρι καμπάνες και κανονιές, συνόδευαν τις παραστάσεις. Φωνές εκτός σκηνής ενίσχυαν τις σκηνές μάχης με προτροπές τύπου «σκοτώστε, σκοτώστε, σκοτώστε», δυνατές φωνές, στριγκλιές και γενικευμένη οχλοβοή. Για τις αστραπές επιστρατεύονταν τα πυροτεχνήματα και για την ομίχλη ή καταχνιά ο καπνός. Όταν οι οδηγίες απαιτούσαν «βροντές», πίσω από τη σκηνή κουνούσαν δυνατά ένα φύλλο από μέταλλο και έσκαγαν βαρελότα. Ο ήχος των χαλικιών μέσα σε έναν κύλινδρο αντιστοιχούσε στον ήχο της θάλασσας και ένα κομμάτι λινάτσα δεμένο σε τροχό μιμούνταν τον άνεμο, ενώ τα ξερά μπιζέλια που έπεφταν σε μια μεταλλική επιφάνεια υποκαθιστούσαν τη βροχή. Άλλη πηγή σκηνικών εφέ ήταν ο φωτισμός. Οι πυρσοί ή τα κεριά σηματοδοτούσαν τη νύχτα. Σε ορισμένα επεισόδια ανέβαιναν στη σκηνή κομπάρσοι κρατώντας κεριά, ως ένδειξη βραδινού γεύματος ή νυχτερινής συνάντησης. Άλλες φορές τοποθετούσαν φώτα πίσω από μπουκάλια με χρωματιστό νερό, παράγοντας καταχθόνιες ή υπερφυσικές φωταψίες. Στα τέλη του 16ου αιώνα η θεατρική σκηνή ήταν το κέντρο της δημόσιας γοητείας και απόλαυσης.

Ο ΚΟΣ ΣΑΙΞΠΗΡ & Η “ΣΦΑΙΡΑ” ΤΟΥ - 22-


Οι Συνθηκεσ τησ Παραγωγησ & οι Συντελεστεσ τησ “Να, άγγιξες τώρα την ψυχή του αγώνα μας” Τρωίλος και Χρυσηίδα, Πράξη Β΄, Σκηνή 2 “Το ρεπερτόριο των Ανδρών του Λόρδου Αρχιθαλαμηπόλου στη «Σφαίρα» ήταν ευρύ και ποικίλο. Πέρα από τα έργα του Σαίξπηρ φαίνεται πως είχαν στη διάθεσή τους άλλα εκατό περίπου δράματα, από το Cloth Breeches and Velvet Hose έως το Stuhlweissenburg και από το The London Prodigal έως το The Fair Maid of Bristol. Ο Σαίξπηρ πιθανόν έπαιξε κάποιο ρόλο σε όλα τα έργα. Δεν είναι σαφές πόσος χρόνος απαιτούνταν για το καινούργιο ανέβασμα ενός παλιού έργου, αλλά για την προετοιμασία ενός νέου έργου χρειάζονταν δύο έως τρεις εβδομάδες. Εφόσον κάθε χρονιά παρουσιάζονταν κατά μέσον όρο δεκαπέντε νέα έργα, ο προγραμματισμός της δουλειάς ήταν πάρα πολύ εντατικός. Τα αρχεία της «Σφαίρας» δεν σώζονται, αλλά το συναφές υλικό από το «Τριαντάφυλλο» υποδεικνύει ότι στη διάρκεια της χειμερινής σεζόν οι ηθοποιοί έδιναν εκατόν πενήντα παραστάσεις τριάντα διαφορετικών έργων. Οποιαδήποτε εβδομάδα ένα διαφορετικό έργο παρουσιαζόταν κάθε απόγευμα. Τίποτε δεν μπορεί να συλλάβει καλύτερα τη ζωντάνια και τη διέγερση του νέου μέσου. Η ζήτηση για καινοτομία ήταν διαρκής. Για το ανέβασμα των νέων έργων ακολουθούσαν μια δοκιμασμένη διαδικασία. Ο συγγραφέας ή οι συγγραφείς, όπως σημειώσαμε, προσέγγιζαν το θέατρο έχοντας επεξεργαστεί τον αφηγηματικό σκελετό ενός νέου έργου. Με βάση αυτό το σενάριο το θέατρο ενδεχομένως ανέθετε τη συγγραφή του δράματος πληρώνοντας τμηματικά, ενώ η εξόφληση γινόταν με την παράδοση ενός ικανοποιητικού χειρογράφου ή «τετραδίου». Κατά την τελική παράδοση οι ηθοποιοί συγκεντρώνονταν για να ακούσουν τον συγγραφέα να διαβάζει ολόκληρο το κείμενο. Στο ημερολόγιο του Φίλιπ Χένσλο υπάρχει μια σημείωση, τον Μάιο του 1602, σχετικά με δύο σελίνια ως «δαπάνη για το κρασί που κατανάλωσε ο θίασος κατά την ανάγνωση έργου στην ταβέρνα». Ίσως σε αυτό το στάδιο, ή λίγο αργότερα, ο «γραμματέας» του θιάσου ετοίμαζε την «πλοκή» ή ένα περίγραμμα δράσης, όπου σημειώνονταν τα ονόματα των ηθοποιών, τα απαιτούμενα σκηνικά και οι απαραίτητοι ήχοι. Η σημαντικότερη όμως λειτουργία της «πλοκής» ήταν η καταγραφή της σειράς με την οποία έκαναν την είσοδό τους οι διάφοροι χαρακτήρες και, επομένως, του αριθμού των σκηνών. Επρόκειτο, με άλλα λόγια, για μια μέθοδο προσαρμογής του έργου σύμφωνα με τα διαθέσιμα μέσα του θιάσου. Μια εργασία, για παράδειγμα, ήταν η προσεκτική κατανομή των ρόλων σε διαφορετικούς ηθοποιούς, ώστε όποτε προέκυπτε η ανάγκη ένας ηθοποιός να υποδυθεί δύο ρόλους αυτό να επιτυγχάνεται εύκολα. Οι ηθοποιοί, όση εμπειρία και αν είχαν, δεν ήταν δυνατόν να βρίσκονται ταυτόχρονα σε δύο σημεία στη σκηνή. Η πλοκή χωριζόταν σε σκηνές με την απλή χάραξη μιας γραμμής κάθετα στις στήλες του κειμένου και κάθε σκηνή άρχιζε με την οδηγία «Μπαίνει/ουν». Αυτές οι οδηγίες γράφονταν επίσης σε χαρτόνι το οποίο κρεμούσαν στα καμαρίνια, πίσω από τη σκηνή, ως υπενθύμιση στους ηθοποιούς.

