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Título/Tittle Reconstrucción/Reconstruction Artista/Artist Isaac Montoya www.isaacmontoya.com Textos/Texts Daniel Casagrande Suset Sánchez Isaac Montoya Fotografía/Photography Isaac Montoya Diseño y Maquetación/Design and layout Isaac Montoya y Begoña Martínez © de los textos y traducciones: los autores © de las fotografías: los autores © de las obras: los autores © de la edición: Aural Ediciones ISBN 978-84-615-9152-7 Depósito Legal A-418-2012

Mayo-Junio 2012

Imprime/Print Gráficas EDIJAR S.A.

Colaboración/Collaboration Instituto Alicantino de Cultura Juan Gil-Albert

Edita/Edit Aural Ediciones

Labradores,17 03002 Alicante. España +34 965218024/galeriaural@gmail.com www.auralgaleria.com


ÍNDICE INDEX

Terremoto global por Daniel Casagrande Global Earthquake by Daniel Casagrande

4-5

Isaac Montoya: provocaciones de/a un provocador (Un encuentro informal entre Isaac Montoya y Suset Sánchez) 7 Isaac Montoya: provocations from/to a provoker. (An informal meetingb between Isaac Montoya and Suset Sánchez) Reconstrucción por Daniel Casagrande Reconstruction by Daniel Casagrande

12-13

Tsunami Rojo por Daniel Casagrande Red Tsunami by Daniel Casagrande

40-41

La Canción del Manejante por Daniel Casagrande The Handdly Song by Daniel Casagrande

56-57

Metamorfosis por Suset Sánchez Metamorphosis by Suset Sánchez

59

Carnivalismo por Daniel Casagrande Carnivalism by Daniel Casagrande

68-69

Biografía Biography

82-83


El 12 de enero de 2010 un terremoto de 7,0 grados sacudió Haití provocando una de las catástrofes humanitarias más grandes de la Historia. Haití es además uno de los países más pobres del mundo. El terremoto revolvía lo que ya estaba desestructurado. Simultáneamente el mundo occidental vivía una de las crisis económicas más graves de su historia contemporánea. Países que fueron referencia de un modelo de bienestar y de desarrollo tienen que ser ahora “rescatados” in extremis de una debacle. Europa y Estados Unidos se miran a sí mismos para tratar de paliar el hundimiento de un sistema. ¿Cómo poder sensibilizarse ante la tragedia humana cuando se ha perdido la estabilidad? Aunque haya una infinita diferencia entre las dos situaciones, sea una física y aterradora, y otra “conceptual” y humillante, cada sociedad la vive con la intensidad que tiene el ver como se desmorona su mundo. Además los acontecimientos se reciben simultáneamente a través de los medios de comunicación sumándose así su poder catártico. Como si el terremoto estuviera haciendo literal la situación convulsa que todos estamos viviendo. Sobre esta realidad surge la obra de Isaac Montoya Terremoto global que es el inicio de un nuevo proyecto, una vez más asociado a los acontecimientos vividos recientemente. El mundo ve como todos sus valores se mezclan. Nada estará ya en su sitio y todo lo pequeño formará parte de todo lo grande, como si el caos fuera capaz de realizar un reparto equitativo con su poder homogeneizador. Daniel Casagrande

On January 12th, 2010 an earthquake of 7.0 degrees shook Haiti provoking one of the biggest humanitarian disasters in history. Moreover, Haiti is one of the poorest countries of the world.The earthquake turned over what was already shattered. At the same time, the western world was undergoing one of the worst economic crisis in our contemporary history. Countries which were the point of reference ‘rescued’ in extremis from collapse.Europe and The United States are looking at each other trying to reduce the impact of a collapse of the whole system. How is it possible to be aware of these human tragedies when stability has disappeared? Although the difference between the two situations is huge; one is physical and terrifying. The other is ‘conceptual’ and humiliating, we can say that each society feels the intensity of watching its world falling to pieces. Moreover, mass media displays a the same time, increasing its cathartic power, as if the earthquake was turning evident and literal the disorderly times we are living in. Concerning this reality, the work of Isaac Montoya Global Earthquake, rises being once again the beginning of a new project connected to the late events. The world sees how all its values are being mixed up. No single thing will remain in its place anymore, and all the small will become part of all the big, as if Chaos could fulfill an equitable delivery with its level power. Daniel Casagrande


Isaac Montoya: provocations from/to a provoker. (An informal meeting between Isaac Montoya and Suset Sánchez)

Isaac Montoya: provocaciones de/a un provocador. (Un encuentro informal entre Isaac Montoya y Suset Sánchez)

The following are chaotics lines, peerhaps as they own images of Isaac Montoya. We suggest thatb reading may be made from the position of the witness of a formal dialogue or an interview, but from the complicity of the chance meeting, provocation of words that try to extend the memory of the image on the retina. In any case, there are no questions or answers defined, but fragments of thougths on the subject of a poetic, “provocations” from a spectator to “provoker”

Las que siguen son unas líneas caóticas, tal vez como las propias imágenes de Isaac Montoya. Sugerimos que su lectura no se haga desde la posición del testigo de un diálogo formal o de una entrevista, sino desde la complicidad del encuentro fortuito, de la provocación de unas palabras que tratan de prolongar la memoria de la imagen en la retina. En cualquier caso, aquí no hay preguntas ni respuestas delimitadas, sino fragmentos de pensamientos a propósito de una poética, “provocaciones” de una espectadora a un “provocador”.

Suset Sánchez: In your various series there is a recurring exploration of a global imaginary where the construction of the image is in debt to the media interventions in ‘reality’. Indeed, criticism has been pointed out insistently in these ‘mediated’ conditions as noted in Simulacros del éxtasis (Simulations of ecstasy), Daniel Casagrande, or Isaac Montoya. Emisiones peligrosas (Hazardous Emissions) and Carlos Jover. Scenes from the stimulation of desire in advertising, political manipulation of information on the criteria about ‘newsworthy’ in ‘reality’ to the instrmentalization of terror through the TV image, are just some of the elements present in previous proposals, in a manner buried that reappear in your latest work. In any case, as a rule, in previous times as in the prsent, in your poetic treatment of those imaginary representations has become a tense, where ‘reality’ and ‘fiction’ give meaning in a mutual balance or imbalance. Our knowledge of the world is built from images that have consciously been ‘distorted’, altered or conditioned. Each image reveals the potential contradiction in both representation or document of reality’. It is precisely this tension between ‘real’ and ‘imaginary’, between ‘data’ and ‘built’, which I find appealing as a persistent line in your speech, where recent history as narrative, is subjected to review and where such devices are placed in mediated imaginary evidence as a global language structures manipulated by economic and political powers. Global Earthquake (2010) and the series Recontruction (2010-2012) and Red Tsunami (2011) are eloquent in this regard. I would like to delve into how you come to create these works, if it somehow

Suset Sánchez: En tus diferentes series es recurrente la exploración de un imaginario global donde la construcción de la imagen es deudora de las intervenciones mediáticas en la “realidad”. De hecho, la crítica ha reparado de modo insistente en estas condiciones “mediatizadas” de la representación en tus obras, tal como se advierte en el texto Simulacros del éxtasis, de Daniel Casagrande, o en Isaac Montoya. Emisiones peligrosas, de Asun Clar y Carlos Jover, por ejemplo. Motivos alusivos a la estimulación del deseo en la publicidad, a la manipulación política de la información en los criterios sobre “lo noticiable” en la “realidad”, a la instrumentalización del terror a través de la imagen televisiva, son apenas algunos de los elementos presentes en anteriores propuestas que de un modo soterrado vuelven a aparecer en tus trabajos más recientes. En cualquier caso, por regla general, tanto en momentos previos como en los actuales, en tu poética el tratamiento de esos imaginarios ha devenido una representación en tensión, donde “realidad” y “ficción” establecen un paralaje, una condición sine qua non que las alimenta y les dota de sentido en un equilibrio o desequilibrio mutuo.

pag.6, Global Earthquake (detail)

pág.6 Terremoto Global (detalle)

Nuestro conocimiento del mundo está construido a partir de imágenes que conscientemente han sido “falseadas”, alteradas, condicionadas. Cada imagen revela su potencial contradicción en tanto representación o documento de la “realidad”. Precisamente es esa tensión entre “lo real” y lo “imaginario”, entre “el dato” y “lo construido”, la que me resulta sugerente como una línea persistente en tu discurso; donde la historia reciente, en tanto narración, se somete a examen y donde los dispositivos de ese imaginario meditizado son puestos en evidencia 7


can be considered the findings of previous stages in your artistic research, and in that sense what might be the main thesis of this conclusion. Isaac Montoya: Reality, as a personal experience, in my view, is inseparable from the perception gained virtually or indirectly. But it feels that there is some suspicion about this type of transmission. This form of reality in the past could be much more diffuse. The legends, oral traditions, are somehow virtual events to which anyone could access in the Middle Ages, for example. But books, cultural icons, they are also a virtual and fun method of learning that we assume as an intimate experience of great value. With new technology, it is true that transferred reality gets an unprecedented objectivity. What we see through photography or video, through the press, television and the Internet is increasingly more credible and it is assumed as a personal experience. Perhaps, it can be even more true, as we see it over and over again, analyzing it in detail, stop motion ... What we live personally is not reviewable. Virtual reality is the debate . This style of reality is assumed naturally. It is not at all alien to us. It also helps us to integrate into society. We are part of the world in an active way, a world that seems increasingly smaller and more manageable. But this reality has a script, a structure and some access mechanisms. Our meeting with it is not fortuitous, it is part of strategies of communication, trade, cultural or political trends. In my various series related to these issues, I have been analyzed from the gestures to the staging. And this time I wanted to delve into deeper structures that pass from the cultural foundations to the real scenario of events. Global Earthquakes fracture the world while it unifies. Acts like a newscast or a search engine on the net or advertising content interspersed in maximum tension, this earthquake blends our reality creating meanings in the rubble. In the same direction, “Reconstruction” continues delving into these relationships with a much more conciliatory sense. Reconstruction is a process of rehabilitation, beginning after the collapse. There is in the whole process a drive to self-improvement and hope. This idea becomes more disturbing in “Red Tsunami”. The consequences of this situation of instability will make us see the reality with a different view and so, the colour of the events will impregnate us. The 10

pag.8-9 Global Earthquake, 2010 Digital photography

como estructuras de un lenguaje global instrumentalizado por los poderes económicos y políticos. Terremoto global (2010) y las series Reconstrucción (2010-2012y Tsunami rojo (2011) son elocuentes al respecto. Me gustaría ahondar en cómo arribas a estos trabajos, si de algún modo puden considerarse conclusiones de etapas anteriores en tu investigación artística y en ese sentido cuáles podrían ser las principales tesis de esa conclusión. Isaac Montoya: La realidad, como experiencia personal, a mi modo de ver, no puede separarse de la percepción adquirida de forma virtual o indirecta. Pero da la sensación de que existe cierta desconfianza sobre este tipo de transmisión. Esta forma de realidad en otros tiempos podía resultar mucho más difusa. Las leyendas, las tradiciones orales, son de alguna manera los episodios virtuales a los que podía acceder alguien en la edad media, por ejemplo. Pero los libros, iconos culturales, también son un método virtual lúdico y de aprendizaje que asumimos como una experiencia íntima y de gran valor. Con las nuevas tecnologías es verdad que la realidad transferida obtiene una objetividad inédita. Lo que vemos a través de la fotografía o el vídeo, a través de la prensa, la televisión e internet es cada vez más creíble y asumido como experiencia propia. Incluso puede ser hasta más veraz, ya que podemos verla una y otra vez, analizarla al detalle, detener el movimiento… Lo que podemos vivir personalmente no es revisable. La realidad virtual es el debate. Este estilo de realidad se asume además con total naturalidad. No nos resulta en absoluto ajeno. Nos ayuda además a integrarnos en la sociedad. Formamos parte del mundo de una forma activa, un mundo que parece cada vez más pequeño y más manejable. Pero esta realidad tiene un guión, una estructura, unos mecanismos de acceso. Nuestro encuentro con ella no es fortuito, forma parte de estrategias de comunicación, de comercio, de tendencias culturales o políticas. En mis distintas series relacionadas con estos temas he ido analizando desde los gestos a la puesta en escena. Y en esta ocasión he querido ahondar en estructuras más profundas que pasan de los cimientos culturales al escenario real de los acontecimientos. “Terremoto global” fractura el mundo a la vez que lo unifica. Al igual que actúa un telediario o un buscador en la red o la publicidad intercalada en contenidos de máxima pág.8-9, Terremoto Global, 2010 Fotografía digital


narrative of these convulsions of the red numbers -incomprehensible to the vast majority, become visual and meaningful. SS: It is fantastic how in these new works your previous aesthetic resources are articulated, such as digital collage, photomontage, quotation, pastiche, fragmentation, ellipsis. IM: In the work process, the way in which I have been perceiving reality can be unraveled. The fragments of reality are like pieces of a construction, that isolated seem fragile and with an incomplete meaning. But when they are together is when they acquire firmness and everything has a meaning. If we read a newspaper or watch a newscast and analyze each separate notice, facts will seem unrelated. Only by adding all the news, including advertising, we can get the real story. In my work I do not fragment reality, but I do recompose it. The meanings emerge from the union of the digital merging parties that the viewer can define according to his own criteria and experience. SS: What declarative capabilities do digital images enhance?. What concepts are you most interested in about the digital image as construction derived from the ‘objectivity’ photo? In these works, where digital technology allows a visual structure based on the fragment, we find a tautological gesture where the fragment itself directs all operations and compositional sense. How does the digital condition of contemporary photographic image contribute to that view? IM: My work aims to promote the sensitive aspects, enforce the sense as a form of reception. The effectiveness of everything related to these sensory resources is an essential support for the image to have a stay in our memory. The art, in its essence, cannot ignore this visual material that supports the concepts and makes them corporeal and tangible. Painting has always been very concerned about this. The digital image shows a fusion between classic photography, as witness of the reality and unforgettable impression of the light, and the tradition of painting as a free place of creation and own sensations transferred by the artist. The digital image, from a basic element such as pixel, shapes the image up to convert a concept into reality.

tensión, este terremoto mezcla nuestra realidad creando significados entre los escombros. En la misma línea la serie “Reconstrucción” sigue profundizando en estas relaciones con un sentido mucho más conciliador, por así decirlo. La reconstrucción es un proceso de rehabilitación, de comienzo después del derrumbe. Hay en todo el proceso una pulsión de esperanza y de superación. En “Tsunami Rojo” esta idea se torna más inquietante. Las consecuencias de esta situación de arrolladora inestabilidad nos hará ver la realidad de una manera muy distinta y en nosotros quedará impregnado el color de los acontecimientos. La narración de estas convulsiones de números rojos, incomprensibles para la mayoría, se hace visual y significativa. SS: ¿Cómo se articulan en estas nuevas obras recursos estéticos y procedimientos narrativos que venías desarrollando antes, tales como el collage digital, el fotomontaje, la cita, el pastiche, la fragmentación, la elipsis?. IM: En el proceso de trabajo puede desvelarse la manera en la que he ido percibiendo la realidad. Los fragmentos de la realidad son como las piezas de una construcción (reconstrucción), aisladas parecen frágiles y con un significado incompleto. Pero cuando están juntas es cuando adquieren firmeza y todo tiene un sentido. Si leemos un periódico o vemos un telediario y analizamos cada noticia por separado, los hechos nos parecerán ajenos. Es la suma de todas las noticias, incluso de la publicidad, la que nos dará el argumento real que en ningún momento aparece además explícitamente. Yo en mi trabajo no fragmento la realidad, sino que la recompongo. Los significados surgen de la unión de las partes en una fusión digital que el espectador puede delimitar con sus propios criterios y experiencias. SS: Qué capacidades enunciativas encarna la imagen digital como potenciadora de discurso. Qué conceptos te interesan más en torno a la imagen digital como construcción y derivado de la “objetividad” fotográfica. En estas obras, donde la tecnología digital posibilita una estructura visual en base al fragmento, se aprecia un gesto tautológico donde el fragmento en sí mismo orienta toda operación de sentido y compositiva. Cómo contribuye a ello la condición digital de la imagen fotográfica contemporánea. 11


