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Kilian Glasner Recife, 1977 Vive e trabalha em Recife [lives and works in Recife, Brazil]

Graduação e Mestrado na École Nacionale Superieure dês Beaux-Arts, Paris, France. Exposições Individuais [Solo Shows] 2011 2010 2009 2008 2001 2000

Natureza Impermanente, Galeria Moura Marsiaj, São Paulo, Brazil. O Brilhante Futuro da Cana de Açúcar, Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa, Portugal. A Ambição do Desenho, Centro Cultural Banco do Brasil, Recife, Brazil. Humano, Galeria Mariana Moura, Recife, Brazil. Silêncio, Galeria Dumaresc, Recife, Brazil. Crime, Fundação Joaquim Nabuco, Recife, Brazil.

Exposições Coletivas [Group Shows] 2010 2009 2008 2006 2005 2004

2003 2001 1999

About Change, World Bank, Washington DC, USA. Rua do Futuro, Instituto Itaú Cultural, São Paulo, Brazil. Rumos Visuais, Paço Imperial, Rio de Janeiro, Ecco, Brasília e Fundação de Cultura Elias Mansur, Rio Branco, Brazil. Vertigem, Museu Murilo La Greca, Recife, Brazil. 20Evinte, Monte Sabina, Italy. Territórios Transitórios, Paris, France. Ducht-Favela, Arnhen, Netherlands. A Beleza Visionária, SPA das Artes, Recife, Brazil. Salão Aberto, São Paulo, Brazil. SPA das Artes, Recife, Brazil. A Sombra do Futuro, Instituo Cervantes, São Paulo, Brazil. Jogos de Guerra, Memorial da América Latina, São Paulo, Brazil. 2 de Copas, Vera Cortês Agência de Arte, Lisboa, Portugal. Convivências, Fundação Iberê Camargo, Porto Alegre, Brazil. 4/4, SPA das Artes, Recife, Brazil. Desenhos, Galeria Gauche, ENSBA, Paris, France. FUNJOP, Salão de João Pessoa, João Pessoa, Brazil. MAC, Salão de Artes Plásticas de Pernambuco, Olinda, Brazil. Museu Murillo La Greca Recife, Brazil

Coleções [Colections] Instituto Itaú Cultural - São Paulo, Brazil. Fundação Calouste Gulbenkian - Lisboa, Portugal. Ecole Nationale Superioure des Beaux Arts - Paris, France MAMAM Museu de Arte Moderna do Recife – Brazil. MAC Museu de Arte Contemporãnea Olinda – Brazil. BGA - Braziil Golden Arts Investments - Brazil


