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GUEST Daniela Carati e Nico Macina 17 settembre – 24 ottobre 2010 Carmen Einfinger e Gilberto Giovagnoli 29 ottobre – 5 dicembre 2010 Douglas Henderson e Elisa Monaldi 17 dicembre 2010 – 24 gennaio 2011 San Marino, Museo San Francesco Galleria d'Arte Moderna e Contemporanea della Repubblica di San Marino A cura di Massimiliano Messieri Testi critici di Valerio Dehò, Martina Selva, Sara Ugolini, Francesca Buonfrate


Daniela Carati, Faccia a faccia con la Bellezza, 2010 - lamdaprint montata su plexiglas e forex cm74 x 99


DANIELA CARATI Random Valerio Dehò L’uso della fotografia in Daniela Carati, artista che ha alle spalle un giovane passato di pittrice, procede in due diverse direzioni che però alla fine vengono fatte coincidere. La realtà, il mondo che ci circonda, interessa la Carati che viaggia e fotografa quello che più la colpisce, ma nello stesso tempo progressivamente l’interesse per ciò che vede si fonde con ciò che immagina. Dalla serie “Urban view” del 2001 fino alla recente “All all and all” vi è una curiosità verso l’atto del conoscere più che dello scoprire quasi in una forma casuale, senza una progettazione fortemente strutturata. Ma questa è proprio una caratteristica di un lavoro che sa mettere insieme il reportage, quello di strada comune e non alla caccia dello scoop, con l’idea, più fortemente artistica, di far “collaborare” la realtà con la fantasia. In questo vi è anche la scelta dell’artista di realizzare dei montaggi elettronici che abbiano ancora il sapore del vecchio fotomontaggio. Cioè vi è una tecnica che non vuole nascondersi, ma vuole sottolineare invece la poetica precisa di creare un mondo diverso, più bello e certamente ironico. Per questo l’interesse di Daniela Carati va da un lato, e forse principalmente, alle persone, alla gente, quella che s’incontra casualmente in giro e che si vede una sola volta (in genere). Il


lavoro di assemblaggio viene dopo, quando le fotografie vengono riviste, accresciute di idee e di consonanze. Si può dire che vi sia una latitudine nella scelta della gente ritratta, delle persone, che sottolinea il dato generazionale, basti ricordare la serie “New generation” del 2003, anche se nel corso del tempo la ricerca sui volti, sui ritratti si è spostata decisamente sui luoghi. Un senso d’attenzione verso l’architettura coinvolge gli ultimi lavori, dei contrasti in cui l’intervento sulle immagini creano delle rarefazioni, delle scomparse piuttosto che degli affollamenti incongrui e leggermente surreali. La fotografia non abdica ai ricordi, ma nelle intenzioni della Carati diventa generatrice di altre immagini di qualcosa che ha a che vedere con un’amplificazione della memoria in una dimensione sincronica. Nasce una realtà nuova che però ha un solido ancoramento nella vita reale, nelle esperienze dell’artista, nella casualità che fa parte dell’esistenza di quelle sliding doors di cui non dominiamo mai i meccanismi. E questo discorso diventa importante proprio per la leggerezza di questo entrare e uscire delle persone, nei personaggi, dell’abitarli per sempre o per pochi minuti come in un gioco incessante e continuo. La stessa scelta stilistica di mostrare il lato vintage del collage, pur nell’impero del photoshop, indica nella Carati una libertà espressiva che mescola un uso classico della fotografia che è sempre bene non dimenticare, a quello che la tecnica sa offrire. Si tratta ancora di fotografia che l’artista elabora per condensare meglio la sua esperienza e per trasmetterla a noi che guardiamo le vite che scorrono su latitudini diverse dalla Germania all’Argentina, e che si concentrano poi in una visione dell’arte come punto di unione, come panopticum in cui convergono le esperienze e le visioni.


Pigs on the wing Martina Selva Daniela Carati presenta a GUEST un’installazione seriale di fotografie su stampa lambda di medio formato, facenti parte di un recente progetto dal titolo ALL ALL and ALL; nove scatti, di cui gli ultimi sei inediti, che ci ospitano, per tutto il tempo che desideriamo, nel cammino intrapreso dalla fotografa, singolare osservatrice della società attuale e del modo di agire umano. Immediatamente veniamo attratti dalle atmosfere urbane, che sono quelle a noi più affini: riconosciamo i colori degli alberi in autunno, il grigiore dei palazzi, i cieli attraversati da un pallido sole…osservando invece le opere più attentamente e con curiosità, queste mostrano i dettagli fondamentali che riguardano il “vero” lavoro e la poetica di Daniela Carati. Quelli che in un primo momento ci sembrano scatti puri, sono in verità manipolazioni attraverso le quali l’artista, spettatrice ora ironica, ora turbata, espone la sua riflessione sulla natura umana. Quella della Carati infatti, è una rielaborazione del reale che non passa solo ed esclusivamente attraverso l’obiettivo della macchina: come in un processo di post produzione cinematografica, a fare da “filtro” sono soprattutto tagli, inserimenti e fotomontaggi. “In un modo o in un altro”, “E ne sarebbe valsa la pena dopotutto”, “Un re, una miss, una ballerina, un clown, un topo…” rappresentano piccole folle di persone in contesti decisamente


urbani. Che siano gli intricati binari di un treno, una vasta piazza o una trafficata via cittadina, quello che prevale è il senso di smarrimento delle figure umane, entità isolate anche se in gruppo, a disagio in un mondo in cui non sembra più esserci rapporto con la natura circostante. L’inserimento di personaggi estranei alla situazione fotografata e il progressivo sbiancarsi dello sfondo, aumentano questa sensazione di disorientamento e sembrano simboleggiare la crescente perdita d’identità dell’uomo moderno. In questa prima fase è interessante notare come l’artista associ alle immagini titoli tratti dalle opere di Charles Bukowski, scrittore più che mai aspro e terreno. La scissione corpo – anima che si avverte nei primi lavori si fa più acuta in quelli successivi, che sembrano aprire un altro momento di riflessione. In questa seconda fase c’è un’evidente rarefazione dell’essere umano contrapposta all’inserimento di animali, talvolta protagonisti, più spesso presenze discrete e silenziose, ma non per questo meno significative. A sottolineare il passaggio ancora la scelta dei titoli, questa volta tratti dalle opere del poeta e scrittore Oscar Wilde. In queste fotografie, seppure accomunate dallo stesso linguaggio simbolico, si evince un tema diverso che domina monograficamente in ciascuna di esse. In “Faccia a faccia con la bellezza” la città rimane sullo sfondo, poco più avanti un uomo e una scimmia sembrano guardarsi dall’alto di una spaccatura, in primo piano un angelo se ne va dandoci la schiena.


