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Índice nota de abertura 7 Ricardo Cabral O Olhar Constrói o Mundo 13 75 anos com o Super-Homem 27 Dog Mendonça e Pizzaboy, Heróis do Sub-Mundo 43 David Soares 51 Relvas a Três Tempos  61 De Traverse City para o Mundo 75 Um Livro para a Vida Toda 81 Animais Como Nós 87 Fábricas, Baldios, Fé e Pedras Atiradas à Lama, de Tiago Baptista: do Esquálido ao Elucidativo 91 Seis Esquinas de Inquietação. Autores Brasileiros Contemporâneos 99

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Spirou 75 Anos de Grandes Aventuras 121 Comic-Transfer 129 Cada Filme é um Caso, Isabel Aboim Inglez 135 Geraldes Lino, Militante de BD e dos Fanzines 143 Ilustrar a Morte, Resgatar a Vida 155 AmadoraCartoon 2013 Cenografando Humores 159 Concursos de Banda Desenhada e Cartoon 174 Prémios Nacionais de Banda Desenhada 184 Ficha Técnica 188


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COMISSARIADO AMADORABD Av. Santos Matos 2 — 2700-748 Amadora — Lisboa — Portugal Telefone (+351) 214 369 055/7 — amadorabd@cm-amadora.pt — www.amadorabd.com

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Nota de Abertura

Presidente da Câmara Municipal da Amadora

A importância do cenário numa história é uma das coisas que distingue a Banda Desenhada de outros meios de comunicação visual. Os cenários contextualizam e influenciam a forma como cada um interioriza uma narrativa. Este ano, os “Cenários” são o tema escolhido no 24.º Festival Internacional de Banda Desenhada. Perpetuar o património edificado da cidade da Amadora através da Banda Desenhada foi o desafio proposto para esta edição. Para tal, convidámos o ilustrador Ricardo Cabral que, de uma forma inequivocamente talentosa, desenhou a imagem do AmadodaBD 2013 e o resultado não poderia ter sido melhor. Uma conotação forte e intensa é o que melhor define o desenho produzido por este artista de destaque neste festival, a quem dedicamos uma exposição, para que os amantes da BD possam (re)visitar a sua obra. Como não poderia deixar de ser, o 24.º Festival Internacional de Banda Desenhada vai estar presente um pouco por todo o concelho, apostando num conjunto diferenciado de exposições ligadas à nona arte, dispersas pelos principais equipamentos municipais, fazendo deste encontro de BD um dos mais prestigiados a nível nacional e além-fronteiras. Destaco este ano a comemoração de duas efemérides: os 75 anos do Super-homem e do Spirou. Para cada um destes personagens, preparámos exposições que contam com a parceria do Cartoon Art Museum, em São Francisco e do Centro Belga de Banda Desenhada, em Bruxelas, respetivamente. Além dos habituais concursos e atribuição de prémios de BD, sessões de autógrafos, apresentações de livros e os imperdíveis encontros, este ano, o festival conta com a Festa da Caricatura, muito apreciada entre os amantes desta arte e do público em geral. A exposição de homenagem a Geraldes Lino (autointitulado militante da BD e dos fanzines), a exposição “Cenografando Humores”, referente aos vencedores do Prémio AmadoraCartoon 2013 e a exposição de Ana Biscaia, artista galardoada na 17.ª Edição do Prémio Nacional de Ilustração, são outros motivos que tornam a cidade da Amadora ponto de visita obrigatória por estes dias.

A Presidente da Câmara Carla Tavares

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Ricardo Cabral – Autor Em Destaque


BD Portuguesa – Melhor Desenho – Prémio Juventude Pontas Soltas – Cidades de Ricardo Cabral, Edições ASA

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Prémio Nacional 2012

Texto Sara Figueiredo Costa 1

A  © CABRAL, Ricardo, “Lisboa”, in BD Jornal, capa, 24 out, 2008

Ricardo Cabral O Olhar Constrói o Mundo1 A exposição de Ricardo Cabral que se apresenta no Amadora BD deste ano parte da proposta de ampliar o mero registo retrospectivo que costuma atribuir-se às exposições do trabalho dos autores em destaque em cada edição do festival, abrindo o foco de leitura para a relação da obra do autor com o tema que norteia a edição deste ano: o cenário. Cumprindo a função retrospectiva, o percurso que se apresenta ao público inicia-se com uma curta abordagem diacrónica da obra de Ricardo Cabral, começando pelas histórias curtas espalhadas por publicações dispersas e chegando aos álbuns em nome próprio. A partir dessa pequena retrospectiva inicial, o que se propõe é uma reflexão sobre o papel do cenário na obra do autor, através da ilustração de usos e abordagens diversos nos seus vários trabalhos, e um olhar que procura alongar o seu gesto em direcção a uma categoria mais ampla, a do espaço, onde o autor parece apoiar o seu modo de olhar o mundo. Balizado pela relação profunda com o espaço e ancorado em códigos que vão do jornalismo à diarística de viagem, o olhar que constrói o mundo acaba por ser uma espécie de gesto fundador e transversal na obra de Ricardo Cabral, pelo que será esse o percurso de leitura seguido.

O cenário Falar da importância do cenário na banda desenhada, ou mesmo na ilustração, é falar de uma componente essencial de parte considerável dos trabalhos que recorrem a estas linguagens, na medida em que tudo acontece num determinado espaço topológico, mais ou menos fantasioso, abstracto, realista ou, até, vazio. Ainda que possa não haver um cenário, a sua não-existência regista-se a partir desse elemento que não existe, pelo que seria impossível 1  Sara Figueiredo Costa escreve de acordo com a antiga ortografia.

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falar numa ausência de cenário em absoluto. Apesar desta generalização relativamente à categoria em causa, há autores cujo trabalho deve parte essencial da sua estrutura narrativa ao cenário, não apenas pelos múltiplos níveis semânticos que ali se assumem, mas igualmente pela dependência da progressão narrativa relativamente ao espaço onde decorre. Os cenários de Ricardo Cabral constroem-se frequentemente com um nível de significação que supera o mero adereço. Para além de fornecerem as coordenadas espaciais necessárias ao contexto, os cenários criados pelo autor criam uma semântica que se revela essencial para a narrativa, algo que se vai tornando mais notório a cada novo trabalho. Uma das características que podemos destacar nesta semântica observa-se no contraste entre espaços interiores e espaços exteriores, relacionando os cenários com os binómios segurança/risco, intimidade/exposição e aconchego/desprotecção. Esse contraste é notório em algumas pranchas de Evereste, por exemplo quando surgem as tendas onde se abrigam os elementos da equipa do alpinista João Garcia. A representação do interior dessas tendas, onde é visível o detalhe dos equipamentos, das roupas, dos sacos-cama e dos instrumentos que auxiliam os alpinistas na dura subida do monte Evereste, contrasta com a imensidão intimidatória da montanha gelada. Esse contraste é acentuado pelo uso da cor, quente no interior das tendas, fria e por vezes escura no exterior, mas é o modo de representação de cada um desses espaços que confere às imagens a capacidade de se contrariarem. O espaço das tendas é limitado, claro, e essa limitação é acentuada pelo desenho de planos de pormenor de situações em que a sensação de segurança e protecção é o aspecto que mais se destaca; pelo contrário, a beleza da paisagem não deixa de ser ofuscada pela sensação de abismo, não necessariamente pelo perigo de queda, sempre presente, mas antes pelo registo do espaço amplo, tão amplo que não há fronteira visível que o contenha, tão amplo como o silêncio, a ausência de outros seres humanos, a certeza de que a ameaça não se intimida pela beleza natural.

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Ricardo Cabral O Olhar Constrói o Mundo

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Este contraste entre espaço interior e espaço exterior é igualmente visível em trabalhos mais antigos do autor, espalhados por publicações como a Blazt, o Mundo Universitário ou o BD Jornal, mas será a partir de Israel Sketchbook que a sua utilização começa a constituir-se enquanto uma gramática espacial, conjugada de modo regular no trabalho que o autor vem desenvolvendo desde esse livro. Em Israel Sketchbook e em New Born. Dez dias no Kosovo, o cenário assume, por vezes, essa oposição conceptual que já se referiu (visível nas cenas passadas dentro de casa, visivelmente conotadas com uma sensação de segurança, ou nas imagens de uma sinagoga em Safed, ou da mesquita em Pristina, ambas marcando um isolamento relativamente ao mundo exterior), mas assume igualmente a capacidade de se autonomizar enquanto categoria narrativa, deixando o papel de fundo e passando a ser o conjunto orgânico de elementos que garantem um sentido (vejam-se, nestes dois livros como em algumas passagens de Pontas Soltas, as imagens de ruas movimentadas às quais se sobrepõe um texto que não é atribuído a nenhum dos elementos visíveis na imagem, mas que pode ser atribuído ao conjunto dos elementos visuais, como se estes se assumissem como protagonistas).

B  © 2007, Everest, p. 22, Edições Asa C  © CABRAL, Ricardo, Blazt, capa, Out 2005

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A partir do trabalho realizado na sequência da viagem a Israel, parece seguro dizer que o conceito de cenário já não é o mais produtivo para analisar a obra de Ricardo Cabral, sendo preferível abrir o foco exegético para uma categoria mais ampla e com mais possibilidades de abarcar outras categorias e modos de olhar, ou seja, o espaço.

O espaço como eixo da obra Mais do que o cenário, concebido enquanto categoria dramática e ajustada à narrativa em banda desenhada, é o espaço enquanto construtor de sentido que vai ganhando peso na obra de Ricardo Cabral à medida que esta progride no tempo. O olhar sobre o espaço enquanto composição de conjunto reforça-se com a atenção dada ao seu significado, às potencialidades que encerra enquanto componente essencial de um lugar (cidade, deserto, casa ou estrada sem fim aparente) e à capacidade de registar episódios, mas sobretudo de representar relações, conflitos e identidades. Num trabalho sobre a relação entre o espaço e as práticas religiosas, o sociólogo Émile Durkheim questiona as características do espaço do seguinte modo: “Por si só, o espaço não tem nem direita nem esquerda, nem alto nem baixo, bem norte nem sul, etc. Todas estas distinções vêm evidentemente do facto de valores afectivos diferentes terem sido atribuídos às regiões, e como todos os homens de uma mesma civilização representam o espaço da mesma maneira é preciso evidentemente que esses valores afectivos e as distinções que deles dependem lhes sejam igualmente comuns, o que implica quase necessariamente que sejam de origem social.” (E. Durkheim, As Formas Elementares da Vida Religiosa, Celta,[1912] 2012). Os estudos antropológicos e sociológicos sobre o espaço avançaram muito, e em múltiplas direcções, desde esta afirmação de Durkheim, datada relativamente ao que é, hoje, o debate e a análise sobre esta categoria, mas digamos que a sua referência isolada é um bom ponto de partida para compreendermos que o espaço só adquire valores, hierarquias e percepções bem definidas a partir do momento em que é interpretado pelos que o habitam ou nele se movem. O trabalho de Ricardo Cabral confirma esse entendimento ao criar espaços a partir de um ângulo bem definido relativamente ao enquadramento social e cultural que envolve o narrador e o seu modo de mover-se nos locais que visita. É assim que a imagem da igreja do Santo Sepulcro, em Jerusalém (Israel Sketchbook), se apresenta numa composição visual cujas leituras dependem

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intrinsecamente de uma ideia prévia associada àquele espaço. Na verdade, a igreja surge como um espaço atulhado de turistas, com o movimento e o ruído inerentes a essa presença, mas a noção prévia de estarmos perante a representação do interior de um dos locais mais sagrados para a cristandade (cujo valor enquanto grande movimento social e cultural reconhecemos, independentemente de crenças ou da sua negação) produz uma leitura em que o espaço se associa à solenidade. O mesmo acontece com a fonte da mesquita Mberit, em Pristina (New Born. Dez dias no Kosovo), que seria apenas a representação de um lugar recolhido e sossegado, pelo facto de estar praticamente vazio e ser afastado das ruas principais da cidade, não fosse a noção prévia de ser aquele um espaço que antecede o espaço sagrado de oração e onde se cumprem as abluções, essenciais para o cumprimento do ritual de oração. É pelo facto de assumir estas leituras prévias que o trabalho de Ricardo Cabral alcança um registo do espaço enquanto categoria que define a narrativa e lhe marca o compasso, e não apenas enquanto o cenário onde certos acontecimentos têm lugar. As personagens que se movem nestes espaços são igualmente suas devedoras, assumindo gestos, posições e papéis que dependem, em larga medida, do lugar onde Ricardo Cabral as regista ou imagina. Um exemplo: as crianças que surgem do lado de fora do abrigo anti-bomba (em Israel Sketchbook) estão simplesmente a brincar, naquilo que podia ser uma cena idílica sem qualquer leitura para além da enternecedora, mas ganham uma presença semanticamente rica e complexa a partir do momento em que sabemos que a parede que serve de fundo às suas brincadeiras é um abrigo. O narrador não se alonga em comentários ou questionamentos sócio-políticos, nem procura respostas para os conflitos gerais ou quotidianos que atravessam a zona geográfica onde se situa Jerusalém; por outro lado, a encenação espacial que cria e o modo como a representa permite o desencadear de todos os questionamentos que o narrador não verbaliza nem procura enquanto acção.

Intermezzo. Um olhar são muitos olhares. A leitura da obra deste autor torna-se tanto mais rica quanto conseguimos discernir nela uma progressão em direcção a um olhar cada vez mais consciente da sua capacidade de construir significados. Como já se disse, se nos primeiros trabalhos o cenário era um nível fundamental, com o passar do

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D  © CABRAL, Ricardo, 2010, Israel Sketchbook, p. 124-125, Edições Asa

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tempo a categoria espaço ganha amplitude, deixando de ser apenas cenário. E a partir de Israel Sketchbook, essa amplitude afirma-se com a capacidade de cada imagem suscitar outros discursos, mais ou menos pautados por uma disciplina, mas sempre possíveis de enquadrar no trabalho do autor. Nenhuma leitura se faz a partir de uma qualquer tabula rasa cerebral, como se o que se lê não estivesse destinado a completar, questionar ou perturbar aquilo que já se leu. Assim, a leitura da obra de Ricardo Cabral que aqui se propõe convocou naturalmente outras leituras, não de modo aleatório ou por mera acumulação, mas antes pelo facto de serem obras cujas metodologias, modos de olhar ou disciplinas se coadunam com o trabalho que Ricardo Cabral desenvolve, sobretudo a partir do seu segundo livro. Da reportagem jornalística ao diário, passando pela epistolografia, pelo sketchbook ou pela literatura de viagem, estes são pontos possíveis de uma constelação onde o trabalho de Ricardo Cabral encontra um (ou muitos) sentido (s) possível (eis). No campo jornalístico, destaquem-se a reportagem de Susana Moreira Marques em Trás-os-Montes, com fotografias de André Cepeda (Agora e na Hora da Nossa Morte, Tinta da China), e o trabalho de Alexandra Lucas Coelho em Oriente Próximo (Relógio d’Água), duas abordagens possíveis ao trabalho de repórter, onde o cumprimento das regras da observação e do relato jornalístico convive com uma abordagem narrativa cujo resultado não deixa de ecoar no campo da literatura. Os diários de viagem são aqui representados por Somerset Maugham e Um Gentleman na Ásia (Tinta da China), relato do autor por velhas E

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terras da Birmânia, de Sião e da Indochina onde o desinteresse pelo exotismo e a indiferença perante uma certa ideia de heroísmo que vingou em relatos de viagens da época são a marca de um estilo, mas sobretudo de um modo de olhar para o outro. À obra de Maugham juntam-se o Diário de uma Viagem à Rússia em 1867, de Lewis Carroll (Teorema), Galiza 1905, de Fialho de Almeida (O Independente), Crossing Antarctica, de Will Steger e Jon Bowermaster (Laurel) e um clássico de Paul Theroux, O Grande Bazar Ferroviário (Quetzal). No campo dos diários gráficos, duas escolhas onde se notam afinidades com a obra de Ricardo Cabral ao nível da metodologia e do registo sobreposto de texto e imagem: Viagem ao Curdistám para apanhar estrelas, de Séchu Sende (Edição do Autor) e Traços de Viagem, de Manuel João Ramos (Bertrand). Para além destas obras, facilmente catalogáveis numa taxonomia de abordagens à viagem e ao relato do que se vê, incluem-se três livros cuja estrutura escapa a um género definido: de Bruce Chatwin, um dos nomes mais reconhecidos no campo da chamada literatura de viagens, escolheu-se Debaixo do Sol, um volume de cartas enviadas pelo autor à família e aos amigos a partir de diversos destinos (a epistolografia como registo de viagens é, aqui, plenamente conseguida); John Banville, em Imagens de Praga, cruza o relato diarístico, a reflexão política e o discurso ficcional, alcançando um retrato da cidade que deve mais ao seu olhar perscrutador do que aos spots turísticos e patrimoniais sobejamente conhecidos; Macau, de Antoine Volodine, com fotografias de Olivier Aubert (Sextante), é um relato ficcional ao qual não

E  © CABRAL, Ricardo, 2010, New Born – 10 Dias no Kosovo, p.26-27, Edições Asa


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O olhar constrói o mundo Discutir se a árvore que cai provoca alguma espécie de ruído caso não haja ninguém na floresta para o ouvir é matéria da filosofia. Não é que a discussão seja impertinente (pelo contrário), mas a essência do que discute tem menos a ver com a noção jornalística de reportar ou com outros registos que procuram dar a ver uma determinada realidade. Certo é que aquilo que se regista e dá a ver, independentemente das disciplinas ou dos instrumentos que se utilizam para esse registo, é sempre uma mediação entre um autor e uma realidade. O discurso que dessa mediação resulta não vale pela sua capacidade de ‘contar a verdade’ – ambição ontologicamente impossível na sua forma absoluta – , mas antes pelo modo como constrói aquilo que quer dar a ver a partir do que vê, do que pode ver. Os exemplos do discurso jornalístico e literário, fronteiras distantes com azimutes comuns, são disso exemplo. No trabalho de Ricardo Cabral, essa construção torna-se mais forte a cada novo livro, mas as suas raízes podem vislumbrar-se desde os primeiros trabalhos. Num gesto que cruza a vontade de reportar com a necessidade de perceber ou apenas de contemplar, o que o autor faz é construir um espaço, povoá-lo e assumi-lo enquanto fonte de significados vários – ou seja, construir o mundo.

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F  © CABRAL, Ricardo, 2010, Pontas Soltas-Cidades, p. 83, Edições Asa

é alheia a vontade de narrar o espaço – e um tempo determinado – de Macau à luz de uma certa aura de invisibilidade que rodeia gestos, conspirações e atitudes dificilmente observáveis pela maioria dos visitantes da cidade chinesa. A fechar, uma obra de Ryszard Kapuscinski, mestre reconhecido no campo jornalístico que em O Outro (Campo das Letras) apresenta seis conferências dedicadas à reflexão sobre a alteridade, categoria essencial à viagem e ao relato, seja pela sua constatação, seja pelos muitos modos possíveis de a desconstruir. Aos livros que se propõem para completar, questionar e dialogar com a obra de Ricardo Cabral junta-se uma colecção de instrumentos com funções distintas, mas com um nexo possível: são instrumentos que permitem ver o mundo. Ver não é uma acção da ordem exclusiva da óptica, mas antes um modo de procurar perceber, construindo sentidos e narrativas a partir desse gesto. É isso que fazem, de muitos modos diferentes, os autores destes livros e é isso que faz Ricardo Cabral, quer quando regista o que vê, quer quando ficciona o que podia ter visto.


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É inútil, por isso, querer ver em livros como Israel Sketchbook e New Born. Dez dias no Kosovo, bem como em algumas histórias de Pontas Soltas ou no mais recente Comic Transfer, um registo da realidade de cada um dos locais que motivaram os livros. O realismo que se imprime às imagens, através da utilização da cor a partir de fotografias tiradas no local, ou a possibilidade de um reconhecimento dos espaços através dos desenhos não são indícios de um registo milimetricamente coincidente com a a realidade ou a verdade, categorias que pouco contribuem para a seriedade de um registo como estes e que se oferecem mais ao descanso de uma leitura preguiçosa do que ao desafio de uma leitura atenta – e veja-se, a título de exemplo, as páginas 124 e 125 de Israel Sketchbook, onde o autor representa um segmento da cidade de Jerusalém incluindo a Cúpula da Rocha, sobre a qual o narrador avisa “que não está realmente ali, mas que eu forço para aparecer no desenho”. Outro autor poderia ter estado nos mesmos locais e optado por manter o seu foco nas pessoas com quem se poderia ter cruzado, na narrativa dos conflitos – os geo-políticos e os do quotidiano, presentes em qualquer lugar – ou em histórias recolhidas através de relatos. Do mesmo modo, esse hipotético outro autor não nos daria a ler o registo da realidade, pela simples razão de esse ser um gesto inalcançável. O que Ricardo Cabral regista nestes dois livros, bem como em Pontas Soltas (mesmo quando a ficção se impõe como registo principal, como em “Lágrimas de Elefante”), é o seu olhar sobre a realidade que pôde experimentar. Com esse olhar, Cabral constrói o mundo que nos dá a ver, e esse não é um gesto pequeno no âmbito da criação.

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75 Anos com o Super-Homem


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Texto Luís Salvado

75 anos com o Super-Homem Entre as inúmeras personagens criadas para a BD em mais de 150 anos, o Super-Homem é a mais célebre de todas. A soma de elementos que esteve na sua génese, tão poderosa como inesperada, resultou numa raridade: uma figura completamente original, com todo um imaginário em seu redor que se tornou mítico e que mudou efetivamente a história do médium em que se inseriu, tornando-se a matriz fundadora de todo o género de super-heróis, que se tornaria o mais prolífico da BD norte-americana, e elevando os comic-books acima dos jornais como o principal sistema de publicação de BD no país. Mais do que isso, o Super-Homem tornou-se um símbolo reconhecido em todo mundo e em todas as culturas, não só por via da BD mas também através dos outros meios de comunicação de massas, como a rádio, o cinema e a televisão, que lhe amplificaram e atualizaram as coordenadas para várias gerações.

As origens do mito

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O Super-Homem entrou pela primeira vez em contacto com o público a 18 de abril de 1938, numa das histórias do número 1 do comic-book Action Comics, com data de capa de junho de 1938, numa edição que se tornou tão simbólica que os poucos exemplares originais que sobrevivem estão hoje avaliados em cerca de dois milhões de dólares. Em 13 páginas, com argumento de Jerry Siegel e desenhos de Joe Shuster, contava-se a história de um justiceiro de fato colorido, sobrevivente na Terra de um planeta destruído, onde usava a sua super-força para combater o crime, mantendo uma segunda identidade oposta à primeira, a de um tímido e desajeitado jornalista. Na altura, ninguém podia adivinhar que os dois jovens de pouco mais de 20 anos, amigos desde os tempos de liceu, tinham criado um verdadeiro mito, mas as origens do herói não eram tão modestas como as daqueles dois amigos de liceu que há anos tentavam vingar na BD. O Super-Homem mistura referências muito díspares, na maioria dos casos de forma certamente inconsciente, que vão da própria BD e literatura popular (ele tem um uniforme justo como o Fantasma, poderes e

A  © Superman, nº 1, capa, Junho 1939, DC Comics B  © “Superman”, de John Byrne, col. Os Clássicos da Banda Desenhada, nº 6, Correio da Manhã, 2003

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uma capa como Mandrake, uma identidade secreta de personalidade oposta como o Pimpinela Escarlate e o Zorro, invulnerabilidade e super-força como o Popeye, a perfeição física e o nome Clark como Doc Savage, poderes especiais derivados de estar num planeta diferente como John Carter) até aos maiores ícones da religião católica e judaica e das mitologias clássicas (ele é um ser poderoso que veio dos céus para ajudar os humanos como Jesus Cristo, é enviado para o desconhecido em bebé para não morrer como Moisés, é praticamente um semideus como Héracles ou Gilgamesh, e a sua força tem um ponto fraco como Sansão, Aquiles ou Siegfried), sem esquecer o próprio conceito de Übermensch, de Friedrich Nietzsche.

Um herói social e político (1938-1947) E se os leitores dessa época estavam longe de percepcionar conscientemente essa soma de referências, a verdade é que o Super-Homem se tornou um sucesso imediato, porque era uma resposta óbvia, direta e visceral a uma era em que os problemas pareciam cada vez mais sobre-humanos, com os EUA em crise económica profunda há quase uma década e a avistarem já uma nova guerra no horizonte. De repente, havia um novo herói em cena, claramente superior a tudo aquilo que a triste realidade podia lançar na sua direção, a viver numa cidade igual à dos próprios leitores e não em outros planetas ou selvas distantes. As aventuras intergalácticas ainda vinham longe para o Homem de Aço, que só no primeiro ano combateu senhorios desumanos e gangues organizados e denunciou a utilização de materiais de má qualidade nos bairros pobres pelo estado, a promoção das guerras pelos fabricantes de armas, as fracas condições de trabalho dos mineiros e até os perigos da condução perigosa. O Super-Homem estava em plena sintonia com o seu tempo e era uma fantasia ideal do ponto de vista psicanalítico, já que dava plenos poderes aos mais fracos, que podiam sonhar com um mundo em que, por trás da sua aparência frágil e pouco garbosa, poderia estar afinal, em segredo, um homem quase omnipotente. Aliás, mesmo em relação aos super-heróis que vieram a seguir,

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C  © Action Comics, nº1, capa, National Allied Publications, Desenho de Joe Shuster, Junho 1938 D  © Super-Homem, nº 1, p.6, Agência Portuguesa de Revistas, 1972 E  © Super-Homem, nº 1, p.11, Agência Portuguesa de Revistas, 1972


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F  © “Assim Nasceu o Super-Homem”, in Mundo de Aventuras, nº 125, p.13, 1952. Esta foi a primeira vez que o Super-Homem foi publicado em Portugal

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ele tinha uma originalidade singular, que se tornou muito citada recentemente quando Quentin Tarantino a colocou na boca da personagem titular de Kill Bill mas que Jules Feiffer já tinha verbalizado em 1965 no seu seminal ensaio The Great Comic Book Heroes: ele já nasceu Super-Homem e é-o quando se levanta todos os dias, sendo Clark Kent o disfarce – o primeiro é a personagem real e o segundo a sua ficção. Mais do que isso, Kent era a forma dele se integrar na humanidade, era a forma como ele nos via, e era o que permitia a identificação do leitor com aquele mito de omnipotência. As BDs de Siegel e Shuster são cruas para os padrões atuais e estavam a milhas de distância da qualidade do que então se publicava nos jornais, mas eram superlativas para os então baixos padrões dos comic-books. As histórias eram dinâmicas, vigorosas e velozes e o traço de Shuster cingia-se ao essencial: acção, narrativa e movimento, tornando-se o padrão inicial da nova indústria. Nesse mesmo período, os elementos chave da saga coalescem rapidamente: até 1941 é estabelecida a existência do planeta Krypton e os seus pais adotivos, são definidos os seus vários poderes e surgem os companheiros Lois Lane, Jimmy Olsen e Perry White, e também o arqui-inimigo Lex Luthor. A realidade continuaria também a acompanhar o Super-Homem: logo em 1940, o herói antecipa-se à entrada oficial dos EUA na Segunda Guerra Mundial e enfrenta Hitler e Mussolini numa célebre página dupla desenhada para a revista Look, juntando-se mais à frente aos outros heróis no esforço e guerra. O Super-Homem criou o conceito do super-herói mascarado e na sua esteira surgiram nos anos seguintes centenas de figuras equivalentes, que fariam disparar o emergente médium dos comic-books, que a partir daí substituiria os jornais como formato preferencial de publicação de BD nos EUA. A popularidade do herói levou à sua rápida adaptação à rádio e ao cinema logo no início dos anos 40, o que lhe amplificaria ainda mais a popularidade e acrescentaria parcelas importantes ao mito: a Kriptonite e a introdução “Up in the sky! Look! It’s a bird! It’s a plane! It’s Superman!” surgiram na rádio, o poder de vôo surgiu na excelente série de animação dos estúdios Fleischer. Ao mesmo tempo, a popularidade levou a uma normalização maior do comportamento e das aventuras, que agora teriam de satisfazer ao maior número possível de leitores/ouvintes/espectadores. Super-Homem tornou-se o símbolo máximo do herói puro e impoluto e começou a viver aventuras cada vez mais épicas e grandiosas, com inimigos menos próximos da realidade.

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Um herói familiar num universo de fantasia (1948-1967) No final da Segunda Guerra Mundial, a popularidade dos super-heróis começou a decrescer mas o Super-Homem parecia invulnerável à tendência, impulsionado pela presença importante que já tinha nos outros media. Nos EUA, ao longo da década de 50 há um boom económico, as famílias mudam-se em massa das cidades para os subúrbios e a ficção de recorte familiar passa a ter um impacto significativo, até pelas limitações à violência na BD cada vez mais impostas pelo Comics Code. Apesar do ambiente ser inverso ao que o viu nascer, o Super-Homem adapta-se e continua a disparar em popularidade, tornando-se cada vez mais popular em todas as frentes. Fora dos imensos lucros estavam Siegel e Shuster, que ainda continuavam a assinar uma parcela das aventuras do Super-Homem na BD, e que em 1947 processaram a DC para tentar recuperar os direitos da personagem, sem qualquer tipo de sucesso. O novo Super-Homem ficou cristalizado em 1948, na atualização da sua origem surgida no número 53 de Action Comics, desenhado pelo mais emblemático desenhador do herói na época: Wayne Boring. O desenho era agora mais delicado e ilustrativo, com uma figuração fisicamente mais poderosa e maciça da personagem. O estilo era seguido por Al Plastino, outro nome importante da época. Mais importante, porém, era o reforço do lado familiar da série, representado pelo êxito cada vez maior das aventuras de Superboy, um recuo à adolescência do Super-Homem na cidadezinha de Smallville, que surgiu em 1945 e ganhou direito a revista própria logo em 1949. As sólidas virtudes morais da América rural passavam assim a ser parte integrante do mito deste herói urbano. A família e amigos foram, aliás, aumentando por estes anos, com o aparecimento do amor de juventude Lana Lang em 1950, o cão Krypto em 1955 e a prima Supergirl em 1959. Jimmy Olsen e Lois Lane até passaram a ter direito a revista própria, o primeiro com Superman’s Pal Jimmy Olsen em 1954 e a segunda com Superman’s Girlfriend Lois Lane em 1960. Com a corrida ao espaço a começar a fascinar os americanos e com Mort Weisinger, um fanático de ficção científica, a editar a personagem durante as décadas de 50 e 60, os elementos fantásticos amplificaram-se cada vez mais nas histórias de Super-Homem, para gáudio dos leitores da época. Por

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H  © Almanaque do Superman, capa, EBAL, 1979

G  © Almanaque do Superman, vinheta p.6, EBAL, 1979

75 anos com o Super-Homem

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esta altura, surgirá o vilão espacial Brainiac, a cidade engarrafada de Kandor, o extraterrestre Bizarro e a futurista Legião dos Super-Heróis, todos eles parcelas hoje sedimentadas do mito do herói, já para não falar dos delirantes Supercavalo, Supermacaco e Supergato. Por esta altura surgiria também Curt Swan, o desenhador de traço rigoroso e perfeccionista que mais ficou associado ao Homem de Aço na história da série. Qualquer relação com a realidade estava, naturalmente, ausente, mas isso só se começaria a tornar um problema como avançar da década de 60 quando o mundo real começou a permear cada vez mais a BD de super-heróis.

Um herói tradicional em busca de Irreverência e identidade (1968-1986) Com a explosão da contracultura de finais dos anos 60, as revoluções de costumes dos anos 70 e a renovação e humanização dos super-heróis que a Marvel Comics impôs nessas duas décadas, o Super-Homem viu-se forçado a mudar. E a dupla dúvida que desde então se tem colocado é a de como humanizar um super-herói que é quase um deus e como tornar irreverente um herói que é um emblema do sistema. Essas interrogações atravessam esta fase e, em boa verdade, continuam com maior ou menor variação até aos dias de hoje. De qualquer forma, a mudança fez-se e os primeiros sinais vieram em 1968 quando Lois Lane rejeitou na capa da sua própria revista o antetítulo de “Superman’s Girlfriend” e em 1969 quando Super-Homem se envolveu no conflito no Vietname. Mas a reviravolta assumida e mais a sério deu-se em 1970, quando Julius Schwartz passou a editar o título e Dennis O’Neil a escrever as histórias. De repente, Clark Kent passou a ser um repórter de televisão, atualizou o guarda-roupa e até cobriu eventos como festivais de música rock. Mesmo assim, e apesar dos méritos artísticos de Curt Swan e Murphy Anderson, o herói foi tendo alguma dificuldade em ganhar relevância na turbulência dos anos

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I  © Super-Homem, capa do nº 1, Agência Portuguesa de Revistas, 1972

70, pelo menos até ser resgatado pelo cinema em 1978, com o blockbuster Super-Homem, o primeiro filme de grande orçamento criado a partir de uma BD de super-heróis, em que o lado mais mítico, puro e sonhador da personagem veio ao de cima e conquistou novos públicos. Por esses anos, a BD foi tentando apanhar o passo, sempre a resvalar entre o status quo e a irreverência, e chegou a meados dos anos 80 a pedir uma clarificação de rumo, tal como o restante universo dos super-heróis DC em que se inseria. Simbolicamente, Alan Moore escreveu em 1986 aquela que poderia ser a última história do Super-Homem, Whatever Happened to the Man of Tomorrow, que se tornou um clássico do herói. A partir daí, tudo seria diferente.

Um herói inocente nas voragens da moda (1986-2013) Com a DC Comics a ser ultrapassada em toda a linha pela sua rival Marvel Comics, a decisão de modernização foi radical: todos os títulos começaram do zero, todas as histórias arrancaram do início, como se nada tivesse existido para trás. Os principais heróis tiveram reformulações completas e a de Super-Homem surgiu com argumento e desenhos de uma das maiores estrelas da altura, John Byrne, que soube como poucos casar a modernidade com o encanto do mito e reinventar a personagem para as gerações seguintes: entre outras coisas, Superboy e Supergirl deixaram de existir (embora apareçam muito mais à frente com novas configurações), Lex Luthor passou a ser um milionário e não um génio louco, Super-Homem deixou de conseguir mover planetas a seu bel-prazer, os pais adoptivos não morreram e Clark Kent deixou de ser um tonto balbuciante e passou a ser a verdadeira identidade do Homem de Aço, contrariando a premissa que acima postulara Jules Feiffer, com a sua educação rural e cheia de princípios a contrastar com o estilo de vida da grande cidade. Com a cultura pop a entrar sem complexos em todas as áreas da vida cultural e a BD a passar a merecer de forma consistente uma atenção alargada nos media e nas universidades, o Super-Homem aprendeu a viver nesta dicotomia singular: por um lado ele é o mais puro e estoicamente idealista num mundo de super-heróis cada vez mais negros e desesperados, por outro está continuamente em mutação (e posterior regresso ao status quo) para se manter na crista da onda em termos de popularidade. Assim, desde os anos 90, o Super-Homem morreu, ressuscitou, casou, deixou crescer o cabelo e mudou de uni-

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forme e poderes. E com o tempo, tudo voltou ao ponto inicial mas isso não impediu, por exemplo, que o número da morte do herói vendesse cerca de três milhões de exemplares e surgisse nas capas dos jornais de todo o planeta. Mas foi pelo lado mais celebratório que o Super-Homem, neste período, teve algumas das histórias mais conseguidas de todo o seu percurso, como Superman for All Seasons (1998), de Jeph Loeb e Tim Sale, All Star Superman (2006), de Grant Morrison e Frank Quitely, Superman: Red Son (2003), de Mark Millar, Dave Johnson e Kilian Plunkett, ou mesmo Peace on Earth (1999), em que Alex Ross questiona porque é que o herói, apesar de todos os seus poderes, não consegue acaba com a fome no planeta. Entretanto, a presença no cinema e na televisão continua com um sucesso muito maior do que seria de esperar (até a inicialmente pouco promissora Smallville, sobre as origens do herói, teve 10 temporadas), mas a dificuldade cada vez maior de captar novos leitores levou a DC a voltar a fazer tábua rasa de todos os títulos em 2011 e a recomeçar tudo do zero. Ainda é cedo para dizer que resultado terá este renascimento, para além de um novo uniforme sem cuecas e transformado em armadura, embora o talento de argumentista de Grant Morrison esteja a dar frutos interessantes. De qualquer forma, no ano em que celebra 75 anos, o Super-Homem acaba de ver estrear um novo blockbuster no cinema que lhe reativou as aventuras no grande ecrã, e continua a ser o modelo de comparação de todos os outros super-heróis, com uma sempre impressionante capacidade de renovação, de tudo mudar para afinal nunca se afastar do mesmo sítio.

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J  © The Event of The Century, Superman The Wedding Album, capa nº 1, Dec. 1996, DC Comics K  © The Death of Superman, Dan Jurgens, in Superman vol 2, nº 75, Janeiro 1993

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L  © Caricatura de Siegel & Shuster, os criadores do Super-Homem em 1942, DC Comics, 1990

Como na maioria dos casos no que diz respeito à BD norte-americana de super-heróis, as histórias do Super-Homem foram publicadas de forma muito intervalada no tempo em Portugal, embora nos tivessem chegado, quase sempre em quantidade e boa distribuição, em publicações brasileiras, onde o herói começou a ser publicado logo em dezembro de 1938, poucos meses após a estreia nos EUA, seguindo-se a partir de 1947, extensos períodos de publicação pela Ebal, Abril e Panini. A primeira aventura nacional do Super-Homem foi só a 3 de janeiro de 1952, no nº125 do Mundo de Aventuras, surgindo a seguir noutras publicações da Agência Portuguesa de Revistas, como Colecção Condor, Condor Popular e Ciclone. Durante esse período, e tal como sucedeu posteriormente no jornal A Capital ou numa história com Batman no Jornal do Cuto, eram as tiras diárias de jornal a chegar até nós, sendo que os comic-books só por cá seriam publicados tardiamente, em dezembro de 1982, na Revista dos Super-Heróis, em que o Homem de Aço alternava números com o Batman. Em 1995, a Abril Morumbi publicaria no formatinho brasileiro A Morte do Super-Homem e seus derivados, seguindo-se uma revista que teve 22 números e outra que durou quatro. A seguir foi a vez da Devir tentar a sua sorte, mas em relação ao Super-Homem acabou por ter mais sorte nos números individuais integrados nas coleções mais vastas lançadas com o jornal Correio da Manhã em 2003, e jornal Público em 2005 e 2013.

M  © Whatever Happened to The Man of Tomorrow, arg: de Alan Moore, des: Curt Swan, in Superman 423, 1986, DC Comics

E em Portugal…?


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Prémios 2012


BD Portuguesa – Melhor Album Português As Aventuras de Dog Mendonça e Pizzaboy II – Apocalipse  de Filipe Melo (arg) e Juan Cavia (des), Edição Tinta da China

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Prémio Nacional 2012

Texto Sara Figueiredo Costa 1

Dog Mendonça e Pizzaboy, Heróis do Sub-Mundo1

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Em 2010, uma editora generalista que só contava com um livro de banda desenhada no seu catálogo editou o primeiro volume de uma série que dificilmente se imaginaria a vingar no mercado editorial português. A editora era a Tinta da China, a série chamava-se As Incríveis Aventuras de Dog Mendoza e Pizza Boy e a dificuldade de imaginar o seu sucesso decorria tanto do estilo e da linha editorial como do facto de ser co-assinada por um português. Não há nenhuma lei que dite a desventura de séries ao estilo dos comics norte-americanos assinadas por autores portugueses, mas certo é que o meio editorial nacional não costuma ser o melhor dos terrenos para semelhante audácia, pelo que vale a pena começar por este ponto, para logo depois referir que o primeiro volume da série chegou à terceira edição. As Incríveis Aventuras de Dog Mendonça e Pizza Boy resultam da parceria entre Filipe Melo, autor de disciplinas múltiplas, que incluem o cinema (é dele o primeiro filme de zombies feito em Portugal, I’ll See You in My Dreams) e a música jazz, e Juan Cavia, desenhador argentino com ligações fortes ao design e ao cinema. À dupla haveria de juntar-se Santiago Villa, colorista, e Martin Tejada, com um papel relevante na adaptação do guião. O processo de realização do primeiro volume levou cinco anos e foi acontecendo com recurso à internet e à comunicação à distância permitida por ferramentas como o Skype. Na verdade, Filipe Melo e Juan Cavia só se encontram pela primeira vez depois de o primeiro volume estar pronto; até lá, todo o trabalho foi feito à distância, entre Portugal e a Argentina, com a ajuda do wi-fi e de muitos quilómetros de fibra óptica. E se a ideia inicial da dupla era a realização de um filme, a partir do guião inicial que acabou por ser a génese do primeiro livro, o resultado foi uma série de banda desenhada em formato comic, que para além da edição portuguesa teve igualmente uma edição norte-americana, com a chancela da Dark Horse. 1  Sara Figueiredo Costa escreve de acordo com a antiga ortografia.

A  © MELO, Filipe e CAVIA, Juan, 2012, As Aventuras de Dog Mendonça e Pizzaboy II – Apocalipse, p.29, Lisboa, Tinta da China B  © MELO, Filipe e CAVIA, Juan, 2012, As Aventuras de Dog Mendonça e Pizzaboy II – Apocalipse, p.31, Lisboa, Tinta da China

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O enredo de ambos os volumes de As Incríveis Aventuras de Dog Mendonça e Pizza Boy começa por assumir o registo de aventura juvenil, equilibrando-se entre o policial e o fantástico com passos firmes, para logo se revelar como pastiche eficaz e deslumbrado de referências que incluem alguma pulp fiction de quinta categoria, jogos de computador que fizeram sonhar parte considerável dos adolescentes dos anos 80 e uma mão cheia de sucessos de Hollywood que podem começar nos Goonies e acabar nos Gremlins, passando pelo épico kitsch (e cheio de efeitos especiais que hoje seriam risíveis) As Aventuras de Jack Burton nas Garras do Mandarim ou por Pesadelo em Elm Street. A aliança entre um detective privado de perfil duvidoso, um miúdo que entrega pizzas, um demónio expulso do inferno e preso no corpo de uma rapariguinha e a cabeça de uma gárgula é, por si só, uma homenagem múltipla a muitas dessas referências, mas Melo e Cavia asseguram que o registo juvenil e aventureiro não se fica pela progressão de um enredo que podia competir com um dos filmes que lhes marcou a adolescência. Com a sombra de Hellboy e Hellblazer a pairar sobre os personagens, e com uma paródia óbvia, mas ainda assim não estridente, às muitas teorias da conspiração que tanto alimentam produtores de Hollywood como escritores de bestsellers ou conversas de autocarro, a narrativa de Dog Mendonça cumpre o propósito que se revela a cada prancha: contar uma história de aventuras sem se levar demasiado a sério e nunca abandonando o malabarismo de gags, referências populares e reviravoltas que são a sua matéria essencial. Entre a paródia e o registo de leveza aventureira, Filipe Melo e Juan Cavia constroem narrativas sólidas, que baseiam o seu avanço numa linha principal à qual se vão agregando outros fios, umas vezes centrados no quotidiano contemporâneo, outras em conspirações com maior amplitude cronológica. No primeiro volume, o estranho caso dos alienígenas e do rapto de crianças

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C  © MELO, Filipe e CAVIA, Juan, 2012, As Aventuras de Dog Mendonça e Pizzaboy II – Apocalipse, p.35, Lisboa, Tinta da China

Prémio Nacional 2012

Dog Mendonça e Pizzaboy, Heróis do Sub-Mundo

cruza-se com uma conspiração nazi que ganha o seu fôlego nos subterrâneos de Lisboa; no segundo, é o terceiro segredo de Fátima a servir de ponto de partida para um cenário apocalíptico, quando o livro que encerra a Bíblia ganha corpo e horror nas ruas da capital. Em ambos os volumes, o desenvolvimento das tramas que lhes servem de base parece não dever muito à preocupação de instalar a verosimilhança no seio de uma narrativa fantástica, preferindo cruzar velhas conspirações com problemas que são os de muita gente nos dias que correm, dos telefonemas do banco a lembrar a dívida sempre crescente à necessidade de aceitar um trabalho precário, que pode ser o de distribuir pizzas ou o de alimentar o open-space de um qualquer call-center. Misturados os dois mundos, a verosimilhança deixa de ser objectivo, chegando mesmo a ser alvo de alguma chacota, visível em momentos como aquele em que um Hitler que chegou aos nossos dias alimentando-se de sangue alheio é destruído por vários seres fantásticos, ou aqueloutro em que uma besta apocalíptica se prepara para esmagar um tuno, devidamente fardado com a capa e a batina de uma tradição forjada, e o herói Dog Mendonça se recusa a salvá-lo por lhe parecer que o mundo não ficará pior com menos um adepto das praxes. O desenho de Juan Cavia alia-se ao argumento de Filipe Melo de um modo tão certeiro que é difícil imaginar estas histórias noutro traço. Sem os tons escuros, a sublinhar a ideia de bas-fond que os lugares frequentados pela quadrilha heróica transpiram, o jogo de planos, ora a reforçar a monumentalidade de certas cenas, ora a fornecer às sequências a velocidade que elas exigem (nomeadamente nas perseguições e nas muitas cenas de pancadaria), o trabalho de pormenor nas fisionomias das personagens e na sua expressão, As Incríveis Aventuras de Dog Mendonça e Pizza Boy seriam outro objecto e outro universo. Está por descobrir se o sucesso de As Incríveis Aventuras de Dog Mendonça e Pizza Boy poderá ajudar a abrir caminho para uma banda desenhada de pendor comercial no mercado português. A crise não ajudará, certamente, mas fica a ideia de que o desenvolvimento de um determinado nicho dentro do sector (também ele um nicho, na verdade) da banda desenhada poderia ampliar o leque de espaços e a vontade de criar catálogos variados. De qualquer modo, a série de Filipe Melo e Juan Cavia não tem de carregar tamanho peso aos ombros; o seu sucesso comercial dever-se-á a muitos factores, nem todos fáceis de definir, mas sobretudo à eficácia de uma fórmula que não esconde ter nascido do pastiche e ao modo inteligente como desenvolve uma narrativa de aventuras sem que a ingenuidade ou a vontade de verosimilhança interfiram com o óbvio exercício de humor no espaço super-povoado das memorabilia de final do século XX.

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D  © MELO, Filipe e CAVIA, Juan, 2012, As Aventuras de Dog Mendonça e Pizzaboy II – Apocalipse, p.92, Lisboa, Tinta da China E  © MELO, Filipe e CAVIA, Juan, 2012, As Aventuras de Dog Mendonça e Pizzaboy II – Apocalipse, p.100, Lisboa, Tinta da China

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47 Dog Mendonça e Pizzaboy, Heróis do Sub-Mundo Prémio Nacional 2012


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FILIPE MELO EM DISCURSO DIRECTO O terceiro volume de As Incríveis Aventuras de Dog Mendonça e Pizza Boy chegará ao papel impresso durante a 24ª edição do Amadora BD, com a chancela da Tinta da China. Para a sua concretização, os autores contaram com o apoio de uma campanha de crowdfunding que se revelou um sucesso: à data de fecho deste catálogo a verba reunida com as doações dos vários participantes já ultrapassava os 106% do montante que era pedido, confirmando que estamos perante uma série suficientemente acarinhada pelo público leitor para poder contar com a sua colaboração monetária ainda antes da impressão dos livros. Segundo Filipe Melo, o terceiro volume será o fim definitivo de As Incríveis Aventuras de Dog Mendonça e Pizza Boy. Até lá, enquanto não se conhece o desfecho da quadrilha que arrumou Hitler para sempre e que evitou o apocalipse em Lisboa, damos a palavra ao argumentista da série. As Aventuras de Dog Mendonça e Pizzaboy estão quase a encerrar, quando chegar às livrarias o terceiro volume da trilogia. Como é que nasceu este projecto a três, com um oceano pelo meio, e como é que passou do projecto para o papel? Inicialmente, este projecto apareceu como um guião para filme, como um exercício que fiz na altura – estava a aprender guionismo com alguns livros, como auto-didacta, e tentei escrever um argumento clássico, de três actos, da viagem do herói do Campbell. Era uma oportunidade de prestar tributo a alguns filmes do género terror/comédia que me tinham influenciado enquanto crescia. Por essa altura conheci o Juan Cavia, que fez três páginas de storyboard para nos candidatarmos ao ICA (Instituto de Cinema). Perdemos o concurso, mas todos os dias acho que era o destino a avisar-nos que aquilo devia ser uma BD. E assim foi. Um dia, às quatro da manhã, perguntei ao Juan se queria fazer um livro de cem páginas. E ele aceitou.

