Paso de Gato #56

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año

12 / número 56 / enero / febrero / marzo 2014, $60.00 PESOS

MEX.,

$10 USD, 8 €

Revista Mexicana de Teatro

Perfil: Gerardo Moscoso (Juan Noé Fernández Andrade / Miguel Mora Morandeira Luz Emilia Aguilar Zinser / Luisa Huertas / Ramón Regueira) Dossier: Narración oral: en los lindes de lo teatral (Germán Jaramillo (coord.) Roberto Moscoloni / Giuliano Tierno y Simone Grande / Eva Passig y Patricio Sancha Vicky Silva / Joseín Morán / Marilú Carrasco / Benjamín Briseño / Selene de la Cruz Normary Quintero) Estreno de Papel: Hanoi Hilton: estudio para bastardo con explosivos, Ángel Hernández Arreola Reconstrucciones: Génesis del teatro contemporáneo, Tomás Ejea

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edición coleccionable

issn 1665-4986




EditoriaL

DIRECTORES: JAIME CHABAUD* y JOSÉ SEFAMI SUBDIRECTOR: HUGO ABRAHAM WIRTH COORDINACIÓN Y LOGÍSTICA: MARÍA LUISA MONTIEL EDITORA: LETICIA GARCÍA

Va de cuentos

E

CONSEJO EDITORIAL: LUZ EMILIA AGUILAR ZINSER ÉDGAR CHÍAS* ANTONIO CRESTANI IGNACIO ESCÁRCEGA MARIO ESPINOSA FLAVIO GONZÁLEZ MELLO* GILBERTO GUERRERO MAURICIO JIMÉNEZ* ALEGRÍA MARTÍNEZ NOÉ MORALES HILDA SARAY ENRIQUE SINGER Gabriel Yépez

FOTÓGRAFOS: SERGIO ARELLANO Roberto Blenda JOSÉ JORGE CARREÓN CHRISTA COWRIE ENRIQUE GOROSTIETA EDUARDO LIZALDE FARÍAS ANDREA LÓPEZ FERNANDO MOGUEL Héctor ortega salvador perches COORDINADORES DE SecCIONES DE LOS ESTADOS Chihuahua: Gonzalo García Terrazas; Nuevo León: Hernando Garza.

DISTRIBUCIÓN: PASODEGATO PASODEGATO: Revista Mexicana de Teatro Revista trimestral núm. 56, enero - marzo 2014 Editada por José Sefami Misraje RFC: SEMJ-521205-ER2 Eleuterio Méndez #11, Colonia Churubusco-Coyoacán, c. p. 04120, México, D. F. Teléfonos: (0155) 5601 6147, 5688 9232, 5688 8756, 5601 3699, 5601 3876. Correos electrónicos: editor@pasodegato.com, editorialpdg@gmail.com, difusionpdg@gmail.com, diseno2@pasodegato.com www.pasodegato.com Editor responsable: Jaime Chabaud. No. de certificado de reserva al título: 04-2002-053117203600-102. No. de certificado de licitud de título: 12629. No. de certificado de contenido: 10201. ISSN: 16654986 Prohibida su reproducción total o parcial. Distribución: PASOdeGATO y Sepomex PP09.1159 Imprenta: EDITORIAL INNOVA, S. A. de C. V., Año de Juárez #343, Col. Granjas San Antonio, c. p. 09070, Distrito Federal. Este número se terminó de imprimir en diciembre de 2013 con un tiraje de 5,000 ejemplares. Esta revista se publica gracias al apoyo de los gobiernos de Chihuahua y Nuevo León. El contenido de los artículos es responsabilidad de los autores. * Miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte.

En portada: Brigada de susurros en las calles de Valparaíso, Festival de las Artes de Valparaíso 2012. Foto FAV 2012.

5 ABREBOCA ELOGIO DE LA AMISTAD Ángel Norzagaray

ÍNDICE

DISEÑO Gráfico: GALDI GONZÁLEZ DIFUSIÓN: Daniela Reyes CORRECCIÓN: Abril Terreros y JOSÉ PULIDO DISTRIBUCIÓN: NOÉ NIEVES, Adriana Nájera, SERGIO SÁNCHEZ y DANIEL CASTANEDO ASISTENCIA GENERAL: MARÍA DE LA PAZ ZAMORA y VERÓNICA CRUZ ZAMORA

n tiempos de crisis, decía Einstein, “sólo la imaginación es más importante que el conocimiento”, de modo que decidimos dedicar el Dossier de este número a una práctica que se ubica en los lindes de lo teatral: la narración oral, el arte del cuentacuentos de despertar la imaginación. Y si bien es cierto que hace falta ahondar más en el tema, los artículos aquí reunidos —gracias a la labor de coordinación de Germán Jaramillo— constituyen un interesante atisbo a la práctica actual de esta disciplina en algunos países de Latinoamérica. A partir de reflexiones de algunos de sus oficiantes —a quienes Goethe concibe como poetas según reza el epígrafe que abre el Dossier—, en estas páginas el lector podrá conocer aspectos que asume este quehacer en Argentina, Brasil, Chile, Colombia, Ecuador, México y Venezuela. De sus escritos se deduce —como señala la narradora mexicana Marilú Carrasco— que, pese a la primacía de la imagen en nuestra cultura tecnologizada: “a la gente le gusta escuchar historias y disfrutar ese momento único en que la voz de un narrador o

6 PERFIL GERARDO MOSCOSO: impulsor y creador teatral excepcional Entrevista de Juan Noé Fernández Andrade

25 narración oral en argentina. la comunicación dentro de la comunicación Roberto Moscoloni 29 Una mirada a los contadores de historias y su arte en el brasil de hoy Giuliano Tierno de la Siqueira y Simone Grande

11 MOSCOSO, UN AGITADOR DE CONCIENCIAS Miguel Mora Morandeira

36 la narración oral en chile Eva Passig Droguett y Patricio Sancha Gutiérrez

12 Gerardo Moscoso: Teatro para recobrar la dignidad humana Luz Emilia Aguilar Zinser

39 los susurradores y el pup Vicky Silva

14 Caricia atronadora Luisa Huertas

42 la narración oral escénica en ecuador (desde la práctica) Joseín Morán

15 Hay futuro para el teatro Ramón Regueira

44 la narración oral y el teatro, convergencias y divergencias Marilú Carrasco

16 Trayectoria Gerardo Moscoso: Artista y humanista Redacción PdeG

47 REGALADORES DE PALABRAS: FUNDAMENTOS DE UN ESPACIO ARTÍSTICO Benjamín Briseño Estrada

21 DOSSIER narración oral: en los lindes de lo teatral Coordinación: Germán Jaramillo Duque

50 Reflexiones sobre el desarrollo de la narración oral en México Selene de la Cruz

22 PRESENTACIÓN Redacción PdeG 23 la narración oral es un asunto que merece estudio Germán Jaramillo Duque

52 El cuentacuentos: ¿puñado de tradición o amante de los reflectores? Normary Quintero


de una narradora abre las puertas de la imaginación y de las emociones”; y señala explicando lo que considera un resurgimiento: “Esa cercanía, ese gusto de compartir la ficción hecha verdad por quien narra y quien oye sedimentó el resurgimiento de la oralidad artística como un suceso cultural contemporáneo llevado a la escena, que privilegia la comunicación directa entre emisor y receptor”. Por último, vale la pena señalar la ausencia de un acercamiento crítico a esta disciplina, sobre lo cual llama la atención Benjamín Briseño en su artículo: “ningún crítico de artes escénicas —dice— se ha detenido a reflexionar en las propuestas de los narradores, en revisar los aciertos y yerros de sus construcciones orales, en la pertinencia y efectividad de sus ejecuciones escénicas, en la relevancia de sus contenidos de acuerdo al contexto que vivimos. Sin una crítica especializada cualquier arte corre el riesgo de estancarse o, peor aún, sumirse en una mediocre y peligrosa autocomplacencia”.

Queda, pues, ésta como una primera aproximación al tema de la narración oral como una de las expresiones del lugar preeminente que en la cultura tiene el narrar y el escuchar historias. Es para nosotros un gusto enorme poder participar, con el Perfil de este número, en el merecido reconocimiento que se ha hecho a la labor teatral de Gerardo Moscoso al entregarle en 2013 la Medalla Xavier Villaurrutia, con el propósito de que estos breves textos —de la pluma de algunos de los muchos que lo admiran por su compromiso social y congruencia— den cuenta de su importante labor. Presentamos también la cuarta entrega de la serie de artículos de Tomás Ejea sobre la Génesis del teatro contemporáneo, y en Estreno de Papel: Hanoi Hilton: estudio para bastardo con explosivos, de Ángel Hernández Arreola. En nombre de todo el equipo, les deseamos un feliz 2014 a todos los lectores y amigos de Paso de Gato.