Ο ΚΟΣ ΣΑΙΞΠΗΡ & Η “ΣΦΑΙΡΑ” ΤΟΥ - 23-


Ένα μέλος του θιάσου, πιθανόν ο ίδιος ο γραμματέας, αντέγραφε τα λόγια κάθε ρόλου σε έναν «κύλινδρο» ή σε μακρόστενες λωρίδες χαρτιού, που οι ηθοποιοί έπαιρναν μαζί τους και απομνημόνευαν. Σώζονται τα χαρτιά που δόθηκαν στον Έντουαρντ Άλλυν για τον ρόλο του Ορλάνδου στον Μαινόμενο Ορλάνδο του Ρόμπερτ Γκρην. Αποτελούνται από δεκατέσσερα μεγάλα φύλλα που, κολλημένα μαζί, σχηματίζουν ένα ρολό μήκους περίπου πέντε μέτρων και πλάτους δεκαπέντε εκατοστών. Υπάρχουν λέξεις, στα τελευταία λόγια κάθε ομιλητή, που λειτουργούν «συνθηματικά» για την είσοδο του επόμενου προσώπου, καθώς και σποραδικές σκηνοθετικές οδηγίες. Το πρωτότυπο χειρόγραφο του συγγραφέα αποτελούσε το «κείμενο εργασίας», γνωστό επίσης ως «τετράδιο». Το χρησιμοποιούσαν για την προσαρμογή του χειρογράφου στις ανάγκες της θεατρικής παράστασης, αλλά τέτοια ήταν η ταχύτητα και ο επαγγελματισμός του θιάσου, ώστε πρακτικά ελάχιστα γίνονταν. Σε ορισμένες περιπτώσεις απλοποιούσαν τη σκηνική δράση και συντόμευαν τα λόγια. Πάντως, αυτές οι επεμβάσεις ήταν σπάνιες. Οι σημειώσεις αφορούσαν συνήθως την κινητικότητα πάνω στη σκηνή. Για παράδειγμα, ο κατάλογος που είχε καταρτίσει ο συγγραφέας με τα πρόσωπα του έργου παραχωρούσε τη θέση του στα ονόματα των ηθοποιών. Ενσωματώνονταν τα σκηνικά και όλοι οι θόρυβοι που ακούγονταν εκτός σκηνής. Οι σκηνοθετικές οδηγίες του ίδιου του συγγραφέα αναθεωρούνταν κατά περίσταση• οι είσοδοι, για παράδειγμα, σημειώνονταν νωρίτερα ώστε ο ηθοποιός να έχει χρόνο να διασχίσει τη σκηνή, ενώ άλλες οδηγίες του συγγραφέα έμεναν ως είχαν, αν και συχνά δεν πρέπει να λαμβάνονταν υπόψη. Η συγγραφική οπτική δεν ήταν πια σημαντική. Είχε εξελιχθεί σε συλλογική πραγματικότητα. Ο «γραμματέας» πιθανόν επέβλεπε και τις πρόβες, με το κείμενο ανά χείρας, και επιπλέον είχε ρόλο υποβολέα στη διάρκεια της παράστασης. Καθήκον του υποβολέα δεν ήταν, όπως σε μια σύγχρονη παράσταση, να ψιθυρίζει λόγια που οι ηθοποιοί φαίνεται πως είχαν ξεχάσει, αλλά να συντονίζει τις εισόδους των προσώπων και να διεκπεραιώνει τη χρήση των σκηνικών αντικειμένων και τους διάφορους εκτός σκηνής θορύβους. Στο Καθένας με το κέφι του του Μπεν Τζόνσον υπάρχει μια αναφορά σε έναν χολερικό τζέντλεμαν που «έβριζε σαν βαρκάρης, χτυπούσε τα πόδια και αγριοκοίταζε (ο Θεός να μας φυλάξει) σαν γραμματικός του θεάτρου όταν οι ηθοποιοί δεν μπαίνουν στη σωστή στιγμή». Μπορούμε απλώς να συμπεράνουμε ότι ο γραμματέας μερικές φορές λειτουργούσε σαν υποβολέας και άλλες όχι. Ο ίδιος ο ηθοποιός ωστόσο δεν λάμβανε βοήθεια ούτε από τον υποβολέα ούτε από τον γραμματέα. Από τη στιγμή που βρισκόταν στη σκηνή βασιζόταν στις δυνατότητες και στον επαγγελματισμό του, καθώς και στη στήριξη των υπόλοιπων ηθοποιών που αναμφίβολα κάλυπταν τα όποια κενά μνήμης ή σφάλματα συγχρονισμού. Ο ΚΟΣ ΣΑΙΞΠΗΡ & Η “ΣΦΑΙΡΑ” ΤΟΥ - 24-


