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Pablo Malek

ENFOQUES, DISCURSOS Y MEMORIAS Producción documental sobre el Conflicto Armado Interno en el Perú


Pablo Malek ENFOQUES, DISCURSOS Y MEMORIAS Producción documental sobre el Conflicto Armado Interno en el Perú. Pablo Malek, 2016 pablmalek@ gmail.com

GRUPO EDITORIAL GATO VIEJO de José Manuel Montero Campos R.U.C. 10453457643 Mza. 72 Lote 1 Grupo 10 - Huáscar - S.J.L. - Lima Telf.: (51-1) 980 434 400 E-mail: gatoviejoediciones@ hotmail.com

Primera Edición: Junio 2016

Diseño y composición de textos: Grupo Editorial Gato Viejo Diseño e ilustración de portada : Helios Figuerola García / bboykonsian.com Correcciones ortográficas y aportaciones sintácticas: Marlet Ríos Fotos y fotogramas de interiores extraídos de las producciones estudiadas. Hecho el Depósito Legal en la Biblioteca Nacional del Perú N° 2016-07545 ISBN N° Prohibida la reproducción total o parcial de esta obra, sin previa autorización escrita del autor o los editores. Impreso en Perú / Printed in Peru


Agradezco por su apoyo incondicional a Mohamed, María-Teresa, Léo, Jesús, Alicia, Hasna y a Abdelmalek Malek (por haberme transmitido mucho más que un apellido). Esta primera contribución va humildemente dedicada a la memoria compartida del Perú como comunidad humana, y a sus muertos, muertas, desaparecidos y desaparecidas.


Índice

INTRODUCCIÓN PARTE I. LA PRODUCCIÓN DE CINE DE NO-FICCIÓN EN EL PERÚ Y LAS MEMORIAS AUDIOVISUALES DEL CONFLICTO 1. Recuento general de la actividad documental contemporánea y actual en el Perú Iniciativas y propuestas de creación y producción documental Muestras y circuitos de exhibición y difusión 2. Panorama filmográfico cronológico de la producción de cine de no-ficción sobre el conflicto Los primeros reportajes sobre la situación en los Andes Los años 90, y el soporte video El cierre del conflicto y la transición democrática 3. 2003-2010: Primera generación de documentales pos-CVR State of Fear : the truth about terrorism (2005) Lágrimas de Wayronco(2007) Lucanamarca (2008) 4. 2011-2015: Segunda generación: nuevas voces, nuevas propuestas La Cantuta en la boca del diablo (2011) Aquí vamos a morir todos (2012) Tempestad en los Andes (2013) Caminantes de la memoria (2014) Te saludan los Cabitos (2015) Dibujando memorias (2015) Entre memorias (2015) PARTE II. SUBJETIVIDAD, ENFOQUES, MEMORIAS, Y DISCURSOS

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5. Las distintas verdades y memorias como primer paso hacia la reconciliación 114 Pluralidad de voces Propuestas de acercamiento Postulados intrínsecos La omnipresencia de las representaciones y expresiones artísticas 6. Subjetividad y enfoques: el sujeto entrevistado y el documentalista Doble filtro subjetivo Subjetividad y recursos narrativos Opciones y elecciones de dirección y tratamiento Puesta en imagen de la participación femenina al conflicto Cruce, choque, y recurrencias de percepciones 7. Discursos, realidades, y posturas actuales relejadas en el genero documental La reconciliación mediante la confrontación de discursos La recepción pública como indicador del proceso memorial. Financiamientos y medios de difusión Apertura de nuevos espacios de debate PRINCIPALES CONCLUSIONES

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FILMOGRAFÍA CRONOLÓGICA DE LOS PRODUCTOS DE NO FICCIÓN SOBRE EL PERIODO DE VIOLENCIA POLÍTICA EN EL PERÚ Y SUS SECUELAS (1980-2015)

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FUENTES BIBLIOGRÁFICAS

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Introducción

Propuesta de trabajo

El trabajo presentado a continuació n es la sın ́ tesis de un texto de investigació n redactado a raıź de un estudio iniciado en el añ o 2012 y inalizado en el añ o 2015. Se propone aquı́ poner en relació n un contexto de posviolencia polı́tica y de reconstrucció n social con la producció n cinematográ ica de tipo no iccional acerca de este periodo cerrado, o simultá neamente a este proceso de transició n dentro de un paıś. La propuesta, eligiendo el caso del Con licto Armado Interno1 vivido en el Perú entre 1980 y 2000, es re lexionar sobre la producció n de documentales posteriores al in del con licto e intentar evidenciar cuá les pueden ser los vı́nculos entre el concepto de memoria histó rica (si no o icial o colectiva, por lo menos compartida) dentro de la sociedad peruana y los objetos audiovisuales estudiados aquı́. Podremos comprobar a travé s de unos ejemplos en qué medida el objeto documental puede convertirse en una herramienta para visibilizar las distintas realidades humanas que fomenta el trabajo de construcció n y 1

Se conoce como Con licto Armado Interno (CAI) peruano el proceso de violencia polıt́ica vivido entre los añ os 1980 y 2000 en dicho paıś. Para má s contextualizació n e informaciones vé ase el anexo Bibliogra ía selectiva sobre el con licto armado interno en el Perú.

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aceptació n de una memoria compartida o có mo este mismo producto puede pasar a ser el vocero de una determinada percepció n de la realidad hasta convertirse en instrumento de reivindicació n social o de propaganda y de reescritura histó rica. El proceso de violencia polıt́ica sufrida en el Perú entre 1980 y 2000 fue particularmente complejo y dio lugar, al cerrarse, a un amplio debate –todavıá vigente– dentro de la sociedad misma ya que involucró tanto a los grupos armados involucrados2 en el despliegue de la violencia como a las instituciones del Estado y sus fuerzas de seguridad. Tambié n es importante recordar que este con licto fue el má s violento sufrido por el Perú en toda su historia republicana y el que má s muertes civiles generó . Al tomar sus raı́ces en una situació n de desigualdad y exclusió n social histó rica de las poblaciones rurales geográ icamente aisladas y marginalizadas polıt́ica y econó micamente, los antecedentes y las repercusiones de estos añ os de violencia cuestionan y dividen profundamente la sociedad peruana má s allá del marco temporal formal del periodo en sı́ mismo. 2

Los grupos subversivos mencionados aquı́ son: -El Partido Comunista del Perú, conocido como Sendero Luminoso (PCP-SL), es una organizació n subversiva y terrorista, que en mayo de 1980 desencadenó un con licto armado contra el Estado y la sociedad peruana. La CVR ha constatado que a lo largo de ese con licto, el má s violento de la historia de la Repú blica, el PCPSL cometió gravıśimos crım ́ enes que constituyen delitos de lesa humanidad y fue responsable del 54% de vıćtimas fatales reportadas a la CVR. (Informe inal de la CVR, capıt́ulo I- Los actores armados). -El Movimiento Revolucionario Túpac Amaru (MRTA) fue una organizació n subversiva peruana de corte marxista-leninista fundada en 1984 e inspirada en las guerrillas izquierdistas de otros paıśes de la regió n, inició su accionar armado en julio de 1985. En la actualidad, esta organizació n se encuentra desarticulada en el plano militar. De acuerdo al Informe inal de la CVR el MRTA es responsable de 1.8% de vı́ c timas mortales del con licto armado interno peruano (Informe inal de la CVR, capıt́ulo I- Los actores armados).

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Al ser un gé nero cinematográ ico basado en hechos reales, el cine de no icció n plantea por sı́ varias problemá ticas en cuanto a la representació n de la realidad que propone. Planteamientos que involucran, en primer lugar, el discurso de los sujetos entrevistados y la perspectiva de la persona que realiza el documental a travé s del enfoque elegido por ella, pero tambié n la recepció n pú blica por parte del ciudadano crıt́ico, espectador del objeto inal. El encuentro entre estos tres factores puede provocar un desfase cuando la representació n o el aná lisis que propone el director de un periodo histó rico no está n adecuados con el imaginario colectivo o personal que el espectador se ha creado sobre este3 . El eje central del primer nú cleo de este trabajo era la publicació n del informe inal de la Comisió n de la Verdad y Reconciliació n (2003), este hecho se puede considerar como el primer paso decisivo que marca una voluntad de la sociedad peruana –impulsada por las instituciones del Estado mismo– para re lexionar y establecer un balance general lo má s objetivo posible en un contexto de transició n democrá tica sobre las dos dé cadas de violencia polıt́ica que se acababan de cerrar un par de añ os antes. Esta fecha, el 28 agosto de 2003, tenı́a entonces una particular relevancia dentro de este estudio empezado justo diez añ os despué s. Aunque con este nuevo texto se quiere establecer un balance má s amplio y generalista sobre la temá tica y el gé nero cinematográ ico estudiados, este hito histó rico sigue siendo el punto de partida de esta investigació n, ya que –como lo veremos– sigue siendo un factor determinante a la hora de analizar los trabajos de no icció n sobre este periodo. 3

Para má s detalles sobre la terminologıá del gé nero documental vé ase Capıt́ulo 1 « La vie telle qu'elle est…et tellequ'on la raconte » :GAUTHIER Guy, Le documentaire, un autrecinéma, Paris, Nathan, 1995.

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A partir de la publicació n del Informe inal de la CVR , la producció n cinematográ ica de tipo no iccional acerca del tema de la violencia polıt́ica en Perú entre los añ os 1980 y 2000 ha aumentado considerablemente en comparació n con la dé cada anterior, tanto a nivel nacional como en el extranjero. Si miramos los grá icos elaborados con base en la ilmografıá5 establecida por el autor para este estudio, vemos que este fenó meno se va acrecentando en los ú ltimos añ os con la producció n de 35 proyectos encontrados entre 2001 y 2015.

Número de productos

Gráfico cronológico de la producción de no ficción sobre el periodo de violencia política en Perú y sus secuelas (1980-2015).


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COMISION VERDAD Y RECONCILIACION PERU, Informe inal, Lima, Comité editorial del informe inal, 2003. 5 Vé ase anexo 1 : Filmogra ía cronológica y no-exhaustiva de los productos de noicción sobre el periodo de violencia política en Perú (1980-2000) y sus secuelas

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La democratizació n y la nueva accesibilidad del uso de las herramientas té cnicas bá sicas necesarias a la realizació n de un documental ası́ como el uso de las plataformas virtuales para subir material audiovisual favorecen este aumento de proyectos autoproducidos. El rasgo independiente de la producció n y de la difusió n de estos nuevos trabajos es fundamental y libra a sus autores de cualquier presió n moral o é tica exterior en cuanto al contenido de su trabajo6 –aunque como lo veremos otros factores sociales pueden condicionar su difusió n y recepció n– y les permite sugerir otras propuestas de aná lisis, nuevos ejes y perspectivas má s distanciados o desvinculados de la postura “o icial” del Estado y/o de las conclusiones de la CVR como lo veremos. Diez añ os despué s del estreno del primer documental generalista de larga duració n y de difusió n amplia posconlicto sobre el tema (Estado de miedo de Pamela Yates en 2005), proponemos a travé s de una selecció n de documentales estrenados entre 2005 y 2015 estudiar en qué medida esta producció n fue inspirada o motivada en un primer tiempo por el trabajo y las conclusiones de la CVR para luego alejarse, oponerse, o ir má s allá que sus conclusiones para convertirse en una pieza propia de la construcció n de la memoria que propone enfoques y perspectivas nuevas. El periodo 2010-2015 corresponde a un momento en el cual volvieron a salir a la luz nuevas problemá ticas sociales relacionadas con la memoria del periodo analizado y signi icativas de la polarizació n de la sociedad, en cuanto a su interpretació n de los hechos y sus responsabilidades. Las 6

Para má s detalles e informaciones sobre la nueva producció n video en el Perú , vé ase : BEDOYA Ricardo. El cine peruano en tiempos digitales. Lima, Universidad de Lima, 2015.

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conmemoraciones que se llevaron a cabo por el dé cimo aniversario del Informe Final fueron tambié n la ocasió n, para varios sectores polıt́icos, intelectuales y mediá ticos, de volver a cuestionar pú blicamente las conclusiones y la imparcialidad de la CVR. Se pueden distinguir tres tipos de discursos y posturas en el panorama actual en cuanto a los añ os de violencia en el Perú , todas planteadas por actores y/o investigadores del periodo7 : -La « memoria salvadora »: planteada por el antropó logo Carlos Ivá n Degregori corresponde a la de los gobiernos que se sucedieron y enfrentaron de forma violenta y antidemocrá tica a los grupos armados para justi icar sus crım ́ enes y abusos estatales a los derechos humanos por la necesidad de « paci icar » al paıś. Esta versió n estuvo y sigue siendo difundida por algunos sectores polı́ticos, medios de comunicació n masivos, y por las fuerzas armadas. -La « memoria cívica »: planteada por la soció loga Anahı́ Durand corresponde al discurso hegemó nico actual plasmado en las conclusiones de la CVR y el trabajo de distintas organizaciones de defensa de los derechos humanos. Consiste en considerar que el pueblo y la sociedad civil fueron vıćtimas inocentes y neutras afectadas por dos bandos victimarios : Los grupos subversivos y las fuerzas del Estado. -La memoria de los « vencidos »: planteada por Alberto Gá lvez Olaechea, ex dirigente del MRTA. En su obra Con la palabra (des) armada se presenta desde lo que é l llama el 7

La investigadora Karen Bernedo detalla estas posturas y sus representaciones artıśticas o historiográ icas en una presentació n titulada : « La complejidad en escena – memorias incó modas y peligrosas de la guerra interna en la producció n cultural peruana contemporá nea. »

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bando de “los vencidos”, té rmino que usa para referirse a los actores armados derrotados militarmente por el Estado. Segú n Olaechea es necesario escuchar las voces de este bando para entender la complejidad y la magnitud del con licto y de las problemá tica memoriales posteriores. Para Karen Bernedo : “Una de las zonas tal vez má s grises e incó modas de las memorias de la guerra son aquellas que desdibujan el opuesto entre vıćtimas y victimarios, aquellos en el que ambos estados pueden concentrarse en un solo sujeto o comunidad.” Estos hechos vinculados con la recepció n, a veces polé mica, de algunos documentales de este corpus (o de otros trabajos artıśticos en relació n con el tema) nos permiten cuestionar la homogeneidad de las percepciones sobre este con licto y ponen a la luz un antagonismo todavıá evidente dentro de la sociedad peruana en cuanto a este periodo y sus representaciones. Esta dé cada de producció n documental tambié n nos permite tomar distancia y medir el avance del proceso de memoria tanto en lo que concierne al reconocimiento de los hechos y de sus responsables por el conjunto de la sociedad como respecto a las medidas legales efectivas del Estado para concretar reparaciones a las vı́ctimas de este periodo y difundir o visibilizar la(s) memoria(s) del con licto. La memoria colectiva del Perú sobre los añ os de guerra interna que sufrió está todavıá en construcció n y trataremos de ver de qué manera el gé nero cinematográ ico documental se puede inscribir en esta diná mica y convertirse en una herramienta má s del proceso de autocuestionamiento y de re lexió n interna a la sociedad peruana.

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Documentales seleccionados para este estudio A modo de introducció n al tema, empezaremos por enumerar y tratar de mencionar los principales trabajos audiovisuales de tipo no iccional producidos de manera amplia y durante los treinta y cinco añ os que nos separan del inicio del con licto evocando los distintos formatos, soportes y tendencias destacables. Nos centraremos luego en un periodo y un formato elegidos para el aná lisis má s detallado de algunas cintas escogidas : -El periodo ya fue de inido má s arriba, se trata de centrarse sobre los añ os pos-CVR por una cuestió n de cantidad de producciones documentales de cará cter cinematográ ico casi inexistente antes del añ o 2000. Esta elecció n de centrarse en este periodo está tambié n motivada por el hilo conductor temporal fundamental dentro de este estudio, para evidenciar la evolució n del proceso de distanciamiento progresivo de las conclusiones de la CVR en el enfoque de los documentales realizados durante el periodo 2005-2015 y vincularlo con el proceso de memoria histó rica dentro de la sociedad civil. La idea es ver có mo se representa la memoria del con licto interno desde una perspectiva posterior a su cierre con el avance del tiempo. - El formato cinematográ ico tiene que ser de larga duració n y de difusió n amplia –en la medida en que lo permite la situació n del gé nero documental en el mercado y la industria cinematográ ica actual en el Perú y en el mundo– puesto que la recepció n pú blica (difı́cil de medir con los documentales cortos o estrenados en circuitos cerrados) es uno de los aspectos que nos interesa dentro de este estudio. El cará cter artıśtico tambié n es fundamental. Para estar incluido en este estudio el producto tiene que ser el resultado de la iniciativa 16


de un director o un productor con posturas esté ticas y 8 conducta creativa asumidas . La profesionalidad del director o los medios de producció n no hacen parte de los criterios de selecció n ya que algunos documentales independientes analizados aquı́ se estrenaron en festivales internacionales y cumplieron con los requisitos cinematográ icos impuestos por ellos. El conjunto de documentales está compuesto de una selecció n, lo má s variada y heterogé nea posible, tanto a nivel de los medios de producció n y difusió n como de los enfoques cinematográ icos elegidos por los directores. La selecció n pretende ser representativa de las distintas posturas y de los distintos discursos que existen hasta la fecha sobre el periodo estudiado a travé s de los postulados defendidos por los directores o por sus entrevistados. Dentro de este corpus algunos proyectos son profesionales y premiados, otros autoproducidos y difundidos por medios propios; unos cuentan con comentarios de voz en off; otros son solo testimonios sin comentarios y casi sin imá genes de archivos, como lo veremos. Esta selecció n tiene como principal relevancia dentro de este estudio la de representar, a travé s de los distintos enfoques, un proceso bien identi icable y cronoló gico en relació n con el trabajo de la CVR a medida que nos alejamos temporalmente del añ o 2003. Los documentales seleccionados está n presentados y analizados en un orden cronoló gico de producció n y estreno.

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Sobre de iniciones y distinciones dentro de la terminologıá documental, vé ase: BASSAN Raphaë l, Film documentaire in Dictionnaire du cinéma, Paris, Editions Larousse, 1986.

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Plan En la primera parte del texto nos adentraremos en la producció n de cine documental en el Perú tratando de proponer un panorama general de la actividad documental de los ú ltimos añ os en el paı́s (organizaciones, producció n, festivales y circuitos de difusió n). Tambié n propondremos un recuento de la producció n de cine de no icció n relacionada con el periodo desde 1980 hasta la fecha. Esta parte incluye tanto a los documentales cinematográ icos como a los reportajes televisuales de investigació n o los trabajos experimentales basados en imá genes de archivo sin distinció n de duració n o de condiciones de estreno pú blico. Nos detendremos luego en la presentació n de las ocho cintas elegidas y de sus caracterıśticas propias. Las cintas está n organizadas por orden cronoló gico y divididas en dos subdivisiones: -2003-2010: Primera generació n de documentales pos-CVR. -2011-2015: Segunda generació n: nuevas voces, nuevas propuestas. Este panorama y el aná lisis de estos ocho largometrajes documentales nos permitirá abarcar en la tercera parte del trabajo las temá ticas de la subjetividad a travé s del enfoque elegido por el director o de las percepciones del con licto visibilizadas en su documental. Basá ndonos en el marco teó rico de los estudios sobre gé nero documental y sus subdivisiones terminoló gicas enumerados en la bibliografıá9 , propondremos un aná lisis del enfoque 9

Referirse a la Bibliogra ía selectiva sobre cine, historia y género documental.

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subjetivo elegido por cada director –a travé s de los procedimientos y recursos narrativos por los cuales optaron– para subrayar y sacar a la luz la intencionalidad subyacente en cada producto audiovisual estudiado. Tambié n propondremos pistas de re lexió n sobre los conceptos de memoria personal o individual y de memoria histó rica compartida dentro del gé nero documental y en la sociedad, lo que nos llevará a acabar analizando có mo los distintos discurso y posturas actuales se re lejan y se enfrentan dentro de este espacio de debate que es el cine de no icció n. Poniendo aparte las particularidades de este periodo y esta zona geográ ica, trataremos a modo de conclusió n de establecer el paralelo con otros procesos similares en el mundo para enmarcar nuestro estudio dentro de una perspectiva má s global. La idea es aportar a las re lexiones ya establecidas y reconocidas sobre la relació n entre cine y 10 memoria para sacar pistas de re lexió n generales sobre el aporte que puede constituir el gé nero de no icció n en los procesos efectivos de trabajos historiográ icos posguerra actuales o pasados. Cuestionaremos tambié n a travé s de estos ejes lo que puede signi icar o conllevar la marginalizació n de esta producció n de los circuitos de cine comerciales en el mundo relegá ndolos todavı́a a cı́rculos de exhibició n y difusió n paralelos o marginales.

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Referirse a la Bibliogra ía selectiva sobre memoria histórica colectiva.

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Trabajo de campo, fuentes y apoyos para este estudio Este trabajo se basa en elementos recogidos y compilados durante su elaboració n entre Francia y Perú . Cuatro sucesivos viajes a Perú dieron como fruto má s de veinte entrevistas y varias aportaciones de distintas personas, estructuras, organizaciones, asociaciones que conformaron una fuente material esencial para este estudio. De esta manera y gracias a estos encuentros e intercambios, se pudo elaborar un primer intento de ilmografıá general sobre el tema en perpetua evolució n y que tiene como vocació n ser completada de forma participativa11. Ademá s de los distintos directores que entregaron de mano propia sus trabajos y dieron de su tiempo para contestar a mis preguntas –y a quienes agradezco sinceramente–, se agradece aquı́ a todas las personas que colaboraron de alguna manera en la investigació n o apoyaron y alentaron su realizació n y elaboració n. Todos estos encuentros, sin ninguna duda, me abrieron perspectivas nuevas en mi re lexió n general sobre el periodo y enriquecieron este trabajo.

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PARTE I: LA PRODUCCIÓN DE CINE DE NO-FICCIÓN EN EL PERÚ Y LAS MEMORIAS AUDIOVISUALES DEL CONFLICTO

1. Recuento general de la actividad documental contemporánea y actual en el Perú

Despué s de un periodo de auge en el Perú , gracias al Decreto Ley Nº 19327, el gé nero documental sufrió en la dé cada de los 90 un claro retroceso: Dicha ley “de promoció n de la industria cinematográ ica”, promulgada en 1972 y derogada a inales del añ o 1992, habıá impulsado un sistema de exhibició n para los cortometrajes peruanos antes de cada proyecció n de pelı́culas extranjeras. Este sistema fue bene icioso para la producció n de documentales (de costo menor que la icció n) que representaban un gran porcentaje de las producciones estrenadas bajo este decreto durante sus 20 añ os de vigencia. Habiendo perdido una base só lida en cuanto a medios de producció n (en una ó ptica de rentabilidad de los productos) y circuitos de difusió n, el documental se encuentra durante una dé cada y hasta la fecha despojado del alcance popular ofrecido por la mencionada ley, reemplazada en 1994 por la nueva Ley de la Cinematogra ía Peruana Nº 26370, menos provechosa para la 12 producció n documental . 12 Para una contextualización temporal más amplia acerca de la producción documental en el Perú léase el capítulo “La apuesta por el documental” en BEDOYA, Ricardo. El cine peruano en tiempos digitales. Lima, Universidad de Lima, 2015.

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Recordemos que, a partir de la mitad de los añ os 80, el principal medio de comunicació n visual antes representado por el cine bajo los gobiernos precedentes fue remplazado por la televisió n y su llegada masiva a los hogares peruanos. Es, pues, en la televisió n y en sus canales que se sustentará , entre 1992 y 2001, la propaganda polıt́ica y la manipulació n histó rica e informativa a travé s de reportajes televisados a favor del gobierno. El antiguo noticiero, exhibido antes en las salas de cine con vocació n informativa y a menudo convertido en herramienta de propaganda polıt́ica para el poder establecido, será a partir de entonces reemplazado por los noticieros televisados directamente comprados por el poder estatal. Si bien se destacan trabajos independientes en el campo del periodismo escrito, durante el periodo de violencia polıt́ica, bajo la forma audiovisual son menos numerosas las propuestas.

Iniciativas y propuestas de creació n y producció n documental En este contexto, las pocas producciones de cine documental en el Perú durante los dos mandatos de Alberto Fujimori será n frutos de iniciativas propias y auto inanciadas por sus directores o productos encomendados por ONG y otras instituciones pú blicas o privadas. Ademá s, a partir de la dé cada de los 90, la exhibició n pú blica en salas de cine ya no es un factor viable para medir la evolució n de la producció n documental excluida de este circuito hasta la fecha (salvo la excepció n de unas proyecciones en particular o de la presentació n en festivales de algunas cintas escogidas). Algunas organizaciones o productoras independientes mantuvieron una producció n constante antes y durante los añ os noventa, al no enmarcarse en las producciones favorecidas por la ley: Es el caso del Grupo Chaski 13 y su red de 22


microcines en todo el paıś, de la productora TV Cultura, fundada en 1986 o de otros directores independientes, de los cuales volveremos a hablar14. Durante esta dé cada, con la llegada del video, tambié n aparecen los primeros documentales autoproducidos en este soporte, los cuales se estrenan de forma semiprivada, pú blica o en algunos circuitos especializados, pero nunca llegan a ser exhibidos en canales de televisió n o en salas de cine comercial por cuestió n de formato y de contenido. Fuera de algunas excepciones son escasas las producciones documentales de rasgo artıśtico en formato cinematográ ico durante este periodo. Con el in del con licto y del gobierno de Fujimori, coinciden el advenimiento del soporte digital y el de los medios de autodifusió n por internet lo cual generará un boom del acceso a las herramientas de producció n y de difusió n de material documental. Acostumbrados ya desde hace una dé cada a no contar con los circuitos tradicionales de exhibició n, los directores y comunicadores sociales del paı́ s se van organizando y agrupando en nuevos espacios alternativos de creació n y de difusió n para el documental alrededor del añ o 2000. En un primer lugar, la actividad sociopolıt́ica que rodea la Marcha de los cuatro suyos y las protestas estudiantiles y

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ciudadanas generará n productos documentales brutos que dejará n un recuerdo audiovisual de lo que fue el derrocamiento de la dictadura por la presió n popular y los numerosos escá ndalos. Luego aparecen poco a poco muestras y redes centradas en el cine de no icción y enfocadas en cine comunitario, derechos humanos y laborales, actividad sindical, cultural y vida organizativa. Ya activos de forma má s o menos formal toman cuerpo con estas iniciativas grupos y colectivos como ImaginAcció n-Centro de comunicació n social, grupo de comunicadores enfocados en trabajos sobre derechos humanos o el grupo Doc Perú , del cual hablaremos a continuació n. En el añ o 2012, la organizació n de un ciclo de proyecciones en el marco del Circuito Má gico del Agua, organizado en Lima por la Autoridad Nacional del Agua (Ministerio de Agricultura), generó la censura por las instancias organizadoras de seis documentales inicialmente programados por los gestores culturales encargados de organizar esta sesió n. Un Pronunciamiento contra la censura de 6 documentales sobre contaminación del medio ambiente fue irmado por comunicadores sociales y gestores culturales, entre los cuales estaban: Guarango Cine y Video, Docuperu, Teleandes, Chaski Comunicació n Audiovisual, Unió n de Cineastas Peruanos ( U C P ) , M o v i m i e n t o S o m o s C u l t u r a , N ó m a d a s , y Culturaperu.org15. Se pueden mencionar tambié n espacios acadé micos tales como la Maestrıá en Antropologıá Visual de la PCUP o la agrupació n Carta abierta de esta misma universidad, que junta estudiantes de cinco carreras y especialidades (Periodismo, Comunicació n Audiovisual, Comunicació n para el Desarrollo, Artes Escé nicas

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y Publicidad), proponiendo re lexiones sobre la comunicació n social. Tambié n se abrieron y organizaron varios espacios de exhibició n y de debate destacables en estos ú ltimos añ os tales como Cine El centro relacionado con las redes de microcine del Grupo Chaski o la iniciativa Cine itinerante, que propone proyecciones gratuitas de pelıćulas en las calles de Lima. El Museo itinerante-Arte por la memoria tambié n es una propuesta artıśtica relacionada con la memoria del con licto interno, que propone proyecciones de documentales dentro de las numerosas actividades e intervenciones que lleva a cabo en Lima y en ciudades de provincia desde el añ o 2009. Aparte de los distintos festivales gené ricosdel Perú , que incluyen documentales en sus selecciones, podemos destacar aquı́ el Festival Transcinema, festival internacional de no icció n llevado a cabo en Lima para sus tres primeras ediciones en 2013, 2014 y 2015. La propuesta de la Semana por la soberanía audiovisual, iniciada en el añ o 2013 en Lima, da una vitrina a producciones documentales de larga o corta duració n y segú n sus propias palabras: “Convoca de todas la procedencias, enfatizando en realizaciones comunitarias urbanas, rurales y producidas por los pueblos originarios de Latinoamérica que se encuentren en la búsqueda de una imagen propia y planteen distintas miradas que no 16 encuentran un espacio en la red de distribución comercial .” El recié n inaugurado Lugar por la Memoria tambié n propuso la proyecció n de varios documentales en sus actividades culturales entre los cuales uno está analizado en este trabajo.

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https://semanaporlasoberaniaaudiovisual.wordpress.com/

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Muestras y circuitos de exhibició n y difusió n

D o s h i to s s e d e s t a c a n d e n t ro d e n u e s t ro e s t u d i o : -En 2003, la primera Muestra de Documental Independiente Peruano, organizada por Doc Perú y el Centro Cultural de Españ a.

Primera Muestra de Documentales Peruanos, Julio 2003

-En 2004, la muestra El video peruano y los derechos humanos 1984-2004, organizada por ImaginAcción en el marco de la primera Bienal nacional de cine y video. Estas dos muestras, iné ditas durante el periodo formal del con licto, permitieron recopilar y exhibir en un mismo espacio varios de los trabajos que se habıán ido realizando durante los añ os del con licto sin haber encontrado en esta é poca posibilidades de difusió n pú blica masiva o gratuita. Estas iniciativas (entre muchas otras desde la fecha), sumadas al contexto de transició n polıt́ica y a la nueva accesibilidad a medios de autoproducció n, abrieron el paso a una actividad prolı́ ica hasta hoy en dıá en cuanto al cine de no icció n en el Perú .

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Muestra El Video Peruano y los Derechos Humanos, Abril 2004

Esta actividad está acompañ ada por una creació n cinematográ ica vinculada con la memoria del con licto interno o con problemá ticas polıt́icas o socio-ambientales actuales. El registro y la difusió n de imá genes de con lictos y protestas casi imposibles bajo la represió n fujimorista ya no es tan controlable como antes y se realizaron en los ú ltimos añ os varios productos documentales sobre los con lictos en Bagua (La espera, historias del Baguazo, de Fernando Vilchez Rodrı́ g uez o Bagua, de Mauricio Godoy), Choropampa (Choropampa, el precio del oro, de Ernesto Cabellos) o Cajamarca (Hija de la laguna, de Ernesto Cabellos, En el corazón de Conga, documental colectivo realizado en el añ o 2012). Los comunicadores sociales de hoy en dıá en el Perú ya no solo se expresan desde la capital sino que hacen escuchar su propia voz desde las zonas afectadas por estos con lictos. Se plantearon nuevas propuestas narrativas tambié n: un gé nero en un principio muy apegado al formato periodıśtico con voz en off y supuesta objetividad dejó paso a recuentos en voz propia en trabajos experimentales con narració n en primera persona y a 27


una subjetividad o postura sociopolıt́ica má s asumidas. Esta evolució n se puede medir gracias a algunas iniciativas y propuestas como la del grupo Documental Peruano: DocuPeru es una agrupació n de personas enfocada en cine participativo y comunitario que va realizando un trabajo de campo permanente desde su creació n en 2002 con cuatro propuestas principales: -Visibilizar y difundir el gé nero documental de forma gratuita a travé s de las muestras de cine documental en Lima abiertas a todos los formatos, duraciones y procedencias de trabajos documentales desde 2002. - Fomentar la producció n de tipo no iccional en el paıś a travé s de La caravana documental y sus talleres de adiestramiento de las herramientas documentales propuestos en actividades llevadas a cabo en distintas regiones y zonas del Perú desde el añ o 2005. -Proponer un espacio acadé mico alternativo y participativo desde el añ o 2007 a travé s del curso El otro documental. -Posicionarse en el contexto actual del Perú con la iniciativa Medios que conmueven (2009/2010), llevada en lugares puntuales y con intenció n de poner en prá ctica o expresar a travé s de nuevas té cnicas audiovisuales la participació n ciudadana y la democracia mediá tica. Segú n José Balado, uno de los fundadores de la iniciativa, el trabajo de DocuPeru en su proceso de creació n se sustenta en tres pilares fundamentales: la subjetividad, la cotidianidad, y la memoria: “La objetividad no existe: tú eres el sujeto que ve la realidad a 28


travé s de tus ojos. Eso te posibilita ser tú , entonces hay que asumirlo. Tu realidad y tu entorno cotidiano te hacen a ti una persona. Representas tu contexto, es rico y hay que inspirarse de é l porque es propulsor de historias. Tu memoria es lo que eres: la memoria pasada, la memoria actual y la memoria a largo plazo. En resumen, el trabajo documental se basa en la subjetividad, tu cotidiano impulsa historias, y tu memoria es la herramienta necesaria”. José Balado17. El trabajo de este grupo dio como resultado una amplia serie de documentales cortos con enfoque social y compromiso humano fuerte que abarcan temá ticas tan variadas como las problemá ticas culturales, las costumbres, las artes y artesanıás, la educació n, o las creencias populares. Siendo muy uniformizada la propuesta de producció n televisual en general, en té rminos de formato y de representació n, el trasfondo comú n a estas distintas iniciativas y grupos es tomar el relevo y ocupar el vacıo ́ generado por los canales de comunicació n audiovisual para abarcar temá ticas diversas y expresar voces y realidades no visibilizadas por estos medios. La idea es proponer otras perspectivas que las impuestas por los medios dominantes y, en el caso de nuestro estudio, cumplir con la tarea de difundir y dar por conocer las memorias del con licto armado interno como lo veremos a continuació n. 2. Panorama ilmográ ico de la producción de cine de no icción sobre el con licto El gé nero documental –entendido aquı́ como un trabajo audiovisual de no icció n de tipo informativo, artı́ s tico, 17

Entrevista a José Balado, Enero 2015.

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didá ctico o experimental documentado en la realidad– siempre propone una representació n, una interpretació n o un aná lisis del aspecto histó rico o social de las actividades humanas en el cual se enfoca. En el caso de Perú , la producció n cinematográ ica de no icció n relacionada con los añ os de violencia polıt́ica aunque poco difundida y a veces desconocida en el propio paıś es amplia, heterogé nea, y cubre varias perspectivas y aspectos del con licto. Por lo general, esta producció n es el fruto de iniciativas independientes autoproducidas de personas, grupos o asociaciones que se han ido desarrollando en las dos ú ltimas dé cadas. Surgen dentro de esta multitud de producciones varios productos de corta o larga duració n que proponen ejes de re lexió n y abren perspectivas nuevas sobre el con licto y sus secuelas. Si bien esta actividad documental se inició hace ya varios añ os, su difusió n se hace en circuitos abiertos pero todavıá relativamente pequeñ os y poco referenciados, aunque –como lo comprobaremos– esa tendencia se ha ido invirtiendo en los ú ltimos añ os. Por este motivo nos es complicado establecer una lista completa de la producció n de documentales que incluya los productos de larga, media y corta duració n pero sı́ existe esta multitud de proyectos pequeñ os e independientes, y a cada uno se le puede considerar como un trozo de memoria en sı́ misma, una perspectiva sobre el con licto. Como lo veremos, de la misma manera que existen varias percepciones de la realidad y de la historia estas distintas posturas se re lejan en la variedad de documentales. Algunos documentales circulan en circuitos extremadamente restringidos –como es el caso de documentos audiovisuales de propaganda senderista–, por lo cual es muy difıćil conseguirlos y, al ser dirigidos a un determinado pú blico, tambié n es difıćil evaluar o analizar su recepció n pú blica y crıt́ica de forma má s amplia.