Tras el Terremoto Global, metáfora de un mundo “googlelizado” que esparce con brusquedad los referentes de nuestra memoria colectiva, surge la reconstrucción. Con los despojos se reconstruye un mundo diferente lleno de nuevos significados pero con las tensiones familiares de siempre. En un escenario que combina la virtualidad con los espacios reales, sin saber dónde empieza una y dónde acaban los otros, que alterna la tragedia con la parodia, el dolor con la ironía y el progreso con la especulación, el desastre ya es parte del proceso constructivo y es una forma implacable de organización. La realidad se impone con su formidable presencia física pero sin dejar de lado su versión aparente. Y revive un mundo si cabe con mayor significado, que parece más de todos. Evitando que los conflictos que nos desunen desaparezcan, como si en ellos estuvieran las casi invisible fibras de nuestra identidad. Reconstrucción es una revisión de los restos de nuestra sociedad recuperados en las nuevas edificaciones que hemos levantado, no tanto para protegernos de nuestros miedos como para seguir haciéndolos presentes, una y otra vez… Daniel Casagrande

After Global Earthquake, metaphor of a ‘googlelized’ world that roughly scatters the references of our collective memory, the reconstruction rises. A different world is built from the remains, full of new meanings but with the same old familiar tensions. The disaster is part of the process and it is also an implacable way of organization in a puzzling setting where virtuality coexists with real spaces, tragedy with parody; pain with irony and progress with speculation. Reality imposes itself with its formidable physical presence but without neglicting its virtual version. And if possible revives a world that seems even more meaningful now, preventing the old disjoint conflicts from dissapearing as if they were the almost invisible fibres of our identity. Reconstruction is a review of the recovered remains of our society in new buildings that have been arisen, not to protect us from our fears, but to keep on producing them, again and again ... Daniel Casagrande


SS: Global Earthquake and Reconstruction provokes in us overwhelming feelings, perhaps we feel confused by the cross-cultural references, a kind of lustful chaos lying in fragments that trigger the complex intertextuality of the works. Fernando Castro Flórez has used terms such as ‘fossilization of the gaze’ and ‘pornographic overexposure’ to refer to previous works passages. Those are very suitable names to refer also to recent works in which the images appear to arise from facts and events of the recent past episodes. Regardless how memorable or forgotten in contemporary history are the facts, the aeshetisc goal covers the visual culture with terror, and tragedy becomes an ontological sign. Both in Global Earthquake and Reconstruction you seem to place the viewer, perhaps make him aware of its existence behind the appearances of a ‘real’ world who still have a real power to the resistance, -in an episteme where has come to understand that history has been destroyed, even as a plural narrative where traces are only fragments. The individual in that world will only have a question about the possibility of reconstruction of a ‘real’ sphere that removes us from the abject hyper-reality in which we had settled into the role of spectators, as part of a defined audience crowd. In these works, different motives remind us of things or facts we have already seen, though we fail to specify how or where. We are compelled to zapping through the composition, trying to put together each of the fragments that eventually seem to become contaminated at each other . We observe a representation that is perhaps a sketch, a diary of what we see daily, the report of an endless war of which we are left only remnants.

IM: Mi trabajo quiere potenciar en todo momento los aspectos relacionados con lo sensitivo, hacer valer el sentido como forma de recepción. La eficacia de todo lo relacionado con estos recursos sensoriales son un soporte indispensable para que la imagen tenga una permanencia en la memoria. El arte en su esencia no puede prescindir de esta materia visual que da soporte a los conceptos y los hace corpóreos, tangibles. La pintura ha tenido siempre muy presente este sentido. En la imagen digital se establece una fusión entre la fotografía clásica, como testigo de la realidad e impresión de luz infalsificable y la tradición de la pintura como lugar libre de creación y de sensaciones propias y transferidas por el artista. La imagen digital, partiendo de un elemento básico como el píxel, moldea la imagen hasta convertir la realidad en un concepto.

It has been commented on these works that a reconstruction of the reference and remains as chance it is operating. You have also raised the threat posed by symbols when mixed, to the point that despite its ruin still have a startling ability to threaten us. While I am not quite agree with this idea of chance’ as the body and the possibility of reconstruction, I would like you to tell me more things on the subject. On the other hand, I am quite interested in the concept of ‘rest’ in relation to the discourses of memory and how those icons are part of collective memory, even though we cannot recognize them, hence the importance of appropriation strategies in your work. Is this the concept of ‘rest’ synonymous with ‘fragment’? What would differentiate one from another in your work?

SS: Terremoto global y Reconstrucción nos enfrentan a imágenes ante las que experimentamos una sensación apabullante, posiblemente nos sintamos superados por las referencias culturales cruzadas, una especie de caos concupiscente en el que yacen fragmentos que detonan la intertextualidad compleja de las obras. Fernando Castro Flórez ha utilizado términos como “fosilización de la mirada” y “sobre-exposición pornográfica” para aludir a algunos pasajes en trabajos anteriores tuyos. Resultan más que atinadas estas nomenclaturas para referirse también a piezas recientes en la que las imágenes parecen surgir de la emergencia de los hechos y acontecimientos del pasado reciente, episodios más o menos “memorables” u olvidados de la historia contemporánea, que en su momento han sido narrados o “construidos” con mayor o menor crudeza, alimentando una cultura visual en la que violencia, terror y tragedia devienen un signo ontológico. Tanto en Terremoto global como en la serie Reconstrucción, parece que quisieras situar al espectador –tal vez hacerle consciente de su existencia detrás de las apariencias de un mundo “real” que todavía semeja tener una potencia real para la resistencia en una episteme donde se ha terminado por comprender que la historia se ha deshecho, incluso como relato plural, que apenas quedan huellas, fragmentos. El individuo en ese mundo tendrá como premisa una única pregunta originaria de naturaleza arqueológica sobre la posibilidad de reconstrucción de una esfera “real” que nos sustraiga de la abyecta hiperrealidad dentro de la que nos habíamos acomodado en el rol de espectadores, formando parte de una multitud definida como audiencia.

pag.14-15, Reconstruction (Paris), 2010-11 Digital photography pag.17, Reconstruction (Ground zero), 2010-11 Digital photography

pág.14-15, Reconstrucción (París), 2010-11 Fotografía digital pág.17, Reconstrucción (Zona cero), 2010 Fotografía digital

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Reconstrucci贸n (Times Square), 2010-11 Fotograf铆a digital Reconstruction (Times Square), 2010-11 Digital photography


IM: In these works the composition comes from the references we have been collecting ‘zapping’ through different data of reality. This ‘zapping’ culture interests me very much. It seems as if it was not necessary to perceive all reality, as if we had not time to fully know and with a few notes were enough to understand it. There is a longing to such amount of information not wanting to miss a thing. Internet search engines work in a similar way, leading us to places we had not even anticipated when we began the search. But the goal was to get as many results in the shortest possible time. Reality is the sum of all these ‘leftovers’ if we speak in an archaeological sense about the past. And it is also the sum of ‘fragments’ if we talk about the rebuilding of the current situation shown in peaces sometimes by chance, like when zapping, and sometimes from the intentionality, whether political, commercial or cultural. The bits and pieces weave a visual scenario of what we have been understanding as an event and situation. Indeed chance does not exist. Everything happens according to the conditions that had previously been established. We call chance to order what we cannot understand due to its complexity. In “Global Earthquake” I propose the spread of the debris of the world as a situation ‘directed’ by chance because it is in this sense that we understand the disaster and: as a fit of destiny. But chance is not here, as always used to be, innocent. It take part of that reality that it is always interpretable, which seems to compose a linear discourse despite the contrast peaks. La “Reconstruction” highlights this perverse game that has made reality unchanged despite the rapid change of the devastation. In my works, all these references, all these remnants, do not show the limits of the rupture. The different parts that compose the image merge and integrate in one. Reality is a whole, a recognizable and habitable place. It is not another world; It is ours, again. SS: There is an investigation -parallel to the order of discourse- that focuses on the technical device introducing an analysis about the mechanisms of perception of the image. Since 1998, the use of this technique of optical illusions that you have named ‘ghost filter’ and Victor del Rio has understood as an effect of impersonation, a dialectic substitution of images; it has also been defined as ‘double image’, ‘ghosting’ or ‘strategy of the hidden image’. In any case, we are in the presence of a methodology which has resulted in 20

pag.21, Reconstruction (The Great Wall), 2010-11 Digital photography

En estas obras los diferentes motivos nos recuerdan cosas o hechos que ya hemos visto, aunque no logremos precisar cómo ni dónde. Como frente a una pantalla, nos vemos impelidos a hacer “zapping” a través de la composición, tratando de hacer con la mirada un paneo de cada uno de los fragmentos que pese a su aura de autonomía en la imagen, parecen contaminarse los unos a los otros. Observamos una representación que es tal vez un apunte, un diario de lo que vemos cotidianamente, el reporte de una guerrainterminable de la que apenas nos van quedando restos. Sobre estas obras has comentado que se opera una recomposición, una reconstrucción de los referentes y restos según el azar. Además has planteado la amenaza que constituyen los símbolos cuando se mezclan, al punto de que a pesar de su ruina siguen teniendo una capacidad sobrecogedora para amenazarnos. Si bien no estoy muy de acuerdo con esa idea de “azar” como instancia y posibilidad de la reconstrucción, y me gustaría que ahondaras en ello; por otra parte me interesa bastante la noción de “resto” en relación con los discursos de la memoria y cómo esos iconos forman parte de la memoria colectiva, incluso cuando no podamos reconocerlos, de ahí la importancia de las estrategias de apropiación en tu obra. ¿Es aquí el concepto de “resto” sinónimo de “fragmento”? ¿Qué diferenciaría a uno y otro en tu obra? IM: En estas obras la composición surge de las referencias que, como dices, hemos ido recogiendo a modo de “zapping” de las distintas informaciones sobre la realidad. Esta cultura del “zapping” me interesa mucho. Parece como si no fuera necesario percibir toda la realidad, como si no tuviéramos tiempo para conocerla por completo y con unos cuantos apuntes fuera suficiente para entenderla. Ante tanta información, existe un ansia de no querer perder uno nada. Los buscadores de Internet funcionan de una manera similar, nos llevan a lugares que ni siquiera habíamos previsto cuando iniciamos la búsqueda. Pero el objetivo era conseguir el mayor número de resultado en el menor tiempo posible. La realidad es la suma de todos esos “restos” si hablamos en un sentido arqueológico o del pasado. Y también es la suma de los “fragmentos” si hablamos de la recomposición de esa actualidad presente recogida a trozos, a veces por el azar, como en el zapping, y otras veces desde la intencionalidad, ya sea política, comercial o cultural. Los restos y fragmentos van tejiendo un pág.21, Reconstrucción (Gran Muralla), 2010-11 Fotografía digital


the addition of parallax condition and establishes the tension and coexistence of opposites in your work. Could you explain why and how do you begin using this method and what does the viewer demand? What questions regarding the role and position of the viewer does your method contain? IM: The optical illusion is part of the tradition of art. The artist searches through various techniques to position the viewer in front of a reality that it is a feeling at first sight. There is a kind of magic illusion in all that. Painting, in this tradition, has been one of the most artistic aspects that have been set. A few spots create worlds full of characters and stories. Ghost Filter does not depart from this practice technique, it is essentially a study of colour theory. I’ve always been interested in mechanisms that make the image. In art this appearance is very important. I cannot debate without it. The object as an excuse for speculation does not interest me at all. I believe in a work that is able to survive he catastrophe, chaos or interferences, and it is recognizable in any context. A play with an archaeological component in its configuration. Moreover, the idea of not disclosing all the information, and having multiple visual planes in a single imaging unit and raising two or three parallel stories, allow me a multiple narrative full of crossed meanings. The viewer has an active and vital role, performing a physical and mental journey meanwhile, he is finding out the information. The meaning will be a personal contribution from all the data achieved. Every viewer, with his own personal experience, will end the work, because it is in his head where all images will be combined and so that they will establish order and connection among them. SS: Returning to the reception topic, I think it is particularly interesting how your work includes an analysis of optical and ideological mechanisms of perception. At the same time, your aesthetic aproach could be translated like an experiment on the ideology of perception in the viewer. History, as an ‘actual’ tragedy, has a cathartic effect. Beacause it is a media spectacle and we experience it as spectators or consumers. One of the suggestive elements that lies in the possibility of narrative from the piece, is 22

pag.23, Reconstruction (Irak), 2010 Digital photography

escenario visual de lo que hemos ido entendiendo como acontecimiento y situación. El azar en realidad no existe. Todo sucede según las condiciones que previamente se habían establecido. Llamamos azar al orden que no podemos entender por su complejidad. En “Terremoto global”planteo la diseminación de los escombros del mundo como una situación “dirigida” por el azar porque así entendemos la catástrofe, como una pataleta del destino. Pero aquí el azar no es, como casi siempre, inocente. Forma parte de esa realidad que siempre es interpretable, que parece componer un discurso lineal a pesar de los picos de contraste. La “Reconstrucción” pone de relieve este juego perverso que ha hecho que la realidad, a pesar de los bruscos cambios de la devastación, no haya cambiado en lo esencial. En mis obras todas estas referencias, todos estos retales, no muestran los límites de la ruptura. Las distintas piezas que componen la imagen se fusionan y se integran. La realidad es un todo, un lugar reconocible y habitable. No es otro mundo. Es el nuestro, otra vez. SS: Hay en tu obra una investigación en paralelo al orden del discurso que se concentra en el dispositivo técnico y que introduce un análisis sobre los mecanismos de percepción de la imagen. Desde 1998, la utilización de esta técnica de juegos ópticos que has denominado “filtro fantasma” y que el crítico Víctor del Río ha comprendido como un efecto de suplantación, una dialéctica de sustitución de las imágenes; también se ha definido como “doble imagen”, “duplicidad de la imagen” o “estrategia de la imagen oculta”. En cualquier caso, estamos en presencia de una metodología que ha incidido además en la condición de paralaje a través de la cual se establece la tensión y convivencia entre opuestos en tu obra. ¿Podrías explicar por qué y cómo comienzas a utilizar este método y qué demanda del espectador? ¿Qué cuestionamientos encierra en relación con la función y posición del espectador? IM: El juego óptico forma parte de la tradición del arte. El artista busca a través de distintas técnicas posicionar al espectador ante una realidad que es en principio una sensación. Hay como magia en todo ello. La pintura, dentro de esta tradición, ha sido uno de los lenguajes artísticos que más juego ha dado. Unas pocas manchas crean mundos llenos de personajes y de historias. El “Filtro Fantasma” no se aleja de esta práctica, es en su esencia pág. 23, Reconstrucción (Irak), 2010 Fotografía digital


to recognize that the canon is broken. For each interpreter it is lawful to do a translation without rules, without references. Moreover, the viewer is placed in the uncomfortable position of speaking in the act of perception. The viewer has to reconstruct a genealogy from the fragment, dragging out in his own cultural and ideological references. Ultimatlly, it is the viewer who charges the narrative with intentionality. In otherwords,the viewer´s interpretation is the actual narrative of the work. In front of your work I cannot help asking some questions to myself. How are we conscious of History, what is History for an ordinary person?, how does History affect people? Are we aware of the meaning of history only through the trauma of misfortune and when it affects us directly? Do we create an empathy with the story because of its similarity to our own experience? Is therefore history just a show, just a part of the collective imagination our visual memory? IM: History cannot be free of interpretation. Behind the historical narrative there is an unavoidable intention to align the events to understand them as a logical argument that the present as an en. In that story, the highlights are the events transformers. And the most effective changes are accompanied by real and physical changes. The ideas have to take shape to be recognizable. The destruction and construction are moments when history is tangible and is marked in our memories. Although much has been said, I do not believe we live in the show history of the show. Great events have a spectacular nature due to their own transformative action. When thousands of people go out with the intention to change things, I do not consider it as a show, in the sense which art seems to want to use this word for self-censorship. But it is amazing the capacity that a gesture like that can keep in a world so repressed as ours. The storming of the Bastille is a spectacular gesture and Liberty Leading the People by Delacroix is for me a line representation. I do not mind spectacularity when looking for a liberating goal, I dislike the self-repression and lack of expression of those who believe that the reason is legitimate only for that purpose. The sleep of reason produces monsters, quite boring indeed.