Η Λογοκρισια Πριν από το ανέβασμα οποιουδήποτε έργου το ολοκληρωμένο κείμενο έπρεπε να σταλεί στον μέγα τελετάρχη στο Κλέρκενγουελ για πιθανές αλλαγές ή λογοκρισία. Έναντι μιας εισφοράς, που στη διάρκεια των χρόνων αυξανόταν σταθερά φτάνοντας από τα 7 σελίνια τη 1 λίρα, ο τελετάρχης έδινε άδεια δημόσιας παράστασης του δράματος. Το χειρόγραφο με την υπογραφή του γινόταν έτσι το «αναγνωρισμένο» κείμενο, το οποίο μπορούσε να παρουσιαστεί σε όλη την Αγγλία. Επρόκειτο για ένα πολύ σημαντικό έγγραφο που, σε κανονικές συνθήκες, ο θίασος διατηρούσε στην κυριότητά του. Φυσικά ο τελετάρχης εξέταζε πολύ προσεκτικά τις προφανείς νύξεις σε γεγονότα της επικαιρότητας, αφαιρώντας οτιδήποτε αποτελούσε πρόκληση, ανοιχτή ή συγκαλυμμένη, για τις κρατούσες αρχές. Όπως διαπίστωσαν οι συγγραφείς του Νησιού των Σκύλων, σε περιπτώσεις ασέβειας προς το δημόσιο επιβάλλονταν ακόμη και αστικές κυρώσεις. Γι’ αυτό η σκηνή της καθαίρεσης του μονάρχη στον Ριχάρδο Β΄ αφαιρέθηκε ενόσω η Ελισάβετ βρισκόταν στη ζωή. Στο κείμενο του Σερ Τόμας Μορ ο τελετάρχης πρόσθεσε: «Να μείνει εκτός η εξέγερση και τα αίτιά της»• η επιφυλακτικότητά του ήταν επιβεβλημένη σε μια περίοδο με έντονη την απειλή ξεσπάσματος βίαιων ταραχών στην πόλη του Λονδίνου. Η βλασφημία φυσικά απαγορευόταν. Σε ένα χειρόγραφο σημειώνεται η εντολή να αφαιρεθούν «ύβρεις, ανίερες φράσεις και βωμολοχίες»270. Τα στοιχεία πάντως υποδεικνύουν ότι οι σχέσεις μεταξύ των θιάσων και του αρμόδιου αξιωματούχου ήταν γενικά καλές. Έκαναν, υπό μία έννοια, την ίδια δουλειά.

Ο ΚΟΣ ΣΑΙΞΠΗΡ & Η “ΣΦΑΙΡΑ” ΤΟΥ - 25-


Το Ανεβασμα των Εργων Εφόσον όλα τα τυπικά ζητήματα και οι τεχνικές λεπτομέρειες είχαν αντιμετωπιστεί ικανοποιητικά, ένα έργο ήταν δυνατόν να παρουσιαστεί στη σκηνή λίγες εβδομάδες μετά την παράδοσή του στον θίασο. Η ταχύτητα και η επαγγελματική επάρκεια επιβραβεύονταν. Οι πρόβες των νέων έργων, αλλά και των παλιότερων που ανέβαιναν εκ νέου, πραγματοποιούνταν το πρωί. Σκηνοθέτης με τη σύγχρονη έννοια του όρου δεν υπήρχε, αλλά ο γραμματέας, όπως αφήσαμε να εννοηθεί, έπαιζε ενδεχομένως αυτόν τον ρόλο σε πολλές παραγωγές. Ο ίδιος ο Σαίξπηρ πιθανότατα αναλάμβανε αυτό το καθήκον όταν πρόβαραν δικά του έργα. Κάτι τέτοιο μοιάζει απόλυτα φυσικό. Ένας άριστος χορευτής όπως ο Γουίλ Κεμπ ήταν υπεύθυνος για τη χορογραφία, ενώ ένας μουσικός όπως ο Ώγκαστιν Φίλλιπς φρόντιζε τη μουσική. Επισκεπτόμενος το Λονδίνο το 1606, ένας Γερμανός περιηγητής σημείωνε ότι οι ηθοποιοί λάμβαναν «καθημερινά οδηγίες, σαν να βρίσκονται στο σχολείο, οπότε ακόμη και οι διαπρεπέστεροι ηθοποιοί οφείλουν να δέχονται τη διδασκαλία των δραματουργών». Πιθανόν πρόκειται για παρεξήγηση, κάτι πολύ σύνηθες στις περιγραφές των ξένων για το Λονδίνο του 16ου αιώνα, αφού ένας διαπρεπής ηθοποιός μάλλον δεν θα ανεχόταν την καθοδήγηση ενός νεαρού ή ελάσσονος θεατρικού συγγραφέα. Η κατάσταση όμως πρέπει να ήταν διαφορετική με τον Σαίξπηρ. Σχετικές μαρτυρίες βρίσκονται στο Short Discourse of the English Stage [Σύντομος λόγος περί του αγγλικού θεάτρου] του Ρίτσαρντ Φλέκνο, το οποίο δημοσιεύτηκε το 1664, όπου αναφέρεται ότι στον καιρό του Σαίξπηρ και του Τζόνσον «οι ηθοποιοί της εποχής χαίρονταν να τους διδάσκουν και να γράφουν γι’ αυτούς τέτοιοι ποιητές•και οι ποιητές χαίρονταν εξίσου που είχαν τόσο καλούς και επιδεκτικούς μαθήσεως ηθοποιούς, όπως ο Μπέρμπετζ, για πρωταγωνιστές στα έργα τους». Δεν τους σκηνοθετούσαν, αλλά τους «δίδασκαν». Οι ηθοποιοί είχαν τον κύλινδρο με τα λόγια του ρόλου τους, αλλά όχι το πλήρες κείμενο. Πριν από την έναρξη της πρόβας απομνημόνευαν, έστω εν μέρει, τα λόγια τους. Εκτιμάται ότι περίπου δεκατρείς βασικοί ηθοποιοί και αγόρια συγκεντρώνονταν για την περίσταση. Δεν υπήρχε ανάγκη να προβάρουν τους μικρούς ρόλους. Σε αυτό το στάδιο πρόσθεταν ή αφαιρούσαν ευφυολογήματα, αντιμετώπιζαν τυχόν δυσκολίες της δράσης και διασαφήνιζαν σκοτεινά σημεία στην πλοκή ή στους διαλόγους. Έλυναν επίσης όσα προβλήματα προέκυπταν με τους «διπλούς» ρόλους. Συχνά αυτό γινόταν με διακριτικότητα, αλλά υπήρχαν περιπτώσεις κατά τις οποίες οι ελισαβετιανοί ηθοποιοί πραγματικά απολάμβαναν τον επιτηδευμένο χαρακτήρα της διαδικασίας. Ο διπλός ρόλος αποτελούσε φανερό πρόσχημα κωμωδίας όσο και μυστηρίου. Πρόσφερε επίσης στον ηθοποιό την ευκαιρία να επιδείξει τη δεξιοτεχνία και την προσαρμοστικότητά του και υπολογίζεται ότι ένας ηθοποιός χρειαζόταν χρόνο που αντιστοιχούσε στην ανάγνωση μόλις είκοσι επτά γραμμών κειμένου για να αλλάξει ρόλους. Σε ορισμένα έργα ο Σαίξπηρ αφήνει να περάσει ακριβώς αυτό το διάστημα για τη μεταμόρφωση του ηθοποιού. Σε άλλες περιπτώσεις πάλι ήταν το κοινό που απολάμβανε τους «διπλούς» ρόλους. Ο θάνατος επί σκηνής ενός ηθοποιού που υποδυόταν ένα πρόσωπο και η κατοπινή επανεμφάνισή του στον ρόλο ενός άλλου, ζωντανού, προσώπου πρέπει να έδινε το έναυσμα για κραυγές επιδοκιμασίας. Ο ΚΟΣ ΣΑΙΞΠΗΡ & Η “ΣΦΑΙΡΑ” ΤΟΥ - 26-