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Si nos referimos a la ilmografıá general elaborada para este trabajo18, que recoge todos los productos de tipo no iccional vinculados con la violencia polıt́ica y sus secuelas encontrados por el autor hasta la fecha, podemos tener un panorama de lo que fue la producció n en su conjunto con el avance del tiempo. Esta primera ilmografıá abarca en su temporalidad los añ os del con licto armado efectivo, el periodo de autoritarismo polıt́ico y la transició n democrá tica hasta el dıá de hoy. Lo que salta a la vista en primer lugar es el nú mero de producciones mucho má s escaso entre 1980 y 2000 que entre 2000 y 2015. Este fenó meno se explica, en primer lugar, por el costo de producció n de un producto cinematográ ico en esta é poca. Tambié n se explica por la di icultad de acceder a la zona de emergencia o de trabajar desde Lima para los periodistas e investigadores –como lo demuestra el caso de la matanza de 8 periodistas en Uchuraccay en 1983– o como lo señ alan varios periodistas e investigadores entrevistados en estas mismas cintas de la é poca. Por este motivo está n incluidos dentro de esta recopilació n reportajes periodıśticos televisivos sobre el tema que fechan de la é poca y cuentan con un material de grabació n original que se volverá a encontrar en varios documentales realizados despué s del añ o 2000.

Los primeros reportajes sobre la situació n en los Andes Los reportajes mencionados aquı́ fueron en su mayorı́ a encomendados por canales de televisió n extranjeros como es el caso de Senderos de violencia, de Michel Gó mez y Julio Vizcarra, trabajo producido por la RTBF de Bé lgica o Perú: La senda del terror, de Vicente Romero para la televisió n españ ola (TVE), ambos realizados en el añ o 1984. Los pocos medios 18

Anexo 1: Filmografıá cronoló gica y no exhaustiva de los productos de no icció n sobre el periodo de violencia polıt́ica en Perú (1980-2000) y sus secuelas.

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internacionales que se interesaron esporá dicamente en el asunto dieron en sus producciones una fuente historiográ ica y un material de archivo muy valioso y ú til para los investigadores y documentalistas que llegará n a interesarse sobre el tema despué s, puesto que quedan pocas imá genes de este cará cter hoy en dıá. Algunas grabaciones de primera mano son entre las má s explıćitas que se hayan hallado hasta la fecha sea en té rminos de crudeza de las imá genes (casi insostenibles) o mediante los testimonios de la gente golpeada por esta violencia en el propio momento impregnados de auté ntica emoció n (Ayacucho : Rincón de los muertos de Alvaro y Gonzalo Villará n y Mario Pozzi, realizado en los primeros añ os del con licto con el apoyo de Aprodeh19 ). El reportaje francé s de Gilles Daude y Bernard Benyamin dentro del programa Resistances-Antenne 2, del 6 de mayo de 1988, se enfoca en el testimonio de la alcaldesa de Huamanga, Leonor Zamora, y documenta su tarea de apoyo a los familiares de desaparecidos.

Perú : La senda del terror, Vicente Cueto (1984) 19

Asociació n Pro Derechos Humanos, fundada en 1983.

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Estos registros de la é poca conforman un material audiovisual bruto reaprovechado luego por otros documentalistas. Encontramos dentro de estos trabajos a personas entrevistadas que despué s perderá n su vida durante el con licto y pasará n a formar parte de la historia o miembros histó ricos de la defensa de los derechos humanos, que volverá n a aparecer 30 añ os despué s como entrevistados en los documentales sobre la memoria de estos añ os (como Pablo Rojas presidente de Comisedh20 ). Producidas en la zona de emergencia má s que en la capital, estas imá genes dejan un testimonio de los primeros añ os de la lucha de los familiares de desaparecidos en Ayacucho (como la familia del periodista Jaime Ayala y las agrupaciones de familiares de desparecidos Anfasep21 ). El punto comú n a estos reportajes es que acaban en suspenso con la militarizació n del con licto señ alando una penosa y dolorosa situació n que parece inextricable y sin mucha perspectiva optimista para el futuro. De manera general, los trabajos televisivos realizados durante los añ os ochenta son muy difıćiles de encontrar hoy y hasta difıćiles de referenciar, puesto que no queda huella ija de su exhibició n y porque algunos canales no conservan sus archivos de la é poca. En cuanto a los otros productos cinematográ icos en sı,́ algunos directores conservan copias digitalizadas de sus cintas pero muchos de ellos ya no las tienen o no las quieren hacer pú blicas. Por este motivo las imá genes que encontramos en los documentales actuales son extraıd ́ as del archivo de la CVR o de algunos reportajes televisivos de la é poca. Estas imá genes se repiten y vuelven a ser usados dentro de los distintos productos, como lo veremos. 20

Comisió n de Derechos Humanos desde 1987 ex-Conadeh (Comisió n Nacional de Derechos Humanos). 21 Asociació n Nacional de Familiares de Secuestrados, Detenidos y Desaparecidos del Perú , fundada en 1983.

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Los añ os 90 y el soporte video

Dentro de este conjunto de reportajes extranjeros vale la pena mencionar brevemente a Sendero Luminoso: People of the shining path de Yezid Campos y Marc de Beaufort, producto de la BBC inglesa, realizado en 1992 y que tiene dos particularidades: -Primero, es abiertamente y de forma asumida partidario de SL. A pesar de estar presentado bajo tono periodıśtico e informativo desde el extranjero, el reportaje pinta un retrato parcializado de la situació n en la cual los militares aparecen como los ú nicos perpetradores de abusos en Ayacucho y Sendero Luminoso como un grupo popular que lleva una guerrilla de liberació n nacional limpia de abusos. A pesar de estar sesgado, este reportaje presenta como primer interé s su postura a favor de la perspectiva senderista muy poca visibilizada antes por la televisió n (y todavıá menos dentro del paıś) y poco abarcada por el gé nero documental en general. Tambié n ofrece un material de grabaciones y entrevistas de primera mano, muy raro y valioso, que casi ningú n canal nacional habıá conseguido en 1992 del lado senderista. Se grabó dentro de las cá rceles de mujeres, donde se llevaron a cabo puestas en escena y des iles a la gloria del Presidente Gonzalo, los que volverá n a aparecer luego en otros documentales a modo de ilustració n del adoctrinamiento de las militantes senderistas encarceladas. De la misma forma que los reportajes fujimoristas de la televisió n peruana en los añ os 90 (Operación Chavín de Huántar y La captura del siglo entre varios otros), este reportaje se presenta como una investigació n objetiva y equilibrada de la situació n con una vocació n periodıśtica e informativa. -El segundo interé s presentado por este reportaje es que se trata de un trabajo realizado y estrenado en 1992, el mismo añ o 34


del arresto de Abimael Guzmá n y otros miembros del Comité Central de Sendero Luminoso, pero antes de que este ocurriera. El autogolpe del 5 de abril de 1992 está mencionado dentro de su contenido y tambié n lo es el asesinato de Marı́a Elena Moyano, pero la voz en off acaba con un balance “optimista” por una posible victoria y llegada al poder de SL apenas unas semanas antes de la caıd ́ a de su cú pula dirigente y de su capitulació n efectiva. En los añ os noventa se democratiza el soporte video y los comunicadores y documentalistas de la é poca empiezan a recurrir a este material. Es el caso de algunas de las realizaciones de Javier Corcuera o José Antonio Portugal como Vergüenza, de J.A Portugal (1995); Perú: Presos inocentes, de J. Corcuera (1996) o María Elena: Semilla de Paz, de Carlos Marın ́ 22 (1992) , que se han podido visionar en la primera muestra El video y los derechos humanos 1984-2004, pero que no se encuentran disponibles en la red. Uchurraccay en el recuerdo es un proyecto comú n de la Asociació n Nacional de Periodistas Peruanos que recurre a imá genes y videos en 1999 para rendir un homenaje audiovisual a los 8 periodistas asesinados y hacer un llamamiento a los comunicadores sociales y periodistas a favor de la memoria y en bú squeda de la verdad y de la justicia. Dancing with the incas, de John Cohen (1992), es una propuesta de un director extranjero que mezcla las temá ticas vinculadas con el contexto de violencia y los desplazamientos humanos con un aspecto cultural de las poblaciones andinas: La mú sica huayno. “Hijas de la violencia”, de Marıá Barrea, se plantea ya desde 1997 como un documental posviolencia al abarcar las consecuencias sociales de la dé cada de los 80 que engendró violencia de gé nero y delincuencia urbana (pandillerismo) en Huamanga. 22

Producido por la asociació n de comunicadores sociales Calandria http://www.calandria.org.pe/

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Recordemos aquı́ rá pidamente que el propio Vladimiro Montesinos grabó sus famosos “vladivideos” en formato video para dejar huella de sus actos de corrupció n a lo largo de su periodo de in luencia polıt́ica, lo cual rinde cuenta del uso cotidiano que podı́a hacerse de este material y de estas herramientas en la é poca. Estas imá genes de archivo exhibidas por primera vez por televisió n se encuentran seleccionadas en la edició n de varios documentales mencionados aquı,́ al igual que muchas otras imá genes y videos extraıd ́ os de archivos de canales de televisió n o archivos personales. De manera general el con licto interno peruano proporcionó , al coincidir con la é poca de apertura al soporte video, mucha materia prima audiovisual para los documentalistas, especialmente si nos referimos a la situació n en Lima durante la dé cada del 90 (ademá s de las imá genes grabadas en las cá rceles de la capital ya mencionadas y que se encuentran repetidamente usadas en los documentales actuales). En cuanto al penal de El Frontó n, sobre todo hay imá genes extraıd ́ as de Senderos de violencia (1984). Hay que recordar que ademá s de los “vladivideos”, el gobierno de Fujimori grabó gran parte de los juicios llevados a cabo por tribunales sin rostro en su afá n de procesos masivos y arbitrarios. Aunque no estaban destinados a exhibirse pú blicamente, estos registros existen y llegaron a ser difundidos por televisió n nacional. Estas imá genes atıp ́ icas y llamativas tambié n está n frecuentemente utilizadas para ilustrar la represió n ciega y el no respeto al Derecho Internacional por este gobierno, al igual que las imá genes del autogolpe de 1992. El tratamiento periodı́stico de algunos casos proporcionó fuentes de registros tambié n disponibles en los canales 36


Vladimiro Montesinos entrega dinero al congresista Alberto Kouri (primer Vladivideo publicado en el año 2000) Alberto Fujimori en la casa del embajador de Japón después del operativo militar Chavín de Huantar (1997)

peruanos (al contrario de los registros de la dé cada del 80), al haber sido má s mediatizado. Es el caso de las toma de rehenes en la casa del embajador del Japó n. Una de las imá genes má s recordadas de este acontecimiento es la de A. Fujimori recorriendo el edi icio en medio de los cuerpos muertos de los miembros del MRTA. El seguimiento y el desenlace de este hecho fueron particularmente mediatizados difundido por prensa y llegaron a ser tratados en varios documentales hasta la fecha. Las muy mediatizadas y puestas en escena presentaciones y detenciones de los distintos lıd ́ eres de los grupos subversivos tambié n está n frecuentemente usadas en los documentales generalistas, que proponen un recuento del con licto. Abimael Guzmá n y Elena Iparraguirre aparecen el dıá de su detenció n en su casa grabados por los miembros de GEIN y todo el proceso judicial, hasta su encarcelamiento, fue abierto a las cá maras de televisió n. Una de las imá genes má s recordadas y difundidas internacionalmente fue la de Abimael Guzmá n tras las rejas de la base naval del Callao en uniforme rayado. Desde el lado subversivo tampoco faltan imá genes: el grupo 37


MRTA orquestó y puso en escena su mediatizació n a travé s de varias conferencias de prensa que llegaron a ser difundidas por canales de televisió n y reutilizadas despué s en los escasos documentales que evocan este grupo. La jefatura de Sendero Luminoso tambié n registró en video la ceremonia funeral ın ́ tima y el velatorio de Augusta de la Torre, alias Camarada Norah, primera esposa de Guzmá n fallecida en circunstancias todavıá no aclaradas. Las primeras imá genes que llegaron de Abimael Guzmá n en 1990 –en un momento en el cual la sociedad empezaba a preguntarse si todavıá estaba con vida o si ya se trataba de un mito la igura del Presidente Gonzalo– se hallaron en una de sus viviendas. Las imá genes grabadas en video de una celebració n, durante la cual se ve al lıd ́ er bailando, tambié n recibieron amplia difusió n y circulació n en los medios .

Abimael Guzmán con Elena Iparraguirre. Abimael Guzmán fotografiado durante el velatorio de Augusta de la Torre.

Si bien quedan pocos recuerdos y huellas audiovisuales de la primera mitad del con licto (por motivos de inaccesibilidad a las zonas de emergencia o por cuestiones materiales), a partir de inales de los añ os 80 cambia la situació n. Gracias al desarrollo de los canales de televisió n, la democratizació n del soporte video, y la voluntad de ambos bandos de dejar huellas de sus empeñ os en este soporte encontramos una rica materia 38


prima audiovisual, por lo cual será frecuentemente usada y reutilizada durante la dé cada del 2005-2015. A la hora de establecer un recuento histó rico o usar imá genes de ilustració n de la violencia, es muy frecuente que los directores de documentales recurran a otras imá genes de no icció n para reutilizarlas y darles otro uso u otra interpretació n. Estas imá genes está n en su mayorıá extraıd ́ as de reportajes de la é poca o de los archivos de la CVR y de la Defensorıá del Pueblo, entre otras organizaciones. La versatilidad entre reportaje, soporte video y documental artıśtico se encuentra pues no solo en el contenido y la temá tica tratada sino tambié n en la forma y los soportes usados. Los documentales directamente enfocados en la memoria de los añ os o en las problemá ticas actuales y que no se encargan de proponer una parte historiográ ica general ya no recurren a estas imá genes, como lo veremos con los trabajos producidos a partir del añ o 2010.

El cierre del con licto y la transició n democrá tica Con el in del fujimorismo empiezan a aparecer documentales que enfocan tambié n el periodo del gobierno autoritario de Fujimori, pero esta vez orientados hacia criticarlo y denunciarlo abiertamente, lo que casi no se daba antes del in del con licto. Marco Condori, comunicador y documentalista social (miembro del grupo Imaginacció n), realizó tres documentales cortos sobre el con licto estrenados en el añ o 2002 (ya habıá realizado Fieles a la memoria en 1996): -Desplazamiento forzado y violencia política, realizado con el 39


grupo Imaginacció n. En vista del trabajo elaborado por los miembros de la CVR, retoma la problemá tica de los desplazamientos humanos generados por la violencia y sus consecuencias sociales. -Sociedad civil documenta las intervenciones callejeras de un grupo de activistas y artistas durante las movilizaciones y protestas que acabaron con el gobierno de Fujimori. -Comunidad universitaria y violencia política es un trabajo que toma la forma de un recuento histó rico de la situació n estudiantil durante los 20 añ os del con licto y demuestra que las universidades del paıś estuvieron muy relacionadas con el tema de la violencia y sufrieron represió n durante los dos periodos de violencia por parte de ambos bandos del con licto. Tambié n recuerda el rol fundamental que jugaron las organizaciones estudiantiles y los movimientos sociales que llevaron a la caıd ́ a del Fujimontesinismo. Carlos Cá rdenas tambié n tiene en su ilmografı́a y con su productora TV Cultura un recorrido personal y profesional muy apegado a las problemá ticas de violencia y memoria. Ha ido produciendo con TV Cultura, y en colaboració n con la CVR o Comisedh, varios materiales audiovisuales cortos. Algunos de sus trabajos dan cuenta de esta proximidad con el tema ya existente desde los añ os noventa: Desplazados, en 1993, Huanta 1984: La tragedia de un pueblo, y Llusita no es solo mi problema, diez añ os despué s. La producció n estos dos ú ltimos trabajos cortos, enfocados en derechos humanos (desapariciones forzadas y violaciones sexuales) y memoria, coincide en los primeros añ os de transició n democrá tica con el trabajo de investigació n historiográ ica de la CVR y se enmarca dentro de una amplia producció n de cará cter institucional sacada durante este periodo de transició n y de ebullició n memorial. 40


3. 2003-2010: Primera generación de documentales posCVR La primera ola de trabajos documentales, sean de larga o corta duració n, coincidió no solo en su temporalidad con la CVR sino que se enmarcó tambié n en el discurso promovido por ella. Siendo la herramienta audiovisual uno de los recursos privilegiados para la transmisió n de sus conclusiones, los trabajos de corta duració n o de vocació n televisiva fueron abundantes en los primeros añ os que siguieron a la CVR. Esta serie de documentales, que podrıámos cali icar de documentales institucionales, se enmarcan directamente en un proceso de memoria y de transmisió n histó rica, primer paso necesario hacia un reconocimiento colectivo de los hechos y sus responsables. Durante este periodo prevalecıá la necesidad de hacer tomar conciencia a la gente de la amplitud del desastre humano que acababa de atravesar el paıś. La serie de quince reportajes titulados Para que no se repita y producidos por la CVR y el IDL23 tienen como vocació n pedagó gica ilustrar de forma breve las principales conclusiones de la CVR. Se enmarcan tambié n dentro de esta perspectiva los trabajos de Felipe Degregori Difundiendo la verdad y Mujeres en guerra. Es importante recordar que varios trabajos de estas fechas y posteriores será n encomendados o producidos por asociaciones de derechos humanos como Comisedh, Aprodeh (Ese lugar llamado Chaupiorco y Cabitos: Reconstruyendo la memoria), o el EPAF 24, los cuales siguen brindando apoyo a los directores que trabajan sobre el tema en la actualidad.

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Instituto de Defensa Legal. Equipo Peruano de Antropologıá Forense.

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State of Fear: The truth about terrorism (2005) El documental de Pamela Yates marca un punto de partida dentro de nuestro estudio, al ser el primer documental cinematográ ico de larga duració n en haber sido realizado posteriormente a la CVR y difundido de manera extensa en el territorio nacional y en el extranjero. Tiene como otra relevancia el hecho de ser el documental má s apegado a las conclusiones y al trabajo de la CVR de todo este conjunto. Su directora empezó la producció n el añ o 2003 y lo estrenó en el 2005. Trabajó en la escritura y la edició n con Peter Kinoy y Paco de Onis, quien tambié n produjo la pelıćula. La documentalista recibió el apoyo y la total colaboració n de la CVR –ú nico verdadero referente historiográ ico en aquel entonces– para la realizació n de su proyecto, lo cual determina profundamente el

Carlos Iván Degregori, comisionado de la CVR y principal entrevistado de State of Fear.

enfoque de este documental como lo asume la directora desde el principio de la pelıćula a travé s del comentario en audio: “Las verdades que la Comisió n reveló hicieron posible este documental”. Esta producció n cubre temporalmente la totalidad del periodo de violencia polıt́ica en Perú entre los añ os 1980 y 2001. A nivel 43


geográ ico el documental abarca todas las zonas de Perú en las cuales se desarrolló el con licto interno: la Sierra y la Selva Central, en un primer tiempo, y luego la Costa con la ciudad de Lima. Dividido en diez partes, que siguen un eje cronoló gico, este documental se compone de varios testimonios resultados de entrevistas y de imá genes de archivo vinculados entre ellos mediante el relato de una voz extra narradora. Cada parte está presentada por un panel y un tıt́ulo a veces acompañ ado de unos datos cronoló gicos segú n la misma periodizació n que el informe inal de la CVR. Se presentan bajo la forma de diez capıt́ulos del relato de duració n variable comprendidos entre el primero nombrado Orígenes de la violencia y el dé cimo titulado Buscando la verdad y la democracia, que sirve de cierre al relato. El relato y aná lisis está n marcados y enmarcados por la omnipresencia de la CVR: la pelıćula se abre y se cierra por la inauguració n de la muestra Yuyanapaq. Ademá s de este encuadramiento té cnico del relato por el marco de la CVR, el segundo narrador y analista principal de este documental es el antropó logo, investigador y comisionado de la CVR, Carlos Ivá n Degregori, a travé s de una entrevista que se intercala en todo el documental y viene a puntualizar y alumbrar con su aná lisis el relato, los varios testimonios y las imá genes de archivo. Aparte de la voz narradora, es el ú nico entrevistado que interviene sobre la totalidad del periodo y sus aspectos. Las otras entrevistas del documental son a personas que han presenciado los hechos desde varias perspectivas que podrıán ser divididas en 3 categorıás: -Los testimonios de vı́ctimas directas de violaciones a los derechos humanos perpetradas tanto por las fuerzas del Estado como por los miembros de Sendero Luminoso. 44


-Los testimonios de personas que fueron parte de los bandos del con licto interno responsables de los abusos o defensores de estos bandos. -Los testimonios de personas que presenciaron los hechos con una experiencia o perspectiva propia desde la sociedad civil: periodistas, ciudadanos, miembros de grupos de defensa de los derechos humanos, miembros del Congreso o funcionarios del Estado. Realizado justo despué s de la publicació n del informe inal de la CVR, este primer documental sobre los añ os de violencia desde una perspectiva posterior fue distribuido por Skylight Pictures en 157 paıśes y traducido a 48 idiomas. Es la pelıćula de este conjunto que má s difusió n tuvo a nivel internacional y la má s recompensada tambié n, ya que recibió varios premios en festivales especializados y ceremonias internacionales (Amnesty International Film Festival, Human Rights Watch Film Festival, Chicago International ilm Festival, Overseas press Club Awards). Cabe señ alar aquı́ que tambié n fue traducida al quechua y presentada en varios pueblos de las zonas andinas afectadas y acompañ ada por la distribució n de una guıá explicativa sobre la CVR. Esta cinta de 94 minutos es un trabajo que documenta e ilustra las principales conclusiones de la Comisió n de la Verdad y Reconciliació n y puede ser considerada como un documental histó rico generalista en la medida en que no trata ningú n caso en profundidad (solo se evoca la matanza de Socos y el atentado en la calle Tarata) y se centra má s en el aspecto humano, a travé s de relatos de vida y aná lisis posteriores, que en episodios concretos relevantes para ilustrar el contexto socio-histó rico vivido en el paıś durante estas dos dé cadas. Desde su introducció n el documental asume su vın ́ culo directo con la CVR y su principal fuente de documentació n en sus 45


conclusiones. Este trabajo se presenta entonces como una muestra y un resumen de las conclusiones de la CVR en su conjunto, es decir sobre la totalidad del periodo investigado. En esta medida, del mismo modo que la CVR pretende establecer y presentar un balance neutro e imparcial de lo ocurrido, el documental se presenta con la misma vocació n, con un soporte esta vez audiovisual, de difundir la historia con la misma pretensió n de neutralidad y, por ende, de objetividad. No solo sigue la misma meta sino que tambié n está hecho bajo el mismo patró n que el informe inal, como lo vimos má s arriba en su descripció n formal. No hay por parte de la directora una postura polıt́ica en particular, sino má s bien una voluntad de dar a conocer los hechos para fomentar el trabajo de memoria colectiva de reconocimiento y evitar que se vuelva a repetir tal desastre humano. Este postulado tambié n está apegado al de la CVR en cuyas conclusiones y trabajo se basa e inspira el trabajo de Pamela Yates. Las fuentes, tanto histó ricas como testimoniales y audiovisuales, que necesitaba la directora para su realizació n le fueron entregadas por la CVR, la cual tenıá tambié n interé s en ver su trabajo difundido no solo en Perú sino tambié n en otros paıśes del mundo, lo cual se podıá lograr mediante una estrecha colaboració n con la productora Skylight Pictures en la realizació n del documental. Esta conjunció n de medios, mé todos e intereses hace que State of Fear sea, junto a la muestra fotográ ica Yuyanapaq, la principal ilustració n visual del texto escrito inal entregado por la CVR y una de sus herramientas pedagó gicas de transmisió n má s e icaz y difundida. Aparte de aludir a la CVR como su principal fuente de informació n, lo que supone cierta objetividad del punto de vista histó rico, el hecho de recurrir al uso de un comentario en voz externa tambié n implica en este caso la intervenció n de un narrador neutro e imparcial que tiene como funció n resumir los hechos y explicarlos al 46


espectador de manera objetiva. Paralelamente a estos trabajos institucionales, empiezan a aparecer documentales alternativos e independientes que proponen enfoques nuevos. Camino Barbarie, de Javier Becerra, es un producto hıb ́ rido y experimental sobre la matanza de los penales en 1986, que alterna y mezcla material de archivo e imá genes del presente para crear una resonancia visual sobre los hechos que ocurrieron en la isla de El Frontó n. Alejandro Cá rdenas realiza el primer y uno de los ú nicos documentales en evocar el grupo MRTA: Alias Alejandro, un documental personal e introspectivo sobre su retorno a Perú para encontrarse con su padre, Peter Cá rdenas Schulte, encarcelado en la Base naval del Callao por su participació n en el grupo subversivo. Esta narrativa del “yo”, asumida por el director/protagonista, con iere a este documental un valor cinematográ ico en medio de una producció n de rasgo má s bien didá ctico entre 2000 y 2005.

Alias Alejandro, Alejandro Cárdenas (2005)

Despué s del 2005 siguen estrená ndose documentales historiográ icos y generalistas como es el caso de Lágrimas de Wayronco (2007). 47


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Lágrimas de Wayronco (2007) Al igual que State of Fear, este documental fue realizado por un director extranjero y tambié n propone una muestra general de lo que fue el con licto. Lágrimas de Wayronco tambié n pretende abarcar distintas perspectivas pero dando un paso má s en la confrontació n de las percepciones y aná lisis. Los referentes histó ricos de este documental siguen estando vinculados con la CVR (Salomó n Lerner, su presidente, es el narrador principal del documental) pero en cuanto a las perspectivas defendidas, se abre el debate a militantes, congresistas y otros entrevistados claramente opuestos en sus discursos. El valor documental aquı́ no se queda en el aspecto historiográ ico que propone sino que tambié n radica en el panorama bastante amplio de los hechos y de sus percepciones que plantea. Se entrevistan aquı́ a presos polıt́icos (incluso se proyectó en un inicio entrevistar a Osmá n Morote, miembro de la cú pula de SL) entre los cuales se encuentran exmiembros del MIR25, del MRTA, de SL arrepentidos o no. Estas entrevistas e imá genes directamente grabadas en las cá rceles de CastroCastro y Chorrillos por el director son el resultado de un trabajo de investigació n propio má s allá de la fuente primordial de informació n que es la CVR.

Salomón Lerner ex presidente de la CVR entrevistado en Lágrimas de Wayronco. 25

Movimiento de Izquierda Revolucionaria.

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El otro enlace esencial de acceso a fuentes de primera mano en las comunidades andinas para el equipo de rodaje fue el encuentro con Edilberto Jimé nez, antropó logo, pintor y retablista ayacuchano cuya actividad hasta la fecha consiste en apoyar a distintas ONG y asociaciones locales o nacionales de derechos humanos en sus trabajos de campo y, por otra parte, en plasmar a travé s de su producció n artıśtica las historias contadas por los pobladores afectados por la violencia. En este caso se trata de la comunidad de Chungui, fuertemente golpeada por la violencia y en la cual Edilberto trabajó recogiendo testimonios. Este acceso a otra fuente, no directamente vinculada con la CVR, permitió al director elaborar un trabajo audiovisual con valor documental iné dito. En particular si nos referimos a una escena de reconstitució n y dramatizació n de un acontecimiento histó rico protagonizada por los pobladores sin intervenció n o petició n previa de los directores, segú n ellos mencionan. El documental está dividido en cuatro ejes: -La situació n en la regió n andina, centrada en la comunidad de Chungui, para ilustrar la realidad en la cual se encontraba la població n rural de la regió n azotada por ambos bandos del con licto. -El escenario de la zona de la Selva Central y el pueblo Ashá ninka dentro de este con licto. -Los presos y sus posturas actuales con la grabació n de imá genes (a veces con cá mara oculta) y entrevistas dentro de las cá rceles que visibilizan varias posturas actuales de los excombatientes. -La corrupció n y los crım ́ enes de Estado bajo A. Fujimori, 50


debatidos por varios entrevistados de la vida polıt́ica y judicial del paıś. Desde su tıt́ulo este trabajo está enfocado en el punto de vista de los afectados: “La frase es de Mama Angélica en el documental 'Todos los que tenemos desaparecidos andamos llorando como wayroncos'. El wayronco es una abeja y su zumbido se asemeja mucho al llanto humano; se me ocurrió el título a raíz de esta frase26 ”. A pesar de haber recibido menos difusió n en el paıś y a nivel internacional, este documental tiene –al igual que Estado de miedo– un valor historiográ ico sobre el periodo y es el fruto de un trabajo largo, profundizado y elaborado con base en fuentes de investigació n propia y ajena. Su duració n de má s de 2 horas lo hace menos accesible que el documental de P.Yates y genera un resultado denso por la temporalidad extensa que abarca. No obstante, se demarca claramente de los trabajos televisivos que caracterizaron las dé cadas de los 80 y de los 90 y se enmarca en un proceso de puesta en imá genes de las memorias del paıś. Es importante recordar aquı́ que, aunque los directores pretendan no haber necesitado má s apoyos que sus entrevistados para el recuento histó rico, la CVR sigue apareciendo como uno de los referentes má s presente y sus conclusiones aparecen en el trasfondo del trabajo. “Después de la CVR el productor Xavier Urios me llamó a España y me propuso hacer un documental genérico (este objetivo era muy claro) sobre el con licto. Estuvimos conversando con parte de la gente que aparece en la película y visité Yuyanapaq”.

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“La investigación duró un año aproximadamente. Xavier Urios me ayudó mucho en las investigaciones de archivos. Los asesores son los intervinientes no necesitábamos nada más. La película cuenta por ella misma la historia durante el rodaje”. Entre las má s de doscientas entrevistas llevadas a cabo para su elaboració n, Salomó n Lerner sigue sirviendo aquı́ de principal narrador omnisciente y neutro. Este documental por su apertura al tratamiento sin voz en off y por ser el primero dentro de este corpus que representa y propone una diversidad de memorias, a veces contradictorias y distanciadas de las de la CVR, abre el paso a nuestra tercera pelıćula estrenada un añ o despué s, en 2008. Tambié n se produjo este mismo añ o (2007) en Francia Sur les sentiers de la violence un documental largo dirigido por Valé rie Robin y Nicolas Touboul. El punto en comú n entre estos dos trabajos reside en la perspectiva propuesta por los directores. En ambos casos se trata de proponer un re lejo de las distintas posturas a travé s de una intervenció n narrativa reducida a lo mın ́ imo y entregada a los testigos de los hechos. Si bien el documental francé s abarca un periodo má s reducido –y no es una propuesta tan generalista como Lágrimas de Wayronco–, constituye un aporte a la temá tica a travé s del tratamiento poco evocado dentro de este gé nero de las rondas campesinas y de su compleja participació n en el con licto. El polé mico protagonismo y los abusos de los grupos de autodefensa y sus miembros son el aspecto a travé s del cual trasparece má s en Sur les sentiers de la violence el choque de memorias a travé s de la evocació n de los aportes y de los abusos que conllevaron estos grupos en las comunidades campesinas a las que pretendıán defender. Desde una perspectiva bastante cercana al in del con licto, el documental trata a travé s de casos iné ditos y poco 52


abarcados (como el del á rbol de Huacanpi o de los carnavales de Occros) explorar los traumas que dejó la violencia en estas zonas y sus representaciones posteriores. La propuesta de Valé rie Robin y Nicolas Touboul va má s allá de un simple trabajo historiográ ico para inscribirse en un planteamiento antropoló gico sobre creencias y costumbres adaptadas a la realidad del con licto. Tambié n salen a la luz en este periodo pos-CVR los primeros trabajos audiovisuales de Karen Bernedo, comunicadora y documentalista social. Sus trabajos autoproducidos y vinculados con sus estudios de Antropologıá Visual dan cuenta de este interé s por suscitar y reavivar memorias. Documentó sus proyectos personales y universitarios en Tránsito a la memoria (2005), rindió homenaje a las mujeres involucradas o vıćtimas del con licto con Ludy D, y presentó su trabajo de tesis de maestrı́a con Mamaquilla, los hilos (des)bordados de la guerra, en 2011. Este trabajo tiene como tıt́ulo, punto de partida y sujeto central una asociació n de mujeres desplazadas por la violencia. La Asociació n de mujeres desplazadas de Huaycá n-Mamaquilla está conformada por mujeres que huyeron de sus comunidades en la regió n de Ayacucho para instalarse en zonas desé rticas de las afueras de Lima, mediante un proceso de toma de tierras y de creació n de una comunidad urbana autogestionaria. El documental de una duració n de 26 minutos está dividido en capıt́ulos que se extienden cronoló gicamente. El relato de estas mujeres cuenta la realidad en sus comunidades andinas antes y despué s del estallido de la violencia y todo el proceso que las condujo a cambiar de lugar. Tambié n cubre el aspecto organizativo de la construcció n de la comunidad urbana y las problemá ticas de violencia a las cuales fueron confrontadas en Huaycá n. Todo este proceso y estas experiencias vienen a ser 53


plasmadas dentro del documental en una serie de arpilleras bordadas por ellas (de ahı́ el subtıt́ulo del documental). Este proceso artıśtico sirve de base y de punto de partida para este documental en la narració n de estos hechos. La directora y activista social enfoca su trabajo y sus investigaciones en la memoria de los añ os de violencia dentro del proyecto participativo Museo itinerante: Arte por la memoria y con su propuesta recopiladora de los varios trabajos artıśticos e iniciativas ciudadanas que se han dado en torno a la memoria del con licto interno armado: www.museoarteporlasmemorias.pe

En el extranjero la producció n documental vinculada con el periodo se enfocará má s en la segunda parte de la dé cada del 2000, en el gobierno de Fujimori y en sus repercusiones en la sociedad con los documentales The fall of Fujimori (de Ellen Perry) o Against the grain (de Ann Kaneko), un documental que 54


se enfoca en las prá cticas artıśticas y contraculturales bajo el gobierno de Fujimori. The fall of Fujimori (2005) es un extenso documental que tiene un valor interesante al enfocar ú nicamente la persona de Alberto Fujimori dejá ndole tribuna para expresarse desde Japó n, justo despué s de su renuncia y antes de su extradició n a Perú ; la directora viene a contrapesar la defensa y el relato del expresidente mediante sus comentarios y a travé s de su investigació n, invirtiendo el enfoque de lo que Fujimori parecıá pensar ser un reportaje a su favor.

The fall of Fujimori, Ellen Perry (2005)

Despué s de haberse enfocado de forma bastante profundizada, como lo vimos, en los inicios del con licto, los canales de televisió n extranjera se quedan durante los noventa con acontecimientos puntuales como la espectacular y muy mediatizada captura de Abimael o la toma de rehenes en la casa del embajador de Japó n, en 1996, siguiendo la voluntad del 55


Estado peruano y de sus medios de comunicació n de visibilizar algunos hechos y encubrir otros como los casos de Barrios Altos (1991) y la Universidad de la Cantuta (1992). En 2008, Aljazeera produce una serie de reportajes de rasgo sensacionalista sobre las secuelas del con licto, el narcotrá ico, y los 27 nú cleos senderistas en el VRAEM . A nivel del gé nero documental se puede medir una evolució n en el tratamiento de la temá tica, dejando de lado el rasgo didá ctico para abrirse cada vez má s e imponié ndose como espacio de debate para dejar al espectador decidir y hacerse con su propia opinió n. Nos alejamos progresivamente de los documentales institucionales o de los reportajes periodıśticos, con sus rasgos puramente informativos, con estos trabajos dotados de una calidad visual y un punto de vista é tico con elecciones propias y asumidas. Aunque tienen distintos propó sitos y distintos valores cinematográ icos, notamos tres etapas dentro de este primer periodo que se abre sobre la dé cada del 2010 con la llegada de productos autoproducidos y todavıá má s distanciados de las conclusiones de la CVR y caracterizados por una libertad de enfoque que evocamos en la cronologıá.