A Ilusão e o Artifício

Para melhor situar Kilian Glasner, que vive e trabalha em Recife, podemos lembrar sua mostra em São Paulo na penúltima edição do projeto “Rumos Artes Visuais”, do Itaú Cultural: como condição primeira para exibir sua obra, o artista propôs à curadoria que lhe fosse cedido um imóvel fora do espaço expositivo institucional; uma locação que pudesse dar conta de um processo que, naquele momento fechava um ciclo, para dar início a uma nova fase em seu trabalho. A obra “Rua do futuro”, exposta em 2009 no casarão da Rua Tomás Carvalhal, parece ser o desfecho de toda uma iniciação artística aos dezenove anos de idade, quando mudou- se para uma casa da família, já abandonada pela avó e muito precária. Lá montou o seu ateliê, aonde iniciou uma série de desenhos que abordavam a criminalidade e a violência. O próprio artista, ao revelar este processo inicial, falou do seu incômodo com o mundo e da sensação de agressividade, a qual vira e mexe o invadia. Kilian referiu-se a um artista japonês, Shu Ni Chi Yamada, cujos ensinamentos sobre desenho, pintura e Zen budismo o acompanham ainda hoje. Para além das pesquisas realizadas ao exercitar o desenho sob os ensinamentos do mestre, o artista começou a pesquisar na “Enciclopedia of modern murder”, onde pôs-se a estudar os semblantes e o histórico de criminosos. A seguir, buscava na cidade lugares propícios à ocorrência de crimes noturnos. Estes sentimentos sombrios foram dissipados a partir de uma técnica de construção e desconstrução que Glasner desenvolveu, utilizando pastel seco e golpes de borracha sobre os desenhos, até que no ano 2000 mudou-se para Paris e frequentou a “École Nationale Supérieure des Beaux-Arts”. Retornou ao Brasil definitivamente em 2007. Corte seco para o ano de 2009, no casarão da Rua Tomás Carvalhal. Numa encosta que dá sobre a Avenida 23 de maio, a sensação de fantasmagoria impregnava aquele ambiente. Destruição e abandono eram impressões da primeira mirada, e depois, devagar, podíamos perceber que o vazio era prenhe de arte, de desenhos vigorosos (ou de pinturas – aonde se afirmava o limite entre o pictórico e o linear?), os quais, sobrepostos à arquitetura da casa, configuravam a paisagem desoladora, que mesclava os desenhos de dentro com frestas da paisagem urbana. Feixes de luz que passavam pelas janelas entreabertas tingiam o espaço de sépia, como nas fotografias antigas. Pelas brumas de suas “quasi-pinturas” caíam portas, espalhavam-se pedaços de tijolos; a arquitetura da destruição estava ali, instaurada pela ação de desconstrução do artista, a criar uma espécie de suspensão do tempo. Que espaço soturno era aquele, provido de desenhos e ações, que impregnava as nossas almas de vazio? E que vazio era aquele montado com obras de caráter expressionista, que nos faziam lembrar os desenhos de William Kentridge? Não era um vazio apenas na sua fisicalidade e nenhuma mostra temática pôde dar conta de configurar um vazio como aquele, até o presente momento. E os desenhos já não eram desenhos, dispostos sobre uma superfície bidimensional, destinados apenas à contemplação. Eles então eram parte da arquitetura e por si só configuravam uma terceira paisagem: a da mescla da casa com a rua, com a intervenção do artista e com a nossa presença. Nós, espectadores, fazíamos parte daquele cenário. Aquele ambiente resultou em uma paisagem quase controlada, não fosse a nossa presença ou a dos veículos, os quais transitavam sobre a Avenida 23 de maio, que por sua vez alterava-se de acordo com o trânsito e seus fluxos. Uma estranha ecologia, que nos colocava diante de uma paisagem em movimento, ora real ora surreal, ou, de uma passagem. Neste trabalho, toda a experiência de mais de uma década de fazer artístico estava compactada e com ela a energia da destruição parecia ter esmaecido. Kilian se preparava para adentrar outro momento e é justamente desta nova fase, que agora exclui a violência da representação e o apresenta em um momento mais pacífico, que trata a sua obra atual. Ainda assim, o artista traz consigo algumas características da experiência anterior.


Corte seco para a exposição em São Paulo, Setembro de 2011, galeria Moura-Marsiaj. Quem adentrar o espaço da exposição de Kilian Glasner será imediatamente impactado por uma primeira impressão sobre as obras expostas: a de que o mundo e seus espaços são absolutamente ordenados e convergentes. O que cria esta sensação de ordem e convergência nada mais é do que um código de convenção, o mais preciso no campo da representação: a perspectiva, tal como Leonardo da Vinci faria. Nesta exposição, Kilian se apropria de fragmentos de imagens da internet para construir suas paisagens imaginadas. Novamente o vazio adquire conotação importante, em linha direta com os momentos meditativos do artista. A redução da quantidade de informações faz com que os espaços representados se reduzam ao céu e à terra, como propunha Kant. Alguns espaços do céu são configurados pela ausência de representação e emergem da superfície do papel em branco, como na obra “Branco celeste”, ponto de fuga do espaço instalado na galeria. Os desenhos da parede fazem com que o público se sinta em uma terceira dimensão, com mais um movimento a ser consumado: ao caminharmos, olhamos para o chão e percebemos que Glasner construiu uma pista de atletismo com recortes geométricos adesivados, em tons de laranja e branco, que nos conduz a outras situações espaciais. A nova situação no espaço expositivo ocorre a partir de uma troca de lugares: o que estava embaixo vem para cima e o que estava em cima foi recriado. A inversão cenográfica provoca um choque no espectador: o embate de visões entre o que está em cima e o que está embaixo promove a anulação das forças (supostamente convergentes e ordenadas?) e continuamos a nos situar e a nos mover dentro da instalação. E percebemos que a violência que habitava em Kilian esmaeceu sim, com a concretização de “Rua do futuro”, porém ela ainda está presente. Mas a sua forma se elevou e a mesma foi transferida para o espectador, no jogo proposto pelo artifício da perspectiva. Utilizando o cálculo matemático e milimétrico, o artista criou novos espaços de sensorialidade e hibridizou técnicas e conceitos: apropriou-se da técnica milenar do desenho oriental, das lições da pintura, da luz da fotografia e da colagem e também do remix, ao utilizar fragmentos de imagens da internet e ao incorporar o movimento cinemático, por meio da ilusão, criada pelo jogo perspético. Provoca o público, coloca-o no centro da obra e propõe que se desloque, penetre e intervenha no ambiente, que se abre à percepção e se transforma, mais uma vez, em um terceiro espaço, pelas vias da instalação. Eis uma proposta de experimento ampliado, que envolve olhos e corpo do espectador e que atualiza os penetráveis, nem ao modo de Oiticica, nem ao modo de Soto: ao modo de Kilian, simplesmente. Vitoria Daniela Bousso Setembro 2011