Έχουμε κάθε λόγο να πιστεύουμε πως ηθοποιοί και συγγραφείς, στις πρόβες, συμπεριφέρονταν πολύ διαφορετικά από τους σύγχρονους ομολόγους τους, που μοιάζουν υποτελείς του σκηνοθέτη. Αντίθετα, ο ελισαβετιανός ηθοποιός πρότεινε λόγια ή τρόπους εκφοράς τους, ίσως μάλιστα βοηθούσε και στη δημιουργία νέων σκηνών που συνέβαλλαν στην εξέλιξη της πλοκής. Στην «επιστολή» που συνοδεύει μια έκδοση των έργων των Μπώμοντ και Φλέτσερ αναφέρεται ότι «όταν αυτές οι κωμωδίες και οι τραγωδίες παρουσιάζονταν επί σκηνής, οι ηθοποιοί παρέλειπαν μερικά επεισόδια και αποσπάσματα (με τη συγκατάθεση του συγγραφέα) ανάλογα με την περίσταση». Τα έργα του Σαίξπηρ δεν τύχαιναν ιδιαίτερα διαφορετικής μεταχείρισης. Το έργο δεν αποτελεί γραπτό, αλλά γεγονός συνεργασίας• με άλλα λόγια, δεν είναι ποτέ ολοκληρωμένο, αλλά υπόκειται σε μια διαρκή και αναπόδραστη διαδικασία αλλαγής. Τον 16ο αιώνα ωστόσο υπήρχε ένα απόλυτα κατανοητό σύνολο σκηνικών συμβάσεων που βοηθούσαν στη διαδικασία της πρόβας• υπήρχαν αρχές που καθόριζαν την κίνηση και τις χειρονομίες, τις οποίες ο καλός ηθοποιός όφειλε να γνωρίζει ενστικτωδώς. Είναι ενδιαφέρον, για παράδειγμα, ότι στα κείμενα σπάνια αναφέρονται έξοδοι, αφού υποτίθεται πως οι ικανοί ερμηνευτές γνώριζαν πότε ακριβώς έπρεπε να εγκαταλείψουν τη σκηνή. Η συνήθης διάρκεια «ζωής» ενός καινούργιου έργου κυμαινόταν από τέσσερις έως έξι εβδομάδες όχι συνεχών παραστάσεων, αλλά βέβαια πάντοτε υπήρχαν καινούργια ανεβάσματα και εκ νέου επεξεργασίες ανάλογα με τις απαιτήσεις της συγκυρίας. Σε γενικές γραμμές, μια εργάσιμη ημέρα περιλάμβανε πρόβες το πρωί, παράσταση το απόγευμα και εκμάθηση αμέτρητων αράδων κειμένου το βράδυ. Στην περίπτωση του Σαίξπηρ προστίθεται και η ανάγκη συγγραφής έργων σε σχετικά γοργούς ρυθμούς. Ήταν διαρκώς, και εξαντλητικά, απασχολημένος. Ο Τ. Μ. Ο. Τέρνερ δήλωσε κάποτε πως το μυστικό της ιδιοφυΐας είναι η «σκληρή δουλειά», άποψη με την οποία ο Σαίξπηρ μάλλον θα συμφωνούσε.