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Lucanamarca (2008) Este documental codirigido por los cineastas peruanos Carlos Cá rdenas y Hé ctor Gá lvez se centra en un caso particularmente relevante, ya que se trata de la primera matanza masiva imputada a Sendero Luminoso y uno de los casos priorizados por la CVR en sus investigaciones para servir de ejemplo como delito de lesa humanidad en la revisió n del juicio a los dirigentes de SL en 2005 : la masacre de Lucanamarca en 1983. A travé s del relato de varios sobrevivientes de la masacre, este trabajo documenta el proceso de reconocimiento o icial y reparaciones por parte del Estado. Si bien acompañ a e incluye el trabajo de campo de la CVR sobre este caso, este documental, realizado entre 2003 y 2007 y estrenado en 2008, se centra sobre todo en los testimonios de la gente que formaba parte de la comunidad y que presenció los hechos. No se recurre en esta pelıćula a ninguna intervenció n directa de los directores mediante una voz extra, apenas se emplean otras imá genes de archivo que las grabadas durante la realizació n para ilustrar el relato. Tampoco hay intervenció n de algú n analista: aparecen algunos comisionados de la CVR y solo uno de ellos comenta brevemente la importancia de su tarea. En pocas ocasiones se recurre a algunos paneles explicativos. Se podrıá considerar que este documental está divido en dos ejes principales que se van intercalando: -La reconstitució n de los hechos en sı,́ mediante el relato y el testimonio de los habitantes de Santiago de Lucanamarca entrevistados por los directores en la comunidad. -El seguimiento de las etapas del proceso posterior al in del con licto interno con las investigaciones de la CVR en la 58


comunidad, a travé s de las exhumaciones de las fosas comunes y en Lima con el trabajo en laboratorios. Tambié n se enfoca en el proceso judicial con la intervenció n de los pobladores de Lucanamarca en el juicio a la cú pula de Sendero Luminoso, en 2005. En una ú ltima parte documenta la vuelta a Lucanamarca de algunos miembros de la CVR para entregar los restos de las vı́ctimas a sus familiares y comentar a la població n las principales conclusiones de su investigació n sobre este caso en presencia de Alejandro Toledo, entonces presidente de la Repú blica, quien hace un discurso sobre la responsabilidad del Estado y sobre las medidas que promete tomar para que no se vuelvan a repetir situaciones y casos similares. Posteriormente, y a modo de conclusió n para contextualizar estas declaraciones en el presente, se vuelven a entrevistar a algunos testigos para medir el avance de las reparaciones y del reconocimiento o icial a las vı́ctimas. Uno de los testigos centrales dentro de este relato es Honorio Curitomay, el hermano del mando senderista local asesinado por los pobladores, personaje aludido en repetidas ocasiones en el relato. Su testimonio tiene un valor particular en cuanto al enfoque propuesto por los directores sobre el cual volveremos a detenernos.

Honorio Curitomay, entrevistado en Lucanamarca (2008)

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Al presentar este documental, hay que subrayar que es el fruto de un extenso y hondo trabajo de campo –evocado en la entrevista con el director–, que se extendió sobre un periodo de má s de 5 añ os. Ademá s esta investigació n produjo unas cien horas de grabaciones (sin contar las numerosas grabaciones y registros hechos por TV Cultura para la CVR), lo cual representa sin duda una valiosa fuente de investigació n sobre el caso que podrıá proporcionar un material de estudio en sı́ mismo. Antes y durante la realizació n de este proyecto, la productora TV Cultura colaboró con la CVR poniendo a su disposició n un apoyo material esencial a la hora de realizar grabaciones en video de las varias entrevistas y trabajos de campo realizados por la Comisió n. A cambio de esta colaboració n, la CVR ayudó logıśticamente a los directores, quienes elaboraron un largo trabajo de fondo en la comunidad misma. Por lo tanto parece ló gico que, al documentar y seguir el trabajo de la CVR en Lucanamarca, aparezcan sus miembros dentro del producto inal, entre los cuales está Carlos Ivá n Degregori, a travé s de su intervenció n como miembro de la CVR en un discurso pú blico a la comunidad. Pero, con la excepció n de una comisionada, no aparecen como entrevistados, sino má s bien llegamos a ellos y los vemos desde la misma perspectiva de los pobladores lucanamarquinos, es decir mediante sus intervenciones pú blicas. Aquı́ el espectador comparte la perspectiva de los pobladores de Lucanamarca, aunque dentro de estos discursos hayan disensiones y desacuerdos. Se trata aquı́ del primer documental peruano de larga duració n y de estreno internacional y una de las cintas de referencia, cuando se habla del tema de la memoria audiovisual del con licto interno. Producida por la asociació n peruana TV Cultura con el apoyo de varias organizaciones nacionales e internacionales, esta realizació n fue sacada en dos versiones de 70 y 54 minutos y presentada en el International Documentary 60


Film Festival de Amsterdam, en el Festival Internacional de Cine en Guadalajara, en el Amnesty International's Movies that Matter Festival y en el Festival Pé rou Pacha, en Parıś, entre otros festivales y muestras de los añ os 2008 y 2009. En Perú , aparte de su difusió n en DVD, fue estrenado (posteriormente a su participació n en los festivales mencionados) en proyecciones excepcionales en los cines UVK de Mira lores (Lima), en Ayacucho y en la propia comunidad de Lucanamarca. Vemos aquı́ que este documental da un segundo paso de distanciamiento progresivo hacıá el trabajo de la CVR, si lo comparamos con el documental realizado por Pamela Yates tres añ os antes o el de Jorge Meyer en 2007. Si bien comparte la misma voluntad de sensibilizar a la sociedad peruana y confrontarla con su propia historia y memoria, no tiene en comú n con ellos el rasgo didá ctico fundamental en la primera pelıćula estudiada o la propuesta generalista de la segunda. Ademá s de eso, ya no llegamos –como en State of fear o en Lágrimas de Wayronco– a los testigos mediante la intervenció n de la CVR o sus miembros (Carlos Ivá n Degregori o Salomó n Lerner) sino que, al estar centrado en los familiares y sobrevivientes de la matanza, es por este medio que llega a ser evocada y aparece la CVR. Al cambiar el enfoque del documental el espectador cambia aquı́ de perspectiva. Aunque se asume la estrecha colaboració n logıśtica con ella, es evidente aquı́ que la CVR no tuvo ninguna in luencia directa en la elecció n del enfoque y en el desarrollo de la trama narrativa.

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4. 2011-2015: Segunda generación: nuevas voces, nuevas propuestas La dé cada de 2010 se abre con un panorama má s amplio de producciones y de representaciones. Este añ o se estrena el documental cali icado de “revisionista” por Ricardo Bedoya28 : 1509, Operación Victoria (de Judith Vé lez), uno de los documentales peruanos sobre el tema que má s difusió n tuvo desde el Perú . Bajo la forma de un reportaje periodıśtico, este trabajo relata en detalle el proceso de investigació n y arresto de Abimael Guzmá n, recordando el rol primordial de la Policıá Nacional de Perú y sus distintos ó rganos frente al protagonismo que se otorgó Fujimori en aquel entonces. El trabajo cuenta con material de archivo propio de los servicios del Estado y de grabaciones y entrevistas iné ditas, que aportan revelaciones y aclaraciones sobre lo que se denominó como “La captura del siglo”. Tambié n se recurre a imá genes de archivo televisivo y reconstituciones dramatizadas, que vienen a ilustrar y puntuar el ritmo narrativo del contenido. Este documental se presenta como una contra-investigació n que viene a desmentir y aportar evidencias opuestas a la versió n o icial del gobierno de aquel entonces y se asemejan a las conclusiones de la CVR sobre este episodio histó rico. Sigue habiendo una larga producció n de cortometrajes de valor documental, entre los má s destacables: Chungui: horror sin lágrimas una historia peruana (de Felipe Degregori), El entierro (de Felix Alvarez Torres) y Racaya Huamasi (de Vincente Cueto), en colaboració n con DocuPerú . DocuPerú realizó , tambié n en 2013, en colaboració n con el Ministerio de Justicia, una serie de cuatro documentales cortos en Ayacucho, enfocados en los familiares de desaparecidos y sus realidades 28

Vé ase El reportaje revisionista : 1509 Operación Victoria, capıt́ulo “La apuesta por el documental” en BEDOYA, Ricardo. El cine peruano en tiempos digitales. Lima, Universidad de Lima, 2015.

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actuales dentro del proceso de justicia y reparaciones, que siguen sin estrenar hasta la fecha. Mamakuna, Puntaman Puririsu, Santuario, y La memoria sana, la justicia repara conforman un conjunto de trabajos de suma relevancia dentro de la perspectiva que nos interesa, puesto que tienen como temá ticas centrales justicia y memoria y como escenario las comunidades de Ayacucho y la ciudad de Huamanga. A travé s del testimonio y del retrato de varias madres e hijas, estos trabajos constituyen piezas de memorias y plasman las problemá ticas actuales derivadas de estas experiencias de vida. La idea de estas cintas es inscribirse en un proceso de visualizació n y difusió n de estas realidades para defender y fomentar una aplicació n legal y judicial de las reparaciones debidas a estas personas. En cuanto a los medios de difusió n nuevos y a las perspectivas propuestas, encontramos a partir de 2010 –y a la par con su aparició n pú blica– los primeros productos audiovisuales de reivindicació n polıt́ica, vinculados con los intereses defendidos por el grupo polıt́ico Movadef (Movimiento por la Amnistıá y Derechos Fundamentales), cuya principal motivació n es lograr la amnistıá general para los presos civiles y militares de ambos bandos, incluidos Abimael Guzmá n y Alberto Fujimori, considerando que este es el camino hacia la "reconciliació n nacional". Este grupo (conformado por antiguos miembros, simpatizantes y defensores de Sendero Luminoso y otros activistas de la vida polıt́ica, asociativa y universitaria nacional) se hizo conocer al intentar en 2012 y 2015 constituirse en partido polıt́ico para integrar la vida polıt́ica legal y conseguir visibilidad pú blica. Estos intentos fueron rechazados por el Jurado Nacional de Elecciones en octubre de 2012 y enero de 2015; el grupo sigue su actividad al margen de la vida polıt́ica o icial e institucional, como lo hace desde su creació n en 2010 a travé s de mıt́ines sindicales, actividades de memoria (en torno 63


a la matanza en los penales de Lima, por ejemplo) e iniciativas artıśticas, culturales: en el caso que nos interesa propuestas documentales. 29

El documental Luz de libertad es un buen ejemplo de estos documentales que se realizaron gracias a la té cnica de recopilació n y difusió n por internet. El documental enfoca a las mujeres presas por su colaboració n con Sendero Luminoso.

Luz de libertad, Danzak Producciones (2010)

El documental está esencialmente basado en imá genes de archivo encontradas y descargadas en la red, una voz en off se encarga de comentar e intervenir para citar a los entrevistados (lo cual se explica por su condició n de presas que impone el soporte escrito como ú nico medio de comunicació n). Difundido de manera gratuita en la red el documental, irmado por Danzak producciones, no menciona ningú n director y asume su postura polıt́ica a irmada desde el inicio a travé s del lé xico y la retó rica

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empleada por el comentarista cuando se re iere al poder estatal o las “presas polıt́icas”. Este trabajo pretende visibilizar las condiciones de detenció n y la persecució n que sufren las mujeres militantes privadas de su libertad y de sus derechos fundamentales por restricciones carcelarias desde el cierre del periodo y hasta antes. Se hace hincapié en la labor artıśtica pictó rica y poé tica realizada por las prisioneras dentro del penal de Chorrillos. Tambié n se subraya, desde el aspecto humano, el hecho de que algunas de ellas ya está n avanzadas de edad, frá giles de salud o separadas de sus familiares desde hace demasiado tiempo aunque ya cumplieron su condena y pagaron su deuda con la sociedad. En su conclusió n el documental se abre hacia una postura a favor de la amnistıá general de todos los encarcelados por su participació n en el bando subversivo del con licto, en vista de una posible reconciliació n nacional. Se denuncia a Alan Garcıá, entonces presidente, como responsable de un operativo mediá tico y represivo en contra de las detenidas realizado en el añ o 2010 y que contribuyó a caricaturizarlas y estigmatizarlas. Se reivindica desde el inicio, mediante la voz de Alfredo Crespo, el derecho a pedir amnistıá sin estar asimilados a una postura de apologıá al terrorismo. Al igual que otros trabajos sesgados en su representació n de la realidad o reivindicativos de una determinada postura polıt́ica, este documental es interesante al subrayar la interpretació n de la realidad a la cual puede someter el director de un documental a travé s de su enfoque caracterizado por el uso de las imá genes, su edició n, y de sus recursos narrativos o didá cticos (el comentario en este caso). Sin llegar a este grado de a irmació n polıt́ica, a partir del añ o 2010 empiezan a realizarse documentales con posturas y subjetividad má s asumidas, entre las cuales destacaremos varias propuestas. 65


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La Cantuta en la boca del diablo (2011)

Tambié n producido por TV Cultura (al igual que Lucanamarca), este producto es el resultado del trabajo conjunto de la directora Amanda Gonzales con el investigador y periodista Edmundo Cruz. Este documental está enfocado en el caso de la desaparició n y ejecució n clandestina de 9 estudiantes y un docente de la Universidad de La Cantuta a manos del escuadró n paramilitar Grupo Colina. Este caso es conocido por haber recibido bastante impacto mediá tico en el momento en el que salió a la luz, es decir un añ o despué s de los hechos en 1993. El descubrimiento de los restos de las vıćtimas se hizo pú blico bajo el ré gimen polıt́ico instaurado con el autogolpe de 1992 por el gobierno responsable de haber encubierto los mismos hechos. Esta mediatizació n, y su impacto en la sociedad fueron en gran parte el resultado del trabajo de un periodista de la revista Sí, en cuya investigació n se basa el documental de Amanda Gonzales. Edmundo Cruz fue quien dio a conocer pú blicamente la ubicació n de las fosas donde estaban enterradas las vıćtimas, desencadenando todo un proceso legal y judicial. El nú cleo de este trabajo audiovisual radica en un proyecto de libro sobre esta investigació n, planteado por el periodista a la directora en el añ o 2009. Ella decidió documentar el recorrido testigo por testigo, lugar por lugar del protagonista, quien reconstruye su investigació n y la completa resolviendo preguntas e interrogantes que quedaron en suspenso en la é poca de los hechos. El hilo conductor del documental es entonces esta investigació n de Edmundo Cruz para su libro. Aparte de este tema central, tambié n enfoca a los distintos actores sociales y familiares de las vıćtimas, quienes desde 1992 hasta la fecha se involucraron para conseguir verdad, justicia y reconocimiento; contextualizando este 67


trabajo de memoria histó rica en el periodo previo a las elecciones presidenciales del 2011 como lo vamos a ver.

Edmundo Cruz en La Cantuta en la boca del diablo (2011)

A nivel té cnico este seguimiento del protagonista en su trabajo está intercalado con imá genes de archivos (de televisió n en su gran mayorıá, gracias a la visibilidad mediá tica que recibió el caso a partir de 1993, pero tambié n personales e iné ditos), que ilustran los relatos de las personas entrevistadas, quienes presenciaron los hechos desde alguna perspectiva o tuvieron un papel decisivo en el desarrollo de la investigació n periodıśtica y judicial. Estos testigos sirven de narradores del relato. La directora apenas interviene. De hecho, la mayor intervenció n de la directora no se mani iesta por el comentario o los pocos paneles que aparecen sino má s bien a travé s del montaje y la edició n: al ser la reconstitució n de una 68


investigació n, la elecció n del orden en el cual aparecen los protagonistas-narradores construye el relato a la manera de una investigació n policial o periodıśtica. La directora decidió no revelar la integralidad del caso y sus conclusiones desde la introducció n para poner al espectador en el sitio del investigador cuando descubrió , 17 añ os atrá s, paso por paso, entrevista por entrevista, lo que habıá sucedido. Esta elecció n muy cinematográ ica, aunque se trate de un documental, dota a este reportaje periodıśtico de atributos propios del cine de icció n convirtié ndolo en un producto difıćil de clasi icar. Amanda Gonzales de ine ası́ su pelı́cula en la introducció n de su trabajo de tesis30 : “Los procesos del diseño de guión, de la producción y del montaje son los de una película, aunque no sea una historia de icción, ni se trabaje con actores”. Este trabajo se enmarca entonces entre dos gé neros cuya frontera tiene delimitaciones borrosas: el cine documental de autor y el reportaje periodıśtico. Lo cierto es que se trata de un trabajo de investigació n muy amplio y completo sobre un caso determinado sobre el cual analiza profundamente todos los aspectos: -El relato de los hechos por testigos directos. -La reconstitució n de la encuesta periodı́stica que llevó al descubrimiento de las fosas. -Las exhumaciones de las vıćtimas dentro del marco legal y el 30

GONZALES CÓRDOVA, Tilsa Amanda. Un género cinematográfico para el periodismo: Creación y producción del documental “La Cantuta en la Boca del Diablo”, , Lima, PUCP, 2012.

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proceso judicial que se derivó de ellas. -El juicio a Alberto Fujimori por su responsabilidad como mandatario, junto con Vladimiro Montesinos, del Grupo Colina. -Las audiencias pú blicas de la CVR con el testimonio de Gisela Ortiz, estudiante de La Cantuta y hermana de una vıćtima. -Las reivindicaciones y posturas actuales de ambas partes del caso (aunque má s enfocado en los familiares de las vıćtimas). Esta cinta tenıá en su primera versió n una duració n de má s de dos horas, lo cual la asemejaba má s a un reportaje que a un documental cinematográ ico por su formato. Aparte del rasgo cinematográ ico mencionado má s arriba, en cuanto a las elecciones sobre el guió n y el montaje, este documental tiene tambié n un propó sito y una postura sociopolıt́ica asumida, que lo distingue del gé nero informativo televisivo conocido como reportaje. Si bien el hilo conductor del trabajo, como lo hemos visto, está má s enfocado en lo periodıśtico y lo histó rico, el enfoque de la pelıćula y el contexto en el cual se presentó y se difundió abren otras perspectivas y lo de inen má s como un objeto social de impulso a la memoria colectiva en Perú , como lo vamos a ver. Para empezar, en cuanto al propó sito y al tratamiento del caso, está claramente orientado a demostrar la culpabilidad y la responsabilidad de Alberto Fujimori y de su gobierno. Recordemos que la raıź del proyecto es justamente el juicio en 2009 a Fujimori. Este proyecto, desde su gé nesis, se enmarca entonces en un proceso de justicia y de memoria que designa claramente al expresidente como culpable de los hechos y al cual pretende confrontar con sus responsabilidades. Este punto de vista aparece en la pelıćula a travé s del trabajo de memoria y 70


justicia, realizado por varias asociaciones de defensa de los derechos humanos, puesto en oposició n con el discurso de los partidarios de Alberto Fujimori, quienes reclaman su liberació n y claman su inocencia. Desde este aspecto la pelıćula se presenta como una muestra y una prueba de la responsabilidad directa de Fujimori en este caso y descarta de forma asumida cualquier pretensió n de neutralidad en su discurso. Este rasgo fundamental de la pelıćula fue ampli icado por sus condiciones de presentació n y difusió n. La Cantuta en la boca del diablo fue inalizado en su primera versió n en marzo del 2011 y estrenado de forma pú blica y gratuita por primera vez en la plaza San Martın ́ de Lima el 5 de abril de 2011, dıá del aniversario del autogolpe de Alberto Fujimori. Aparte de este primer aspecto, que lo enmarca directamente en un proceso social de memoria colectiva, es importante recordar que este aniversario precedıá tambié n en 5 dıás a la primera vuelta de la campañ a presidencial del 2011 a la cual se presentó Keiko Fujimori, hija del expresidente y principal defensora y en la é poca principal vocera polıt́ica del indulto a su padre, quien es presentada como tal en la pelıćula. Lo que ampli icó todavıá má s la difusió n del proyecto y tal vez en cierta medida su impacto en la sociedad –por lo tanto su censura en canales de televisió n–, fue el hecho de que simultá neamente ese dıá el perió dico La República, en acuerdo con la directora y la productora, distribuyó gratuitamente 80 mil copias del documental en DVD a nivel nacional con su edició n diaria. Keiko Fujimori pasó la primera vuelta 5 dıás despué s, lo que dio a los investigadores (A. Gonzales y E. Cruz) la oportunidad de presentar la pelıćula en varias partes del paıś, debido a un contexto electoral de probable vuelta del fujimorismo al gobierno. 71


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Aquí vamos a morir todos (2012) El quinto documental de este corpus fue dirigido y autoproducido por André s Mego. Este documental es el resultado del encuentro entre el director y Julio Yovera, un exmiembro de SL en Lima. La cinta lo sigue en su vida cotidiana actual y recoge su testimonio acerca de su experiencia como militante de la organizació n. El protagonista tiene la particularidad de ser tambié n sobreviviente de la matanza en los penales de Lima, un hecho muy importante de su vida y del con licto en general, lo que lleva el relato a centrarse en este episodio. El protagonista central y narrador del documental estuvo preso en la cá rcel de El Frontó n como miembro del grupo subversivo hasta el suceso que provocó la destrucció n del denominado “Pabelló n Azul”, un edi icio del penal antes controlado por SL y principal centro estraté gico de los acontecimientos en la isla El Frontó n entre el 18 y el 19 de junio de 1986. El relato está centrado en el testimonio de primera mano del personaje principal, quien presenció los acontecimientos. La primera versió n del documental no cuenta con ninguna intervenció n del director, sea a travé s de un cartel o de un comentario. No cuenta con casi ninguna imagen de archivo aparte de un plano introductorio. El ú nico narrador y analista de la situació n aquı́ es el protagonista principal, lo que supone una subjetividad y parcialidad total de su parte, ya que tambié n fue actor de estos hechos. Este trabajo no solo presenta al protagonista en su vida profesional (en su taller) y en su vida familiar e ın ́ tima (en la celebració n de su cumpleañ os), sino que tambié n lo sigue en unas reuniones pú blicas del grupo polıt́ico recié n constituido Movadef. Para la realizació n del documental centrado en este relato de vida de un sobreviviente de la denominada matanza 73


en los penales de Lima, el director tuvo la oportunidad de acompañ ar al protagonista a la isla El Frontó n, 26 añ os despué s de lo vivido por é l en este sitio, lo cual le permite contextualizar su relato y su experiencia en este lugar de memoria abandonado hoy en dıá.

Julio Yovera en Aquí vamos a morir todos (2012)

La cinta tuvo dos versiones, una primera en 2012 de una duració n de 50 minutos sin ninguna intervenció n del director –fuera de la selecció n y la edició n de las imá genes–, que fue sacada en DVD y puesta en streaming en la plataforma youtube por é l mismo. El documental fue presentado una sola vez en pú blico en el Centro Cultural CAFAE-SE en Lima; la segunda edició n de misma duració n, cuyo montaje fue retocado y completado por un cartel explicativo, fue presentada en la edició n 2013 del Festival de Cine Lima Independiente. Gracias a la entrevista con André s Mego, podemos tener má s datos sobre 74


la elaboració n de este proyecto realizado de forma totalmente autoproducida y sin ningú n aporte material o econó mico exterior. “No conté con ningún apoyo de ninguna parte, ninguna organización, ninguna persona. Aparte de Julio Yovera, su familia y yo no hubo mayor participación de otras personas. Y fue totalmente posible hacerlo así porque ahora se puede hacer un documental de forma absolutamente independiente”. Esta decisió n se justi ica no solo por una cuestió n de medios y recursos sino tambié n por un problema de temá tica y enfoque que, segú n el propio director, le hubiera impedido conseguir cualquier tipo de fondos o subvenció n privada (y estatal aú n menos). “Como crítico conocía muchas historias de documentalistas y cineastas peruanos que se habían tardado diez años en poder acabar su película por falta de presupuesto. Dije que si me iba a meter en esto de initivamente este no podía ser el camino, además con el tema que iba a tocar nunca podría r e c a u d a r fondos y apoyos. Sentía que las posibilidades de tecnología que tenía a mi alcance me permitían encargarme de todas las fases de producción”. Este ú ltimo punto nos lleva a un aspecto que nos interesa particularmente en este documental, má s allá de sus caracterıśticas propias, que es la polé mica recepció n crıt́ica que acompañ ó a su estreno y sobre la cual nos detendremos a continuació n, ya que esta reacció n está directamente relacionada con el enfoque de narració n subjetiva escogido por el director. La elecció n de poner en libre acceso el documental en una 75


plataforma gratuita tambié n está determinada a la vez por su condició n de producto independiente y autoproducido y con el hecho de que el enfoque que propone no permitıá tampoco su distribució n en circuitos comerciales tradicionales. “En cuanto a la difusión tenía pensado desde el principio que esto solo daba para ponerlo en Internet, tal vez alguna presentación pública puntual como está ocurriendo pero no apunté a ganar ningún festival. Saqué algunas copias para los amigos, para Julio, su familia, etc., pero obviamente no pretendía ganar ni un sol con un tema así. (…) La producción era totalmente independiente por lo tanto la difusión tenía que ser así”. A diferencia de los documentales precedentes, este no presenta ninguna referencia directa con la CVR y sus conclusiones, aparte de la escena inal en la muestra Yuyanapaq. Sin embargo, su recepció n pú blica sı́ lo vincula a la CVR, ya que –como lo veremos– la principal crıt́ica que se le hizo reside en el hecho de que no haya un contrapeso que venga a matizar, resumir y concluir de manera objetiva los acontecimientos, desvinculando al director del discurso defendido por su protagonista. Este tipo de enfoque supuestamente objetivo es justamente propio de la CVR y de los documentales que se realizaron, a raıź de su trabajo, y de los cuales se aleja André s Mego con su trabajo. Aquí vamos a morir todos marca dentro de este estudio una nueva etapa de distanciamiento hacia la CVR y sus conclusiones, en cuanto al gé nero documental relacionado con el tema de la violencia polıt́ica.

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Tempestad en los Andes (2013) Realizado entre los añ os 2010 y 2011 y estrenado en 2013 el documental (dirigido por el sueco Mikael Wistö rm) se presenta, como lo mencionamos en la cronologıá, como la documentalizació n del recorrido introspectivo y del viaje iniciá tico de la sobrina de Augusta de la Torre (primera mujer de Abimael Guzmá n) a Perú . El producto inal de una duració n de 2 horas se compone bá sicamente de tres elementos audiovisuales: imá genes y entrevistas propias, imá genes de archivo propios y prestados, y lectura de textos y poemas. Fue integralmente inanciada desde Suecia por el Instituto Cinematográ ico sueco y la televisió n pú blica donde se estrenó . Tambié n contó con el apoyo de la productora peruana Casablanca Cine. Jose in Augusta Ekermann, la protagonista y voz narradora en off, es una joven sueca cuya relació n con el Perú se resumıá hasta su primera visita en sus vın ́ culos familiares (su padre es el hermano de Augusta de la Torre). Desde la introducció n el espectador se encuentra sumergido en esta historia familiar delicada, compleja y marcada por la desaparició n de una persona idealizada por los otros miembros de la familia quienes viven en el exilio. Las informaciones que lleva consigo la protagonista –no solo sobre la historia personal de su tıá sino tambié n sobre el contexto en el cual se inscribe y su militancia– le fueron entregadas desde una perspectiva partidaria, la de su familia. Por este motivo, Jose in emprende este viaje a Perú para entender lo que pasó y lo asume en voz propia dentro del documental: “Solamente vine aquí para entender qué pasó en Perú, llegué con ojos frescos. No sé mucho de la realidad que ustedes vivieron pero estoy aquí para entender”. 78


Seguimos desde las primeras tomas del documental la llegada a Perú de esta persona que desconoce lo que viene a descubrir aunque tiene la intuició n de que va a ser un proceso doloroso para ella. En voz propia narra desde el avió n las motivaciones que la llevaron a emprender este viaje: una voluntad de acercamiento al tema, una bú squeda de la verdad sobre su tıá y una curiosidad por las otras percepciones que pueden existir sobre este con licto. Los dos otros protagonistas principales está n introducidos desde la segunda escena, aunque todavıá no se sepa quié nes son: una mujer en una isla (reconocemos la Del Frontó n) y la foto de un pariente suyo, posiblemente desaparecido o muerto. El recorrido histó rico y personal de la joven en Lima empieza por la muestra Yuyanapaq. Allı́ ya encuentra informaciones relacionadas con la vida de la que se convirtió en “Camarada Norah” hasta su muerte. A travé s de la voz de seres cercanos a ella (familiares o amigos), Jose in aprenderá má s sobre la personalidad de su tıá. Algunos especialistas o analistas del periodo la ayudan a explicar el compromiso de esta mujer, como es el caso del periodista y autor Gustavo Gorriti, ú nico investigador externo entrevistado aquı.́ El elemento fundamental dentro de la trama dramá tica de la pelıćula es el encuentro organizado por el propio director entre Jose in y la familia –y en particular, su hermana Flor– de Claudio Gonzales, un estudiante que apoyó a Sendero y cayó preso en El Frontó n, donde murió durante la matanza de 1986. El antagonismo existente entre estas dos personas y el choque entre sus percepciones y realidades es el punto de partida de este relato. De un lado, tenemos a una mirada ingenua e inocente que llega con ganas de matizar lo que le fue contado, y por otra parte, un discurso muy a irmado que esconde sus 79


interrogaciones y dudas ın ́ timas bajo unas certezas aparentes sobre el con licto, directamente relacionadas con su experiencia personal: la historia de su hermano. Este encuentro está pues planeado, programado y puesto en escena por el director, que deja luego a sus protagonistas desarrollarse y debatir bajo la mirada de su cá mara. El recorrido histó rico del con licto en general y la bú squeda de elementos vinculados con la persona de Augusta se van a mezclar y cruzar con la historia de estos protagonistas segundarios que son la familia de Claudio y las otras personas afectadas por el con licto. Este viaje interior va a llevarla a emprender un verdadero desplazamiento geográ ico hasta los Andes peruanos. Se propone un paralelo entre las situaciones de las dos protagonistas, claramente expuesto desde el primer encuentro ilmado entre ambas situaciones: Jose ina se re iere al con licto como “Una herida en mi familia “ mientras que Flor Gonzales le avisa que va a empezar “Escarbando en la herida má s profunda del Perú que no está sanada ni curada”. El director propone documentar mezclar, confundir y entrecruzar tres bú squedas paralelas: -El acercamiento de Jose in a lo que fue la personalidad, la vida y el recorrido personal de su tıá. -El acercamiento de Jose in a la historia del con licto interno en el Perú en su amplitud para entender el compromiso polıt́ico de su tıá. -El acercamiento de Flor y de la familia Gonzales al compromiso personal de Claudio y a sus condiciones de detenció n y su muerte. 80


Este proceso personal, ı́ntimo e introspectivo para ambas personas se presenta bajo la voluntad de encontrar respuestas que ayuden a salir adelante y cerrar cicatrices sicoló gicas profundas para ambas protagonistas. Mediante la participació n directa del director –quien aparece tambié n en el documental– el recorrido de Jose ina nos va a llevar hasta un pueblo de Apurım ́ ac, donde vivió la familia de Claudio y en el cual Jose ina compartirá experiencias diarias y vida cotidiana con los pobladores. Este pueblo fue conquistado por las invasiones de terreno de los añ os 60 y 70. Mikael Wistö rm vuelve a esta comunidad despué s de haber trabajado allı́ como fotó grafo registrando este proceso de tomas de tierras. El director aprovecha este retorno a la comunidad para permitir a Jose in escuchar la realidad social de los Andes del pasado y de hoy. Este descubrimiento de la vida campesina andina y este proceso de aprendizaje de la historia local está n puestos en paralelo con la lectura de la obra del cronista Huamá n Poma de Ayala El primer nueva crónica y buen gobierno. Se abre en medio de la pelı́cula una especie de lashback o de digresió n hacia este periodo anterior al estallido del con licto: un capıt́ulo que se enfoca en lo vivido por esta comunidad de Apurım ́ ac durante los añ os 70 y 80. Esta historia contada por la voz de los que la presenciaron se mezcla con la lectura de fragmentos del texto de Huamá n Poma de Ayala por la narradora y protagonista. Ası́ es có mo se incluye una historia má s amplia del periodo y có mo se relaciona la violencia de la conquista con la de los con lictos sociales que agitaron la segunda mitad del siglo XX en Perú . Tambié n se recurre a imá genes de archivo para presentar el contexto mundial de los añ os 70, con las revoluciones en China y en Cuba y su in luencia internacional para contextualizar de forma amplia el sublevamiento senderista y el compromiso polıt́ico de sus miembros. 81


Se detalla luego mediante la voz de estos pobladores, y de otras comunidades afectadas, la violencia sufrida en los Andes por los comuneros por ambas partes del con licto. Se citan aquı́ las comunidades de Socos, Putis, Accomarca, Chungui, Cayara y Primavera como para dar una vista general de la situació n sin entrar en los detalles de las exacciones sufridas por ellas. En seguida, y a modo de cierre de esta parte, se contextualiza la situació n actual de los familiares de desparecidos mediante la voz de Adelina Garcıá, presidente de Anfasep y el caso del terreno de la Hoyada. Regresando a Lima, una parte gira en torno al caso de El Frontó n, del personaje de Claudio (persona aludida permanentemente y omnipresente dentro de la pelıćula a travé s de la lectura de sus textos), de su condena y de la situació n general de los presos en el paıś durante este periodo. Con ilustració n de imá genes de archivo se narra el autoritarismo polıt́ico bajo A. Garcıá y A. Fujimori y los abusos del Estado mediante la voz de un sobreviviente de El Frontó n, de Gustavo Gorriti y de Gloria Cano, abogada y presidente de Aprodeh en el Ministerio Pú blico. Ella permite a la familia de Claudio tener acceso a su expediente y constatar que el motivo por el cual fue arrestado y condenado es haber escrito un poema a favor del PCP y haber reconocido su autorı́a. El Ministerio Pú blico acabará por inscribir a Claudio en el registro de las vıćtimas del con licto y reconocer de forma o icial la detenció n abusiva del joven ası́ como su ejecució n extrajudicial. La familia, convencida desde el principio de que no era culpable, acaba por obtener la con irmació n de su inocencia y la digni icació n de su familiar a travé s de la o icializació n de la verdad. De regreso al tema de Augusta, se abre un debate por voces interpuestas de los entrevistados sobre las circunstancias misteriosas de la muerte de la camarada Norah que oscilan 82


segú n las suposiciones entre el asesinato, la enfermedad y el suicidio. El documental concluye con una ú ltima confrontació n de discursos entre los protagonistas que cobra forma de conclusió n y permite medir el avance del proceso de bú squeda y confrontació n emprendido por ellas. Cada una admite sus errores iniciales o su discurso parcializado y acepta inalmente el dolor y la percepció n de su interlocutora. Como lo vemos el montaje del director efectú a un vaivé n entre estas distintas secuencias y situaciones creando una resonancia y una interacció n entre ellas. El documentalista aquı́ no solo se plantea como testigo y oyente sino que crea y genera las situaciones para luego dejarlas desarrollarse. No hay intervenció n de ningú n narrador externo y se entrega el relato a los entrevistados y a la voz de la protagonista. Este documental de tipo interactivo, en el cual el documentalista participa en la narració n e in luye en el recorrido de su protagonista, es nuevo dentro de este corpus al igual que la propuesta de un trabajo que se proponga entrometerse y en una bú squeda personal introspectiva y documentarla. La CVR aquı́ no aparece sino mediante unas pocas fotos de archivo (la mayorıá son fotografıás del propio director) y la exposició n Yuyanapaq. El documentalista con irma haber recibido apoyo de la CVR mediante la consulta a Salomó n Lerner, pero este no in luyó directamente en el proceso de realizació n o de escritura y no aparece en el documental.