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pag.25, Reconstruction (Kabul), 2010 Digital photography

técnica un estudio de la teoría del color. Siempre me han interesado los mecanismos que hacen posible la imagen. En el arte este aspecto físico es muy importante. No creo posible el debate sin él. El objeto como escusa para la especulación no me interesa en absoluto. Creo en una obra que sea capaz de sobrevivir a la catástrofe, al caos, a las interferencias, que sea reconocible en cualquier contexto. Una obra con un componente arqueológico en su configuración. Por otra parte la idea de no desvelar toda la información, de disponer de varios planos visuales en una sola unidad de imagen y plantear dos o tres historias en paralelo, me permite una narración múltiple que está llena de significados cruzados. El espectador tiene un papel activo y esencial, realizando un recorrido físico y mental en el que va descubriendo la información. El significado será una aportación personal a partir de todos los datos obtenidos. Cada espectador, con su propia experiencia personal, acabará la obra, porque es en su cabeza donde todas las imágenes se simultanearán y establecerán un orden y una conexión. SS: Volviendo al tema de la recepción, creo que es particularmente interesante cómo en tu obra hay un análisis de los mecanismos ópticos e ideológicos de la percepción. Al mismo tiempo, la propuesta estética que realizas se podría traducir como un experimento sobre la ideología de la percepción en el espectador. La historia como tragedia “real” posee un efecto catártico en tanto se (re)presenta, es espectáculo mediático y la experimentamos, la “vivimos” como espectadores, como consumidores. Uno de los elementos sugerentes que radican en la posibilidad de narración desde el fragmento, es reconocer que el canon se ha quebrado. Para cada intérprete es lícito hacer una traducción sin reglas, sin referencias. Así mismo, al espectador se le sitúa en la posición ncómoda de hablar, de desnudarse en el acto de percepción. Es él quien tiene que reconstruir una genealogía del fragmento, sacando a flote sus propias referencias culturales e ideológicas, en última instancia es él quien carga de intencionalidad el relato. Frente a tu obra no puedo evitar realizarme algunas preguntas que me gustaría compartir contigo y pensar conjuntamente hasta qué punto están también ellas contenidas en tus trabajos actuales. ¿Cómo tenemos consciencia de la Historia, qué es la Historia para un individuo común, cómo le afecta? ¿Acaso somos conscientes del significado de la Historia sólo a través del trauma

pág. 25, Reconstrucción (Kabul), 2010 Fotografía digital


SS: In Welcome to the Desert of the Real, Slavoj Zizek -referring to the impact of September 11- warned that for Americans the whole event of reality was not a ere a succession of images on the screen, but had real consequences in the real life, consequences such as physical death. The politically correct liberal tolerance was threatened and the difference was no longer a text on the other, an object of academic attention to cultural studies. Beyond the direct or indirect references to this terrible and turning point in recent history and its collection of meditate about how it operates in Global Earthquake or in Reconstruction or the displacement of meaning which again emphasizes in the symbolic capacity of the icons in the collective imagination. The images in his work acquire an aura of credibility. His real possibility as plausible visual construction comes from the training of our eye in the perception of chaos, tragedy, science fiction scenarios that Hollywood has sold us. In that sense, visions of total anarchy and destruction, seem like a bad dream, a nightmare. But for our comparison of information on the news and the internalization of an apocalyptic landscape seated in a contemporary visual culture, they are perfectly plausible. In short, these ‘entropic’ images have been constructed from fragments of ‘reality’. Here we arrive at a fundamental question regarding the language of photography: Where do we place the limit of believable? What is more significant in these works: assembly as an argument concerning fiction or the reference as a division of ‘reality’. Is the certanity of history pòssible without the intervention of media such as photography or video, without the recording and playback technology? IM: The photography or video are proof that there was a witness of the events. In the past, witnesses only had the left traces behind the facts and their own word. I imagine a history written under oath. And I suppose the value of the word had to be another. But today we live in a world of images in large part by the authority of photography as a reliable document. The printed image by light leaves no doubt, the light seems not to lie. However, the new digital technology will bring about major changes in these concepts of integrity. New techniques allow us to get the atoms of that image: the pixels. And there we can make our particular fission. We can clone, mutate, divide, multiply, we want to 26

Reconstruction (Chysler building), 2010 Digital photography

de la desgracia y cuando ésta nos afecta directamente? ¿Creamos una empatía con el relato por su similitud con nuestra propia experiencia?¿Mientras tanto, la Historia es apenas espectáculo, parte del imaginario colectivo, de nuestra memoria visual? IM: La Historia no puede liberarse de la interpretación. Detrás del relato histórico, inevitablemente hay una intención de alinear los acontecimientos para entenderlos como un argumento lógico que tiene por final el presente. En ese relato lo más destacado son los sucesos trasformadores. Y las transformaciones más efectivas vienen acompañadas de cambios reales y físicos. Las ideas tienen que tomar forma para ser reconocibles. La destrucción y la construcción son momentos en los que la Historia se hace palpable y se queda marcada en nuestra memoria. Aunque se ha dicho mucho, no creo que vivamos en la historia del espectáculo. Los grandes acontecimientos tienen un carácter espectacular por su propia acción transformadora. Cuando miles de personas salen a la calle con la intención de cambiar las cosas, no lo considero un espectáculo en el sentido en el que el arte parece querer utilizar esta palabra para censurarse. Pero es espectacular la capacidad que puede tener un gesto así en un mundo tan reprimido como el nuestro. La Toma de la Bastilla es un gesto espectacular y La libertad guiando al pueblo de Delacroix es para mí una representación acorde. No me molesta la espectacularidad si busca un fin liberador, me disgusta más la autorepresión y la inexpresividad de los que creen que sólo la razón tiene legitimidad para ese fin. El sueño de la razón produce monstruos, por cierto bastante aburridos. SS: En el texto ¡Bienvenidos al desierto de lo Real!, Slavoj Zizek, refiriéndose al impacto del 11S, advertía que para los norteamericanos ya todo el acontecimiento de la realidad no era una sucesión de imágenes en la pantalla, sino que tenía consecuencias reales en la vida real, consecuencias como la muerte física. La políticamente correcta tolerancia liberal se vio amenazada y la diferencia no fue más un texto sobre el otro, un objeto de atención académico para los estudios culturales. Más allá de las referencias directas o indirectas que hay en tu obra a este pasaje definitorio del giro de la Historia reciente y su pléyade de historias mínimas, es interesante reflexionar sobre cómo opera en Terremoto global Reconstrucción (Edifico Chrysler), 2010 Fotografía digital


o en Reconstrucción ese desplazamiento de sentido que vuelve a insistir en la capacidad simbólica de los iconos en el imaginario colectivo. Las imágenes en tus obras adquieren un halo de credibilidad. Su efectiva posibilidad en tanto construcción visual verosímil procede del entrenamiento de nuestro ojo en la percepción del caos, de la tragedia, de los escenarios de ciencia ficción que Hollywood nos ha vendido. En ese sentido, las visiones de la anarquía total, de la destrucción final, parecen un mal sueño, una pesadilla; pero que por nuestro cotejo de noticias en los telediarios y por la interiorización de un paisaje apocalíptico asentado en la cultura visual contemporánea, resultan perfectamente plausibles. En definitiva, estas imágenes “entrópicas” han sido construidas a partir de fragmentos de “realidad”. Aquí arribamos a una cuestión fundamental en relación con el lenguaje fotográfico: ¿Dónde ubicamos el límite de lo verosímil? Qué es más significativo en estas obras, el montaje como argumento de ficción o el referente como escisión documental de la “realidad”. ¿Es posible la certeza de la Historia sin la intervención ficcional de medios como la fotografía o el vídeo, sin el registro y la reproducción de la tecnología? IM: La fotografía o el vídeo son la prueba de que existió un testigo de los acontecimientos. Antes de estos medios los testigos sólo disponían de las huellas dejadas tras los hechos y de su propia palabra. Imagino una Historia escrita bajo juramento. Y también supongo que el valor de la palabra tenía que ser otro. Pero hoy vivimos en el mundo de la imagen en gran parte por la autoridad de la fotografía como documento fiable. La imagen impresa por la luz no deja dudas, la luz parece que no miente. Sin embargo, la nueva tecnología digital va a provocar cambios importantes en esos conceptos de integridad. Las nuevas técnicas nos permiten llegar a los átomos de esa imagen: los píxeles. Y allí podemos realizar nuestra particular fisión. Podemos clonar, mutar, dividir, multiplicar, eliminar las partes que queramos de la imagen. En el arte esta alteración nuclear parece que quiere desvelar realidades ocultas. Pero podemos ver también como estos mismos procesos se realizan en la misma realidad, a través de los medios de comunicación principalmente. En esos casos esta alteración del material gráfico pretende más bien ocultar realidades incómodas al servicio de innumerables intereses. 27


remove parts of the image. The art of this nuclear alteration seems to aim to reveal hidden realities. But we can also see how these processes are performed in the same reality mostly through the media. In such cases, this alteration of graphic material aim to hide uncomfortable realities, serving countless interests.

El arte no es realidad, quiere ir más allá y ser revelador de la verdad. Y como todas las verdades es subjetivo e incluso cuestionable. Pero detrás de su intención está lo mejor del ser humano: esa rebeldía frente a los adiestradores de utopías y esa ingenua visión de un futuro liberado de la autoridad, incluso la de nuestros prejuicios.

Art is not reality. Art wants to go further and exposes the truth. And like all truths, it is something subjective and even questionable. But behind its intention there is the best of human beings: that rebellion against the utopian trainers and the naive vision of a released future -free from the authority-, including that of our prejudices. In the “Reconstruction” series I want to give to the viewer the keys to a game in which globalization can participate in your mind by creating partnerships that are not even explicitly in the work. The reality is full of variables ready to be combined to open new directions.

En la serie “Reconstrucción”, a partir de los referentes culturales que asociamos a lugares, acontecimientos, Historia o noticia, quiero dar al espectador las claves de un juego globalizador en el que puede participar, creando en su mente asociaciones que ni siquiera estén explícitamente en la obra. La realidad está llena de variables dispuestas a ser combinadas para abrir nuevas direcciones.

SS: Entering in the grounds of representation in Global Earthquak, Red Tsunami and Reconstruction, it is striking how the human figure disappears, but is always present in your previous series as the protagonist or witness of the action contained in the scenes. The pieces represent scenarios empty, uninhabited, barely challengedin the work Reconstruction (Times Square) through the presence of that lonely and stunned individualand in a transformed Times Saquare into Chinatown. This is an appropiation and reconstruction of the iconic image of ‘Man of the Tank’ wich went around in the media in the West, taken during the students protest of 1989 in Tiananmen Saquare. Moreover, in these works we did not find traces of that recurring character, perhaps self-representation or heterónimo alter ego of the artist-which we saw in Chained Hatred (2001-2006) or a mark forever (2000-2006 .) However, I dare to imagine him in the presence of the man who turns his back to the viewer and in its anguished solitude or in the dignity of their resistance, faces like a colossus to the mole technocratic liberalism that reference the curtain fund Times Square, perhaps as a nod to the hyperreal landscape void of Times Square to Vanilla Sky.

SS: Adentrándonos en los motivos de la representación de Terremoto global y las series Reconstrucción y Tsunami rojo, llama la atención cómo desaparece la figura humana, que por lo general siempre estaba presente en tus series anteriores, en calidad de protagonista o de testigo de la acción contenida en las escenas. Las piezas representan escenarios vacíos, deshabitados, apenas interpelados en la obra Reconstrucción (Times Square) a través de la presencia de ese individuo solitario y asombrado en un Times Square transformado en emblemático barrio chino, apropiación y reconstrucción de la icónica imagen del “Hombre del tanque” que circuló por los medios de comunicación en Occidente, tomada durante las protestas estudiantiles de 1989 en la Plaza de Tiananmen. Por otra parte, tampoco encontramos en estas obras las huellas de ese personaje recurrente, tal vez auto-representación -alter ego o heterónimo del artista-, que veíamos en Odios encadenados (20012006) o en Una marca para siempre (2000-2006). Sin embargo, no me sustraigo a intuirle en la presencia de ese hombre que da la espalda al espectador y que en su soledad angustiosa o en la dignidad de su resistencia, se enfrenta como un coloso a la mole tecnocrática del liberalismo que referencia el telón de fondo de Times Square, quizás como un guiño al paisaje hiperreal vacío del Times Square a lo Vanilla Sky.

