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NADÍN OSPINA NADÍN OSPINA


NADÍN OSPINA L A S UE RT E D EL COLO R


“A Mirella por todo su amor e inspiraciĂłn en esta aventura del arteâ€?


UNA PUBLICACIÓN DE: Ediciones El Museo (Galería El Museo, Bogotá / Galería Fernando Pradilla, Madrid) DIRECCIÓN EDITORIAL: Luis Fernando Pradilla COORDINACIÓN EDITORIAL: Camila Téllez DISEÑO:

Laura de Gamboa del Corral Miguel Lario Danny Acevedo

TEXTOS: Nadín Ospina CORRECCIÓN DE TEXTOS: Tania Iglesias TRADUCCIÓN:

Myriam Camhi Wolf María del Pilar María del Pilar Mejía Ospina Carol Oflynn

FOTOGRAFÍA:

Oscar Monsalve Ernesto Monsalve Natalia Bermúdez Luis Cruz Fernando Gallese Álvaro Gutiérrez Elizabeth Jiménez Olga Lucía Jordán Claudia Ruíz

COLABORADORES: Danny Acevedo IMPRESIÓN: Grupo OP Gráficas S.A. © EDICIONES EL MUSEO Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida, almacenada en sistema recuperable o transmitida en forma alguna o por ningún medio electrónico, mecánico, fotocopia, grabación u otros, sin el previo permiso escrito de Ediciones El Museo.

Madrid, España

Bogotá, Colombia

IBSN: 978-958-58235-0-1 Primera edición – Enero 2014 5


Índice Index

La suerte del color............................................................................9 The fate of color El principio......................................................................................14 The beginning Juegos en el campanario...............................................................24 Games in the bell tower Amazonía........................................................................................32 The amazon Santuario.........................................................................................52 Sanctuary In Partibus infidelium & fausto........................................................60 In Partibus infidelum & faust El gran sueño americano................................................................70 The great american dream Estrellas de piedra.........................................................................158 Stars of stone

Nadín Ospina

Nadín Ospina

Desde que edité mi primer libro de arte con Carlos Rojas hace 20 años, el mundo

Ever since I edited my first art book with Carlos Rojas 20 years ago, I have become

de los libros cada vez me apasiona más. Después de cinco títulos, todos ellos de

increasingly more passionate about the world of books. After five titles, all of them

artistas que admiro profundamente, llegó el de Nadín Ospina, cuyo trabajo sólido,

about artists I admire, I am proud to present the book about Nadín Ospina, whose

inteligente y actual, escogí para inaugurar la nueva sede de la Galería EL Museo.

solid, clever, and contemporary work was selected to inaugurate the new headquar-

Es por ello que me complace presentar el libro La Suerte del Color.

ters of El Museo Gallery, in Bogotá. This is why I am pleased to present the book titled The Fate of Color.

Tenía en mente para conmemorar estos momentos, hacer el libro sobre la obra de Nadín, y después de ver su retrospectiva en la galería de sus 33 años de tra-

I wanted to publish a book about Nadín Ospina’s work to celebrate this moment,

bajo, me convencí aún más de su talento y solidez como artista.

and after seeing the retrospective exhibition of his uninterrupted 33 years of work,

En este libro, que le rinde un merecido homenaje, Nadín nos hace un recuento de

exhibited at the gallery, I became even more convinced of his talent, creativity,

lo que ha sido su obra desde el inicio en la década de los 80 hasta hoy y el carác-

and strength as an artist.

ter protagónico que el color ha tenido a lo largo de su trayectoria. La Suerte del

In this book, which pays a well-deserved tribute to the artist, Nadín gives an ac-

Color es una revisión íntima y un recorrido visual de lo que ha sido su producción

count of his work, from the beginning in the 1980s until today, and the central role

artística. Es un invaluable testimonio que cuenta su propia historia y el espíritu

played by color throughout his career. The Fate of Color is an intimate review and

creativo de su autor.

visual tour of what has been his artistic production. It is an invaluable testimony that has its own history and the creative spirit of his author.

Para mí, ha sido una bonita experiencia, todos los años que he trabajado representando la obra de Nadín, todos los proyectos que hemos ejecutado juntos y

For me, it has been a wonderful experience: after all these years representing

El ojo del tigre ..............................................................................170 The Eye of the Tiger

la estrecha relación personal y afectuosa que hemos construido con él y con

Nadín’s work, all the projects that we have carried out together and the close,

Mirella su mujer, extraordinaria persona, quien es una importante cómplice en

personal and affectionate relationship that I have built with him and Mirella his

Colombialand................................................................................178

el desarrollo de su obra y quien con su fortaleza y fé en estos años de lucha por

wife, an extraordinary person who is an important accomplice in the development

la vida, nos da un muy bello ejemplo de tesón, confirmando definitivamente que

of his work and whose strength and faith throughout these years of struggle gives

Insulas...........................................................................................202

detrás de todo gran hombre hay una gran mujer.

us a very beautiful example of determination, definitely confirming that behind

Oniria.............................................................................................214 Resplandor.....................................................................................228 Radiance Biografía........................................................................................257 Biography

every great man there is a great woman. Agradezco mucho a todas las personas que con su colaboración y ayuda han hecho este libro posible y esperamos que con él, la obra de Nadín Ospina llegue

I am grateful to all the people that made this book possible with their cooperation

a muchas personas interesadas en el arte poniendo en conocimiento su obra, que

and support, and we hope that with it, Nadín Ospina´s work reaches more people

ocupa un lugar importante en el mágico mundo del arte, destacándose como un

interested in the arts by highlighting the importance of his work, which occupies

talentoso exponente de la cultura colombiana.

an important place in the magical world of art, standing out as a talented representative of Colombian art.

Bibliografía.....................................................................................258 Bibliography Colecciones...................................................................................259 Collections

Luis Fernando Pradilla

Luis Fernando Pradilla

Bogotá, diciembre de 2013.

Bogotá, December 2013.


L a Sue rte Del Color

The fate of color

La suerte es un suceso que ocurre al margen del control personal, sin acuerdo

Fate is something that occurs at the margin of personal control regard-

con la voluntad propia, la intención o el resultado planificado. Como suerte tam-

less of one’s own will, intention or planned result, and the word may

bién se describe la parte de un evento, de un espectáculo, que implica cierta

also describe the part of an event or spectacle that implies certain dex-

destreza, pericia, habilidad y maestría, y que se presenta como un momento o

terity, expertise, ability and mastery in a critical, very difficult or decisive

situación crítica, muy difícil o decisiva. En tauromaquia, por ejemplo, la suerte de

moment or situation: for example, the use of swords in bullfighting,

espadas. En el circo, la suerte de los cuchillos, en la magia, la suerte de las cartas

knife-throwing in the circus, card tricks or escape acts in magic shows.

o la suerte del escape. For more than thirty years I have had the good fortune to have color acDurante más de treinta años he tenido la suerte de que el color acompañe mi

company me in my experience as an artist, a lifetime full of encounters

experiencia como artista, toda una vida de encuentros y exploraciones.

and explorations.

Una particular empatía por el cromatismo, una sensibilidad especializada, un

A particular empathy for color, a specialized sensitivity, a permanent

diálogo permanente se ha establecido en esta travesía en la que el color ha sido

dialogue has been established in this journey on which color has been a

un compañero, un retador, un motivo de inspiración, seducción y diálogo.

companion, a challenger, a motive of inspiration, seduction and dialogue.

La suerte del color es ese momento decisivo en que el artista se enfrenta

The fate of color is that decisive moment when the artist faces the blank

al lienzo en blanco, a la materia limpia de un objeto o al espacio vacío para

canvas, the clean material of an object or the empty space to be inter-

intervenirlo con un elemento cromático, ya sea pintura, luz o cualquier tipo de

vened with a chromatic element, whether it be paint, light or any type of

sustancia o materia colorida.

colorful substance or material.

Nadín Ospina con la obra La última cena. 1994. / Nadín Ospina and the Last Supper the Last Supper. 1994. 8

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El mágico mundo del color (“The Wonderful World of Color”) era el título del tema musical que daba inicio a las series de Disney en la década de 1960. Una referencia nostálgica y muy cercana a mis afectos, un recuerdo de las primeras emociones cinematográficas y del advenimiento de la “caja mágica”: la televisión.

“The Wonderful World of Color” was the title of the musical theme that gave rise to the eponymous Disney series in the 1960s. It is a nostalgic reference very dear to my heart, a memory of my first cinematic emotions and of the advent of the “magic box”: television.

El momento histórico que me tocó en suerte vivir en mi infancia y en mi juventud, fue una etapa vibrante de la cultura popular, con su cromatismo exacerbado, su desenfado y su rebeldía.

The historic moment that I was lucky to live in my childhood and youth was a

El cine, con su tecnicolor, los cómics y su policromía, el retro futurismo kitsch, el rock, la sicodelia, el jipismo y su moda, las experiencia siconáuticas y oníricas. Un verdadero festín sensorial para un espíritu sensible.

Cinema, with its technicolor, the comics and their polychromy, kitsch retro-

vibrant stage of popular culture, with its exuberant colorfulness, its lightheartedness and its rebelliousness.

futurism, rock, psychedelia, hippiedom and its fashion, psycho-nautical and oneiric experiences - true sensory feast for a sensitive spirit.

Oniria. 10

2010 - 2012. Bronce pintado / Oniria. 2010 – 2012. Colored bronze.

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El color de los sueños, el color de los recuerdos, el color de los lugares habitados, el color de los objetos lúdicos, de las tiendas, de la moda, de la publicidad, de las calles, de los campos, de las gentes.

The color of dreams, the color of memories, the color of places lived in, the color of playful objects, of stores, of fashion, of publicity, of streets, of fields, of people.

Elementos de identidad, de cultura y de experiencias vividas, siempre presentes en los pensamientos y en la creación.

Elements of identity, of culture and real-life experiences, always present in people’s thoughts and in creation.

Marchante.

2010. Ed. 7. Impresión giclée sobre tela de algodón 20 x 33 cm.

/ Walker. 2010. Giclée print on cotton cloth. 7 7/8 x 13 in.

Los soñadores. 1991. Pigmento mineral sobre resina. Instalación de 70 piezas. 12,5 x 10 x 12 cm. c/u. / The dreamers. 1991. Resin cover with mineral pigment. Edition of 70 heads 4 15/16 x 3 15/16 inch each. 12

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El principio... The beginning

Studebaker. Ilustración Selecciones del Reader´s Digest 1967. / Studebaker. 1967.

Illustration from the Reader’s Digest selections.

Los largos listones de madera de la espaciosa habitación exhalan el aroma dulce y volátil de la cera carnauba y, a través de las persianas de latón verde, la luz cálida de una tarde bogotana produce juegos de sombras fugaces.

The long wooden slats of the spacious room exhale the sweet and volatile aroma of carnauba wax and, through the green brass Venetian blinds, the warm light of a Bogota afternoon produces an interplay of fleeting shadows.

Arrodillado sobre el suelo, un niño solitario juega absorto con un colorido ejército de pequeñas figuritas; soldados, indios piel roja, elefantes, ratones, patos, enanos y todo un elenco de actores del mundo del entretenimiento. El silencio es solo interrumpido por el tic tac de un viejo Jawako de péndulo y por los vivaces efectos sonoros creados por el pequeño director de escena.

Kneeling on the floor, a lone child at play is absorbed in a colorful army of tiny figures: soldiers, redskin Indians, elephants, mice, ducks, dwarfs and a whole cast of actors from the world of entertainment. The silence is only interrupted by the tick-tock of an old pendulum clock and by the lively sound effects created by the little scene director.

Por la tranquila calle de barrio bogotano con antejardines, limpios y uniformados, circula refulgente y arrogante un Studebaker con su presencia de rocket futurista.

A shiny, arrogant Studebaker, looking like a futuristic rocket, circulates along the tranquil street of a Bogota neighborhood with neat, uniform front gardens.

Es la víspera de navidad del año 1967 y a pocas calles de allí, el nuevo almacén de la cadena norteamericana Sears está abarrotado de gente que disfruta ascendiendo por la novedosa escalera eléctrica en pos de lo último en moda y confort

It is Christmas eve of the year 1967 and just a few streets away, the new American department store Sears is packed with people going up the wildly new escalator in search of all the latest in fashion and comfort.

Raúl y Nadín Ospina. 1967. En el barrio Sears de Bogotá. / Raúl and Nadín Ospina.1967. Sears neighborhood, Bogotá. 14

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El artista rehúye de la domesticación de su fantasía y, como el Uróboros, se nutre de los propios recursos, de sus memorias, del arcón de los tesoros atrapados, para jugar con ellos en el momento oportuno.

Artists shun the domestication of their fantasy and, like the Ouroboros, are nourished with their own resources, with memories, from the chest of trapped treasures, to play with them at the right time.

Transita por el mundo siniestro que le toca vivir y ama escapar a ese espacio paralelo en el que conserva la libertad de la primera emoción, logrando extraer de allí elementos y mecanismos para apuntalar la realidad y subvertir su carga de imposiciones mediocre, sórdida y perversa.

They move through the sinister world they have to live in and love to escape to that parallel space in which they keep the freedom of their first emotion, managing to extract from it elements and mechanisms for enhancing reality and subverting the load of mediocre, sordid and perverse impositions.

Como el Uróboros, vuelve al lugar donde está la fuente, el origen incorruptible.

Like the Ouroboros, the artist returns to the site of the source, the incorruptible origin.

Ilustración Selecciones del Reader´s Digest. 1967. / Illustration from the Reader’s Digest selections. 1967. Al lado del gran almacén, un llamativo restaurante, con anuncios luminosos y una rocola multicolor, convoca a una nutrida concurrencia que disfruta de las hamburguesas con coca-cola y todas las “delicias” de la comida “americana”.

Next door to the grand store, an eye-catching restaurant, with its brightly-lit signs and a multicolor jukebox, attracts a crowd that enjoys hamburgers and CocaCola and all the “delicacies” of American cuisine.

El niño juega en las amplias escaleras, recorre los rincones, se toma los armarios como guaridas misteriosas, arma tiendas de campaña en la sala y naves intergalácticas en el comedor.

The child plays on the broad stairs, also going from corner to corner, taking over the closets as mysterious hideouts and setting up tents in the living room and intergalactic spaceships in the dining room.

La vida del niño es el juego y en él no hay fronteras entre la fantasía y la realidad. Su mundo es un mundo de sueños y su herramienta, una casa en donde se le permite soñar.

The child’s life is all play with no borders between fantasy and reality. The child’s world is a world of dreams and the toolbox is a house where he can dream.

Como lo expresa Gaston Bachelard en su libro La poética del espacio: Esta conciencia ingenua es la conciencia soñadora y la raíz de un pensamiento creativo. La experiencia de un espacio capturado por la imaginación es una morada imborrable para el recuerdo y el nido primero de un espíritu que ejercerá el don de la invención.

As Gaston Bachelard expresses it in his book The Poetics of Space: This naïve consciousness is the consciousness of a dreamer and the root of creative thinking. The experience of a space captured by the imagination is a lasting abode for memory and the first nest of a spirit that will exercise the gift of invention.

Uróboros. 2013. Bronce. 8,5 x 24,5 x 24,5 cm. / Ouroboros. 2013. Bronze. 3 3/8 16

x 9 5/8 x 9 5/8 in.

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El niño colecciona juguetes, objetos, cachivaches, fruslerías y todo tipo de artefactos que tienen para él un valor simbólico. Son objetos mágicos que superan su ser físico y se convierten en un pasaporte al mundo de la fantasía.

The child collects toys, objects, gadgets, trifles and all kinds of artifacts that have symbolic value for him. They are magic objects that exceed their physical being and become a passport to the world of fantasy.

Su captación del mundo y las primeras experiencias estéticas están próximas al universo colorido del juguete, la ilustración, el cómic y las películas animadas.

The child’s grasp of the world and first aesthetic experiences are close to the colorful universe of toys, illustration, comics and animated cartoons.

El niño es un cazador de imágenes sorprendentes y éstas surgen permanentemente en su entorno. El asombro ante la novedad del mundo es la impronta de la infancia y es la primera capacidad que se pierde en la adultez. El artista recolecta imágenes y vuelve a sentir la emoción de la captura de un objeto simbólico. El artista como el niño, caza imágenes, atesora momentos de emoción sensible que forman las herramientas del juego y los elementos de la creación estética.

The child hunts for surprising images and they arise permanently in his surroundings. Amazement at something new is the mark of childhood and it is the first ability to be lost in adulthood. The artist gathers images and once again feels the emotion of capturing a symbolic object. Like the child, the artist hunts for images, treasures moments of sensory emotion that shape the tools of play and the elements of aesthetic creation.

“El libro de los sueños”. 2013. Impresión giclée sobre papel de algodón. Edición de 33 carpetas de 11 imágenes diferentes. “The book of dreams”. 2013. giclée print on cotton paper. Edition of 33 folders with 11 different images each. 18

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“El libro de los sueños”. 2013 Impresión giclée sobre papel de algodón. Edición de 33 carpetas de 11 imágenes diferentes. “The book of dreams”. 2013. giclée print on cotton paper. Edition of 33 folders with 11 different images each. 20

“El libro de los sueños”. 2013 Impresión giclée sobre papel de algodón. Edición de 33 carpetas de 11 imágenes diferentes. “The book of dreams”. 2013. giclée print on cotton paper. Edition of 33 folders with 11 different images each. 21


Como un álbum de estampas, una colección de imágenes, de recuerdos y de momentos, este libro es una compilación cronológica de mis vivencias de artista

Like a stamp album, a collection of images, memories and moments, this book is a chronological compilation of my personal experiences as an artist and the

y de las ideas que rondan la creación. Una relación directa, de primera mano y sin intermediarios, sobre lo que he tratado de comunicar durante estos 33 años.

ideas that surround creation. It is a firsthand, direct account, with no intermediaries, of what I have tried to communicate over the past 33 years.

En momentos en que la memoria está en crisis, quienes hemos vivido un trecho del camino, tenemos la necesidad y el deber de contar nuestra versión de la historia del arte colombiano que nos ha tocado vivir.

At moments in which memory is in crisis, we who have lived a stretch of the path, have both the need and the duty to tell our version of the history of the Colombian art that we were destined to live.

Hago muchas veces referencia al Uróboros, la figura mítica del dragón o la serpiente que muerde su propia cola, pues es un símbolo claro de la tenacidad y el esfuerzo incesante que requiere el arte y el inevitable retorno a las ideas fundamentales; las memorias de una infancia feliz y desmesurada en el ejercicio de la fantasía, en la que se encuentran las herramientas para reinterpretar los eventos que la vida nos va presentando, con su belleza, su horror, su desconcierto y su furia.

I constantly refer to the Ouroboros, the mythical figure of the dragon or the serpent that bites its own tail, for it is a clear symbol of tenacity and the relentless effort required by art and the inevitable return to fundamental ideas; the memories of a happy childhood with free rein for fantasy, in which to find the tools to reinterpret the events that life continually presents to us, with its beauty, its horror, its bewilderment and its rage.

“El libro de los sueños”. 2013 Impresión giclée sobre papel de algodón. Edición de 33 carpetas de 11 imágenes diferentes. “The book of dreams”. 2013. giclée print on cotton paper. Edition of 33 folders with 11 different images each. 22

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Juegos en el campanario Games in the bell tower

En la serie “Juegos en el Campanario 1984-1985, la obra señala un camino definitivo en cuanto a la utilización simultanea de técnicas y procedimientos (pintura – escultura) así como la apropiación del espacio museal en intervenciones asimilables al procedimiento de las instalaciones, con múltiples variaciones expositivas, como parte de una propuesta lúdica y dinámica en la que el curador o el montajista cumplen el papel de jugadores activos de una propuesta abierta.

In the series Games in the bell tower [Juegos en el Campanario] (1984-1985), the work points out a definitive path regarding the simultaneous use of techniques and procedures (painting – sculpture), as well as the appropriation of museum space in interventions that can be assimilated to the installation procedure, with multiple exhibition variations, as part of a playful and dynamic proposal in which the curator or the assembler fulfill the role of active players in an open proposal.

La última cena. 1984. Acrílico sobre tela y cartón. / The last supper. 1984. Acrylic on cloth and cardboard. Juegos en el campanario. 1984. Acrílico sobre cartón. 8 piezas / Games in the bell tower. 1984. Acrylic on cardboard. 8 pieces. 24

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En las primeras obras geométricas (1981), así como en las más recientes de las series Oniria (2007-2012) y Resplandor (2013), el color es representación de las memorias lúdicas de la infancia, del juego, del objeto colorido, del recuerdo ensoñado y de la metáfora histórica.

In the first geometrical works (1981), as well as in the more recent works in the series Oniria (2007-2012) and Radiance (2013), color is a representation of playful childhood memories, of games, of colorful objects, of dreamlike memories and historical metaphor.

Gran globo. 1982. Acrílico sobre cartón y alambre. 37 piezas. / Big balloon. 1982. Acrylic on cardboard and wire. 37 pieces. Marchantes. 2007. Bronce policromado. 32,5 x 12,5 x 13 cm c/u. / Walkers. 2007. Polychrome bronze. 12 3/4 x 4 15/16 x 5 1/4 inches each. 26

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Ding – dong. 1982. Acrílico sobre cartón y madera. Dimensiones variables. / Ding – dong. 1982. Acrylic on cardboard and Wood. Overall dimensions variable. 28

En el catálogo del VIII Salón Atenas de 1982 Eduardo Serrano escribe:

In the catalogue of the VII Atenas Salon of 1982, Eduardo Serrano wrote:

Nadín Ospina trabaja con formas de objetos repetidos pero independientes para conformar unas obras en las cuales, el arreglo final, la insistencia y la riqueza cromática colaboran para introducirnos en un mundo inocente y poético. Sus experimentos dejan entrever una percepción alerta y aguda en sus alusiones a lo popular, así como cierta conciencia de nuevas nociones del arte y de aportes recientes en el desarrollo, aunque, desde luego, sin perder su fuerte carácter de expresión personal.

Nadín Ospina works with shapes of repeated but independent objects in order to create works in which the final arrangement, the insistence and the chromatic richness work together to introduce us into an innocent and poetic world. His experiments give us a glimpse of an alert and sharp perception in his allusions to the popular, as well as a certain awareness of new notions of art and of recent contributions to its development, although, of course, without losing their strong nature of personal expression.

Movimientos. 1981. Instalación. Acrílico sobre lienzo y alambre. Dimensiones variables. / Movements. 1981. Installation. Acrylic on canvas and wire. Overall dimensions variable. 29


En estas obras, tanto en las de los inicios como en las de la actualidad, el color trasciende la pintura convencional y se convierte en elemento de intervención performática. Los colores se empoderan como referentes espaciales en una experiencia multimedia que aúna la pintura, la escultura, la arquitectura, la música y el diseño escenográfico, creando un ambiente cargado de evocaciones y memorias.

In these works, both in the early and the latest ones, color transcends conventional painting and becomes an element of performatic intervention. Colors become empowered as spatial referents in a multimedia experience that unites painting, sculpture, architecture, music and stage design, creating an atmosphere charged with evocations and memories.

Nadín Ospina en la instalación Oniria. 2012. Museo de Artes Visuales. Universidad Jorge Tadeo Lozano de Bogotá. Instalación multimedia. Bronce policromado, madera, video y sonido. Dimensiones variables. Nadín Ospina in the installation Oniria. 2012 Museum of Visual Arts. Universidad Jorge Tadeo Lozano, Bogotá. Multimedia installation, polychrome bronze, wood, video and sound. Overall dimensions variable. El Buda del Toro. 30

De la serie Oniria. 2012. Bronce 18 x 10 x 28 cm.

/ Bull Buddha. 2012. From the Oniria series. Bronze. 7 1/16 x 3 15/16 x

11 in.

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Amazonía

The Amazon

En la serie Amazonía (1985-1989) el color era representación de atributos y cualidades geográficas, históricas y emocionales. Era un momento de inmersión total en la acción pictórica. El color del trópico, de la selva, del carnaval, del mercado popular.

In the series Amazonía (1985-1989) color was a representation of geographic, historical and emotional attributes and qualities. It was a moment of total immersion in pictorial action: the color of the tropics, the rainforest, the carnival, the popular marketplace.

Pintura con un sentido expresivo que implicaba una intervención física intensa, como un combate cuerpo a cuerpo con el objeto. Una metáfora de la violencia, de la furia del clima y de los elementos naturales, del erotismo y del paroxismo del ritual y de la fiesta.

Here we have painting with an expressive meaning that implied intense physical intervention, like close combat with the object: a metaphor of violence, of the fury of the climate and the elements of nature, of eroticism and the paroxysm of ritual and festivity.

Los estrategas. 1989. Pigmento mineral sobre resina de poliéster. 150 piezas / The strategists. 1989. Polyester resin cover with mineral pigment. 150 pieces. Espíritu del sur. 1987. Acrílico sobre lienzo y papier maché / Spirit of the south. 1987. Acrylic on canvas with papier mache. 23 5/8 x 23 5/8 x 32

4 11/16 in.

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La edad de oro. 1986. Acrílico sobre lienzo y papier maché. 70 x 70 x 7 cm. / The Golden age. 1986. Acrylic on canvas with papier mache. 27 9/16 x 27 9/16 x 2 3/4 in. 34

Refiriéndose a las obras de este período, el historiador Germán Rubiano argumenta:

Referring to the works of this period, historian Germán Rubiano argues:

La producción de Ospina ha mezclado eficazmente la pintura con el arte tridimensional. En verdad, sus obras pueden verse como pinturas con soportes no convencionales -pinturas hechas, en la mayoría de los casos, de regados de muchos colores sobre una base monocroma- o como esculturas realizadas con lienzas y alambres, con papier maché y, en los últimos años con resina de poliéster, cuyas superficies aparecen recubiertas de colores vivos, salpicados y chorreados.

Ospina’s production has effectively mixed painting with three-dimensional art. Actually, his works can be seen as paintings with unconventional supports –paintings made, in most cases, of splashes of many colors over a monochromatic base – or as sculptures made with cords and wires, with papier maché and, in recent years with polyester resin, the surfaces of which are covered with splashes and drippings of bright colors.

San Sebastián (Homenaje a Mishima) 1986. Acrílico sobre lienzo y papier maché. Dimensiones variables. Piezas centrales 100 x 50 x 50 cm. / San Sebastian (Homage to Mishima) 1986. Acrylic on canvas with papier mache. Overall dimensions variable. Central pieces 39 3/8 x 19 11/16 x 19 11/16 in.

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Dánae. 1985. Acrílico sobre lienzo y papier maché, dibujo con grafito y polvo de oro sobre la pared. Dimensiones variables. / Danae. 1985. Acrylic on canvas with papier mache, graphite drawing with gold dust on wall. Overall dimensions variable.

La novia italiana. 1987. Óleo sobre lienzo, papier maché y resina. Dimensiones variables (Torso 60 x 30 x 25 cm.; Perros 25 x 23 x 15 cm.) / The mache and resin. Overall dimensions variable. (Torso 23 5/8 x 11 13/16 x 9 3/4 in; Dogs 9 3/4 x 9 1/16 x 5 7/4 in). 36

Italian bride. 1987. Oil on canvas with papier 37


En el catálogo de la exposición de 1988, Espacio y Color, en el Museo de Arte Contemporáneo de Bogotá escribí:

In the catalogue of the 1988 exhibition, Space and Color [Espacio y Color] at the Museum of Contemporary Art of Bogotá, I wrote:

El color de mi obra tiene que ver con el trópico, con la furia de nuestro clima, con lo exuberante, con lo emotivo, con lo solar, hay una especie de lírica caótica en esas chorreaduras de color, de pronto como magma, de pronto como efusión seminal o como sangre que fluye tras la acción violenta.

The color of my work has to do with the tropics, with the fury of our climate, with the exuberant, with the emotional, with the solar, there is a sort of chaotic lyrical poetry in these splashes of color, suddenly like magma, suddenly like a seminal effusion or like blood that flows following violent action.

Babel. 1985. Acrílico sobre lienzo y papier maché 45 x 30 x 14 cm. / Babel. 1985. Acrylic on canvas with papier mache. 17 3/4 x 11 13/16 x 5 1/2 in. Río. 1988. Acrílico sobre lienzo y resina de poliéster 90 x 50 x 13 cm. / River. 1988. Acrylic on canvas with polyester resin. 35 7/16 x 19 11/16 x 5 1/4 in. 38

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Eduardo Serrano en el catálogo de la exposición Los críticos y el arte de los 90’s, presentada en 1990 en el Museo de Arte Moderno de Medellín y en el Museo de Arte de la Universidad Nacional de Bogotá afirma:

Eduardo Serrano in the catalogue of the exhibit The Critics and the Art of the 90s [Los críticos y el arte de los 90s] presented in 1990 at the Museum of Modern Art of Medellín and at the Art Museum of Universidad Nacional in Bogotá, affirms:

Aunque tiende a pensarse lo contrario, no existen relaciones entre la crítica y el vaticinio del futuro. La primera se basa en realizaciones concretas, e ideas presentadas visualmente y evaluadas e interpretadas por estudiosos y diletantes, mientras que el segundo es producto de ilusiones, sueños y auspicios que son la especialidad de nigromantes y vates. Además, la creatividad es por definición impredecible. Pero hay valores en la producción de algunos artistas jóvenes que permiten cierta seguridad en su permanencia. Trabajos como los de Luis Luna, Consuelo Gómez, María Fernanda Cardoso y Nadín Ospina, los cuales, habiendo dado buena prueba de sensibilidad y talento, incitan al crítico a pensar en un desarrollo de conquistas y sorpresas, y por ende, a penetrar un poco en el resbaladizo terreno de los augurios.

Although one tends to think otherwise, there are no relations between criticism and predictions of the future. The former is based on concrete realizations, and ideas presented visually and evaluated and interpreted by experts and amateurs, while the latter is the product of illusions, dreams and auspices that are the specialty of necromancers and seers. Furthermore, creativity is by definition unpredictable, but there are values in the production of some young artists that permit a certain degree of certainty regarding their permanence. Works like those of Luis Luna, Consuelo Gómez, María Fernanda Cardoso and Nadín Ospina, which, having given good proof of sensitivity and talent, incite the critics to think of a development full of conquests and surprises, and therefore, to penetrate a bit into the slippery terrain of omens.

Belerofonte. 1987. Acrílico sobre lienzo y papier maché. 15 x 30 x 32 cm. / Bellerophon. 1987. Acrylic on canvas and papier mache. 5 7/4 x 11 13/16 x 12 9/16 in. 40

Atrapagatos. 1988. Acrílico sobre lienzo 120 x 120 x 45 cm. / Catcatcher. 1988. Acrylic on canvas. 47 1/4

x 47 1/4 x 17 11/16 in.

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El último guerrero. 1988. Acrílico sobre lienzo y resina de poliéster 38 x 12 x 27 cm. / The last warrior. 1988. Acrylic on canvas with polyester resin. 14 15/16 x 4 11/16 x 10 5/8 in.

Los pensadores. 1989. Acrílico y pigmento mineral sobre lienzo, resina de poliéster y sistema eléctrico. 150 x 60 x 60 cm. c/u. / The system on canvas. 59 x 23 5/8 x 23 5/8 inches each. 42

thinkers. 1989. Acrylic, mineral pigment, polyester resin with electric

Sísifo. 1987. Acrílico sobre lienzo y resina de poliéster. 160 x 45 x 45 cm. / Sisyphus. 1987. Acrylic on canvas and polyester resin. 63 x 17 11/16 x 17 11/16 in. 43


En cuanto a la escultura, Ospina ha retomado la figuración abandonada en el país desde mediados del siglo (si no se cuenta la estatutaria y uno que otro experimento interrumpido) para internarse en lo que se podría denominar “un expresionismo sui generis”. No sólo sus colores se alejan rotundamente de la realidad y sus figuras aparecen fragmentadas con el ánimo de acentuar determinadas reflexiones,

With respect to sculpture, Ospina has resumed the figuration that had been abandoned in this country since the middle of the 20th century (except for statue-making and one or two interrupted experiments) to immerse himself in what could be denominated “a sui generis expressionism.” Not only do his colors emphatically move away from reality and his figures appear fragmented in order to accentuate certain

sino que sus obras tienen cierto aire de piñata, pesebre o carnaval, conduciendo al espectador a un estado anímico -entre la conciencia y la inocencia, lo trascendental y lo festivo- en el cual operan más efectivamente sus ideas.

reflections, but his works also have a certain air of piñata, nativity scene or carnival, leading the spectator to a state of mind –between consciousness and innocence, the transcendental and the festive- in which his ideas function more effectively.

Pero es más. El artista ha abandonado a menudo el concepto de la obra de arte como objeto único íntegro, y se ha internado en el campo de las “instalaciones” depositando en la conjunción de varios elementos, el sentido de sus piezas. Trabajos como la serie de tapires negros (de reciente adquisición por el Museo de Perth, Australia), en la cual el humor se alinea con la ecología para producir una instalación entre acusadora y tierna, o como la manada de ciervos (propuesta para un parque en Ciudad Salitre, en Bogotá) en la cual la historia se une con la diversión para producir un monumento que también es un comentario sobre la vida urbana, son dos ejemplos recientes de su inclinación por este tipo de obras.

But it is more. The artist has often abandoned the concept of the work of art as a unique integral object, and has immersed himself in the field of “installations” depositing in the conjunction of various elements, the meaning of his pieces. Works like the series of black tapirs (recently acquired by the Museum of Perth, Australia), in which humor is aligned with ecology to produce an installation somewhere between accusatory and tender, or like a herd of deer (proposed for a park in Ciudad Salitre, in Bogotá) in which history is joined with fun to produce a monument that is also a commentary on urban life, are two recent examples of his inclination towards this type of works.

Los estrategas. 1989. Pigmento mineral sobre resina de poliéster. 150 piezas. / The strategists. 1989. Polyester resin cover with mineral pigment. 150 pieces. Los equilibristas. 1988. Acrílico sobre lienzo y resina de poliéster 41 x 10 x 25 cm. / The equilibrists. 1988. Acrylic on canvas with polyester resin. 16 1/ 8 x 3 15/16 x 9 3/4 in. 44

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Ángel.1988. Acrílico sobre lienzo y resina 180 x 30 x 20 cm. Angel. 1988. Acrylic on canvas with resin. 70 7/8 x 11 13/16 x 7 7/8 in.

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Los románticos. 1987. Acrílico sobre lienzo y resina. Instalación de tres piezas (110 x 70 x 45), (110 x 60 x 45) y (100 x 50 x 50). / The Romantics (sentimental). 1987. Acrylic on canvas with resin. Installation of Three-pieces (43 5/16 x 27 9/16 x 17 11/16), (43 5/16 x 23 5/8 x 17 11/16) and (39 3/8 x 19 11/16 x 19 11/16) in. 47


Se podría argumentar también sobre el interés técnico del trabajo de Ospina quien ha pasado del modelo de “papier maché” al vaciado en poliéster, o se podría teorizar sobre la paradójica dualidad entre su proceso de producción artesanal, y sus materiales industriales, para justificar su escogencia como uno de los artistas más destacados de una década que apenas se inicia. Se podría así mismo citar que aparte de confrontar la figura humana sin miras académicas, Ospina ha representado objetos cotidianos al igual que numerosos escultores

One could also argue about the technical interest of the work of Ospina, who has moved on from papier maché models to casting in polyester, or one could theorize about the paradoxical duality between his process of artisanal production and industrial materials, to justify selecting him as one of the most outstanding artists of a decade that is just beginning. One could also mention that apart from his non-academic approach to the human figure, Ospina has represented everyday objects, as numerous other modern sculptors have

modernos, y que ha añadido sus tapires, guacamayas y ciervos al gran zoológico que conforma la escultura del siglo XX (de Brancusi, Pevsner y Picasso, a Julio González, los surrealistas y Calder), para demostrar su contemporaneidad o sus conocimientos de la historia del arte.

done, and that he has added his tapirs, macaws and deer to the grand zoo that 20th century sculpture has created (from Brancusi, Pevsner and Picasso, to Julio González, the surrealists and Calder), to demonstrate his contemporary nature or his knowledge of art history.