Come suggerisce il riferimento letterale la scena riproduce una contrapposizione, ovvero quella tra la luce e l’ombra e l’uomo e la bestia; a spezzare questa simmetria c’è l’angelo a sinistra che sembra dirigersi dalla “parte animale”. Dal turbamento degli scatti precedenti si arriva ora alla consapevolezza di quello che l’umanità sta perdendo e cioè da una parte il legame con la natura e con le proprie origini (qui rappresentate dalla scimmia) e dall’altro ogni contatto con la bellezza, (incarnata dall’angelo), di questa simbolo per antonomasia; emblematicamente in questo faccia a faccia l’uomo è messo di fronte ad una realtà che si sta lentamente verificando. Un confronto simile si percepisce in “Osservando la marea delle stagioni” dove in un suggestivo viale alberato, l’artista mette in parallelo le diverse età dell’uomo: in lontananza il momento dell’infanzia e della giovinezza e quindi del gioco, della scoperta, del movimento, in primo piano l’età adulta, pietrificata e chiusa su sé stessa, in primissimo piano un uccello (inserito) spettatore muto; Daniela Carati sembra voglia dirci che in una società in cui tutto è già stato inventato e ottenuto si smarrisce il senso di evoluzione; privato dell’innocenza, della semplicità e del gusto della creazione, l’uomo perde vitalità e dinamismo. La natura, contemplata come regina incontrastata, è visivamente e allegoricamente protagonista dell’opera “Incoronato come un possente Re”, che ci offre l’aspetto più giocoso della riflessione dell’artista: una gigantesca giraffa di mattoncini sovrasta la scena, più in là una donna indossa abiti che ricordano una zebra, sullo sfondo la quiete di un parco, stereotipo del luogo votato al recupero dell’armonia e del rilassamento. Raccolti in un'unica immagine sono rappresentati i timidi e buffi approcci degli uomini con


una natura in realtà accessibile e libera; attraverso soprattutto l’arte e la spiritualità infatti, l’uomo è alla costante ricerca di migliorare la propria condizione e di riappropriarsi di quell’armonia naturale che secoli di corruzione tecnologica e scientifica hanno gradualmente sottratto. Nell’opera “In un angolo scuro della mia mente” gli animali sono visibilmente protagonisti. L’essere umano c’è, ma è accovacciato, statico, ci gira le spalle, seppure centrale sembra assente e lo immaginiamo pensieroso…gli animali, al contrario sono attivi, in movimento, il pinguino a destra addirittura ci guarda! La dissociazione uomo – natura qui è totale: sebbene intuiamo essere i pinguini i soggetti del fotomontaggio, l’effetto ottenuto è proprio quello contrario. Un dettaglio tecnico che apre un’interessante lettura dell’opera: l’essere umano sembra non appartenere alla foto, sembra l’intruso in un equilibrato angolo della terra in cui il mare, la costa e i pinguini istintivamente si appartengono l’un l’altro; allo stesso modo pare destinato nella realtà, a non essere più parte di quel delicato ecosistema che sta lentamente danneggiando. Visibilmente differenti sono le ultime due opere “Non tutti fissano l’aria” e “Il sole sorse per correre la sua corsa” che, seppur realizzate nello stesso anno, sembrano idealmente portarci in direzione di una terza fase del progetto di Daniela Carati, ovvero verso la totale scomparsa dell’uomo e dell’animale, in favore di paesaggi urbani e naturali. In “Non tutti fissano l’aria” sia l’uomo che gli animali sono presenti ma visivamente


scompaiono di fronte all’imperiosità della costruzione letteralmente senza tempo, futuristica e immemore in egual misura. In “Il sole sorse per correre la sua corsa” anche la tecnica è cambiata: l’artista ci porta ora uno scatto puro, senza tagli e fotomontaggi in cui i naturali contrasti coloristici appiattiscono le figure umane sullo sfondo e la fontana in primo piano fa solo supporre la presenza di animali acquatici al suo interno. Dal punto di vista visivo ed estetico le ultime due opere appaiono molto più essenziali, geometriche, quasi asettiche, sono le linee orizzontali e verticali a guidare il nostro sguardo; l’essere umano si perde nella visione e a colmare i nostri occhi è il colore bianco e la composizione della scena. Metaforicamente l’uomo è destinato comunque a scomparire e la terra imperitura a correre la sua corsa. Daniela Carati, quindi, attraverso una serie di immagini appositamente modificate si interroga sul corso che l’essere umano sta dando alla propria esistenza e sul rapporto ormai innaturale e gerarchico tra l’uomo e la terra e lo fa su un territorio conosciuto, ovvero la città con i suoi abitanti, che altri non sono che gli spettatori stessi. Un elemento centrale di questa serie di fotografie è sicuramente l’inserimento degli animali, soggetti che nella storia dell’arte hanno sempre avuto un ruolo privilegiato. Dai primi graffiti delle caverne, alla Grecia antica, passando per i bestiari medievali gli animali hanno spesso avuto una funzione prettamente rappresentativa, simboleggiando divinità, vizi e virtù umane; durante il Rinascimento addirittura, si diffuse una vera e propria


simbologia per la quale a molti animali presenti nei dipinti veniva attribuito uno specifico significato. Daniela Carati si appropria di questo concetto e lo estremizza facendo dell’animale un’allegoria continua e sistematica; esso viene regolarmente inserito con lo scopo di rappresentare il graduale allontanamento dal creato. Un monito costante, ma mai drammatico, che invita a riprendere in mano la parte più istintiva, vera e giocosa di noi. La Carati, con spirito dadaista, attraverso la tecnica del fotomontaggio e degli accostamenti, ci spinge gradualmente ad una riflessione reale sulla società e sul suo divenire, presentandoci l’immagine come un prodotto complesso, un aggregato percettivo, non basato esclusivamente sul concetto di somiglianza. Nonostante la maggior parte degli scatti siano stati realizzati in alcune delle più famose città e metropoli attuali, quali Barcellona, Lipsia, New York, l’inserimento di soggetti estrapolati da altri contesti, opera una sorta di astrazione dalla realtà, svincolando la fotografia dal tempo e dallo spazio e donando ad ognuna di esse una propria poetica. Nel linguaggio cinematografico il montaggio si dice che sia l’arte della composizione e della disposizione; nell’analogo campo fotografico, l’artista opera allo stesso modo. Attraverso i curati aggiustamenti la realtà viene alterata, trasognata e soprattutto raccontata; è Daniela Carati che, ora riflessiva ed attuale, ora ludica ed evocativa, regala a noi ospiti, i suoi particolari appunti di viaggio.


Nico Macina, Special Guest, 2010 - stampa al plotter su tela montata su telaio di legno, cm 100x900


NICO MACINA La fotografia e il fantasma Valerio Dehò Opera omaggio alla rassegna, “Special guest” è un lavoro in cui il mondo contemporaneo collassa nella storia dell’arte. Una leggera ironia, qualche dissacrante parallelo, ma tutto sommato il lavoro site specific di Macina richiama l’ospitabilità e l’attesa per chi arriva a cena, rifacendo un’ultima cena trasformata in pic nic. I bicchieri di plastica, i piati dello stesso magnifico materiale, la bottiglia di vino e la tovaglia allestiti all’aperto, sono segni di un richiamo alla storia dell’arte e ad una iconografia consueta, prosciugata fino alla posterizzazione dell’immagine. Ma il titolo evoca anche l’attesa per un ospite d’onore, come lo può essere il Salvatore, a suo modo una star di un sistema di credenze in cui tutto il mondo contemporaneo è sprofondato. Macina crea ambiguità, allargamenti di senso, cioè fantasmi. Infatti l’ospite non si vede, come non si vedevano nemmeno tanto bene i suoi amici ritratti in una serie del 2006 chiamata "Between". Sullo sfondo di altre tovaglie, di geometrie da mercatino rionale, si stagliano le immagini sfocate di giovani dall’identità soffusa. Sopra le immagini altre impronte, graffi, sporcizia in termini fotografici, quasi a suggellare una distanza, un’impossibilità a vedere bene le cose soltanto per un fatto tecnico, per un dato oggettivo.


