Issuu on Google+

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ И КИНЕМАТОГРАФИИ САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ КИНО И ТЕЛЕВИДЕНИЯ ИНСТИТУТ ЭКРАННЫХ ИСКУССТВ ФАКУЛЬТЕТ ТВОРЧЕСКИХ ЭКРАННЫХ ПРОФЕССИЙ КАФЕДРА КИНОТЕЛЕЖУРНАЛИСТИКИ

Реферат на тему «Зрительный ряд фильма» по дисциплине «Телережиссура»

выполнила: студентка группы 7852 на 3 курсе в 6 семестре Елисеева Юлия Олеговна Преподаватель – доцент Солдатенков П.Я

Санкт-Петербург 2013


Содержание: I. Введение. Искусство - это тайна...........................................................С. 1 II. Главная часть...........................................................................................С. 2 - 6 1. Визуализация чувств и ощущений...................................................С. 2 - 3 2. Одно лицо. Когда режиссёр и оператор — один человек..............С. 4 - 6 III. Заключение.............................................................................................С. 7 Список использованных источников и литературы....................................С. 8


I. Введение. Искусство — это тайна Есть такие вещи, которые невозможно ни рассказать, ни показать, ни описать или нарисовать, а можно только передать их через ощущения, особой «интонацией». Есть у кинематографа свой собственный способ общения, «общения экрана с залом - это способ диалога людей с людьми»1. И «диалог» этот — это ощущение тока, который проходит через зрителя, когда тот улавливает эти самые «интонации», или не улавливает, но это уже тогда совсем другая история. И вот этот ток - это «магия, волшебство, загадочная таинственная, изменчивая, всегда волнующая, всегда живая, никогда не останавливающаяся, вечная и бесконечная плазма жизни и плазма искусства. Саморазвивающаяся, самоценная. К ней ничего не нужно добавлять, её не нужно трактовать — ничего не нужно, нужно просто сидеть и смотреть. И чувствовать, как от восторга и сострадания обмирает сердце. Наверное, в глубокой старости люди точно так вот наслаждаются просто тем, что смотрят на дерево, на листву, которую шевелит ветер. Сколько бы это зрелище не длилось, оно волнует»2. Но не каждая кинокартина обладает особенными такими кино-качествами, ровно как и не каждый режиссёр сверхвосприимчив и чувствителен. Один из ярчайший примеров современности в жанре короткометражного документального кино — молодой французский режиссёр Винсент Мун, известный своими короткими музыкальными фильмами. Его фильмы — проводники в тайный мир музыки. Винсент Мун - режиссёр, с собственным видением на то, как должна восприниматься музыка. И это очень красивое кино, потому что насквозь оно пропитано искренностью. А чувства, мне кажется, это главное в кино. Потому что на них строится само восприятие. Если картина прочувствованна режиссёром, она будет интересной. 1 Odessa International Film Festival. Мастер-класс в летней киношколе Одесского кинофестиваля, 2011.: http://www.youtube.com/watch?v=UBQdvCe-fBw 2 Соловьёв С.А. Слово за слово. – СПб.: СЕАНС; Амфора, 2008. – С. 144

1


II. Главная часть 1. Визуализация чувств и ощущений Режиссёр видит, чувствует, создаёт образы, сначала в голове, потом переносит их на бумагу, живёт героем, в его мире, создаёт свой собственный, где уживаются теперь личность героя и личность автора, они-то и предопределяют и обуславливают дальнейшее создание и развитие картины. «Документальный герой отныне не только объект традиционного авторского повествования, как это было в досинхронную эру кинематографа. Современная съемочная техника позволяет строить портретный фильм целиком на суждениях самого героя или на высказываниях о нем других (не говоря уж о различных сочетаниях этих возможностей). Но какова бы ни была драматургическая структура ленты, перед нами, в конечном счете, все тот же «рассказ от автора»: от документалиста зависит, какие слова прозвучат перед камерой, какие из них останутся в фильме и в какой взаимосвязи предстанут на экране. Фильм о документальном герое начинается не с героя. С автора. С его взглядов, склонностей, представлений об индивидуальности – или даже уникальности – человека, за которым наблюдает объектив кинокамеры. Само содержание, которое автор вкладывает в понятия «характер» и «личность», уже во многом предопределяет подход к герою, а значит, и атмосферу их будущих отношений и поэтику ленты». Ведь «человеческий характер, воспроизводимый в фильме, не представляется некой абсолютно неприкасаемой ценностью. <...> Сам по себе он означает лишь начало пути...», а «чем сильнее художник трансформирует жизненные факты, явления, переводя их в систему образов, тем сильнее в его произведениях чувствуется искусство. Двойная природа экранного образа - извечный диалог между реальностью и сознанием, между действительностью доподлинной и действительностью, как бы