Retrato de familia. 1988. Acrílico sobre lienzo, resina de poliéster, texto sobre papel y sistema lumínico. 100 x 100 x 20 cm. / Family portrait. 1988. Acrylic on canvas with polyester resin, text on paper and luminous system. 39 3/8 x 39 3/8 x 7 7/8 in.

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Pero lo más importante de su obra es que revela una firme voluntad de romper con todo convencionalismo y una actitud abierta independiente y libre, así como una tendencia a probar y actuar intuitivamente y un gran interés en el misterio y la frescura de la naturaleza. Su trabajo también pone de presente cierta conexión subterránea entre el arte de hoy y los símbolos de la prehistoria mítica, y de allí ese efecto entre mágico y simbólico que la caracteriza, efecto que me entusiasma y motiva especialmente como crítico de arte.

Nevertheless, the most important aspect of his work is that it reveals both a firm will to break with all conventionalism and a free and independent open attitude, a tendency to experiment and to act intuitively, and a great interest in the mystery and freshness of nature. His work also establishes a certain underground connection between the art of today and the symbols of mythical prehistory, and thus creates that magical-symbolic effect that characterizes it, which especially enthuses and motivates me as an art critic.

Si a todo lo anterior se añade que su obra se abre siempre en múltiples vías para su interpretación (como comentario, crítica, ornamentación, llamado ecológico y señalamiento nacionalista, por ejemplo), y si se tiene en cuenta su corta pero densa trayectoria, resulta apenas razonable augurarle a Nadín Ospina un futuro promisorio sin que por ello tenga el crítico que internarse en el inquietante reino de los arúspices y quiromantes.

If we add the fact that his work is always open in multiple ways to interpretation (such as commentary, criticism, ornamentation, ecological vocation and nationalistic indications, for example), and if we take into account his brief but dense trajectory, it is only reasonable for a critic to predict a promising future for Nadín Ospina, without having to resort to the disquieting world of omens and fortune-tellers.

Árbol de la esperanza.1988. Acrílico sobre lienzo y resina de poliéster. 190 x 165 x 50 cm. / Tree of hope. 1988. Acrylic on canvas with polyester resin. 74 13/16 x 64 15/16 x 19 11/16 in. 50

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Santuario Sanctuary

En la serie Santuario (1991-1993), el azul cobalto es el color de los sueños, el color de lo sacro, de lo ultra terrenal, de lo místico, del delirio.

n the Sanctuary [Santuario] (1991-1993) series, cobalt blue is the color of dreams, the color of the sacred, of the ultra-earthly, of the mystical, of delirium.

Carmen María Jaramillo comenta en la Revista Arte sobre la exposición Santuario (1991), realizada en Bogotá, en la desaparecida Galería Arte 19 del galerista Carlos Alberto González.

In Arte magazine, Carmen María Jaramillo comments the following about the Sanctuary (1991), the exhibit held in Bogota at the former Arte 19 Gallery owned by art dealer Carlos Alberto González:

Al entrar en la galería, se encuentran pocas obras, dispuestas por el escultor de una manera sobria y ascética. El empleo de colores como el negro y el azul en una tonalidad vibrante y profunda, una disposición ordenada y simétrica y el ánimo figurativo de las piezas, consiguen esa atmósfera donde conviven lo mágico y lo sagrado. En los trabajos se produce una fusión de imágenes pertenecientes a diferentes culturas ubicadas a lo largo de la historia, en la cual confluyen Oriente y Occidente, civilización y barbarie.

Upon entering the gallery, one finds only a few works, soberly and ascetically displayed by the sculptor. The use of colors like black and blue in a vibrant and deep tonality, an orderly and symmetrical arrangement, and the figurative spirit of the pieces create an atmosphere in which magic and the sacred coexist. In these works, a fusion of images belonging to different cultures located at different points in history is produced, in which East and West, civilization and barbarism, come together.

Vista de la serie Santuario. Galería El Museo. Bogotá. / Panoramic view of the Sanctuary series. El Museo Gallery. Bogotá. El sueño de Acteón. 1992. (Detalle) Pigmento mineral sobre resina y bronce. 4 piezas 180 x 45 x 45 cm. c/u. / The dream of Actaeon. 1992. (Detail) Resin and bronze cover with mineral pigment. 4 pieces 70 7/8 x 17 11/16 x 17 11/16 inches each.

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El tratamiento simbólico otorgado a cada una de las esculturas y la síntesis de características esenciales de deidades, elementos rituales y creencias, propios de diversos pueblos, consiguen hablar a un inconsciente colectivo. La sensibilidad, la intuición, la libido o el sentimiento religioso se movilizan al ser tocados por estas obras ricas y múltiples.

The symbolic treatment given to each one of the sculptures and the synthesis of essential characteristics of the deities, ritual elements and beliefs, proper to diverse peoples, manages to speak to a collective unconsciousness. Sensitivity, intuition, libido and religious sentiment are mobilized upon being touched by these rich and multiple works.

Santuario. 1991. Bronce 35 x 20 x 20 cm. / Sanctuary. 1991. Bronze. 13 3/4 x

7 7/8 x 7 7/8 in.

Éxtasis. 1991. Pigmento mineral sobre resina. 5 piezas. 30 x 18 x 10 cm c/u. / Ecstasy. 1991. Resin cover with mineral resin. 5 pieces. 11 13/16 x 7 1/4 x 3 15/16 inches each. 54

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Y Javier Gil, en el periódico El Siglo de junio de 1991 escribe:

Javier Gil, in El Siglo Newspaper, wrote the following in June of 1991:

El conjunto de la obra sintetiza imágenes procedentes de la cultura precolombina, el cristianismo y aún el mundo oriental, develando las secretas afinidades de sus búsquedas religiosas. La afinidad es resuelta por la uniformidad de un místico color azul que parece situarse en un más allá de la conciencia normal, por una atmósfera general de quietud y verticalidad y por las hábiles condensaciones de símbolos de distinta procedencia.

The whole work synthesizes images from Pre-Columbian culture, Christianity and even the eastern world, unveiling the secret affinities of their religious quests. The affinity is resolved through the uniformity of a mystical color blue that seems to be situated somewhere beyond normal consciousness, through a general atmosphere of stillness and verticality and through skillful condensations of symbols of diverse origin.

La edad de fuego.

1991. Pigmento mineral sobre resina de poliéster y bronce. (Detalle). / The age of fire. 1991. Polyester resin and bronze cover with mineral pigment. (Detail)

El sueño de Acteón. 1992. Pigmento mineral sobre resina y bronce. 4 piezas. 56

180 x 45 x 45 cm. c/u. / The dream of Actaeon. 1992. (Detail) Resin and bronze cover with mineral pigment. 4 pieces 70 7/8 x 17 11/16 x 17 11/16 inches each.

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En 1992 la Galería El Museo de Bogotá me invita a participar en una muestra homenaje a Alejandro Obregón. Allí por primera vez realizo una pieza en la que excluyo la producción y la factura personal, delegando la ejecución, haciendo uso de la apropiación y comenzando un camino abiertamente conceptual.

In 1992, El Museo Gallery of Bogotá invited me to participate in an exhibit in honor of Alejandro Obregón. There, for the first time, I did a piece in which I excluded the production and personal execution, delegating it, making use of appropriation and embarking on an openly conceptual path.

Álvaro Medina escribe sobre esta obra:

Alvaro Medina has written the following about this work:

En una exhibición en homenaje al recién fallecido Alejandro Obregón, Nadín Ospina produjo Plataforma de lanzamiento - Dedicada a Obregón (1992). A conciencia y por primera vez, armó un conjunto a partir de elementos existentes. Sobre una mesa triangular colocó un auténtico cóndor Tairona de cerámica negra en alusión directa a los famosos cóndores obregonianos. En la repisa inferior de la mesa había un plato de semillas rojas de chocho y en los muros, flanqueando la mesa, dos líneas de neón azul que evocaban los trazos horizontales del pintor desaparecido, así como su sentido de la luz. El fulgor del neón era, al mismo tiempo, una señal estelar relacionable con el despegue del cóndor, despegue que como las semillas evocaba la vida en medio del luto que inspiraba la muerte.

In an exhibition in honor of the recently deceased artist Alejandro Obregón, Nadín Ospina produced Launching Platform-Dedicated to Obregón (1992). Consciously and for the first time, he created a set based on existing elements. On a triangular table, he placed an authentic, black ceramic Tayrona Condor, alluding directly to Obregon’s famous condors. On the bottom shelf of the table there was a plate of red chocho seeds, and on the walls flanking the table, two lines of blue neon light evoking the later painter’s horizontal brushstrokes, as well as his sense of light. The luminosity of the neon was, at the same time, a stellar signal relatable to the condor’s flight, which, like the seeds, evoked life in the midst of mourning inspired by death.

Plataforma de lanzamiento. (Homenaje a Obregón). 1992. Cerámica, semillas y luz. / Launching Platform. (Homage to Obregón). 1992. Ceramic, seeds and light. 58

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In Partibus infidelium & fausto In partibus infidelium & faust

En dos obras fundamentales, In Paribus Infidelium (1992) y Fausto (1993), el color está al servicio de la parodia, la simulación y la ironía; su función estética se complejiza y sirve de vehículo para plantear mensajes sutiles que encierran claves para enriquecer su significado.

In two fundamental works, In Partibus Infidelium (1992) and Faust (1993), color is at the service of parody, simulation, and irony. Its aesthetic function becomes more complex and serves as the vehicle to propose subtle messages containing keys to enrich their meaning.

Son instalaciones multimedias en las que la participación del espectador se convierte en interacción enriquecedora. Habitar, interpretar, dudar, cuestionar, son formas de extensión de la obra en una dimensión sensorial, cognitiva,

They are multimedia installations in which the participation of the spectator becomes an enriching interaction. To inhabit, interpret, doubt, and question are forms of extending the work in a sensory, cognitive, aesthetic and intellectual

estética e intelectual.

dimension.

In Partibus Infidelium (En tierras de infieles). Instalación (cerámica, vitrinas, pintura, sonido y aroma de Palo Santo). Dimensiones variables (6 x 6 m.) Obra ganadora del XXXIV Salón Anual de Artistas Colombianos. Corferias. Bogotá. 1992. / In Partibus Infidelium (At the lands of the infidels). Installation (ceramics, cases, paint, sound and Aroma of palo santo). Overall dimensions variable (236 x 236 inches). Winning piece at the XXXIV Annual Salon de Artistas Colombianos. Corferias. Bogotá. 1992. Fausto. 1993. Obra realizada a partir de la obra del artista Carlos Salas: La anfibia ambigüedad del sentimiento. (1989). Pintura sobre lienzo, formica, rosas, instalación lumínica y sonora. Dimensiones variables.

Faust. 1993. Work made from the original artwork of the artist Carlos Salas: The Amphibious Ambiguity of Feeling. (1989). Paint on canvas, formica, roses with light and sound installation. Overall dimensions variable. 60

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In partibus infidelium is frequently associated with philosophical concepts of post-modern theory. Strategies such as appropriation, simulation and the radical questioning of the artist’s authorship and role as the physical producer of the work are part of the elements of discourse. En Fausto el color se presta para un desplazamiento. El color como elemento de originalidad de un autor (Carlos Salas), es abiertamente apropiado, “transado”, para hacer una escenificación en la que los detalles son fundamentales.

In Faust, color lends itself for movement. The color as an element of originality of an author (Carlos Salas), is openly appropriate, “agreed upon”, to set up a stage in which details are crucial.

Las rosas -rosas de la salvación- son una alusión al texto original de Goethe:

The roses – the roses of salvation – are an allusion to Goethe’s original text:

Estas rosas que trajeron las manos de unas penitentes llenas de amor, nos ayudaron en nuestra victoria y a completar la sagrada labor de ganar el tesoro que es esta alma. Se apartó el Maligno al esparcirlas, los demonios huyeron al tocarlas. En lugar de las penas infernales, sufrieron los tormentos del amor; incluso el viejo y experto Satán sintió profundo e intenso dolor.

“Every rose from the hands of those penitents, loving, holy, helped us win the victory, the highest work, completed, stands, the treasure of this soul we’ve won. Evil bowed to petals thrown, devils fled the blows we threw. Instead of Hell’s hurts anew, they felt spirits’ loving pain: pierced with agony again the old devil-master too was gone. Shout with joy! All is done”.

En In partibus infidelium el color es simulación, simulación de selva, simulación del material original de la cerámica precolombina; rojo de las semillas, irónica alusión a la tierra, a lo natural, a lo verdadero frente al simulacro. Con la producción de la obra In partibus infidelium (en tierras de infieles) de 1992, se inició un viraje radical. La obra, un montaje escenográfico que parodiaba la estética de los museos arqueológicos, introdujo en el contexto colombiano una serie de propuestas y conceptos radicalmente nuevos.

In In partibus infidelium, color is simulation, simulation of the jungle, simulation of the original material of Pre-Columbian pottery, the red of the seeds, an ironic allusion to the earth, to nature, to the real versus the false. The production of the work In partibus infidelium (At the lands of the infidels) of 1992 marked the start of a radical turn. The work, a scenographic display parodying the aesthetics of archeological museums, introduced a series of radically new proposals and concepts into the Colombian context.

En un sentido técnico, inicia la presencia de obras articuladas para espacios exentos en el ámbito del Salón Nacional de Artistas Colombianos; en su momento, el requerimiento de un espacio cerrado y controlado para una instalación multimedia, era algo no contemplado; de hecho, durante el Salón Regional previo a este evento, mi obra Katal Huyuc no fue mostrada en forma adecuada por negarse el encargado del montaje de entonces, a la construcción de un recinto especial para la instalación.

In a technical sense, it marked the starting point of the presence of articulated works for exempted spaces within the scope of the National Salon of Colombian Artists; at the time, demanding a closed and controlled space for a multimedia installation had never been done. In fact, during the Regional Salon prior to this event, my work Katal Huyuc was not appropriately shown because the person in charge of the montage refused to build a special space for the installation.

The work, produced during a time of great opportunity with respect to the commemoration of the 500th anniversary of the discovery of America, attempted to disarticulate neo-exoticism and political and patriotic appeals from a past that cannot be grasped as an emblematic strategy.

In partibus infidelium es frecuentemente asociada a conceptos filosóficos de las teorías postmodernas. Estrategias como la apropiación, la simulación, el cuestionamiento radical a la autoría y al papel del artista como productor físico de la obra, forman parte de sus elementos discursivos. La obra, producida en un momento de gran oportunismo frente a la conmemoración de los 500 años del descubrimiento de América, intentaba desarticular los neo exotismos y las apelaciones políticas y patrioteras a un pasado inasible como estrategia emblemática.

Fausto. 1993. Obra realizada a partir de la obra del artista Carlos Salas: La anfibia ambigüedad del sentimiento. (1989). Pintura sobre lienzo, formica, rosas, mesa, instalación lumínica y sonora. Dimensiones variables.

Faust. 1993. Work made from the original artwork of the artist Carlos Salas: The Amphibious Ambiguity of Feeling. (1989). Paint on canvas, formica, roses with light and sound installation. Overall dimensions variable.

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Carolina Ponce de León escribió en la Revista Poliéster de México, en diciembre de 1995, un número dedicado a la apropiación:

Carolina Ponce de León wrote an article about appropriation for the Mexican magazine Poliéster, in December of 1995:

En 1992, Nadín Ospina ganó el premio mayor del Salón Nacional de Artistas Colombianos, el certamen de mayor importancia del País, con una obra titulada In Partibus infidelium (En tierras de infieles) que recreaba una instalación museística de objetos “precolombinos” imaginados con formas “antiguas” nuevas, fabricados por indígenas contemporáneos y ambientados con muros pintados de selva y ruidos de chicharra. Era una parodia de la reconstrucción del pasado en el ambiente descontextualizador del museo que impone una mirada aséptica, estética y desnaturalizadora sobre objetos de función religiosa: el museo como espacio sacro escenifica una estilización del pasado precolombino e idealiza una coherencia histórica que oblitera los sangrientos episodios de la Conquista española. El museo establece una nueva gramática para los objetos: los articula dentro de un sistema de valores que poco tienen que ver con su significación original y mucho con la necesidad de satisfacer las demandas de la simulación como única realidad posible. Es un medio para consolidar sofismas de identidad de pasados felices y futuros trazados sobre estas ficciones. En este juego de espejos de lo original y la apropiación; de lo contemporáneo y El Dorado -inventado para ser eternamente perdido-; de historia y ficción, de representación y simulación, se desenvuelve esta obra de Nadín Ospina. El arte se convierte en la opción postmoderna de configuración religiosa (del latín religare: volver a unir).

“In 1992, Nadín Ospina won the grand price of the National Salon of Colombian Artists, the most important award in the country, with a work titled In Partibus infidelium (In the lands of the infidels), which recreated a museum installation with “Pre-Columbian” objects imagined with new “ancient forms”, manufactured by contemporary indigenous people and set within walls painted with jungles and cricket sounds. It was a parody of the reconstruction of the past within a decontextualizing environment of the museum that imposes an aseptic, aesthetic and denaturalizing view of objects with a religious purpose: the museum as a sacred space portrays a stylization of the Pre-Columbian past and idealizes a historical coherence that obliterates the bloody episodes of the Spanish Conquest. The museum establishes a new grammar for these objects: it articulates them within a value system that has little to do with their original significance; rather, it has everything to do with the need to satisfy the demand for simulation as the only reality possible, the means to consolidate sophisms of identify of happy pasts and futures built based on these fictions. In this game of mirrors between the original and appropriation, between the contemporary and El Dorado – invented to be eternally lost – of history and fiction, of representation and simulation, Nadín Ospina’s work comes to life. Art becomes the post-modern option of religious configuration (from the Latin word religare: to rejoin).

Portada de la Revista POLIÉSTER. Vol. 4. No. 11, invierno 1995. México. / Cover from the magazine POLIÉSTER. Vol. 4 No. 11, winter 1995. Mexico. 64

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El recurso de la apropiación se convirtió en pieza de engranaje fundamental de la obra de Nadín Ospina en los años siguientes. A finales del 93 presenta una instalación titulada Fausto en una galería privada de Bogotá. Dice Baudrillard que es más humano “depositar nuestra suerte, nuestro deseo, nuestra voluntad en manos de alguien”, que es mejor ser “controlado por otro que por uno mismo. Es mejor ser oprimido, explotado, perseguido, manipulado por otro que por uno mismo”. Esto es lo que provoca Nadín Ospina cuando asume el rol de Mefistófeles. Negocia con Carlos Salas la adquisición de una de sus obras mayores, un “alma” titulada La anfibia ambigüedad del sentimiento (1989), calificada por un crítico colombiano como una obra maestra de los años ochenta nacionales. La obra es descuartizada por Ospina. Es decir, su ambición (una tela de 1.50 x 10 metros) fue fragmentada en módulos de formato doméstico y reinscrita dentro de los términos de sus propios códigos formales; ocho floreros de rosas blancas en el centro de la instalación -que en el texto de Goethe son las flores de la salvación-, coros celestiales y el eco reverberante de aplausos concluían la complicidad y la ironía. Con los aplausos bajaba un telón imaginario, la representación llegaba a su fin: las luces de la sala se apagaban.

The resource of appropriation became a piece of the fundamental gears of Nadín Ospina’s work in the years that followed. At the end of 1993, he presented an installation titled Faust at a private gallery in Bogotá. Baudrillard claims that it is more human to “deposit our luck, our desires and our wills in the hands of somebody”, that it is better to be “controlled by some else other than oneself. It is better to be oppressed, exploited, persecuted, manipulated by someone other than oneself”. This is what Nadín Ospina provokes when he assumes the role of Mephistopheles. He negotiated the acquisition of one of Carlos Salas’ most important works, a “soul” titled The Amphibious Ambiguity of Feeling [La anfibia ambigüedad del sentimiento] (1989), described as a national masterpiece of the 80s by a Colombian critic. Ospina butchered the work. That is to say, his ambition (1.50 x 10-meter canvas) was fragmented into domestic format modules and reregistered within the terms of his own formal codes: eight vases with white roses in the center of the installation – which in Goethe’s text are the flowers of salvation –, celestial choirs and the reverberating echoes of applause concluded the complicity and the irony. An imaginary curtain fell down with the applauses, the performance came to an end, and the lights went out.

Tanto el museo como la galería de arte se convierten en espacio teatral en la obra de Ospina. Hay una ambientación ambigua. La representación y la simulación están en escena porque el artista está desplazado de su protagonismo para convertirse en director-voyeurista detrás de bambalinas. Barthes (la muerte del autor), Duchamp (la apropiación del objeto de fabricación ajena) y Baudrillard (la simulación) parecen ser los mentores de la obra.

Both the museum and the art gallery become a theatre in Ospina’s work within an ambiguous setting. Representation and simulation are on stage because the artist stops being the protagonist to become the director-voyeur behind the scenes. Barthes (The Death of the Author), Duchamp (The Appropriation of Objects Made by Others) and Baudrillard (Simulation), seem to be the mentors of the work.

Jaque.

1993. Acrílico sobre tela, ensamblaje de madera, resina de poliéster y papel autoadhesivo. Dimensiones variables. Obra hecha al alimón con el artista Carlos Salas. polyester resin and adhesive paper. Overall dimensions variable. Work done in tandem with artist Carlos Salas.

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/ Check. 1993. Acrylic on cloth, wood assembly,

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Como consecuencia de Fausto surge Jaque, un trabajo al alimón con el artista Carlos Salas. Alimón es un vocablo para designar lo hecho entre dos personas conjuntamente o en colaboración: “suelen trabajar al alimón”. Se refiere especialmente al modo de torear simultáneamente dos lidiadores, cogiendo cada uno un extremo del mismo capote: “capear al alimón”.

Check [Jaque] was created as a consequence of Faust, made in tandem with the artist Carlos Salas. “In tandem” is an expression used to designate anything done between two people jointly or in collaboration with one another: “they usually work in tandem”. It is a term that refers to the way in which two bullfighters fight simultaneously by taking one end of the same cape: “to fight in tandem”.

En un texto inédito escrito en 1993, Patricio Polania subraya:

In an unpublished article written in 1993, Patricio Polania noted the following:

“Jaque”, la obra presentada al alimón por los dos artistas, es un trabajo redondo, en donde las ideas de simulación, apropiación y juego, en el sentido de apuesta y goce, han sido llevadas a sus últimas consecuencias.

Check [Jaque], the work presented in tandem by the two artists, is a flawless work: it carries the ideas of simulation, appropriation and play, in the sense of gamble and enjoyment, to their final consequences.

“Jaque”, título con una clara referencia al duelo ajedrecístico, tiene todas las constantes del arte de Salas, además de los guiños permanentes que identifican a Nadín.

Check [Jaque], a title with a clear reference to the chess duel, has all the constants of Salas’ work, in addition to continuous nods that identify Nadín.

Es una obra de enorme formato, dividida racionalmente en fragmentos independientes, que funcionan como un todo combinable, donde cada uno es el súmmum de una buena dosis de ideas filosóficas o estéticas y donde existe una controlada aura lúdica, con sus respectivos elementos próximos a una “visión mediática pasada por el filtro de una exaltante artesanía o de la alta tecnología y todas las posibilidades intermedias”. Esto se vislumbra en la cuidadosa construcción de este extenso objeto.

A work in an enormous format, rationally divided into independent fragments that work as a combinable whole, where each one is the height of a good dose of philosophical or aesthetic ideas containing a controlled playful aura, along with its respective elements close to a “media vision that passes through the filter of exciting craftsmanship or cutting edge technology and everything in between”. The foregoing can be seen in the careful construction of this immense object.

Jaque. 1993. (Detalle). Acrílico sobre tela, ensamblaje de madera. 60 x 60 cm. / Check. 1993. (Detail) Acrylic on cloth, Wood assembly. 23 5/8 x 23 5/8 in. 68

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El gran sueño americano The great american dream

Vaso trípode zoomorfo.

2001 Cerámica. 27 x 24 x 26 cm. / Ceramic. 10 5/8 x 24 7/16 x 10 1/4 in.

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Zoomorphic tripod vase. 2001.

En la serie El Gran sueño Americano iniciada en 1992, en la que fusiono la imagen de figuras icónicas del repertorio pop del entretenimiento norteamericano con la imagen de piezas precolombinas, uno de los aspectos fundamentales es lograr la simulación convincente de las cualidades y calidades técnicas de las admirables obras de las culturas que poblaron la tierra americana.

The series The Great American Dream [El Gran Sueño Americano] began in 1992, where I merged the image of iconic American pop figures with the image of Pre-Columbian figures. One of the crucial aspects was to achieve a convincing simulation of the technical qualities and attributes of the admirable works of the cultures that populated American soil.

Un factor fundamental de la refiguración es copiar meticulosamente con un propósito de “engaño” el original sometido al ejercicio de la apropiación, tal y como lo hacen los falsificadores de arte.

A fundamental factor in the refiguration process is to copy the original that is the subject of the exercise of appropriation in a meticulous manner with the purpose of “misleading”, in the same way as art forgers do.

En este caso, en un ejercicio de delegación de la ejecución a expertos, recurro a la mano de obra magistral de los artesanos reproductores, herederos de saberes tradicionales, generalmente conservados en comunidades campesinas e indígenas que habitan en las proximidades de las zonas arqueológicas como San Agustín o la Sierra Nevada de Santa Marta.

In this case, in an exercise consisting of the delegation of the execution to the experts, I turned to the masterful hand of artisan replicators, the heirs of traditional skills that are usually preserved in farming and indigenous communities located in the proximity of archeological areas such as San Agustín or Sierra Sierra Nevada de Santa Marta.

El color es, en este caso, una herramienta de lenguaje, para exponer ideas en torno a la cultura y un elemento técnico de la simulación.

Color becomes, in this case, a tool of language to expose ideas around culture and a technical element of simulation.

Palillos de poporo. 2001. Oro. 29 x 2.5 x 2 cm. Poporo sticks. 2001. Gold. 11 3/4 x 1 1/8 x 0.8 in. 71


En el libro del año 2000 Nadín Ospina. Refiguraciones, Álvaro Medina comenta sobre la serie Bizarros & Críticos, la primera parte del Gran Sueño Americano:

In the book Nadín Ospina, Refigurations published in 2000, Álvaro Medina comments the series Bizarre & Critical [Bizarros & Críticos], the first part of The Great American Dream:

Delegar la ejecución no supone renunciar a la creación de la obra. El ejecutante, como el intérprete musical, no decide el tema ni el sentido que el tema escogido puede llegar a tener, en cambio aporta lo que es físicamente consubstancial a la realización, o sea, las particularidades de su superficie, particularidades dadas por el estilo que se imita y por la huella casi siempre mitigada que en sus diestros recorridos la mano va dejando. Esto hace que los hipopótamos de Bizarros gourmet sean parecidos pero no iguales, lo cual se repite en todos los conjuntos seriados que ha producido desde entonces. Para la realización de las decenas de piezas que componen Bizarros y Críticos, Ospina encargó obra en talleres de cerámica situados en diversas localidades de Colombia y en talleres de escultura que operan en la vecindad del Parque Arqueológico de San Agustín. Estos últimos producen a diario, para su adquisición por parte del turista incauto, objetos y estatuas talladas en el mismo tipo de piedra arenisca que utilizaron los maestros del remoto pasado.

Delegating execution does not mean giving up on the creation of the work. The executor, as the musical performer, does not get to decide the subject or the sense of the selected subject. Instead, he or she provides what is physically consubstantial to the creation of the work, that is to say, the particularities of its surface, which are given by the style that is being imitated and by the fingerprint, almost always mitigated, left by the hand during its skillful trek. The foregoing renders the hippopotamuses of Bizarre Gourmet [Bizarros Gourmet], to be similar but not the same, which is repeated in all of the serial sets the artist has produced since then. Ospina commissioned the tens of parts making up the Bizarre & Critical series to pottery workshops located in different places throughout Colombia and to sculpture workshops located in the proximity of the San Agustín Archeological Park. The latter produce objects and statues sculpted in the same type of sandstone used by the masters of the past to be sold to unsuspecting tourists.

Bizarros gourmet. 1993. Cerámica. 2 piezas. 65 x 55 x 40 cm. / Bizarre gourmet. 1993. Ceramic. 2 pieces. 25 9/16 x 21 11/16 x 15 3/4 in. 72

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En la Galería Arte 19 de Carlos Alberto González -que apoyó de manera muy generosa y valiente este momento creativo- realicé en un solo año dos exposiciones fundamentales en mi carrera: Fausto (1993) y Bizarros & Críticos (1993).

Arte 19 Gallery, owned by Carlos Alberto González – who bravely and generously supported this creative moment of mine – held two fundamental exhibits for my career in one year: Faust (1993) and Bizarre & Critical (1993).

Para el catálogo de la exposición Bizarros y Críticos, Javier Gil señala en su ensayo La simulación de Nadín y Simpson:

In the essay he wrote for the exhibit catalogue of Bizarre & Critical [Bizarros y Críticos], titled The Simulation of Nadín and Simpson (La simulación de Nadín y Simpson), Javier Gil noted the following:

Piezas recién envejecidas, recién “precolombinizadas” nos entrega Nadín Ospina en su sorprendente exposición. En ella se congregan hipopótamos, cocodrilos y tortugas extraídas de juguetes de circulación masiva; cabezas y figuras del famoso personaje de los Simpson en poses que lo asemejan a la solidez, frontalidad y atemporalidad de la estatuaria precolombina. Esta serie de elementos se disponen con el mayor rigor estético, simulando la presencia de un espacio artístico o antropológico. Las artificiales figuras, elaboradas con la mayor precisión técnica, dejan ver las fisuras, resquebrajaduras y decoloraciones que imprime el tiempo en los objetos antiguos. En tal virtud la exposición nos produce la extrañeza propia de lo que es y no es al mismo tiempo, de lo serio e irónico, de lo real y lo simulado.

“Nadín Ospina, in his amazing exhibits, delivers freshly aged and freshly “Pre-Columbianized” pieces. The exhibit gathers hippopotamuses, crocodiles and turtles extracted from mass production toys; heads and figures from the famous character from The Simpsons striking poses that make him look as if he had the same strength, frontality and timelessness of Pre-Columbian statues. This series of elements is arranged with the highest aesthetic meticulousness by simulating the presence of an artistic or anthropologic space. The artificial figures, made with the highest technical precision, let us see the cracks and discoloration stamped by time on ancient objects. The exhibit causes a feeling of strangeness typical of something that is and is not at the same time, of the serious and ironic, of the real and the simulated.

Vista de la exposición Bizarros & Críticos. 1993. Galería Arte 19. Bogotá. / Panoramic view of the Bizarre & Critical Exhibit. 1993. Arte 19 gallery. Bogotá. 74

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Varias reflexiones, entonces, podemos desprender de las operaciones artísticas ejecutadas por Nadín Ospina:

We can then reach several conclusions based on the artistic operations undertaken by Nadín Ospina:

En torno al artista. Este desaparece en su condición clásica ligada al buen oficio, al estilo, a la autoría, a una personalidad única e individual.

With respect to the artist: he or she disappears in his or her classic condition related to good craftsmanship, to style, to authorship, to a unique and individual personality.

Nada de eso se percibe en esta ocasión, un nuevo concepto de artista se insinúa, aquel que opera sobre cosas ya hechas, un operador de orden conceptual a partir de intervenciones mínimas. Casi que el mérito artístico en su sentido clásico le corresponde al artesano con su admirable técnica.

None of this is perceived in this occasion. Rather, a new concept of artist is being hinted at, as someone that works on things that have already been made, a conceptual operator based on minimal interventions. The artistic merit, in the classic sense of the expression, can almost be deemed to belong to the artisans with their admirable techniques.

Pone al descubierto la simulación generalizada que caracteriza nuestra época. Baudrillard ha indicado que asistimos al fin de lo real original y la consecuente escenificación del simple signo de las cosas. De la verdad a la apariencia, del arte al artificio. Simulacros, pliegues y despliegues de una simulación que ya no esconde nada, simplemente anuncia la legitimidad de la lógica del simulacro. Nos hace ver la producción de “autenticidad”, la nueva industria de lo “auténtico”, la genuina producción de pasado”, siendo cada vez más evidente nuestro feliz acoplamiento a esa lógica. Ya no buscamos verdades originales, nos conformamos con simulaciones. Artificialidad de lo natural, naturalidad del artificio. Lo culto y lo popular se emparejan en ésta actitud, la diferencia radica en que unos optan por las reproducciones de arte o las flores artificiales, mientras que los grupos “cultos” optan por piezas que se esmeran en parecer originales, únicas, viejas, perfectas, verosímiles.

The work exposes the generalized simulation that characterizes our times. Baudrillard has said that we are witnessing the end of the original and real, and the subsequent staging of a simple sign of things. From truth to appearance, from art to artifice. Replication, the folding and unfolding of a simulation that is no longer hiding anything; it simply announces the legitimacy of the logic of replication. It forces us to see the production of “authenticity”, the new industry of the “authentic”, the genuine production of the “past”, revealing our happy agreement with this logic. We are no longer seeking original truths, we settle for simulations. The artificiality of the natural, the naturalness of artifice. The cultured and the popular come together with this attitude, the difference lies in that some choose reproductions or artificial flowers, while the “cultured groups” select pieces that strive to seem original, unique, ancient, perfect, credible.

Aún dentro de esta lógica persiste el deseo común de diferenciación y distinción.

Even within this logic, the common desire of differentiation and distinction still exists.

Los críticos. 1992. Cerámica. 23 x 11 x 10 cm y 15 x 15 x 13 cm. / The critics. 1992. Ceramic. 5 7/8 x 5 7/8 x 5 1/4 in. 76

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A partir de la misma estrategia de simulación hace un comentario crítico sobre cómo se produce la cultura por el museo. Simula un espacio antropológico para hacer evidente desde dentro -y con su propia lógica- los artificios y ficciones escondidos detrás de la presunta inocencia del museo. Por un lado el museo antropológico con su proceder conmemora el pasado como legítimo y sacro frente a un presente profano y relativamente vulgar. Eso lleva a fetichizar y fijar la cultura en ciertos “objetos” descontextualizados, despojados de sus vínculos vitales y de su “trabajo” cotidiano. La exhibición antropológica, por medio de esa abstracción, dota a los objetos de una lógica, una gramática y una estética que les es ajena. De paso produce un concepto de cultura indiferente a las prácticas y experiencias cotidianas y ceñido a objetos que se han de guardar, contemplar y difundir como “obras de arte”. Esto se deriva directamente de los lugares y formas de exhibición.

He makes a critical comment based on the same simulation strategy about how culture is produced by the museum. He simulates an anthropological space to bring the artifices and fictions hidden behind the alleged innocence of the museum from within – and with his own logic –. On the one hand, with its actions, the anthropological museum commemorates the past as legitimate and sacred against a profane and relatively vulgar present. The foregoing leads to the fetishization and fixation of culture upon certain decontextualized “objects” bereft from their vital relationships and their day-to-day “work”. The anthropological exhibition by means of this abstraction provides these objects with an alien logic, grammar and aesthetic, awhile also producing a concept of culture that is indifferent to day-to-day practices and experiences and is very close to objects that must be saved, contemplated and spread as “works of art”. This is a direct result of the places and forms of exhibition.

En esa cadena de simulacros el artista hace un simulacro de sí mismo. En anteriores oportunidades ha mostrado su obra con una disposición artística “seria”. Hoy se parodia a sí mismo, crea un espacio similar a los anteriores, con la misma pulcritud estética, pero con distinta actitud.

The artist makes a simulation of himself in this chain of simulation. In previous opportunities he has shown his work with a “serious” artistic disposition. He is now parodying himself by creating a space that is similar to previous ones, using the same aesthetic taste, but with another attitude.