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F  © MELO, Filipe e CAVIA, Juan, 2012, As Aventuras de Dog Mendonça e Pizzaboy II – Apocalipse, p.103, Lisboa, Tinta da China

Prémio Nacional 2012

Dog Mendonça e Pizzaboy, Heróis do Sub-Mundo

Não vos pareceu arriscado editar um livro em formato comic-book, com um enredo e um tipo de traço que têm presença regular no espaço norte-americano, mas que por cá não têm grande tradição? Não tínhamos nenhum tipo de preocupação comercial. Parece contraditório, mas escolhemos esse formato porque era o que nos parecia mais adequado para contar a história que tínhamos em mente. Felizmente, ao longo destes oito anos em que trabalho no Dog Mendonça nunca tive de ceder artisticamente em nenhuma situação. As referências e o universo de Dog Mendonça passam por um encontro entre a pulp fiction, os clichés cinematográficos de Hollywood e a cultura pop nas suas muitas vertentes. São referências importantes para ti ou foram sobretudo importantes para construir este universo? Felizmente, cresci com influências muito díspares. A minha mãe era editora de livros, então desde muito cedo que me mostrou muita coisa e me motivou a tentar materializar as minhas ideias. Foi uma sorte. Levou-me a muitos concertos, o que fez com que eu optasse pela música como profissão. Porém, cresci na geração das cassetes VHS pirata, dos filmes de aventuras, e este livro é um tributo aos filmes que gostava nessa época. Se bem que não é o único género que aprecio, são referências importantes para mim, porque me fazem lembrar de quem eu era na altura. Ser completamente adulto é horrível. Como é que foi a receptividade dos leitores nos EUA, onde o primeiro volume da série saiu com a chancela Dark Horse? O segundo livro irá ser editado em Janeiro – a recepção foi boa, e a compilação onde saíram as nossas histórias ganhou um prémio Eisner. É uma sorte incrível e algo para que trabalhámos como loucos. O terceiro volume da série foi recentemente viabilizado por uma campanha de crowdfunding. Vai ser editado em breve ou ainda está a ser criado? O terceiro volume da série, se eu não morrer entretanto, será lançado no Amadora BD 2013. O crowdfunding foi uma ajuda preciosa que nos permitiu lançar o livro ainda este ano. Nunca tiveram a tentação de prolongar isto como uma série sem fim à vista, à semelhança do que acontece com muitos heróis dos comics norte-americanos? Não. Sempre pensei nisto como uma trilogia, e assim será.

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BD Portuguesa – Melhor Argumento O Pequeno Deus Cego de David Soares e Pedro Serpa (des.), Edição Kingpin Books

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Texto Pedro Moura 1

David Soares1 O acto da escrita é um acto de autor Durante largos anos da existência do campo artístico que nos ocupa, a ideia de que seria possível existir um cargo de “escritor de banda desenhada” passava ao lado dos seus próprios leitores e cultores. Faça-se uma história desta arte de uma forma mais convencional ou mais perspectivada, atravessar-se-ão sempre as águas confusas e mitógrafas da noção do “autor completo”, aquele que reúne de forma perfeita as funções percepcionadas como bicéfalas da banda desenhada: a imagem e o texto, a história e os desenhos. Como se essas competências existissem num vácuo e, portanto, fossem passíveis de serem analisadas separadamente, sopesadas em distância uma da outra, sobretudo quando ocorre o facto da colaboração, entendida à luz daquela noção, daquele mito, do “completo”, como se estivessem num estádio inferior de valorização. Esse mito nasce, obviamente, não nos momentos originários da emergência da banda desenhada da sua esfera alargada de literatura popular e associada às várias esferas da imprensa do século XIX (a qual compreendia a mais fluida e “natural” das colaborações e travessias), mas antes da subcultura infanto-juvenil que foi sendo moldada ao longo dos primeiros decénios do século seguinte, para encontrar, talvez, em Hergé, a sua figura tutelar, sacrossanta, intocável e congelada para sempre (ou até retrospectivamente). Todavia, a criação dessa ideia que se foi tornando canónica – com Hergé como tentativo centro do cânone, pelo menos no que diz respeito à perspectiva europeia – representou igualmente um espaço de privilégio dos autores considerados e de uma certa invisibilidade dos seus colaboradores. Existirão muitos exemplos, e muitas excepções, sem dúvida, mas se recordarmos que o nome de Van Melkebe é praticamente desconhecido, apesar do seu contributo para a construção do mito Tintin, ou a quantidade de escritores de tiras que jamais assinavam os seus nomes junto aos dos desenhadores um pouco por todo o mundo, compreenderemos esse desequilíbrio. Porém, se se pode falar até certo ponto de um cânone, essa mesma noção tem encontrado 1  Pedro Moura escreve de acordo com a antiga ortografia

A  © SOARES, David e SERPA, Pedro, 2012, o pEQUENO dEUS cEGO, p.22-23, Lisboa, Kingpin Books

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B  © Apontamentos de David Soares sobre a personagem Wang

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C  © A origem de o pEQUENO dEUS cEGO, de David Soares

Desenhem irregularmente, pouco ou nada, aqueles nomes foram sendo construídos sobretudo por contribuírem com obras de banda desenhada merecedoras de uma qualquer atenção crítica, variada e musculada, pela via da construção dos mundos ficcionais (ou outras configurações em relação ao mundo empírico) e não tanto pela presença da ilustração. Aliás, muitos desses autores eram mesmo desenhadores senão medíocres pelo menos sofríveis. David Soares encontra-se numa posição relativamente similar, tendo ele sido também “autor completo” numa primeira fase do seu trabalho e, depois de atravessar um conjunto de experiências fulgurantes no campo (exclusivamente) literário, ter regressado a este campo enquanto escritor. Mas, desde logo se estrutura um problema de linguagem: dizer autor completo, escritor, argumentista, etc., aponta a toda uma série de especificidades de produção e,

E  © Primeira planificação de o pEQUENO dEUS cEGO, de David Soares

Sob o signo de Plutão

D  © Primeira planificação de o pEQUENO dEUS cEGO, de David Soares

felizmente grandes transformações e diversificação nos últimos trinta anos. Um desses pontos de viragem é a emergência dos grandes “argumentistas” ou “escritores” de banda desenhada. Se bem que se possa pensar em alguns nomes muitos diversos que sempre angariaram alguma atenção, de John Stanley a Héctor G. Oesterheld, de Denis O’Neil a Jean-Michel Charlier, de Harvey Pekar a Pierre Christin e Jodorowsky, foi preciso chegar às décadas de 1980 e 1990, sobretudo nos Estados Unidos (com escritores oriundos do Reino Unido, na conhecida “Brit Wave”) para encontrar autores a ganharem uma fama de estrelato impressionante apenas (o uso é irónico) como escritores, e a renovarem essa função, tornando-a algo mais central: os nomes mais óbvios seriam certamente os de Alan Moore, Neil Gaiman, Grant Morrison, Warren Ellis, Garth Ennis, Jamie Delano, mas outras plataformas englobariam J. M. Straczynski, Brian Michael Bendis e Ed Brubaker, Marguerite Abouet, Ariel Schrag e Benoît Peeters… A atenção para com os escritores de banda desenhada em Portugal também sofre de algum défice, quer em termos de foco (as exposições gerais raramente celebram o acto do escritor, angariando antes pelo lado da imagem) quer em termos de memória, mesmo do passado imediato. Nomes como os de João Paulo Cotrim, Nuno Artur Silva, Rui Zink, Marcos Farrajota/Marte, Nuno Duarte, mas também Pedro Brito e Miguel Rocha, nas suas capacidades de escritores, formam uma constelação significativa, à qual é preciso prestar homenagem. Nessa constelação surge a “estrela negra” de David Soares.


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acima de tudo, a valorização do trabalho e responsabilidade. Ora David Soares é um autor. Para quem acompanhou o seu percurso desde os seus fanzines (Alimentando-se com os Fracos, Pessoas Comuns, Horror Fiction) e depois os livros do seu próprio selo editorial Círculo de Abuso (Cidade-Túmulo, Mr. Burroughs, Sammahel e A Última Grande Sala de Cinema), quase todos desenhados por ele mesmo, saberá que a equação equilibrada entre a conquista de um público particular e atento e uma maior atenção não lhe é alheia (Mr. Burroughs, cujo artista foi Pedro Nora, e que teve uma excelente edição pela então Amok, conquistou os prémios de Melhor Argumento e Melhor Desenho para Álbum Português no FIBDA de 2001) e igualmente, como se confirma, contínua. E essa atenção foi constituída graças à sua capacidade de ancorar de forma sólida os mundos que nos apresenta. É ele quem os molda. Se podemos integrar a sua produção em determinados territórios e géneros – o fantástico, o horror, a comédia negra, o absurdo – esse movimento não pode de forma alguma coarctar o peso e desenvoltura do seu controlo

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de transmorfia desses mesmos territórios. Por isso, se encontramos em termos cromáticos uma maior aproximação ao negro do distante e frio Plutão, não nos podemos esquecer que sob esse domínio se encontra igualmente a sombra propícia da transformação, da sapiência dos mortos, da fertilidade do solo: etimologicamente, Plouton significa “riquezas” e provavelmente associa-se ao verbo indo-europeu “fluir” e, portanto, “transbordar”. Uma riqueza espiritual que apenas se atinge através de um ritual de passagem, ablução cruel e sanguínea, filtro ígneo. Não abandoneis a esperança, vós que entrais nos seus livros, pois emergireis iluminados. Por um sol negro, baudelairiano, lautréamontiano, mas iluminado. Já em 2002 escrevíamos (na flirt nº 26) sobre o trabalho de Soares como atingindo um estádio “capaz de atingir uma narrativa pensada como um todo, sem quebras de ritmo, de uma verosimilhança perfeita dentro dos seus universos diegéticos, e de um texto de BD coeso, denso e claro”. Os anos que se seguiriam, e que poderiam ser entendidos como divididos entre a entrada pelo mundo da literatura (ainda que tivesse escrito contos, a série de romances pela Saída de Emergência consolidariam a sua presença num círculo particular) e um regresso à banda desenhada (através dos reptos de Mário Freitas, da Kingpin Comics, para um conjunto de colaborações), apenas viriam confirmar, ainda que com pequenas inflexões específicas a cada título, essa noção geral. A escrita de Soares não se compraz num mergulho obsceno na violência orgiástica e abandonada do gore pós-gótico (um estilo co-optado pela cultura capitalista), na pornografia da literatura macabra, nas ortodoxias do terror. Como o Marquês de Sade, os projectos de David Soares são transgressivos não por contarem com eventos violentos, personagens infractoras da moralidade, ou criaturas ou esferas de uma fantasia indizível, mas antes por abrirem caminho a uma compreensão e exploração da psique humana, sobretudo dos mais recônditos e absconsos segredos e caprichos que jamais seriam confessos à luz do dia. Contra as ideias morais e nobres dos heróis, fantasias maiores e cegas à realidade humana – “se eu estivesse naquela situação, salvaria as pessoas”, “não colaboraria com os esbirros”, “lutaria pelos direitos do homem” –, Soares ergue o espelho mais verdadeiro, a de que, dadas as circunstâncias certas, seríamos nós os esbirros, afundaríamos nós a lâmina.

F  © Primeira planificação de o pEQUENO dEUS cEGO, de David Soares G  © SOARES, David e SERPA, Pedro, 2012, O Pequeno Deus Cego, p.5, Lisboa, Kingpin Books H  © SOARES, David e SERPA, Pedro, 2012, O Pequeno Deus Cego, p.43, Lisboa, Kingpin Books

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I  © Primeira planificação de o pEQUENO dEUS cEGO, de David Soares J  © Primeira planificação de o pEQUENO dEUS cEGO, de David Soares K  © SOARES, David MEDINA, Osvaldo e FREITAS, Mário 2009, MUCHA, p.6, Lisboa, Kingpin Books

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O livro Tal como ocorre no novo projecto de Soares com Pedro Serpa (Palmas para o esquilo), esta narrativa é pautada por uma voz narradora externa, como se se tratasse de uma lenda contada por uma voz anciã, pedagógica, tecendo um timbre de alegoria. No seu ambiente de China semi-ficcional, existem outros elementos passíveis de análise, mas percorramos somente aquele que revela do gesto de escrita, de fundação do mundo. A pequena quasi-fábula orientalista de o pEQUENO dEUS cEGO coloca no seu centro uma pequena criatura quebrada, até no nome, Sem-Olhos, Papa-Moscas, Caganita, sempre sublinhando a sua debilidade face à força que os outros, mesmo que ilusoriamente, gostam de exercer contra ela. À sua frente estende-se o caminho do crescimento e do acesso ao saber, cujo preço é a maior rebelião possível, a abdicação do papel convencional do herói másculo, e a aceitação espiritual da descida aos infernos plutónicos, mas também, desde logo, a compreensão de que do outro lado aguarda a maior recompensa, o inefável domínio do si. A transformação – do sexo, do rosto, do velho ancião – é repetida, mas a maior é aquela que ocorre no desejo mais íntimo de Sem-Olhos. A aliança de Soares com Pedro Serpa, para este projecto, conduzido pelo editor Mário Freitas, é muito reveladora de uma possibilidade de expressão e de uma estratégia de produção. Em relação à primeira, e sem se criarem hierarquias ou valorizações contrastivas entre todos os artistas com que Soares trabalhou, a verdade é que o próprio estilo de desenho de David Soares aliava-o a autores como Bill Sienkiewicz ou Ted McKeever, e também Pedro Nora faria parte dessa família alargada de artistas ruidosos, texturados, “sujos”, que de certa forma se coadunariam mais rapidamente a este tipo de abordagens temáticas. Sem esquecer Osvaldo Medina, que desenhou Mucha, detentor de um imenso es-

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L  © SOARES, David, 2003, A Última Grande Sala de Cinema, Lisboa, Circulo de Abuso

Prémio Nacional 2012

David Soares

pectro de estilos, mas que nesse projecto se confinou a uma prestação quase chã e directa, Serpa traz um território totalmente diferente. Nítido em termos de figuração, radioso em termos cromáticos, com uma abordagem algo ingénua no que diz respeito ao estilo gráfico, é como que um veículo cristalino no qual escoa o terrível e incandescente líquido de Soares. Se a composição das páginas é sempre significativa, onde o balanço entre páginas mais regradas por vinhetas “retóricas” e outras que respiram toda a paisagem, onde certas sequências se concentram num pequeno mas decisivo gesto e outras se espraiam em longos momentos controlados (o monólogo do Dragão Castrador), e sem qualquer detrimento para com o artista, isso deve-se aos minuciosos e detalhados planos de Soares. Cultor, como se sabe, do full script, isto é, argumentos nos quais não apenas se apresenta a ideia da diegese, mas os pormenores dos gestos e fácies das personagens, onde cada estrutura típica da banda desenhada, sobretudo a composição, é tão-somente uma outra ferramenta de escrita, David Soares fornece, por assim dizer, os artistas com quem colabora, de um mundo já composto, de uma ideia formada, que apenas necessita de um corpo, de uma matéria cumprida. O que em nada derime o papel do artista, e os contornos nos quais ele ou ela terão liberdade para incutir a sua própria expressividade. Como é recorrente em Soares, os animais totémicos e psicopompos têm o seu lugar preponderante – neste caso um panda e o dragão ctónico – como pedras de toque para a transformação que ocupa o centro das narrativas. Através das lições dialogais, ou das acções mágicas, elas abrem o campo para um sentido de justiça mais elevado, mesmo acima da justiça dos homens, que sofrem tantas vezes a hubris de se julgarem ainda o paradigma de toda a medida. Soares, porém, contribui de uma maneira muito particular para a subjectivação política dos seus protagonistas. Como já havíamos escrito, estes animais erguem como que um reflexo negro: “é como se o rosto das personagens humanas pudesse fazer contraponto ao dessas criaturas, se bem que o delas seja muito maior, não apenas em escala como na própria natureza, como se fossem apenas a parte visível, sensível, perceptível, de algo muito mais além”. E se as criaturas representam a catábase, o ritual de confronto, a sombra de sangue, isso pode levar muitas à morte das personagens. Mas acima de tudo, enquanto acto de escrita, magia fundadora, leva a de uma consciência nova, muitas vezes a do próprio leitor.

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Clássicos da 9ª Arte Sangue Violeta e outros contos de Fernando Relvas, edição El Pepe

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Prémio Nacional 2012

Texto João Miguel Lameiras

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A  Capa da Revista Tintin nº 40, 1980, apresenta o Espião Acácio

A Linguagem da BD Explicada a Partir da Obra de Fernando Relvas

Nascido em Lisboa em 1954, Fernando Relvas é um dos nomes maiores da Banda Desenhada nacional das últimas quatro décadas e um dos vários autores cuja vida está ligada à cidade da Amadora, onde viveu a partir dos 7 anos e para onde voltou recentemente depois de alguns anos passados na Croácia. Com uma obra rica e diversificada, espalhada por jornais, revistas, poucos livros (tendo em conta os milhares de páginas que desenhou) e pela Internet, Relvas foi o vencedor do Prémio Nacional de BD Amadora 2012 para o Melhor Clássico da Nona Arte, com Sangue Violeta, álbum que recolhe três histórias publicadas no jornal Se7e, nos anos 80. Por isso mesmo, o seu trabalho volta a estar em destaque este ano, com uma exposição que, mais do que centrar-se apenas no álbum premiado, pretende mostrar os momentos principais da obra de Fernando Relvas, utilizando alguns dos trabalhos mais marcantes da sua longa carreira para explicar ao público visitantes as especificidades e as convenções próprias da linguagem da Banda Desenhada. Assim, tendo como ponto de partida o vastíssimo acervo de pranchas originais, estudos e desenhos preparatórios do autor, existente na Câmara Municipal da Amadora e na coleção pessoal de Relvas, as páginas mais importantes do seu trabalho clássico, são usadas para mostrar como Relvas explora com mestria essa linguagem, superando essas convenções em obras que, décadas depois da sua publicação original, se mantêm estética, temática e narrativamente inovadoras. É para essa viagem a três tempos, correspondentes aos três grandes núcleos, relativos a três etapas distintas da carreira de Fernando Relvas, em que se divide esta exposição, que queremos a vossa companhia e atenção. Uma viagem que tem início com uma história em quatro páginas, feita para um livro escolar da Areal Editores, que perdeu os originais e nunca publicou a história, em que Relvas explica, de forma simples e divertida, os elementos básicos da língua da Banda Desenhada, em termos formais e narrativos.

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TEMPO 1 – A REVISTA TINTIN

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B  Prancha de Espião Acácio, nº 1, in Revista Tintin, 1979 ©coleção Fernando Relvas

Mesmo que a sua carreira se tenha iniciado anos antes, em 1975, nos fanzines O Gorgulho e O Estripador, foi na revista Tintin, dirigida por Dinis Machado, que o seu trabalho conseguiu chegar ao grande público, conquistando os leitores. Se, durante muitos anos, as páginas da revista que publicava o melhor da BD franco-belga, se mantiveram fechadas aos autores nacionais, a criação dentro da revista de um suplemento a preto e branco (por onde passou também o Corto Maltese de Hugo Pratt e excelentes artigos sobre Banda Desenhada, selecionados e traduzidos por Vasco Granja) veio diminuir substancialmente os custos da publicação de autores portugueses e o jovem autor aproveitou bem esta oportunidade de publicação para, em 1979, fazer nascer aquele que é, ainda hoje, o seu personagem mais conhecido, o Espião Acácio. Crónica humorística da Primeira Grande Guerra, inspirada pela leitura da Ilustracão Portuguesa, revista do princípio do século que funcionaria como principal fonte iconográfica e documental, a série cedo conquistou os leitores do Tíntin, que aderiram sem reservas ao traço personalizado e ao humor de Relvas. Constituída por episódios de duas páginas, que podiam ser lidos de forma autónoma, a série iria chegar quase à centena de páginas, mesmo que os leitores do Tintin tivessem dificuldades em reconhecer nas histórias finais, o Acácio que conheciam dos primeiros episódios… Relvas, talvez por se ter cansado do humor mais clássico e documentado, vai na fase final da série introduzir elementos de ficção científica perfeitamente estranhos à história que a tornam em algo diferente, e que, apesar do próprio considerar estes últimos episódios como os seus preferidos, para os leitores não era necessariamente melhor, bem pelo contrário… O mesmo se passa em termos gráficos, com a limpidez quase “linha clara” que caracterizava até então o seu traço, desenhado com caneta de aparo, a dar lugar a experiências pouco conseguidas com o pincel, do mesmo modo que a planificação das páginas se vai alterando, passando das quatro tiras por página iniciais, para apenas três tiras. Do mesmo modo, a paródia a personagens com existência histórica real, como Lawrence da Arábia e um jovem Adolf Hitler, cedo dá lugar a personagens mais fantasistas, ou anacrónicas, como um cientista louco, punks ou extraterrestres. Tal como os contornos dos quadrados da última tira de cada página vão gradualmente desaparecendo, também a barreira artificial que separa os leitores dos personagens é quebrada num episódio em que o próprio Relvas aparece como personagem e é obrigado pelo director da revista a salvar a vida de Acácio, que tinha morrido no episódio anterior.


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C  “Cevadilha Speed”, in L123, p. 38, 1998, ASIBDP, Porto

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Depois de outras histórias para a revista Tintin, que vão de uma adaptação de Júlio Verne (Viagem ao Centro da Terra) a uma história de ficção científica (Rosa Delta sem Saída), segue-se em 1981, L123, um dos seus melhores trabalhos de sempre e aquele em que o autor vai mais longe no explorar das potencialidades da linguagem da Banda Desenhada. Mudando radicalmente de temática, Relvas volta-se agora para aquilo que conhece bem da sua vivência pessoal, o ambiente suburbano de Lisboa e mais concretamente da Amadora, onde vivia. Com efeito, o próprio título da série é uma referência ao passe integrado de transportes colectivos que cobre Lisboa e arredores. L123 é um “thriller” (sub)urbano centrado no confronto entre dois grupos de traficantes de droga, profundamente ancorado na realidade que cercava o autor, que recorre com frequência a documentação fotográfica, utilizando os locais que frequenta como cenários e emprestando o rosto dos amigos aos personagens da série. Esta sensação de grande realismo, alicerçada em diálogos extremamente coloquiais e credíveis, é sintomática de uma grande sintonia com a realidade quotidiana, até então praticamente inexistente em termos da Banda Desenhada nacional. Denotando um enorme à vontade no desenho e planificação das cenas de ação, onde revela um dinamismo sem equivalente em termos da BD portuguesa do seu tempo, Relvas mostra também toda a sua apurada técnica do preto e branco, que vai evoluindo de forma sensível ao longo da história, com as sombras a ganharem um peso maior, na melhor tradição de Pratt, Jijé e Munoz. Digna de realce é ainda a utilização dramática (e cinematográfica) dos efeitos sonoros e sobretudo da banda sonora, com pedaços de canções de Lou Reed, Beatles, Duran Duran, Stepenwolf e Kim Wilde a pontuarem, de forma ajustada, diferentes momentos da ação, conseguindo transmitir som à BD, pois ao reconhecer a letra de uma canção muito conhecida, o leitor mentalmente vai começar a ouvir a música. Um esquema tão simples como eficaz, mas que tem sido muito pouco utilizado, tanto em termos nacionais, como internacionais. Outro aspecto em que Relvas revela a sua mestria é na narrativa. Embora o esquema de página se fixe num modelo tradicional das três tiras por página, a forma fluida como as imagens se sucedem, com uma alternância de planos e de enquadramentos, é magistral. Veja-se, por exemplo a cena do combate com correntes, em que uma corrente rebenta o vidro de uma máquina de flippers. Ao efeito de zoom da segunda tira, em que seguimos o percurso da corrente até ao vidro, segue-se na tira seguinte o vidro a estilhaçar-se e a dar lugar a um quadrado negro em que o “tilt” que a máquina faz, se transforma no som

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de uma campainha de porta, transportando o leitor para a cena da página seguinte através do som. Um efeito de raccord, em que há um desfasamento entre som e imagem, tipicamente cinematográfico (basta pensar em Martin Scorcese) e que Relvas adapta à BD com notável eficácia. E a imagem da corrente e do vidro a estilhaçar-se volta a ser recuperada páginas mais tarde, numa cena de pesadelo em que a língua de uma cobra se transforma na corrente que parte o vidro da máquina de flippers, convidando o leitor a fazer ele próprio a ligação entre as duas cenas. Relvas vai recuperar Eco e Artur, dois personagens de L123 para a história seguinte, Cevadilha Speed. Apesar da vida de Cevadilha dar um, ou mesmo vinte livros, a personagem mais interessante é Lena, ou Ganza, uma bela e misteriosa mulher que Relvas criou a partir de uma fotografia de Helmut Newton. Se L123 era um triller urbano, Cevadilha Speed é uma história de amor, sem a complexidade de L123. O divertido relato de umas férias no Algarve, onde não faltam algumas cenas oníricas, para além de alemães, facilmente reconhecíveis até pela forma distinta como os seus diálogos estão legendados, muita cerveja e bagaço e cenas de pancadaria para animar. Vejam-se ainda os cenários reais que Relvas retrata, seja a Amadora logo no início, ou a saída de Grândola, algumas páginas depois.

TEMPO 2 – O JORNAL SE7E O fim do Tintin não significou o fim da carreira de Relvas, subitamente privado de um espaço fixo de publicação, onde podia experimentar e evoluir. Foi apenas o fechar de um primeiro ciclo. Outro mais longo e produtivo se seguiria no jornal Se7e, um semanário dedicado à música e cinema, onde entre 1982 e 1988, publicaria alguns dos melhores trabalhos da sua carreira. Concerto para Oito Infantes e um Bastardo e Niuiork, as suas duas primeiras histórias publicadas no Se7e são, para muitos, as suas melhores histórias a preto e branco. A história, uma intriga policial movimentada, planificada de forma dinâmica e inovadora, que em Niuiork evolui para uma mais prosaica história de desencontros amorosos, é servida por uma primorosa técnica de preto e branco, que antecipa algumas soluções usadas por Frank Miller em Sin City décadas depois. Também em termos de argumento estamos perante um dos melhores trabalhos de Relvas, com a linearidade do enredo a ajudar a uma melhor compreensão da história. Do mesmo modo, a naturalidade e musicalidade dos diálogos, que sempre foi uma das suas características, continua

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D  Cevadilha Speed, in Revista Tintin, 1981-82, 4 estudos da personagem Lena/Ganza © coleção Fernando Relvas


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E  Concerto para Oito Infantes e Um Bastardo, prancha 16, in Jornal Se7e, 1982 ©coleção Fernando Relvas F  Concerto para Oito Infantes e Um Bastardo, estudos de personagem, 1982 © coleção Fernando Relvas

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presente nestas histórias narradas na primeira pessoa, na melhor tradição do «policial negro» americano, com Relvas a optar por uma legendagem mecânica para as cenas em voz off. Embora Concerto… não tenha uma banda sonora, como L123, não faltam também as referências musicais, corporizadas na personagem de Kiki Lavil, que da culturista dos estudos iniciais, evoluiu para uma beldade loura com grandes parecenças com a cantora Kim Wilde. Jacinto, ou Jaca, o «ribatejano, bastardo e futuro diplomata», protagonista destas duas histórias, cuja imagem também se alterou bastante em relação aos esboços iniciais, será substituído nas páginas do Se7e pela decidida Sabina, a heroína da história seguinte, incluída no álbum Sangue Violeta. Narrativa on the road das aventuras de uma rapariga que vai para o Algarve num carro roubado para conhecer um famoso artista rock, Sabina para além das referências ao filme Mad Max e da paródia a Boy George, merece destaque pela caricatura certeira que Relvas faz das várias tribos urbanas, e pelas experiências com tramas (e fotocópias de tramas, pois as tramas da Mecanorma eram muito caras para o orçamento de Relvas) a fazer lembrar Alberto Breccia, que não tiveram grande sequência em posteriores trabalhos. Com Sangue Violeta, história nada linear de uma jovem desajustada e anti-social transformada em estrela rock, Fernando Relvas regressa à temática humorística em que se iniciou, adaptando o seu estilo ao novo tipo de histórias, tornando-o mais caricatural. O uso de colagens e de recortes típicos da estética punk, ajudam ao ambiente da história e, embora tal como as restantes histórias que fez para o Se7e, Sangue Violeta fosse publicada ao ritmo de meia página por semana, os originais permitem perceber que Relvas pensava a página como um todo. Exemplo típico da forma como Relvas por vezes se dispersa, a intriga principal é cortada por anúncios a concertos, uma história de Verão (Tax Diver) e concursos destinados aos leitores. É também aqui

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G  “Violeta Encontra Carlos StarKiller”, prancha 15, in Jornal Se7e, 1984 © coleção Fernando Relvas

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que vai aparecer pela primeira vez Karlos Starkiller, jornalista de ponta, o único personagem constante ao longo de toda a sua obra, não faltando igualmente as referências musicais (ou não fosse o Se7e um jornal essencialmente de música), com alusões a bandas portuguesas da época e participações especiais de Nina Hagen, David Bowie, o inevitável Boy George e o jornalista João Gobern, colega de Relvas no Se7e. Com a gradual introdução da cor no jornal Se7e, a partir de Dezembro de 1985 o desenhador vai poder fazer experiências neste campo, bem reveladoras do seu talento inato. Nunca Beijes a Sombra do teu Destino, talvez um dos seus melhores trabalhos de sempre (mesmo que o autor não concorde…) e a sua estreia a cores, é uma história de paixão e ciúmes, em que a complexa intriga policial se alia a um clima de tensão erótica muito bem conseguido. Tudo isto servido por uma excelente cor, que vai variando ao longo da história e se tornou ainda melhor quando o autor descobriu os lápis de cera. Das aguarelas e ecolines, passando pelos marcadores e lápis de cera, até às páginas coloridas a marcador nas costas dos originais, todas as diferentes técnicas foram usadas nesta história, à medida que o autor ia vendo qual o material que se adequava melhor à impressão do jornal. O trabalho a cores de Relvas no Se7e está também representado nesta exposição por pranchas de A Noite das Estrelas (onde aparece Mário Soares, na pele de um vendedor de tapetes, tipo Oliveira de Figueira) e de A Costa do Marisco (onde para além de um papagaio sexualmente hiperactivo, reaparece também Karlos Starkiller). Possuidor de uma técnica apurada e de um excelente domínio da cor, Fernando Relvas revela-se um autor pouco acomodado, sempre em busca de novas experiências estéticas, algo que se reflecte nos seus originais.

TEMPO 3 – OS ÁLBUNS Depois do Se7e e de uma passagem pela revista Sábado, onde deixou incompleto um dos seus melhores trabalhos, O Rei dos Búzios, Relvas decidiu criar uma história que lhe permitisse concorrer ao Concurso promovido pela Comissão Nacional dos Descobrimentos, cujo prémio, de 500 contos lhe permitiria, nas suas próprias palavras, «pagar as dívidas acumuladas em refeições e copos fiados». Assim nascia Em Desgraça, primeiro volume das aventuras de Vaz Taborda contrabandista condenado ao degredo, incorporado à força na armada de D. Francisco de Almeida, que conquistou Calecut, que assinala

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I  A Noite das Estrelas/Soviet Sex, in Se7e, 1986

H  A Noite das Estrelas/Soviet Sex, estudo, 1986 © coleção Fernando Relvas

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a estreia de Relvas em álbum em 1993. Mas o posterior desinvestimento das Edições Asa na Banda Desenhada portuguesa a partir de 1993 levou ao congelamento de todos os projectos de BD nacional, incluindo os de Relvas. São precisamente esses dois projectos que a Asa abandonou: Goa, o segundo volume das aventuras de Vaz Taborda, e O Nosso Primo em Bruxelas, primeiro volume da série Piri Lau, que estão em destaque no terceiro e último núcleo da exposição. Contrariando a ideia de que Relvas trabalhava de improviso, algo que os estudos preparatórios dos diferentes projectos ajuda a desmentir, estes trabalhos revelam o grande rigor com que o autor efectuava as pesquisas para os seus livros, com um extenso trabalho prévio de planificação e, no caso de Goa, de pesquisa histórica e documental, o que numa época em que a Internet não existia implicava muitos dias de pesquisa nas Bibliotecas e muito dinheiro gasto em livros e revistas especializadas. Se Goa permaneceu inédito e inacabado, os Livros Horizonte recuperaram O Nosso Primo em Bruxelas, em 1995, mas de forma discreta e sem o enquadramento que Relvas justificava. Aventura urbana, com sexo e violência quanto baste, este álbum narra as peripécias por que passam dois amigos, Lau e Zé Peixoto, de alcunha o «Piri-Piri, que tocam nos bares de Lisboa. A acção decorre entre Lisboa e Sintra, num ambiente que o autor, que à época morava em Almoçageme, bem conhece, mas tem ramificações que vão desde Angola a Bruxelas, onde está o primo de Zé «Piri-Piri» Peixoto que dá nome ao álbum, mas que nunca chega a aparecer... Apesar do argumento algo confuso, Relvas faz um bom trabalho em termos de planificação, com uma narração dinâmica, para a qual muito contribui a irregularidade do formato dos quadrados, e um traço nervoso e personalizado, apesar de, por vezes, demasiado sintético, bem servido por um trabalho de cor a que a impressão dos Livros Horizonte não faz justiça. Mais uma vez, as personagens estão enquadradas em cenários reais, bem reconhecíveis, com destaque para o Bairro Alto. A enorme quantidade de material preparatório para este álbum, desde os post-its com estudos das personagens, ou esquemas da estrutura narrativa, até às primeiras versões das páginas a preto e branco, permitem ver pela primeira vez numa exposição, as diferente fases do processo criativo do autor e a forma como a história foi evoluindo, desde os esboços iniciais até ao livro acabado, que os leitores puderam descobrir nas livrarias em 1995.

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Melhor Álbum Estrangeiro Blankets  de Craig Thompson, Edições Biblioteca de Alice/Devir

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Texto Paulo Monteiro

De Traverse City para o Mundo “Que satisfação poder deixar uma marca numa superfície em branco. Desenhar um mapa dos meus movimentos…” — Craig Thompson em Blankets

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Craig Thompson nasceu em 1975 em Traverse City, no Michigan, e cresceu em Marathon, uma cidade rural do Wisconsin. Devidamente escrutinada pelos pais, protestantes ortodoxos, a educação de Thompson na infância e adolescência foi muito rigorosa: só podia ver certos filmes, ler certos livros, e ouvir apenas música cristã. Tudo se conjugava para que fosse mais um membro da comunidade religiosa local, cumprindo no quotidiano todas as obrigações a que a Igreja obrigava, dentro de rígidos padrões morais. Apaixonado pelas histórias em banda desenhada (devidamente seleccionadas pelos pais que lhe permitiam ler uma revista para crianças) e em especial pelas histórias das “Tartarugas Ninja”, Thompson desenvolveu as suas capacidades artísticas dentro dos limites impostos pela família, passando horas a fazer desenhos e bandas desenhadas com o irmão. A sua expetativa, contudo, era a de ser um artista local (não necessariamente um autor de banda desenhada.) A ida para a Universidade do Wisconsin e posteriormente para o Milwaukee Institute of Art & Design veio baralhar profundamente esta equação, cimentando essa relação com a banda desenhada e tornando-a visceral. A banda desenhada surgia como um meio privilegiado através do qual Thompson dava corpo a uma profunda luta interior entre o que se esperava dele e aquilo que era no seu íntimo, ajudando-o a revelar-se como uma pessoa inteira ao colocar no papel as suas ansiedades, os seus medos e as suas dúvidas. Em 1997 parte para Portland, no Oregon, e trabalha afincadamente para dar consistência ao seu desenho e à própria narrativa, deixando-se inspirar livremente pelo traço de Daniel Clowes, Chris Ware, Joe Sacco e Taro Yashima (sem deixar de manter uma voz muito própria.) Esse esforço materializar-se-ia dois anos mais tarde com a edição de Good-bye, Chunky Rice. Chunky Rice é uma tartaruga que deixa o ambiente fa-

A  © Pranchas originais de Craig Thompson, nº 1A, agosto 2000 B  © Pranchas originais de Craig Thompson, nº 2, maio 2002

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miliar e o seu melhor amigo (um pequeno rato) para seguir em frente com a própria vida. Uma espécie de viagem iniciática que nos confronta com a dor da separação e com o valor da amizade eterna (“O adeus não existe, Chunky Rice” – diz o ratinho no final do livro.) Com este livro Craig Thompson lançava a base do que viria a ser a sua obra posterior: uma profunda reflexão sobre o amor (fraterno ou conjugal) e sobre a forma como nos relacionamos uns com os outros. É a temática do amor (entendido na sua forma mais abrangente) que retoma em Blankets, uma obra iniciada em 1999 e publicada em 2003. Uma enorme empresa de carácter auto-biográfico, com 582 páginas, onde expõe boa parte da sua infância e adolescência, e boa parte da sua vida como jovem adulto: o conflito interior perante a fé e a igreja (e respetivos dogmas), o conflito (interior) com os pais (e com a moral que representam), a relação com o irmão mais novo, o abuso sofrido na infância (relatado com uma enorme contenção e pudor), o primeiro amor… Thompson exorciza aqui a frustração causada pela distância entre o que “era” e aquilo que “devia ser” perante os outros: a culpa por violar a consciência moral inculcada durante a educação; a dificuldade em adoptar uma série de comportamentos e expetativas pessoais (e não as dos outros); e, mais importante, em reconhecer o próprio corpo e a sexualidade… Liberta-se dos seus fantasmas e, de certa forma, de uma conduta ética imposta (pela família, pela religião), para se construir a si próprio, aceitando o desejo sexual (e a naturalidade do mesmo) em confronto com a própria educação. Não sem uma forte carga de culpa, conflito que resolve ao assumir o sexo como parte integrante do amor (e encarando o amor como elemento motivador do desejo físico.) Em 2004 começa a trabalhar em Habibi, uma obra com 671 páginas publicada em 2011 (teria ainda tempo para fazer uma incursão pelos “livros de viagens” com Carnet de Voyage, em 2004, livro realizado durante uma viagem promocional de Blankets.) C

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De Traverse City para o Mundo

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C  © Pranchas originais de Craig Thompson, nº 5, maio 2002 D  © Pranchas originais de Craig Thompson, nº 1, maio 2002 E  © Pranchas originais de Craig Thompson, nº 8, maio 2002

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Habibi é a história de Dodola, uma rapariguinha que vive “algures” num país Islâmico (com um percurso absolutamente delirante: é vendida pelos pais ainda criança para casar com um homem, raptada para ser feita escrava, foge para se esconder anos a fio para ser de novo capturada como favorita do sultão, etc., etc. – não andamos longe de Wolinski e Pichard n’As Aventuras de Paulette, que embora num registo completamente diferente não deixa de corresponder a um certo olhar “ocidental” sobre o mundo islâmico.) É também a história de Zam, que liberta Dodola da escravatura, para se reencontrarem no final. É no fundo a história de um grande amor. Com uma mensagem importante: Zam é eunuco. Aqui a questão sexual coloca-se ainda com maior acuidade, precisamente por Zam ser castrado. O amor é elevado ao seu estado mais “puro”: assim como a Virgem concebe sem “pecado original”, origem da imperfeição humana, do sofrimento e da existência do mal, também o amor entre Dodola e Zam se consuma e cresce longe da “banalidade da carne”. Zam surge como redentor, libertando Dodola de toda a “culpa”. Em suma: o amor que sentem um pelo outro acaba por ser um amor platónico e virginal (devido às condicionantes sentidas por Zam.) Um amor que não se fundamenta no interesse sexual (não pode), mas na virtude, na beleza do carácter, em suma, na amizade, em detrimento dos atributos físicos e do desejo. Neste particular é como se com Habibi Thompson voltasse um pouco a Good-bye Chunky Rice (dois amigos que se amam.) O amor na sua expressão mais pura é o amor da verdadeira amizade, um amor que tudo suporta, que tudo espera e que tudo crê, ligado à alma e não à procriação ou à satisfação sexual, mas sim à satisfação do espírito – o sentimento de amor basta-se a ele próprio. O exacerbar da componente sexual (violenta) no livro valeu a Thompson algumas críticas. Mas interessa aqui escutar a pulsação do próprio autor. Não será Habibi mais um exorcismo de Thompson contra o que o atormenta? É interessante ver nesta relação a luta titânica de Thompson entre a carga emocional e cultural que traz da infância e da adolescência e a tentativa de se assumir como um “homem do século XXI”, onde o prazer sexual está intimamente ligado à vida e à relação com o outro… Uma luta que não se faz sem uma grande dose de sensibilidade, questionando sempre a existência da linha frágil que separa o amor do sexo. Mas questionando também a possibilidade da realização total no “outro” (através da alma mas também através do corpo.) Um conflito enorme, que Thompson narra com a facilidade dos inspirados…

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De Traverse City para o Mundo

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F  © Pranchas originais de Craig Thompson, nº 9, maio 2002 G  © Pranchas originais de Craig Thompson, nº 12, junho 2002 H  © Pranchas originais de Craig Thompson, nº 6, julho 2002

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Melhor Ilustração para Livro Infantil Todos Fazemos Tudo  de Madalena Matoso, Edição Planeta Tangerina

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Prémio Nacional 2012

Texto Sara Figueiredo Costa 1

A  © MATOSO, Madalena, 2012, Todos Fazemos Tudo, capa, Lisboa, Planeta Tangerina

Um Livro para a Vida Toda1 Livros encomendados por instituições, por mais generosas que sejam as suas linhas orientadoras, costumam fraquejar na vertente criativa, subjugados pela necessidade imperiosa de transmitir uma mensagem, normalmente de carácter moral. Todos Fazemos Tudo, editado pela Planeta Tangerina, o livro que deu a Madalena Matoso o prémio para Melhor Ilustração de Livro Infantil no Amadora BD de 2012, é um bom exemplo de como se pode partir de uma encomenda institucional e não ceder um milímetro na criação de um objecto editorial irrepreensível. Todos Fazemos Tudo tem a sua origem no Conselho Municipal da cidade de Genebra, tal como se explica na guarda: “Este livro nasceu da vontade política do Conselho Municipal e do executivo da cidade de Genebra, que desejaram sensibilizar as crianças em idade pré-escolar para a igualdade entre homens e mulheres, qualquer que seja a sua origem. O conceito foi escolhido através de um concurso e realizado pelas Éditions Notari, em colaboração com o município da cidade, O livro foi oferecido a todas as crianças que frequentam creches e jardins de infância. A cidade de Genebra, capital dos direitos humanos, congratula-se em contribuir, mesmo que modestamente, com esta pequena obra para a promoção da igualdade entre homens e mulheres.” Perante a declaração de intenções, poder-se-ia esperar um livro com todas as qualidades no que à mensagem diz respeito, mas não necessariamente um livro que pudesse valer intrinsecamente, apresentando-se como objecto completo, desenhado a partir dos gestos associados à leitura e pensado para ser livro antes de mensagem, ou melhor, pensado e estruturado como livro-mensagem, sem que possa desenhar-se uma fronteira entre ambos os descritivos. Todos Fazemos Tudo compõe-se de uma série de ilustrações, cada uma representando uma figura humana desempenhando uma acção. Essa acção pode ser uma tarefa doméstica, como cozinhar, um momento de descontracção, como passear ou beber um café, um trabalho profissional, que pode ser realizado num computador ou por entre os instrumentos de um ofício como o 1  Sara Figueiredo Costa escreve de acordo com a antiga ortografia.

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B  © MATOSO, Madalena, 2012, Todos Fazemos Tudo, Lisboa, Planeta Tangerina

da construção, o simples cumprimento de um gesto quotidiano, como passear uma criança, etc. Com a estrutura básica de um flap-book, as páginas cortadas ao meio, no sentido horizontal, dividem as figuras humanas e o ambiente que as envolve, separando a metade superior do corpo da inferior. Essa divisão, auxiliada por uma encadernação de argolas, permite combinar os personagens de modo aleatório, cruzando as metades superiores, onde se percebem homens e mulheres, novos e velhos, com diferentes tons de pele, penteados, acessórios e expressões, com as metades inferiores, onde se arrumam os elementos que definem a acção. O resultado é a formação de 'novas' ilustrações e, sobretudo, a pluralidade de gestos práticos que aparece associada a pessoas de ambos os géneros. Pode ser uma mulher de cabelos grisalhos a discursar numa tribuna, ou um homem de chapéu e cachecol. A criança que está deitada, talvez doente, pode ser alimentada por uma rapariga loira, de flor no cabelo e lenço ao pescoço, ou por um homem de pele escura, cabelo curto e longos bigodes de saltimbanco. A prancha de surf e as pernas que a encaminham para um hipotético mar podem pertencer a uma mulher de óculos, a um homem careca e de pele rosada ou mesmo a uma pessoa jovem, de cabelo loiro e um brinco na orelha esquerda, que não saberemos dizer se é rapaz ou rapariga. Pode ser um homem de barba, pele negra e lenço na cabeça a bater a massa para um bolo ou uma mulher de traços orientais, que vigia as crianças brincando lá fora enquanto se dedica à sua tarefa culinária. E assim sucessivamente. Há um tractor para guiar, um laboratório com tubos de ensaio e microscópio para utilizar, um rio para molhar os pés, um livro para ler, uma cadeira de rodas com a respectiva utilizadora para empurrar e várias outras tarefas ou momentos para experimentar e cada um deles pode ser entregue a qualquer um dos rostos disponíveis na parte superior do livro. O corte horizontal nas páginas é mais do que um mero artifício permitido pela engenharia do papel e pela sua aplicação ao universo dos livros-jogo. Na verdade, ao separar a metade superior e inferior de cada ser humano representado nas ilustrações que compõem a base deste exercício de múltiplos contornos – didáctico, narrativo, visual, etc – , Madalena Matoso alcança sem pedagogia forçada, texto explicativo ou lição de moral a mensagem essencial que o livro pretendia transmitir. É pelo gesto necessário à leitura que essa mensagem ganha forma, tantas formas quantas as dos gestos executados por homens e mulheres de todas as idades e aparências. Não há mensagem verbal, o que permite a fruição por crianças que ainda não sabem ler sem necessidade de uma mediação adulta, nem conselho didáctico sob a forma de moral da história, há apenas um


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Um Livro para a Vida Toda

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Um Livro para a Vida Toda

objecto-livro que pode ser manipulado por qualquer pessoa e que prescinde de uma explicitação do discurso sobre a igualdade para apresentar algo provavelmente mais eficaz no que à formação diz respeito: a concretização desse discurso em gestos de todos os dias, por pessoas de ambos os géneros. Sem contornos marcados, as ilustrações de Madalena Matoso constroem-se a partir de manchas de cor que assumem as formas que querem representar. Os muitos adereços, objectos e elementos cenográficos acrescentam pormenores a cada imagem, fornecendo o contexto que permite ler cada 'quadro' de um modo mais complexo e semanticamente rico do que o simples reconhecimento das figuras humanas. Duas ou três cores bastam para que os rostos das figuras ofereçam uma variedade de diferenças muito para além do tom da pele; se há, em Todos Fazemos Tudo, um discurso pictórico que contraria preconceitos com a riqueza da diferença, esse discurso não se limita ao desmontar das discriminações mais básicas (como o machismo ou o racismo), estendendo a sua afirmação a qualquer tipo de discriminação a partir da apresentação da diversidade. Aqui há penteados, bigodes, acessórios, expressões, tiques e posturas de toda a espécie, uns motivados, adivinha-se, por herança genética ou cultural, outros resultantes de uma individualidade que é, afinal, a mais certa característica que pode definir cada um e cada uma. Com a possibilidade, oferecida pelo corte das páginas, de combinar e recombinar tudo isto, percebe-se que a maior riqueza de Todos Fazemos Tudo é o saber ser um mapa possível e sem coordenadas fixas para que cada um descubra o mundo e o confirme diverso e sem monotonia. Haverá melhor mensagem?

