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MESSINE GALERIE & CONSEIL - 12 DECEMBRE 2013 - 14 FEVRIER 2014 4, AVENUE DE MESSINE - PARIS 8e


OTTO GUTFREUND 1889 - 1927

Sculptures, Dessins


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Messine Galerie & Conseil est fière d’exposer pour la première fois en France un large éventail de la création d’Otto Gutfreund. Cet artiste tchèque a marqué l’histoire de la sculpture en proposant dès avant la Première Guerre mondiale des œuvres pionnières qui s’inscrivent dans le cubisme et ses développements cubo-futuriste et cubo-expressionniste. À côté des sculptures, les dessins exposés éclairent le sens de sa recherche plastique et rendent compte du travail théorique sur la forme. Véritable passeur entre Paris et Prague, Otto Gutfreund n’a cessé de nourrir son art d’une intense réflexion dont chacune des œuvres présentées est à la fois un aboutissement et un dépassement. Un siècle après qu’Otto Gutfreund est venu à Paris, au moment où son oeuvre s’impose dans l’histoire de l’art aux côtés de celle des artistes majeurs du XXe siècle, elle nous revient et ne cesse de nous interroger.

Otto Gutfreund dans l’atelier de l’Ecole des Arts Appliqués, Prague, 1926 5


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Biographie 1889 Naissance le 3 août à Dvur Kravolé sur Elbe, en Bohême-Orientale, ville d’industrie textile qui fait alors partie de l’empire Austro-Hongrois. Son père possède et dirige une petite briqueterie, son oncle Sochor la grande manufacture de textiles qui fait la prospérité de la ville. La famille juive tchèque dont Otto est issu exercera une profonde influence sur son caractère et sa pensée. On y consacre beaucoup de temps à l’enseignement de la littérature et à la pratique musicale, source probable de la puissance imaginative et créatrice de l’artiste. 1903 - 1909 Formation à l’Ecole Technique Impériale de Céramique, option poterie, à Bechyne. Ecole des Arts Décoratifs de Prague à partir de 1906, au département général et spécialisé dans le modelage figuratif et décoratif 1909 En février et mars a lieu a Prague l’exposition Bourdelle qui rencontre un grand succès Le 19 octobre, il part à Paris suivre l’enseignement de Bourdelle dans son atelier et à l’Académie de la Grande Chaumière. Dans son abondante correspondance, notamment avec sa famille, il exprime son enthousiasme pour la longue tradition artistique qu’il découvre à Paris et rend compte de ses riches échanges avec son nouveau maître Bourdelle : « Ce n’est qu’en arrivant ici que l’on peut constater que Rodin et Bourdelle, ou d’autres encore, ne sont pas tombés du ciel, ainsi qu’il nous le semble quand nous voyons leurs 7


œuvres chez nous ; que l’on peut se rendre compte de la haute qualité de la Tradition et de l’Ecole dont ils sont issus, et du niveau d’excellence que la génération précédente, par exemple, avait atteint ici, à une époque ou chez nous, il n’y avait encore personne. » (Lettre à ses parents, 5 novembre 1909) Cependant, sa vie à Paris le plonge dans des états d’âme contrastés, comme il l’écrit dans son journal le 1er décembre 1909 : « Je voudrai me brûler la cervelle. Ma vieille maladie m’envahit. Je vois que je suis déjà un homme détruit. Je ne peux être seul, je ne peux dessiner, je ne peux me concentrer, rien. Et cela ici à Paris ou tout est femme. Se tuer, se tuer. Si ma maladie ne disparaît pas immédiatement, alors, je me tuerai d’une balle aujourd’hui, demain, dans une semaine. » 1909 - 1910 Pendant ses études, il se familiarise avec les galeries et les collections des musées de Paris, rend visite à Auguste Rodin et voyage à travers la France à la découverte de ses architectures gothiques. « Quant au gothique et à l’Antiquité, je pense avoir déjà une assez bonne connaissance de l’art antique à partir des collections du Louvre ; je ne tiendrais pas le Gothique pour supérieur à l’Antiquité Grecque, mais plutôt, très souvent, comme étant au même niveau. Je ne suis pas le seul de cet avis : Bourdelle dit, par exemple, qu’il est nombre de statues gothiques supérieures d’un point de vue sculpturale aux statues grecques, et Rodin travaille actuellement à un livre sur les cathédrales gothiques (…) du reste, je ne recherche dans la sculpture gothique rien d’autre que dans les sculptures grecque, égyptienne, assyrienne et renaissance, à savoir la loi, le schéma selon lequel ces choses ont été construites d’une façon totalement mathématique. » (Lettre à ses parents, 12 mai 1910)

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1910 Il quitte en juin l’atelier de Bourdelle et part avec A. Matejcek pour un court voyage en Angleterre, en Belgique et en Hollande. Il revient à Prague en juillet en traversant l’Allemagne. Il travaille dans son atelier de Dvur Kravolé, sa ville natale, après avoir terminé plusieurs commandes de portraits à Jansky Lazni. 1911 Il devient membre du groupe d’artistes plasticiens Skupina, fondé à Prague en février, en raisons des différends qui opposaient ces jeunes artistes à l’institution SVU Manès. A cette époque, il entretient des relations d’amitiés et d’échanges intellectuels étroits tant avec ses pairs artistes plasticiens qu’avec des architectes novateurs, de jeunes écrivains prometteurs, des chroniqueurs brillants, des historiens d’art et des collectionneurs, tous issus de la communauté tchèque de Prague. Citons entre autre : J. Borovicka, Josef Capek et son frère Karel, V. Dvorak, le tout jeune Josef Sima, Emil Filla, J. Gocar, Pavel Janak, A. Matejcek, V. Spala, Vincenc Kramar… Il collabore à la revue Umelecky Mesicnik avec ses amis J. Kricka, V. Stepan et L. Vicpalek, et il y publie l’article Les carrelages gothiques du musée de la ville de Prague. Dans cet article il s’intéresse à la façon de résoudre à travers le carrelage la représentation en relief à partir d’une surface en deux dimensions. 1912 A partir du mois de janvier, il participe à la première exposition pragoise du groupe Skupina à la Maison Municipale de Prague.