Críticos del High–Tech. 1993. Cerámica 25 piezas. 24 x 10 x 12 cm c/u. / High- tech critics. 1993. Ceramic. 25 pieces. 9 7/16 x 3 15/16 x 4 11/16 inches each. 78

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La cercanía de lo culto y lo popular se pone de manifiesto, una vez más, mediante la idea del coleccionismo. Mientras el hombre “culto” colecciona, cree coleccionar o simula coleccionar originales, el hombre común colecciona, quizás con menos afán diferenciador, láminas e imágenes de los medios de comunicación. La magnífica imagen de un Simpson precolombino permite pensar una actitud similar entre el coleccionista de “originales” y el coleccionista de imágenes masivas.

The closeness of the cultured and the popular is once again expressed by means of the idea of collectionism. When the “cultured” man collects, he believes he collects or simulates to collect originals; the ordinary man collects, perhaps without the desire to be different, prints and images of the media. The magnificent image of a Pre-Columbian Simpson allows us to conclude that there is a similar attitude between the collector of “originals” and the collector of mass images.

Así mismo nos da que pensar en otras direcciones: ¿nuevas deidades provenientes del mundo, de los mass-media?, ¿redes de contaminación de imágenes y tiempos?, ¿proximidad absoluta de todas las cosas en la era posmoderna?, ¿burla de ciertos valores?, ¿crítica a una presunta, original, e incontaminada identidad, poniendo en su lugar el sincretismo que sufre la misma identidad con diversas imágenes y tiempos? Quizás hoy se produce mayor identificación con las imágenes de los medios masivos que con una identidad remota e inmodificable.

He is also able to raise other questions for us to think about: new deities coming from the world of mass media? Networks of pollution of images and time? Absolute proximity of all the things in the postmodern era? A mockery of certain values? A critique of an alleged, original and unpolluted identity, putting the syncretism experienced by identity itself with several images and times in its place? Maybe there is greater identification with mass media images than with a remote and unchangeable identity.

En cualquier caso la reproducción seriada de hombres Simpson, más allá de la sonrisa que despierta su alusión a los críticos, es un objeto que revela las desterritorializaciones de la cultura contemporánea. En esa figura se sintetiza el producto único con la producción industrial, lo original con lo masivo, lo sacro con lo cotidiano, lo pasado y lo presente, lo popular y lo elitista, lo fugaz con lo permanente. Se funde lo más radicalmente distinto explicitando sus inesperadas proximidades, casi podríamos decir que el Simpson precolombino se constituye en un símbolo felizmente burlón y juguetón de muchos de los actuales desplazamientos culturales.

In any case, the serial reproduction of Simpson men, beyond the smile brought up by their allusion to the critics, is an object that reveals the deterritorialization of contemporary culture. This figure synthesizes the unique product with industrial production, the original with the massive, the sacred with the routine, the past with the present, the popular with the elitist, the fleeting with the permanent. Everything that is radically different is merged by clarifying its unexpected proximities, we could even say that the Pre-Columbian Simpson becomes a happily playful and mocking symbol of many of our current cultural displacements.

Crítico extático. 1993. Piedra. 37 x 20 x 17 cm. / Ecstatic critic. 1993. Stone. 14 9/16 x 8 x 6 11/16 in. 80

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La introducción de la delegación de la ejecución física, como procedimiento de producción, implicaba la búsqueda de sub ejecutores idóneos que realizasen a la perfección esa labor de simulacro; utilizando las técnicas y artimañas de la reproducción y la falsificación para finalmente realizar una serie de piezas híbridas, que abren una nueva dimensión en la expresión y en el concepto.

The introduction of the delegation of physical execution as a production procedure implied the search for suitable sub-executors that were able to carry out the task of simulation to perfection, by using the techniques and tricks of reproduction and forgery to finally make a series of hybrid pieces that open up a new dimension in expression and concept.

Alta y baja cultura, arte y no arte, arte y artesanía, verdadero y falso, autor y ejecutante, derechos de autor; son conceptos que la obra coloca en máxima tensión; suscitando controversias y desconcierto, y en muchos casos, franco rechazo y agresión.

High and low culture, art and non-art, art and craftsmanship, real and fake, author and executor, copyright, are only some of the concepts that the work is able to confront, thereby causing controversy and confusion, and in many cases, marked rejection and aggression.

Álvaro Medina se refiere a estas circunstancias afirmando que: Álvaro Medina refers to these circumstances by stating the following: Como buena parte de los artistas latinoamericanos del siglo XX, Nadín Ospina había empezado a coleccionar precolombinos. La decepción que tuvo al descubrir que había sido engañado con falsificaciones, lo llevó a plantearse qué valor podrían tener. Ese valor, descubrió rápidamente, podía depender de él, del uso que quisiera darles. Con un espíritu cercano pero no igual al del ready made de Marcel Duchamp, Ospina se lanzó a trabajar con falsos precolombinos. Por ejemplo, las cuatro figuras cerámicas de In partibus infidelium fueron escogidas entre las que le presentaron en cajas y cajas llenas de ceramios recién fabricados. Así pudo seleccionar, para quedar incorporadas a la obra ganadora del Salón, un retablo quimbaya, una figura femenina tumaco, un chamán sentado jama-coaque y un coquero tairona que representa a un personaje masculino mambeando. Al exhibirlos en las vitrinas, se volvieron cuatro farsantes del arte en un falso museo.

Bizarros divos. 1993. Cerámica. 20 x 92 x 40 cm c/u. / Bizarre divos. 1993. Ceramic. 7 7/8 x 36 11/16 x 82

Nadín Ospina, just like many other Latin-American artists of the 20th century had done, began to collect Pre-Columbian objects. The disappointment he felt after discovering he had been cheated with forgeries led him to question their value. This value, he was quick to discover, could depend on him and on the use he wanted to give them. In a similar, yet not the same, spirit of Marcel Duchamp’s ready-made, Ospina began working with fake Pre-Columbian objects. For example, the four pottery figures of In partibus infidelium were selected among the ones he was presented with in boxes and boxes filled with freshly made pottery. He was then able to select a Quimbaya retable, a Tumaco female figure, a Jama-Coaque shaman in a seating position and a Tayrona container representing a male character dancing. In the display, they became four impostors of art in a fake museum.

15 3/4 inches each.

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El paso siguiente consistió en pasar por encima de los intermediarios para entrar en contacto directo con los artesanos que producían los falsos precolombinos. Varias cosas admiraba Nadín Ospina en todos ellos, entre otras, la capacidad de imitar tanto los estilos como las calidades de ceramios procedentes de culturas muy apartadas, lo que conseguían gracias a un excelente manejo de arcillas y engobes. Al contratarlos para que realizaran las piezas de Bizarros y críticos, el artista se limitó a entregar los dibujos de las figuras que ordenaba modelar en tres dimensiones. Ospina daba las ideas y los artesanos aportaban la técnica, o sea, que delegaba la ejecución.

The next step consisted in skipping over the intermediaries to enter into direct contact with the artisans that produced the fake Pre-Columbian objects. Nadín Ospina admired several things in all of them, among others, the capacity to imitate the styles and the quality of the pottery of very different cultures, which they were able to do thanks to an excellent use of clay and engobe. When he hired them to make the pieces of Bizarre and Critical [Bizarros & Críticos] , the artist only gave them the drawings of the figures that he wanted modeled in 3D. Ospina gave them the ideas and the artisans provided the technique; that is to say, Ospina delegated the execution.

Bizarros retadores. 1993. Cerámica. 7 piezas. 17 x 40 x 30 cm. c/u. / Bizarre challengers. 1993. Ceramic. 7 pieces. 84

6 11/16 x 15 3/4 x 11 13/16 inches each.

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A finales de 1992 con mi esposa Mirella Cabrera nos dedicamos por entero a una labor de investigación muy particular.

At the end of 1992, my wife Mirella Cabrera and I embarked on a very particular research:

Desde tiempo atrás, en nuestros muchos viajes de “peregrinaje” a San Agustín (la región del sur del Huila, departamento de Colombia en donde se encuentra el más grande complejo de estatuaria lítica precolombina y una de las mayores necrópolis de América), habíamos conocido el trabajo de unos misteriosos artesanos talladores de piedra de los que todos hablaban, pero nadie sabía a ciencia cierta quiénes eran, ni en dónde se les podía encontrar.

For some time now, in our many “pilgrimages” to San Agustín (a region to the south of Huila, province of Colombia, home to the largest complex of PreColumbian lithic statues and one of the largest necropolises of America) we had been able to see the work of some mysterious stone-carving artisans that everyone spoke about, but that no one knew who they were or where could they be found with certainty.

Gracias a la perseverancia, finalmente dimos con un dato fiable, una localización en una remota vereda del municipio de San José de Isnos.

Thanks to our perseverance, we were able to find reliable information about a location in a remote village in the municipality of San José de Isnos.

Embarcados en una “Chiva”, el transporte típico del sur de la región andina colombiana, recorrimos durante varias horas el polvoriento camino destapado hasta llegar al sitio indicado en medio de la cordillera.

Aboard a “Chiva”, the typical means of transport of the south of the Colombian Andean region, we travelled along the dusty unpaved road until we reached our destination in the middle of the mountain range.

El sol abrasador de una tarde de verano golpeaba con fuerza mientras ascendíamos paso a paso, y con esfuerzo, el caminito de herradura de una empinada montaña, en donde según decían, vivía el mejor maestro tallador de la región.

“Chiva” Transporte terrestre típico del sur de la región andina colombiana / Chiva, typical means of transport of the south of the Colombian Andean region.

We felt the scorching sun of the summer afternoon while we climbed, step by step, and with substantial effort, the bridle path of a steep mountain, claimed as the home of the best master carver of the region.

En la cima, en una pequeña explanada y rodeada de flores en macetas absurdas, de tarros viejos y chorotes rotos, apareció como entre sueños una vetusta pero encantadora casita de campo, con sus paredes encaladas y su maderamen gastado, con la belleza de un tiempo pasado.

At the summit, in a small esplanade surrounded by flowers in bizarre vases, old jars and broken chocolate pots, an ancient yet charming townhouse appeared with whitewashed walls and worn-out timber, with the beauty of a time gone by.

En cada esquina del patio de piedra una figura a medio trabajar; y arrumadas en un rincón, como en un cementerio de criaturas fallidas, una y otra pieza rota que testimoniaban la dificultad de un trabajo de precisión y exigencia, en el que la lucha con las cualidades del material en ocasiones terminan en un éxito o en un rotundo fracaso.

At each corner of the stone yard there was a half-finished figure and a few broken pieces piled up against a corner, like a cemetery of failed creatures, a testimony of the difficulty of a demanding and careful work fighting against the qualities of the material, which sometimes ends in victory and sometimes in utter failure.

Nadín Ospina. Bogotá. Febrero de 2004. Nadín Ospina. Bogotá, February of 2004.

Ídolo con colmillos de jaguar Cultura San Agustín. Sur del Huila. Colombia. (3.330 A.C. – 900 D. C.) Idol with jaguar tusks San Agustin culture. South of Huila. Colombia (3.300 B.C. – 900 A.C.) 86

Tumba lítica. Cultura San Agustín. Sur del Huila. Colombia. (3.330 A.C. – 900 D. C.) Lithic tomb. San Agustin culture. South of Huila. Colombia. (3.330 B.C. – 900 A.C.) 87


Casa de campo San José de Isnos. Huila. Colombia. Country house San Jose de Isnos. Huila, Colombia.

Manuel Carvajal. Maestro artesano de San José de Isnos. Manuel Carvajal. Master craftsman from San Jose de Isnos. De la penumbra de una habitación oscura surgió una figura inolvidable; un hombre ya mayor, de rasgos fuertes y mestizos, con la amable y noble presencia de la gente del campo, la piel curtida y unas manos descomunales y fuertes acostumbradas al arduo trabajo de la siembra y la talla de la piedra.

An unforgettable figure rose up from the shadows: an older man, with strong mestizo features, with the kind and noble presence of the people from the countryside, his skin weathered by the sun and big and strong hands, used to the hard work of sowing and carving stone.

Siempre debajo de su sombrero alón con sus pequeños y brillantes ojos ocultos

Always under his wide-brimmed hat, with his small and bright eyes hidden

entre surcos, forjados de rehuir las esquirlas de piedra, pues nunca ha usado lentes ni protección alguna cuando talla.

among his wrinkles forged from avoiding stone chips; he has never used glasses or any sort of protection while he carves.

Don Manuel es un hombre de otro tiempo, que ama su campo, la tierra y el trabajo con las piedras que desde niño ha aprendido a acariciar y modelar.

Don Manuel is a man from another time, who loves his field, the earth, and the work with the stones he learned to caress and model since he was a child.

Por cerca de 20 años con don Manuel Carvajal y sus hijos he establecido un enclave de trabajo colaborativo que me ha obligado, con mucho placer, a seguir viajando con frecuencia a la querida tierra del Huila para supervisar los diversos trabajos que llevamos a cabo.

Don Manuel Carvajal and his children have established an enclave of collaborative work for almost 20 years, which has forced me, with pleasure, to keep coming back to my dear land of Huila to supervise what we are making.

Al servicio de ideas, con uno y otro propósito, el trabajo con esta comunidad me inspira a seguir recurriendo a su noble oficio para ejecutar obras de diversa naturaleza.

At the service of diverse ideas with different purposes, the work with this community has inspired me to continue using their noble trade to execute works of different kinds.

Familia Carvajal. Talladores de piedra. Reunión de trabajo con Nadín Ospina.

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Invitación Subasta de Christie´s. Octubre de 1999. Londres. / Invitation Christie´s auction. October 1999. London. 90

Ídolo con calavera. 1998. Piedra tallada. 60 x 30 x 27 cm. / Idol with skull. 1998. Carved Stone. 23 5/8 x 11 13/16 x 10 5/8 in. 91


Crítico arcaico II 1993. Piedra hechiza, .130 x 50 x 50 cm. / Archaic critic II. 1993. Made out stone. 51 3/16 x 19 11/16 x 19 11/16 in. Crítico arcaico IV 11993 Piedra hechiza. 80 x 25 x 25 cm. / Archaic critic IV. 1993. Made out stone. 31 1/2

x 9 3/4 x 9 3/4 in.

Crítico arcaico I 1993. Piedra hechiza. 105 x 45 x 45 cm. 1993. / Archaic critic I. 1993. Made out Stone. 41 5/16 x 17 11/16 x 17 11/16 in. Atlante. 2005. Bronce. 200 x 54 x 58 cm. / Atlas. 2005. Bronze. 78 3/4 92

x 21 1/4 x 22 7 / 8 in.

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Vaso del brujo. 94

1998. 30 x 20 x 17 cm. Cerรกmica / Warlock

glass. 1998. Ceramic. 11 13/16 x 7 7/8 x 6 11/16 in.

Impostor.1998. Cerรกmica. 33 x 13 x 15 cm. / Impostor. 1998. Ceramic. 13

x 5 3/16 x 5 1/4 in.

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Chacmool. 1999. Piedra. 47 x 59 x 27 cm. / Chacmool. 1999. Stone. 18 1/2 x 23 1/4 x 10 5/8 in. 96

Chacmool. 1998. Piedra. 33 x 57 x 27 cm. / Chacmool. 1998. Stone. 13 x

22 7/8 x 10 3/8 in.

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En 1995 por invitación de la UNAM en México, se realizó un proyecto expositivo verdaderamente singular, en el que un grupo de artistas colombianos viajamos a México para crear obras específicas durante esta estadía, que fueron mostradas finalmente en la exposición Por mi Raza Hablará el Espíritu, realizada en el Museo Universitario del Chopo, bajo la dirección de Lourdes Monge y la curaduría de Rosalba Garza y Paloma Porraz; exposición que contó con la presencia de destacados artistas mexicanos que sirvieron como anfitriones del grupo colombiano.

With the invitation of UNAM of Mexico, we carried out an exhibition project in 1995 that was really one of a kind. A group of Colombian artists travelled to Mexico to create specific works during their stay, which were ultimately shown at the exhibit. The Spirit will Speak for my Race (Por mi Raza Hablará el Espíritu), under the direction of Lourdes Monge and the curatorship of Rosalba Garza and Paloma Porraz, had the presence of well-known Mexican artists that hosted the Colombian group. It was an exemplary cultural exchange project

Un proyecto ejemplar de intercambio cultural que dio excelentes frutos a nivel artístico y personal pues se generaron lazos de unión y amistad imperecederos.

with excellent results at an artistic and personal level, because it brought about enduring ties of friendship.

Continuando con el propósito de encontrar ejecutores especializados en la elaboración de réplicas de piezas precolombinas, contamos con la suerte de hallar a una familia de artesanos que realizaban con gran maestría piezas para el Museo de Antropología de Ciudad de México.

Continuing with our purpose to find executors specialized in making replicas of Pre-Columbian pieces, we were lucky to find a family of artisans that made pieces for the Museum of Anthropology of Mexico City with considerable skill.

Con estos artesanos especialistas, la familia Aranda, se realizó un conjunto de piezas que formaron una instalación museística paródica de grandes dimensiones en el bello recinto del Museo del Chopo, e introduje en la serie El gran sueño Americano, un nuevo material: la resina de poliéster; que llevaba a un extremo radical el concepto de simulación.

With this family of expert artisans, the Aranda family, we made a set of pieces that were part of a grand-scale parodic museum installation at the beautiful facilities of the Chopo Museum, and I introduced a new material into The Great American Dream (El Gran Sueño Americano): polyester resin, which brought the concept of simulation to a radical extreme.

Urnas. 1995. Resina de poliéster. 54 x 30 x 30 cm c/u. / Urns. 1995. Polyester resin. 22 7/8 x 11 13/16 x 11 13/16 inches each. 98

99


Una de las piezas centrales del montaje que preparé para esta exposición llamada El Gran Sueño Americano -título que terminó convirtiéndose en el nombre genérico de toda la serie ejecutada en los años 90-, fue la obra El Difusionista, una instalación multimedia compuesta por la pieza tridimensional en resina, un dibujo ejecutado en la pared y una banda sonora de música oriental, ejecutada por mí mismo en una elemental organeta infantil.

One of the central pieces of the montage I prepared for this exhibit called The Great American Dream (El Gran Sueño Americano), which became the generic name of the entire series executed in the 90s, was the work titled The Diffusionist (El Difusionista), a multimedia installation composed by the tridimensional piece made of resin, a drawing made on the wall and an eastern music soundtrack, played by myself in a children’s keyboard.

La pieza ya había tenido una primera versión realizada en Colombia, en cerá-

There was a first version of the piece that had been made in Colombia, in ceramic, by

mica, por el artesano de Limones, Nariño Arturo Delgado, y fue mostrada por primera vez en la Galería El Museo de Bogotá dentro de la exposición La galería un contenedor de espacios a finales de siglo, con su correspondiente dibujo.

the artisan from Limones, Nariño Arturo Delgado, which had already been exhibited for the first time at El Museo Gallery, in Bogota, within the framework of the exhibit titled: The gallery, a container of spaces at the end of the century (La galería un contenedor de espacios a finales de siglo), along with its respective drawing.

La obra partió de un fascinante relato de la historia de la arqueología y sus equívocos, consignado en el libro En busca del pasado de C.W. Ceram. Fue Grafton Elliot Smith, anatomista e investigador de momias, el que, en 1924, suscitó con apasionamiento el tema de la relación entre las civilizaciones mesoamericanas y las antiguas civilizaciones de Asia y África. La argumentación se transparenta ya en el título de su escrito polémico: Elephants at Ethnologists. Smith publicó en el London Ilustrated News, un dibujo que sin duda alguna representa un elefante con la trompa en alto.

The work was based on a fascinating story of the history of archeology and its misconceptions, contained in the book Hands of the Past by C.W. Ceram. Grafton Elliot Smith, anatomist and mummy expert, brought up the subject of the relationship between Mesoamerican civilizations and the ancient civilizations of Asia and Africa in 1924. His argument is clear from the title of this controversial paper: Elephants at Ethnologists. In London Illustrated News, Smith published a drawing that without a doubt represents an elephant holding his trunk high.

Dibujo de Grafton Elliot Smith. Publicado en 1924 en el London Ilustrated News. / Drawing by Grafton Elliot Smith. Published in 1924 in London Illustrated News. 100

El difusionista III. 1995. Resina de poliéster 100 x 35 x 35 cm. / The diffusionist III. 1995. Polyester resin. 39 3/8 x 13 3/4 x 13 3/4 in. 101


Para Smith, principal representante de la teoría del Difusionismo, que sigue siendo un tema de gran actualidad, la representación de elefantes en las pirámides solo podía ser explicada por el contacto prehistórico de las civilizaciones americanas con culturas de Asia. Las imágenes fotográficas “reales” de las pirámides que pronto llegaron a Londres, dejaron sin sustento la interpretación de Smith quien fue objeto de todo tipo de burlas, cayendo en el mayor descrédito científico.

For Smith, the main representative of the theory of diffusionism, which is something that is discussed even today, the representation of elephants in the pyramids can only be explained by the prehistoric contact of American civilizations with Asian cultures. The “real” photographic images of the pyramids that reached London left Smith’s interpretation without proof, becoming the subject of all sorts of jokes and seeing his scientific reputation destroyed.

El Difusionista, una obra irónica, “demuestra” el acierto de la teoría de Smith al presentar “la prueba irrefutable” de la existencia de una pieza real americana con la representación de un elefante.

The Diffusionist, an ironic work, “proves” Smith was right by presenting the “irrefutable evidence” of the existence of a real American piece representing an elephant.

Divos. 1994. Cerámica, bronce y dibujo sobre la pared 4 piezas. 60 x 90 x 36 cm. Divos. 1994. Ceramic, bronze and drawing on the Wall. 4 pieces. 23 5/8 x 35 7/16 x 14 3/16 in. 102

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Urna. 1995. Cerรกmica 49 x 34 x 34 cm. / Urn. 1995. Ceramic. 19 1/4 104

x 13 3/8 x 13 3/8. in.

Urna. 1995. Cerรกmica. 49 x 34 x 34 cm. / Urn. 1995. Ceramic. 19 1/4

x 13 3/8 x 13 3/8 in.

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Vaso ceremonial. 1996. Cerรกmica. 25 x 28 x 25 cm. c/u. / Ceremonial vase. 1996. Ceramic. 9 3/4 x 11 x 9 3/4 inches each. 106

Vaso ceremonial. 1996. Cerรกmica. 25 x 20 x 25 cm. c/u. / Ceremonial vase. 1996. Ceramic. 9 3/4 x 7 7/8 x 9 3/4 inches each. 107


Hechicero 1996. Cerámica. (Mickey sentado en banquillo, con brazos y piernas serpentiformes, como pieza de la cultura Tairona Cerámica. (Mickey sentado en banquillo, con brazos y piernas serpentiformes,

Hechicero. 2003. Pieza única. Cerámica. 37.5 x 28 x 31.5 cm. / Sorcerer. 2003. Single piece. Ceramic. 14 3/4 x 11 x 12 3/4 in. como pieza de la cultura Tairona) 40 x 30 x 24 cm. 108

Corona ritual I 1995. Cerámica. (Pieza en forma de dona con cabezas de Minnie. Cerámica roja a la manera de la cultura Nayarit de México). 35 x 66 x 66 cm. Pieza única

Cerámica. (Pieza en forma de dona con cabezas de Minnie. Cerámica roja a la manera de la cultura Nayarit de México). 35 x 66 x 66 cm. Pieza única

Corona ritual I. 1995. Cerámica. 35 x 66 x 66 cm / Ritual crown I. 1995. Ceramic. 13 3/4 x 26 x 26 in.

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Pieza erótica. Cultura Tumaco – La Tolita (400 A.C. – 500 D.C.) / Erotic piece. Tumaco Culture – La Tolita (400 B.C. – 500 A.C. )

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Cuplé arcaico. 1996. Cerámica. 34 x 22 x 36 cm. / Archaic couple. 1996. Ceramic. 13 3/8 x 8 11/16 x 14 3/16 in.

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En el año 1997 me fue otorgada la Beca de la fundación Guggenheim de Nueva York por el proyecto Viaje al fondo de la tierra; la simulación de un viaje científico que principalmente pretendía ampliar la relación y las posibilidades de trabajo con artesanos de toda América.

I received the scholarship granted by the Guggenheim Foundation of New York in 1997 for the project Voyage to the Bottom of the Earth (Viaje al fondo de la tierra), the simulation of a scientific expedition that mainly intended to expand the relationship and the possibility of working with artisans all over America.

A partir de esta distinción dediqué, por dos años, gran parte de mi tiempo a viajar a las zonas arqueológicas del continente, continuando el trabajo iniciado en Colombia y posteriormente en México con los artesanos locales de las distintas regiones.

After this award, I devoted an important part of my time for the next two years to travel to the archeological sites of the continent, continuing the work I had started in Colombia and then in Mexico with the local artisans of the different regions.

Así, el repertorio de modelos precolombinos y su consecuente hibridación, se expandió a la múltiple iconografía de las diversas culturas precolombinas de América.

Thus, the repertoire of Pre-Columbian models and their subsequent hybridization expanded to include the diverse i c o n o g ra p h y o f t h e d i f f e re n t P re Columbian cultures of America.

El resultado de este trabajo se mostró finalmente en el Museo de Arte Moderno de Bogotá en la exposición homónima: Viaje al Fondo de la Tierra, en febrero de 1999, bajo la curaduría de Álvaro Medina, quien aportó su vasto conocimiento e interés en el tema escribiendo el libro Nadín Ospina Refiguraciones, un análisis exhaustivo de la obra realizada hasta esa fecha.

Alcarraza clásica. 1997. Cerámica. 33 x 33 x 25 cm. / Classical alcarraza. 1997. Ceramic. 13 112

x 13 x 9 in.

The results of this journey were finally shown at the Museum of Modern Art of Bogotá in the exhibit with the same name: Voyage to the Bottom of the Earth (Viaje al fondo de la tierra), held in February of 1999 under the curatorship of Álvaro Medina, who contributed his vast knowledge and interest in the subject by writing the book: Nadín Ospina. Refigurations [Nadín Ospina. Refiguraciones], an exhaustive analysis of the works made to date.

Vasija ritual.

1997. Cerámica. 38 x 22 x 22 cm. / Ritual

vessel. 1997. Ceramic. 14 15/16

x 8 11/16 x 8 11/16 in.

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Vista de la exposiciรณn Viaje al Fondo de la Tierra. Museo de Arte Moderno de Bogotรก. 1999. Panoramic view from the exhibit Voyage to the bottom of the earth. Museum of Modern Art of Bogotรก. 1999.

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Brujo 1997. Cerรกmica. 54 x 24 x 24 cm. / Warlock. 1997. Ceramic. 21 1/4 116

x 9 7/16 x 9 7/16 in.

Trono ecuatorial. 1997. Cerรกmica. 45 x 27 x 23 cm. 54 x 24 x 24 cm. / Equatorial Throne. 1997. Ceramic. 17 11/16 x 10 3/8 x 9 1/16 in. 21 1/4

x 9 7/16 x 9 7/16 in.

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Vengadores (Detalle). 1998. Cerámica. 4 piezas. 60 x 34 x 15 cm c/u. / Avengers (Detail). 1998.

Vengadores.1998. Cerámica. Figura en cerámica estilo Tairona, representando figuras de cómic japonés / Cerámica. Figura en cerámica estilo Tairona, representando cómic 60 x 34each. x 15 cm. Ceramic. 4 pieces.figuras 23 5/8de x 13 3/8 xjaponés. 6 1/16 inches 118

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Antropรณfago. 1998. Cerรกmica. 40 x 25 x 20 cm. / Cannibal. 1998. Ceramic. 15 3/4 x 120

9 3/4 x 7 7/8 in.

Guerrero 1998. Cerรกmica. 40 x 30 x 33 cm. / Warrior. 1998. Cerรกmic.

15 3/4 x 11 13/16 x 13 in.

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Catálogo de la subasta de Christie´s. Noviembre de 1999. New York. / Catalogue of the Christie´s auction. November 1999. New York. 122

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Místico.1998. Cerámica 35 x 24 x 24 cm. / Mystic. 1998. Ceramic. 13 3/4 124

x 9 7/16 x 9 7/16 in.

Oferente.1998. Cerámica 31.5 x 20 x 20 cm. / Offerer. 1998. Ceramics. 12 3/8 x

7 7/8 x 7 7/8 in.

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Huaco. 1998. Cerรกmica 30 x 21 x 10 cm. / Huaco. 1998. Ceramic. 11 13/16 x 126

8 1/4 x 4 in.

Masticador. 1999. Cerรกmica 28 x 16 x 28 cm. / Masticator. 1999. Ceramic. 11 x 6 1/4

x 11 in.

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Dignatarios. 2005. Bronce 27 x 12 x 14 cm. / Dignitaries. 2005. Bronze. 10 3/8 x 4 11/16 x 5 1/2 in. 128

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Entre los años 1999 y 2001 tuve el privilegio de realizar en Costa Rica, gracias a

Between 1999 and 2001, I had the privilege of doing one of the most interesting,

Virginia Pérez Ratton, fundadora y directora de la influyente Fundación TEOR/

controversial and rounded projects of the series The Great American Dream,

éTica, uno de los proyectos más interesantes, controversiales y redondos de la

titled POP – Colonialism (POP- Colonialismo), thanks to Virginia Pérez Ratton, the

serie El Gran Sueño Americano, llamado POP- Colonialismo.

founder and director of the influential TEOR/éTica Foundation.

Virginia me propuso realizar un trabajo similar al que venía desarrollando en

Virginia proposed to make something similar to the work I had been making in

diversos lugares de América. En este caso, en Costa Rica, con artesanos de la

several places all over America in Costa Rica, with artisans from the region and

región y con obras precolombinas costarricenses.

with Pre-Columbian objects from Costa Rica.

Costa Rica tiene uno de los legados de arte precolombino más importantes de

Costa Rica has one of the most important legacies of Pre-Columbian art, which

América, destacándose en todos los aspectos; el deslumbrante trabajo en oro,

stands out in every category: dazzling gold work, the extraordinary level of po-

la cerámica policromada de extraordinario nivel, la talla en piedra, particular-

lychrome pottery, and stone carving, especially the mysterious spheres and the

mente las misteriosas esferas y los desafiantes metates. Y lo más singular, el

challenging metates. And the most special of all, the jade work, which is unique

trabajo en jade que es único en el mundo.

in the entire world.

Virginia laureada en el 2002 con el Premio Prince Claus por este texto, describía

Virginia the recipient of the 2002 Prince Claus Award for this text, wrote an in-

así el proyecto realizado:

depth description of Ospina’s exhibit:

Esferas del Diquís. Virginia Pérez-Ratton. 2000 con esfera prehispánica en Palmar Sur. Costa Rica. / Virginia Pérez – Ratton with a prehispanic sphere in Palma Sur. Costa Rica. 130

Diquís

2001. Piedra. Dimensiones variables. spheres. 2001. Stone. Overall dimensions variable.

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Vaso del conejo. 2000. Cerámica 35 x 21 x 22 cm. / Rabbit vase. 2000. Ceramic. 13 3/4 x 8 1/4 x 4 5/8 in. 132

El arte del auténtico fraude

The art of authentic fraud

Imaginemos el día en que un arqueólogo excave una estatua pre-colombiana de Bart Simpson o el ratón Mickey y empiece a teorizar … esto es lo que hace el artista Nadín Ospina. Fabricando modelos de iconos internacionales en un estilo reminiscente de sus antepasados prehispánicos, Ospina usa técnicas apropiadas del arte Pop para llamar la atención sobre la cultura del colonialismo.

Let us imagine the day when an archeologist digs up a Pre-Columbian statue of Bart Simpson or Mickey Mouse and begins to theorize… this is what artist Nadín Ospina is doing. By making models of international icons in a style reminiscent of his Pre-Hispanic ancestors, Ospina uses techniques appropriated from Pop Art to call attention to the culture of Colonialism.

La obra de muchos artistas latinoamericanos de las últimas dos décadas se ha relacionado con la observación, análisis y crítica de su entorno, el evidenciar sus ambiguas relaciones con un contexto (social, político pero también artístico propiamente) a menudo conflictivo, con un pasado irresuelto y un presente manipulado. También de manera desenfadada se han apropiado del repertorio formal de las últimas vanguardias del siglo 20, a partir de sus perspectivas y requerimientos propios, enriqueciéndolo con experiencias y preguntas que nacen de otra percepción de un arte, que a menudo requiere de parámetros y claves interpretativas diferentes a los de los grandes discursos hegemónicos. El humor negro y buena dosis de ironía forman parte integral de estas dinámicas. En otros casos, cierta carga sensorial, evocativa y simbólica no teme aflorarse en lugar de difuminarse tras un comedido pudor, o desaparecer dentro del formalismo. El arte contemporáneo del continente ofrece así sus propias versiones de corrientes que se inscriben dentro de un cierto minimalismo y que se anclan en el concepto.

The works of many Latin-American artists in the last two decades has been related to the observation, analysis, and critique of their surroundings, to bringing up their ambiguous relationships with a social, political, but also artistic, context, which in often conflictive and has an unresolved past and a manipulated present. They have also appropriated the formal repertoire of the last vanguards of the 20th century in a carefree manner based on their own perspectives and requirements, enriching it with experiences and questions rising from another perception of an art that often requires interpretative parameters and keys that differ from those belonging to the great hegemonic discourse. Black humor and a good dose of irony are an integral part of these dynamics. In other cases, a certain sensory, evocative and symbolic burden is not afraid of emerging instead of hiding behind a demure modesty or disappearing within formalism. The continent’s contemporary art therefore offers its own versions of currents of thought, adhering to a certain minimalism and anchored to concept.

Barriguda. 2000. Cerámica. 27 x 18 x 17 cm. / Potbellied. 2000. Ceramic. 10 3/8 x 7 1/16 x 6 11/16 in. 133


Así pues, mediante una reconfiguración propia, se produce un arte inmerso socialmente en su momento histórico y con un lenguaje enriquecido por la contaminación, la hibridez y el cruce posible y permanentemente inesperado. Nadín Ospina es uno de estos artistas, que ha logrado penetrar sensibilidades transgeneracionales gracias a referentes de una cultura (popular) dominante que ha invadido a tal punto el resto del mundo, que ya ni siquiera se percibe como ajena. Dentro de esta línea de análisis, podríamos decir que un artista con el humor de Nadín Ospina no podía más que remitirse a la subversión de una corriente como el Pop. Ahora que la teoría pos-colonial comienza a darse ciertas vueltas en su propia relectura, el trabajo de Ospina prosigue su apropiación de las formas pre-colombinas, pre-coloniales para poner en evidencia, de manera irónica, los poderes neo-colonizantes de los medios de comunicación así como la inserción total en nuestra iconografía cotidiana y en nuestro imaginario, de figuras y personajes de las animaciones creadas por Hollywood. Si el Pop ha llevado a los espacios expositivos productos de supermercado, tiras cómicas, estrellas de cine y personajes animados a objetos banalizados de la vida diaria norteamericana, Nadín Ospina se sirve de la bandeja Pop y escoge los artilugios que le son útiles para darles vuelta en este pop-colonialismo, en el cual intervienen sacrílegamente objetos que de alguna manera han conservado un aura especial, mediante los rasgos de estos nuevos dioses, inicialmente originarios de la cultura de masas norteamericana y actualmente parte de la cultura de masas del mundo entero.

Therefore, by means of their own reconfiguration, these artists are able to produce art that is socially immersed in its historical moment, together with a language enriched by pollution, hybridity and the possible and permanently unexpected crossing. Nadín Ospina is one of those artists that has been able to touch transgenerational sensibilities through references to a dominant (popular) culture that has invaded the rest of the world to such extent that it is no longer perceived as foreign. Within this line of analysis, we can say that an artist with Nadín Ospina’s humor had no choice but to refer to the subversion of a current of thought such as Pop. Now that the postcolonial theory has begun to travel along its own rereading, Ospina’s work continues in its appropriation of Pre-Columbian and Pre-Colonial forms to highlight, in an ironic manner, the neo-colonizing powers of the media as well as the total insertion of figures and characters of the animations created by Hollywood in our day-to-day iconography and in our collective imagination. If Pop was able to take supermarket products, comics, movie stars and animated characters of banal objects of the American day-to-day life to exhibition spaces, Nadín Ospina is able to choose the useful artifices from the Pop tray to turn them over in this Pop-Colonialism, in which objects that in some way have been able to preserve a special aura by means of the features of these new gods, whose initial origin was the North American mass culture and are currently part of the mass culture of the entire world, sacrilegiously participate.