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C  © MATOSO, Madalena, 2012, Todos Fazemos Tudo, Lisboa, Planeta Tangerina

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Melhor Álbum de Tiras Humorísticas Os Nossos Mutts, vol 5  de Patrick McDonnell, Edições Devir

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Texto Sara Figueiredo Costa 1

A  ©MCDONNELL, Patrick, Os Nossos Mutts, vol 5, capa, Lisboa, Edições Devir

Animais Como Nós1 Se fosse necessário apresentar a série Mutts a alguém que a desconhecesse, essa tarefa seria plenamente realizada com duas das tiras incluídas neste livro. Não serão as tiras perfeitas, caso a perfeição exista, nem as que desenvolvem o gag mais bem conseguido em termos humorísticos, mas talvez sejam as tiras essenciais, porque nelas estão contidas as características que definem os personagens centrais da série na relação que mantêm com o mundo e os seres que os rodeiam. Nas tiras referidas, as duas primeiras da página 40, Mooch, o gato, explica a Earl, o cão, como funciona a casa onde habita. Não é exactamente uma apresentação, porque o elemento canino já conhece o sítio onde vive o seu amigo, mas antes um modo de clarificar como vê Mooch os seus domínios. Earl não contesta, porque está na natureza dos cães uma certa dose de ingenuidade que não se incomoda com manias alheias, desde que haja comida a horas, brincadeira e o dono ou a dona por perto. Para ele, a casa onde vive com o seu dono é uma espécie de pequeno universo centrado num sol de duas pernas e dois braços que o alimenta, lhe dá afecto e o protege de qualquer perigo. Mooch, como gato que é, assume que todos os seres que se encontram à sua volta estão destinados a servi-lo e que os objectos da casa existem apenas para a sua própria satisfação. E nestas duas tiras, a essência de Mutts está clarificada – mais do que as diferenças entre cães e gatos, é na análise dessas diferenças à luz daquilo que nós, humanos, achamos sobre elas que se joga a narrativa episódica da série. Criada por Patrick McDonnell, em 1994, as tiras de Mutts têm como protagonistas os dois animais domésticos já referidos, aos quais se juntam os humanos que com eles moram e convivem, outros cães e gatos que habitam a vizinhança e mais alguns personagens que surgem pontualmente, como o homem do talho, onde Mooch e Earl gostam de tentar a sorte, um caranguejo mal humorado que protagoniza algumas tiras em ambiente marítimo ou a rapariga que vive no mesmo bairro que os protagonistas e que tende a gostar de todos os animais que encontra. Publicado em centenas de jornais e revistas

1  Sara Figueiredo Costa escreve de acordo com a antiga ortografia.

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B  ©MCDONNELL, Patrick, Os Nossos Mutts, vol 5, p.40, Lisboa, Edições Devir

pelo mundo fora, Mutts já foi objecto da edição de cinco livros em Portugal, com a chancela da Devir, tendo o último deles, Os Nossos Mutts, sido distinguido com o Prémio Melhor Álbum de Tiras Humorísticas na edição de 2012 dos Prémios Nacionais de Banda Desenhada. Abdicando do antropomorfismo, estratégia narrativa e de representação com uma longa linhagem na história da banda desenhada, McDonnell mantém os seus personagens com as características físicas e biológicas dos animais que representam intocadas, preferindo alimentar as curtas narrativas de Mutts a partir da exploração de uma dimensão psicológica que os animais poderão não ter, mas que por um lado o leitor identifica a partir de um provável convívio, mais ou menos experimentado, com cães e gatos (ou pelo menos a partir de um certo senso comum sobre estes animais), e por outro permitem o reconhecimento próprio e alheio que faz com que a série não seja apenas uma paródia com personagens animais. O humor de Mutts deve muito pouco ao riso mecânico provocado por quedas, armadilhas ou movimentos inesperados, e ainda menos a qualquer ordem escatológica ou de baixa temática (chamemos-lhe assim, simplificando). Não deixa, no entanto, de ser linear, mas o facto de se erguer a partir de um entendimento dos animais domésticos que cruza as suas características biológicas com a psique humana permite criar uma vasta zona de encontro entre o esperado e o surpreendente. Que um cão passe horas girando sobre si próprio, tentando morder a cauda, ou que um gato prefira arranhar os móveis em vez do objecto que os seus donos adquiriram para esse efeito não oferece qualquer surpresa e não provocará, ao nível humorístico, maior efeito do que um mero sorriso de reconhecimento por parte de quem goste de cães e gatos. Mas que essas duas acções sejam acompanhadas por comentários dos próprios bichos, fazendo pouco delas como um ser humano poderia fazer pouco de um amigo com uma determinada mania, ou encarando-as como perturbações emocionais comparáveis a certas fobias ou certos instintos assumidos por humanos, isso já coloca Mutts num outro patamar de partilha. A essa estratégia humorística junta-se a capacidade que os bichos demonstram na identificação precisa das suas próprias fraquezas e qualidades, algo que não esperaríamos por parte de um animal e que se torna tanto mais interessante quanto podemos reconhecer nessa identificação o nosso modo de avaliar, entender e relacionarmo-nos com os animais domésticos. Na verdade, e como quase todas as narrativas que utilizam animais como protagonistas, das velhas fábulas às modernas parábolas, Mutts diz muito mais sobre nós do que sobre os bichos que representa, e talvez aí resida a explicação para o seu sucesso mundial.


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Animais como N贸s

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Melhor Fanzine Fábrica, Baldios, Fé e Pedras Atiradas à Lama de Tiago Baptista (coord), Edição Oficina do Cego

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A  © BAPTISTA, Tiago, 2012, “subúrbios” in Fábrica, Baldios, Fé e Pedras atiradas à lama, edição Oficina do Cego

Prémio Nacional 2012

Texto Pedro Moura 1

Fábricas, Baldios, Fé e Pedras Atiradas à Lama, de Tiago Baptista: do Esquálido ao Elucidativo Esta publicação reúne vários trabalhos do artista Tiago Baptista, alguns dos quais foram publicados em fanzines (Cléopatra) ou outras publicações (como o jornal da Oficina do Cego). O autor é estudante de pintura, e trabalha vivamente nessa área também. Publicada esta antologia por duas associações culturais sem fins lucrativos, ligadas a áreas distintas mas irmanáveis da cultura visual, da arte contemporânea e de um certo posicionamento face à educação, circulação e discussão da cultura no país, e ainda mais agregando quer o trabalho do autor quer as características do que encontraremos no seu interior, pode dar-se o caso de que este objecto habite uma complicada fronteira tripartida entre o círculo tout court da banda desenhada, o livro de artista e outros modos de publicação independente. A cada um desses descritivos corresponderá um circuito social e económico, que se pode cruzar aqui e além, mas que tem qualificações específicas. Logo, a escolha do termo certo para o descrever lança Fábricas, baldios, fé e pedras atiradas à lama a jogos muito diferentes. Não incompatíveis, é certo (afinal, há a confluência autoral destas linhas de força), mas muitas vezes afastados. De certa forma, Tiago Baptista não está sozinho nesta situação. Os casos mais próximos destes contornos é o trabalho partilhado de Nuno Sousa e Carlos Pinheiro, mas também poderíamos arrolar um projecto de Mattia Denise

1  Declaração de interesses: o autor deste texto é associado da Oficina do Cego (uma das associações envolvidas na edição desta publicação), valha o que valer a distância e proximidade dessa plataforma na sua leitura do livro. Pedro Moura escreve de acordo com a antiga ortografia.

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que levanta questões similares. Afinal, teremos aqui bandas desenhadas que podem ser lidas descontextualizadas por completo da restante obra ou tarefas do autor? Devem ser lidas, pelo contrário, numa relação obrigatória com os temas e preocupações presentes na pintura (o barro, as relações dinheiro-arte, os discursos em torno da arte)? Podem ser lidas estas histórias (algumas) como palcos de esboço de obras futuras, ou então como locais de pensamento discursivo sobre as inquietudes que depois se expressam doutro modo, com outra matéria, nas pinturas? Não temos a veleidade de querer responder a estas perguntas, mas com elas alertar para as possibilidades múltiplas que se nos oferecem. Se bem que seja possível, com pesquisa, aproximações jornalísticas, e um exercício de juntar pequenas informações, possamos encontrar algumas dessas respostas. Os trabalhos reunidos são algo díspares entre si, apesar de se poderem agregar alguns grupos. As primeiras peças, digamos assim, estão muito próximas de trabalhos de Sousa e Pinheiro, no sentido em que são composições visuais que tiram partido das estruturas e figurações da banda desenhada mas para criar curtos discursos – quase apetece dizer “instantâneos” – que abordam o estado das artes visuais contemporâneas em Portugal, e seus enleios com a maquinaria político-financeira, por exemplo. Outros, na mesma veia, acabam por responder a movimentos mais profundos das inquietações do artista. Outros revelam de uma cultura mais jovem, despreocupada, zine à pressa, mais anedotas súbitas que ponderado exercício. Uma série há, deliciosa, que coloca uma personagem chamada Zé Cabeludo – há pistas para crer que se trata de um jogo de auto-ficção – que se senta numa sala de cinema com realizadores famosos, a saber, Manoel de Oliveira, François Truffaut, Andrei Tarkovski e Ingmar Bergman para verem obras-primas contemporâneas dessa arte, respectivamente Espião nas horas vagas (com Jackie Chan), Uma noite atribulada e Marmaduke! Com Bergman, apesar de estar em cena “Uma valente porcaria, com Manel Parolo e Gaja Boa” ou “Parvalhão & Parvalhona em Cenas Parvas”, acabam por desistir… Os diálogos são muito diferentes, conforme o interlocutor, consistindo nas diatribes de Zé Cabeludo contra o estado miserável do cinema comercial e o que ele implica em termos de alienação social e intelectual. O divertido está sobretudo nas reacções dos realizadores, com Tarkovski a não responder ao insistente rapaz, ou Truffaut a optar por um cigarro… Os discursos criados, seja como for, não estão longe do retrato que emerge na leitura de todas as histórias. As figuras de Tiago Baptista têm uma espécie de falta de elegância que lhes dá um charme especial. Não se trata da elegância do traço, que possui, mas das

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Fábricas, Baldios, Fé e Pedras Atiradas à Lama, de Tiago Baptista: do Esquálido ao Elucidativo

estratégias de figuração. Elas encontram-se num balanço interessante entre a abordagem virtuosa e a caricatura, com as cabeças ligeiramente desproporcionais em relação aos esguios corpos menores e de borracha, e o autor parece inclinar-se, nas expressões, para rostos apáticos, atordoados, distraídos ou até tolos. Quer Zé Cabeludo quer uma outra personagem de óculos que surge em várias das histórias se assemelham entre si e com o autor ele-mesmo, o que aliado a informações textuais e paratextuais, nos reforça a ideia de alguma abordagem autobiográfica, mesmo que ora velada ora ficcionalizada. É isso o que fará distinguir algumas das histórias, umas simples em termos gráficos, quase catárticas, outras preenchidas por tramas densas e volumosas e abertas a esses discursos, a um só tempo, apocalípticos e integrados, virulentos e construtivos… Há um aspecto na abordagem do autor com o qual encontramos um pequeno obstáculo de concordância. Trata-se de uma matéria abordada na história “Um dia no subúrbio”, de cinco páginas. As primeiras quatro mostram nove vinhetas (duas das quais ocupando a página inteira) de várias cenas de um qualquer – se bem que seja facilmente identificável para quem o conheça – subúrbio urbano. Os desenhos são de uma acalmia maravilhosa, mostrando ora aquelas margens entre o campo e a cidade, ora entre os baldios e as zonas densamente habitadas, pontos de passagem e do transitório quase absoluto, quase sempre sem recurso à figura humana. Ou então uma vista de uma qualquer loja, ou paragem de autocarro, mas com uma distância suficiente para lhe conseguir insuflar uma estranha aura. Ao mesmo tempo, uma legenda flutuante com texto tece comentários aparentemente de elogio a essas mesmas paragens, mas com um nítido tom irónico e que pretende ser disruptivo com as imagens: “As construções recentes convivem saudavelmente com a pontual arquitectura de cariz rural que ainda existe”, escreve-se sobre a imagem de um canto esquálido e arquitectonicamente anónimo do subúrbio, “Na periferia também há restaurantes agradáveis”, reza sobre uma imagem de um McDonald’s… Não é a primeira vez que falamos destes assuntos associando-o aos posicionamentos ético-políticos possíveis de ocorrer numa obra gráfica (fizemo-lo com um livro de Ricardo Cabral e outro de António Jorge Gonçalves). Ora, tememos que haja da parte de Tiago Baptista uma falha – de grau, entenda-se, não no gesto total – em compreender a vivência, a experiência que pode emergir das pessoas que vivem esses interstícios urbanos e o subsequente reconhecimento que deve ser tarefa do artista. Vive lá gente, afinal. Em vez de transformar o possível exercício da dérive situacionista para interrogar e fazer emergir novos processos de pensamento e criação e resposta em

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B  © BAPTISTA, Tiago, 2012, “Cinema” in Fábrica, Baldios, Fé e Pedras atiradas à lama, edição Oficina do Cego

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Fábricas, Baldios, Fé e Pedras Atiradas à Lama, de Tiago Baptista: do Esquálido ao Elucidativo

relação a essas paragens – que na sua suposta desolação de valores cria outros inesperados –, em vez de desenterrar “passagens secretas de uma outra espécie” (para citar o autor surrealista inglês Anthony Earnshaw), o autor opta por repetir essa distância que acaba por tipificar o intelectual e o artista em relação a esses locais. Poder-se-ia objectar que essa distância está em consonância com os posicionamentos das histórias de cinema, mas se esse elitismo nasce no seio das relações com obras de arte, sobre as quais se criarão redes de referências estéticas e hierarquias de valorização, em relação aos locais isso implica uma outra ordem de interrelacionamento humano que não pode ser escamoteado. No entanto, esse é um aspecto de somenos, talvez, ao golo central do artista com essa pequena história, e toda a sua publicação, que é concentrar os seus esforços num objecto que passa agora a circular entre nós e, como tal, deve ser dado à leitura mais ampla possível.

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C  © Marcelo D’Salete, Encruzilhada, 2008

B  © André Diniz, Morro da Favela, 2012

A  ©André Kitagawa, “Mariza” in Chapa Quente, 1998

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Texto Pedro Moura 1

Seis Esquinas de Inquietação. Autores Brasileiros Contemporâneos1 André Diniz, Marcelo D’Salete, Pedro Franz, Diego Gerlach, André Kitagawa e Rafael Sica.

Exercício do político. Enquanto conjunto constituído por textos publicados, a banda desenhada faz desde logo parte da esfera pública. Independentemente da sua história apenas lhe ter permitido na contemporaneidade uma abertura tópica a abordagens mais desenvoltas, maduras e diversificadas, ela sempre foi, como qualquer acto humano, político. Esta palavra remete à ideia de cidade, polis, de uma comunidade orgânica entre uma prática, uma teoria, e uma vida comum. Como escreve Hannah Arendt em A condição humana: “a Polis, se formos precisos, não é a cidade-estado no seu local físico, mas antes a organização das pessoas na medida em que esta emerge de uma acção conjunta, de um diálogo, e o seu verdadeiro espaço reside entre as pessoas vivendo em conjunto neste propósito, pouco importando onde estejam”. No entanto, nem todas as vidas têm a mesma presença, peso e agência. As vidas não existem fora da pólis, e, segundo as lições de Judith Butler, elas estão mesmo vinculadas às existentes relações de poder. A banda desenhada, logo à partida, e no nosso momento histórico – em que nunca houve tanta diversidade de produção, de géneros e de abordagens

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1  Pedro Moura escreve de acordo com a antiga ortografia F

D  © Diego Gerlach, Ano do Bumerang, 2011 E  © Pedro Franz, Promessas de Amor a Desconhecidos Enquanto Espero o Fim do Mundo, vol. 1, 2010. F  © Rafael Sica, “Fim”,s/título, s/d

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– não compartilha a mesma presença cultural e de recepção crítica que outras linguagens e artes, apesar das reconfigurações constantes da paisagem mediática. No entanto, ela pode muitas vezes tornar-se um instrumento de reivindicação de uma voz particular, que exerce aquilo que Michel de Certeau considerou de microresistências ou microliberdades no seio da massiva realidade dos poderes e instituições, particularmente empedernidas na contemporaneidade do neoliberalismo. São formas de escapar a essa disciplina. O problema mais premente não é tanto que haja uma distribuição desigual das vozes, mas antes a consideração de que existirão algumas pessoas que não têm sequer acesso a uma voz legítima, a um espaço de expressão. Nessa maquinaria, a banda desenhada, em vez de servir de mero veículo de entretenimento, ou de confirmação das ideologias e das heteronormatividades vigentes (quase sempre escondendo esse papel, escudando-se nos argumentos “isto não é político”, “isto é apenas entretenimento”, etc.; aliás, quase sempre a defesa da “simplicidade e sinceridade” é o instrumento mais empregue contra uma tentativa de pensamento contrário, alternativo, sobretudo de pensamento), pode revelar, a um só tempo, de um fazer, e de um desvio. No primeiro caso, estamos a querer associar-nos de novo a Certeau, quando este define a arte popular, em L’invention du quotidien, 1. Arts de faire, como “uma maneira de pensar investida numa maneira de agir, uma arte de combinar indissociável de uma arte de utilizar”. Esse uso, por sua vez, atingirá a possibilidade de criar espaços para vozes negligenciadas, inclusive pela própria banda desenhada. Mark McKinney, num contexto totalmente diferente, em relação a uma produção da banda desenhada francófona de temática pós-colonial, fala de uma “esfera pública alternativa, na qual se discute a história e se assumem posições políticas”. McKinney, com o seu colega Alec Hargreaves, co-editores de Post-Colonial Cultures in France, coloca uma pergunta muito pertinente: “Até que ponto podemos falar de uma esfera pública de uma minoria?” Esta questão abriria uma outra discussão muito complexa (o que seria uma minoria, a efectiva conquista de espaços de interrogação, reflexão e comunicação, etc.), mas fiquemo-nos somente pelo desejo, esperando que não ingénuo, que a integração dessas vozes “desprivilegiadas” em textos publicados e, consequentemente, expostos e lidos, contribua para a consolidação dessa mesma esfera pública. Estas publicações, portanto, participam na pólis exercendo o “uso público da razão”, o qual é bem distinto, de acordo com Kant (Beantwortung der Frage: Was ist Aufklärung?, 1784) da “opinião pública”. Esta última apenas reconfirma sempre as tutelagens das normas vigentes, ao passado que aquela primeira contribui sobremaneira para a emancipação do ser humano.

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O conjunto de autores brasileiros desta pequena exposição deve-se não à circunstância da partilha de nacionalidade, que não se pretende essencializar de forma alguma (tal como essencializar as biografias específicas de cada autor), mas a qual ou pode ser entendida como uma forma de foco, ora então instrumentalizada para chegar às outras afinidades entre eles. Com graus de sucesso (comercial e crítico) bem distintos, com trabalhos de naturezas diversas, e abordagens singulares, poderemos dizer que existem traços comuns, ou forças comuns entre estes autores, nomeadamente na construção que fazem de uma óptica urbana sobre aquelas pessoas que usualmente não têm voz na esfera pública. Emergem, da leitura dos seus trabalhos em conjunto, não apenas retratos humanos do Brasil de agora, como também de plataformas que pretendem reflectir, espelhar e pensar as tensões sociais, a urbanidade contemporânea, e o exercício da política num sentido muito específico (a ele voltaremos adiante). No momento em que escrevemos estas linhas, a situação social no Brasil está ainda numa fase de extrema tensão, espoletada pelas passeatas associadas ao Movimento Passe Livre e, para empregar uma das palavras de um dos lados da barricada, os “tumultos” associados, em São Paulo, Rio de Janeiro, Brasília e outros locais. A razão, imediata, reificada, identificável, pode ser o aumento dos vinte centavos na tarifa de autocarro/ônibus em São Paulo, mas essa é apenas a proverbial gota de água que permite o jorro da reacção, e que a irmana a outros movimentos um pouco por todo o mundo, tenham ou não tido sucesso, tenham ou não sido absorvidos por forças alheias (a Primavera Árabe, o movimento Occupy Wall Street, as manifestações dos vários grupos profissionais na Grécia, as multidões de indignados em Espanha, as manifestações similares em Portugal). Quando se fala em “liberdade”, hoje em dia, isso resumir-se-á a uma liberdade coarctada, às regras do jogo instituídas, desde logo jogo viciado, até mesmo na sua possibilidade de discurso, pois qualquer gesto contra essas mesmas regras e esse mesmo jogo será visto como imediatamente “grosseiro”, “idealista”, “irrealista”, e até mesmo “irresponsável”, e logo, “fora de jogo”. Pode-se escolher o produto ou o canal de televisão, pode-se escolher ora um ora outro partido e líder político, mas tem que se aceitar que a sociedade vá apagando os traços das conquistas sociais e políticas dos anos sedentos que se seguiram aos desertos das ditaduras. Portugal e Brasil são países irmãos em mais do que um aspecto, e os grilhões criados pelas ditaduras militar e a salazarenta têm ainda resquícios nos modos de pensar.

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Ora se a cidade é um espaço público, e o exercício da política implica a participação nesse espaço (a sua própria constituição), a sua ocupação física faz todo o sentido, é mesmo uma das actividades democráticas que faz sentido neste momento de crise do sistema político, precisamente democrático. “Crise” deve ser entendida aqui no seu pleno sentido etimológico de “separar”, “julgar”, “decidir”, do grego krinein, e é curioso notar como a sua adopção latina viria a associá-la, através do verbo cernere, cretus, a “crime”. De facto, uma das vitórias do sistema tardo-capitalista, neo-liberal, em vigor, é ter eliminado a ideia de que uma consciência ideológica (de classe, de estação social, etc.) é necessária: isto é, apresentando-se a si mesmos como soluções tecnocratas, “objectivas”, “necessárias”, “inevitáveis”, mancham duplamente: por um lado, qualquer resposta alternativa será entendida enquanto irrealista e impensada, por outro, elas próprias apresentam-se como se não fizessem parte de um mecanismo ele-mesmo ideológico. A narrativa dominante é de facto a do “fim da história” de Fukuyama, a do triunfo global e total do capitalismo mundial e da democracia liberal global. Em “In What Time do we Live?”, Jacques Rancière explica como este novo regime cria um tempo de impossibilidades: há coisas que já não se podem fazer, ideias nas quais não se podem acreditar, futuros que não se podem imaginar. E todos aqueles movimentos como os de São Paulo fazem titubear essa ideia. Melhores analistas, politólogos e sociólogos saberão indicar e explorar as virtudes e vícios destas novas comunidades de manifestações difusas, constituídas por pessoas das mais diversas inscrições ideológicas e sociais. Não basta dizer que são “pseudo-revoluções”, ou que são “amorfas”, é preciso compreender o que é que essas novas configurações permitem. Reivindicações compostas de linhas centrífugas que recordam o Maio de 1968 (“sejamos realistas: exijamos o impossível”), e que deixam os agentes normalizados do(s) poder(es) perplexos e balbuciantes. E essas configurações encontram nalgum trabalho de banda desenhada (BD), ou histórias em quadrinhos (HQ), ecos não apenas temáticos, mas formais e expressivos.

A banda desenhada enquanto representação do político. O envolvimento da arte na luta política nada tem de novo, mas há que fazer uma destrinça entre aquele tipo de discursos que se envolvem nos formatos ideológicos mais banais, ou até mesmo nas regras de salão a que todos se per-

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mitem pois elas contribuem para o consenso (a caricatura de jornal ou revista, a chalaça, os discursos inflamados nas eleições), e aqueles que criam novos espaços de inquietação, de devolução de vozes. Se desejamos considerar a banda desenhada como um meio efectivo de expressão na esfera pública, como vimos, temos sobretudo de considerar os exemplos em que ela escapa da gravidade do entretenimento, da ficção, para a compreender enquanto capaz de reivindicar determinadas vozes. Para recordar as lições de Gayatri Spivak no seu famoso ensaio “Can the Subaltern Speak?”, estamos a falar aqui de “representação” não no seu sentido (como em Marx) de vertreten, enquanto um “falar em nome de alguém”, uma espécie de substituição política do sujeito, e que tipicamente tem lugar no processo da democracia representativa, parlamentar, mas antes no de darstellen, uma re-presentação, constituição do sujeito. Rancière distingue a “politique politicienne”, os jogos de poder partidários dos políticos, política a que ele chama “la police”, para a distinguir da “politique” propriamente dita, a qual corresponde àquele momento em que as pessoas que usualmente não se ouvem e não se vêem, ou cujas vozes são apenas escutadas como ruído de fundo (as vozes desconexas dos “vândalos”, dos “eternos descontentes”, dos “irresponsáveis”, dos “ingratos”, etc.), em vez de assumirem o lugar que lhes foi delineado pela força “policial”, procuram ocupar efectivamente o espaço a que têm direito, aquele que o sistema democrático apenas lhes permitia “no papel”, teoricamente (v. La mésentente e outros escritos). Para o filósofo, a arte não é política em si pelas suas mensagens, ou pela forma como representa (cf. vertreten) as identidades e as estruturas sociais em que se inserem. A arte e a política não servem para confirmar essas identidades e estruturas, e a sua relação, como explica o autor (em Le spectateur emancipé), não trata de uma passagem entre ficção e realidade, mas entre duas formas de produzir ficções, sendo a forma dominante a “consensual”, que como vimos acima nega a sua própria natureza de ficção. A arte é política por formar um espaço-tempo (um “sensorium”, escreve ele) que determina uma “forma de experiência específica, em conformidade ou em ruptura com outras: uma forma específica de visibilidade, uma modificação das relações entre formas sensíveis e regimes de significação, velocidades específicas, mas também e antes de mais nada formas de reunião ou de solidão” (Política da arte). O que estes seis autores brasileiros criam são espaços que criam condições de possibilidade para vozes emancipadas. Não é apenas o facto das suas personagens, fictícias ou reais, dizerem respeito a indivíduos usualmente fora das abordagens mais convencionas da BD/HQ: os habitantes de favelas, de cidades ou ruas pobres, os jovens desempregados, os alienados por alguma

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razão. É também pela forma como trabalham, como constroem as estruturas dos seus textos, como fazem circular os seus objectos publicados, seja através do livro comercialmente distribuído e até recebedor de prémios, seja através da tira diária numa publicação, o zine vendido online, ou a imagem no tumblr. Eles criam um espaço de reflexão que, como tal, estando na esfera pública, pode dialogar com o resto do mundo das formas mais diversas. Repare-se no seguinte exemplo. Toda a produção da Turma da Mônica, pelo menos até anos recentes, parecia querer apresentar algo “universal” (como as tiras em que se basearia, de Nancy a Peanuts), mas por isso mesmo criava uma plataforma politicamente problemática, por não ter factores directos ou mais claros da realidade brasileira, o espectro racial/étnico parecer diluído, e tudo existir num patamar semi-burguês e confortável, ou transformado numa qualquer comodidade possível (mais uma vez, a defesa que é um título “infanto-juvenil”, de “mero entretenimento”, apenas confirma o modo de auto-invisibilidade que as ideologias dominantes põem a funcionar). Daí que em MSP + 50, uma série de trabalhos criados por vários autores em homenagem a Maurício de Sousa e suas famosas criações, André Diniz tenha escolhido, e como o próprio escreve, “não muito por acaso o personagem Jeremias, o único negro da turminha”. Kitagawa, no mesmo projecto, ainda que se atenha ao imaginário actancial das personagens originais, desdobra o ambiente social em que elas se inserem, não apenas tornando as coisas mais ancoradas na realidade, como mostrando a sua “invisibilidade” na obra original. Também Diego Gerlach, quer nas suas histórias quer nas suas ilustrações “livres”, revisita muitas das personagens do universo das HQs para lhes incutir uma torção subversiva. Enquanto reportagem ou “autobiografia do outro”, Morro da Favela de André Diniz cria um texto vastamente diferente das demais obras presentes agregadas neste núcleo, contrastando com as ficções dos restantes autores. Porém, essas mesmas ficções, bebam elas de géneros mais convencionais (Franz e Gerlach reempregando elementos das BDs/HQs de super-heróis, da mangá comercial, da ficção científica, Kitagawa inflectindo aspectos do policial/crime urbano), de campos contemporâneos (D’Salete reforçando a linguagem da banda desenhada “alternativa” mundial, com um poderoso foco no mundano, na normalidade e ubiquidade do quotidiano) ou do absurdo e experimental (Sica), convergem com Morro na focalização da re-presentação daqueles grupos menos privilegiados, usualmente sem voz própria, no palco do político. Em vez de surgirem essas personagens como representantes de classes desfavorecidas numa economia de melodramas que os reduziria a uma

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impossibilidade de se expressarem livremente, e apenas como sinais convencionais de uma condição social, estas personagens atravessam vários modos de serem vidas vividas, de serem expressões livres, de serem vozes próprias. Talvez sejam vozes indecididas, que jamais conquistam uma certeza total, um papel definitivo, um final “feliz para sempre”, mas a inquietação que criam é delas, é-lhes própria. Cada um destes textos cria o seu próprio espaço, uma esquina, que lhes pertence por direito criado por si mesmos. No enquadramento político que temos vindo a assinalar, existem duas dimensões espaciais a salientar: a dos corpos e a dos espaços topológicos. Em relação ao primeiro, há que dizer que mais do que mero objecto abandonado no espaço, o corpo tem de ser entendido (e remetemos de novo a Arendt) como fazendo parte de uma equação de relações, inclusive em relação ao próprio espaço. Não é inocente que estes autores optem por abordagens gráficas e estilísticas vincadas e desconectadas de uma tentativa de “ilusão”, ora naturalista ora simplificada. De acordo com Th. Groensteen, o que torna ilusório um trabalho de banda desenhada é a coerência interna, a continuidade do estilo, e não tanto o estilo em si: de Hal Foster a Maurício de Sousa, a banda desenhada de super-heróis ou as tiras cómicas, pretende-se “apagar” o desenho para dar a ver “o mundo diegético”. Seja através das várias possibilidades da ultra-estilização (Diniz, Sica, Kitagawa) seja através de abordagens figurativas que procuram naturalismo mas entrecortado pelo ruído e sujidade gráficas (Gerlach, Franz, D’Salete), todos eles procuram formas de provocar uma atenção particular para com a materialidade e a textualidade das suas HQs, isto é, a “corporeidade” dos objectos-texto, como veremos em cada caso. Já no que diz respeito ao espaço topológico, ao espaço propriamente dito, uma das intuições a priori de Kant, e sendo este um grupo de autores vivendo em metrópoles imensas, e criando narrativas que maioritariamente têm lugar nelas, é inevitável que as paisagens urbanas surjam como espaços privilegiados da transformação das personagens. Em alguns casos, os autores buscam a inscrição dos corpos das personagens como parte integrante nesses fundos: a forma como os ângulos e padrões (dos cabelos, das roupas) das personagens de Diniz se repercutem nas formas dos espaços em torno, o modo como as personagens de D’Salete ou Kitagawa parecem por vezes desaparecer nas sombras escuras dos cantos das ruas e edifícios, os movimentos absurdos que os habitantes das tiras de Sica procuram misturar-se ou ocultar-se fisicamente nos espaços, os percursos deambulatórios, de dérive ou flâneur, dos “moleques” de Franz ou os “heróis” de Gerlach. As cidades retratadas por estes autores erguem-se nos seus recantos mais desfavorecidos, passando mesmo pelos

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G  © André Diniz, Morro da Favela, 2012

bairros que em Portugal se apelidariam de “problemáticos”, “marginais”, ou pelas “favelas”, que ganham nessas mesmas palavras um imediato peso moral e político que parece impedir uma maior e mais íntima aproximação, devido à familiaridade ilusória que essas palavras criam em relação à sua realidade. E a aproximação é a de que vive aí gente (aliás, em Morro da Favela isso é explicitamente dito por Hora, que quer “mostrar pra todo mundo que aqui também tem vida!”) Se o conceito de Marc Augé dos “não-lugares” é imperativo para compreender um certo grau de desumanização, de evacuação do sinal do vivido de determinadas paragens semi-urbanas, o seu emprego impensado pode levar precisamente à ocultação das experiências e vivências que de facto ocorrem no seu interior, e as histórias destes autores recolocam o ónus nessas vidas (reais, fictícias, absurdas, etc.). Um outro conceito quiçá produtivo seria o da “cidade superexposta” de Paul Virilio (e em quase todos os artistas existe sempre uma exploração das mediações tecnológicas permitidas sobre o espaço urbano, seja através da fotografia, da televisão, dos meios de comunicação digitais, da paradoxal solidão que o seu uso também implica, etc.), que seria curiosa de verificar neste meio (BD/HQ), a um só tempo tecnologia “velha” (desenhos sobre papel, impresso) e de circulação digital (venda online, blogs, etc.). O poder, segundo Foucault (História da Sexualidade, vol. 1, A vontade de saber), é caracterizado sobretudo pela forma como ele administra a vida, e a sociedade capitalista em que vivemos vai controlando cada vez mais as dimensões da vida: não só os corpos são cada vez mais regimentados pelas suas inscrições de sexo, orientação sexual, etnia, classe, idade, nível cultural, saúde e deficiência, padrões de beleza, como controláveis pelos sistemas de habitação, alimentação, saúde, etc., criando como que “corredores” específicos do espaço social da existência humana. Há cada vez menos espaços fora desse regime, e é nesses recantos que se instalam as vozes dissonantes que se expressam através de canais diferentes, ou convencionais (como a banda desenhada) mas de um modo diferente. E as escolhas das liberdades podem passar por actos de estranha violência auto-exercida: as personagens de Sica devêm objectos e espaços, a droga tomada pelas de Franz atingem um nível algo distinto de existência, as de Kitagawa e de Gerlach abandonam-se a actos de violência melodramática, as de Diniz procuram espaços alternativos de percurso ou de relacionamento diferente com os poderes instituídos nos locais (polícia versus traficantes). Mesmo a ambiguidade em D’Salete, essa espécie de inércia ou entediamento nocturno que as enclausura, pode ser visto como forma (micro) de resistência às expectativas criadas pela disciplina e pela tecnologia política do sistema.


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Teçamos algumas considerações sobre os autores individualmente.

André Diniz André Diniz (n. Rio de Janeiro, 1975) é autor e ilustrador de toda uma série de fanzines e publicações independentes (Grandes Enigmas da Humanidade, Informal, Café espacial), livros ilustrados ou em banda desenhada para leitores jovens (História Mundial em Quadrinhos, História do Brasil em Quadrinhos, O negrinho do pastoreio, etc.), mas o foco desta exposição será em Morro da Favela. Apesar de ser da mesma geração que os restantes autores, é Diniz quem tem um trabalho mais alargado, contínuo e de maior recepção, sendo este último título o que mais angariou atenção. De certa forma podemos descrever esta obra como sendo uma “autobiografia”, se bem que “emprestada”, ou melhor, em que o próprio Diniz se “empresta” enquanto voz e imagem para a vida de Maurício Hora, fotógrafo de uma favela carioca, o Morro da Providência. De facto, Morro da Favela pode ser entendida como uma dessas obras “compostas em colaboração” previstas por Philippe Lejeune no campo alargado dos projectos autobiográficos, sobretudo aqueles que não escondem a dimensão “fabricada” do seu próprio discurso (isto é, que são transparentes quanto à sua subjectividade, acentuando a sua autenticidade e “voz própria”), e que na banda desenhada têm um exemplo máximo nos dois maiores títulos de Emmanuel Guibert, a saber, La guerre d’Alan, com Alan Cope, e Le photographe, com Didier Lefèvre. Em todos estes casos, temos uma pessoa a contar a sua própria história na primeira pessoa, mas a camada visual e estrutural da banda desenhada é construída por um artista que não viveu essa(s) mesma(s) experiência(s) na pele. Morro da Favela não complica a temporalidade e agência das experiências vividas por Hora, uma vez

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H  © Marcelo D’Salete, Encruzilhada, 2011

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I  © Eddy Gomez e Marcelo D’Salete, Mamãe, 2013

que o fito último desta narrativa é tornar o protagonista, e o seu interesse pela fotografia como caminho de saída de um conjunto apertado de opções profissionais (vistas como “inevitáveis” em relação aos habitantes da favela), num foco, ou mesmo uma camara oscura, que revele a vida do bairro. Acentuam-se as típicas promessas goradas pelos poderes instituídos, que consequentemente se desresponsabilizam pelos “problemas” desse mundo, e que o confinam a uma natureza marginal. Todavia, é precisamente no testemunho de Maurício Hora e das pessoas que ele fotografa que se revela um discurso de resistência a essa vida de “cimêncio”, de supostos “não-lugares” ou “heterotopias”, como se não fosse possível emergir solidariedade na miséria, felicidade na adversidade social, vozes decididas no seio do silêncio a que são obrigados do ponto de vista da norma política. Sem querer reduzir a personalidade de Maurício Hora a um signo desprovido de personalidade e apenas garante de uma abordagem sociológica da favela, a verdade é que essa perspectiva é muito acentuada na narrativa. Não é apenas uma biografia pessoal e familiar que se explora, mas o contexto das redes sociais, os jogos de poder entre a população, os traficantes, a polícia, as formas de trânsito fora e dentro do bairro, as opções profissionais, o quotidiano pautado por visitas à prisão, a violência quase banal de uma rusga, que criam o tecido a que acedemos. Ao nível formal, Diniz procura também uma exploração significativa, não apenas a nível do estilo, mas pela relação intermediática que estabelece com a fotografia, quer através das “reformulações” pelo desenho, a integração final no texto, e os complementos documentais à narrativa. Criando um pequeno conjunto de contrapontos internos, Diniz acentua a sua própria linguagem de banda desenhada como passível de expressão e re-presentação da sua verdade. Detentor de um estilo de extrema angulosidade, e de alto contraste, influenciado por toda uma escola que emprega semi-silhuetas para uma expressividade muito vincada, André Diniz desdobra a sua actividade enquanto escritor de outros projectos cuja dimensão visual é assegurada por outros colegas. Por essa razão, a exposição conta ainda com uma brevíssima amostra de páginas dos dois projectos Duas Luas e 7 Vidas, desenhados respectivamente por Pablo Mayer e Antonio Eder e que serão igualmente publicados em Portugal (Duas Luas será mesmo lançado em Portugal antes do Brasil) pela Polvo. Esta editora foi também responsável pela edição portuguesa (com ligeiras alterações no texto e imagens por trabalho conjunto de autor e editor) de Morro, corrigindo a tradicional mas incompreensível “ignorância” mútua entre os círculos de produção de BD e HQ.


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Marcelo d’Salete

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Marcelo d’Salete (n. São Paulo, 1979), depois de ter espalhado muitos trabalhos curtos em variadíssimas publicações de maior ou menor fortuna no Brasil (Front, Grafitti) e no circuito internacional (Stripburger), inclusive em colaboração, e também ter feito algum trabalho de ilustração infantil, ganharia um outro nível de presença com a publicação de dois livros: NoiteLuz, que sairia em 2008 (pela Via Lettera), e Encruzilhada, de 2011 (Barba Negra), ambos contendo um conjunto de relatos curtos aparentemente desconexos diegeticamente, mas que são passíveis de emparelhamento não apenas por uma questão editorial, estilística, ou temática, mas por fazer ressoar linhas de fuga idênticas. Quer NoiteLuz quer Encruzilhada são livros onde se coordenam um conjunto de pequenos relatos sobre personagens aparentemente desvinculadas umas das outras, mas na verdade, tal como os espaços sociais sucessivos e concêntricos da narrativa (o bar que dá nome ao livro, o bairro, a cidade), e que criam um ambiente enclausurado – corroborado pelo trabalho figurativo denso do autor, o seu uso de sombras sujas de grafite e tinta, os enquadramentos apertados, as focalizações enviesadas, o ligeiro “fora de campo” nas relações texto-imagem – elas estabelecem uma rede de confissões, de experiências, de reflexos da vida local que compõem um retrato social. Se bem que entremos e saiamos da vida destas personagens in media res, e jamais teremos uma perspectiva global, fechada, conclusiva delas mesmas, um só texto, não só elas se tornam mais vivas por essa razão, como nos fazem desviar a atenção para com o contexto. Menos do que criar uma história única, singular, na qual se revelasse subitamente o papel de cada personagem, os seus percursos jamais se cruzam, mas fazem com que o leitor aceda a uma espécie de força centrípeta, que nos força a olhar para o “espaço social”, para o “espectro político” que formam (um pouco como em A Contract with God, de Eisner, possivelmente o exemplo mais conhecido deste tipo de estrutura). De facto, esta atenção para com o espaço é precisamente o núcleo que dá nome à presente exposição, onde percorremos esquinas as quais, apesar de não contínuas, fazem emergir uma imagem global, ainda que quebrada, melancólica, angustiosa, e aberta. A abordagem material de D’Salete sublinha sobremaneira a organicidade da tinta. Sem jamais se permitir a exercícios da invasão

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Pedro Franz Pedro Franz (n. Florianópolis, 1973) é um dos jovens autores que tirou partido da internet enquanto meio de comunicação que permite não somente uma mais célere circulação do seu trabalho como também ferramenta de comunicação e fundação de comunidades de interesses mútuos. A sua “ascensão”, por assim dizer, foi relativamente rápida, com uma fulgurante apresentação do seu projecto autoral e pessoal Promessas de amor a desconhecidos enquanto espero o fim do mundo (3 vols., de 2010 a 2013) que conheceu vários formatos, atravessou vários estilos, experimentou várias formas e materialidades, e conheceu mesmo vários modos de edição, para conquistar convites em plataformas editoriais mais comercialmente consolidadas, ora com projectos a solo (Bukkake, na colecção “1000-1”, na Cachalote), ora projectos colectivos (a adaptação de Ensaio do Vazio, de C. H. Schroeder, 7Letras) e adaptações (Suburbia, a partir da telenovela/série de L.F. Carvalho e P. Linz, Globo/Retina78).

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J  © Pedro Franz, Suburbia, 2013

do abstracto, e tudo se subsumir aproximadamente a um programa de figuração e narrativa, alguns “cantos” ou sombras ganham uma presença plástica onde adivinhamos uma tensão ou mesmo possibilidade de dissolução num fundo informe. É como se o autor procurasse expressar na superfície dos desenhos um modo de dar a ver aquelas vozes que raramente se escutam, sobretudo nos canais oficiais, nos momentos previstos, nos moldes socialmente aceitáveis, e procurassem apossar-se intempestivamente da própria condição de possibilidade da expressão dada: a do texto de banda desenhada. No caso de D’Salete, tal como em Diniz, e noutro patamar em Franz e Gerlach, as relações raciais estão presentes, sem jamais cair em linguagens panfletárias, mas permitindo que se torne visível ou sensível essa outra forma de tensão existente no Brasil, que revelariam “pequenas” (mas reais e efectivas) opressões – económicas, políticas, culturais, ou até mesmo existenciais. Esta seria uma outra linha de estudo possível neste grupo de autores, mas tal obrigaria a uma aturada atenção histórica, de antropologia social e cultural que não tem lugar neste texto. O que é importante salientar é que D’Salete não pretende apresentar propriamente “soluções”, e muito menos ficções inócuas em cujas fantasias se desvendaria um desejo jamais conquistável. O seu objectivo é, ao sublinhar essas mesmas angústias, destacar as possíveis “microresistências”, a verdadeira expressão do vivo.


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Promessas foi um projecto mutante, que seguia o caminho de um grupo mais ou menos desconexo de jovens numa cidade brasileira, associados num grupo anarquista que assume uma personagem-máscara (“Jolly Roger”), e se move em relação aos poderes instituídos (governamentais, policiais) do Brasil, lançando elos com várias outras personagens, cujos papéis nem sempre são claros, mas pretendem mostrar as relações de causalidade e influência no interior da pólis, como vimos ao princípio. Esta obra de Franz leva a sério a expressão de “tomar o pulso” da sociedade brasileira (ou global), e se hoje parece um reflexo dos acontecimentos reais, as suas datas deveriam antes torná-la sintoma propedêutico. A apatia generalizada da população das sociedades tardo-capitalistas e das democracias liberais é aqui retratada sob um choque, e os pequenos eventos retratados mostram as possibilidades efectivas de transformação e expressão, algo que se verificaria depois na realidade história e noticiosa. O segundo episódio de Promessas foi apresentado, no seu formato impresso, como folhas singulares soltas, passíveis de serem recombináveis pelos leitores. Se a banda desenhada se apresenta desde logo como um meio que convida particularmente à agência participativa e física do leitor, esta estratégia acera essa dimensão (recordando Joana Figueiredo em Post Shit, por exemplo). Esta opção tem repercussões, obviamente, ao nível da acção politizada que temos vindo a acentuar, e não deixa de ser a seu modo uma expressão das microliberdades de Rancière. Na participação de Franz em Ensaio, mais do que haver uma subsunção ao programa literário de Schroeder, há uma reapropriação dos elementos diegéticos para explorar a linguagem própria do autor, também verificada em Bukkake, caracterizada pela desarmonia, por uma expressão da violência e do abjecto da sexualidade, pelas imagens fluidas e desancoradas de estruturas padronizadas, e pelos traços livres, que perfazem os contornos das figuras, como um superavit de expressão. Já Suburbia, enquanto transmediação de uma produção da Globo que tem claras raízes na recuperação contemporânea da blaxploitation, encontramos uma narrativa mais programada e evidente transmitida por uma forma de grande riqueza e alegria visual e cromática. Este último projecto levanta problemas precisamente da natureza da diferença entre os lados vertre-

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Diego Gerlach Diego Gerlach (n. São Leopoldo, Rio Grande do Sul, 1981), como muitos dos outros jovens autores um pouco por todo o mundo, tem inúmeros trabalhos espalhados nas mais distintas antologias, revistas, zines e publicações (Prego, Samba, a portuguesa Lodaçal Comix), e apesar de podermos apontar duas publicações mais alongadas e a solo – A.D.B., O ano do bumerangue (Prego, 2011) e O plexo holístico (na colecção 1000-1, ainda pela Barba Negra, 2012) – a consideração do seu trabalho como um todo tem de tirar partido das novas plataformas de divulgação ao alcance dos autores contemporâneos, desde os sites e blogues ao tumblr. Na verdade, não apenas estes canais permitem um trânsito e apresentação mais céleres dos trabalhos, que passam ao lado dos mais normalizados caminhos no interior dos mercados nacionais e internacionais (e as suas inércias e obstáculos), como também levam a que certas distinções de classes de imagens (BD/HQ, ilustração, desenho solto, poster, etc.) acabam por se dissolver numa ideia amalgamada de “imaginário de um autor”. De entre os seis autores, Gerlach é aquele que parece mais confundir esses territórios em nome da emergência de uma “imagem”.

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K  © Diego Gerlach, s/d

ten e darstellen da representação, já que na economia comercial da Globo não se esperam vozes dissonantes e abordagens políticas de emancipação directa, mas estamos em crer que as estratégias visuais de Franz permitem, pelo menos em parte, que essa dúvida e inquietação se possa instalar, mesmo no centro desta luxuriante expressão da alegria de viver. Pedro Franz cria um cadinho muito interessante de misturas de estilos e linguagens da banda desenhada, e podemos encontrar nas suas pranchas abordagens tão devedoras de um mainstream ocidental como da mangá (ao nível do imaginário, figuração, elementos narrativos), como de abordagens expressivas de clássicos como Breccia e outras estratégias dos alternativos (composições de página variegadas, ruído na matéria visual). Há mesmo uma capacidade de controlo de todo um espectro, de relatos curtos a mais alargados, de histórias próprias a alheias, de composições mais convencionais a experimentais. Se numa primeira fase o seu grafismo era algo contido, convencional até, à medida de cada novo título foi libertando as formas para prestações mais expressivas e livres. Além do mais, se temos uma compreensão no artista das possibilidades do preto-e-branco, a sua “conquista” da cor é surpreendente e inesperada, de uma exuberância cromática soberba.