Ο ΚΟΣ ΣΑΙΞΠΗΡ & Η “ΣΦΑΙΡΑ” ΤΟΥ - 27-


Εθυμοτυπιες & Τελετουργικο στη Σκηνικη Δραση “Δες πώς ο ανόητος όχλος σε δαχτυλοδείχνει” Ο βασιλιάς Ερρίκος Στ΄- Δεύτερο Μέρος, Πράξη Β΄, Σκηνή 4 Όλοι γνώριζαν πότε το θέατρο ήταν ανοιχτό. Μια σημαία κυμάτιζε στη στέγη ανακοινώνοντας τα νέα, ενώ ο ήχος της σάλπιγγας ειδοποιούσε τους περίοικους. Οι αφίσες που διαφήμιζαν τις προγραμματισμένες παραστάσεις βρίσκονταν ήδη κολλημένες σε τοίχους και στύλους, αλλά και στις πόρτες του ίδιου του θεάτρου. Οι «αφίσες» ανέφεραν τόπο και χρόνο, τίτλο έργου και θίασο, καθώς και λεπτομέρειες που στόχευαν στον εντυπωσιασμό και στην προσέλκυση του κοινού – «ποταπός φόνος… υπερβολική σκληρότητα… άξιος θάνατος» και τα παρόμοια. Το έργο ξεκινούσε με τρεις «φιοριτούρες» από τη μικρή ορχήστρα, σχεδιασμένες εν μέρει να καθησυχάσουν το συνήθως ταραγμένο ακροατήριο. Κατόπιν έβγαινε στη σκηνή ο «πρόλογος», με μακρύ μαύρο βελούδινο μανδύα, ψεύτικη γενειάδα και δάφνινο στεφάνι. Έκανε την εισαγωγή στο έργο και παρακαλούσε για την προσοχή του κοινού. Στο τέλος του έργου, με το πέρας του επιλόγου, ανακοίνωναν στο ακροατήριο το προσεχές δράμα. Ακολουθούσε δέηση προς τη βασίλισσα, οπότε όλοι οι ηθοποιοί γονάτιζαν στη σκηνή. Και κατόπιν σειρά είχε η ζιγκ. Το όνομα υποδηλώνει εύθυμο δημώδη χορό, αλλά η προέλευσή του είναι πιο μακρινή. Η ζιγκ που εκτελούνταν επί σκηνής ήταν ένα κωμικό νούμερο που συνοδευόταν από χορό, διαρκούσε περίπου είκοσι λεπτά και συμμετείχαν σε αυτό ορισμένοι ή όλοι οι ηθοποιοί. Κύριοι πρωταγωνιστές ήταν βέβαια οι κωμικοί του θιάσου, οι οποίοι, όπως ο Γουίλ Κεμπ, φημίζονταν για τις αυτοσχεδιαστικές χορευτικές τους ικανότητες• περιστρέφονταν σαν ρόδες άμαξας ή σαν σβούρες και τραγουδούσαν αθυρόστομα ή αδιάκριτα τραγούδια. Οι ζιγκ συχνά περιλάμβαναν δημώδεις χορούς και μπαλάντες, καθώς και τις κατ’ ευφημισμόν αποκαλούμενες «φιγούρες» από τους κωμικούς και τα αγόρια. Διακρίνονταν και επικρίνονταν για τον άσεμνο χαρακτήρα τους και περιγράφονταν ποικιλοτρόπως ως «αποκρουστικά άσεμνες» ή «χυδαία ανάλαφρες». Οι κωμωδίες του Σαίξπηρ τελειώνουν μάλλον με μια γαμήλια τελετή παρά με μια κατάσταση έγγαμης συμβίωσης (σπανίως οι οιωνοί είναι αίσιοι) και τα ζευγάρια έχουν κατά κάποιον τρόπο μια αίσθηση ανολοκλήρωτου• η ζιγκ ενδεχομένως αποτελούσε έκφραση αυτής της ολοκλήρωσης. Και επρόκειτο για έναν χορό στον οποίο ο ίδιος ο Σαίξπηρ συμμετείχε. Σε πολλές περιπτώσεις φαίνεται πως αποτελούσε το πλέον δημοφιλές μέρος της απογευματινής ψυχαγωγίας, μια «απαίτηση» του ανυπόμονου κοινού στο τέλος του έργου. Το κοινό μπορεί επίσης να ζητούσε κάποιο αγαπητό νούμερο, όπως «την καινούργια ζιγκ του μάστορα Κεμπ με τη γυναίκα στην κουζίνα» ή «μια μπαλάντα για τον Τζωρτζ και την ντάμα του».

Ο ΚΟΣ ΣΑΙΞΠΗΡ & Η “ΣΦΑΙΡΑ” ΤΟΥ - 28-


Παραμένει αδιευκρίνιστο πότε, ή αν, διακόπηκαν οι παραστάσεις των ζιγκ στη «Σφαίρα». Στο τέλος της Δωδέκατης νύχτας, που γράφτηκε και ανέβηκε το 1601, ο παλιάτσος, ο Φέστας, μένει τελευταίος στη σκηνή και λέει ένα τραγούδι. Όπου υπάρχει τραγούδι υπάρχει και χορός. Στην πραγματικότητα, δεν υπάρχουν ενδείξεις ότι οι ζιγκ σταμάτησαν, ξαφνικά και άδοξα, στο θέατρο του Μπάνκσαϊντ. Γιατί να καταργήσουν ένα από τα πιο δημοφιλή ψυχαγωγικά νούμερα που πρόσφερε το θέατρο; Ο Μπεν Τζόνσον ίσως διατύπωνε παράπονα για τη ζιγκ, αλλά ο Τζόνσον έτσι κι αλλιώς δεν ήταν θιασώτης καμιάς μορφής λαϊκού θεάτρου. Το σίγουρο είναι πως ως είδος άνθησε για πολλά χρόνια στα θέατρα των βόρειων προαστίων του Λονδίνου. Φαίνεται απίθανο τα θέατρα «του νότου», που ψυχαγωγούσαν ένα ανάλογο κοινό, να διέκοψαν αυτή την πρακτική. Οι ζιγκ υπηρετούσαν έναν σπουδαίο σκοπό, όμοιο με τη λειτουργία των σατιρικών έργων που παρουσιάζονταν στο τέλος των τραγικών τριλογιών στην Αθήνα του 5ου π.Χ. αιώνα. Αποτελούσαν μέρος της θεατρικής γιορτής. Ίσως δείχνουν ανάρμοστα μετά τις τελευταίες σκηνές του Βασιλιά Ληρ ή του Οθέλλου, αλλά υπό μία έννοια είναι από δραματική άποψη ορθό κάποιο έργο να τελειώνει με τραγούδι και χορό. Υποδηλώνει ότι το δράμα συνιστά όψη της ανθρώπινης χαράς. Η αρχική σημασία της λέξης μίμησις είναι «έκφραση μέσω του χορού». Πρόκειται πιθανόν για την παλαιότερη μορφή ανθρώπινης δραστηριότητας ή ανθρώπινου παιγνιδιού. Η εμπειρία του θεατρικού έργου μάλιστα έχει περιγραφεί ως τελετουργία, κατά την οποία η σκηνή αντιπροσωπεύει μια μεγεθυμένη πραγματικότητα, παρόμοια με τις χειρονομίες και τις κινήσεις του καθολικού ιερέα μπροστά στο θυσιαστήριο. Αποτελεί σχεδόν κοινοτοπία να θυμίσουμε ότι το ελισαβετιανό δράμα, στην πλήρη ανάδυσή του μετά τη θρησκευτική μεταρρύθμιση υπό την αγγλικανική κυριαρχία του Ερρίκου και της Ελισάβετ, λειτούργησε σαν υποκατάστατο των τελετουργιών του παλιού αγγλικού δόγματος. Ικανοποιούσε την επιθυμία του κοινού για σημαντική δράση και παραδοσιακή μορφή. Η ίδια η «Σφαίρα» συστηνόταν ως μια μικρογραφία κόσμου, σαν τα τεκταινόμενα στη θεία λειτουργία. Είναι γνωστό ότι τα εκκλησιαστικά άμφια πωλούνταν στους θιάσους όταν η ιερότητά τους εξέπιπτε και ότι οι πουριτανοί ηθικολόγοι κατάγγελλαν τον ρωμαιοκαθολικισμό ως «μιμητική πρόληψη». Περιοδεύων θίασος καθολικών ηθοποιών παρουσίαζε τον Βασιλιά Ληρ στα σπίτια θρησκευτικών διαφωνούντων του Γιόρκσιρ. Η σαιξπηρική τραγωδία συγκεκριμένα παρουσιάζει βαθιά συγγένεια με την εμπειρία της ρωμαιοκαθολικής λατρείας και την αναπαράσταση της θυσίας κατά τη θεία λειτουργία. Σε σύγχρονα συμφραζόμενα ο Άγγλος ηθοποιός Σάιμον Κάλοου υποστήριξε ότι «ο καθολικισμός (και η αγγλική παραλλαγή του) αποτελεί ένα ακόμη σπουδαίο εργαστήρι ηθοποιών […]». Επομένως, η σύνδεση είναι υπαρκτή. Το θέατρο ίσως είχε τάση προς την τελετουργία, αλλά στη διάρκεια της σταδιοδρομίας του Σαίξπηρ αναδείχτηκε επίσης σε αρένα για την παρουσίαση του ανθρώπινου χαρακτήρα και του ατομικού μόχθου.