Chamán en ascenso mágico. 2001. Plata con baño de oro. 12 x 7 x 4 cm. / Shaman in magical elevation. 2001. Gold-plated silver. 4 11/16 x 2 3/4 x 1 5/8 in. 134

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Como bien se sabe, el uso de la figura de Mickey Mouse, del Pato Donald y otros personajes de los dibujos animados no es nuevo. Ya desde 1955, Roy Lichstenstein había realizado algunas tintas y dibujos, de los que son bien conocidos sus grandes lienzos de los años sesenta con el mismo tema. El Equipo Crónica de España también robó el famoso ratón para reproducirlo en secuencias y repeticiones sobre linóleo (1965). Sin embargo, en la obra de Nadín Ospina no es una transposición desde el mundo de la tira cómica a la obra de arte, o una reproducción de una secuencia dada, sino que hay todo un proceso de reflexión alrededor del significado del personaje dentro de la imaginería contemporánea de un continente que sin cesar recibe (hay que admitirlo, acoge con facilidad) una invasión masificada de referentes. Artistas como Enrique Chagoya, chicano, se ubican en una línea similar, al retomar al Mickey dentro de un sentido más simbólico. Ospina lleva este proceso a sus últimas consecuencias, proponiendo sistemáticamente monstruosos personajes con cuerpo precolombino y cabeza disneilándica. Esto funciona justamente de forma simbólica o metafórica del proceso identitario evolutivo del continente latinoamericano: aún se mantiene en buena parte de él una raíz autóctona, un arraigo a una identidad múltiple heredada, pero sobre el cual se superpone otro proceso ubicado dentro de la desigualdad del intercambio cultural. Esto es propiciado de cierta forma por el poco interés local en apoyar el mantenimiento de manifestaciones de origen popular, y por el deseo de incluir influencias del Norte, que se traduce imitando estos personajes en la imaginación local, y a todo esto, desde arriba hacia abajo también existe el deseo local de no ser excluido de las influencias de las clases sociales dominantes, de manejar la misma información y hablar el mismo lenguaje.

Plato trípode zoomorfo (Plato del pato). 2001. Cerámica 136

17 x 24 x 24 cm.

The use of the figure of Mickey Mouse, Donald Duck, and other animated characters is not new. In 1955, Roy Lichstenstein had already made some drawings and paintings. His large canvases on the subject made during the 60s are particularly well known. Equipo Crónica, from Spain, also stole the famous mouse to reproduce it in sequences and repetitions on linoleum (1965). However, Nadín Ospina’s work is not a transcription from the world of comics to the work of art, or a reproduction of a given sequence: there is an entire process of reflection about the significance of the character within the contemporary collective imagination of a continent that constantly receives (and, admittedly, easily accepts) a mass invasion of outstanding figures. Artists such as Enrique Chagoya, of Chicano origin, are located within a similar line, by retaking Mickey within a more symbolic sense. Ospina takes this process to the extreme by systematically proposing monstrous characters with Pre-Columbian bodies and Disneyland heads. The foregoing actually works as a symbol or a metaphor of the evolving process of identity of the Latin American continent: there are indigenous roots that still remain in an important part of the same, ties to an inherited multiple identity. However, there is another process located within the inequality of cultural exchange that overlaps these roots and ties, which is somehow brought about by the lack of local interest in supporting the maintenance of popular manifestations, and by the desire to include influences from the North, which translates into the imitation of these characters in the local imagination. In addition, there is a local desire from the highest to the lowest to not be excluded from the influences of dominant social classes, to have access to the same information and to speak the same language.

/ Zoomorph tripod plate. (Duck plate). 2001. Ceramic. 6 11/16 x

9 7/16 in.

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Vista de la exposición Pop-Colonialismo. Emblemas.

(Arriba). 2001. Falsa Jadeíta 11 x 6 x 4 cm. Aprox. /

Los viajes organizados a Disneylandia, con aviones completamente llenos de latinoamericanos que con sus pequeños se trasladan a la meca de Mickey, se han convertido en los nuevos peregrinajes obligados, no solo para la clase media sino para todo aquel que logre reunir el dinero suficiente para costear lo que implica este nuevo ritual, facilitados por los nuevos sistemas de viajes, grupales y pagos a plazos (facilidades que pocas veces se dan para “atracciones” de otro nivel cultural). ¿Cuántos latinoamericanos conocen Tikal, cuántos han escalado el Machu Picchu, cuántos han navegado por el Río de la Pasión?, y ¿Cuántos conocen realmente sus propias historias, aunque sea de manera visual a través de las colecciones arqueológicas? Pocos, y aún menos en relación a quienes (a veces año tras año) han ido a rendir visita a Mickey y sus compañeros, se han fotografiado en brazos de Pluto y han gritado de emoción porque Porky Pig les ha dado la mano.

Organized trips to Disneyland, in planes full of Latin Americans who travel to the mecca of Mickey Mouse with their little ones have become the new mandatory pilgrimage, not only for the middle class, but for anyone who is able to gather enough money to pay for this new ritual, aided by the new systems of group travel and payment by installments (facilities which are almost never provided for “attractions” of another cultural level). How many Latin Americans have visited Tikal, how many have climbed Machu Picchu, how many have navigated the Pasión River? And how many really know their own history, at least visually, through archaeological collections? Very few, and even less with respect to how many (sometimes year after year) have visited Mickey and his companions, have taken photographs in the arms of Pluto, and have screamed in excitement because Porky Pig shook their hand.

Entretanto, nuestros tesoros prehispánicos descansan tranquilos en museos nacionales e internacionales, despertando la curiosidad y la avidez posesiva de muchos visitantes extranjeros. Poder tener una hermosa cerámica que parezca real … ! como los “auténticos” fragmentos de las Pirámides de Giza o de algún sarcófago olvidado que nos ofrecen los niños egipcios con la seriedad de un negociante de antigüedades, o las blusas bordadas “auténticamente antiguas” (falsamente antiguadas) que están plagando el Chichicastenango. El turismo de masas ha originado, dentro de la economía informal, todo un sector de fabricantes de falsos, oscuros personajes que ofrecen jades y cerámicas “auténticas” que terminan siendo resinas contemporáneas y ollas cocidas pocos días antes y hábilmente añejadas.

Meanwhile, our Pre-Hispanic treasures rest in national and international museums, awakening the curiosity and possessive greed of many foreign visitors. Having a beautiful piece of pottery that seems real, such as the “authentic” fragments of the Giza Pyramids or pieces of a forgotten sarcophagus offered by Egyptian children with the seriousness of an antiques dealer, or “authentically ancient” (falsely made to look old) embroidered blouses plaguing Chichicastenango. Mass tourism has brought about an entire sector of manufacturers of fakes within the informal economy, shady characters that offer “authentic” jade and pottery that end up being contemporary resins and pots cooked a few days earlier and skillfully aged.

Panoramic view of the exhibition Pop- colonialism. Emblems. (Top). 2001.

False Jadeite. 4 5/16 x 2 3/8 x 1 5/8 in approximately.

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De toda esta estafa y falsedad de la reflexión sobre el destino actual de las producciones precolombinas -y de sus réplicas- Nadín Ospina se vale para montar esta fraudulenta muestra, en la cual TEOR/éTica acepta su complicidad. Hemos modificado totalmente la sala para reproducir de alguna manera el ambiente de los antiguos museos arqueológicos, con focos dirigidos y paredes con tapices verdosos. De este modo, el contexto expositivo se suma al juego del artista, en la recreación de las piezas con una verosimilitud pasmosa, que a primera vista parecen ser “de verdad”… hasta que el pico y las orejas empiezan a ser notados.

Nadín Ospina uses this fraud and misinterpretation of the reflection about the current destination of Pre-Columbian productions and their replicas to set up this fraudulent exhibit, to which TEOR/éTica was an accomplice. We have modified the space in its entirety to reproduce the setting of old archeological museums in some way, with spotlights and walls covered by green tapestries. This way, the context of the exhibition is added to the artist’s game in the recreation of pieces with astonishing verisimilitude, which seem to be “real” at first sight… until we begin to notice the beak and the ears.

Hacer un proyecto con Nadín Ospina estaba en mi bandeja de pendientes desde hace varios años. Empezó a configurarse más precisamente a finales de 1999, y a partir de abril del 2000 concretamos nuestro acuerdo para llevar a cabo con toda seriedad un fraude más: apoyados por artesanos ceramistas, orfebres y tallistas de Costa Rica, se fueron elaborando piezas en diversos materiales (usando imágenes intervenidas digitalmente) de objetos prehispánicos de las colecciones costarricenses del Museo de Jade, del Museo Nacional y del Museo del Oro. La actividad de estos artesanos en algunos casos linda con la impostura que mencionábamos más arriba: la fabricación de objetos que parezcan reales, de objetos como aquellos que, perdida su carga ritual en la noche de la conquista, solo existen como piezas de museo de culturas que aún no llegamos, y jamás llegaremos a conocer realmente. La fascinación por este misterioso pasado persiste (provocado por el turismo creciente) pero a menudo como una imagen ideal de lo desconocido y lo exótico, fomentando la avidez por el “souvenir real”, que pueda ser representativo de una cierta identidad cultural, el estereotipo idealizado. Su vigencia actual resulta en el fondo poco relevante, mientras remita a esa nostalgia de períodos que se presumen como gloriosos, arcadias de la época pre-colombina, construidas a posteriori, y que sirven como base para la imagen de cómo se nos quisiera ver desde fuera o tal vez de cómo se quisiera que fuésemos todavía.

Undertaking a project with Nadín Ospina had been in my to-do list for a while. It began to take shape at the end of 1999, and in April of 2000 we sealed the deal to carry out one more fraud in all seriousness: with the support of pottery, gold, and stone carving artisans from Costa Rica, we started making pieces from different materials (using digitally modified images) of Pre-Hispanic objects of the Costa Rican collections of the Jade Museum, the National Museum, and the Gold Museum. The activity of these artisans in some cases borders the imposture we were discussing above: the manufacturing of objects that seem real, of objects such as those that, after losing their ritual force on the night of the Conquest, only exist as museum pieces depicting cultures that we have not been able to know, and may never really know at all. The fascination with this mysterious past persists (caused by growing tourism), but often as an ideal image of the unknown and the exotic, encouraging the greed for “real souvenirs” that can represent a certain cultural identity, the idealized stereotype. Their current strength is irrelevant as long as they remind us of that nostalgia of a time deemed as glorious, arcadias of Pre-Colombian times built a posteriori, and that serve as basis of the image of how they would like to see us from the outside, or maybe how they want us to be still.

Siameses aureolados. 2001. Plata con baño de oro 12 x 10 x 3 cm. / Haloed Siamese twins. 2001. Gold-plated silver. 4 11/16 x 3 15/16 x 1 3/16 in. 140

141


El trastorno de este proceso de falsedad que ya de por sí se da en la mayor parte de los países, nos demuestra que Nadín Ospina es un impostor por los cuatro lados: empezando por retomar el proceso Pop y Conceptual de como concebir las obras para ser fabricadas por terceros, pero alterándolas; mientras que la fabricación industrial en serie produce objetos idénticos, las obras de Ospina reflejan un momento pre-moderno, pre-industrial, al ser cada edición de labor manual, cada pieza es por lo tanto diferente a la otra, con lo cual Ospina es a la vez un falsificador de objetos auténticos o un auténtico fabricante de objetos inventados. En todo caso, su obra ha escogido situarse y configurarse dentro de lo falso verdadero, o si se quiere

The disruption of this process of falsehood that is already taking place in the majority of the countries shows us that Nadín Ospina is an impostor in the fullest sense of the word: he began by resuming the Pop and Conceptual process about how to conceive pieces of art to be manufactured by third parties after being altered. While mass industrial production produces identical objects, Ospina’s works reflect a pre-modern and pre-industrial moment because each piece is different from the others as a result of the manual work of each edition. With it, Ospina is a forger of authentic objects and an authentic maker of invented objects at the same time. In any case, his work has chosen to be located and configured within the true fake, or the

de lo verídicamente falso, o sea, de la ambigüedad y el engaño intencional de lo históricamente sagrado.

truthfully false, that is to say, the ambiguity and the intentional deception of what has been considered historically sacred.

En este sentido, las reacciones que ha provocado la exposición de Nadín Ospina en Costa Rica se inscriben en varios registros, desde lo risible a lo convulsivo, desde lo extático a lo escandalizado, pasando por toda una serie de reflexiones sobre su calidad kitsch y consideraciones sobre lo que es la cultura popular actual. De esta forma, no ha dejado indemne a ninguno de sus espectadores. Una impresionante visibilidad y cobertura, signo de un marcado interés en la usualmente cautelosa prensa cultural, puede interpretarse como algo sintomático de la vigencia de su propuesta, de su pertinencia en estos tiempos globales en los que, de manera clandestina y a su pesar, han propiciado una emergencia de lo local como respuesta al flujo homogenizante.

In that sense, there have been several types of reactions to Nadín Ospina’s exhibition in Costa Rica, from laughter to commotion, from delight to scandal, including a series of reflections of its kitsch quality and considerations about the definition of current popular culture. None of the spectators of Ospina’s work have remained indifferent. An impressive amount of visibility and coverage, signs of a marked interest in the usually cautious cultural press, can be interpreted as a symbol of the validity of his proposal, of his appropriateness in these global times that have reluctantly and surreptitiously brought about an emergency of the local as a response to the homogenizing flow.

Esferas precolombinas. Palmar Sur. Costa Rica / Pre-Columbian spheres. Palmar sur. Costa Rica. 142

De pronto cualquier objeto provisto de orejas redondas ya no es lo que es, sino que es “un Nadín Ospina”. ¿Podrían los fraudulentos objetos de Nadín Ospina suplantar a los personajes de Disney en el hit parade de la popularidad y la circulación ? o ¿esta reacción será reflejo de una real conciencia del descabezamiento de nuestra cultura, no solo simbólicamente remplazada por estos iconos internacionales, figuras que devienen de los nuevos dioses adorados por tirios y troyanos? perdón, ¿por latinoamericanos y africanos, asiáticos y europeos?, porque las orejas también se las ha puesto el viejo continente, no obstante su carga histórica reconocida como la cultura universal hasta hace poco.

Suddenly, any object provided with round ears is no longer that object, but a “Nadín Ospina”. Can Nadín Ospina’s fraudulent objects replace Disney characters in the hit parade of popularity and circulation? Or is that reaction a reflection of a real awareness of the beheading of our culture, not only symbolically replaced by these international icons, figures becoming the new gods adored by Tyrians and Trojans? Excuse me, by Latin Americans and Africans, Asians and Europeans? Because the old continent has also worn the ears, despite its historical burden recognized as universal culture until recently.

Para concluir, quisiera compartir algunas de las consecuencias de esta exposición. A raíz de la calidad de las piezas de cerámica, el artesano Mario Montoya ha sido contratado por el Museo Nacional de Costa Rica para realizar las “réplicas auténticas” de la institución… mientras que otra institución que se ocupa de arte prehispánico ha enviado sus funcionarios especializados para investigar si valía la pena levantar una protesta por la usurpación realizada. Finalmente, para que el artista pudiera llevarse consigo algunas de las piezas, hubo que confeccionar una “autentificación de falsedad” para presentar en las aduanas costarricenses a su salida. De esta manera el fraude llegó a su extremo.

To conclude, I would like to share some of the consequences of this exhibit. Thanks to the quality of the pottery pieces, Mario Montoya, one of the artisans, was hired by the National Museum of Costa Rica to make the “authentic replicas” of the institution… while another organization dedicated to Pre-Hispanic art sent specialized officers to investigate whether it was worth it to make an objection to the usurpation. Finally, we had to draft an “authentication of forgery” for the artist to be able to take some of the pieces with him to be presented to the Costa Rican customs when he left. This is how the fraud came to an end.

Esferas del Diquis. 2001. Piedra Volcánica / Diquis spheres. 2001. Volcanic Stone. 143


Vista de la exposición Pop-Colonialismo. 2001. Fundación TEOR/éTica. San José de Costa Rica. Panoramic view of the exhibition Pop- colonialism. 2001. TEOR/ética Foundation. San José, Costa Rica. Cacica preñada. 2000. Cerámica. 45 x 23 x 15 cm. / Pregnant Cacica. 2000. Ceramic. 17 11/16 x 9 1/16 x 6 in. Hermafrodita. 2000. Cerámica. 46 x 22 x 13 cm. / Hermaphrodite. 2000. Ceramic. 17 9/8 x 8 11/16 x 5 1/4 in. China. 2000. Cerámica policromada. 20 x 36 x 17 cm. / China. 2000. Polychromed ceramic. 7 7/8 x 144

14 3/16 x 6 11/16 in.

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Notas sobre la pintura La pintura desde un comienzo ha sido parte fundamental de la obra; en principio como elemento complementario de la tridimensionalidad, momento que fue descrito como una ruptura, una simbiosis entre escultura y pintura. Y fue bien analizado y registrado en varias exposiciones como: Soportes pictóricos no convencionales de 1989 y Pintar no es una sola cosa de 1992. Al final de la obra El gran Sueño Americano, la pintura toma un nuevo rumbo, como parte del proyecto Viaje al Fondo de la Tierra, ganador de la Beca Guggenheim de New York. La pintura activa una línea paralela de simulación de registro a la manera de las expediciones científicas, utilizando la pintura tradicional en su formato más convencional: óleo sobre lienzo. En un momento en que la pintura está estigmatizada, expulsada del mundo del arte, muchos artistas nadamos a contracorriente frente a esta ficción curatorial. Estas obras bidimensionales de carácter abiertamente realista tienen la impronta técnica del trampantojo clásico (trompe-l’œil) y se inscriben en el repertorio pop y en sus colores vivaces.

Transmigración 1997. Óleo sobre lienzo 160 x 140 cm. / Transmigration. 1997. Oil on canvas. 63 x 55 1/8 in. 146

Notes about painting Painting has been a fundamental part of the work since the beginning, in principle as an element to supplement tridimensionality, a moment that was described as a rupture, a symbiosis between sculpture and painting. This moment was thoroughly analyzed and recorded in several exhibits, such as Unconventional Pictorial Supports [Soportes pictóricos no convencionales] of 1989 and To paint is not just one thing [Pintar no es una sola cosa] of 1992. After The Great American Dream [El Gran Sueño Americano], painting begins to move in a new direction as part of the project Voyage to the Bottom of the Earth [Viaje al Fondo de la Tierra], winner of the New York Guggenheim Scholarship. Painting activates a parallel line of simulation of record in the manner of scientific expeditions, using traditional painting methods in their most conventional format: oil on canvas. At a time when painting has been stigmatized, banned from the world of art, many artists swim against the current with respect to this curatorial fiction. These two-dimensional works, with an openly realistic nature, have the technical imprint of classic trompe-l’œil and adhere to the pop repertoire and its bright colors

Trampa para sol. 1981. Acrílico sobre lienzo, cartón y madera. 46 x 50 x 7 cm. / Sun trap. 1981. Acrylic on canvas with cardboard and wood. 17 9/8 x 19 5/8 x 2 3/4 in. 147


Instinto caribe. 1997. Óleo sobre lienzo. 160 x 140 cm. / Caribbean instinct. 1997. Oil on canvas. 63 x 55 1/8 in. 148

En el libro Refiguraciones, Álvaro Medina apunta:

Álvaro Medina noted the following in his book, Refigurations [Refiguraciones]:

La acción parecía tener prioridad sobre la objetualidad de la obra (refiriéndose al momento artístico), cuando Ospina dio un viraje y resolvió ensayar el polo opuesto, midiéndosele de tú a tú a un paradigma de la gran pintura de todos los tiempos. El resultado se puede apreciar en la serie de variaciones alrededor de Bodegón con cacharros de Zurbarán (el pintor español que vendió más cuadros en las provincias coloniales de ultramar), óleo cuya fecha de realización oscila entre 1633 y 1640. El de Zurbarán es un bodegón compuesto de cuatro vasijas intensamente iluminadas en medio de la penumbra. Con humor, subvirtiendo la admirada obra, Ospina ha cambiado las vasijas originales por precolombinos ospinianos. Una nueva hibridación se ha abierto paso, ampliando el repertorio histórico y visual del “escultor” y “pintor” colombiano Nadín Ospina. Hay exquisitez y cocina técnica en la ejecución de las obras, pero sobre todo talento.

Action seemed to come first with respect to the work’s objectuality (referring to the artistic moment), when Ospina took on a new direction and decided to try the polar opposite, fighting in equal terms against a paradigm of the great painting of all times. The result can be observed in the series of variations of Still Life with Pottery Jars, by Zurbarán (the Spanish painter who sold the most paintings in the colonial overseas provinces), an oil painting which date ranges between 1633 and 1640. Zurbarán’s painting is a still life composed of four pottery jars, illuminated in the middle of the shadows. With humor, and by subverting the admired work, Ospina replaced the original pottery jars with “Ospinian” Pre-Columbian objects. A new hybridization process has been opened by expanding the original historical and visual repertoire of the Colombian “sculptor” and “painter” Nadín Ospina. The execution of the works radiates exquisiteness and technique, but above all, it radiates talent.

Arquetipos. 1997. Óleo sobre lienzo. Políptico de 5 piezas. 48 x 33 cm c/u. / Archetypes. 1997. Oil on canvas. Polyptych. 18 15/16 x 13 inches each. 149


Instinto caribe. 1997. Ă“leo sobre lienzo. 160 x 140 cm. / Caribbean instinct. 1997. Oil on canvas. 63 x 55 1/8 in. 150

Instinto caribe. 1997. Ă“leo sobre lienzo. 160 x 140 cm. / Caribbean instinct. 1997. Oil on canvas. 63 x 55 1/8 in. 151


Bodegón colonial IX. 1998. Óleo sobre lienzo

46 x 86 cm. / Colonial

still life IX. 1998. Oil on canvas. 18 1/8 x 33 7/8 in.

Bodegón colonial VIII (oriental). 1998. Óleo sobre lienzo 46 x 86 cm. / Colonial still life VIII (eastern). 1998. Oil on canvas. 18 1/8 x 33 7/8 in. 152

Ese talento se refleja en primer lugar en la escogencia de una obra cuya simplici-

This talent is reflected, in the first place, with the selection of a work whose simplicity

dad se presta al juego refigurativo del artista, y, en segundo lugar, en la escogencia

is suitable for the artist’s refiguration game, and secondly, with the selection of the

de los pintores a quienes encargó la tarea de materializar el producto final.

painters to whom he commissioned the materialization of the end product.

Como buen ecléctico, junto a los bodegones zurbaranescos exhibe una serie “más

As a true eclectic artist, together with the Zurbarán-like still lifes, he is exhibiting a

moderna” que ha titulado Instinto caribe (1997). Son seis lienzos de un dignatario

much “more modern” series, titled Caribbean Instinct [Instinto Caribe] (1997). The

tairona que el artista ha hecho “retratar” a partir de la imponente figura de un

exhibit consists of a Tayrona dignitary that the artist has “portrayed” based on the

silbato original. Asumida la pintura como un retrato de tres cuartos, el personaje

imposing figure of an original whistle. The character is revealed in a monumental and

se revela monumental y solemne. Ospina ha sido capaz de darle corporeidad y

solemn manner as a three-quarter portrait. Ospina has been able to give corporeity

humanidad a la figura. Las abstracciones que ritman la superficie, propias de la

and humanity to the figure. The abstractions that provide the surface with rhythm,

estética tairona, sumadas a lo robusta que es la silueta monocroma, son detalles

typical of the Tayrona aesthetic and added to the robustness of the monochrome

que remiten por su fuerza a cuadros de Picasso y Bacon, que se distinguen

silhouette, are details that remind the audience of paintings by Picasso and Bacon,

por su presencia avasallante. Se diría, al verlos, que así de majestuosos eran

which stand out due to their overwhelming presence. It could be said, just by observing

los señores que ejercían mando en la ruta de Viaje al fondo de la tierra y que

them, that the men in charge of the travel route of the Voyage to the Bottom of the

por ser así, sin afeites ni simulacros -por esta vez al menos- los retrata el pintor,

Earth were this majestic, and that this is the reason why – without any adornments or

escultor, dibujante, museólogo, curador, arqueólogo y crítico de críticos que es

simulation, this time at least – the painter, sculptor, draftsman, museologist, curator,

Nadín Ospina.

archeologist and critic of critics that is Nadín Ospina, portrays them.

Francisco de Zurbarán. Bodegón

con cacharros. Hacia 1650. Óleo sobre lienzo 46 cm x 84 cm. / Francisco de Zurbarán. Still life with jars. Around 1650. Oil on canvas. 17 9/8 x

33 1/16 in.

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Príncipe de las flores / Prince of flowers

2001. Instalación con Talla en piedra 60 x 34 x 34 cm y 4 óleos sobre lienzo con un diámetro de 1 mt y 7 de 35 cm. de diámetro . Prince of flowers. 2001. Installation with a carved stone sculpture 23 5/8 x 13 3/8 in and 11 oil on canvas: 4 of 40” diameter and 7 of 13.7” diameter.

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Príncipe de las flores. 2001. Instalación con Talla en piedra 60 x 34 x 34 cm y 4 óleos sobre lienzo con un diámetro de 1 mt y 7 Prince of flowers. 2001. Installation with a carved stone sculpture 23 5/8 x 156

de 35 cm. de diámetro. 13 3/8 in and 4 oil on canvas: 4 of 40” diameter and 7 of 13.7” diameter.

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Estrellas de piedra Stars of stone

Portada de la presentación del proyecto “Estrellas de Piedra” 1992. / Cover of the Stars of stone Project. 1992.

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Como un antecedente, desde 1992, desarrollo simultáneamente, un proyecto conceptual de simulación curatorial denominado Estrellas de Piedra.

As precedent, Ospina had developed a conceptual project of curatorial simulation titled Stars of Stone [Estrellas de Piedra] in 1992.

Esta circunstancia de trabajos simultáneos define una forma de producción que desvirtúa uno de los mitos más recurrentes del arte: el artista trabaja por períodos, en series cerradas que terminan y se inicia un nuevo ciclo que muchas veces es una reacción, una innovación. Esta concepción es un reflejo de la idea modernista de progreso y cambio que se extiende al ámbito individual y personal del artista.

This circumstance of simultaneous works defines a method of production that undermines one of the most recurrent myths of the art world: that the artist has to work in periods, in closed series that have an end, to then begin a new cycle which is often a reaction and an innovation of the previous one. This conception is a reflection of the modernist idea of progress and change that extends to the artist’s individual and personal sphere.

En mi caso, en paralelo, se desarrollan varios procesos. Ideas complementarias que conllevan producciones complejas que discurren al mismo tiempo.

In my case, there were several processes that were taking place in parallel. Complementary ideas entailing complex productions passing by at the same time.

De igual manera, muchos procesos no tienen un final claro; continúan en el tiempo, enriqueciéndose y cambiando, pero manteniendo como centro una idea fundamental que se desarrolla por años e incluso, durante toda la vida productiva del artista.

Likewise, many processes do not have a clear end; they continue to be over time, getting richer and changing, but clinging to a main idea that is developed for years, and even during the artist’s entire productive life.

Dibujo aportado por un artista anónimo al proyecto. Marcadores sobre papel. / Drawing provided by an anonymous artist to the projecers on paper.

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Stars of Stone is described in the catalogue put together especially for the artist’s participation in the Luis Caballero Award (1996-1998) as follows: The following ad (10 x 7.5 cm.), framed by little stars, appeared in page 11C (cultural section) of El Tiempo newspaper on Sunday, November 1, 1992: The project, a “curatorial simulation”, was aimed at inquiring about the production of a group of creators that are barely visible or have voluntarily distanced themselves from central artistic currents. Estrellas de Piedra es descrito así en el catálogo que se realizó con motivo de la participación en el Premio Luis Caballero (1996 – 1998): El domingo 1 de Noviembre de 1992 en la página 11C (sección cultural) del periódico El Tiempo de Bogotá, apareció publicado un anuncio (10 x 7.5 cm.) enmarcado por pequeñas estrellas que decía: El proyecto, un “simulacro curatorial”, estaba dirigido a indagar sobre la producción de una franja de creadores poco visibles o voluntariamente marginados de la corriente central del arte. Miles de trabajos llegaron a la dirección desde todas partes del país. Muchos correspondían a la definición de arte Naif o Art Brut, lo que me emocionaba profundamente, pues se trataba de personas que estaban totalmente alejadas del medio artístico y, gracias a este dispositivo, tenían un boleto de ingreso al “mundo del arte” y una visibilidad que muchos jamás habían tenido.

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Thousands of works arrived from all parts of the country. Many fulfilled the definition of Naif Art or Art Brut, which made me deeply excited because they were people that were completely alienated from the art world, and thanks to this device, had the opportunity to win an entry ticket into the “art world” and into a visibility many of them had never had.

1- Dibujo de artista anónimo enviado por correo. 2- Dibujo de la artista Andrea Echeverri aportado al proyecto. 3- Pintura del celador de la Galería aportado al proyecto. 4- Dibujo del artista Antonio Caro aportado al proyecto. 5- Dibujo aportado por una niña de 5 años. 1- Drawing from an anonymous artist sent via mail. 2- Drawing from the artist Andrea Echeverri sent to the project. 3- Painting from the watchman from the gallery sent to the project. 4- Drawing from the artist Antonio Caro sent to the project. 5- Drawing from a 5-year old girl sent to the project.

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La exposición en la Galería Santafé era un montaje que resaltaba el carácter pro-

The exhibit at the Santafé gallery was a montage that highlighted the procedural

cesual de la obra. Se mostraron la mayoría de los trabajos enviados al apartado

nature of the work. The majority of the works sent to the post office box were

aéreo y se dispuso de un espacio taller con todas las facilidades y elementos

shown and a workshop was assembled with all the facilities and elements for

para que los visitantes pudiesen realizar sus propios trabajos, que inmediata-

the visitors to make their own works, which were immediately added to the

mente entraban a formar parte de la exhibición. Al mismo tiempo y en otro espa-

exhibit. At the same time, and in another space, a professional painter, hired for

cio de la sala, un pintor profesional contratado para el evento, realizaba amplia-

the event, made larger-scale copies of the some of the works, thereby generating

ciones de algunas de las obras aportadas, generando una particular metáfora de

a particular metaphor of artistic production. Creation-selection (curatorship),

la producción artística. Creación-selección (curaduría), exhibición– apropiación

exhibition – approval and reinsertion of the image into a new format, in an ad

y reinserción de la imagen en un nuevo formato, en una derivación ad infinitum.

infinitum derivation.

La obra cuestionaba todos los límites de la creación -particularmente el derecho

The work questioned the entirety of the limits of creation – particularly copyright

de autor- en un momento en que el debate era muy fuerte, pues lo que hoy se

– which was a hotly debated issue at the time. Something that is perceived as

da por descontado como una estrategia del arte, era visto en aquellos momentos

an art strategy today was then considered an illegal action. Approval would

como una acción ilegal. La apropiación abría una grieta en el sistema legal que

open a crack in the legal system that remains in a limbo that has been difficult

aún hoy permanece en un limbo difícil de normatizar.

to regulate, even today.

Vistas del montaje del proyecto Estrellas de Piedra en la Galería Santafé dentro del Premio Luis Caballero. Panoramic view from the assembly process of the project Stars os stone at the Santafé Gallery within the framework of the Luis Caballero Award.

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Pintura de Subejecución. Proyecto Estrellas de Piedra. 1997. Acrílicos sobre lienzo 160 x 120 cm. / Sub-executed painting. Stars of Stone 164

Eduardo Serrano escribe sobre la muestra en la Revista Semana, del 28 de abril

Eduardo Serrano wrote about the exhibit in Semana magazine on April 28,

de 1997:

1997:

El pintor no es el artista. Nadín Ospina y la desmitificación del arte.

The painter is not the artist. Nadín Ospina and the demystification of art.

Aunque a primera vista la exposición de Nadín Ospina que se presenta en el contexto del Premio Luis Caballero en el Planetario Distrital parece desligada de sus trabajos más conocidos, se trata de una muestra que guarda coherencia con los argumentos de toda su producción y que permite precisar algunas prioridades de su obra. La exposición tiene también el mérito de involucrar directamente al observador y de hacerlo partícipe de los designios del artista.

Even though Nadín Ospina’s exhibit, presented in the context of the Luis

La impresión inicial que produce la muestra es la de una exposición convencional, compuesta por pinturas abstractas y dibujos instalados en mesas. La verdad, sin embargo, es que se trata de un duro cuestionamiento, precisamente, a las exposiciones convencionales, y en general a los principios de la modernidad artística. Para Ospina la calidad de una obra está más relacionada con su efectividad para clarificar algún aspecto o circunstancia de la sociedad o de la vida que con la creación de un estilo, la singularidad de una forma o la invención de una imagen.

The initial impression caused by the exhibit is that it is a conventional one,

Por ejemplo, sus falsas cerámicas precolombinas son elaboradas en barro por expertos en las técnicas de las distintas culturas aborígenes, y representan a Bart Simpson, el Ratón Mickey, Tribilín o el Pato Donald, en una sacrílega simbiosis que no puede ser más explícita sobre la penetración cultural de que es objeto la sociedad colombiana y principalmente la población infantil. Pero aparte de apoyarse en formas y figuras ampliamente conocidas en las áreas

For example, his false Pre-Columbian pieces are made of clay by experts in

Caballero Award at the District Planetarium, seems to be disconnected from his most well-known works at a first glance, this is an exhibit that is coherent with the arguments of his entire production and that clarifies some of the priorities of his work. The exhibit also has the merit of being able to involve the observer directly and make him or her a participant in the artist’s plans.

composed by abstract paintings and drawings installed on tables. The truth is, however, that the exhibit is a harsh critique of conventional exhibits, and in general, of the principles of artistic modernity. For Ospina, the quality of a work is related to its effective capacity to clarify an aspect of circumstance of society or of life in general to a greater extent than to the creation of a style, the singularity of a shape, or the invention of an image.

the techniques of different indigenous cultures and represent Bart Simpson, Mickey Mouse, Goofy or Donald Duck in a sacrilegious symbiosis that cannot be more explicit regarding the cultural penetration, the subject of which has been the Colombian society, especially children. But in addition to drawing from shapes and figures that are widely known in the fields of

project. 1997. Acrylic on canvas. 63 x 47 1/4 in.

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de la arqueología y la diversión, el artista se abstiene de intervenir en la elaboración de las piezas, impugnando la importancia tanto de la originalidad como de la manualidad en el trabajo artístico, e insistiendo en que la validez de una obra depende de la corrección de sus planteamientos en relación con el ser y con la sociedad, y no de la singularidad de sus elementos ni de la habilidad en el manejo de un determinado medio plástico.

archeology and entertainment, the artist abstains from intervening in the making of the pieces, challenging the importance of originality and craftsmanship in artistic works, and insisting on the fact that the validity of a work has to depend on the correction of its proposal with respect to the being and society, and not the singularity of its elements or the skill in the handling of a specific plastic medium.

Pues bien, en la exposición se trata de pinturas que tampoco son originales ya que provienen de dibujos de la hija del artista cuando niña y de bocetos que le ha estado enviando un dibujante anónimo como respuesta a una convocatoria para participar en la muestra. Se invita además al púbico que visita el Planetario a elaborar una obra para presentarla a la consideración del artista, quien escoge dentro de esos bocetos -como un curador- los trabajos que le interesan para hacer parte del proyecto y contrata finalmente con un pintor profesional -que no es artista- para que los traslade al lienzo. La exposición tiene cierto aire de parodia, pero hace perfectamente claro que el oficio artístico lo puede realizar cualquier persona entrenada en la materia porque lo importante es concretar por cualquier medio una idea, o visualizar un raciocinio, sin tener que renunciar a todo tipo de consideración estética.