The illusion and the artifice

To better place Kilian Glasner, who lives and works in Recife, we can call to mind his show in São Paulo in the penultimate edition of the "Rumos Artes Visuais" project, by Itaú Cultural: as main condition to display his work, the artist proposed the curator that he be given a property outside the institutional exhibition space; a location which would be able to handle a process that, at that moment, ended a cycle, as a new phase in his work began. The work "Rua do Futuro", exhibited in 2009 at the Tomás Carvalhal Street mansion, seems to be the outcome of an entire artistic initiation dating back to being nineteen years old, when he moved to a house owned by his family, then abandoned by his grandmother and in a state of complete disrepair . There he set up his studio, where he started a series of drawings that addressed crime and violence. The artist himself, when explaining this initial process, spoke of his then existent discomfort towards the world and of a sense of aggression that invaded him more often than not. Kilian mentioned a Japanese artist, Shu Ni Chi Yamada, whose teachings about drawing, painting and Zen Buddhism accompany him to the present. To add to the surveys conducted in exercising the drawing under the teachings of the master, the artist began to research The Encyclopaedia of Modern Murder, where he began to study the faces and histories of criminals. Subsequently, he’d look for places in the city which were conducive to the occurrence of nighttime crimes. These dark feelings were dissipated through a technique of construction and deconstruction that Glasner developed, using dry pastels and rubber strikes on drawings, until in 2000 he moved to Paris and attended the "École Nationale Supérieure des Beaux-Arts ". He returned to Brazil for good in 2007. Cut to the year 2009, in the Tomás Carvalhal Street mansion. On a slope facing 23 de Maio Avenue, a sense of phantasmagoria pervaded the environment. Destruction and abandonment were one’s gaze’s first impressions, and then, slowly, we could realize that the void was pregnant with art, vigorous drawings (or paintings - where was the boundary between the pictorial and the linear?), which, superimposed on the architecture of the house, configured the bleak landscape, mixing the internal drawings with cracks of the urban landscape. Beams of light that came through the semi-open windows tinted the space sepia, as in old photographs. Through the mists of his "quasi-paintings" doors fell, pieces of bricks were scattered, the architecture of destruction was there, brought by artist’s deconstruction action, to create sort of a suspension of time. What was that gloomy space, provided with drawings and actions, which pervaded our souls with emptiness? And what void was that, put together with works of an expressionist nature, reminding us of William Kentridge’s drawings? It was not a void only in its physicality and no thematic show has yet been able to capture emptiness like that. And the drawings were no longer drawings, arranged on a two-dimensional surface, intended only for contemplation. They were then part of the architecture and in themselves reflected a third landscape: the blending of the house with the street, with the intervention of the artist and our presence. We, the viewers, were part of that scenario. That environment resulted in a landscape which was almost under control, were it not for our presence or that of the vehicles, which transited on Avenida 23 de Maio, which in turn changed according to traffic and its flow. A strange ecology, which put us in front of landscape in motion, at times real or surreal, or, even, a passageway. In this work, the whole experience of more than a decade of making art was compressed and with it the energy of destruction seemed to have dimmed. Kilian was preparing to enter another moment and it is precisely this new phase, which now excludes violence of the representation and presents a more peaceful aspect of the artist, which his current work addresses. Still, he brings along some characteristics of his previous experience.