Ο ΚΟΣ ΣΑΙΞΠΗΡ & Η “ΣΦΑΙΡΑ” ΤΟΥ - 29-


Το Κοινο «Ανάμεσα στο πολυθόρυβο ευχαριστημένο πλήθος» Ο έμπορος της Βενετίας, Πράξη Γ΄, Σκηνή 2 Τον χειμώνα η παράσταση ξεκινούσε στις δύο και το καλοκαίρι στις τρεις. Κατά μέσον όρο η διάρκειά της πλησίαζε τις δύο ώρες, ενώ για μερικά έργα ήταν τριάντα ή σαράντα λεπτά μεγαλύτερη. Εφόσον το κείμενο του Άμλετ και του Bartholomew Fair [Το πανηγύρι του Αγίου Βαρθολομαίου] είναι περίπου τέσσερις χιλιάδες στίχοι, οι ηθοποιοί σε αυτά τα έργα και σε έργα ανάλογης έκτασης πρέπει να μιλούσαν τρομερά γρήγορα. Η μέση έκταση ενός ελισαβετιανού έργου, με τη συνηθισμένη διάρκεια των δύο ωρών, ήταν 2.500 στίχοι. Τα έργα του Σαίξπηρ φτάνουν κατά μέσον όρο τους 2.671 στίχους• όπως πάντα δεν απομακρύνεται από τους κοινά αποδεκτούς θεατρικούς κανόνες. Ήταν από όλες τις απόψεις επαγγελματίας Συχνά θεωρείται ότι η «Σφαίρα» ήταν καλοκαιρινό θέατρο, αλλά τα αρχεία δείχνουν ότι λειτουργούσε και τους χειμερινούς μήνες. Οι ελισαβετιανοί θεατές ντύνονταν πιο ζεστά από τους σύγχρονους ομολόγους τους και, οπωσδήποτε, ήταν πιο σκληραγωγημένοι, οπότε δεν αποθαρρύνονταν από τις χαμηλές θερμοκρασίες. Οι θεατρόφιλοι ανήκαν σε όλες τις κοινωνικές τάξεις, εκτός από τους πλάνητες και τους πολύ φτωχούς, που με δυσκολία εξασφάλιζαν τα προς το ζην είτε με την εργασία τους ή με τη ζητιανιά. Η κοινή λογική υπαγορεύει πως οι θεατές μεσαίου παρά χαμηλού εισοδήματος ήταν περισσότεροι και ότι κυρίως οι εκπρόσωποι της «καλής κοινωνίας» με τις συζύγους τους είχαν τον ελεύθερο χρόνο ή την ευκαιρία να περνούν τα απογεύματά τους με αυτό τον τρόπο. Σε αυτή την τάξη περιλαμβάνονταν «όλοι οι στρατιωτικοί […] όλοι οι σπουδαστές θεωρητικών και θετικών επιστημών και, κατά την αγγλική παράδοση, όλοι οι άνδρες από τις λέσχες νομικών, οι επαγγελματίες του νόμου». Σε αυτό τον κατάλογο ας προστεθούν οι αυλικοί και οι διάφοροι ευγενείς• οι έμποροι του Λονδίνου με τις συζύγους τους, καθώς και οι μαθητευόμενοι, μπορούν να συμπεριληφθούν με την προϋπόθεση ότι ήταν πρόθυμοι ή είχαν τη δυνατότητα να απόσχουν από τις επαγγελματικές τους υποχρεώσεις για δύο ή τρεις ώρες. Το σημαντικό είναι πως η «Σφαίρα» δεν γέμιζε μόνο με τους Λονδρέζους πληβείους του 16ου αιώνα, όπως υπονοούν ορισμένοι, και άρα ο Σαίξπηρ δεν ήταν υποχρεωμένος να «ρίχνει» το επίπεδο για χάρη του κοινού του. Υπήρχε φυσικά η διάκριση ανάμεσα σε όσους πλήρωναν μία πένα για την πλατεία και σε όσους πλήρωναν μία πένα παραπάνω για θέση στους εξώστες. Στους εξώστες «κάθονταν όλοι ανεξαιρέτως, αφού όποιος έφτανε πρώτος έπιανε τη θέση που επιθυμούσε». Γενικά, οι αχθοφόροι, οι καροτσέρηδες και οι μαθητευόμενοι αρκούνταν στις θέσεις ορθίων στην πλατεία• ήταν οι αποκαλούμενοι «ορθοί». Η πλατεία ήταν στρωμένη με στάχτη, υπολείμματα καύσης άνθρακα και με ένα παχύ στρώμα από τσόφλια φουντουκιών, ενώ είχε μάλλον κατηφορική κλίση προς τη σκηνή. Οι τζέντλεμεν και οι εύποροι Λονδρέζοι (με τις κυρίες τους) προτιμούσαν τη σχετική άνεση ενός ξύλινου πάγκου. Αφού πλήρωναν το αντίτιμο της εισόδου κατευθύνονταν είτε αριστερά είτε δεξιά, στους εξώστες. Ωστόσο, τα πράγματα συνέβαιναν σίγουρα πιο τυχαία και απρογραμμάτιστα και όχι με τέτοια ευταξία. Για παράδειγμα, οι θεατές των φτηνών θέσεων δεν στέκονταν απαραίτητα όρθιοι, αλλά πιθανόν κάθονταν σε ψάθες που υπήρχαν σκόρπιες στο δάπεδο. Σύμφωνα με το The Gull’s Hornbook [Το αλφαβητάρι του μωρόπιστου] του Τόμας Ντέκκερ, ορισμένοι έφερναν μαζί τους «τρίποδα σκαμνιά». Ο ΚΟΣ ΣΑΙΞΠΗΡ & Η “ΣΦΑΙΡΑ” ΤΟΥ - 30-