As if the bodies had been devoured by each other and themselves in a cannibal carnival, Carnivalismo (Carnivalism), referring to another work in which you have been working in recent years,

Como si los cuerpos se hubiesen devorado entre ellos y a sí mismos en un carnaval caníbal (carnivalismo) –en alusión a otra obra en la que has estado trabajando en los últimos años-, construyendo una realidad destructiva que pareciera el epílogo del

pag. 28-29, Reconstruction (Kabul night), 2010 Digital photography pag. 31, Reconstruction (Jerusalem), 2010 Digital photography

pág. 28-29, Reconstrucción (Kabul nocturno), 2010 Fotografía digital pág. 31, Reconstrucción (Jerusalén), 2010 Fotografía digital

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building a destructive reality that seems the epilogue of the world as we know it today, a coda that describes a situation: post-socialism, post 11-S, post terror, post Islam versus Christianity, post t Israel-Palestine conflict, the West-East dichotomy post, post neo-liberalism, post earthquake in Haiti, post Lehman Brothers, post museums, post war in Iraq and Afghanistan, post-holocaust, post tourism ... Why this shift of the human figure that had been so important in earlier stages of your work? How could we talk to this absence? Did you leave the empty stage on purpose appealing to the viewer to occupy these reconstructions in your claim of fiction? What clues would you give to this spectator-citizen about the reconstructed spaces, if the category of ‘citizen’ could fit in those illusory places? How do we negotiate a time (in that world) that has been devoid of any binding linear, where fragments of memory coexist in absolute diachrony? IM: For me, the representation of the human figure is essential, it is the most immediate sign of identity. It has always been important in the sense of seeking the complicity with the viewer. I even want to customize that complicity in my self-portraits. In those cases I want the viewer not to assume full responsibility for what is represented. I myself want to share that responsibility. There is a commitment not to avoid the events in all of this. In “Global Earthquake” , “Red Tsunami” and R ”Reconstruction” the human being is not absent in reality. He is in front of the space itself, in a similar position to that character in Tiananmen Square but outside the field of view. It is the spectator who contemplates this new scenario, still brand new. The space is not exactly equal to the space he knows, but neither is it entirely different. It’s more a mental space, a place for interpretation. Therefore, the the time is decided by the viewer. The idea of historical summary is present in these works. They are scenarios for reflection. I do not want to install in them a sense of guilt or confrontation. Reconstruction has to start somewhere, but not from scratch. And even though the traces of the disaster and tragedy can still be recognized in some corners, there is a sense of improvement, of new stage. They are full of potential spaces that seem to invite their occupation, perhaps a human being in the process of recovery as well. 32

pag. 33, Reconstruction (Capitolio), 2011 Digital photography

mundo tal y como lo conocemos en la actualidad; una coda que describe una situación: post-socialismo, post 11-S, post terror, post cristiandad versus Islam, post coflicto Israel-Palestina, post dicotomía Occidente-Oriente, post neoliberalismo, post terremoto en Haití, post Lehman Brothers, post museos, post guerra en Irak y Afganistán, post holocausto judío, post turismo... ¿Por qué ese desplazamiento de la figura humana que había sido tan relevante en etapas previas de tu trabajo? ¿Cómo podríamos dialogar con esa ausencia? ¿Acaso dejas el escenario vacío y apelas a que el espectador habite esas reconstrucciones en tu alegato de ficción? ¿Qué claves darías a este espectadorciudadano de los espacios reconstruidos, si es que se puede seguir empleando la categoría de “ciudadano” en esos lugares ilusorios? ¿Cómo se negociaría en ese mundo un tiempo despojado de cualquier atadura lineal, donde los fragmentos de la memoria coexisten en absoluta diacronía? IM: Para mí la representación de la figura humana es esencial como signo más inmediato de la identidad. También ha sido siempre importante en el sentido de buscar la complicidad con el espectador. En mis auto-retratos esa complicidad la quiero incluso personalizar. En esos casos no quiero que sea el espectador el que asuma toda la responsabilidad de lo que se representa. Yo mismo quiero compartir esa responsabilidad. Hay en todo ello un compromiso para no eludir los acontecimientos. En “Terremoto global” y las series “Reconstrucción” y “Tsunami rojo” el ser humano no está ausente en realidad. Está en frente mismo del espacio, en una posición similar a ese personaje de la Plaza de Tiananmen pero fuera del campo de visión. Es el propio espectador quien contempla ese nuevo escenario aún por estrenar. No es exactamente igual al espacio que conoce, pero tampoco es del todo diferente. Es más un espacio mental, un lugar para la interpretación. El tiempo por tanto lo decide también el espectador. La idea de resumen histórico está presente en estas obras. Son escenarios para la reflexión. No quiero que se instale en ellos un sentimiento de culpa ni de enfrentamiento. La Reconstrucción ha de ser un inicio sin partir de cero. Y a pesar de que las huellas de la catástrofe y la tragedia puedan aún reconocerse en algunos rincones, existe un sentimiento de superación, de nueva etapa. Son espacios llenos de potencialidad que parecen invitar a su ocupación, quizás a un ser humano también en vías de recuperación. pág. 33, Reconstrucción (Capitolio), 2011 Fotografía digital


Reconstrucci贸n (Taj Mahal), 2010-11 Fotograf铆a digital Reconstruction (Taj Mahal), 2010-11 Digital photography


SS: In her lucid book Regarding the Pain of others (2003), published just a year before her death, Susan Sontag analyzes the effects of war photography as a modern building in which the documentary image first takes the value of testimony and evidence. The document is inserted into the instrumental gear of ideology to seek consensus of the viewer and justify barbarism over the bodies of ‘generic and anonymous’ victims, or cause rejection in the viewer and therefore unbloking them. Being a spectator of calamities that happen in a different country, is an intrinsic experience of modernity, the cumulative offering over a century and a half of activity of these specialized tourists known as journalists. Wars are also now the sights and sounds of the living rooms. The information of what is happening elsewhere, called ‘news’, highlights the conflicts and violence - “if it bleeds, it goes to the headline,” reads the venerable guideline of tabloids and news programs which broadcast headlines twenty-four hours, and are answered with indignation, compassion, excitement or approval, as each misery is displayed to see. (Susan Sontag. Ante el dolor de los demás. Madrid, Alafaguara, 2003, p. 27.) Following Susan Sontag, our knowledge of others’ pain, -a result of violence or catastrophe happening elsewhere, far- is built on the impact of the images. It is precisely many of the images that pass through your poetry, from certain works in the late nineties, that explicitly challenge the viewer in A Brand Forever or in Chained Hatred. and particularly in Global Earthquake and Reconstruction. The imagery of violence: pain and suffering, acquired in your work a ubiquitous sign through which it is suggested that this “pain” fails to respect borders, enthroned “here and now.” However, the crudeness of these references does not avoid the aesthetic power of images, as Sontag argues herself: “But the landscape of devastation remains a landscape.” In this landscape of chaos and destruction, through its hybrid “reconstruction” in a future time whose genealogy is not specified, where it seems that polarities and differences no longer exist, that modernity established as standards of an ideal “universal” seem to discuss its latest proposals. And I insist that one of the key issues in them is present and is also the central question in the text of 36

pag. 37, Reconstruction (Afghanistan), 2010 Digital photography

SS: En su lúcido libro Ante el dolor de los demás (2003), publicado apenas un año antes de su muerte, Susan Sontag analiza el efecto de la fotografía de guerra como una construcción moderna en la que la imagen documental en primer lugar adquiere el valor de testimonio y prueba. Documento que se inserta en el engranaje instrumental de la ideología para buscar el consenso del espectador y justificar la barbarie sobre los cuerpos de víctimas “genéricas y anónimas” o provocar el rechazo en el espectador y por tanto movilizarle. Ser espectador de calamidades que tienen lugar en otro país es una experiencia intrínseca de la modernidad, la ofrenda acumulativa de más de siglo y medio de actividad de esos turistas especializados y profesionales llamados periodistas. Las guerras son ahora también las vistas y sonidos de las salas de estar. La información de lo que está sucediendo en otra parte, llamada «noticias», destaca los conflictos y la violencia —«si hay sangre, va en cabeza», reza la vetusta directriz de la prensa sensacionalista y de los programas de noticias que emiten titulares las veinticuatro horas—, a los que se responde con indignación, compasión, excitación o aprobación, mientras cada miseria se exhibe ante la vista. (Susan Sontag. Ante el dolor de los demás. Madrid, Alafaguara, 2003, p. 27.) Siguiendo a Susan Sontag, nuestro conocimiento sobre el dolor ajeno, consecuencia de la violencia o la catástrofe que acontece en otro lugar, lejano, se construye sobre el impacto de las imágenes. Son precisamente muchas de esas imágenes las que atraviesan tu poética, desde ciertos trabajos a finales de los años noventa, y que de manera explícita retan al espectador en Una marca para siempre, en Odios encadenados y particularmente en Terremoto global y Reconstrucción. Los imaginarios de la violencia, el dolor, el sufrimiento, adquieren en tu obra un signo ubicuo a través del cual se sugiere que ese “dolor” deja de respetar fronteras, se entroniza “aquí yahora”. Sin embargo, la crudeza de esos referentes no evade la potencia estética de las imágenes, como la propia Sontag argumenta: “Pero el paisaje de la devastación sigue siendo un paisaje”. Con ese paisaje de caos y destrucción, a través de su “reconstrucción” híbrida en un tiempo futuro cuya genealogía no se precisa, donde parece que ya no existen las polaridades y diferencias

pág. 37, Reconstrucción (Afganistán), 2010 Fotografía digital


Reconstrucción (Milán), 2011 Fotografía digital Reconstruction (Milan), 2011 Digital photography


La confusión política nos va desvelando que los ideales que una vez dibujaron el horizonte son en el fondo las ilustraciones de un único argumento: el económico. Nuestro mundo afronta una transformación brusca desde una situación de opulenta frivolidad y felicidad de alta gama hasta un escenario de marcas blancas y ofertas de liquidación. Cualquier situación de esplendor anterior es ahora un espejismo. Las referencias sociales basadas en el éxito dejan paso a otras sustentadas en la efectividad. El pragmatismo es el fundamento de la nueva política cuyo programa preconiza la estabilidad de mercados más que una revolución cultural y de justicia. Como una avalancha monstruosa el nuevo mundo engulle nuestros cimientos dejando a su paso su marca, llena de extrañeza. El Tsunami Rojo, como las sirenas, como números negativos, como las señales del peligro, extiende su manto mágico para dejar después al descubierto un mundo diferente, con un color nuevo, homogeneizador y estridente. Daniel Casagrande

Political confusion leads us to think that ideals that once drew the horizon are basically illustrations of one argument: the economic. Our world is facing an abrupt transformation from a situation of opulent frivolity and happiness to a stage of high-end brands and settlement offers. Any situation of former splendor is now a mirage. Social references based on success give way to other ones supported now on effectiveness. Pragmatism is the foundation of the new politics whose program calls for the stability of markets rather than a cultural and justice revolution and like in a grotesque flood, new world engulfs our foundations, leaving behind a mark full of strangeness. Red Tsunami, like mermaids, negative numbers or signs of danger, extends its magic cloak to reveal afterwards a different world with a new, homogenizer and shocking colour. Daniel Casagrande


Sontag, it is the viewer’s ability to negotiate with these images, these representations of chaos. In that sense, it is strange that Global Earthquake and Reconstruction abandon the use of the ghost filter, as if to deprive the viewer of the possibility of switching to a visual record more “pleasant”, less heartbreaking and poignant. It seems that here, unless they decide not to observe, close their eyes or turn away from the work, they are doomed to witness and bear the consequences of their condition and be accountable to it. Can you interpret this ethical dilemma in which you place the viewer as a metaphorical gesture that challenges also as a citizen? IM: It is true that the ghost filter works from an evasive image or a world design of happiness. But the viewer knows that there is a hidden reality that may not be to their liking ,and yet cannot help but find the system to reveal what is hidden there. A inevitably human curiosity and I always have present. After that nothing will be the same and that information will be suspended, like a ghost, a spirit that embodies what is not yours.

que la modernidad instauró como rasero de un ideal “universal”, parecen dialogar tus propuestas más recientes. E insisto en que una de las cuestiones fundamentales que en ellas está presente y que constituye también la interrogante central en el texto de Sontag, es la capacidad del espectador para negociar con esas imágenes, con esas representaciones del caos. En ese sentido, resulta curioso que en Terremoto global y en Reconstrucción abandones el uso del filtro fantasma, como queriendo privar al espectador de la posibilidad de cambiar a un registro visual más “placentero”, menos desgarrador y lacerante. Pareciera que aquí, salvo que decida no observar, cerrar los ojos o dar la espalda a la obra, está condenado a ser testigo y a asumir las consecuencias de su condición y ser responsable ante la misma. ¿Podría interpretarse esta disyuntiva ética en la que sitúas al espectador como un metafórico gesto que desafía también su condición de ciudadano?

SS: The picture as the scene of chaos: here the photograph documents reality through a omiscent metaphor about the

IM: Es verdad que las obras realizadas con el filtro fantasma suelen partir de una imagen evasiva o de un mundo de felicidad de diseño. Pero el espectador sabe que existe una realidad oculta y que es posible que no sea de su agrado. Y sin embargo no puede evitar buscar el sistema que le revele lo que allí se esconde. Una curiosidad inevitablemente humana y que tengo siempre muy presente. A partir de ahí ya nada será igual y esa información quedará suspendida, como un fantasma, un espíritu que encarna un cuerpo que no es el suyo. La realidad está llena de ese tipo de situaciones en las que las cosas no son lo que parecen; y también de esos oasis que permiten la evasión cuando la situación se hace insoportable. Cada “espectador”, como persona que recepciona la realidad en todas sus dimensiones, negocia en cada momento lo que está dispuesto a resistir y a compensar en este intercambio de emociones. Lo hace en su vida cotidiana y por supuesto frente al arte. En estas series no encontrará un camino fácil para escapar, un filtro a modo de máscara que lo proteja. Pero entre todos los referentes que componen la imagen siempre existen algunos que a través de la ironía pueden servir de distensión y a la vez permiten abrir otras vías más conciliadoras o al menos más distantes del dolor. Las imágenes quieren ser, por otra parte, más una invitación que una imposición. Es una realidad para un espectador curioso, dispuesto a jugar con nuevas reglas, a dejar en suspensión los referentes que parecen inamovibles en nuestra personal

pag. 42-43 y 45, Red Tsunami (Lisbon I) y (Lisbon II), 2011 Digital photography

pág. 42-43 y 45, Tsunami Rojo(Lisboa I) y (Lisboa II), 2011 Fotografía digital

Reality is full of such situations when things are not what they seem. And those oasis allow escape when the situation becomes unbearable. Each “viewer”, as a person who receives the reality in all its dimensions, negotiates at any time what they are willing to resist and compensate for the exchange of emotions. They do so in their daily lives and of course in art. In these series the viewer will not find an easy way to escape, only a filter as a mask of protection. But among all the references that make up the picture there are always some who through irony can serve as relaxation, and at the same time enables to open other more conciliatory or at least more distance ways from the pain. Images want to be more an invitation than an imposition. It is a reality for a curious viewer, willing to play by new rules, to allow the suspension of the references that seem entrenched in our personal cultural structure; suspended to make combinations of all types and to develop a movement capable of opening our world to new transformations.

