Page 1

M A RC I N KOWA L I K


MARCIN KOWA L I K MEaNINGS

W ars z awa / w A R S A W – L I S T O P A D / N O V E M B E R 2 013


Katalog malarstwa Marcina Kowalika w ramach wystawy „MEANINGS” w Galerii STALOWA w Warszawie, listopad 2013 / Marcin Kowalik’s catalogue for the exhibition MEANINGS issued by STALOWA Art Gallery in Warsaw, November 2013 Galeria STALOWA / STALOWA Gallery Stalowa 26 03-426 Warszawa

Fotografie / Photos: archiwum artysty / artist’s archive, Piotr Korzeniowski, Wikimedia Commons Identyfikacja wizualna / Visual identification: Politański Design, Łódź Projekt graficzny, przygotowanie do druku / Graphic design, composition and prepress preparation: Małgorzata Kasprzykowska

www.stalowa.art.pl www.sklep.stalowa.art.pl www.aukcje.stalowa.art.pl

Wydawca / Publisher: Galeria STALOWA / STALOWA Gallery

Właściciel / Owner: Krzysztof Fabijański Dyrektor artystyczny / Artistic director: Krzysztof Stanisławski

Okładka / On the cover: Marcin Kowalik, „Obraz bez znaczenia” / ‘A Meaningless Painting’ , 2012 fragment / detail

Teksty / Texsts: Marcin Kowalik, Krzysztof Stanisławski

Copyrights: © 2013 Galeria STALOWA & autorzy / STALOWA Gallery & authors

Wywiad, redakcja, wybór fotografii / Inerview, factual preparation of the catalogue, choice of photographs: Krzysztof Stanisławski

Tłumaczenie na język angielski / English translation: Aleksandra Borkowska

Galeria STALOWA jest członkiem Stowarzyszenia Antykwariuszy Polskich oraz CINOA / STALOWA Gallery is a member of Polish Antique Dealer’s Association and CINOA

ISBN 978-83-64383-03-8

Druk i oprawa / Printed and bound by: MDruk, Warszawa

Patronat medialny / Media patronage:


poprzednia strona / previous page OBRAZ BEZ ZNACZENIA, cykl: faza lustra a meaningless painting, cycle: Mirror Phase

2012 140 × 140 cm akryl na płótnie acrylic on canvas


Z NAC Z ENIA D E KONSTR U KC J I , czyli kilka uwag o twórczej metodzie Marcina Kowalika

THE MEANINGS O F D ECONSTR U CTION , some ref lec t ions on Marcin Kowalik ’s creative work

Interpretacja jako twórcza (de)konstrukcja – tak brzmi drugi człon tytułu doktoratu Marcina Kowalika, który artysta obronił w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie w 2009. Choć od tamtego czasu minęło już 5 lat (praca powstała w 2008), to sformułowanie wydaje się nadal aktualne w odniesieniu do całej jego twórczości. Bo Kowalik analizuje i dekonstruuje obrazy dawnych mistrzów, a ostatnio także własne, interpretuje je, by na tej podstawie stworzyć nową jakość. Nowe obrazy. Poruszając się w obrębie języka malarstwa, rozumianego jednak w sposób bardziej techniczny, konstrukcyjny, niż, powiedzmy, ideowy czy nastrojowy, Kowalik rozważa nowe możliwości połączenia istniejących elementów, rozczłonkowuje je, by scalić w nowe kształty. Nie opuszczając ani na moment obszaru dyskursu – przestrzeni malarskiej. Nawet, gdy w jednej z realizacji wykorzystuje multimedialny projektor, za pomocą którego wyświetla dopełnienie przedstawienia malarskiego na powierzchnie płótna, nie wykracza poza zaklęty i – zdawałoby się – święty obszar malarstwa. To bardzo frapujące podejście, zwłaszcza u młodego artysty. Marcin zdaje się wierzyć w nieskończoność przestrzeni dobrze namalowanego obrazu, dlatego analizuje wszystkie jego detale. Nie tylko, by poznać jego ostateczne znaczenie, bo w przypadku dzieła sztuki naprawdę wysokiej klasy jest to po prostu niemożliwe, czyni to po to, by wykazać, że jeszcze jeden, tym razem jego, wariant znaczenia jest możliwy i że na tym zasadza się prawdziwa wartość zarówno pierwowzoru, jak i jego twórczego rozwinięcia w nowym dziele.

Interpretation as a form of creative (de)construction is the second part of the title of PhD thesis by Marcin Kowalik, completed at the Academy of Fine Arts in Cracow in 2009. Although 5 years have passed (the thesis was written in 2008), this statement seems to be valid for his work in general. Kowalik analyses and deconstructs paintings of old masters, and lately also those of his own, interprets them, and on this basis he creates a new quality. New pieces. Operating within the language of painting, however understood in a more technical, structural way, rather than ideological or atmospheric manner, Kowalik contemplates new possibilities of combining existing components, by splitting and later merging them into new shapes. Not for a moment does he leave the area of discourse – perspective and space in paintings, not even during the usage of multimedia projector, with the use of which he displays a supplement of an artwork on the surface of the canvas and it would seem that Kowalik never deserts the charmed or even sacred area of painting. This is a very intriguing approach, especially for a young artist. Marcin seems to believe in the infinite space of a well-painted piece and that is why he analyses all its details. He does the analysis not only to discover its ultimate meaning, which in the case of best quality masterpieces is absolutely impossible, but in order to prove again that one more version of meaning is possible - this time his own. It is all based on the belief in value of both the original piece and the creative development of the new artwork.



Krzysztof Stanisławski

 Krzysztof Stanisławski

7


Dekonstrukcja etap V wg Paolo UcCello, cykl: faza lustra Deconstruction phase V by Paolo Uccello, cycle: Mirror Phase

2012 145 × 245 cm akryl, olej na płótnie acrylic, oil on canvas 8


INTERPRETAC J A J A KO T W Ó RC Z A ( D E ) KONSTR U KC J A

I n t e r p r e tat i o n a s a f o r m o f c r e at i v e ( d e ) c o n s t r u c t i o n

Moje odkrywanie malarstwa rozpoczęło się od pracy z natury, z upływem czasu jednak swe zainteresowania przesuwałem w kierunku większego skupienia się na samym obrazie. Patrząc z perspektywy czasu, moje malowanie z natury nie było jedynie fotograficznym czy impresyjnym przenoszeniem zaobserwowanej natury na dwuwymiarowe płótno. Część uwagi poświęcałem pracy nad kompozycją, uzyskaniu harmonii kolorystycznej obrazu i innym formalnym kwestiom, jednak pozostawały one na marginesie. Głównym tematem – zagadnieniem, jakie podejmowałem – było odzwierciedlenie widoku natury. Koncentrowałem się na naturze, na fizyce otaczającego mnie świata nie zdając sobie sprawy z wagi malarskiego języka, którego uczyłem się niejako nieświadomie obserwując zależności kolorystyczne w otaczającej mnie przyrodzie. W późniejszym etapie mojej malarskiej drogi (wciąż malując z natury) większy nacisk kładłem na formalną pracę nad obrazem. Był to okres, w którym m. in. korzystałem z fotografii jako źródła moich inspiracji. Uświadomiłem sobie wtedy, że malując tworzę obraz, czyli dwuwymiarowy obiekt posiadający własną, specyficzną wielowymiarową wewnętrzną przestrzeń. Moje malarskie zainteresowania pchały mnie w kierunku pracy nad obrazem jako alternatywnym, wykreowanym światem. W kolejnym etapie skupiłem się na wykreowaniu od podstaw malarskiego świata, którego powodem powstania była idea (dyplom „Przestrzeń podróży”, 2006). Była to próba przedstawienia pomysłu, odczucia, a nie jak wcześniej praca nad obiektywnym czy subiektywnym odzwierciedleniem natury. Dzięki temu projektowi zacząłem bardziej koncentrować się na procesie twórczym. Chcąc stworzyć jakąś rzeczywistość malarską niejako odrębną od tej, która nas otacza jeszcze bardziej skoncentrowałem się na obrazie. Aby być bliżej obrazu, bliżej elementów malarskiego świata zacząłem malować obrazy z obrazów, próbowałem nawiązać dialog malarski