Συμπεραίνουμε επίσης πως οι «άθλιοι», ή οι Λονδρέζοι των κατώτερων τάξεων, σύχναζαν σε θέατρα των προαστίων, όπως στο «Ρεντ Μπουλ» και στο «Φόρτσουν», τα οποία έτσι αναδεικνύονται σε προδρόμους των μιούζικ χωλ του Ηστ Εντ στα τέλη του 19ου αιώνα. Παρόμοιοι διαχωρισμοί όμως είναι πολύ αμφίβολοι. Όταν ο Στήβεν Γκόσσον εκφραζόταν μειωτικά για το θεατρόφιλο κοινό σαν μια ανεξέλεγκτη σύναξη από «ράφτες, γανωματήδες, τσαγκάρηδες, ναυτικούς, γέρους, νέους, γυναίκες, αγόρια, κορίτσια και λοιπούς», είναι φανερό πως στους «λοιπούς» περιλαμβανόταν πράγματι ένα πολύ ευρύ φάσμα ανθρώπων. Η «Σφαίρα» περιέκλειε πραγματικά τον ανθρώπινο κόσμο, ή τουλάχιστον εκείνο το τμήμα του που κατοικούσε στο Λονδίνο του ύστερου 16ου αιώνα. Μεταξύ του πλήθους που σύχναζε στο θέατρο επικρατούσε μια εξισωτική τάση. Ο τζέντλεμαν καταλάμβανε τον ίδιο χώρο με τον σπουδαστή ή τον έμπορο και μετείχε στην ίδια ατμόσφαιρα κοινότητας. Σύμφωνα με τα λόγια ενός συγχρόνου, «και ο πιο πρόστυχος τύπος θεωρεί (χάρη στην πένα που έχει πληρώσει) πως αξίζει την πρώτη και πιο άνετη θέση». Επομένως, σχολιάζεται αποδοκιμαστικά το γεγονός ότι οι «πρόστυχοι» έχουν δικαίωμα να βρίσκονται στον ίδιο χώρο με τους ευγενείς. Στο Αλφαβητάρι του μωρόπιστου ο Ντέκκερ υπογραμμίζει την ίδια συνθήκη όταν αναφέρει ότι «καροτσέρηδες και γανωματήδες επιδοκιμάζουν με δυνατές φωνές και κάθονται να κρίνουν έργα για τη ζωή και τον θάνατο, όπως και οι πλέον περιφανείς χλευαστές από τη φυλή των κριτικών». Κάτι τέτοιο δεν ήταν δυνατόν να συμβεί πουθενά αλλού πέρα από το θέατρο. Οι αναπόφευκτες εξομοιωτικές τάσεις της πόλης έπαιρναν εδώ την ανώτερη και πληρέστερη έκφρασή τους. Το θέατρο πρέπει επίσης να συσχετιστεί με τη σημαντική εξάπλωση του αλφαβητισμού και την άνθηση της παιδείας στους άνδρες κατά την ίδια περίοδο. Όλα αυτά συνέβαλαν στη διαμόρφωση του χαρακτήρα των σαιξπηρικών έργων. Το κοινό ήταν πρόθυμο, πανέτοιμο και ενθουσιασμένο με αυτήν τη νέα μορφή διασκέδασης.