Cut to the exhibition in São Paulo, October 2011, Moura-Marsiaj gallery. Those who enter the exhibition space of Kilian Glasner will be immediately impacted by a first impression about the exhibited works: that the world and its spaces are completely ordered and convergent. What creates this sense of order and convergence is nothing more than a convention code, the most accurate in the representation scope: perspective, as would be used by Leonardo da Vinci. In this exhibition, Kilian appropriates fragments of images from the internet to build his imagined landscapes. Once again the void is of importance, being direct linked to the artist's meditative moments. The reduction of the amount of information has the represented spaces be reduced to heaven and earth, as proposed by Kant. Some areas of the sky are configured by the lack of representation and emerge from the surface of paper in white, as in the work "Branco Celeste" (Heavenly White), vanishing point of the installed in the gallery. The drawings of the wall make the audience feel in a third dimension, with another movement to be accomplished: as we walk, we look down and realise that Glasner built a running track with adhesive geometric cut-outs in shades of orange and white, which leads to other spatial situations. The new situation in the exhibition space occurs as the space is reordered: what was below now goes up and what was up has been recreated. The scenographic inversion causes a shock to the viewer: the clash of visions between what is above and what is below promotes the cancellation of forces (supposedly convergent and ordered?) and we are still trying to place ourselves and moving within the installation. And we realise that the violence that lived in Kilian has in fact faded, with the concretisation of "Rua do Futuro", but it is still present. Its form has been enhanced though, and was transferred to the spectator, in the game proposed by the artifice of perspective. Using mathematical and millimetrical calculations, the artist created new areas of sensory experience and hybridized techniques and concepts: he appropriated the ancient technique of oriental drawing, painting lessons, photography and collage lighting and also the remixing technique, in using fragments of images taken from the Internet and incorporating cinematic movement, through illusion, created by the game of perspective. He entices the audience, puts them inside the work and proposes that they move, penetrate and intervene in the environment, which opens up to perception and becomes, once again, a third space, through the installation paths. Here is a proposition for expanded experiment, which involves the viewer's eyes and body and that renews penetrables, not in the way of Oiticica, nor in the way of Soto: the Kilian way, simply. Vitoria Daniela Bousso Setembro 2011


A Ambição do Desenho

Desenhos inconformados. É isso que a presente exposição de Kilian Glasner na galeria Marcantonio Vilaça apresenta. Se, por um lado, estamos diante de trabalhos realizados em meios tão diversos como a fotografia, o desenho, o vídeo e a intervenção direta no espaço, ouso dizer que estamos sempre diante de desenhos. Obras construídas por luzes e sombras, contornos, linhas, pelo gesto marcado do artista, pela (des)construção de um espaço, de uma paisagem. Desenhos que, no entanto, não se rendem à condição planar, que desejam ganhar o espaço tridimensional e para tanto abusam da perspectiva, essa técnica que remonta o Renascimento, idade de ouro para a cultura ocidental. Mas a perspectiva tradicional, ela mesma, mostra-se insuficiente. Os desenhos querem mais, querem incorporar o espaço real, do mundo da vida, onde se desenrolam acontecimentos cotidianos: a chuva, o pássaro que cruza o céu, a árvore a que o vento faz tremular. Em alguns casos, como mostram as fotografias, o desenho avança pelo ambiente, passando por cima de portas, janelas, ocupando paredes inteiras, muros. Instala-se como a desafiar a arquitetura original. Reconfigura o espaço, mas conserva a lembrança da situação anterior. Abre uma fissura no tempo, proporcionando uma convivência entre dois momentos, o passado e o presente. Nos trabalhos novos, como Janela, a noção de fissura é ainda mais evidente: como no gesto de Fontana – não de todo desprovido de dramaticidade – rompe-se o plano da imagem. O desenho mostra o que está lá fora, incorpora o seu Outro, a realidade, deixando de se compreender como representação. Os desenhos desta exposição também colam nas paredes, escolhem seus lugares na sala, amalgamam-se ao espaço expositivo. Um espaço que se quer cubo branco, neutro, mas cujas particularidades saltam aos olhos do artista, que os incorpora como elementos ativos nos trabalhos: a parte da coluna que invade o plano da parede, a falta de paralelismo entre as duas principais paredes da galeria, a interrupção do olhar provocada pelas duas colunas. Um pequeno vídeo, feito também a partir de desenhos fotografados, tem como uma das primeiras cenas, numa operação algo metalingüística, um personagem diante da televisão, essa máquina que mostra as imagens em movimento. Os desenhos não ficam parados, não se conformam em retratar um estado, em fixar um instante, um ponto de vista. Ambicionam a multiplicidade, simultaneidade, variedade. Percebemse mais próximos da experiência, abertos, mutantes. Poderíamos pensar que, afinal, a grande ambição desses trabalhos é a de deixar de ser desenho. Mas não. Esse solo comum é sua essência, a parte vital dessa produção. É como o artista enxerga o mundo, como se relaciona com ele, foco de onde emana a potência de seu trabalho. Seria possível relacionar essa vocação para o desenho, essa escolha do artista, a algumas passagens de sua vida, sobretudo de sua formação. As aulas de desenho em Recife, com um mestre oriental exigente e disciplinador, a formação francesa numa Escola de Belas Artes tradicional – Kilian morou na Europa por oito anos – a própria influência da cultura local. Penso na produção de Gil Vicente, por exemplo, um artista de uma geração anterior que segue produzindo em Recife desenhos grandes, feitos com nanquim sobre papel, de figuras solitárias, abandonadas a própria sorte. Mas são especulações... O que sabemos é Kilian Glasner fincou o pé no desenho e não pensa em arredá-lo. Pastel preto sobre o papel branco: é onde o artista se sente em casa. Seu desempenho diante da folha em branco (ou do muro em branco, como fez em seu antigo ateliê, na profética Rua do Futuro, em Recife e na casa alugada numa rua próxima à Avenida Paulista, no projeto Rumos de 2009, onde foram feitas as fotos dessa exposição) é performático. Trata-se de um desenho feito num verdadeiro corpo-a-corpo com os materiais. O artista tateia o suporte, sente o pastel escorregar, tenta dominar seus deslizes. Desenha com ritmo e energia. Apaga, esfumaça, esfrega, suja-se. As marcas desse ir e vir, dessa quase dança, quase entrega, quase transe, permanecem visíveis, impregnam o suporte, conferem-lhe um caráter de manufatura, podemos ver o suor ali depositado. Os dois desenhos, ambos sem título, da série Park (2002 e 2009) são os trabalhos em exposição que mais se aproximam da noção convencional de desenho. Ambos sugerem um caminho, apresentam uma linha do horizonte definida e conservam as fortes e poderosas marcas do traço do artista. Contudo, já nesses desenhos, observa-se que, dada sua construção espacial, o espectador diante deles não contempla uma paisagem como quem vê fotos de uma viagem alheia. Pelo contrário, ele é projetado para dentro da cena.