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Après plusieurs reports successifs, il est appelé à faire son service militaire dans l’armée AustroHongroise mais s’en fait rapidement réformer. En juillet, il rend visite à son père en soin à Heidelberg. Il entretient toujours d’excellentes relations avec Bourdelle qui le soutient avec bienveillance. Lettre du 19 aout adressée à ses parents : « Il me faut aujourd’hui encore écrire à Bourdelle que je compte fermement sur sa participation à notre exposition. Du reste, il m’a écrit qu’il m’enverrai quelque chose pour autant qu’il le pourra, et qu’il travaille actuellement à la décoration d’un théâtre à Paris et que ce travail est fort pressant et qu’il a donc peu de temps ; que sinon, c’est avec plaisir qu’il exposerait dans notre cercle qu’il lui paraît intéressant. Il écrit d’assez longue lettre à propos de tout, de Prague, de notre revue,… » Le 25 septembre, son père décède à Dvur Kravolé. A l’automne a lieu la seconde exposition du groupe Skupina, dont il est la figure centrale, à la Maison Municipale de Prague. Dès le mois de novembre 1912, il séjourne à Berlin. Il publie un article Les Expositions Berlinoises dans la revue Umelecky Mesicnik. Il traite dans son article tout aussi bien de l’art d’Extrême-Orient, que de l’Expressionisme, de la Sécession Allemande et des sculptures Le Ratapoil et Les Fugitifs d’Honoré Daumier. Les noms de Munch, Pechstein, Othon Friesz et Charles Despiau y sont cités. « L’habituelle exposition d’hiver de la vieille sécession présente dans sa session rétrospective treize beaux dessins et aquarelles de Daumier ainsi que deux de ses sculptures, « Le Ratapoil » déjà connu par ses reproductions et le relief « Les Fugitifs ». Le Ratapoil est une petite sculpture particulièrement intéressante qui fait de Daumier le précurseur direct de Rodin. Les volumes y sont ramenés aux lignes et aux surfaces-lumières ; la parenté avec Rodin 13


est établie principalement par l’utilisation de la lumière comme le moyen malléable, lequel moyen confère précisément à l’ensemble un caractère d’immatérialité. C’est un exemple très instructif en regard des autres sculpteurs exposés ici qui, sous l’influence de Maillol, rejettent la lumière comme moyen malléable et créent par volume réel, ce qui, face à Daumier, les rend lourds et matériels… » Il rédige également Remarques sur Donatello, article qui sera publié dans la même revue. 1913 Il participe à l’exposition du groupe Skupina, qui présente ses travaux lors du salon Goltz Neue Kunst à Munich en avril, puis à La Maison Municipale de Prague en mai. Ses œuvres sont également présentées au premier Salon d’Automne allemand, à Berlin aux mois de septembre et octobre. La revue Umelecky Mesicnik publie son article de considération sur l’art et la sculpture intitulé Plocha a prostor (Surface et Espace). En octobre a lieu à Berlin la 18ème exposition de la galerie Der Sturm « Skupina- Prag », à laquelle Gutfreund participe. En novembre, il est élu président du groupe d’artiste plasticien Skupina, puis séjourne de nouveau à Berlin à la fin de l’année. 1914 En janvier, il est à Dresde avec Emil Filla. Il participe en janvier et février à l’exposition du groupe Skupina à Leipzig. La quatrième exposition pragoise du groupe Skupina à la Maison Municipale est présentée de février à mars.

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Il quitte Prague en avril pour s’établir à Paris. Après quelques jours passés à l’hôtel, il s‘installe dans un appartement à usage d’atelier au 83, boulevard du Montparnasse. La vente de ses œuvres est une préoccupation récurrente. Sa correspondance en rend compte, comme dans cette lettre à sa mère du 10 avril : « Mon plus grand espoir ici est actuellement un certain monsieur Basler, rédacteur à la revue des soirées de Paris. J’étais déjà en relation épistolaire avec lui à Prague, il est d’origine juive polonaise, et c’est un homme de lettre qui s’occupe également des ventes de tableaux et de sculptures. Il connaît mes travaux depuis Berlin, et j’étais chez lui hier où il m’a dit qu’il pourrait faire quelque chose pour moi, c’est-à-dire peut-être prendre quelques pièces en commission… j’espère fermement réussir ici quoique cela demandera un peu de temps, je recherche ici (à Paris) des contacts comme je peux. Le marchand Goltz de Munich sur lequel je comptais aussi, organisera, très bientôt paraît-il, un prix, mais je n’y crois pas trop. Il me faut avoir le plus tôt possible quelques réalisations achevées à montrer parce que je n’ai pris aucune fonte de Prague avec moi pour faire des économies de transport. » Son journal nous apprend en outre sa rencontre avec Picasso au mois d’avril : « J’ai été avec Filla chez Picasso dans son atelier, nous marchions dans la rue et lui passait en fiacre et quand il a aperçu Filla qu’il connaissait déjà, il a fait arrêter et nous a invité dans son atelier. Je n’avais encore jamais vu dans un atelier autant de travaux que chez lui et ce n’était là que la production d’une seule saison puisque quand il part pour l’été, il confie tout ce qu’il a dans son atelier à son marchand dont il reçoit annuellement 50 000 francs de gage. » Il expose à nouveau avec le groupe Skupina à la galerie Neuer Kunstsalon de Dietzel et Schmitt à Munich, puis à Dresde en juin. A Paris, il fréquente Emil Filla, A. Basler, 19