Ο ΚΟΣ ΣΑΙΞΠΗΡ & Η “ΣΦΑΙΡΑ” ΤΟΥ - 31-


Τα σαιξπηρικά έργα είναι συχνά πολύ απαιτητικά, όπως γνωρίζουν οι σύγχρονοι θεατρόφιλοι, αλλά το κοινό του 16ου αιώνα ήταν σε θέση να κάνει κτήμα του τόσο τις περιπλοκές της ρητορικής όσο και τις αρμονίες των στίχων. Οι πλέον απόκρυφες φράσεις του Σαίξπηρ, που προβληματίζουν ακόμη και τους πιο μορφωμένους σύγχρονους θεατές, παραβλέπονταν ως δεδομένες, όμως οι ελισαβετιανοί κατανοούσαν την πλοκή και μπορούσαν να εκτιμήσουν τις νύξεις για καταστάσεις της εποχής. Φυσικά, οι μεταγενέστεροι μελετητές εντοπίζουν στα σαιξπηρικά έργα μια λεπτότητα ως προς τις θεματικές και τους στόχους που ενδεχομένως διέφευγε από το ελισαβετιανό κοινό. Αναρωτιόμαστε όμως μήπως πρόκειται για ιδέες των μελετητών παρά του δραματουργού. Ο Σαίξπηρ βασιζόταν στο ακροατήριο και με τεχνικές όπως ο μονόλογος έφερνε το έργο κοντά στους θεατές• το δράμα δεν συνιστούσε έναν απόλυτα ανεξάρτητο κόσμο, αλλά χρειαζόταν επικύρωση μέσω των διάφορων αντιδράσεων του κοινού. Ορισμένες αντιδράσεις ήταν πράγματι πολύ θορυβώδεις. Το 1601 ο Τζων Μάρστον περιέγραψε μια σειρά εχθρικά σχόλια, όπως «νιαουρίσματα, ξαφνικές ομιλίες, γέλια, φλυαρίες», ενώ στο «Φόρτσουν» ο θόρυβος προερχόταν από «τον όχλο, τις γυναίκες που πουλάνε μήλα και τους καπνοδοχοκαθαριστές» που «οι διαπεραστικές φωνές τους αντηχούν δυνατά». Ο Σαίξπηρ μάλιστα ζωντανεύει τη συμπεριφορά των θεατών με τα λόγια του Κάσκα στον Ιούλιο Καίσαρα: «Αν οι οχλοκουρελήδες δεν τον χειροκροτούσαν και δεν τον σφύριζαν, καταπώς τους άρεσε ή τους απάρεσε, όπως κάνουν στους θεατρίνους στο θέατρο, δεν είμαι τίμιος άνθρωπος» (στ. 334-7). Εφόσον ο Ιούλιος Καίσαρας παιζόταν στη «Σφαίρα» και όχι στο «Θέατρο», δεν μπορεί να κατηγορηθεί ότι επιτίθεται στο συγκεκριμένο κοινό. Το «νιαούρισμα» [mew] ήταν ένα δημοφιλές σημάδι εκδήλωσης δυσαρέσκειας, από όπου προέρχεται το πιο σύγχρονο «σφύριγμα» [catcall]. Οι θεατές στους εξώστες πιθανόν σηκώνονταν στη διάρκεια μιας συναρπαστικής μονομαχίας ή μάχης, παροτρύνοντας τους συμμετέχοντες. Χειροκροτούσαν μεμονωμένα λόγια. Υπήρχαν σφυρίγματα και φωνές, δάκρυα και επευφημίες, μα όλες αυτές οι αντιδράσεις οφείλονταν στην έντονη συναισθηματική εμπλοκή στο έργο. Η εμπειρία των πρώτων θεάτρων είναι σχεδόν αδύνατον να αναπαραχθεί. Ήταν μια καταπληκτική πραγματικότητα, τελείως διαφορετική από καθετί προηγούμενο. Τα λειτουργικά δράματα στους δρόμους ή τα θεατρικά ιντερλούδια στις αίθουσες δεν άντεχαν στη σύγκριση. Με σύγχρονους όρους το θέατρο του 16ου αιώνα ήταν ταυτόχρονα τηλεόραση και κινηματογράφος, γιορτή δρόμου και τσίρκο._

Ο ΚΟΣ ΣΑΙΞΠΗΡ & Η “ΣΦΑΙΡΑ” ΤΟΥ - 32-


Δεν είναι το σκοτάδι, μα η άγνοια Δωδεκάτη Νύχτα, Πράξη Δ΄, Σκηνή 2

Ο ΚΟΣ ΣΑΙΞΠΗΡ & Η “ΣΦΑΙΡΑ” ΤΟΥ - 33-


ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ - ΠΗΓΕΣ Πήτερ Ακρόυντ, Σαίξπηρ – Η Βιογραφία. Μετάφραση: Σπύρος Τσούγκος, Eκδόσεις Μικρή Άρκτος, Αθήνα 2010 Συλλογική εργασία, Δωδεκάτη Νύχτα, Εκδόσεις 5η εποχή Katherine Duncan-Jones, Ungentle Shakespeare, Arden Shakespeare, 1st edition (March 22, 2001) Stephen Greenblatt Will in the World, W. W. Norton; Reprint edition (September, 2005) Anthony Holden William Shakespeare, W.F. Howes Ltd. (2001) Park Honan, Shakespeare: A life , Oxford University Press, USA (April 27, 2000) Eric Sams, The Real Shakespeare Yale University Press (October 20, 1997) Stanley Wells Shakespeare: A Dramatic Life, Sinclair-Stevenson Ltd (April 11, 1994) Michael Wood In Search of Shakespeare, BBC BOOKS (2003)

http://robertmatz.com/mason/shakespeare-and-renaissance-drama/ http://www.shakespearesglobe.com http://theshakespeareblog.com http://www.shakespearesglobe.com http://www.william-shakespeare.info/william-shakespeare-globe-theatre.htm Όλες οι εικόνες που χρησιμοποιήθηκαν είναι από τους παραπάνω δικτυακούς τόπους.

Ο ΚΟΣ ΣΑΙΞΠΗΡ & Η “ΣΦΑΙΡΑ” ΤΟΥ - 34-


Ο ΚΟΣ ΣΑΙΞΠΗΡ & Η “ΣΦΑΙΡΑ” ΤΟΥ - 35-


Ο ΚΟΣ ΣΑΙΞΠΗΡ & Η “ΣΦΑΙΡΑ” ΤΟΥ - 36-

Shakespeare  

essay