Therefore, the exhibit deals with paintings that are not original either, because they come from the drawings of the artist’s daughter when she was a little girl and from sketches sent by an anonymous draftsman as a response to a call to participate in the exhibit. In addition, the pubic visiting the Planetarium are also invited to make their own works to submit them to the consideration of the artist, who is in charge of choosing – as a curator – the works that most interest him among these sketches so they become part of the project, and he finally hires a professional painter – who is not an artist – to transfer these works onto canvas. The exhibit may seem like a parody, but it makes it perfectly clear that the artistic trade can be exercised by anyone that has received training. What is important is to bring an idea to life through any means, to visualize a train of thought, without having to give up all sorts of aesthetic considerations.

La exposición, además, al igual que las cerámicas, desmitifica al artista como héroe capaz de producir algo inimitable y hace obsoetos conceptos como ‘la pincelada de Santa María’ o ‘el trazo de Obregón’ que llegaron a determinar la validez del trabajo artístico. La muestra encauza al observador hacia el terreno de los cuestionamientos con el objeto de liberar al arte de todo el bagaje estilístico y egocéntrico que lo acompañó durante la época moderna, y de extirpar el misterio y reverencia que circunda a las exposiciones. Solo así obras como los personajes de Disney al estilo muisca, quillacinga o tairona podrán cumplir fielmente con las tareas culturales y sociales que se les encomiendan.

The exhibit, just like the pottery, demystifies the artist as a hero capable of producing something unique, and renders certain concepts, such as “St. Mary’s brushstroke” or “Obregon’s touch”, which had been able to determine the validity of an artistic work, obsolete. The exhibit directs the observer towards the field of questioning with the purpose of liberating art from its stylistic and egocentric baggage, its companion during modern times, and to eradicate the mystery and reverence surrounding exhibits. It is only in this way that Disney characters, made in Muisca, Quillacinga or Tayrona style, are able to faithfully fulfill the cultural and social tasks they are entrusted with.

Pintura de Subejecución. Proyecto Estrellas de Piedra. 1997. Acrílicos sobre lienzo 160 x 120 cm. / Sub-executed painting. Stars of Stone 166

project. 1997. Acrylic on canvas. 63 x 47 1/4 in..

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Pintura de Subejecución. Proyecto Estrellas de Piedra. 1997. Acrílicos sobre lienzo 160 x 120 cm. Sub-executed painting.. Stars of Stone project. 1997. Acrylic on canvas. 63 x 47 1/4 inches each. 168

Obra del artista Manuel Jaramillo aportada al proyecto. Artwork from the artist Manuel Jaramillo sent to the Project.

El artista Halil Osäk realizando una Pintura de Subejecución. The artist Halil Osäk making the Sub-executed painting.

Pintura de Subejecución. Proyecto Estrellas de Piedra. 1997. Acrílicos sobre lienzo 160 x 120 cm. c/u. Sub-executed painting. Stars of Stone project. 1997. Acrylic on canvas. 63 x 47 1/4 inCHES each. 169


El ojo del tigre The Eye of the Tiger

En la obra El ojo del tigre (1998-2003), una extensa instalación multimedia basada en la influencia de Oriente, el color y la pintura, cumplen un papel de registro. La citación del ojo, de la mirada, hace alusión a la manera en que el artista observa su entorno, su realidad, su mundo; al modo en que se apropia, recolecta, «caza» imágenes como un depredador visual. El color aquí es un vehículo de captura de esos objetos cargados de sentido comunicativo, de historias, de intenciones explícitas y veladas.

El ojo del Tigre. 1998-2003. Instalación multimedia. Óleo sobre lienzo, vídeos, performance. Dimensiones variables. Vista de la instalación en el Museo de Arte Moderno de Bogotá. The Eye of the Tiger. 1998-2003. Multimedia installation. Oil on canvas. Performance. Overall dimensions variable. Panoramic view of the installation in the Museum of Modern Art of Bogotá. 170

In The Eye of the Tiger [El ojo del tigre] (1998-2003), an extensive multimedia installation based on the Eastern influences, color and paintings, fulfills the role of recording. The allusion to the eye and to sight refers to the way the artist observes his surroundings and his world, to the way he appropriates, collects, “hunts” images as a visual depredator. Color here is a vehicle to capture these objects filled with a sense of communication, of stories, of explicit and hidden intentions.

El ojo del tigre (Bruce Lee). Óleo sobre lienzo. 100 cm. de diámetro / The Eye of the Tiger (Bruce Lee). Oil on canvas. 39 3/8 inch. diameter. 171


Durante el transcurso de la historia, la cultura oriental ha influido y permeado a la cultura occidental en muy diversas formas; su seducción es una constante que se manifiesta tanto en el arte como en las expresiones populares universales.

Throughout history, eastern cultures have had an influence on western culture in many different ways: their seduction is a constant that appears in art and in many popular and universal expressions.

Marco Polo, el primer viajero occidental en recorrer la ruta de la seda, trajo de regreso a su Venecia natal extraños relatos, deslumbrantes tesoros y abalorios diversos, que además de crear un gran interés comercial, suscitaron una profunda curiosidad por las manifestaciones artísticas y culturales de Oriente.

Marco Polo, the first western traveler to travel through the Silk Road, brought strange stories, dazzling treasures and diverse trinkets back to his native Venice, which, in addition to creating an important commercial interest, stirred up deep curiosity about the artistic and cultural manifestations of the East.

El término orientalismo denota un conocimiento, un carácter, una afición o tendencia a lo oriental, y revela una constante en la cultura occidental, que llega por momentos a cumbres de notoriedad como es el caso de los artistas impresionistas y post impresionistas, que extrajeron muchos de sus temas de grabados, fotografías, objetos y sujetos del Oriente.

The term Orientalism entails knowledge, character, interest or trend related to eastern elements, and reveals a constant in western culture, which reached the summit of notoriety at certain times, such as with impressionist and post-impressionist artists, who extracted many of their subjects from photographs, objects, and subjects from the East.

Viajeros con intereses científicos y económicos, y clérigos misioneros que recorrieron Asia durante los siglos XVII y XVIII, a pesar de no comprender cabalmente la riqueza del arte oriental, enviaron a Europa muchos objetos de seda, laca, porcelana, dibujos y pinturas que influyeron profundamente y dieron origen al estilo “chinoiserie”.

Even though they did not understand the richness of eastern art in its entirety, travelers with scientific and economic interests, and missionaries travelled all around Asia during the 17th and 18th centuries, sent back many objects made of silk, lacquer and porcelain, as well as drawings and paintings, back to Europe that had a deep influence and brought about the “Chinoiserie” style.

Un misterioso y casual envío de grabados japoneses que llegó a París en 1850, desencadenó un inmediato entusiasmo por todo lo japonés, considerado altamente refinado y por supuesto, exótico.

A mysterious and casual shipment of Japanese etchings that arrived to Paris in 1850 triggered an immediate enthusiasm for everything Japanese, which was considered refined and exotic, of course.

Para muchos pintores como Manet, Degas y Van Gogh, este arte se constituyó en toda una revelación que influyó profundamente en su producción.

For many painters, such as Manet, Degas and Van Gogh, this art constituted a revelation that had a deep influence on their production.

El ojo del Tigre. 1998-2003. Instalación multimedia. Óleo sobre lienzo, vídeos, performance. Dimensiones variables. Vista de la instalación en el Museo de Arte Moderno de Bogotá. The Eye of the Tiger. 1998-2003. Multimedia installation. Oil on canvas, videos, performance. Overall dimensions variable. Panoramic view of the installation in the Museum of Modern Art of Bogotá. 172

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En nuestro tiempo la interacción cultural, la informática y los sistemas de producción masiva han llevado esta realidad a una nueva e insospechada dimensión.

In our times, cultural interaction, computers and mass production systems have taken this reality to a new and unsuspected dimension. Japanese comics, called Manga or Manga Anime, and their erotic variation, Manga Hentai, are a clear example of this phenomenon. Classic series of the 70’s and 80’s, such as Aeroboy, Moonlight Mask or the Transformers, introduced the aesthetics of characters with small noses and enlarged eyes.

El cómic japonés, Manga o Manga Anime, y su variante erótica el Manga Hentay, son un claro ejemplo de este fenómeno. Series clásicas de los años 70 y 80 como Astroboy, Centella o los Transformers, introdujeron la estética de personajes de rostros rinoplásticos y ojos agrandados. Junto al cómic, es reconocible el culto popular a la bizarra violencia marcial cinematográfica con sus ídolos iconizados como Bruce Lee o Jackie Chan; el ciber erotismo oriental, desencantado reflejo contemporáneo del imaginario sensual de Oriente, como último reducto del misterio femenino convertido en el paraíso de la geisha call girl; la ola de productos orientales u orientalistas, fruto del auge de la llamada Nueva Era, mini jardines zen para ejecutivos, manuales prácticos de origami, bonsái, Feng shui y acupuntura, vídeos de Tai Chi y meditación taoísta, complementados por barras de incienso, budas de plástico dorado y dragones de falso jade. Constituyéndose en la más notable expresión del kitsch internacional, Oriente devuelve al mundo un reflejo homogeneizado y travestido de su cultura; aquello que Occidente quiere ver de Oriente. La esencia real de la cultura oriental es inasible al ansia consumista por exotismo.

Together with the comics, the popular cult to bizarre martial violence in films is also widespread, with iconized idols Bruce Lee or Jackie Chan; eastern cyber-eroticism, a lackluster reflection of the sensual collective imagination of the East as the last feminine stronghold turned into the paradise of the geisha call girl; the wave of eastern or orientalist products, the result of the boom of the so-called New Era: mini Zen gardens for high executives, practical origami manuals, bonsais, Feng-Shui and acupuncture, Tai Chi videos and Taoist meditation, supplemented by incense sticks, plastic golden Buddhas and fake jade dragons. Becoming the most prominent expression of international kitsch, the East returns a homogenized and travestied reflection of its culture to the world; what the West wants to see from the East. The real essence of eastern culture cannot be grasped by the consumerist desire for exoticism.

Devolviéndonos -como en el paso del tigre zen-, en la América prehistórica las similitudes estéticas y técnicas de culturas precolombinas y asiáticas coetáneas, en lapsos de tiempo muy posteriores a las migraciones de Bering, solo pueden explicarse por la existencia de relaciones transpacíficas, hecho planteado por la corriente arqueológica del Difusionismo.

Going back – in the steps of the Zen tiger – to Prehistoric America, the aesthetic similarities and techniques of contemporary Pre-Columbian cultures and Asian cultures at a much later time than the Bering migrations can only be explained by the existence of Transpacific relationships, which has been proposed by the Diffusionist school of archeological thought.

Ceramio Zoomorfo. 174

Cultura Tumaco. 600 a. C. y 400 d. C. Costa pacifica Colombiana. /

Zoomorph figure. Tumaco culture. 600 B.C and 400 A.C. Colombian Pacific coast.

Algunos ejemplos de las muchas coincidencias entre nuestro continente y Oriente son la cerámica Valdivia (3.000 a.C.), directamente relacionada con el arte de la cultura Jomon del Japón (3.500 a.C.- 2.500 a.C.); el arte de la cultura Tumaco-La Tolita, que siendo esencialmente realista y caracterizándose por retratar fielmente su entorno, incluyó a partir del 200 a.C. fenotipos claramente orientales; la identificación de escritura Shang en los Símbolos Olmecas; el hecho de que Perú comparta más de 300 topónimos de origen prehispánico con la China; la identificación de posiciones rituales budistas en esculturas figurativas mesoamericanas; la intimidante imagen felina en la estatuaria y cerámica San agustiniana, Tumaco, Maya y Azteca con las notables expresiones del jade.

Some examples of the large amount of coincidences between our continent and the East include the following: Valdivia pottery (3,000 B.C.), directly related to the art of the Jomon culture of Japan (3,500 B.C. – 2,500 B.C.); the art of the Tumaco-La Tolita culture, with an essentially realistic style and characterized for faithfully portraying their surroundings, included clearly eastern phenotypes as of 200 B.C.; the identification of the Shang writing in Olmeca symbols; the fact that Peru shares more than 300 toponyms of Pre-Hispanic origin with China; the identification of Buddhist ritual positions in Mesoamerican figurative sculptures; the intimidating feline image in sculptures and pottery of the San Agustín, Tumaco, Maya and Azteca cultures, along with the prominent expressions of jade.

Esta confrontación de encuentros y desencuentros culturales enuncia la complejidad del entramado cultural contemporáneo y la dificultad en el discernimiento de las identidades, si es que aún se pueden invocar.

This confrontation of cultural encounters and discounters expresses the complexity of the contemporary cultural framework and the difficulty of discerning identity, if it can still be invoked at all.

Ceramios antropomorfos. Cultura Valdivia 3,500 -1,800 a. C. en la costa occidental del Ecuador. / Anthropomorphous figures. Valdivia culture. 3,500 – 1,800 B. C. from the western coast of Ecuador. 175


El ojo del tigre (Kung Fu, Tigre Tumaco,Geisha, Picachu, Mariposa). Óleo sobre lienzo. 100 cm. de diámetro c/u. The Eye of the Tiger (Kung Fu, Tumaco tiger, Geisha, Picachu, butterfly). Oil on canvas. 39 3/8 inch diameter each. 176

El ojo del tigre (Transformer, Buda de la abundancia, Chica rocket) Óleo sobre lienzo. 100 cm de diámetro c/u. The Eye of the Tiger (Transformer, Buddha of wealth, rocket girl) Oil on canvas. 39 3/8 inch diameter each. 177


Colombialand

Revista National Geographic. Versión española Julio de 2004. / National geographic magazine. Spanish edition. July 2004. Portada del catálogo de la exposición Colombia Land. Instituto Cervantes París. Febrero 2007. / Colombialand exhibit catalog cover. Cervantes institute. Paris. February 2007. 178

¿Por qué ir a Colombia? Allá hay guerra ¿Quieres ser secuestrado? Es el país con mayor índice de secuestros en el mundo, estás loco si vas a ir a Colombia. Colombia es TAN peligrosa, drogas, secuestros, asesinatos a sangre fría, guerrilla, bombas.... No confíes en nadie, no hables con extraños... Por favor NO VAYAS. ¡Wow! ¿Vas a ir a Colombia?, ¿por qué... por qué Colombia? La embajada americana tiene una advertencia para turistas, ¡una clara advertencia! Colombia es cada día más peligrosa...

Why should you travel to Colombia? There’s war over there, would you like to be kidnapped? It’s the country with the highest rate of kidnapping in the world, you’re crazy if you want to go there, Colombia is SO dangerous, drugs, kidnappings, cold-blooded murders, bombs… Don’t trust anyone, don’t talk to strangers… Please DON’T GO. Wow! You’re going to Colombia? Why there? The American Embassy issued a warning to tourists, a clear warning! Colombia is getting more dangerous every day…

Notas de una viajera noruega

Notes from a norwegian woman traveler

La Toma. 2006. Óleo sobre lienzo 210 x 160 cm. / The takeover. 2006. Oil on canvas. 82 11/16 x 39 3/8 in. 179


Juego LEGO AVENTUREROS. / Game LEGO ADVENTURERS. 180

En 1958 el danés Godtfred Kirk Christiansen patentó la pieza LEGO con lo que creó el sistema que sirvió de plataforma para los materiales del juego para niños que hoy por hoy es uno de los más difundidos y populares en el mundo entero. La empresa LEGO ha creado, aparte de su sistema básico modular de ladrillos y ensambles mecánicos, una serie de personajes en miniatura que comenzaron por ser la representación genérica de una familia convencional. Luego aparecieron personajes más atractivos como astronautas, guerreros medioevales, piratas, personajes del oeste y, a finales de los años 90, la serie de LEGO AVENTUREROS, en la que un grupo de personajes encabezados por un profesor y un detective viajan a países lejanos y ‘exóticos’ en pos de arriesgadas aventuras. Dentro de estos ‘capítulos’ hay versiones en escenarios de todo el mundo, entre otros, de América Latina. El juego Adventurers/Amazon/River Expedition escenificado en la selva latinoamericana, es una representación que incluye piezas como pirámides, loros, ídolos precolombinos, tumbas, esqueletos y, desde luego, personajes locales. Estos personajes son representados como malvados siniestros y mal afeitados, de mirada feroz y armados hasta los dientes de pistolas, fusiles, puñales y machetes.

In 1958, Godtfred Kirk Christiansen, from Denmark, patented the LEGO piece with which he created the system that served as the platform for the materials of one of the most widespread and popular games in the entire world. In addition to the basic modular system of bricks and mechanical assemblies, LEGO has created a series of miniature characters that started by being a generic representation of a conventional family. Then, more attractive characters began to appear, such as astronauts, medieval warriors, pirates, western characters, and at the end of the 90s, the series LEGO ADVENTURERS, in which a group of characters, led by a professor and a detective, travel to far-off and exotic lands looking for risky adventures. In these ‘chapters’ there are versions in scenarios all around the world, including, among others, Latin America. The game Adventurers/Amazon/ River Expedition, staged in the Latin American jungle, is a representation that includes pieces such as pyramids, parrots, Pre-Columbian idols, tombs, skeletons, and obviously, local characters, which are depicted as evil, sinister, and badly shaven, with a fierce look and armed to the teeth with guns, rifles, knives and machetes.

“Lo que más nos importa son los niños. Nuestro objetivo es estimularlos para que se conviertan en dueños de su propia vida, no dándoles las soluciones finales, sino herramientas con que trabajar y desafíos que afrontar, y despertando su curiosidad natural, del mismo modo en que aprenden a lo largo de la vida’’ afirma Kjeld Kirk Kristiansen, Presidente y director ejecutivo del Grupo LEGO.

“What we care about the most are the children. Our purpose is to stimulate them to become the owners of their own life, not by giving them the final solution, but tools to work with and challenges to face, awakening their natural curiosity in the same way they learn in life,” claimed Kjeld Kirk Kristiansen, president and CEO of the LEGO Group.

Juguetes plásticos LEGO intervenidos (secuestrado) (guerrillero) (Chamán-guerrero) / Modified LEGO toys (hostage) (guerrillero) (Shaman – warrior). 181


Tapa del juego Lego Aventura. / Playbox lid Lego Adventure.

¿Será tan inocuo el mensaje que estas pequeñas figuras envían a sus pequeños consumidores? No. La compañía LEGO está reforzando, consciente o inconscientemente, una serie de estereotipos y prejuicios en la mente de niños de todo el mundo. Y desde América Latina, donde el consumo de los juguetes LEGO es significativo, resulta doloroso corroborar cómo estos estereotipos refuerzan en nuestros niños una baja autoestima, una falta de auto-reconocimiento y un complejo de inferioridad cultural que es la raíz de muchos de nuestros problemas sociales, incluida la violencia. En la serie COLOMBIALAND tomo los elementos de este LEGO ‘’Latino Americano’’ como fichas para un juego crítico sobre la visión que el mundo tiene de nuestra “realidad”. Colombialand es una denuncia del proceder de la empresa LEGO y una apropiación de su cliché latinoamericano, para ahondar visual e irónicamente, en todas las variantes icónicas de este estereotipo pernicioso. Colombialand alude también al oportunismo y al cinismo de muchos creadores contemporáneos de América Latina, que usufructuando el dolor de las víctimas reales de la violencia, pasan por ser los poetizadores del dolor y la voz de los desamparados. Colombialand es también una denuncia ante el sistema curatorial internacional que solo ve en América Latina, y por encima de cualquier consideración estética, una tierra de Arte de la violencia, sin analizar la gravedad de esta reiteración excluyente que convierte a nuestro arte y nuestras manifestaciones culturales en otras víctimas del conflicto. Un arte y una cultura secuestrada por la violencia.

Juego Lego Aventureros. River Expedition Game. / Lego Adventurers. River Expedition Game.

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Is the message these small figures sending to their little consumers harmless? No. LEGO is consciously and unconsciously reinforcing a series of stereotypes and prejudices in the minds of children all around the world. And from Latin America, where the consumption of LEGO toys is substantial, it is painful to see how these stereotypes reinforce low self-esteem, a lack of self-acknowledgment and a cultural inferiority complex that is the root of many of our social problems, including violence. In the series COLOMBIA LAND, I take the elements of this “Latin American” LEGO as pieces for a critical game about the vision the world has of our “reality”. COLOMBIA LAND is an accusation against LEGO and an appropriation of its Latin American cliché, to delve into, visually and ironically, the iconic variations of this pernicious stereotype. COLOMBIA LAND also refers to the opportunism and cynicism of many contemporary creators of Latin America, who use the pain of real victims of violence and become the poets of pain and the voice of the helpless. COLOMBIA LAND is also an accusation of the international curatorial system that only sees Latin America, above any aesthetic consideration, as a land of the Art of Violence, without analyzing the seriousness of the excluding reiteration that turns our art and our cultural manifestations into the other victims of the conflict. An art and a culture kidnapped by violence. Instrucciones Juego Lego Aventureros River Expedition Game instructions / Lego Adventurers. River Expedition. Game Instructions.

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Tras la adquisición para mi hija Mariana del juego Lego Adventurers - River Expedition en París en el año 2002, y el impactante e indignante descubri-

After purchasing the game Lego Adventurers River Expedition for my daughter Mariana in Paris in 2002, and the shocking and outraged discovery

miento de su terrible mensaje racista y neo colonialista, inicio la producción de una serie de piezas cerámicas que parodian las fichas del juego original añadiendo al repertorio de malvados locales latinoamericanos algunas piezas de mi creación como los guerrilleros y el “Gringo” en alusión a una frase muy famosa del asesinado humorista Jaime Garzón que repetía con sorna, refiriéndose a la permanente intromisión de los Estados Unidos: “Y el Gringo ahí”.

of its terrible racist and neocolonial message, I began the production of a series of pottery pieces as a parody of the pieces of the original game, adding to the repertoire of evil Latin American locals some pieces of my own devising, such as guerrilleros and the Gringo, in allusion to a very famous phrase by the deceased comedian Jaime Garzón, who used to mockingly say, by referring to the permanent intromission of the United States: “and the Gringo over there”.

Originalmente, las piezas -siguiendo el esquema de trabajo que venía realizando- fueron hechas en barro; pero pronto percibí que debía dar un giro para hacer más evidente la citación del juego original y sus reconocibles cualidades formales. De esta manera, comienzo a trabajar bajo la idea de una parodia de producción industrial, recurriendo a una elaborada reproducción de las piezas del juego hasta en sus más mínimos detalles y captando el espíritu pop y tecnológico de las mismas.

Originally, the pieces – according to the scheme I had been working on so far –were made of clay. However, I soon realized that I had to turn the idea around to make the allusion to the original game and its recognizable formal qualities more evident. This way, I began to work under the idea of a parody of industrial production, resorting to an elaborate reproduction of the pieces of the game to the very last details and capturing the Pop and technological spirit of the same.

Las piezas iniciales tienen para mí un valor particular pues son una serie puente que transita entre el juego de parodia de las piezas precolombinas y un nuevo concepto de representación bajo el criterio del diseño industrial. Estas singulares piezas tienen el encanto de la precariedad formal de la artesanía y resultan particularmente interesantes por ser el final del ciclo de producción de cerámica. El cierre de un ciclo y el comienzo de otro.

The original pieces have a particular value because they are the bridge between the game of parody of the Pre-Columbian pieces and a new concept of representation under the criteria of industrial design. These singular pieces have the charm of the formal precariousness of craftsmanship and are particularly interesting because they represent the end of the pottery production cycle. The end of a cycle and the beginning of another.

Vista de la sala Colombialand en la exposición La Suerte del Color. 2013. Galería El Museo. / Panoramic view from the exhibition room Colombialand from the exhibit The Fate of Color. 2013. El Museo Gallery. 184

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Colombialand. Chamán. 2005. Óleo sobre lienzo 130 x 160 cm. / Colombialand. Shaman. 2005. Oil on canvas. 51 3/16 x 63 in. 186

Chamán- Guerrero. 2007. Resina de poliéster 85 x 100 x 60 cm. Shaman-warrior. 2007. Polyester resin. 33 1/2 x 39 3/8 x 23 5/8 in.

Chamán Guerrero 2002. Cerámica 38 x 19 x 14 cm. Shaman-warrior. 2002. Ceramic. 14 15/16 x 7 1/2 x 5 9/8 in. 187


Guerrillera con ramo de amapola. 2005. Óleo sobre lienzo 130 x 160 cm. Guerilla girl with poppy bouquet. 2005. Oil on canvas. 51 3/16 x 63 in. 188

Malandro en la selva. 2005. Óleo sobre lienzo 130 x 130 cm. Thug in the jungle. 2005. Oil on canvas. 51 3/16 x 51 3/16 in.

Secuestrado. 2005. Óleo sobre lienzo 130 x 160 cm. Hostage. 2005. Oil on canvas. 51 3/16 x 63 in.

Guerrero. 2005. Óleo sobre lienzo 130 x 160 cm. Warrior. 2005. Oil on canvas. 51 3/16 x 63 in. 189


El alacrรกn. 2003. ร“leo sobre lienzo 130 x 160 cm. / The scorpion. 2003. Oil on canvas. 51 3/16 x 190

63 in.

Traqueto con amapola. 2002. Cerรกmica 31 x 28 x 18 cm. / Traqueto with poppy. 2002. Ceramic. 12 3/16 x 11 x

7 1/8 in.

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Peleador con machete. 2002. Cerรกmica 22 x 15 x 14 cm. / Fighter with machete. 2002. Ceramic. 8 11/16 x 1/8 x 5 9/8 in. 192

Malandro. 2002. Cerรกmica 35 x 25 x 25 cm / Thug. 2002. Ceramic. 13 3/4 x

9 13/16 in.

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En febrero de 2007 Bernard Marcadé escribe en el catálogo de presentación de la exposición Nadín Ospina-Colombia Land, realizada en el Instituto Cervantes de París, con la curaduría de José Jiménez.

In February of 2007, Bernard Marcadé wrote the following in the presentation catalogue for the Colombia Land exhibit, carried out at the Cervantes Institute of Paris under the curatorship of José Jiménez.

Nadín Ospina, moralista del juguete

Nadín Ospina, moralist of the toy

Esa facilidad de la niñez para contentar su imaginación atestigua la espiritualidad de sus concepciones artísticas. El juguete es la primera iniciación del niño al arte, o más bien es para él la primera realización artística, y cuando haya llegado a la edad madura, las realizaciones perfeccionadas no le brindarán a su espíritu el mismo calor, ni los mismos entusiasmos, ni la misma creencia.

The ease shown by children to satisfy their imaginations is proof of the spirituality of their artistic conceptions. Toys are the first introduction to art or, even better, their first artistic work. After we grow up, other improved realizations do not provide the same warmth, enthusiasm and belief to our spirit. Charles Baudelaire, Morality of the Toy

Charles Baudelaire, Moral del juguete.

La chiqui. 2002. Cerámica 35 x 23 x 23 cm. / La chiqui. 2002. Ceramic. 13 3/4 x 9 1/16 x 9 1/16 in. 194

La serie del Grand rêve américain (Gran sueño americano), que Nadín Ospina presentó en Lyon en el marco de la exposición Partage d’exostimes (Compartiendo exotismos) en el 2000, se inscribe de forma emblemática en aquel culto del carguero generalizado de los signos, el cual constituye la economía política del arte en la época de la mundialización (cuyo efecto puede verse en obras tan diferentes como las del belga Wim Delvoye o del anglo-nigeriano Yinka Shonibare). En esta serie, el artista colombiano transforma los iconos de la cultura popular estadounidense (Mickey, Minnie, Goofy, Donald o los miembros de la familia Simpson...) en cerámica mochica o en escultura Chac Mool. Esta trasmigración (el término es de Nadín Ospina) de la iconografía del tebeo a la estatuaria precolombina opera una hibridación, o mejor una criollización, a la vez formal e iconográfica.

The series The Great American Dream [Gran Sueño Americano] presented by Nadín Ospina in Lyon within the framework of the exhibit Sharing Exoticisms [Compartiendo exotismos] in 2000, becomes part, in an emblematic manner, of the cult of the generalized burden of the signs, which constitutes the political economy of art at the time of globalization (which effects can be seen in different works, such as the works by the Belgian Wim Delvoye or by the Anglo-Nigerian Yinka Shonibare). In this series, the Colombian artist transforms the icons of American pop culture (Mickey, Minnie, Goofy, Donald or the members of the Simpson family...) into Mochica pottery or Chac Mool sculptures. This transmigration (the term belongs to Nadín Ospina) of the iconography of comics into Pre-Columbian statues entails a hybridization, or better yet, a creolization, that is formal and iconographic at the same time.

En efecto, se trata de una desvirtuación (el paso de la 2D a la 3D) simultánea, a la vez de las figuras impuestas del imaginario popular “yankee” y de los tópicos culturales de América Latina. La criollización que opera Ospina es de doble disparo, ya que se trata de mostrar a la vez, de forma irónica y crítica, la preeminencia del modelo americano que acaba por imponerse como modelo universal (N.O. habla de Pop colonialismo) y de volver a apropiarse de los estereotipos estadounidenses mediante la lengua vernácula sudamericana (como si de hecho, por un efecto de feed-back histórico, esta imaginería perteneciera al imaginario amerindio). En efecto, no debe olvidarse la inclinación particular del artista por el arte precolombino. La serie Colombia Land, realizada en el 2004 y presentada por primera vez en París con nuevas piezas especialmente producidas para la exposición del Instituto Cervantes, parte de otro punto de vista. Al hojear el catálogo de Lego para su hija a finales de los años 90, Nadín Ospina descubre que algunos elementos de la serie Aventureros hacen referencia explícita a la situación latinoamericana con una orientación ideológica clara.

In fact, it is a simultaneous undermining (from 2D to 3D) of the figures of the Yankee collective imaginations and of cultural topics of Latin America. The creolization undertaken by Ospina has a double purpose, given that it deals with showing, ironically and critically at the same time, the preeminence of the American model that ends up being imposed as a universal model (N.O talks about Pop Colonialism) and the appropriation of the American stereotypes by means of the South American vernacular (as if this imagery belonged to the Amerindian collective imagination thanks to the effect of historical feedback). In fact, we cannot forget the artist’s particular inclination towards Pre-Columbian art. The series Colombia Land, made in 2004 and exhibited in Paris for the first time with pieces that were especially produced for the exhibit at the Cervantes Institute, has a different starting point. After looking at the LEGO catalogue for his daughter at the end of the 90s, Ospina discovered that some elements of the Adventurers series make an explicit reference to the Latin American situation with a clear ideological orientation.

Gringo. 2002. Cerámica 38 x 19 x 17 cm. / Gringo. 2002. Ceramic. 14 15/16 x 7 1/2 x 6 11/16 in. 195


Nadín Ospina ve en este contubernio entre un juego infantil y la ideología dispensada por los medios de comunicación, una manera de encerrar América Latina en una imaginería en la que a partir de entonces, la violencia hace de nuevo estereotipo. Al volver a apropiarse de algunos personajes del juego de Lego con un físico “sudamericano”, al agrandarlos físicamente, al intensificar algunos rasgos, Nadín Ospina muestra el cinismo implícito que los atraviesa. Ya que a pesar de su aspecto benevolente e inofensivo, estos juguetes portan una ideología pérfida y perversa, la cual transforma a los habitantes de las regiones latinoamericanas en protagonistas caricaturescos de un “espectáculo de aventuras” que vehiculan las peores imágenes racistas y xenófobas. A la manipulación perversa efectuada por los “creadores” de estos juguetes, Nadín Ospina opone sus propias manipulaciones visuales, que hacen aflorar un punto de vista deliberadamente crítico y político. Agrandar el juego de construcción, pasar de la materia plástica original al poliéster, a la pintura e incluso a la cerámica opera un distanciamiento que pone de relieve y destaca el trasfondo ideológico de estos “juguetes”.

En efecto, después de hacerse con los universos procedentes de las grandes producciones hollywoodienses destinadas a niños y adolescentes (Star Wars, Harry Potter, Batman, Vikings y demás películas de piratas), la famosa firma danesa, líder mundial del juego de construcción, amplió su campo de referencias a los relatos de aventura con un fondo de exotismo. Es en este contexto donde Nadín Ospina sitúa cierto número de temas estrechamente vinculados a América Latina: pirámides sobre un fondo de paisaje exuberante, estatuas precolombinas, esqueletos, pero sobre todo personajes patibularios, “con mirada feroz y armados hasta los dientes con fusiles, pistolas, puñales y machetes...” Ospina pone inmediatamente en relación esta serie de estereotipos con un número de la revista National Geographic del mes de julio 2004, titulado: “Colombia, país de la cocaína”, que mostraba en portada a una guerrillera exhibiendo un fusilametrallador. Nadín Ospina descubre entre estos dos “acontecimientos” una construcción ideológica que a partir de entonces identifica a América Latina y singularmente a Colombia con un nuevo exotismo post-colonial, el cual hace cohabitar guerra revolucionaria, prostitución y narcotráfico con un trasfondo de viejos clichés paradisíacos.

Ficha original Lego Juego “Aventureros” / Original toy Lego Adventurers. 196

Nadín Ospina perceives this conspiracy this conspiracy, a combination of a children’s game and the ideology provided by mass media as a way to lock up Latin America within an imagery in which violence becomes the new stereotype. By providing some of the characters from the LEGO game with a South American appearance, by making them larger and intensifying some of their features, Nadín Ospina shows their implicit cynicism. Despite their benevolent and harmless appearance, these toys contain a deceitful and perverse ideology that transforms the inhabitants of the Latin American regions into cartoonish characters of an “adventurous spectacle” portraying the worst images of racism and xenophobia. Nadín confronts the perverse manipulation of the “creators” of these toys against his own visual manipulations, which bring out a deliberately critical and political point of view. By enlarging this construction game, from original plastic materials to polyester, paint, and even pottery, he establishes a distance that brings out and highlights the ideological background of these “toys”.

In fact, after producing toys within the universes of important Hollywood productions intended for kids and teenagers (Star Wars, Harry Potter, Batman, Vikings and other pirate movies), the famous Danish firm, global leader of construction games, extended its scope of references to include adventure stories with an exotic background. In this context, Nadín Ospina locates a certain number of topics that are intimately related to Latin America: pyramids on an exuberant background, Pre-Columbian statues, skeletons, but especially grisly characters “… with a fierce look and armed to the teeth with guns, rifles, knives and machetes…”. Ospina is able to immediately relate this series of stereotypes to an edition of the National Geographic Magazine of July of 2004, titled: “Colombia, country of cocaine”, which cover featured a guerrillera carrying a machine gun. Nadín Ospina discovered an ideological construction between these two “events” that had identified Latin America, and Colombia in particular, with a new postcolonial exoticism since that moment then, which combined revolutionary war, prostitution and drug trafficking with a background filled with old paradisiacal clichés.

Muerte en el campo de amapolas. 2007. Óleo sobre lienzo 130 x 160 cm. Death at the poppy field. 2007. Oil on canvas. 51 3/16 x 63 in.

Muerte en el cultivo de amapola. 2003. Óleo sobre lienzo 130 x 160 cm. Death at the poppy field. 2003. Oil on canvas. 51 3/16 x 63 in

Muerte con amapolas. 2002. Cerámica 34 x 28 x 18,5 cm. Death with poppies. 2002. Ceramic. 13 3/8 x 11 x 7 5/16 in 197


Vaso con amapolas. 2004. Óleo sobre lienzo 130 x 160 cm. Vase with poppies. 2004. Oil on canvas. 51 3/16 x 63 in. 198

Terrorista. 2004. Óleo sobre lienzo 130 x 160 cm. Terrorist. 2004. Oil on Canvas. 51 3/16 x 63 in.

Asesinato en el campo de amapolas. 2004. Óleo sobre lienzo 130 x 160 cm. Murder at the poppy field. 2004. Oil on canvas. 51 3/16 x 63 in.