D.-H. Kahnweiler, G. Apollinaire, A. Mercereau, Juan Gris, J. Karpélès dit Kars ainsi que nombre d’autres artistes de l’Ecole de Paris. Il devient également l’ami de Richard Weiner et des époux Klein. Le 1er aout, il se fait enregistrer comme résident à Paris à la préfecture de police. Il s’engage le 28 août comme volontaire dans la légion étrangère pour se battre aux côtés de la France. Il fait ses classes à Bayonne avant d’être envoyé, le 24 octobre, au combat en Alsace en tant que soldat de la section C1 de la 8ème Compagnie du 1er régiment étranger d’infanterie. 1915 Il participe aux combats dans la Somme, en Artois et en Champagne. Le 9 mai il reçoit le grade de caporal pour ses mérites au combat. En août, il est au camp d’instruction de la Valbonne près de Lyon et à Plancher-les-Mines, où, avec d’autres ressortissants de l’empire Austro-Hongrois, il signe la pétition réclamant la dérogation aux dispositions de la loi Béranger qui leur interdisait, en tant que citoyen d’un pays ennemi, de servir plus longtemps au sein de l’armée française. 1916 Il continue à participer aux actions militaires jusqu’au 24 avril, date à laquelle il est démobilisé avec ses co-ressortissants, puis mis aux arrêts et détenu à la prison militaire de Lyon. A partir du moi de mai, il est interné non loin d’Arles et de Saint-Rémy de Provence au camp de Saint-Michel de Frigolet, où il sera retenu jusqu’au début de l’année 1918. Il rédigera tout au long de son internement son journal, en français, dans lequel il exprime ses difficultés à partager son quotidien avec les autres prisonniers. Il s’y plaint des conditions matérielles et spirituelles qui lui sont faites et de son impossibilité à travailler. 20


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En outre, il y aborde des points de vue sur sa sculpture dans laquelle il veut introduire la polychromie et sur l’œuvre peint de Van Gogh et de Cézanne. « Il me manque la possibilité d’échanger des idées. Je suis absolument seul, c’est-à-dire entouré de gens qui me dégoûtent et c’est encore pire que d’être seul. Je lis à présent les lettres de Van Gogh qui lui aussi était seul, mais qui vivait en liberté et entretenait une correspondance avec ses amis et ceci est de la plus grande importance. (…). Quand je suis arrivé ici, il me semblait qu’avec quelques outils et un peu d’argent, je pourrais travailler et peut-être même mieux à l’extérieur qu’à l’intérieur puisque j’y aurais la paix. Maintenant, j’ai de l’argent et j’attends mes outils, mais je ne sais ce que j’en ferai lorsqu’ils me parviendront. Néanmoins, j’espère toujours que cet état n’est que passager et que bientôt, je pourrai me remettre au travail. Il reste également la question du transport : je ne sais comment j’organiserai cela lorsque je partirai d’ici et dès à présent, je rougis à l’idée de les voir fouiller dans mes affaires et de devoir expliquer ce que tout cela signifie. Quand j’ai fait « La Femme assise », j’avais la sensation de faire quelque chose de bien et il me semblait que le problème des plans était une fois pour toute résolu. Quand je la regarde maintenant, ce qui ne m’arrive pas très souvent, il me semble qu’il y manque quelque chose, et comme je n’ai le goût d’y rien changer, je voudrai la colorer ou y coller du papier que j’aurais préalablement peint. Je sais que si je commence à en modifier quelque partie, je finirai par tout changer. Je suis persuadé malgré mon incapacité à poursuivre le travail sur la « Tête » entrepris ultérieurement, que cette « Femme » est un vrai point de départ et que cette idée est juste. Je voudrais aussi faire des choses plus grandes, de matériaux divers, et surtout être seul pour pouvoir rassembler mes pensées et je pense, même j’en suis sûr, qu’alors j’aboutirai à de bons résultats. »

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1916 - 1918 Il sollicite à plusieurs reprises en vain sa réintégration dans les unités combattantes de l’armée françaises, ou son enrôlement dans les légions tchécoslovaques qui se battaient sur le front de l’est. De même, ses demandes réitérées de libération du camp d’internement pour un retour à la vie civile se heurtent toutes à une fin de non-recevoir. Il clame avec véhémence son attachement à la France, comme le montre cet extrait d’un projet de lettre au sous-préfet des Bouches-du-Rhône : « Il m’est extrêmement douloureux d’être considéré comme un ennemi dans un pays qui m’a accueilli avec tant d’amitié / dans un pays qui est le centre de toute la vie artistique et qui était devenu ma deuxième patrie. En tant qu’ancien élève d’Emile Bourdelle, j’étais, lors de mon séjour à Prague, membre, puis président d’un groupement d’artistes tchèques et collaborateur de la revue d’art que notre association publiait. Au sein de notre association, et dans notre revue, nous avons toujours promu et diffusé l’art moderne français, et par là, nous avons noué des liens avec un grand nombre de leurs représentants, dont, après mon arrivée à Paris, j’ai fait personnellement la connaissance tels que Alexandre Mercereau, Guillaume Apollinaire, Georges Braque. Je ne vous cite ces relations qu’afin de vous prouver que, malgré mon nom allemand, je suis un bon tchèque et un francophile. C’est une chose que, après m’être mis au service de la France, il me semblait inutile de préciser, mais qui s’avère hélas nécessaire. » 1917 Toujours interné à Saint-Michel de Frigolet, il y fait fonction d’écrivain public au service de ses co-détenus. Il s’emploi le plus souvent possible à la rédaction de son journal. 1918 En février, il est transféré au camp civil de Blanzy, ce qui lui permet de bénéficier d’un 26