56 REPÚBLICA DEL TEATRO BAJA CALIFORNIA Escribir y actuar desde la honestidad Maricarmen Torroella

72 escena internacional la estacionalidad de las ofertas teatrales en españa Carlos Gil Zamora

58 CHIHUAHUA teatro en libertad Inet Simental

74 Festival internacional de teatro Santiago a MIl Carlos Gil Zamora

60 NUEVO LEÓN Libros de carne y hueso: el caimán de sanare Ricardo Traviezo

76 Festivales Reconstruyendo el teatro Mariana Viveros Ventura

61 Oratura: una definición Javier Serna 62 QUERÉTARO la fábrica y el venturoso triunfo de la intuición Manuel Naredo 64 QUINTANA ROO ¿PROBLEMAS EN EL PARAÍSO? Saúl Enríquez 66 TLAXCALA UN TEATRO XICO Arnaud Charpentier 68 Teatros de la secretaría de cultura de la ciudad de méxico, escenarios que transforman 70 REPORTAJE el foro shakespeare a una década Entrevista de Luis Santillán a Itari Marta

78 RECONSTRUCCIONES génesis del teatro contemporáneo/ IV. el teatro musical en la unión soviética Tomás Ejea Mendoza 81 LIBROS 82 WORLD STAGE DESIGN XÓCHITL GONZÁLEZ, PREMIO POR DISEÑO DE ILUMINACIÓN EN EL WORLD STAGE DESIGN 2013 Entrevista de Luis Santillán a Xóchitl González 84 IN MEMORIAM EL DIRECTOR FRANCÉS PATRICE CHÉREAU Enrique Atonal 86 ADIÓS A DIDIER ALEXANDER KATZ Y CARLA MATTEINI 87 ESTRENO DE PAPEL Hanoi Hilton: estudio para bastardo con explosivos Ángel Hernández Arreola

Reconocimientos recibidos



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oy amanecí con una sensación que bien supo firmar en un poema el peruano Vallejo:

Me viene, hay días, una gana ubérrima, política, de querer, de besar al cariño en sus dos rostros, y me viene de lejos un querer demostrativo, otro querer amar de grado o fuerza al que me odia, al que rasga su papel, al muchachito, a la que llora por el que lloraba, al rey del vino, al esclavo del agua, al que ocultose en su ira, al que suda, al que pasa, al que sacude su persona en mi alma.

Pero las cosas no llegan así nomás por nomás, como se dice. No, se van gestando ahí, en la respiración del día con día. Y así, esa gana se gestó en mi corazón hace unas dos o tres semanas cuando por no sé qué razones tres personas me dijeron, en la misma tarde gris, un detestable lugar común: “Cuídate, no desestimes, porque no hay enemigo pequeño”. Entré en zozobra, en desasosiego, y finalmente acabé por resistir, por resistirme. Negueme. Y le di la vuelta a la tortilla. Ni maiz: “¡No hay amigo pequeño!”. Amigo pequeño es lo que no hay. Y los enemigos todos son pequeños. Tan peque* Discurso de aceptación del reconocimiento como Creador Emérito de Baja California, leído durante la ceremonia de premiación el día 27 de octubre del 2013 en el Teatro del Estado de la ciudad de Mexicali, Baja California.

Ángel Norzagaray

ños, tan pequeños, que no alcanzan siquiera a ocupar un lugar en mi corazón. Nacieron bien, enteros, pero la mala alimentación los va enflacando hasta desaparecer. Comen envidia, comen rencor, se alimentan con las cáscaras del resentimiento que mis amigos no degustan y mandan al tacho de basura y eso los enaniza, los jibariza, los reduce. Y no hay amigo pequeño, no puede haber amigo pequeño porque la luz engorda, el amor embarnece, la armonía alarga el gusto y la sonrisa, los abrazos de los amigos son como los de Dios, que aprietan pero te sueltan antes del ahogo para que alcances a respirar el aire puro del amanecer. Y todo es amanecer con los amigos. Así que si me aventé al mundo hoy con unas ganas ubérrimas de abrazar a mis enemigos y —para seguir con Vallejo— con ganas de “ponerle un pajarillo al malvado en plena nuca”, me voy a quedar con ellas porque mis enemigos, de tenerlos, son tan pequeños que no alcanzo a verlos; los desaparece la corrosión del odio. En cambio mis amigos son enormes, tan grandes que desde aquí alcanzo a verlos, y no me costará trabajo bajar a abrazarlos de un momento a otro. Y si la gana ubérrima de abrazar ya está incubada en mí desde temprano, la deposito aquí, a través del más grande acto luminoso que hace al hombre, hombre, y lo hermana con la divinidad: agradecer. Y doy gracias a Dios por el diario milagro de estar vivo, y a mi madre por haberme parturiado en el 61 y por cuidarme hasta el 27 de octubre del 2013 y lo que viene. Y al zurdo Norza, Heriberto,

mi padre, que desde Allá me ve y escucha. Y a Heriberto mi hermano y a todos mis hermanos. A mis hijos, a mis hijos, a mis hijos..., siempre a mis hijos, Jorge Mario, Ángel Rubén y Álvaro, con quienes cumplo el ciclo de la vida y me anclan al mundo y me elevan al cielo diariamente y a Alejandra su madre, por supuesto. A mis actores de Mexicali a Secas, que por más de 28 años hemos juntos ficcionado el mundo para hacerlo más habitable. Y a todos quienes fueron y son mis maestros, sin cuya sabiduría y paciencia no estaría aquí, recibiendo está distinción. A quienes han sido y hoy son mis alumnos, porque con ellos aprendo al enseñar. Y en esta etapa de mi vida, mis afanes están centrados en la academia, en aprehender los procesos de aprendizaje; y cada alumno de la universidad, de mi universidad, es un tesoro a cuidar, porque es a través de ellos que haremos una sociedad mejor. Y es a la Universidad Autónoma de Baja California a quien quiero agradecer porque en su seno nació Mexicali a Secas y ahí creció y ahí sigue, y porque fue, junto con el Cecut, la institución que me postuló para esta distinción. Por ello, gracias. Y finalmente, gracias de nuevo a todos ustedes, mis amigos, porque su compañía me fortalece, su grandeza me engrandece y sus abrazos nutren mi espíritu con tanta savia sabia que me desborda, sale de mí y va dando besos al mundo y a todo lo que en el mundo está. Porque —parafraseando un poco lo que dice Roberto Cabral del Hoyo— puedo confirmar que otros habrán tenido amigos buenos; yo, por fortuna, tengo a los mejores: todos ustedes, que hoy me hacen el amoroso honor de acompañarme. Gracias.

ABREBOCA

ELOGIO DE LA AMISTAD*

Ángel Norzagaray con el elenco de Ricardo III (2010). Cortesía de Ángel Norzagaray. Enero-MARZO 2014