Como se pudesse trilhar aquele caminho insinuado, escorregar na água que se acumula em poças, sentir o frio do ambiente, seguir trôpego, instável e solitário na escuridão. Já em Adaptação, o espectador vê o desenho mudar conforme se aproxima e se distancia dele. Sua apreensão parcial revela formas diversas, cambiantes. Às vezes torna-se um quadro abstrato: só vemos as linhas e o fundo. A visão frontal recoloca as árvores e a linha do horizonte (sempre presentes nas composições) e as sombras. Para apreender a obra em todos os seus nuances é necessário percorrê-lo. Vir da direita para a esquerda e vice-versa. Aproximar-se, afastar-se, experimentar todas as suas possibilidades. Se, no vídeo, o desenho é colocado em movimento, aqui, o espectador é quem deve se mover, estabelecendo um outro jogo cinético. Algo semelhante ocorre em L, trabalho também projetado para esse espaço expositivo. Pode-se ter a impressão, no primeiro momento, que seu funcionamento é da ordem da duplicação, que seus dois lados são iguais e simétricos, assim como a parte de cima e de baixo, o céu e a água. Mas, aos poucos, observamos que o céu está mais carregado de um lado, que há mais árvores próximas aqui do que ali... A sugestão de espelhamento talvez não passe de uma ilusão que diz respeito mais a sua colocação na quina do espaço do que a seus elementos internos. Duas fortes diagonais que se encontram justamente na dobra do desenho colaboram para deixar esse espaço mais enigmático. Tudo se passa como se houvesse um adensamento de matéria no centro do quadro, como se de lá partissem as imagens mais definidas. Intuímos uma distorção, mas a linha do horizonte, sempre reta, confere-lhe uma estabilidade atordoante. Se Adaptação muda conforme o deslocamento do espectador, Janela também. Mas muda, sobretudo, com o passar das horas. O buraco circular, feito em um dos painéis expositivos, abre o desenho para a vista de fora. Inconcluso, permeável, é um desenhos que acompanha o cair da tarde e o amanhecer. Já não se trata de retratá-los, mas de incorporá-los. A parte retirada do desenho foi colocada no espaço externo, próximo a uma grande janela fora da sala de exposição. Assim, dentro da galeria, a paisagem externa modifica a percepção do desenho criado pelo artista. Fora da galeria, é o desenho que interfere na apreensão da paisagem: uma circunferência desenhada paira flutuante no grande vão que liga a exposição ao andar superior. Em Clockwork, esse mesmo deslocamento reaparece. Mas é interno, como se o círculo recortado e rotacionado no interior do desenho estivesse constantemente girando e não tivesse uma posição fixa. Trata-se da experiência da vertigem, das coisas fora do lugar, da desestabilização do olhar da impossibilidade de se fixar um ponto de vista único. As colunas da galeria também foram tomadas. Em Tronco, o artista mimetiza a textura da madeira. Assim, é criada a analogia entre a coluna – que demarca e pontua o espaço da exposição – e as árvores em seus desenhos que cumprem a mesma função. A segunda coluna, não por acaso chamada de Régua de paisagem, parece nos dizer que um dos questionamentos principais das obras em exposição é a construção do espaço. Aqui, tudo é medido pela mesma régua. A régua da paisagem cujos centímetros são árvores. São elas, e não a figura humana (praticamente ausente), que dão a dimensão do espaço nos desenhos, é por meio delas que se pode estabelecer alguma noção de escala. A sala se converte, assim, numa das inúmeras paisagens desenhadas pelo artista, mas dessa vez podemos de fato percorrê-la. Há um componente cenográfico em todas as obras, que fica mais explícito nas colunas, justamente pela capacidade que elas têm de converter a sala em quadro. Elas nos apresentam uma atmosfera misteriosa. Oferecem a experiência de um mundo fantasmagórico que nada tem de semelhante às paisagens cartõespostais de Recife que povoam nosso imaginário com praias e sol escaldante. O clima soturno parece dizer mais respeito a uma condição mental. A paisagem não é real, mas onírica. Projetados para dentro desses desenhos, deparamo-nos com nossas próprias angústias, com a solidão da existência, com os medos que nos acompanham. O entrelaçamento da realidade e da ficção, ou antes, o esgarçamento dessa fronteira, encontra-se ainda mais explícito nas fotografias. Um buraco no muro desenhado nos permite ver um carro vermelho. Poderíamos supor que é uma miniatura, um brinquedo, se não soubéssemos que o trabalho foi feito quase em frente à Avenida 23 de maio, uma das principais vias de trânsito paulistanas. Há, novamente, algo que