régime d’internement moins rigoureux. Il se rend à Paris le temps d’une permission au mois de décembre. 1919 Le 29 janvier, il est définitivement libéré du camp de Blanzy et il s’installe à Paris ; il loge à l’hôtel garni du Maroc, 4 rue de l’Université. Le 14 aout, il regagne pour trois mois la République Tchécoslovaque nouvellement constituée. Le 21 novembre, il revient à Paris, il y retrouve brièvement son logement de la rue de l’Université avant de s’installer au 87, rue de Hauteville dans le 10ème arrondissement dans un studio dans lequel il improvise un coin de travail. Il y visite le Salon d’Automne à propos duquel il fait dans son journal à la fois le commentaire désabusé et le constat de sa situation artistique personnelle en crise. Il écrit ainsi dans son journal : « Le Salon d’Automne à Paris, provoque au premier instant une forte déception, nous attendions après cinq années de guerre, un soudain miracle et ce miracle ne s’est pas accompli. Première impression : le Salon de 1919 ressemble à s’y méprendre aux précédents. Mais comme notre mentalité et notre système de valeurs ont changés pendant la guerre, comme pour le dire simplement, nous regardons avec d’autres yeux, cela qui, cinq ans plus tôt, nous paraissait prometteur, est aujourd’hui, quoique encore plein de promesses, devenu monstrueux comme l’est un enfant prodige entrant dans sa vingtième année. (…). D’un autre côté, notre espérance en un miracle n’est pas totalement fondée. Si la guerre a eu une influence (bonne ou mauvaise) sur l’art contemporain, cette influence consiste en une lente régénération cérébrale et sensible et ne saurait, se manifester par un renverse27


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ment révolutionnaire de toutes les valeurs. Ici et là, nous sentons confusément qu’il s’agit ici de quelque chose de neuf que le peintre a vécu tout au long de ces années dans un environnement nouveau mais il y a toujours cette opposition entre cette mentalité nouvelle et les moyens d’expression qui eux sont restés anciens. Cet artiste veut reprendre là même où il s’était arrêté avant la guerre et ce n’est qu’aux prises avec son travail qu’il réalise tout le changement qui s’est opéré en lui. Le résultat en est une crise d’autant plus plaisante à constater qu’elle apparaît dans une génération qui a déjà son public, ses marchands, ses succès, une génération dont la « cote » est déjà établie. » Le 5 décembre, il est reçu membre de la prestigieuse association des artistes plasticiens de Manès. Il reprend contact avec ses amis, notamment les artistes du cercle de Paris tels que Juan Gris, Georges Braque, les époux Klein, ainsi qu’avec ses amis pragois : les architectes Janak et Gocar, Novotny, le peintre Emil Filla, le critique et collectionneur Vincenc Kramar, et les sculpteurs Dvorak, Matejcek et Stech. 1920 Lettre du 17 février à sa mère : « Je suis maintenant très actif, j’étais cet après-midi exceptionnellement chez Kars où nous avons peint ensemble cette tête que j’ai porté à la cuisson. C’était une entreprise délicate d’emmener cette tête chez ce potier qui habite à l’autre bout de Paris. » Lettre du 7 mars 1920 à sa mère : « J’ai rencontré ici avant-hier, un allemand de ma connaissance ; c’est le marchand de tableaux Kahnweiler qui avant guerre menait ici les cubistes. Ceci montre bien que la guerre est terminée à ceci près qu’il ne peut encore ouvrir sa boutique, puisque tous ses biens sont encore sous séquestres. » Le 26 juillet, il quitte Paris pour arriver à Prague le 30 juillet d’où il poursuit son voyage jusqu’à Dvur Kravolé. Il vit et travaille tantôt à Prague, tantôt à Dvur Kravolé. A Prague, 30


il habite chez le sculpteur V. Dvorak dans le centre ville où il dispose d’un petit espace de travail. Il réalise ses projets les plus complexes dans l’atelier de J. Lauda dans le quartier de Holesovice. Entre 1920 et 1927, il participe régulièrement aux expositions des membres de l’association Manès à Prague, organisées tant à la Maison Municipale qu’à la salle Manès de la rue Vodickova, mais aussi à Brno, à Bratislava, à Ostrava et à Hradec Kralové.

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1921 Certaines de ses œuvres sont présentées à l’exposition itinérante « Tvdosijni (Les entêtés) et leurs invités » à Prague, Brno et à Kosice. Entre 1921 et 1923, la réalisation de commandes publiques lui assure une grande autorité artistique. Il travaille notamment à Prague à la réalisation de la frise de la banque des légionnaires avec l’architecte Gocar, ou encore pour la maison de la soie de la firme Lobl. 1924 En février, ses œuvres sont présentées à Paris dans le cadre de l’exposition L’art moderne Tchécoslovaque à la galerie Jean Levy. Il se rend à Paris au mois de mars. 1925 Il participe lors de l’Exposition Internationale des Arts Décoratifs à Paris à l’aménagement du pavillon Gocar qui représente la Tchécoslovaquie. 1926 Le 31 mars, il prononce un discours lors de l’inauguration de l’exposition des sculptures d’Edgar Degas dans la salle des expositions de l’association Manès à Prague. Il épouse Milada Lindnerova le 29 avril. Il participe en mai à l’exposition internationale de Dresde. Le 3 août, il est nommé professeur à l’école des arts appliqués de Prague.