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PERFIL

Gerardo Moscoso: impulsor y creador teatral excepcional

Juan Noé Fernández Andrade 6

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exicano o español, lagunero o gallego, no importa. Gerardo Moscoso dice de entrada: “Me cayó la maldición del teatro y la cultura. Creo que subir a un escenario es un acto de amor y de heroísmo”. Gerardo Moscoso y Caamaño nació en la Ciudad de México el 24 de febrero de 1945. Sus estudios formales fueron en España; párvulos de 1947 a 1951; primaria en Torreón, Coahuila, de 1952 a 1957; de bachillerato, en la Ciudad de México de 1958 a 1962; de medicina de 1962 a 1970 en Santiago de Compostela, de 19701972 de gineco-obstetricia en Pontevedra, España; en Ginebra, Suiza, de 1973 a 1976, urgencias médicas y quirúrgicas. Regresó a México, en 1977. En Torreón se estableció de manera definitiva y hasta Gerardo Moscoso. hoy, a partir de abril de 1998. © Xoan Rubia, 2013. Es médico gineco-obstetra, productor de televisión, columnista de medios impresos, activista en la lucha contra el sida, conferencista científico siniestros o no, de España, de Francia, de Alemania, de Suiza, y cultural, compositor y cantante en idioma gallego durante la de México, de Torreón y Saltillo. Hace pausas pero no suelta la dictadura franquista en España; estudió actuación, dirección de palabra, habla y habla, se frota las manos, se reclina en el sillón, teatro y dramaturgia; participó en más de un centenar de pelícu- apaga su celular. Es un personaje atractivo, importante, juega dilas como extra, médico de rodaje, técnico, productor, coreógrafo, versos roles, se queja de los políticos, de la burocracia cultural, actor; fue productor ejecutivo de tres largometrajes, gerente de de lo absurdo del sistema, del centralismo, del poder que se les producción en largometrajes, cortometrajes y comerciales; actor otorga —por complacencia y complicidad— a los gobernantes. de teatro, cine y televisión; director de escena; promotor cultural Es un disidente adentro y fuera de la maraña oficial del sistema. y un tipo con reconocimientos y premios por su vasta, versátil y retadora trayectoria. “En mi vida ha ganado el azar” Un hombre entregado a la vida, a su vida y a la vida de los demás. Un hombre de izquierda, crítico, punzante, incómodo, in- “Siempre he sido un afortunado, Juan Noé. Hoy mi voz necesita formado, culto, apasionado de las bellas artes, de la cultura, de la hacerse escuchar ante el caos, por medio del arte que en definitiva no es un adorno, ni ninguna ocurrencia, como muchos lo ven”, verdad, del estudio. De Esteban. Gerardo me recibe en la oficina que ocupa como Subsecretario asienta en uno de sus largos comentarios. Moscoso vivió y estudió en la Villa de Negreira, Santiago de de Cultura del gobierno de Coahuila en la Laguna, en Torreón. Pantalones de mezclilla que sostiene con unos tirantes, camisa Compostela, Torreón, Pontevedra, Ginebra, el Distrito Federal y a cuadros, su infaltable cachucha apenas deja ver su rostro, usa Cuernavaca, y ha recorrido la legua. Su ideología y militancia, lentes. Gesticula, mueve las manos, mira acucioso. Su voz es fuer- y una infancia y adolescencia caracterizadas por la disciplina te, dura, penetrante. Se sienta, revisa algo en su computadora. que pretendieron imponerle sus padres, ambos españoles que Siempre atento. Escucha y habla, habla y escucha. Su memoria le forjaron tanto como el desierto y el despiadado sol de la Laregistra mucha historia, anécdotas de todos los lugares que ha pi- guna de Coahuila y Durango, donde su familia se estableció; o sado en México y Europa, hace alarde minucioso de fechas, datos, las intensas lluvias de Galicia, con prolongados meses de cielos nombres, títulos de libros, de canciones, de personajes históricos, sin luz solar. Ha vivido de todo. Los años sesenta le resultaron


transformadores, impactantes: el Partido Comunista, los estudios universitarios de medicina, su incursión en 1968 como compositor y cantante en idioma gallego, con presentaciones siempre cargadas de tinte político; sus influencias han sido: su maestro de historia en la secundaria, el dramaturgo Pablo Salinas Pérez, el Che, Rilke, Albert Schweitzer, el mayo francés, Martin Luther King, los Beatles, Paco Ibáñez, la poesía, el rock, Raimón, Serrat, Miterrand, Eva Forest, Sartre, Wilhelm Reich, Buda y Castelao. “Hice un chingo de cosas”, me dice, y sus palabras no cesan, recuerda hasta los mínimos detalles de sus experiencias. El haber cantado ha sido trascendente porque sus composiciones e interpretaciones quedaron grabadas en discos pero también en la historia de la oposición a Franco y a la aristocracia europea. “El gallego es una lengua proletaria, nunca canté ni grabé en castellano, confiesa, y agrega que su disco Acción gallega aún se escucha el 25 de julio, día que se celebra el Día de la Patria Gallega. Y le creo. Gerardo Moscoso en 1951, “recién desempacado de Negreira en estos desiertos de Coahuila… cerquita de donde vivía mi madre”, según cuenta él. Archivo personal de G. Moscoso.

¿Por qué eres lo que eres? No soy nadie, no soy nada, ni popular ni cantante ni famoso, tampoco soy actor. En mi vida ha ganado el azar, que es lo que me ha puesto en los lugares exactos para expresarme cantando, actuando, manifestándome. Yo no decidí nacer en la Ciudad de México, ni llegar a Torreón, ni ir España, tampoco a Suiza o a Francia, o al centro de Europa. Ha sido el puro azar, nada premeditado. Lo único anhelado por mí fue mi carrera médica y muchos años después, ser actor. Incluso mi relación intensa y el trabajo con el maestro Margules en el D. F. en 1989, fue también cosa del azar. Y he sido feliz, si entiendo por felicidad la capacidad serena de enfrentar los procesos inevitables de la enfermedad, la vejez y la muerte. Disfruto lo que soy, soy un hombre afortunado, así se me han dado las cosas. No es una felicidad irresponsable, sino cultivada, entendiendo los procesos de la vida. Como médico conozco el drama de la vida y la muerte. Cuando se me han presentado obstáculos, los he aprovechado para resolverlos a la luz de la razón. He transformado el veneno en medicina; he tenido momentos de muchísima alegría y otros de profunda tristeza, dolor y miedo como hombre, como médico, como actor. Hago todo con respeto, si no fuera así el vih ya me hubiera llevado a la chingada desde hace tiempo. Soy autocrítico, me he equivocado mucho, pero aprendo y por eso opté por la cultura, por el arte. Moscoso y Caamaño tiene en verdad una memoria prodigiosa, le pregunto por qué no escribe su vida, tan llena de pasajes, de historias, de idealizaciones, de días rudos y sinuosos, de noches interminables, de encuentros y desencuentros con personajes de la farándula, de la ciencia, de la izquierda, de las artes, de la cultura, de la literatura, del sindicalismo, del gobierno, con gente de los barrios de aquí y allá, de recorridos presentando puestas en escena, de meterse en áreas urbanas y rurales olvidadas, abandonadas por el valemadrismo y ocupadas por la violencia, por la ignominia. Me dice: “Creo en la gente, en que toda esta realidad se puede cambiar […], que debe haber otro teatro menos complaciente, por ejemplo”.

Gerardo Moscoso cuando estudiante en Santiago de Compostela, España, circa 1968. Archivo personal de G. Moscoso.

“Hago teatro por gusto” “¿Qué chingaos hace aquí? Me preguntan los chavos de las colonias, del barrio. Y les respondo con lo que dijo el Che (Guevara): ‘hay que hacer la revolución donde quiera que uno esté’. Entonces mi primera premisa es ésa, y la segunda, hacer teatro donde te toque. Y ser feliz. No sé dónde voy a acabar, dónde la vida me va a aventar, a reventar. Hay decisiones forzadas y otras voluntarias. Vine a Torreón y a veces creo que fue peor que el exilio de la dictadura franquista. La fama del norteño franco y abierto es eso, fama, cuesta ganarse el respeto en medio de tanta simulación y pose, de ignorancia y superficialidades. “Hago teatro porque me gusta y me da la gana, por y para poner un espejo enfrente de la sociedad lagunera y llamar a una reflexión con ese trabajo escénico. Sé que hay grandes limitaciones para hacer las cosas con respeto, con objetividad y lograr propuestas estéticas y éticas dentro de las limitaciones que tenemos, ése es el reto”, opina el reconocido teatrista y actor. ¿Cómo hacer teatro donde no hay una escuela, una facultad y todo se reduce a talleres? ¿Con qué gente? Yo no avalo a nadie aquí en La Laguna. Enero-MARZO 2014

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PERFIL

la alta burocracia cultural para que tengan interés verdadero en este sector?”, me pregunta. Solito continúa: “Hay que marcar disciplina, marcar distancia entre ‘profesionales’ y aficionados, sensibilizar a las promotoras culturales, trabajar para producir y tener temporadas, no fracasar con apenas presentar la función de apertura y ya, no confundir lo profesional con lo mercantil, ser congruentes entre lo que decimos y lo que hacemos, que los jóvenes que aspiren a ser actores y actrices tengan la capacitación necesaria, queremos un teatro y un producto dignos aquí y en toda la provincia mexicana.

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En La rebelión de los sueños, de Alejandro Galindo, dir. de Mariela Flores (1979). Archivo personal de G. Moscoso.