I started discovering painting as such by working from nature but, with time, I channeled my interests towards focusing on a painting itself. With hindsight, my painting from nature was never just about a photographic or impressionistic copying of the observed nature on a two-dimensional canvas. I also put effort into working on composition, achieving the colour harmony of a painting and other formal issues, but still they remained marginalized. The main issue that I dealt with was reflecting nature. I concentrated on nature and the physical phenomena of the world around without realizing the significance of the painting language, which I was learning unconsciously, as it were, by observing colour relationships occurring in nature. At a later stage of my work, when I was still painting from nature, I began to put more emphasis on the formal work of paintings. At that time I also referred to photographs as a source of inspiration. This is when I realized that when I paint I create a painting, that is, a two-dimensional object with its own specific multidimensional inner space. My painting interests pushed me towards working on a painting perceived as an alternative, created world. At the next stage, I focused on creating this artistic world from scratch. The reason for doing this was an idea (my diploma, The Space of Travel 2006). Unlike my previous work on an objective or subjective reflection of nature, it was an attempt to present a thought, an impression. In order to create a painting reality that was, to some extent, separate from the one around us, I focused even more on the painting itself at each successive stage of my work. I started to paint my paintings from other paintings, to establish a personal dialogue with paintings of other painters. In this way, I wanted to be closer to a painting, to the elements of its world. (Also, a ‘painting monologue’, that is painting from one’s own painting – auto-inspiration). (…) I have always been interested in the reality around me as a set of painting means. Undoubtedly, paintings are a part of our surroundings. However, they are a part of the re-

9


10

z obrazami innych malarzy (również „monolog malarski”, czyli malowanie ze swoich obrazów podczas ich malowania – autoinspiracja). (…) Zawsze interesowała mnie otaczająca rzeczywistość oglądana jako zestaw środków malarskich. Obrazy są niewątpliwie częścią naszego otoczenia. Są jednak fragmentem rzeczywistości, który nie wyraża tylko siebie, lecz sam jest również zamkniętą rzeczywistością oraz sam do jakiejś rzeczywistości nas odsyła. Maluję z obrazów, a nie z natury czy z fotografii, ponieważ świat obrazu jest już wielopoziomowo przetworzonym światem rzeczywistym. Nie odmalowuję natury, inspirują mnie środki i elementy malarskie, analizuję je, uwypuklam, malarsko opisuję. Obraz jest jakby tunelem łączącym rzeczywistość namacalną, która nas otacza, (np. muzeum, w którym znajduje się ten obraz), z rzeczywistością historyczną sprzed wieków. Obraz nie jest jednak dokumentem obiektywnie opisującym rzeczywistość, lecz tworem powstałym w wyniku indywidualnego postrzegania świata przez artystę, który go malował. Inspiruje mnie również sama forma tego malarskiego tunelu, który z jednej strony otwiera się na świat malarza sprzed stuleci, a z drugiej strony na mój świat. Tunel ten jest dla mnie ciekawym, żywym, malarskim, abstrakcyjnym światem istniejącym również bez odniesień historycznych, bez względu na świat malarza, który go malował. Obraz można czytać na wiele sposobów, tak wiele, jak wielu jest ludzi. Powiem więcej: za każdym razem jeden człowiek może inaczej wejść w dialog z danym obrazem. Wejść w dialog, ponieważ odczytywanie obrazu to nakładanie na obraz siatki własnych myśli – własnego świata, na podstawie oglądanego obrazu. Tworzenie wspólnej struktury – projektowanie na obraz własnego świata, w taki sposób, aby pokrywał się z tym, co jest na płótnie. (…) Pod ostateczną wizualną powłoką obrazu kryje się proces twórczy rozciągnięty w czasie. Świadomość ta zaprowadziła mnie do oglądania obrazu jako pojedynczej klatki filmu. Tak, jakby malarski świat został tylko na chwilę skadrowany, zatrzymany w tym, a nie innym położeniu na płótnie dawnego malarza. Takie spojrzenie pozwoliło mi

ality, which does not only express itself but also refers us to an alternative reality. When I started to paint from paintings, and not from nature or from photographs, I did so because the world of a painting is already a multidimensionally transformed reality. I don’t copy nature – I am inspired by painting, its means and its elements. I analyse, emphasize and describe them in my paintings. A painting is like a tunnel connecting tangible reality (e.g. a museum housing a painting) with the historical reality from many ages ago. A painting is not a document describing reality objectively but a creation that was made as a result of an individual perception of reality. I am also inspired by the very form of this painting tunnel that at one end opens to the world of a painter from hundreds of years ago, and at the other end – to my world. The tunnel is an interesting, living, abstract world existing without any historical or artistic connotations. (…) Beneath the final visual layer of a painting there is a creation process spread in time. This consciousness made me look at a painting as at a single film frame, just as if the painting’s world was framed just for a moment, stopped in a particular position on the canvas of an old master. In this way, I could imagine/guess how some relations in those paintings came into being. In my opinion, a painting is never finished. It is re-constructed every time someone is contemplating it and, thus, building other planes/layers of their thought – projections. (…) The real value of a painting is beyond it – it is intangible. In a museum I don’t see only a painting but also a complex reality that it refers us to. I observe the outcome of combining the probable intentions of a painter with my subjective projection, subjective perception. I concentrate on this point when I begin the process of creating my own painting. (…) I used this distinction to better understand the language of particular paintings. During the formal analysis I try to look only at the painting means of a painting – I analyse the light and shade relationships, colour relationships, the structure of perspective etc. I try to classify painting means and elements and relationships between them. (…) In order to have a real conversation you have to try to read


przypuszczać jak powstały niektóre zależności w dawnych obrazach.Moim zdaniem obraz nigdy nie jest skończony, jego budowanie trwa nadal z każdą chwila, gdy ktoś go kontempluje, a wiec nadbudowuje na nim kolejne plany swoich myśli – projekcji. (…) To, co naprawdę cenne w obrazie leży poza nim i jest nieuchwytne bezpośrednio. W muzeum nie oglądam tylko obrazu, ale i złożoną rzeczywistość, do jakiej on nas odsyła. Obserwuję, co powstaje na skrzyżowaniu prawdopodobnych intencji dawnego malarza z moją subiektywną projekcją – subiektywnym odbiorem. Koncentruję się na tym miejscu rozpoczynając proces budowania własnego obrazu. (…) Próbuję stworzyć własny język malarski oparty na elementach, które wyodrębniłem z dawnych obrazów. Chcę, aby język ten posiadał strukturę opartą na mowie dawnego obrazu, rozbudowaną o moje subiektywne spojrzenie na dawne obrazy jako na fragment konkretnego świata malarskiego. Zaczynam rozbudowywać ten wycinek świata, jakim jest obraz, by później ponownie wykadrować tę rzeczywistość ramami mojego obrazu. Chcę nawiązać zarówno do formalnych właściwości dawnego obrazu (kolor światło, kształt elementów, kompozycja) jak i do jego cech intelektualnych. Próbuję nakreślić wizję świata malarskich elementów, podlegającego malarskim prawom przedstawiania rzeczywistości wielowymiarowej na dwu wymiarach płótna. (…) Dialog to twórcza rozmowa. Nie chcę tylko „naukowo” przeanalizować dawnego obrazu. Nie chcę też tylko przekazać swojego subiektywnego spojrzenia na ten dawny obraz. Chcę, aby powstało coś nowego i to nie tylko będącego kompromisem pomiędzy mną a dawnym mistrzem, lecz jakiś nowy twór, czy malarski świat, który mając korzenie jednocześnie w dawnym obrazie jak i w moim świecie (moim postrzeganiu, pomysłach, odczuciach względem niego) będzie czymś nowym, zaskakującym mnie. (…) Marcin Kowalik, fragmenty opisu pracy doktorskiej pt: „Przestrzeń obrazu: interpretacja jako twórcza (de)konstrukcja”, promotor prof. Adam Wsiołkowski, ASP, Kraków 2008.

the other person’s intentions, not disrespect them, give them an opportunity to speak. I approached the paintings that I had chosen for the cycle in a similar way – first of all, I tried to be favorably disposed to them; listen to them, look at them, contemplate, try to understand the mechanisms of painting used in them and their painting genesis. Contemplating a painting is not an easy task if you are aware of your own projections on a painting. In my opinion it is not possible to identify the universal essence of a painting – you cannot escape from subjective perception. (…)

Marcin Kowalik, excerpts from doctoral dissertation entitled ‘Interpretation as creative (de)construction’, supervisor: professor Adam Wsiołkowski, Academy of Fine Arts, Cracow, 2008.