E rientrano nell’immateriale categoria del fantasma anche i lavori precedenti, come “Città giocatolo” del 2004 in cui il bianco e nero ritorna alle origini di una sperimentazione fotografica che è ormai storia. Tra il graffito e la foto off camera, ancora una volta si gioca con le tracce, Nico Macina ha saputo dare vita a qualcosa che non c’è, forse perchè non ci può essere. Il bianco e nero dà aulicità e nobiltà al segno degli oggetti, sembra quasi che la fotografia si faccia da parte, si sposti lateralmente per far entrare qualcosa che vuole rimanere estraneo alla rappresentazione. Segni, tracce, fantasmi, appunto. Anche in “Tra il verde e il secco” del 2005 il colore fa diventare maggiormente narrative le immagini, al limite del troppo, ma tutto evoca qualcosa che non è visibile, le tracce portano ad una realtà che il mezzo annuncia senza esaurire completamente. In tutto il suo lavoro Macina lavora per evocazioni, come se avesse colto della fotografia la sua componente magica. Nell’era dell’elettronica vi è in questi lavori una fedeltà all’idea che quello che accade dentro la macchina fotografica o da ripresa è qualcosa di non completamente conoscibile ed esplicitabile. Vi è sempre qualcuno che se ne appena andato oppure non è ancora arrivato in queste immagini. I fantasmi muovono gli oggetti ma non appaiono mai completamente, altrimenti forse sarebbe chiaro il loro inganno, la precarietà dell’apparire in cambio dell’essere.


Whit a little help from my friends Martina Selva “Special Guest” di Nico Macina, è dichiaratamente un’opera site specific: come si può intuire dal titolo infatti, il lavoro è stato pensato e creato in relazione all’evento e alla sua futura collocazione nel Museo di San Francesco. Rivisitazione in chiave contemporanea dell’ultima cena, il trittico è una stampa su tela montata su telaio di legno. Soggetto, dimensioni e materiali rimandano idealmente all’arte religiosa medievale, in netto contrasto con il medium utilizzato e con l’insolita e innovativa interpretazione del tema; in particolare la suddivisione dell’opera in tre parti esalta la magnificenza del soggetto e rinsalda il legame con l’ambiente circostante; il trittico è infatti una composizione tipica della pittura sacra soprattutto trecentesca. L’ultimo pasto di Cristo con gli Apostoli è un evento culminante nei Vangeli e si rivela, sia nella storia dell’arte che nella teologia, in uno spazio denso di significati: in esso ritroviamo il senso dell’amore universale e della condivisione, ma anche l’annuncio dell’imminente inganno di Giuda, presagio di morte. Dall’arte medievale fino a quella contemporanea la varietà di Cenacoli dipinti, fotografati e messi in scena è vastissima, questo perché nonostante l’episodio sia tratto dalle Sacre Scritture e appartenga quindi alla cosiddetta arte sacra, in qualche modo esula da essa poiché foriero di


concetti universali e terreni, come per esempio, l’amicizia e il tradimento, sentimenti vicini all’uomo e alle sue fragilità; il Cenacolo quindi diventa per l’artista soggetto prediletto per imprimere il proprio stile, la propria visione del mondo e luogo di visibilità per denunce, scandali e diffusione del pensiero. Forse per questo motivo da secoli l’Ultima Cena è protagonista di innumerevoli riproduzioni e si trasforma in territorio di sperimentazione in quanto divenuta icona classica, riconoscibile da tutti. Nico Macina riprende sapientemente questo continuum artistico e lo interpreta in modo decisamente non convenzionale: nella fotografia non sono presenti i commensali, ma solo la tavola (o meglio la tovaglia) allestita per l’occasione. Quella che l’artista opera è una scelta sulla temporalità della scena, non fotografa quello che potrebbe essere il “durante”, ma ciò che avviene prima. Immortala l’attesa. La macchina fotografica, forte della sua immediatezza, indaga la preparazione, il “dietro le quinte” di una scena che, siamo certi, di li a poco cambierà, animandosi; trattandosi dell’Ultima Cena conosciamo già l’identità dei commensali e lo sviluppo dei fatti, per questo motivo l’immagine sembra caricarsi di solennità, ma anche gravità, in prospettiva dell’imminente futuro. In assenza delle figure umane gli oggetti si riempiono di significato: la tovaglia bianca assume quasi le sembianze di un sudario, i tredici coperti sono rossi, tipico colore della “passione”, il pane e il vino sono icone inalterate che mantengono il legame con la tradizione.


Particolare attenzione la suscita l’utilizzo della plastica e in generale la scelta dello scenario frugale e modesto in cui la “tavola” è inserita. In contrasto formale con la serietà del soggetto celebrato, Nico Macina ambienta la fotografia in un contesto campestre, con una mise en place tipicamente da pic-nic; ancora una volta l’artista agisce sull’aspetto temporale suggerendo un’ambientazione sicuramente attuale ma non definita e indicando comunque una trasposizione ai giorni nostri. Dal punto di vista tecnico anche l’immagine è concorde alla sobrietà superficiale della scena: la fotografia risulta essenziale, nitida, senza giochi di luci ed ombre, ma con forti contrasti coloristici tra il rosso acceso e il bianco della tovaglia. Attraverso l’indagine concettuale dell’oggetto trattato Nico Macina porta in scena “l’idea” stessa dell’Ultima Cena e ciò che potrebbe rappresentare, procedendo per contrasti crea una sorta di icona contemporanea. I riferimenti al Cenacolo sono inequivocabili: l’impostazione frontale della tavola, il numero dei coperti, il pane e il vino, l’artista sottrae alla scena proprio l’elemento più importante, ovvero i commensali; in questo modo spariscono anche i riferimenti all’epoca dell’ambientazione, l’attenzione all’espressività dei soggetti e alla loro identità, quello che rimane è l’essenzialità di una tovaglia imbandita, un’immagine in attesa di essere abitata. George Kubler, studioso d’arte, nella sua opera “La forma del tempo” scriveva: «Gli elementi costitutivi del disegno del tempo storico sono gli eventi e i loro intervalli…nel tempo storico ciò che attira la nostra attenzione è proprio quel tessuto dinamico che riempie gli intervalli e allaccia le esistenze tra loro».


Eliminati gli elementi superflui, è proprio questa sospensione del tempo che induce a fermarsi e a riflettere sul significato di quell’ultimo pasto: la condivisione e il saluto prima del sacrificio e dell’addio. Utilizzando l’arte come linguaggio simbolico la tavola apparecchiata si trasforma in rituale che può avvenire in qualsiasi momento e in qualsivoglia spazio, anche con le più semplici delle stoviglie in un prato; annullate le connotazioni temporali l’immagine si fa segno e allegoria del rito celebrato. In ultimo, Nico Macina non manca di caratterizzare il suo lavoro con sagacia e ironia attraverso la scelta del titolo Special Guest (in italiano “ospite di riguardo”). Oltre a collegarsi al nome della rassegna infatti l’espressione rimanda al mondo dei mass media e in particolare a quello della televisione: lo “special guest” è solitamente il personaggio famoso, di norma citato nei titoli di testa, che partecipa, anche solo per una breve apparizione, in serie televisive o fiction. In una società come quella attuale, sottomessa ai mezzi di comunicazione e di intrattenimento il sottile riferimento che associa Cristo ad una moderna star televisiva rivela un’ulteriore chiave di lettura sull’eccesiva spettacolarizzazione alla quale siamo, nostro malgrado, sottoposti. Oggi più che mai pubblico e privato, decenza e volgarità sembrano aver perso e confuso le proprie frontiere sconfinando spesso in una deleteria comunione tra sacro e profano. Leonardo Da Vinci, autore della più celebre “Ultima Cena” della storia, disse a proposito della


sua opera: « Farò una finzione, che significherà cose grandi»; tra le numerose peculiarità del dipinto vi è, per esempio, la proporzione dei personaggi rispetto alla tavola, volutamente resi in una scala superiore per valorizzare simbolicamente la potenza dei loro atti e la solennità del momento. A cinque secoli di distanza e dopo infinite riproduzioni, il tema del Cenacolo manifesta ancora tutto il suo interesse; coerentemente al suo tempo Nico Macina trova invece il coraggio di sottrarre, eliminare, disattendere per dare valore all’unicità e all’atemporalità del rito.