En Coahuila no hay una institución que se dedique al arte dramático. Apenas unos talleres, teatro ambulante, mucho apantallapendejos. Yo quiero comunicarme con todos, pero no haciendo teatro pueril, sin mensaje, sin contenido. Parece que la cultura, la más de las veces, por acá es un vodevil. Y se arranca: El Teatro Nazas no existía hace diez años, las compañías teatrales tampoco. Las pocas producciones teatrales locales que se hacen son saqueadas por los teatros al cobrar todo, absolutamente todo, no dan oportunidad de crecer, que haya un movimiento serio, que tienda a lo profesional. Estamos en provincia, ciertamente. Esto provoca que las puestas en escena no duren, que no resulten atractivas para montarlas, los pocos recursos se diluyen en pagar la renta de esos espacios, que son buenos, hay que reconocerlos, pero inalcanzables. — Moscoso cita los teatros Martínez, Alvarado (éste en Gómez Palacio), incluso al Garibay (antes Mayrán).— ¿Qué pasa? Que esto nos anula y el público, entonces, tiene que ver el teatro chilango que llega, el que presenta actores que apoya la televisión, un teatro a modo, de “estrellas”. Esto es horrible. A Moscoso le parece increíble que en Torreón no haya un teatro municipal, que los patronatos de teatro no vean por el teatro ni los teatristas locales. “Entre ellos y las damas de la cultura, tienen miedo de revertir el orden establecido”, acusa. (La referencia de “damas de la cultura” es porque en el ámbito regional quienes dirigen desde hace décadas la promotoría e instituciones culturales en su mayoría son mujeres con un mismo perfil.) Propone formar una asociación de teatristas laguneros para buscar soluciones menos dramáticas a su problema de falta de atención y apoyos reales. “¿Cómo podríamos seducir a

Películas de ficheras para pagar la renta de un cuarto en la azotea Por otro lado, el entrevistado, quien empezó, mientras convalidaba su título de médico, en el cine como extra en películas como Naufragio ( Jaime Humberto Hermosillo), que fue un primer trabajo y acercamiento al cine —después siguió con pequeños papeles en El escarabajo de oro (Maurice Ronet), Cronos (Guillermo del Toro), Sin remitente y El crimen del padre Amaro (Carlos Carrera), Depositarios (Rodrigo Ordóñez), La reina de la noche, Mentiras piadosas y Rastro de muerte

Las adoraciones, de Juan Tovar, dirigida por Ludwik Magules, donde Gerardo Moscoso interpretó a Fray Bernardino de Sahagún (1993). Foto cortesía de G. Moscoso.


En el V aniversario de La Gaviota (2009). Archivo personal de G. Moscoso.

(Arturo Ripstein), Winnetou (Marcel Camus), Game, Set and Match ( John Howlett), ¡Oye, Salomé! (Miguel M. Delgado), El anzuelo y Demasiado amor (Ernesto Rimoch) y Marcelino, pan y vino ( José Luis Gutiérrez), El patrullero (Alex Kox), entre otras—, considera que la clase social que dirige los destinos de la cultura, del arte en México, con sus réplicas en estados y municipios, es por lo general una élite que sólo aprovecha las circunstancias políticas de trienios y sexenios. “Es una catarsis chafa, falsa; promueven un trabajo de distracción, como si no hubiese suficientes elementos distractores. Por eso es muy poco el buen teatro, pocos directores valiosos nos visitan, somos un inmejorable caldo de cultivo teatral en la región, pero nadie lo quiere ver, nadie de quienes tendrían la obligación profesional y moral de verlo, apoyarlo y promoverlo.” “Hice películas de ficheras y balazos porque tenía que pagar la renta de un cuarto de azotea en la Condesa, fue un aprendizaje valioso, nunca busqué trabajar en Televisa, aunque el dramaturgo Carlos Olmos me escribió un personaje en La pasión de Isabela, con actores como Claudio Brook, Ana Martín, Martha Navarro, Ana Ofelia Murguía, Silvia Derbez, y, aunque no tenía ni idea porque era mi debut en la TV, aguanté el apuntador en los 25 capítulos en los que participé”, sonríe complacido. Siempre he luchado para que me respeten como actor, desde José el soñador hasta Margules, desde Sandra Félix hasta Anatoli Vassiliev. La llegada de Gerardo al cine fue exactamente por un accidente. Cantinflas sufrió una caída pero el médico de rodaje, que estaba borracho, hizo que Moscoso, que figuraba como extra —médico de profesión—, tuviera la oportunidad de atender a Mario Moreno, quien al conocerlo y platicar con él, lo recomendó con el doctor Salas, director médico del stpc. A partir de ahí Moscoso incursionó como médico de rodaje y extra. Otra vez el azar.

¿Dónde están los de la Época de Oro del teatro lagunero? Para quien también fue actor de telenovelas y programas televisivos (La pasión de Isabela, Juana Iris, Muchachita, Días sin luna, Corazón salvaje, Tony Tijuana, El pecado de Oyuki, La indomable, Mujer, casos de la vida real, Días sin luna, Cuentos para desmadrugados, La hora marcada, Senda de gloria), los jóvenes laguneros, al igual que los de todo el país, “deben tener claros sus objetivos si quieren ser ‘estrellas’ o de veras trabajadores del teatro de calidad, haciendo un esfuerzo diario, callado, sin recurrir a los ‘caminos’ fáciles para llegar a ser ‘famosos’”. Moscoso dice que hay muchas escuelas “patito” de actuación, que son las que buscan los aspirantes a aparecer en la televisión, y se olvidan o desconocen que existen escuelas respetables y cómo entrar en ellas (la Escuela Nacional de Teatro, la unam, la Universidad Veracruzana en Xalapa, donde se hace teatro de calidad), “Ojalá sepan elegir”, remata el tema.

Ligazón, de Valle-Inclán, dir. de Gerardo Moscoso, con la compañía La Gaviota (2013). Archivo personal de G. Moscoso. Enero-MARZO 2014

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PERFIL 10

¿Cómo impulsar el teatro en la provincia? Si es por dedazo, no pasa nada, en el teatro todo sigue igual. Fox puso a Sari Bermúdez, cada gobernante en turno pone a quien se le pega la gana, cualquiera puede ser, como aquí en La Laguna. Yo soy institucional, pero ni soy mudo ni soy pendejo, sé que hay que lavar la ropa sucia en casa, pero también que tenemos que contar con detergente, con cloro para que las cosas funcionen. En Torreón se habla de una “Época de Oro del teatro lagunero”… Sí, el Teatro Mayrán fue un semillero de artistas… que se fueron. ¿Cuándo volvieron Rogelio Luévano o Humberto Zurita? Fueron tiempos cuando la burguesía se aburría y esos teatristas surgieron, se formaron de manera improvisada, con el apoyo de las damas de la sociedad, pero, ¿dónde están? La gente que se va a “triunfar” al DF, generalmente, no regresa y lo puedo entender. Moscoso vuelve a la carga, reitera que son ya 30 años “sin que un güey dirija uno de los teatros en Torreón, yo soy la excepción que confirma la regla; en ese sentido, no hemos tenido ‘equidad de género’, los patronatos resultan ad hoc para la industria cultural, para quienes no quieren ver ni saber de otros niveles, de otros contenidos, de otros talentos. Hay esquiroles en el medio cultural, necesitamos gente con vocación que sume y multiplique”, plantea. Propone que haya subsidio para los grandes textos, para que haya una escuela de artes escénicas, que se transfiera a nuestra región a directores importantes, a maestros que sí influyan en los jóvenes aspirantes a actores, a actrices. Se necesitan más recursos humanos y económicos para detección, capacitación, promoción e impulso de los creadores de la escena regionales. Los muchachos se van y no regresan Endurece su rostro cuando señala que el vasto talento joven que hay en la Laguna se está perdiendo por la falta de una institución

universitaria que forme a los muchachos en diversas disciplinas, “se están yendo y no regresan. Y se debe, entre otras cosas, a la falta de planeación, de visión, de continuidad en la tarea. La supuesta cara amable de las administraciones municipales o estatales, como se considera a la cultura, debiera ser agitadora, sacudidora de conciencias, asumir compromisos y cuestionar qué chingados estamos haciendo hoy aquí en esta tierra desértica, qué estamos haciendo con los jóvenes y los niños. Ya no queremos tallercitos, un cursito de X y otro de Y. Ya no queremos obras de relumbrón, pasajeras, inútiles. La ignorancia está cabrona, La clase política desconoce, salvo raras excepciones, la situación de la cultura en los municipios, algunos políticos siguen poniendo a quien se les pega la gana en puestos que son clave, mucho más importantes que otros en el organigrama, El camino está lleno de depredadores. Concluye como tenía que concluir: “Haré teatro hasta el último día de mi vida, porque a mí sí me cayó la condenación del teatro, quiero y espero estar entre actores, en la escena, el día que me tenga que ir”. A la par de su cargo como titular de la Subsecretaría de Cultura en la Laguna de Coahuila, Gerardo Moscoso dirige a la compañía Coahuilense de Teatro La Gaviota, A. C., de San Pedro de las Colonias, el grupo Libertad entre Rejas del Centro de Rehabilitación Social de Torreón y el Taller Augusto Boal del Teatro Salvador Novo, enclavado en un sector ocupado hasta hace poco por bandas rivales del crimen organizado.