11


Przestrzeń podróży – kompilacja, cykl: przestrzeń podróży Space of travel – compilation, cycle: The Space of Travel

2012 130 × 200 cm akryl na płótnie acrylic on canvas 12


Wchłaniani, cykl: faza lustra The Absorbed Ones, cycle: Mirror Phase

2012 130 × 210 cm akryl na płótnie acrylic on canvas 13


Lucas Cr anach Starsz y, naśladowca Lucas Cr anach the Elder, follower samobójstwo Lukrecji rzymskiej ROMAN LUCRETIA COMMITTING SUICIDE

ok. 1500 / ca. 1500 olej na desce oil on panel Link do obrazu / link to the picture: http://www.muzeum.krakow.pl/uploads/pics/Samobojstwo-Lukrecji_500.jpg

Historycy sztuki mogą się ze mną nie zgodzić, ale dla mnie kotara na obrazie Lukasa to zasłona oddzielająca świat ziemski od zaświatów. Natomiast architektura w tle to brama życia wiecznego. W moim obrazie „Czyściec” (wersja pierwsza 2008 r.) Lukrecja popełnia samobójstwo; następnie przykleja się do tej pofalowanej kotary. Dalej kotara wyprostowuje się i zamienia w papier z namalowaną Lukrecją (czyli jest to już tylko duch lub idea Lukrecji – Lukrecja konceptualna). Po tym, z tej kartki powstaje papierowy samolot, który przenosi duszę Lukrecji przez bramę życia wiecznego. Niestety finał pierwszej wersji „Czyśćca” jest nie za różowy. Samolot staje się jedną z płytek podłogi / Lukrecja ląduje w Czyśćcu zawieszona pomiędzy niebem a piekłem, ponieważ jest to właśnie miejsce samobójców. Wersja druga jest o wiele bardziej optymistyczna. Samolot doleciawszy do „Bramy” nagle zawraca. Jest to scenariusz pokazujący nieudaną próbę samobójstwa. Lukrecja powraca do świata żywych, a w miejscu gdzie w wersji pierwszej na wieki spoczywał czarny samolot, zionie (ku przestrodze) dziura.

14

Art historians might disagree, but for me the curtain in Lucas Cranach’s painting divides the earthly world from the netherworld. Hence the architecture in the background is the gates of eternal life. In my painting entitled ‘Purgatory’, (first version painted in 2008) Lucrezia commits suicide and then she sticks to the pleated curtain. Further, the curtain straightens out and transforms itself into a piece of paper with Lucrezia’s image. Therefore, we are looking at a conceptual Lucrezia, her spirit or simply the idea of her. Later on, the same paper transforms itself into a paper airplane that takes Lucrezia’s soul through the gates of eternal life. Unfortunately, the grand finale of the first version of ‘Purgatory’ is not looking too rosy. The paper airplane becomes a floor panel. Lucrezia stays in purgatory dangling between heaven and hell, the place assigned for those who commit suicide. The second, more optimistic interpretation of this painting might be as follows: the plane reaches out the eternal gates and suddenly turns back. This scenario presents a failed suicide attempt. Lucrezia comes back to the world of the living, and the plane that rested for eternity in the first version is exchanged for a void as a note of caution.


Czyściec II (wizja nieudanej próby samobójstwa Lukrecji rzymskiej wg Łukasza Cranacha Starszy), cykl: nieznane królestwo PURGATORY II (A VISION OF THE UNSUCCEFUL SUICIDE OF ROMAN LUCRETIA ACCORDING TO LUCAS CRANACH the elder), CYCLE: THE UNKNOWN KINGDOM

2012 130 × 200 cm akryl na płótnie acrylic on canvas

15


MICHELE DA V ERONA brutus i porcja BRUTUS AND PORTIA

ok. 1500 / ca. 1500 olej na płótnie oil on canvas Link do obrazu / link to the picture: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Da_Verona_Brutus_and_Portia.jpg

Obiekty z obrazu Michele da Verona namalowałem patrząc z wnętrza jego obrazu. Zza góry widocznej na ostatnim planie. Obraz „Z wnętrza” z cyklu „Nieznane królestwo”, rozpoczętego w 2008, jest zatem próbą pokazania mojego sposobu oglądania obrazów. Analizując obrazy częstokroć je dekonstruuję, staram się dokopać do hipotetycznej rzeczywistości jaką żył dawny malarz. W tym wypadku, patrząc z wnętrza powinniśmy również zobaczyć nas samych oglądających obraz „Brutus i Porcja”. Tak dzieje się ponieważ podczas wystaw na srebrzystej środkowej partii mojego obrazu wyświetlam oglądających obraz filmowanych kamerą na żywo.

16

I painted the objects of Michele da Verona’s painting, looking from the inside of his painting - beyond the mountain seen in the far background of his painting. The painting ‘From Inside’, from the cycle ‘Unknown Kingdom’ (begun in 2008), is an attempt to experience the paintings my way. Very often by analyzing paintings I am deconstructing them, I am trying to dig out the hypnotizing reality that the artist lived. In the case of my work ‘From Inside’ we shall also see ourselves looking at the painting ‘Brutus and Portia’. I have a special method to achieve this. During exhibitions I project the image of viewers, recorded simultaneously by video camera, and show it on the silver, central part of my painting.


z wnętrza, cykl: Nieznane królestwo From Inside, cycle: The Unknown Kingdom

2008 130 × 200 cm akryl na płótnie acrylic on canvas 17


PIETRO LONGHI ROZMÓWNICA KLASZTORNA THE CONVENT PARLOR

ok. 1745 / ca. 1745 olej na płótnie oil on canvas Źródło / Source: Wikimedia Commons

18

Niepozornym małym obrazkiem pt. „Rozmównica klasztorna” zainteresowałem się z kilku powodów. Przede wszystkim ma on bardzo ciekawą kompozycję. Wyraźny podział na 3 plany / pomieszczenia z ażurowymi ścianami wypełnione kolorowymi, ruchliwymi postaciami. W moim obrazie tylko lekko przekonwertowałem to na otaczające mnie w pracowni elementy (farby, tekturowe pudełka). Chciałem pokazać jeden ze sposobów w jaki oglądam obrazy. Kiedy obedrzeć dawny obraz z warstwy tematycznej pozostaje nam do oglądania kawałek płótna nabitego na krosno i wysmarowanego farbą. Dzięki takiemu spojrzeniu nauczyłem się odkrywać warstwę abstrakcyjną obrazu. Obraz powstał podczas stypendium pobytowego w Duesseldorfie. Długie i ciekawe rozmowy z Paulem Schwerem , który miał pracownię po sąsiedzku, pomogły mi rozwinąć moja koncepcję (de)konstrukcyjnej metody twórczej cyklu „Nieznane królestwo”. Paul odwiedził mnie któregoś dnia kiedy opracowywałem formę pudełka (nie miałem jeszcze dokładnie wyklarowanego w jaki sposób zinterpretuję kolorowe postaci z rozmównicy). Oprócz fragmentów zamaskowanych taśmą poprzyklejałem kolorowe reklamówki aby nie zachlapać większych, gotowych już części obrazu. Paul bardzo się zdziwił ponieważ myślał, że kolorowe podarte i postrzępione reklamówki są namalowane. Bardzo mu się to spodobało i podszedł bliżej, co rozwiało jego wątpliwości. Obserwując całe to zdarzenie miałem już przed oczami wizję gotowego obrazu.

Unobtrusive, small painting ‘The Convent Parlor’ grabed my attention for a few reasons. Firstly, it had an extremley interesting composition. It also had a clear division between three spaces/sets, with openwork walls, filled with vivid characters. In my painting I just slightly altered that, using the elements that surrounded me in my studio, such as paint and cardboard boxes. I intended to show my way of looking at paintings. The old painting stripped off its content layer, leaves us out with a piece of canvas stamped on the frame and smeared with paint. Thanks to such approach I have discovered the abstract layer of artworks. This particular painting was created during my scholarship in Dusseldorf. Long and fascinating conversations with Paul Schwer, whose studio was nearby, had enabled me to develop a concept of creation through (de)construction, employed in my cycle ‘Unknown Kingdom’. One day Paul visited me while I was still working on the form of the box from the painting. At the time I have not yet had a clear vision of how I will interpret vivid characters from the convent parlor. Pieces of painting that were finished had been masked with colorful flyers and tape to avoid their destruction. Paul thought that colorful, ragged flyers are painted and was extremely surprised that they were not. He liked them very much and even had a closer look to resolve his doubts. Observing his reaction, I have already had a clear vision of finished painting in my head.