surge para nós como um problema de escala na imagem. É difícil juntar numa mesma representação a foto e o desenho o carro e a árvore. Mas eles estão lá, em seus lugares. As fotos de Kilian fazem essa passagem, proporcionam essa estranha convivência, sem se furtar a seus problemas. As soluções são diversas: algumas vezes, como na fotografia em que uma árvore parece continuar num desenho, a aproximação se dá pelo simples enquadramento da imagem. É também o caso da foto noturna em que vemos claramente dois mundos distintos, separados pelo telhado, esse elemento arquitetônico responsável pela definição do exterior e interior. Mas há mais semelhanças entre esses dois espaços do que poderíamos supor. No alto, um prédio visto lateralmente continua a linha vertical da coluna da casa, dividindo a foto também verticalmente. A presença da lua, no topo da cena, confere a parte externa um caráter mágico. Ao mesmo tempo, na parte de baixo, convivem a criação do desenho imaginado e as linhas retas da arquitetura, de resto parecido com o skyline urbano. Esse movimento contínuo, ininterrupto, do desenho para a foto, do traço do artista para a arquitetura, ou para as formas orgânicas que povoam a cidade, cria um ambiente em que os elementos não aparecem confinados, separados, mas sim ligados, como parte de uma mesma paisagem. As fotos, algumas vezes com o auxílio de determinados artifícios como a fumaça ou o reflexo da água, duplicam o espaço, criam zonas nebulosas, de existência ambígua, indefinida. E é nesse espaço estranho, nessa fissura que a realidade cria na imaginação (ou vice-versa) que os trabalhos de Kilian Glasner nos instalam. Diante deles, o melhor a fazer é contemplar o lado mágico da realidade e caminhar, pé ante pé, pelos bosques imaginários. Thais Rivitti