Juan Noé Fernández Andrade (Córdoba, Veracruz) estudió en la Escuela de Periodismo Carlos Septién García y en la Universidad Complutense de Madrid. Fundador de El Financiero (México, D. F.). En 1984 cubrió la contrarrevolución en Nicaragua para el periódico La Opinión (de Torreón). Es autor y coautor de libros sobre periodismo, profesor universitario, columnista político y cultural y dirige actualmente la versión impresa y electrónica de Entretodos.

Con los miembros del Taller de Teatro Salvador Novo, Torreón, Coahuila (2010). Archivo personal de G. Moscoso.


Moscoso, un agitador de conciencias Miguel Mora Morandeira

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n 1994 pude asistir, en México D. F., a la representación de dos obras de Harold Pinter: Tiempo de fiesta y Luz de luna, dirigidas por Ludwik Margules e interpretadas —entre otros— por Gerardo Moscoso. Guardo un recorte de una entrevista en la que Margules decía: “El teatro es una maldición que yo cultivo. Odio la ornamentación, la pirotecnia, busco el comportamiento humano que siempre es misterioso, que está oculto”. Margules es probablemente uno de los mejores maestros que ha tenido Moscoso, a quien he oído comentar en alguna ocasión que esa relación maestro-alumno de entonces, ese duro aprendizaje, le sometió a una tensión psicológica muy fuerte. En cultura —eso que entendemos por cultura— siempre se avanza con esfuerzo y a contracorriente. El teatro de Pinter y el de Margules son fieles exponentes de que una cosa es el teatro culto y otra muy distinta el entertainment. El entretenimiento, el espectáculo, está, en los últimos tiempos, ganando la batalla al teatro, al cine, a la música (por lo menos la ligera) cultos. Broadway —y los sucedáneos en que se han convertido buena parte de los teatros del mundo— se dedican a los grandes espectáculos musicales, Pinter, Chéjov, se representan en pequeños teatros para minorías que parecen reunirse, como los primitivos cristianos, en las catacumbas. La cultura como sospecha, como peligro. En su núcleo, unos cada vez más escasos seres marginales. Gerardo Moscoso es uno de esos marginales. Desde los años sesenta —aquella “década prodigiosa” que produjo tantas disidencias de todo tipo— él ha luchado contra corriente, practicado cualquier tipo

de inconformismo. En esos tiempos de universidad dirigía y participaba como intérprete en pequeños grupos teatrales que representaban a Buero Vallejo (Las cartas boca abajo), a Fernando Arrabal (El triciclo, El cementerio de automóviles), al multifacético artista y político gallego Castelao (Os vellos non deben de namorarse). Repárese que Buero Vallejo venía de estar en las cárceles franquistas escapando a una condena de muerte, que Arrabal (fundador del teatro pánico) vivía, brutalmente vilipendiado por la oficialidad, en el exilio europeo y que Castelao era —en el exilio americano— la personalidad más destacada del galleguismo político. Pero Moscoso no excluía de su repertorio a figuras universales del teatro como Valle-Inclán. Mención especial a su elección de Ligazón. Moscoso siempre ha sido un agitador de conciencias, un dinamizador de grupos, un hombre de izquierdas difícilmente amoldable a las estructuras jerarquizadas y autoritarias de los partidos políticos, un rebelde, con muchas causas, que no evitaba ninguna confrontación. Así, además de estar en Compostela, en ese embrión de un teatro universitario en Galicia (Galicia y México son sus dos patrias), es miembro fundador de lo que fue “A Nova Canción Galega”. Los discos de este movimiento son ahora buscados como reliquias, es lamentable que no existan imágenes de aquellos recitales prohibidos, semiclandestinos, realizados no únicamente en ambientes culturales, también en el medio rural más remoto. Como consecuencia de estas actuaciones prohibidas —y de un enfrentamiento con un pistolero franquista con demasiado poder— fue expulsado de un país (España) del que no tenía la nacionalidad. No me corresponde a mí hablar de su fructífera etapa de regreso a México.

Los perros, de Elena Garro, bajo la dirección de Gerardo Moscoso. Archivo personal G. Moscoso.

Pero en estos sus orígenes brevemente resumidos está el embrión de lo que vino después. Toda su vida ha sido para él discurrir por ese difícil, angosto e inestable “paso de gato” en el que —seguro— todavía se mueve para admiración de los que hemos tenido la suerte de conocer su personalidad o su obra.

Miguel Mora Morandeira. Médico de profesión, ha procurado no limitar su vida profesional a los aspectos técnicos, puesto que considera que el médico debe ser un humanista. Ha colaborado en El Correo Gallego y ha sido un activo bloguero. Reuniendo una selección de comentarios (políticos y culturales) y añadiendo algunos relatos, publica el libro Relatos y comentarios (Táktika Comunicación, 2011). Actualmente prepara otro libro de relatos que aparecerá en 2014. Enero-MARZO 2014

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PERFIL

Gerardo Moscoso: teatro para recobrar la dignidad humana Luz Emilia Aguilar Zinser

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Con Esteban Osorio, en Pátzcuaro (2012). Archivo personal de G. Moscoso.

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a riqueza verdadera es hija del conocimiento”, escribió Gerardo Moscoso en su columna “Ventana Abierta” publicada el 3 de diciembre de 2013, en Milenio, edición de La Laguna. La batalla de este articulista, médico, cantante, actor de cine y director de teatro por asimilar saberes y compartirlos ha sido tenaz. Su propuesta de teatro comunitario en estos tiempos de vertiginosa descomposición social, se vuelve cada vez más urgente. Para Moscoso, según continúa en la referida columna, “Los medios de información han creado un ejército de ‘neo-analfabetos’ [...] Se ha desplazado al hombre del centro de la vida, para substituirlo por el dinero […] La cadena consumista condena a los críticos de este sistema y favorece y protege a los defensores del mismo […] Si no se contrarresta esa fuente de poder es imposible reclamar que la sociedad sea honesta, madura y regenere la tan necesaria ética. Una clase política inculta convierte en una reyerta animal el acceso al poder. 
En parte, lo que ha estado sucediendo en los últimos años, se debe a que se ha olvidado que el hombre no es sólo hombre de la naturaleza y de la economía, sino el hombre de la cultura y del conocimiento”. Gerardo Moscoso ha sido congruente, aun a riesgo de su libertad y de su vida, con su compromiso de mitigar el dolor, curar, trabajar en favor de la dignidad humana. Ha sido en el teatro donde ha encontrado el medio para generar y transmitir un conocimiento basado en la ética. Fue en 2003 cuando tuve el primer contacto con el trabajo