PUDEŁKO Z FARBAMI, CYKL: NIEZNANE KRÓLESTWO PAINT BOX, cycle: the Unknown Kingdom

2008 130 × 200 cm akryl na płótnie acrylic on canvas 19


Budzenie śpiącego młodzieńca za pomocą palącego się knota wg NicolasA Regnier, cykl: NIEZNANE KRÓLESTWO the Awakening of a Sleeping Young Man with a Burning Wick according to Nicolas Regnier, cycle: the Unknown Kingdom

2012 90 × 150 cm akryl, olej na płótnie acrylic, oil on canvas 20


ZNACZENIA

M E A N I N GS

Z M A R C I N E M KOWA L I K I E M R OZ M AW I A K R Z Y S Z T O F S TA N I S Ł A W S K I

K R Z Y S Z T O F S TA N I S Ł A W S K I TA L K S TO M A RC I N KOWA L I K

Jeden z najciekawszych i dość już szeroko znanych malarzy swojego pokolenia, czyli aktualnie tzw. młodej sztuki. Z wyglądu bardzo młody, szczupły, radosny, młodzieńczy. A przecież doktor i autor wystawy w Muzeum Narodowym w Krakowie, asystent prof. Adama Wsiołkowskiego w krakowskiej Akademii. Był stypendystą wielu programów krajowych i zagranicznych, dość często wystawia za granicą, bierze udział w międzynarodowych i krajowych targach sztuki. Doceniany, zapraszany, notowany na wysokich pozycjach w rankingach. Można by rzec, że już jako młody artysta osiągnął sukces.

He is one of the most interesting and already widely recognizable painters of his generation, which is currently described as young art. He has an appearance of a very young, slim, cheerful and youthful man. Already a doctor and an author of the exhibition at the National Museum in Cracow, an assistant to professor Adam Wsiołkowski at the Academy of Fine Arts in Cracow. Beneficiary of numerous grants of domestic and foreign programs, quite often issued abroad, an artist who takes part in national and international art fairs. Widely appreciated, invited, scores high positions in numerous rankings. You could say that as a young artist he has already achieved success.

Znana krakowska galerzystka twierdzi, że Kowalik ma swój własny rozpoznawalny styl, który sprawia trudności w klasyfikacji jego twórczości i włączeniu go do jakiegoś nurtu (Janina Górka-Czarnecka w rozmowie z Kingą Gradowską, VII 2012). I dodaje jeszcze jedno: „W perspektywie 10 lat powinno się zobaczyć jego obrazy na światowych rynkach”. Trudno się nie zgodzić z tą opinią, choć dziś już widać, że perspektywa została wyznaczona w zbyt długim okresie. Moim zdaniem to kwestia zaledwie kilku lat. Oczywiście, zakładając dotychczasowe tempo rozwoju i jakość artystyczną nowych obrazów. O to jednak byłbym spokojny. Marcin nie poddaje się fali sukcesów, tworzy kolejne cykle według precyzyjnie nakreślonego planu, planu na lata, w którym liczy się pogłębianie własnej metody analizy przestrzeni malarskiej, tropieniu nowych znaczeń obrazów dawnych mistrzów i coraz częściej własnych, sprzed kilku lat.

A known galleriest from Cracow estimates that Kowalik has his own distinctive style. His work is difficult to classify and impossible to be assigned to any art movement (an interview with Kinga Gradowska by Janina Górka-Czarnecka, VII 2012). And one more thing: ‘Over the next 10 years we shall see his paintings in the world’s art market.’ Although it is hard to disagree with this statement, it seems obvious that this perspective is too farfetched. I think it is a matter of just a few years. Of course, given the current pace of development and the quality of newly produced artworks. However, I would not worry about that. Although Marcin rides a wave of success, he is not knocked over by it. He creates cycles precisely according to an established plan, a plan designed for years. Main aim of the plan is to deepen his method of discovering perspectives of painting, seeking for new meanings of paintings by old masters and, for a few years now, his own works.

O tym rozmawiamy w zaciszu kawiarni krakowskiego Hotelu Polskiego w pustej, oddanej nam do dyspozycji salce z czerwonymi ścianami i mosiężnymi kandelabrami, popijając kawę. Przed chwilą spotkaliśmy się na peronie

We discuss it in the privacy of a café at Polish Hotel in Cracow, sipping coffee, the room to our disposal, with red walls and brass chandeliers. We just met at the platform of the main railway station, and quickly run through the unbe-

21


BITWA POD SAN ROMANO The Battle of San Romano

2012 130 × 200 cm akryl na płótnie acrylic on canvas

22


23


Dworca Głównego i pędem przeszliśmy przez nieznośną Krakowską Galerię Handlową, by wydostać się na Planty, minąć bramę Floriańską z Galerią Krakowskiego Kiczu i skryć się w hotelowej kafejce…

arable Cracow Gallery of Commerce to get out of the Planty Park, pass through the tackiness of Florian Gate in Cracow Gallery and hide in the hotel’s café...

K r z ys z tof S tanisławski : Marcinie, zacznijmy od początku, czyli od Zamościa. Wielokrotnie wspominałeś, że to miasto miało i ma dla Ciebie wyjątkowe znaczenie.

K r z y s z to f S tanis ł awski : Let’s start from the very beginning, namely from Zamość. You mentioned multiple times that this city had and still has a special significance to you.

M arcin kowalik : Tam się urodziłem, wychowywałem, tam chodziłem do liceum plastycznego. Pomimo tego, że od wielu lat mieszkam w Krakowie, to nadal, w dużym stopniu, czuję się zamościaninem. Lubię tam wracać. Bardzo mocno czuję tę wschodnią duchowość.

M a r cin kowalik : I was raised in Zamość, and I attended the arts high school there. Despite the fact that I have been living in Cracow for many years, I still feel at home in Zamość to a large extent. I like to go back there. I strongly feel this special eastern spirituality.

KS: Twój ojciec malował…

KS: Your father also painted.

MK: Jest malarzem amatorem.

MK: He was an amateur painter.

KS: Oprócz ojca, wymieniasz jeszcze dwie osoby, które pomogły Ci w określeniu swoich zainteresowań artystycznych w tym okresie w Zamościu. To Jerzy Tyburski i Maciej Sęczawa.

KS: In addition to your father, you mentioned two other people that helped to define your artistic interests during that time in Zamość: Jerzy Tyburski and Maciej Sęczawa.

MK: Jerzy Tyburski jest aktualnie dyrektorem BWA w Zamościu, a w czasach, gdy chodziłem do liceum ogólnokształcącego, był moim nauczycielem plastyki. Zachęcał mnie do malowania i dzięki niemu przeniosłem się do liceum plastycznego. Później w „plastyku” zetknąłem się z Maciejem Sęczawą, który uczył tam malarstwa. To on zaraził mnie malowaniem i od tamtego czasu, od ponad 15 lat maluję bez przerwy. KS: Zdecydowałeś się na studia w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Ile razy tam zdawałeś? 24

MK: Za pierwszym razem się dostałem.

MK: Jerzy Tyburski is currently a director of BWA in Zamość, and at the time when I was attending high school he was my art teacher. He encouraged me to paint and thanks to him I transfered to an art school. Later in my school years I met Maciej Sęczawa who taught painting there. He ‘ infected’ me with painting and since then I have been painting constantly, for more than 15 years. KS: You’ve decided to study at the Academy of Fine Arts in Cracow. How many times did you apply? MK: I was admitted on my first attempt. KS: Tell us something more about it.


WYCINEK SEGMENT

2010 25 × 35 cm akryl na płótnie acrylic on canvas

poniżej / below Walec wpisany w sześcian cykl: back to basics Cylinder Inscribed in a Cube cycle: back to basics

2010 20 × 30 cm akryl na płótnie acrylic on canvas

25


Kwadrat magiczny cykl: back to basics Magical Square cycle: back to basics

2008 130 × 200 cm akryl na płótnie acrylic on canvas 27


KS: Opowiedz coś o tym… MK: Nie wiem, czy jest o czym opowiadać. To było dla mnie bardzo stresujące. Przyniosłem teczkę, pokazałem. Byłem zadowolony z egzaminu praktycznego, natomiast na egzaminie teoretycznym dostałem bardzo mało punktów. Byłem zestresowany. Profesorowie zadawali bardzo proste pytania, a ja nie wiedziałem, co odpowiadać. Ale jakimś cudem dostałem się. KS: Czy od razu chciałeś trafić do pracowni Prof. Adama Wsiołkowskiego? MK: Na pierwszym roku wszyscy są razem, wtedy uczył nas Prof. Matuszewski, który teraz ma własną pracownię. Na drugim roku zapisałem się do Prof. Wsiołkowskiego i byłem w jego pracowni aż do końca studiów. Później też tam zrobiłem doktorat i teraz jestem jego asystentem. KS: Powiedz, proszę, coś o Profesorze Wsiołkowskim. Wydaje się, że można by wysnuć pewne paralele pomiędzy Twoim malarstwem i twórczością Wsiołkowskiego. Oczywiście niebezpośrednie i nie tak oczywiste, jakby się na pierwszy rzut oka zdawało… Czy to podobieństwo wynika z tego, że jako uczeń niejako „przesiąknąłeś” jego stylem oraz metodą patrzenia na świat i dzieło sztuki, czy też od początku Twój styl był na tyle ukształtowany, że po prostu odnalazłeś w twórczości Wsiołkowskiego bliskie Ci problemy i cele?