“La CVR ha servido como uno de los puntos de referencia claves para medir las conclusiones que yo sacaba del con licto y del material que ilmábamos. Además he tenido apoyo apreciado de la opinión de Salomón Lerner durante gran parte del trabajo”.

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Dentro de este conjunto de documentales posteriores al con licto que podrıámos cali icar de introspectivos o intimistas tambié n podemos incluir Sibila, un documental sobre Sibila Arguedas, realizado y relatado en primera persona por su sobrina Teresa Arredondo.

Sibila, Teresa Arredondo (2012)

La directora propone documentar su propio recorrido de acercamiento familiar a su tıá para entender su recorrido y preguntarle cuá les fueron las motivaciones que la llevaron a tomar parte a favor de SL (hechos no aclarados en el documental por lo cual Sibila Arguedas fue condenada a una pena de prisió n y estuvo 14 añ os encarcelada31 ). En estos tres documentales el espectador llega a acercarse a la historia y a la memoria del con licto, gracias a un narrador o protagonista extranjero, desconocedor del tema y con una mirada ingenua o prejuicios que se irá n modi icando o no a medida de los encuentros y entrevistas. Tempestad en los Andes, Sibila y Alias Alejandro son tres

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documentales introspectivos con unas propuestas de principio similares: en estos tres documentales un familiar de un protagonista del con licto interno hace un viaje a Perú para conocer má s sobre esta persona, ahondar en la historia del Perú y a la vez descubrir una parte de su propia identidad. Tambié n siguen existiendo, dentro de esta nueva generació n y ú ltima oleada de producció n, documentales extranjeros o nacionales de investigació n que se basan en un trabajo de campo realizado en estos ú ltimos añ os. Es el caso de Camino a La Hoyada, de André s Cotler (realizado en el marco de concurso DOCTV Latinoamé rica), trabajo enfocado en la zona de Ayacucho. El tı́tulo llamativo que hace referencia clara al topó nimo “La Hoyada”, lugar de entierro clandestino del Ejé rcito detrá s del cuartel Los Cabitos, plantea el escenario del documental. La propuesta elaborada por el director limeñ o fue seleccionada como ganadora del concurso, lo que permitió , por un lado, al documentalista bene iciarse de un presupuesto para su realizació n, pero le impuso, por otro lado, un formato de duració n inal y un plazo de entrega que condicionaron un proceso de investigació n, realizació n y grabació n corto. Por estos mismos motivos y en razó n de su vocació n a ser difundido internacionalmente a travé s de canales de televisió n latinoamericanos, el trabajo se asemeja má s a un retrato somero y sinté tico de la situació n que a una investigació n profundizadora de las problemá ticas que apunta. Su valor audiovisual y esté tico tambié n denota un verdadero profesionalismo en los procesos de rodaje y edició n, debido a la experiencia en el cine del director. Aunque lo haga de forma breve, este trabajo pone é nfasis en los principales aspectos de las secuelas del con licto en Ayacucho a travé s de algunos entrevistados referentes y afectados recurrentes. Este trabajo se asume como un acercamiento desde una mirada externa que pretende descubrir, visualizar y difundir a un pú blico 85


desconocedor este capıt́ulo de la historia peruana y latinoamericana para llamar la atenció n sobre las consecuencias actuales y las problemá ticas que derivan de é l. De cierta manera, este documental viene a ser una especie de resumen introductorio para quien quiera profundizar má s sobre este periodo.

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Caminantes de la memoria y el proceso poscon licto en Perú (2014) Este documental fue realizado por un joven director ayacuchano autodidacta que se estrena como documentalista con este primer trabajo consecuente. El proyecto de Heeder Soto pretendıá, en un primer tiempo, enmarcarse en el contexto de las celebraciones de los 30 añ os de la organizació n Anfasep en 2013 y tenıá como propuesta inicial la de centrarse en ella. Por motivos de costos y plazos de producció n y de elaboració n del proyecto, la pelıćula quedará acabada un añ o despué s en 2014, pero abarcará al inal la temá tica de la memoria desde una mirada má s amplia sobre la situació n en Ayacucho durante y despué s del con licto. El proyecto fue autoproducido por su productora, Saywa Films, con el apoyo de Fetzer Institute32 . El relato en sı́ se divide en 5 capıt́ulos: -El primer capıt́ulo (Uniendo fuerzas en la guerra: Anfasep y su comedor) está centrado en la historia de Anfasep y de su comedor popular, lo que tenıá que ser el nú cleo del proyecto original. Recurriendo a imá genes de archivo, testimonios de las madres y carteles explicativos, el director nos propone un retrato general de la asociació n y de su actividad desde sus inicios. -Este retrato de la asociació n abre el paso al segundo capıt́ulo titulado Los hijos de la guerra y protagonizado por los jó venes, antiguos integrantes del comedor Anfasep entre 1985 y 1999. Esta parte acaba centrá ndose en el retrato de Percy Huauya,

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activista de derechos humanos e hijo de desaparecido, quien cuenta la historia de su familia (su madre fue entrevistada en las audiencias pú blicas de la CVR) y de la violencia sufrida por los pobladores de la comunidad de Llusita.

-El tercer capıt́ulo se centra en Los perpetradores: exmilitares y exsenderistas y se abre con el testimonio y caso bien particular de Collins Collantes, un exmilitar que asumió su responsabilidad, fue encarcelado y luego liberado. Su abogado fue antiguamente vıćtima de los militares y torturado por ellos. A travé s de este episodio, el documental se hunde en el aspecto humano de la temá tica de la reconciliació n concreta y efectiva. El acusado pidió perdó n a las madres de los desaparecidos y este episodio tambié n está relatado en la pelıćula. El otro subcapıt́ulo de esta parte confronta los testimonios de Lurgio Gavilá n, antiguo niñ o soldado de Sendero Luminoso (autor de Memorias de un soldado desaparecido) y José Carlos Agü ero, autor e investigador limeñ o cuyos padres colaboraron con Sendero Luminoso y murieron durante el con licto. El documentalista pone en paralelo estas dos experiencias de vida y los entrevistados llegan a hablar el uno del otro y se oponen en sus concepciones de la justi icació n o de la victimizació n de los participantes del bando subversivo. Este espacio de debate abierto por el documentalista permite al espectador relativizar las distintas posturas actuales pero tambié n constatar los distintos grados de involucramiento en la lucha y en el combate que se han podido dar durante estos añ os y que explican las percepciones divergentes entre un hijo de activistas y un exsoldado involucrado en el con licto contra su voluntad. -El cuarto capıt́ulo titulado Los últimos gritos “El Crematorio de La Hoyada” se centra en el proceso de reconocimiento del terreno de La Hoyada como santuario de la memoria, tema evocado y tratado en varios documentales. Proponiendo 89


presentar todos los puntos de vista en cuanto a las invasiones de terreno ocurridas ú ltimamente sobre el sitio de entierro del Ejé rcito, el documentalista entrevista a uno de los dirigentes barriales de La Hoyada, ademá s de los esperados testimonios de personas que luchan a favor del reconocimiento del lugar de forma o icial. En esta parte está documentada la audiencia pú blica mediante la cual el Estado declaró reconocer en 2013 el Santuario de la memoria, a pesar de no haber aplicado todavıá sus promesas como lo aclara un cartel informativo del director dentro del documental.

Faustino Rimachi en Caminantes de la memoria (2014)

-El ú ltimo capıt́ulo (Tras los desaparecidos: Faustino Rimachi) dio su tı́ t ulo a la pelı́ c ula. En esta parte, a modo de contextualizació n del proceso de memoria, el documentalista acompañ a a Faustino Rimachi en una caminata de 8 horas hasta Irquis, un lugar abandonado y escenario en 1984 de un asesinato colectivo protagonizado por SL y presenciado por é l siendo niñ o. Allı́ emprende con sus herramientas la excavació n en busca de los restos de sus familiares enterrados allı.́ Con esta tarea incumplida se cierra el ú ltimo capıt́ulo y el relato. 90


Lo relevante dentro de esta narració n de enfoque neutral es que está enmarcada por un relato en primera persona del propio director, quien se presenta é l mismo como un “hijo de la guerra” (su padre fue desaparecido por los militares) e introduce y cierra la pelı́cula con sus interpretaciones y conclusiones propias. El documental tuvo como principales circuitos de difusió n las universidades del paıś, donde se estrenó gracias a iniciativas individuales o de agrupaciones. Tambié n fue uno de los pocos productos audiovisuales presentados en el Lugar de la Memoria, donde recibió buena acogida segú n menciona el propio director en su entrevista. “Después de presentarlo hubo un conversatorio y la gente estaba impactada. Fue un logro para alguien que no había estu-diado cine. El documental tenía cierto valor argumental y artístico, eso impactó aparte del impacto que causa en su temática”.

El hecho de que este trabajo, inicialmente proyectado como un recuento má s de la historia de Anfasep, se haya convertido en un proyecto má s personal le con iere un cierto valor cinematográ ico y lo hace un objeto aparte dentro de nuestro estudio que se cierra con las nuevas voces y posturas propuestas por el documental. Aquı́ el director ya no se re iere a la CVR como fuente historiográ ica principal ya que tiene acceso, por su recorrido personal, a otros testimonios y medios. Tampoco se trata solo de un trabajo historiográ ico sino que se abre desde la tercera parte en el proceso poscon licto, como lo anuncia su tıt́ulo. El director busca ahondar con su documental en algunos aspectos 91


determinados y elegidos por é l, gracias a su propia vinculació n y cercanıá con el tema. Caminantes de la memoria comparte con las otras cintas la voluntad de aportar una pieza má s a la re lexió n sobre los añ os de violencia y sus consecuencias. Se enmarca –como ellas– en un proceso de reconocimiento y de bú squeda de justicia y verdad con su é nfasis en el caso del Santuario de la memoria. La voluntad abierta de dejar a voces expresarse sin intervenir, sino para un recuento histó rico objetivo le da la misma vocació n que los primeros trabajos estudiados aquı́ : la de proponer un recuento general asumiendo una postura propia, esta vez verdaderamente desvinculada de la CVR para dejar al espectador sacar sus propias conclusiones.

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Te saludan Los Cabitos (2015) El trabajo de Luis Cintora, como lo mencionamos en la cronologıá, se divide en seis trabajos cortos y largos. Elegimos enfocarnos aquı́ en el ú ltimo documental de larga duració n del director aú n no estrenado, ya que este se impone como el cierre del trabajo de campo del documentalista en Ayacucho y su trabajo má s elaborado. Tambié n es el que abre má s perspectivas nuevas dentro de este estudio. El documental, realizado en el añ o 2013, propone un recuento en torno al caso de las ejecuciones extrajudiciales en el cuartel militar de Los Cabitos y del proceso judicial llevado a cabo en Ayacucho este añ o. Este trabajo de iniciativa propia fue realizado en todo su proceso de rodaje con un equipo té cnico reducido a lo má ximo, puesto que el director se encargó solo de la cá mara y del sonido a pesar de las di icultades té cnicas que imponıá este funcionamiento. Por otro lado, esta voluntad (o necesidad) de trabajar solo permitió al documentalista efectuar un trabajo de fondo y de largo plazo visitando y quedá ndose –a veces regresando varias veces– en las comunidades alejadas de la ciudad de Ayacucho. Gracias a su perseverancia y a la con ianza adquirida, pudo conseguir entrevistas cercanas e ın ́ timas de las personas afectadas pero tambié n de gente que no suele aparecer en el resto de los documentales como lo son los “perpetradores” senderistas y militares. A travé s de su producció n en general, y má s todavıá en su primer largometraje, el director trata de exponer todas las visiones y versiones del con licto posibles de hallar. Ası́ es como en Las huellas del Sendero aparecen exsenderistas, militares o miembros del Movadef. “Pensé que una manera de tratar de llegar a esa verdad más 94


'absoluta' era incorporar la visión, la 'verdad', de todas las partes y actores implicados en el con licto: senderistas, militares y afectados33”. La propuesta de base de sus proyectos es centrarse en las vıćtimas para luego abrirse hacia los responsables. En Te saludan Los Cabitos el relato está intercalado con el juicio penal del caso en el cual se enfoca. El director tuvo acceso a las audiencias del caso en la Corte de Ayacucho y consiguió la autorizació n para registrar las partes del proceso a las cuales pudo asistir. El documental mezcla pues intervenciones de vı́ c timas del Ejé rcito, familiares de desaparecidos y de “supervivientes” del cuartel con analistas o especialistas de los derechos humanos, que vienen a contextualizar la situació n. Uno de ellos, Emilio Laynes, lo hace no solo en voz propia sino tambié n mediante la lectura de unos fragmentos de su libro El in iernillo, que recoge testimonios de personas afectadas por la violencia. Este comentario está completado por las entrevistas a Gloria Cano, presidente de Aprodeh, Ricardo Uceda, autor de Muerte en el Pentagonito, y Yuber Alarcó n, asesor legal de Apoyo para la paz, cada uno en su postura conocedora sobre ciertos aspectos del contexto y del caso. Las entrevistas a las personas que se expresaron frente a la corte y al iscal se entrecruzan dentro de la pelıćula con las reconstituciones de los hechos y el trabajo de los peritos para reconstituir el caso durante el proceso judicial. Tambié n se recurre a escenas dramatizadas que vienen a ilustrar el relato de los que sobrevivieron a sus detenciones en el cuartel. Estas recreaciones grabadas in situ con ieren al 33

Entrevista a Luis Cintora, director de Las huellas del Sendero y Te saludan Los Cabitos. Mayo 2015.

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documental un rasgo semi iccional, ya que estas imá genes fueron escritas y dramatizadas a partir de los relatos de los entrevistados. Este recurso se explica por el ritmo y la tensió n ilustrativa que el director quiso dar a su producto inal. Despué s de su contextualizació n, está n evocados dentro de la pelıćula algunos episodios claves del caso: -Las ejecuciones extrajudiciales, torturas y violaciones sexuales presenciadas o sufridas por los sobrevivientes a travé s de sus testimonios. -Los lugares de entierros clandestinos y las fosas comunes descubiertos por los familiares. -La sistematizació n del trabajo de colaboració n entre el Ejé rcito y los servicios secretos del Estado para desaparecer los cuerpos. -El proceso de creació n de ANFASEP y la organizació n polıt́ica de las madres para pedir justicia y verdad. -Las exhumaciones de los cuerpos entre 2005 y 2010 y la exhibició n de prendas de las vıćtimas en la iscalıá en el añ o 2013. -Las luchas actuales para conseguir reparaciones concretas incluyendo la defensa del terreno de La Hoyada como Santuario para la memoria. Mostrando inacabado el proceso judicial, el documental queda en suspenso con las reivindicaciones de los afectados. Las palabras del iscal “Vamos a suspender la audiencia” vienen a cerrar el relato y dejan fuera de enfoque las conclusiones del tribunal despué s de haber claramente apuntado las 96


responsabilidades estatales durante sus 52 minutos de duració n. Un cartel inal viene a recordar que hasta la fecha se siguen juzgando a los responsables y que ellos claman su inocencia.

Audiencia pública del caso Los Cabitos en Te saludan los Cabitos.

El trabajo de Luis Cintora se enmarca dentro de nuestro estudio en la nueva generació n de documentales que proponen y abren nuevas perspectivas sobre la memoria del con licto interno en el Perú . Apenas habié ndose basado en las conclusiones de la CVR, Cintora propone un trabajo de campo propio e independiente que va má s allá , continú a y completa el trabajo de la CVR cerrado diez añ os antes. “Tras la fase de investigación preliminar, decidí apartarme del informe de la CVR y seguir con mi propia búsqueda de la verdad, que inalmente encontré en los testimonios de las personas que iba conociendo y en los poblados que visité”.

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Sin oponerse a ella, el trabajo de Luis Cintora se desmarca completamente de la CVR y presenta las memorias y verdades aú n no reconocidas por el Estado al documentar un proceso todavıá no cerrado. El documental toma la forma de un objeto casi legal que da fe y pruebas de la responsabilidad del Ejé rcito peruano en un caso no justiciado. El director, que ya habıá dirigido un trabajo má s general sobre el tema en Estado de miedo y Lágrimas de Wayronco, se enfoca aquı́ en un caso y un periodo signi icativos como en Lucanamarca o La Cantuta en la boca del diablo y, al igual que en las dos pelıćulas precedentes presentadas má s arriba, se desvincula de la CVR para abrir su micró fono a voces menos escuchadas con una vocació n de abrir el discurso y visibilizar las mú ltiples realidades experimentadas durante el con licto. Los dos ú ltimos trabajos documentales estrenados en 2015 vienen a cerrar este panorama. Si bien la difusió n de estos trabajos se dará má s durante el añ o 2016, sus procesos de producció n y realizació n (en los dos casos empezado añ os antes) se terminaron en el añ o 2015. Aparece relevante mencionarlos aquı́ ya que, ademá s de estar incluidos en el marco temporal del estudio, se inscriben en su continuidad nivel de enfoque y propuestas narrativas y vienen a confortar algunos aspectos ya evidenciados y que será n analizados a continuació n.

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Dibujando Memorias (2015) El primer documental, de una duració n de 52 minutos, se estrenó en el Festival de Cine de Lima en 2015. Fue realizado por Maria Eyde, una directora que ya trabajó pelıćulas de icció n sobre el CAI (La vida es una sola en 1992 y Los ronderos en 1987). Dibujando Memorias se centra en las historias de los pobladores de cuatro comunidades de Huancavelica, zona particularmente afectada por la violencia: Sacsamarca, Chopcca, Ccasapata y Mesaccocha. El documental indaga en el proceso de transmisió n de la memoria de la violencia. Se propone aquı́ documentar un proceso de transmisió n (trans)generacional de la memoria de lo ocurrido en estos pueblos. La directora no solo viene a registrar este proceso sino que tambié n se propone participar en ello al plantear y proponer una forma de plasmar estas experiencias: el dibujo. A travé s de la prá ctica pictó rica estas distintas familias ponen en imagen sus relatos sobre unas hojas de papel que se convierten en una especie de pantalla dentro de la pantalla. Lo que es central aquı́ no son tantos los hechos ocurridos en sı́ como la narració n de estos hechos por quienes los han vivido y el nacimiento de una narrativa y una trasmisió n oral. El concepto de posmemoria, evocado má s arriba en la introducció n, toma sentido en este documental que registra justamente el proceso de nacimiento de una posmemoria a travé s de un protagonista que lleva memoria del con licto en carne propia y la transmite a otras generaciones, lo que genera la creació n de unas posmemorias por las personas nacidas posteriormente. Estas experiencias, tanto vinculadas al accionar de PCP-SL como al de las FF. AA. acaban transmitié ndose a travé s del dibujo. La elaboració n de este 100


dibujo es la oportunidad (o el pretexto) para la transmisió n oral de lo ocurrido de forma má s amplia, al igual que las escrituras ancestrales, el dibujo es como un referente que permite desarrollar oralmente una historia. El encuentro de estas distintas sensibilidades entre una generació n mayor y otra, a veces muy joven, permite cicatrizar heridas: se muestra aquı́ có mo padres e hijos llegan a hablar entre ellos a partir de este trabajo de dibujo colectivo. El hecho de conseguir esta colaboració n activa en su proyecto audiovisual por parte de los pobladores y este grado de con ianza e intimidad con ellos demuestra un acercamiento humano previo y un verdadero trabajo de campo por parte de la directora, mucho antes del proceso de rodaje con un equipo té cnico completo. Aquı́ tambié n la realizació n y la concretizació n de lo que aparece en la pantalla suponen un trabajo a largo plazo con la comunidad. Esta etapa de preproducció n y de trabajo previo queda fuera de enfoque dentro del documental, pero fue subrayado por la directora misma y por el investigador Ricardo Caro Cá rdenas durante un conversatorio posterior a la proyecció n de Dibujando Memorias dentro de un ciclo de documentales en la Biblioteca Nacional de Perú a principios del añ o 2016. Notamos aquı́ tambié n una voluntad de investigar má s allá de las conclusiones de la CVR, no solo de proseguir su trabajo de campo –entrevistando a los testigos– sino de completarlo con un trabajo comunitario cultural y artıśtico. Este proyecto y esta prá ctica denotan una fuerte carga sicoló gica, lo cual sigue siendo necesario para tratar de superar hechos que dejan un trauma transgeneracional como tambié n lo demostraba la 101


pelıćula Hijas de la guerra. Este trabajo con la comunidad es uno de los aspectos que no llegó a cubrir la CVR ni el Estado. Aquı́ la documentalista transciende un trabajo propiamente audiovisual para in luir a nivel humano e ın ́ timo en la reconstrucció n de la comunidad desde varios aspectos. Podemos distinguir entonces dentro del proceso propuesto por la directora cuatro ejes principales: -La transmisió n de una posmemoria entre distintas generaciones. -La recreació n de una memoria no solo personal sino de la historia de estas comunidades y de los acontecimientos que ocurrieron ahı́ (rasgo fundamental si tenemos en cuenta que hasta la fecha no existe historia o icial de estas comunidades). -La reconstrucció n de lazos sociales perdidos o afectados por el periodo de violencia en cuanto a relaciones humanas y organizació n comunitaria. -La exteriorizació n de experiencias dolorosas plasmadas por la palabra y la ilustració n grá ica con el in de sanar heridas y superar traumas ın ́ timos y sociales. - La proyecció n hacia el futuro a travé s de dibujos que plantean perspectivas nuevas desde un enfoque temporalmente distanciado del periodo de violencia. Si bien la mayorıá de los ú ltimos trabajos realizados se hicieron en general de forma independiente con un equipo de rodaje reducido al director mismo y un colaborador (sea inté rprete, asesor, investigador o un camaró grafo má s). Aquı́ encontramos un equipo té cnico completo que incluye una investigadora, un 102


director de fotografıá, un té cnico de sonido. El espectador tambié n puede notar la presencia de un camaró grafo adicional que permite a la directora poder centrarse en la elaboració n del trabajo mismo y en el desarrollo de su proyecto con la comunidad. Marianne Eyde aparece a veces en el cuadro y su voz entra en lo registrado no como voz en off o narradora sino como parte del proyecto en curso. Esta elecció n de direcció n denota una transparencia en la propuesta narrativa por parte de la realizadora que no busca ingir un proceso espontá neo sino documentar parte de un proceso real y má s extenso en su temporalidad, impulsado por ella lo que asume plenamente.

Sesión de dibujo colectivo en Dibujando memorias (2015)

A nivel esté tico se propone generar una propuesta distinta a las recurrentes en el gé nero documental sobre este periodo y esto se debe al uso de la arte pictó rica. El contraste generado entre la violencia de los hechos evocados y la ingenuidad propia de los dibujos infantiles con iere una dimensió n poé tica al trabajo, reforzada por la banda sonora musical recopilada de mú sica 103


tradicional de la zona. Los colores omnipresentes en el documental rompen con la esté tica habitual en cuanto a la recreació n de estos hechos en los documentales. El espectador de los documentales que analizamos aquı́ está acostumbrado a imá genes en blanco y negro o recreaciones violentas de estos hechos. Al igual que las arpilleras de Mamaquilla o que los retablos de Edilberto Jimé nez, esta esté tica que representa y evoca violencia y muerte con colores y vida es un aspecto recurrente en varios documentales aquı́ analizados, al igual que la omnipresencia del soporte artı́ s tico y musical como herramientas para plasmar memorias e ilustrarlas de forma audiovisual. El rasgo que sı́ sigue presente aquı,́ al igual que en muchas cintas, es la reivindicació n de los propios pobladores. El trabajo se elaboró en colaboració n y con la participació n de “Las asociaciones de familiares afectados por el con licto armado interno 1980-2000 de Huancavelica”, que plantea el reconocimiento o icial por el Estado de lo que ha ocurrido ahı́ y un plan de bú squeda de los desaparecidos. Si bien este rasgo aparece como recurrente en varias pelı́ c ulas –como lo analizaremos a continuació n–, tenemos que cuestionarnos sobre la necesidad todavıá patente de reclamar reparaciones, alguna forma de reconocimiento a nivel de la sociedad y la necesidad –dentro de los documentales sobre estos casos– de incluir una parte inal sobre estos reclamos. Aquı́ –como ya lo vimos en otros casos– el documental se convierte en un canal para los propios afectados para hacer llegar sus demandas al resto de la sociedad.

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Entre Memorias (2015) El trabajo recié n estrenado de Martha-Cecilia Dietrich, Entre memorias (2015), se enmarca desde su apertura en una narrativa del “Yo” introducida por su presencia en la pantalla. La raıź de este proyecto nace pues de una voluntad personal de interrogarse sobre las distintas realidades actuales vividas a consecuencias del con licto. La directora, nacida en Austria de madre peruana, propone indagar en las secuelas del con licto a travé s de este trabajo vinculado con su tesis doctoral de Antropologıá Visual sobre el mimo, tema empezado en el 2011 en Manchester. El documental, grabado en el añ o 2012 con un equipo té cnico reducido, cuenta con el apoyo en producció n y distribució n de Granada Centre for Visual Anthropology. Despué s de un breve relato histó rico –puesto en imá genes a travé s de dibujos e ilustraciones y alimentado por la voz en off de breves datos extraıd ́ os del trabajo de la CVR– el documental se enfoca má s en las problemá ticas y realidades actuales. Los principales testimonios, ejes de memoria son: -Los afectados: Eudosia Quispe a quien la directora acompañ a a un lugar de entierro clandestino alejado de Huamanga, en busca de su marido desaparecido, a modo de apertura y cierre del trabajo. La agrupació n Anfasep en el terreno de La Hoyada, ya declarado Santuario por la memoria durante el proceso de cercamiento del lugar con alambres para protegerlo de intrusiones y degradaciones. -Los miembros del bando subversivo: Marıá Lucero Compa Miranda, excombatiente del grupo MRTA, actualmente encarcelada en Lima y contactada por telé fono. -Las fuerzas del Estado: Las grabaciones de las ceremonias 106


pú blicas llevadas a cabo por las instancias de las FF. AA. en el museo Chavın ́ de Huá ntar –ré plica de la casa del embajador de Japó n–, que sirve, desde 2009, para las recreaciones en conmemoració n del operativo de rescate de los rehenes secuestrados por el MRTA en 1997. Tambié n se evoca a travé s de las voces de Carlos Tubino (ex alto grado militar y actual polıt́ico) y José Garrido el trauma poscon licto, desde el punto de vista de los miembros del Ejé rcito, apuntando a la responsabilidad polı́ t ica má s allá de la responsabilidad individual de cada soldado. Se plantea lo que pueden haber sufrido tambié n los propios militares enviados a la zona de con licto. La cinta reú ne y hace dialogar las experiencias de protagonistas impensables de encontrar juntos en un mismo espacio y tiempo. El objeto documental es aquı́ el ú nico punto de encuentro y espacio de diá logo posible entre estas voces y el ú nico medio de generar una polifonı́a de memorias. Esta voluntad de permitir hacerse encontrar distintas memorias dentro del documental está asumida desde la introducció n y el tıt́ulo por M. Dietrich. La voz en off de la documentalista dice a comienzos del ilm: “Esta película es un experimento de entender el con licto a través de sus memoria y crear un diálogo entre memorias que apenas existen”. Esta voluntad de explorar el legado del CAI mediante la confrontació n de discursos, posturas y memorias inscribe este trabajo en la continuidad de nuestro estudio ya que no solo se propone documentar un trabajo de campo realizado por los familiares sino que tambié n hay un intento de hacer conversar esta realidad con otras posturas actuales. El planteamiento se hizo con base en preguntas simples que encontraron 107


respuestas complejas: “¿Qué recordamos, qué no recordamos, cómo lo recordamos, qué se olvida, qué se deja de lado?”. Si bien esta es la propuesta inicial, no llega a ser completada del todo dentro del objeto inal de una duració n de 34 minutos. El trabajo solo se centra en tres actores, lo que puede dejar al espectador conocedor de esta realidad la idea de que se hubieran podido incluir má s puntos de vista. Para un espectador desconocedor de la historia peruana puede generar una especie de confusió n puesto que el contexto histó rico no es lo central en este trabajo sobre posviolencia : Los afectados en Ayacucho (Eudosia Quispe y la agrupació n Anfasep) son vıćtimas del Ejé rcito cuya postura está tambié n presente en el documental a travé s de dos voces. El discurso de la ex combatiente emerretista está confrontado con la ceremonia de esceni icació n del operativo Chavın ́ de Huá ntar. El gran ausente aquı́ es el PCP-SL (y sus miembros) que casi no llega a ser evocado fuera de la introducció n y que, sin embargo, representa un actor fundamental del con licto y una de las posturas memoriales má s polé micas en el panorama pú blico de hoy. Sin previa contextualizació n estos actores pueden llegar a confundirse y no dejar claro cuá l es el vın ́ culo directo entre Marıá Lucero Compa Miranda (encarcelada en Lima) y la situació n en Ayacucho por ejemplo. Esta carencia de puntos de vista tambié n puede llegar a ser interesante de analizar dentro de nuestro estudio: ¿Qué es lo que se muestra en el documental y qué no? y ¿cuá les son las entrevistas y contactos que no llegaron a concretarse y por qué ?

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El documental fue estrenado pú blicamente en Perú en el LUM en marzo del 2016 en presencia de 250 personas, entre los cuales se encontraban varios de sus protagonistas. Esta proyecció n fue acompañ ada por un conversatorio con la documentalista y el escritor José Carlos Agü ero. A los pocos dıás el trabajo tambié n fue presentado en Huamanga con un conversatorio posterior; el contenido de estas dos presentaciones y mesas de diá logo con la directora en los dos espacios abarcados por el documental (Lima y Ayacucho) nos permite esclarecer unas preguntas que pueden quedar en suspenso al acabar el trabajo. En primer lugar –despué s de introducir el “có mo” y “el porqué ” de la realizació n de este trabajo de investigació n para una tesis doctoral y de este proyecto má s personal sobre la misma temá tica– la directora nunca deja de empezar por subrayar lo que le parecen ser las limitaciones de su trabajo: Segú n cuenta Martha Cecilia Dietrich: “Algunas experiencias fueron má s difı́ciles de contar que otras y algunas fueron imposibles de incluir. Estas historias deberıán contarse pero generan una cierta ambigü edad, contradicció n, complejidad. Y eso hace má s difıćil la construcció n de una narració n coherente que se busca en una pelı́cula. Estas sutilezas y matices complican categorıás como la de vıćtima/ perpetrador ya que abren zonas grises que mezclan estos conceptos en los mismos grupos humanos”. A travé s de estos tres ejes se entrechocan los conceptos de culpabilidad y victimizació n con unos protagonistas que pueden haber sido a la vez perpetradores y vı́ c timas a contracorriente de los esquemas y discursos memoriales que tienden a caracterizar y clasi icar de forma binaria y maniquea los actores del con licto en estas dos categorıás. Segú n la propia 109


directora estas concepciones de vıćtima y perpetrador son “conceptos rıǵidos que pueden llegar a ser contraproductivos”. El objeto cinematográ ico tambié n plantea otra problemá tica: “Habıá historias que no tenıán material de grabació n para contar, y si no existen en la cá mara son imposibles de contar”. Algunas experiencias o historias se cuentan sabiendo que el objeto documental se va a dirigir a una audiencia, a un pú blico. Hay otras cosas e historias que se cuentan cuando la cá mara está apagada. “Me costó contar las historias de las historias no contadas. Hay relatos no registrados, estas historias que nunca se hubieran contado frente a la cá mara”. Segú n la directora tambié n existen algunos testimonios registrados pero que las personas mismas pidieron que no esté n incluidas y Martha Dietrich reconoce que “esto es un problema en la pelıćula”. En un principio este trabajo tenıá que salir bajo la forma de tres cortos sobre estas tres experiencias pero le pareció relevante a la directora yuxtaponerlas y juntarlas para tratar de generar un hilo conductor a travé s del diá logo. De las má s de 70 horas de registro que tenıá, la directora decidió sacar un material de algo má s de media hora, lo que supone una base de archivos e informació n no explotada en el documental pero sin duda muy valiosa. La pelıćula en un principio no iba a ser contada desde una narrativa personal; esta narració n en primera persona se incluyó al inal en el momento de la edició n como para crear un marco a este trabajo y enlazar de forma coherente todas estas secuencias. “He visto un montón de documentales sobre este periodo, muchos me inspiraron”: Llegamos a una generación de documentalistas que fueron antes espectadores de los otros trabajos realizados 110


anteriormente. Esta generación de cineastas se nutre de lo precedentemente evocado en este trabajo y da un paso generacional nuevo, más allá de contar el con licto deciden contar sus memorias. Se inscriben en la continuidad de estos trabajos pero también quieren romper con la narrativa clásica y repetida en muchos documentales, “la idea era contar el con licto de otra manera”34. Sí bien la CVR sigue considerada como una “institución importantísima, y un buen punto de partida para darle un marco contextual al documental”, se trata aquí de una búsqueda de las experiencias más personales. El trabajo de campo fue colaborativo y la directora insiste en este aspecto. Las entrevistas se tenı́ a n que hacer con colaboració n y diá logo y eso explica la ausencia de algunos actores. Con la excepció n de Carlos Tubino, la directora estableció una relació n de con ianza con sus entrevistados basada en relaciones humanas ante todo. Sı́ bien ella ha trabajado con encarcelados y presas miembros del PCP-SL, no se llegó a generar un grado de con ianza que permita superar el uso del documental y de estas entrevistas como un medio para plasmar sus reivindicaciones actuales. “Hubo un trabajo previo con los presos de SL y sus propuestas artı́sticas pero no logramos articular su colaboració n en el documental”, lo que no fue el caso con Lucero Cumpa Miranda, quien llega a evocar no solo sus condiciones carcelarias sino tambié n planteamientos má s ın ́ timos, menos polıt́icos y planteamientos generales sobre la sociedad y el avance del proceso de memoria y reconciliació n. Estas di icultades de acercamiento tambié n se dieron con el Ejé rcito peruano, que le dio la posibilidad de grabar la reconstitució n y teatralizació n del operativo Chavın ́ de Huá ntar sin darle permiso para entrevistar a los miembros de las FF. AA. que participaron en ello. La documentalista asume haber 34

Conversatorio posterior a la presentació n pú blica del documental en el LUM, 5 de Marzo 2016.

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tenido un acercamiento con má s empatıá y con ianza con las señ oras de Anfasep pero es consciente del privilegio que fue poder conversar con militantes de SL, MRTA y hasta militares. Como se señ ala en los conversatorios esto es un primer intento, tambié n se podrıán sumar má s propuestas, má s proyectos, má s documentales que representen otras voces y otras memorias y que llegarıán a completar este documental. E l d o c u m e n t a l acaba con esta frase de la directora: “En in, esta historia es mıá y quisiera discutirla”. Esta oració n puede ser interpretada como una forma de dejar abierto el documental para los distintos conversatorios que se dieron y se dará n despué s de las proyecciones y tambié n como una invitació n a proseguir: “Este proceso colectivo de diá logo má s que una memoria colectiva en sı,́ la memoria no puede ser colectiva porque no existe objetividad en este asunto”. Al ser el resultado de un trabajo de investigació n propio e independiente, toda esta producció n documental no solo no se inspira en la CVR sino que se basa en otras fuentes y entrevistas de primera mano muy valiosas que ponen en evidencia los lım ́ ites del proceso de reconciliació n y de reconocimiento en el Perú .