Carmen Einfinger, My head, 2009 - acrilico su tela, cm 96x236


CARMEN EINFINGER Pittura espansa Valerio Dehò E’ difficile confinare la pittura dell’artista anglo-americana semplicemente alla stessa tecnica in quanto il suo lavoro consiste al contrario nel dipingere cose e spazi normalmente estranei all’arte. Anzi il suo scopo principale consiste proprio nel portare il colore, con la sua energia e la sua allegria, in luoghi distanti come se si trattasse di una missione di pace. Così sia le uniformi delle studentesse cinesi (“Wild Girls” al NY Arts Beijing Gallery, 2006-2007 ) che i vestiti scuri dei CEO di importanti compagnie ("seeCEOseen", presentata alla galleria Broadway a New York, 2007), invece che essere segni di un essere uniformi e uniformati agli standard imposti, sono stati in diverse performance dell’artista decorati con i sui segni e i suoi colori. Per la Einfinger è importante portare questo messaggio nel mondo, rendere individuale ciò che invece è solo conformismo. La sua pittura quindi va letta in chiave di questo potere che viene attribuito alla pittura di alleviare le coscienze, di creare felicità, di portare il colore e la vita laddove questi vengono negati o messi da parte. Dal punto di vista stilistico la memoria dell’arte va indietro alle esperienze di Matisse e dei fauves, ma con un’aggressività limitata e un segno più marcato. Prevale invece il colore piatto quasi senza volume, ma la stessa artista sembra di poter passare dalla figurazione all’astratto a


secondo delle occasioni e dei progetti. In effetti, non è tanto la ricerca di uno stile particolare e sempre riconoscibile a interessarla, quanto a riprendere dalle avanguardie storiche l’idea che arte e vita sono i due lati della stessa medaglia. Vi è in lei anche un pattern etnico, una ricerca che nell’astrazione rivela un effetto di decorazione ricco e piacevole. Carmen Einfinger cerca poi sempre di riportare le sue azioni, i suoi interventi artistici, alle proprie personali esperienze in giro per il mondo, in un tentativo riuscito di mettere insieme interno ed esterno, forma e contenuto, abilità del dipingere ed espansione di questa pratica agli oggetti meno convenzionali e ai luoghi non deputati all’arte.


Guardare dentro Sara Ugolini In My head di Carmen Einfinger una sostanza prende forma sviluppandosi orizzontalmente, consolidandosi in geometrie curve e rette, in superfici frastagliate e profili netti. L’opera ha l’impatto di un arazzo, un manufatto tessile proveniente da qualche cultura extraeuropea. La Einfinger sembra trascrivere un flusso mentale ma allo stesso tempo My head ha qualcosa di una materia organica, distesa, srotolata su una superficie piana. Un’altra opera in mostra supporta questa ipotesi. Il lavoro si intitola Inner machine e nell’insieme ha un aspetto più visibilmente antropomorfo rispetto al precedente. In alto a sinistra una forma tridimensionale tagliata in sezione sagittale prefigura l’operazione di svelamento dell’interno che si materializza al centro. Occupano infatti la scena una testa, due braccia e poi insenature, canali, anfratti, forme lobate, i ventricoli del cuore resi attraverso due contenitori-cisterne, fasci di muscoli del bicipite che prendono la forma di petali che si flettono. Certo sono morfologie schematiche ma di simili anatomie fantastiche, funzionali più all’estro dell’artista che alla leggibilità del dato corporeo, la storia dell’illustrazione anatomica, prima ancora dell’arte, è ricchissima. Questo non significa che l’artista intenda misurarsi, programmaticamente, con un certo immaginario scientifico o artistico collegato al corpo. Non è il De Humani Corporis Fabrica di Vesalio ad ispirarla e nemmeno le anatomie nude e crude di contemporanei come Damien Hirst. Piuttosto, viene da dire, la Einfinger dà forma,


attraverso i suoi lavori, ad una percezione profonda e il processo artistico si trasforma in un esercizio meditativo, una pratica di sintonizzazione con i ritmi fisiologici e le fluttuazioni interne. Ma nel guardare dentro a cui allude un altro lavoro in mostra, è sempre implicito, oltre ad una penetrazione della dimensione fisica, un impegnativo percorso di conoscenza spirituale, che appartiene tanto alle tecniche di ascolto del corpo quanto, meno prevedibilmente, alla pratica settoria. Non è un caso che a siglare le dissezioni nei teatri anatomici e i frontespizi dei trattati medici moderni fosse, significativamente, il motto delfico conosci te stesso, un’esortazione a esplorare il proprio essere, la propria dimensione mentale in virtù, e anche al di là, di ciò che il corpo aperto rivela. È poi vero che se da tutt’altro versante le raffigurazioni astratte della Einfinger ricordano, in particolare, i manufatti a colori vivaci di Australia e Oceania, proprio nell’arte aborigena è frequente incontrare, tanto da costituire un stile autonomo, figure “trasparenti”, che mostrano gli organi interni, come scansionate ai raggi x. E con queste forme artistiche è possibile stabilire un ulteriore punto di contatto, perché se l’artista, nelle sue performances, non esita a trasferire le sue raffigurazioni astratte sugli abiti e sui volti, per complessi motivi religiosi e cerimoniali la pittura aborigena fa del corpo uno dei suoi principali supporti. Tra i dipinti astratti della Einfinger colpisce, in particolare, un’opera del 2008 intitolata The Dream. Sappiamo che l’esperienza onirica ha un ruolo centrale nella psicoanalisi e che i suoi meccanismi si mostrano non troppo dissimili da quelli del processo creativo, ma presso altre culture – e torniamo agli aborigeni australiani – il sogno, o meglio the Dreamtime, è uno stato


pregnante, che ha a che fare con la natura del mondo. Con esso si indica infatti l’influenza permanente esercitata sulla realtà da esseri mitici e un potere spirituale, uno stato di connessione con il passato ancestrale che la pratica artistica si assume il compito di descrivere. Come nel caso dell’arte etnica anche la Einfinger, nel corso del suo viaggio interiore, si imbatte in miti cosmogonici. Sono universi popolati di personaggi e funzioni archetipiche, che condensano organico e psichico, passato e presente, memorie private e modelli universali. In questo senso dobbiamo interpretare le opere in mostra, sia The King che Nurture. Mentre la prima allude ad una figura-chiave in ogni leggenda delle origini, organo depositario di un ordine primordiale, la seconda – traduzione del verbo allevare, crescere, nutrire – ci parla di un’azione indispensabile una volta avviato qualsiasi processo vitale.