The Ambition of Drawing

Non-conforming drawings. That's what Kilian Glasner’s present exhibition in the Marcantonio Vilaça gallery brings us. If, on one hand, we are faced with pieces realised in ways as diverse as photography, drawing, video and direct intervention in space, I dare say that we are always faced with drawings. Artwork constructed by light and shadows, contours, lines, by the artist’s acute expression, by the (de)construction of a space, a landscape. Drawings which, however, do not surrender to a condition of flatness, which want to conquer the three-dimensional space, and to do so, abuse perspective, this technique which dates back to the Renaissance, the golden age for Western culture. But the traditional perspective itself is deemed insufficient. The drawings want more, they want to be a part of the real space, the living world, where quotidian events take place: rain, the bird that crosses the sky, the tree the wind subtly rocks. In some cases, as shown in the photographs, the drawing spreads through the environment, encompassing doors, windows, occupying entire interior spaces, walls. It settles as if challenging the original architecture. It reconfigures the space, but keeps the memory of a previous circumstance. It opens a crack in time, providing coexistence between two moments, the past and the present. In the new artworks, such as Janela (Window), the cleft concept is even more evident: as in Fontana’s gesture - not entirely devoid of drama - the image plane is destroyed. The drawing shows what is out there, incorporating its Other, reality, ceasing to understand itself as a mere representation. The drawings in this exhibition also stick to the walls, choose their places in the room, amalgamate to the exhibition space. A space that represents itself as a white cube, neutral, yet its particularities screaming out to the artist, who incorporates them as active elements in the work: the part of the column that invades the plane of the wall, the lack of parallelism between the two main walls of the gallery, the interruption of one’s view caused by the two columns. A short video, also made from photographed drawings, has as one of its first scenes, in a somewhat metalinguistic operation, a character before a television set, that machine which displays moving images. The drawings do not stay still, do not conform to portray a state, to establish a moment, a point of view. They aspire multiplicity, simultaneity, variety. They perceive themselves as closer to the experience, wide open, mutant. One might think that, after all, the great ambition of this work is to cease being drawings. But no. This common ground is its essence, the vital part of this production. It's the means by which the artist sees the world, relates to it, the centre from where the power of his work emanates. It would be possible to relate this vocation for drawing, the artist’s choice, to some passages of his life, especially of his formation. The drawing classes in Recife, with a demanding and disciplinarian eastern master, the French formation in a traditional School of Fine Arts - Kilian lived in Europe for eight years - the very influence of local culture. I think of the production of Gil Vicente, for example, an artist of an earlier generation who keeps producing, in Recife, large drawings, made with ink on paper, of solitary figures, abandoned to their fate. But these are just speculations... What we know is Kilian Glasner stuck with drawing and does not intend to budge. Black pastel on white paper: that’s where the artist feels at home. His performance on a blank sheet (or a blank wall, as was the case in his former studio, in the prophetic ‘Rua do Futuro’ (Future Street), in Recife, and in a rented house in a quiet street close to Avenida Paulista, on the Rumos de 2009 project, where the photos of this exhibition were taken) is performance-like. The drawing emerges from true interaction with the materials. The artist touches the media, feels the pastel slide, tries to master its slips. Draws with pace and energy. Erases, stumps, scrubs, gets dirty. The impressions of this coming and going, this near-dance, near-surrender, near-trance, remain visible, permeate the media, give it a handmade trait, we can see the effort laid into it. The two pieces, both untitled, from the Park series (2002 and 2009) are the works on display that come closest to the conventional notion of drawing. Both suggest a path, have a defined skyline and retain the strong and powerful traits of the artist’s stroke. However, even in these drawings, it is observed that, given their spatial construction, the viewer before them does not admire a landscape as if looking through pictures of another person’s trip. Rather, one is projected into the scene. As if one could walk that implied path, slip on the water collected in puddles, feel the cold environment, and then head on unsteadily,