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PARTE II. SUBJETIVIDAD, ENFOQUES, MEMORIAS Y DISCURSOS

Trataremos aquı́ –con base en los documentales mencionados, a la ilmografıá, y a la cronologıá general sobre el tratamiento del cine de no icció n sobre el con licto– de sacar a la luz algunos planteamientos y desarrollar algunas unas pistas de re lexió n ya expuestas en la primera parte de este trabajo. Como lo vimos, podemos distinguir dos fases distintas despué s del in del con licto y de la entrega del informe inal de la CVR hasta la fecha en el tratamiento del proceso histó rico y memorial por el gé nero. Si bien existen excepciones a nivel del tratamiento o tiempo, podemos distinguir tres tipos de documentales: -Los documentales generalistas que proponen un recuento amplio de la historia del con licto y que incluyen una contextualizació n del proceso de memoria. -Los documentales enfocados en un aspecto, un episodio, un protagonista o un acontecimiento en particular del con licto. -Los documentales exclusivamente enfocados en las memorias y las secuelas del con licto y en el proceso actual de reconocimiento de los hechos. Recié n a partir de 2005 salieron a la pantalla y se abrieron al mundo documentales realizados desde Perú en formatos cinematográ icos clá sicos, con una distribució n en circuitos má s tradicionales y una exposició n má s consecuente. Aparecieron nuevos documentalistas no profesionales, quienes gracias a los medios a su alcance decidieron por iniciativa propia realizar un documental y aportar su participació n al conjunto de memorias que representan los documentales. El 113


objeto documental, como lo vemos, nunca puede ser abarcado por el investigador o el analista como una mirada objetiva sobre la historia, aunque su director trate de usar recursos té cnicos y 35 narrativos que lo hagan parecer por tal . Lo que proponen los directores es una recopilació n y una interpretació n de distintos puntos de vistas o hechos mediantes mé todos que se asemejan má s o menos al paradigma periodıśtico, cientı́ ico, o historiográ ico y que lo pueden hacer pasar por racional, objetivo y en cierta medida verdadero. Este enfoque subjetivo –la propuesta de plantear una suma de memorias que conforman la memoria del paıś, y el choque que provoca el documental entre las posturas y percepciones actuales– es lo que propondremos analizar aquı́ apoyá ndonos en ejemplos sacados de los productos estudiados y en las entrevistas o trabajos escritos de los mismos documentalistas y comunicadores. 5. Las distintas verdades y memorias como primer paso hacia la reconciliación A raıź del aná lisis y de las distintas entrevistas realizadas para su elaboració n, sale a la luz un aspecto fundamental para entender este estudio. El documental tiene, de la misma forma que la sociedad, que establecer en un primer tiempo bases y conocimientos generales antes de permitirse un cierto distanciamiento que lo llevará hasta asumir una postura, un enfoque subjetivo, o hacia una crıt́ica de la CVR. Se distinguen dos etapas dentro del gé nero documental en su tratamiento del periodo histó rico y sus secuelas. En un primer tiempo, encontramos documentales historiográ icos y en un segundo 35

NINEY François. Le documentaire et ses faux-semblants. Paris, Broché, 2009.

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tiempo, trabajos enfocados en el proceso de memoria y de justicia actual.

Pluralidad de voces Lo que sale a la luz, si ponemos en relació n la transició n democrá tica en el Perú y su tratamiento por el gé nero documental, es que la construcció n de una memoria compartida o colectiva dentro de una sociedad despué s de una guerra interna o civil no puede darse o declararse de manera unilateral, ni por parte del Estado ni por parte de un bando determinado del con licto. Esta memoria histó rica se compone de mú ltiples voces, realidades y percepciones que forman un conjunto36 . La reconciliació n buscada y consecuente de un proceso de aceptació n de las distintas experiencias vividas y sufridas es un largo proceso de apertura hacia estas realidades y percepciones para aceptarlas y entenderlas. El trabajo de la CVR fue escuchar estas distintas experiencias y posturas para tratar de proponer un primer balance general. Si bien el trabajo de la Comisió n está alabado por la mayorıá de los documentalistas entrevistados y es considerada de manera general como un punto de partida esencial en la constitució n del trabajo de memoria, muchos sectores y ciudadanos emiten crıt́icas en cuanto a la o icialidad de este balance considerado como incompleto y sesgado por muchos sectores y ciudadanos hoy en dıá. “La experiencia que viví de primera mano en comunidades como Putis, Soras, Totos y otros pueblos me hizo dejar de lado un enfoque más 'académico' y el informe de la CVR, que de repente se 36

LICATA Laurent, KLEIN Olivier, GELY Raphaë l, Mémoire des con lits, con lits de mémoire: : une approche psychosociale et philosophique du rôle de la mémoire collective dans les processus de réconciliation intergroupe, Bruxelles, SAGE Publications Ltd, 2007.

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me presentaba como una versión incompleta, sesgada y en ocasiones incluso cuestionable de lo que había ocurrido. Si bien reconozco el mérito de una iniciativa de ese calibre (el mero hecho de su existencia ya es digno de reconocer; sin ir más lejos, en España nunca hemos tenido una comisión así tras la guerra civil y posterior dictadura), de entrada creo que la duración de su investigación no fue lo s u i c i e n te m e n te l a rga co m o p a ra profundizar en un proceso tan complejo como es el con licto armado interno. Hay muchos pueblos donde la CVR simplemente nunca llegó. Y a ello debemos añadir el miedo de muchas comunidades y personas a hablar37”. El rol del gé nero documental es confrontar perspectivas tanto dentro de cada objeto con espacios de debates abiertos como lo hace Heeder Soto como a travé s del conjunto de productos, tomando cada objeto aparte de forma crıt́ica y teniendo en cuenta su postulado propio. Este debate entre esta multiplicidad de voces no se da en la sociedad. Las artes y el cine de no icció n permiten visibilizar y hacer comunicar estas perspectivas con voz propia y de forma directa o no. La reacció n generada en el espectador puede alcanzar un grado y emoció n má s auté ntico al pasar por uno de los medios má s directo de reproducció n de los testimonios. “El cine documental aporta a un proceso de impacto superior que los medios impresos publicados. Ver un documental es como leerse al mismo tiempo diez libros porque lo que te queda es un montón de cosas que no puedes expresar. Te provoca sentimientos, emociones informaciones, entretenimiento: son varias cosas que no puedes olvidar. Aún falta abrir el micrófono y la cámara a más voces y más experiencia que puedan enriquecer este debate pero el trabajo documental en el Perú participa en 37 Entrevista a Luis Cintora, director de Las huellas del Sendero y Te saludan los cabitos. Mayo 2015.

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este proceso38 ” . Si miramos los ú ltimos documentales del conjunto, constatamos que el gé nero está llegando a una especie de punto de estancamiento sea por falta de nuevas perspectivas por parte de los directores o bá sicamente porque es difıćil llegar a testimonios nuevos y raros como lo podrıán ser de militares o mandos de los grupos armados actualmente encarcelados. Tambié n existen memorias escondidas y preguntas en suspenso dentro de los testimonios, como lo señ ala Heeder Soto: “En los documentales, en los libros lo que sale hasta ahora son las memorias más representativas: historias generales y no memorias particulares o personales. La pregunta sería ¿por qué sacarlas? Creo que para entender todo el proceso de la guerra habría que escuchar y entender los motivos personales, ¿por qué alguien decide alzarse en la armas? ¿Por qué un militar decide o acepta matar a otro ser humano y lo trata de la manera como lo trataron? Conseguir eso va a ser muy di ícil pero creo que es un paso importantísimo, en otros casos, otros países sí se hizo”. Entre las miles de memorias que existen del periodo, el gé nero documental deja campo libre a muchas perspectivas y posibilidades aú n por explotar. Obviamente, los afectados son los que má s quieren hablar y má s quieren visibilizarse, aunque en ciertos casos hablar de su pasado aú n resulta muy doloroso para ellos. Los vencidos (segú n la terminologı́a de Alberto Gá lvez Olaechea, 2015) tambié n tienden a posicionarse en un discurso de victimizació n en cuanto a la situació n posterior al cierre del con licto –o a veces simultá neamente al periodo–, subrayando sus condiciones de detenció n y la marginalizació n que sufren dentro de la sociedad y del panorama memorial. El 38

Entrevista a André s Mego, director de Aquí vamos a morir todos. Abril 2013.

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trabajo del documentalista tambié n radica en buscar estas voces y experiencias para abrirles una tribuna y hacerlas pú blicas, de modo que el conjunto de ciudadanos pueda entender la magnitud de las secuelas humanas del con licto. Tal como lo indica André s Cotler: “Algunos entrevistados nunca habían contado su historia antes de que les contactara el antropólogo que yo había contratado para ser mi asesor de investigación y traductor. Algunos de ellos no saben ni escribir y no quedan huellas de esto. Tal vez todavía no hemos tocado las buenas puertas y eso nos toca ahora: Abrir nuevas lecturas de la realidad que la CVR no tocó. Investigadores o documentalistas tenemos que cuestionar o ampli icar las 39 conclusiones de la CVR ”.

Propuestas de acercamiento Es necesario recordar que cuando se realizó State of Fear, las fuentes de investigació n en general sobre este periodo no eran tantas como las que se pueden encontrar hoy y la CVR podıá ser considerada como el ú nico referente iable en cuanto al tema, asimismo la Comisió n tenı́ a en su posesió n el archivo audiovisual má s completo sobre el tema, fruto de la recopilació n que se hizo durante su tarea. Dentro de este marco, el documental State of Fear, aunque parcial y esquematizado, se presenta como un primer paso hacia otros tipos de documentales má s detallados y má s enfocados en casos particulares y con una subjetividad má s asumida que no se podrıán entender sin un conocimiento má s general de lo que fue el periodo en su conjunto. Este documental se plantea dentro de este estudio como un primer panorama general del 39

Entrevista a André s Cotler, director de Camino a la Hoyada. Enero 2015.

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periodo y de alguna forma como una introducció n para el espectador y, por extensió n, para el ciudadano que ven cuestionada y discutida la historia o icial para poder debatir a partir de bases comunes que sirvan de fundamento a un planteamiento má s amplio. El gran rasgo fundamental que comparte Lucanamarca con State of Fear es su vocació n a enmarcarse en un proceso de memoria histó rica colectiva de la sociedad peruana, con el in de que no se vuelvan a reproducir similares acontecimientos y hacer avanzar a la sociedad para desaparecer las desigualdades sociales que permitieron y favorecieron el desencadenamiento de un periodo tan devastador. La nota de intenció n de los directores, disponible en Internet40, pone claramente esta postura como motor y motivació n principal de la realizació n de este documental: “(…) Por eso este documental es un intento por aprehender una parte del pasado y presente de nuestro país, para que esta invocación a la memoria sirva como conjuro y ciertas cosas no se repitan más”.

En el caso de Lucanamarca, la variedad de percepciones se hace sentir sobre todo en el segundo aspecto del documental contextualizado en el presente y enfocado en el trabajo poscon licto de investigació n y reconocimiento de los hechos. En esta segunda parte de la cinta –añ adida despué s de una primera edició n y de un retorno a la comunidad– volvemos a escuchar a estos mismos narradores/testigos del caso que cuentan có mo han avanzado las reparaciones. Sus comentarios posteriores ponen en evidencia los con lictos y el resentimiento que existen en el seno mismo del grupo de afectados por esta matanza, en

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cuanto al reconocimiento y a las reparaciones o iciales. El hermano de Olegario Curitomay, quien despué s de haber sufrido el rechazo de la propia comunidad –lo cual lo obligó a dejar Lucanamarca y emigrar a la ciudad de Huamanga–, se considera como una vıćtima sin reconocimiento o icial por parte del Estado y pide a travé s de la pelıćula reparaciones para é l tambié n. Toda esta ú ltima parte cuestiona una vez má s los conceptos de víctima y perpetrador pero tambié n el concepto de “verdad” en el discurso o icial sobre el periodo. El propó sito original, en el caso de Aquí vamos a morir todos, consistıá en iluminar un relato de vida de los muchos que se podrıán contar sobre el con licto interno. Debido a que, en un punto determinado de su vida, el protagonista presenció lo que ocurrió en la isla El Frontó n, estos acontecimientos aparecen evocados en el documental; no era intenció n del director enfocarse en el caso de la matanza de los penales de 1986. Al ser Julio Yovera el ú nico narrador, su testimonio podrıá ser percibido como imparcial y neutro por un pú blico que desconocerıá los hechos. Este trabajo se enmarca en un largo proceso de re lexió n sobre el periodo de violencia de má s de 10 añ os, tanto al nivel de la sociedad como dentro del propio gé nero documental. En este contexto es preciso percibir el proyecto audiovisual de André s Mego como una etapa má s en la aceptació n y la comprensió n de lo ocurrido a travé s de distintos testimonios no necesariamente imparciales y, a partir de eso, sacar conclusiones con objetividad y neutralidad, lo que tambié n fue el trabajo de las personas comisionadas por la CVR. De hecho, en la entrevista, el director reconoce este ú ltimo aspecto como su ú nico vın ́ culo con la Comisió n: “La relación entre la CVR y mi documental es que ambos hemos intentado recoger un testimonio, yo a mi escala con lo poco que pude hacer a través de este contacto y la CVR a través de su 120


trabajo de recoger las versiones de todos los actores41”. Lo cierto es que este documental –por las decisiones tomadas por el director entre las cuales está n no dejar expresarse en su pelıćula otra versió n de los hechos sino la de un partidario de SL– no puede entenderse sin ser acompañ ado de un conocimiento bá sico de lo que fue el con licto interno y este caso en particular: “Reconozco que mi documental es sesgado, es parcial e incompleto, no se le puede tomar sin conocer toda la historia pero creo que a cualquiera que haga un documental sobre algún aspecto del con licto interno se le va a criticar de que no llegó a completar la idea porque es imposible en un documental de d o s horas contar todo e incluir todos los puntos de vistas”. Se pueden destacar otros casos y otras experiencias de vida y de memoria: la de Faustino Rimachi, la persona que Heeder Soto acompañ a en busca de los restos de sus familiares en la comunidad devastada de Irquis. El protagonista de Caminantes de la memoria está efectuando solo una excavació n en uno de los 4000 lugares de entierro clandestinos que existen ahora en el Perú . Su historia y la memoria de su familia aú n no fueron investigadas por el Estado. El mismo se encarga de buscar el cuerpo de su familiar desaparecido, al igual que las señ oras que aparecen en La senda del terror (1984), quienes buscan a sus hijos entre los cadá veres que encuentran en los barrancos de las cercanıás de Ayacucho. Lo mismo se da en el caso de Eudosia Quispe en el documental de Martha Cecilia Dietrich, Entre memorias, que empieza y cierra con la bú squeda de su marido en una fosa comú n de Ayacucho. Hay un paralelo memorial interesante planteado aquı́ por el 41

Entrevista a André s Mego, director de Aquí vamos a morir todos. Abril 2013.

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gé nero documental, que demuestra que para muchas personas afectadas por la violencia aú n no ha cambiado la situació n en té rminos de reparació n o de reconciliació n a pesar de que 30 añ os separen estas dos producciones. Podemos considerar que si Faustino Rimachi o Eudosia Quispe toman el relevo de la CVR y del Estado en sus investigaciones y exhumaciones inacabadas, diez añ os despué s de State of fear y Lucanamarca, los documentalistas siguen documentando el mismo proceso de reconocimiento –esta vez emprendido de forma autó noma– y proponiendo sus propias conclusiones.

Postulados intrın ́ secos Gracias a esta pluralidad de voces presentadas dentro del conjunto de documentales, se pueden llegar a entender o matizar ciertas posturas. El tema de la participació n en el grupo Sendero Luminoso está abordado desde distintos puntos de vista, pero tambié n distintas experiencias de vida. Se evocan los mandos y altos responsables del bando subversivo en Alias Alejandro o en Tempestad en los Andes y en este mismo documental se evoca tambié n la colaboració n pasiva de un joven estudiante, que fue sentenciado y ejecutado por su apoyo ideoló gico y artıśtico a las ideas marxistas. Tambié n podemos escuchar la participació n de las mujeres senderistas no arrepentidas y detenidas en Luz de libertad, en The skin I exist / (re) exist in o en Lágrimas de Wayronco. Este panorama tomado en su conjunto permite entender cuá les fueron de distintos grados las marcas de apoyo a SL o a MRTA y las posturas posteriores de arrepentimiento. Lo que el poder polıt́ico junta todavı́ a bajo la apelació n globalizadora de “terrorismo” esconde en realidad una multitud de posturas actuales y compromisos antiguos.

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“Todos no tienen el mismo grado de responsabilidad” es lo que se puede concluir en transparencia dentro de Tempestad en los Andes que acaba por matizar el protagonismo y la personalidad de Augusta de la Torre, quien está presentada como una vıćtima má s de Abimael Guzmá n en ciertos momentos de la pelıćula y como una responsable directa de estos hechos en la boca de otros entrevistados. En todo caso, dentro del documental el personaje sigue apareciendo como una desaparecida má s del con licto ya que su cuerpo nunca fue hallado y algunos familiares suyos siguen preguntá ndose acerca de su muerte.

Josefin Ekermann y Flor Gonzales en Tempestad en los Andes (2014)

La conversació n conclusiva entre Jose in y Flor Gonzales, que viene a cerrar Tempestad en los Andes, es teñ ida por la temá tica de la reconciliació n y el reconocimiento del sufrimiento ajeno y de las culpas propias. La propuesta inal consiste en aceptar y escuchar distintas versiones para entender la complejidad del con licto: conocer todas las verdades para descubrir la Verdad. “Saber la verdad te hace sentir má s libre” dice el personaje de Flor Gonzales para confortar a Jose in en su bú squeda de 123


informaciones. Hay una voluntad de abrir un debate libre de prejuicios aunque persiste una visió n esquematizada del “otro” y de su verdad. El otro es el que está todavıá caracterizado por una percepció n sesgada de la historia en razó n de su ideologıá, como lo supone el discurso de Flor Gonzales. Esta conversació n tiene trasfondo casi religioso acerca de los conceptos de redenció n y de perdó n y concluye con la idea de que uno no tiene que echarle la culpa al otro –que no comparte el mismo postulado– porque lo debe a su propia experiencia, no es culpa suya. La temá tica de la reconciliació n es subyacente y conforma la tela de fondo del documental realizado por M. Wistö rm. Las primeras imá genes del documental está n ilmadas en la muestra Yuyanaq y luego ya no vuelve a aparecer la CVR. Es como si la visita de la muestra fuera el primer paso para aprehender la historia pero, luego, lo importante es llegar a las voces mismas para construirse un punto de vista propio. De hecho, los dos analistas que aparecen en el documental (Gustavo Gorriti y Gloria Cano) son tambié n protagonistas histó ricos del con licto, que lo vivieron o presenciaron en carne propia y que tienen una mirada má s amplia sobre el periodo. Aquı,́ como en muchos documentales de este conjunto, la CVR sigue siendo un primer referente, un primer paso hacia otras voces y percepciones que la vienen a completar y cuestionar de la misma forma que el proceso en el cual se enmarca el gé nero documental. Cabe mencionar aquı́ que los cuatro trabajos realizados tambié n en el añ o 2013 por el grupo DocuPeru, a iniciativa del Ministerio de Justicia, se inscriben en esta perspectiva y diná mica de puesta en imagen de las realidades humanas y sociales de los afectados por este periodo en la zona de Ayacucho. Denotan un estetismo y un trabajo de fotografıá que los coloca entre los má s valiosos dentro de la producció n de 124


estos ú ltimos añ os. Tomados por separado o en su conjunto, Mamakuna, Puntaman Puririsu, Santuario y La memoria sana forman una pieza en sı́ de la memoria del lugar y de estas personas. Las huellas del Sendero, de Luis Cintora, es uno de los documentales que má s llegó hasta la fecha a exponer una variedad de voces dentro del periodo y la zona en la cual se c e n t ra . E l d o c u m e n t a l s e d e t i e n e e n e l re l a t o d e acontecimientos ocurridos durante las primeras etapas del periodo (el caso de Uchuraccay, de Totos, del cuartel militar de Los Cabitos y del estadio de Huanta, entre otros episodios). Aunque se haga a veces de forma anó nima, el documentalista consiguió entrevistar en Ayacucho a un ex mando militar y a un exsenderista, quienes todavıá de ienden sus posturas y sus actos de la é poca. El director consiguió acercarse a todos los sectores, incluyendo Movadef sin caricaturizarlos pero tampoco sin entrar en una especie de consenso ideoló gico con ellos en su postura. Consiguió documentar la situació n con cierto distanciamiento aunque acabe dejando un balance al inal claramente a favor de los derechos de las personas afectadas por la violencia (aquı́ los familiares de desaparecidos), en las cuales siempre se centra el trabajo de Luis Cintora:

“Como planteamiento de base, uno de mis objetivos y retos principales ha sido tratar de dar una versión lo más objetiva y cercana del con licto. Esta búsqueda de la 'verdad' marcó todo mi proceso de investigación hasta que la realidad de Ayacucho y de sus comunidades alto andinas me hicieron darme cuenta de que en un con licto nunca existe una sola verdad, única y absoluta. Pensé que una manera de tratar de llegar a esa verdad más 'absoluta' era incorporar la visión, la 'verdad', de todas las partes 125


y actores implicados en el con licto: senderistas, militares y afectados”.

La huellas del sendero, Luis Cintora (2012)

Es relevante la ané cdota mencionada en Te saludan Los Cabitos del mismo director: Se cuenta mediante la voz de tres entrevistados que durante las primeras excavaciones en el terreno de La Hoyada, detrá s del cuartel Los Cabitos en el añ o 2005, el proceso de excavació n se hizo en un sitio equivocado, lo cual iba a dejar el expediente cerrado por falta de pruebas. Fue un señ or quien se acordó de haber visto, siendo niñ o, a los militares que enterraban cuerpos en un lugar ubicado unos metros má s arriba. Su memoria le permitió ubicar las fosas verdaderas y ası́ relanzar las investigaciones que permitieron 126


descubrir los lugares de entierro clandestinos del Ejé rcito. La memoria de este personaje aludido es un elemento clave en el transcurso del caso real y, por ende, en la trama narrativa del documental lo cual genera un especie de mise en abyme42 memorial dentro del producto en sı́ mismo. Lo mismo ocurre en La Cantuta en la boca del diablo con la participació n de un protagonista fundamental en el desencadenamiento del caso: Justo Arizapana Vicente, el reciclador que dio la ubicació n de los cuerpos de La Cantuta en las fosas de Cieneguilla, al recordar haber asistido al entierro clandestino. La omnipresencia de las expresiones y representaciones artıśticas El canto y la poesıá, al igual que las otras artes, son un recurso recurrente dentro de la producció n documental para establecer paralelos o puentes o como recurso cinematográ ico de ilustració n. El canto de las madres en quechua y la mú sica andina tradicional son má s que una simple banda sonora, conforman una especie de tela de fondo para el tratamiento del periodo por el gé nero documental y una parte ın ́ tegra de varios de estos trabajos. La mayorıá de los cantos está n subtitulados al castellano para demostrar que se inscriben en un proceso de expresió n y representació n de la memoria y de narració n de unos acontecimientos bien identi icables del con licto. Estos elementos nutren los relatos de Sur les sentiers de la violence, de Valé rie Robien y Nicolas Touboul, o los cuatro trabajos de DocuPeru, realizados en la regió n Ayacucho en 2013, entre varios otros documentales enfocados en el caso de los 42

La mise en abyme o puesta en abismo es un proceso literario que consiste en imbricar una narració n dentro de otra, de manera aná loga a las matrioskas o muñ ecas rusas.

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familiares de desaparecidos en la zona andina. Algunos cantos se repiten y se cruzan de un documental a otro, acompañ ados a veces por danzas y ceremonias como en el caso de los carnavales ayacuchanos que reproducen y dramatizan algunos hechos de violencia. En el caso de Dancing with the incas, de John Cohen –un trabajo de 1992 que no detallamos mucho al estar fuera del marco temporal que nos interesa–, la mú sica andina huayno es el medio a travé s del cual llegamos a hablar de la situació n polıt́ica del paı́s y a las problemá ticas sociales generadas por el desplazamiento masivo de gente por causa de la violencia. En el caso má s reciente de Dibujando memorias (2015), como lo mencionamos en la descripció n el soporte artıśtico, eje central del documental, es el medio que sirve para plasmar memorias y generar la transmisió n del discurso en torno a lo ocurrido en estas comunidades.

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El trabajo de Edilberto Jiménez en Lágrimas de Wayronco (2007)

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Las artes pictó ricas tambié n está n omnipresentes a lo largo de esta producció n y merecen ser mencionadas aquı.́ El ejemplo má s referenciado es de Edilberto Jimé nez, quien aparece en Lágrimas de Wayronco y es protagonista central de Chungui, horror sin lágrimas...una historia peruana, de Felipe Degregori en 2010. En ambos trabajos se presenta a Edilberto Jimé nez plasmando, a travé s de sus artes (la pintura y luego los retablos), las experiencias contadas por los pobladores. El proceso de documentar este trabajo tambié n es una especie de proceso de mise en abyme, ya que mediante el documental se plasma el mismo proceso de representació n artıśtica del con licto que é l efectú a mediante su arte. De forma general se notan varios paralelos entre el documental y las artes en cuanto a este periodo. Es en este aspecto que se basa tambié n buena parte del argumento de Luz de Libertad, que presenta una muestra de arte en Lima y subraya el trabajo de talleres de baile y escultura llevados a cabo dentro de las cá rceles por las mujeres encarceladas. Tempestad en los Andes incluye dentro de su narració n la lectura de algunos poemas de Claudio Gonzales, como reconocimiento pó stumo en su trabajo artıśtico. Tambié n se recurre a varios poemas y textos literarios en la narració n de los documentales Lágrimas de Wayronco, Te saludan Los Cabitos, o Camino a La Hoyada, entre otros trabajos.

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6. Subjetividad y enfoques: El sujeto entrevistado y el documentalista. Si bien en té rminos de memoria no existe una verdad ú nica tampoco existe una verdadera mirada objetiva y del todo distanciada dentro de este gé nero cinematográ ico43 . Los documentales plasman y representan distintas memorias, cada objeto documental es la ilustració n de una percepció n de los hechos con un postulado intrın ́ seco má s o menos reivindicado y asumido y esto opaca aú n má s la borrosa frontera entre documental como objeto de transmisió n histó rica e informativa o instrumento de propaganda polıt́ica. A la hora de emprender un trabajo sobre el gé nero documental, es fundamental tener en consideració n que no existe ningú n trabajo audiovisual caracterizado por su objetividad. Todos los procesos de elaboració n, realizació n y de edició n suponen una toma de partido subyacente o explı́cita, que determina el enfoque del trabajo y que se revela mediante las elecciones de direcció n. Se pueden distinguir dentro de cada objeto documental dos discursos, dos subjetividades, dos posturas disociables: la del entrevistado y la del director. La ilusió n de objetividad del director y la del sujeto entrevistado queda entonces descartada44 . Estos discursos subjetivos aquı́ giran esencialmente en torno a las preguntas: ¿Quiénes son perpetra-dores?, ¿quiénes son afectados? Y má s recientemente: ¿Hay personas que pueden haber sido a la vez perpetradores y afectados? Todos los documentales de ienden una perspectiva y tratan de llamar la atenció n del pú blico sobre unas experiencias de vida elegidas. 43

NICHOLS Bill, Representing Reality: Issues and concepts in Documentary, Bloomington, Indiana University, 1991. 44 NINEY François, L'épreuve du réel à l'écran: Essai sur le príncipe de réalité documentaire, Paris, Broché , 2002.

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Como lo veremos a travé s de la temá tica de la autorrepresentació n de las vıćtimas, muchos entrevistados de ienden no solo su versió n de los hechos sino tambié n a veces sus demandas e intereses legales y su visibilidad dentro de la memoria histó rica del paıś. Doble iltro subjetivo Como lo vimos, el documental dentro de la perspectiva que nos interesa abre un espacio de discusió n y de debate clave poco dado dentro de la sociedad. La ventaja que ofrece el producto audiovisual es que permite dejar desarrollar una trama narrativa o exponer un argumento sin que estos vengan a ser interrumpidos. De forma má s o menos explıćita el espectador está guiado por el documentalista. La desventaja es que estos discursos pueden estar desviados, truncados o manipulados y que hay que aprehenderlos desde una perspectiva crıt́ica. El discurso del entrevistado es la materia prima fundamental dentro de los documentales sobre la memoria. El testimonio y el recuento de los hechos por fuentes de primera mano son –como lo vimos– centrales en todos estos trabajos. Cada entrevistado propone su percepció n segú n lo que presenció o vivió durante el con licto o despué s de é l: Son su realidad, su visió n, y sus problemá ticas actuales las que van a condicionar su discurso. El documentalista trata de proponer un acercamiento a estas voces y realidades escogidas o halladas por é l. Luego, la edició n inal determinará lo que se hará con esta materia primera ya cargada de una subjetividad intrın ́ seca. El director, mediante las herramientas de edició n y montaje, toma el partido de elaborar una propuesta necesariamente subjetiva en torno al material que tiene. Hasta en los documentales con má s pretensió n de objetividad en sus 131


planteamientos encontramos unos postulados visuales o narrativos que permiten sacar a la luz una postura, un punto de vista defendido. Todos los documentales tienen como temá tica el con licto interno y sus secuelas; ahora las preguntas, al acercarse a ellos, son: “¿Qué postura tienen? ¿Qué enfoque eligieron? ¿En qué perspectiva se enmarcan?”. A veces hay una conjunció n de intereses entre el discurso del entrevistado y el enfoque elegido por el director y a veces se desvinculan o se oponen, coinciden pues tres posturas narrativas en cuanto a los sujetos entrevistados: -Hay documentales que se oponen o que denuncian la postura de sus protagonistas. El ejemplo má s claro es The fall of Fujimori, de Ellen Perry, ya que como lo mencionamos la entrevista al expresidente –hilo conductor del relato– parece haber sido para é l una especie de tribuna en su defensa pero el montaje, el comentario y la trama narrativa se oponen a su versió n de los hechos y lo designan como responsable. -Documentales a favor de la versió n defendida por sus entrevistados. Es el caso de la mayorıá de las cintas presentadas aquı,́ siendo seguramente La Cantuta en la boca del diablo el má s representativo, ya que está abiertamente enfocado desde la postura de las personas afectadas por el caso y denuncia a los perpetradores, lo cual se demuestra por las elecciones de la directora. - Documentales que solo pretenden visibilizar voces de manera distanciada y aportar al debate sin tomar posició n directamente como es el caso de Aquí vamos a morir todos o de Las huellas del Sendero.

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Subjetividad y recursos narrativos

Si tomamos el ejemplo de State Of Fear: The truth about terrorism, vemos que si bien el documental se presenta bajo varios aspectos desde un punto de vista neutro tanto en su contenido como en su forma, cabe subrayar algunas opciones de realizació n en el tratamiento del contenido y en el uso de las herramientas audiovisuales (comentario, imá genes de archivo) relevantes al momento de poner en tela de juicio esta supuesta objetividad del documental. El tıt́ulo mismo de la obra nos adentra en un primer aspecto fundamental de esta pelıćula que es su vocació n a ser difundida, promocionada y distribuida de manera internacional. Al ser un trabajo de producció n norteamericana (primer paıś exportador de cine de icció n y documental) que trata de una situació n propia a otro paıś, desde el principio la pelıćula lleva esta carga internacional y su vocació n a difundirse má s allá de Perú y, por lo tanto, dirigirse a un pú blico susceptible de no conocer los hechos. La elecció n de este tıt́ulo llamativo, pero relativamente ambiguo podrıá tener como explicació n un simple in pragmá tico en el sentido de que el uso de té rminos que connotan violencia, polıt́ica, e ideologıá y la carga semá ntica de la palabra Verdad –entendida como una revelació n opuesta a supuestas mentiras o falsas versiones histó ricas– son buenas herramientas para llamar la atenció n del pú blico. Otra decisió n signi icativa es el uso en el comentario del audio de la primera persona del plural “nosotros” (nuestra historia, nuestra sociedad), cuando se trata del conjunto de la sociedad civil peruana, lo que demuestra una voluntad de identi icar al espectador. Este recurso tiene doble interé s: permite a la vez captar al espectador peruano para interpelarle sobre un asunto que le concierne y dar la impresió n al espectador extranjero de 133


que este documental es un auté ntico aná lisis fomentado desde el mismo paıś tratado45 . Un testimonio particularmente presente en té rminos de extensió n y difusió n dentro del documental es el de Beatriz Alva Hart. Esta presencia se explica por su trabajo como miembro de la CVR y sobre todo por su perspectiva de ciudadana limeñ a adolescente durante el primer periodo del con licto. Pero este ú ltimo aspecto tambié n tiene interé s dentro de nuestro estudio, por lo que revela en cuanto a las elecciones de direcció n y sobre la lın ́ ea conductora del documental en sı́ mismo. Beatriz Alva Hart, no está entrevistada aquı́ en su cualidad de ex congresista y viceministra del gobierno de Alberto Fujimori (lo cual hubiera podido ser muy relevante tambié n puesto que el documental está enfocado en su gobierno), sino má s bien como miembro de la clase alta limeñ a que cuenta su experiencia y su visió n del con licto, primero desde esta postura social como ciudadana y luego desde su trabajo como miembro de la CVR. Este testimonio carga pues una doble pertinencia dentro de este trabajo ya que su uso contribuye a un proceso de identi icació n del espectador extranjero y Limeñ o con este personaje aunque este presentado por la documentalista de forma parcial (no se menciona su implicació n polıt́ica al gobierno denunciado). Estas estrategias revelan una voluntad de dirigir este trabajo a un pú blico que desconoce el con licto interno, lo que era muy probable en un contexto en el cual recié n se habıá hecho pú blico el Informe Final y en el que gran parte de la propia població n peruana todavı́a tenı́a una visió n truncada de un periodo tambié n casi desconocido por la comunidad internacional. El hecho de que la propuesta sea tan generalista y que trate de 45 FIANT Anthony, Entre subjectivité et narration: la voix-off dans quelques documentaires français contemporain, in Cahiers de narratologie, 20/2011, mis en ligne le 18 Juin 2011.