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O autor emprega figurações e composições aparentemente convencionais, e até mesmo reapropriações de personagens ou classes de personagem de géneros familiares, como os super-heróis com Vingax, ou o Fantasma de Lee Falk e Ray Moore, mas para um fito “antropofágico”. Esta é uma tendência contemporânea um pouco por todo o mundo, e que procura misturar (tópicos, formas, estilos, etc.) a cultura popular e a erudita para criar espaços de conflito entre essas referências, os quais acabam por questionar essa mesma divisão e seus princípios ideológicos. Ela é tão clara e exacerba tanto os princípios constituintes dessas fontes que, menos do que um pastiche, acabam por tornar instáveis os seus usos originais, despertando sentidos desviados, ou desmontando as suas ideologias “auto-ocultas”. Isto é algo que se nota em projectos bem diversos, desde Coober Skeber Marvel Benefit Issue e Project: Superior até mesmo à absorção de autores alternativos pelas grandes companhias, como nos casos de Brandon Graham ou Farel Dalrymple. A reapropriação do Fantasma em Ano do Bumerangue (uma citação muito feliz de Frantz Fanon), por exemplo, serve para inquirir as questões de representação (nos dois sentidos indicados por Spivak) racial, para criar uma narrativa, não sem muita ironia, que tanto revela da atenção sócio-económica específica a alguns países africanos (não a mítica e abstracta “África” da esmagadora maioria da banda desenhada ocidental, pós-colonialista sem o saber, ainda que atravesse o filtro de uma fictícia Morristown/Mawitaan) como de um questionamento político da economia de géneros e produção que permitiram a essa obra clássica existir e perdurar. De certa forma, poderíamos argumentar que Gerlach utiliza a banda desenhada para criar uma plataforma onde pôr em prática aquela noção que Mary Louise Pratt cunhou de “artes das zonas de contacto”, nas suas próprias palavras “espaços sociais nas quais culturas distintas se encontram e se disputam, muitas vezes em relações de extrema assimetria no que diz respeito ao domínio e subordinação”. Usualmente isto significa que todos e quaisquer objectos de atenção de uma cultura (subordinada) são vistos à luz ou sob a perspectiva da outra cultura (dominante), muitas vezes levando a mal-entendidos e erros de categorização e consequentes crises de diálogo. Ora nesta apropriação “selvagem”, provoca-se uma espécie de correcção ou devolução dessa assimetria. Ainda que em A.D.B., tal como O plexo holístico e muitas das suas ilustrações e trabalhos para posters, aposte num dinamismo enfatizado e violento, Gerlach tem outras abordagens onde impera uma concentração maior para com o quotidiano, o aborrecimento de todos os dias nas vidas mais ou menos banais das cidades, como no caso da sua participação em Ensaio do vazio,

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André Kitagawa André Kitagawa (n. 1973, São Paulo) tem mostrado um percurso e desenvolvimento do seu trabalho que tem procurado suavizar, de certo modo, não apenas a forma do seu trabalho mas igualmente as temáticas e estratégias de discussão tópica a que se oferecem. Por um lado, ao olharmos as suas histórias do final dos anos 1990 (publicadas, como D’Salete, na Front, Grafitti, e outras publicações independentes, ou nem sequer publicadas), vemos uma opção por criar figuras anfractuosas, num drástico jogo de chiaroscuro, onde os homens são usualmente “losers” e “slackers” e as mulheres ora inacessíveis ora alheias às fortunas dos primeiros, mas sempre numa aura de beleza acima do mundo mortal. Além do mais, quase sempre essas histórias (algumas das quais coleccionadas no seu livro Chapa Quente, da Atrito Art, em 2006) habitam os bairros pobres da cidade, de muros grafitados, botecos mal-frequentados, e nos quais a violência gratuita, o ganha-pão pelo crime, o divertimento através da brutalidade, a maconha distraidora, são a argamassa da vida dos protagonistas, recordando toda uma série de referências pós-Tarantino. É raro que existam caminhos de redenção, mas de quando em vez o amor, ou uma ironia dolorosa, podem surgir como excepções.

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L  ©André Kitagawa, O Problema, 2000

onde se salientam sobretudo a inércia e o desencanto da personagem (contrastando com a parte sexualizada de Franz, ou dos outros participantes). Se as composições de página do autor seguem de perto as regras estipuladas pela “retórica”, e simples, da construção das suas narrativas, ele preenche essas mesmas vinhetas com sinais excessivos e “ruidosos”, ora com vinhetas que interrompem a acção para focar em pormenores dos ambientes e objectos em torno, ora com símbolos “mágicos”, ora ainda com as variadíssimas linhas de acção, de impacto, dos sinais de cansaço e esforço físico das personagens (influência de uma hiperactiva mangá mas também de combates de super-heróis), que criam uma textura não apenas sensorial mas sígnica nos seus trabalhos. Apenas aparentemente ele explora todas essas convenções para efeitos de repetição do “mesmo”, mas na verdade trata-se de uma apropriação que ultrapassa o nível do óptico, para chegar ao táctil, ao sensorial e logo, ao político, no sentido do corpo servir de plataforma de ligação aos outros e à própria pólis (aliás, a forma como as personagens percorrem, deambulam e perscrutam os cantos à suas cidades é uma outra forma de constituir essa cartografia activa).


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Lentamente, porém, observamos um gradual aumento do nível alegórico pela parte do autor, que começa a construir paisagens imbuídas de ficção, ainda que seja sempre possível identificar as âncoras que estabelece com a realidade. Ainda que não possamos, nem devamos, reificar a sua formação em arquitectura, esse envolvimento torna-se claro na sua opção em deixar bem claras as formas e delineamentos dos edifícios e espaços urbanos que desenha, mesmo no seio da sua abordagem “escura” e “angulosa”. Um projecto como “Submundos”, disponibilizado no seu site, mostra uma primeira preocupação em tornar o espaço social, ou mesmo o conceito da arquitectura social – o modo como essa disciplina se pode afastar de razões meramente estéticas para abranger responsabilidades sociais e multifuncionalidades à escala humana, e aliar o seu particular modo de organização com as comunidades imediatamente implicadas – num instrumento de pensar a banda desenhada. E não apenas tematicamente. Veja-se a sua participação no projecto Gazzara, uma experiência formal levada a cabo pela Narval Comix para se criarem posters (A2) com uma história auto-conclusiva (ou imagens livres), e em que a língua usada pelos autores é incompreensível, ora misturando signos existentes ora criando novos. Como se o propósito fosse dar a entender a possibilidade da comunicação mas imediatamente negando-a. E Kitagawa cria uma esfera (espécie de “Submundos” invertido) em que o escape à miséria banal do império actual dos signos significa um escapismo para um outro tipo de ilusão que apenas existe nas fantasias desligadas da realidade histórica. Também um outro projecto, Torre, ainda que de um modo diferente, engloba igualmente abordagens que devem extraordinariamente a essa disciplina: esta é uma espécie de reportagem sobre a experiência da Torre David, em Caracas, uma ocupação de um edifício de mais de 40 andares que se seguiria à chegada de Chávez ao poder presidencial, e que significaria uma retoma das acções directas de resolução de problemas (neste caso de habitação) da capital venezuelana. Este projecto foi criado no âmbito de um livro dedicado a esse caso de estudo, pelo estúdio interdisciplinar Urban Think Tank (Zurique, Suíça), que também procurou não apenas documentar e estudar, mas intervir nessa ocupação controversa a vários níveis: legais, políticos, sociais, arquitectónicos e na relação Primeiro-Terceiro Mundos, etc.

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Rafael Sica Rafael Sica (n. Pelotas, Rio Grande do Sul, 1980) é, de todos os artistas desta pequena reunião, aquele que mais envereda por narrativas não-naturais. Se nos últimos tempos temos visto a sua actividade criativa ser coroada de um êxito material mais imediato, com a publicação, em papel, de toda uma série de projectos, o conjunto dos trabalhos no projecto presente concentram-se nas suas tiras, Ordinário (publicadas parcialmente no seu site e coleccionadas numa antologia da Companhia das Letras em 2011). Essa natureza não o coloca fora da atenção mais mediática, tendo ganho duas vezes o Prémio HQ Mix (2005, Novo Talento, e 2009, Web Quadrinhos), e até mesmo colaborações com a Folha de São Paulo. Iniciada em 2011, e com prestações tímidas ao princípio, as tiras de Ordinário parecem concentrar-se sobretudo em episódios urbanos, com personagens muito diversas em enquadramentos diversos – algumas humanas e outras mais fantasiosas, em ambientes vulgares e contemporâneos ou então pedindo emprestados elementos a géneros como a ficção científica e a fantasia. Sejam cenas de interior ou de exterior, a focalização parece estar sempre presa a um confinado canto de uma cidade moderna (recordando a estratégia visual de “Here”, de Richard McGuire) – como se se enclausurasse num qualquer evento absurdo. As tiras não são propriamente

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M  © Rafael Sica, Ordinário, s/d

Ainda que André Kitagawa seja um cultor acérrimo da reprodutibilidade tecnológica da BD/HQ – pelo que, mesmo criando os seus desenhos-base à mão com grafite sobre papel, toda a sua finalização, montagem, colorização, etc. é feita digitalmente – ele também pesquisa novas formas de distribuição da leitura e estrutura desta forma de expressão. Torre chegou a ser exposta num contexto multidisciplinar dos UTT, de uma maneira fragmentada mas integrada noutras linguagens, procurando como que novas formas desta arte responder à sua possibilidade de comunicação e pensamento social, mas já em “Mentiras São Contadas em Julho” (com Rogério Vilela), apesar do enquadramento regular, estudavam-se os impactos com que as sequências e composição da banda desenhada conseguem criar ilusões e, consequentemente, revelações surpreendentes. Se Kitagawa não parece muito interessado em criar narrativas redentoras, ou subsumidas a felicidades fáceis, isso serve melhor para sublinhar as situações socialmente relevantes das suas personagens, e as inquietações que as abarcam e que se deveriam estender aos leitores.


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cómicas, e muitas vezes é difícil destrinçar nelas um propósito linear, se até mesmo narrativo. No entanto, o sentido emerge, e ele é as mais das vezes não-sentido, sem-sentido, nonsense. Tiras de quatro, seis ou apenas uma vinheta, envolvendo apenas uma personagem ou várias, simétricas ou em crescendos visuais, todas as formas servem para aceder a esse sem-sentido. Ainda que possa ser detectável a criação de “séries internas” (as tiras abstractas, as tiras do cão – trabalho passível de comparação do Angriest dog de David Lynch), a curva genérica de Ordinário é algo difusa, melancólica, o que não impede de vislumbrar aqui e ali (o pai e a filha, o regador e a macieira) momentos de felicidade genuína. Estas personagens parecem sempre, a um só tempo, isoladas do mundo mas inquiridoras do seu ambiente imediato, ora acumulando objectos, ora procurando diálogos com estes, ora procurando algo nos recantos do espaço, ora buscando a melhor posição em relação a uma felicidade sempre fora do alcance. De certa forma, é como se Rafael Sica devolvesse ao leitor aquilo que se busca precisamente com este formato particular de banda desenhada. A tira nasceu nos jornais, como uma ligeira refeição diária de uma breve vitamina de riso e humor; mas nos tempos que vivemos, em que, como escreve Kafka em “O novo advogado”, “mas ninguém, mesmo ninguém, é capaz de conduzir homens até à Índia”, ela pode tornar-se um perigoso instrumento de alienação. Ao criar uma tira que devolve apenas os gestos quotidianos, menores, absurdos, do cidadão, quererá Sica que o leitor desperte no interior dos mesmos gestos que se cumprem, como se este fosse um espelho e um koan que destrói ilusões? Além do mais, tal como no caso de Franz, este trabalho oferece ao leitor um grande grau de agência. Um pequeno conjunto de outras páginas complementa essa abertura narrativa de Sica. Páginas que apresentam um número desigual de vinhetas, dispostas de forma livre (à La Baladi) mas cuja aparente desassociação entre imagens (recordando alguns trabalhos de Pascal Mathey), cambiantes entre si, podem fazer surgir um sentido coeso, num dos casos parecendo mesmo um comentário, ainda que diagonal, aos acontecimentos de São Paulo. É uma outra forma de criar resistência aos discursos oficiais, sejam “a favor” ou “contra”, mas que se apresentam sempre “seguros” e “integrados”, quando o que Sica cria é a continuidade da fluidez dos acontecimentos. Tobogã é o título de Sica na colecção “1000-1”, que transitou de uma colaboração entre a editora Barba Negra e a Cachalote, para a recém-formada Narval Comix (selo editorial, como a Cachalote, de Rafael Coutinho), que sempre coordenou o projecto, mas agora assumindo a publicação também, colecção na qual se “oferece” um caderno para que os autores convidados possam ex-

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Seis Esquinas de Inquietação. Autores Brasileiros Contemporâneos

plorar o que bem entenderem, nos mais recônditos limites das potencialidades expressivas da banda desenhada. Recordando algumas composições de página que tiram partido de construções esquemáticas atravessadas por formas simplificadas ou mesmo simbólicas, lembra algo que ficasse a meio de um espectro entre um Kevin Huizenga e um Jochen Gerner, para criar um percurso, ao longo de um rio serpeante, e que acompanha uma espécie de curva evolutiva, quer das espécies, quer de um ser humano singular, quer mesmo da sociedade que ele compõe. Se algumas poucas tiras de Ordinário haviam explorado estratégias geometrizantes e abstractas, aqui existe uma aliança íntima entre essas formas e o seu “emprego” enquanto figuras passíveis de acções e agência. Nessa mesma casa editorial, com Rafael Coutinho, Sica criou o projecto 1000 Quadros, que procura explorar formas aleatórias de incutir ordem narrativa: os dois autores criaram 1000 vinhetas soltas, as quais foram posteriormente colocadas à venda ao público. À medida que estas foram compradas, as imagens eram colocadas numa sequência, até se atingir um conjunto organizado e fechado final, imprimindo portanto a ideia de “estrutura fechada”, “texto” ou, se preferirem, “história”. Neste gesto, vem juntar-se a um dos episódios de Promessas, de Franz, e ao Post Shit, de Joana Figueiredo.

Última chamada. Os espaços – o urbano, o das BDs/HQs, o das vozes díspares – criados por esta pequena constelação de autores (e que poderia ser complementada por um punhado de outros autores, certamente) – não responde com soluções perenes e decididas, mas ao colocarem num momento certo a própria possibilidade de expressarem a interrogação, tornam-na um acto de decisão, de agência, de valorização política. Podem não saber onde chegar, mas ao se revelarem inquietas mostram querer lá chegar. Como na famosa canção de José Mário Branco, “Há sempre qualquer coisa que está p’ra acontecer/Qualquer coisa que eu devia perceber/…/Porquê, não sei ainda”. Nota final: agradecimentos a Maria Clara Carneiro, Ann Miller,Fábio Zimbres, Rui Brito, e, naturalmente, a todos os artistas.

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Texto Pedro Cleto 1

A  © Le Journal de Spirou Pour la Jeunesse, nº 1, 1938. A primeira prancha por Rob Vel

Spirou 75 Anos de Grandes Aventuras Figura maior da banda desenhada franco-belga, cuja importância e popularidade só terá paralelo – com as diferenças e especificidades (re)conhecidas – em Tintin, Astérix e Lucky Luke, Spirou completou 75 anos de vida em 2013.1 No entanto, ao contrário das séries citadas – em especial no período áureo de todas elas – Spirou – palavra que significa esquilo em wallon – distinguiu-se desde sempre por não ser obra de um único autor pois, ao longo de sete décadas e meia foram cerca de duas dezenas os criadores responsáveis pelas suas aventuras. E também – ou por isso – por ser pertença de uma editora e não dos seus autores. O que não surpreende sabendo-se que foi o editor belga Jean Dupuis (18751952) que o imaginou para mascote da nova revista que pretendia lançar. “Le Jornal de Spirou”, que assumiu o nome da sua personagem fétiche, apresentou-se aos leitores a 21 de Abril de 1938 e hoje, quase 4 mil números depois, ainda se publica e é um dos últimos bastiões do jornalismo infanto-juvenil. Tomada a decisão e escolhido o nome do novo herói em ‘conselho familiar’, contratou o francês Rob-Vel – aliás François Robert Velter (1909-1991) – para o desenvolver graficamente. Apesar deste contributo fundamental, Rob-Vel permaneceu obscuro e (quase) ignorado durante décadas, mesmo entre os apreciadores da BD francófona, e só a actual efeméride levou a editora a fazer-lhe justiça, reeditando o seu trabalho num soberbo volume documental2. Nele, é possível descobrir os primeiros passos do jovem paquete do Moustic Hotel – aparenta cerca de 10, 12 anos – ainda em busca de definição de traço e de carácter, numa evolução sem rumo definido que, consoante as necessidades de cada episódio, o revela traquinas, espertalhão, patriota, com um irmão gémeo, fumador, apreciador de bom vinho, responsável por esquemas de honestidade duvidosa, cientista, ventríloquo, detective, manager de pugilistas, 1  Pedro Cleto escreve de acordo com a antiga ortografia 2  Spirou par Rob-Vel – L’integrale 1938-1943, Dupuis, 2013

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B  Spirou e os Herdeiros, a primeira aparição de Marsupilami, por Franquin, edição original Spirou et les Héritiers, © Dupuis 1953.

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monarca, astronauta… até finalmente se transformar no globetrotter aventureiro justo, intrépido e capaz de tudo pelos amigos, que hoje conhecemos. Para além do aspecto gráfico de Spirou – na sua roupa vermelha de groom de hotel, profissão que Rob-Vel reproduziu profusamente pela sua obra ao longo dos anos – o desenhador francês foi também responsável pela criação do esquilo Spip que, salvo de uma armadilha durante uma das aventuras iniciais, se manteve ao seu lado até hoje. Durante o período que presidiu aos destinos de Spirou, devido à sua mobilização para a II Guerra Mundial, Rob-Vel seria substituído algumas vezes por outros ilustradores – entre os quais Luc Lafnet, Jijé, futuro desenhador da série, e a sua esposa Blanche Dumoulin, também argumentista de muitas das aventuras iniciais. No total são-lhe atribuídas 27 histórias de uma página e sete episódios de duração variada, que totalizam cerca de 250 pranchas. No final de 1942 a distância e as dificuldades de comunicação – Rob-Vel vivia em Paris, na França, a editora estava em Charleroi, na Bélgica – levaram Charles Dupuis a comprar-lhe os direitos da personagem, embora as pranchas já entregues e as restrições impostas pela guerra tivessem assegurado a sua publicação até 1943. De seguida, entregou-o a Jijé – aliás Joseph Gillain (19141980) – que já era o responsável pelo desenho de capas, ilustrações e publicidade de produtos derivados, que o assumiu durante três anos, regressando pontualmente à série em 1949 e 1951. A par da modernização do traço, do acentuar do tom humorístico dos relatos e da introdução de uma nota fantástica com a utilização de uma máquina de viajar no tempo, a Jijé deve-se igualmente a criação do temperamental Fantasio, um jornalista solidário mas trapalhão, daí em diante companheiro inseparável de Spirou nas suas aventuras. Com a partida de Jijé para os Estados Unidos – após realizar cinco histórias, uma das quais incompleta – seria o jovem André Franquin (1924-1997) a herdar os destinos do aventureiro, fazendo dele um dos maiores heróis dos quadradinhos franco-belgas pela originalidade das narrativas, pela equilibrada combinação de humor e aventura, pela planificação dinâmica e pelo traço nervoso e ágil com que ao longo de mais de duas décadas dotou a série de uma arquitectura moderna e de uma brilhante galeria de personagens. Dessa forma, fez de Fantasio, primeiro jornalista do Le Moustique, depois membro da redacção da revista… “Spirou”, uma figura de primeiro plano, acentuando a sua faceta impulsiva e o seu condão para criar sarilhos – e originar gags sublimes – ao mesmo tempo que o revelava como inventor do turbotracção ou do fantacópetro.

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C  Bravo Les Brothers, por Franquin, edição original Panade à Champignac, (+ Bravo Les Brothers) © Dupuis 1969

Ao lado dele e de Spirou – e por isso seremos para sempre devedores a Franquin – introduziu o fantástico Marsupilami, Zantáfio, primo e rival de Fantasio, Zorglub, o vilão de serviço, a bela mas irritante Secotine, simultaneamente rival e paixão do herói, ou o genial mas distraído Conde de Champignac. Recorrendo por vezes ao contributo, nos argumentos, de nomes grandes da BD franco-belga como Rosy, Greg, Peyo, Jidehem ou Will, Franquin deixou um legado de 30 álbuns, muitos deles verdadeiras obras-primas da arte de narrar em imagens sequenciais, fora as interacções de Spirou e Fantasio com outra criação sua, o inqualificável Gaston Lagaffe. Em 1968, quando deixou o groom, Franquin levou consigo o notável Marsupilami – cujos direitos a Dupuis só conseguiu resgatar no actual ano de 2013 – deixando os seus sucessores privados de uma das presenças mais marcantes da série. Também por essa razão, o consulado do senhor que se seguiu, Jean-Claude Fournier, que durou 11 anos (1969-1979) e 13 álbuns, ficou marcado pela diminuição da veia humorística em favor do registo de espionagem e acção e pela introdução de temáticas ecologistas e poéticas. O traço, menos vibrante que o do seu antecessor, deu à luz o sábio japonês Itoh Kata, a bela Ororéa ou a organização mafiosa Triângulo. Depois de Fournier, a série, pela primeira vez – pelo seu peso e relevância? – foi assumida por um duo de autores, Raoul Cauvin e Nic Broca, mas os três álbuns daí resultantes, correspondentes a um dos períodos mais sombrios de Spirou, que terminou em 1983, pouco acrescentaram de relevante ao seu já longo historial. Esse aspecto foi mais um elemento extra de pressão para a dupla criativa seguinte, constituída por Tome e Janry – aliás Philippe Vandevelde e Jean-Richard Geurts – que tinham por missão devolver Spirou ao gosto dos leitores. A aproximação ao registo de Franquin, histórias mais dinâmicas e com temáticas centradas na actualidade, com o groom a voltar a correr mundo, o regresso de personagens como Secotine, Zorglub ou do Conde de Champignac e a introdução doutras como Cyanure ou Vito Mau Agoiro foram os trunfos que lhes permitiram levar a bom termo a árdua tarefa que lhes tinha sido entregue. Pelo meio, em 1987, criaram uma versão infantil, traquina e curiosa do groom, “O Pequeno Spirou”, fenómeno de popularidade e de vendas. O sucesso alcançado deu-lhes alguma margem de manobra, concretizada, em 1998, em “Máquina que sonha”, o seu 14.º e último álbum, em que levavam a extremos inimagináveis a aposta num Spirou mais humano e mais adulto, numa história negra, que tem por tema a clonagem humana e põe em questão emoções como a amizade e o amor.


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D  Spirou, Le journal d’un ingénue, por Schwartz

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A mudança de século trouxe Spirou de volta, sob os auspícios de Jean-David Morvan e José Luis Munuera, com algumas influências gráficas provenientes do manga e com a acentuação numa temática mais adulta, com a sombra da morte a pairar sobre os quatro álbuns que escreveram e desenharam, nos quais exploraram a juventude do Conde de Champignac e as razões da sua rivalidade com Zorglub. A inflexão narrativa em relação ao que Tome e Janry preconizaram durante a maior parte do período em que assumiram a série, implicou uma perda de popularidade, pelo que não surpreendeu que, em 2008, a Dupuis voltasse a procurar nova dupla criativa. Entretanto, nesse ínterim, a partir de 2006, a editora belga apostou também em álbuns auto-conclusivos, à margem da ‘cronologia oficial’ da série, muitas vezes situados fora do seu universo original. Assinaram-nos autores como Frank Le Gall, Émile Bravo (que em “Le jornal d’un ingénue” assina um belíssimo relato, recheado de referências à BD franco-belga, que situa Spirou em Bruxelas no âmago dos acontecimentos que conduzirão à II Guerra Mundial), Yann e Schwartz, Trondheim e Parme ou Fabien Vehlmann e Yoann Chivard. Esta última dupla, em 2010 assumiu os destinos de Spirou, que desde então já viveu mais três aventuras de tom fantástico, narradas com um traço semi-realista e dinâmico e marcadas pelo regresso de Champignac e Zorglub. Com estes ou outros autores, acompanhado pelos seus companheiros de sempre e, quem sabe, por outras personagens – e não será difícil adivinhar que o Marsupilami mais cedo ou mais tarde (possivelmente mais cedo) estará de regresso à série – uma coisa é certa: referência incontornável da BD europeia, Spirou, pequeno groom agora no limiar da idade adulta, continuará a viver aventuras vibrantes e, por vezes, também divertidas e a cativar novos (e velhos) leitores.

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A  © Imagem do projeto Comic Transfer do Goëthe Institut

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Texto Goethe Intitut

Comic-Transfer Nos países do Sudoeste da Europa, a banda desenhada conseguiu, nos últimos anos, conquistar o seu espaço e transformar as histórias ilustradas em obras de arte reconhecidas. No entanto, e apesar de existirem inúmeros festivais internacionais de banda desenhada, muitos autores e artistas permanecem desconhecidos nos outros países. Através do projecto “Comic-Transfer”, o Goethe-Institut procurou assim, com a ajuda da sua rede de institutos já existente, colmatar este problema e promover a colaboração entre Alemanha, Portugal, Espanha, França e Itália, criando uma residência bilateral para artistas de banda desenhada.

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A MINHA CIDADE VISTA PELOS TEUS OLHOS “A minha cidade vista pelos teus olhos” foi o tema que deu o mote à residência artística organizada pelo Goethe-Institut Portugal, na qual participaram quatro artistas do grupo Urban Sketchers, cuja paixão é desenhar locais. Aos artistas foi pedido que reflectissem sobre a forma como vemos os outros e como os outros nos vêem a nós, e que posteriormente transpusessem para o papel as suas experiências e impressões das cidades que visitaram. Diversas formas de ver o dia-a-dia, a cultura, a sociedade – tantas quantos os artistas que participam no projecto – resultam desta forma em diversos modos de viver e experienciar uma cidade. Em novos locais de trabalho, imergindo-se na cena da banda desenhada local, os artistas descobrem os limites geográficos, religiosos e sociais das cidades que os acolhem. O projecto, que decorreu em 2012 e 2013, contou com duas residências anuais, e ligou as cidades de Lisboa, Porto, Hamburgo e Berlim, cidades natais dos quatro artistas que participaram no intercâmbio português: Ricardo Cabral e Till Laßmann (2012) e Marco Mendes e Bo Soremsky (2013). Depois de passar por Israel e pelo Kosovo, Ricardo Cabral (“Israel Sketchbook”, “Pontas Soltas – Cidades”) aventurou-se durante duas semanas pela Alemanha. Hamburgo, cidade hanseática, foi o seu ponto de partida, e Berlim, a capital, o destino. Pelo meio, uma breve passagem pelo festival de desenho de Stralsund, “Skizzenfestival”, para conviver com artistas dos rabiscos de todo o mundo. Em Outubro foi a vez do “artista dos eventos” alemão Till Laßmann (“Mein größter Fehler”, “Das dritte Buch Hempel”) descobrir Portugal. O Porto foi o local de partida e Lisboa o destino, com uma breve passagem pelo pré-programa do AmadoraBD 2012.

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Comic-Transfer

Em 2013, foi a vez do autor de banda desenhada portuense Marco Mendes (“Diário Rasgado”, “Anos Dourados”) partir à aventura por duas semanas em Berlim e Hamburgo, seguido pela visita de Bo Soremksy (“Was Sie schon immer über Kino wissen wollen”), artista residente em Berlim, a Portugal em Maio e Junho, visita que começou na cidade invicta e terminou na capital portuguesa, com uma breve passagem pelo fim-de-semana de abertura do IX Festival Internacional de Banda Desenhada de Beja. Elemento essencial do projecto é o blogue “Comic-Transfer”*, no qual todos os artistas convidados do projecto europeu deixaram as suas impressões das cidades visitadas. Neste blogue encontram-se desde primeiros esboços a desenhos mais elaborados e até a histórias em banda desenhada, mostrando não só um leque de estilos e técnicas muito variadas, mas também os diferentes motivos e situações que capturam a atenção dos artistas. O blogue, disponível em diversas línguas, pode ser consultado no endereço http://blog.goethe.de/comic-transfer/ A exposição “Comic-Tranfer” agora patente no 24° Festival Internacional de Banda Desenhada da Amadora assume-se como um resumo final do intercâmbio luso-alemão, reunindo os trabalhos elaborados pelos quatro artistas que nele participaram.

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Festival Pela Cidade


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A  De Cabeça Perdida, cartaz do filme. Vd - c - 18 mn. Realização 1999: - Isabel Aboim. Produção: - Animais/RTP estreia Maio 2000.

Festival pela Cidade Centro Nacional de Banda Desenhada e Imagem

Texto José de Matos-Cruz

Cada Filme é um Caso, Isabel Aboim Inglez No recente panorama artístico, em Portugal, Isabel Aboim Inglez sobressai através de uma carreira versátil e aliciante – com destaque para a intervenção como realizadora do cinema de animação, agora celebrada em retrospectiva. Colhendo na imagem (desenho, luz, fotografia, cinematografia) a sua formação e a sua actividade, académica ou autoral, Isabel Aboim tem desenvolvido trabalho de ilustração, direcção de fotografia, câmara, iluminação para teatro e cinema. Em paralelo, participa como argumentista e assistente de realização em vários filmes de ficção e animação, sendo ainda professora nas áreas da fotografia e da imagem (ensino secundário e superior). Significativo é, pois, o enunciado do seu doutoramento, sobre a Representação do Espaço Feita pelo Desenho no Cinema. Assim também, como princípio norteador de todos os seus filmes – pelo que se assume ou confina, acentua ou consuma –, «a lógica das imagens é a lógica do desenho, e não a lógica da representação». Como realizadora, Isabel Aboim começa a revelar-se com Existo! (1989) – um sugestivo título, de afirmação pessoal e mobilizador. Algo que se manifesta, em escrúpulo e minúcia, logo ao nível conceptual, do planeamento à planificação – de filme para filme ou num âmbito amplo, considerando que «a expressão em curso deverá, sempre, corresponder à essência dos seus significados». Atmosferas… Fundindo engenho e feitura, Isabel Aboim confere à animação uma virtualidade adulta, original em temas e visões. O espectro lúdico é matizado pelas nuances de imaginário e narrativa. A aparência minimalista, a diluição decorativa, o apelo telúrico, o contexto antropomórfico, a reversão dos símbolos, a insinuação alegórica, contrastam um exercício intenso, complexo mas fascinante. Dimensões… Conjugando atributos técnicos e vectores formais, Isabel Aboim explora todo um processo criativo e prospectivo de incidências e perspectivas, no qual se distinguem ou confluem os valores estético e gráfico, cé-

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Cada Filme é um Caso, Isabel Aboim Inglez

B  Do Céu e da Terra, ilustrações originais. Vd – c – 14 mn. Realização 2012: - Isabel Aboim. Produção: - Animais; Avpl, Nuno Amorim. Data de Apresentação: Abr 2012.

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139 Cada Filme é um Caso, Isabel Aboim Inglez Festival pela Cidade Centro Nacional de Banda Desenhada e Imagem

Realização 2006: - Isabel Aboim. Produção: - Animais. Data Apresentação: - Fev 2011.

C  Vacas, Aconteceu a Oeste, desenhos originais em papel vegetal. 35 mm – c – 150 mt – 6* mn.

D  Vacas, Aconteceu a Oeste, desenho E  TÁXI!, Story board. Vd - c - 7 mn 37 sg. Realização 2001: - Isabel Aboim. Produção: - Animais/RTP. Prémio Porto 2001/Cartoon Portugal - em Cinanima 2001.

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F  Selo ou Não Sê-lo, ilustração original. 35 mm – c – 180* mt – 6 mn.

nico e dinâmico, cromático e sonoplástico. As várias valências em cotejo ou em correlação adquirem um entrosamento simultaneamente explícito, diferenciado e complementar. «Cada filme é um caso», realça a cineasta – tendo em vista tanto as fases e os materiais de construção, segundo as características e referências próprias, como as facetas e mutações que se expõem, através de afinidades e divagações peculiares. Histórias, viagens… «Eu penso a desenhar», confirma Isabel Aboim, focando o nexo gerador da sua prática sobre a textura circunstancial. Expansiva, abstracta. Tratando de coisas que não mostra, experimentando, mostrando coisas de que não trata. Traços, vestígios… Estilizada e alusiva, em estrutura aberta evolui – afinal – uma cadência latente, sofisticada, vigorosa, volúvel, irónica, bizarra, fantasista, insólita ou extravagante, metafórica ou sublimadora, que nos surpreende, interpela e estimula.

Realização 2004: - Isabel Aboim. Produção: - Animais. Data Apresentação: - Nov 2004.

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Festival pela Cidade Centro Nacional de Banda Desenhada e Imagem

Cada Filme é um Caso, Isabel Aboim Inglez

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BIOGRAFIA Isabel Coelho de Aboim Inglez. Nasceu a 2 Abril 1971 em Moscovo. Realização, Fotografia. Estudos de Artes Visuais (Escola António Arroio, Atelier da Fundação Calouste Gulbenkian). Licenciada pela Escola Superior de Teatro e Cinema/ESTC. (Bacherelato: Imagem / Licenciatura: Realização). DEA – Cinema / Desenho – Universidade Politécnica de Valência. Doutoranda – Cinema / Desenho. Leccionou Fotografia na Escola Secundária António Arroio (1998/2005) e Animação no CITEN – Centro de Imagem e Técnicas Narrativas da Fundação Calouste Gulbenkian (1997/2002). É Professora na área da Imagem na ESAD CR – Escola Superior de Artes e Design (2005/-).

Realização

Fotografia

Assistente de Cena

O Armário (1988)

Mergulho no Ano Novo (1993)

A Comédia de Deus /

Inclinado (1988)

Corte de Cabelo (1995 – As)

Letra V (1988)

Cinco Dias, Cinco Noites

Existo! (1989)

(1996 – As)

La Comédie de Dieu (1995). Assistente de

Ecce Canis (1990)

O Despertador (1996)

Realização (Estagiária)

Gata Parda (1994)

Tentação (1997 – As)

Viagem a Lisboa/Lisbon Story

De Cabeça Perdida (1999)

É Só um Minuto... (1998)

Táxi! (2001)

CinemaAmor (1999)

Selo Ou Não Sê-Lo (2004)

O Pedido De Emprego (1999)

Vacas – Aconteceu a Oeste

Sopa Fria (2000)

(2006) Dora (2009) Do Céu e da Terra (2012).

Que Tenhas Tudo o Que Desejas (2001) BD (2004).

(1994).


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Festival pela Cidade Galeria Municipal Artur Bual

Texto Paulo Monteiro

A  haghagha a a!... Um protofanzine editado em 1969 por José e Machado, em Massarelos, Porto

Geraldes Lino, Militante de BD e dos Fanzines Obrigado Lino Geraldes Lino nasceu em Lisboa e frequentou Filologia Germânica na Faculdade de Letras (o que ajuda a explicar, em parte, o amor que tem pela Língua Portuguesa.) Tem desenvolvido um trabalho verdadeiramente impressionante como divulgador, crítico, investigador, editor e colecionador de banda desenhada (principalmente na área dos fanzines, em que é reconhecidamente o maior especialista português.) Tem desenvolvido ainda um trabalho ímpar como aglutinador de talentos no que à banda desenhada diz respeito, congregado dezenas de autores (e amigos) à sua volta, através dos vários projectos a que tem dado corpo. Ao longo dos anos comissariou variadíssimas exposições e colaborou com dezenas de jornais (A Capital, Correio da Manhã, Diário Popular, JL – Jornal de Letras e Artes, Mundo Universitário, O País, etc.) e revistas (Atlantis, Heróis Inesquecíveis, Jornal da BD, Mundo de Aventuras , Selecções BD, etc.) Como editor de fanzines teve também uma actividade prodigiosa, editando vários títulos (Ad Hoc, Autobiografias Ilustradas, Cadáver Esquisito, Efeméride, Eros, Folha Volante, Improvisos na Toalha de Mesa, Jazzbanda, Preciosidades da BD e Tertúlia BDzine.) Foi um dos fundadores do Clube Português de Banda Desenhada, em 1976, e o fundador e mentor da célebre Tertúlia BD de Lisboa, em 1985. Pela Tertúlia BD de Lisboa (que já leva 28 anos) têm passado, literalmente, centenas de autores. Todos os meses, na primeira 3ª feira de cada mês… Geraldes Lino foi também homenageado e distinguido inúmeras vezes. Entre outras distinções, recebeu o “Prémio Imprensa” e o “Troféu de Honra”, atribuídos pelo Festival Internacional de Banda Desenhada da Amadora respectivamente em 1999 e 2001, e o “Balanito Especial”, atribuído pelo Salão Internacional de Banda Desenhada de Moura, também em 2001. Em 2009 o Festival Internacional de Banda Desenhada de Beja atribuiu-lhe a Medalha da Cidade de Beja. E em 2013 instituiu o “Prémio Geraldes Lino”

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como forma de perpetuar no tempo o seu contributo extraordinário para a banda desenhada nacional. Recebeu ainda o “Prémio Animarte BD 2012”, também este ano, durante o Salão Internacional de Banda Desenhada de Viseu, atribuído pela Revista Anim’arte. Acresce a particularidade (que não deixa de ser uma demonstração do profundo afecto que muitos autores sentem por Geraldes Lino) de ter sido representado como personagem em várias bandas desenhadas. Ao longo dos anos muitos são aqueles que têm referido (e agradecido) o seu contributo inestimável. Aqui vos deixamos alguns comentários recolhidos na blogosfera… “A quantidade de jovens autores que o Geraldes Lino apoiou e ajudou ao longo das décadas faz com que haja hoje uma legião de pessoas que lhe estão pelo menos tão gratas quanto eu. E isso é uma coisa maravilhosa de se conseguir, seja qual for o tempo da História em que se viva.” André Oliveira, blogue Menos conversa e mais BD!!!, Julho 2013.

“O Geraldes Lino personificou para mim ao longo de décadas, não só uma intensa paixão que colocou em tudo o que fez, como uma dinamização e uma divulgação ímpares. Não é por acaso que não há ninguém que, de alguma forma está ligado à BD, não o conheça.” João Amaral, comentário no blogue Menos conversa e mais BD!!!, Julho 2013.

“(…) torna-se justo destacar o importante papel de Geraldes Lino em prol da divulgação da BD em Portugal. Em várias vertentes. Como organizador, como editor, como estudioso, como crítico, como autor, como bloguista, como fanzinéfilo.” Nuno Neves, blogue Notas Bedéfilas, Julho 2013.

“Se há alguém que nestes nossos tempos se pode confundir com os quadradinhos pátrios, esse alguém é Geraldes Lino. Estou em absoluto convencido de que ninguém entre nós fez tanto pela causa da BD como ele. (…) Quantas vocações se mantiveram ou se aperfeiçoaram, pela mão do Geraldes Lino? Quantos nomes hoje já consagrados ou que o virão a ser já amanhã, quantos desses lhe devem uma oportunidade, uma palavra amiga, uma sugestão, um decisivo apoio?” António Martinó de Azevedo Coutinho, blogue Largo dos Correios, Julho 2013.

“(…) o grande militante da BD e dos fanzines em Portugal quando o assunto é BD... Ele sabe mesmo... Conhece todos e já leu quase tudo !!!” Lindomar de Sousa, blogue Olindomar Estúdio, Novembro 2010.

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Festival pela Cidade Galeria Municipal Artur Bual

Geraldes Lino, Militante de BD e Fanzines

“Geraldes Lino, o Sr. BD.” João Sequeira, blogue Aquijas, Julho 2010.

“O amor e a dedicação do Geraldes a esta forma de arte é uma inspiração (…).” Filipe Melo, em entrevista a Gabriel Martins no blogue RDB ruadebaixo.com, Abril 2010.

“ (…) velho companheiro de viagem e precioso conselheiro, dono de uma generosidade rara.” Paulo Monteiro, Splaft!, Maio 2008.

“(O) grande senhor da Banda Desenhada em Portugal (…).” Artigo não assinado, blogue Autores Portugueses de Banda Desenhada e Ilustração, Abril 2009.

“Para todos aqueles que gostam de BD, seja na língua que for, Geraldes Lino, é uma figura de referência (…).” Asociación del Profesorado de Portugués en Extremadura, blogue Lusofolia, Lusofilia – Lusomania, Outubro 2007.

“Personalidade ímpar no campo da dinamização, divulgação e edição da Banda Desenhada em Portugal, «militante da Banda Desenhada e dos fanzines», não há quem não conheça, melhor ou pior, no mundo da Banda Desenhada portuguesa – pelo menos – a figura de Geraldes Lino.” Artigo não assinado, blogue A Voz de Ermesinde, Setembro 2006.

“É difícil recontar aqui a importância de que se reveste o seu trabalho enquanto editor, coleccionador (…), autor, divulgador, escritor (…), e, talvez, a meu ver, o seu mais importante papel, o de pólo dinamizador de todo um conjunto de esforços e energias que por aí pululam, (…) que, graças a Geraldes Lino, através de conselhos ou efectiva condução, encontram forma de se expressar de uma forma mais acabada. Quantos autores viram o seu trabalho finalmente em papel em fanzines ou mesmo outras publicações graças à sua ajuda? Quantos se conheceram e começaram a trabalhar juntos por terem sido apresentados por Lino ou por se conhecerem na famosa Tertúlia?” Pedro Moura, blogue Ler BD, Outubro 2005.

“(…) Geraldes Lino é a alma da BD portuguesa (…).” Pedro Mota, Notícias da Amadora, Abril 2002.

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Texto Geraldes Lino 1

B  Argon, Editado por alunos do liceu Gil Vicente, Lisboa, em Janeiro de 1972, Ano I do fanzinato português

Fanzines, Esses Desconhecidos1 Subsiste a noção de que, entre nós, haverá sempre quem desconheça o vocábulo fanzine, ou o deturpe, apesar de, com frequência, ser divulgado que a sua génese radica na aglutinação da palavra fan (visto a origem ser anglófona) com zine, as duas últimas sílabas de magazine. Que, obviamente, acaba por ser editado por um, ou uma, fã. Actualmente surge por cá uma nova dúvida: o que é um magazine? Porque, com os modismos de linguagem dos falantes portugueses, esta palavra, muito habitual nas décadas de cinquenta e sessenta do século passado caiu em desuso – e quando mencionada ou escrita, até já o é no feminino -, apenas subsistindo o termo revista para o mesmo género de publicações em papel. Todavia, nos Estados Unidos o vocábulo mantém-se bem arreigado, e até foi lá que os fanzines surgiram, tendo depois proliferado em França, e daqui importámos nós os primeiros, impressos em offset e com boa apresentação. Visto isso, poder-se-á afirmar que se trata com frequência de publicações semelhantes às tradicionais, com a única diferença de os seus editores serem amadores. Sim, essa é a razão primeira. E quanto ao aspecto gráfico, é um facto que os fanzines assumem, maioritariamente, o formato de publicações em papel, tipo revista/magazine, ou mini-álbum. Mas quem segue com atenção este fenómeno editorial gráfico-literário, alternativo e independente, sabe que, com alguma frequência, são elaborados sob formas improváveis, desde rolos de papel, inseridos ou não em recipientes de plástico, até de vidro, outras vezes como desdobráveis, isto é, impressos ou fotocopiados em folhas de grande formato, dobradas várias vezes, cuja leitura e visionamento das imagens apenas é viável ao desdobrar-se gradualmente o objecto. Estas múltiplas diversidades de aspecto têm acontecido desde o aparecimento nos Estados Unidos da América daquele que terá sido o primeiro fanzine, criado por Ray Palmer, The Comet, em Maio de 1930, segundo informação cronológica do estudioso Bob Tucker. citado por Fredric Wertham no seu seminal estudo “The World of Fanzines”. O conteúdo do pioneiro zine baseava-se em artigos sobre ficção científica, sendo que o primeiro dedicado à banda desenhada surgiria em Fevereiro de 1936, tendo por título Fantasy World, editado por David Kyle. Levantam-se actualmente hipóteses de ter havido edi1  Geraldes Lino escreve de acordo com a antiga ortografia

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ções anteriores na nação americana, todavia os dois títulos e respectivas datas mantêm-se credíveis como pioneiros. Pode dizer-se que estes e outros magazines amadores publicados na década de 1930 não tinham qualquer denominação específica. Com efeito, apenas posteriormente foram denominados fanzines, mas eram-no “avant la lettre”, porque correspondiam ao conceito, embora o vocábulo ainda não existisse, pois viria a ser criado em Outubro de 1940 por Louis Russel Chauvenet na sua própria publicação amadora Detours, editada em Boston. A origem do neologismo tinha a ver com a noção de que quem editava este tipo de magazines eram os fãs de vários temas. Daí ter ocorrido a Russ Chauvenet fazer a contracção da palavra “fan” (de “fanatic”) com as duas últimas sílabas de “magazine” (em ambos os casos, na versão anglófona). Por conseguinte, sintetizou o conceito de “um magazine editado por um fã”. Magazines semelhantes, editados por amadores individuais ou grupos de amadores, ou até por associações não lucrativas de âmbito cultural, começaram também a surgir na Europa, nos anos sessenta do século XX, merecendo destaque o francês Giff-Wiff, primeiro europeu, editado em 1962. Apresentava boa qualidade gráfica, e dedicava-se em especial à exegese da “bande dessinée”, bem como à informação especializada. As décadas de 1960 e 1970 foram especialmente profícuas para o fanzinato em França, com relevo para Phénix (dos anos 60) e Haga (anos 70). Destes fanzines de qualidade alguns eram adquiridos em Portugal, naturalmente por adultos cultos e com poder de compra, em livrarias tendencialmente vanguardistas (de que a já desaparecida Quadrante seria a mais carismática), ou por importação de Vasco Granja com venda directa a alguns interessados. Devido a isso, tanto o conceito como o vocábulo começaram a ser conhecidos pelos apreciadores de BD. É natural portanto que, logo em Janeiro de 1972, tenha surgido em Lisboa, o Argon, título pioneiro do fanzinato português. Editado por jovens alunos do Liceu Gil Vicente (quiçá algum deles filho de um daqueles adultos compradores do Giff-Wiff, do Phénix, ou do Haga), o fanzine tinha aspecto artesanal, editado em fotocópias de fraca qualidade, preenchido por bandas desenhadas incipientes, da autoria dos próprios editores, ou seja, dos editautores.

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Geraldes Lino, Militante de BD e Fanzines

Festival pela Cidade Galeria Municipal Artur Bual

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1972 foi pois o Ano I dos fanzines em Portugal, além de ter sido profícuo, tendo-se editado oito títulos em vários pontos do país, um deles numa das colónias portuguesas da época. Como registo histórico, eis os títulos desses fanzines pioneiros, datas de edição e respectivas localidades: Argon, – Janeiro, Lisboa; Saga – 1º trimestre, Lisboa; Quadrinhos – Abril, Damaia (não era mencionada a Amadora); Copra – Verão, Coimbra; P.Druillet/P.Caza – circa meados daquele ano, Lisboa; Orion, Setembro, Lourenço Marques/Moçambique; Ploc – Dezembro, Moita; Yellow Kid – Dezembro, Amadora. De realçar o facto de alguns destes magazines amadores, ao invés do Argon, terem um bom aspecto, até porque eram editados quase todos por adultos (em dois dos casos ligados a um clube amador, o ABC Cine Clube) o que contraria dois conceitos erróneos, bastante generalizados, o de os fanzines serem editados por jovens, com poucos meios, e de serem publicações de baixa qualidade gráfica. Embora, obviamente, isso aconteça com frequência em Portugal, país de baixo nível económico, outro tanto não se verifica em França, Espanha e Alemanha. Por exemplo, grande parte dos fanzines que se vêem à venda em Angoulême, no Festival International de la Bande Dessinée, são impressos em offset, por vezes em quadricromia. E vem a propósito frisar que aquilo que mais distingue um fanzine de uma revista comercial/profissional não tem a ver essencialmente com o aspecto gráfico do zine, que até pode ser de elevado nível, antes se baseia em várias diferenças conceptuais e de concretização editorial: enquanto que uma revista profissional é um produto comercial elaborado por uma editora legalizada, que paga aos colaboradores, que a edita em grandes tiragens com intuitos lucrativos, e a faz distribuir a nível nacional, o editor de um fanzine – definido como faneditor –, não paga aos colaboradores, os quais participam na base de “pro bono”, e não tem a pretensão de ter lucro, porque sabe de antemão que tal não lhe será possível, tendo em conta a pequena tiragem que raramente ultrapassa a centena de exemplares, muitas vezes ficando-se nas escassas quatro ou cinco dezenas, o que de imediato impede qualquer hipótese de distribuição, sendo habitualmente o próprio faneditor a tratar de vender o fanzine nos festivais de BD. Além de vários outros pormenores relevantes que distinguem estes dois tipos de publicações – uma revista mantém o formato e a periodicidade, enquanto que num fanzine ambos os factores variam com frequência –, há um outro bem flagrante: normalmente, os títulos das revistas mantêm um cariz de seriedade – Visão, Vértice, Sábado, Caras, Gente –, enquanto que nos fanzines

C  Yellow Kid, Editado em Dezembro. Na ficha técnica indica: Propriedade da ABDA (Amigos da Banda Desenhada da Amadora) - Rua 1º de Dezembro, 56-3º-Esqº D  Ploc, O subtítulo, “Fanzine sobre banda desenhada” esclarece que o conteúdo é basicamente de textos acerca de BD. Foi editado em Dezembro na Moita

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Geraldes Lino, Militante de BD e Fanzines

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E  Copra, Edição de BOOMOVIMENTO (composto por Álvaro Corte Real, António Pedro Pita e José de Matos-Cruz) em Coimbra - Outono de 1972 F  Quadrinhos, Editado por Vasco Granja, na Damaia (no zine não menciona Amadora) em Maio de 1972

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quase se poderá dizer que os faneditores primam por lhes criarem títulos que se caracterizam por trocadilhos ortográficos e cacofonias, e indo mais longe, abarcam facetas onde se inclui o bizarro, o extravagante, o irónico, o brejeiro, o obsceno, indo até ao escatológico. Alguns exemplos concretos: Nuxcuro, Nova Gina, Comic Cala-te, São Francisco da S.I,S., X-Pe com batatas, Carneiro Mal Morto, Olho do Cu, Káganiço, WC Comics, Cona da Mão, Fódósgas, Vómito, títulos impensáveis nas publicações de grande difusão pública. No panorama fanzinístico nacional tem havido alguns casos que merecem relevância, designadamente o do Nemo – um fanzine sobre BD, preenchido por excelentes estudos e críticas –, o Banda – com boas bedês, oportunos artigos de opinião e entrevistas, o Shock – onde tem pontificado um editautor chamado Estrompa, o Eros, o primeiro fanzine assumidamente dedicado à BD erótica, com uma incursão na componente pornográfica no seu mais recente número, o Mesinha de Cabeceira (por vezes Meseira de Cabecinha) – com uma forte componente alternativa, inquestionavelmente o zine português mais underground –, o Venham+5, título multi-premiado apoiado pela Bedeteca de Beja, e o Boletim do Clube Português de Banda Desenhada, (ou Boletim CPBD), com bandas desenhadas de novos e actualmente com frequente recuperação de obras antigas, nacionais e estrangeiras, iniciado em Março de 1977, sendo assim o mais antigo fanzine português em publicação. Neste universo de criatividade livre e independente, pululam os neologismos, geralmente de origem anglófona, com variantes provocadas pelos formatos, temas, conteúdos ou formas de publicação. Por exemplo: os splitzines, quando o mesmo exemplar se apresenta dividido em duas metades distintas, com uma capa diferente de cada lado, e com os respectivos textos impressos em sentido inverso; os slimzines, devido ao seu pequeno ou pequeníssimo formato; os graphzines, cujos conteúdos se baseiam em composições gráficas e ilustrações; os netzines, e-zines ou webzines, nomenclaturas usadas para os zines editados no ciberespaço, ou seja, no campo virtual da internet, apenas ali visionáveis mas até folheáveis, em requintes tecnológicos. Menos conhecido, mas também já com alguns anos de existência é o termo fanálbum, usado quando o faneditor elabora um álbum, ou mini-álbum, ou seja, uma peça única, tipo “one shot”, sem numeração, com uma banda desenhada completa.