28

MK: Nie znałem malarstwa Wsiołkowskiego przed przyjściem do jego pracowni. Natomiast już na pierwszym roku miałem okazję rozmawiać z Profesorem. I bardzo dobrze się nam rozmawiało. Dlatego zdecydowałem się pójść do jego pracowni i tam zostałem. Jego korekty były bardzo klarowne, logiczne. Później, gdy zobaczyłem jego obrazy na dużej wystawie w Krakowie, mogłem stwierdzić, że ta twórczość pokrywa się z klarownością jego wywodów. Bardzo spodobało mi się, że ten cały system, jaki buduje pomiędzy elementami obrazu, jest tak przejrzysty. Że wszystko daje się uzasadnić. Patrząc na nie potrafię się wiele nauczyć, wyciągnąć coś dla siebie.

MK: I do not know whether there is much to talk about. It was all very stressful for me. I just brought a portfolio and presented it. I was happy with my practical test, contrary to the theoretical part where I scored poorly. I was stressed out. Professors had asked me very simple questions I did not know the answers to. But somehow I got accepted. KS: Did you instantly want to go to the studio of professor Adam Wsiołkowski? MK: In my first year of studies, professor Matuszewski, who now has his own studio, taught us all. In the second year I signed up to professor Wsiołkowski and I stayed in his studio until the end of my studies. I completed my PhD there and now I am his assistant. KS: Please tell me something about professor Wsiołkowski. It seems that there are some parallels between your paintings and his works. Not that obvious and direct as it seems at first glance. Does this similarity come from the fact that while being his student you somehow ‘adapted’ his style and way of seeing the world and a work of art, or was your style already formed and you just found the exact same problems and aims in the works of Wsiołkowski? MK: I had not known Wsiołkowski’s work before coming to his studio. However, the very first year of my studies I had an opportunity to talk to him. Good thing we had that chance. That is why I decided to go to his studio and there I was. His adjustments were very clear and logical. Later, when I saw the pictures in the large exhibition in Cracow, I understood that this work coincides with the clarity of his argument. I really liked this clarity of the whole system that builds between the components of the picture. That everything can be justified. I consider his paintings to be very scholastic. Looking at them I can learn something, discover something of my own.As for geometry, that unites us to a great extent, I have to mention that I always have been interested in this subject and also in technical drawing, which I actually teach today. Hence this method of imaging was very close to my heart. KS: But neither you nor your professor stops at geometry. Geometry is sort of a schedule or base. Neither you nor


Jeśli chodzi o geometrię, bo to nas przede wszystkim łączy, to muszę stwierdzić, że zawsze się nią interesowałem. Także rysunkiem technicznym, którego zresztą dzisiaj także uczę. Ten sposób obrazowania był i jest mi bliski.

Wsiołkowski is a representative of pure geometric abstraction. You both add a lot of organic and figurative components to your work. Moreover, you both create complex structures and geometry serves only as a unifying scheme.

KS: Ale na geometrii ani u Ciebie, ani u Profesora to się nie kończy. Geometria jest pewną siatką, bazą. Ani Ty, ani Wsiołkowski nie jesteście przecież abstrakcjonistami geometrycznymi. Dodajecie dużo elementów organicznych i figuratywnych. Tworzycie skomplikowane struktury, dla których geometria jest pewnym scalającym schematem. Tylko.

MK: It is an operational database. I interpret it my way using my components whereas the professor uses his and approaches the matter differently. A more graphical one, as I presume graphic to be more relevant to him. Although I do not feel that sort of graphic reference.

MK: To baza, w zakresie której dobrze mi się poruszać. Ja ze swoimi elementami i na swój sposób, a Profesor ze swoimi i w zupełnie inny sposób. Bardziej graficzny, bo grafika, jak przypuszczam, wydaje się bliższa Profesorowi niż mnie. Ja nie czuję u siebie graficznych ciągot.

MK: No, more in terms of repeatability, creating two-dimensional prints. When I make prints, they are rather three-dimensional. When I refer to the old masters works, I do not intend to copy parts or components of their work. I remake them; I look at them from all possible angles, almost as the spatial block. Only then do I use them in my work.

KS: What do you mean by ‘graphic?’ Flat?

Rozmyślania II cykl: Przestrzeń podróży Contemplation II cycle: the space of travel

2012 110 × 140 cm olej na płótnie oil on canvas 29


KS: W jakim sensie „graficzne?”. Płaskie?

KS: How are your paintings created?

MK: Nie, bardziej chodzi o powtarzalność, tworzenie wielu wersji kolorystycznych identycznego motywu. Ja, jeśli tworzę wersje, to raczej „trójwymiarowe”. Jeśli odnoszę się do dzieł dawnych mistrzów, to nie odbijam fragmentów czy elementów ich dzieł, lecz przetwarzam je, oglądam ze wszystkich stron jako przestrzenną bryłę, i dopiero wtedy umieszczam ją w przestrzeni mojego obrazu.

MK: They arise in my imagination, in sort of a ‘studio’, where I can see all the components from all the angels. I put them together and choose the most suitable arrangement and overview what suits me best.

KS: Jak powstają Twoje obrazy? MK: Powstają w mojej wyobraźni, czyli takim „studio”, gdzie mogę oglądać wszystkie elementy ze wszystkich stron, składać je ze sobą, wybierać najlepszy dla mnie punkt ich ustawienia i oglądu. KS: Czy to jest to aktywne patrzenie, o którym kiedyś wspominałeś? MK: Tak, właśnie o to chodzi. KS: Na czym to polega?

30

MK: Musimy wrócić do przeszłości. Dużo czasu spędziłem na studiowaniu natury. Malowałem w plenerze. Powstawały pejzaże, ale także martwe natury. Tak poznawałem rzeczywistość. Uczyłem się różnych jej elementów. Badałem jak światło oddziałuje na różne przedmioty. Próbowałem poznać mechanizm, dlaczego coś wygląda tak, a nie inaczej. Później odciąłem się od studiowania rzeczywistości. Zacząłem tworzyć swoją rzeczywistość. Teraz wygląda to tak, że potrafię wyobrazić sobie te wszystkie elementy, mogę je ustawić w swoim „studio”. Oglądam je z różnych stron. Ustawiam sobie światło. I dopiero później maluję. W pewnym sensie jest to wciąż realistyczne malarstwo, bo ja wszystkie elementy potrafię sobie wyobrazić, jakby pochodziły wprost z natury. Wydawałoby się, że jest to trochę „naokoło”. Ale w moim „studio” w głowie znajdują się elementy naturalne, które tylko podlegają przetworzeniu.

KS: Is it the active way of watching that you once mentioned? MK: Yes, that’s exactly it. KS: How does it work? MK: We need to go back in time. I had spent a lot of my time studying nature. I had painted in the open air. I’ve created landscapes and still lifes. That way I have learned reality. I studied its various components. I sought how light affects different objects. I tried to recognize the system that makes some things look the way they do and not any other way. Later on, I cut off from studying reality. I started to create my own stuff, my reality. Now I have the comfort of imaging all of these components placed in my ‘studio’. I look at them from different angles. I set the light. And only then I paint. In a sense, it is still realistic painting, because everything I imagine in a way comes directly from nature. It could seem that it is a bit ‘wrong way round’. In my ‘studio’, in my mind, those are only natural components that are subjects of natural transformation. KS: You mentioned that in some ways you practice realistic painting. It is quite surprising, because often your works are perceived as surrealistic... You have been compared to Rene Magritte and Giorgio de Chirico. What do you think? Of course, we are talking about a certain atmosphere, rather than exact references. MK: For someone who is not acquainted with my method of achieving this particular, and not any other effect in the image, in a case when it is only taken on a superficial level it might resemble a surrealistic approach. KS: Indeed it is a superficial approach based on pure external


KS: Powiedziałeś, że w pewnym sensie uprawiasz malarstwo realistyczne. To zadziwiające, skoro dość często jesteś pomawiany o surrealizm… Porównywano Cię do René Magritte’a czy Giorgio de Chirico. Co o tym sadzisz? Oczy wiście, mówimy raczej o pewnej atmosferze, a nie konkretnych odniesieniach… MK: Jeśli ktoś nie zna mojej metody, sposobu dochodzenia do takiego, a nie innego, przedstawienia w obrazie, gdy podchodzi do niego powierzchownie, nie dziwię się, że może mu to przypominać podejście surrealistów. KS: Ale to tylko podejście naskórkowe, czysto zewnętrzne podobieństwo. Gdy podchodzisz do dzieł dawnego mistrza, dzieła najczęściej realistycznego, analizujesz je, lecz nie deformujesz, nie odrealniasz. Dokonujesz analizy optycznej.