2


заново открытой и претворенной в процессе ее постижения, распадается здесь на два друг друга не слышащих монолога. Никакой портрет на экране невозможен, если нет интереса к личности героя...»3. Потому что «невозможно заинтересовать глаз, если не затронут ум или, вернее, если за зрительным удовольствием – удовольствием чисто органическим - не следует визуальная эмоция, пронизывающая любой кусок логикой, некой необходимостью, толкающей изображения, разворачивающей их подобно вееру игральных карт, впрягающей их в реальность более волнующую, поскольку она связана с человеком, а не с аппаратом, который их произвел4». Интересно, что очень часто, когда талантливых режиссёров спрашивают, как им удалось добиться такой тонкости видения героя, тонкости суждения и такого деликатного развёртывания конфликта в фильме, они искренне отвечают, что не знают этого, возможно, потому что действовали по зову интуиции, доверяя собственным ощущениям. Это очень важно - доверять себе и слушать свой внутренний голос. Но не менее важно и другое - подготовка и мастерство, которое развязывает руки художнику, обеспечивая ему творческую свободу.

3 Муратов С.А. - Телевизионное общение в кадре и за кадром, учебное пособие, 2003г. 4 Статья Андре Делона «Чистое кино и русское кино».

3


2. Одно лицо Когда режиссёр и оператор — один человек В документальном кино, в отличии от игрового, очень часто так случается, что режиссёр сам снимает свой фильм. Так происходит, потому что не игровое кино интимно, и не всегда позволительно проникать в мир героя целой съёмочной командой, а иногда и более одного человека. Герой может замкнуться и вести себя не естественно, что помешает искренности, как героя, так и самого фильма. Потому важно, чтобы режиссёр обладал всеми навыками и качествами хорошего кинооператора. «С одной стороны он должен горячо вникнуть в настроение и суть проблемы снимаемого человека, а с другой — обязан холодным взором следить за чистотой и точностью композиционных пятен, которые необходимо уравновесить в пространстве кадра. С одной стороны существует опасность получить беспорядочный неуравновешенный, не выстроенный кадр, вызывающий раздражение щенячьей беспомощностью и невнятностью эмоций, переполняющих автора. С другой стороны, можно сделать идеально уравновешенный кадр, в котором ничего нет, кроме идеального равновесия, и который никому, кроме автора не нужен и не интересен. У режиссёра возникает необходимость совмещать в себе этот «лёд и пламень», чтобы добиться победы в овладении профессии»5. Например, в фильме «Ульяна Лопаткина или танцы по будням и в праздники» Сергея Ландо, где оператором был сам автор, чётко прослеживается чувственное, созидательное отношение к снимаемому. Это делает картину исключительно тонкой и искренней. «Ульяна Лопаткина...» — очень интересно построенный фильм, фильм-портрет, почти без слов, без лишних слов. Весь он построен исключительно на образах и звукозрительных ассоциациях. Такого рода наблюдение за жизнью балерины. Во время просмотра ощущаешь себя вовлечённым в немую историю жизни героини, проживаешь её вместе с ней. И не всегда всё 5 Сергей Ландо — Фотокомпозиция для киношколы.