teatral de Moscoso. En medio del desierto coahuilense, en el poblado donde se registraban los más altos índices de consumo de heroína en México, asistí a una función de Poeta de barro y viento. Me impresionó la vitalidad, la frescura, la pasión del grupo recién formado en ese contexto regional de desesperanza. En un inhóspito auditorio, un magro apoyo económico y enjundioso trabajo, el grupo luchaba por dar luz, eco a su presente brumoso en la rebeldía poética de León Felipe, figura emblemática del exilio republicano español en México. La compañía fundada por Gerardo Moscoso fue invitada a la Muestra Nacional de Teatro celebrada en Morelia en ese mismo 2003. En un foro de discusión sobre la obra, que tuvo lugar al día siguiente de la presentación, escuché a una de las jóvenes protagonistas de Poeta de barro y viento decir que el teatro había transformado su vida, que la había enseñado a pensar. Para 2004 el grupo cambió su nombre de La Acequia por La Gaviota, en homenaje a Chéjov. En sus 10 años de existencia la compañía se ha consolidado, ha dado funciones en distintas partes de la República Mexicana y ha realizado giras en España. Desde que tuve el primer contacto con Gerardo he mantenido una estrecha amistad con él y con Esteban, su entrañable compañero de décadas, a quienes me une la admiración por su lucidez, lealtad, honestidad y sentido del humor. La vida de Gerardo es tan extraordinaria como su obra. Luego de pasar su infancia en Torreón, fue a estudiar medicina a Galicia, lugar de origen de su familia. Se especializó en ginecología. En esos años se involucró con el movimiento de la canción de protesta del 68, en el que integró el legendario grupo Voces Ceibes. Grabó los discos Xistral, Cerca de mañana, Galicia canta, Una voz ceibe y 7 anos de cancion galega. Su rebeldía y compromiso le valieron la persecución de la dictadura española y tuvo que salir huyendo a Suiza. En Ginebra se desempeñó como médico cirujano. A su regreso a México, la imposibilidad de validar sus estudios en medicina por la ausencia de relaciones oficiales entre nuestro país y España durante la dictadura franquista, obligó a Moscoso a buscar alternativas para subsistir. El azar lo llevó a participar como extra en cine, donde un día en que Cantinflas se lesionó y su médico estaba indispuesto, Moscoso se ofreció a diagnosticarlo. El cómico quedó fascinado con la sobriedad y los remedios de Gerardo y pidió que fuera él quien lo atendiera en adelante durante las filmaciones. Moscoso fue nombrado médico cirujano del Sindicato de Técnicos y Manuales de la Producción Cinematográfica. El fundador y director de La Gaviota ha participado en más de 100 películas realizando distintas labores. Entre otros direc-


tores ha colaborado con Arturo Ripstein, Felipe Cazals, Carlos Carrera, Ernesto Rimoch, Carlos García Agraz, Caros Saura, Enrique Estrada, Luis Buñuel, Guillermo del Toro y Jaime Humberto Hermosillo. En el camino descubrió que su pasión era el teatro y buscó la profesionalización en este arte a través de talleres impartidos por Ludwik Margules, José Luis Ibáñez y Hugo Argüelles. Además de La Gaviota, Moscoso ha fundado el grupo estable del Teatro Salvador Novo, de la Secretaría de Cultura de Coahuila, ubicado en Torreón, al pie del Cerro de las Noas, a un lado de la estación del tren que transporta a migrantes mexicanos y centroamericanos hacia la frontera con Estados Unidos. Moscoso ha abierto las puertas de ese espacio teatral en los márgenes de la ciudad a participantes desde la adolescencia hasta la tercera edad. En los años recientes he tenido la oportunidad de ir a Torreón a ver obras de su repertorio y atestiguar las difíciles condiciones en las que allá se trabaja y la importancia que tiene la existencia de La Gaviota y el Teatro Salvador Novo para el desarrollo de la comunidad. Gerardo ha tenido que enfrentar la indiferencia de una sociedad que carece por completo de cultura teatral y el clima de extrema violencia que se vive en la región. San Pedro de las Colonias y Torreón han sido escenario de continuos enfrentamientos entre grupos de narcotraficantes y de éstos con el Ejército. Por temporadas, se hace frecuente que sean arrojados cadáveres, en especial a las cercanías del Teatro Salvador Novo, y que se registren durante ensayos fuegos cruzados alrededor del teatro. En medio de esa incertidumbre, los integrantes de los grupos liderados por Gerardo permanecen en su búsqueda escénica, en el reconocimiento de que Moscoso les brinda la posibilidad de sentirse escuchados y respetados, parte de una comunidad creativa donde se privilegia la dignidad. El camino recorrido por Moscoso y sus grupos ha pasado del encuentro y el trabajo de integración y formación, humana, ética y teatral, a la construcción de una estética propia. Y en ese avance he podido observar una complejidad conceptual y una ligereza material cada vez mayores

en las puestas en escena. De escenografías pobladas de trastos han pasado a una exploración cada vez más incisiva de los elementos inmateriales de la escena, como el lenguaje corporal y el uso significativo de la luz y la organización del espacio. Del respeto reverencial a la dramaturgia, han avanzado a una libertad de creciente audacia para dejar sonar su propia mirada, intuición, hallazgos. El repertorio ha incluido, además de la poesía de León Felipe, el teatro breve de Valle Inclán, el tema de los migrantes en su adaptación de El viaje de los cantores, de Hugo Salcedo, y muy especialmente la obra dramática de Elena Garro, de quien han escenificado Los perros, El árbol y Benito Fernández. Gerardo Moscoso hace una labor constante para formar públicos, sacudir la inmovilidad y provocar miradas críticas, en un ejercicio de permanente autocrítica y la conquista de un lenguaje opuesto a la cultura del espectáculo vacío, el culto del narcicismo y la banalidad. Gerardo Moscoso ha optado en estos tiempos sangrientos en México —donde el valor de las personas se ha puesto por debajo de los intereses financieros y el privilegio de una minoría impone la dictadura de la violencia, la miseria y el despojo— por abrir la puerta del teatro a comunidades marginadas. Ha creado un espacio de orden y respeto en el desierto del caos. Los dones extraordinarios de Gerardo son su capacidad de empatía, su sobriedad, lealtad, compromiso e integridad. Recuerdo las voces del elenco de El viaje de los can-

tores cuando fui a la develación de placa al fin de su primera temporada, voces que en sucesivas entrevistas fueron insistentes en decir que de Moscoso lo que más aprecian es la congruencia entre lo que enseña y su forma de vivir: el respeto, la firmeza y la claridad de su trato. En una sociedad que ha normalizado la aparición de cientos de cadáveres en fosas clandestinas, donde son cotidianos el secuestro, los asesinatos y desmembramientos de cuerpos que se exhiben en forma impune en las plazas públicas, un país donde se da uno de los más altos índices de crecimiento mundial en consumo de drogas y alcohol entre menores de edad y que ha resultado en recientes mediciones uno de los más corruptos del planeta, donde el discurso político se ha vuelto un delirante galimatías en busca de justificar lo injustificable, el teatro practicado por Gerardo Moscoso, que abre espacios de reflexión, compromiso, búsqueda del fortalecimiento de la conciencia de especie, de solidaridad humana, de una ética esencial, no sólo es pertinente: resulta indispensable. Luz Emilia Aguilar Zinser. Egresada de la carrera de Literatura Dramática y Teatro de la Facultad de Filosofía y Letras de la unam, fue coordinadora editorial del libro Voces de lo efímero: Las puestas en escena en los teatros de la Universidad (2007). Ha sido colaboradora con textos sobre teatro en Reforma, Nexos, Correo Escénico, Irish Theatre Magazine y Theater der Zeit. Actualmente tiene una columna semanal sobre teatro en el periódico Excélsior.

Gerardo Moscoso en la entrega de la Medalla Xavier Villaurrutia en 2013 por su trayectoria. © Ángel Meraz. Enero-MARZO 2014

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PERFIL 14

CARICIA ATRONADORA

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Luisa Huertas

oz que acaricia como sonido, aunque llega a ser trueno cuando se requiere, y cuando se “escucha” desde la pluma, es valiente y puede ser devastadora, crítica, punzante. Cuando esa voz forma palabras, acaricia el alma. Cuando se ofrece, ese que la emite es capaz de curar el cuerpo y siempre, siempre, refuerza el espíritu, las ideas, las convicciones compartidas sobre el teatro, la vida, la política. Así percibo al doctor, militante, cantautor, actor, productor cinematográfico, maestro-director de escena, promotor cultural y, sobre todo, maravilloso ser humano, Gerardo Moscoso Caamaño. No recuerdo hace cuánto nos conocemos, más de 25 años. Hemos compartido amistades entrañables con ecos de República Española, como la de la añorada Marta de la Lama y Felipe, su hermano. Teatristas como Ludwik Margules, directores de cine como Carlos Carrera, muchos talentosos y queridos actores mexicanos y hasta un sir Anthony Hopkins. Hace 15 años Gerardo volvió a Torreón. Un hombre con su creatividad, conocimientos, talentos y espíritu de lucha pronto se abrió paso en La Laguna y construyó trincheras para alimentar su alma, pero sobre todo para regalar generosamente, como siempre ha hecho, todas sus cualidades. Luego del antecedente, digo que el quehacer cotidiano de