resemblance. Approaching an old masterpiece, that was most commonly a realistic work, you analyse it, but do not deform or make it unrealistic. You conduct an optical analysis. MK : I gaze, I try to create a hypothesis on how the original author painted it, how he proceeded with that final work. Actually, I empathize with him, as I would have done the work myself. That is the way I work: I list all these components and I try to paint them later on. I realize that my hypothesis about the old masters are irrelevant. It is impossible to grasp all the aspects that influenced the process of creation of the work. KS: You would have to ask Lucas Cranach the Elder for example... MK: I am not sure that he would be able to answer all of my

bunkier, cykl: back to basics bunker, cycle: back to basics

2010 40 × 100 cm akryl na płótnie acrylic on canvas 31


Technikolor II, cykl: nieznane królestwo Technicolour II, cycle: the unknown kingdom

2012 90 × 150 cm akryl na płótnie acrylic on canvas 32


MK: Patrzę, staram się stworzyć hipotezę, jak dany malarz to namalował, jak dochodził do tego, że powstało takie finalne dzieło. De facto wczuwam się, jak sam bym to zrobił. Bo ja tak pracuję: zestawiam te wszystkie elementy i próbuję je później namalować. Zdaję sobie sprawę, że moje hipotezy, dotyczące dawnych mistrzów, mogą być chybione. Bo trudno jest znać wszystkie elementy, które miały wpływ na powstanie dzieła… KS: Musiałbyś zapytać np. Lucasa Cranacha Starszego… MK: Ale wiem, że i on sam nie mógłby odpowiedzieć na wszystkie stawiane przeze mnie pytania. Tak więc to są i muszą być zupełnie subiektywne analizy, oparte na tym, jak ja sam bym to namalował. KS: Analizując dzieła starych mistrzów, dokonujesz ich dekonstrukcji, chociaż – z drugiej strony – jest to także forma rekonstrukcji, tyle, że w zakresie odczytu intencji danego twórcy… MK: Najpierw przeprowadzam dekonstrukcję: analizuję dzieło, rozkładam na czynniki pierwsze, szukam powiązań pomiędzy elementami dzieła. I próbuję coś nowego odnaleźć w tym obrazie. Bo nie każde dzieło wielkiego mistrza jest ewidentne, pokazujące nam, że właśnie o to w nim chodzi i że tak należy je oglądać. Wiele obrazów jest enigmatycznych, wieloznacznych. Staram się odnaleźć w wybranych dziełach nie tylko coś ewidentnego, ale także coś swojego. Też jestem malarzem i staram się dociec, jak mistrz doszedł do tego, a nie innego rozwiązania, jak to skomponował etc. I jak sam bym to zrobił. KS: Wystawa Twoich prac, związanych z obroną przewodu doktorskiego, odbyła się w Muzeum Narodowym w Krakowie, co – należy zauważyć – zdarza się niezwykle rzadko, zważywszy na Twój wiek. Oczywiście, miało to związek z tym, że prace te nawiązywały do dzieł wybranych z kolekcji książąt Czartoryskich. W katalogu wystawy, dyrektor muzeum Marek Świca oraz Prof. Adam Wsiołkowski, dość zgodnie podnosili ważny walor Twoich obrazów: „Marcin Kowalik dokonał

questions. So it must be a completely subjective analysis, based on how I have would painted myself. KS: By analysing the works of the old masters, at the same time you deconstruct them. On the other hand it is also a form of reconstruction, especially in reading the intentions of their creators. MK: Firstly, I deconstruct: I analyse the artwork, I decompose it, break down the factors, and look for connections between the components of the piece. I am seeking something new in a picture, as not every piece produced by one of the great masters is obvious in showing us, how to perceive it and how to find its meaning. Many images are enigmatic. I am trying to find not just something obvious, but also something of my own in the selected works. I am also a painter and I do my best to figure out how the artist came up with exactly this and no other solution, how did he compose it, etc. And how I would have done it. KS: An exhibition of your work related to the completion of doctoral thesis, was held at the National Museum in Cracow. It should be emphasised that such thing happens extremely rarely, given your age. Clearly it was due to the fact that these particular artworks referred to the pieces selected from the collection of the Czartoryski family. In the exhibition catalogue, both the museum’s director professor Marek Świca and professor Adam Wsiołkowski agreed on the value of your pieces: ‘Marcin Kowalik has made an analyses of space within the paintings of old masters, from Czartoryski’s collection. (...) He ‘modified’ the results of these analyses for the purposes of his own original images.’ This distinction is crucial. An analysis made by an art historian would mainly deal with the importance of the system of individual components, symbols or the semantic code of the image. An art historian would have probably written an essay or a monograph. However, in this case it is the painter who analyses and his main interests are matter, space and structure of an artwork... MK: That is it. For this particular reason, I haven chosen less celebrated artworks from the collection. To avoid referencing to previous research or interpretations made by art histo-

33


analizy malarskiej przestrzeni obrazów dawnych mistrzów z kolekcji Czartoryskich. (…) I „przenicował” wyniki tych analiz na potrzeby własnych, oryginalnych obrazów”. To rozróżnienie zasadnicze. Gdyby tej analizy dokonywał np. historyk sztuki, zająłby się znaczeniem układów poszczególnych elementów, symboli, starałby się wytłumaczyć kod znaczeniowy obrazu. I napisałby esej albo monografię. Jednak w tym przypadku analizuje malarz i interesuje go sama materia, przestrzeń, struktura dzieła… MK: Właśnie tak. Z tego też powodu wybrałem mniej znane dzieła z kolekcji. By nie nawiązywać do dotychczasowych badań, interpretacji, których dokonali historycy sztuki przez dziesięciolecia czy stulecia w odniesieniu do najbardziej znanych dzieł. Nie chciałem, by te sądy

Studium drzewa III cykl: pejzaż w pudełku Tree study III cycle: lanscape in a box

2012 40 × 30 cm akryl na płótnie acrylic on canvas 34

rians for decades or centuries for the most well known works. I did not want those judgements to ‘contaminate’ my approach; I wanted my perspective to remain fresh. I am eager to discover something new in those artworks, something that no historian has found or described yet. Besides, the main purpose of the analysis was to build my own paintings. KS: It could be argued that you are acting like a typical postmodernist. Drawing motifs from heritage of the works of old masters to create your own pieces... MK: Well, yes, but it is not that chaotic; I do not simply choose an object from the piece of another artist that happens to suit me compositionally. The starting point is analysis of earlier works. I research within this work and wait until it reveals


Drewno egzotyczne, cykl: back to basics Exotic wood, cycle: back to basics

2012 70 × 90 cm akryl na płótnie acrylic on canvas 35


„skaziły” moje podejście, wolałem, by to było „pierwsze spojrzenie”. Chciałem odszukać coś nowego w tych obrazach, coś, czego żaden historyk już dawno nie odnalazł i nie opisał. Poza tym chodziło mi przede wszystkim o budowanie własnych obrazów na podstawie tej analizy. KS: Można by stwierdzić, że działasz jak dość typowy postmodernista, czerpiąc motywy z dorobku dzieł dawnych mistrzów, by tworzyć własne… MK: No tak, ale to nie jest takie chaotyczne, że wybieram sobie jakiś element z dzieła innego artysty, który akurat pasuje mi kompozycyjnie. Punktem wyjścia jest jednak analiza dawniejszego działa. Prowadzę poszukiwania w obrębie tego dzieła, czekam aż wyłoni się jakiś ciekawy układ, który będę mógł pokazać w swoim obrazie. Oglądam obraz dawnego mistrza i maluję, a moja praca dotyczy tego, jak ja odbieram tamten obraz. To refleksja na temat tego dzieła i wizualizacja tej refleksji. KS: Poświęciliśmy dużo uwagi Twojemu „doktorskiemu” cyklowi obrazów, może czas zająć się cyklem najnowszym pt. „Faza lustra”. Pisał o jego genezie James Hopkin, powołując się na Jacquesa Lacana: „Odkąd wszedłem w język, zacząłem doświadczać braku (…), poszukiwać na zawsze utraconego obiektu, a to poszukiwanie zaczyna się, gdy dziecko spojrzy w lustro”. Czy po dogłębnych analizach dzieł dawnych mistrzów, teraz, wraz z „Fazą lustra”, nadszedł czas na samopoznanie?