4


понимаешь, но видишь и чувствуешь: настроение, волнение, силу воли, усталость. Возможно, картина не была столь тонкой по своей структуре, если бы её снимал не сам автор. Надо сказать, конечно, что Сергей Ландо в первую очередь — оператор, но кроме того он талантливый человек, тонко распознающий образы и умеющий их визуализировать. Но мастерство во владении съёмочной техникой и знание киноязыка, позволяют добиться именно тех ощущений, которые хочется передать зрителю. Например, статичная камера при съёмке портрета героини (холодная, формальная) и ручная камера (живая, участливая) — большая разница. Но не всегда столь категорично можно судить о положении камеры, разумеется. Тем ни менее, чаще всего — именно так, потому что зритель — человек и наблюдая за героем, он вовлечён внутрь пространства, где герой находится, он — наблюдатель. Так же «глубинные движения в кадре наиболее выразительны, когда мы хотим свою авторскую точку зрения максимально сблизить с субъективной точкой зрения одного из персонажей. Они позволяют вглядеться в душевный мир пристальнее, чем движения, снятые сбоку, с откровенно отстраненной и оценивающей авторской точки зрения»6. «Еще более мощными выразительными возможностями вооружает кинорежиссера монтаж, то есть свобода соединения любых кусков плёнки с любыми другими кусками плёнки». «А монтаж», — писал Пудовкин, — «есть, в сущности, насильственное, произвольное управление мыслью и ассоциациями зрителя». Известно, что «кинематограф, как и всякое другое искусство, за время своего существования выработал определённые правила и приёмы, знание которых необходимо для каждого режиссёра. Но поскольку речь идёт об искусстве, то правила и приёмы монтажа следует понимать лишь как рекомендации, основанные на опыте, но не всегда и везде обязательные»7. 6 Дмитрий Долинин - Киноизображение для «чайников». Учебное пособие, восьмое издание, дополненное. СПб, Глава Движение как жест. 7 Кудряшов Н.Н. И Кудряшов А.Н. - Справочник кинолюбителя. – МОСКВА; ИСКУССТВО, 1986. – С. 226 Глава — Монтаж кинофильма. Правила и приёмы монтажа.

5


«Но не стоит забывать об основном правиле - принципе определённости и простоты, следует избегать перегруженности. Но стоит допустить двусмысленность и недосказанность, коль скоро того требует образ. Нужно следить, чтобы форма, как прекрасная ваза, была проста и завершена. Завершённость, совершенство формы — знак единственности и уникальности композиции»8.

8 Сергей Ландо — Фотокомпозиция для киношколы. Учебное пособие, - Спб.; ПОЛИТЕХНИКА. СЕРВИС, 2009. Глава — Точка съёмки. Документальный портрет.

6


III. Заключение Зрительная сторона фильма - ключ к поэзии Орсон Уэллс «Как сказал оператор Сокурова, Буров, на экране вообще ничего не должно быть видно. А только тени, скрипы и шорохи»9. То есть режиссер, показывая настроение, состояние героя, не описывает его, а даёт визуальному ряду говорить за себя на собственном языке кинематографа. И в конце концов нельзя забывать, что всё-таки режиссёр черпает образы из собственного внутреннего мира. А значит, насколько человек органичен, насколько он душевно сложен и интересен, настолько интересны будут и его герои, его мировосприятие, которым он делится со зрителем по средствам своего творчества. Мне кажется, что действительно талантливый режиссёр обладает особенным умением от природы заглядывать внутрь человеческой души и затрагивать там такие струны, которые крайне восприимчивы и чувствительны. И именно в этом кроется тайна талантливых кинолент.

9 Сергей Добротворский — Кино на ощупь. Издание второе, дополненное – СПб; СЕАНС, 2005. Глава «Кино на ощупь» – С. 294

7


Список использованных источников и литературы: 1. Соловьёв С.А. Слово за слово. – СПб.: СЕАНС; Амфора, 2008. – С. 144 2. Муратов С.А. - Телевизионное общение в кадре и за кадром, учебное пособие, 2003г. 3. Статья Андре Делона «Чистое кино и русское кино». 4. Дмитрий Долинин - Киноизображение для «чайников». Учебное пособие, восьмое издание, дополненное. СПб, Глава Движение как жест. 5. Кудряшов Н.Н. И Кудряшов А.Н. - Справочник кинолюбителя. – МОСКВА; ИСКУССТВО, 1986. – С. 226 Глава — Монтаж кинофильма. Правила и приёмы монтажа. 6. Сергей Ландо — Фотокомпозиция для киношколы. Учебное пособие, - Спб.; ПОЛИТЕХНИКА. СЕРВИС, 2009. Глава — Точка съёмки. Документальный портрет. 7. Сергей Добротворский — Кино на ощупь. Издание второе, дополненное – СПб; СЕАНС, 2005. Глава «Кино на ощупь» – С. 294 8. Odessa International Film Festival. Мастер-класс в летней киношколе Одесского кинофестиваля, 2011.: http://www.youtube.com/watch?v=UBQdvCe-fBw

8


Реферат зрительный ряд