Gilberto Giovagnoli, Ferdinand Celine, 2010 - pennarelli e penne colorate su carta, cm 180x110 - dettaglio


GILBERTO GIOVAGNOLI Chaos e dintorni Valerio Dehò Il lavoro di Giovagnoli negli anni sta diventando sempre più definito e l’artista si concede perfino delle serie di ritratti in fondo semi-convenzionali, anche se non certo agiografici. Ma diamo per scontata l’apparenza e in fondo si tratta di testimonianze d’affetto, di ricordi, di appunti che nella poetica del sammarinese significano apprezzamento o in qualche modo un affetto lontano a distanza, come un adozione depurata da effluvi e sudori. I ritratti sono la parte più diretta di una serie di testimonianze che hanno a che fare con il mondo dell’arte. Non solo la cara e amata letteratura di Giovagnoli, su tutti Céline e Artaud, ma anche il mondo dell’arte, sempre variegato e naturalmente internazionale. Invece nelle grandi tecniche miste, sempre biro colorate e nastri adesivi vari, appare quel brulichio che tanto si ama e apprezza in lui, quella congerie di segni che si accavallano quasi a “fottersi” l’uno con l’altro, un posto della scena. La “plastica” ricopre e non cela, amplifica e rivela la condizione della sua arte. L’artista conosce l’eccesso e lo pratica, in fondo il “parlato” di Céline con tutte le sue ridondanze e onomatopee, le sue parolacce, le sue cadute e impennate, ha una forma visiva che è compiuta e aperta. Il gigantesco va di pari passo con il lillipuziano, il frammento con il tutto,


la pazienza con la velocità. Giovagnoli è critico e basta, non gli stanno bene tantissime cose come ad altri ma a lui queste cose non vanno bene tutte insieme, non una alla volta. Scrive e disegna come fossero una cosa sola, scrive e graffia e scava e traccia un universo caotico che solo un autentico outsider sa popolare. Bagatelle per un massacro, un almanacco di mutazioni e bestemmie, di sessi vaganti e d’illogica della ragion pura. Tutto oscilla come un banano al vento dei tropici, ma Giovagnoli nella sua critica alla nostra società ha il punto di vista di chi sta fuori, senza alcuna nostalgia di starsene dentro. O forse no. Dà prova di voler dare il suo contributo al mondo che ci appartiene e a cui appartiene, perché sa che una verità ci deve pur essere da qualche parte e che lo spettacolo dovrà pur terminare per non ricominciare mai più.


Sui palinsesti Sara Ugolini Gilberto Giovagnoli lavora sulle superfici. Presenti in mostra sono un disegno in grandi dimensioni e quattro sequenze, ciascuna formata da più immagini racchiuse in un pannello unico: i ritratti di personaggi che potremmo dire “maledetti” per indole, destino, tipo di riflessione intellettuale o produzione creativa; i ritratti di artisti contemporanei, la serie su Franz Kafka e Andy Warhol e quella dedicata allo scrittore Céline. La carta in grandi dimensioni è disseminata di motivi astratti, geometrie colorate, figure scarabocchiate a biro e titoli di scritti di Cesare Lombroso, padre dell’antropologia criminale: Genio e follia, La donna delinquente… Le allusioni esplicite a Lombroso pongono l’opera in una posizione ambigua: da un lato siamo spinti a immaginarla, per associazione di idee, come uno dei tanti “palinsesti del carcere” indagati dallo scienziato torinese. E a tutti gli effetti l’opera ha l’aspetto consunto di un patchwork di vecchi scampoli di tessuto ricamati con minuzia o di un vecchio muro inciso per anni da qualche anonimo recluso. D’altro lato, il lavoro di Giovagnoli, attraverso i rimandi a Lombroso, assume un valore diverso e più aderente al significato originario di “palinsesto”. Non solo perché i titoli lombrosiani riscrivono il supporto, aggiungendosi ad una serie di interventi grafici compiuti in precedenza, ma perché a segni apparentemente più spontanei, immediati e non culturali si sovrappone ora un’iscrizione erudita, come del resto colto e dottrinale era il contenuto dei palinsesti antichi.


Sottilmente perturbante è invece la serie di ritratti accompagnati dall’indicazione dei nomi tramite iniziali puntate. Le fisionomie di Adriana Faranda, Robert Mapplethorpe, Michel Foucault si alternano ai visi di Sylvie Lubamba e Unabomber. Scorrendoli, è probabile che l’osservatore riconosca alcuni dei personaggi. Rimane che il diverso grado di notorietà dei ritrattati, la varietà delle professioni, rende complesso individuare qualche legame tra i soggetti, qualche criterio di identificazione. Giovagnoli rifiuta il principio che muoveva all’allestimento delle gallerie ottocentesche degli uomini illustri, individui immortalati per meriti ufficialmente riconosciuti in ambito politico, sportivo o artistico, per radunare i personaggi in base ad un vissuto o inclinazione coincidente con una certa “irregolarità” nel pensiero o nelle azioni. Viene in mente, di nuovo, la scuola positivista di Cesare Lombroso, intento ad assemblare pile di immagini di criminali e alienati, personaggi accomunati da una vita ai margini. A muovere gli scienziati ottocenteschi nel collezionare repertori di fisionomie umane, fotografie e calchi, l’intento di verificare l’esistenza di un tratto fisico comune e corrispondente alla degenerazione morale. Sappiamo che si tratta di una pratica obsoleta, già ampiamente smentita, ma in fondo è un pregiudizio che adottiamo anche noi di fronte ai ritratti di Giovagnoli, spingendoci ad indagare i volti per scovarne qualche segno dell’interiorità, per rassicurarci che se un individuo è malvagio o al contrario angelico la faccia lo riveli. I ritratti degli artisti, in cui nomi e cognomi compaiono per esteso, agevolando il riconoscimento, sono, prima di tutto, un omaggio di Giovagnoli ai colleghi più amati. Di questa sequenza di ritratti si possono individuare molteplici precedenti iconografici: le incisioni che accompagnavano le raccolte di biografie di artisti, le Vite di Vasari ad esempio,


ma anche – se vogliamo unire cultura alta e popolare come piace a Giovagnoli – gli album di figurine degli idoli. E anche un’inferenza lombrosiana, al di là di tutto, non è fuori contesto, perché i ritrattati manifestano nuovamente un vizio condiviso, cioè l’ossessione, l’invischiamento con le immagini. Mania, questa, che d’altronde è presente anche in Warhol e Kafka. Con la differenza che se nel primo tale impulso è conclamato, nel secondo – mosso da un interesse quasi feticistico per le fotografie e occasionalmente anche disegnatore – espresso con maggior discrezione. Ed è proprio il volto, riprodotto o dal vivo, a porsi, sia in Warhol che in Kafka, come polo d’attrazione privilegiato: entrambi turbati di fronte al proprio viso, entrambi affascinati dal ritratto degli altri. Delle superfici fisiognomiche, si aggiunge, la maggior attrattiva risiede nell’essere il fulcro di un doppio movimento, quello che compiamo noi analizzando l’epidermide alla ricerca della sfera interiore e quello che fa il volto stesso rivolgendosi all’esterno, perchè etimologicamente il viso è collegato alla vista e allo sguardo, dunque è ciò che è visto e ciò che, allo stesso tempo, vede. Così, mentre fissiamo le sottili variazioni dei visi di Warhol, Kafka e degli altri soggetti di Giovagnoli, essi a loro volta ci sbirciano, ci guardano di sottecchi oppure direttamente, senza esitazione. Un moto contrario si instaura poi tra i visi, che abbiamo detto possiedono uno sguardo che interpella l’altro proiettandosi all’esterno, e la ritrattistica in quanto genere artistico tradizionalmente vincolato agli interni, agli spazi privati e alla fruizione ristretta. Questa dialettica tra il dentro e il fuori che investe il ritratto, tocca infine anche il tema della mostra: Guest, cioè l’ospite, e quindi, necessariamente, le dinamiche attivate tra le parti coinvolte


nell’ospitalità. Commentando la rilettura di Flaubert della storia di san Giuliano l’Ospitaliere, Shoshana Felman mette in luce un tratto illuminante dell’accoglienza: “la posta in gioco dell’ospitalità non è […] semplicemente di accogliere lo straniero – l’esterno – all’interno, ma di sovvertire radicalmente il limite che li distingue l’uno dall’altro: di scoprire che l’esterno è già dentro, ma che il dentro è esterno a lui stesso”. Come dire che l’ospitalità non implica solo l’incontro con le caratteristiche che l’altro rivela ma il riconoscimento dei moti centrifughi che attraversano anche la propria identità e creatività individuale.