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1927 Le 2 juin, il trouve la mort en se noyant dans la Vltava à proximité de l’île Strelecky située en plein centre de Prague, en face du Pont Charles et du Moulin Sovovy, aujourd’hui musée Kampa. Il fut incinéré le 7 juin à Prague et ses cendres déposées au cimetière de Vinohrady. « Il ne pouvait se résoudre à n’être qu’une vague dans ce courant trouble et opaque, une vague qui disparaît sans laisser de traces… » Otto Gutfreund, Surface et Espace, 1913.

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L’œuvre dessiné : à propos Si le dessin est une technique souvent utilisée par les sculpteurs dans leurs recherches préparatoires et leurs études, il est frappant de voir à quel point ce moyen d’expression accéda à une véritable autonomie chez Otto Gutfreund. Certains de ses travaux graphiques, loin d’être de simples esquisses ou des croquis transitoires, s’affirmèrent ainsi comme des œuvres à part entière, voulues et présentées comme telles. En cela, le sculpteur tchèque rejoignit deux de ses illustres modèles et aînés, dont l’œuvre avait profondément marqué sa jeune sensibilité, Auguste Rodin et Emile- Antoine Bourdelle. Les deux sculpteurs français furent en effet à l’origine d’une importante œuvre graphique, que ce soit avec les dessins érotiques, les gouaches et les encres de Rodin, dont Rainer Maria Rilke vantait la « vigueur surprenante », ou les multiples dessins réalisés par Bourdelle dont la série que le sculpteur fit de la danseuse Isadora Duncan. Bourdelle, qui fut le maître d’Otto Gutfreund à l’Académie de la Grande Chaumière, entre 1909 et 1910, ne se plaisait-il pas d’ailleurs à dire à l’un de ses élève : « Ce n’est pas un peu qu’il faut dessiner, c’est constamment. Le dessin c’est de la discipline et c’est là que résidait la grande force d’Ingres. La base de la beauté, le savoir, c’est le dessin. La sculpture finalement ce n’est pas autre chose que du dessin dans tous les sens. »

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Le plan comme laboratoire des formes Otto Gutfreund devait pleinement retenir la leçon du maître et, très tôt, le dessin devint la colonne vertébrale de son œuvre sculpté. Mais plus que la simple assise d’une œuvre en trois dimensions, le dessin fut chez lui le lieu privilégié de la réflexion, de l’expérimentation et de la formulation des idées. Véritables outils théoriques qui anticipèrent et accompagnèrent chacune des phases de son évolution artistique, ces travaux nous permettent de mieux comprendre les motivations profondes de son expression et d’en suivre les transformations successives, depuis son attirance pour les formes antiques et gothiques, son passage par un cubo-expressionisme marqué à la fois par l’œuvre de Daumier, celle d’Edvard Munch et la découverte du cubisme de Picasso et de Braque, puis la mise en pratique d’une construction épurée et géométrique, basée sur les rapports entre lignes et surfaces, et son retour, après la Première Guerre mondiale, à une expression d’apparence plus traditionnelle et populaire. Esprit conceptuel, visionnaire et assoiffé de nouveautés, Gutfreund se défiait tout à la fois de l’imitation passive du modèle extérieur, de la soit-disant représentation « objective », ou de l’application docile des recettes et trouvailles de ses contemporains. A ses yeux, la sculpture ne pouvait non plus se contenter d’être soumise à la seule expressivité du geste ou à l’éloquence de la matière. Elle devait être la concrétisation, en volume, d’une image mentale, elle-même née d’une synthèse entre la perception sensible des formes de la nature et la projection de réflexion abstraites ou de pures idées spéculatives. Lieu de synthèse et de réalisation, la sculpture était selon Gutfreund « la matérialisation de la vision qui se projette dans l’âme de l’artiste ».

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Cette conception d’une sculpture qui concrétisait et extériorisait les émotions et les visions abstraites de l’artiste fut souvent rapprochée par Gutfreund de l’expression du danseur. Tout comme lui, le sculpteur traduisait par des gestes et des rythmes, et dans un espace, une composition ou une chorégraphie abstraite qui avait été élaborée et formulée antérieurement. Le dessin était semblable à la « partition » qui présidait à la sculpture comme à la danse. Plus encore. Grâce à sa précision et à sa rigueur, mais aussi grâce aux multiples possibilités qu’il offrait à la spéculation, à l’expérimentation des formes, le dessin était pour Gutfreund un moyen d’investigation privilégié. La feuille de papier devenait un véritable laboratoire où l’artiste pouvait poser les bases de ses recherches et en décliner toutes les virtualités. Le dessin était le creuset, où l’artiste venait préciser ses intuitions, aiguiser ses observations, affiner ses hypothèses et les mettre à l’épreuve (d’où les variations d’un même motif que l’on retrouve dans plusieurs séries). Emancipée des contingences du matériau ou des règles pures de la physique, la technique du dessin offrait au sculpteur une souplesse et une liberté totales. Face au seul répertoire des formes, il pouvait se permettre de multiples déclinaisons, d’incessantes gammes et ouvrait la porte à de nouvelles spéculations. Car bien avant l’expression du geste ou le dialogue avec la matière, c’était la forme, dans sa précision et sa pureté, que Gutfreund recherchait ; la forme de laquelle il disait : « Elle est mon moyen d’expression. J’ai une certaine sensation. Qu’elle soit causée par un rythme quelconque, par une musique, une parole, une couleur, une ligne, je la transpose en une forme ».