unstable and lonely in the dark. In Adaptação (Adaptation), drawing changes as one approaches and moves away from it. Its understanding reveals various, changeable shapes. At times it becomes an abstract painting: one only sees the lines and background. The front view re-establishes the trees and the skyline (always present in the compositions) and the shadows. To grasp the work in all its nuances is necessary to traverse it. To move from right to left and vice-versa. To come closer, move away, try all its possibilities. If, in the video, the drawing is set in motion, here, the viewer is the one who should move, establishing a different kinetic game. Something similar occurs in L, also designed for this exhibition space. You get the impression, at first, that it works based on duplication, that the two sides are equal and symmetrical, as well as its top and bottom, sky and water. But, gradually, we notice that the sky is heavier on one side, that the trees over here are nearer than over there... The mirroring suggestion might merely be an illusion caused by its placement on the edge of a space rather than by its internal elements. Two strong diagonals that meet exactly in the fold of the design work together to make this space more enigmatic. It is as if there was a high density of matter in the centre of the frame, as if more defined images arose from there. We sense a distortion, but the horizon line, always straight, gives it a stunning stability. If Adaptação changes according to the viewer’s displacement, Janela does so as well. But it changes, mainly, as the hours pass. The circular hole made in one of the exhibition panels opens the drawing to the outside view. Inconclusive, permeable, it is a drawing that walks hand-in-hand with nightfall and dawn. It is no longer about portraying them, but about incorporating them. The withdrawn section of the drawing was placed in the outer space, near a large window outside the showroom. Thus, within the gallery, the external landscape changes the perception of the drawing created by the artist. Outside the gallery, it is the drawing that interferes with the apprehension of the landscape: an illustrated circle stands alone, floating in the great void that connects the exhibition to the upper level. In Clockwork, the same displacement reappears. But it is internal, as if the circle cut and rotated within the drawing is constantly spinning and does not have a fixed position. It is the experience of vertigo, of things out of place, of the destabilization of one’s view, of the impossibility of fixing a single point of view. The columns of the gallery were also taken. In Tronco (Trunk), the artist mimics the texture of wood. Thus, the analogy is created between the column - which limits and punctuates the exhibition space - and the trees in their drawings which fulfill the same role. The second column, not randomly named Régua de Paisagem (Landscape Ruler), seems to tell us that one of the main aspirations of the works on display is the construction of space. Here, everything is measured by the same ruler. The landscape ruler, in which the centimetres are trees. It is they, rather than the human figure (almost absent), that establish the dimension of space in the drawings, it is through them that we can establish some sense of scale. The room becomes thus one of the many landscapes designed by the artist, but this time we can actually traverse it. There is a scenic component in all the pieces, which becomes more explicit in the columns, exactly due to the ability they have to turn the room into a painting. They present us with a mysterious atmosphere. They offer the experience of a ghostly world that is nothing like the landscape postcards of Recife that populate our imagination with beaches and hot sun. The gloomy weather seems to mimic a mental condition. The landscape is not real, but dream-like. Projected into these drawings, we are faced with our own anxieties, the loneliness of existence, the fears that accompany us. The intertwining of reality and fiction, or rather, the fraying of that border, is even more explicit in the photographs. A hole in the illustrated wall allows us to see a red car. We could assume that it is a miniature, or a toy, if we did not know for a fact that the work is set almost in front of the Avenida 23 de Maio, one of the main streets of São Paulo. There, again, we see something that feels like a problem of scale in the image. It is difficult to join, in the same representation, the photo and the drawing, the car and the tree. But they are there, where they belong. Kilian’s pictures achieve this transition, provide this strange coexistence, without evading their problems. The solutions are varied: sometimes, as in a picture in which a tree appears to continue into a drawing, the approach happens simply through the framing of the image. It is also the case of the night-time shot where we clearly see two distinct worlds, separated by the roof, that architectural element responsible for defining exterior and interior. But there are more similarities between


these two spaces than one might predict. High above, a building viewed from the side acts as the continuation of the vertical column of the house, also dividing the picture vertically. The presence of the moon, at the top of the scene, grants a magical trait to the external space. At the same time, at the bottom, the imagined drawing and the straight lines of architecture coexist, looking, ultimately, like the urban skyline. This continuous, uninterrupted movement, from the drawing to the picture, from the artist’s stroke to architecture, or to the organic forms that populate the city, creates an environment where the elements do not appear confined, isolated, but linked, as part of a same landscape. The photos, sometimes with the help of certain devices such as smoke or reflection in water, duplicate the space, create misty zones of ambiguous, undefined existence. And it is to this strange space, to this fissure that reality creates in imagination (or vice-versa) that Kilian Glasner’s work brings us. And in being faced with it, the best thing to do is contemplate the magical side of reality and walk, tiptoeing cautiously through the imaginary woods. Thais Rivitti


Kilian Glasner  

Portfolio do artista Kilian Glasner, produzido pela Galeria...