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Geraldes Lino, Militante de BD e Fanzines

Há ainda os prozines, assim classificados quando os seus editores são profissionais de banda desenhada, o que é caso raro entre nós. Nesta classificação apenas se poderão incluir Cadernos de Banda Desenhada, em edição de Catherine Labey e direcção de A.A. de Castro (pseudónimo de Jorge Magalhães), ambos profissionais de BD, e também “Colecção Audácia” (2ª série), igualmente editada pelo conceituado argumentista; Ménage a Trois, de Fernando Relvas; e Cadernos José Abrantes, do homónimo editautor. Uma outra diferenciação tem a ver com o conteúdo. Se são totalmente compostos por estudos e críticas, são classificáveis como “fanzines sobre banda desenhada”; se apenas incluem bandas desenhadas, são considerados “fanzines de BD”; e se no seu conteúdo há muitos textos, sobre diversos temas, ou apenas sobre um específico sem ser de BD, mas incluem duas ou três bedês, são classificados como “fanzines com BD”. Todos estes tipos de fanzines, apreciados pelos fanzinéfilos, são preservados como acervo das fanzinetecas, de que em Portugal apenas existe uma, em Coimbra, que se assume como exclusivamente centrada nesse tipo de publicações. São os fanzines vítimas, actualmente, do que se poderá chamar “vírus da iliteracia”. Desde há uns anos que, entre nós, grande número de pessoas, geralmente jovens, dizem “uma fanzine, as fanzines”, talvez por ignorarem a etimologia do neologismo. Todavia, tal deturpação não aconteceu em França. Lá diz-se, e escreve-se, “un fanzine, le fanzine”; em Espanha é “el fanzine, los fanzines”; no português do Brasil é igualmente usado o género masculino. Aliás, em Portugal, este neologismo já está dicionarizado desde 1998, na 8ª edição do Dicionário da Língua Portuguesa, da Porto Editora.. Mal conhecido ou deturpado, até depreciado, o fenómeno dos fanzines já existe em Portugal há mais de quarenta anos, e mantém-se como campo experimental para autores e editores, bem como foco de resistência ao economicismo editorial, que apenas se interessa pelas publicações normalizadas, tratando de escândalos ou bisbilhotices, provadamente lucrativas. Ao invés, é através dos zines que se podem tratar todos os temas que não têm cabimento, ou dificilmente são aceites nessas revistas convencionais/comerciais. Por isso, há três palavras que sinteticamente podem definir os fanzines: independência, liberdade e imaginação.

G  Orion, Editado em Lourenço Marques, Moçambique, a partir de Setembro. Este nº 4 é de Dezembro

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Texto Sara Figueiredo Costa 1

A  © BISCAIA, Ana e LEVI, Clovis, 2012, A Cadeira que Queria Ser Sofá, capa, Lisboa, Lápis da Memória

Ilustrar a Morte, Resgatar a Vida1 Exposição de Prémio Nacional de Ilustração Com A Cadeira Que Queria Ser Sofá, Ana Biscaia venceu a edição de 2012 do Prémio Nacional de Ilustração, uma distinção atribuída pela Direcção-Geral do Livro, dos Arquivos e das Bibliotecas. Se o prémio em causa destaca o trabalho visual, no caso deste livro é difícil separá-lo do texto de Clovis Levi, não tanto porque um tenha sido feito a par com o outro (não é apresentada qualquer indicação nesse sentido), mas antes porque a edição do texto e da imagem procurou uma confluência no espaço das páginas que tornou difícil separar os dois componentes. A contaminação entre elementos verbais e elementos visuais é, portanto, a característica mais imediatamente visível deste livro no que toca à sua estrutura, cruzando-se palavras desenhadas e pintadas com texto dactiloscrito, balões de fala com imagens inseridas em molduras, ou ilustrações de página inteira com pequenos comentários à margem do texto. Não é a primeira vez que um livro pensado para o público infantil e juvenil aborda o tema da morte, havendo bons exemplos dessa abordagem no panorama editorial português. Clovis Levi e Ana Biscaia escolheram abordar a morte a partir de três ângulos distintos, ainda que complementares, cada um deles explanado num conto: “Espanto feliz”, “O piano de calda” e “A cadeira que queria ser sofá”. O primeiro incide na inevitabilidade da morte, criando uma narrativa que não cede ao facilitismo de apresentar o fim como um mal absoluto, mostrando, num discurso que fornece argumentos verificáveis, que a eternidade dos seres seria um pesadelo insustentável. No segundo, é a ideia de destino que prevalece através de uma história que escolhe uma caixa de bombons, e os seus respectivos habitantes, para ilustrar o desaparecimento como uma espécie de cumprimento de uma missão tão básica quanto rica (a de viver). O terceiro, que dá título ao livro, recorre a um objecto familiar, 1  Sara Figueiredo Costa escreve de acordo com a antiga ortografia.

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uma cadeira, para amenizar de um modo lírico, mas nem por isso perdendo o racionalismo, a morte de uma personagem concreta, uma bisavó que tem pela cadeira um afecto particular, misturando-se objecto e pessoa num território onde a memória se mostra (e confirma) construída a partir das coisas importantes e daquelas que parecem irrelevantes. O trabalho de Ana Biscaia não é apenas o de ilustrar o texto de Levi, pelo menos não no sentido etimológico da palavra ‘ilustrar’, comum quando se equaciona a componente visual de um livro. O traço em registo de esquisso junta-se às camadas de tinta, às colagens e traços mais espessos para compor um conjunto imagético que desde o início se revela aglutinador da matéria verbal desta obra. O texto desenhado, com as letras coloridas e de diferentes espessuras, pode ser um primeiro indício dessa aglutinação, mas o gesto tem maior alcance, algo que se confirma a cada dupla página pelo modo como os dois discursos, verbal e pictórico, se fundem. De um ponto de vista utilitário, chamemos-lhe assim, as composições de Ana Biscaia podem parecer guardar uma aproximação por afinidade aos modos de desenhar e pintar que os potenciais leitores deste livro praticarão, confirme a sua destreza e motricidade: os traços finos, por vezes nervosos, marcando o contorno das formas; as fisionomias assimétricas; os pigmentos espalhados em riscos de diferentes espessuras; os elementos cortados e colados conforme se estrutura a imagem final. No entanto, todos esses aspectos daquilo a que poderemos chamar traço configuram um discurso visual coerente, que nada deve ao acaso da aprendizagem rudimentar e infantil dos modos de inscrever contornos e manchas na página, mas antes à construção detalhada de uma identidade, de um ambiente.

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Festival pela Cidade Casa Roque Gameiro

Ilustrar a Morte, Resgatar a Vida

Perante as convenções editoriais e tipográficas aceites como norma nesta tipologia de livros, o trabalho de Ana Biscaia prefere a transgressão à regra, não de um modo inconsequente, mas antes com uma consciência clara do que pode ser experimentado sem que se perca a legibilidade. É assim que imagem e texto parecem sofrer uma espécie de contaminação, cada um invadindo o espaço supostamente reservado para o outro, e que as linhas desejavelmente claras (ou, pelo menos, bem torneadas) das figuras que compõem cada quadro surgem erráticas, trémulas e sobrepostas a manchas aparentemente desordenadas de cor. Se todas estas características podem desencadear uma sensação de ‘simplicidade’ ou de aleatoriedade na composição plástica, uma leitura atenta das imagens criadas pela ilustradora e da relação intrínseca que elas criam com o texto de Clovis Levi revelarão o contrário. Há harmonia e equilíbrio em cada composição, do mesmo modo que há experimentação e alguma ousadia em momentos onde é visível a intenção de quebrar as barreiras tutelares da edição, que definem o lugar de cada elemento num livro ilustrado. E há, sobretudo, um modo delicado de criar imagens que acompanhem a ideia de perda, enfrentando a angústia e a tristeza associadas à morte com o único gesto possível para resgatar alguma paz de espírito: o gesto de construir uma memória.

B  © BISCAIA, Ana e LEVI, Clovis, 2012, A Cadeira que Queria Ser Sofá, Lisboa, Lápis da Memória

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Festival pela Cidade Recreios da Amadora

Texto Osvaldo Macedo de Sousa 1

AmadoraCartoon 2013 Cenografando Humores1 A criação do mundo é tão perfeita e equilibrada que é encarada como um projeto divino, no entanto, o Homem, com todo o seu narcisismo e orgulho, desde que tomou consciência do seu ego, procurou competir com a natureza, falsificando, por vezes, os materiais, as normas, o projeto básico e alterando a seu gosto os fundos (paisagísticos, sonoros, decorativos…) do seu quotidiano. Cenografar a vida é a essência do ser artista, apesar dos defensores da “arte pela arte” preferirem enquadrar-se como deuses da criação pura. Não há criações puras e, muito menos, originalidades virgens, porque queiramos ou não já foi tudo inventado pela natureza, cabendo ao Homem apenas o papel de redescobrir essas criações, visões e pensamentos, dando-lhes novos figurinos e novas cenografias que as travestem em originalidades. Se a vida, em si, é simples, a do Homem acaba sempre por ser uma teatralização, uma reconstrução dramatúrgica onde se dá um papel fundamental à tragédia, envergonhando-se da comédia que está na origem da vida, o que pela manipulação política nós dá a tragicomédia do quotidiano. Nessa organização de espaços, tempos e personagens… para além das condicionantes geográficas, tradições culturais, sociais, religiosas, politicas… há toda uma variedade de intervenientes que se impõem como controladores, como criadores. Muitos deles nem artistas são, antes pelo contrário, como os falsários políticos, economicistas… mas os artistas ainda conseguem ter um papel especial na organização deste palco universal, mais não seja como contestatários das estruturas assentes nessa manipulação narcísica dos senhores do poder. É nessa onda cenográfica do pensamento humorístico que surge o “caricaturista”, o profissional que transpõe as ideias, as críticas e as opiniões para o 1  Osvaldo de Sousa escreve de acordo com a antiga ortografia

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universo da narrativa gráfica. A estes profissionais, hoje em dia, dá-se várias designações como cartunista, bandadesenhista, ilustrador… mas o fundo cenográfico nunca deixou de ser um elemento fundamental nesta comunicação, mesmo quando minimalista. Essa estrutura complementa com referências historiográficas, conceptualiza espaços, veste personagens e envolve o pensamento em adereços. A essência desta roupagem cénica é o apoio na localização do tempo histórico, espacial e temporal para que a narrativa imagética seja um diálogo mais fácil e direto com o leitor. Por tudo o que foi dito pode-se entender a importância da cenografia para a construção humorística, mesmo quando o texto parece ser a essência da obra. Há artistas que fingem não usar cenários, apesar de estes estarem minimamente sugeridos, enquanto outros usam a própria cena para desenvolver a construção da mensagem humorística. Para cada artista seu estilo, sua opção, razão pela qual selecionamos para esta mostra três formas diferentes de construção gráfica. Como exemplos da importância destas opções e destes elementos cenográficos, o AmadocaCartoon decidiu homenagear o italiano Alessandro Gatto e os portugueses Carlos Rico e Henrique Monteiro.

ALESSANDRO GATTO Allessandro Gatto é um artista italiano multifacetado, natural de Castelfranco, Veneto (1957), que aborda na sua criatividade, não apenas a pintura, como o design gráfico, a ilustração e o humor gráfico. “Freelancer” por opção de vida, já que a liberdade criativa é o seu lema, tem trabalhado no campo do design para múltiplas empresas privadas e públicas de Itália e resto do mundo (EUA, Canadá, México, Argentina, Inglaterra, Alemanha, Grécia, Argélia…). Uma internacionalização que abarca também as suas outras atividades plásticas. Como ilustrador, ou humorista, esta liberdade que igualmente domina, ao não se render apenas a um meio, a um periódico, espalhando a sua criatividade por diversos jornais, revistas e sites de todo o mundo. É nesta característica universalista que o seu humor se impõe, destacando-o como um dos artistas mais premiados nos Salões Internacionais de Humor (onde agora também, por vezes, passa para o outro lado da linha, sendo júri), com cerca de uma centena de galardões conquistados em certames do Azerbeijão, Bélgica, Canadá, China, Chipre, Colômbia, Espanha, India, Irão, Itália, Luxemburgo, Montenegro, Portugal, Polónia, Rep. Checa, Roménia, Síria, Turquia e Ucrânia. A

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A  Illusione - IlusĂŁo

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Para além da força filosófica do seu pensamento crítico-humorístico em que, prescindindo da palavra nos surpreende constantemente com a sua imagética cenográfica, onde o surrealismo paródico tem um papel importante, há a destacar o piso pictórico na sua obra. A plasticidade da sua pincelada expressionista, numa paleta de cores fortes, faz com que a cenografia se imponha como a estrutura básica da sua comunicação humorística. Cenógrafo do quotidiano, pela irreverência na leitura da vida, não é um artista do cómico, do gag, antes da ironia, do humor introspectivo. Gatto, com as unhas do pensamento irónico, arranha o brilho do politicamente correto, mostrando-nos que há mais mundos para além do mundo e que pode haver mais leituras para além das aparências. Pela sua carreira, pela sua riqueza plástico-cenográfica, pela sua intervenção filosófica na narrativa gráfica, o 24º FIBDA outorga-lhe o Prémio AmadoraCartoon / 2013. B  Stanza Blu – Quarto Azul C  Clown - Palhaço D  Station – Estação E  Hereditário

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CARLOS RICO O alentejano é a vítima preferencial do anedotário nacional. O alentejano é, geneticamente, o maior criador do anedotário vivencial já que, na planura do quotidiano sempre soube sobreviver com o sorriso do pensamento, às amarguras da opressão dos latifúndios, à secura da planície, à solidão da luta do dia-a-dia. Não é pois de estranhar que entre os principais cartunistas encontremos alentejanos de grande envergadura. Carlos Rico é um alentejano de quatro costados que, para além do sangue, da carne, do espirito, do empreendedorismo, impõe o alentejanismo como filosofia vivencial e plástica. Natural de Moura (1968), onde tem vivido toda a sua vida, é o responsável cenográfico das atividades municipais, design gráfico, cartazista, decorador… destacando-se o seu papel de criador, organizador e curador do Festival Internacional Moura BD desde 1991, atividade que compartilha, quando tem tempo, com outras participações plásticas. Como ilustrador, bandadesenhista e cartunista encontramos colaborações suas na imprensa como “Diário do Alentejo” (em 1999 com “Beto, o traquinas” e, a partir de 2003, em dupla com outro alentejano, Luís Afonso, a série “RIbanho”, assinada sob o pseudónimo de LUCA), depois, n’ “A Planície” (com a série “Fecho... é claro”, durante quatro anos); prosseguindo com colaborações no “Jornal do Sporting”, “Além Tejo Económico”, “Record”, “Bola Magazine”, “O Ás”, “Revista da Água”, “Jornal de Almada”, “A Voz de Paço d’Arcos”, ”Notícias do Entroncamento”…. Ilustrou vários livros infanto-juvenis com textos de Maria Eugénia Fernandes: “A canção do Pastor”, “Um céu de lata e Nas nuvens também há flores”; “Manolito, o bixarrácu e a Fêra de Agohtú”; “Manolito, o bixarrácu e o presépio encantado”; “Manolito, o bixarrácu e o cahtélu de Noudá”. Publicou os álbuns de BD “A Moura Salúquia”, “HumoRico”, “Um sorriso no... ar!”, “Joaquim Costa Poeta de Moura”. Em 2002 foi homenageado na Sobreda BD com o Troféu “Sobredão” e, em 2006, recebe o Prémio “Mais Ilustração” atribuído pela revista “Mais Alentejo”. Bandadesenhista, ilustrador e cartunista, a sua paisagem humana e cenográfica tem sido sempre uma homenagem ao seu ambiente natural, o Alentejo. No seu trabalho encontramos o perfume, os sons, as paisagens, dessa terra dourada de sorrisos, de filosofia popular feita paródia, crítica séria ao lado cómico do quotidiano social e político. Carlos Rico é um dos maiores cenógrafos dos humores contemporâneos, vividos no decor alentejano, razão pela qual o 24º FIBDA resolveu homenageá-lo com o Prémio AmadoraCartoon / 2013 pela sua carreira e arte.

F  Pastor do Século XXI

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G  40 Graus à Sombra H  O Deserto de Sara I  Tradição J  Aumento da Água


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HENRIQUE Cartunisticamente falando, a encenação da sátira é um universo infinito de opções, dependendo apenas da filosofia estética do criador. Neste caso, estamos a falar de um artista que não prescinde da caricatura, facial ou situacional, como linguagem das suas cenografias gráficas Henrique Monteiro, por casualidade genealógica, é geneticamente herdeiro dos “grafitas” do maravilhoso Vale do Côa, tendo nascido em Cabreira-do Côa (1969), razão pela qual desde tenra idade que não há espaço em branco onde não tenha a tentação de rabiscar, deixando o seu testemunho vivencial. Do traço atrevido de adolescente à profissão de irreverente foi apenas um passo estético, estagiando primeiro nos jornais locais, livros de curso, germinando posteriormente como “Henrique” no “Expresso” a partir de 94, durante nove anos. Para além deste semanário a sua obra de ilustrador, bandadesenhista, cartunista também pode ser encontrada no “Diário de Notícias”, “Exame, “Semanário Económico”, “Peninsula Press”, “Jornal de Negócios”… ou trabalhando para empresas como Correios de Portugal, Carris, Cafés Delta, Editora Elo… Actualmente, o seu principal campo de exposição humorística vive-o como “Henricartoon” no portal SAPO Notícias e SAPO Desporto para onde cria diariamente dois cartunes. Trabalhos que, só em 1912, tiveram uma média mensal de três milhões de visualizações. Neste ano, as Edições ASA publicaram em álbum uma selecção desses cartunes sob o título de “Enorme, brutal, colossal 2012”. É esse material que está exposto no AmadoraCartoon onde, para além de se visualizarem os brutais fácies dos políticos que nos agouram colossalmente o quotidiano, Henrique também caricatura, na sua ironia subtil, o quotidiano burlesco da política e do desporto. Apesar da concorrência desleal dos políticos e senhores do desporto que têm a ambição de serem estrelas do “stand-up comedy”, ele consegue limar o lado grotesco dessa dramaturgia caricato-cómica, dando-lhe fineza de inteligência humorística numa narrativa gráfica de profundo efeito irónico. A sua arte cenográfica cria profundidade ao esbater o cenário de fundo, evidenciando o primeiro plano com os intérpretes. Nessa criação de universos paralelos à realidade, Henrique acaba por ser mais um cronista que um satírico. É este grande cenógrafo caricatural que a AmadoraCartoon homenageia, outorgando-lhe este prémio por carreira ao serviço da sociedade.

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K  40 Graus

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N

L  Óculos de Massa Grossa M  Passos em Manta Rota N  As Toxinas da Praia de Carcavelos O  Salvação Nacional

AmadoraCartoon 2013 Cenografando Humores

171

O


Concursos e PrĂŠmios


24º AMADORA BD 2013 Cenários

Concursos de Banda Desenhada e Cartoon Com tema livre, o concurso de banda desenhada e cartoon que acompanha o 24º Amadora BD recebeu oitenta e um trabalhos repartidos pelos seguintes escalões:

Banda Desenhada Escalão A (dos 17 aos 30 anos)- 24 trabalhos Escalão B (dos 12 aos 16 anos)- 14 trabalhos Escalão A+ (a partir dos 31 anos)- 16 trabalhos

Cartoon Escalão C (dos 16 aos 30 anos)- 18 trabalhos Escalão C+ (a partir dos 31 anos)- 9 trabalhos A heterogeneidade de traços, estilos e abordagens às linguagens da banda desenhada e do cartoon foi notória. No caso da banda desenhada, registou-se uma menor influência da mangá no que ao estilo diz respeito, constatando-se que a variedade de traços passou pela linha clara, pelo hiper-realismo ou pela estilização, havendo igualmente trabalhos marcadamente influenciados por obras conhecidas, pranchas que procuraram misturar técnicas, cruzando o desenho, a colagem e o uso do computador, bem como pelo menos um trabalho marcadamente abstracto no que à figuração diz respeito. No cartoon notou-se a presença da caricatura como recurso para o comentário político e da actualidade, oscilando os temas entre a política nacional mais recente, a política internacional e os temas sociais.

174


175

O júri, composto por Nelson Dona, Rui Duarte, David Soares, Osvaldo de Sousa, Geraldes Lino, Luís Salvado, Sara Figueiredo Costa e Teresa Maria Guilherme (João Miguel Lameiras e Ricardo Cabral, convidados a integrarem este painel, não puderam estar presentes), seleccionou os seguintes vencedores:

BD Escalão A

Cartoon Escalão C

1º lugar, Miguel Ministro

1º lugar, Tiago Emanuel Ramos Pinto

2º lugar, Abel Ivo Domingos Rafael

2º lugar, Jorge André Bernardo Catarino

3º lugar, João Maria D’Oliveira e Sousa Ferreira

3º lugar, Filipe Amado Simões

Menções Honrosas para Tiago Emanuel Ramos Pinto e Diogo Frazão Figueira Curado

Cartoon Escalão C+ António José Fernandes Q. Vieira Coelho

BD Escalão A+ Ricardo Tavares Rosado Menção Honrosa para Bruno Jorge Correia Mariani Rola BD Escalão B 1º lugar, Francisco Vieira Antunes 2º lugar, Tiago Rodrigo Constantino Pereira 3º lugar, Nuno Francisco Ferreira Salvada


24ยบ AMADORA BD 2013 Cenรกrios

176


Concursos de Banda Desenhada e Cartoon

BD Escalão A 1º lugar – Miguel Ministro

177


24ยบ AMADORA BD 2013 Cenรกrios

178


Concursos de Banda Desenhada e Cartoon

BD Escalão A+ 1º Lugar – Ricardo Tavares Rosado

179


24ยบ AMADORA BD 2013 Cenรกrios

180


Concursos de Banda Desenhada e Cartoon

BD Escalão B 1º lugar – Francisco Vieira Antunes

181


Cartoon Escalão C 1º lugar – Tiago Emanuel Ramos Pinto

182

24º AMADORA BD 2013 Cenários


Concursos de Banda Desenhada e Cartoon

Cartoon Escalão C+ António José Fernandes Q. Vieira Coelho

183


24º AMADORA BD 2013 Cenários

Prémios Nacionais de Banda Desenhada Os Prémios Nacionais de Banda Desenhada celebram e credibilizam a edição de banda desenhada em Portugal distinguindo e consagrando edições e personalidades nacionais e estrangeiras. Estes galardões foram criados pela Câmara Municipal da Amadora, em 1990, com a designação Troféus Zé Pacóvio e Grilinho (TZPG), em homenagem a António Cardoso Lopes Júnior. Tiotónio como ficaria conhecido o Diretor de O Mosquito - uma das mais admiradas revistas de histórias aos quadradinhos – nasceu na Amadora, em 1907, e foi o autor das personagens Zé Pacóvio e Grilinho que promovem os Prémios Nacionais de Banda Desenhada do AmadoraBD. Este ano, estão a concurso os cinco finalistas dos livros que foram publicados entre Agosto de 2012 e Julho de 2013 (inclusive), previamente selecionados por um júri e nas seguintes categorias:

Melhor Álbum Português

Melhor Álbum Estrangeiro

Prémio Clássico da 9ª Arte

Atribuído ao melhor álbum de autor(es)

de Autor Português

atribuído à editora que tenha publicado, como

português(es) editado em Portugal

Atribuído ao melhor álbum de BD de autor

novidade uma tradução ou recolha em álbum e

e/ou edição lusófona não portuguesa

da melhor forma, o melhor clássico, (entendido

Melhor Argumento

como uma banda desenhada que tenha sido

Atribuído ao melhor argumento de autor

Melhor Álbum Estrangeiro

português editado num livro de BD

Atribuído ao melhor álbum de BD de autor

em Portugal

estrangeiro editado num livro de BD

Prémio Fanzine

em Portugal

Atribuído ao melhor Fanzine português

Melhor Desenho

originalmente editada há mais de 10 anos)

editado em Portugal

Atribuído ao melhor desenhador português

Melhor Álbum

editado num livro de BD em Portugal

de Tiras Humorísticas

Prémio Juventude

Atribuído ao melhor álbum de tiras

O Prémio Juventude é atribuído por um grupo

humorísticas editado em Portugal

de alunos do agrupamento de artes de uma

Melhor Álbum Português em Língua Estrangeira

escola da Amadora, com idades entre os 16 e os

Atribuído ao melhor álbum inédito de BD de

Melhor Ilustração de Livro Infantil

18 anos, que escolhe aquele que considera ser

autor português editado em língua estrangeira

Atribuído ao melhor ilustrador de um livro

o autor do melhor álbum BD juvenil editado

dedicada à infância editado em Portugal

em Portugal.

Melhor Ilustração Estrangeira de Livro Infantil Atribuído ao melhor ilustrador estrangeiro de um livro dedicada à infância editado em Portugal


185

Para além destes prémios existem ainda três troféus com características singulares, o CinemAnimenção Boneco Rebelde, o Prémio AmadoraCartoon e o Troféu Honra, o maior galardão do Festival.

CinemAnimenção Boneco Rebelde

Prémio AmadoraCartoon

Troféu Honra

O Boneco Rebelde é um galardão não

Também por decisão conjunta do diretor

O Troféu Honra destina-se à entidade ou

competitivo, circunstancial e meritório

do AmadoraBD e do comissário do

personalidade que, pelo seu trabalho e

atribuído por decisão conjunta do diretor

AmadoraCartoon, Osvaldo de Sousa, este

dedicação, se tenha destacado na área da

do AmadoraBD e do comissário do

prémio salienta o trabalho dos cartonistas

Banda Desenhada. Este prémio é atribuído

CinemAnimação, José de Matos-Cruz. Este

nacionais e estrangeiros que todos os anos

por deliberação de Câmara mediante proposta

prémio presta homenagem a um juvenil herói

são escolhidos em função do tema central do

da direção do Festival e apenas é divulgado

da criação nacional que é simultaneamente,

Festival.

na cerimónia de entrega de prémios, que se realiza sempre no segundo sábado do

personagem de banda desenhada e de animação.

Este ano o galardão celebra os cenários nas

AmadoraBD.

obras de Alessandro Gatto - pela sua carreira, O Boneco Rebelde foi criado em 1941 por

riqueza plástico-cenográfica e narrativa

Foram premiados com o Troféu de Honra: José

Sérgio Luís (1921-1943), autor de um dos mais

gráfica; Carlos Rico – enquanto cenógrafo

Ruy (1990), José Garcês (1991), Morris (1992),

antigos filmes de que há memória no cinema

dos humores contemporâneos, vividos em

Edições Asa (1993), Miguelanxo Prado (1994),

de animação português e, por esse motivo,

ambiente alentejano; e de Henrique Monteiro –

Fernando Bento (1995), Vasco Granja (1996),

a primeira CinemAnimenção, em 1999, foi

grande caricaturista de sociedade.

Eduardo Teixeira Coelho (1997), António

dedicada a Sérgio Luís, entregue ao cuidado

Dias de Deus (1998), Jorge Magalhães (1999),

de sua irmã Lia Fernandes. Nos anos que se

Augusto Trigo (2000), Geraldes Lino (2001),

seguiram foram premiados os realizadores

Arcindo Madeira (2002), Maria Alice Andrade

Abi Feijó (2000) e José Miguel Ribeiro (2001)

Santos e Maria Antónia Roque Gameiro

e, mais tarde José de Matos-Cruz (2012), pela

Martins Barata Cabral (2003), António J.

investigação e divulgação desenvolvidas na BD

Ferreira (2004), Carlos Alberto Santos (2005),

e no Cinema de Animação ao longo de mais de

Mariana Lopes Viegas, a “Tia Nita” (2006),

50 anos.

Ziraldo (2007), Victor Mesquita (2008), Artur Correia (2009), António Gomes de Almeida

“Apreciando a obra produzida, presta-se

(2010) Zé Manel (2011) e José de Matos-Cruz

um justo reconhecimento aos criadores...”,

(2012).

disse José de Matos-Cruz e, por isso, o CinemAnimação está, uma vez mais, presente nesta edição do AmadoraBD, com a exposição Animações, Cada Filme é Um Caso, no Centro Nacional de BD e Imagem. Pela carreira versátil e aliciante – com destaque para a intervenção como realizadora do cinema de animação, agora celebrada em retrospectiva a homenageada com o Boneco Rebelde 2013, é Isabel Aboim Inglez.


Ficha Técnica

24º AMADORA BD 2013 Cenários

CÂMARA MUNICIPAL DA AMADORA (CMA)

24º AMADORA BD – FESTIVAL INTERNACIONAL DE BANDA DESENHADA 2013

Presidente: Carla Tavares

Diretor: Nelson Dona

Vereador António Moreira

Comissão Executiva

Com intervenção dos Pelouros de

Ana Isabel Cardoso – controlo financeiro

Vereador Gabriel Oliveira Vereadora Rita Madeira Vereador Eduardo Rosa

Tratamento de originais, legendagem e emolduramento

Uma iniciativa do Pelouro da Cultura

e apoio à gestão Ana Taipas – direção de arte e produção de exposições

Sofia Marques (coordenação), Cláudia Soares, Maria Pestana, Silvia Marques e Joana Guilherme com Jorge P. Brito, Ldª – Amadora / Caldas da Rainha

Cristina Gouveia – coordenação editorial, Departamento de Educação e Desenvolvimento Sóciocultural (DEDS) Diretor do DEDS: Luís Vargas Chefe de Divisão de Intervenção Cultural: Vanda Santos Secretariado: Conceição Figueiredo e Madalena Ferreira

conteúdos e programação nacional Emanuel Ribeiro – produção, logística e animação José Eduardo Ferreira – comunicação social, promoção e programação Lígia Macedo – relações internacionais

Graça Sabugueiro Secretariado: Catarina Castanho

serviço de públicos e comunicação

CMA – DEDS – AMADORA BD

Miguel Chichorro, Paula Dona e Vasco Ferraz com Armando Guilherme, Inês Gomes, Nuno Quá, Raquel Oliveira e Tiago Balas Campanha e imagem global sobre desenho original de Ricardo Cabral

Ana Margarida Gouveia – assistência de relações internacionais (programação expositiva) Bruno Lopes – coordenação de montagem

Comissariado e Produção

GBNT, Gabinete de Design

Assistência de Produção

Bruno Gomes – assistência de produção

ORGANIZAÇÃO

de materiais de comunicação

Rita Morgado – relações públicas,

Controlo Financeiro: Isabel Ruas Adjunta do Vereador do Pelouro da Cultura:

Design gráfico

(programação expositiva), com João Baltazar

Júri do Concurso de Banda Desenhada e Cartoon Nelson Dona, David Soares, Geraldes Lino, Luís Salvado, Osvaldo de Sousa, Rui Duarte, Sara Figueiredo Costa e Teresa Maria Guilherme Santos.

Nelson Quaresma e Paulo Lopes – assistência de montagem

FÓRUM LUÍS DE CAMÕES Projeto de Arquitetura ,i – virgula i arquitetos – Porto e Zurique Pedro Guedes Simões, Leonor Macedo, João Pedro Pereira e Teresa Aguiar

188


Ficha Técnica

189

EXPOSIÇÕES Madalena Matoso

Seis esquinas de inquietação.

Autor Português em Destaque

Todos Fazemos Tudo – Planeta Tangerina

Autores brasileiros

Pontas Soltas – Cidades

Prémio Nacional de BD 2012

contemporâneos

Ricardo Cabral

Prémio Nacional de BD 2012 Melhor Desenho de Autor Português Comissariado: Sara Figueiredo Costa Projeto e execução de cenografia: GBNT

Melhor Ilustração de Livro infantil Projeto de cenografia: Nídia Pereira e Susana Vicente Execução de cenografia: Nídia Pereira,

Comissariado: Pedro Moura Projeto de cenografia: Teresa Cardoso Execução de cenografia: Teresa Cardoso e João Nogueira

Susana Vicente e Ricardo Pacheco Comic-Transfer

As Aventuras de Dog Mendonça e Pizzaboy

Mutts, de Patrick McDonald

A Minha Cidade Vista pelos Teus Olhos

Prémio Nacional de BD 2012

Prémio Nacional de BD 2012

Parceria: Goethe Institut

Melhor Álbum de Autor Português Projeto e execução de cenografia: João Rapaz, Joana Bartolomeu e Patrícia Guerreiro

Melhor Álbum de Tiras Humorísticas Projeto e execução de cenografia: Cláudia Gaudêncio e Rui Mecha

Imagem do 24° AMADORA BD 2013 - O Processo Conceito, imagem gráfica, projeto

David Soares

75 anos com o Super-Homem

Prémio Nacional de BD 2012

Co-produção: Cartoon Art Museum

Melhor Argumento de Autor Português

de S. Francisco EUA

Projeto de cenografia: Catarina Pé-Curto

Comissariado: Luis Salvado

Execução de cenografia: Catarina Pé-Curto e

Consultor científico: Andrew Farago

Ângela Ribeiro

Projeto de cenografia: Nídia Pereira e Susana Vicente

Relvas A Três Tempos A Linguagem da BD Explicada

Clássicos da Banda Desenhada Comissariado: João Miguel Lameiras Projeto e execução de cenografia: Ana Couto

Yoshiyasu Tamura Parceria: Ochacaffè Associazone Italia Giappone Projeto e execução de cenografia: Gilberto Gaspar

Execução de cenografia: Nídia Pereira, Susana Vicente e Ricardo Pacheco

a Partir da Obra de Fernando Relvas Prémio Nacional de BD 2012

e execução de cenografia: GBNT

BD Digital Parceria: Alter Comics

Spirou: 75 anos de grandes aventuras

Ano Editorial

Parceria: Wallonie-Bruxelles International

Álbuns dos Prémios Nacionais

e Centre Belge de la Bande Dessinée

de Banda Desenhada 2013

Projeto de cenografia: Carlos Farinha Execução de cenografia: Carlos Farinha e David Rosado

Concursos Nacionais de Banda Desenhada e Cartoon Trabalhos selecionados pelo júri Concurso Municipal Infantil de Banda Desenhada e Ilustração


24º AMADORA BD 2013 Cenários

CATÁLOGO

CASA ROQUE GAMEIRO Ângela Rodrigues (coordenação),

Direção: Nelson Dona Coordenação editorial: Cristina Gouveia Conceção Gráfica: GBNT Gabinete de Design

Eugénia Ribeiro e Vera Ferreira Ana Biscaia, Prémio Nacional de Ilustração 2012 – DGLB

Capa sobre desenho original de: Ricardo Cabral Impressão e Acabamento: Gráfica Maiadouro SA Tradução para inglês: Per Christopher Foster Os textos não assinados são da responsabilidade da equipa redatorial Relativamente ao acordo ortográfico foi respeitada a vontade dos autores,

de Obras Municipais

DF – Departamento Financeiro Divisão de Administração Financeira

José Eduardo Ferreira e Inês Pereira

e Teresa Narciso

DAG – Departamento de Administração Geral

Exposição Retrospetiva de Isabel Aboim Inglez

Divisão de Contratos

Comissário: José de Matos-Cruz

Divisão de Apoio Jurídico

Cenografia: Catarina Pé-Curto

Divisão de Gestão de Bares e Refeitórios Municipais

GALERIA MUNICIPAL ARTUR BUAL e Sandrina Horta Geraldes Lino, Militante da BD e dos Fanzines Coordenação da exposição: Cristina Gouveia com Osvaldo de Sousa e Paulo Monteiro

DASU – Departamento de Ambiente e Serviços Urbanos Divisão de Atividades Económicas Divisão de Ambiente e Desenvolvimento Sustentável Eco-Espaço Divisão de Equipamentos Mecânicos Divisão de Serviços Urbanos

RECREIOS DA AMADORA

DOM – Departamento de Obras Municipais

Pedro Simões (coordenação), Luís Mendes,

Divisão de Arruamentos e Iluminação Pública

Coordenador da Obra: António Alves

Paulo Duarte, José Santos, Manuel Inácio,

Divisão de Espaços Verdes

Fiscalização: João Pereira

Ricardo Camelo e Ricardo Gomes

Divisão de Manutenção de Equipamentos DMTIC – Departamento de Modernização

com Alberto Mendes, Armindo Matias, Daniel Lourenço e Paula Rute

Amadora Cartoon

Paula Rosa e Ursula Carrasco

com Carlos Rico, Henrique Monteiro (PT)

Empreiteiro: SOMER Construção Carlos Domingos, Bruna Macedo e Nelson Henriques

190

Divisão de Aprovisionamento

Animações, Cada Filme é um Caso

Diretor: Norberto Monteiro Chefe de Divisão: José Fonseca

e Segurança no Trabalho

Cristina Gouveia (coordenação),

Coleção de Fanzines: Geraldes Lino CMA/DOM – Departamento

Serviço de Polícia Municipal

DESENHADA E IMAGEM

Eduardo Nascimento (direção)

MONTAGEM DE INFRAESTUTURAS

Gabinete de Imprensa e Relações Públicas Serviço de Prevenção, Higiene

CENTRO NACIONAL DE BANDA

nos casos em que não aceitam escrever na nova ortografia.

Apoio técnico de outros serviços da CMA

e Alessandro Gatto (IT) Concursos de Cartoon Comissário: Osvaldo de Sousa

e Tecnologia de Informação e Comunicação Divisão de Sistemas e Tecnologias de Informação e Comunicação


Ficha Técnica

Parcerias e Agradecimentos

Escola Superior de Teatro e Cinema, Amadora Ministério dos Negócios Estrangeiros, Governo de Portugal

191

Agradecemos ainda a todos os que participaram na concretização do 24ºAmadoraBD – Festival Internacional

SIMAS de Oeiras e Amadora

Embaixada de Portugal em Brasília – Brasil

de Banda Desenhada 2013, bem como

BEDETECA DE BEJA,

Embaixada de Portugal em Tóquio – Japão

a todas as entidades que colaboraram nesta

Consulado de Portugal em Newark – EUA

iniciativa e cujo nome não consta nesta lista.

Câmara Municipal de Beja Alter Comics – França Cartoon Art Museum – EUA Faculdade de Belas-Artes – Universidade de Lisboa Escola António Arroio La Fabrique des Fanzines – Suíça Goethe Institut – Lisboa Ochacaffè, Associazione Italia

Consulado Geral de Portugal em São Paulo – Brasil Consulado Geral de Portugal em São Francisco – EUA Vice-Consulado de Portugal em Curitiba

Agradecemos em especial aos autores presentes no festival, e às entidades e autores que, não podendo estar presentes, permitiram a exposição de originais.

– Brasil Vice-Consulado de Portugal em Porto Alegre – Brasil

Tiragem: 500 exemplares, dos quais 200 com tradução em inglês

Giappone – Itália Depósito Legal: 365830/13

Wallonie-Bruxelles International – Bélgica

Apoios à Produção

ISBN: 978-972-8284-77-0

Coleção RICARDO LEITE, Lisboa

Hotel Açores Lisboa

Preço: € 8,50

Coleção RICO SEQUEIRA, Lisboa

Viarco

Coleção JEAN-MARIE DERSCHEID – Bélgica

TNT of Portugal Transportes Internacionais

Coleção LUIS SALVADO, Lisboa

Coleção GEOFFROY DEL MARMOL – Bélgica Coleção CECIL MCKINLEY – França

de Mercadorias, Lda UPS Express Worldwide

Coleção YOANN CHIVARD – França Coleção BRIAN PECK – EUA

Apoios à Divulgação

Coleção DAN JURGENS – EUA Coleção DOUGGARY GRANT – EUA

Rádio Comercial

Coleção JENS ROBINSON – EUA

Canal 180

Coleção JON BOGDANOVE – EUA

CP – Comboios de Portugal

Coleção LAWRENCE KLEIN – EUA

Metropolitano – Transportes de Lisboa

Coleção STEVE LEIALOHA – EUA

Refer


Ficha TĂŠcnica

193


24th International Comics Festival Scenario Catalog English Translation

7

13

Corresponding page numbers in the portuguese version catalog Foreword by the Chairman of Amadora Municipal Council 

2

Ricardo Cabral The Gaze Constructs The World 

2

27

75 years of Superman 

43

Dog Mendonça and Pizza Boy Heroes of the Underworld  7

51

David Soares 

61

Relvas in Triple Time 

75

From Traverse City to the World 

81

A Book For An Entire Lifetime 

87

Animals Like Us 

91

Fábricas, Baldios, Fé e Pedras Atiradas à Lama by Tiago Baptista  16

99

Six Corners of Disquietude 

121

Spirou 75 Years of Great Adventures 

5

9 10 13

14

15

17

129

Comic-Transfer 

135

Every Movie is a Love Affair, Isabel Aboim Inglez  24

143

Geraldes Lino A Comic and Fanzine Militant 

22

24

25

155

Illustrating Death, Rescuing Life 

159

Amadoracartoon 2013 Scenographing Humour 

28

29

174

Comic and Cartoon Competitions 

184

National Comic Awards 

31

30


7

13

Foreword by the Chairman of Amadora Municipal Council

Ricardo Cabral The Gaze Constructs The World

The significance of the scenario to a story is one of the things which separates comics from other visual media. A scenario contextualises and influences the way readers interiorise a narrative. This year, “Scenario” is the theme chosen for the 24th International Comic Festival. The challenge proposed for this year’s festival was to perpetuate the built heritage of the city of Amadora through comics. To that end, we invited the illustrator Ricardo Cabral who, with undeniable talent, designed the image for the 2013 AmadoraBD and the result could not have been better. A strong and powerful connotation is

By Sara Figueiredo Costa The Ricardo Cabral exhibition held at this year’s AmadoraBD starts from the premise of expanding the merely retrospective element customarily associated with the exhibitions of the work of the featured authors at each festival in order to widen the focus to include the relationship of the author’s work to the theme underlying this year’s festival: the scenario. Fulfilling the retrospective element, the exhibition begins by presenting a brief diachronic introduction to Cabral’s work, beginning with the short stories which appeared in disparate publications and

what best defines the drawing produced by this year’s featured artist, to whom we dedicate an exhibition to provide comic lovers with an opportunity to (re)experience his work. Inevitably, the 24th International Comic Festival will make its presence felt all around the municipality, with a series of varied exhibitions on the ninth art spread around the main municipal venues, making this one of the most prestigious comic festivals at the national and international level. This year, the commemoration of two events stands out: the 75th anniversary of both Superman and Spirou. For each of these characters, we have organised an exhibition in partnership, respectively, with the Cartoon Art Museum in San Francisco and the Belgian Comic Strip Centre in Brussels. Alongside the usual competitions and award ceremony, autograph sessions, book presentations and the unmissable ‘encounters’, this year the festival also includes the Caricature Party, much enjoyed by lovers of this art form and the general public alike. The exhibition in homage to Geraldes Lino (a self-proclaimed “comic and fanzine militant”), the exhibition “Scenographing Humour”, centred on the work of the winners of the 2013 AmadoraCartoon Award, and the exhibition dedicated to Ana Biscaia, an artist honoured at the 17th National Illustration Awards, are further reasons why Amadora is a city that deserves to be visited during these days.

ending with the albums produced under his own name. Based on this small initial retrospective, what is then proposed is a reflection on the role of the scenario in the author’s work, by illustrating the different ways in which he uses and approaches this element in his various creations, and an analysis which seeks to extend it towards a broader category, that of space, which seems to underpin his way of looking at the world. Marked by his deep relationship with space and underpinned by codes ranging from journalism to travel diary-writing, the gaze which constructs the world is, ultimately, a kind of founding and cross-cutting element of Cabral’s work, and for that reason it is this element which we shall focus on.

Chairman of the Council Carla Tavares

2

The scenario When talking of the importance of the scenario in comics, or even in illustration, one is talking of an essential component of a considerable part of the work which falls into this medium, insofar as everything takes places within a certain topological and more or less fantasy, abstract, realistic or even empty space. Even if no scenario exists, its non-existence is seen in terms of the fact that it does not exist, and as such it is impossible to speak of the absolute absence of scenario. Despite this generalisation, there are authors whose work owes an essential part of its narrative structure to the scenario, not merely due to the myriad semantic levels which it encompasses, but also to the dependence of the narrative progression on the space in which it takes place. Ricardo Cabral often gives his scenarios a level of signification that goes beyond that of a mere prop. Besides furnishing the necessary spatial coordinates for the context, the scenarios constructed by the artist create semantics which are essential to the narrative, a feature which becomes more evident with each new work. One of the most noticeable features of this is the contrast between interior and exterior spaces, in which the scenarios are related to the opposites of safety and risk, intimacy and exposure, protection and defencelessness. This contrast is clear in some of the panels in Evereste, for example in the illustrations of the tents used to shelter the members of the mountaineer João Garcia’s team. The representation of the inside of the tents, in which the detail of the equipment, clothing, sleeping bags and instruments used by the climbers during their arduous ascent of Mt. Everest are visible, contrasts with the intimidat-


3 ing vastness of the frozen mountain. This contrast is accentuated by the use of colour - warm inside the tents and cold and at times dark outside – but it is the way in which each of these spaces is represented that gives the images the capacity for contrast. The tent space is obviously limited and this limitation is exacerbated by the close-up artwork of situations in which the sensation of safety and protection is the most notable feature. On the contrary, the beauty of the landscape is still obfuscated by the sensation of the abyss, not necessarily in terms of the danger of a fall, which permeates throughout, but rather by the depiction of vast space, so vast that no visible boundary can contain it; as vast as the silence, the absence of other human beings and the certainty that the threat is unintimidated by the natural beauty. This contrast between interior and exterior is also visible in the author’s earlier work in publications such as Blazt, Mundo Universitário and BD Jornal, but it is from Israel Sketchbook onwards that it begins to take the form of a spatial grammar and is regularly used in the work the author has produced ever since. In Israel Sketchbook and New Born. Dez dias no Kosovo, the scenario at times adopts this conceptual contrast (visible in the scenes that take place indoors, which are visibly associated with a sensation of safety, and in the images of a synagogue in Safed and the mosque in Pristina, both marking an isolation from the outside world). But at the same time it assumes the capacity for autonomy as a narrative device, moving from the role of background to become the systematic set of elements which ensure meaning (in these two books, as in some passages in Pontas Soltas, the images of busy streets are overlapped by text which is not attributed to any of the elements visible in the image but which can be assigned to the visual elements as a whole, as if they were protagonists). Based on the work produced after his journey to Israel, it seems safe to say that the concept of scenario is no longer the most productive way to analyse Cabral’s oeuvre. Instead, it would be more helpful to place the exegetic focus on a broader device with more possibilities to address other techniques and forms of looking at the world: space.