Sicario. 2002. Óleo sobre lienzo 160 x 130 cm. Hitman. 2002. Oil on canvas. 63 x 51 3/16 in. 199


Las flores del mal 6. 2008. Óleo sobre lienzo 130 x 160 cm. / The flowers of evil 6. 2008. Oil on canvas. 51 3/16 x 200

63 in.

En efecto, la crítica acre de Ospina no se ejerce meramente con los creadores de esos objetos. Nadín Ospina piensa que muchos artistas y críti-

In fact, Ospina’s harsh criticism is not only against the creators of these objects. Nadín Ospina believes that many artists and art critics

cos de arte de América Latina, y de otros lugares, se hacen cómplices de esta operación ideológica. A su modo de ver, ambos sólo confortan este estado de hecho al oponerse a este punto de vista con complacencia, a través de una visión “dolorista”. Ospina no “saca provecho del dolor de las víctimas de la violencia”, lucha en el propio corazón del objeto. En efecto, al colocarse en el mismo terreno que sus “adversarios” diseñadores, el artista utiliza una suerte de energía imaginaria que se desprende de estos objetos de gran consumo para desvirtuarla en beneficio de su mirada crítica.

from Latin America and other places are the accomplices of this ideological operation. In his opinion, they support this state of affairs by only objecting to this point of view with complacence, through a pain-based vision. Ospina does not “take advantage of the pain of the victims of violence”. He fights within the heart of the object itself. In fact, by placing himself in the same terrain that his “adversary” designers, the artist uses a sort of imaginary energy that comes from these widespread objects to undermine the same under his critical look.

En ese sentido, la práctica de Nadín Ospina participa de esa “moral del juguete” que formalizó Charles Baudelaire. De hecho, escribe este último: “he conservado una afección duradera y una admiración razonada para esta estatuaria singular, que, por la limpieza destellante, el brillo cegador de los colores, la violencia en el gesto y la decisión en el perfil, representa tan bien las ideas de la infancia sobre la belleza”. Por lo que se ve, Ospina se toma en serio estos inofensivos “juguetes”. Al inscribir su gesto crítico en el seno del dispositivo del que a la vez estigmatiza la ideología implícita, Ospina reconoce simultáneamente la eficiencia y el poder que este dispositivo visual ejerce sobre los niños, pero también sobre los adultos. En ese sentido, la empresa de Nadín Ospina es genealógica de parte a parte, o sea y propiamente dicho, moral y política.

In this sense, Nadín Ospina’s work participates in the “moral of the toy” formalized by Charles Baudelaire. In fact, Baudelaire wrote that: “I have preserved a long-lasting affection and reasoned admiration for this one statue, which, due to the dazzling cleanliness, the blinding brightness of the colors, the violence of its gestures and the decision of its profile, represents the ideas of childhood about beauty”. We can then see that Ospina takes these harmless “toys” seriously. By recording his critical gesture in the heart of the device, which implicit ideology he stigmatizes, Ospina simultaneously acknowledges the efficiency and power of this visual device over children, but also over adults. In that sense, Nadín Ospina’s work is genealogic from all sides, or, properly speaking, moral and political.

Las flores del mal 1, 2 y 3. 2007. Óleo sobre lienzo 130 x 160 cm. / The flowers of evil 1, 2 and 3. 2007. Oil on canvas. 51 3/16 x

63 in.

201


Insulas en donde el mundo parece reducirse en términos de accesibilidad informática, tación virtual.

us, where the world seems to be reduced in terms of information accessibility, and to converge in a collage of images generated by the polyphony of virtual representation.

rizado en el que confluyen tiempos y lugares en un encuentro singular de imáge-

The work Insulas –a project that I started in 2008- is an installation that revolves around the topic of architecture. Representations of great icons of universal architecture are executed in stone and bronze to construct a miniaturized universe in which times and places converge in a singular encounter of images from

nes provenientes de diversas culturas y circunstancias históricas.

diverse cultures and historical circumstances.

La simultaneidad de estas formas en un solo espacio genera un artefacto sin-

The simultaneity of these forms in a single space generates a syncretic artifact with essentially surrealistic roots. The convergence of such diverse representations is a metaphor of cultural interaction and a reminder of the difficulty of understanding and assimilating diverse cultures due to their geographic, religious, historical and political circumstances.

Ínsulas es un proyecto eminentemente procesual que muta y se transforma mientras crece. Como dispositivo de apropiación de espacio tendrá una serie de variantes estructurales y temáticas según el espacio a intervenir y el momento de producción . Como objeto estético Ínsulas es una instalación conformada por diversas piezas escultóricas ejecutadas en materiales como la piedra y el bronce y una secuencia de impresiones digitales que parten del registro de las fases de producción y su manipulación visual.

Insulas is an eminently procedural project that mutates and transforms itself as it grows. As a space appropriation device , it will have a series of structural and thematic variants, depending on the space to be intervened and the moment of production. As an aesthetic object, Insulas is an installation made up of different sculptural pieces executed in materials like stone and bronze, and a sequence of digital impressions that begin with the registration of visual stages of production and their manipulation.

Insulas is an improbable and fantastic encounter that can only happen in the imaginary dimension of art, creating a singular poetics of transculturation, racial intermingling and visual interaction that the contemporary media universe offers

Ínsulas es la conjunción de singulares y disímiles elementos arquitectónicos provenientes de diversas culturas y tiempos. Un encuentro imposible de representaciones icónicas en una serie de abigarrados conjuntos.

Insulas is the conjunction of singular and dissimilar architectural elements from different cultures and eras -an impossible encounter of iconic representations in a series of motley groupings.

La obra Ínsulas -un proyecto que inicié en el 2008- es una instalación alrededor del tema arquitectónico. Representaciones de grandes íconos de la arquitectura universal son ejecutados en piedra y bronce para construir un universo miniatu-

crético que tiene en su esencia una raigambre surrealista. La confluencia de tan diversas representaciones es una metáfora de la interacción cultural y un recordatorio de la dificultad del entendimiento y la asimilación de culturas diversas por sus circunstancias geográficas, religiosas, históricas y políticas. Ínsulas es un encuentro improbable y fantástico que solo puede darse en la dimensión imaginaria del arte, creando una singular poética de la transculturación, el mestizaje y la interacción visual, que nos permite el universo mediático contemporáneo

y confluir en un collage de imágenes generadas por la polifonía de la represen-

Ínsulas. 2010. Instalación. Piedra y material vegetal. Galería Nueve Ochenta. Bogotá / Ínsulas. 2010. Installation. Stone and organic material. Nueve ochenta gallery. Bogotá. 202

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Recurriendo al imaginario colectivo que ha convertido a la arquitectura universal en objeto de culto pop, Ínsulas es la conjunción ad absurdum de representaciones tridimensionales de edificios y monumentos de relevancia histórica. En una conjunción surreal de tiempos y lugares Ínsulas pone de presente la hibridación de elementos culturales propia de la era mediática.

Resorting to a collective imaginary that has transformed universal architecture into an object of pop culture, Insulas is a conjunction ad absurdum of three-dimensional representations of buildings and monuments of historical relevance. In a surreal conjunction of times and places, Insulas presents the hybridization of cultural elements typical to the media era.

El vocablo Ínsula proviene del Latín Insulae y es una expresión del español arcaico para el termino moderno Isla. Recuérdese el episodio de la Ínsula Barataria en el Quijote de Cervantes.

The word insula comes from the Latin insula and is an archaic Spanish word for the modern term isla (island). Let us recall the episode of the Barataria Insula in Cervantes’ Don Quixote.

En la contemporaneidad el concepto Insularidad rebasa la acepción de discontinuidad geográfico como condición propia de una isla para extenderse a la descripción de diversos conceptos que partiendo de la metáfora geográfica tratan de explicar o diagnosticar condiciones particulares de los individuos y las sociedades.

In contemporary times the concept of insularity extends beyond the notion of geographic discontinuity as the proper condition of an island, and extends to the description of diverse concepts stemming from the geographical metaphor that attempt to explain or diagnose particular conditions of individuals and societies.

El carácter simbólico del concepto insular a sido utilizado ampliamente para definir circunstancias políticos, económicos e incluso psicológicos.

The symbolic nature of the concept insular has been widely used to define political, economic, and even psychological circumstances.

El concepto Insularidad ha sido aplicado a fenómenos sociales de aislamiento, discriminación, incomunicación o exclusión.

The concept of insularity has been applied to social phenomena of isolation, discrimination, non-communication and exclusion.

La psiquiatría a echado mano del termino para nominar el síndrome de insularidad o espíritu Robinsoniano que describe el aislamiento y las condiciones de soledad forzosa o autoimpuesta dentro de diversas patologías.

Psychiatry has made use of the term in order to denominate the syndrome of insularity or Robinson Crusoe spirit that describes isolation and conditions of forced or self-imposed solitude in different pathologies.

Como elemento estético, literario y poético la insularidad a sido motivo reiterado en diversas obras universales y forma parte de muchas mitologías y narraciones fantásticas.

As an aesthetic, literary and poetic element, insularity has been a reiterated leitmotif in several universal works and is part of many mythologies and fantasy narrations.

De la Atlántida y Utopia a Ávalon. De la Ínsula Barataria a la Isla de la fantasía. De la Isla del Diablo a San Quintin De Robinson Crusoe al Señor de las moscas. De la Ísla de los muertos de Arnold Boecklin a la Isla del Doctor Moreau.

From Atlantis and Utopia to Avalon, from the Barataria Insula to Fantasy Island, from Devil’s Island to Saint Quentin, from Robinson Crusoe to Lord of the Flies, from Arnold Boecklin’s Isle of the Dead to The Island of Doctor Moreau.

En la cultura popular el “Arte de Arquitectura”, la producción de ciudades en miniatura o las construcciones arquitectónicas de arena, hielo, cubos de azúcar, naipes, palillos, ladrillos lego, basura y todo tipo de refinadas artesanías rebela un intenso deseo de representación y apropiación de la arquitectura universal.

In popular culture the “Art of Architecture”, the production of miniature cities or architectural constructions in sand, ice, sugar cubes, playing cards, toothpicks, Lego blocks, litter and all sorts of refined handicrafts reveals an intense desire for representation and appropriation of universal architecture.

Ínsulas. 2013. Detalle de la instalación. Piedra y arena coloreada. Galería El Museo. Bogotá./ Ínsulas. 2013. Detail of the installation. Stone and colored sand. El Museo Gallery. Bogotá. 204

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Ínsula Arca I. 206

2011. Impresión Giclée sobre Tela de algodón. 94 x 270 cm. /

Insula Ark I. 2011. Giclée print on cotton cloth. 37 x 106 5/16 in. 207


El coleccionismo de souvenirs arquitectónicos es un interesante aspecto de la cultura kitch que convierte al viajero en el buscador de esos trofeos de caza: las representación a pequeña escala del ícono. Una arquitectura portable, doméstica, domeñada, coleccionable.

The custom of collecting architectural souvenirs is an interesting aspect of kitsch culture that turns the traveler into a searcher for these hunting trophies: the small-scale representations of the icons, which constitute a portable, domestic, tamed, collectable architecture.

En el caso particular del coleccionista de souvenirs arquitectónicos para quien la experiencia del viaje es inasible o insuficiente, podemos descubrir un mecanismo de compensación, una forma de hacerse a un universo simbólico que reemplaza al real.

In the particular case of the collector of architectural souvenirs, for whom the experience of travel is unattainable or insufficient, we can discover a compensation mechanism, a way to access a symbolic universe that replaces the real one.

Una clave del origen de esta compulsión puede estar en el dialogo de Kublay Kan y Marco Polo que precede el capitulo II de Las Ciudades Invisibles de Italo Calvino.

A key to the origin of this compulsion may be found in the dialogue between Kublai Khan and Marco Polo that precedes the second chapter of Italo Calvino’s Invisible Cities.

—¿Viajas para revivir tu pasado? —era en ese momento la pregunta del Kan, que podía también formularse así: ¿Viajas para encontrar tu futuro? Y la respuesta de Marco: —El allá es un espejo en negativo. El viajero reconoce lo poco que es suyo al descubrir lo mucho que no ha tenido y no tendrá. Como objeto paradójico el proyecto Ínsulas aúna el concepto de aislamiento con el de proximidad virtual.

You travel to relive your past?”— was the Khan’s question at this point, a question which could also have been formulated: “You travel to recover your future?” And Marco’s answer was: “Yonder is a negative mirror. The traveler recognizes the little that is his, discovering the much he has not had and will never have. As a paradoxical object, the project Insulas unifies the concept of isolation with that of virtual proximity.

Para la muestra Ínsula, realizada en 2010 en la Galería Nueve Ochenta de Bogotá, Ana María Lozano escribió en el catálogo de presentación:

In the presentation catalogue for the Insula exhibit in 2010 at the Nueve Ochenta Gallery in Bogotá, Ana María Lozano wrote:

El “monumento” tiene su razón de ser en la memoria, en la intención de impedir la desaparición, la disolución y el olvido. El monumento histórico, siendo natural o cultural, trascendente para el arte o para la ciencia, para la arquitectura o para la historia, parece poseer las cualidades que garantizarían la voluntad de conservación y de cuidado, que interpelarían no sólo al habitante de un territorio, sino al de un país, y de suyo, a cualquier habitante del globo.

The “monument” has its raison d’être in memory, in the intention of preventing disappearance, dissolution and oblivion. The historical monument, either natural or cultural, transcendental for art or for science, for architecture or for history, seems to possess qualities that would ensure the will of conservation and care, which would appeal not only to the inhabitants of a territory, but to those of an entire country, and in fact, to any inhabitant of the planet.

El “monumento”, al ser señalado por sus propiedades singulares, deja al descubierto lo otro del monumento, que, en contraste, parece digno de ser derruido, reemplazado, borrado. Al ser excepcionalizado, el monumento, es aislado. Se lo fragmenta de su entorno, de su contexto, de las historias, del emplazamiento. En esa medida, se lo desterritorializa, haciendo de él, en buena medida, una edificación sin historia, exenta, anómala. El gesto que lo menciona como conservable,

In being pointed out for its singular properties, the “monument” unveils the other of the monument, which, in contrast, seems worthy of being torn down, replaced and erased. By being made exceptional, the monument is isolated. It is fragmented from its surroundings, from its context, from its histories, from its emplacement. To this extent, it is de-territorialized, making it largely an edifice without history, exempt, anomalous. The gesture that singles it out as something

define lo otro, lo fugitivo, lo efímero: edificaciones, urbanizaciones, conjuntos, centros comerciales, puentes, torres, fábricas, constituirían arquitecturas de lo ordinario que al no entrar en el ámbito de lo excepcional, serían potencialmente prescindibles.

conservable defines the other, the fugitive, the ephemeral: buildings, urban development projects, condominiums, shopping malls, bridges, towers and factories would constitute architectures of the ordinary, which, by remaining outside the realm of the exceptional, would be potentially dispensable.

Realizados en piedra por los falsificadores de precolombinos del Huila, con los que Nadín Ospina ha desarrollado otros proyectos; los monumentos-souvenir, nombre que ahora les coloco, pues las dos palabras juntas producen una incómoda contradicción, exhiben en su espacio condensado, miniaturizado, los detalles distintivos que los hacen característicos, y por lo mismo, reconocibles, elemento fundamental en la cultura del consumidor-turista, lisonjeado por su capacidad de identificar su miniaturizado mundo portable, internético y televisual.

These monument-souvenirs (the name I give them because the combination of the two words is uncomfortably contradictory) are produced in stone by pre-Colombian artwork forgers from Huila that Nadín Ospina has worked with on other projects. In their condensed, miniaturized space, these objects exhibit the distinctive details that make them typical and therefore recognizable. This is a fundamental element in the culture of tourist-consumers, who are proud of their ability to identify elements of their own miniaturized, portable, Internet-driven, televisual world.

La traducción material llevada a cabo en piedra, será una de varias, pues constituirán traducciones, la eliminación de la grandeza y, precisamente, de la escala monumental; la relación envolvente y excesiva de su propia escala; las fracturas

The material translation into stone will be one of many, since they will constitute translations, the elimination of grandeur and of monumental scale; the encompassing and excessive relation of their own scale; the breaking of the bounds

Ínsula. 2010. Impresión Giclée sobre Tela de algodón. / Insula. 2010. Giclée print on cotton cloth. 208

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de los nexos entre el monumento, su espacio y su geografía; la desconexión con los procesos históricos determinantes, en el marco de los cuales fueron llevados a cabo, así como de las condiciones de producción, características y distintas en cada monumento citado.

between the monument, its space and its geography; the disconnection from their determining historical processes within the framework of which they were carried out, as well as the characteristic and distinct conditions of production for every monument alluded to.

Eliminados esos elementos contextuales, resta la forma, la mera forma, la cita, su superficie, su materialidad, en una interpretación que difiere para siempre el contenido discursivo e ideológico de esa determinada producción cultural: el Castillo de Colchester, la Torre Crysler, la Pirámide de la Luna.

Once these contextual elements have been eliminated, the form remains, the mere shape, the quotation, its surface, its materiality, in an interpretation that differs forever from the discursive and ideological content of that particular cultural production: Colchester Castle, the Chrysler Building, the Pyramid of the Moon.

Homogeneizados por una amalgama que los ha convertido en materia de consumo cultural y turístico, los monumentos-souvenir, circulan dando cabida a otro elemento, también saboreado por el mundo mediático, esta vez caracterizable por pertenecer al mundo de la naturaleza, pero, eventualmente, más marcado por la cultura y por los signos de dominación autoritaria de la voluntad humana que cualquier arte paisajista.

Homogenized through an amalgamation that has turned them into a matter of cultural and touristic consumption, monument-souvenirs circulate giving space to another element that is also savored through the media world, this time characterized by belonging to the world of nature, but eventually more marked by culture and by the signs of authoritarian domination of human will than any landscape art.

La aterradora imagen, transhistórica y poscolonial, donde el consumo de la imagen desjerarquiza, y el simulacro hace metástasis, señala el momento histórico de la multiculturización del signo cultural. En términos de Stuart Hall, la aparente tolerancia e inclusividad de las sociedades que se jactan de ser multiculturales, no es otro que el ser sociedades donde la diferencia se absorbe por parte de la cultura dominante y las disidencias son sumadas a la voz hegemónica, desapareciendo en una dilución silenciosa e imperceptible.

The shocking image, trans-historical and postcolonial, in which consumption of images undermines hierarchies and simulation spreads, points to the historic moment of the multiculturalization of cultural signs. In the words of Stuart Hall, the apparent tolerance and inclusiveness of societies that boast of being multicultural, is nothing other than the condition of societies where difference is absorbed by the dominant culture and dissent is added to the hegemonic voice, thereby disappearing in a silent, imperceptible dilution.

Ínsulas aparece como la puesta en imagen de la disneyzación del mundo, en cuyo proceso delirante, se expone un territorio fragmentario, desterritorializado, en el cual, el sujeto contemporáneo, pseudotirano consumista de su pequeño entorno, busca aproximar la experiencia del mundo, para, definitivamente, mantenerla lejos.

Insulas appears as the translation into images of the disneyfication of the world, in a delirious process that exhibits a fragmented, de-territorialized territory, in which contemporary, pseudo-tyrant consumers of their small surroundings seek to approximate the experience of the world in order to keep it, definitively, at a distance.

Ínsula. 2010. Detalle de la instalación. Piedra y material vegetal. Galería Nueve Ochenta. Bogotá / Insula. 2010. Installation detail. Stone and organic material. Nueve Ochenta gallery. Bogotá. 210

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Ínsula I P. 2010. Impresión gráfica sobre papel de algodón Giclée 88 x 110 cm. / Insula I P. 2010. Graphic print on cotton paper Giclée. 34 5/8 x 43 1/4 in. 212

Ínsula II P. 2010. Impresión gráfica sobre papel de algodón Giclée 88 x 110 cm. / Insula II P. 2010. Graphic print on cotton paper Giclée. 34 5/8 x 43 1/4 in. 213


Oniria

Un elemento que enmarca la obra Oniria es la imagen y la significación del mítico Uróboros, la serpiente o dragón que devora su cola. Signo que encierra conceptos como el eterno retorno, lo cíclico, lo inmutable, la reiteración, el esfuerzo inútil, la condena a la repetición (Sísifo), el sino. Oniria (2007-2012) es una producción compleja en la que confluyen elementos de diversas etapas. Como apelación a la memoria, al recuerdo, a la nostalgia, es una obra del presente que se desliza por muchos momentos del pasado. En ella reaparecen elementos de los inicios del trabajo como la serialidad y la multiplicidad de elementos (Movimientos 1982, Estrategas 1989, Críticos del Hig-

Tech 1993); el uso de los colores primarios de raigambre pop (Gran globo 1982, Sísifo 1987, Colombia Land 2004); la apropiación del espacio museístico (Estrategas 1989, In Partibus infidelium 1992, Fausto 1993, Bizarros y Críticos 1993); la abierta teatralidad del montaje (Plataforma de lanzamiento 1992, El ojo del tigre 1998, Príncipe de las flores 2001); una invocación al mundo de los sueños y del delirio (Soñadores 1991, Éxtasis 1991, Delirio 1992); una revisitación al entrañable mundo del juguete (Karakatoa 1987, Colombia Land 2004).

In it, elements from the beginnings of the work reappear, such as serial character and multiplicity of elements: (Movimientos 1982, Estrategas 1989, Críticos del High-Tech 1993); the use of primary colors of pop roots (Gran globo 1982, Sísifo 1987, Colombia Land 2004); appropriation of museum space (Estrategas 1989, In Partibus infidelium 1992, Fausto 1993, Bizarros y Críticos 1993); the open theatricality of the assemblage (Plataforma de lanzamiento 1992, El ojo del tigre 1998, Príncipe de las flores 2001); an invocation of the world of dreams and delirium (Soñadores 1991, Éxtasis 1991, Delirio 1992); a revisit to the charming world of toys (Karakatoa 1987, Colombia Land 2004).

son una especie de militancia obligatoria. Oniria es la inmersión en un universo personal de sueños, recuerdos y memorias

Oniria is immersion into a personal universe of dreams, remembrances and

como una forma de resistencia frente a la dilución de la singularidad y la individualidad.

memories as a form of resistance to the dilution of singularity and individuality.

Oniria es una invitación al ejercicio de la ensoñación frente al patetismo de la

Oniria is an invitation to the exercise of reverie in the face of the pathos of everyday life and the sordidness of the status quo.

ción del compromiso y la acción social, desde luego pública y en pasarela visible,

cotidianidad y la sordidez del statu quo.

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Oniria (2007-2012) is a complex production in which elements of different stages converge. As an appeal to memory, to remembrance, to nostalgia, it is a work of the present that slips through many moments from the past.

Oniria is a declaration of autonomy at a moment of art in which the demonstration of commitment and social action, both public and visible, is a sort of mandatory militancy.

Oniria es una declaración de autonomía en un momento del arte en que la exhibi-

Portada del catálogo de la exposición “Oniria”. Museo de Artes Visuales de la Universidad Jorge Tadeo Lozano de Bogotá. 2012. Catalog cover of the Oniria exhibit. Museum of Visual Arts Universidad Jorge Tadeo Lozano, Bogotá. 2012.

An element that frames the work Oniria is the image and significance of the mythical Ouroboros, the serpent or dragon that devours its own tail. It is a sign that includes concepts like the eternal return, the cyclical, the immutable, reiteration, useless effort, the doom of repetition (Sisyphus), fate.

Uróboros. Xilografía medioeval / Ouroboros. Medieval Woodcut. 215


Los juguetes han sido motivo especial de atención en mi obra. Estos pequeños objetos, compañeros de la infancia, despiertan reflexiones e inquietudes al ser traducidas al universo adulto y a la esfera del arte. La transformación de los formatos que les saca de su función y su dimensión lúdica original, les confiere una cualidad escultórica. De por sí, los juguetes son para el niño la introducción sensible al mundo de la tridimensionalidad, de las relaciones espaciales y la representación primaria del objeto escultórico, de la experiencia estética. La relación que se establece en la infancia con los juguetes es de una dimensión poderosa, y la intensidad de su impronta simbólica en el pensamiento estético inmensa. La pasión del juego, la emoción de ese primer coleccionismo y la revelación del mundo a través del lenguaje y la simbología que encierran los juguetes, es motivo de revisión y en ocasiones de grandes sorpresas. El adulto acucioso que revisa el universo del juguete con la mirada de un etnólogo o un antropólogo descubre en ese microcosmos un flujo de información y de cargas ideológicas insospechadas. El juguete es un instrumento de comunicación que encierra un carácter pedagógico, formativo y, en muchas ocasiones, es portador de equívocas ideologías, ocultas soterradamente en su aura de inocencia. Una primera mirada al repertorio del mundo del juguete ya nos devela la presencia inquietante de la violencia, de la guerra y de los prejuicios raciales. Soldados y guerreros de plomo o plástico comunican un pensamiento belicista heredado de un tiempo en que la guerra era el telón de fondo de toda una circunstancia social. Los vaqueros e indios, la representación de un delicado hecho histórico traducido con una ligereza que lo banaliza y que genera una indiferencia frente a las circunstancias reales.

Toys have attracted special attention in my work. These little objects, childhood companions, arouse reflections and concerns upon being translated into the adult universe and the sphere of art. The transformation of formats that remove them from their original function and dimension of play, confer a sculptural quality upon them. Toys in themselves are the child’s sensory introduction to the world of three-dimensionality, of spatial relations and the primary representation of the sculpted object, of the aesthetic experience. The relation established with toys in infancy is a powerful one, and the intensity of its symbolic impression in the child’s aesthetic thinking is immense. The passion of play, the excitement of that first collection experience and the revelation of the world through language and the symbolism inherent in toys, is a motive for revision and occasionally for big surprises. A diligent adult who observes the universe of toys from the view of an ethnologist or anthropologist discovers in that microcosm a flow of information and unsuspected ideological charges. A toy is an instrument of communication of a pedagogical, educational nature and, on many occasions, it is the bearer of equivocal ideologies, covertly hidden in its aura of innocence. A first look at the repertoire of the world of toys immediately reveals to us the disquieting presence of violence, war and racial prejudice. Toy soldiers and warriors made of lead or plastic communicate a bellicose mentality inherited from a time when war was the backdrop to all social circumstances. Cowboys and Indians, the representation of a serious historical fact translated with a thoughtlessness that trivializes them and generates indifference regarding the real circumstances.

Americanos. Impresión digital Giclée sobre tela de algodón. 2010. 92,5 X 96 cm. / Americans. Digital print Giclée on cotton cloth. 36 7/16 x 216

37 3/4 in.

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Detalle de la instalaci贸n Oniria / Detalle de la instalaci贸n Oniria Oniria Detalle. Montaje Museo de arte de la Universidad Jorge Tadeo Lozano. Bronce pintado y Madera. / Oniria detail. Assembly. Art Museum Universidad Jorge Tadeo Lozano. Colored bronze and wood.

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Un ejemplo particular de mi experiencia infantil con el juguete es la marchante, pequeño juguete de plástico, muy popular en Colombia en los años 60. Formaba parte infaltable del repertorio de figuras incluidas en las piñatas de las fiestas infantiles. Se desconoce su origen. Representa a una mujer marchando con un vivaz aire marcial, vestida con un traje que recuerda la indumentaria militar o del cuerpo médico en los años 30 o 40. El peinado y la indumentaria tienen un toque art deco. Sobre la cabeza se observa un elemento no identificado que podría ser una manzana, una corona o una lengua de fuego. También podría ser un defecto del troquelado de la pieza. En cualquier caso, la mujer marchante de plástico

A particular example of my childhood experience with toys was the “marchante”, a small plastic toy that was very popular in Colombia in the 60s and an essential part of the figurines included in the piñatas at children’s birthday parties. Its origin is unknown, and it represents a woman marching with a lively martial air, dressed with clothes reminiscent of the military or medical uniforms of the 30s or 40s. The hairstyle and clothing have a touch of art deco, and on its head, there is an unidentified element that could be an apple, a crown or a tongue of flame. It would also be a defect in the die-cut process. In any case, the “marchante” woman is arrogant, ambiguous and mysterious.

es altiva, ambigua y misteriosa. Otro ejemplo es el del indígena piel roja norteamericano que se convierte a partir de la iconografía hollywoodense en la imagen universal del indígena, del natural, del primitivo con toda su carga de exotismo, temor, exclusión y racismo soterrado. Oniria es el resultado de un proceso de producción en el que prima una total autonomía creativa. En Oniria se superponen imágenes divergentes, que coinciden incidentalmente gracias a la experiencia onírica. Los sueños, los recuerdos, el

Monja Droste. 2007. Bronce policromado / Nun Droste. 2007. Polychromed bronze.

delirio, la alucinación, el éxtasis.

Another specific example is the North-American redskin Indian that became, based on Hollywood iconography, the universal image of indigenous people, of the natural, or the primitive, with the inherent burden of exoticism, fear, exclusion and hidden racism. Oniria is the result of a production process in which total creative autonomy predominates. In Oniria, divergent images are superimposed, which incidentally coincide thanks to oneiric experience: dreams, memories, delirium, hallucination, ecstasy.

Marchantes. 2007. Bronce policromado 32,5 x 12,5 x 13 cm. / Walkers. 2007. Polychromed bronze. 12 13/16 x 4 11/16 x 5 1/8 in. Oniria Detalle. Montaje Museo de arte de la Universidad Jorge Tadeo Lozano. Bronce pintado y Madera. / Oniria detail. Assembly. Art Museum Universidad Jorge Tadeo Lozano. Colored bronze and wood. 220

Marchantes. 2007. Bronce policromado 32,5 x 12,5 x 13 cm. / Walkers. 2007. Polychromed bronze. 12 13/16 x 4 11/16 x 5 1/8 in. 221


La obra Oniria en su aspecto formal es una pieza multimedia en la que retomo el recurso de la instalación, una constante en mi trabajo desde los inicios. En esta oportunidad, diversas piezas de pequeño formato que representan elementos arquitectónicos y personajes que provienen del mundo de mis sueños como la mujer marchante, el indígena Piel Roja, el monaguillo, el penitente, la monja y todo un repertorio de seres diversos y aparentemente desvinculados o incongruentes, pero que en su encuentro caprichoso crean inesperadas relaciones que podrían afiliarse al método surrealista en su carácter irreflexivo y acrítico, así como en su desapego a aspectos moralizantes. Parte de la obra es una pieza de videoarte en la que en un entorno que simula un mundo acuático se desplazan como en un flujo perpetuo diversas piezas de esta colección caprichosa y nostálgica.

In its formal aspect, Oniria is a multimedia piece in which I again take up the installation as a resource, a constant element in my work from the beginning. On this occasion, different small-format pieces that represent architectural elements and characters from the world of my dreams, such as the marching woman, the redskin Indian, the altar boy, the penitent, the nun and a whole repertoire of different and apparently disconnected or incongruent beings, but which in their capricious encounter create unexpected relationships that could be associated with the surrealist method in their reckless and uncritical nature, as well as in their detachment from moralizing aspects. Part of the work is a piece of video art in which different pieces of this capricious and nostalgic collection move about in a setting that simulates an aquatic world in perpetual flow.

mismo año de la Revista Art Nexus, Ricardo Arcos Palma comenta:

The Oniria exhibit was presented in the Museum of Visual Arts of Universidad Jorge Tadeo Lozano in Bogota in 2012, and in the September issue of Art Nexus magazine that same year, Ricardo Arcos Palma commented:

La más reciente obra de Nadín Ospina, expuesta en el Museo de Artes Visuales de la UJTL se titula Oniria (2007-2012), una obra que recoge mucho de su producción anterior, donde se mezclan con inteligencia lo lúdico, el universo infantil, lo anacrónico, la memoria colectiva e individual, lo popular, el delirio y el mundo de los sueños. Oniria es una instalación multimedia donde los objetos, el sonido y el video crean una escenificación en la cual el espectador parece sumergirse en lo onírico para “resistirse al olvido y a crecer”, dice el artista, pues según esta propuesta la pérdida de memoria y la adultez van de la mano, en oposición al mundo del infantil, donde los sueños marcan y animan su mundo.

The most recent work of Nadín Ospina, exhibited in the Museum of Visual Arts of the UJTL is titled Oniria (2007-2012), a work that gathers much of his earlier production, where the playful, the universe of children, the anachronistic, the collective and individual memory, the popular, delirium and the world of dreams are intelligently mixed together. Oniria is a multimedia installation where objects, sound and video create a staging in which the spectator seems to be submerged in the oneiric to “resist oblivion and to grow,” says the artist, since according to this proposal the loss of memory and adulthood go hand in hand, in opposition to the world of children, where dreams mark and animate their world.

Al ingresar a la sala de exposiciones, completamente en penumbra, percibimos unos puntos de iluminación cenital que revelan unas figuras de colores muy vivos. Estas figuras reposan sobre mesitas redondas casi a ras del suelo igualmente coloridas, que nos recuerdan los juguetes antiguos de plástico producidos en serie que alguna vez tuvimos en nuestras manos: la mujer que camina, un Buda sentado en un toro, un juez de carreras con su banderín, el califa y el inconfundible indio piel roja de torso desnudo, mirada adusta y armas en mano, con los cuales los niños jugaban a los vaqueros.

On entering the exhibition hall, in complete darkness, we perceive some points of overhead illumination that reveal some very brightly colored figures. These figures rest on equally colorful little round tables almost at floor level, that remind us of the old mass-produced plastic toys that we once held in our hands: the walking woman, a Buddha sitting on a bull, a road race judge with his flag, the caliph, and the unmistakable redskin Indian with his bare torso, harsh look and weapons in hand, with which children played cowboys.

La exposición Oniria fue presentada en el Museo de Artes Visuales de la Universidad Jorge Tadeo Lozano de Bogotá en 2012, y en el número de septiembre de ese

Vista general de la instalación Oniria. 2007- 2012. Bronce pintado, madera pintada, sistema lumínico, vídeo y sonido. Dimensiones variables. Instalación para un espacio de 40 metros cuadrados. Museo de Artes Visuales de la Universidad Jorge Tadeo Lozano de Bogotá. 2012. / Panoramic view from the Oniria installation. 2007 – 2012. Painted bronze, painted wood, lighting system,video and sound. Overall dimensions variable. Installation. Museum of visual arts. Universidad Jorge Tadeo Lozano. Bogotá. 2012.

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Al observar estas figuras, nos damos cuenta de que están sobredimensionadas y se encuentran en su mayoría acompañadas de maquetas de las más grandes construcciones arquitectónicas del mundo: la Torre Eiffel, el Big Ben, el Taj Mahal, la Pirámide Maya, el Coliseo Romano, entre otros. Estas piezas acentúan el mundo de ensoñación, donde historias y realidad se mezclan promiscuamente en nuestra mente. Estos objetos, que parecen estar realizados en plástico, pues hacen parte del boom del polímero, nos sorprenden porque están hechos de bronce posteriormente pintado. El artista logra actualizar la escultura en bronce para insertarnos dentro de un lugar en donde lo popular cobra relevancia.

In observing these figures, we realize they are over-dimensioned and usually accompanied by scale models of the largest architectural structures in the world: the Eiffel Tower, Big Ben, the Taj Mahal, the Mayan Pyramid, the Roman Coliseum, etc. These pieces accentuate the world of reverie, where stories and reality are mixed indiscriminately in our mind. These objects, that seem to be made of plastic, since they are part of the polymer boom, surprise us because they are made of bronze and painted later. The artist manages to update the sculpture in bronze to insert us into a place where the popular becomes relevant.

Esta experiencia no solamente es visual; en toda la sala podemos escuchar un sonido ambiental en el que se perciben el agua y algunos sonidos metálicos que se entremezclan con los de aves. Luego de realizar el recorrido nos damos cuenta de que tal sonido emana de un video en el que inicialmente vemos unas burbujas que flotan en un ambiente acuoso, y de golpe aparecen girando la figura del indio pielroja seguido de la caminante amarilla que también gira. A estas figuras se agregan otras que ya estaban en la sala y que hacen referencia a los monumentos escultóricos y arquitectónicos ya descritos.