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Tsunami Rojo (Atenas I), 2012 Fotografía digital pág. 48-49,Tsunami Rojo (Atenas II), 2012 Fotografía digital

Red Tsunami (Athens I), 2012 Digital photography pag. 48-49, Red Tsunami (Athens II), 2012 Digital photography


disaster, the schism, but prophetic destiny of the end, the ill-fated. As we know from Greek tragedy,which feeds the imaginary and stages the permanent violence. So, the picture shows not exactly what we have before our eyes but what we know is latent

sies that drives us to act them out. It is one of the topics of pop

SS: La fotografía como escenario de caos: aquí la fotografía documenta, registra la realidad a través de una metáfora omnisciente sobre el desastre, el cisma, el sino profético del fin, del destino aciago. Tal como lo conocemos desde la tragedia griega, la idea de destino alimenta ese imaginario y la puesta en escena de esa violencia definitiva. De modo que la fotografía nos muestra no exactamente lo que tenemos ante nuestros ojos, pero lo que sabemos que existe ahí, que está latente y puede ocurrir en cualquier instante en la realidad: el estallido, el error. De ahí que me atreva a decir -sabiendo la polémica que ello puede generarque en esta fotografía construida, en este collage, la estrategia documental no se ha disuelto, sino que es un elemento central. Según explicó Zizek en la conferencia Fotografía, documento, realidad: una ficción más real que la realidad misma (II Debates en torno a la Fotografía, Encuentros PHE04, Museo del Traje, Madrid, 14 de junio de 2004): Es ahí, posiblemente, donde resida la razón definitiva de la tensión dialéctica que se da entre realidad documental y ficción: si nuestra propia realidad social tiene sostén en una ficción o fantasía simbólica, el logro definitivo del arte (…) no estriba en recrear la realidad dentro de una ficción narrativa, en seducirnos para tomar (erróneamente) lo ficticio por lo real, sino, muy por el contrario, en hacernos discernir los aspectos ficticios de la realidad misma, en experimentar la propia realidad como si fuera ficción. Vemos en la pantalla una simple toma documental en la que, de improviso, reverbera toda la profundidad fantasmática. Se nos muestra “lo que sucedió en realidad” y, de improviso, percibimos esa realidad en su dimensión más frágil, como resultado contingente, siempre cercado por sus dobles en la sombra (…). Esta idea es fundamental para la obra de Isaac Montoya, en tanto sus collages digitales se componen de fragmentos de representaciones de la realidad a través de los medios de comunicación. Es decir, él no inventa esas representaciones de la realidad, los hechos a los que alude bajo la fisonomía de la tragedia, realmente han sido documentados, registrados y puestos en circulación en las pantallas de nuestros televisores y ordenadores. Sin embargo, el caos final, el desastre inevitable que surge de la fusión y el

pag. 51, Red Tsunami (Valley of the Fallen), 2012 Digital photography pag. 52-53 y 54-55, Red Tsunami (Madrid I, Madrid II), 2012

pág. 51,Tsunami Rojo (Valle de los Caídos), 2012 Fotografía digital pág. 52-53 y 54-55, Tsunami Rojo (Madrid I y Madrid II), 2012

and can occur at any time in reality: the outbreak, the mistake. Hence, I dare to say, knowing the controversy that it can generate, that the documentary strategy has not been dissolved,but it is a central element in this collage. As explained by Zizek at the conference Photography, document, reality: a fiction more real than reality itself. (II Debates on Photography, Meetings PHE04, Costume Museum, Madrid, June 14, 2004): Possibly it is there where the ultimate reason resides in the dialectical tension that exists between documental reality and fiction. If our own social reality has support in a symbolic fiction or fantasy, the ultimate achievement of art (...) is not to recreate the reality within a fictional narrative, seducing us to take (wrongly) the artificial for the real, but quite the contrary, let us discern the fictional aspect of reality itself, to experience the reality as if it were fiction. What we see on the screen takes a simple

documentary

in

which,

suddenly,

verberates

throughout the ghostly deepness. It shows us ‘what really happened’ and suddenly, we see that reality in its most fragile, as a contingent result, always surrounded by his double in the shadows (...). This idea is central to the work of Isaac Montoya, while his digital collages are composed of fragments of representations of reality through the media. That is, he does not invent these representations of reality, the facts referred to in the face of tragedy, have been documented, recorded and circulated on the screens of our televisions and computers. But, the final chaos inevitably results from the merger and the meeting of all those puzzle pieces reassembled in a ghostly way. It is so cruel that it is difficult to imagine as real. It would be a “document of fiction” as Slavoj Zizek himself defines, a trend that is distinguished in the photographs of torture from Abu Ghraib prison: Yes, these photographs are documents, but about what? Extraordinaryly, they are about FICTION, the power of fanta-

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estructura cultural. En suspensión para poder hacer combinaciones de todo tipo y para desarrollar un movimiento capaz de abrir nuestro mundo a nuevas transformaciones.


ideology today: with the ability of media to invade anything and everything, with the digitization of our daily lives, the dividing line that separates fact from fiction tends to become more and more blurred. (II Debates en torno a la Fotografía, Encuentros PHE04, Museo del Traje, Madrid, 14 de junio de 2004). Isaac Montoya y Suset Sánchez Abril de 2012, entre Alicante y Madrid

encuentro de todos esos fragmentos recompuestos en un puzzle fantasmagórico, es tan cruel que resulta difícil imaginarlo como real. Sería un “documento de la ficción”, tal como define el propio Slavoj Zizek una tendencia que se distingue en las fotografías de las torturas de la prisión de Abu Ghraib: Esas fotografías son por consiguiente documentos, sí, pero ¿de qué? De FICCIONES, ni más ni menos: del poder que ejercen las fantasías, del poder que nos impulsa a ESCENIFICAR fantasías. Es uno de los tópicos de la ideología pop de hoy en día: con esa capacidad que tienen los medios de comunicación para invadirlo absolutamente todo, con la digitalización de nuestra vida cotidiana, la línea divisoria que separa la realidad de la ficción tiende a tornarse más y más difusa. (II Debates en torno a la Fotografía, Encuentros PHE04, Museo del Traje, Madrid, 14 de junio de 2004) Isaac Montoya y Suset Sánchez Abril de 2012, entre Alicante y Madrid

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La Canción del Manejante se inscribe dentro de los proyectos de imágenes ocultas en los que a través de cajas de luz se presentan en este caso un grupo de imágenes triples. La primera de ellas muestra la estética del carnaval veneciano en la posición de dominio, entre el éxito y el dinero. A través de muecas y ropajes suntuosos se escenifica un mundo de disfraces y símbolos sociales que representa el ambiente del triunfo y el poder. En un sustrato inferior y oculto acontecen, desde múltiples lugares del mundo, distintas manifestaciones relacionadas en sus formas y reivindicaciones. Estas imágenes sólo se revelarán a través de unos filtros rojos y azules, como en un mensaje criptográfico. Las imágenes se nos anuncian con un verso, que en su ambigüedad parecen recitarnos historias contradictorias. Tu grito es mi música, Tu cuerpo es mi instrumento, Mi agitación está en tus manos; un amor fingido, un deseo exagerado, parecen parte de una trama, de una estrategia intencionada. Envuelto en poesía publicitaria el espectro de la actualidad, hace su aparición con su convulsión de drama y rebeldía. Las realidades más opuestas se fusionan y muestran sus múltiples caras como si fueran las máscaras de los otros. La sofisticación y la soberbia que se imponen en primer lugar desde los espacios de privilegio no logran mitigar la realidad contundente que se desarrolla en las calles. Se crean huellas de memoria que persisten incluso cuando ya han dejado de revelarse los secretos escondidos. La esfera hegemónica tan sólo será un antifaz que trata de ocultar la verdad cada vez con más cinismo. Daniel Casagrande

The Handling Song is part of the projects about hidden images in which a triple set of images is presented through light boxes. The first one shows the beauty of Venetian carnival in dominant position between success and money. Through grimaces and sumptuous robes a world of costumes and social symbols is staged representing the atmosphere of triumph and power. At a lower and hidden substrate, related but differents events happen, from multiple locations around the world. Those images only will be revealed through red and blue filters, like in a cryptographic message. The images are announced with a verse. Wrapped in publicity poetry, the spectrum of current affairs appears with his seizure of drama and rebellion. There is a deliberate ambiguity that makes the stories seem contradictory: a feigned love and an exaggerated desire, seem part of a plot, of a deliberate strategy.The most opposite realities merge and show their many faces like masks of others.Your cry is my music, Your body is my instrument, My excitement is in your hands. The sophistication and arrogance imposed in privileged spaces, fail to mitigate the blunt reality that is de streets. Memory traces are created persisting even after the end of the exhibition of hidden secrets. The hegemonic sphere only will be a mask trying to hide the truth with increasing cynicism. Daniel Casagrande


Metamorphosis: Isaac Montoya, another world of images and images of another world.

Metamorfosis: Isaac Montoya, otro mundo de imágenes e imágenes de otro mundo.

...the fire of carnival that burns and renews a terrible past.

...el fuego del carnaval que quema y renueva un pasado espantoso.

Popular culture in the Middle Ages and the Renaissance.

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de Francois Rabelais, Mijail Bajtin.

The context of Francois Rabelais, Mijail Bajtin. The Multitude obstructs and dismantles the mechanisms of political representation. The Multitude expresses itself as a set of ´active minorities´, none of which aspires, however, to become a majority. It develops a refractive power of the idea of eventually being a government.

La Multitud obstruye y desmonta los mecanismos de la representación política. Se expresa como un conjunto de «minorías activas», de las que ninguna aspira, sin embargo, a transformarse en mayoría. Desarrolla un poder refractario a la idea de hacerse gobierno.

Virtuosity and Revolution, Paolo Virno.

Virtuosismo y revolución, Paolo Virno.

...One does not simply want to be right, but neither does anyone want to sacrifice for a better future. The wish is to live and win, and this means: to create reality. The real struggle is to create a new reality.

…No quiere simplemente tener razón, ni sacrificar a nadie en nombre de un futuro mejor. Quiere vivir y ganar. Y eso significa: crear realidad. El verdadero contraataque es crear nueva realidad.

The Republic of 99%, Amador Fernández-Savater.

La República del 99%, Amador Fernández-Savater.

People have always been there. In the works of Isaac Montoya the power of human action has always been the through the strength of the masses. This energy has sometimes taken the form of a consuming herd; others, the form of a revolution. Montoya’s digital images are a showcase of bodies: dismembred, broken, suffering, slaughtered. Bodies in war, which show violence in the landscape, and also show bodies that are lascivious, sexual, obscene and desired. However, in his later works those bodies have disappeared. Works such as Global Earthquake (2010) and the series of Red Tsunami (2011) and Reconstruction (2010-2012) show us a glbal scene that is in ruins, is desolate, and has been reformed as a puzzle that the memory has replaced and signs coexist among them, stripped of ideology or maybe, they have been delocalized and amonized.

La gente siempre estuvo allí. En las obras de Isaac Montoya siempre ha estado la potencia de la acción humana, la fuerza de las masas. De manera ambivalente, unas veces esa energía ha adoptado la forma del rebaño que consume; otras, la de una revolución. Las imágenes digitales de Montoya son un escaparate de cuerpos. Cuerpos desmembrados, quebrados, sufrientes, sacrificados; cuerpos en guerra, que imprimen violencia en el paisaje, cuerpos lascivos, atravesados por el placer, sexuales, obscenos, deseantes.

In that post-apocalyptic setting, humans -regardless of sex, ethnic, religious, ideology, class, etc. - have disappeared. There are no traces of them living in that entropic space. Perhaps, the only one remaining is imposed as a metaphor as a ‘last man’, who faces in his deep and skeptical solitude an overwhelming, gigantic Chinese Time Square. (Reconstruction. Times Square 20112012). But it is not an accident that the image of that person who has chosen to remain in the world, and resist, is an usurpation of a well known picture. That picture went round the western media to pag. 58, The Handling Song (Your cry), 2012 (detail)

Sin embargo, en sus últimas obras esos cuerpos han desaparecido, trabajos como Terremoto global (2010) y las series Tsunami Rojo (2011) y Reconstrucción (2010-2012) nos enseñan un escenario global en ruinas, desolado, rearticulado como un puzzle en el que la memoria ha sido trocada y los signos conviven entre ellos, despojados del fantasma de la ideología o pese a éste, deslocalizados, atomizados. En ese panorama post-apocalíptico los seres humanos -sin distinciones sexuales, étnicas, religiosas, ideológicas, de clase, etc.- han desaparecido, en la composición no hay huellas de su habitar en ese espacio entrópico. Acaso el único vestigio se impone como metáfora en la figura de un “último hombre”, que en su profunda y escéptica soledad se enfrenta al abrumador gigantismo de un Times Square chino (Reconstrucción (Times Square), 2011-2012). Pero, no es casual que la imagen de ese pág. 58, La Canción del Manejante (Tu grito), 2012 Detalle

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describe the iconic western struggle of Chinese students during the 1989 protests in Tiananmen Square. Indeed, Isaac Montoya builds the manifesto of a renewable utopia, of a post-global resurrection through the encouragement of that tiny, enigmatic and human figure who bravely faces the urban landscape alone. The city remains as an empty stage, left after the last performance of postindustrial capitalism.As if it were a mythical tale, death overcomes life, grief and neglect become hope. But, how did our world reach that radical and ontological shift? Perhaps the artist leaves us some clues in the main piece, shown in his exhibition Reconstruction of the Aural Gallery in 2012 which is the video installation Carnivalism (2009-2010). Perhaps it is not again by chance that after several years immersed in the process of creating his new series, Montoya choose this particular moment: a year full of omens, prophecies and predictions about hypothetical ‘end times’, to tell his particular version of recent history. It seems evident the sense of chaos and uncertainty about the future is caused by the daily headlines in the media: financial crisis, growing unemployment, ecological devastation, earthquakes, tsunamis, nuclear explosion, pandemics, wars, terrorist attacks, famine, population displacement and migration to the limit, former and unresolved political and territorial disputes, legacy of the modern conceptions and imperialists nation states and colonial history. Other headlines such as: Outbreaks, radicalism of the right or left, xenophobia, progressive impoverishment of the middle classes in northern countries, which means more death in the South, corruption, trafficking of lives, femicide, violence, repression and loss of democratic freedoms; stale polarities become more visible in the control strategies that state in business media about terror and fear, North-South, West, East, rich and poor, ethnic and religious differences... The list could be extended for many paragraphs, but words cannot describe the drama contained in the images we see through the screen or printed in newspapers. We cannot help but wonder what happens in the meantime, what are we doing, which is our remaining capacity to act or how far our cry can be heard. Let´s take the argument about the power of change in fiction put forward by Amador Fernández-Savater in his text La República 99% (The Republic of 99%)1, to explore the work of Isaac Montoya 60

pag. 61, The Handling Song (Your cry ), 2012

sujeto que ha elegido permanecer en el mundo, y resistir, sea una apropiación de una mediática fotografía que recorrió los noticiarios y periódicos occidentales para describir la icónica lucha de los estudiantes chinos durante las protestas de 1989 en la Plaza de Tiananmen. Precisamente, a través del aliento de esa figura diminuta, pero enigmática, que se enfrenta en solitario al paisaje urbano, a la ciudad vacía que ha quedado como el escenario abandonado tras la última función del capitalismo postindustrial, Isaac Montoya construye el manifiesto de una utopía renovadora, de una resurrección post-global. Como si se tratara de un relato mítico, a la muerte sobreviene la vida, a la congoja y la desidia, la esperanza. Pero, ¿cómo llegó nuestro mundo a ese momento radical de giro, a un vuelco ontológico? Quizás, el artista nos deja algunas pistas en la que podría parecer la obra central de la exposición Reconstrucción que presenta en la Galería Aural en 2012, la vídeo instalación Carnivalismo (2010-2011). Tal vez, no sea casual que tras varios años inmerso en el proceso de creación de las nuevas series que exhibe en esta ocasión, justo sea un año cargado de presagios, profecías y augurios sobre un hipotético “final de los tiempos”, un “final del tiempo histórico”, el que ha elegido Montoya para contar su particular versión de la historia reciente. Resulta evidente la sensación de caos y de incertidumbre sobre el futuro que nos provoca el cotejo diario de los titulares en los informativos y la prensa: crisis financiera, desempleo creciente, devastación ecológica, terremotos, tsunamis, explosión nuclear, pandemias, guerras, atentados terroristas, hambrunas, desplazamientos de población y migraciones al límite; antiguos conflictos territoriales y políticos sin resolver, heredados de las concepciones modernas e imperialistas de los estados nacionales y de la historia colonial; brotes de radicalismos de derechas o de izquierdas, xenofobia, empobrecimiento progresivo de las clases medias en los países del norte, lo que significa más muerte en los países del sur; corrupción, tráfico de vidas, feminicidios, violencia, represión, pérdida de libertades democráticas; añejas polaridades que se hacen más visibles en las estrategias de control que se articulan con el negocio mediático del terror y del miedo, norte-sur, Occidente-Oriente, ricos y pobres, diferencias étnicas y religiosas… La lista podría extenderse muchos párrafos, pero las palabras no describen el drama contenido en las imágenes que observamos a través de las pantallas o impresas en los periódicos. No podemos evitar preguntarnos qué sucede mientras tanto, qué estamos pág. 61, La Canción del Manejante (Tu grito), 2012