Space as the central axis of his work Rather than the scenario, designed as a dramatic element and adapted to fit the comic narrative, what has gradually come to assume greater importance in Cabral’s work as it has developed over time is the concept of space as a creator of meaning. The way he regards space as a whole composition is reinforced by the attention given to its meaning, to the potential it possesses as an essential component of a place (city, desert, house or road without apparent end) and to its capacity to record episodes, but above all to represent relationships, conflicts and identities. In a work on the relationship between space and religious practice, the sociologist Émile Durkheim defined the characteristics of space in the following terms: “By themselves, there are neither right not left, up nor down, north nor south, etc. All these distinctions evidently come from the fact that different sympathetic values have been attributed to various regions. Since all the men of a single civilisation represent space in the same way, it is clearly necessary that these sympathetic

values, and the distinctions which depend upon them, should be equally universal, and that almost necessarily implies that they be of social origin.” (E. Durkheim, The Elementary Forms of Religious Life, (1912) Oxford World Classics, 2008). Anthropological and sociological studies on space have progressed significantly, and in multiple directions, since this assertion by Durkheim, which is relatively dated in terms of the debate and analysis today. Taken in isolation, however, it is a good starting point from which to understand that space only acquires clearly defined values, hierarchies and perceptions once it is interpreted by those who inhabit it or move within it. Cabral’s work confirms this idea by creating spaces from a well-defined angle with regard to the social and cultural context in which the narrator finds himself and the way in which he moves within the places he visits. Thus, the image of the Church of the Holy Sepulchre in Jerusalem (Israel Sketchbook), for example, is presented within a visual composition which, in terms of how it is read, depends intrinsically on a prior idea associated with it. In truth, the church is depicted as a space full of tourists, with all the inherent movement and noise, but the prior idea that what is being represented is the inside of one of the most sacred places in Christianity (whose importance as a major social and cultural movement is recognised regardless of whether one is a believer or not) means that the space is associated with an idea of solemnity. The same occurs with the fountain at the Mbretit Mosque in Pristina (New Born. Dez dias no Kosovo), which would merely be a depiction of a calm and sheltered place, due to the fact that it is practically empty and set apart from the main city streets, if it were not for the prior idea of being an essential place of ritual ablution before entering the holy space of prayer. It is because it assumes these prior readings that space and the way it is depicted in Cabral’s work acts as a device by which the narrative is defined and its rhythm structured and not merely as the scenario in which certain events take place. The people who populate these spaces are also indebted to it, adopting actions, positions and roles which depend, to a large extent, on the place where Cabral depicts or imagines them. An example of this are the children who can be seen playing outside the bomb shelter (in Israel Sketchbook), in what could be seen as a purely idyllic and touching scene with no other overtones. However, they gain extra semantic richness and complexity when one realises that the wall which acts as the background to their play is a shelter. The narrator does not dally in comments or socio-political questioning, nor does he seek answers to the general or daily conflicts which afflict the geographical area to which Jerusalem belongs; however, the spatial setting he creates and the way he depicts it acts as a trigger for all the questions he neither puts into words nor seeks as action.

Intermezzo. One gaze equals many Cabral’s work becomes even richer when one discerns a progression towards a gaze which is increasingly conscious of its ability to construct meanings. As already mentioned, while the scenario was fundamental in his early work, as time has passed the spatial aspect has taken on greater importance and developed to become more than just the scenario. And from Israel Sketchbook onwards, this is


confirmed in the ability of each image to stimulate other discourses, more or less guided by a discipline, but which can always be framed within the author’s work. Nothing is ever read from the perspective of an empty mind, as if what one reads were not destined to complete, question or disturb what has already been read. The look at Cabral’s work proposed here, therefore, naturally invites other interpretations, not randomly or through mere accumulation, but rather due to the fact that the methodology, the gaze and the disciplines tie in with the direction his work has taken above all since his second book. From reportage to diary-writing, letter-writing, sketching and travel literature, these are the possible points of a constellation in which Cabral’s work encounters a (or many) possible meaning(s). In the journalistic field, mention should be made of Susana Moreira Marques’s reportage in Trás-os-Montes, with photos by André Cepeda (Agora e na Hora da Nossa Morte, Tinta da China), and the work of Alexandra Lucas Coelho in Oriente Próximo (Relógio d’Água), two possible approaches to the work of a reporter, in which fulfilling the rules of observation and journalistic report coexist with a narrative approach with literary overtones. The travel diary is represented here by Somerset Maugham and The Gentleman in the Parlour (Vintage Classics), the author’s account of his travels in old Burma, Siam and Indochina where his lack of interest in the exotic and his indifference towards a certain idea of heroism common to travel accounts of the time are the mark of a style, but above all of a way of seeing the other. To the work of Maugham can be added The Russian Journal by Lewis Carroll (Dover Publications), Galiza 1905 by Fialho de Almeida (O Independente), Crossing Antarctica by Will Steger and Jon Bowermaster (Menasha Ridge Press) and Paul Theroux’s classic, The Great Railway Bazaar (Quetzal). In the field of graphic diaries, two pieces of work which have an affinity with that of Cabral’s in terms of methodology and the overlapping of text and image areViagem ao Curdistám para apanhar estrelas by Séchu Sende (self-published) and Traços de Viagem by Manuel João Ramos (Bertrand). Besides these, which are easily classifiable in a taxonomy of approaches to travel and an account of what is seen, three books are included whose structure does not fit into any established genre: by Bruce Chatwin, one of the most recognised names in the so-called field of travel literature, there is Debaixo do Sol, a volume of letters sent by the author to his family and friends from various destinations (a successful example of letter-writing as a travel record); John Banville, in Prague Pictures: Portrait of a City, interlaces diary-writing, political reflection and fictional discourse to create a portrait of the city which owes more to his searching gaze than to the well-known tourist and heritage spots; and Macau, by Antoine Volodine, with photos by Olivier Aubert (Seuil), is a fictional account in which there is a desire to narrate the spatial – and a specific temporal – aspect of Macau in light of a certain aura of invisibility which surrounds gestures, conspiracies and attitudes that most visitors to the Chinese city fail to notice. Finally, we include a work by Ryszard Kapuscinski, a recognised master of the journalistic field, who in The Other (Verso) presents six lectures which reflect on alterity, a facet essential to travel and the travel report, both for its confirmation and the many possible ways of deconstructing it.

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To these books proposed here as a form of completing, questioning and dialoguing with the work of Ricardo Cabral we add a collection of tools with distinct functions, but with a possible nexus: they help to reveal the world. Seeing is not an exclusively visual action, but rather a way of seeking to understand, a basis on which senses and narratives are constructed. This is what the authors of these books do in very different ways and it is what Cabral does, both when he records what he sees and when he fictionalises what he might have seen.

The gaze constructs the world Discussing whether a falling tree makes any noise if there is no one in the forest to hear it is a matter for philosophy. It is not that it has no relevance (on the contrary), but the essence of what it discusses has less to do with the journalistic notion of reporting and other representations which seek to show a certain reality. What is certain is that what is depicted and shown, regardless of the disciplines or the tools used, is always a mediation between an author and a reality. The value of the discourse resulting from this mediation lies not in its capacity to ‘tell the truth’ – an ontologically impossible aspiration in its absolute form – but rather in the way it constructs what it wants to show from what it sees, what it can see. The examples of journalistic and literary discourse, distant frontiers with common azimuths, are an example of this. In Cabral’s work, this construction gets stronger with each book but its roots can be glimpsed in his earliest work. In a gesture which interlaces the desire to report with the need to understand or at least to ponder, what the author does is to construct a space, to people it and to assume it as a source of various meanings – that is, to construct the world. It is pointless, therefore, to try to see in books like Israel Sketchbook and New Born. Dez dias no Kosovo, and in some stories in Pontas Soltas or the most recent Comic Transfer, a representation of the reality of each of the places which motivated them. The realism imprinted on the images, via the use of colour from photos taken at the scene, and the possibility of recognising the spaces through the drawing are not signs of an absolutely accurate depiction of reality and the truth, elements which contribute little to the seriousness of a representation such as these and which are aimed more at rewarding a lazy reading than challenging a studied one (observe, by way of example, pages 124 and 125 of Israel Sketchbook in which the author represents a segment of the city of Jerusalem including the Dome of the Rock, which the narrator warns “is not really there, but which I forced into the drawing”). Another author could have been in the same places and opted to focus his attention on the people he may have met or seen, on the narrative of the conflicts – the geopolitical ones and the daily ones experienced everywhere – or on stories based on reports. By the same token, this hypothetical other author would not give us a representation of reality to read for the simple reason that it is unattainable. What Cabral depicts in these two books, as well as in Pontas Soltas (even when the fiction is used as the main vehicle, such as in “Lágrimas de Elefante”), is his gaze at the reality he is able to experience. With this gaze, Cabral constructs the world which he shows us, and that is no small gesture within the scope of creation.


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75 years of Superman By Luís Salvado Of the countless comic characters created over the last 150 or so years, Superman is the most famous of them all. The sum of elements that date right back to his beginnings, as powerful as they are unexpected, created that rarest of things: a totally original figure with a whole imaginary world created around him who earned mythical status and effectively changed the history of the medium to which he belonged. And in the process he became the template for an entire genre of superheroes which would become the most prolific in North American comics and elevate the comic book above the newspaper as the main format for their publication in the country. But more than this, Superman became a recognised symbol throughout the world and in every culture in comic form and in other mass media, such as radio, cinema and television, which expanded and reset the coordinates for later generations.

The origins of the myth The public caught its first glimpse of Superman on 18 April 1938, in one of the stories in the first issue of Action Comics, dated June 1938 on the front cover. This issue became so symbolic that the few original copies still surviving are valued today at roughly two million dollars. With a storyline by Jerry Siegel and artwork by Joe Shuster, the story covers 13 pages and recounts the adventures of a vigilante in a colourful suit from a destroyed planet living on Earth, where he uses his super powers to fight crime while maintaining a completely different alter ego, that of a shy and clumsy reporter. At the time, nobody could have foreseen that these two young men in their early 20s, friends since high school, had created a veritable myth, but the origins of the hero were not as humble as those of the two high-school friends who had been trying to make it in comics for years. Superman mixes very different references, in most cases almost certainly unconsciously. These range from comics themselves and popular literature (he has a tight costume like The Phantom, powers and a cape like Mandrake, an alter ego like the Scarlet Pimpernel and Zorro, invulnerability and super strength like Popeye, physical perfection and the name ‘Clark’ like Doc Savage, and special powers derived from living on a different planet like John Carter) to the greatest icons of Catholicism and Judaism and the classical mythologies (he is a powerful being who came down from heaven to help man like Jesus Christ, he was sent into the unknown as a baby so as not to die like Moses, he is practically a demigod like Heracles or Gilgamesh, and he has a weak spot like Samson, Achilles and Siegfried), without forgetting Nietzsche’s concept of the ‘Übermensch’.

A social and political hero (1938-1947) If the readers of the age were mostly unconscious of this cluster of references, the truth is that Superman became an immediate hit because he was an obvious, direct and visceral response to an era when the problems seemed increasingly super-human. The USA was

in an almost decade-long recession and a new war was looming on the horizon. Suddenly, there was a new hero on the scene, one who was clearly superior to anything depressing reality could throw at him and living in the same city as his readers and not on other planets or in distant jungles. Intergalactic adventures were still a thing of the future for the Man of Steel, who in his first year alone battled cruel landlords and organised gangs and exposed the government’s use of sub-standard materials in social housing, the war-mongering of arms manufacturers, the poor working conditions of miners and even the perils of dangerous driving. Superman was completely in tune with the age. He was the perfect fantasy from a psycho-analytical point of view since he empowered the weak who could dream of a world in which, behind their feeble and unprepossessing appearance, there secretly dwelled an almost omnipotent man after all. In fact, even compared to the superheroes who followed, he was singularly original, a fact which gained prominence recently when the lead character in Quentin Tarantino’s Kill Bill mentioned it but which Jules Feiffer had already put into words in 1965 in his seminal essay The Great Comic Book Heroes: he was born Superman and is Superman everyday he gets up; Clark Kent is merely a disguise. Superman is the real character and Kent his invention. More than that, Kent was a way of integrating into human society; it was the way he saw us and this is what allowed the reader to identify with the myth of omnipotence. Siegel and Shuster’s comics are crude by modern standards and were a million miles away from the quality published in the newspapers of the age, but they were superlative for the low standards of the comic books of that time. The stories were dynamic, vibrant and fast-paced and Shuster’s drawings captured the essential - the action, narrative and movement – to become the initial standard for this new industry. In that same period, the key elements in the saga quickly coalesced: prior to 1941 the existence of the planet of Krypton and his adoptive parents were established; his various powers defined; and his companions Lois Lane, Jimmy Olsen and Perry White introduced, not to mention his arch-enemy Lex Luthor. Reality also continued to accompany Superman. In 1940, the hero foresaw America’s official entry into WWII and confronted Hitler and Mussolini in a famous double spread drawn for Look magazine, teaming up with other heroes in later pages for the war effort. Superman created the concept of the costumed superhero and in the following years hundreds of similar characters followed in his footsteps, leading to the rapid expansion of the emerging comic-book medium which henceforth would replace newspapers as the preferred publishing format for comics in the USA. The popularity of the hero meant that he was quickly adapted to radio and cinema as early as the beginning of the 1940s, which further boosted his popularity and added other important elements to the myth: Kryptonite, the introduction “Up in the sky, look! It’s a bird! It’s a plane! It’s Superman!” on radio and the ability to fly in the excellent animated series produced by the Fleischer studios. At the same time, his popularity led to more standardised behaviour and adventures, which now had to satisfy the largest number of readers/listeners/viewers possible. Superman became the supreme symbol of the pure and uncorrupted hero and began to feature in


increasingly epic and grandiose adventures with enemies who were more removed from real life.

A family hero in a world of fantasy (1948-1967) At the end of World War II, superheroes began to lose some of their popularity, but Superman seemed untouchable, boosted by a significant presence in other media. In the USA, the 1950s were a boom time. Families moved en masse from the cities to the suburbs and family-oriented fiction started to have a major impact, due to the limits on violence in comics imposed with increasing strictness by the Comics Code. Although the climate was radically different from the one he was conceived in, Superman adapted to the times and continued to surge in popularity, gaining more fans on every front. No share in the vast profits came Siegel and Shuster’s way, however, who still continued to create some of Superman’s comic-book adventures and who, in 1947, sued DC Comics in an attempt to regain the rights to the character, but to no avail. The new Superman crystallised in 1948, when his origins were updated in issue 53 of Action Comics, drawn by the most iconic Superman artist of the time: Wayne Boring. The drawing became more delicate and illustrative and the character gained a more powerful and massive physique. This style was continued by Al Plastino, another important name of the time. More importantly, however, was the renewed emphasis placed on the family aspect of the series, represented by the increasing success of the adventures of Superboy, which took readers back to Superman’s adolescence in the town of Smallville. Superboy made his first appearance in 1945 and was given his own comic book in 1949. The traditional moral values of rural America thus became an integral part of the myth of this urban hero. The cast of family and friends steadily grew during these years with the appearance of his childhood sweetheart Lana Lang in 1950, his dog Krypto in 1955 and his cousin Supergirl in 1959. Jimmy Olsen and Lois Lane even appeared in their own issues, the former in Superman’s Pal Jimmy Olsen in 1954 and the latter in Superman’s Girlfriend Lois Lane in 1960. With the space race starting to fascinate Americans and with Mort Weisinger, a fan of science fiction, responsible for the character during the 1950s and 60s, fantasy became an increasingly evident element in the Superman stories, to the delight of its then readers. Appearing at around this time were the space villain Brainiac, the grid-locked city of Kandor, the alien Bizarro and the futuristic Legion of Superheroes, all now established elements of the hero’s myth, not to mention the incredible Superhorse, Supermonkey and Supercat. Curt Swan also appeared at this time, the artist whose meticulous and perfectionist style has become most closely associated with the history of the Man of Steel. Any connection with reality was of course absent, but this would only start to become a problem as the 1960s progressed and the real world increasingly began to permeate superhero comics.

A traditional hero in search of irreverence and identity (1968-1986) With the explosion of counter-culture in the late 60s, the revolution in habits of the 70s and the renewal and humanisation of super-

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heroes imposed by Marvel Comics in these two decades, Superman was forced to change. And the two issues which have arisen since then are how to humanise a superhero who has almost godly status and how to add irreverence to a hero who is a symbol of the establishment. These issues cut across this period and, frankly, have continued to do so to a greater or lesser degree until today. Nevertheless, the change was made and the first signs came in 1968 when Lois Lane rejected the moniker of “Superman’s Girlfriend” on the cover of her own magazine and in 1969 when Superman became involved in the Vietnam War. But the real change took place in 1970 when Julius Schwartz became editor of the title and Dennis O’Neil began writing the stories. Suddenly, Clark Kent became a TV reporter, wore modern clothes and covered events like rock festivals. Even so, and despite the artistic merits of Curt Swan and Murphy Anderson, the hero found it difficult to make headway in the turbulent 70s, at least until being rescued by cinema in 1978 with the Superman blockbuster, the first big-budget film based on a comic-book superhero. In it, the more mythical, pure and idealistic side to the character came to the fore and drew in a new audience. During these years, Superman tried to keep up, always swinging between the status quo and irreverence, and by the mid-80s was in need of a rethink like all the rest of the cast of DC superheroes. Symbolically, in 1986 Alan Moore wrote what could have been the hero’s final story, Whatever Happened to the Man of Tomorrow, which became a Superman classic. From that moment on, everything would be different.

An innocent hero in the whirlpool of fashion (1986-2013) With DC Comics slipping behind its rival Marvel Comics at every level, a radical overhaul was needed: all titles would begin from zero and all stories from the beginning, as if nothing had previously existed. The main heroes were completely re-designed and John Byrne, one of the greatest comic-book stars of the time, took over the storylines and artwork for Superman. Byrne knew like few others how to ally modernity with the enchantment of myth and reinvent the character for future generations. Among other things, Superboy and Supergirl were killed off (though they reappeared much later in a different form), Lex Luthor became a millionaire and not a mad genius, Superman ceased to be able to move planets at will, his adoptive parents were spared death and Clark Kent changed from being a bumbling fool into the Man of Steel’s true identity, contradicting the premise that Jules Feiffer had postulated above, with his smalltown upbringing and homespun values contrasting with the big-city lifestyle. With pop culture unashamedly spreading into every area of cultural life and comics consistently deserving of wider attention in the media and universities, Superman learnt to live in a unique dichotomy: on the one hand, he is the purest and most stoically idealistic of superheroes in a world of increasingly dark and desperate ones; and on the other, he is constantly changing (and then returning to the status quo) in order to remain at the top of the popularity charts. Since the 90s, therefore, Superman has died, been resuscitated, got married, let his hair grow and changed his costume and powers. And


7 with time, everything has come full cycle and returned to the beginning but this has not, for example, prevented the issue in which he dies selling some 3 million copies and appearing on the cover of all the world’s newspapers. But it is a matter of celebration that during this period Superman had some of the most successful stories in his entire history, such as Superman for All Seasons (1998), by Jeph Loeb and Tim Sale, All Star Superman (2006), by Grant Morrison and Frank Quitely, Superman: Red Son (2003), by Mark Millar, Dave Johnson and Kilian Plunkett, and even Peace on Earth (1999), in which Alex Ross questions why the hero, despite all his powers, cannot solve world hunger. Meanwhile, his success on the big and small screen remains far greater than expected (even the initially unpromising Smallville, about the hero’s early years, ran for 10 seasons), but the increasing difficulty of attracting new readers inspired DC Comics to yet again wipe the slate clean for all of its titles in 2011 and start over. It is still too early to say what the outcome of this will be, besides a new armoured costume without pants on the outside, though the talent of the writer Grant Morrison is starting to bear interesting fruit. Whatever the case, in Superman’s 75th-anniversary year, a new blockbuster was released which brought his adventures back to the big screen and he continues to be the yardstick by which all other superheroes are measured. And he has an impressive capacity for renewal, in which everything changes while everything stays the same.

And in Portugal…? As in most cases involving American comic-book superheroes, the Superman stories were published in fits and starts in Portugal, though the local market was almost always well supplied in quantity and distribution via publications from Brazil. There, the hero began being published as early as December 1938, just a few months after he first appeared in the USA, and after 1947 was extensively published by Ebal, Abril and Panini. The first Portuguese Superman adventure only appeared on 3 January 1952, in issue 125 of Mundo de Aventuras, followed by his inclusion in other publications by the Agência Portuguesa de Revistas, such as Colecção Condor, Condor Popular and Ciclone. During this period, and just as occurred later in the newspaper A Capital and in a Batman story in Jornal do Cuto, they appeared in the form of daily newspaper comic strips. The first comic book, Revista dos Super-Heróis, only appeared here later, in December 1982, and in it the Man of Steel and Batman featured in alternating issues. In 1995, Abril Morumbi published A Morte do SuperHomem and its spin-offs in digest size, followed by 22 issues of a magazine and 4 of another. Devir then tried its luck, but it had more success with individual Superman issues published in the larger collections sold with the newspaper Público in 2003, 2005 and 2013.

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Dog Mendonça and Pizza Boy Heroes of the Underworld By Sara Figueiredo Costa In 2010, a mainstream publisher with only one comic book in its portfolio launched the first volume of a series which it was difficult to imagine succeeding in the Portuguese market. The publisher was Tinta da China, the series was called The Incredible Adventures of Dog Mendonça and Pizza Boy and the difficulty with imagining its success stemmed as much from its editorial style and line as the fact it was co-produced by a Portuguese writer. Nowhere does it say that an American-style comic written by a Portuguese author is doomed to failure, but the fact is that the national market is not usually the most fertile territory for such bold initiatives. So this is the first point worth mentioning, followed by the fact that the first volume in the series was published in three editions. The Incredible Adventures of Dog Mendonça and Pizza Boy is the product of a partnership between Filipe Melo, a man of many talents, including film (he was responsible for the first zombie film made in Portugal, I’ll See You in My Dreams) and jazz, and Juan Cavia, an Argentine artist with close links to the worlds of design and cinema. To these two must be added Santiago Villa, a colourist, and Martin Tejada, who played an important role in adapting the script. The process of producing the first volume took 5 years and was achieved via the use of the internet and long-distance communication tools like Skype. Melo and Cavia only actually met for the first time after the first volume was ready; until then, they had worked separately in Portugal and Argentina and communicated via Wi-Fi and many km of fibre optics. While the original idea had been to produce a film, once the initial script (which formed the basis of the first book) was produced, the result was a series of comics which besides being published in Portugal was also released in a North American edition by Dark Horse. The plot of both volumes of The Incredible Adventures of Dog Mendonça and Pizza Boy begins in the style of a children’s adventure book, firmly balancing between a detective story and a fantasy later to reveal itself as an effective and stunning pastiche of references which include sleazy pulp fiction, computer games that filled the dreams of many adolescents in the 1980s and a handful of Hollywood blockbusters beginning with The Goonies, ending with The Gremlins and taking in the kitsch epic Big Trouble in Little China (and what today would be seen as laughable special effects) or Nightmare on Elm Street. The alliance between a private eye of dubious character, a pizza delivery boy, a demon cast out of hell and imprisoned in the body of a little girl, and the head of a gargoyle is, in itself, a multiple tribute to many of these references, but Melo and Cavia guarantee that the children’s adventure book style is not reduced to the contours of a plot which could compete with one of the films that marked their adolescence. With the shadow of Hellboy and Hellblazer hanging over the characters and the obvious, yet never strident, parodying of the many conspiracy theories so beloved of Hollywood producers, bestseller writers and bus con-


versations, the narrative of Dog Mendonça fulfils the purpose which each panel discloses: to tell an adventure story without taking itself too seriously and never abandoning the juggling act of gags, popular references and twists which are essential to it. Between parody and the lightness of an adventure story, Melo and Cavia construct solid narratives which progress along a main storyline to which other threads attach themselves, at times centred on contemporary daily life and at others on conspiracies that cover a wider chronological period. In the first volume, the strange case of the aliens and the kidnapping of children intersects with a Nazi conspiracy which takes place in the Lisbon underworld; in the second, the third secret of Fátima acts as the starting point for an apocalyptic scenario, when the final book of the Bible plays out and brings terror to the streets of the capital. In both volumes, the development of the underlying plot seems to have little concern for injecting plausibility into a fantasy narrative, preferring to intermix old conspiracies with the problems faced by many in this day and age – from the bank’s reminder to pay off an ever increasing debt to the need to accept precarious work which could be delivering pizzas or filling a booth at a call-centre. With both worlds mixed together, plausibility ceases to be the goal, even becoming the subject of a certain ridicule. This can be seen in moments such as the one in which a modern-day Hitler who feeds on the blood of others is destroyed by various fantasy beings; or in another in which an apocalyptic beast prepares to crush a member of a university musical group fully dressed in traditional garb and who the hero, Dog Mendonça, refuses to save because he feels the world would be no worse off with one less fan of academic traditions. Cavia’s artwork combines so well with Melo’s writing that it is difficult to imagine the drawings being different. Without the dark hues, underlining the seediness of the places frequented by the heroic gang, the juggling of foreground and background, emphasising the monumental aspect of certain scenes in some places and supplying the sequences with the speed required in others (particularly in the chases and many of the fight scenes), and the detailing of the physiognomies of the characters and their expressions, The Incredible Adventures of Dog Mendonça and Pizza Boy would be something, and somewhere, altogether different. The jury is still out on whether the success of The Incredible Adventures of Dog Mendonça and Pizza Boy might help to smooth the way for more commercial comics in the Portuguese market. The crisis certainly won’t help, but the idea remains that the development of a certain niche in the comics sector (which, to be honest, is also a niche) could expand the openings and the willingness to create varied portfolios. Be that as it may, Melo and Cavia’s series need not carry a heavy burden. Its commercial success can be put down to many factors, not all of which are easy to put a finger on, but primarily due to the effectiveness of a formula which openly accepts its pastiche origins and the clever way it develops an adventure-story narrative without allowing naivety or a desire for the plausible to interfere with an obvious exercise in humour in a world filled with late-20th-century memorabilia.

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Filipe Melo in person The third volume of The Incredible Adventures of Dog Mendonça and Pizza Boy will be launched at the 24th Amadora BD by Tinta da China. For this to happen, the authors undertook a successful crowd-funding campaign: at the time this catalogue had been completed, over 106% of the amount requested had been donated. This confirms that there is enough fondness for this series amongst readers to be able to count on their financial support before the books have even been printed. According to Filipe Melo, the third volume of The Incredible Adventures of Dog Mendonça and Pizza Boy will definitely be the last. Until then, as long as the finale of the gang which put paid to Hitler for good and avoided the apocalypse in Lisbon remain unknown, we will let the writer of the series say a few words. The Incredible Adventures of Dog Mendonça and Pizza Boy will come to an end when the third volume in the trilogy reaches bookshops. How did this three-man project, with an ocean separating you, come about and how did it get from project on to paper? Originally, the project was a film script, an exercise I did at the time – I was using some books to teach myself how to write a script and I tried to write a classic one for the journey of Campbell’s hero in three acts. It was a chance to pay tribute to some of the horror/ comedy films that had influenced me when I was growing up. At that same time, I met Juan Cavia, who did a three-page storyboard for a funding application we sent to the Instituto de Cinema. We didn’t get it, but everyday I think it was fate telling us that it ought to be a comic. And that is what it became. One day, at 4 am, I asked Juan if he wanted to do a 100-page book. And he said yes. Didn’t it seem a risk to publish in the comic-book format with a story and style of artwork that is common in North America but which is not very traditional here? Commercially, we weren’t worried at all. It seems contradictory, but we chose this format because it seemed the best suited to the story we had in mind. Fortunately, during the eight years I’ve worked on Dog Mendonça, I’ve never had to make any artistic compromises. The references and world created in Dog Mendonça are a mix of pulp fiction, Hollywood clichés and the myriad permutations of pop culture. Are these important references for you or were they above all important in order to create this world? I was fortunate to grow up with very different influences. My mother was a book publisher, so from an early age she taught me a lot and encouraged me to try and use my ideas. I was lucky. She took me to lots of concerts and as a result I decided to become a professional musician. But I grew up in the generation of pirated VHS cassettes, adventure films, and this book is a tribute to the films I liked at that time. Although it’s not the only genre I like, these are important references for me because they remind me of who I was back then. It’s terrible being totally grown up. What was the reaction to the book in the US, where the first volume was published by Dark Horse? The second book will come out in January. The reaction was good and the compilation our stories were include in won an Eisner Prize. It was amazing luck and something we worked really hard for.


9 The third volume in the series was recently made possible via a crowd-funding campaign. Will it be published soon or is it still being finished? The third volume in the series will be launched, if I don’t die first, at the 2013 Amadora BD. The crowd-funding has been a great help and allowed us to launch the book this year. Have you never been tempted to continue it as an ongoing series, like many American comic-book heroes? No. I’ve always thought of it as a trilogy and that’s what it will be.

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David Soares

The act of writing is an act of authorship By Pedro Moura For years in the field of art in question, the idea that such a thing as a “comic writer” was possible was beyond even readers and fans of comics themselves. Whether the history of this art form is analysed from a more conventional or nuanced perspective, it will always be interlaced by the confused and mythographical idea of the “sole author”, a person who perfectly combines a comic’s perceived twin functions: image and text, story and drawings. It is as if these skills existed in a vacuum and therefore could be analysed separately, equi-distant from one another, above all where collaboration exists – which, seen from this notion, this myth, of the “sole author”, is regarded as inferior. This myth obviously did not arise when comics originally emerged from their broad sphere of popular culture associated with the various domains of the 19th-century press (with which they established the most fluid and “natural” of collaborations and associations), but rather from the child/youth subculture which gradually formed in the first decades of the following century and which, perhaps in Hergé, found its tutelary, sacrosanct and untouchable figure who remains forever (and even retrospectively) frozen in time. Yet the creation of what became a firmly entrenched canon – with Hergé at its tentative centre, at least from the European perspective – also represented elevating the authors considered and condemning their collaborators to a certain invisibility. Many examples abound, and undoubtedly many exceptions, but if we recall that the name Van Melkebe is practically unknown, despite his contribution to constructing the Tintin myth, as are the vast number of comic strip writers all over the world who never signed their names beside those of the artists, we start to get an idea of this imbalance. However, if up to a certain point one can talk of a canon, this notion has fortunately been transformed and diversified over the last 30 years. One of the turning points was the emergence of the major comic “scriptwriters” or “writers”. While one can think of several very diverse names which have always caught the eye, from John Stanley to Héctor G. Osterheld, Denis O’Neil, JeanMichel Charlier, Harvey Pekar, Pierre Christin and Jodorowsky, it was necessary to wait until the 1980s and 90s, above all in the United States (with the “Brit Wave” of writers from the United Kingdom), to find authors achieving an impressive level of stardom merely (I use

it ironically) as writers and breathing new life into the function to make it more central. The most obvious names here would be Alan Moore, Neil Gaiman, Grant Morrison, Warren Ellis, Garth Ennis and Jamie Delano, but broadening the net would also include J. M. Straczynski, Brian Michael Bendis, Ed Brubaker, Marguerite Abouet, Ariel Schrag and Benoît Peeters… A certain deficit of attention has also been given to comic writers in Portugal, both in terms of emphasis (general exhibitions rarely celebrate the act of writing, focusing instead on the image) and in terms of memory, even of the immediate past. Names such as João Paulo Cotrim, Nuno Artur Silva, Rui Zink, Marcos Farrajota/Marte and Nuno Duarte, and also Pedro Brito and Miguel Rocha, in their capacities as writers, form a significant constellation that is deserving of recognition. And within this constellation stands the “black star” of David Soares.

Under the sign of Pluto Whether drawing irregularly, little or not at all, these names gained recognition above all by creating a body of comic work which deserved critical, varied and focused attention for their construction of fictional worlds (or other configurations relative to the empirical world) rather than their artwork. In fact, many of these authors were, if not mediocre, then passable artists. David Soares is in a relatively similar position, having also been a “sole author” during an initial phase in his career and, after a series of brilliant experiences in the (exclusively) literary field, returning to this area as a writer. But immediately we come up against a language problem. The use of the terms “sole author”, “writer”, “scriptwriter”, etc. suggests a whole series of specific types of comic production and, above all, a certain value attributed to that work and responsibility. David Soares is an “author”. Those who have followed his work since his fanzines (Alimentando-se com os Fracos, Pessoas Comuns, Horror Fiction) and then the books released by his own publishing company Círculo de Abuso (Cidade-Túmulo, Mr. Burroughs, Sammahel and A Última Grande Sala de Cinema), almost all drawn by himself, will know that the balance between attracting a niche readership and a more mainstream audience is something that he is not unused to (Mr. Burroughs, which was drawn by Pedro Nora and expertly published by the former Amok, won awards for Best Script and Best Drawing in a Portuguese Album at the 2001 FIBDA) and, as we can see, a talent he hasn’t lost. And this has been achieved thanks to his ability to give the worlds he creates solid roots. It is he who moulds them. While we can fit his work into certain territories and genres – fantasy, horror, black comedy, the absurd – this should in no way limit the influence and resourcefulness of his transmorphic control of these territories. Therefore, if in chromatic terms there is a greater similarity to the blackness of cold and distant Pluto, it shouldn’t be forgotten that it is also here that we find the shadow of transformation, the wisdom of the dead, the fertility of the soil. In etymological terms, Plouton means “riches” and is probably associated with the Indo-European verb “to flow” and thus “to overflow”. The riches are spiritual and can only be attained via an initiation ritual, a cruel and bloody ablution, and igneous filter. Do not abandon hope


those who enter his books, for you shall be enlightened. By a black, Baudelairean, Lautréamontian sun, but enlightened nonetheless. In 2002, we wrote (in issue 26 of flirt) that Soares’s work had attained a state “where the narrative could be thought of as a whole, with a steady rhythm, perfectly plausible diegetic worlds and a writing that is cohesive, dense and clear”. In the years that have followed, and which could be regarded as divided between his incursion into the world of literature (although he wrote stories, the series of novels for the publisher Saída de Emergência consolidated his place among a particular circle of readers) and a return to comics (via a challenge from Mário Freitas, of Kingpin Comics, for a number of collaborative projects), this general idea would be proved right, although with minor specific variations with each title. Soares’s writing does not rejoice in an obscene immersion in the orgiastic and uncontrolled violence of post-gothic gore (a style co-

of drawing groups him together with authors like Bill Sienkiewicz and Ted McKeever. Pedro Nora was also part of this broad family of noisy, textured, “dirty”, authors who to a certain extent signed up more quickly to this type of thematic approach. Without forgetting Osvaldo Medina, who drew Mucha, with its vast spectrum of styles, but who in this project limited himself to an almost plain and direct style, Serpa introduces something entirely different. Crystal clear in figurative terms, radiant in chromatic terms, with a somewhat naive approach to the graphic style, it is like a crystalline recipient into which Soares’s terrible incandescent liquid drains. If the composition of the pages is always important, where the balance between those broken up by “rhetorical” vignettes” and those which take in the whole landscape, where certain sequences are concentrated on a small yet decisive action and others extend in long controlled moments (the monologue of the Dragon Castrator), and with no det-

opted by capitalist culture), the pornography of macabre literature, or the orthodoxies of horror. Like the Marquis of Sade, his projects are transgressive, not because they contain violent acts, morally corrupt characters, or creatures or realms of an unspeakable fantasy, but rather because they open the way to understanding and exploring the human psyche, above all the most recondite and hidden secrets and whimsies that would never be confessed in daylight. In contrast to the high and noble intentions of the heroes, total fantasies blind to the reality of human life – “if that had been me, I’d have saved the people”, “I wouldn’t have collaborated with the henchmen”, “I would have fought for human rights” - Soares paints a truer picture in which, given certain circumstances, we would be the henchmen and it would be us plunging the knife in deeper.

riment to the artist, it is because of Soares’s careful and detailed plans. An exponent, as we know, of the ‘full script’, i.e. a script in which the details of the gestures and fácies of the characters and not just the idea of the diegesis is presented, in which each typical comics structure, above all the composition, is merely another writing tool, Soares, in a manner of speaking, supplies artists with whom he works with a fully created world, a ready-formed idea, which just needs a body, form and matter. Which in no way undermines the role of the artist, or the limits within which he is free to express his own creativity. In line with a recurring Soares theme, totemic animals and psychopomps play a preponderant role – in this case a panda and chthonic dragon – as touchstones for the transformation which takes centre stage in the narratives. Through dialogue lessons, or magical actions, they open the way to a higher sense of justice, higher even than the justice of men, who suffer so often from the hubris of believing themselves the paradigm of all things. Soares, however, contributes in a very particular way to the political subjectification of his protagonists. As we have already noted, these animals arise like a dark reflection: “It is as if the face of the human characters were a counterpoint to these creatures, even if theirs is far larger, not just in scale but in its very nature, as if they were merely the visible, sensory and perceptible part of something far beyond.” And if the creatures represent the katabasis, the ritual of confrontation, the shadow of blood, it could lead many to the death of the characters. But above all, as an act of writing and creational magic, it leads to a new awareness, very often that of the reader himself.

The book Like Soares’s latest project with Pedro Serpa (Palmas para o esquilo), this narrative is broken up by the voice of an outside narrator, as if it were a legend told by an ancient sage, pedagogic in purpose and woven in a joyful timbre. In its atmosphere of a semi-fictional China, there are other elements which could be analysed, but we shall only look at that which reveals the act of writing, the act of creating the world. At the centre of this small, quasi-oriental fable o pEQUENO dEUS cEGO is a small creature who even in his name (“Sem-Olhos”, “PapaMoscas”, “Caganita”) is broken and constantly stressing his feebleness compared to the power, even if illusory, that others like to wield over him. Before him lies the path to growth and knowledge, whose price is the greatest rebellion of all, the abdication of the conventional role of the manly hero and the spiritual acceptance of the descent to the plutonic underworld, but also the immediate realisation that the greatest reward awaits on the other side: the ineffable mastery of self. The transformation – of sex, face and old ancient – repeats itself, but the greatest change is that which takes place within Sem-Olhos’s most inner desire. Soares’s alliance with Pedro Serpa on this project, directed by the editor Mário Freitas, clearly reveals a possible form of expression and production strategy. In the former’s case, and without creating hierarchies or comparative evaluations of all the artists with whom he has worked, the truth is that Soares’s distinct style

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Relvas in Triple Time

The language of comics explained through the work of Fernando Relvas By João Miguel Lameiras Born in Lisbon in 1954, Fernando Relvas is one of the biggest names in Portuguese comics of the last forty years and one of the various authors whose life is linked to the city of Amadora, where he


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in fact the opposite was true… The same applied to the graphics, with the almost “clear line” clarity drawn with a nib pen which had characterised his style up till then making way for poorly resolved experiments with a brush, in the same way that the format of the pages changed from four strips per page to only three. Similarly, the parodying of real historical figures, such as Lawrence of Arabia and a young Adolf Hitler, gave way early on to more fantasy, or anachronic, characters such as a mad scientist, punks and aliens. In the same way the outlines of the panels in the last strip of each page gradually vanished, so the artificial barrier separating readers from the characters was broken in an episode in which Relvas himself appears, forced by the magazine’s director to save the life of Acácio, who had died in the preceding episode. After other stories for the Tintin magazine, ranging from an adaptation of Jules Verne (Viagem ao Centro da Terra) to a science fiction

point, the most important pages of his classic work are used to show how he masterfully explores this language, going beyond these conventions in works which decades after their first publication are still aesthetically, thematically and narratively innovative. It is on this journey in three acts, corresponding to the three main sections, related to the three distinct stages in Fernando Relvas’ career, into which the exhibition is split, that we ask for your company and attention. A journey which begins with a four-page story created for a schoolbook by Areal Editores, which lost the originals and never published it, in which Relvas explains, simply and amusingly, the basic elements of the language of comics, in formal and narrative terms.

tale (Rosa Delta sem Saída), in 1981 he came up with L123, one of his best ever creations and the one in which he explores the potential of the comic language the furthest. Changing theme radically, Relvas now turned to a subject which he was most personally familiar with - the suburban environment of Lisbon and, more specifically, Amadora, where he lived. In effect, the title of the series itself is a reference to the public transport pass covering Lisbon and the outskirts. L123 is a (sub)urban “thriller” centred on the confrontation between two groups of drug traffickers. It is closely based on the reality that surrounded the author, who frequently uses photo-documentation, using the places he frequents as scenarios and giving the characters in the series the faces of his friends. This sensation of realism, underpinned by highly colloquial and credible dialogues, is symptomatic of someone in touch with daily reality, something which was practically non-existent in Portuguese comics till then. Enormously at ease in the drawing and development of the action scenes, in which the dynamism of his work had no peers in Portuguese comics of the time, Relvas also shows all of his technical prowess in black and white, which evolves sensibly throughout the story, with the shadows gaining in impact in the best tradition of Pratt, Jijé and Munoz. Also worthy of note is the dramatic (and cinematic) use of sound effects and especially a soundtrack, with snippets of songs by Lou Reed, The Beatles, Duran Duran, Steppenwolf and Kim Wilde tailored to fit different moments of action and thus infusing the comic with music. In recognising the lyrics of a wellknown song, the reader hears it mentally. As simple as it is effective, this technique has nonetheless been used very little either in Portugal or internationally. Another area in which Relvas reveals his mastery is in the narrative. Though the layout is a traditional three strips per page, the fluid way in which the images follow each other, with alternating backgrounds, foregrounds and framings, is superb. Observe, for example, the fight scene in which a chain smashes the glass of a pinball machine. The zoom-in shown in the second sequence, in which we see the chain moving towards the glass, is succeeded in the next by the glass shattering followed by a black panel in which the tilting machine turns into the ring of a doorbell, transporting the reader to the scene on the following page via sound. This effect – a match cut

Act 1 – Tintin Magazine Though his career had begun years earlier in 1975, on the fanzines O Gorgulho and O Estripador, it was at Tintin magazine, directed by Dinis Machado, that his work reached the general public and gained a readership. While for many years the pages of the magazine which published the best of Franco-Belgian comics remained closed to Portuguese authors, the creation of a black and white supplement inside the magazine (where Hugo Pratt’s Corto Maltese also appeared along with excellent articles on comics selected and translated by Vasco Granja) substantially cut the costs of publishing local authors and young Relvas capitalised fully on this opportunity to launch, in 1979, what is still today his best known character: Espião Acácio. A humorous chronicle about the First World War, inspired by reading Ilustracão Portuguesa, a turn-of-the-century magazine which served as the chief source of iconography and material, the series soon won over Tintin readers, who succumbed wholeheartedly to Relvas’ personalised style and humour. Composed of two-page episodes which could be read as individual stories, the series extended over nearly a hundred pages, even though by the end readers of Tintin would have had difficulties in recognising the Acácio of the early episodes… Relvas, perhaps having tired of the more classical and conventional humour, introduces elements of science fiction into the later stages of the series that are alien to the story, turning it into something entirely different. Despite the author preferring these final episodes, the readers did not necessarily feel the same, for whom


– in which sound and image are out of synch is typically cinematic (just think of Martin Scorsese) and Relvas adapts it here to the comic format very effectively. The image of the chain and the glass shattering is returned to some pages later, in a nightmare scene in which a snake’s tongue turns into the chain that breaks the glass of the pinball machine, inviting the reader to act as the link connecting the two scenes. Relvas revisits Eco and Artur, two characters from L123, for his next story, Cevadilha Speed. Though Cevadilha’s life would be enough to fill a book, or twenty for that matter, the most interesting character is Lena, or Ganza, a beautiful and mysterious woman who Relvas created from a photo by Helmut Newton. While L123 is an urban thriller, Cevadilha Speed is a love story, with none of the complexity of L123. This fun account of a holiday in the Algarve includes several onyric scenes, not to mention Germans, who are

typefaces (and photocopies of them, since Mecanorma typefaces were too expensive for Relvas’ budget). In this he is reminiscent of Alberto Breccia, though he did not follow it up to a great extent in later works. In Sangue Violeta, a non-linear story about a maladjusted and anti-social young woman turned rock star, Fernando Relvas returns to the theme of humour where he began, adapting his style to the new type of stories and making the humour more caricatural. The use of collage and cuttings typical of the punk style aid the atmosphere of the story and, though like the other stories he did for Se7e, Sangue Violeta was published at the rate of half a page per week, the originals reveal that Relvas regarded each page as a complete story. A typical example of how Relvas sometimes wanders, the main story is interrupted by adverts for concerts, a summer story (Tax Diver) and readers’ competitions. It is also here that Karlos Starkiller first

easily recognisable by the distinct way their dialogues are subtitled, copious amounts of beer and spirits and entertaining fight scenes. The story also includes several of Relvas’ real scenarios, whether it be Amadora right at the beginning, or the departure from Grândola, a few pages later.

makes his entry, a reporter and the only constant character throughout all of his work. The musical references are there too (Se7e being essentially a music paper after all), with allusions to Portuguese bands of the era and special appearances by Nina Hagen, David Bowie, the inevitable Boy George and the journalist João Gobern, a colleague of Relvas’ at Se7e. As colour was gradually introduced into Se7e from December 1985 onwards, the artist was able to experiment in this area, clearly revealing his innate talent. Nunca Beijes a Sombra do teu Destino, perhaps one of his best ever pieces of work (even if he does not agree…), and its debut in colour, is a story of passion and jealousy in which the complex crime story combines with a very palpable erotic tension. All this is complemented by excellent colour which varies throughout and becomes even better when the author discovers wax crayons. From watercolours and Ecoline, via marker pens and wax crayons, to pages coloured with marker on the back of the originals, all the different techniques were used in this story, as the author experimented with the material that best adapted to the printing of the newspaper. Relvas’ work in colour for Se7e is also represented in this exhibition in panels from A Noite das Estrelas (in which Mário Soares appears in the form of a carpet salesman, in the style of Oliveira de Figueira) and A Costa do Marisco (where besides a sexually hyperactive parrot, Karlos Starkiller also reappears). Technically proficient and with an excellent mastery of colour, Relvas emerges as an author who keeps moving forward in the constant search for new aesthetic approaches, something which is reflected in his original work.