This experience is not only visual; throughout the hall we can hear an environmental sound of water flowing along with some metallic sounds mixed with those of birds. After going all around the hall we realize that the sound emanates from a video in which we initially see some bubbles floating in a watery medium, when suddenly the figure of the redskin Indian appears, followed by the yellow walker, and both of them turn. Other figures that were already in the hall and refer to the sculptoral and architectural monuments described above are then added to these figures.

En palabras del mismo artista, Oniria es “una apuesta a la memoria colectiva, en donde cada personaje reclama un lugar en el contexto de la resignificación del arte contemporáneo. Un elemento que enmarca la obra Oniria es la imagen y la significación del mítico Uróboros, la serpiente o dragón que devora su cola. Signo que encierra conceptos como el eterno retorno, lo cíclico, lo inmutable, la reiteración, el esfuerzo inútil, la condena a la repetición (Sísifo), el sino. De por si, como apelación a la memoria, al recuerdo, a la nostalgia, es una obra del presente que se desliza por muchos momentos del pasado. Oniria es la inmersión en un universo personal de sueños, recuerdos y memorias como una forma de Resistencia frente a la dilución de la singularidad y la individualidad. Oniria es una invitación al ejercicio de la ensoñación frente al patetismo de la cotidianidad y la sordidez del statu quo”.

In the words of the same artist, Oniria is “a bet on the collective memory, where each character claims a place in the context of re-signification of contemporary art. A key element in Oniria is the image and significance of the mythical Ouroboros, the serpent or dragon that devours its own tail. It is a sign that involves concepts such as eternal return, the cyclical, the immutable, reiteration, useless effort, endless repetition (Sisyphus), fate. In itself, as an appeal to memory, to remembrance, to nostalgia, it is a work of the present that slips through many moments of the past. Oniria is immersion in a personal universe of dreams, memories and remembrances as a form of resistance to the dilution of singularity and individuality. Oniria is an invitation to the exercise of reverie in the face of the pathos of everyday life and the sordidness of the status quo.”

Vista general de la instalación Oniria. 2007- 2012. Bronce pintado, madera pintada, sistema lumínico, vídeo y sonido. Dimensiones variables. Galería El Museo de Bogotá. 2013. / Panoramic view of the Oniria installation. 2007 – 2012. Painted bronze, painted wood, lighting system,video and sound. Overall dimensions variable. El Museo gallery Bogotá. 2013.

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En efecto, tal como lo demuestra el artista, esta obra contiene varios referentes míticos, que se encadenan con los sueños, la nostalgia y la memoria. Cada elemento se convierte en un detonante que permite a los espectadores sumergirse en un estado de contemplación y ensoñación profundo. Esta obra tiene estrecha relación con una producción anterior en donde ya se había tratado el tema del sueño y el delirio (Soñadores, de 1991, y Delirio de 1992), y el artista había explorado ya el tema del juguete (Krakatoa de 1987, y Colombia Land de 2004).

In fact, In fact, as proven by the artist, this work contains various mythical refereces that are chained to dreams, nostalgia and memory. Each element becomes a detonator that allows the spectators to submerge themselves in a state of contemplation and deep reverie. This work is closely related to a previous production that had already dealt with the subject of sleep and delirium (Soñadores of 1991, and Delirio of 1992) and the artist had already explored the subject of toys (Krakatoa of 1987, and Colombia Land of 2004).

Con esta instalación Nadín Ospina logra hacernos recordar que el mundo de la ensoñación tiene aún asidero en la realidad. Imposible dejar de lado los sueños, que de una u otra manera son el móvil de nuestra existencia. El mundo de los sueños, que es también el mundo del juego, donde lugares lejanos están al alcance de la mano, donde personajes que poblaron nuestra infancia parecen cobrar un Nuevo significado. Así podremos insistir, como lo hacía el poeta, que en efecto la vida es ensoñación permanente, un frenesí, “una ilusión, una sombra, una ficción, y el mayor bien es pequeño; que toda la vida es un sueño- dice Calderón de la Barca-, y los sueños, sueños son”

With this installation Nadín Ospina manages to make us remember that the world of reverie still has a strong hold on reality. It is impossible to set dreams aside, for in one way or another they are the moving force of our existence. The world of dreams, which is also the world of play, where distant places are within close reach and characters that populated our childhood seem to take on new meaning. Thus we can insist, as the poet did, that life is in fact permanent dreaming, a frenzy, “an illusion, a shadow, a story, and the greatest good is little enough; for all life is a dream - says Calderón de la Barca - and dreams themselves are only dreams.”

El Buda del Toro 2012. Bronce pintado, / The Bull Buddha. 2012. Painted bronze. 226

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Resplandor Radiance

Una obra sobre la fantasía, el prejuicio y la vileza.

A work about fantasy, prejudice and vileness.

La exploración y colonización de la tierra en la Era de los descubrimientos dejó como testimonio un conjunto de sorprendentes imágenes que en su momento pretendieron representar y comunicar las primicias de esos novísimos mundos. Imágenes llenas de fantasía e ingenuo encanto pero también de prejuiciosas declaraciones morales, religiosas y políticas.

The exploration and colonization of earth in the Age of discoveries left, as a testimony, a group of amazing images that at their time purported to represent and communicate the primacies of those very new worlds. Images full of fantasy and naive charming but also of prejudicial moral, religious and political statements.

Las descripciones de esas tierras ignotas, exóticas y fundamentalmente “diferentes”, generaron sentimientos colectivos de fascinación, temor, aprensión y muchas veces franco rechazo.

The descriptions of those unknown, exotic and fundamentally “different” lands generated collective feelings of fascination, fear, apprehension and often frank rejection.

Estas formas de pensamiento fantasioso perviven soterradamente y cobran vigor en este nuestro tiempo marcado por los desplazamientos, las tensiones y los conflictos sociales resultantes de ellos.

These forms of vain thought hiddenly survive and gain vigor in this our time, marked by the displacements, the tensions and the social conflicts resulting from them.

A partir de estas imágenes, la alegoría sirve como herramienta para desplazar su expresión original resignificándola en un contexto diferente para llamar la atención sobre la complejidad de un presente atravesado por formas culturales de un pasado persistente.

On the basis of these images, allegory serves as a tool for displacing its original expression, giving it a new significance within a different context with the purpose of calling attention on the complexity of a present time crossed by the cultural forms of a persistent past.

Según Owens “La alegoría actúa en un espacio intermedio entre el pasado y el presente; es, al mismo tiempo, la causa y el resultado de una ruptura en la construcción lineal del tiempo y de la historia…” La manera en que percibimos y conformamos una idea del mundo y de la realidad, de las cosas, los seres y los hechos, está fundamentada en un sistema de ordenamiento de este conocimiento fruto de un complejo sistema cultural construido por siglos de observaciones y valoraciones.

According to Owens, “The allegory act within an intermediate space between past and present; and it is, at the same time, the cause and the result of a rupture in the linear construction of time and history …”

Este capital ideativo está conformado por la experiencia directa y por la inserción de símbolos que convierten la percepción inmediata en una imagen genérica. En este paso hacia un nivel abstracto del pensamiento confluyen formas como el pensamiento mágico y las creencias.

The way in which we perceive and construct an idea of the world and the reality, of the things, the beings and the facts is based on an ordering system that belongs to this knowledge and is the fruit of complex cultural system constructed during centuries of observations and valuations. This capital of ideas is built up by direct experience and the insertion of symbols that convert immediate perception into a generic image. In this step, toward an abstract level of thought, forms such as magic thought and beliefs converge. Caimán Monstruo de Americano. 2013. Bronce a la Cera Perdida 10 x 46,5 x 16 cm. Monster of America: The alligator. 2013. Wax model for lost-wax casting bronze. 3 15/16 x 11 13/16 x 106 5/16 in.

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En el pensamiento mágico los conocimientos pueden o no ser exactos, y se sustentan sobre una base incierta, en relación, con hechos que pueden, o no ser reales.

La intervención de los artistas fue definitiva en este momento histórico en el que no se contaba con medios diferentes a la pintura, el dibujo o el grabado.

vention of artists was definitive at this historical moment when there were no means different from painting, drawing or etching.

Las creencias como estados mentales fundamentados en el aprendizaje de interpretaciones culturales de la realidad están siempre cargadas de la necesidad de asimilar y dar una forma aceptable social, sicológica y política a aquello que resulta diferente, desconocido o incomprensible.

La invención de la imprenta en el siglo XV con todas las controversias sobre su creador, el lugar y la fecha en que esto ocurrió, fue una verdadera revolución cultural; popularizó y volvió genéricas las imágenes que anteriormente solo podían ser contempladas por unos pocos. Los artistas se desempeñaron de manera notable como ilustradores de ediciones de muchas y muy diversas disciplinas; historia, geografía, taxonomía y todo tipo de literatura, incluida la fantástica que era una de las más populares y rentables desde la invención de la imprenta.

The invention of the printing machine in the 15th century, with all the controversies around its creator, the location and date of this invention, was a true cultural revolution; it made popular and generic the images that could only be contemplated by few people. The artists remarkably performed as illustrators of editions of many and very diverse disciplines: history, geography, taxonomy and all kinds of literature, including the fantastic one, which was one of the most popular and profitable literatures since the invention of the printing machine.

Aristóteles en su “Historia de los animales” describe cerca de 500 especímenes distintos basándose en las observaciones personales y en las noticias y el material allegado por los expedicionarios de Alejandro Magno, entre otros. En la obra, aunque no se hace eco de la existencia de animales fantásticos, se privilegia la descripción de animales raros y extraordinarios, inaugurando una tendencia universal por lo exótico. Aunque está plagada de errores e imprecisiones tiene el mérito de ser la primera obra científica en el campo de la taxonomía zoológica. En las impresiones posteriores, tras el advenimiento de la imprenta, se añadieron ilustraciones que daban cuenta de lo escrito, agregando aportaciones creativas, que en muchos casos eran inexactas o al menos exageradas.

Aristotle, in his “History of Animals” describes some 500 different specimens, on the basis of his personal observations and the news and the material provided by the members of the expedition of Alexander the Great expedition, among others. Although the work does not mention the existence of fantastic animals, its description of rare and extraordinary animals stands out, inaugurating a universal trend for the exotic. Although the work is filled with errors and inaccuracies, it has the merit of being the first scientific work in the field of zoological taxonomy. In later printings, after the appearance of the printing machine, illustrations were added, which what was written, aggregating creative contributions, which in many cases were inaccurate or at least exaggerated.

La fantasía como sucedáneo del conocimiento es la forma de neutralización de la falta de cabal comprensión de un hecho o un sujeto. La aportación de los artistas como ilustradores, relatores, retratistas, testigos e intérpretes de la realidad, fue fundamental como medio de comunicación, educación y hasta adoctrinamiento en una época en la que no existían otros medios, y sus imágenes se constituyen en fascinantes y vívidos testimonios de la historia, y prueba de las complejidades del pensamiento y las relaciones humanas y sus patologías.

Traducción española del libro de Aves y animales de Aristóteles. Valencia. 1620. / Spanish translation of the Aristotle book Of birds and animals. Valencia. 1620.

Within the magic thought, knowledge can be accurate or not, and this knowledge is supported by an uncertain basis related to facts that can be real or not. The beliefs, as mental states based on the learning of cultural constructions of reality are always loaded with the need of assimilating and giving a socially, psychologically and politically acceptable shape to anything that is different, unknown or incomprehensible. The fantasy, as a substitute of knowledge, is the way of neutralizing the lack of full comprehension of a fact or a subject.

Monstruo marino publicado en el Novi Orbis Indiae Occidentalis, 1621 representando la leyenda de San Brandán. / Sea monster published in Novi Orbis Indiae Occidentalis, 1621 presenting the legend of San Brandán.

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The contribution made by artists as illustrators, relators, portrayers, witnesses and interpreters of reality was fundamental as a communication, education and even indoctrination tool at a time when no other means existed, and their images became fascinating and vivid testimonies of history, and proof of the complexities of thought and human relations, and their pathologies. The inter-

Plinio el viejo (Siglo I D.C), que continuó la obra aristotélica, fue menos riguroso, y en su obra “Historia Natural”, la primera enciclopedia de la historia, de gran influencia en el Medioevo, y una de las obras más populares del renacimiento, incluye la descripción de seres fabulosos y animales mitológicos dando por sentada su existencia real. Cíclopes, basiliscos, blemias (acéfalos), sátiros, unicornios, grifos y aves fénix, fueron incluidos en la obra del latino.

Pliny the Elder (1st century A.D.), who continued Aristotle’s work, was less rigorous, and in his “Natural History”, the first encyclopedia in history, of great influence in the Middle Ages, and one of the most popular works in the Renaissance, he includes a description of fabulous beings and mythological animals, taking their real existence for granted. Cyclopes, basilisks, headless creatures, satires, unicorns, griffons and phoenix birds were included in the work of this Latin man. Hans Israel de Bry. 1600. Grabado de Ciencias Naturales Hans Israel de Bry. 1600. Natural science print.

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En 1493 se publicaron las Crónicas de Nuremberg, el Liber Chronicarum, una compilación histórica de fuentes antiguas y contemporáneas, realizada por el doctor, humanista y bibliófilo de Nuremberg Hartmann Schedel. El Liber chronicarum, es uno de los libros más densamente ilustrados y técnica-

Historia Natural Cayo Plinio II.

Traducción al español por el Licenciado Gerónimo de Huerta 162. /

Natural History by Gaius Pliny II. Translation to Spanish by Gerónimo de Huerta 162.

La obra de Plinio el Viejo tuvo una inmensa difusión y fue utilizada como referente durante siglos, sirviendo de corroboración a los mitos y creencias populares sobre la existencia de criaturas extraordinarias en los confines de las tierras conocidas.

The work of Pliny the Elder was widely spread and it was also used as reference for centuries, serving as corroboration of popular myths and beliefs regarding the existence of extraordinary creatures in the confines of known lands.

Plinio el viejo escribió por ejemplo: “La India y la tierra de Etiopía están grandemente llenas de cosas maravillosas...

Pliny the Elder wrote for example: “India and the land of Ethiopia are really filled with marvelous things …

En el monte Milo hay hombres con los pies vueltos al revés y tienen en cada pie ocho dedos, según dice Megastenes. En otros muchos montes hay hombres que tienen las cabezas como perros, los cuales se visten de pellejos de fieras y en lugar de hablar ladran… de estos escribe Ctesias que hubo más de ciento veinte mil cuando él escribía...

In the Milo Mountain there are men with their feet turned back and in each of their feet they have eight fingers, according to Megastenes. In many other mountains there are men who have their heads similar to dog’s heads, and they wear the skins of beasts, and instead of talking they bark … this is written by Ctesias, that there were more than one hundred and twenty thousand of them when he was writing …

El auge de las exploraciones y la navegación en la llamada Era de los descubrimientos, que transcurre entre principios de siglo XV y comienzos del XVII, trajo para Europa una ampliación del acervo de imaginarios fantásticos alimentado por las narraciones extraordinarias de los viajeros que retornaban de esas tierras lejanas y desconocidas.

The peak of explorations and navigation during the so called Time of Discoveries, which elapsed between the beginning of the 15th century and the beginning of the 17th century, brought to Europe an enlarging of the heap of fantastic imaginaries fed by the extraordinary narrations told by the travelers who returned from such remote and unknown lands.

La popularización de la imprenta hizo de este tipo de descripciones y relatos, un género de inmensa difusión y gran éxito comercial.

The popularization of printing made of this kind of descriptions and stories, a genre of immense diffusion and great commercial success.

Como antecedente, Marco Polo en sus crónicas de viaje “Ir Misione”, 1295, relata entre otras cosas fantásticas, el haber visto hombres con cabeza de perro en la isla de Andamán y unicornios en el reino de Bosan.

As background, Marco Polo, in his “Ir Misione”, 1295 travel chronicles tells, among other fantastic things, having seen men with dog heads at the Andaman Islands and unicorns in the kingdom of Bosan.

mente avanzados de los comienzos de la imprenta. 1809 ilustraciones coloridas complementan el texto en el que no deja de incluirse la descripción de criaturas prodigiosas como los cíclopes, los cinocéfalos (hombres con cabeza de perro), unípodos (veloz raza de hombres de un solo pie) y otros muchos. Como dato notable se refiere que un joven Albrecht Dürer participó como aprendiz en la realización de las ilustraciones. El descubrimiento de América es uno de los sucesos más conmocionantes de toda la historia. Como el encuentro de una eutopía, un mundo soñado y promisorio y simultáneamente de una distopía, un lugar siniestro, ominoso, no escapó a la fiebre de prodigios y fue la fuente de incontables narraciones fantásticas. Los viajeros que llegaron y recorrieron el territorio americano hicieron incontables descripciones, muchas rigurosas y atenidas a la verdad, otras aderezadas por la imaginación y el propósito de llamar la atención, describiendo cosas inusitadas, lo que era muy popular y por supuesto, rentable.

In 1493, the Chronicles of Nuremberg (the Liber Chronicarum), a historical compilation of old and contemporary sources were published, written by the doctor, humanist and bibliophile from Nuremberg, Hartmann Schedel. This Liber Chronicarum is one of the most densely illustrated and technically advanced books since the beginning of the printing machine. 1809 color illustrations supplement the text, which also includes a description of prodigious creatures, such as Cyclopes, Cynocephalus (men with dog heads), single foot men (a fast race of men with a single foot), and many others. As a curiosity, the writer tells about a young man, Albrecht Dürer, who participated, as an apprentice, in the drawing of the illustrations. The discovery of America is one of the most disturbing occurrences of history as a whole. As the finding of a utopia, a dreamed and promissory world, and simultaneously of a dystopia, a sinister, ominous place, it did not escape from the fever of prodigious and it was the source of countless fantastic narrations.

Grifo. Wenceslaus Hollar. 1607 -1677 / Griffin. Wenceslaus Hollar. 1607 - 1677.

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Marco Polo en el reino de los caníbales / Marco Polo in the kingdom of the cannibals.

The travelers who arrived there and traveled along the American territory made countless descriptions, many of them rigorous and matching the truth, but some others seasoned by their imagination and with the purpose of drawing attention, describing uncommon things, which was very popular and profitable, of course.

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Crónicas de Nuremberg , Liber Chronicarum,

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1493.

Un ejemplo de la gran impresión que causó el encuentro del nuevo mundo es este fragmento de la Historia general y natural de las Indias, Islas y Tierra Firme del mar Océano, de Gonzalo Fernández de Oviedo y Valdés, en 1535.

An example of the great impression caused by the finding of the new world is this fragment of The general and natural history of las Indias, islands and mainland of the oceanic sea, by Gonzalo Fernández de Oviedo y Valdés, in 1535.

¿Cuál ingenio mortal sabrá comprehender tanta diversidad de lenguas, de hábitos, de costumbres en los hombres destas Indias? ¿Tanta variedad de animales, así domésticos como salvajes y fieros? ¿Tanta multitud inenarrable de árboles, copiosos de diversos géneros de frutas, y otros estériles, así de aquellos que los indios cultivan, como de los que la Natura, de su propio oficio, produce sin ayuda de manos mortales? ¿Cuántas plantas y hierbas útiles y provechosas al hombre?... Toda la literatura y las ilustraciones sobre las noticias de América y sus prodigios, se convirtieron en un tema, podríamos decir, un género de inmensa demanda.

Which mortal intellect will be able to comprehend such immense diversity of languages, habits, and customs found in the men from this New World? So much variety of animals, both domestic and wild and ferocious? Such indescribable multitude of trees, copious and of different kinds of fruits, and some others sterile, as well as those grown by the natives, and those grown by the Nature on its own, without the help of mortal hands? How many plants and herbs useful and beneficial to man? … All literature and illustrations about the news from America and its prodigies became into an issue, we could say, an immensely demanded genre.

Notable es la llamada “literatura de cordel”, por la singularidad de la manera en que se comercializaba, exhibiéndola en tendederos de cuerdas tensadas, de las que colgaban como piezas de ropa.

Outstanding is the so called “cord literature”, due to the singularity of the way in which it was marketed, hanging from stretched cords, from which they hung as pieces of cloth.

A partir del siglo XV empezaron a circular hojas volantes que hoy se conocen con el nombre de pliegos sueltos. Entre los géneros que se incluían en estos pliegos estaban las relaciones de sucesos, que fueron los primeros impresos noticiosos. En ellas se transmitían noticias sobre hechos reales, pero también sobre aconte-

Starting in the 15th century, flying sheets began to circulate and they are nowdays known by the name of loose sheets. Among the genres included in these sheets were the stories of occurrences that constituted the first news printings. On those sheets news were transmitted about actual facts, but also about extraordinary,

cimientos extraordinarios, sobrenaturales y francamente inverosímiles.

supernatural and frankly unbelievable events.

Mención especial, dentro de esta producción de imaginería del Nuevo Mundo, merece la obra y la figura singular del orfebre, grabador, autor y editor de libros de ocultismo y seudo-historia de América, Theodorus De Bry. (Lieja, 1528-Fráncfort, 27 de marzo de 1598).

A special mention, within this production of New World imagery, is deserves to be made regarding the work and singular character of the goldsmith, engraver, author and editor of books about occultism, and a pseudo history of America, Theodorus De Bry. (Liege, 1528 – Frankfurt, March 27, 1598).

Bajo la firma de De Bry se publicaron directamente cerca de doscientos libros, incluyendo una muy difundida serie de obras ilustradas de las Américas. Theodor de Bry fue además uno de los instigadores más prolíficos de las leyendas negra y blanca respectivamente. Las dos se construían y fomentaban desde sus numerosas ediciones de libros, que dedicaba a sus monarcas y nobles, alternando las ediciones de ocultismo con las de seudo-historia.

Under the signature of De Bry, some two hundred books were directly published, including widely spread series of illustrated works of the Americas. Theodor De Bry was also one of the most prolific instigators of the black and white legends, respectively. Both legends were built and promoted on the basis of his numerous editions of books, which he dedicated to his monarchs and nobles, alternating the editions of occultism with those of pseudo history.

Ilustración de el Novus Orbis Librarium. 1584. Mariani. Venecia. Illustration from the Novus Orbis Librarium. 1584. Mariani. Venice.

Monstruos de América. Grabado de Theodor de Bry.1550. Monster of America. Print by Theodor de Bry. 1550.

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La leyenda negra, escrita por él como guionista, se dedicó a atacar a la corona de España y a la Iglesia católica. La leyenda blanca se dispuso al servicio de Inglaterra y de sus aliados.

The Black Legend, written by De Bry as a script writer, was dedicated to attacking the Spanish Crown and the Catholic Church. The White Legend was at the service of England and its allies.

De Bry ciertamente construyó un imaginario sobre América y sus habitantes que influyó durante siglos en la visión sesgada y negativa que de ellos se tiene a nivel universal. Sus errores o intencionales manipulaciones de la representación de América son protuberantes. En un sentido antropológico, por ejemplo, su representación de los habitantes de las Américas es totalmente desacertada, pues describe una antropometría más próxima al canon greco romano que a la real configuración anatómica de los naturales del continente.

De Bry certainly built imagery about America and its inhabitants that had an influence for centuries on the biased and negative vision about them that exists worldwide. His errors or purported manipulations about the representation of America are excessive. In an anthropological sense, for example, his representation of the America’s inhabitants is fully erroneous, as he describes anthropometrics closest to the Greco Roman canon than to the actual anatomic configuration of the natives of the American continent.

En sus múltiples ediciones dedicadas al nuevo mundo, trató de muy diferente manera visual a los indígenas del entorno de influencia inglesa, que a los del entorno de dominación española; éstos eran dibujados como monstruos con uñas demoníacas y con rasgos que incluían el canibalismo y la sodomía, hechos que en realidad correspondían a una realidad ritual y cultural.

Treated the natives under the English influence in a very different visual manner than those under the Spanish rule; the latter were drawn as monters with demonic nails and with characteristics that included cannibalism and sodomy, facts that actually corresponded to a ritual and cultural reality.

Que la colonización de América conllevó una serie de excesos, tropelías y violaciones es un hecho incuestionable y bien documentado. Un caso infame, relatado por diversos autores e ilustrado de forma escalofriante por De Bry, es el del emperramiento de indígenas al que nos referiremos más adelante.

That the colonization of America tolerated a series of excesses, outrages and violations is an unquestionable and well documented fact. A vile case, told by different authors and illustrated in a fearing way by De Bry, is the one of the stubbornness of natives to which we will refer later.

La instauración de la esclavitud y toda la historia de desplazamiento forzoso y crueldades inenarrables, es indiscutible.

The establishment of slavery and the whole history of forced displacement and untellable cruelties are out of discussion.

El despojo brutal de las ricas culturas nativas con su consecuente desmedro y pauperización, son imperdonables.

The brutal despoiling of the rich native cultures, with their consequential deterioration and pauperization, are unforgivable.

Sin embargo, a estas alturas no parecería pertinente, por intemporal, ningún reclamo sobre estos nefandos sucesos y, sin ninguna intención vindicatoria, es bueno no olvidar la historia, pues de ella estamos hechos.

However, at this time it would not seem pertinent, for being timeless, any claim about these execrable events and, without any vindicatory intention, we cannot forget history, because that is what we are made of.

Tanta vileza en las aterradoras crueldades de los llamados actores del conflicto actual en Colombia, parecería tener origen, al menos en parte, en la herencia de ese insoslayable pasado abyecto.

So much vileness in the terrifying cruelties of the so called actors of the current conflict in Colombia would seem to have its origin, at least in part, in the inheritance of this abject past that is impossible to ignore.

Rinoceronte de Durero / Durero’s Rhinoceros.

El Rinoceronte de Durero. 2013. Bronce edición de 7 piezas. 13 x 7 x 13 cm. Durero’s Rhinoceros. 2013. Bronze. Edition of 7. 5 1/8 x 2 3/4 x 5 1/8 in.

Otro aspecto importante de este tipo de literatura y sus correspondientes ilustraciones basadas en la observación de la naturaleza y las especies del Nuevo Mundo entra en el campo de las “ciencias” y el estudio antropológico.

Another important aspect of this kind of literature and its corresponding illustrations, based on the observation of the nature and the species in the New World, corresponds to the field of “sciences” and the anthropological study.

La criptozoología –literalmente ‘el estudio de los animales ocultos’-, es un fenómeno cultural que se ocupa de la búsqueda de animales denominados comúnmente críptidos, cuya existencia es improbable y que tiene su origen en las tradiciones populares de todas las culturas.

The crypto-zoology – literarily ‘the study of occult animals’ -, is a cultural phenomenon devoted to seeking animals commonly called cryptides, which existence is improbable and which origin can be found in the popular traditions of all cultures.

RINOCERONTE DE DURERO Un relato iniciático de esta forma de representación es el del famosísimo Rinoceronte de Durero.

DURERO’S RHINOCEROS An initiating story of this form of representation is the one about Dürer’s famous rhinoceros.

El animal “monstruoso” fue llevado desde la India a Lisboa en 1515. La imagen de Durero se basa en un dibujo realizado por un artista anónimo, con un texto sucinto que le acompañaba. Durero jamás vio el animal que era el primer ejemplar vivo de esta especie visto en Europa desde el Imperio Romano. A finales de ese año, el Rey de Portugal, Manuel I, le envió el rinoceronte de regalo al Papa León X, pero el animal murió al naufragar el barco en la costa italiana.

This “monstrous” animal was taken from India to Lisbon in 1515. Dürer’s image is based on a drawing made by an anonymous artist, with a short text accompanying it. Dürer never saw the animal that was the first alive exemplary of this species seen in Europe since the Roman Empire. At the end of that year, the King of Portugal, Emanuel I, sent the rhinoceros to Pope Leon X as a gift, but the animal died when the ship wrecked on the Italian coast.

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Así reza el texto que recompuso Durero encabezando la xilografía:

So reads the text that Dürer rewrote heading the xylography:

En el año de 1513 después del nacimiento de Cristo, el 1 de mayo, fue traído desde la India a Lisboa para el poderoso rey Emanuel de Portugal un animal que llaman rhinocerus. Aquí está reproducido en su forma completa. Su color es como el de una tortuga moteada, y está muy protegidamente cubierto de gruesas escamas, y en tamaño es similar al elefante, pero más corto de piernas y mucho mejor preparado para la lucha. Tiene un cuerno agudo y fuerte encima de la nariz, que gusta de afilar allí donde hay rocas. Es un animal victorioso, enemigo mortal de los elefantes. El elefante le teme terriblemente porque cuando se le acerca, el animal lo enfrenta con la cabeza entre las patas anteriores, y desgarra desde abajo el vientre del elefante, y lo mata, pues no puede defenderse. El animal está tan bien acorazado que el elefante nada puede contra él. También se dice que el rhinocerus es un animal veloz, confiado e incluso alegre.

In the year 1513 after the birth of Christ, on the 1st day of May, an animal called rhinoceros was brought from India to Lisbon for the powerful king Emanuel of Portugal, reproduced here in its full form. Its color is similar to that of a mottled turtle, and it is very much protected by rough scales, and similar to the size of an elephant, but with shorter legs and much better prepared to fight. It has an acute and strong horn over its nose, which it likes to sharpen against the rocks. It is a victorious animal, mortal enemy of elephants. Elephants fear the rhinoceros terribly, because when they get close, the rhinoceros confronts the elephant lowering its head and putting it among its front legs, and tears out from below the belly of the elephant, killing it, because elephant cannot defend itself. The rhinoceros is so well armored that the elephant is unable to do anything against this enemy. It is also said that the rhinoceros is a very fast animal, self-confident and even cheerful.

El grabado de Durero, de una gran belleza pese a los errores anatómicos que correspondían más a su imaginación que a la realidad, se convirtió en la imagen más popular de su tiempo, y para algunos la obra impresa, proporcionalmente, más difundida de la historia.

The Durero’s etching, of great beauty despite the anatomic mistakes that corresponded more to his imagination than to reality, became the most popular image of his time, and for some people, the most widespread printed work in history, proportionately.

Lo cierto es que es una de las representaciones de animales más influyentes en el campo del arte y su veracidad no fue cuestionada sino hasta finales del Siglo XVIII, cuando otros animales vivos fueron llevados a Europa y otras representaciones directas más realistas develaron la verdadera naturaleza del animal. El Críptido creado por Durero, a pesar de su quimérica existencia, fue una imagen muy influyente en el mundo entero. La manera en que Durero realizó esta representación, es sintomática del proceder de otros artistas ilustradores de la época que con base en dibujos escuetos de los viajeros, expedicionarios y científicos, incluso solamente en relatos escritos o relatados oralmente, reconstruían una imagen, dando pie como en el juego del teléfono roto, a múltiples equívocos que luego por el prestigio del artista o de la edición fueron dados por ciertos, creando un imaginario distorsionado, tendencioso y muy perjudicial. Estas supersticiones fueron convenientemente explotadas por los mercaderes de la literatura fantástica y de ellas se sirvió el poder político y religioso para instigar un temor exacerbado por todo aquello que representaba la novedad y el extrañamiento de un mundo primicial, para justificar así acciones atrabiliarias contra personas y pueblos que representaban un impedimento en el camino de las conquistas. El monstruo es hijo del establecimiento que lo excluye y de la rebeldía que simboliza, la historia está plagada de su presencia manifiesta en los temores que suscitan las alteraciones sociales, individuales o físicas con su carga de marginación. Los monstruos son excresencias sociales y su inefable fauna está compuesta por los primitivos, los bárbaros, los indígenas, los extranjeros y en general, los marginales y los inadaptados. Ellos nos recuerdan los peligros de la diferencia y las escandalosas limitaciones de nuestros propios conceptos. Son monstruos quienes no se ajustan a patrones establecidos. Y las características que mejor los definen son su identidad irreductible y su semblante perturbador. Otro aspecto de la representación de los habitantes de América y su “catalogación” como elementos de una clase social marginal y excluida, que no podía parangonarse con la pureza de la raza ibérica, es el infame testimonio de las pinturas de castas,

The truth is that this work is one of the representations of animals that influenced the field of art the most, and its truthfulness was only questioned at the end of the 18th century, when other living animals were taken to Europe and other more realistic direct representations showed the actual nature of this animal. The Cryptide created by Durero, despite its chimerical existence was a very influencing image around the world. The way in which Durero made this representation is symptomatic of the performance of other illustrating artists of the time, who on the basis of simple drawings made by travelers, expedition members and scientists, even only based on written or oral stories, reconstructed an image, providing the basis, as in the game of the broken telephone, to multiple misconceptions that were then, as a result of the prestige of their artist or their edition, considered true, creating a distorted, tendentious and very damaging imaginary. These superstitions were conveniently exploited by the traders of fantastic literature, and the political and religious powers used them to instigate an exacerbated fear for anything that represented the novelty and the bizarreness of a new world, with the purpose of justifying in this way, atrabiliary actions against individuals and populations who represented an impediment to the path of conquests. A monster is the offspring of an establishment that excludes it and of the rebelliousness it symbolizes, history is plagued with its manifest presence in the fears caused by social, individual or physical alterations with their burden of margination. The monsters are social excrescences and their ineffable fauna is composed by the primitives, the barbarians, the natives, the foreigners and in general by those who are marginalized and that cannot adapt. They make us remember the dangers of the difference and the scandalous limitations of our own concepts. Monsters are those who do not adjust to the established patterns. And the characteristics that better define the monsters are their irreducible identity and their perturbing appearance. Another aspect of the representation of the American inhabitants and their “cataloguing” as elements of a marginal and excluded social class, that could not be compared with the purity of the Iberian race, is the infamous testimony of the pictures of castes, in which the mixture of individuals of different “races”

Ilustración del libro de Ambroise Pare. Prodigios y Monstruos. / Illustration from de book Ambroise Pare. Prodigies and monsters.

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Pintura de Castas. Anónimo. México Siglo XVII. Chaste painting. Anonymous. Mexico, 17th century.

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Libro de las Maravillas de Marco Polo (Ms. Français 2810, Biblioteca Nacional de Francia, París). The book of wonders by Marco Polo (Ms Français 2810, National French Library, Paris).

Es a partir de estos motivos, imágenes y reflexiones, de donde surge el proceso creativo. La apropiación y resignificación de los grabados originales no puede concebirse como una salida facilista, estetizante, sino como una forma de proble-

The creative process arises based on these reasons images and reflections. The appropriation and new signification of the original etchings cannot be conceived as an excessively easy and aestheticized exit, but as a way of problematizing

matizar a partir de una imagen problemática.

based on a problematic image.

Como lo manifiesta Owens: “La imaginería alegórica es una imaginería usurpada; el alegorista no inventa imágenes, las confisca. Reivindica su derecho sobre lo culturalmente significante, presentándose como su intérprete, y en sus manos la imagen se transforma en otra cosa.”(2)

As Owens expresses: “The allegoric imagery is a usurped imagery; the allegorist does not invent images, he seizes them; he recovers his right on what is culturally significant, representing himself as its interpreter, and in his hands an image is transformed into something else.”

De esta suerte en la serie Resplandor (2013) la tridimencionalización de las imágenes del repertorio medieval, más allá de la citación estetizante de un tema anacrónico dotado de un innegable atractivo visual, es un dispositivo crítico que señala la pertinencia de la convocación de estas imágenes frente a las formas de discordancia social pervivientes en el mundo contemporáneo.

This way, the Radiance [Resplandor] series (2013), the three dimensioning of the medieval repertory, beyond the making of an aesthetic quotation of an anachronistic issue endowed with an undeniable visual attraction, it is a critical device that indicates the relevance of bringing up these images with respect to the forms of social discordance that survive in the contemporary world. The naked bronze contributes to the historical reflection, its symbolic connotation as a close material in its visual quality to gold and the alloys used by the pre-Hispanic cultures. Also ridiculing the false gold of the charlatans and con-men individuals that is nothing more than an alloy close to bronze

en las que se retrata la coyunta de individuos de distintas “razas” y el producto de su conjunción, que generalmente terminaba siendo un ciudadano de tercera, sin derechos ni voz, incluso naciendo en el ámbito vergonzoso de la esclavitud.

and the product of their conjunction, which generally resulted in being a third class citizen, without rights or voice, even being born within the shameful surrounding of slavery.