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En cela, l’approche et le travail de Gutfreund pouvaient aussi s’apparenter à ceux d’un architecte dont les plans, plus que de simples consignes d’exécution, sont le lieu même de la création et de l’invention, la conception à plat, la projection mentale d’une œuvre en trois dimensions. Cela explique, peut-être, la connivence et la compréhension qui devaient s’établir entre le sculpteur et certains architectes (Pavel Janàk, Josef Gocar, Bedrich Feuerestein, …) et la participation d’Otto Gutfreund à plusieurs projets de monuments et de bâtiments. Mais de façon plus essentielle, il est intéressant de voir la façon dont Gutfreund traita plusieurs de ses compositions, et notamment ses dessins de corps humains, comme de véritable architectures, reprenant ainsi à son compte certaines des idées déjà exprimées et théorisées par Rodin. Plusieurs dessins exécutés entre 1912 et 1915 sont ainsi de savants agencements de lignes et de plans qui reconstruisent les contours des personnages. Ils donnent l’impression du mouvement et de l’illusion du volume par la juxtaposition et l’imbrication de formes géométriques simples et planes. Quelques dessins poussent encore plus loin la composition architecturale en opérant une « fusion » entre le corps et les objets environnants (table, chaise, instruments de musique…), ces différents éléments étant traités comme des parties complémentaires et imbriquées d’un même ensemble architectonique cohérent.

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C’est ainsi le cas de toute une série de dessin représentant des musiciens en train de jouer : Le Joueur de cithare (1913-1914), Le Violoniste (1914, Galerie morave de Brno), les différentes versions du Violoncelliste (1913-1914, Galerie Nationale de Prague), Le Musicien (1915, Musée national d’art moderne Centre Georges Pompidou)… Ces dessins sont certainement parmi les plus radicalement novateurs dans l’œuvre de Gutfreund, ce qui n’est sans doute pas un hasard lorsqu’on connaît l’intérêt que le sculpteur portait à la musique et le parallèle qu’il opérait entre l’abstraction musicale et le travail sur les formes. Gutfreund parvint, ici, à une schématisation extrême, à la limite de la représentation abstraite (comme c’est le cas par exemple dans une version du Violoncelliste, 1912-1913, conservée à la Galerie nationale de Prague.)

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Le volume comme animation de la surface Mais si le dessin sut répondre de manière si adéquate et si précise aux réflexions de Gutfreund, c’est que son travail de sculpteur, lui-même, n’était pas tant basé sur le rapport des masses que sur l’agencement et sur l’animation des surfaces planes. Cherchant à analyser les liens qui s’établissent entre une représentation bidimensionnelle et sa projection dans l’espace, il parvint à une minimisation (voir une négation pure et simple) du volume, en tant que masse pleine et compacte, pour jouer sur une articulation des plans et des surfaces. Développant les techniques de l’à-plat, bannissant assez rapidement les conventions de la perspective (qui reviendront pourtant dans la période « civiliste » des années 1920), il allait parvenir à une épuration des formes, traitant ses bronzes et ses plâtres comme de véritables dessins tridimensionnels. L’élément central, le nodule, à partir duquel s’organisa et se développa l’œuvre plastique de Gutfreund, n’était pas tant le volume, la masse, la ronde-bosse, ou le modelé (éléments qu’il critiqua d’ailleurs sévèrement chez Maillol) que l’élément plan, brisé ou continu, avec les vides et les arêtes qu’il détermine. Un aspect important du travail de Gutfreund, que l’on retrouve dans plusieurs de ses œuvres de la période cubo-expressioniste (1911-1912) et dans la plupart des pièces de la période purement cubiste (1912-1919), est l’articulation entre les surfaces planes et les espaces.

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Ce principe, qui trouve son expression la plus aboutie dans les œuvres réalisées en 1913-1914 (période qui correspond à l’approche « synthétique » de Gutfreund), est mis en œuvre tant dans les dessins que dans la sculpture. Dans les premiers, la perspective disparaît au profit d’une juxtaposition ou d’une confrontation des surfaces planes, hachures et lignes géométriques, en vue de recomposer les formes et les objets. Dans les œuvres sculptées, les surfaces planes et ajourées s’entrecroisent faisant disparaître les modelés. Dans les deux cas, le volume est rendu non par la masse ou les formes pleines, mais par le jeu des arêtes, des contours et de la lumière. Cela amène à des œuvres épurées, étonnamment modernes, où plusieurs compositions peuvent être déclinées les unes à la suite des autres, donnant l’impression du mouvement comme Gutfreund devait lui-même le théoriser : « Le volume est le résultat du mouvement de surface. L’animation de la surface est suffisante pour suggérer le volume. »