Act 2 – The Newspaper Se7e The end of Tintin did not mean the end of Relvas’ career, suddenly deprived of a regular publishing spot where he could experiment and evolve. It was merely the end of his first period. Another longer and more productive one would follow at the newspaper Se7e, a weekly devoted to music and film where he would publish some of his best work from 1982-1988. Concerto para Oito Infantes e um Bastardo and Niuiork, his first two stories published in Se7e, are for many his best in black and white. The story, a fast-paced detective thriller with dynamic and innovative plot development, which in Niuiork evolved into a more prosaic story of unrequited love, employs a supremely deft black and white technique which foresees some of the solutions used by Frank Miller in Sin City decades later. In terms of the writing this is also one of Relvas’ best pieces of work, with a linear plot that helps make the story clearer. Similarly, the naturalness and musicality of the dialogues, which has always been one of his characteristic features, is still present in these stories narrated in the first person, in the best tradition of American “noir crime stories”, with Relvas opting for mechanical subtitling in the voice over scenes. Though Concerto… does not have a soundtrack like L123, the musical references are still there, embodied in the character Kiki Lavil who evolved from the bodybuilder of the initial studies into a blonde beauty much like the singer Kim Wilde. Jacinto, ou Jaca, the “bastard future diplomat from the Ribatejo”, the lead character in both of these stories, who also changed significantly from the original sketches, is replaced in the pages of Se7e by the determined Sabina, the heroine of the following story in the album Sangue Violeta. A road narrative about the adventures of a girl who drives to the Algarve in a stolen car to meet a famous rock star, besides the references to the film Mad Max and the parodying of Boy George, Sabina deserves a mention for Relvas’ accurate caricature of the different urban tribes and his experimenting with

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Act 3 – The Albums After Se7e and time spent at Sábado magazine, where he left one of his best pieces of work, O Rei dos Búzios, unfinished, Relvas decided to create a story which would allow him to enter a competition held by the National Voyages of Discovery Board, whose prize of 500,000 escudos would, in his own words, allow him “to clear his unpaid tab of meals and drinks”. Thus was born Em Desgraça, the first volume in the adventures of the smuggler Vaz Taborda - who, banished from Portugal, is press-ganged into the fleet which sets sail under Francisco de Almeida to conquer Calcutta - which marks Relvas’ first foray into albums in 1993. The decision by Edições Asa


13 not to invest in Portuguese comics after 1993, however, put a stop to all national comic projects, including those by Relvas. The two projects that Asa abandoned were these: Goa, the second volume in the Vaz Taborda adventures, and O Nosso Primo em Bruxelas, the first volume in the Piri Lau series, which are featured in the third and final section of the exhibition. Contradicting the idea that Relvas worked by improvising, something which the preparatory studies for the different projects help to deny, these works reveal how thorough the author was in his research for his books, undertaking extensive planning and, in the case of Goa, historical and documental research, which at a time when the Internet did not yet exist implied days on end spent in libraries and lots of money spent on specialised books and magazines. While Goa remained unpublished and unfinished, Livros Horizonte reprieved O Nosso Primo em Bruxelas in 1995, but in a

filling all the daily duties the church demanded, within rigid moral guidelines. Passionate about comic stories (carefully selected by his parents who allowed him to read a single children’s magazine) and especially by the Ninja Turtle series, Thompson developed his artistic abilities within the limits imposed by his family, spending hours drawing and creating comics with his brother. His expectations for the future, however, were to become a local artist (not necessarily a comic author). His studies at the University of Wisconsin and later Milwaukee Institute of Art & Design shook up this idea profoundly, cementing the relationship with comics and making it a visceral bond. Comics became the medium through which Thompson expressed a deep inner struggle between what was expected of him and who he truly was inside, helping to reveal himself as a complete person by putting his

modest form and without the framing Relvas had intended. An urban adventure, with no lack of sex and violence, the album narrates the travails of two musician friends, Lau and Zé Peixoto, alias “PiriPiri”, who play in Lisbon’s bars. The action is set between Lisbon and Sintra, in an environment which the author, who at the time was living in Almoçageme, was very familar with, but it branches out to places ranging from Angola to Brussels, where the cousin of Zé “Piri-Piri” Peixoto, who gives the album its name but never actually appears, lives... Despite the somewhat confusing storyline, the plot is well thought through with dynamic narration, to which the irregular panel layout contributes greatly, and an edgy and personal, though at times overly synthetic, style. This is well complemented by a colour scheme which the printing by Livros Horizonte fails to do justice to. Once again, the characters are framed in real and clearly recognisable scenarios, in particular Bairro Alto. The vast amount of preparatory work for these albums, from postits with character studies and plans for the narrative structure to the first black and white versions of the pages, allow the different stages in the author’s creative process and the way the story evolved from the initial sketches to the finished book, which readers could find in bookshops in 1995, to be seen for the first time in an exhibition.

anxieties, fears and doubts onto paper. In 1997, he left for Portland, Oregon, and worked hard to add consistency to his drawing and the narrative itself, drawing freely on the inspiration of the work of Daniel Clowes, Chris Ware, Joe Sacco and Taro Yashima (while maintaining a very distinct voice of his own). This effort would bear fruit two years later with the publication of Good-bye, Chunky Rice. Chunky Rice is a turtle who leaves his family home and his best friend (a small mouse) to move on with his life. It is a kind of journey of initiation which confronts us with the pain of separation and the value of eternal friendship (“There is no goodbye, Chunky Rice,” says the mouse at the end of the book.) In this, Craig Thompson introduced the basis of what would be his later work: a deep reflection on love (fraternal and marital) and how we relate to others. He revisits the theme of love (in its broadest sense) in Blankets, a graphic novel begun in 1999 and published in 2003. In this huge autobiographical work, extending over more than 582 pages, he exposes much of his childhood and adolescence, and a lot of his life as a young adult: his inner struggle with faith and the church (and its respective dogmas), the (inner) struggle with his parents (and the morality they represent), his relationship with his younger brother, the abuse he suffered as a child (recounted with great restraint and decency), his first love… Thompson exorcises the frustration caused by the gap between who he really “was” and who he “should be” in the eyes of others: the guilt at violating the moral conscience instilled in him during his upbringing; the difficulty with adopting personal behaviour and expectations (and not those of others); and, more importantly, in recognising the body and sexuality… He throws off his ghouls and, to a certain extent, an ethical conduct imposed upon him (by his family, by religion), to create his own person, accepting sexual desire (and its naturalness) in confrontation with his own upbringing. But not without a strong sense of guilt, a struggle he resolves by accepting sex as an integral part of love (and seeing love as an element which motivates physical desire.) In 2004, he began working on Habibi, a 671-page graphic novel published in 2011 (he still had time to make a foray into “travel books” with Carnet de Voyage in 2004, a book completed while on a promotional tour for Blankets). Habibi is the story of Dodola, a

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From Traverse City to the World “How satisfying it is to leave a mark on a blank surface. To make a map of my movement …” Craig Thompson in Blankets By Paulo Monteiro Craig Thompson was born in 1975 in Traverse City, Michigan, and grew up in Marathon, a rural city in Wisconsin. Closely supervised by his conservative Protestant parents, he had a strict upbringing in which he could only watch certain films, read certain books and listen to Christian music. Everything in his life pointed towards him becoming one more member of the local religious community, ful-


little girl who lives “somewhere” in a Muslim country and has an absolutely incredible life: she is sold by her parents into marriage, kidnapped, forced into slavery, manages to escape and spends years in hiding, only to be taken captive again and become the sultan’s favourite, etc., etc. There is much here that is similar to Wolinski and Pichard in The Adventures of Paulette, which though utterly different in style still corresponds to a certain “western” view of the Muslim world. It is also the story of Zam, who frees Dodola from slavery, and whom she re-encounters at the end. It is, in essence, a love story but with an important message: Zam is a eunuch. The sexual issue is confronted with even greater pointedness here, precisely because Zam is castrated. Their love is raised to the “purest” state. Like the Virgin Mary, who conceived without “original sin”, the source of man’s imperfection, suffering and the existence of evil, the love be-

at the 2012 Amadora BD, is a good example of how a book which began as an institutional commission can result in the creation of an impeccable publication without yielding an inch. Todos Fazemos Tudo began life at the Municipal Council of Geneva, as explained on the cover: “This book arose out of the political desire of the Geneva Municipal Council and city executive to raise awareness amongst pre-school children of gender equality, irrespective of background. The concept was chosen via a competition and produced by Éditions Notari in collaboration with the muncipality. The book was given to every child attending a crèche or kindergarten. The city of Geneva, the capital of human rights, congratulates itself on having contributed, even if only modestly, to promoting gender equality with this short book.” Given this declaration of intent, the expectation might be for a book which reveals all of the qualities it was intended to, but not necessarily one which has

tween Dodola and Zam is also consummated and grows far from the “triviality of the flesh”. Zam is the redeemer, freeing Dodola of all her “guilt”. In sum, the love they feel for one another is ultimately platonic and virginal (due to Zam’s limitations.) It is a love based not on sexual interest (it can’t be) but on virtue, on inner beauty - on friendship to the detriment of physical attributes and desire. In this particular detail it is as if in Habibi Thompson, up to a point, is returning to Good-bye Chunky Rice (two friends who love each other). Love in its purest form is the love of true friendship, a love which can survive all things, expects all things and believes all things, linked to the soul and not procreation or sexual satisfaction, but rather the satisfaction of the spirit – the feeling of love is enough in itself. The exacerbation of the (violent) sexual component in the book earned Thompson some criticism, but what matters here is to check the pulse of the author himself. Isn’t Habibi another exorcism of what haunts Thompson? It is interesting to see in this tale Thompson’s titanic struggle between the emotional and cultural aspects of his upbringing and the attempt to assert himself as a “21st century man”, for whom sexual pleasure is intimately linked to life and relationships with the other… It is a struggle which depends on a heavy dose of sensibility, constantly questioning the existence of the fragile line separating love and sex. But also questioning the possibility of realising oneself fully through the “other” (through the soul but also the body). It is a huge conflict which Thompson narrates with the ease of the inspired…

any intrinsic value in itself, i.e. a complete object based on gestures associated with reading and conceived as a book rather than a means to convey a message; or rather, conceived and structured as a bookcum-message, without a noticeable dividing line between the two. Todos Fazemos Tudo consists of a series of illustrations, each representing a human figure performing an action. This action may consist of a domestic chore, such as cooking, a moment of relaxation, like taking a walk or drinking a coffee, a professional activity, performed on a computer for example or amid the tools of a trade such as building, or the simple performing of a daily act, such as taking a child for a stroll, etc. The basic structure is that of a lift-theflap book in which the pages, cut horizontally across the middle, split the pictures of people and their surroundings, separating the top half of their bodies from the lower half. This division, aided by a ring binding, allows the pictures of people to be combined at random, matching the upper halves, which consist of men and women, young and old, with different skin colours, hairstyles, accessories and expressions, with the bottom halves, which contain the details defining the action. The result is the creation of ‘new’ illustrations and, in particular, the plurality of activities which can be associated with people of both sexes. It might be a grey-haired woman speaking in a court, or a man with a hat and scarf. A child lying down, perhaps ill, may be fed by a blonde girl, with a flower in her hair and scarf around her neck, or a dark-skinned man with short hair and a long curling moustache. The surfboard and the legs which are carrying it towards a hypothetical sea may belong to a woman wearing glasses, a bald man with red skin or even a young person, with blonde hair and an earring, who could be either a boy or a girl. It may be a man with a beard, black skin and headscarf preparing a cake or a woman with oriental features keeping an eye on the children playing outside while she gets on with cooking. And so on. There is a tractor to drive, a lab with test tubes and a microscope to use, a river to paddle in, a book to read, a wheelchair with a person sitting in it to push and various other tasks or moments to experiment with and each of them can be associated with any of the faces in the upper half of the book. The horizontal cut in the pages is not just for fun, something the paper and its application in a book-cum-game setting allows. By separating the upper and lower halves of the people in the illustrations which are the basis of this multifaceted exercise – didactic, narra-

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A Book For An Entire Lifetime By Sara Figueiredo Costa Books commissioned by institutions, however generous their brief, tend to be low on creativity, subdued by the overarching need to convey a message which is normally moral in tone. Todos Fazemos Tudo, published by Planeta Tangerina, the book which won Madalena Matoso the award for Best Illustration of a Children’s Book

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15 tive, visual, etc – Madalena Matoso achieves the essential message the book was designed for without being overbearingly educational, explanatory or moralistic. It is through the necessary actions involved in reading that this message takes form, and in as many forms as the activities performed by men and women of all ages and appearances. There is no written message, which allows children not yet able to read to enjoy it without the need for adult help, and there is no didactic advice in the form of a moral. There is just an object-cum-book which can be read by anyone and which dispenses with an explanation about equality to present something which is probably more effective in learning terms: the adoption of equality in everyday actions by people of both sexes. Matoso’s illustrations, which have no defined outlines, consist of patches of colour which form the shapes they intend to represent. The many props, objects and scenographic elements add detail to the images, furnishing the context which allow each ‘frame’ to be interpreted in a way which is more complex and semantically rich than the mere recognition of the human figures. Two or three colours suffice to provide the faces with a variety of differences that go far beyond the colour of their skin. If there is a pictorial discourse which contradicts prejudices through the richness of diversity in Todos Fazemos Tudo, this discourse is not limited to dismantling the most basic forms of discrimination (such as chauvinism or racism), but rather extends to cover any type of discrimination by emphasising diversity. There are hairstyles, moustaches, accessories, expressions, mannerisms and postures of every kind, some caused, one can reason, by genetic or cultural inheritance, others resulting from an individuality which, ultimately, is the trait which most defines each of us. With the possibility, provided by cutting the pages, of combining and re-combining all of this, you realise that what Todos Fazemos Tudo does best is to present a map with no fixed coordinates for each person to discover the world and to see it as diverse and plural. Could there be a better message than that?

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Animals Like Us By Sara Figueiredo Costa If you had to introduce the series Mutts to anyone unfamiliar with it, you could do it by using two of the strips included in this book. They are not perfect, but then what is, and neither do they develop the funniest gag, but they may just contain its essence, for they encapsulate the traits which define the central characters in the series in terms of their relationship with the world and the beings around them. In these strips, the two first ones on page 40, Mooch, the cat, explains to Earl, the dog, how the house where he lives works. It is not exactly an introduction because the dog already knows the place where his friend lives, but rather a way of clarifying how Mooch sees his territory. Earl doesn’t argue because it is in a dog’s nature to be a little naive and not concern himself with the whims of others, so

long as he gets fed on time, there’s a ball to chase and his master is near at hand. For him, the house where he lives with his master is a kind of mini universe revolving around a sun with two legs and two arms who feeds him, pats him and protects him from danger. Mooch, as the cat he is, assumes that all the living beings around him were put there to serve him and the objects in the house are only there for his own satisfaction. And in these two strips, the essence of Mutts is laid bare – rather than the differences between cats and dogs, the narrative of the series plays on the analysis of these differences in light of what we, humans, think about them. Created by Patrick McDonnell in 1994, the protagonists of Mutts are the two mentioned domestic animals, to which are added the humans with whom they live and coexist, other dogs and cats living in the neighbourhood and a few other characters who occasionally appear, such as the butcher, where Mooch and Earl like to try their luck, a grumpy crab, who features in some aquatic-inspired scenes and a girl who lives in the same area as the protagonists and tends to like all the animals she comes across. Published in hundreds of newspapers and magazines all around the world, 5 Mutts books have been published in Portugal by Devir, the last of which, Os Nossos Mutts, won the prize for Best Funny Comic Strip Album at the 2012 National Comic Awards. Abdicating anthropomorphism, a narrative and representative approach with a long history in comics, McDonnell retains the physical and biological traits of the animals his characters portray, preferring to develop the short narratives in Mutts by exploring a psychological dimension which the animals may not have, but which, on the one hand, the reader identifies based on a possible experienced relationship (or based at least on a certain common understanding about these animals) and which, on the other, allows their own and other people’s recognition that makes the series more than a mere parody with animal characters. The humour in Mutts owes very little to the mechanical laughter provoked by falls, traps or unexpected movements and even less to scatological or base themes (let’s call it that for the sake of simplicity). It is, however, linear, but the fact that it is based on an understanding of domestic pets whose biological traits are interwoven with the human psyche creates a huge contact zone between the expected and the surprising. The fact that a dog spends hours chasing his own tail or that a cat prefers to scratch the furniture rather than the object his masters have bought specially for that purpose offers no surprise at all and at the level of humour raises little more than a smile of recognition from cat and dog lovers. But if these two actions are accompanied by comments by the creatures themselves, making fun of them like a human being might make fun of a friend because of a certain habit, or regarding them as emotional disturbances comparable to certain human phobias or instincts, then that places Mutts at a whole different level. Added to this approach is the capacity of the animals to demonstrate, in precisely identifying their own weaknesses and qualities, something we wouldn’t expect from an animal and which is all the more interesting when we recognise in it our own way of assessing, understanding and relating to domestic animals. In truth, and like almost all the narratives in which animals are the protagonists, from the old fables to modern parables,


Mutts says much more about us than about the animals, and perhaps that explains its worldwide success.

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Fábricas, Baldios, Fé e Pedras Atiradas à Lama by Tiago Baptista From the Squalid to the Instructive

By Pedro Moura This book compiles various pieces of work by the artist Tiago Baptista, some of which came out in fanzines (Cléopatra) or other publications (such as the newspaper of Oficina do Cego). The author is a student of painting, an area in which he also works intensely. Published by two non-profit cultural associations with links to different but associated areas of visual culture, contemporary art and a certain stance with regard to the education, dissemination and discussion of culture in the country, and also adding both the work of the author and the characteristics we find in it, this anthology may be found to inhabit a complicated tripartite border area between mainstream comics, the artist book and other types of independent publication. In each of these cases, there is an association with a corresponding social and economic readership, one which may interlace here and there, but which can be specifically qualified. Hence the choice of word used to describe Fábricas, baldios, fé e pedras atiradas à lama thrusts it into very different waters. Not incompatible ones, that much is true (after all, there is a confluence of authorship in these force lines), but very often distant ones. Up to a point, Tiago Baptista is not alone here. The most similar examples are the joint work of Nuno Sousa and Carlos Pinheiro, but we could also include a project by Mattia Denise which raises similar issues. Are we, then, dealing here with comics which can be read completely de-contextualised from the rest of the author’s work and creations? Should they, on the contrary, be read from an obligatory perspective of the themes and issues which concern painting (the fragility, the money/art relationship, the discourses surrounding art)? Can (some of) these stories be read as outlines for future work, or as forums for discursive thought on the issues which later express themselves in another way, through other media, in the paintings? It is not our intention to answer these questions, merely to mention the multiple possibilities they present. If it is possible, through research, journalistic approximations and an exercise in accumulating small pieces of information, we might discover some of them. The works presented here are somewhat different from each other, though several groups can be identified. The first pieces, let us say, are very similar to the work of Sousa and Pinheiro, in the sense that they are visual compositions which use the structural and figurative aspects of the comic to create short – it is tempting to say “instantaneous” – discourses which address the state of the contemporary visual arts in Portugal and their entangled links with the political and financial establishment, for example. Others, in the same vein, are reactions to the artist’s deeper concerns. Others are the product

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of a younger, more laidback culture of rapid zines and more sudden jokes than a carefully planned exercise. There is one, delicious, series in which a character called Zé Cabeludo – there are clues that suggest this is a game of self-fiction – joins several famous directors, Manoel de Oliveira, François Truffaut, Andrei Tarkovski and Ingmar Bergman, at a cinema to watch the modern movie masterpieces Spy Next Door (with Jackie Chan), Date Night and Marmaduke! In Bergman’s words, “A load of crap with Idiot Boy and Hot Chick” and “Dumb & Dumber in Idiotville” and as a result they give up… The dialogues vary hugely depending on the interlocutor, consisting of Zé Cabeludo’s diatribes against the miserable state of commercial cinema and what it means in terms of social and intellectual alienation. The amusing part is in the reactions of the directors, with Tarkovski ignoring the insistent boy and Truffaut preferring to smoke a cigarette… The discourses, whatever form they take, are not far from the portrait which emerges from reading all of the stories. Baptista’s characters have a kind of lack of elegance which gives them a special charm. We are not talking here about the elegance of the drawing, which is evident, but the figurative strategies used. They are balanced at an interesting point between virtuosity and caricature, with slightly over-sized heads for their slender smaller and rubberised bodies, and the author appears to incline towards apathetic, stunned, distracted or even silly facial expressions. Both Zé Cabeludo and another bespectacled character who appears in several stories resemble each other and the author himself, which, combined with textual and paratextual information, reinforces the idea of a certain autobiographical element, even if concealed or fictionalised. It is this which distinguishes a number of the stories some simple, almost cathartic, in graphic terms, others with dense and bulky plots open to discourses which are at once apocalyptic and integrated, virulent and constructive… There is one aspect in the author’s approach which we find difficult to agree with. The matter in question arises in the five-page story “Um dia no subúrbio”. The first four pages show nine vignettes (two of which occupying a full page) of various scenes from some urban suburb – though it may be easily recognisable to anyone who knows it. The drawings have a wonderful calmness to them, showing the margins where city and countryside meet and the derelict and densely inhabited areas, points of passage and almost total transitoriness, nearly always devoid of human figures. Or a view of a shop like any other, or bus stop, but from a sufficient distance to infuse it with a strange aura. Meanwhile, in a floating text caption, apparently complimentary comments about these places are added but in a clearly ironic tone which is intended to contrast with the actual images: “Recent buildings strike a harmonious balance with the more rustic ad hoc architecture that still exists,” is written above the image of a squalid and architecturally anonymous suburban structure; “Nice restaurants can also be found at the edges of the city,” can be read above an image of a McDonald’s… This is not the first time we’ve discussed these subjects by associating them with the possible ethnic and political stances occurring in a graphic work (we did so with a book by Ricardo Cabral and another by António Jorge Gonçalves). But, we fear that Tiago Baptista fails – in part, you un-


17 derstand, not as a whole - to understand the existential element, the experience which may emerge from the people who live in these urban interstices and the subsequent recognition it is the artist’s job to convey. There are people who live there, after all. Instead of using a possible exercise in situationist dérive to question and spawn new processes to ponder, create and respond to these places (whose supposed desolation of values create other unexpected ones); instead of digging up “secret passages of yet another species” (to quote the surrealist English author Anthony Earnshaw), Baptista chooses to repeat this distance which ends up typifying the intellectual and the artist with regard to these places. You could argue that this distance mirrors that of the film plot, but if this elitism sprouts in the heart of the relationship with works of art, on which networks of aesthetic references and hierarchies of valorisation are created, it implies another order of human inter-relationship concerning these places

Jacques Rancière explains how the new political and capitalist order creates a time of impossibilities: there are things which can no longer be done, ideas which cannot be believed in, futures which cannot be imagined. Movements like those in São Paulo rattle this idea; they are new configurations whose idiosyncrasies have to be understood. In part, they recall the slogan of May 1968 - “Be realistic: Demand the Impossible” - a principle which perplexes and confuses the establishment. And these configurations can be found in some of the work produced for comics, or histórias em quadrinhos as they are known in Brazil, in echoes which are not merely thematic but also formal and expressive. If we believe that comics are part of the discourses that circulate in the public realm, and therefore in the political realm, we have to accept that some of what is produced seeks an active and significant role.

that cannot be ignored. However, this, perhaps, is a minor aspect compared to the artist’s central goal with this small story, and his work as a whole, which is to concentrate his efforts on a subject that is taking place here and now and therefore should be brought to the widest possible audience. A declaration of interest: the author is a member of the Oficina do Cego (one of the associations involved in bringing this book to publication), with whatever influence this fact may or may not have on his interpretation of the work.

The group of Brazilian authors in this small exhibition are joined less by a common nationality and more by political affinities. With very varying levels of success (commercial and critical), diverse work and singular approaches, they could be said to be united by their creation of an urban perspective of those people who usually have no political voice. From reading their work as a whole, what emerge, besides the human portraits of present day Brazil, are platforms which aim to reflect on, mirror and ponder the social tensions, contemporary urban development and the exercising of representative emancipation. It is not just the fact that their characters, fictitious or real, relate to individuals usually outside the subject matter of more conventional comics – those living in the favelas and the poor cities and streets, the young unemployed, and those alienated for some reason - it is also because of the way they work, how they build the structure of their texts and how they divulge their published work, be it via commercially distributed and even award-winning books or a daily comic strip in a publication, a zine sold online, or an image on Tumblr. They create a space for thought which, as such, existing in the public sphere can dialogue with the rest of the world in the most diverse ways. As a reportage or “autobiography of the other”, Morro da Favela by André Diniz is a vastly different work to the others clustered together in this section, contrasting with the fictional stories of the other authors. However, these fictional stories, which feed from more conventional genres (Franz and Gerlach re-visit elements from superhero comics, commercial manga and science fiction, while Kitagawa reverses elements of detective /urban crime stories), contemporary fields (D’Salete enhances the global “alternative” comic language with a powerful focus on the mundane, normal and ubiquitous) and the absurd and experimental (Sica), show a similarity to Morro in their focus on representing these less privileged, and usually disenfranchised, groups on the political stage. Instead of emerging as representatives of the disadvantaged classes in an economy of melodramas which would reduce them to the state of being unable to express themselves freely, and merely as conventional symbols of a social condition, these characters encompass various styles of life, of free expression, of speaking with their own voice. Perhaps they are uncommitted voices which will never attain a total certainty, a definitive role, a “happy ever after” ending, but the restlessness they cre-

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Six Corners of Disquietude

Contemporary Brazilian Authors: André Diniz, Marcelo D’Salete, Pedro Franz, Diego Gerlach, André Kitagawa and Rafael Sica. By Pedro Moura As we write these lines, the social situation in Brazil is still extremely tense, triggered by the mass demonstrations associated with the ‘Movimento Passe Livre’ and, to use a word from one side of the barricades, the associated “turmoil” in São Paulo, Rio de Janeiro, Brasilia and elsewhere. The direct cause may be the 20-centavo rise in the bus fare in São Paulo, but that is just the proverbial last drop which has allied it to other movements all around the world, whether successful or not, and whether taken over by outside forces or not (the Arab Spring, the Occupy Wall Street movement, the demonstrations by various groups of workers in Greece, the crowds of ‘indignados’ in Spain and the similar demonstrations in Portugal). When one speaks of “freedom” today, one speaks above all of the rules of a game which is vitiated from the outset, where the very possibility of discourse is regimented and all the voices outside this space are regarded as “crass”, “idealistic”, “unrealistic” and even “irresponsible”. And hence “outside the game”. But the city is a public space and politics as an exercise implies participation in this space: its physical occupation makes complete sense; in fact, it is one of the democratic activities that makes most sense at this time of crisis in the democratic political system. In “In What Time do we Live?”,


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ate is their very own. Each one of these texts creates its own space, a corner, which belongs to them by a right they themselves created. Within the political framework we have discussed, two spatial dimensions exist which need to be stressed: the body and topological space. With regard to the first, it must be said that rather than a mere abandoned object in space, the body must be seen as part of an equation of relationships, including in relation to space itself. There is a reason why these authors opt for marked graphic and stylistic approaches disconnected from an attempt at “illusion”, one moment naturalistic and the next simplified. They do not want, by creating the illusion of a crystalline representation, to “extinguish” the drawing in order to see “the diegetic world”. Whether via the various possibilities of ultra-stylisation (Diniz, Sica, Kitagawa) or the figurative approaches which seek a naturalism but one intersected by graphic noise and dirt (Gerlach, Franz, D’Salete), they all seek

manages life, and the capitalist society we live in increasingly controls every dimension of it. Bodies are not just ever more regimented by their gender, sexual orientation, ethnicity, class, age, cultural level, health and disability, standards of beauty, but controllable by systems of housing, food, health, etc., creating something akin to specific “corridors” in the social space of human existence. There are fewer and fewer spaces outside this realm and it is in these corners where the dissonant voices reside, which express themselves through different channels, or conventional ones (such as comics) but in a different way. And the choice of freedoms may involve strange acts of self-inflicted violence: Sica’s characters become objects and spaces; the drugs taken by Franz’s attain a somewhat distinct level of existence; Kitagawa and Gerlach’s abandon themselves to acts of melodramatic violence; Diniz’s seek alternative life spaces or a different relationship with the established powers (police ver-

ways to attract particular attention to the materiality and textuality of their comics, that is, the “corporality” of their object-texts, as we shall see in each case. As far as topological space is concerned, the fact that this group of authors lives in vast metropolises and creates narratives which mostly take place within them means it is inevitable that urban landscapes should play a major role in transforming their characters. In some cases, the authors seek to make the bodies of the characters an integral part of these backgrounds: the way in which the angles and patterns (of the hair and clothes) of Diniz’s characters are reflected in the forms of the surrounding spaces; the way in which D’Salete or Kitagawa’s characters seem at times to vanish into the dark shadows of the corners of streets and buildings; the absurd movements of the people inhabiting Sica’s comic strips, who seek to mix or conceal themselves physically in the spaces; and the dérive or flâneur wanderings of Franz’s “street urchins” and Gerlach’s “heroes”. The side of the cities portrayed by these authors is the most down on its luck, those neighbourhoods which in Portugal would be called “problematic”, “marginal”, or “favelas”; those which, via these very words, gain an immediate moral and political significance which seems to prevent a greater or more intimate closeness due to the illusory familiarity with their reality that the words create. And the closeness is that people live there (in fact, in Morro da Favela this is explicitly stated by Hora, who wants “to show the whole world that there is life in this place too!”). If Marc Augé’s concept of “non-places” is essential in order to understand a certain degree of dehumanisation, of the evacuation of the signs of living from certain semi-urban environments, its careless use can lead precisely to the concealment of the experiences and existences which actually take place within them, and the stories by these authors re-place the onus on these lives (real, fictitious, absurd, etc.). Another perhaps productive concept is that of Paul Virilio’s “over-exposed city” (almost all of the artists explore the technological mediations which the urban space allow, either through photography, TV, digital media, the paradoxical solitariness their use also implies, etc.), which is curious to see in a genre (comics) which is “old” technology (drawings on printed paper) but distributed digitally (online sales, blogs, etc.). Power, according to Foucault (The History of Sexuality, Vol. 1, The Will to Knowledge), is characterised above all by the way in which it

sus traffickers). Even the ambiguity in D’Salete, the kind of inertia or nocturnal tedium which confines them, can be seen as a (micro-) form of resistance to the expectations created by the discipline and political technology of the system. Let us look at a few points related to these authors individually. André Diniz (b. Rio de Janeiro, 1975) is the author and illustrator of an entire series of independent fanzines and publications (Grandes Enigmas da Humanidade, Informal, Café espacial), illustrated books or books in comic format for young readers (História Mundial em Quadrinhos, História do Brasil em Quadrinhos, O negrinho do pastoreio, etc.), but for this exhibition we shall focus on Morro da Favela. Despite belonging to the same generation as the other authors, Diniz’s work is broader, more continuous and more successful, and it is the latter title which has generated most interest. Up to a point, this work could be described as “autobiographical”, though “loaned”, that is, in which Diniz “loans” himself as the voice and image of Maurício Hora, a photographer from Morro da Providência, a Rio favela. In fact, Morro da Favela can be regarded as one of those works “composed in collaboration” which Philippe Lejeune foresaw in the broad field of autobiographical projects, above all those which do not hide the “fabricated” dimension of their discourse (i.e. they are open about their subjective nature and accentuate their authenticity and “own voice”). In comics, the prime examples are Emmanuel Guibert’s best work, La guerre d’Alan, with Alan Cope, and Le photographe, with Didier Lefèvre. In each of them, a person recounts his own life in the first person, but the visual and structural layer is constructed by an artist who didn’t live the experience(s) first-hand. Morro da Favela does not complicate the temporality and activity of Hora’s experiences, since the ultimate purpose of this narrative is to turn the protagonist, and his interest in photography as a means of escaping a narrow set of career options (seen as “inevitable” for the inhabitants of the favela), into a lens, or even a camara oscura, which reveals the life of the neighbourhood. The typical unfulfilled promises by the powers that be, who consequently take no responsibility for the “problems” of that world and who confine it to a marginal existence are accentuated. However, it is precisely in the testimony of Maurício Hora and the people he photographs that


19 a discourse of resistance to this life of “deep suburban sleep”, supposed “non-places” and “heterotopias” is revealed, as if it were impossible for charity to exist in misery, happiness in social adversity and determined voices amidst the silence as the political norm dictates they should. Without wishing to reduce Maurício Hora’s personality to a sign devoid of personality and merely the guarantor of a sociological examination of the favela, the truth is that this angle is very pronounced in the narrative. What is explored is not just a personal and family biography, but the context of the social networks, the power games within the community, the traffickers, police, movement in and outside the favela, career options, daily life interspersed by prison visits and the almost banal violence of a police raid, which create the fabric into which we enter. At the formal level, Diniz also explores significantly. This is not merely at the level of style, but also in terms of the intermedia relationship he establishes with photography, both via the “reformulations” through the drawing, its final integration into the text and the documental narrative supplements. Creating a small number of internal counterpoints, Diniz accentuates his own comic language as a means to express and re-present his truth. With an extremely angular style that uses high contrast, influenced by a school which uses semi-silhouettes for a very marked expressive style, Diniz doubles up as a writer of other projects whose visual dimension is the work of others. For that reason, the exhibition also includes a short sample of pages from the two projects, Duas Luas and 7 Vidas, drawn, respectively, by Pablo Mayer and Antonio Eder and which will also be published in Portugal (Duas Luas will in fact be launched first in Portugal) by Polvo. This publisher was also responsible for the Portuguese edition (with slight changes to the text and images by the author and publisher) of Morro, correcting the traditional but incomprehensible mutual “ignorance” that exists within comic publishing circles in Brazil and Portugal. After publishing many short works in a wide range of more or less successful publications in Brasil (Front, Grafitti) and internationally (Stripburger), including some joint work and also children’s illustrations, Marcelo d’Salete (b. São Paulo, 1979) achieved a higher level of recognition with the publication of two books: NoiteLuz, launched in 2008 (by Via Lettera), and Encruzilhada, in 2011 (Barba Negra). Both consist of a series of short stories which appear to be unconnected narratively but which can be paired not merely in editorial, stylistic and thematic terms, but by echoing identical vanishing lines. Both NoiteLuz and Encruzilhada are books which bring together a number of short stories about apparently unrelated characters, but which in fact, like the successive and concentric social spaces of the narrative (the bar which the book is named after, the neighbourhood and the city) which create a cloistered atmosphere (corroborated by the author’s dense figurative work, use of dirty graphite and paint shadows, tight framings, biased focussing and slight “out of frame” relationship between text and image), establish a network of confessions, experiences and reflections of local life which compose a social portrait. Although we enter and exit the lives of these char-

acters in media res, and we never obtain an overall, closed or conclusive view of them (a single text), not only do they become more alive because of it but they divert our attention towards the context. Rather than creating a unique and singular story in which the role of each character is suddenly revealed, his narratives never interlace but make readers access a kind of centripetal force which obliges them to look at the “social space” and the “political spectrum” they form (a bit like Eisner’s A Contract with God, perhaps the best known example of this type of structure). In fact, this focus on the space is precisely what gives the exhibition its name. In it we roam street corners which, though non-continuous, reveal an overall image but one which is broken, melancholic, distressing and open. D’Salete’s approach to his material places a heavy emphasis on the organic properties of the paint. Without ever allowing the abstract to invade his work, and everything being largely subsumed by a figurative and narrative programme, some “corners” and shadows gain a plastic quality which reveal a tension or even the possibility of their dissolving into a formless background. It is as if the author is seeking to express on the surface of his drawings a way of showing those voices which are rarely heard, especially in official channels, at scheduled moments, in socially acceptable ways, and which seek to empower themselves unexpectedly of the very possibility of the form of expression offered: the comic text. Like Diniz and on another level Franz and Gerlach, D’Salete addresses race, without ever resorting to radical language. He does so in a way that allows this other source of tension in Brazil, which reveals “small” (but real and effective) oppressions - economic, political, cultural and even existential - to become visible and palpable. This would be another possible line of study for this group of authors, but that would require detailed historical study of social and cultural anthropology which is beyond us here. What should be said is that D’Salete’s aim is not to present “solutions” exactly and even less so innocuous pieces of fiction whose fantasies reveal an unachievable desire. His goal, by underlining these very anxieties, is to highlight the possible “micro-resistance”, the true expression of the living. Pedro Franz (b. Florianópolis, 1973) is one of the young authors who has made use of the Internet as a means of communication thus allowing faster circulation of his work and a tool by which to communicate and create like-minded communities. His “rise”, so to speak, was quite fast, with a brilliant debut of his authorial and personal project Promessas de amor a desconhecidos enquanto espero o fim do mundo (2010-2013 in 3 vols.). This appeared in various formats, used various styles, experimented with various forms and materials, and was published in various ways, attracting invitations from more commercially consolidated publishing platforms. Some of these were for solo projects (Bukkake, in the “1000-1” collection, Cachalote), others for collective projects (the adaptation of Ensaio do Vazio, by C. H. Schroeder, 7Letras) and others for adaptations (Suburbia, based on the telenovela/series by L.F. Carvalho and P. Linz, Globo/Retina78). Promessas was a mutant project. It followed the lives of a more or less unconnected group of young people in a Brazilian city belonging


to an anarchist group which adopts a masked identity (“Jolly Roger”) and moves within the world of the Brazilian establishment (government and police power), creating links to various other characters whose roles are not always clear but which are intended to show the relationships of causality and influence within politics, as we saw at the beginning. This work takes the expression “measure the pulse” of Brazilian (and global) society seriously and if today it seems like a reflection of real events, its dates ought rather to make it a propaedeutic symptom. The general apathy of the population of late-capitalist societies and liberal democracies is shockingly portrayed here and the small events related show the real possibilities for change and expression, something which would later be verified in reality, both in historic and news terms. The second episode of Promessas was presented, in print format, as loose pages which could be recombined by readers. If comics in essence are a medium which particularly invites a reader to contribute participatively and physically, this strategy reinforces it (recalling Joana Figueiredo in Post Shit, for example), with obvious repercussions in terms of the politicised action that we have stressed, and, in its way, is an expression of Rancière’s micro-emancipation. Franz’s involvement in Ensaio do Vazio, rather than being subsumed by Schroeder’s literary programme, involved a re-appropriation of the diegetic elements in order to explore the author’s own language. This is also evident in Bukkake, which is characterised by disharmony, an expression of violence and appalling sexuality, fluid images unmoored to standardised structures, and free lines which make up the outlines of the figures like a surplus of expression. In the case of Suburbia, a transmediated Globo production with clear roots in the contemporary revisiting of blaxploitation, we find a more programmed and evident narrative richly conveyed with visual and chromatic joy. This project raises problems precisely of the nature of the difference between the vertreten and darstellen sides of representation, since in commercially-minded Globo, it is unusual to hear discordant views and political talk of direct emancipation, but we feel that Franz’s visual strategies allow this doubt and dissatisfaction to enter at least partially, even in the midst of the lush expression of joy of life. Franz creates a very interesting crucible of mixed comic styles and languages and in his panels we find approaches as indebted to western mainstream as manga (in terms of imagination, figuration and narrative elements) and the expressive approaches of the classics by Breccia and other alternative strategies (variegated page compositions, noisy visual material). There is a real ability to control an entire spectrum, from short accounts to longer ones, his own stories to those by others, and more conventional compositions to experimental ones. While his graphics were somewhat restrained, even conventional, initially, with every new title the forms have been gradually liberated and the work more expressive and free. Moreover, while we are aware of the artist’s ability to use black and white, his “mastering” of colour is surprising and unexpected, and superbly exuberant. Diego Gerlach (b. São Leopoldo, Rio Grande do Sul, 1981), like many other young authors all around the world, has had countless pieces of work published in myriad distinguished anthologies, mag-

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azines, zines and publications (Prego, Samba and the Portuguese Lodaçal Comix), and although we can point to two longer and solo publications – A.D.B., O ano do bumerangue (Prego, 2011) and O plexo holístico (in the “1000-1” collection, also by Barba Negra, 2012) – any evaluation of his work as a whole has to be seen in light of the new promotional means available to contemporary authors, from websites and blogs to Tumblr. In truth, not only do these channels allow faster movement and presentation of their work, circumventing the more usual routes within national and international markets (and their inertia and obstacles), they also lead to certain distinctions between classes of images (comics, illustration, free drawing, posters, etc.) dissolving into an amalgamated idea of the “author’s imaginary realm”. Among these six authors, Gerlach is the one who seems to confuse these territories the most in the name of creating an “image”. The author makes use of figurations and seemingly conventional compositions, and even re-appropriations of characters or classes of familiar-style characters, such as superheroes like Vingax or The Phantom by Lee Falk and Ray Moore, but for an “anthropophagic” purpose. This is a global contemporary trend which attempts to mix (topics, forms, styles, etc. of) popular and erudite culture to create conflicting spaces between them with the result that they question this very division and its ideological principles. It is so clear and exacerbates the basic principles of these sources to such an extent that, rather than a pastiche, they end up making their original uses unstable, awakening diverted meanings, or dismantling their “self-hidden” ideologies. This is noticeable in very different projects, from Coober Skeber Marvel Benefit Issue and Project: Superior to even the absorption of alternative authors by the large companies, such as Brandon Graham and Farel Dalrymple. The re-appropriation of The Phantom in Ano do Bumerangue (an excellent quote by Frantz Fanon), for example, is used to examine the issue of racial representation (in the two senses Spivak mentions) to create a narrative, brimming with irony, which reveals as much about the specific socio-economic attention paid to certain African countries (not the mythical and abstract “Africa” in the overwhelming majority of western comics, unwittingly post-colonialist, even if seen through the filter of a fictitious Morristown/Mawitaan) as it does a political questioning of the economics of production that allowed this classical work to exist and persist. To some extent, we could argue that Gerlach uses comics to create a platform for Mary Louise Pratt’s “arts of the contact zone”, what she describes as “social spaces where cultures meet, clash and grapple with each other, often in contexts of highly asymmetrical relations of power […].” Usually this means that all the objects analysed in a (subordinate) culture are seen in light of or from the perspective of another (dominant) culture, very often leading to misunderstandings and mistakes in categorisation and consequent crises in dialogue. In this “wild” appropriation, a kind of correction or devolution of this asymmetry is caused. Even though in A.D.B., just like O plexo holístico and many of his illustrations and works for posters, he focuses on an emphasised and violent dynamism, Gerlach uses other approaches which concentrate more on the everyday, and the daily boredom of mostly ba-


21 nal city life. This can be seen in his contribution to Ensaio do vazio, in which he focuses on the character’s inertia and disillusionment (in contrast to the more sexualised contribution of Franz and the others). While his page-length compositions closely follow the rules stipulated by the “rhetorical”, and simple, construction of his narratives, he fills these same vignettes with excessive and “noisy” signs. In places he does so with vignettes that interrupt the action to focus on details in the surrounding environments and objects, in others with “magic” symbols, and elsewhere with the highly varied motion and effect lines signalling the fatigue and physical effort of the characters (influenced here by hyperactive manga and superhero fight scenes) which create not just a sensory texture in his work but one of signs too. Only seemingly, he explores all of these conventions for the purposes of repeating the “same”, but in truth it is an appropriation which goes beyond the optical level to attain the tactile and sensory and, therefore, political level, in the sense of the body acting as a platform for connecting to others and the body politic itself (in fact, the way the characters traverse, rove and scrutinise the corners of their cities is another way of constituting this active mapping). In the career and development of the work of André Kitagawa (b. 1973, São Paulo), there has been a certain softening of the form and also the themes and strategies of topical discussion it explores. On the one hand, if we look at his stories from the late 1990s (published like D’Salete in Front, Grafitti and other independent publications, or not published at all), we see a decision to create anfractuous figures in a drastic game of chiaroscuro in which the men are usually losers or slackers and the women unattainable or unsymapthetic to the fortunes of the former, but always shrouded in an aura of otherworldly beauty. Moreover, these stories (some of which compiled in his book Chapa Quente, published by Atrito Art in 2006) almost always take place in the poorer parts of town, those with graffitied walls and dangerous bars where gratuitous violence, crime as a livelihood, brutality as fun and a distracting joint are the essence of the life of the protagonists, recalling a whole series of Post-Tarantino references. It is rare for there to be paths of redemption, but from time to time love, or a painful irony, may crop up as exceptions. Slowly, however, a gradual increase in the allegorical content could be observed, with the author starting to build landscapes imbued with fiction, though with always identifiable realistic underpinnings. Although we can’t, nor should, reify his background in architecture, this comes through in his choice to clearly delineate the shapes and forms of the buildings and urban spaces he draws, even amidst his ‘dark’ and ‘angular’ approach. A project like “Submundos”, available on his website, shows his primary concern with making social space, or even the concept of social architecture – the way in which this discipline can move away from merely aesthetic considerations to address social responsibilities and multi-functionalities at a human scale, and ally its particular means of organisation with the communities directly implicated – a tool via which to contemplate comics. And not just in thematic terms. Consider his participation in the Gazzara project, a formal experiment by Narval Comix to create posters (A2) with a standalone story

(or free images) and in which the language used by the authors is incomprehensible, one minute mixing existing signs, the next creating new ones. As if the purpose were to suggest the possibility of communication but then to immediately deny it. And Kitagawa creates a realm (a kind of “Submundos” in reverse) in which an escape from the banal misery of the current empire of signs signifies an escape to another type of illusion which only exists in fantasies disconnected from historical reality. Another project, Torre - a sort of reportage about the Torre David experience in Caracas - also encompasses approaches which are extraordinarily indebted to this discipline but in a different way. Torre is about the occupation of a building of more than 40 storeys that took place after Chávez became president and signified a return to direct action to resolve problems (in this case housing) in the Venezuelan capital. This project was created for a book dedicated to this case study by the inter-disciplinary studio Urban Think Tank (Zurich, Switzerland), which also sought not merely to document and study, but to intervene in this controversial occupation at various levels: legal, political, social, architectural and from a first world/third world perspective, etc. Though Kitagawa is an ardent advocate of the technological reproducibility of comics – with the result that, despite creating his initial graphite drawings by hand on paper, all the finishing, mounting and colouring, etc. is completed digitally – he also researches new distribution and structural methods for this form of expression. Torre was exhibited in a multi-disciplinary context by Urban Think Tank, in a fragmented way but integrated into other languages, as if exploring new ways in which this art form can exploit its possibility for communication and social thinking. In “Mentiras São Contadas em Julho” (with Rogério Vilela), however, despite the regular framing, the focus is on studying the impacts with which comic sequences and composition manage to create illusions and, consequently, surprising revelations. If Kitagawa may not appear very interested in creating redemptive narratives, or narratives subsumed by easy joys, this approach is better suited to stressing the socially relevant situations of his characters and the issues which concern them and ought to concern the readers. Of all the artists in this small group, Rafael Sica (b. Pelotas, Rio Grande do Sul, 1980) is the one who most engages in non-natural narratives. While in recent times we have seen his creations crowned by a more immediate material success, with the publication in print of a whole series of projects, the set of works presented here concentrate on his Ordinário comic strips (published in part on his site and compiled in an anthology by Companhia das Letras in 2011). This does not place him outside media interest, having won two HQ Mix Awards (for New Talent in 2005 and Web Quadrinhos in 2009) and even collaboration with Folha de São Paulo. Begun in 2011, and initially somewhat timid in character, the Ordinário strips seem to focus above all on urban episodes and highly diverse characters in diverse contexts – sometimes human and sometimes more fantasy-based, in common and contemporary settings or borrowing elements from genres like science fiction and fantasy. Whether interior or exterior scenes, the focus always seems to be trained on a re-


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stricted corner of a modern city (recalling Richard McGuire’s visual strategy in “Here”) – as if isolated to some absurd event. The strips are not exactly humorous, and often it is hard to detect a linear purpose, or even a narrative one. However, a sense emerges and all too often it is nonsense, meaningless. Strips of four or six panels or just a single vignette, involving only one character or several, symmetrical or in visual crescendos, the purpose of all of them is to access this meaninglessness. Although “internal series” may be detectable (the abstract strips, dog strips – comparable to David Lynch’s The Angriest Dog in the World), Ordinário’s generic curve is somewhat diffuse and melancholic, which doesn’t prevent the glimpsing here and there (the father and daughter, the gardener and the apple tree) of moments of genuine happiness. These characters always seem, at once, isolated from the world, but inquisitive about their immediate environs,

strategies, there is an intimate alliance here between these forms and their “use” as elements open to action and activity. With the same publisher, Sica, with Rafael Coutinho, created the project 1000 Quadros, which seeks to explore random forms of instilling narrative order: the two authors created 1000 separate vignettes which were later sold to the public. As they were bought, the images were placed in a sequence until reaching an organised whole and end, therefore impressing the idea of a “closed structure”, “text” or, if preferred, “story”. In this, he mirrors one of the episodes in Franz’s Promessas and Joana Figueiredo’s Post Shit.

one moment accumulating objects, the next seeking dialogues with them, looking for something in the nooks and crannies, or seeking the best position relative to an eternally unattainable happiness. In some way, it is as if Rafael Sica had given back to the reader exactly what is sought with this particular format of comic. The comic strip was born in the newspapers as a refreshing daily dose of laughter and humour; but in this day and age, when, as Kafka writes in The New Advocate, “… no one, no one at all, can blaze a trail to India”, it can become a dangerous instrument of alienation. By creating a comic strip which only examines a person’s basest and most absurd daily gestures, does Sica want the reader to awaken within themselves gestures which must be fulfilled, as if this were a mirror and an illusion-destroying koan? Moreover, like Franz, this work offers readers a large scope of action. A small number of other pages complement this narrative opening by Sica, pages which feature an unequal number of freely-arranged vignettes (à la Baladi) but in which the seeming disassociation between the nuanced images (recalling some of Pascal Mathey’s work) can give rise to a sense of cohesion, in one case even seeming to be a commentary, albeit off-beat, on the events in São Paulo. It is another way of creating resistance to the official discourses, be it “for” or “against”, but which always present themselves as “safe” and “integrated”, when what Sica creates is continuity in the fluidity of events. Tobogã is the title of Sica’s work in the “1000-1” collection, originally a cooperative venture between the publishers Barba Negra and Cachalote transferred to the recently created Narval Comix (like Cachalote, under the editorial hand of Rafael Coutinho), which besides coordinating the project also became responsible for its publication too. The collection “offered” the invited authors a notebook so that they could explore whatever they wished, within the most obscure limits of the expressive potential of comics. Reminiscent of certain page-length compositions which exploit schematic constructions interlaced by simplified or even symbolic forms, Tobogã reminds one of something midway along a spectrum between Kevin Huizenga and Jochen Gerner. It charts a course along a snaking river which follows a kind of evolutionary curve, whether of the species, a single human being or the society he belongs to. While a few comic strips in Ordinário explore geometrically-shaping and abstract

vide lasting and decisive solutions, but by placing the very possibility of expressing the question at the right moment, they turn it into an act of decisiveness, activity and political valorisation. They may not know where they’re going, but by revealing their dissatisfaction they show they want to get there. As José Mário Branco’s famous song goes: “There’s always something about to happen/Something I should know about/…/I just don’t know what it is yet.” Final note: thanks to Fábio Zimbres, Maria Clara Carneiro, Ann Miller, Rui Brito and, naturally, all of the artists.