and consider how the place is left -as a consequence or choice- by human action. In fact, it is a place where the anonymous mass and the transgression of instrumental orders of ‘reality’ become one. Two complex, polysemous and well known concepts, allow us to make a tentative approach to the representations of the collective action of multiplied individuals, misplaced, plural, and the space they occupy in the public sphere suggested by Montoya. First, the notion of carnival» proposed by Mijail Bajtin2, and on the other hand, the idea of «crowd» developed by Virno Paolo 3. In the video installation Carnivalism and also in the installation of several light boxes The Handling Song (2012)4 the image of a carnival becomes the central element. These works made from the technical process of ‘ghost filter’-an invention of the artist whose methodology has already been used in previous works-, are structured from the superimpostion of images located in parallel channels, which make the work a palimpsest impossible to discern at a glance. The level we call ‘A’ in both proposals, which can be observed without the color filter, just includes references to the party and carnival space. Montoya warns that in this case, a world that hyperbolizes and speculates with the position of power through masquerades, is put into question. Indeed, according to Bajtin, if we follow the evolution of this festival, we will see that the modernization of life implies the decline of the effective power of popular culture in Europe. And thus, the loss of the spontaneous carnival spirit from the second half of the seventeenth century. At this time (to be precise, from the second half of the seventeenth century) a reduction, forgery and progressive impoverishment of the rites and forms of popular carnival shows. On the one hand, there is a still of party life, that becomes a fulldress, and by the other, party is inserted into the everyday, that is relegated to private life, home and family. The ancient privileges of the public holidays are increasingly restricted.5 The typical carnival worldview, with its universalism, its daring, its utopianism and its management to come, just begins to turn into festive mood. The party almost stops being the second village life, its rebirth and renewal temporal.’ With the consolidation of modernity, the carnival- a former area of freedom and investment spheres of reality prefigured by the powers- suffers the imposition of a process of aestheticization and his critical dislocation becomes one of the shows of power. The vindication of public space, the square named by Bajtin, gives up harbouring the unruly energy 62

pag. 63, The Handling Song (Your body), 2012

haciendo, qué capacidad de acción conservamos todavía o a qué distancia puede escucharse nuestro grito. Tomaremos el argumento sobre la potencia de cambio de la ficción que esgrime Amador Fernández-Savater en su texto La República del 99% 1, para explorar en la obra de Isaac Montoya ese lugar al que ha quedado relegada –como consecuencia o como elección- la acción humana. Un lugar donde confluye la masa anónima y la transgresión de los órdenes instrumentales de la “realidad”. Dos conceptos complejos, polisémicos y bien conocidos, nos permiten un acercamiento tentativo a las representaciones que de esa ación colectiva de sujetos multiplicados, descentrados, plurales, y del espacio que ocupan en la esfera pública, elabra Montoya. Por una parte, la noción de «carnaval» tal y como la plantea Mijail Bajtin2 y por otro lado la idea de «multitud» que desarrolla Paolo Virno3 . En la vídeo instalación Carnivalismo y en la instalación de varias cajas de luz La canción del manejante (2012)4 la imagen del carnaval deviene un elemento central. Estas obras, realizadas a partir del procedimiento técnico del “filtro fantasma” -una invención del artista cuya metodología ya ha empleado en piezas anteriores-, se estructuran a partir de la superposición de imágenes ubicadas en canales paralelos, que hacen de la obra un palimpsesto imposible de discernir a simple vista. El nivel que denominaremos “A” en ambas propuestas, el que se puede observar sin necesidad del filtro de color, precisamente se compone de alusiones a la fiesta y representaciones del espacio del carnaval. Montoya advierte que en este caso se trata de la puesta en solfa de un mundo que espectaculariza e hiperboliza por medio de sus mascaradas la posición del poder. Efectivamente, si seguimos la evolución de este festejo según la lectura de Bajtin, veremos cómo a partir de la segunda mitad del siglo XVII, la modernización de la vida implica la mengua de la potencia efectiva de la cultura popular en Europa y con ello la pérdida de la espontaneidad del espíritu carnavalesco. En esta época (para ser precisos, a partir de la segunda mitad del siglo XVII) asistimos a un proceso de reducción, falsificación y empobrecimiento progresivos de las formas de los ritos y espectáculos carnavalescos populares. Por una parte se produce una estatización de la vida festiva, que pasa a ser una vida de gala; y por la otra se introduce a la fiesta en lo cotidiano, es decir que queda relegada a la vida privada, doméstica y familiar. Los antiguos privilegios de las

pág. 63, La Canción del Manejante (Tu cuerpo), 2012


fiestas públicas se restringen cada vez más. La cosmovisión carnavalesca típica, con su universalismo, sus osadías, su carácter utópico y su ordenación al porvenir, comienza a transformarse en simple humor festivo. La fiesta casi deja de ser la segunda vida del pueblo, su renacimiento y renovación temporal.5

of carnival as a tool of popular catharsis. Converted into a circus, politics engulf the power of the carnivalesque in popular culture, and it is evident a will to empty the carnival of its significance as a common space and rhetorical context of its force, and intrinsic strength. Let’s stay with only two elements to understand where the metaphorical capacity is, in recovery time and space in the carnival proposed by Montoya. First, that ritual privatization of collective joy and the collective performativity in a public space, and second, the destruction of the critical imaginary and satirical carnivalesque gesture in favor of the extrovert show of power. Being seduced by the atmosphere of Carnivalism, because of its combining and exciting combination of picture and sound has an effect of seduction that could complicate a calm and analytic look of the video. The soundtrack is a blend of sounds where the rhythm of batucada is married with the cadence of a march. In the heat of the music, other sounds that are impossible to pick out appeared: bullets, fragments of political harangues, a voice in Arabic, the voices of Barack Obama, a Jose Luis Rodriguez Zapatero chanting ‘never again’, ambulance sirens , traffic noise, the roar of the masses inflamed coral before any show of power, no matter if it’s a political rally, football match, pop concert or the crying when the doors of the malls are opened on the first day of sales. Manipulation of the masses with these stagings of power, ultimately acquire a similar morphology and seek the same impact: to control and activate the psychological mechanisms of the consumer. It seems that in these images, politics -as a discourse of power- are in a precarious position from the hyperbole of its own excess, the excess of its gestures. Nowadays, politics have some carnival nature, by its excesses, its turns of phrase, by its inherent masquerade and show status per se. However, here the carnivalesque becomes a macabre staging of power, so that possibly the ability to neutralize lies in their own condition to be carnivalized again, estoring the pristine power of carnival as a satire of the world, appropriating the same vulgarity and ridiculousness of a speech full of idioms and unfortunately focsing on the comic character of the political media spectacle . But, Isaac Montoya certainly seems to highlight not only in Carnivalism, but also in The Handling Song the overlap or conflict between two worlds fighting to be visible, which it is made literal here thanks to the use of the ghost-filter, and finally it encourages us to come to a conclusion.

Con la consolidación de la modernidad, el carnaval, otrora espacio de libertad y de inversión de los órdenes de la realidad prefigurados por los poderes fácticos, experimenta la imposición de un proceso de estetización y de desarticulación crítica que le convierte en uno más de los espectáculos del poder. La vindicación del espacio público, la plaza que tanto nombra Bajtin, deja que albergar la energía ingobernable del carnaval como herramienta de catarsis popular. Convertida la política en circo al fagocitar la potencia de lo carnavalesco en la cultura popular, se intenta vaciar al carnaval de su significado como espacio del común y contexto retórico, de su fuerza, de su resistencia intrínseca. Quedémonos con dos elementos para entender más adelante dónde radica la capacidad metafórica en la recuperación del tiempo y el espacio del carnaval en la propuesta de Montoya: primero, esa privatización ritual de la alegría y la performatividad colectiva en el espacio público; segundo, la destrucción del imaginario crítico y satírico del gesto carnavalesco en provecho del espectáculo extrovertido del poder. Dejándonos atraer por la atmósfera de Carnivalismo, su combinación trepidante de imagen y sonido tiene un efecto de seducción que podría complicar una mirada calmada y analítica del vídeo. La banda sonora es un ensamblaje de sonidos donde un ritmo de batucada se confunde con la cadencia de una marcha marcial. En el fragor de la música intervienen otros sonidos que no alcanzamos a precisar del todo: tiros, fragmentos de arengas políticas, una voz en árabe; las voces de Barack Obama, de un José Luis Rodríguez Zapatero entonando “nunca más”; sirenas de ambulancias, el ruido del tráfico, el rugido coral de las masas enardecidas ante cualquier espectáculo del poder, da igual si es un mitin político, un partido del futbol, un concierto de pop o el griterío justo cuando abren las puertas de los centros comerciales el primer día de rebajas. Las operaciones de concentración y manipulación sobre las masas con estas escenificaciones del poder, a fin de cuentas adquieren una morfología similar y pretenden el mismo impacto, controlar y activar los mecanismos psicológicos del consumidor.

pag.64, Up with red filter/down with blue filter pag.65, The Handling Song (My excitement), 2012

pág. 64, Arriba con filtro rojo/Abajo con filtro azul pág.65, La Canción del Manejante (Mi agitación), 2012

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Despite the carnivalesque representations of politics, these are just but bastard appropriations. They are not the carnival, but a spectacle for the consumption of hearings where the voter is confined to the role of mere spectator. An essential condition of the carnival is that everyone can participate, without hierarchies. This contradiction between the images that occur between the plane ‘A’, we see with the naked eye, and the ‘B’ or ‘C’, for which we must use the color filter, it is defining. In the reading level of the image named as ‘A’, the opulence of the carnival as a show of power appears in the instrumentalization of the festival, in the sign of a phallic gesture imbued with male iolence in the horror vacui of a composition where the whole structure of the image is based on the effect of exubrace and in its accumulation. Carnivalism is on a plne where the bodies are dancing in a symbolic intercourse. Raped, subjeted and enslaved bodies-where the ironic image of George Bush appears dancing clumsily and hypocritically to the beat of a tamborine after giving a speech to raise awareness about malaria in Africa. It is at this level that fleeting images occur of Zapatero, Rajoy, Obama orchestrating their political harangues, or where the posters with the word ‘Prosperity’ in the hands of that mass voter, citizen, defined as ‘people’, cause the rise of a skeptical grimace. That is the scenario of an unscrupulous assembly of the practice of politics and the market, where the male vanity takes the symbolic form of a peacock that opens and flies its tail feathers. Meanwhile, on a parallel plane, the images running headlong before us seem so common in the media that have come to have a strange and uncomfortable familiarity. Landscapes fertilized by terror, which is a guarantor of hearings: bacteriological panic, ecological disasters, lack of food sovereignty, repression by the police, the fear of Islamic stereotypes, civil strife, people with medical masks, decadent authoritarianism, wars ... The alternative seems to let the artist into the hands of the viewer. Eventually, if the viewer does recover from the first sensation of confusion with the bombardment of images and the jump of one perceptual level to another, then he may be in a position to choose which view to follow: the simulacrum of an apparent happiness, where politics is a pure cynical architecture; or the dramatic view where ‘reality’ is a crude and monochrome landscape. In any case, only using the phantom filter, we can witness the reversal of the first image, and so ‘reality’ is seen naked with a regular litany which had been tarnished after the spectrum of the carnival.

Pero, de algo cierto parece advertirnos Isaac Montoya, tanto en Carnivalismo como en La canción del manejante, es la superposición o pugna entre dos mundos que compiten en visibilidad – hecho literal aquí gracias al recurso del filtro fantasma-, de donde tal vez podamos extraer alguna conclusión. Pese al empaque carnavalesco de las representaciones de la política, éstas no son más que apropiaciones bastardas. No son el carnaval, sino un espectáculo para el consumo de las audiencias donde el votante es confinado al rol de mero espectador. Una condición esencial del carnaval es que todos pueden participar, sin jerarquías. Esa contradicción entre las imágenes que se suceden entre el plano “A”, que vemos a simple vista, y el “B” o el “C”, para los que tenemos que emplear el filtro de color, resulta definitoria. En el nivel de lectura de la imagen que hemos nombrado “A”, como referíamos antes, la opulencia del carnaval como espectáculo del poder se aprecia en la instrumentalización de la festividad, en el signo fálico de una gestualidad impregnada de violencia masculina, en el horror vacui de una composición donde toda la estructura de la imagen está basada en el efecto de la exhuberancia de los motivos y en su acumulación. En Carnivalismo, es en este plano entremedias de los cuerpos que danzan en una cópula simbólica -cuerpos que son violados, sometidos, avasallados-, donde aparece la irónica imagen de un George Bush bailando torpe e hipócritamente al ritmo de un tambor después de dar un discurso para concienciar sobre la lucha contra la malaria en el continente africano. Es en este nivel donde se suceden fugaces las imágenes de Zapatero, Rajoy u Obama orquestando sus respectivas arengas políticas; o donde los carteles con la palabra “Prosperity” en manos de esa masa votante, ciudadana, definida como “pueblo”, hacen brotar en la comisura de nuestros labios una mueca escéptica. Es ese el escenario de un montaje sin escrúpulos del ejercicio de la política y del mercado, donde la vanidad masculina toma la forma simbólica de un pavo real que abre y ondea su cola de macho. Entre tanto, en un plano paralelo, ante nuestros ojos pasan precipitadamente imágenes que de tan comunes en los medios de comunicación han llegado a tener una extraña e incómoda familiaridad. Paisajes abonados por el terror que es un garante de audiencias: pánico bacteriológico, desastres ecológicos, pérdida de la soberanía alimentaria, represión policial, el miedo frente al estereotipo islámico, luchas civiles, gente con mascarillas sanitarias, decadentes autoritarismos, guerrillas… La alternativa parece dejarla 67


El carnaval vive la felicidad como parte de una táctica. Una cabalgata de colorido y extrañeza, que sirve de soporte para mostrar un mundo teatralizado, lleno de camuflajes y de disfraces. Y entre carnaval y carnaval, también un mitin. Una fiesta para legitimar estrategias de poder, de promesas sobre una vida nueva conseguida a través de la gestión de la democracia y la justicia. Mientras, otras realidades, soterradas por el color sobresaturado de la gran Realidad impuesta, muestran sus “máscaras” de terror. Lo hacen detrás de un filtro de color, un búnker, una pequeña estructura decodificadora pero a la vez protectora, como la mayoría de las estructuras de la comunicación. Carnivalismo es un vídeo desarrollado con las técnicas de selección de color de series anteriores como Odios Encadenados, Una marca para siempre o Cenicienta y Mr. Hyde. En estas imágenes se ocultan distintas realidades que sólo pueden ser desveladas mediante el uso de unos filtros. Un mundo paralelo queda suspendido en la memoria del espectador provocando nuevos discursos frente a la realidad de la imagen dominante. En Carnivalismo este proceso se lleva a cabo con la imagen en movimiento y la fusión de varias pistas de sonido, lo que ha supuesto la aplicación de varios programas informáticos en su elaboración. El concepto básico formal de la obra es la aplicación de la teoría de color, en su sentido más pictórico. Todo ello al servicio de un proyecto que habla de mundos paralelos enfrentados en una lucha que va desde la supervivencia elemental hasta el máximo poder. Daniel Casagrande Carnival lives happiness as part of a strategy. A parade of color and strangeness, which displays a theatrical world, full of camouflages and disguisses. There is a political meeting between carnival and carnival. A party that legitimizes strategies of power and promises of a new life achieved through the management of democracy and justice. Meanwhile, other realities, buried by the supersaturated colour of the imposed Great Reality, show their ‘masks’ of terror. They do it behind a colour filter, a bunker, a small decoder but protective structure, like most of the structures of communication. Carnivalism is a video created with the colour selection techniques of previous series as in Odios encadenados (Chained Hatred), Una marca para siempre (A Mark Forever) or Cenicienta y Mr. Hyde (Cinderella and Mr. Hyde). Different realities are hidden in these images and can only be unveiled by using some filters. A parallel world hangs in the viewer’s memory causing new discourses against the reality of the dominant image. In Carnivalism this process is carried out with the moving image and the fusion of multiple sound tracks, which has involved the implementation of several programs in its development. The basic formal concept of the work is the application of colour theory in its most pictorial sense. All in the service of a project that speaks of parallel worlds locked in a struggle that goes from basic survival to maximum power. Daniel Casagrande