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Le dessin comme histoire d’une œuvre L’abondance significative de dessins, de croquis, durant la période la plus expérimentale de l’œuvre de Gutfreund (la période cubiste et synthétique, 1912-1919) nous montre bien comment l’artiste utilisait cette technique pour poser les préceptes mêmes de ses recherches et de ses expérimentations. Mais si le dessin devait accompagner son travail tout au long de sa carrière et c’est pourquoi il constitue un fabuleux témoignage qui permet de suivre l’artiste dans ses différentes manières et qui nous renseigne sur les tournants de son œuvre. Formé dans sa jeunesse aux pratiques d’atelier et de modèle, il prit l’habitude de réaliser des croquis et des esquisses d’après modèle ou en situation (ainsi une série de dessins de concert, de toute évidence croqués sur le vif en 1910). A cette fin, il utilisait des papiers de toute sortes, papier à lettre ou à en-tête, anciennes factures, parfois même du papier pelure, ce qui atteste de la rapidité, de la souplesse ou de la soudaineté de leur exécution, mais n’enlève en rien de leur importance. Il utilisait différentes techniques : crayon, fusain, craie de couleurs, encre de Chine, encre de couleurs, aquarelle, qu’il combinait parfois… ce qui nous montre que ces dessins n’étaient pas que des esquisses. Quelques rares « collages », inspirés de ceux de Picasso ou de Braque, furent également réalisés durant la période cubiste, certains –étonnants - retournant le principe du collage cubiste, puisque les éléments insérés (manchettes de journaux…) ne furet pas découpés et collés, mais bel et bien dessinés.

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Présents au cours de toutes les périodes de son œuvre, les dessins épousèrent les thèmes et les thématiques alors développés par le sculpteur. Nous avons déjà mentionné l’importance des sujets musicaux lors de la période synthétique. Au cours des périodes précédentes, il s’inspira de motifs et de sujets classiques, parmi lesquels la figure de la femme nue et du couple semblent occuper une place centrale. La première période parisienne (1909-1910), peut-être la moins documentée, fut marqué par quelques dessins de femmes et des nus. La période cubo-expressioniste, qui suivit immédiatement son retour de Paris, fut celle des personnages nus, souvent en pied, parfois placés dans un paysage réduit à sa plus simple expression : Deux Figures (1910-1911, Galerie nationale de Prague), Consonance (1911-1912, Galerie morave de Brno). Certains thèmes étaient inspirés des textes sacrés : Adam et Eve (1911-1912, Galerie nationale de Prague), Suzanne et les vieillards (19121913, Galerie morave de Brno), Joseph et la femme de Putiphar (1911-1912, Galerie nationale de Prague)… Après la période cubiste synthétique, la Première Guerre vit cohabiter des dessins et des recherches cubistes avec quelques croquis pris sur le front : Attaque à la baïonnette (1915, Galerie morave de Brno), La Garde (1915, Galerie Morave). La période de l’après-Première Guerre mondiale vit le retour à des dessins plus classiques, souvent liés à des projets de sculptures ou de fresques : Le Retour de la Légion pour la Banque des Légionnaires (1921, Galerie nationale de Prague).

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Ces dessins ont été régulièrement présentés pour accompagner les sculptures de l’artiste, lors des diverses expositions qui lui ont été consacrées. Ils sont pour nous, aujourd’hui, un formidable outil qui nous permet de mieux comprendre l’œuvre plastique, sa conception formelle et son évolution. Mais au-delà de leur enseignement et de leur valeur documentaire, ils sont également des œuvres à part entière, dont la qualité à elle seule justifie leur présentation au public. C’est donc tout à l’honneur de Messine Galerie & Conseil d’avoir choisi d’en montrer une sélection au public parisien.

Anna Pravdova ; Bertrand Schmitt

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INDEX SCULPTURES Page/6 Tête de Balzac, 1909 Bronze, fonte Susse n° 1/8 Monogrammé G en bas à gauche 24,5 x 23,5 x 23 cm /9 Portrait du père, 1912 Bronze Monogrammé G sur la tranche droite 41,5 x 31 cm /11, 12 La Toilette, 1911 Bronze Monogrammé G au dos 43 x 24 x 17 cm /15 L’Angoisse, 1913-14 Bronze Sans marque de fondeur ni signature 21,5 x 7 x 7,5 cm /16, 17 Le Violoncelliste, 1912-1913 Bronze Sans marque de fondeur ni signature 47,5 x 23 x 22,5 cm /18 Don Quichotte, 1911-12 Bronze Signé Gutfreund sur le devant 38 x 30 x 24,5 cm

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/21, 22, 23 Hamlet, 1912- 1913 Bronze, n°2/5 Titré HAMLET et cachet de la fonderie ZUKOV à l’arrière sur la terrasse 69 x 21 x 17,5 cm /24 Vicky, 1912-1913 Bronze, fonte Susse, n°1/8 Signé Gutfreund à la base du cou 34,5 x 25,5 x 23,5 cm /29, 29 Tête de femme, 1912-1913 Bronze, fonte Bartak Signé Gutfreund sur le côté gauche 27 x 12 x 17 cm /31, 32 Femme au collier, 1919 Bronze Signé GUTFREUND au dos à gauche 29 x 29,5 x 24,5 cm /34, 35 Tête de femme, 1919 Bronze Monogrammé G. sur le côté gauche 41 x 18,5 x 28,5 cm /36, 37 Les Amoureux, 1925 Bronze Signé Gutfreund sur la jambe droite 14 x 29,5 x 17 cm

/38 Femme Assise, 1927 Bronze Monogrammé G sur le côté droit 18 x 15 x 13 cm /40, 41 Femme nue aux bras levés, 1927 Bronze Sans marque de fondeur ni signature 42 x 13 x 8,5 cm /67 La Japonaise, 1922 Bronze Monogrammé G au dos 29 x 8,5 x 9 cm


Otto Gutfreund à l’abbaye de Kuks, à côté d’une œuvre de Matthias Braun, Kuks, 191365


Les œuvres en bronze ici exposées sont des fontes qui n’ont pas été exécutées du vivant de l’artiste. Ses ayants droit ont eu à cœur de lui rendre hommage en faisant procéder à des tirages d’une facture exceptionnelle. Après la disparition précoce de Gutfreund à l’âge de 38 ans, c’est d’abord son frère Emil qui fait tirer quelques bronzes à partir des plâtres originaux en s’adressant à la célèbre fonderie Bartak. À partir des années 1960, c’est la Galerie nationale de Prague qui réalise sur commande l’édition de quelques sujets. Dans les années 1970, la même exigence de qualité continue à animer les ayants droit et les sculptures font l’objet de travaux de recherche, en particulier sous l’égide du Professeur Setlik qui vient de publier aux éditions Gallery une monographie appelée à faire référence.