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resumir un periodo tan largo y complejo en una cinta de poco má s de hora y media da un resultado que para cualquier historiador o analista del periodo no dejará de resultar un trabajo algo esquemá tico, y en cierta forma, incompleto. La duració n, sin embargo, no es el ú nico factor que explica que este documental no se detenga en citar o analizar los grandes episodios del con licto ineludibles en un recorrido historiográ ico del periodo. Aquı́ la complejidad del con licto fue abordada desde la perspectiva humana. Este aspecto está privilegiado en el tratamiento narrativo a travé s de entrevistas que ponen é nfasis en los crım ́ enes de lesa humanidad desde la visió n personal de los afectados y que toman má s de la mitad de la cinta. La directora hubiera podido utilizar este tiempo en evocar las matanzas má s subrayadas por el Informe Final, pero decidió , de acuerdo con su enfoque y su perspectiva, dedicarlo al acercamiento a las vıćtimas para llamar la atenció n del espectador, conmoverlo, y ası́ lograr sus objetivos como herramienta de transmisió n de la memoria. Los casos citados aquı́ no está n llevados al relato a travé s del testimonio de una persona que los sufrió como vıćtima, sino mediante el relato de una persona que los presenció desde una perspectiva ajena, lo que ayuda a sensibilizar al espectador extranjero mediante un proceso de identi icació n con la persona que narra su percepció n de los hechos. En esta pelı́cula el espectador está guiado y totalmente orientado por el documentalista mediante distintos recursos té cnicos, lo cual es una caracterıśtica de los documentales de tipo informativo. En este caso el margen de aná lisis, de crıt́ica y de re lexió n propia del espectador está reducido ya que los comentarios y la voz extra, despué s de presentar un panorama general del con licto, nos llevan directamente hacia sus conclusiones (o sea las de la CVR). Paradó jicamente, al pretender explicar de manera resumida a la vez los hechos, sus 135


causas y sus consecuencias, este documental acaba por dejar al espectador un conocimiento todavıá fragmentado y parcial de la situació n social y polıt́ica del Perú durante el periodo de violencia. En Lágrimas de Wayronco vemos que la propuesta bá sica es la misma que en Estado de miedo, pero aquı́ el grado de re lexió n e interpretació n dejado al espectador va un poco má s allá y se quita el rasgo didá ctico. No se pretende ingir un relato desde adentro del Perú sino que, al contrario, el documental asume su mirada desconocedora y pone al espectador extranjero en la misma situació n que el director desde el principio como oyente de los relatos y aná lisis para hacerse su propia opinió n. Este documental marca un primer paso hacia la apertura de un debate que caracteriza los planteamientos actuales del gé nero documental. No empieza con certezas sino con interrogaciones que permiten al espectador escuchar varias posturas sin ser in luenciado demasiado por el hilo conductor de la CVR que lo guıá. Por ejemplo, el té rmino de terrorismo está cuestionado por dos entrevistados y ninguna voz en off viene a contrarrestar eso, solo se propone la otra percepció n de los hechos. La trama narrativa temporal no está tan de inida y dividida por capıt́ulos como en Estado de miedo: las historias, los relatos y los aná lisis se cruzan y se mezclan. Aunque esto genere un resultado má s difı́ c il de aprehender para un pú blico desconocedor, Lágrimas de Wayronco da cuenta de la complejidad del con licto y no busca simpli icarlo sino má s bien dejar –aunque sea de forma breve– a todos los entrevistados y sectores expresarse. En su voluntad de obtener un “crisol de voces lo má s amplio posible dentro de la pelıćula”, el director quiso introducir tambié n tres aspectos má s entre los cuales estaba la postura de la Iglesia Cató lica, y la de las vıćtimas del lado policial y militar pero estas entrevistas quedaron 136


descartadas de la edició n inal al no encajar en ella. El documental de Jorge Meyer se detiene má s en algunos episodios relevantes escogidos, a diferencia de State of fear, cuya directora decidió enfocarse en el aspecto humano de algunas experiencias escogidas sin vincularlas con algunos casos relevantes del periodo. El director Jorge Meyer asume un enfoque y un punto de vista propio sin pretensió n de objetividad o exhaustividad en su representació n: “Yo lo que propongo es lo que hice con las cartas que tenía en mano y bajo mi propia mirada de europeo desconocedor del tema. El tema de la memoria no está como hace veinte años pero queda mucho trabajo por hacer. (…) Se incluyó en el documental lo que se pudo, doy por fe que habrá lagunas y gente en desacuerdo con esta visión pero es mi visión”. La principal diferencia entre el documental de Pamela Yates y Lucanamarca –pero su similitud con Lágrimas de Wayronco– reside en el enfoque de la pelıćula. En primer lugar, como lo hemos visto, la propuesta de este proyecto no consiste en presentar los hechos desde una perspectiva objetiva, pues en la nota de intenció n se asume claramente esta postura: “Má s que respuestas, el documental intenta dejar preguntas que nos cuestionen como sociedad y como paıś”. En otras palabras si State of fear proponıá una serie de evidencias y conclusiones acertadas guiando al espectador en su re lexió n, Lucanamarca en la continuidad de Lágrimas de Wayronco, plantea la problemá tica sin establecer ninguna conclusió n unilateral dejando al espectador y a la sociedad sacar sus propias conclusiones a los cuestionamientos planteados. No se busca aquı́ explicar o comentar los hechos en sı́ sino 137


contarlos y reconstituirlos mediante la voz de los que los presenciaron para luego centrarse en lo actual y contextualizar el problema en la sociedad contemporá nea. Esta diferencia de enfoque dentro del documental se hace palpable por el hecho de que Lucanamarca no recurre a las tres principales herramientas audiovisuales empleadas en State of fear o Lágrimas de Wayronco: imá genes de archivo, comentarios de voz en off y entrevistas a analistas externos. Aquı́ casi toda la narració n se entrega a los protagonistas del documental y testigos de los hechos narrados: las personas de Lucanamarca que presenciaron y vivieron los acontecimientos y a quienes los directores dieron la palabra. Desde el principio la elecció n consiste en dejar la palabra a distintas percepciones del caso, lo cual se revela sobre todo gracias a un testimonio que viene a completar el relato de los otros testigos y vıćtimas: Honorio Curitomay, al contar su propia experiencia como testigo central del relato, viene a cuestionar los conceptos de “vıćtima” o “afectado” y “perpetrador”. Al documentar y seguir el trabajo de la CVR en Lucanamarca aparecen algunos de sus miembros dentro del producto inal, documental, entre los cuales se encuentra Carlos Ivá n Degregori a travé s de su intervenció n como miembro de la CVR en un discurso pú blico a la comunidad. Pero, con la excepció n de una comisionada, no aparecen como entrevistados, sino má s bien llegamos a ellos y los vemos desde la misma perspectiva que los pobladores lucanamarquinos es decir mediante sus intervenciones pú blicas. Aquı́ el espectador comparte la perspectiva de los pobladores de Lucanamarca aunque dentro de estos discursos haya disensiones, desacuerdos, consensos y contradicciones. Una de las pocas intervenciones extras que aparece mediante un cartel inal viene a contrapesar las promesas que Alejandro 138


Toledo hace a la comunidad dentro de la pelıćula, señ alando que hasta la fecha el gobierno seguıá sin cumplir con sus promesas. Este comentario apunta la necesitad para el Estado de asumir sus responsabilidades y los directores con irman aquı́ la vocació n de la pelıćula a defender el principio de justicia en la zona má s golpeada por el con licto y má s abandonada por el Estado como lo señ ala la nota de intenciones: “Un amplio sector de la población históricamente ignorado, hasta en ocasiones despreciado, por el Estado y por la sociedad urbana”. Desde la narració n misma de los hechos ya hay una decisió n de no intervenció n del director y una voluntad de no in luir en la opinió n del espectador, dejá ndole escuchar varias versiones y posturas para luego hacerse su propia opinió n gracias a este enfoque distanciado como en el caso de la pelıćula de Jorge Meyer (de forma menos asumida ya que en Lágrimas de Wayronco sigue habiendo una voz narradora mediante la de los analistas externos). Opciones y elecciones de direcció n y de tratamiento Como lo vimos en la pelıćula de Amanda Gonzales, La Cantuta en la boca del diablo, se descarta completamente el concepto de objetividad del director. Hay una voluntad clara de enmarcarse en un proceso de memoria colectiva y de in luir en el conocimiento y la visió n de la sociedad sobre este caso, este periodo, y sus responsables. Un paso má s allá de la postura ya evocada del “para que no se repita” plantea polıt́icamente soluciones y propuestas concretas para que en los hechos no haya, por parte de la sociedad, ni olvido de la historia ni perdó n a los culpables. Su trabajo se de ine como un cruce entre el documental de autor y el reportaje periodıśtico y carga consigo 139


una postura histó rica y social clara. Igual que Lucanamarca, está centrado en un caso en particular investigado a fondo, tambié n con tres aspectos: la narració n de los hechos, la reconstitució n de la investigació n (esta vez periodıśtica y no la de la CVR) y el seguimiento y contextualizació n del caso en la actualidad. Uno de los rasgos que diferencia esta pelı́ c ula de las precedentes y que má s nos interesa dentro de este estudio es su enfoque sociopolıt́ico. Aquı́ este documental marca una ruptura en el tratamiento del tema de la violencia polıt́ica. Si bien Lucanamarca se alejaba progresivamente de las conclusiones de la CVR, todavıá no tenıá otra pretensió n sino presentar los hechos con una cierta mirada distanciada y sin otro propó sito social que ser un trabajo de memoria y justicia. En esta pelıćula Amanda Gonzales no hace referencia a ningú n aspecto de la CVR, la cual solo aparece a travé s del testimonio de Gisela Ortiz en las audiencias pú blicas de la Comisió n. El montaje aquı́ es un elemento clave y el uso de las imá genes de archivo viene a servir de voz a la directora que no interviene directamente para expresar su postura. 46

La proyecció n pú blica el 5 de abril de 2011 –la cual impidió a la pelıćula ser presentada en varios festivales que suelen tener como requisito para su programació n la no difusió n pú blica previa del trabajo– fue una elecció n de la directora y es una decisió n que revela una verdadera voluntad de convertir este trabajo de investigació n audiovisual en herramienta social de má xima difusió n, y de plantear, esta vez desde una postura polıt́ica, el proceso de memoria y justicia ya defendido en los dos documentales anteriores. 46 Hecho mencionado y detallado en la parte I. de este mismo trabajo sobre La Cantuta en la boca del diablo (2011).

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En este documental la versió n de los hechos tales como fueron percibidos y expuestos por los fujimoristas no aparece sino a travé s de unas imá genes de archivo. Ningú n representante de este sector está entrevistado. Este ú ltimo punto demuestra una voluntad de la directora de tomar el partido de defender la visió n de los hechos tal y como ha sido defendida por las vıćtimas, evidenciada por la encuesta periodıśtica y validada o icialmente a nivel judicial. Esta postura está totalmente asumida por la directora, quien escribe en su trabajo de tesis: “La historia elegida para contar no los necesitaba más que como referentes de un poder que intentó silenciar el caso de distintas maneras. Entonces, sus acciones se narran, algunos pasajes los incluyen, pero el abordaje en estos casos es radicalmente distinto a las extensas y detalladas entrevistas que se hicieron a los personajes elegidos como voces narradoras47”. El caso tratado tiene varias particularidades dentro del periodo estudiado en cuanto al estatuto de los perpetradores y a la demostració n de las responsabilidades directas del Estado en sus má s altas autoridades. La Cantuta en la boca del diablo tambié n es un objeto documental aparte dentro de este estudio y de manera general; primero, se ubica entre dos gé neros, es un producto atı́pico e hı́brido; segundo, su propó sito polı́tico dentro de este estudio es aparte por sus condiciones de estreno y presentació n; por in tuvo una recepció n y una difusió n excepcional y muy relevante a la hora de ubicar este trabajo en su contexto social e histó rico y dentro del proceso de memoria colectiva del paıś. Aquí vamos a morir todos cobra relevancia dentro de este 47 GONZALES CORDOVA Tilsa Amanda. Un género cinematográ ico para el periodismo: Creación y producción del documental “La Cantuta en la Boca del Diablo”. Lima, Ponti icia Universidad Cató lica de Perú , 2012.

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estudio por su enfoque nuevo sobre el tema del con licto interno representativo de la evolució n del gé nero documental en el tratamiento del periodo. El rasgo fundamental de esta cinta en su primera versió n era la elecció n deliberada del director de no intervenir de ninguna forma dentro del relato, sin resumir formalmente el acontecimiento antes del relato, sin contrapesar las declaraciones de su personaje por un comentario, una imagen de archivo o un panel y sin apuntar las responsabilidades má s allá de lo que cuenta el protagonista. Este enfoque y esta voluntad de no intervenció n fueron el centro de las crıt́icas que se hicieron a la pelıćula y es un elemento clave al analizar esta recepció n por la sociedad. La principal voluntad del director no era investigar en profundidad o enfocarse de forma completa sobre el caso de la matanza del Frontó n para presentarlo y darlo a conocer. Aquí vamos a morir todos no es un proyecto enfocado en un episodio –como los dos ú ltimos documentales estudiados– sino en una persona. En palabras de André s Mego: “Yo estaba –y se percibe dentro del documental– más interesado en el personaje que en el caso mismo de El Frontón. Mi documental no pretende ser periodismo de investigación, ya se investigó y se ha escrito mucho sobre este caso. Pensaba que eso era un suceso más de su vida, importante, pero más me interesaba la persona. El rigor histórico como se puede ver no era mi preocupación; más me valía el testimonio48 ”. La crıt́ica central que se le hizo a la pelıćula se basa en el hecho de que el enfoque elegido por el director está totalmente distanciado de su sujeto: no hay ningú n comentario de audio por parte de Mego ni ninguna clari icació n que venga a matizar el testimonio obviamente subjetivo y, por lo tanto, 48

Entrevista a André s Mego, director de Aquí vamos a morir todos. Abril 2013.

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evidentemente incompleto y a veces criticable de una persona, quien asume su participació n activa en el grupo SL, justi ica el modo operativo de la organizació n, y recuerda con cierta nostalgia y legitima algunos acontecimientos que má s espantaron a la sociedad (como el hecho de colgar cadá veres de perros en las calles de Lima o los aniquilamientos selectivos de campesinos). En resumidas cuentas se reprocha al director no esclarecer el contexto y las circunstancias de los acontecimientos. André s Mego ha elegido no tratar de la responsabilidad del Comité Central de SL, que –al decidir provocar la reacció n sangrienta de las fuerzas del Estado– planeó y asumió la masacre, tampoco plantea la responsabilidad del gobierno de Alan Garcıá por haber tomado las decisiones que acabaron en la ejecució n extrajudicial de un elevado nú mero de detenidos. El hecho de que no se cuestione ni evoque ambas responsabilidades en el documental es, segú n la crıt́ica, lo que má s lo pone de acuerdo con los objetivos de amnistıá general defendida por el grupo Movadef, que en cierta forma niega el reconocimiento de las responsabilidades del con licto interno.

Julio Yovera visita la muestra Yuyanapaq en Aquí vamos a morir todos (2012)

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En cuanto a Caminantes de la memoria, el interé s de este documental radica justamente en el hecho de que el documentalista presenta un relato bastante distanciado y un panorama equilibrado de voces como si su condició n de “hijo de la guerra” fuera –al igual que su interé s por el audiovisual– solo un medio má s que lo llevó a proponer este recuento y proponer aportar una voces nuevas. En palabras de Heeder Soto: “En el contexto de la CVR había muchas producciones no tantas como ahora pero sí había. Eran sobre todo reportajes, no tenían trasfondo, eran muy super iciales, no hablaban del fondo y eso me llamaba la atención. Siempre tuve la intención de decir algo pero no tenía los medios, no sabía cómo hacerlo sin cámara ni nada. También tiene que ver con el hecho de que había una pasión mía por el audiovisual y el cine (…) de manera general me impactaba mucho el género documental49 ” . Si bien la pelıćula empieza y acaba por una intervenció n del director en voz propia a favor del trabajo de memoria, durante la mayor parte de la pelıćula esta voz desaparece y deja a los entrevistados contar sus historias. Hay, por parte del documentalista, una postura de rechazo hacia el concepto de victimizació n, que se puede leer en el trasfondo de su obra y que se con irma a travé s de la entrevista: “No me siento víctima y no me gusta el per il o la denominación de víctima. Una de mis conclusiones es que hay que tratar de cerrar la parte de 'víctima ' porque las víctimas son vistas muchas veces como 'los pobrecitos' pero en este caso no”. El hecho de que este documental esté realizado desde adentro por un director de la segunda generació n de afectados por la 49

Entrevista a Heeder Soto, director de Caminantes de la memoria. Enero 2015.

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guerra le quita toda carga de complacencia hacia los entrevistados. No hay aquı́ ningú n rasgo de victimizació n o de interé s por suscitar la complacencia del espectador, solo dejar que los hechos contados hablen por sı́ mismos. La postura de documentalista con iere aquı́ a Heeder Soto la posibilidad de tratar el tema como investigador y comunicador audiovisual y le permite un distanciamiento del tema abarcado, insospechado por é l mismo. “Lo que hice fue escucharlos y me costó un poco, pero aprendí allí que a pesar de haber sido salvajes e inhumanos pero conservan una parte humana y ellos también tienen o tuvieron miedo. Cuando grabé a Collins Collantes en Barranco también noté su miedo (…) Eso me ayudó a escucharle de igual a igual y t a l v e z hasta yo con menos miedo que él mismo. Él es exo icial y yo era un simple documentalista”. Mikael Wistö rm, el director de Tempestad en los Andes, al principio no estaba motivado por la temá tica de la violencia polıt́ica o del con licto en sı.́ Su proyecto nace a raıź de su interé s por la vida campesina en los Andes y que se remonta a sus tres primeros documentales: La otra orilla (1992), Compadre (2004) y Familia (2010). “Con Tempestad en los Andes vuelvo a tocar más profundamente las experiencias andinas de mi juventud. Es decir que la violencia política en sí no era el motivo y la raíz de la película. Por las casualidades de la vida en 2005, volví a encontrarme con un amigo de la época de las tomas de tierras en Andahuaylas. (…) El reencuentro con mi amigo abrió las puertas al pasado y decidimos primero hacer una muestra de mis fotos de las tomas de tierras en las mismas comunidades donde fueron tomadas estas fotos. Esto se realizó en 2007 y en este evento nació mi plan de hacer una película documental con el protagonismo de una 145


familia campesina que yo había conocido en 1974”. El director todavıá no conocıá a Jose in (su protagonista, quien se acercó a é l) y decidió posteriormente entrecruzar y poner en perspectiva estas dos historias humanas que tenıán una carga emocional vinculada con el con licto. Este no es el ú nico encuentro favorecido u organizado por el documentalista. El eligió y determinó parte del recorrido de Jose in: la llevó a la muestra Yuyanapaq y al museo de la Dircote, donde se encuentran algunas pertenencias de Augusta de la Torre. Tambié n fue é l quien facilitó el contacto con Gustavo Gorriti y Gloria Cano, los dos analistas “externos” del documental. El documentalista da aquı́ la ilusió n de solo asistir y seguir este recorrido cuando en realidad lo impulsa é l y por eso aparece en distintas escenas. En Tempestad en los Andes la voz en off de Jose in da al espectador la impresió n de escuchar un relato ın ́ timo, casi epistolar o que se asemeja a la narrativa del “yo” que caracteriza el relato de Alias Alejandro o Sibila. A la inversa de la pelıćula de Heeder Soto (Caminantes de la memoria), en Tempestad en los Andes el proceso narrativo aquı́ está ingido pero con iere tensió n a la trama dramá tica y permite establecer un panorama general del con licto sin pasar por la tradicional voz en off neutra y objetiva que observamos en el primer documental del conjunto. La narració n está a veces relegada a los entrevistados o al segundo protagonista (Flor Gonzales), que se convierte en entrevistadora y toma el relevo de Wistö rm cuando se encuentra con los miembros de una comunidad afectada por la violencia o con Gloria Cano y que les hace preguntas. Aquı́ tambié n se da la ilusió n de una conversació n espontá nea cuando en realidad encaja dentro de la trama dramá tica por voluntad del director.

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Flor Gonzales como entrevistadora en Tempestad en los Andes

El trabajo escrito de la investigadora Karen Bernedo, titulado Post memoria y disidencia: Dos experiencias del cine documental realizadas por hijos y parientes de militantes de Sendero Luminoso y MRTA, ahonda y profundiza este aspecto de una narrativa del yo, elaborada desde la voz de personas cercanas a actores del con licto. Si bien Tempestad en los Andes tambié n comparte este rasgo, el hecho de que no haya sido un trabajo iniciado por la propia protagonista lo deja aparte, ya que esta voz en off no es la de la realizadora; al contrario, de Alias Alejandro y Sibila. Igual con el documental de MarthaCecilia Dietrich, si bien está realizado y narrado en primera persona por la misma directora, no hay un vın ́ culo familiar directo con los acontecimientos y los protagonistas, lo cual es la particularidad de Sibila y Alias Alejandro. Si bien la propuesta de Luis Cintora con Te saludan Los Cabitos está muy cercanamente vinculada a la temá tica tratada por Heeder Soto en su documental, está má s enfocada en el aspecto judicial es decir no solo en el transcurro de la 147


investigació n sino tambié n en la demostració n –con pruebas y testimonios– de la culpabilidad de los acusados. Como lo vimos, este documental casi viene a constituir una pieza propia del juicio. Aquı́ no se plantean preguntas, má s bien se a irman posturas. Despué s del generalista y menos comprometido Las huellas del Sendero, que tendıá a presentar un panorama má s global, el director se implica aquı́ en un caso escogido desde el lado de las vı́ c timas y en una denuncia abierta de la responsabilidad del Estado peruano y sus Fuerzas Armadas en estos crım ́ enes de lesa humanidad. Puesta en imagen de la participació n femenina en el con licto Encontramos un protagonismo de las mujeres en el con licto ya representado en los reportajes del principio de la dé cada de los ochenta, principalmente por la participació n de las madres y mujeres de desaparecidos. Luego es en este aspecto del con licto en su variedad que se enfocará n varios trabajos documentales. Siendo a la vez vıćtimas, afectadas, perpetradoras y –en todo caso– protagonistas del con licto las mujeres y su participació n constituyen un elemento central y una particularidad de este con licto bastante investigado. El trabajo de Felipe Degregori, Mujeres en guerra, propone un acercamiento audiovisual al tema. Karen Bernedo tambié n realizó varios trabajos en torno a la temá tica femenina con Ludy D y Mamaquilla. El documental Luz de libertad se centra en las mujeres presas en el penal de Chorrillos, al igual que The skin I exist/R-Exist – Resistance practices of women political prisioners of Peru, de Monica Cruvinel . En ambos trabajos se hace hincapié en la labor artıśtica, pictó rica, poé tica realizada por las prisioneras dentro del penal de Chorrillos. El trabajo que van realizando las 148


mujeres encarceladas es frecuentemente mostrado para dar fe de los esfuerzos que van realizando los presos para plasmar sus experiencias y emociones. Tambié n se subraya, desde el aspecto humano, el hecho de que algunas de ellas ya está n avanzadas de edad, frá giles de salud o separadas de sus familiares desde hace demasiado tiempo aunque ya cumplieron su condena y pagaron su deuda. La danza es un aspecto central dentro de The Skin I Exist/R-Exist en la alegorıá del cuerpo y del baile para simbolizar la libertad. La imagen del cuerpo y de la piel, que fueron dañ ados por las torturas y recobran dignidad gracias a la expresió n corporal, con iere un valor esté tico y semá ntico al trabajo de Monica Cruvinel. Hasta los documentales generalistas, como Lágrimas de Wayronco o Estado de miedo, se centran en algú n momento en mujeres como participantes o afectadas. Tempestad en los Andes y Entre Memorias son unos de los documentales má s recientes, ambos narrados por una voz femenina y enfocados en una mujer protagonista del con licto.

La secuencia de People of the shining path que inspiró el falso documental de Jim Finn La trinchera luminosa del presidente Gonzalo.

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Quedó descartado de la ilmografıá La trinchera luminosa del presidente Gonzalo, el falso documental de Jim Finn sobre las mujeres senderistas encarceladas, rodado en Estados Unidos y protagonizado por actrices mexicanas en su mayorı́a. Este producto particularmente peculiar nos lleva a cuestionarnos no solo el grado de fantasıá al que puede llevar el imaginario creado por el con licto sino tambié n el valor del gé nero documental como fuerza impactante de recreació n de la realidad. La falsa reproducció n histó rica iel con la que se presenta la pelıćula la convierte en objeto de manipulació n del espectador. Tambié n demuestra la curiosidad que pudieron suscitar las organizaciones polıt́icas de mujeres senderistas encarceladas y có mo las primeras imá genes (auté nticas) extraıd ́ as en su tiempo de las cá rceles del paıś –que podemos ver en algunos reportajes de la é poca como People of the shining path– marcaron las mentes de los espectadores y cineastas hasta en el extranjero. Cruce, choque y repetició n de percepciones No es raro o casual el hecho de encontrar dentro de un mismo documental varias percepciones que se oponen, se cruzan y se contradicen pero la intervenció n del director siempre acaba por dejar al inal un postulado sobre estas perspectivas: a favor, en contra o simplemente a favor de la aceptació n de estos discursos sin estar necesariamente de acuerdo con ellos. Al mirar la producció n en su conjunto es interesante subrayar có mo algunos entrevistados varı́ a n o se repiten, de un documental al otro. Encontramos, como lo es presumible, unos entrevistados recurrentes en las distintas cintas: Los miembros de la CVR (Salomó n Lerner y Carlos Ivá n Degregori, principalmente) y los activistas de los DD. HH. como Gloria Cano de Aprodeh o Pablo Rojas, de Comisedh, entre muchos otros. 150


Javier Diez Canseco entrevistado en Perú : La senda del terror (1984) y en Lágrimas de Wayronco (2007)

Tambié n es recurrente la participació n de algunas de las personas afectadas: Anfasep, al ser una de las organizaciones de vı́ c t ima s má s a nt igua s, a ct iva s, y visib iliza da s, es repetidamente mencionada o abarcada en los documentales sobre las primicias o las secuelas del con licto. La omnipresencia de Anfasep en los documentales de estos ú ltimos añ os es particularmente signi icativa y será analizada a continuació n. Efectivamente, si miramos los documentales de A. Cotler, L.Cintora, o Heeder Soto, vemos algunas redundancias en el tratamiento temá tico. La igura de Mamá Angé lica y la agrupació n de familiares Anfasep ya fueron sujetos principales de varios trabajos encomendados por ONG o reportajes televisivos que quedaron fuera de esta selecció n. Su presencia es recurrente, desde los primeros reportajes, al igual que distintas organizaciones de derechos humanos que vuelven a aparecer como un referente comú n y un hilo conductor só lido a lo largo de toda la producció n no iccional enfocada en los abusos sufridos por la població n en la regió n de Ayacucho en los primeros añ os del con licto. Si la CVR es un referente que tiende a desaparecer de los documentales con el avance del tiempo –como lo veremos–, los activistas y defensores de DD. HH. siguen hasta la fecha entrevistados como especialistas y conocedores no solo de la historia general del con licto sino 151


tambié n de la situació n actual, en cuanto a las consecuencias humanas y las problemá ticas de reparaciones civiles y de judicializació n de los casos.

Angélica Mendoza fundadora de Anfasep en Lágrimas de Wayronco.

Podemos hasta poner é nfasis en este ú ltimo periodo documental (2010-2015): como lo dijimos, de los 10 ú ltimos documentales de la cronologıá 7 se enfocan en la zona de Ayacucho, en el cuartel Los Cabitos o en el terreno de La Hoyada. Angé lica Mendoza, igura emblemá tica de la lucha para los desaparecidos, fue entrevistada y mencionada en repetidas ocasiones y tambié n lo es ú ltimamente Adelina Garcıá, actual presidenta de Anfasep. En muchas ocasiones los documentales se enfocan tambié n en otras mujeres familiares de desaparecidos en Ayacucho pero las iguras, las historias y experiencias se hacen eco y estas dos personas –por su papel de fundadora y representante de la asociació n, respectivamente– está n repetidamente solicitadas para este tipo de entrevistas. Encontramos a veces una redundancia discursiva dentro de las voces entrevistadas, la cual obviamente no puede ser imputada a las personas. Estos testimonios siempre está n marcados por una indudable sinceridad y una auté ntica emoció n. Estas repeticiones demuestran la incansable determinació n con la 152


cual lucharon hasta sus ú ltimos añ os de vida muchas personas y familias afectadas. Tal como señ ala André s Cotler: “Para algunos que tienen intereses políticos o en reparaciones repetir su historia se convierte en una especie de performance. En varios documentales se repiten y cruzan varios personajes y personas entrevistadas. Ya están condicionados: son los que hablan mejor, tienen un discurso ya elaborado. Tienen experiencia, ya saben manejarse frente a una cámara. Por suerte no es algo mecánico automático, a pesar de todo sigue siendo una emoción, no hay manipulación o falsedad tampoco”. Lo que está en cuestió n aquı́ es el mé todo de acercamiento al sujeto y a su discurso. El hecho de que se hayan desarrollado seis documentales paralelos sobre el mismo periodo, la misma zona y los mismos afectados –sin ningú n consenso previo entre los directores– demuestra el interé s reciente por este asunto. Tambié n demuestra que varios documentalistas pensaron que serıá necesario visibilizar a estas voces o piensan que, gracias al objeto documental, estas experiencias humanas o estos casos judiciales podrıán llegar a interpelar al espectador y al pú blico. La elecció n de esta especi icidad del con licto (sus inicios en Ayacucho) en particular se da por la vigencia actual de los casos judiciales y el avance del reconocimiento o icial del Santuario para la memoria, pero no exclusivamente. Algunas personas entrevistadas aprendieron a hablar castellano al tener que compartir sus historias frente a una audiencia y, por extensió n, frente a una cá mara. La asociació n Anfasep, debido a su protagonismo y su papel histó rico, sigue apareciendo como una de las fuentes de informació n y testimonio má s accesibles y má s visibilizadas y, generalmente, la primera fuente a la que llegan los directores y comunicadores sociales. Esta exposició n de hecho tambié n genera recelos entre las 153


vıćtimas. Al estar ubicadas en la ciudad de Huamanga, algunas asociaciones de vıćtimas cobran má s visibilidad dentro de los proyectos documentales y dentro del proceso legal en general a pesar de los esfuerzos y el trabajo de organizaciones como Apoyo para la Paz en Ayacucho para llegar y ayudar legalmente a las personas afectadas en las comunidades alejadas de Huamanga. 50

Por este motivo la ley de reparació n de las vıćtimas y el registro o icial de vıćtimas son hechos legales que hay que tener en cuenta si se plantea la problemá tica de la subjetividad dentro del proceso de entrevistas y confesiones de los entrevistados. El registro se cerró en el añ o 2011 y todavıá quedan personas que se consideran como afectadas por la violencia y esperan sus reparaciones o lamentan que no les haya llegado el padró n de este registro ú nico en su debido tiempo. Teniendo en cuenta que los primeros trabajos de documentació n largos y desde afuera de la zona ya se hicieron hace má s de diez añ os, hay que evaluar el hecho de que el interé s de los documentalistas por estas personas y sus historias fue creciente y se hizo a veces comú n desde hace diez añ os.

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El proceso de acercamiento de un documentalista extranjero a una comunidad para registrar testimonios y llevá rselos afuera es algo ya vivido repetidamente en varias comunidades a lo largo de esta ú ltima dé cada, sea por el trabajo de la CVR, de las ONG o de los documentalistas. A veces estas investigaciones dieron resultados positivos en té rminos de visibilidad y reparaciones (Lucanamarca), pero en otros casos nunca llegaron a ser estrenados o entregados los materiales a las comunidades, lo cual puede llegar a tener impacto en la relació n que se establece entre el documentalista y su entrevistado. Por este motivo algunos cineastas recuren a intermediarios traductores o conocedores de la zona y de los casos para acercarse a los afectados. Los asesores legales de asociaciones de defensa de los derechos humanos son interlocutores privilegiados para los directores extranjeros o limeñ os. Estos mismos lamentan el nú mero de personas que se acercaron a ellos con un proyecto documental, recibieron su apoyo y colaboració n y no llegaron a dar seguimiento de comunicació n con ellos sobre los procesos de estreno y difusió n una vez acabado el rodaje. En esta perspectiva serıá interesante poner en comparació n el trabajo de tres directores mencionados má s arriba: Luis Cintora, con Te saludan Los Cabitos; Andres Cotler con Camino a

Camino a la Hoyada, Andrés Cotler (2015)

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La Hoyada y Heeder Soto, con Caminantes de la memoria. Si nos referimos a las entrevistas anexas, notamos que la producció n de Luis Cintora en sus seis proyectos sobre el tema se basa en un trabajo de campo de larga duració n y con equipo té cnico reducido a lo mı́nimo. El director a irma que esta modalidad de entrevistas le permitió alcanzar un grado de con ianza, de proximidad y de confesió n que no hubiera conseguido con menos tiempo y má s gente: “En cuanto al rodaje, lo he realizado habitualmente solo. Este hecho podía afectar algunos aspectos más técnicos, si bien al mismo tiempo favorecía el crear un ambiente de mayor con ianza y cercanía con las personas entrevistadas y el grado de profundidad alcanzado en muchos de los testimonios. En muchas ocasiones, se trata de confesiones hechas de una persona a otra. Lograr este tipo de conexión y profundidad con las personas entrevistadas sin duda hubiera sido mucho más complicado de rodar con un equipo humano más amplio”. De otro lado vemos que André s Cotler lamenta el poco tiempo que se le dio para realizar su proyecto y reconoce no haber conseguido incluir en su documental algunas perspectivas importantes. La cuestió n del tiempo es fundamental aquı:́ por la duració n impuesta del producto inal (menos de una hora), y por los plazos de entrega que impusieron un trabajo rá pido y dieron un resultado super icial en el tratamiento de la temá tica. “Empecé a concretar este proyecto por el concurso Doc TV Latinoamérica. Tenía interés en participar e hice un viaje de investigación en Ayacucho. Contacté con la gente de Anfasep y hablé con otras asociaciones más. Leyendo e investigando monté el proyecto, lo presenté y salió ganador en el año 2013. Había que entregarlo en junio, entonces fueron 2 meses nada más. Para este tipo de trabajo hubiera tenido que ser mucho más”. (...) 156


“La duración impuesta de la película es de 52 minutos porque es para la televisión. Yo voy a reeditar este video porque tuve que sacri icar muchas cosas y quiero que dure más de una hora. Todavía no empecé a moverlo en festivales, entonces está en 52 minutos, pero quiero que dure una hora y cuarto y luego empezar a presentarlo de verdad en festivales internacionales”. Siendo ayacuchano y teniendo una historia personal vinculada a la del periodo estudiado, el tercer documentalista no necesitó ninguna ayuda para conseguir entrevistas muy valiosas como la de Faustino Rimachi. Heeder Soto ha declarado lo siguiente: “Hubo una chamba previa de escritura y preparación importante pero ya conocía la mancha (la gente). Entonces todo me fue muy rápido al ser de allí. La edición se hizo en Alemania, allí hice mis primeras presentaciones y me dieron consejos sobre cinematogra ía, fotogra ía e imágenes. Lo volví a editar después de recibir sugestiones de esta gente que tenía conocimientos. Comisedh y Aprodeh me proporcionaron apoyo logístico para la movilidad y la EPAF manejó los fondos. Yo ya tenía todos los contactos menos Collantes que me ayudó a conseguir Aprodeh”. Donde má s mani iesta haber necesitado apoyo y consejos André s Cotler es en la parte audiovisual en sı,́ sus contactos cercanos tambié n le permitieron entrevistar a Collins Collantes, quien no fue entrevistado por Cotler pero sı́ está presente en el documental de Heeder Soto. Cotler ha revelado algunas di icultades de su trabajo: “Estuve buscando varios puntos de vista pero por la parte de Sendero me fue muy complicado. Estuve con un amigo tratando que él hablase con amigos suyos exsenderistas. Quise tratar de contar sus historias y todo pero no pude. Después de estar en Ayacucho no lo conseguí. Esto es una tumba. Igual es con los 157


militares. Hablé con Colins Collantes en algún momento cuando estaba en preproducción, lo llamé, quedamos pero al inal no pudo y fue como que seguí y no lo llegué a entrevistar”. Lo que nos demuestra esta comparació n es que para un director extranjero (en el caso de Cintora) o limeñ o (en el caso de Cotler), se impone –al querer hacer un documental sobre esta situació n– un largo trabajo de campo que le permita conocer bien la realidad de sus entrevistados y representarla lo má s ielmente posible. En el caso de no darse este largo trabajo de fondo, el director tendrá que recurrir a la ú nica fuente o icial que existe (la CVR) o a las fuentes de informaciones má s accesibles y visibilizadas. Por esto, dentro de este conjunto de documentales recientes que se alejan de la postura de la CVR y no recurren a ella, Camino a La Hoyada es igura de excepció n y viene a con irmar que sigue habiendo documentalistas que la utilizan despué s del añ o 2010 como una fuente esencial: los que no pudieron, por cuestió n de tiempo, hacer un trabajo de fondo que les permita profundizar el tema en su documental. Cotler señ ala lo siguiente: “Como ese material está destinado a América Latina quise introducir el tema. Habla Carlos Tapia de la CVR que estuvo en Ayacucho, está José Coronel, representante de la CVR en Ayacucho. Muchos de los entrevistados participaron en la política ayacuchana siendo jóvenes y habiendo sido amigos de Carlos Iván Degregori. Usé fotos del archivo de la CVR y hablan estas personas que hablan al inicio. Entonces la CVR es una referencia, claro”. Una de las entrevistas realizadas para este documental en la comunidad de San Antonio de Cuchucancha reú ne, en el mismo encuadre y en la misma secuencia, cerca de diez entrevistados juntos. Solamente hablan algunos, pero este tipo de entrevista grupal en la cual cada entrevistado lamenta su propia situació n 158


y trata de llamar la atenció n sobre su caso en medio de un grupo de personas casi nunca se da dentro de los documentales ya que tienden a desindividualizar las experiencias propias de cada uno. Es un recurso té cnico propio de los reportajes televisivos má s que de los documentales sobre el tema. Seguramente por una cuestió n de plazos de rodaje y de logıśtica, le fue má s fá cil al director juntar en el mismo cuadro y la misma entrevista tantas personas (incluyendo a niñ os para demostrar la amplitud intergeneracional de las consecuencias de la violencia), pero este resultado puede ser interpretado como una voluntad dentro de un mismo cuadro de dar una especie de retrato conmovedor de las poblaciones afectadas por la violencia en todas sus generaciones. No solo crea una confusió n temá tica sino que tambié n genera una especie de globalizació n visual que junta a todas estas experiencias bajo la misma etiqueta de “vı́ctimas”, lo que justamente pretende evitar Heeder Soto en su trabajo como comunicador social y, personalmente, como persona afectada por la violencia.