Moscoso, su aquí y ahora, es lo que más inspira y admira de él. Hace ya unos 13 años me invitó a develar una placa de la obra que había hecho sobre poesía de León Felipe con un grupo de jovencitos que incluía a una pequeña de ocho años. San Pedro de las Colonias, Coahuila, era el lugar, a una hora de Torreón. Muchachos que no tenían o habían perdido el rumbo se encontraron a sí mismos en y con el teatro. Guiados por Gerardo se posesionaron del caminar del exiliado poeta español al abordar sus textos con una claridad sorprendente. La Gaviota, es el nombre del grupo que ha sido formador de actores y transformador de la comunidad toda de San Pedro. Ha viajado por toda la región y el país, ha volado hasta España. Sus integrantes han ido madurando como actores con diversos montajes y forman parte del otro logro de Moscoso: el taller del Teatro Salvador Novo en Torreón. Podría sonar a cualquier taller, pero no lo es. Éste trabaja con más de 50 personas de todas las edades, la niña de ocho años, ahora joven mujer, comparte escena con otra de setenta y tantos, con compañeros que vienen de mundos que no imaginamos. Disciplina, entrega, valentía, son características de ese colectivo que hace teatro a riesgo de su vida, sin metáforas, porque en ocasiones ensayar quiere decir protegerse de las balas cuyas marcas pueden verse claramente en las paredes del teatro y sus oficinas. A partir de ese trabajo continuado, ahora funciona todo Mural de los muchachos del colectivo El Tendedero Lagunero, realizado con la un Centro Cultural que abarca todas las disciplinas asesoría de Farid Rueda. Foto cortesía de G. Moscoso. artísticas, sus paredes son murales que rescatan la identidad lagunera. Esto es lo concreto, el día a día que no le alcanza a Gerardo con sus 24 horas, porque luego de ensayar o dar función, da aventones hasta San Pedro o a los que viven más lejos en Torreón. La Gaviota ha estado a punto de dejar de volar por falta de recursos, algunos de sus miembros han tenido que emigrar “al otro lado” para buscarse la vida, pero tengo la certeza de que volverán a ese puerto y que encontrarán ahí a Gerardo Moscoso… estará trabajando. La medalla Xavier Villaurrutia le será entregada en la XXXIV Muestra Nacional de Teatro del inba en Durango, merecidísima. La recibirá con su habitual modestia, convivirá con todos con su enorme don de gente y regresará con renovados bríos a continuar la labor, a buscar recursos, a pensar próximos proyectos para continuar acariciando el alma de la comunidad a la que ha dedicado estos pasados 15 años, con esa voz atronadora que se eleva en contra de la indiferencia, la injusticia, la pobreza y a favor de la dignidad que con el teatro ha conseguido para su entorno. Bendiciones, Gerardo. Noviembre de 2013 Luisa Huertas. Actriz del elenco estable de la Compañía Nacional de Teatro y directora general del Ceuvoz.


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Hay futuro para el teatro

a amistad es buena parte del secreto de habitar en la felicidad, una fábrica de esperanza que Gerardo —Xerardo, como le llamamos sus muchos amigos Ramón Regueira gallegos— y yo inauguramos por casualidad en 2006. Coincidimos en casa de un amigo común y fue ese encuentro el inicio, esta segunda. Lo hace con el humor (huEl teatro, finalmente, de Xerardo Moscoso, para mí, de un acontecimiento histórico: morismo tercer elemento), pero en su no es políticamente apartidario, sus ideas están al me encontraba con alguien que creía en humor no cabe la agresión, en él no hay servicio de una causa, despertar y comprometerlo que hacía. Dos años después, con su jamás desprecio, aunque sí dice las cosas se con los que sufren una realidad histórica concompañía La Gaviota, regresa a Galiza y y ante ello nadie se queda pasivo, es la lla- creta; ni socialmente neutro, porque en nuestras en adelante volvió en distintas ocasiones a mada “retranca” gallega, el decir las cosas sociedades hay explotadores y explotados, alienadisfrutar de su tierra. sin levantar la voz, pero decirlas sin que se dores y alienados… Y hay que optar entre ellos; Hablamos, debatimos, coincidimos en note. ¿Con qué objetivo? Para que el lec- ni éticamente aséptico, sino que su teatro está algunas ideas, nos enfrentamos en otras… tor piense ¡es verdad, está pasando esto! Y comprometido con unos valores y con una jerarY tras esto, ¿qué decir de la teoría y la luego actúe: ¡esto no puede ser! ¡tengo que quía en los mismos, a la cabeza la igualdad, tras la práctica de Xerardo? hacer algo! que siguen los demás como conquistas históricas. Echaré mano del ejemplo de Castelao, Así pensaba en líneas muy generales Castelao confesó que fue médico “por amor a el político, novelista, autor teatral, ensa- Castelao y así lo hace X. Moscoso. Cuan- mi padre” y abandonó la medicina “por amor a la yista y dibujante gallego, que con todo su do vi su teatro, su trato con las personas humanidad”. Lo mismo dice con humor Xerardo, hacer pero, sobre todo, con su hacer artís- y los actores me di cuenta de que primero pero no saben que ambos son sanadores de mentico, pretendía como primer objetivo hacer buscaba que se diesen cuenta de que la rea- tes antes que sanadores de cuerpos. Gracias por visible lo visible (realismo): vivimos en lidad es así, ante ella no cabe la ignorancia, ello mestre Xerardo Moscoso Caamaño. una realidad que está ahí intentando ser el desclasamiento, la alienación, la huida. Y gracias a la revista Paso de Gato por mostrar mirada, pero eso no ocurre. Lo evidente se El segundo objetivo es mostrar que hay a personas que son dignas de respeto y admiranos escapa y al igual que Castelao, Xerar- realidades y cada una de ellas, llámese Ga- ción. Nos hacen creer que otra sociedad es posido busca con toda su obra abrir los ojos, liza o Coahuila, tiene sus contradicciones ble y luchar por ella, una obligación. invitar a mirar, mirar esa realidad social y sus tiempos. Su teatro busca por tanto constitutivamente injusta, no escapar de desvelar, abrir los ojos para que afloren ella, no hacerla invisible, sino analizarla, claramente esas contradicciones propias. Ramón Regueira. Profesor y filósofo gallego, es comprenderla, sentirla. “No huyas de ti y Ante ellas no cabe la pasividad, porque catedrático de filosofía jubilado; fue cofundador y pride ella”, nos dicen. Moscoso no hace teatro para divertir sino mer presidente del Aula Castelao de Filosofía. El segundo elemento es la melancolía para molestar, para despertar las concienactiva: soy capaz de ver esa realidad hi- cias dormidas, pero ese contenido teatral riente que, sobre todo, me afectará. Sen- tiene que ser presentado al público de un tiré muy dentro la agresión que produce modo formal en el que la dicción, la adapesa realidad y eso es lo que significa esa tación al personaje, la vivencia del tema se melancolía. No es una vuelta al pasado sienta y traslade a los que están en el patio para llorar, sino el arrojarse hacia el futuro de butacas. consciente de que hay que solucionar tanPermítanme todos ustedes (los creadoto desaguisado social. A veces, o siempre, res, los lectores y los patrocinadores de esta se repite que el sentimiento profundo del hermosa revista) despedirme diciendo que gallego y el portugués es la saudade, pero hay futuro cuando nos encontramos con ni en Castelao ni en Xerardo la saudade es personas como Xerardo; que hay futuro melancolía del pasado que se deja, sino del para el teatro; qué suerte tiene México de futuro que necesita ser creado, es la utopía contar con una persona como él, qué trisque exige ser realidad. teza me da pensar que de Galiza echamos Y ante los dos hechos anteriores (la vi- a quien estaba enamorado de esta tierra… sibilidad y la melancolía) no cabe la pasi- Cuánto ha perdido nuestro teatro. vidad, sino la actividad, responder, actuar. Y para eso caben dos salidas, la agresión Antología rota, espectáculo de Gerardo (la vía de la violencia, de las armas) o ha- Moscoso con base en textos de León Felipe, cer uso de las palabras, la voz, las ideas. Teatro principal de Pontevedra, Ni qué decir tiene que Castelao opta por Galicia, España (2007). © Xoan Rubia. Enero-MARZO 2014

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DOSSIER PERFIL 16 D

Trayectoria

Gerardo moscoso: ARTiSTA Y HUMANISTA

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Redacción PdeG

ctor de teatro y cine, director de escena y fundador en 2001 del grupo de teatro La Acequia, y de la compañía La Gaviota en 2004, es además director del grupo de teatro Libertad Entre Rejas, del Reclusorio de Torreón, desde 2001, y director del grupo de teatro comunitario Teatro Salvador Novo, de Torreón desde 2009. Si bien Gerardo Moscoso estudió actuación, dirección y dramaturgia, antes hizo estudios de medicina general, y luego la especialidad en ginecología y obstetricia, en España. Parte de su práctica de la medicina la desarrolló como médico del Sindicato de Técnicos y Manuales de la Producción Cinematográfica (stpc) en los años 1977-1997, y más tarde, en 19831988, como jefe de Servicios Médicos en los Estudios América y del stic. A partir de 1998, formó parte y fue miembro fundador de la Fundación Lagunera de Lucha Contra el Sida, A. C., y hasta le fecha es activista en la lucha contra el vih/sida. Esta peculiar combinación de quehacer artístico, científico y humanista, aunada a su compromiso incansable con el arte con una función social, hacen de él un creador e impulsor cultural extraordinario. En Galicia, en 1974, con el poeta Xosé Neira Vilas, la madre del poeta, la escritora cubana Anisia Miranda y Xesús Alonso Montero, actual presidente de la Real Academia da Lingoa Galega. Archivo personal de G. Moscoso.