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DESSINS Page / 43 Visage Cubiste, circa 1912 Encre brune et crayons de couleur sur papier 21 x 17 cm

/57 Composition, circa 1912 Mine de plomb sur papier 22,2 x 14,7 cm

/45 Suzanne et les vieillards, 1917 Plume sur papier, au dos d’un courrier d’Otto Gutfreund 29,5 x 20,3 cm

/59 Couple (recto) ; Femme allongée (verso), circa 1913 Plume et encre noire sur papier 21 x 17 cm

/47 Maternité, circa 1915 Encre sur papier 30 x 20 cm /49 Personnage cubiste, 1913 Crayon de couleur sur papier Monogrammé G en bas à gauche 18 x 11 cm /51 Deux personnages cubistes, circa 1912 Plume et encre sur papier 21 x 17 cm /53 Personnage cubiste, circa 1913 Crayon de couleur sur papier 22,2 x 14,7 cm /55 Personnage Cubiste, 1911- 1913 Plume et encre noire Monogrammé en bas à droite 33 x 21,5 cm

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/61 Composition cubiste, 1919 Mine de plomb sur papier 29 x 22,5 cm /62 Etude de tête cubiste, circa 1915 Mine de plomb sur papier 14,8 x 8,7 cm /69 Nu couché de dos, circa 1919 Mine de plomb sur papier 25 x 32 cm


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Les écrits Les écrits de l’artiste cités dans cette biographie ont été étudiés puis traduit du Tchèque par Franz Rongen et étudiés puis sélectionnés par Patrick Imbard à partir des documents d’archive conservés à la bibliothèque de la Fondation Meda Mladekova de Prague et dans différentes collections privées. Les écrits qui nous sont parvenus d’Otto Gutfreund se présentent sous différentes formes : correspondance, journal, articles, où s’élaborent et s’affirment ses positions théoriques. Nous devons à Jiri Setlik la chance de pouvoir les découvrir, rassemblés dans la remarquable édition commentée qu’il en donna en 1989 aux éditions Odéon, alors même qu’expirait le régime qui avait jadis voué l’œuvre d’Otto Gutfreund à la relégation. Les écrits ont été rédigés principalement en tchèque. En revanche, certaines correspondances ainsi que le journal de captivité sont en langue française, que Gutfreund parlait et écrivait correctement. Si tout au long de sa vie s’impose à lui la nécessité de préciser par écrit ses intentions plastiques, ses textes théoriques se présentent dans une langue parfois métaphorique et imagée, ou bien dense, précise et rigoureuse. Ses premiers écrits datent de son séjour à Paris en 1909-1910, et sont nourris par la fréquentation des grandes œuvres du passé, les débats passionnés avec ses amis, et surtout les conférences improvisées de son maître Bourdelle ; ils accompagneront, nécessaire antichambre de l’atelier, sa recherche opiniâtre d’un vocabulaire personnel, radicalement novateur. Cette rage à écrire témoigne de la dimension intellectuelle, voire spirituelle de sa démarche créatrice. L’artiste y convoque les plus hautes expressions artistiques du passé, depuis 70


l’antiquité jusqu’au XIXème siècle. Les périodes gothiques et renaissance retiennent son attention, et plus encore le baroque dont il était si familier. Il y médite aussi bien les leçons d’un Donatello, d’un Daumier ou d’un Rodin, que celles reçues des figures anonymes qui peuplent les cathédrales d’Europe, fidèle en cela à la pensée d’Antoine Bourdelle et d’Auguste Rodin. Gutfreund est sensible à la pertinence des préoccupation plastique des grands novateurs de son temps : Picasso surtout, mais aussi le Douanier Rousseau, Edward Munch ou Degas. Les ruptures structurelles opérées par le cubisme se trouvent analysées puis théorisées et transposées, au delà du champ bidimensionnel de la toile, dans l’espace où la sculpture est appelée à déployer les potentialités encore insoupçonnées qu’elle recèle. Les positions théoriques, inquiètes et tendues, sur lesquelles débouche cette relecture de l’histoire de l’art, sont la clé de son œuvre sculpturale et graphique. Ses écrits, en cela, sont le pendant de son œuvre sculpté tout entier.

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Ce catalogue a été édité par Messine Galerie & Conseil à l’occasion de l’exposition Otto Gutfreund, Sculptures, Dessins, du 12 décembre 2013 au 14 février 2014. Messine Galerie & Conseil 4 avenue de Messine 75008 Paris Tel : +33 1 45 63 53 72 info@galeriemessine.com

Remerciements Anna Pravdova Bertrand Schmitt Patrick Imbard Marie-Liesse Delcroix Photographies Rurik Dmitrienko Nicola Plescoff Alain Canteneur Mise en page Rurik Dmitrienko

ISBN: 978-2-9547319-0-2 Achevé d’imprimer en novembre 2013 par Artes Gráficas Parlermo S.L, Madrid.


Portrait, 1927 73


Catalogue gutfreund  
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