Last call The spaces – the urban ones, comic ones and those of disparate voices – created by this small constellation of authors (and which could easily be supplemented by a handful of others) – don’t pro-

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Spirou 75 Years of Great Adventures By Pedro Cleto Spirou, one of the great characters of Franco-Belgian comics, whose importance and popularity is only comparable – with the obvious differences and specificities - to Tintin, Astérix and Lucky Luke, celebrated his 75th birthday in 2013. However, unlike the other series mentioned – especially during their golden age – Spirou, which means ‘squirrel’ in Walloon, was always different because he was not the work of a single author (over its seven and a half decades, around twenty creators have been responsible for his adventures). And also – or because of it – for belonging to a publisher and not its authors. This is no surprise when one learns that it was the Belgian publisher Jean Dupuis (1875-1952) who invented him as a mascot for the new magazine he intended to launch. Le Jornal de Spirou, which was named after his pet character, came out on 21 April 1938 and today, almost 4,000 issues later, is still being published and is one of the last bastions of children’s/ youth journalism. Once the decision had been taken and a name chosen for the new hero by ‘family consent’, the French artist Rob-Vel - alias François Robert Velter (1909-1991) – was hired to develop the graphics. Despite this key contribution, Rob-Vel remained obscure and (almost) ignored for decades, even amongst fans of French-language comics. Only with the current anniversary celebrations has the pub-


23 lisher decided to give him the recognition he deserves by republishing his work in a superb documentary volume. In it, we can discern the first steps of the young bellboy at the Moustique Hotel – he looks around 10-12 years old – still in search of a defined style and character, evolving in no clear direction and depending on the theme of each episode. Thus he varies between a mischief maker, smart Alec, patriot, one of twins, a smoker, wine connoisseur, dodgy dealer, scientist, ventriloquist, detective, boxing manager, king and astronaut… until finally becoming the fair and intrepid globetrotting adventurer always ready to help his friends that we know today. Besides the graphic design for Spirou – attired in his red bellboy uniform, a profession Rob-Vel reproduced copiously in his work over the years – the French artist was also responsible for creating the squirrel Spip who, rescued from a trap in one of the early adventures,

the beautiful but annoying Secotine (both the hero’s rival and love interest), and the brilliant but eccentric Count of Champignac. Resorting at times to contributions in the writing from major figures in the Franco-Belgian comics world, such as Rosy, Greg, Peyo, Jidehem and Will, Franquin left a legacy of 30 albums, many of them true masterpieces in the art of narrating in sequential images, with the exception of Spirou and Fantasio’s interactions with another of his creations, the vile Gaston Lagaffe. In 1968, when he left Spirou, Franquin took with him the remarkable Marsupilami – whose rights he only managed to prise from Dupuis in the current year of 2013 – denying his successors one of the most memorable characters in the series. Also for that reason, the period at the helm of the man who followed him, Jean-Claude Fournier, which lasted 11 years (1969-1979) and 13 albums, was marked by a toning down of the humour and

has remained his trusty side-kick ever since. Because of World War II and conscription, Rob-Vel was temporarily replaced on several occasions by other illustrators during the time he presided over Spirou’s destiny. Some of his replacements included Luc Lafnet, Jijé, a future artist for the series, and his wife Blanche Dumoulin, who was also the writer of many of the early stories. In total, he was responsible for 27 one-page stories and 7 episodes of varying duration totalling around 250 panels. At the end of 1942, due to the distance and difficulties with communication - Rob-Vel lived in Paris while the publisher was based in Charleroi in Belgium – Charles Dupuis decided to buy the character rights from him, though the panels already delivered and the restrictions imposed by the war ensured sufficient material to continue publication until 1943. He then handed it over Jijé – alias Joseph Gillain (1914-1980) – who at the time was responsible for drawing the covers, illustrations and advertising for spin-off products. Jijé took over for three years, returning to the series on an occasional basis in 1949 and 1951. Along with modernising the style, accentuating the humorous tone of the stories and introducing an element of fantasy with the use of a time machine, Jijé was also behind the creation of the temperamental Fantasio, a helpful but accident-prone reporter, who therein became Spirou’s inseparable companion on his adventures. When Jijé left for the USA – after producing five stories, one of which incomplete – it was the young André Franquin (1924-1997) who took over the reins. Through the originality of his narratives, balanced combination of humour and adventure, dynamic development and edgy and fast-paced artwork, features which he gave this stylistically modern series with its brilliant cast of characters over more than two decades, Franquin turned the adventurer into one of the greatest Franco-Belgian comic heroes of all time. Thus he made Fantasio a journalist for Le Moustique and then a member of the editorial staff. He emphasised the impulsive side of Spirou’s character and his knack for getting into trouble – and being the source of sublime gags – while revealing him to be the inventor of the Turbot-Rhino 1 and Fanta-Copter. Alongside him and Spirou – and because of it we will forever be in Franquin’s debt – he introduced the marvellous Marsupilami, Zantáfio (Fantasio’s cousin and rival), Zorglub (the story’s villain),

a turn towards spying and action and the introduction of environmental and poetic themes. Besides the drawing, which is less vigorous than that of his predecessor, this period also gave rise to the Japanese magician Itoh Kata, the beautiful Ororéa and the criminal organisation known as The Triangle. After Fournier, for the first time (due to its importance?) responsibility for the series was given to two authors, Raoul Cauvin and Nic Broca. The resulting three albums, however, corresponding to one of Spirou’s darkest periods which came to an end in 1983, added little of significance to its already long history. This was an added element of pressure for the following creative duo of Tome and Janry – alias Philippe Vandevelde and JeanRichard Geurts – whose goal was to return Spirou to the style appreciated by its readers. A return to the approach introduced by Franquin, more dynamic stories and themes focused on the present day, with the bellboy once again travelling the world, the return of characters like Secotine, Zorglub and the Count de Champignac and the introduction of others such as Cyanure and Vito Mau Agoiro were triumphs which allowed them to succeed in the difficult task they had been set. Along the way, in 1987, they created a young, mischievous and inquisitive version of the bellboy, “Young Spirou”, which became a sales phenomenon. The success achieved gave them some room for manoeuvre, which they put to use in 1998 with “The Dreaming Machine”. In this, their 14th and last album, they took a focus on a more humane and adult Spirou to unimaginable extremes in a noir story whose theme was human cloning and which explored emotions such as friendship and love. The new century brought Spirou back, under the auspices of JeanDavid Morvan and José Luis Munuera, with some manga-influenced graphics and an accent on more adult themes. The shadow of death hangs over the four albums they wrote and drew, in which they explore the Count of Champignac’s youth and the reasons for his and Zorglub’s rivalry. The narrative direction adopted relative to that followed by Tome and Janry for most of their time on the series led to a loss of popularity, so it came as no surprise when, in 2008, Dupuis went in search of a new creative duo. Meanwhile, in the interim period beginning in 2006, the Belgian publisher also began focusing on standalone albums, at the edges


of the series’ ‘official timeline’ and often situated outside its original universe. These were created by authors like Frank Le Gall, Émile Bravo (who in Le jornal d’un ingénue produced an excellent story full of references to Franco-Belgian comics that placed Spirou in Brussels at the crux of the events leading to World War II), Yann and Schwartz, Trondheim and Parme, and Fabien Vehlmann and Yoann Chivard. In 2010, the latter pair took over at Spirou, which since then has had three more fantasy-style adventures narrated with semi-realistic and dynamic artwork and marked by the return of Champignac and Zorglub. With these and other authors, accompanied by his constant companions and, who knows, by other characters – and it isn’t difficult to imagine that sooner or later (possibly sooner) Marsupilami will return to the series – one thing is for sure, Spirou, the unavoidable

After visiting Israel and Kosovo, Cabral (Israel Sketchbook, Pontas Soltas - Cidades) ventured into Germany for two weeks. Hamburg, a Hanseatic city, was his starting point and Berlin, the capital, his destination. Along the way, he made a brief stop at the sketching festival in Stralsund, the “Skizzenfestival”, to join sketchers from all around the world. In October, it was the turn of the German “events artist” Till Laßmann (Mein größter Fehler, Das dritte Buch Hempel) to discover Portugal. He started in Porto and ended up in Lisbon, making a brief visit to the pre-programme events at the 2012 AmadoraBD. In 2013, it was the turn of the comics author Marco Mendes from Porto (“Diário Rasgado”, “Anos Dourados”) to set off on a twoweek adventure in Berlin and Hamburg, followed by the visit of Bo Soremksy (“Was Sie schon immer über Kino wissen wollen”), an artist resident in Berlin, to Portugal in May and June. The visit began in Porto and ended in the Portuguese capital, with a brief stop at the

figure in European comics, the small bellboy now on the verge of adulthood, will continue to have exciting and at times also fun adventures and captivate new (and older) readers.

opening weekend of the 9th International Comics’ Festival of Beja. An essential element of the project is the “Comic-Transfer”* blog, in which all of the invited artists in this European project left their impressions of the cities visited. In this blog can be found material ranging from first sketches to more detailed drawings and even comic stories, showing not only a very varied array of styles and techniques but also the different motifs and situations which caught the artists’ attention. The blog is available in several languages and can be visited at http://blog.goethe.de/comic-transfer/ The “Comic-Transfer” exhibition at the 24th Amadora International Comics Festival is considered a final summary of the Luso-German exchange project, bringing together the work produced by the four artists who participated.

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Comic-Transfer By Goethe Intitut In the countries of southwestern Europe, comics have managed over the last few years to create a space of their own and to turn illustrated stories into recognised works of art. However, and despite the existence of countless international comics festivals, many authors and artists remain unknown in other countries. By means of the “Comic-Transfer” project, the Goethe-Institut has tried, with the help of its existing network of institutes, to tackle this problem and to promote collaboration between Germany, Portugal, Spain, France and Italy by creating a bilateral residency for comic artists.

My city through your eyes “A minha cidade vista pelos teus olhos” (“My city through your eyes) was the theme which set the tone for the artistic residency organised by the Goethe-Institut Portugal, in which four artists from the Urban Sketchers group, whose passion is to draw places, took part. The artists were asked to ponder the way we see others and how others see us and then later to transfer their experiences and impressions of the cities they visited onto paper. Different ways of seeing daily life, culture and society – as many as the artists taking part – result in different ways of living and experiencing a city. In new working locations, immersing themselves in the local comics scene, the artists discovered the geographical, religious and social limits of their host countries. The project, which ran in 2012 and 2013, included two annual residencies and linked the cities of Lisbon, Porto, Hamburg and Berlin, the home towns of the four artists who took part in the Portuguese exchange scheme: Ricardo Cabral and Till Laßmann (2012) and Marco Mendes and Bo Soremsky (2013).

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Every Movie is a Love Affair, Isabel Aboim Inglez By José de Matos-Cruz In Portugal’s recent art scene, Isabel Aboim Inglez stands out for her versatile and fascinating career, particularly for her work as an animated film director, which we celebrate here in retrospective. Aboim, whose training and career, both academic and creative, has focused on the image (drawing, light, photography and cinematography), has worked as an illustrator, photographic director, cameraman and lighting technician for theatre and cinema. In tandem, she has taken part as a writer and director’s assistant on several fictional and animated films, while also working as a teacher of photography and image (in secondary and higher education). The title of her doctoral thesis - Representação do Espaço Feita pelo Desenho no Cinema - is therefore significant, as is the chief principle underlying all of her films – by which she assumes or confines herself, accentuates or consummates - “the logic of the image is the logic of drawing, and not the logic of representation.” As a director, Aboim began to reveal herself with Existo! (1989) – a suggestive title which is personally affirmative and catalysing. This is something which manifests itself, scrupulously and completely,


25 right at the conceptual, planning and development stage – from film to film or within a broader scope, bearing in mind that “the work underway must always correspond to the essence of its meanings”. Atmospheres… Merging ingenuity with making, Aboim gives animation an adult virtuality that is original in its subject matter and vision. The ludic spectrum is shaded by the nuances of imagination and narrative. The minimalist appearance, the decorative dilution, the telluric appeal, the anthropomorphic context, the reversion of the symbols and the allegorical insinuation contrast with an exercise that is intense, complex, yet fascinating. Dimensions… Combining technical attributes and formal aspects, Aboim explores a whole creative and prospective process of impacts and perspectives in which the aesthetic and graphic, scenic and dynamic, chromatic and sound values stand out or merge. The various compared or correlated properties acquire a dialogue which is simul-

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taneously explicit, differentiated and complementary. “Each movie is a love affair,” stresses the director, bearing in mind both the stages and materials of its construction, according to its own characteristics and references, and the facets and mutations that are exhibited through affinities and curious digressions. Stories, journeys… “I think as I draw,” confirms Aboim, focusing the creative nexus of her work on the circumstantial texture. Expansive and abstract, she experiments, manipulating things she doesn’t show, showing things she doesn’t manipulate. Lines, vestiges… Stylised and allusive, and open in structure, a latent, sophisticated, vigorous, volatile, ironic, bizarre, fantastical, unusual or extravagant, metaphorical or purifying rhythm – finally – evolves which surprises, concerns and stimulates.

fruition. Over the years, he has curated highly varied exhibitions and worked with dozens of newspapers (A Capital, Correio da Manhã, Diário Popular , JL – Jornal de Letras e Artes, Mundo Universitário, O País, etc.) and magazines (Atlantis, Heróis Inesquecíveis, Jornal da BD, Mundo de Aventuras , Selecções BD, etc.). As a publisher of fanzines, he also has a prodigious record of releasing titles (Ad Hoc, Autobiografias Ilustradas, Cadáver Esquisito, Efeméride, Eros, Folha Volante, Improvisos na Toalha de Mesa, Jazzbanda, Preciosidades da BD and Tertúlia BDzine.) He was one of the founders of the Portuguese Comics Club (Clube Português de Banda Desenhada) in 1976 and the founder and mentor of the celebrated Lisbon Comics Get-Together (Tertúlia BD de Lisboa) in 1985, at which literally hundreds of authors have appeared (and which is in its 28th year). On the third Tuesday of each month,… Geraldes Lino has also been honoured and distinguished countless times. Amongst other distinctions, he received the “Press Award” and “Trophy of Honour” from the Amadora International Comics Festival in 1999 and 2001, respectively, and the “Balanito Especial” Trophy from the Moura BD - International Comics Salon, also in 2001. In 2009, the International Comics’ Festival of Beja awarded him the Medal of the City of Beja. And in 2013, the “Geraldes Lino Award” was founded as a means of perpetuating his extraordinary contribution to Portuguese comics. He also received the “2012 Animarte BD Award” from the Revista Anim’arte at the Viseu International Comics Salon this year. Add to this the interesting detail (which is nothing less than a clear demonstration of the deep affection with which Lino is held by many authors) of appearing as a character in various comics. Over the years, many have mentioned (and thanked) his invaluable contribution. Here are just a few remarks…

Isabel Aboim - Biography Isabel Coelho de Aboim Inglez  •  Born on 2 April 1971/Moscow. Director, photographer  •  Visual Arts Studies (António Arroio High School, Fundação Calouste Gulbenkian Art Studio)  • Graduated from the Escola Superior de Teatro e Cinema (ESTC) (Baccalaureate in Image / Degree in Film Directing)  •  Post-graduate diploma – Cinema /Drawing – Polytechnic University of Valência  •  PhD (ongoing) – Cinema/Drawing  •  Taught photography at the António Arroio High School (1998-2005) and animation at the Centre of Image and Narrative Techniques (CITEN), Calouste Gulbenkian Foundation (1997-2002). Currently teaches Image Studies at the Escola Superior de Artes e Design (ESAD CR) (2005-now). Director O Armário (1988) • Inclinado (1988) • Letra V (1988) • Existo! (1989) • Ecce Canis (1990) • Gata Parda (1994) • De Cabeça Perdida (1999) • Táxi! (2001) • Selo Ou Não Sê-Lo (2004) • Vacas – Aconteceu a Oeste (2006) • Dora (2009) • Do Céu e Da Terra (2012) Photographer Mergulho No Ano Novo (1993) • Corte de Cabelo (1995 - As) • Cinco Dias, Cinco Noites (1996 - As) • O Despertador (1996) • Tentação (1997 - As) • É Só Um Minuto... (1998) • CinemaAmor (1999) • O Pedido de Emprego (1999) • Sopa Fria (2000) • Que Tenhas Tudo o Que Desejas (2001) • BD (2004) Assistant Scenic Artist A Comédia de Deus / La Comédie de Dieu (1995) Director’s Assistant (Intern) Viagem a Lisboa/Lisbon Story (1994).

Geraldes Lino A Comic and Fanzine Militant Thank you Lino By Paulo Monteiro Geraldes Lino was born in Lisbon and studied Germanic philology at the Faculty of Letters (which, in part, helps to explain his love for the Portuguese language). He has developed a truly impressive CV as a promoter, critic, researcher, editor and collector of comics (mainly of fanzines, in which he is recognised as the leading Portuguese authority). He has also been responsible for unparalleled work in uniting talents within the comic scene, bringing together dozens of authors (and friends) via various projects that he has brought to

“The quantity of young authors who Geraldes Lino has supported and helped over the decades means that today there is a legion of people who are at least as grateful to him as I am. And that is an amazing thing to achieve, in whatever era you may live in.” André Oliveira, on the blog Menos conversa e mais BD!!!, July 2013.


“For me, Geraldes Lino has for decades personified not just an intense passion, which he has for everything he does, but an incomparable ability to motivate and disseminate. There’s a very good reason why everyone connected to comics knows him.” João Amaral, a comment on the blog Menos conversa e mais BD!!!, July 2013. “[…] it is only fair to mention Geraldes Lino’s important role in promoting comics in Portugal. At various levels. As an organiser, publisher, scholar, critic, author, blogger and fanzine lover.” Nuno Neves, Notas Bedéfilas blog, July 2013. “If there is anyone in this day and age who might be said to represent Portuguese comics, it is Geraldes Lino. I am totally convinced that no one amongst us has done as much for the com-

“[…] Geraldes Lino is the soul of Portuguese comics […].” Pedro Mota, Notícias da Amadora, April 2002.

ics cause as he has. […] How many people continued or perfected their art thanks to Geraldes Lino? How many people who are now established or who will be tomorrow are in his debt for a chance here, a kind word there, a suggestion or a decisive helping hand?” António Martinó de Azevedo Coutinho, Largo dos Correios blog, July 2013.

Fanzines: the Unknown

“[…] Portugal’s greatest comic and fanzine militant... He’s a real expert... He knows about all of them and has read nearly every one!!!” Lindomar de Sousa, blog, November 2010. “Geraldes Lino is Mr. Comics.” João Sequeira, Aquijas blog, July 2010. “Geraldes’ love and dedication to this art form is an inspiration […].” Filipe Melo in an interview with Gabriel Martins on the RDB ruadebaixo.com blog, April 2010. “[…] an old travel companion and valued advisor, endowed with a rare generosity.” Paulo Monteiro, Splaft!, May 2008. “[THE] grand master of comics in Portugal […].” Unsigned article, Autores Portugueses de Banda Desenhada e Ilustração blog, April 2009. “For all comic lovers, in whatever language, Geraldes Lino is one of the biggest names in the comics world […].” Asociación del Profesorado de Portugués en Extremadura, Lusofolia, Lusofilia – Lusomania blog, October 2007. “A unique figure when it comes to motivating, promoting and publishing comics in Portugal - a “comic and fanzine militant”; everyone, at least in the Portuguese comics scene, knows Geraldes Lino in some way.” Unsigned article, A Voz de Ermesinde blog, September 2006.

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“It’s difficult to sum up the importance of his work here as a publisher, collector […], author, promoter, writer […] and perhaps, in my opinion, his most important role, that of a motivational hub for a whole gamut of endeavours and energies that exist out there, […] and which, thanks to Geraldes Lino, through advice or by actual orientation, find a way of expressing themselves in a more finished way. How many authors have found their work finally on paper in fanzines or other publications thanks to his help? How many met and began working together after being introduced by Lino or by meeting at the famous Get-Together?” Pedro Moura, Ler BD blog, October 2005.

By Geraldes Lino The notion survives that there will always be someone who is unfamiliar with the word ‘fanzine’, or the distortion, even though it is frequently explained that its beginnings lie in the joining of the word ‘fan’ to ‘zine’, the last syllable of the word ‘magazine’. Which, obviously, is published by a fan. A new question has now arisen in Portugal: what is a magazine? With the changing fashions in the Portuguese language, this word, once very common in the fifties and sixties, has fallen into disuse and when mentioned or written is done so in the feminine gender – and only the term ‘revista’ exists to describe the same genre of print publications. However, in the United States, the word remains entrenched and it was there that fanzines first appeared, later spreading to France, from where the first examples, printed in offset and nicely presented, were imported. Given this, it can be said that they are frequently similar to traditional publications with the only difference being that they are produced by amateurs. This is the first explanation. And as far as the graphics are concerned, it is a fact that fanzines mostly take the format of print publications of the revista/magazine or mini-album variety. But those who keep a close eye on this graphic-literary, alternative and independent publishing phenomenon will know that often they are produced in unlikely forms, from rolls of paper inserted into plastic containers (or not) to glass and in other cases as fold-outs, that is, printed or photocopied on large sheets of paper which are folded several times and which can only be read and the images viewed after being gradually unfolded. These multiple varieties of form have occurred since the appearance in the United States of what was the first ever fanzine, The Comet, created by Ray Palmer in May 1930 according to the scholar Bob Tucker, cited by Fredric Wertham in his seminal study The World of Fanzines. The contents of this pioneering zine were articles on science fiction, while the first dedicated to comics was called Fantasy World and appeared in February 1936, published by David Kyle. Theories currently exist on the possibility of earlier American publications, but these two titles and their respective dates remain credible as pioneers.


27 It can be said that these and other amateur magazines published in the 1930s had no specific name. In fact, they were only called fanzines later, but that is what they were “avant la lettre”, for they matched the concept even though the word didn’t yet exist. This would be created in October 1940 by Louis Russel Chauvenet in his own amateur publication Detours, published in Boston. The origin of this neologism sprang from the idea that whoever published this type of magazine was a fan of a specific subject. This explains why it occurred to Russ Chauvenet to join the word ‘fan’ (from ‘fanatic’) to the last syllable of ‘magazine’, thus creating the concept of ‘a magazine published by a fan’. Similar magazines, published by individual amateurs or groups of amateurs, or even by non-profit cultural associations, also began to appear in Europe in the 1970s, of which the French zine Giff-Wiff, the first European example published in 1962, deserves special mention.

Which brings us to the next point, which is that what most sets a fanzine apart from a commercial/professional magazine is essentially unrelated to its graphics, which might be of a high standard. Rather it is based on various differences in concept and production. While a professional magazine is a commercial product produced by a legally constituted publisher, who pays the employees, publishes big print runs in order to make a profit, and distributes it nationally, the publisher of a fanzine – defined as a fan fiction publisher – does not pay his employees, who contribute on a “pro bono” basis. The goal is not to make a profit, because he knows from the outset that it won’t be possible, bearing in mind the small print run, which rarely exceeds a hundred copies and very often no more than 40 or 50. This immediately removes any possibility of distribution and it is usually the fan fiction publisher himself who takes care of selling the fanzine at comics festivals.

The graphics were of a high standard and it was especially dedicated to the exegesis of ‘bande dessinée’, as well as providing specialist information. The 1960s and 1970s were a particularly productive time for fanzines in France, with particular note for Phénix (1960s) and Haga (1970s). Some of these quality fanzines tended to be purchased in Portugal, by educated adults with sufficient disposable income, naturally, at avant-garde bookshops (of which the now-defunct Quadrante was the most charismatic) or imported by Vasco Granja and sold direct to a few interested people. Hence both the concept and name started to gain currency amongst comic fans. It is natural therefore that by January 1972, Argon, the first Portuguese fanzine, should have appeared in Lisbon. Published by pupils at the Gil Vicente High School (perhaps some of them children of an adult who bought Giff-Wiff, Phénix, or Haga), it had a handmade look, consisted of low quality photocopies and contained incipient comic stories created by the publishers, or author-publishers, themselves. The year 1972, then, was Year Zero for fanzines in Portugal, though it was a productive one, with seven titles being published in various parts of the country and one in what was then a Portuguese colony. As a historical record, here are the titles of these first fanzines with their dates and respective places of publication: Argon (January, Lisbon); Saga (1st quarter, Lisbon); Quadrinhos (April, Damaia [not mentioned at Amadora]); Copra (summer, Coimbra); P.Druillet/P.Caza (circa mid-year, Lisbon); Orion, (September, Lourenço Marques/Mozambique); Ploc (December, Moita); Yellow Kid (December, Amadora). It should be noted that, unlike Argon, some of these amateur magazines were well presented, ostensibly because they were almost all published by adults (in two cases linked to the amateur club ABC Cine Clube), which contradicts two erroneous but widespread ideas that fanzines are published by young people, on a low budget, and that their graphics are of a poor standard. Though this obviously often happens in Portugal, a country with more limited financial resources, it is not so common in France, Spain and Germany. For example, a large part of the fanzines seen on sale in Angoulême at the Festival International de la Bande Dessinée are printed in offset, sometimes in four colours.

Besides various other important details distinguishing these two types of publications – a magazine has a constant format and periodicity, whilst in a fanzine both of these frequently vary – there is one glaring one: normally, magazine titles maintain a level of seriousness – Visão, Vértice, Sábado, Caras, Gente – while in the case of fanzines you could almost say that fan fiction publishers endeavour to create titles which are characterised by a play on words and sound effects. And if we extend that point further, they address facets which include the bizarre, extravagant, ironic, vulgar, obscene and even scatological. Here are a few examples: Nuxcuro, Nova Gina, Comic Cala-te, São Francisco da S.I,S., X-Pe com batatas, Carneiro Mal Morto, Olho do Cu, Káganiço, WC Comics, Cona da Mão, Fódósgas and Vómito, titles which would be unimaginable for more mainstream publications. In the Portuguese fanzine scene, there are a few publications which deserve special mention. These include, in particular, Nemo (a fanzine about comics with excellent studies and reviews), Banda (with good comic stories, timely opinion articles and interviews), Shock (in which the author-publisher Estrompa holds forth), Eros (the first fanzine openly dedicated to erotic comics, with an incursion into pornography in its most recent issue), Mesinha de Cabeceira (sometimes Meseira de Cabecinha – with a heavily alternative element, unquestionably the most underground Portuguese zine), Venham+5 (winner of multiple awards and supported by the Beja comic library) and Boletim do Clube Português de Banda Desenhada, or Boletim CPBD (first launched in March 1977 and as such the oldest Portuguese fanzine still in publication, with children’s comics and these days frequently featuring old reprinted Portuguese and foreign work). In this world of free and independent creativity, there is a proliferation of neologisms, generally of English language origin, with variants stemming from the formats, themes, content and forms of publication. For example: ‘splitzines’, which refers to a zine that is split into different halves, has a separate cover on each side and the text is printed in opposing directions; ‘slimzines’, so-called because of their small or very small format; ‘graphzines’, whose contents are based on graphic compositions and illustrations; and ‘netzines’, ‘e-zines’ or ‘webzines’, names given to zines published in cyberspace,


i.e. in the virtual world of the Internet, which can only be viewed online but can be browsed using technological devices. Less well-known, but also in circulation for some years, is the term ‘fan album’, used when the fan fiction publisher produces an album, or mini-album, i.e. a unique work, a one-shot, or a single issue that is a standalone comic story. There are also ‘prozines’, so called when their publishers are professional comic authors, which is a rare occurrence in Portugal. The only examples that fall into this category are Cadernos de Banda Desenhada, a publication by Catherine Labey edited by A.A. de Castro (a pseudonym of Jorge Magalhães), both professionals, and “Colecção Audácia” (2nd series), also published by the renowned writer; Ménage a Trois, by Fernando Relvas; and Cadernos José Abrantes, by the author-publisher of the same name. Another difference has to do with the content. If this consists en-

because they were both done in tandem (no indication is given that that was the case), but because an attempt was made to converge text and imagery on the page that made it difficult to separate the two components. The contamination between the written and visual elements is therefore the most immediately visible feature of this book in structural terms, with drawn and painted words interwoven with typewritten text, speech bubbles with images in frames, and wholepage illustrations with small comments at the margin of the text. It is not the first time that a book conceived for a children’s audience and teenagers addresses the subject of death, with a number of good examples of this in the Portuguese publishing world. Clovis Levi and Ana Biscaia chose to approach death from three different but complementary angles, each explained in a tale: “Espanto feliz”, “O piano de calda” and “A cadeira que queria ser sofá”. The first addresses the inevitability of death, creating a narrative which

tirely of studies and critiques, they can be classified as “fanzines about comics”; if it only includes comics, they are considered “comic fanzines”; and if they contain a series of texts on varied themes, or just one but not on comics, but they include two or three comic stories, they are classified as “fanzines with comics”. All these types of fanzines, enjoyed by fanzine lovers, are preserved as collections by fanzine libraries, of which only one, in Coimbra, considers itself exclusively dedicated to these publications in Portugal. Fanzines today are victims of what might be called the ‘virus of illiteracy’. For some years, many Portuguese, largely young people, have said ‘uma fanzine’, perhaps because they ignore the etymology of the neologism. However, this distortion did not occur in France. For the French, a fanzine is masculine, ‘le fanzine’; in Spain, it is also masculine, ‘el fanzine’; and in Brazilian Portuguese, the same also applies, ‘o fanzine’. In fact, in Portugal, there has been a dictionary entry for ‘neologism’ since 1998, in the 8th edition of Porto Editora’s Dictionary of the Portuguese Language. Poorly known about or misunderstood, even denigrated, the fanzine phenomenon has existed in Portugal for more than forty years and remains an experimental field for authors and publishers, as well as a focus of resistance to the commercial publishing industry, which is only interested in producing standardised publications in the highly profitable field of scandals and gossip. Rather, it is the zines which provide an outlet for all the content which does not fit, or which would only be begrudgingly accepted in these conventional/commercial magazines. For that reason, there are three words which in sum define a fanzine: independent, free and inventive.

spurns the easy path of presenting death as an absolute evil and suggests, in a discourse based on logical reasoning, that it would be an unsustainable nightmare if all living beings existed forever. In the second, the idea of fate is looked at via a story which uses a box of sweets, and its respective contents, to illustrate disappearance as a sort of fulfilment of a mission which is as basic as it is rich (that of living). The third, which gives the book its title, focuses on a familiar object, a chair, to soften the blow of the death of a real person, a grandmother who has a particular affection for the chair, in a lyrical yet entirely rational fashion. It mixes object and person in a terrain where the memory is shown (and confirmed) to be built on things which are important and others which are seemingly irrelevant. Ana Biscaia’s work is not just that of illustrating Levi’s writing, at least in the etymological sense of the word ‘illustrate’, which is common when considering a book’s visual component. The drawing, in the form of sketches, joins the layers of paint, collage and thicker lines to compose a set of imagery which from the beginning glues the written material together. The drawn text, with coloured letters of varying thicknesses, might be the first sign of this glue, but it runs deeper than that, as confirmed on each double page in the way the written and pictorial discourses merge. From a utilitarian point of view, so to speak, Biscaia’s compositions may seem to exhibit an affinity with the forms of drawing and painting of the potential readers of this book, depending on their dexterity and mobility: the fine and at times unsteady lines marking the outlines of the forms; the asymmetrical physiognomies; the pigments spread in stripes of varying thickness; and the elements cut and pasted according to the structure of the final image. However, all these aspects of what we could call drawing produce a cohesive visual discourse which owes nothing to the random rudimentary and childish learning of the ways to construct outlines and patches on the page, but rather to the detailed construction of an identity and an atmosphere. Considering the publishing and typographical conventions accepted as the rule for this type of book, Biscaia’s work prefers to go her own way, not in an incoherent fashion, but rather with a clear awareness of how far she can experiment without any loss of legibility. Thus the images and text seem to suffer a kind of contamination, each invading the space supposedly reserved for the other,

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Illustrating Death, Rescuing Life By Sara Figueiredo Costa With A Cadeira Que Queria Ser Sofá, Ana Biscaia won the 2012 National Illustration Award, a distinction awarded by the General Directorate for Books, Archives and Libraries (DGLAB). While the award in question highlights the visual work, in the case of this book it is difficult to separate it from the text by Clovis Levi, not so much

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29 and the commendably clear (or at least well-formed) lines of the figures which compose each frame appear erratic, trembling and overlapping seemingly muddled patches of colour. If all these characteristics cause a feeling of ‘simplicity’ or randomness in the visual composition, a close examination of the images created by the illustrator and of the intrinsic relationship they create with Levi’s text reveal the opposite. Each composition has a harmony and balance, in the same way that the moments where there is a visible intention to break the established rules of publishing, which define the place of each element in an illustrated book, reveal experimentation and a certain daring. And above all there is a delicate way of creating images which accompany the idea of loss, facing the anguish and sadness associated with death by taking the only action possible to rescue some peace of mind: to create a memory.

props. The essence of this clothing of the scene is to help locate the historical, spatial and temporal time so that the image narrative is in easier and more direct dialogue with the reader. From all that has been said, the importance of scenography to the construction of humour can be seen, even when the text seems to be the essence of the work. There are artists who pretend not to use scenarios, even when these are suggested even minimally, while others use the scene to help construct the humorous message. To each artist his own style, his own choice, which is why we have selected for this sample three different forms of graphic construction. As examples of the importance of these choices and these scenographic elements, AmadoraCartoon has decided to honour the Italian Alessandro Gatto and the two Portuguese artists Carlos Rico and Henrique Monteiro.

Alessandro Gatto 159

Amadoracartoon 2013 Scenographing Humour By Osvaldo Macedo de Sousa The world is so perfect and balanced that it is regarded as a divine creation. However, man, with all of his narcissism and pride, has sought since developing an ego to compete with nature, at times falsifying the materials, the rules, the basic scheme and altering at will the backgrounds (landscape, sound, decoration…) of his daily life. Scenographing life is the essence of being an artist, despite advocates of “art for art’s sake” preferring to see themselves as gods of pure creation. No such thing exists and even less so virgin originality, because whether we like it or not, nature has already invented everything. Man’s job is merely to rediscover these creations, visions and thoughts and to give them new costumes and new scenographies which dress them up as original. If life in itself is simple, that of man is always a drama, a theatrical reconstruction in which tragedy is given a key role, succumbing to the comedy that lies at the origin of life, which through political manipulation gives us the tragicomedy of daily life. In this organisation of space, time and characters, besides the geographical constraints and the cultural, social, religious and political traditions, a whole variety of people impose themselves as controllers and creators. Many are not even artists, in fact the very opposite (often political imposters and money people), but artists can still have a special role in organising this universal stage, if only to contest the structures based on this narcissistic manipulation by those in power. It is here, in this scenographic aspect of humorous thought, that the ‘caricaturist’ fits, the professional who transfers the ideas, criticisms and opinions to the graphic narrative sphere. These professionals today are given various names, such as cartoonist, comic artist, or illustrator, etc., but the scenographic background has never ceased to be a key element in this message, even where minimalist. It complements this structure with historiographical references, conceptualises spaces, dresses characters and envelops thought in

Allessandro Gatto is a multifaceted Italian artist from Castelfranco, in Veneto (1957), whose talents range from painting to graphic design, illustration and graphic humour. A freelancer by choice, as creative freedom is his motto, he has worked in the field of design for myriad private and public enterprises in Italy and the rest of the world (USA, Canada, Mexico, Argentina, UK, Germany, Greece, Algeria…). This international approach also applies to his other artistic activities as an illustrator, and humorist, in which the freedom he also enjoys stems from refusing to tie himself to one medium, one periodical, spreading his creativity across various newspapers, magazines and websites around the world. It is in this universal appeal that his humour stands out, highlighting him as one of the most lauded artists at the international humour salons (at which he now also sometimes joins the other side as a member of the jury), having won some hundred awards at events in Azerbaijan, Belgium, Canada, China, Cyprus, Colombia, Spain, India, Iran, Italy, Luxembourg, Montenegro, Portugal, Poland, Czech Republic, Romania, Syria, Turkey and Ukraine. Besides the philosophical power of his critical and humorous thought, in which in dispensing with words he constantly surprises us with his scenographic imagery, and in which parodying surrealism plays an important role, mention must be made of the pictorial surface in his work. Due to the plasticity of his expressionist brushwork, employing a palette of bright colours, the scenography stands out as the basic structure of his humorous message. A scenographer of everyday life, in his irreverent perspective he does not focus on the comical, on the gag, but rather on irony and introspective humour. With his claws of ironic thought, Gatto scratches at the gleaming surface of the politically correct and shows us that there are more worlds beyond this one and there may be more to life than appearances suggest. For his career, the richness of his visual and scenographic work and his philosophical approach to the graphic narrative, the 24th FIBDA honours him with the 2013 AmadoraCartoon Award.

Carlos Rico The ‘alentejano’ (native of Alentejo) is the favourite butt of Portuguese jokes. Genetically, the Alentejan is the greatest source of experiential humour because in the monotony of daily life he has


always learnt, with a smiling thought, to survive the bitter oppression of the large farms, the dryness of the plains and the solitude of the day-to-day struggle. It is no surprise then that Alentejans should be prominent amongst the leading cartoonists. Carlos Rico is a true native of the Alentejo for whom, besides blood, flesh, spirit and entrepreneurship, ‘Alentejanism’ is an experiential and artistic philosophy. Born in Moura (1968), where he has lived his entire life, he is a scenographic advisor to the local council, a graphic designer, poster artist, decorator, etc., but of special note is his role as creator, organiser and curator of the Moura BD - International Comics Salon since 1991, an activity he shares, time permitting, with other artistic interests. As an illustrator, comic artist and cartoonist, his work has appeared in newspapers such as the Diário do Alentejo (with “Beto, o traquinas” in 1999 and the series “Rlbanho” from 2003, in collaboration with another alentejano, Luís

artist and cartoonist can also be found in Diário de Notícias, Exame, Semanário Económico, Peninsula Press and Jornal de Negócios, etc., or for companies like Correios de Portugal, Carris, Cafés Delta and Editora Elo… Currently, his main source of exposure as a humourist is in “Henricartoon” on the SAPO Notícias and SAPO Desporto websites for which he creates two daily cartoons. In 2012 alone, these had an average of three million views per month. In that same year, the publisher Edições ASA brought out an album of his selected cartoons entitled Enorme, brutal, colossal 2012. It is this material which is exhibited at AmadoraCartoon in which, besides visualising the brutal appearance of the politicians who massively affect our daily lives, Henrique also uses subtle irony to caricature the burlesque quotidian of politics and sport. Despite the unfair competition of politicians and the sporting establishment, who aspire to a career in stand-up comedy, he manages to fine-tune

Afonso, and under the pen name ‘LUCA’) and later A Planície (with the series “Fecho... é claro” for 4 years), followed by work for the Jornal do Sporting, Além Tejo Económico, Record, Bola Magazine, O Ás, Revista da Água, Jornal de Almada, A Voz de Paço d’Arcos and Notícias do Entroncamento. He has illustrated various books for children and young people with writing by Maria Eugénia Fernandes: A canção do Pastor, Um céu de lata and Nas nuvens também há flores; Manolito, o bixarrácu e a Fêra de Agohtú; Manolito, o bixarrácu e o presépio encantado; and Manolito, o bixarrácu e o cahtélu de Noudá. He has also published the comic albums A Moura Salúquia, HumoRico, Um sorriso no... ar! and Joaquim Costa Poeta de Moura. In 2002, he was awarded the “Sobredão” Trophy at Sobreda BD and in 2006 received the “Mais Ilustração” Prize awarded by the magazine Mais Alentejo. A comic artist, illustrator and cartoonist, his human and scenographic landscape has always been a tribute to his natural environment: the Alentejo. His work reveals the perfume, sounds and landscapes of this golden land of smiles, popular philosophy turned parody and serious criticism, in tandem with the comic side of everyday society and politics, since everything is ultimately political and the Alentejo is known for its pig farms. Carlos Rico is one of the greatest scenographers of contemporary humour, set within an Alentejan environment, which is why the 24th FIBDA has decided to honour him with the 2013 AmadoraCartoon Award for his career and artistic achievements.

the grotesque side to this comic caricatural drama through a subtle humorous intelligence in a graphic narrative of profound irony. His scenography creates depth by softening the background scenario and emphasising the foreground with the characters. In creating worlds parallel to reality, Henrique becomes more of a chronicler than a satirist. It is this great scenographer and caricaturist who AmadoraCartoon honours with an award in recognition of his services to society.

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Comic and Cartoon Competitions Eighty-one entries, on an individually-chosen theme, were submitted for the comic and cartoon competitions at the 24th Amadora BD. They were split into the following groups: Comic Category Group A (aged 17-30) - 24 entries Group B (aged 12-16) - 14 entries Group A+ (aged 31 and over) - 16 entries Cartoon Category Group C (aged 16-30) - 18 entries Group C+ (aged 31 and over) - 9 entries

Henrique Cartoon-wise, satire can be staged in an infinite variety of ways, depending purely on the creator’s aesthetic philosophy. In this case, we are talking about an artist who does not shy away from the use of caricature, either facial or situational, in his graphic scenographies. By genealogical causality – he was born in Cabreira-do Côa (1969) Henrique Monteiro is the genetic heir to the “grafitas” of the wonderful Vale do Côa, which is why from an early age he has always had the urge to leave his existential mark on any blank surface. Progressing from naughty adolescent to professional irreverent voice was just one small aesthetic step, working first on local newspapers, course books and later creating “Henrique” at the Expresso newspaper from 1994 for 9 years. Besides this weekly, his work as an illustrator, comic

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There was a very wide variety of drawing, styles and approaches to the comic and cartoon mediums. In the case of comics, manga was less influential in terms of style, while the variety of drawing included clear line, hyper-realism and stylisation. There were also comics markedly influenced by well-known works, panels which sought to mix techniques by combining drawing, collage and computer imagery, and at least one piece of work which, figuratively, was distinctly abstract. In the cartoons, caricature was prominent as a means of political and present-day commentary, with the themes ranging from recent national politics to international politics and social themes.


31 The jury, consisting of Nelson Dona, Rui Duarte, David Soares, Osvaldo de Sousa, Geraldes Lino, Luís Salvado, Sara Figueiredo Costa and Teresa Maria Guilherme (João Miguel Lameiras and Ricardo Cabral, who were invited to sit on the panel were unable to attend), selected the following winners: Comic Category – Group A: 1st prize, Miguel Ministro; 2nd prize, Abel Ivo Domingos Rafael; 3rd prize, João Maria D’Oliveira and Sousa Ferreira; Special mention: Tiago Emanuel Ramos Pinto and Diogo Frazão Figueira Curado. Comic Category – Group A+: Ricardo Tavares Rosado; Special mention: Bruno Jorge Correia Mariani Rola. Comic Category B: 1st prize, Francisco Vieira Antunes; 2nd prize, Tiago Rodrigo Constantino Pereira; 3rd prize, Nuno Francisco Ferreira Salvada. Cartoon Category – Group C: 1st prize, Tiago Emanuel Ramos Pinto; 2nd prize, Jorge André Bernardo Catarino; 3rd prize, Filipe Amado Simões. Cartoon Category – Group C+: António José Fernandes Q. Vieira Coelho.

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National Comic Awards The National Comic Awards celebrate and raise the profile of the Portuguese comics scene by distinguishing and recognising Portuguese and foreign publications and personalities. These accolades were created by Amadora Municipal Council in 1990 under the name “Zé Pacóvio e Grilinho Trophies” (TZPG) in honour of António Cardoso Lopes Júnior, or simply Tiotónio. Born in Amadora in 1907, Tiotónio was editor-in-chief of O Mosquito and was the creator of the characters Zé Pacóvio and Grilinho, whose names in recent years have adorned the Awards. This year, the competition is between the five finalists of the books published between August 2012 and July 2013, shortlisted beforehand by a jury for the following categories: Best Portuguese Album Awarded for the best album by a Portuguese author (or authors) published in Portugal. Best Script Awarded for the best script by a Portuguese writer published in a comic book in Portugal. Best Drawing Awarded to the best Portuguese artist published in a comic book in Portugal. Best Portuguese Album in a Foreign Language Awarded for the best original album by a Portuguese author published in a foreign language. Best Foreign Album by a Portuguese Author Awarded for the best foreign comic album by a Portugueselanguage author and/or publication.

Best Foreign Album Awarded for the best comic album by a foreign author published in a comic book in Portugal. Best Funny Comic Strip Album Awarded for the best funny comic strip album published in Portugal. Best Illustration of a Children’s Book Awarded to the best illustrator of a children’s book published in Portugal. Best Foreign Illustration of a Children’s Book Awarded to the best foreign illustrator of a children’s book published in Portugal. Classic of the 9th Art Award Awarded to the publisher which has launched the best classic (understood as a comic originally published more than 10 years ago), either as a translation or an album collection, and to the highest standard. Fanzine Award Awarded to the best Portuguese fanzine published in Portugal. Youth Prize Awarded to the author of the best youth comic album published in Portugal by a group of art students (aged 16-18) from a school in Amadora. Besides these awards, there are three separately-awarded trophies: the CinemAnimenção “Boneco Rebelde” award, the Amadora Cartoon Award and the Trophy of Honour, the festival’s highest accolade. CinemAnimenção “Boneco Rebelde” Award The “Boneco Rebelde” award is a non-competitive and incidental accolade awarded according to merit by joint decision of the director of AmadoraBD and the curator of CinemAnimação, José de MatosCruz. The award pays tribute to a Portuguese-created young hero who is both a comic and animated film character. The “Boneco Rebelde” award was created in 1941 by Sérgio Luís (1921-1943), author of one of the oldest Portuguese animated films in memory. For that reason, the first CinemAnimenção, in 1999, was dedicated to Sérgio Luís himself and accepted on his behalf by his sister Lia Fernandes. In following years, the award was given to the directors Abi Feijó (2000), José Miguel Ribeiro (2001) and, later, José de Matos-Cruz (2012), for his research and dissemination over more than 50 years. In José de Matos-Cruz’s words, “Out of appreciation for the work produced, the creators are awarded fair recognition....” For that reason, CinemAnimação is once again involved in this year’s festival with the exhibition Animation: Every Movie is a Love Affair, at the National Comics and Image Centre (CNBDI). For her versatile and fascinating career, the 2013 “Boneco Rebelde” is awarded to Isabel Aboim Inglez, with special mention for her work as a director of animated film, celebrated here in retrospective.


AmadoraCartoon Award Also by joint decision of the director of AmadoraBD and the curator of AmadoraCartoon, Osvaldo de Sousa, this award is given to highlight the work of Portuguese and international cartoonists who are chosen every year depending on the festival’s central theme. This year the accolade celebrates the scenarios in the work of Alessandro Gatto (for his career, artistic-scenographic richness and graphic narratives), Carlos Rico (as a scenographer of contemporary humour in an Alentejo setting) and Henrique Monteiro (for his achievements as a social caricaturist). Trophy of Honour The Trophy of Honour is awarded to a person or organisation which, through its work and dedication, has made the greatest contribution to comics. The winner of this prize is decided by Amadora Council from a suggestion proposed by the Festival’s directors and is only divulged at the awards ceremony which is always held on the second Saturday of AmadoraBD. The Trophy of Honour has been awarded to: José Ruy (1990), José Garcês (1991), Morris (1992), Edições Asa (1993), Miguelanxo Prado (1994), Fernando Bento (1995), Vasco Granja (1996), Eduardo Teixeira Coelho (1997), António Dias de Deus (1998), Jorge Magalhães (1999), Augusto Trigo (2000), Geraldes Lino (2001), Arcindo Madeira (2002), Maria Alice Andrade Santos and Maria Antónia Roque Gameiro Martins Barata Cabral (2003), António J. Ferreira (2004), Carlos Alberto Santos (2005), Mariana Lopes Viegas, “Tia Nita” (2006), Ziraldo (2007), Victor Mesquita (2008), Artur Correia (2009), António Gomes de Almeida (2010) Zé Manel (2011) and José de Matos-Cruz (2012).

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Catálogo 24º AmadoraBD 2013  
Catálogo 24º AmadoraBD 2013  
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