Entrevista grupal a los pobladores de San Antonio de Cuchucancha en Camino a la Hoyada.

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Vimos que un trabajo documental producido o destinado a ser presentado afuera requiere má s aplicació n y laboriosidad todavı́a. El hecho de realizar un documental desde una perspectiva ajena o destinado a ser presentado a una audiencia desconocedora del tema impone un breve recuento general del con licto y un enfoque má s generalista. Los documentales nacionales enfocados en las problemá ticas de memoria no se imponen esta pauta narrativa y esto se traduce por má s libertad de enfoque. Los documentales de Heeder Soto, de Amanda Gonzales, o de Carlos Cá rdenas no relatan el con licto en su totalidad sino los episodios que les interesan dentro de su narració n mientras que Luis Cintora, André s Cotler, Mikael Wistö rm o Martha Dietrich –que tienen una propuesta y una visió n desde afuera– tienen que pasar por este recuento histó rico necesario para llegar a exponer lo que buscan transmitir a sus espectadores. Antes de presentar sus dos trabajos má s comprometidos (Totos, memoria de un pueblo olvidado y Te saludan Los Cabitos), Luis Cintora tuvo que realizar trabajos má s generalistas e introductorios al periodo (Las huellas del Sendero). Este factor se da sobre todo en el caso de los documentales enfocados en la zona de Ayacucho. En el caso de Lima, los documentalistas toman má s libertades ya que tienen un conocimiento y una percepció n propia de los acontecimientos. Carlos Cá rdenas hizo un extenso trabajo sobre el tema en la regió n de Ayacucho para llegar a concretar un largometraje que profundiza verdaderamente la problemá tica del caso sin esquematizarla. Al contrario, el trabajo de André s Cotler –realizado y elaborado en un tiempo impuesto– presenta simpli icaciones y elude ciertos aspectos fundamentales presentados en otros documentales (o ilmografıás en los casos de Cá rdenas y Cintora). El formato impuso, en este caso, una compresió n y compilació n de informaciones para abarcar un 160


tema amplio en un tiempo breve. Si bien se puede reconocer a Camino a La Hoyada una fotografı́ a y un estetismo cinematográ ico de calidad y claramente productos de una larga experiencia en la realizació n audiovisual, en cuanto al tratamiento de la temá tica el documental, visto dentro de este conjunto, el documental carece de enfoque novedoso. Dentro de los trabajos mencionados má s arriba varıán los enfoques de los directores en el proceso de elaboració n y las fuentes historiográ icas, pero la temá tica de fondo es la misma: la situació n en Ayacucho durante el con licto y la contextualizació n actual del proceso de reconocimiento enfocado en el caso del cuartel Los Cabitos y en el proceso de reconocimiento del terreno de La Hoyada como Santuario para la memoria. La perspectiva central en general es la de las vıćtimas y de la població n ayacuchana que tambié n son los sectores que má s quieren hablar, segú n cuentan los propios directores.

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7. Discursos, realidades y posturas actuales re lejados en el género documental Partimos, pues, de la constatació n de que aú n se siente dentro de la sociedad peruana una patente necesidad de promover y fomentar la aceptació n y transmisió n de una memoria histó rica compartida y compuesta de varias experiencias asimiladas por el conjunto de los ciudadanos. El Estado tampoco cumple con su tarea, tanto al nivel de la aplicació n de las recomendaciones de la CVR como de su transmisió n a travé s de la educació n para asegurarse de que en verdad nunca se repita semejante desastre humano. En té rminos de memoria histó rica el cine de no icció n sigue siendo una de las herramientas má s e icaces de transmisió n cuando está abarcada y acompañ ada con las herramientas y los conocimientos adecuados. Como lo detalla un documento de trabajo publicado por el IEP51, las recomendaciones de la CVR en té rminos de educació n y transmisió n de la memoria siguen sin cumplirse y existe una necesidad patente de desarrollar este tema dentro del sistema educativo peruano. Muchos sectores acadé micos (profesores y docentes) postulan a favor de la idea de que los documentales son una herramienta pedagó gica muy ú til a la hora de tratar temas histó ricos y sociales; en este sentido, apuestan por su uso en las aulas. En este caso es interesante subrayar que Marianne Eyde ha concebido su documental Dibujando memorias de manera que “un niñ o la pueda ver”, lo cual es bastante nuevo dentro de un panorama de pelıćulas poco dirigidas a un pú blico joven por sus contenidos y esté ticas. Al haber sido realizado con la participació n de niñ os y niñ as, el resultado inal es má s 51 Secretos a voces: Memoria y educación en los colegios públicos de Lima y Ayacucho. http://198.57.164.64/~ieporg/textos/DDT/DT_Secretos_ebook.pdf

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accesible para este tipo de pú blico; el lenguaje usado y la herramienta de los dibujos permiten tambié n transmitir estas memorias de forma intergeneracional. Uno de los protagonistas de State of Fear, Ramiro Niñ o de Guzmá n, es sobreviviente de la base militar de Santa Rosa, donde sufrió encarcelamiento y torturas, y aparece en el documental como familiar de desaparecidos pero tambié n como actual profesor de escuela primaria en la zona de Ayacucho. Lo vemos en un primer tiempo relatando su testimonio como afectado por el con licto y, luego, en la parte inal dando una clase a sus alumnos sobre el periodo de violencia polıt́ica. Esta secuencia puede entenderse como una puesta en abismo de la funció n pedagó gica de este documental. Al plantear la problemá tica de la transmisió n de una memoria colectiva aparece claramente la cuestió n de adaptar el discurso a su pú blico. Aquı́ el profesor presenta los hechos a los niñ os desde una perspectiva un tanto ingenua con té rminos claves que remiten a la violencia polı́ t ica y social en general asimilables por un publico tan joven (Guerra, Racismo, Terrorismo). Del mismo modo que el profesor, este documental adapta su discurso al pú blico al cual se pretende presentar desde un punto de vista didá ctico : un pú blico que tiene una visió n parcial o un desconocimiento completo del con licto. Si los distintos documentales cristalizan algunas de las varias percepciones y memorias (del con licto interno en este caso) no solo sirven para representarlas, sino tambié n para confrontarlas y oponerlas52. Como lo vimos, el ú ltimo trabajo cronoló gicamente mencionado (Entre Memorias) se inscribe directamente en esta lın ́ ea. Si miramos la producció n en su conjunto, podemos llegar a tener un esbozo de confrontació n entre las distintas representaciones del con licto, aunque 52

FERRO Marc. Film et histoire. Paris, Collection folio, 1986.

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todavıá falten bastantes perspectivas y enfoques por exponer. A su manera y a travé s de sus recursos, el gé nero documental propone hacer avanzar el debate general sobre có mo los distintos sectores del paıś vivieron los añ os de violencia. En cuanto al proceso de documentalizació n del periodo, podemos distinguir dos é pocas y dos procesos distinguibles. Como lo vimos con la cuestió n del distanciamiento de las conclusiones de la CVR, en un primer tiempo se trataba de proponer un recuento global de lo que fue el con licto, de esta manera se asentaron las bases dentro del gé nero que permitieron abrir nuevos enfoques. Hoy ya no se trata tanto de documentar el proceso histó rico y de explicar lo que pasó , ahora el proceso de memoria y justicia es lo central. De un proceso historiográ ico con vocació n de impulsar la memoria, pasamos ahora a documentales que plantean –a veces tı́ m idamente, a veces abiertamente– las problemá ticas vinculadas con la reparació n, la justicia y la reconciliació n, cada uno haciendo su aporte propio. Documentar este trabajo de bú squeda de la justicia y la verdad dentro del proceso memorial actual es lo que interesa má s hoy en dıá. La voluntad es abrir espacios de debate que no se abren dentro de la sociedad misma o aportar al debate memorial sobre estas historias con una perspectiva propia y asumida. Ahora bien, se plantea la pregunta de los inanciamientos y de la recepció n pú blica de estos documentales como reveladores del estado de avance de la cuestió n de la memoria del con licto interno en la sociedad peruana. En esta parte veremos, con el apoyo ilustrativo de unas cintas y mediante sus indicadores de recepció n, có mo la visualizació n y la puesta en imagen de estas percepciones a veces provocan un choque al ser recibidas por el pú blico. Subrayaremos aquı́ en 164


qué medida esta recepció n a veces con lictiva está directamente vinculada con el enfoque elegido por el director o por las posturas y discursos actuales defendidos en su trabajo y evocaremos brevemente los cuestionamientos que plantea la no difusió n en Perú de ciertas cintas. La reconciliació n mediante la confrontació n de discursos. Si Estado de miedo abarca un periodo má s amplio que los otros trabajos, vimos que este documental es el menos detallado del conjunto y es el que menos profundiza el contexto quedá ndose en un relato de super icie de los hechos: ningú n caso está analizado en profundidad dentro de la pelıćula, y ninguno de los acontecimientos –destacables– presentados en los otros documentales de este corpus está n siquiera mencionados. Aunque trata de re lejar las distintas percepciones del con licto a travé s del relato de simpatizantes de los dos bandos perpetradores (exsenderistas y exmilitares), no se adentra má s en la confrontació n de los discursos de ambos bandos sobre el periodo contentá ndose de contrarrestar con un balance neutro estos testimonios a travé s del comentario en audio o con el uso de imá genes de archivo. A pesar de solo resumir en sus grandes lın ́ eas este periodo, el documental tiene una meta didá ctica muy relevante dentro de este estudio al ser el primer documental realizado despué s del periodo de violencia polıt́ica. Este documental se presenta como una herramienta pedagó gica de difusió n de la historia contemporá nea del Perú tanto a nivel nacional como internacional. Mencionamos en la descripció n del contenido fı́lmico de Lágrimas de Wayronco, una secuencia de recreació n de una masacre por los pobladores de Chungui. Esta secuencia 165


atribuye un plus dramá tico y desconcierta al espectador dentro de un objeto de no icció n, como ha desconcertado y sorprendido a los directores, quienes no pidieron a los pobladores esta puesta en escena. Segú n los propios directores –en la entrevista que dieron a cineecuentro.com– eso fue para ellos, má s allá de lo que escucharon o comprobaron durante el rodaje en Lima, una verdadera muestra de reconciliació n. Ası́ lo ha revelado Xavier Urios (productor de Lágrimas de Wayronco).

Recreación de una masacre por los pobladores de Chungui en Lágrimas de Wayronco.

“Nosotros vimos la reconciliación en Chungui. Lo que recrean lo han vivido de verdad. Esto es reconciliación. Parte de los que dramatizaron habían sido actores propios de SL o del Ejército. Pidieron perdón y se quedaron en la comunidad. Habían preparado la dramatización y puesta en escena. Nosotros no intervenimos para nada. No fue un rodaje tradicional; ellos actuaban y nosotros grabábamos”. La recepció n pú blica de La Cantuta en la boca del diablo generó un debate revelador de la divisió n de la sociedad en su percepció n del con licto interno: si la proyecció n pú blica del 5 166


de abril fue un é xito y la crıt́ica buena, tambié n sufrió mala crı́tica por parte de los medios fujimoristas al no dejar expresarse la versió n de la parte del Estado. Tambié n sufrió censura, el motivo principal de la cancelació n de su difusió n en algunos lugares del paıś y en la televisió n nacional se explica por el tratamiento de un caso que involucró directamente a las autoridades del Estado. En un contexto electoral en el cual era posible que vuelvan al poder los partidarios de las personas señ aladas como responsables dentro de la cinta, pocos medios masivos se atrevieron a difundirla o tratarla, las varias proyecciones en el paıś fueron má s bien el resultado de iniciativas propias de instituciones o asociaciones independientes. Dentro de este contexto electoral mencionado, segú n la directora, el hecho de que el fujimorismo sea un sector aú n muy in luyente en la vida polıt́ica y econó mica en Perú favoreció sin duda su no emisió n en los grandes medios nacionales. Estos aspectos está n detallados en un capıt́ulo de su tesis que la autora no llegó a incluir en el texto inal53. “Pronto quedó claro, para Edmundo y para mí, desde nuestra lectura como periodistas políticos, que ningún programa, o publicación de los medios más solventes daría cabida a temas o noticias que desestabilizaran a la candidata Keiko Fujimori. La hipótesis que circulaba en la opinión pública en esos días era que ella le brindaba tranquilidad a la clase empresarial, de la que formaban parte los conglomerados de medios masivos. Eran muy pocas las voces disonantes en una bandeja informativa bastante monocorde”.

53

Tilsa Amanda Gonzales. Capítulo 3: Diseño de estrategia de lanzamiento y difusión.

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La recepció n pú blica como indicador del proceso memorial

Analizando la recepció n por parte del pú blico y de la sociedad, se evidencian con lictos que todavıá impiden al director una total libertad en su campo de acció n y en las opciones de enfoque que elige sobre su tema. Amanda Gonzales querıá en un primer tiempo hacer un trabajo má s centrado en su personaje principal que en el caso mismo, pero tuvo que invertir este enfoque al constatar que dentro de la sociedad misma todavıá se desconocıá el caso y que se negaban las responsabilidades directas del aparato estatal en el suceso. Ası́ fue có mo su trabajo se centró má s en lo periodıśtico y dejó de lado el aspecto cinematográ ico para convertirse en una herramienta de memoria colectiva y objeto sociopolıt́ico que, de hecho, sufrió censura como lo vimos. Por culpa de una recepció n polé mica y una comprensió n equivocada de su trabajo y bajo presió n social, André s Mego tuvo que retirar y retocar su documental para añ adir un cartel explicativo que lo distancie como director de la postura defendida por el protagonista de su documental. Vimos, con el aná lisis de este ú ltimo documental, que el hecho de cuestionar los conceptos de “afectado” y “perpetrador” es un tema todavıá delicado debido al hecho de que la mayorıá de los involucrados de los distintos bandos no presentan disculpas o remordimientos sino má s bien pretextos y legitimació n, lo cual reduce las posibilidades de abrir el debate.

El caso de Julio Yovera es bien caracterıśtico y representativo de esta dualidad, que se puede encontrar dentro de una misma persona, al igual que dentro de la sociedad misma. Si bien fue vıćtima de un abuso del Estado –y considera como tal a sus compañ eros fallecidos en El Frontó n y los otros, todavı́a 168


encarcelados–, asume y reivindica actos de violencia que atemorizaron a la sociedad. Para el conjunto de la sociedad es todavı́a difı́cil aceptar que una persona que se involucró voluntariamente en defender semejantes actos y que los sigue justi icando sea, por otra parte, tambié n una persona que ha sufrido abusos y, por ende, fue afectado por este contexto de violencia. El hecho de que aparezca presentado como una persona cualquiera en su vida cotidiana choca con la dicotomıá que se ha creado el imaginario colectivo sobre los actores del con licto y, en particular, sobre los simpatizantes de Sendero. La matanza en los penales de Lima en 1986 está omnipresente o central en varios documentales: Aquí vamos a morir todos, Camino Barbarie, Tempestad en los Andes, Luz de libertad. Este hito histó rico marcó a toda una generació n de ciudadanos, luego convertidos en comunicadores y que quisieron ahondar en este aspecto. De manera general ya mencionamos que algunos hechos importantes, ocurridos sobre todo durante los añ os noventa en la zona metropolitana, está n repetidamente evocados dentro del conjunto de documentales como los casos de la Universidad de La Cantuta o el asesinato de Marıá Elena Moyano. Serı́a relevante comparar aquı́ dos documentales de esta selecció n y su recepció n pú blica: Aquí vamos a morir todos y Tempestad en los Andes. A pesar de ambos evocar la matanza en El Frontó n y a pesar de estar ambos centrados en un ex-preso de esta cá rcel, generaron una recepció n muy distinta. Las primeras crıt́icas que se pudieron leer sobre Aquí vamos a morir todos clasi icaban la cinta como un documental proMovadef. Es el caso de un artıćulo de Juan José Beteta54, cuyo 169


tıt́ulo fue luego cambiado de “Un documental del Movadef” a “Un documental sobre el Movadef”. Este artıćulo representativo de cierta recepció n del documental lo critica irmemente por estar “completamente apegado a la posició n polı́tica del Movadef”. El autor de este artıćulo considera el trabajo de André s Mego como falsamente objetivo y le acusa de resultar ser un “há bil objeto de propaganda”. El otro punto de esta crıt́ica reside en el hecho de que el protagonista, al ser presentado en su vida diaria ın ́ tima y ajena a su combate polıt́ico, aparecerıá como “demasiado humanizado”, lo cual serıá susceptible de provocar en el espectador cierta forma de empatıá que podrıá llegar a predominar sobre su discurso. Segú n el crıt́ico eso formarıá parte de un proceso de manipulació n del espectador en su recepció n de lo contado.

Crítica de Juan José Beteta en cinecuentro.com

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El director contestó a estas crıt́icas en su blog55 defendiendo su elecció n de enfoque como una opció n de direcció n asumida cinematográ icamente, que no tiene ningú n valor de acercamiento ideoló gico a la postura presentada y defendida por su protagonista. Al haber sido estrenado justo en el momento en el cual este movimiento pedı́a su reconocimiento o icial como partido polıt́ico, el documental se enmarcó en un contexto en el cual Movadef era el centro de la atenció n pú blica y fue asimilado a esta organizació n, a pesar de que esta organizació n no in luyó en ninguna etapa de la realizació n del documental. La organizació n tampoco se lo apropió ya que sus posturas y reivindicaciones no son compartidas por el director. A pesar de esta justi icació n y de la legitimidad de sus elecciones de enfoque documental, el director tuvo que retirar esta primera versió n de su pelıćula de la red al ver que el propó sito de su trabajo habıá sido malinterpretado, tambié n para evitar cualquier recuperació n polı́tica de su objeto documental y evitar cualquier repercusió n en su vida profesional y civil. Estos problemas de recepció n evidencian que existen dentro de la sociedad peruana di icultades para aceptar escuchar y tomar en cuenta las distintas experiencias humanas como partes de un proceso de comprensió n y aná lisis de lo ocurrido sin asimilarlas a una postura polıt́ica, radical en este caso. Ademá s si lo contextualizamos dentro de este estudio, vemos que este documental no es el primero en tratar el caso: Javier Becerra ya habıá realizado un documental experimental sobre la matanza de El Frontó n56 . Tampoco es el primer testimonio 55

http://www.tetonadefellini.com/2012/08/aqui-vamos-morir-todos.html Camino Barbarie, Javier Becerra (2004).

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sobre el tema con valor autobiográ ico –y con la carga de subjetividad que lleva consigo este gé nero– de un miembro de los bandos perpetradores no arrepentido (podemos citar el mismo añ o la publicació n de un relato de miembros de las FF. AA. titulado En honor a la verdad). Lo que aquı́ de verdad generó polé mica es el hecho de que el director diera palabra libre para su relato de vida –ya que al inal se habla muy poco de ideologıá dentro del documental– a alguien del bando subversivo no arrepentido sin cuestionar su versió n, presentá ndola tal cual sin proponer ningú n tipo de aná lisis distanciado del espectador. Este enfoque si bien existe dentro de varios documentales –entre los cuales algunos tratan de crım ́ enes de guerra en otras regiones del mundo57–, es el primero en el caso del con licto armado interno de Perú y el debate que suscitó demuestra que la sociedad no está dispuesta todavıá a aceptar confrontarse con distintos discursos y experiencias del con licto para entender que forman parte de la memoria colectiva del paıś. Esto es aceptado por André s Mego: “No culpo a la gente que lo recibió así porque tengo que reconocer que he sido bastante audaz en el hecho de solo mostrar la versión de Julio. Me planteé entrevistar a un senderólogo (sic) u otro especialista pero no quería hacer un reportaje. (…) Tenía este ánimo de hacer una pieza donde pusiéramos en el centro de la historia al senderista y donde no se le criticara, y quería dejarlo que se desenvuelva y cuente su versión sin que yo –aunque yo edito al inal las imágenes, y le estoy dando tribuna– venga a poner el matiz, el contrapeso”. Si bien los otros directores editaron y propusieron otras versiones de sus documentales por cuestiones de adaptació n 57

Entre los má s recientes y má s destacables vé ase The act of killing, de Joshua Oppenheimer (2013) un documental sobre antiguos miembros de un escuadró n de la muerte en Indonesia convertidos en hé roes por el ré gimen, quienes cuentan y recrean posteriormente delante de la cá mara sus crım ́ enes de guerra.

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del formato a una difusió n en festivales o en televisió n, dentro de este contexto polı́ t ico para seguir proyectando y difundiendo su pelıćula, André s Mego tuvo que añ adir una intervenció n extra del director que venga a aclarar su postura: “A partir de esta primera reacción decidí retirar el documental de la red porque había aspectos importantes y tenía que asegurarme de alguna forma de que se viera que este documental no proviene de un sector pro-Sendero. Si bien es un testimonio parcial y un experimento de acercase a este 'otro' que es el senderista no proviene de este sector sino de uno que busca investigar este aspecto y ahondar en lo que pasó. Para dejar claro el origen de este trabajo”. Por el contrario la reacció n generada por el estreno mucho má s o icial de Tempestad en los Andes en el festival de Lima fue positiva. La crıt́ica por parte de medios de prensa como El Comercio o La República fue buena y, aparte de haber sido proyectado en el marco del festival de Lima, se difundió por la red de microcines del Gupo Chaski. La crıt́ica y el pú blico fueron muy buenos segú n el propio director58: “La reacción de la crítica y del público ha sido sorprendente en cuanto a la casi unanimidad de reacciones a favor de la película. (…) Había un respeto general por la seriedad y las intenciones de nuestro trabajo. Las reacciones del público también claramente nos ha indicado el papel importante que una película tal como Tempestad en los Andes puede cumplir en todo el proceso nacional de búsqueda de verdad, justicia y reconciliación”. A pesar de esta declaració n del director sobre la buena recepció n de su trabajo, resaltamos brevemente aquı́ la nota 58 Anexo 8. Entrevista a Mikael Wistö rm, director de Tempestad en los Andes. Mayo 2015.

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publicada en cineencuentro.com del 23 de Abril 2014 que señ ala que la pelıćula tuvo problemas de difusió n en la ciudad de Piura. Segú n el artıćulo: “El documental Tempestad en los Andes, del realizador sueco Mikael Wiström, ha visto cancelada una proyección programada para el 30 de abril en el ICPNA Piura, bajo el argumento que dicha película podía ser interpretada como “apología del terrorismo”. Esta censura ha sido denunciada por los responsables de la producción y distribución de la película, el Grupo Chaski Comunicación, Red de Microcines Chaski Piura y Casablanca Cine, quienes “mani iestan su sorpresa y malestar por la decisión de la Administración del Instituto Cultural Peruano Norteamericano (ICPNA) – Sede Piura, de cancelar la proyección del documental Tempestad en los Andes. Consideramos la cali icación como inexacta y desproporcionada59.”

Entrevista a Mikael Wistörm por el diario “El comercio” 59 http://www.cinencuentro.com/2015/04/23/piura-censuran-documentaltempestad-en-los-andes-apologia-de-terrorismo/

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Aparte de que uno es un documental no profesional y auto inanciado y que el otro contó con fondos, siguiendo con el enfoque, la principal diferencia reside en el distanciamiento que hace el director de la postura de sus entrevistados. En la propuesta de Mikael Wistö rm, hay un verdadero distanciamiento de la postura “senderista”. El sobreviviente entrevistado no evoca su arrepentimiento pero sı́ pone en duda la certeza de Flor Gonzales de que su hermano es inocente, re irié ndose al margen de involucramiento que puede haber dado el joven estudiante. El discurso general sobre el con licto dentro de este documental tiende a denunciar de manera uniforme a la cú pula de SL y particularmente a su lıd ́ er como principal responsable de todo el sufrimiento generado por la guerra. Sea quien sea el entrevistado o la situació n evocada por las vıćtimas, la culpabilidad recae en los hombros de Abimael Guzmá n. Adelina Garcıá apunta (por primera vez dentro de este conjunto documental) a Guzmá n como primer responsable de la situació n militar en Ayacucho. Flor culpa a la cú pula senderista por haber desplegado el motın ́ en el cual murió su hermano y haber destruido la vida de muchos peruanos. En una de las ú ltimas intervenciones, la propia Jose in culpa al dirigente por el secreto que rodea la muerte de su tı́a. Aquı́ no acabamos con un balance tan matizado del con licto como lo presentaban las otras pelıćulas. Tempestad en los Andes está má s orientada hacia la historia de Sendero Luminoso desde una perspectiva crıt́ica. Hasta los presos de El Frontó n aparecen como vı́ctimas del adoctrinamiento masivo de Guzmá n (segú n Gorriti) o como presos inocentes de una represió n sistemá tica y ciega (como lo explica Gloria Cano sobre el caso de Claudio). Este distanciamiento y asignació n de la culpa a la dirigencia de SL no se dan en Aquí vamos a morir todos y fue justamente un 175


punto clave de las crıt́icas que se le hicieron. Las convicciones solidarias, altruistas y la preocupació n sociopolıt́ica del joven Claudio Gonzales aparecen claramente valoradas mediante sus escritos y está n presentadas como el vın ́ culo mediante el cual Sendero manipuló a los jó venes estudiantes. La pelıćula no deja de subrayar que detrá s de todos estos compromisos individuales (Augusta y Claudio en este caso) se encuentran valores humanistas y que la situació n del Perú en sı́ justi icó esta voluntad de cambio. Lo que se denuncia son los mé todos empleados por SL y sus consecuencias desastrosas a nivel humano. Esta desvinculació n dio como resultado una aclaració n en la propuesta y en la postura del documental que le favoreció una buena recepció n. Estas buenas crıt́icas permiten al director tener la convicció n de que su documental hubiera tenido é xito en la televisió n peruana. Ası́ lo reconoce Mikael Wistö rm: “Los intereses privados y comerciales se distinguen por su desinterés total y por su cobardía. Estoy completamente convencido de que si alguna cadena comercial de distribución de cine en Perú se hubiera dedicado a distribuir la película con bastante publicidad hubiera sido un éxito nacional con ingresos grandes”. Vemos que son las memorias grises que plantean una parte de victimizació n de un actor considerado dentro del discurso hegemó nico como perpetrador, lo que genera con lictos y discrepancias. Nos podemos interrogar tambié n sobre la no difusió n en Perú de dos documentales, precisamente los mencionados má s arriba en cuanto a la narrativa introspectiva de los familiares del bando subversivo: Alias Alejandro y Sibila. El primero, realizado en 2005, solo fue presentado una vez pú blicamente en Perú antes de desaparecer por completo del 176


circuito y reaparecer 10 añ os despué s en la plataforma Youtube.com. Esta elecció n del director se debe al hecho de que su padre todavıá seguıá encarcelado hasta 2015; recié n cuando se libera a Peter Cá rdenas Schulte, su hijo decide hacer pú blico este trabajo. Lo mismo pasa con la directora Teresa Arredondo, realizadora de Sibila, quien se niega a proyectar el documental en Perú sin má s justi icació n; en cambio, sı́ se presenta en otras partes del mundo. No tenemos ningú n indicio o declaració n pú blica que nos permita a irmar el porqué de estas decisiones pero estos hechos y la ausencia de productos existentes del circuito de difusió n nos permite pensar que el contexto sociopolıt́ico y memorial del paıś no es favorable a la difusió n de trabajos ası́ que cuestionan los conceptos establecidos de vıćtima/perpetrador. Financiamientos y medios de difusió n

Es importante subrayar el hecho de que las iniciativas de producir todos estos materiales provienen o de instituciones involucradas en defender los derechos humanos o de productoras especializadas en documentales y en producció n independiente. Ya subrayamos que ningú n fondo pú blico o productora de la industria cinematográ ica tradicional nacional parecen interesados en inanciar y promover esta temá tica o incluir producciones sobre ella bajo este formato en sus presupuestos. A pesar del boom de la producció n cinematográ ica peruana que se dio estos ú ltimos añ os, siguen siendo inanciamientos extranjeros los que parecen má s interesados en promover estos productos. Desde Alemania, Españ a, Suecia, o Francia se invierte en la producció n de documentales sobre la memoria del con licto interno cuando en Perú son las iniciativas propias 177


de las asociaciones involucradas en la defensa de los derechos humanos las que má s proporcionan apoyo a estos proyectos. Detrá s de estos proyectos y a lo largo de las entrevistas a sus directores, encontramos las mismas organizaciones recurrentes: Apoyo para la Paz, EPAF, Aprodeh, Comisedh. Esta situació n es comparable a la del proceso de memoria en el Perú : recordemos que son cooperaciones extranjeras e internacionales, las cuales impulsaron o apoyaron el inanciamiento y la construcció n de varios lugares de memoria entre los cuales se encuentran el Museo de la memoria de Anfasep de Huamanga y el LUM en Lima. La elecció n del enfoque por los directores puede tambié n determinar una imposibilidad para acceder a cualquier ayuda o circuito tradicional, al generar potencialmente una recepció n polé mica. Si miramos el documental abiertamente pro Movadef (Luz de libertad) hay que tomarlo como un indicio de la democratizació n del objeto documental y de la apertura de posicionamientos dentro del gé nero que permite abrir. Si comparamos este ú ltimo documental con Aquí vamos a morir todos, comprendemos que, a pesar de ser una tribuna para su entrevistado principal, el segundo se distingue de la postura clara y asumida de Luz de libertad a favor de una amnistıá general. De hecho, se supone que Luz de libertad no fue irmado o asumido de forma nominativa por ningú n documentalista por el mismo motivo que llevó a André s Mego a quitar su cinta de la red: la estigmatizació n de la postura senderista hoy en dıá y los problemas legales que supone el hecho de presentar una postura asimilable por el Estado a la apologıá del terrorismo. Este fenó meno se da tambié n en el caso de The Skin I Exist/RExist In: Resistance practices of women political prisioners of Peru, de Monica Cruvinel. La postura polıt́ica asumida en ambos trabajos los convierte en voceros de una determinada 178


percepció n de la historia y de la situació n actual, y en vitrinas de varias realidades, y experiencias de vida. Dentro del choque de memorias, discursos y percepciones actualmente palpable dentro de la sociedad el sector proamnistıá tuvo recurso al objeto audiovisual de forma má s o menos acertada en té rminos audiovisuales e historiográ icos– como herramienta para dar visibilidad a su postura y hacer valer sus argumentos mediante sus propios recursos, puesto que ningú n otro medio o cıŕculo les deja exponerlos. Esta autorrepresentació n implica un tratamiento subjetivo que hace que los trabajos mencionados se asemejen má s a un trabajo de propaganda que a una verdadera investigació n, sobre todo en el caso del trabajo de Danzak producciones que asumió este rasgo a travé s del comentario en audio. No obstante, estas piezas de memoria conforman material valioso a la hora de analizar la confrontació n de discursos y demuestra que el audiovisual representa una potente herramienta de transmisió n e interpretació n de la realidad a travé s de su enfoque caracterizado por el uso y montaje de las imá genes, y de sus recursos narrativos o visuales. Y dentro de un panorama memorial que busque reconciliació n, estos trabajos no tendrıán que estar tan marginados sino presentados pú blicamente para poder discutirlos o hacerlos conversar con otras piezas documentales má s consensuales dentro del panorama memorial actual. Podemos vincular este ú ltimo punto con la exposició n y la recepció n favorable que llegaron a tener documentales como Estado de Miedo o Lucanamarca, que designan má s claramente a SL como perpetrador, un postulado que sı́ está establecido como un consenso dentro de la sociedad. Y si añ adimos que La Cantuta en la boca del diablo sufrió una censura mediá tica y polıt́ica directamente debida al hecho de que denunciaba los 179


mé todos fujimoristas en un contexto de elecciones, podemos considerar que tenemos pistas que nos llevan a vincular la recepció n de estos objetos audiovisuales con el estado de avance del debate sobre memoria dentro de la sociedad. En cuanto a la exhibició n de Te saludan Los Cabitos, el documentalista a irma una voluntad de difundirlo má s allá de los numerosos festivales internacionales a los cuales puede pretender (má s de 70 para Las huellas del Sendero): “Para mí, es importante que el documental llegue a círculos que no sean tan comerciales. Pretendemos difundir también el documental por espacios sociales, políticos y de defensa de derechos humanos con el in de llegar también a otro público que no tenga necesariamente acceso a festivales de cine”. Vemos aquı́ una clara voluntad de enmarcar su trabajo en un proceso democrá tico y popular de difusió n y transmisió n de la memoria. El documental supera aquı́ intereses cinematográ icos de difusió n para llegar a convertirse –como era el caso de La Cantuta en la boca del diablo– en un objeto de verdadera funció n social cuya inalidad es participar en un proceso general de justicia, verdad y reconciliació n.

“De esta manera, el documental aspira a promover la re lexión y espíritu crítico tanto de personas ajenas al con licto, el espectador más imparcial, como de personas que hayan sido parte activa en el mismo. Creo que, a partir de una re lexión así, inalmente se podrá hablar de justicia y reconciliación en el Perú”. Los documentales de Luis Cintora, como Totos, memoria de un pueblo olvidado, toman una dimensió n legal al constatar que el acercamiento de este director a la comunidad volvió a impulsar 180


unas investigaciones en esta zona60. Ya vimos que Te saludan Los Cabitos documenta un proceso judicial y constituye una suma de testimonios, pruebas y evidencias legales bajo el formato audiovisual. Apertura de nuevos espacios de debate De la misma manera que Luis Cintora con Las huellas del Sendero, la entrevista de Collins Collantes y el espacio de debate abierto entre José Carlos Agü ero y Lurgio Gavilá n en Caminantes de la memoria denotan una verdadera voluntad de invitar a un proceso de re lexió n mediante la confrontació n de los puntos de vista y de aceptació n de las distintas percepciones, paso necesario hacia la reconciliació n.