Why does Isaac Montoya rescue the historical and ancient carnival in its medieval sense, prior to the institutionalization of the festival experimented with modernity? Perhaps because when in a carnival, fear is removed by laughter, as noted by Mijail Bajtin. The catastrophic and frightening present described earlier in this text, has become a global and globalizing nightmare. Perhaps the illusion of overcoming this state of anxiety and repeated crises is in the strength of the crowd, in its utopic, transgressive and privilege. In the festive essence of popular demonstration in the street carnival is the act of shedding the carnival as an alternative discursive mode. To go out you cannot have fear, fear paralyzes, fear is a regulatory method for those who recognize order as an inevitable imposition. The medieval comedy is not subjective, individual and biological concept about the continuity of life. It is a social and universal conception. Man sees the continuity of life in the public squares, mixed with the crowd at the carnival, where your body comes in contact with the bodies of other people of every age and condition. Thus it feels part of a community in constant growth and renewal . Hence the humor of the festival includes an element of victory not only over fears about horrors of the past, the sacred things and death, but also the fear commanded by the power, earthly monarchs, aristocracy and the oppressive forces.7 We are located in a present whose own disbelief in the future makes him eternal. In this scene, the carnival is set as another time in which the sound from the crowd emerges. A crowd that, a ccording to Paolo Virno, has its unique way of being part of the “action-in-concert”. The recent work of Isaac Montoya seems to try to reconstruct an genealogy imaginary of this present. The real world confronts us with images depicting a limit, a “no more” on an evil bet of a project wrongly inherited, a picture of “realities” where fiction finally over floods the pure “reality”: the reality of those bodies who are suffering Red tsunami. The disturbing happiness hardly lets us rebuild the hopes of a better tomorrow, a possible but not certain ‘After’. Those bio-political bodies have no choice but to make the daily revolutions. They have already begun in North Africa, in the Puerta del Sol and in Wall Street. They can no longer be silent revolutions (The handling song ). It doesn’t matter if those movements are impermanent or not. After breaking the chrysalis, a butterfly has a short life, but is strong enough to reproduce and multiply. Hypothetically, there are only two possible ways: sitting at some point, overcome by exhaustion and apathy, and continue 72

pag. 70-71, Carnivalism, 2010 video-installation (frame)

el artista en manos del espectador. Si éste logra reponerse de la primera sensación de confusión ante el bombardeo de imágenes y el salto de un nivel preceptivo a otro, quizás esté en condición de elegir qué visión seguir: el simulacro de una felicidad aparente, donde la política es pura arquitectura cínica; o aquella dramática en la que la “realidad” es un paisaje crudo y monocromo. En cualquier caso, sólo mediante la utilización del filtro fantasma asistimos a la inversión de la imagen primera, y la “realidad” es vista tal cual, en una letanía ordinaria que había quedado opacada tras el espectro del carnaval. ¿Por qué rescata Isaac Montoya la figura histórica y ancestral del carnaval en su acepción medieval, previa a la institucionalización que de la fiesta popular se experimentó con la modernidad? Quizás porque en el carnaval el miedo es anulado por la risa, como apunta Mijail Bajtin. El presente catastrófico y atemorizante que se describía ya al inicio de este texto, se ha convertido en un pesadilla global y globalizante. Tal vez la ilusión de superar ese estado de repetidas crisis y desazón se halle en la resistencia de la multitud, en su fuero utópico, transgresor y arrollador, en la esencia festiva de la manifestación popular en la calle, en el gesto de despojarse performáticamente del miedo y en la asunción del carnaval como un modo discursivo alternativo. Para salir a la calle no se puede tener miedo, el miedo paraliza, el miedo es una instancia reguladora para los que reconocen el orden impuesto como algo inevitable. La comicidad medieval no es una concepción subjetiva, individual y biológica de la continuidad de la vida; es una concepción social y universal. El hombre concibe la continuidad de la vida en las plazas públicas, mezclado con la muchedumbre en el carnaval, donde su cuerpo entra en contacto con los cuerpos de otras personas de toda edad y condición; se siente partícipe de un pueblo en constante crecimiento y renovación. De allí que la comicidad de la fiesta popular contenga un elemento de victoria no sólo sobre el miedo que inspiran los horrores del más allá, las cosas sagradas y la muerte, sino también sobre el miedo que infunden el poder, los monarcas terrenales, la aristocracia y las fuerzas opresoras y limitadoras.7 Estamos situados en un presente cuya propia incredulidad en el futuro le vuelve eterno. En este impasse el carnaval se establece como un tiempo otro en el que emerge el rumor de la multitud. Una multitud que, al decir de Paolo Virno, tiene su modo de ser pág. 70-71, Carnivalismo, 2010 video-instalación (detalle)


watching the sullied show we still call “humanity” or, taking the reins of their destiny against the big Other which is the neoliberal capitalism and Western democracy as a perversion of institutional arrangements (Carnivalism). “The crowd enters the scene when the story is no longer regulated by the texture of symbolic destination, ie, when the father’s phallic authority is broken”.8 To Global Earthquake will follow a time of Reconstruction. If we were forced to trace a genealogy of this world in the images of Isaac Montoya, and we wanted to do it in a linear fashion, to extend the macabre game of History, his silences and forgettings, perhaps the one described would be a plausible chronology. Carnivalism is thus an essential work in this exhibition, around which past, present and future is marked. In the renewal, cathartic and liberating essence of carnival, Montoya discovers the power of change. The destruction must be performed to find a new life: Indeed, the chronotopic in space and time denial, by setting the negative pole is therefore not separated from the positive pole. It is not an abstract and absolute denial that separates entirely the phenomenon from the rest of the world. Chronotopic Denial does not make this division. Take the phenomenon in its evolution, in its movement from the negative to the positive pole. It does not deal (it is not a logical denial) but it gives, in fact, a description of the metamorphosis of the world, the change of its Face, the transition from old to new, from past to future. It is the world going through the death phase that leads to a new birth.9 The representation of the epistemic crisis and the subsequent revolt of the ‘multitude’ in the work of Isaac Montoya can be associated with the crisis of capitalism and the agony of the concept of the state imposed by modernity and as a burden continues to weigh on the present. It is precisely the crisis of the concept of ‘people’ facing Virno with his theory of the crowd, which transforms the docile and manipulated bodies in a reactive and destabilizing power, which carries within it different ‘lifestyles’. The crowd is the force that is articulated in both the grammar of the carnival, as Bajtin understands, as in the grammar of collective political action that raises the need for a type of non- representative democracy. In this perspective, we might venture to form ideas shyly that modernity represented an anomaly in the growth and exploration of the power of the multitude, so that it is evident of the gap between the expressive and transgressive carnival, during the Middle Ages to the fight of civil movements and expressions of the

exclusivo en la “acción-en-concierto”. La obra reciente de Isaac Montoya pareciera tratar de reconstruir una genealogía imaginaria de este presente. El mundo, al menos ese mundo retransmitido en las pantallas, hoy nos pone ante imágenes que describen un límite, un “no va más” en la apuesta perversa de un proyecto civilizatorio mal heredado, un cuadro de “realidades” fabricadas sobre una virtualidad financiera donde la ficción ha terminado inundando la “realidad” más física, la de los cuerpos que sufren y padecen (Tsunami rojo). La inquietante felicidad apenas nos deja recomponer las esperanzas de un mañana, un después posible pero no seguro. Son esos cuerpos biopolíticos a los que no les queda más opción que hacer las revoluciones cotidianas. Ya han comenzado en el norte de África, en la Puerta del Sol o en Wall Street, ya no pueden ser revoluciones silenciosas (La canción del Manejante). No importa que sean movimientos efímeros. Tras romper la crisálida, una mariposa tiene una corta vida, pero lo suficientemente intensa como para reproducirse y multiplicarse. Hipotéticamente sólo hay dos caminos posibles: sentarse en algún punto, vencidos por el agotamiento y la desidia, y seguir contemplando el espectáculo mancillado que constituye eso que todavía llamamos “humanidad”; o, a pesar del maniqueísmo de la frase, tomar las riendas de su destino contra ese gran Otro que es el capitalismo neoliberal y la democracia occidental en tanto perversión de un régimen institucional (Carnivalismo). “La multitud ingresa al escenario cuando la historia ya no es regulada por la textura del destino simbólico, es decir, cuando la autoridad fálica del padre está rota”.8 Al Terremoto global sobrevendrá un tiempo de Reconstrucción. Si nos obligaran a trazar una genealogía de este mundo de imágenes de Isaac Montoya, y quisiéramos hacerlo de modo lineal, para prolongar el juego macabro de la Historia, sus silencios y olvidos, quizás la descrita sería una cronología verosímil. Carnivalismo es entonces una obra esencial en esta exposición, en torno a la cual se marca pasado, presente y futuro. En la esencia renovadora, catártica y liberadora del carnaval, encuentra Montoya la potencia del cambio. La destrucción tiene que realizarse para encontrar una nueva vida: En efecto, la negación cronotópica, espacial y temporal, al fijar el polo negativo, no lo separa del polo positivo. No es una negación abstracta y absoluta que separa enteramente el fenómeno en cuestión del resto del mundo. La negación cronotópica no efectúa esta división. Toma el fenómeno en su devenir, en su movimiento desde el 73


Carnivalismo, 2010 video-instalaci贸n (vista de la exposici贸n en galer铆a Aural mayo-junio 2012

Carnivalism, 2010 video-installation (view of the exhibition at Aural gallery in may-June 2012


counterculture in the second half of the twentieth century. The global crisis and the crisis of representation contained in Global Earthquake and Reconstruction, are in fact, the crisis of the political and economic representation of the idea of the modern state, its signs and material symbols. That plural crowd , depicted by an infinite number of singularities, which cannot be pigeonholed under the notion of ‘people’ is in ‘B’ and ‘C’ levels in the series La canción del manejante The Handling Song once the coloured vision of Venetian carnival show is transposed, where everything is artificial, mask and costume, glitz and extravagance, frivolity and fraud. In Your cry is my music (2012), the images of protesters of the Wall Street Occupation movement and the Arab Spring in Egypt, seem to arise from the same language and have shared vocabulary. Your body is my instrument (2012) alternates two recent pictures that are stuck in our minds and have already become two icons of struggle and resistance: the photograph of a young woman who is handcuffed by the New York police during the demonstrations of the Wall Street Occupation movement up to Brooklyn Bridge. And the defiant image of a group of topless women during action Kvisa Shkhora (Black Laundry ), an LGBT organization that promotes public statements against the occupation of Palestinian territory and for social justice in Israel, held at the Gay Pride parade, Tel Aviv, 2002. While My agitation is in your hands (2012) overlaps the gesture and performativity related to the movement of 15-M in Spain and the Arab Spring in Iran.

polo negativo hasta el polo positivo. No se ocupa de un concepto abstracto (no es una negación lógica), pero da, de hecho, una descripción de la metamorfosis del mundo, de su cambio de rostro, del paso de lo antiguo a lo nuevo, del pasado al porvenir. Es el mundo que atraviesa la fase de la muerte que conduce a un nuevo nacimiento.9

Each of the them personalize (partially and temporarily)the impersonal component itself through the typical vicissitudes of public experience. Exposure to the eyes of others, without any guarantees of political action, familiarity with the possible and unexpected, friendship and enmity, all that provides the individual with appropriate skills on the anonymous to transform into distinctive biography (...) the ‘generic existence’ of the species. ... It is only in the public sphere that can be passed from ‘one’ to ‘self”.10 Therefore, it is in the public sphere where history must be reinvented,

La representación de la crisis epistémica y la consiguiente revuelta de la «multitud» en la obra de Isaac Montoya, puede asociarse a la crisis del capitalismo postfordista y a la agonía del concepto de Estado nación que impuso la modernidad y que como un lastre sigue pesando en el presente. Justamente, es la crisis del concepto de “pueblo” que enfrenta Virno con su teoría de la multitud, la que transforma a los cuerpos dóciles e instrumentalizados en una potencia reactiva, desestabilizadora, que porta en sí sus diferentes “estilos de vida”. Es la multitud la fuerza que se articula tanto en la gramática del carnaval, según lo entiende Bajtin, como en la gramática de la acción política colectiva que plantea la necesidad de un tipo de democracia no representativa. En esta perspectiva, podríamos aventurarnos a elucubrar con timidez que la modernidad significó una anomalía en el crecimiento y exploración de la potencia de la multitud, de modo que se evidencia un salto entre la capacidad expresiva y transgresora del carnaval durante el medioevo, hasta la lucha de los movimientos civiles y las manifestaciones de las contraculturas en la segunda mitad del siglo XX. La crisis global y la crisis de la representación contenidas en Terremoto global y en Reconstrucción, son de hecho la crisis del sistema de representación político y económico de la idea de Estado moderno, de sus signos y símbolos materiales. Esa multitud plural, encarnada por un número infinito de singularidades, que no puede ser encasillada bajo la noción de “pueblo”, es la que ocupa los planos “B” y “C” en la serie La canción del Manejante, una vez trasponemos la visión edulcorada del espectáculo del carnaval veneciano, donde todo es artificio, máscara y disfraz, oropel y derroche, frivolidad y timo. En Tu grito es mi música (2012), las imágenes encontradas de los manifestantes del movimiento Occupy Wall Street y de la Primavera Árabe en Egipto, parecen surgir de una misma lengua y poseer un vocabulario común. Tu cuerpo es mi instrumento (2012) alterna dos imágenes que por recientes están clavadas en nuestras retinas y se han convertido ya en dos iconos de lucha y resistencia: la fotografía de una joven que es esposada por la policía de Nueva York durante las manifestaciones del movimiento Occupy Wall Street a la altura

pag.77, Carnivalism, 2010 video-installation 2nd image with blue filter (detail)

pág. 77, Carnivalismo, 2010 video-instalación 2ª imagen con filtro azul (detalle)

There are the bodies, they have always been there. They have to be found between the amorphous mass appearance. Each one is unique, singular, one. But they are many and they are there and, with its explicit difference. However, they speak a common language of revolution. Its place is the public square, the space of all, this is the place of the bodies that make up the crowd.

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multiplied and rebuilt . The scattered fragments of the ancient stories will contain the autonomy of a space-time entity that will condense in the very rhythm of Carnival, joining the transformative and performative power of the crowd and its expansive fictionalization of a strange ‘reality’. Carnival demands absolute surrender of the body imbued with the experience of metamorphosis. Its celebration sets the boundary condition of physical and psychological action whose dialogical status is determined by the investment, turnaround, moving of the known and tidy world. The carnival is a context in which the body inhabits its natural expression; without rules, opened to a spontaneous gesture, to a physical movement that connects action and subjectivity. The crowd hides the body in the middle of the carnival, but without invalidating it. The mask is the argument that dis-inhibits and enhances the ecstatic and full enjoyment of difference. It hosts an exchange of energy in the fiction that encourages the crowd to be become a tangible and livable form.

1 Fernández-Sabater, Amador. La república del 99%. Madrid, Diagonal, 26 de abril de 2012. Available online en http://blogs.publico.es/fueradelugar/2220/la-republica-del-99.