36

MK: Myślę, że ten cykl jest w znacznym stopniu formą poznawania siebie. Poszukuję w tym cyklu „dziewiczego spojrzenia” na rzeczywistość i inne obrazy. To bardzo ważne dla mnie: uchwycenie pierwszego momentu kontaktu z obrazem. I ja w swoim tekście programowym do tego cyklu, i James, przedstawiamy ten proces na zasadzie lustra. Wskazujemy na moment, kiedy dziecko po raz pierwszy uświadamia sobie, że ten kształt odbity w lustrze, to właśnie ono. To moment, kiedy chaotyczna plama zamienia się w jakiś sensowny obraz. Mam z tym związaną anegdotę z własnego życia. Gdy byłem małym dzieckiem, zapamiętałem, że w naszej kuchni wisiał na ścianie jakiś pro-

an interesting pattern that I can use in my image. In fact, I look at old master’s painting and paint, and my work is about how I see that picture. It is cogitation on the work and by the same time visualisation of that cogitation. KS: We gave a great deal of attention to your PhD cycle of paintings. It is about time to take a closer look at the most recent series ‘Mirror Phase‘. James Hopkins has already written about its origins referring to Jacques Lacan: ‘Since I entered the language, I began to experience an absence (...), I started looking for the objects that had been lost forever, and the search begins whith the child looking in the mirror.’ Having thoroughly analysed the works of old masters, is it time, now with the ‘Mirror Phase’, for self-awareness? MK: I think this cycle is largely a form of self-discovery. In this particular cycle I look for ‘ fresh viewpoint’ at the reality and other artworks. It is very important to me: to capture the first moment of contact with the piece. In my statement for this cycle, James and I were presenting this process on example of a mirror. We indicate the moment, when a child realizes for the first time that the shape reflected in the mirror, is actually their representation. The exact point, when chaotic stains turn into a meaningful piece. There is a certain anecdote from my own life. When I was a child, there were two objects hanging at the wall in our kitchen. One was some rectangular shape, and the other one was a splendid oval object. The latter was a copper plateau with some nymphs on it, and this rectangular object, as I was told when I grew older, was a picture painted by my father. It depicted the church in Szczebrzeszyn. I remember this particular process well, the child’s idea of a rectangle with chaotic stains, transformed into a meaning ful painting of a particular object, something realistic, actually existing in reality. It has ceased to be an abstract element of kitchen equipment that I encountered on daily bases as a child. It became an artwork: it gained perspective and meaning. An entirely new reality was created. This is one of the leading themes of this cycle: contemplating on reflection of the scheme of creating a dialogue with an artwork. The main thing is to locate space in the image. Normally, when we visit an art gallery or a museum, we cannot capture this moment. We encounter an existing situation. Sometimes, after a while,


Okno window

2010 40 × 35 cm akryl na płótnie acrylic on canvas 37


stokąt i znajdował się też okazały okrągły przedmiot. Ten okrągły okazał się miedzianą paterą z nimfami, natomiast ów prostokąt, jak stwierdziłem, gdy miałem już trochę więcej lat, był obrazem namalowanym przez mojego ojca. Przedstawiał kościół w Szczebrzeszynie. Zapamiętałem ten proces, gdy dziecięce wyobrażenie prostokąta z chaotycznymi plamami, przeistoczyło się w sensowny obraz konkretnego obiektu, czegoś realistycznego, istniejącego w rzeczywistości. To przestał być abstrakcyjny element wyposażenia kuchni, z jakim obcowałem na co dzień jako dziecko, lecz stał się obrazem: zyskał przestrzeń i znaczenie. Powstała zupełnie nowa rzeczywistość. To jeden z motywów przewodnich tego cyklu, gdy zastanawiam się nad procesem wchodzenia w dialog z obrazem. Pierwsza rzecz to odszukanie tej przestrzeni w obrazie. Zwykle nie czujemy tego momentu, gdy wchodzimy do galerii czy muzeum. Po prostu stykamy się z zastaną sytuacją. Czasami dopiero po pewnym czasie, nieraz po latach dostrzegamy coś niezwykłego w znanym obrazie, co nas zaskakuje.

and frequently after several years, we notice something unusual in the celebrated artwork, that surprises us. KS: You mentioned that more frequently you go back to your earlier pieces, because you notice something new in them, which encourages you to conduct analysis, deconstructions... MK: It happens more and more often that I make new analysis of earlier works. Sometimes, after three or four years, I tend to forget what were the reasons for their creation. And I can have a fresh look to find something new for myself, something I have not previously noticed in them. Something that was created way beyond my original intent. Amazingly, the analysis of these earlier works, seeking their possible meanings, is very inspiring for me especially during creation of new pieces and thus during construction of new meanings. Cracow, October 2013

KS: Wspominałeś, że coraz częściej wracasz do swoich dawniejszych prac, bo zauważasz w nich coś nowego, co zachęca Cię do ich analizy, dekonstrukcji… MK: Zdarza się to coraz częściej, że maluję nowe obrazy analizując stare. Nieraz po trzech, czterech latach zapominam trochę, jakie były powody ich namalowania. I mogę na nie spojrzeć “świeżym okiem”, by odnaleźć w nich coś nowego dla siebie, coś, czego wcześniej w nich nie widziałem. Coś, co powstało poza moimi pierwotnymi zamierzeniami. To niezwykłe, ale analiza tych dawniejszych obrazów, odszukiwanie ich możliwych znaczeń, jest dla mnie bardzo inspirujące przy malowaniu nowych prac i tym samym budowaniu nowych znaczeń. Kraków, październik 2013

po prawej / on the right świerk, cykl: pejzaż w pudełku Spruce, cycle: Landscape in a Box

2013 40 × 30 cm akryl na płótnie acrylic on canvas

38


40


po lewej / on the left Wybuch wulkanu na Islandii cykl: pejzaż w pudełku Volcano Eruption on Iceland cycle: landscape in a box

2011 200 × 130 cm akryl na płótnie acrylic on canvas

Cyrkulacja wody, cykl: nieznane królestwo Water Circulation, CYCLE: The Unknown Kingdom

2008 200 × 130 cm akryl na płótnie acrylic on canvas 41


zima, cykl: pejzaż w pudełku Winter, CYCLE: lanscape in a box

2010 85 × 140 cm akryl na płótnie acrylic on canvas 42


Zjawiska przyrodnicze, cykl: back to basics Natural Phenomena, CYCLE: back to basics

2010 50 × 70 cm akryl na płótnie acrylic on canvas 43


Ogród żywych kwiatów, cykl: cykl faza lustra Garden of Living Flowers, CYCLE: Mirror phase

2011 100 × 150 cm akryl na płótnie acrylic on canvas 44


Konstrukcja powidoku, cykl: faza lustra Construction of View After, CYCLE: Mirror phase

2013 130 × 200 cm akryl na płótnie acrylic on canvas 45


Lot II, cykl: nieznane królestwo Flight II, CYCLE: The Unknown Kingdom

2013 60 × 100 cm akryl na płótnie acrylic on canvas 46


47


patyk, cykl: faza lustra stick, CYCLE: Mirror phase

2012 100 × 160 cm akryl na płótnie acrylic on canvas 48


Konstrukcja powidoku, cykl: nieznane królestwo Landscape in Wood by Cornelis de Bie, CYCLE: The Unknown Kingdom

2012 60 × 100 cm akryl na płótnie acrylic on canvas 49


Akwarium, cykl: pejzaż w pudełku Aquarium, CYCLE: lanscape in a box

2007 55 × 125 cm technika mieszana na płycie hdf mixed media on fibre wood board 50


Cyklon, cykl: pejaż w pudełku Cyclone, CYCLE: landscape in a box

2012 77 × 140 cm akryl na płótnie acrylic on canvas 51


Praobraz II, cykl: faza lustra Pre-painting II, CYCLE: Mirror phase

2012 70 × 100 cm akryl na płótnie acrylic on canvas 52


53


54


Piotr Korzeniowski©2013

MARCIN KOWALIK W 2005 roku rozpoczął cykl pt.: „Przestrzeń podróży”, w którym w kręgu jego zainteresowań znalazły się przemyślenia człowieka podróżującego, artysta opowiada nam o tym, co dzieje się w świadomości i wyobraźni podróżnika, jakie ma oczekiwania dotyczące celu podróży i jak postrzega rzeczywistość, która przemyka mu za oknem („Wagon” 2006, „Przestrzeń podróży - kompilacja” 2012). Doświadczenia w pracy w plenerze artysta zawarł w cyklu „Pejzaż w pudełku”. Kolejne jego cykle to „Nieznane królestwo” czy „Back to Basics”. Obecnie pracuje nad cyklem „Faza lustra”: „Jest to podróż w głąb lustra. Elementy ze świata realnego odbijają się, jak i transformują wchodząc w jego przestrzeń. Za szybą lustra rozciąga się świat rozległy, zawiły i dziwny, który z zewnątrz zlewa/składa się nam w zwykłe odbicie”.