El bronce desnudo aporta a la reflexión histórica su connotación simbólica como material próximo en su cualidad visual al oro y las aleaciones usadas por las culturas prehispánicas. Ironizando también con el falso oro de los charlatanes y estafadores que no pasa de ser una aleación próxima al bronce.

En la misma América contemporánea, atavismos lingüísticos de este oprobioso sistema clasificatorio siguen en uso para nominar de manera despectiva a ese otro susceptible de exclusión por su naturaleza diferente e “inferior”. Zambo, Chino, Cuarterón, Lobo, Jarocho, Cholo.

In contemporary America itself, linguistic atavisms of this opprobrious classifying system are still in use for naming, in a derogatory manner, that other one who is susceptible of exclusion as a result of his/her different and “inferior” nature. Zambo, Chino, Cuarterón, Lobo, Jarocho, Cholo

La es el nombre que los españoles le dieron a una aleación de oro y cobre que fabricaban los orfebres indígenas de América. Numerosas culturas precolombinas que destacaron por su rica orfebrería, como la de la Tolita, la Tairona o la Quimbaya, utilizaron la tumbaga para elaborar diversos objetos ceremoniales y adornos.

The tumbaga is the name the Spanish people gave to a gold and copper alloy made by the American native goldsmiths. A number of Pre-Columbian cultures highlighted by their rich gold work, such as the Tolita, the Tairona or the Quimbaya cultures used the tumbaga for making different ceremonial objects and adornments.

Hoy en una Europa nuevamente permeada por el racismo y el prejuicio, el Sudaca o Sudoca, los Panchitos, Los Machu Pichu, el Guachupino y el Payopony son formas de nominar a ese otro perturbador e incómodo, a ese monstruo perviviente; y la necesaria, desesperada y nueva colonización mercantilista de las tierras de ultramar trae a cuento, en el imaginario colectivo, toda suerte de fantasías recargadas, ahora adobadas de matices sexuales y de los tintes del nuevo malum local, de los nuevos monstruos, los criminales, los guerrilleros, los sicarios, los secuestradores, los terroristas, los déspotas, los abusones y las putas. Todos “fruto de la degradación moral y de la degeneración racial”.

Now days, in an Europe again infiltrated by racism and prejudice, the Sudaca or Sudoca, the Panchitos, the Machu Pichu, the Guachupino and the Payopony are terms to name that other one who is disturbing and uncomfortable, to that surviving monster; and the necessary, despaired and new mercantilist colonization of foreign lands brings in to the collective imagination, all kind of recharged fantasies, currently seasoned with sexual shades and with the tints of a new local malum, of the new monsters, the criminals, the guerrillas, the hired assassins, the kidnappers, the terrorists, the autocrats, the abusers and the whores. All of them the “fruit of moral degradation and racial degeneration”

Fernández de Oviedo escribe:

Fernández de Oviedo writes:

Pues hasta aquí se ha tratado de las minas del oro, y demás deso se ha dicho al propósito del oro todo lo que más me ha parecido que se debía escribir. quiero, antes que pase la historia adelante a otras materias, como en lugar apropiado a ésta, decir cómo los indios saben muy bien dorar las piezas e cosas que ellos labran de cobre e de oro muy bajo. Y tienen en esto tanto primor y excelencia, y dan tan subido lustre a lo que doran, que parece que es tan buen oro como si fuese de veinte e tres quilates o más, según la color en que queda de sus manos.

Up to here we have dealt with the gold mines and it has also been said regarding the gold all I have considered important to be written. I want, before history goes forward to other matters, as in a place appropriated to this one, to say how the natives know very well to cover with gold the pieces and things they make of copper and of very low gold. And they have in this work so much exquisiteness and excellence, and give such a high brightness to what they cover with gold, that the items seem to have as good gold as if it were of twenty-three carats or more, according to the color left in

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Esto hacen ellos con ciertas hierbas, y es tan grande secreto, que cualquiera de los plateros de Europa, o de otra parte donde entre cristianos se usase e supiese, se tendría por riquísimo hombre, y en breve tiempo lo sería con esa manera de dorar.

their hands. They do this with certain herbs, and it is so great their secret, that any of the silversmiths in Europe, or in any other part where among Christians it were used and known, he would be considered a very wealthy man, andand in a very short time he would be so, if he used this method to cover his items with gold.

Y retomando nuestro tema del color no es de dejar a un lado la referencia cromática: el color del oro. Para los expertos, su clasificación técnica en el espectro tiene una denominación de equivalencia numérica precisa.

And returning to our issue about color, we cannot set aside the chromatic reference to the color of gold. For the experts, its technical classification within the spectrum has a precise denomination of numerical equivalence.

El oro es un color amarillo naranja que evoca el aspecto cromático del oro nativo, es decir, del oro casi puro. Es una coloración que se encuentra estandarizada, pudiendo hallársela en inventarios cromáticos y catálogos de colores.

Gold is an orange yellow color that evokes the chromatic aspect of native gold; this is, of almost pure gold. It is a standardized coloration, and it can be found in chromatic inventories and in color catalogs.

El soplo de oro de la serie Resplandor. 2013. Bronce 39 x 41 x 19 cm. / The blow of gold from the Radiance series. 2013. Bronze. 15 5/16 x 16 1/8 x 7 1/2 in. 242

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EL SOPLO DE ORO

THE BLOW OF GOLD

Gonzalo de Rojas escribía por el año de 1636 refiriéndose al áureo sueño de El Dorado

Gonzalo de Rojas wrote in the year 1636 talking about the aureate dream of El Dorado:

“En primer término, tenía que desplazarse al gran lago de Guatavita para efectuar ofrendas y sacrificios al demonio que la tribu adoraba como dios y señor. Durante la ceremonia que tenía lugar en el lago, construían una balsa de juncos que adornaban y decoraban con sus mejores bienes, colocando en ella cuatro braseros encendidos, en los que quemaban abundante moque - el incienso de estos nativos - y, también, resina y otras muchas esencias. El lago es grande y profundo, y por él puede navegar un buque de borda alta, cargado con infinidad de hombres y mujeres, ataviados con vistosas plumas, placas de oro y coronas de oro... Luego desnudan al heredero hasta dejarlo en cueros, untándolo con tierra pegajosa, sobre la que aplican polvo de oro hasta dejarle el cuerpo enteramente cubierto de este metal. Lo instalan en la balsa, en la que permanece inmóvil, y a sus pies sitúan un gran cúmulo de oro y esmeraldas para que se las ofrezca al dios. Además de él, en la balsa le acompañan cuatro de los jefes principales, adornados con plumas, coronas, brazaletes, colgantes y pendientes, todo de oro. También ellos van desnudos y llevan ofrendas. Cuando la balsa se aparta de la orilla, se escucha música de trompetas, flautas y otros instrumentos, y cantos que reverberan en las montañas y valles, hasta que, al llegar la balsa al centro del lago, izan una bandera en señal de silencio. Entonces hace su ofrenda el Hombre Dorado, que arroja todo su oro al fondo del lago; los jefes que le acompañan efectúan asimismo sus ofrendas, en turnos sucesivos. Y con esta ceremonia queda proclamado el nuevo gobernante, reconociéndoselo como rey y señor”.

“First, he had to go to the large lake of Guatavita to make offers and sacrifices to a demon his tribe adored as their god and master. During the ceremony that took place on the lake, they constructed a raft made of bulrush which they adorned and decorated with their better assets, placing inside it four fire pans, in which they burned abundant moque – the incense of these natives – and, also resin and many other essences. This lake is big and deep, and along it a high gunwale vessel, loaded with an infinity number of men and women, dressed with colorful feathers, gold plates and gold crowns can navigate …, then they took out the clothes of the inheritor until leaving him completely naked, covering his body with sticky soil, on which they apply gold powder until his body is fully covered with this metal. They install him on the raft, where he remains immobile, and at their feet they place a large amount of gold and emeralds for him to offer them to their god. In addition to the inheritor, inside the raft he is accompanied by four of the main chiefs, adorned with feathers, crowns, bracelets, collars and earrings, all made of gold. They are also naked and carry offers. When the raft is away from the border of the lake, we can hear music from trumpets, flutes and other instruments, and songs that reverberate on the mountains and valleys, until the moment when the raft reaches the center of the lake, and they haul up a flag as a signal of silence. Then the Golden Man makes his offer, throwing all his gold to the bottom of the lake; the chiefs accompanying him also make their offers, in successive shifts. And with this ceremony the new governor is proclaimed, acknowledging him as their king and their lord”.

El soplo de oro, una de las piezas centrales de esta serie, nos está recordando el motivo principal de la obra, que es traer a cuento la persistencia de un ansia malsana que ha sido y es el motivo de tanta tropelía.

The blow of gold [El soplo de oro], one of the main pieces in this series, is making us remember the main reason of this work, which is bringing to our memory the persistency of an unhealthy anxiety that has been and is the reason for so much outrage.

La explotación de los metales como el oro y el coltán o columbita, uno de los minerales estratégicos más valiosos, siguen siendo en la actualidad el motivo de una violencia desbordada. Mafias internacionales, en una nueva actitud corsaria, usurpan por medio del terror y la corrupción, la riqueza de estas tierras, las mismas tierras del Dorado colonial.

The exploitation of metals such as gold and coltan or columbite, one of the mostvaluable strategic minerals, currently continues to be the reason of an excessive violence. International mafias, in a new corsair attitude, usurp through terror and corruption, the wealth of these lands, the same lands of the colonial Dorado.

El nombre de “Calibán” puede tener su origen en una transliteración de la palabra “caníbal”, que a su vez es una deformación de la palabra Caribe. Caliboun es también un término romaní para “negro”. Todas estas referencias parecen vincular a Calibán con la visión europea de los nativos americanos y africanos. Además, Shakespeare pudo inspirarse directamente en la obra de Montaigne De los Caníbales, uno de cuyos párrafos es recitado textualmente por uno de los personajes.

The name “Caliban” may have its origin in a transliteration of the word “cannibal”, which in turn is a deformation of the word ‘Caribe’. Caliboun is also a Roman term for “black”. All these references seem to link Caliban with the European vision of the American and African natives. In addition, Shakespeare could be directly inspired on the Montaigne work The Cannibals, one of which paragraphs is textually recited by one of its characters.

Mientras que algunos humanistas creían haber encontrado el Jardín del Edén, Montaigne lamentaba la conquista del Nuevo Mundo en razón de los sufrimientos que aportaba a los que por ella eran subyugados mediante la esclavitud. Hablaba así de “viles victorias”. Se encontraba más horrorizado por la tortura que sus semejantes infligían a unos seres vivos que por el canibalismo de esos mismos amerindios a los que se llamaba salvajes.

While some humanists believed to have found the Garden of Eden, Montaigne lamented the conquest of the New World due to the suffering it produced on those who were dominated by such conquest through slavery. He talked then about “vile victories”. He was more horrified by the torture his peers inflicted on living beings than by the cannibalism of those same American natives who were called savages.

En medio de lo que hoy es un espeso platanar en el caserío de Tanela, municipio de Unguía del departamento del Chocó en Colombia, Vasco Núñez de Balboa fundó en 1510 la ciudad de Santa María de la Antigua del Darién, el primer asentamiento colonial español establecido en territorio continental de América. Después de haber ‘descubierto’ el Mar del Sur, la expedición comienza el retorno a Santa María La Antigua del Darién. Durante el trayecto habían intercambiado oro y objetos de valor con las diferentes comunidades indígenas de la zona. Oviedo nos dice que Balboa mientras avanzaba ‘hizo la paz’ con muchos caciques. En enero de 1514, Balboa y sus huestes llegaron a la provincia de Careca, gobernada por el cacique Torecha, quien -púsosele en defensa, y matáronle en la guazábara a él y algunos indios suyos; y allí se halló un hermano suyo vestido como mujer, con naguas, y usaba como mujer, con los hombres, y otros dos indios de la misma

In the middle of what today is a thick banana plantation in a small village called Tanela, Municipality of Unguía in the Province of Chocó in Colombia, Vasco Núñez de Balboa founded in 1510 the city of Santa María de la Antigua del Darién, the first Spanish colonial settlement established in the American continental territory. In 1509 Balboa ran away from Santo Domingo due to debt problems and he was embarked as a stowaway inside a barrel with his dog, Leoncico, later famous for becoming the most ferocious native-killer. This small village became a key link for the colonization of a region that was very rich in gold, which was robbed from the natives under extreme cruelty. From there, Balboa led an expedition that on the 1st day of September 1513 discovered the Pacific Ocean. After having ‘discovered‘ the South Sea, this expedition started its returned to Santa Maria La Antigua del Darién. During this trip they had exchanged gold and valuable objects with the different native communities in the area. Oviedo tells

Grabado de De Bry que ilustra la leyenda del Dorado en la laguna de Guatavita. / Print by De Bry which illustrates the legend of El Dorado. 244

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us that Balboa while travelling made peace’ with many native chiefs or caciques. In January 1514, Balboa and his soldiers arrived to the Careca Province, governed by the Torecha Cacique, who – confronted the newly arrived individuals and he was killed in the middle of the battle together with some of his natives; and there they found a brother of the cacique who was dressed as a woman, with underskirts, and used as a woman, with men, and other two natives in the same way, who they used as women, and also wearing underskirts; the cacique had them as concubines. And this was done in those places mainly among the caciques and other natives, and they were proud of having three or four, and even twenty natives, for this dirty and abominable sin … Fernández de Oviedo, Gonzalo. Natural and general history of de las Indias, T. III, Lib. XXIX

Theodore de Bry, Caníbales en el nuevo mundo. / Theodore de Bry. Cannibals in the new world.

manera, que usaban como mujeres, y así con naguas; y los tenía el cacique por mancebas. Y esto se hacía en aquellas partes principalmente entre los caciques e otros indios, e se presciaban de tener tres e cuatro, y aun veinte indios, para este sucio y abominable pecado…

The dog repression was particularly used for eliminating, among other things, with sodomy, homosexuality or bestiality, practices these that were always seen as serious perversions by the rigid Catholic moral that sought to be imposed at any cost. Leoncico,for example, specialized in attacking lustful sodomites, as the 40 or 50 putos who were found in the Panamanian Province of the Cuareca Cacique and who Balboa, as the judge and executor, ordered to be delivered to the dogs and then burn to erase any trace of their abominable and dirty sin: “His house was found by Vasco full of execrable voluptuousness: he found the cacique’s brother wearing a woman’s dress, and many others adorned and, according to testimonies given by the neighbors, willing to engage in licentiousness. Then he ordered to

Fernández de Oviedo, Gonzalo. Historia General y natural de las Indias, T. III, Lib. XXIX La represión canina fue particularmente utilizada para acabar entre otras con la sodomía, la homosexualidad o el bestialismo, prácticas que siempre fueron vistas como graves perversiones por una rígida moral católica que buscaba imponerse a toda costa. A Leoncico por ejemplo, lo especializaron en aperrear sodomitas lujuriosos, como los 40 o 50 putos que se encontraron en la provincia panameña del cacique Cuareca y que Balboa, ejerciendo de juez y ejecutor, mandó aperrear y luego quemar para que no quedara rastro de su abominable y sucio pecado: “La casa de este encontró Vasco llena de nefanda voluptuosidad: halló al hermano del cacique en traje de mujer, y a otros muchos acicalados y, según testimonio de los vecinos, dispuestos a usos licenciosos. Entonces mandó echarles los perros, que destrozaron a unos cuarenta”.

Theodore de Bry. Balboa emperrando indígenas sodomitas. Theodore de Bry. Balboa mastering indigenous sodomites.

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La caza de los putos. 2013. Bronce 40 x 100 x 50 cm. / The hunting of the putos. 2013. Bronze. 15 3/4

x 39 3/8 x 19 11/16 in.

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La aparición de estas figuras en un entorno visible y permanente es muy poderosa pues las imágenes bidimensionales se guardan, se cierran en el libro y se

send the dogs against them, and these dogs broke some forty of them into pieces”. On the basis of etchings like this about the Monsters of the Patagonia or the Monsters of America, he performed a work of transliteration, translation or migration to another form of expression: the three-dimensionality. The appearance of these characters within a visible and permanent surrounding is very powerful because the two-dimensional images are kept, enclosed in the book and lost

pierden en la memoria. La escultura nos recuerda con obstinación esta incómoda presencia atávica.

into memory. The sculpture reminds us, with obstinacy, about this uncomfortable atavistic presence.

A partir de grabados como este de los monstruos de la Patagonia o Monstruos de América, desarrollo un trabajo de transliteración, de traducción o migración a otra forma de expresión: la tridimensionalidad.

Monstruos de América. Grabado Colonial / American monster. Colonial print

LOS CINOCÉFALOS.

THE CYNOCEPHALUS

Cynocephalus (del griego: ) literalmente significa “cabeza de perro”. Se aplica a varios personajes mitológicos basados en seres reales, como Papio cynocephalus, babuino sagrado de Egipto con la cara de perro.

Cynocephalus (from the Greek: ) literarily means “dog’s head”. This term is applied to mythological characters based on real beings, such as Papio cynocephalus, a sacred baboon from Egypt whose face was similar to a dog’s face.

En la Iglesia ortodoxa oriental, algunos iconos sugieren representaciones de San Cristóbal con cabeza de perro. Los antecedentes de este santo datan del reinado del emperador Diocleciano y sus campañas en Marmárica (al oeste de Egipto, la Libia moderna); de acuerdo a los hagiógrafos, un coloso con cabeza de perro, fue capturado en combate por los romanos.

In the Eastern Orthodox Church, some icons suggest representations of Saint Christopher with a dog’s head. The background of this Saint goes back to the reign of Emperor Diocletian and his campaigns in Marmarica (to the west of Egypt, the modern Libya); in accordance with the hagiographers, a colossus with a dog’s head was captured in combat by the Romans.

Los hombres con cabeza canina fueron situados en el nuevo continente desde un primer momento. Cristóbal Colón fue el primero en describirlos en su famoso “Diario

The men with dog’s heads were located in the new continent since the beginning. Christopher Colombus was the first one in describing them in his famous “Dairy on

Hombre Perro. 2013. Bronce 36 x 15 x 15 cm. / Dog man. 2013. Bronze. 14 3/16 x 5 7/8 x 5 7/8 in 248

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de a bordo”. El 4 de noviembre de 1492, el Almirante hacía la siguiente descripción de los susodichos seres: “Entendió también que lejos de allí había hombres de un ojo y otros con hocicos de perros que comía los hombres, y que en tomando uno lo degollaban y le bebían la sangre y le cortaban su natura”.

board”. On the 4th day of November, the Admiral made the following description of the above mentioned beings: “He also understood that far away from there, there were men with only one eye and dog faces who ate men, and that once they had taken one man they cut his head and drank his blood and cut his sex”.

Al leer esto, sin duda, nos viene a la mente una especie de ser monóculo y caníbal. Debía ser bastante extraño lo que Colón vio para describirlo de esa manera, o bien, haber dejado ir su imaginación aunque siempre teniendo como base ideas anteriores de lecturas de obras como las de Mandeville o Marco Polo. No sería ésta la única vez que el Almirante viera estos seres; el 26 de noviembre volvería a verlos y deducía que debían de pertenecer al señorío del Gran Can. Al hacer esta deducción, Colón pretendía hacer ver que irremediablemente estaba en el reino del Gran Khan en Asia, por lo que ésos “cani” (perro en latín) debían de ser sirvientes o habitantes de dicho reino.

When reading this, without any doubt we remember a kind of monocle and cannibal being. It should be very odd what Colon saw to describe it in this way, or maybe he allowed his imagination to fly although always having as basis previous ideas taken from readings of works such as those by Mandeville or Marco Polo. It would not be the only time the Admiral saw these beings; on the 26th day of November would see them again, and deducted they should belong to the dominion of the Great Can. When making this deduction, Colombus intented for others to see that he was irremediably in the reign of the Great Khan in Asia, a reason why these “cani” (dog in Latin) should be servants or inhabitants of said reign.

Desde el propio continente europeo también se recogían historias de cinocéfalos americanos, el propio Licóstenes recogería en el apéndice de su obra que en el continente americano habitaba un linaje de hombres con cabeza de perro.

From the European Continent itself, histories about American cynocephalus were also collected; Licóstenes himself would gather in the appendix of his work that in the American Continent lived a lineage of men with dog heads

BLEMIOS Los blemios (en egipcio antiguo: brhm; en griego: o ), también son conocidos como blemmyes, blemmyaes, blemmytas, blemmies o bleminges.

BLEMMIES AND HEADLESS MEN The blemmies (in old egyptian: brhm; in Greek: o ), are also known as blemmyes, blemmyaes, blemmytas, blemios or bleminges.

Ya en las antiguas mitologías se hablaba de estos pueblos monstruosos y salvajes de extraordinario aspecto. La fuente de información original acerca de los Blemias es Plinio el Viejo, en su compilación de Historia Natural. En el Libro V, que describe África, aparecen diversos pueblos con características fantásticas: Gampasantes, Blemias, Gotapans, Himantópodas.

Old mythology had already referred to these monstrous and savage peoples who had an extraordinary aspect. The original source of information about the Blemmies is Pliny the Elder, in his compilation of Natural History. In his Book V that describes Africa, different peoples appear with fantastic characteristics: Gampasantes, Blemias, Gotapans, Himantópodas.

En concreto, los Blemias son descritos como: “Blemmyes traduntur capita abesse, ore et oculis pectore adfixis”, es decir: “Blemias, que no tienen cabeza y tienen la boca y los ojos en el pecho”. que habitaban la periferia del mundo.

Concretely, the Blemmyes are described as: “Blemmyes traduntur capita abesse, ore et oculis pectore adfixis”, which means: “Blemmyes, who have no head and whose mouth and eyes are located on their chests”, and who live in the periphery of the world.

Entre las fuentes que trasladan la existencia de los Blemios a América, se pueden destacar Los Viajes de Hakluyt, que alude al río y territorio de Gaora o Caora, habitado por hombres que se ajustan a la imagen de los Blemias de Plinio, o a los habitantes de la Guayana descritos por Walter Raleigh, que aparecen con el nombre de Ewaipainoma.

Among the sources that transfer the existence of Blemmyes to America, we can highlight The Travels of Hakluyt, which refers to the river and territory of Gaora or Caora, inhabited by men who adjust to the image of the Pliny’s Blemmyes, or to the inhabitants of Guyana described by Walter Raleigh, who appear under the name of Ewaipainoma.

Blemia. 2013. Bronce 35 x 24 x 15 cm. Edición de 7 piezas./ Blemia. 2013. Bronze 13 ¾ x 9 7/16 x 5 7/8 in. 250

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Las expediciones etnográficas del siglo XIX y XX en América dejaron también un inventario visual que hoy nos sirve como testimonio antropológico y fuente de investigación de un periodo interesantísimo de la historia local. Los ilustradores y fotógrafos de estas empresas científicas y seudo científicas dejaron un extenso material que en muchos casos se ha mantenido oculto o ha despertado poco interés, especial y extrañamente en el medio artístico. Una de las facetas que más me llama la atención es el retrato intencional o desapercibido de las precarias condiciones sociales de los pueblos de América y su, en muchos casos, ingenua circulación como material ilustrativo y pedagógico como el retrato anónimo del cargador indígena que es la fuente de la pieza El etnógrafo. Este material me ha servido para construir una ilación en el relato de “Resplandor” que nos trae a la contemporaneidad corroborando el sentido de remarcar las singulares condiciones de injusticia y vileza que han imperado en nuestro continente hasta la fecha.

The ethnographic expeditions in the 19th and 20th centuries in America also produced a visual inventory that today serves us as an anthropological testimony and source of investigation of a very interesting period of time in local history. The illustrators and photographers of these scientific and pseudo-scientific enterprises produced abundant material that in many cases has been maintained hidden or has produced little interest, especially and oddly within the artistic enviroment. One of the aspects that calls my attention the most is an intentional and unnoticed portrayal of the precarious social conditions of the peoples in America and their, in many cases, naïve circulation as illustrative and pedagogical material. This material has helped me to construct an illation in the Radiance story that brings us to contemporaneity, corroborating the idea of highlighting the singular conditions of injustice and vileness that have prevailed in our continent to date.

Indio cargando al amo blanco. Grabado del Siglo XIX. /Indian carrying the White master. XIX century print.

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El Etnógrafo. 2013. Bronce. 37 x 9 x 25 cm. Edición de 7 piezas./ The ethnographer. 2013. Bronze 14 9/16 x 3 9/16 x 9 13/16 in. 253


EL URÓBOROS Ahora el Océano es un mar o un sistema de mares; para los griegos, era un río circular que rodeaba la Tierra. Todas las aguas fluían de él y no tenía ni desembocadura ni fuentes. Era también un dios o un titán, quizá el más antiguo, porque el Sueño, en el libro XIV de la Ilíada, lo llama origen de los dioses; en la Teogonía de Hesíodo, es el padre de todos los ríos del mundo, que son tres mil, y que encabezan el Alfeo y el Nilo. Un anciano de barba caudalosa era su personificación habitual; la humanidad, al cabo de siglos, dio con un símbolo mejor. Heráclito había dicho que en la circunferencia el principio y el fin son un solo punto. Un amuleto griego del siglo III, conservado en el Museo Británico, nos da la imagen que mejor puede ilustrar esta infinitud: la serpiente que se muerde la cola o, como bellamente dirá Martínez Estrada, “que empieza al fin de su cola”.

THE OUROBOROS Now the Ocean is a sea or a system of seas; for the Greeks, it was a circular river that surrounded the Earth. All waters flowed from it and it had no outlets or springs. It was also a god or a titan, perhaps the oldest one because the Dream, in the XIV book of the Iliad, this river is called the origin of the gods; in the Theogony of Hesiod, it is the father of all the rivers in the world, which are three thousand, and which are headed by the Alfeo and the Nilo Rivers. An old man of abundant beard was its common personification; humanity, at the end of centuries found a better symbol. Heraclitus said that in a circumference the beginning and the end are a single point. A Greek amulet from the 3rd Century, kept in the British Museum, gives us an image that can better illustrate this infinity: a snake that bits its own tail or,

Uróboros. 2013. Bronce a la Cera Perdida 7 x 25 x 27 cm. / Ouroboros. 2013. Lost-wax bronze. 2 3/4 x 9 13/16 x 10 5/8 in. 254

Uróboros (el que se devora la cola) es el nombre técnico de este monstruo, que luego prodigaron los alquimistas. Su más famosa aparición está en la cosmogonía escandinava. En la Edda Prosaica o Edda Menor, consta que Loki engendró un lobo y una serpiente. Un oráculo advirtió a los dioses que estas criaturas serían la perdición de la Tierra. A la serpiente, Jörmungandr, “la arrojaron al mar que rodea la Tierra y en el mar ha crecido de tal manera que ahora también rodea la Tierra y se muerde la cola”. El libro de los seres imaginarios Jorge Luis Borges

Para cerrar este texto vuelvo a traer a colación la imagen que me obsesiona, la del Uróboros. Otra creación fantástica que más allá de su presencia y representación formal, conlleva un sentido del devenir de los sucesos en un continuo retorno a los orígenes. De tal manera, como artista vuelvo a sumergirme en las memorias y los sueños de mi primera infancia para rescatar imágenes y formas de fascinación que sirven de aliciente y herramienta de pensamiento de nuevas producciones. Principio y fin del pensamiento artístico que circula, rememora, recuerda, sueña y resignifica las imágenes y sucesos de todos los momentos existenciales, para construir una obra crítica e imbuida de la primera belleza del resplandor del juguete y la fantasía infantil.

as beautifully said by Martínez Estrada, “that begins at the end of its tail”. Ouroboros (the one who devours its tail) is the technical name of this monster, which was later lavished by the alchemists. Its most famous appearance is the Scandinavian cosmogony. In the Prosaic Age or Minor Age, it is said that Loki engendered a wolf and a serpent. An oracle warned the gods that these creatures would be the ruin of Earth. The serpent, Jörmungandr, “is thrown to the sea that surrounds the Earth and in the sea it has grown so much that it now also surrounds the Earth and bites its tail”.

The book of imaginary beings Jorge Luis Borges

In order to close this text, I would like to once again mention an image that obsesses me, the one of the Ouroboros. Another fantastic creation that beyond its formal presence and representation entangles an idea of the becoming of events into a continuous return to their origins; in such a way and as an artist I submerge myself again in the memories and dreams of my first childhood to rescue fascinating images and forms that serve as an incentive and tool of thinking about new productions. The beginning and ending of the artistic thought that circulates, remembers, recalls, dreams and signifies again the images and events of all moments in existence, in order to construct a critical work filled up with the first beauty of the radiance of a toy and children fantasy.

Uróboros. Grabado popular Siglo XVI. / Ourobors. Popular print

XVI century.

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Biografía

Biography

Nadin Ospina

Nadin Ospina

Nace en mayo en 1960 en Bogotá, Colombia. Estudia artes plásticas en la Universidad Jorge Tadeo Lozano de Bogotá. Entre 1981 y 1991 realiza obras pictóricas, escultóricas e instalaciones de vibrante colorido que representan elementos simbólicos de la cultura y el entorno natural latinoamericano.

Born in May of 1960, in Bogotá, Colombia, he studied Fine Arts at Universidad Jorge Tadeo Lozano in Bogotá from 1979 to 1982. Between 1981 and 1991, he produced paintings, as well as sculptures and installations, with vibrant colors that represented the symbolic elements of the cultural and natural environment of Latin America.

Comienza en 1992 su trabajo con las comunidades colombianas de artesanos falsificadores de piezas precolombinas utilizando técnicas ancestrales como la cerámica, la talla en piedra y la orfebrería dando un giro a su trabajo en cuanto al sistema de producción, a la apropiación de imágenes populares y a la posición del artista como autor. Durante este mismo año gana en 1992 el premio del XXXIV Salón Nacional de artistas colombianos. En 1997 gana la Beca Guggenheim de Nueva York, y para 1998 inicia una serie de viajes de investigación y trabaja con artesanos de Centro y Sur América.

In 1992 he started working with artisan communities in Colombia that forge pre-Columbian pieces, using ancestral techniques such as pottery, carved stone and gold work, shifting his work, in terms of his production system, towards the appropriation of popular images and the position of the artist as an author. In that same year, Ospina received the grand prize of the XXXIV National Salon of Colombian Artists. In 1997, he earned a scholarship from the Guggenheim Museum of New York and in 1998 he begins to travel for research purposes with the artisan communities in Central and South America.

En el 2000 comienza su obra “El ojo del Tigre”. Una indagación sobre la influencia cultural de oriente, y para el 2001 empieza a trabajar en su obra “Colombia Land”. Una serie que hace referencia sobre la violencia y los medios de comunicación. Posteriormente el 2009 inicia el trabajo “Insulas”, una extensa instalación sobre la historia de la arquitectura y la botånica en el que se combina un meticulozo trabajo de tallas en piedra con elementos orgánicos. Entre el 2010 y 2012 realiza su obra “Oniria” una instalación multimedia, con carácter teatral que se refiere al mundo de los sueños, la memoria y el juguete a través de piezas lúdicas de vívidos colores. En el año 2013 realiza la obra Resplandor. Una alegoría sobre la Fantasía, el prejuicio y la vileza. Formas de comportamiento que se identifican en distintas épocas. Ha expuesto colectiva e individualmente en diversos países de América y Europa. Adicionalmente su obra se encuentra en importantes colecciones públicas alrededor del mundo.

In the year 2000, he began to work on the series The Eye of the Tiger, in which he formulates questions about the influence of the eastern culture. By 2001, he starts the series Colombialand, a series about violence and the media. Around 2009, he began the Insula series, a large installation of works that refers to the history of architecture and botany in which a meticulous work with carved stone is combined with organic elements. Between 2010 and 2012, he produced the work Oniria, a multimedia installation, with a theatrical character that makes references to the world of dreams, memory and the world of toys through playful and vividly colorful pieces. Radiance was produced in 2013. This series of works is an allegoric representation of fantasy, prejudice and vileness, behaviors that can be identified in different times throughout history. Nadín Ospina has shown his work in solo and collective exhibits in different countries across America and Europe, and his works can be found in several public collections around the world.

Entre sus exposiciones individuales se cuentan: 2013. La Suerte del Color. Galería El Museo. Bogotá. Colombia 2012. Oniria. Museo de Artes Visuales de la Universidad Jorge Tadeo Lozano. Bogotá. Colombia 2010. Ínsula. Galería Nueveochenta. Bogotá. Colombia 2007. Colombialand. Instituto Cervantes. París. Francia. 2003. El ojo del tigre. Museo de Arte Moderno. Bogotá. Colombia 2002. The Ground and the Real. National Museum of Ethnology. Leiden Holanda. 2001. POP colonialismo (Pop-Colonialism). Fundación Teorética, San José de Costa Rica. 1999. Viaje al fondo de la tierra. Museo de Arte Moderno de Bogotá. Colombia.

The following are some of his solo exhibits: 2013. The Fate of Color. El Museo Gallery. Bogotá, Colombia 2012. Oniria. Museum of Visual Arts, Universidad Jorge Tadeo Lozano. Bogotá, Colombia 2010. Ínsula. Nueveochenta Gallery. Bogotá, Colombia 2007. Colombialand. Cervantes Institute. Paris, France. 2003. The Eye of the Tiger. Museum of Modern Art . Bogotá, Colombia 2002. The Ground and the Real. National Museum of Ethnology. Leiden, Holland. 2001. POP colonialism. Fundación Teorética, San José de Costa Rica. 1999. Voyage to the Bottom of the Earth. Museum of Modern Art. Bogotá, Colombia.

Ha participado en exposiciones colectivas como: 2013. Pre-Columbian Remix: El arte de Enrique Chagoya, Demian Flores, Ruben Ortiz-Torres y Nadín Ospina. Neuberger Museum of Art. State University of New York. Nueva York, E.E.U.U. . Cantos Cuentos Colombianos. Casa Daros. Rio de Janeiro. Brasil. 2010. Utrópicos. XXXI Bienal de Pontevedra. Edificio Castro Monteagudo. Museo de Pontevedra. España. 2005. The Hours. Visual Arts of Contemporary Latin America. IMMA. Irish Museum of Modern Art. 2004. Cantos cuentos Colombianos. Daros-Latinamérica. Zürich. Suiza. 2003. Time Capsule. Art in General. Nueva York. E.E.U.U. 2001. 39ª Bienal de Venecia. . El final del eclipse. Fundación Telefónica. Madrid, España. 2000. Partage D’Exotismes. 5ta Bienal de arte contemporáneo. Halle Tony Garnier, Lyon, Francia. 1989. XX Bienal Internacional de São Paulo, Brasil.

He has participated in the following collective exhibits: 2013. Pre-Columbian Remix: The art of Enrique Chagoya, Demian Flores, Ruben Ortiz-Torres and Nadín Ospina. Neuberger Museum of Art. State University of New York, USA. . Cantos Cuentos Colombianos. Casa Daros. Rio de Janeiro, Brazil. 2010. Utropics. XXXI Biennale of Pontevedra. Edificio Castro Monteagudo. Museum of Pontevedra. Spain. 2005. The Hours. Visual Arts of Contemporary Latin America. IMMA. Irish Museum of Modern Art. 2004. Cantos cuentos Colombianos. Daros-Latinamérica. Zurich, Switzerland. 2003. Time Capsule. Art in General. New York, USA. 2001. 39 Biennale of Venice. . The End of the Eclipse (El final del eclipse). Fundación Telefónica. Madrid, Spain. 2000. Partage D’Exotismes. 5e Biennale d’art contemporain de Lyon. Halle Tony Garnier, Lyon, France. 1989. XX International Biennale of Sao Paulo, Brazil.

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Colecciones públicas Internacionales

Colecciones públicas en Colombia

Bibliografía

International public collections

International public collections

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Este libro se terminó de imprimir en Bogotá en Enero de 2014. Se imprimieron 3.000 ejemplares.

Bogotá, Colombia

This book was printed in Bogotá, January 2014. 3.000 copies were printed.

Madrid, España

La suerte del color - The fate of color by Nadín Ospina  
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