Bajtin, Mijail. La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de Francois Rabelais. Madrid, Alianza Editorial, 1987.

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Virno, Paolo. Gramática de la multitud. Para un análisis de las formas de vida contemporáneas. Madrid, Traficantes de sueños, 2003.

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Carnivalismo is a video created with the colour selection techniques of previous series like Odios Encadenados, Una marca para siempre or Cenicienta y Mr. Hyde(Chanined Hates a brand forever or Cinderella and Mr. Hyde). Different realities are hidden under these images which can only be unveiled by using colour filters. A parallel world hangs in the viewer’s memory causing new speeches against the reality of the dominant image. In Carnivalismo this process is carried out with the image in movement and the fusion of multiple sound tracks, which led to the application of various software to make it. The basic concept of the work is formally the application of the theory of complementary colors. All in the service of a project that speaks of parallel worlds warring in a struggle that goes from basic survival to maximum power. In line with this video, The handling song is developed in which a group of triple images is shown through light boxes. The first one shows the beauty of the Venetian carnival in a dominant position, between success and money. A world of costumes and social symbols representing the scene of triumph and power is shown through grimaces and sumptuous robes. At a lower and hidden substrate, different but related events in their forms and claims came about. These images will be revealed only through a red and blue filter as a cryptex. The sophistication and arrogance that are imposed from the first domain spaces fail to mitigate the blunt reality that develops in the streets. Memory traces are created and persist even after they have left to reveal hidden secrets. The sphere of power will just be a mask that tries to hide the truth each time with more and more cynicism.

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pag. 78-79, Carnivalism, 2010 video-installatioon (details)

de Brooklyn Bridge; y la desafiante imagen de un grupo de mujeres de torso desnudo durante una ación de Kvisa Shkhora (Black Laundry), una organización LGBTQ que promueve expresiones públicas contra la ocupación del territorio palestino y por la justicia social en Israel, realizada en el desfile del Orgullo Gay, Tel Aviv, año 2002. Mientras que Mi agitación está en tus manos (2012) superpone el gesto y la performatividad afín entre el movimiento del 15-M en España y la Primavera Árabe en Irán. Ahí están los cuerpos, siempre han estado ahí. Hay que encontrarles entre la apariencia amorfa de la masa. Cada cual es único, singular, uno. Pero son muchos y están ahí, con su explícita diferencia. Sin embargo, hablan un lenguaje común, el de la revolución, el de las sediciones que no pueden ser postergadas. Su lugar es la plaza pública, el espacio de todos; ese es el lugar de los cuerpos que constituyen la multitud. Cada uno de los muchos personaliza (parcial y provisoriamente) el propio componete impersonal por medio de las vicisitudes típicas de la experiencia pública. La expsición a los ojos de los otros, la acción política sin garantías, la familiaridad con lo posible y lo imprevisto, la amistad y la enemistad, todo eso ofrece al individuo la destreza para apropiarse en alguna medida del anónimo «se» del que proviene, para transformar en biografía inconfundible (…) la «existencia genérica» de la especie. …Es sólo en la esfera pública que se puede pasar del «se» al «sí mismo». 10 Entonces, es esa esfera pública en la que tendrá que rehacerse la historia, también multiplicada, reconstruida, diversa. Los fragmentos dispersos de los antiguos relatos contendrán la autonomía de una entidad espacio-tiempo que se condensará en el propio ritmo del carnaval, integrándose a la potencia transformadora y performativa de la multitud y a su expansiva ficcionalización de una “realidad” ajena, extraña, que nunca ha poseído y a la que nunca ha pertenecido. El carnaval demanda la entrega absoluta del que lo vive, del cuerpo imbuido en la experiencia de la metamorfosis. Su celebración establece la condición límite de una acción física y psicológica cuyo estatuto dialógico está determinado por la inversión, el giro radical, la mudanza del mundo conocido y ordenado. El carnaval es un contexto en el que habita el cuerpo en su expresión natural, sin reglas, abierto a una gestualidad espontánea, al movimiento físico que conecta acción y subjetividad. La multitud pág. 78-79, Carnivalismo, 2010 video-instalación (detalles)


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Bajtin, Mijail. Ibid p.22

La imagen refiereun episodio rocambolesco durante el último mandato de George Bush, cuando el presidente estadounidense, en un maniqueo gesto de empatía, bailó al ritmo de los tambores de Kankouran West African Dance Company, un grupo de origen senegalés fundado en Columbia, invitado a los actos en la Casa Blanca el 25 de abril de 2007 para celebrar el Día Africano del Paludismo.

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Bajtin, Mijail. Op. Cit., p.54.

Zizek, Slavoj. ¡Goza tu sintoma!.Jacques Lacan dentro y fuera de Hollywood. Buenos Aires, Nueva Visión, 1994, p.36.

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Bajtin, Mijail. Op. Cit., p. 239.

enmascara el cuerpo en medio del carnaval, pero sin anularlo. La máscara es el argumento que desinhibe y promueve el goce extasiado y pleno de la diferencia. Sabemos que el carnaval, justamente por su puesta al límite del cuerpo, necesariamente deviene un tiempo que se desvanece, representa un espacio acotado. Sin embargo, en él la energía de cambio alojada en la ficción que anima a la multitud, puede llegar a convertirse en una forma tangible y habitable.

Virno, Paolo. Cuando el verbo se hace carne. Lenguaje t naturaleza humana. Madrid, Traficantes de sueños, 2005, p.238.

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1 Fernández-Sabater, Amador. La república del 99%. Madrid, Diagonal, 26 de abril de 2012. Disponible online en http://blogs.publico.es/fueradelugar/2220/la-republica-del-99.

Bajtin, Mijail. La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de Francois Rabelais. Madrid, Alianza Editorial, 1987.

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Virno, Paolo. Gramática de la multitud. Para un análisis de las formas de vida contemporáneas. Madrid, Traficantes de sueños, 2003.

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Carnivalismo es un video desarrollado con las técnicas de selección de color de series anteriores como Odios Encadenados, Una marca para siempre o Cenicienta y Mr. Hyde. En estas imágenes se ocultan distintas realidades que sólo pueden ser desveladas mediante el uso de unos filtros de color. Un mundo paralelo queda suspendido en la memoria del espectador provocando nuevos discursos frente a la realidad de la imagen dominante. En Carnivalismo este proceso se lleva a cabo con la imagen en movimiento y la fusión de varias pistas de sonido, lo que ha supuesto la aplicación de distintos programas informáticos en su elaboración. El concepto básico formal de la obra es la aplicación de la teoría de los colores complementarios. Todo ello al servicio de un proyecto que habla de mundos paralelos enfrentados en una lucha que va desde la supervivencia elemental hasta el máximo poder. Paralela a este víedo se desarrolla la serie La canción del manejante, en la que a través de cajas de luz se presenta un grupo de imágenes triples. La primera de ellas muestra la estética del carnaval veneciano en la posición de poder dominante, entre el éxito y el dinero. A través de muecas y ropajes suntuosos se escenifica un mundo de disfraces y símbolos sociales que representa el escenario de triunfo y el poder. En un sustrato inferior y oculto acontecen, desde diferentes lugares del mundo, distintas manifestaciones relacionadas en sus formas y reivindicaciones. Estas imágenes sólo se revelarán a través de unos filtros rojos y azules a modo de cripex. La sofisticación y la soberbia que se imponen en primer lugar desde los espacios de dominio no logran mitigar la realidad contundente que se desarrolla en las calles. Se crean huellas de memoria que persisten incluso cuando ya han dejado de revelarse los secretos escondidos. La esfera de poder tan sólo será una máscara que trata de ocultar la verdad cada vez con más cinismo. Daniel Casagrande. Dossier informativo de la exposición Reconstrucción 2012. Bajtin, Mijail. Op. Cit., p.22.

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La imagen refiere un episodio rocambolesco durante el último mandato de George Bush, cuando el presidente estadounidense, en un maniqueo gesto de empatía, bailó al ritmo de los tambores de Kankouran West African Dance Company, un grupo de origen senegalés fundado en Columbia, invitado a los actos en la Casa Blanca el 25 de abril de 2007 para celebrar el Día Africano del Paludismo. 6

7

Bajtin, Mijail. Op. Cit., p.54.

Zizek, Slavoj. ¡Goza tu sintoma!.Jacques Lacan dentro y fuera de Hollywood. Buenos Aires, Nueva Visión, 1994, p.36.

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Bajtin, Mijail. Op. Cit., p. 239.

Virno, Paolo. Cuando el verbo se hace carne. Lenguaje t naturaleza humana. Madrid, Traficantes de sueños, 2005, p.238.

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2007 “Naked I Feel More”. Sonia La Mur. “The Volta Show”. Galería Espacio Mínimo. Basilea. Suiza. 2006 www.sonialamur.com Presentación de la web de Sonia La Mur. “Palabras sin razones”. Centro de Arte Caja de Burgos (CAB). Burgos. España. “Emisiones Peligrosas”. Espai Quatre. Casal de Solleric. Palma de Mallorca. España. 2005 “Una marca para siempre”. Galería Espacio Mínimo. Madrid. España. 2004 “Liquidación Total”. La Casa Encendida. Madrid. España.

ISAAC MONTOYA Licenciado en Bellas Artes Universidad de Bilbao Complutense de Madrid. PROYECTOS INDIVIDUALES /SOLO PROJECTS (Selección)/(Selection) 2012 “Reconstrucción”. Galería Aural. Alicante. España. Presentación del libro Reconstrucción. Isaac Montoya. Junto a Suset Sánchez. Editorial Aural. “Reconstrucción”. ArteSantander´12. Palacio de Exposiciones y Congresos de Santander. Galería Aural. España.

2009 “Fantasmas”. Instalación en el exterior del edificio del

Museo Dojima River Forum. Biennale Dojima River Forum. Osaka. Japan.

2008 “Fantasmas”. Instalación en el exterior del edificio Raffles. Bienal de Singapur. Singapur. www.myspace.com/sonialamur Presentación de Myspace de Sonia La Mur. “Eros es más”. Conferencia sobre Sonia La Mur en la Fundación Picasso de Málaga, junto a Maite Méndez Baiges. España. “Sin poder dejar de sentir”. Instituto Cervantes. Bruselas. Bélgica.

2003 “Ya es Primavera en El Mundo al Revés”. Fundación Pilar i Joan Miró. Palma de Mallorca. España. “Basado en Hechos Reales”. Galería Lyle O. Reitzel Arte Contemporáneo. Santo Domingo. República Dominicana. 2002 “Violencia sin mensaje”. ARCO 02. Parque Ferial Juan Carlos I. Galería Angel Romero. Madrid. España. 2001 “Destinos y Mentiras”. Galería Angel Romero. Madrid. España. 1999 “Intimo y Subliminal”. Sonia La Mur. Galería Angel Romero. Madrid. España. 1997 “El Compromiso”. Sonia La Mur. Galería My Name´s Lolita Art. Valencia. España. 1996 “El disfraz de Cada Instante”. Galería Angel Romero. Madrid. España. “El disfraz de Cada Instante”. Espacio Caja Burgos. Burgos. “Familia real”. Galería Esse. Colonia. Alemania. 1986 “1+1=DOS” (Con Eduardo Ocampo). Galería Vanguadia. Las Arenas. Vizcaya. España. 1985 “DOS” (Con Eduardo Ocampo). Biblioteca de Burgos. España.


PROYECTOS COLECTIVOS/GROUP PROJECTS

(Selección)/(Selection)

(con Rosa Olivares, Dan Cameron, Manel Clot, Catherine David, Enrique Juncosa, Santiago B. Olmo).

2011 “Camino de las Cigarreras”. Centro de Arte Las Cigarreras. Alicante. España.

1999 “Formalismo español de los 90”. Centro Cultural Caja Murcia. Cartagena. España.

2009 “Camuflajes”. La Casa Encendida. Madrid. España.

1998 De Imagen y Soportes. Palacio Revillagigedo. Gijón. “Spain is Different”. Sainsbury Centre for Visual Arts. Norwich. Itinerante. Museo de la Ciudad. Valencia. La Lonja. Alicante. España. “La Voladura del Maine”. Espacio de Arte Garaje Pemasa. Madrid. España. “Patio de Figuras”. Sala de Exposiciones Plaza España. Comunidad de Madrid. Madrid. España.

2008 SH Contemporary, Feria de arte de Shanghai. Galería Espacio Minimo. China. “Immigració, Emigració”, 9ª Bienal Martínez Guerricabeitia. Universidad de Valencia. Valencia. España. 2007 “Arco ´07”. Galería Espacio Mínimo. Madrid. Mención de Honor Arte Electrónico BEEP por www.sonialamur.com CIGE China International Gallerie Exhibition. Beijing. Galería Espacio Mínimo. China. 2006 “Bienal del Fuego”. Museo de Bellas Artes. Caracas. Venezuela. 2005 “Posthumous Choreographies”. White Box. Nueva York. 2004 “Frieze Art Fair”. Galería Espacio Mínimo. Londres. Reino Unido. “12 artistas, 12 imágenes, 12 tiempos”. Galería Aural. Alicante. España. 2003 “Catastrofi Minimo”. MAN, Museo de Arte de de Nuoro. Cerdeña. Italia. “Artissima”. Galería Espacio Mínimo. Turín. Italia. “Punto de Encuentro”. Museo de Burgos CAB. Burgos. “Memoria de un recorrido”. Círculo de Bellas Artes. Madrid. “Artistas burgaleses: Una propuesta”. Casa del Cordón. Burgos. España. 2002 “Desnudos”. Sonia La Mur. Galería My Name´s Lolita Art. Madrid, Valencia. España. 2001 “Media Ambiental”. MAD 01. Parque Ferial Juan Carlos I. Madrid. España. “Ninfografías Infomanías”. Centro Cultural Conde Duque. Madrid. España. 2000 “Canal de Seducción”. Iglesia del Monasterio de Prado. Valladolid. España. (Comisario de la exposición y del ciclo de conferencias “Interpretaciones del Arte” realizado en torno a la misma

1997 “Los Vicios de la Duquesa”. Burgueses. Galería Trayecto. Vitoria. España. “El Encanto del Vigilante”. Burgueses. Burgo de Osma. “Arte 2000”. Burgo de Osma. Junta de Castilla y León. Itinerante. Sala de Exposiciones Plaza España. Madrid. 1996 “El Encanto del Vigilante”. Burgueses. Junta de Castilla y León. Itinerante: Valladolid (Monasterio de Prado), Ávila (Monas terio de Santa Ana), Palencia (Fundación Díaz Caneja), Burgos (Museo de Burgos), Salamanca (La Salina), León (Centro Cultural Santa Nonia), Zamora (Biblioteca Pública). España. “Burgos Bahía”. Galería PS. Burgos. 1995 Homenaje a Martín Bartolomé. Circulo de Bellas Artes. Madrid. España. “Art Cologne 95”. Galería Angel Romero. Colonia. Alemania. 1994 “Confrontaciones”. Museo de Arte Contemporáneo. Madrid. España. 1992 “Arco´92”. Galería Angel Romero. Madrid. España. “El Compromiso del Arte”. Sala Amadís. Instituto de la Juventud. Madrid. España. 1989 “Burgueses”. Consulado del Mar. Burgos. España. 1988 “Muestra de Arte Joven”. Instituto de la Juventud. Círculo de Bellas Artes. Madrid. España. 1987 “Siete burgueses”. Biblioteca de Burgos. Burgos. España.


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RECONSTRUCCIÓN  

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