Douglas Henderson, Therefore I am, 2009 - legno, altoparlanti, 15 canali audio, 30 minuti, dimensioni variabili


DOUGLAS HENDERSON Ultravox Valerio Dehò Il suono come luogo di accadimenti, come spazio attraversato da memorie letterarie, da presentimenti di cose che accadranno. Le installazioni sonore di Douglas Henderson hanno visivamente l’effetto di piante, alberi, spesso la verticalizzazione prende il posto dell’oggetto a meno che non siano delle materie d’acqua a far diventare fragile la visione. In questo caso i diffusori diventano ciotole sonore, ricettacoli di immaterialità. Concetto base dell’artista è il cronotopo cioè l’interconnessione delle strutture sonore e spaziali partorito dalla relatività ristretta einsteniana ma approdato con i formalisti russi alla narratologia e all’analisi estetica. Nei lavori di Henderson vi è un senso di permanenza, attenuata e distante, qualcosa che si avverte come accaduto e che l’artista sospende nel tempo fissandolo ad un luogo. Per esempio, Fadensonnen (Threadsuns) deriva direttamente da una poesia di Paul Celan in cui il colore e il suono tendono a sublimarsi. Qualcosa di naturale avviene in una terra desolata, il rumore dei passi esalta un paesaggio arido mentre pagine di libri e fogli di carta si agitano nell’aria. La combinazione tra il visivo e il sonoro pur nella minimale struttura visiva, resta forte e altamente simbolica. Il colore recita un ruolo esplicativo ma anche ermetico: è un segno, un’apparizione, una realtà epifanica. In un altro lavoro come Babel III vi è invece


l’esplorazione dei rapporti tra lingua e parola attraverso la costruzione di testi poetici. La struttura ad elica, a scala, indica un’ascensione forse infinita verso una babele raccontata da un poema ancora di Paul Celan, letto da 50 persone con i loro accenti, con le variazioni infinite dei luoghi. La ripetizione differente gioca il ruolo di un orizzonte nuovo. L’artista e compositore accentua la dispersività del vociare che si confonde con sibili e mormorii, le nuvole sonore che si aprono e chiudono nel cielo dell’ambiente in cui è posizionata l’installazione, vaporizzano il linguaggio. Ma la sensazione è positiva perché per Henderson si tratta di una lingua nuova, di un esperanto che nasce dalla miscela di toni, di diversità, di incomprensioni, quasi che dalla miscela sonora possa rinascere una palingenesi di universalità e di tolleranza. La spirale assume anche un carattere genetico, è l’imprinting di un uomo nuovo e di un linguaggio unificato riassemblato sui frammenti di quelli precedenti.


Il suono può avere una forma? Francesca Buonfrate Compositore e sound artista, Douglas Henderson ha studiato musica e arte ma, a completamento di questo suo quadro ‘professionale’, egli ci tiene a definirsi anche carpentiere, elettricista e saldatore, poiché ritiene che tutte queste attività siano componenti fondamentali del suo lavoro. Apparentemente contradditorio, visto che egli opera a cavallo tra musica, scultura, danza e teatro, ma non poi così tanto dal momento che la sua ricerca è indirizzata agli oggetti, alle installazioni, nelle quali egli pratica una contaminazione di queste discipline. Le sue composizioni sonore potrebbero essere considerate di per sé come opera d’arte compiuta, ma egli si spinge oltre: ricerca l’aspetto del suono. La musica contemporanea – nella forma di installazioni multimediali – invade gli spazi deputati all’arte contemporanea. Musica e suoni sperimentali si trasformano in arte da esporre, in arte visibile. Nelle sue grandi installazioni visivo-sonore – come nelle cinque opere esposte nella rassegna GUEST – si combinano scultura, audio, testi, talvolta anche performance. La tecnologia gli consente di portare avanti le frontiere della sperimentazione musicale e della libertà espressiva, per approdare a una musica materializzata, mediante l’uso dello spazio e della materia. Installazioni sonore ambientali, dal forte impatto scenografico, danno un ‘volto’ alla musica, l’opera coinvolge al contempo vista e udito, che di fatto per Henderson sono imprescindibili


l’uno dall’altro per un coinvolgimento multisensoriale. Il tema della percezione costituisce una parte centrale del suo lavoro, dal momento che vuole influenzare le modalità percettive dell’ascoltatore/visitatore. Henderson costruisce strumenti che sono controllati da macchine, ma a volte possono anche richiedere un’azione esterna dei visitatori (per esempio un loro semplice movimento nella stanza che può generare vibrazioni nelle opere). L’arte non è certo nuova a queste implicazioni con la tecnologia e con l’analisi delle reazioni percettive, che difatti si possono far risalire alle ricerche delle avanguardie storiche d’inizio Novecento, la cui eredità è poi stata raccolta da movimenti artistici attivi tra gli anni Cinquanta e Sessanta – in un orizzonte sperimentale differenziato – impegnati a far ‘uscire l’arte dal quadro’ e a far partecipare in modo attivo il pubblico. Ne è conseguito un mutamento del senso così come della nozione stessa di opera d’arte, che non è più da identificarsi esclusivamente con un oggetto compiuto e intoccabile, ma con un’azione che coinvolge anche lo spettatore e si svolge nello spazio e nel tempo. Nell’ottica di un’arte totale (per la quale Richard Wagner nell’Ottocento aveva coniato il termine di Gesamtkunstwerk) molti artisti hanno rifiutato la separazione tra musica, suoni, pittura, parole e declinato le loro ricerche in chiave tecnologica e percettiva. La fruizione di un’installazione sonora consiste in un’esperienza coinvolgente tutti gli elementi che la compongono: il suono, l’oggetto e l’ambiente stesso che accoglie l’opera e ne diventa parte integrante. Sul versante della percezione si dà molta importanza alle modalità di ricezione del pubblico, che viene stimolato ad avere una partecipazione più intensa, sia a livello fisico che mentale. L’ascoltatore/visitatore diventa un co-autore dell’opera, concorre all’atto creativo: ne


completa il senso mediante la sua percezione soggettiva, se non addirittura viene immesso all’interno dell’installazione con un ruolo di responsabilità del suo funzionamento. Alla base vi è una visione più ‘democratica’ dell’arte, teorizzata da Victor Vasarely (una delle figure di spicco nel campo della ricerca cinetico-visiva), il quale, in merito al processo di interazione e coinvolgimento psicologico oltre che percettivo dello spettatore, scrive: «Poiché solo le entità dell’arte del passato sono intellegibili, e dato che non è permesso a tutti di studiare profondamente l’Arte contemporanea, noi preconizziamo al posto della sua ‘comprensione’ la sua ‘presenza’. La sensibilità è una facoltà propria dell’uomo, per cui i nostri messaggi raggiungono certamente il più comune dei mortali attraverso la via naturale della sua ricettività emotiva. In effetti, noi non possiamo lasciare per sempre il godimento dell’opera d’arte alla sola élite dei conoscitori. L’arte presente s’incammina verso forme generose, a piacimento ricreabili; l’arte di domani sarà tesoro comune o non ci sarà»1. I concetti emersi in questa breve digressione confluiscono nelle installazioni di Douglas Henderson e ne fanno esempi di arte integrale. Le sue opere sono la somma di elementi fisici: colore, suono, movimento, tempo, spazio. Uno spazio che da tridimensionale si fa quadridimensionale, poiché viene aggiunto alle tre dimensioni il fattore tempo. 1