Entrevistas a Collins Collantes y Jose Carlos Agüero en Caminantes de la memoria.

A travé s de la entrevista a Heeder Soto, podemos entender que el proceso en este caso no fue solo una bú squeda documental sino que tambié n fue un aprendizaje humano para el director. “Yo ahora puedo hablar con los militares o con exsenderistas pero hablar con ellos no signi ica estar de acuerdo con ellos. Eso me permitió tomar más distancia, creo que de cierta manera este

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documental cambió mi vida, puedo hablar ahora con cualquiera. Después de haber escuchado a Collins Collantes ha cambiado mi manera de acercarme a este tipo de personas y su discurso. No solo estar al lado de los familiares”. El director subraya aquı́ el valor performativo de su documental, que le permitió avanzar en su proceso personal de aceptació n de las distintas posturas existentes. Señ alamos aquı́ tambié n que Lurgio Gavilá n, autor de Memorias de un soldado desconocido, quien fue a la vez un niñ o soldado enrolado por Sendero Luminoso y un joven militar en el cuartel Los Cabitos, está entrevistado en ambos documentales mencionados má s arriba. La particularidad de estas entrevistas es que en el documental de Luis Cintora aparece en su condició n de exsoldado de Los Cabitos y en el de Heeder Soto como ex niñ o soldado de Sendero Luminoso. Es interesante ver có mo cada documentalista escoge la perspectiva que má s le interesa dentro de su propó sito para destacar de este relato de vida atıp ́ ico –y ya conocido– las partes má s ilustrativas dentro del contenido de su documental.

Lurgio Gavilán entrevistado en Te saludan los Cabitos y Caminantes de la memoria.

En cuanto a Tempestad en los Andes, la puesta en escena, la dramatizació n, y la larga duració n de este documental lo convierten en un objeto aparte dentro de este estudio. El enfoque propuesto de un trabajo audiovisual intimista que se 182


hunde en los sentimientos y las emociones propias y decide documentar, descubrir y poner a la luz con lictos personales y familiares tambié n es relevante y se asemeja al proceso sicoló gico emprendido por Heeder Soto con su trabajo. De manera general lo que documenta el director aquı,́ má s allá de las bú squedas formales de informaciones de cada protagonista (Jose in y Flor), es un proceso sicoló gico de autocuestionamiento. En muchas ocasiones la protagonista aparece llorando, atormentada por sus constataciones y por la contradicció n aparente entre el retrato que se le hace de Augusta y las consecuencias humanas de sus actos o de sus responsabilidades. Dentro del documental ella misma dice: “Llegué para entender, pero cada vez que saco una piedra debajo hay algo que no entiendo”. El descubrimiento de esta realidad y la aceptació n de todas las experiencias sufridas es un proceso largo y doloroso cargado de emoció n tanto para los protagonistas como para los espectadores. La narradora asume su mirada ingenua y la explica por el hecho de ser extranjera a la realidad peruana: “Yo vivo en Suecia, no entiendo estas cosas”. Esta visió n inocente y ajena a los hechos se explica tambié n por su juventud y por el entorno en el cual creció . Ası́ se explica tambié n el choque al confrontarse con el punto de vista de Flor Gonzales y su familia, quienes perdieron a un familiar, convencidos de su inocencia. La narradora con iesa, dentro de este documental, sus prejuicios, sus dudas y la evolució n de sus pensamientos y sentimientos a medida que descubre el tema por medio de estas voces. La escena con G. Gorriti cubre una particularidad interesante dentro de esta perspectiva, ya que el entrevistado plantea varias pistas de re lexió n que ayudan a la joven a entender el proceso sicoló gico por el cual pasó su tı́a (la igura masculina con su padre estalinista y su marido maoıśta) y la conforta en su voluntad de 183


autoconocimiento o autodescubrimiento aunque no sea tarea fá cil. Algunas de estas pistas lanzadas por Gorriti está n retomadas y desarrolladas por Ricardo Bedoya en su capıt́ulo 61 sobre gé nero documental . El documentalista en Tempestad en los Andes no esconde su participació n en el proceso de encuentro, ya que é l mismo enseñ a sus fotos a los habitantes dentro de la pelıćula. El momento en el cual aparece como mediador y se involucra má s como protagonista del documental es cuando Flor Gonzales, en medio del proceso de documentalizació n, emite dudas, se enoja y piensa en dejar de participar en el proyecto al no querer ser vinculada con la familia de Jose in. Dice haberse involucrado en la propuesta de Wistö rm para visibilizar la historia de su hermano sin querer ser asimilada al discurso senderista. Aquı́ se pone en cuestió n el objeto documental en sı́ mismo dentro de su contenido; su recepció n es lo que preocupa a Flor, quien teme una confusió n dentro del producto que le podrı́a o traer problemas o traicionar a su hermano. El documental se convierte en un objeto social no solo audiovisual a travé s de su recepció n. De la misma forma se plantea esta cuestió n, en cuanto al con licto personal que tiene Jose in, quien viene a desa iar los consejos parentales y a cuestionar su versió n de los hechos oponié ndola a otras mediante este viaje y haciendo pú blico el desafıo ́ con este objeto documental. Nos podrıámos plantear algunas preguntas vinculadas con el tema de la subjetividad ya evocadas por Carlos Cá rdenas o André s Cotler en sus entrevistas: ¿Qué tan sincero y espontá neo puede ser el discurso de alguien a la hora de contar, frente a una cá mara, su percepció n de los hechos? ¿Habrá otros 61

“La apuesta por el documental” en BEDOYA, Ricardo. Ob. cit.

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factores que condicionan su relato y la forma en la cual se presenta cuando pretende dirigirse a un cierto pú blico o a una determinada audiencia? El proceso de acercamiento, con una cá mara y una propuesta documental, a una persona (y a su vivencia), que puede hipoté ticamente convertirse en un vocero de otras personas o instancias, puede condicionar los testimonios. Asimismo, hay que recordar que hoy en dı́ a , fuera del marco legal e institucional, el gé nero documental es el ú nico medio de no icció n que sigue acercá ndose a las vı́ctimas para darles visibilidad y hacer valer y reconocer sus historias y sus casos. Tal como lo a irma André s Cotler: “Algunos entrevistados que quieren ser reconocidos piden cualquier tipo de reparación aunque sea simplemente por su presencia en el documental”. Ası,́ muchos documentales se convierten en tribunas pú blicas para esta gente, que a veces no ha sido entrevistada por la CVR o que no fue tomada en cuenta por el Estado en sus procesos de reparació n. Algunas personas ya quedaron convencidas (sea por los directores o por su propia experiencia) del interé s que puede representar la difusió n de su caso no solo para su propio interé s legal o judicial sino tambié n para que el resto del paıś o del mundo conozca su realidad. En el caso de Tempestad en los Andes, el documental llega a ayudar a la familia Gonzales a obtener la certidumbre y el reconocimiento o icial de la inocencia de Claudio, quien queda rehabilitado dentro y gracias al objeto documental. La familia obtiene aquı́ el primer paso para llegar a la justicia o icializada por su empadronamiento mediante el registro de las vıćtimas y a la reconciliació n con la 185


otra protagonista, Jose in.

Entrega de un documento por Gloria Cano a los familiares de Claudio Gonzales en Tempestad en los Andes.

Como lo vimos la postura o la perspectiva má s comú n dentro de los documentales es la de las vıćtimas y de los afectados. La vá lida y totalmente necesaria decisió n de tomar la defensa de los sectores má s afectados por parte de los comunicadores visuales es comprensible dentro del contexto polıt́ico actual que detallamos. Vimos que este enfoque es recurrente en los ú ltimos añ os porque tambié n es el má s evidente y el má s accesible en cuanto a las fuentes de informació n. Este acercamiento dio resultados má s o menos profundizados y detallados, como vimos, pero tambié n dio paso a una variedad de enfoques. Sin embargo, al enfocarnos en los procesos de inanciació n y recepció n pú blica, tambié n notamos que los trabajos que salen de estas perspectivas aceptadas por el conjunto de la sociedad (aunque poco visibilizadas) está n todavı́a relegados a medios de producció n marginales y a circuitos de difusió n restringidos. Existe tambié n una redundancia y una repetició n de ciertas posturas que no evolucionan desde ya hace una dé cada: cada sector parece cerrado en su percepció n. Si bien el objeto 186


documental propone re lejar estas posturas y hacerlas conversar y debatir, por medio de entrevistas interpuestas o documentales interpuestos, las muchas disensiones y desacuerdos que existen sobre este tema no conversan ni se escuchan realmente, sea en la sociedad o dentro de los objetos documentales. Del mismo modo que observamos ejes de re lexió n y propuestas recurrentes existen algunos vacıo ́ s dejados o aú n no completados por el gé nero documental y vale la pena detenerse en estas omisiones. Por ejemplo, es signi icativa la ausencia casi total del MRTA en el tratamiento documental. Al igual que en el discurso general –y a pesar de que la CVR lo distingue claramente de SL–, el MRTA se encuentra o bien subsumido en el conjunto de grupos subversivos o su presencia y participació n está n simplemente aludidas, cuando no calladas dentro de los documentales generalistas. Aparte del documental de Alejandro Cá rdenas, Alias Alejandro, indirectamente enfocado en este actor del con licto y Lágrimas de Wayronco o má s recientemente Entre Memorias, que entrevistan a unos presos del grupo MRTA no encontramos ningú n documental propiamente enfocado en este grupo subversivo hasta la fecha. Algunos reportajes televisivos en Perú y en el extranjero dieron cuenta de los acontecimientos en la casa del embajador de Japó n entre 1996 y 1997, pero nunca se hizo un recuento audiovisual serio de lo que fue el accionar y la presencia del MRTA en este con licto. Desde este punto de vista y en torno a este acontecimiento preciso, el documental de Martha Cecilia Dietrich aparece con un enfoque novedoso por su acercamiento por primera vez en el cine documental a las reconstituciones y teatralizaciones que hace el Ejé rcito del operativo Chavın ́ De Huá ntar cada añ o desde que se empezó a llevar a la Corte Internacional el 187


comprobado asesinato extrajudicial de los miembros del MRTA durante el rescate de los rehenes. En esta pelıćula el espectador llega a ver qué uso de la memoria o icial se da para perpetuar y conservar una memoria unilateral de un hecho presentado como heroico. Niñ os y familias acuden a esta representació n y se toman fotos dentro del lugar y al lado de los objetos presentes ahı,́ el colmo de esta representació n ocurre cuando un mando militar hace repetir cada vez má s fuerte hasta gritarlo “Arriba Perú ”. Este tipo de esceni icació n serı́ a impensable desde el lado de los vencidos y recuerda los mé todos de adoctrinamiento visibles en otros documentales sobre Sendero Luminoso. Dentro de este mismo documental José Garrido dice: “No hay que olvidar, el que olvida pierde”. Este vın ́ culo entre recordar/olvidar/ganar/perder demuestra que no solo los vencidos, como los denomina Gá lvez Olaechea, tienen este concepto de la memoria como un derecho que los vencedores tienen y que se les prohıb ́ e a aquellos. En otras palabras, si la memoria de un bando desaparece de la esfera pú blica signi ica que ha perdido frente a otra memoria ganadora en este con licto memorial que sigue el Con licto Armado Interno.

Recreación del operativo Chavín de Huantar en Entre memorias.

La oposició n entre esta reconstitució n y la situació n vivida por Lucero Cumpa en la cá rcel o por las señ oras de Anfasep, que tienen di icultades para obtener un reconocimiento o icial de lo que han sufrido, pone a la luz este desequilibrio memorial y 188


con irma que la visió n hegemó nica de la historia y de la memoria está en manos de los vencedores. El Museo Chavın ́ de Huá ntar y el Santuario por la memoria de Ayacucho son dos lugares de memoria, pero con tratamiento y reconocimiento estatal bien distintos. Cada uno tiene sus ceremonias má s o menos institucionales y o iciales. La teatralizació n del discurso de la memoria salvadora (planteada por Carlos Ivá n Degregori) del Museo Chavın ́ de Huá ntar di iere mucho de las prá cticas de memorias del terreno de La Hoyada. Las preguntas que plantea Martha Dietrich son: ¿por qué se practican ciertos tipos de narració n en determinados lugares y en otros no? ¿Por qué el Estado favorece y da entera libertad a algunos y trata de desanimar a los otros? Tambié n existen voces ausentes: si bien las Fuerzas Armadas 62 produjeron una pelı́ c ula de icció n para ilustrar su percepció n, aú n no existe un documental que se enfocara de verdad en un personaje o un grupo de personajes procedentes del Ejé rcito y no arrepentidos o que asumen su participació n y responsabilidad en crım ́ enes de lesa humanidad como lo hace Collins Collantes, que es igura de excepció n aquı.́ Muchos directores señ alan la di icultad de tener acceso y tomar contacto con este sector, que no quiere hablar fuera de un marco de inido o impuesto por ellos mismos.

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Vidas Paralelas, de Rocío Lladó (2008).

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PRINCIPALES CONCLUSIONES

Vemos que la Memoria histó rica del paıś (lo que se denominó Verdad en el tıt́ulo de la CVR) se compone de varias memorias, verdades y percepciones condicionadas por las experiencias de cada persona que vivió el con licto desde una perspectiva propia. Estas percepciones está n caracterizadas por su subjetividad y se de inen a travé s de cada discurso por una serie de posturas63 . Estas posturas consecuentes de estas percepciones subjetivas en sı́ se re lejan dentro de la variedad de productos de no- icció n analizados y mencionados aquı,́ qué tambié n llevan una carga subjetiva inducida por los postulados defendidos por sus directores. Las posturas de los entrevistados o de los documentalistas re lejan esta variedad de discursos y posturas que se enfrentan dentro de la sociedad y mediante las representaciones e interpretaciones que se pueden proponer a travé s de las artes o de las iniciativas memoriales. La comunicació n entre estas memorias, su difusió n, y la aceptació n de sus rasgos subjetivos intrın ́ secos es la meta esencial que sale a la luz de estos documentales para conseguir dentro de la sociedad lo constituye la tela de fondo de este conjunto de documental: La justicia y la reconciliació n. A raıź de este estudio salen a la luz varias conclusiones: 63 RIME Bernard, PENNEBAKER James, PAEZ Darıo ́ , Collective memory of political events: social psychological perspectives, Mahwah, Erlbaum (Ed.), 1997

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-La producció n de cine de no- icció n en el Perú ha ido aumentando desde cerca de dos dé cadas. Esta aumentació n se explica por varios factores de accesibilidad a los medios té cnicos de rodaje y edició n. La difusió n se ha desarrollado gracias a las plataformas internet, la llegada del DVD y los medios de difusió n piratas e independientes de los circuitos comerciales pocos interesados en promover el gé nero. La situació n polıt́ica, la hegemonıá de unos discursos polıt́icos sobre el con licto, la censura de los medios de difusió n tradicionales y la represió n artıśtica en el caso del Perú fueron en sus primeros añ os un freno para el desarrollo de la comunicació n y la gestió n social. Los medios, talleres, iniciativas y cıŕculos entorno al gé nero documental se han diversi icados y democratizados a partir del añ o 2000. Es má s accesible hoy en dıá el gé nero tanto en su producció n como en su exhibició n que hace veinte añ os. La conjunció n de estos factores favoreció estos diez ú ltimos añ os que los directores documentalistas y comunicadores sociales puedan dar libre curso a su creatividad y su inspiració n. Nació en estos ú ltimos añ os un interé s de varios comunicadores, profesionales o no, por documentar varios procesos y con lictos sociales incluyendo algunos trabajos sobre temá ticas de memoria. -En conjunció n con un interé s general en torno a la CVR y a la historia del periodo que nos interesa el audiovisual de destacó alrededor de los añ os 2003 y 2005 como un soporte privilegiado para impulsar el trabajo de memoria a travé s de distintas iniciativas y propuestas o iciales o institucionales. En un primer tiempo son productoras extranjeras las que se interesan fuera de este marco “o icial” en establecer un balance general del periodo y darle visibilidad. Este factor puede explicarse por el tiempo que la comunidad audiovisual nacional 191


tomó en volverse a organizar despué s de un periodo de autoritarismo polıt́ico y de censura artıśtica. El balance general presentado dentro de estas primeras cintas realizadas o producidas desde el extranjero está muy apegado al trabajo y las conclusiones de la CVR ú nico referente histó rico en aquel entonces. Despué s, a partir del 2010 aparece un nuevo conjunto de documentales menos generalistas, má s enfocados en ciertos aspectos o percepciones del con licto y que proponen nuevos enfoques sobre el periodo. -El documental sobresale aquı́ como una herramienta de transmisió n de la historia en un primer tiempo y luego de visualizació n de las distintas memorias en un proceso de construcció n y representació n memorial. Permite ser vitrina de experiencias e historias o vocero de discursos y posturas variadas. El arte de manera general y el cine de no- icció n en el caso que nos interesa se imponen hoy como unos de los pocos espacios y medios que propone ampliar el debate y hacer conversar y comunicar las distintas memorias en el seno de la sociedad peruana. Por ahora llegamos a constatar una especie de inversió n de los roles dentro del proceso de construcció n de la memoria histó rica del paıś ya que son los artistas, los directores, los periodistas y los ciudadanos quienes impulsan el Estado a promover la transmisió n de la memoria cuando se supone que esta tarea bá sica tendrıá que estar a su cargo para que estos sectores pudieran llegar a criticar y completarla libremente y no a remplazarla con las pautas que le incumben. Esta falta de voluntad estatal puede interpretarse de distintas formas. Se explica lo má s fá cilmente por la participació n directa o no de algunos sectores y miembros del Estado (y de los distintos gobiernos que se sucedieron) en el con licto pero tambié n por 192


un cierto interé s de la clase polıt́ica y econó mica dirigente en mantener un desconocimiento histó rico parcial en un paıś donde las secuelas del miedo y de la confusió n nacidos a raıź de la violencia son buenas herramientas de manipulació n electoral. Se trata para el Perú de asimilar como parte de su propia historia los hechos ocurridos para llegar a un conceso bá sico que permita avanzar el en proceso de aceptació n de una memoria compartida. -El gé nero documental puede llegar a cumplir varias funciones en el caso que nos interesa: Herramienta pedagó gica y didá ctica, objeto de propaganda polıt́ica, constitució n de un objeto legal que aporta pruebas y permite el avance del proceso de reconocimiento y de justicia. Tambié n pueden constituir piezas de memoria que se suman a las mú ltiples ya conocidas como herramientas de construcció n y avance de la construcció n de una memoria compartida y asimilada como propia por el conjunto de ciudadanos del paıś. Considerando que la “historia o icial” del fujimorismo tuvo sus documentales, y la de la CVR tambié n, la etapa que se está abriendo estos ú ltimos añ os es la de una memoria compartida que asimila verdaderamente todos los discursos y percepciones del con licto aceptando el debate y la re lexió n. -La producció n y la realizació n de cine de no- icció n por los cada vez má s numerosos comunicadores sociales en el Perú es un indicador de democracia participativa y en el caso que nos interesa un revelador de la voluntad de abrir espacios de discusió n y debate sobre temas de memoria histó rica. En el Perú esto se hace visible y palpable gracias a las muchas iniciativas y espacios de creació n documental que se abrieron estos ú ltimos quince añ os y que permiten la expresió n de un cine enfocado en las realidades y las distintas problemá ticas sociales vigentes en el paı́ s . El gé nero tiende a abrirse 193


progresivamente y a proponer nuevos productos cada vez má s ricos en postulados esté ticos y temá ticos. Los espacios de difusió n e intercambio artıśtico y cultural permiten favorecer esta ebullició n creativa e investigadora. Aunque en el caso del periodo que nos interesa se han subrayado redundancias y un especie de punto de estagnació n constatable estos ú ltimos añ os este se debe al hecho de que varios documentalistas se hayan dedicado a sacar trabajos sobre temá ticas que les interesa o les parezca relevante de visibilizar. La conjunció n de estos proyectos dio un conjunto de documentales que tiene similitudes pero tambié n distinciones relevantes dentro de nuestro aná lisis sobre los enfoques. Sigue habiendo buena esperanza de que el gé nero documental enfocado en la memoria del con licto siga abriendo nuevas perspectivas y atrevié ndose a plantear nuevos cuestionamientos y a visibilizar nuevas voces. Aú n quedan enfoques para tratar el tema a travé s de este gé nero. Todavıá no hay ningú n documental que se oponga de verdad a las conclusiones de la CVR que las cuestione abiertamente mediante la voz de un entrevistado o que simplemente las rechace lo que representarıá la continuidad ló gica dentro de este estudio. -La verdadera estagnació n memorial de la sociedad se puede medir a travé s del gé nero documental ya que desde hace quince añ os todos estos trabajos a pesar de contribuir cada uno con su aportació n subrayan en su casi unanimidad en sus conclusiones un problema de valorizació n de la memoria desde el Estado mismo sea a travé s del proceso de transmisió n, de reconocimiento y cumplimiento judicial o a travé s de verdaderos cambios estructurales de las causas que llevaron el Perú a este colmo de violencia a travé s de reparaciones y medidas efectivas.

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-El estudio de la recepció n pú blica y crıt́ica de los productos documentales demuestra que desde hace 12 añ os y la entrega del primer avance de trabajo de la CVR se ha sido realizado o impulsado poco desde la sociedad civil o desde el Estado mismo para evitar que se agudice la polarizació n de la sociedad en cuanto a los aspectos de no-aceptació n del otro y de su sufrimiento. Má s bien cada bando a estigmatizado al otro y se ha de inido y confortado en oposició n a é l en su percepció n y representació n del con licto. Por este motivo los productos estudiados aquı́ generaron una recepció n y crıt́ica polé mica o pasaron desapercibidos por la mayorıá de los ciudadanos y espectadores a causa de la ausencia de tratamiento de los temas de memoria en televisió n y en el cine. Por suerte los documentalistas peruanos má s interesados en aportar una piezas al debate consiguen fondos propios o apoyos en el extranjero para producir un material que encuentra un pú blico cada vez má s amplio e interesado en escuchar y tomar en cuenta las perspectivas propuestas por los documentalistas. El objeto audiovisual de no- icció n sigue siendo, pues, desde los tiempos de los primeros noticieros cinematográ icos uno de los mejores medios de informar pero tambié n de representar e infundir una determinada percepció n de la realidad y a veces de manipular y controlar la opinió n pú blica64 . El caso del Perú estudiado aquı́ nos permite plantear pistas de re lexió n generales y má s amplias en canto al papel histó rico y representativo del gé nero documental sobre con lictos y guerras. Este estudio de caso concreto nos permite sacar a la luz las caracterı́ s ticas propias del con licto interno armado peruano y sus problemá ticas de memoria consecuentes pero tambié n enmarcarlo a nivel continental y mundial al lado de otros casos histó ricos y audiovisuales. 64

FERRO Marc, Film et histoire, Paris, Collection folio, 1986.

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Este primer intento de establecer un panorama, una cronologıá, y una ilmografı́a aparecı́a como necesario a la hora de constatar los escasos estudios sobre el tratamiento del periodo por el gé nero documental existentes. Señ alamos aquı́ que por ejemplo en la pá gina Wikipedia que referencia la Películas sobre dictaduras latinoamericanas el Perú no está siquiera mencionado65. Considerando esto, esta primera propuesta de estudio permite establecer bases de re lexió n sobre las aportaciones mutuales que el documental y la sociedad pueden hacerse si se valoriza este soporte a la altura de las posibilidades que ofrece socialmente. Si bien los documentales S 21: La machine de mort Khmer Rouge de Rithy Pahn en el caso de Cambodia o The art of killing de Joshua Hoppenheimer en el caso de Indonesia tienen una propuesta de acercamiento a los perpetradores todavıá iné dita en el Perú podemos considerar que a la manera del trabajo de Claude Lanzmann Shoah el largo conjunto de documentales sobre el con licto interno tambié n se presenta como un panorama (aunque menos organizado) del con licto armado en su amplitud. Shoah (1985) de una duració n de 9 horas hunde en detalle en la demostració n del genocidio perpetrado por los nazis y tiene caracterı́sticas similares con unos trabajos estudiados aquı́ en cuanto a la judicializació n del proceso y a su aporte testimonial e historiográ ico. En el caso de las dictaduras del cono sur de Latinoamé rica la producció n documental chilena y argentina sobre los periodos de dictadura militar ya está n considerados como referencias en cuanto al proceso memorial de sus paıśes66. Dentro de estos conjuntos de trabajos cinematográ icos y en la ilmografıá de los má s destacados directores como se cuentan varios trabajos documentales enfocados en la memoria del periodo de violencia polıt́ica. 65 https://es.wikipedia.org/wiki/Anexo:Pel%C3%ADculas_sobre_dictaduras_lat inoamericanas 66 Para Chile vé ase aquı́ : http://www.gloo.udp.cl/10docus/

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La idea era con este primer estudio general sobre la relació n entre proceso memorial y cine de no icció n en el Perú plantear bases a una profundizació n con un aná lisis má s detallado de la numerosas cintas que solo se pudo mencionar aquı.́ Algunas quedan por encontrar y la primera propuesta de ilmografıá está todavıá incompleta. La idea podrıá ser tambié n ampliar este trabajo a perspectivas actuales sobre la prolı́ ica actividad audiovisual vinculada con las problemá ticas sociales en el Perú . Este trabajo tambié n puede constituir un primer aporte a un estudio má s general que pondrı́a en relació n las distintas realidades memoriales en Latinoamé rica y los procesos de documentalizació n histó ricos vinculados con ellas. Los documentales en el caso de Perú abren muchas perspectivas ya que no só lo plantean problemá ticas historiográ icas y memoriales sino que tambié n subrayan otras problemá ticas vinculadas con el gé nero de no icció n de corte social como lo demuestra su con lictual promoció n y difusió n y la polé mica recepció n o censura que pueden llegar a sufrir las cintas documentales. Es importante subrayar aquı́ la importante suma de trabajo de investigació n que representan los documentales mencionados aquı́ , cada uno siendo el fruto de añ os de re lexió n, investigació n y producció n lo cual con iera un verdadero valor estudioso a cada uno estos productos tan sustentados, consistentes y valiosos como los trabajos hondos y amplios o los relatos de vida que se han publicado por escrito hasta la fecha sobre el tema. Constatamos frente al silencio y al consenso generalizados en 197


los grandes medios de comunicació n sobre temá ticas de memoria una verdadera preocupació n del gé nero documental peruano por problemá ticas actuales con los muy recientes con lictos socio-ambientales frente a proyectos petroleros en Pichanaki y mineros en la provincia de Islay en el valle de Tambo (Mayo y Junio 2015) o a las actuales reivindicaciones relacionadas con el trabajo juvenil, la unió n civil, el derecho al aborto, o las reparaciones debidas a las mujeres esterilizadas sin su consentimiento bajo el gobierno Fujimori. Se celebró en Perú en la segunda mitad del añ o 2015 La semana para la soberanía audiovisual (en Septiembre), la decimosegunda edició n de la Muestra de Documental Peruano (en Noviembre) y el festival Transcinema (en Diciembre). Tambié n se acababa de hacer pú blico este 26 de Junio 2015 que el grupo Imaginacció n ha ganado el Concurso Nacional de Proyectos de Gestión Cultural para el Cine organizado por la Dirección del Audiovisual, la Fonogra ía y los Nuevos Medios del Ministerio de Cultura para la organizació n de la II Muestra Audiovisual Peruana sobre Derechos Humanos 16 añ os despué s de su primera edició n en 2004. En 2016 la Maestrıá de Antropologıá Visual de la PUCP organizará un seminario internacional titulado : Prá cticas y Nuevas Perpectivas en el Cine Documental Peruano y Latinoamericano. La cada vez má s nutrida producció n de cine de no- icció n y la prolı́ ica actividad audiovisual en el Perú son buenos indicios para medir la voluntad popular de abrir espacios democrá ticos y participativos de debate y de contestació n dentro de una sociedad en cambio permanente y confrontada a nuevos desafıo ́ s y retos ambientales, culturales y sociopolıt́icos.

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Filmografía cronológica de los productos de no ficción sobre el periodo de violencia política en Perú y sus secuelas (1980-2015).
 Senderos de violencia, Michel Gómez y Julio Vizcarra (1984)
 Ayacucho : Rincón de los muertos, Alvaro y Gonzalo Villarán, Mario Pozzi (1984) Perú. La senda del terror, Vicente Romero (1984) Reportaje TVE Shaloom, Nelson Nuñez Vergara, Hazel Rosas (1987) El grito subterráneo, Julio Montero (1987) Reportaje “Resistances” - Antenne 2 Gilles Daude, Bernard Benyamin (06/05/1988) María Elena : Semilla de Paz, Carlos Marín (1992) Sendero Luminoso : People of the shining path, Yezid Campos, Marc de Beaufort (1992) Dancing with the Incas, John Cohen (1992) Vergüenza, José Antonio Portugal (1995) Los hijos del orden, jóvenes en tiempos de violencia, José Antonio Portugal (1995) Sendero Luminoso y el Rock Subterráneo, Álamo Perez Luna para "La Revista Dominical" de América Televisión (1996) Perú : Presos inocentes, Javier Corcuera (1996) Fieles en la memoria, Marco Condori (1996) Hijas de la violencia, María Barea (1998) Uchuraccay en el recuerdo, Asociación nacional de periodistas peruanos (1999) La matanza de barrios altos, Bruno de Olazabal (2000) La década del silencio, Mauricio Hidalgo Garrido (2002) Comunidad Universitaria y Violencia política, Marco Condori (2002) Desplazamiento Forzado y Violencia política, Marco Condori (2002) Sociedad Civil, Marco Condori/Imaginacción (2002) 199


Tarea pendiente Carlos Cárdenas (2003) Huanta : La tragedia de un pueblo Carlos Cárdenas (2003) Lusita : no es solo mi problema, Carlos Cárdenas (2003) Serie CVR : Para que no se repita , IDEELE (2003) 15 reportajes Memorias del paraíso, Sonia Goldenberg (2003) Desplazados Primera Aproximación Pucayacu, Cristian Alarcón Ismodes (2003) Difundiendo la verdad, Felipe Degregori (2004) Camino Barbarie, Javier Becerra (2004) Qunqayllamanta, películas andinas para pueblos andinos, Proyecto Amauta (2005) Transito a la memoria, Karen Bernedo (2005) Mujeres en la guerra, Felipe Degregori (2005) State of Fear: The Truth about Terrorism, Pamela Yates (2005) The fall of Fujimori, Ellen Perry (2005) Alias Alejandro, Alejandro Cárdenas (2005) Ludy D, Karen Bernedo (2007) Lágrimas de Wayronco, Jorge Meyer y Xavier Urios (2007) Sur les sentiers de la violence, Valérie Robin (2007) Villa el salvador, les batisseurs du désert, Jean Michel Rodrigo (2008) Lucanamarca, Héctor Gálvez y Carlos Cárdenas (2008) Against The Grain - An Artist's Survival Guide to Perú, Ann Kaneko (2008) Chasing Shining Path, Documental Aljazeera (2008) Peru's legacy of conflict, Documental AlJazeera (2008) Ese lugar llamado Chaupiorcco, Aprodeh – video institucional (2009) Cabitos : Reconstruyendo la memoria, Aprodeh – video institucional (2009) El vientre de las mujeres, Mathilde Damoisel (2009) ANFASEP, Karen Bernedo (2009) 1509, Operación Victoria, Judith Velez (2010) 200


Chungui, horror sin lágrimas...una historia peruana, Felipe Degregori (2010) Luz de libertad, Danzak Producciones (2010) Violencia a puerta cerrada, CEPRODEP (2010) El entierro, Felix Álvarez Torres (2011) La Cantuta en la boca del diablo, Amanda Gonzales (2011) Racaya Huamasi, Vincente Cueto/DocuPeru (2011) Mamaquilla, los hilos (des)bordados de la guerra, Karen Bernedo (2011) Familiares, La cantuta y Barrios Altos, Luciano Gorriti (2011) Aquí vamos a morir todos, Andrés Mego (2012) Sibila, Teresa Arredondo (2012) El expreso cabanino, Luis Cintora (2012) Hubert Lansier, la humanidad de dios, El sagrado corazón producciones (2012) Las huellas de Sendero, Luis Cintora (2013) Mamakuna, DocuPeru (2013) Puntaman Puririsu, Carlos Daniel Gomero Correa/DocuPeru (2013) Santuario, Ralph León Arias/ DocuPeru (2013) La memoria sana, la justicia repara, DocuPeru (2013) Totos, Memoria de un pueblo olvidado, Luis Cintora (2013) Tempestad en los andes, Mikael Wiström (2013) Caminantes de la memoria, ANFASEP y el proceso post conflicto en Perú, Heeder Soto (2014) Camino a la Hoyada, Andrés Cotler (2014) The Skin I Exist/R-Exist In - Resistance practices of women political prisioners of Peru, Monica Cruvinel (2014) Volveremos a juntarnos, La cantuta 23 años, Espacio Abierto (2015) Te saludan los Cabitos, Luis Cintora (2015)
 Dibujando memorias, Marianne Eyde (2015) Entre memorias, Martha-Cecilia Dietrich (2015) 201


Fuentes Bibliográ icas Bibliogra ía selectiva sobre el Con licto Armado Interno en el Perú: - DESCO Centro de Estudios y Promoció n del Desarrollo, Violencia en el Perú 1980-1988 Tomo I y II , Lima, DESCO (ed.), 1989 -DEGREGORI Carlos Ivá n, El surgimiento de Sendero Luminoso. Ayacucho 1969-1979 Lima, IEP, 1990. -GORRITI Gustavo, Sendero: Historia de la guerra milenaria en el Perú Lima, Apoyo, 1990. - DEGREGORI Carlos Ivá n, DEL PINO Ponciano, CORONEL José , STARN Orin Las rondas campesinas y la derrota de Sendero, Lima, IEP, 1996. -DEGREGORI Carlos Ivá n, La década de la antipolítica: auge y huida de Alberto Fujimori y Vladimiro Montesinos, Lima, IEP, 2000. -COMISION VERDAD Y RECONCILIACION PERU, Informe inal, Lima, Comité editorial del informe inal, 2003. - DEGREGORI Carlos Ivá n, Jamás tan cerca arremetió lo lejos. Memoria y violencia política en el Perú. Lima: IEP/SSRC, 2003 - UCEDA Ricardo, Muerte En El Pentagonito: Los Cementerios Secretos del Ejército Peruano, Bogotá , Planeta, 2004. - ROSAS CLAUDIO Laura, El miedo en el Perú, siglos XIX a XX, Lima, Fondo editorial de la Ponti icia Universidad Cató lica del Perú , 2005 -SANCHEZ Juan Martın ́ , Hatun Willakuy, Importancia del relato en la política: comentarios al Informe inal de la CVR del Perú. – Revista Nueva sociedad nú mero 197 Mayo/Junio 2005. -DURAND Anahı,́ Donde habita el olvido: los (h)usos de la memoria y la crisis del movimiento social en San Martín : memoria, política y movimientos sociales en la región San 202


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El libroENFOQUES, DISCURSOS Y MEMORIAS Producción documental sobre el Conflicto Armado Interno en el Perú del autor Pablo Malek terminó de imprimirse en fechas de junio del 2016, en la imprenta Clan Grá ico ubicado Av. Alfonso Ugarte Nro. 204 Int. D-H6 Gal. Unicentro-3er nivel (plaza Unió n) Lima , por encargo del Grupo Editorial Gato Viejo.

nfoques, discursos, y memorias: Producción documental sobre el Conflicto armado interno en el Perú  

Libro sobre la experiencia de creación de documentales en el Perú y extranjero sobre cintas, películas que dan sus puntos de vista sobre el...

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