In 2005 he began with a series ‘The Space of Travel’. His interests focused on the journey of human thoughts. The artist reflects on consciousness and imagination of a traveler, on his expectations concerning the destination, and his perception of reality, of which voyager sneaks a peak through the window (‘Wagon’, 2006 and ‘The Space of Travel - compilation’, 2012). ‘Landscape in a box’ portrays experience, that the artist gained while painting in the open air. The following cycles were ‘Unknown Kingdom’ and ‘Back to Basics’. He is currently working on a cycle entitled ‘Mirror Phase’. ‘It is a voyage into a mirror. The components of the real world are reflected and also transformed, becoming a part of its space. Behind the glass, the mirror extends to the vastly intricate and bizarre world, which is poured out / pulled in together in a simple reflection.’

Marcin Kowalik, ur. 1981, Zamość, absolwent Wydziału Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, dyplom w pracowni prof. Adama Wsiołkowskiego. Doktor, asystent w pracowni prof. Adama Wsiołkowskiego.

Marcin Kowalik, born 1981 in Zamość. A graduate of the Academy of Fine Arts in Cracow, diploma in professor Adam Wsiołkowski’s studio. Doctor and an assistant of professor Adam Wsiołkowski.

Uprawia malarstwo, instalacje, performance. Mieszka i pracuje w Krakowie.

He practices painting, installations, and performances. Lives and works in Cracow.

www.kowalik.art.pl

www.kowalik.art.pl

55


s t y p endia

scholarships

2011 Stypendium Twórczego Prezydenta Miasta Krakowa

2011 Mayor of Cracow Creative Scholarship

2009 Stypendium Grazzella

2009 Grazzella Scholarship

2008 Ateliers Höherweg 271, Dusseldorf Stypendium Doktoranckie krakowskiej ASP

2008 Ateliers Höherweg 271, Dusseldorf PhD scholarship of Academy of Fine Arts in Cracow

2007 Crosskick Academie, Berlin

2007 Crosskick Academie, Berlin

2002 Stypendium Prezydenta Miasta Zamościa

2002 Mayor of Zamość Scholarship

2001 Stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

2001 Minister of Culture and National Heritage Scholarship

w y s t aw y ind y wid u alne

i n d i v i du a l e x h i b i t i o n s

2013 Faza lustra, BWA Galeria Zamojska Mirror Phase, Sol Art Gallery, Dublin Faza lustra, BWA Galeria Pieńków

“2013 Mirror Phase, BWA, Zamojska Gallery Mirror Phase, Sol Art Gallery, Dublin Mirror Phase, BWA, Pieńków Gallery

2010 Kolorowe pudełko na śniegu, malarstwo, Polski Komitet Olimpijski, Warszawa

2010 Colourful box in the snow, painting, Polish Olympic Committee, Warsaw

2009 Nieznane królestwo, malarstwo, Muzeum Narodowe, Kraków

2009 Unknown kingdom, painting, National Museum in Cracow

2008 Pejzaż w pudełku, malarstwo, Galeria Artemis, Kraków Space of a Painting, malarstwo, performance, instalacja, Atteliers Höherweg, Düsseldorf !artgame! – Marcin Kowalik + Paul Schwer, Club 69, Münster 2007 Space of Travel, malarstwo, Scarbata Galerie, Lipsk 2005 Dreaming, Kancelaria Rottermund, Hamburg

2008 Landscape in a box, painting, Artemis Gallery, Cracow Space of a Painting, painting, performance, installation, Atteliers Höherweg, Düsseldorf !artgame! – Marcin Kowalik + Paul Schwer, Club 69, Münster 2007 Space of Travel, painting, Scarbata Galerie, Leipzig 2005 Dreaming, Rottermund Law Firm, Hamburg group exhibitions

w y s t aw y zbiorowe

56

2013 Art Vilnius, Wilno Salon Letni, Galeria Stalowa, Warszawa

2013 Art Vilnius, Vilnius Summer exhibition, Stalowa Gallery, Warsaw


2012 Faza lustra, Marcin Kowalik, Moray Hillary, Agnes Nedregard, Uniwersytet Jagielloński, Kraków Warszawskie Targi Sztuki box Artsupport Scope Miami box Faktoria Artystyczna Kompas Młodej Sztuki, Polski Komitet Olimpijski, Warszawa

2012 Mirror Phase, Marcin Kowalik, Moray Hillary, Agnes Nedregard, Jagiellonian University, Cracow Warsaw Art Fair, ARTsupport box, Warsaw Scope Miami, Art Factory box, Miami Young Art Compass, Polish Olympic Committee, Warsaw

2011 Kinderspiele, Zbiornik Kultury, Kraków Wuthering Heights, Ola Narr, Oslo Berlin Preview, Galeria Program, Warszawa

2011 Kinderspiele, Tank of Culture, Cracow Wuthering Heights, Ola Narr, Oslo Berlin Preview, Program Gallery, Warsaw

2010 The Merger – by Following This 1 Easy Rule…, Chicago Kunst im Wohnzimmer, Herford The Whole Place is dark 3, Cellar Gallery Kraków (organizator)

2010 The Merger – by Following This 1 Easy Rule, Chicago Kunst im Wohnzimmer, Herford The Whole Place is dark 3, Cellar Gallery Cracow (organizer)

2009 Rewizyta, Marcin Kowalik i zaproszeni artyści z Ateliers Höherweg 271, Düsseldorf, Galeria Program, Warszawa (organizator) Fotomix, Marek Gardulski + Emil Zander + Marcin Kowalik, Studio Fotograficzne Emila Zandera, Düsseldorf (organizator) The Whole Place is Dark and We See, Kraków, Wrocław (organizator) Fragments, Kolonia (organizator) Granice tożsamości, Kolonia, Kraków Error%?: art, 1500m2 do wynajęcia, Warszawa (organizator) Christmas Palm Berlin, Freies Museum, Tacheles, Der Ort Galerie, Belletage, Whiteconcepts Gallery, Absence of Art Gallery, Galeria Zero (organizator) 2008 Wagnis Wirklichkeit, Realismus in der zeitgenössischen Kunst, 16 Künstlerpositionen Galerie Epikur, Wuppertal, Niemcy 2007 16 rzeczy, które mogłyby się nie znaleźć, Artpol, Kraków Setny Salon Artystów Orleańskich (gość honorowy), Orlean Crosskick, Kunsthalle, Lingen ARTFAIR 21 Kolonia, Galerie Epikur, Wuppertal, Niemcy 2006 Dyplomy 2006, Pałac Sztuki TPSP, Kraków Autoportret, wystawa pokonkursowa – wyróżnienie, Muzeum Regionalne, Stalowa Wola, Kraków, Lwów

2009 Revisited, Marcin Kowalik and invited artists Ateliers Höherweg 271, Düsseldorf, Program Gallery, Warsaw (organizer) Fotomix, Marek Gardulski + Emil Zander + Marcin Kowalik, Photo Studio Emil Zander, Düsseldorf (organizer) The Whole Place is Dark and We See, Cracow, Wrocław (organizer) Fragments, Cologne (organizer) The boundaries of identity, Cologne, Cracow Error%?: art, 1500m2 for rent, Warsaw (organizer) Christmas Palm Berlin, Freies Museum, Tacheles, Der Ort Galerie, Belletage, Whiteconcepts Gallery, Absence of Art Gallery, Zero Gallery (organizer) 2008 Wagnis Wirklichkeit, Realismus in der zeitgenössischen Kunst, 16 Künstlerpositionen Galerie Epikur, Wuppertal, Germany 2007 16 things that might not be found, Artpol, Cracow Hundredth Living Artists of Orleans (guest of honour), Orleans Crosskick, Kunsthalle, Lingen ARTFAIR 21 Cologne, Galerie Epikur, Wuppertal, Germany 2006 Diplomas of 2006, the Palace of Arts TPSP, Cracow Self-portrait, post-competition exhibition - a distinction, the Regional Museum, Stalowa Wola, Cracow, Lvov 2004 Painting, ING Bank Śląski, Cracow

2004 Malarstwo, ING Bank Śląski, Kraków

57


następne wystawy / upcoming exhibitions

SALON ZIMOW Y WINTER SALON prezentacja prac artystów związanych z galerią featuring artworks by artists collaborating with our gallery 06.12.2013, godz. 18.00 / 6 p.m.

I I ST A L O W A A U K C J A M Ł O D E J S Z TU K I I I S TA L O WA YO U N G A R T A U C T I O N od / from 11.12.2013, godz. 15.00 / 3 p.m. do / till 15.12.2013, godz. 20.00 / 8 p.m.

ul. Stalowa 26, 03-426 Warszawa

Marcin Kowalik  

Katalog malarstwa Marcina Kowalika w ramach wystawy „MEANINGS” w Galerii STALOWA w Warszawie, listopad 2013 / Marcin Kowalik’s catalogue f...

Advertisement