* V. Vasarely, Note per un manifesto, 1955


Henderson crea una correlazione tra il visivo e l’acustico, permette di ‘vedere’ i suoni, ma non solo. Nel caso ad esempio dell’opera Senza titolo del 2006, l’artista dà anche una forma, anzi, molteplici forme all’acqua. Si tratta di un’installazione polimaterica, costruita con altoparlanti azzurri, acqua distillata e suoni. All’interno degli altoparlanti l’acqua, immobile, inizia progressivamente ad animarsi per effetto della rifrazione delle onde sonore. Il suono è fonte delle vibrazioni sulla superficie. Ne consegue un’esperienza polisensoriale e materica, dove i disegni di cerchi concentrici sull’acqua sono forma dell’acqua e al contempo del suono, che si frammenta in minuscole esplosioni. Nella società contemporanea avviene una grande stimolazione della vista per il bombardamento di immagini attraverso diversi canali di trasmissione (tv, manifesti pubblicitari, video, web, ecc), a scapito degli altri sensi e di una comprensione globale dei fenomeni. Di contro, per Henderson la vista è da considerarsi come solo uno dei sensi con cui si devono percepire le sue opere multimediali, che implicano altresì disponibilità e capacità all’ascolto. Suoni, parole, rumori nelle sue opere concorrono a evocare scenari, mondi differenti: in Babel III: Language Angel (2010, fibra di carbonio, acciaio inossidabile, alluminio, altoparlanti, 6 canali audio) una rivisitazione della mitica Torre di Babele, Henderson esplora i suoni della lingua e della parola, partendo da una poesia di Celant che decostruisce, frazionandola in una moltiplicazione di lingue e accenti diversi: 50 persone recitano tutte la medesima poesia. Le loro voci, emesse dagli altoparlanti in tempi differenti, generano un ritmo che al suo acme (quando i toni sommessi si alzano in un vociare sempre più tumultuoso) finisce per confondere e fondere le singole voci. Il ritmo è dato da questa


variazione, intesa come associazione e concatenazione di eventi vocali e sonori. In See, we rise (2008), da altoparlanti agganciati a una corda spessa che pende dal soffitto, proviene una composizione sonora, che è la risultanza di 92 registrazioni di passi che salgono tre scale diverse. I suoni dei singoli passi vengono riversati e fusi in un medesimo spazio e in un medesimo tempo, propri dell’opera. Si ascolta una marcia che sembra procedere lungo un percorso in salita, secondo la direzione ascensionale degli altoparlanti e altresì assecondarne l’andamento a spirale, come a suggerire una forma elicoidale delle scale. Nell���opera Therefore I am (2009, legno, altoparlanti, 15 canali audio), a confondersi in una babele di suoni vocali sono 45 canzoni che Henderson ha raccolto da myspace.com e i cui testi iniziano tutti con la parola ‘I’ (‘io’). Nell’installazione vengono riprodotti sedici brani alla volta, allineando perfettamente ‘I’. Ne scaturisce un caos dal quale, per un istante, ‘I’ emerge in modo distinto, per poi disperdersi di nuovo nella congerie di brani, come a voler suggerire sporadici e fugaci momenti in cui l’individuo può sperare di emergere per poi sprofondare nuovamente nell’anonimato della massa indistinta. In Silver Surfer (2010, argento sterling, alluminio, altoparlanti, PVC, 2 canali audio) al complesso di voci di Therefore I am si sostituiscono sonorità che evocano scenari lunari. Il titolo dell’opera prende spunto dal cartoon Silver Surfer, il cui protagonista trascorre una esistenza solitaria vagando di asteroide in asteroide. L’opera è realizzata con un diffusore lucido, in argento dorato, con una copertura a specchio, la cui superficie proietta un laser dal movimento ondeggiante determinato dalle onde audio. In sincronia con l’attivazione del laser, uno speaker audio – dalla forma sferica e nera, a simboleggiare un asteroide – emette suoni,


come una colonna sonora a commento del vagare in solitaria del protagonista, in un avanti e indietro eterno rappresentato dal movimento ondulante del laser, cosÏ da rivelare l’anima tormentata del navigatore.


Elisa Monaldi, Massi, 2010- argilla naturale smaltata e legno, cm15x30x30


ELISA MONALDI Oggetti smarriti Valerio Dehò L’operazione dell’artista sammarinese mette insieme ordini di grandezza e di concettualizzazione diversi, armonie arcane e una certa propensione per l’ossimoro. I suoi oggetti, in effetti, non nascono da una progettazione coordinata e comune, ma sono vittime di un incontro apparentemente casuale e invece rigidamente programmato. La ceramica allude al fare, alla materia, alla terra, presentata come scarto, corrosa anche dall’uso, perfino sbriciolata da un accidente. E’ qualcosa che appartiene al disegno umano come quello naturale, le forme sono pure però non hanno nulla di ideale, i colori sono quelli trovati nella pratica e nella storia dell’uso, in altri termini si avverte che il materiale parla in terza persona come se fosse un’idea più nostra che dell’artista. Queste primarietà che però i colori connotano della loro funzione altra, si accompagna a degli oggetti ospitanti che per questo appaiono come smarriti, in cerca di un’identità seppur provvisoria. Brandelli di scafali impiallicciati, design del popolo o piattini da frutta, cose semplici che la Monaldi usa con perfezione e discrezione formano delle nuove entità in cerca di un identificativo. In effetti i due mondi di idee e di forme si incontrano ma non si sposano, sembrano vicini, ma è la distanza che li accomuna. Sono ossimori appunto perché il reperto, o


scarto domestico avvicinato alla ceramica o materia trouveé tende a esaltare un mondo industriale semplice, ma orientato verso la quantità, la ripetizione, il numero. Le forme arcaiche si accendono nell’accostamento, aprono densità inimmaginabili a ciò che è perduto, privato di funzione e di ricordi. Forse in sé nemmeno esisterebbero, nascono dal paragone e qui si completano. In fondo l’artista opera attraverso un dolce paradosso una cronologia interna alle sue installazioni che riescono anche a misurare il tempo in termini di società, di gusto. Tutto discende da quest’esperienza in cui l’oggetto e l’altro si misurano in termini di complementarietà. Ne nasce una sociologia parentale qualcosa che trova nell’inutilità dell’arte la sua iperbole. Tutto accade per semplicità contrapposte, per quel contrasto ossimorico che fa nascere la novità di un “oggetto” estetico che prima non esisteva. Ma probabilmente il fascino di questa operatività semplificata anche se non immediata, consiste proprio nel dare alla giustapposizione un valore universale e fondante. Il costruire equivale allo scegliere, lo scegliere equivale al creare, come qualcuno aveva predetto nel secolo scorso.


La memoria delle forme Francesca Buonfrate Elisa Monaldi presenta a ‘GUEST’ un’installazione unica, realizzata site specific per la rassegna, costituita in realtà da una serie di sculture indipendenti fatte di crete smaltate, disegni e stoviglie, ognuna con un proprio supporto, ma al tempo stesso tutte in dialogo tra loro, in un colloquio spaziale. L’atto creativo di Monaldi parte attingendo all’elemento primario, la terra, la materia-madre da cui scaturisce la forma. La creta è la materia più elementare, generata dall’unione di terra, acqua e fuoco. L’artista preleva dalla natura per restituirne un nuovo oggetto, omologo a quello naturale eppure realtà autonoma. Il momento più importante dell’atto artistico coincide con questa prima fase di raccolta, poiché è qui che si rivela ciò che la natura mette a disposizione di chiunque: come in uno scavo archeologico, come l’ultimo esploratore della terra, dove ormai è tutto noto, Elisa Monaldi ri-scopre che si può raccogliere al fiume il frammento (che altrimenti andrebbe perso nell’acqua), che ha bisogno di essere raccolto solo in ‘quel’ luogo. Da quel momento instaura un dialogo con la creta, che prosegue poi in studio con la ricostruzione, l’assemblaggio dei pezzi rotti, la smaltatura, l’inserimento delle sculture nello spazio in comunione con altre o con il solo supporto, di fatto con l’assegnazione di una nuova definizione, quella di ‘opera d’arte’. In questa mostra Elisa Monaldi espone le crete in tutti e tre i passaggi cui le sottopone: naturali


(nella gamma tra l’ocra e il grigio), cotte (nel loro tipico colore rosso-mattone), smaltate. In ogni caso opere nelle quali è registrato l’intervento diretto dell’artista che raccoglie, cuoce, smalta: l’oggetto diventa forma, colore e luce attraverso gli smalti. Il colore-materia evita la mimesi, non assolve a un compito descrittivo, ma diventa piuttosto evocazione di uno spazio e di un’atmosfera. Le crete, tutte di forme diverse poiché l’artista rifugge la serialità, sono esposte su mensole in legno naturale, in compensato marino, tutte di recupero (una lunga anta di un armadio, un piano da comodino, un cubo svasato, un cassetto rovesciato) che esibiscono parti grezze alternate a più nobili, dunque scevre di ogni accento trionfalistico. Vi è una piena compenetrazione tra le sculture e i loro supporti, che non vanno intesi come elementi secondari, non assolvono la semplice funzione di sostegno, al contrario sono parte integrante dell’opera in dialogo con le crete naturali o smaltate e con le stoviglie: le mensole sono poste a ridosso della parete per rimandare a un’idea di domesticità dell’oggetto, tutte insieme suggeriscono appartenenza a una memoria collettiva, per esempio le mensole nelle case delle nonne. Susseguendosi, contribuiscono a costruire e a definire i confini di questo spazio, cui aggiungono inoltre una connotazione più intima, suscitando la sensazione di accedere a un luogo personalizzato, di trovarsi in ‘casa’ di un altro, dell’artista. Gli oggetti sono catturati in una sfera umana o, con le parole della stessa artista, in una pelle. Un altro tipo di piedistallo snaturerebbe questo senso. La mensola è il foglio bianco su cui l’artista compone secondo un ordine mentale, progettuale. Le crete naturali sono disposte in una compagine geometrica, il supporto quadrato,


mantenendo una giustezza di rapporti spaziali “classica”. Ogni operazione di Elisa Monaldi è all’insegna di un’essenzialità di comunicazione senza orpelli: le regole di ordine e successione, in cui è maggiormente visibile l’intervento dell’artista, scandiscono il ritmo compositivo delle crete naturali o cotte, mentre le sculture smaltate sono esibite in accostamenti in apparenza più casuali. Persegue un ordine laddove non vi è lo smalto, così da nobilitare la creta povera attraverso una cadenza ritmica con la quale dispone le singole crete. In alcuni casi, accostate soprattutto agli smalti, compaiono mattonelle con raffigurazioni di cieli o fogli recanti macchie di colore, tutti da intendere come un progetto unico con le crete. Le macchie, molto minimali, si compenetrano una con l’altra e rivelano un sapore comune con le crete. Questo senso grafico unito a un gusto plastico è più palese nelle lacche bianche, che riportano raffigurazioni tipiche della tradizione iconografica rinascimentale (la donna o il coniglio, che comparivano sui doni di nozze come simboli benauguranti di fertilità); questi rimandi colti vengono in qualche modo celati, a volte anche negati dall’artista: sono rivolti verso la parete, bisogna cercarli, girarvi intorno per poterli vedere. Nelle mattonelle, invece, ricorre il richiamo agli elementi primari: la terra, che costituisce l’origine della materia stessa; l’acqua, dalla quale viene prelevata la creta; il fuoco, che la cuoce; l’aria, rappresentata dai cieli riprodotti sulle mattonelle. Proprio in queste piastrelle è chiaro come Elisa Monaldi lavori sugli errori, prendendo in giro l’alta tradizione italiana della ceramica e soprattutto l’estetica fine a sé stessa tipica degli anni Novanta: esse sono tagliate a


mano, le raffigurazioni sono stampate e non decorate a mano, lo smalto è volutamente steso male. In generale nelle sue crete compaiono buchi e crepe, a sottolineare l’imprevedibile fatalità della produzione ceramica legata al momento della cottura, molto delicato perché incontrollabile. Ma sarebbe sbagliato interpretare tutto ciò come totale trasgressione alla regola, piuttosto Monaldi getta un ponte (o compromesso disincantato?) tra due poli antitetici: la tecnica per la tecnica e l’indifferenza per le qualità con una prevaricazione del ‘cosa dire’ sul ‘come dirlo’. Un senso di equilibrio è il tratto peculiare in tutti i suoi lavori, lo si ravvisa ad esempio nel giusto rapporto tra il valore fabrile e il valore concettuale dei suoi interventi sulla creta. La creta s’impone con la sua presenza, protagonisti sono il gesto, il fare, la materia, i colori; tuttavia, durante e dopo questi processi pertinenti alla gestualità, può avvenire anche la sua concettualizzazione, una sua pregnanza di significato. Un equilibrio che governa anche il rapporto tra memoria privata e memoria condivisa: benché nelle sue opere prevalgano i toni intimi, l’artista vuole trascendere l’individualità, prende le distanze dall’autoreferenzialità, confina le sue opere a una memoria di un suo passato ma al contempo restituisce una memoria collettiva, un’identità riconoscibile dallo spettatore. Rappresenta un dato esistenziale, un’evocazione, una sospensione tra umana quotidianità e dimensione atemporale. Vi sono sì oggetti domestici, ma la scultura è comunque pensata come genesi e formazione di una forma altra dal vero, con una sua esistenza. Nei gruppi monocromatici (i grigi o i bianchi) – più vicini alla sua poetica – è rintracciabile un sapore morandiano nel modellato non nitidamente delineato, così come nel senso del colore (benché


l’artista richiami un’estetica più brillante) giocato su equilibri sottili, anche dove esibisce la scabrosità delle superfici giustapposte – che suggeriscono la presenza di una frattura interna tra le parti – per un effetto di contrasto con le superfici smaltate. Laddove punta invece sulla bicromia o policromia, gioca sull’effetto di contrasto tra la scabrosità delle superfici e gli smalti. Scompone il volume naturalistico, la creta, in una serie di piani cromatici e luminosi. Sovrappone poi i pezzi per cercare un incastro, come a voler ricomporre in maniera forzata una memoria naturale della pietra prelevata dal fiume. Anche in questo caso governa un equilibrio, tutto cromatico, nell’incontro-scontro trai colori timbrici, squillanti, e altri più pacati, più tenui, che si risolve in accordi mitigati. Come nel gioco delle costruzioni della nostra infanzia, l’artista invita coloro che guardano le sue opere a parteciparvi, richiede la loro complicità per cogliere nei blocchi di materia-colore i singoli elementi ricomporli in un’unità, aggregarli in un unico composto plastico e luministico. Quando invece a essere esposta è la singola pietra, Elisa Monaldi ne accentua il senso di caducità: l’oggetto scultoreo non ha più una forma pesante, ma vive di frammenti, di scarti, è materia povera. Ma non solo: sul piano concettuale, isolando la creta, vuole renderla più fragile allo sguardo; poiché il singolo oggetto diventa più attaccabile, diversamente dalle crete poste in gruppi e ordinate, non è suscettibile a più interpretazioni. Questo senso di fragilità della creta viene estremizzato ulteriormente anche sul piano fisico, laddove viene presentata, in un unico frammento e lasciata nel suo stato naturale, poggiata su una tazza ribaltata: la verticalità è precaria, una vibrazione potrebbe interrompere il suo montaggio e dunque l’intervento stesso dell’artista.


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