Estudios de actuación, dirección de teatro y dramaturgia 1989 Metodología de la Dirección Escénica: Núcleo de Estudios Teatrales (net) Maestro: Ludwik Margules. 1989-1990 Perfeccionamiento Actoral: Núcleo de Estudios Teatrales (net) Maestro: Ludwik Margules. 1990 Teatro Clásico Isabelino y del Siglo de Oro Español: Maestro: José Luis Ibáñez. 1991 Perfeccionamiento Actoral: Actores del Método de Nueva York Maestro: René Pereyra (México, D. F.). 1993 Dramaturgia: Núcleo de Estudios Teatrales (net) Maestro: Hugo Argüelles. 1995 Taller de Literatura, con el maestro Daniel Sada: Museo de Arte Moderno. Taller de Narrativa y Cuento, con Alicia Trueba y Elena Poniatowska Director de escena 1967 El triciclo, de Fernando Arrabal. 1968 El cementerio de automóviles, de Fernando Arrabal. 1969 Las cartas boca abajo, de Buero Vallejo. 1970 Os vellos non deben de namorarse, de Alfonso R. Castelao. 1997 Pastorela de la esperanza, de Miguel Sabido. 1999 De pétalos perennes, de Luis Zapata. 2000 Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte, de R. del Valle-Inclán. 2001 Orfeo, ópera de Gluck, dirección de escena, Camerata de Coahuila. 2002 La marquesa de Larkspour Lotion, de Tennessee Williams; Los camaleo-

nes, de Óscar Liera; La más fuerte, de August Strindberg. 2003 Poeta de barro y viento, textos de León Felipe, dramaturgia de G. Moscoso (montaje seleccionado por la Dirección Artística del inba para participar en la XXIV Muestra Nacional de Teatro en Morelia); Don Juan, de Molière; El caso de las petunias pisoteadas, de Tennessee Williams. 2004 Los perros, de Elena Garro (montaje seleccionado por la Dirección Artística del inba para participar en la Muestra Nacional de Teatro XXIX, Zacatecas); El árbol, de Elena Garro; Antología rota, dramaturgia de G. Moscoso, con base en textos de León Felipe. 2005 Un hogar sólido, de Elena Garro. 2007 Ligazón, de R. del Valle-Inclán. 2008 Antes del desayuno, del autor estadounidense Eugene O’ Neill. 2009 El viaje de los cantores, de Hugo Salcedo. 2010 Egmont, de Beethoven-Goethe, director de escena, Camerata de Coahuila. 2011 Benito Fernández, de Elena Garro. 2012 Un cuento de navidad, de Emilio Carballido. 2013 El evangelio según San Mateo, adaptación basada en la película de Passolini para el reclusorio de Torreón, Coahuila. Con Gabriel Figueroa (1981). Archivo personal de G. Moscoso.


Actor en cine

En Santiago de Compostela, durante la gira con la compañía La Gaviota por Galicia (2007). Archivo personal G. Moscoso.

Actor en teatro 1977 La ópera de 3 centavos, de Bertolt Brecht, dir. de Marta Luna. 1979 La rebelión de los sueños, de Alejandro Galindo, dir. de Mariela Flores. 1983 José el soñador, de Tim Rice y Lloyd Weber, dir. de Julissa. 1985 La fiera del Ajusco, de V. Rascón Banda, dir. de Marta Luna. 1986 La tiendita de los horrores, de Alan Menke, dir. de M. Sánchez Navarro. 1987 Don Juan Tenorio, de J. Zorrilla, dir. de Enrique Reyes. 1989 Seis personajes en busca de autor, de Pirandello, dir. de Anatoli Vassiliev. 1990 Algo tenemos que construir, de Antonio Monsell, dir. de Enrique Reyes. 1991 Pedro Páramo de Juan Rulfo, dir. de René Pereyra. 1993 Las adoraciones, de Juan Tovar, dir. de Ludwik Margules. 1994 Perder la cabeza, de Jaime Chalbaud, dir. de Philippe Amand. 1995 Rancho Hollywood, de Carlos Morton, dir. de Iona Weisberg. 1996 Seis maneras románticas de morir, de Silvia Peláez, dir. de Sandra Félix; Tiempo de fiesta, de Harold Pinter, dir. de Ludwik Margules; Luz de luna, de Harold Pinter, dir. de Ludwik Margules. 1997 Don Juan, de Molière, dir. de Ludwik Margules. 1998 Antígona en Nueva York, de Januz Glowazki, dir. de Ludwik Margules.

1977 Naufragio, de Jaime Humberto Hermosillo. 1978 ¡Oye, Salomé!, de Miguel M. Delgado; Abejas asesinas, de A. Zacarías. 1979 Cadena perpetua, de Arturo Ripstein; Puerto maldito, de Alfredo B. Crevenna. 1980 Winnetou, de Marcel Camus (episodio de serie televisiva); Rigo es amor, de Felipe Cazals. 1981 El jugador de ajedrez, de Juan Luis Buñuel; Rastro de muerte, de Arturo Ripstein; Ángela Morante, ¿crimen o suicidio?, de José Estrada; El escarabajo de oro, de Maurice Ronet (episodio de serie televisiva); Rostro de muerte, de Arturo Ripstein. 1984 El judicial, de Rafael Villaseñor. 1985 Mexicano, tú puedes, de José Estrada; Sinvergüenza pero honrado, de Rafael Villaseñor. 1987 Auf achse (serie de TV con Manfred Krug); El diablo, el santo y el tonto, de Rafael Villaseñor; Conexión criminal, de Alfonso Rosas Priego. 1988 Game, Set and Match, de John Howlett (episodio de serie televisiva). 1989 Mentiras piadosas, de Arturo Ripstein. 1991 El patrullero, de Alex Cox; ¿Nos traicionará el presidente?, de J. Pérez Gavilán. 1993 Pueblo viejo, de Carlos García Agraz;

El árbol, de Elena Garro, dirección de G. Moscoso (2004). Archivo personal de G. Moscoso.

Cronos, de Guillermo del Toro; Me voy a escapar, de Juan Carlos de Llaca; Nurses on the Line, de Larry Shaw. 1994 La reina de la noche, de Arturo Ripstein. 1995 Desiertos mares, de José Luis García Agraz; Sin remitente, de Carlos Carrera; Desperado, de Robert Rodríguez. 1996 Sobrenatural, de Daniel Groener; El anzuelo, de Ernesto Rimoch. 1999 White River Kid, de Arne Glimcher 2000 México 2000, de Rogelio González 2002 Demasiado amor, de Ernesto Rimoch; Cuando el pescado muere de placer, de Ivonne Fuentes; El crimen del padre Amaro, de Carlos Carrera. 2004 Pata de gallo, de Celso García. 2010 Depositarios, de Rodrigo Ordóñez; Marcelino, pan y vino, de José Luis Gutiérrez.

Con el grupo de teatro Libertad Entre Rejas (2013). Archivo personal G. Moscoso. Enero-MARZO 2014

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PERFIL

Televisión La pasión de Isabela, Juana Iris, Muchachita, Días sin luna, Corazón salvaje, Tony Tijuana, El pecado de Oyuki, La indomable, Mujer, casos de la vida real, Cuentos para desmadrugados, La hora marcada, Senda de gloria, y otros más.

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Actividad docente y cultural Ligazón, de Valle-Inclán, dirección de Gerardo Moscoso, con la compañía La Gaviota. Archivo personal de G. Moscoso.

Cine 1977-1998 Trabajó en más de 100 películas como técnico, actor, productor y coreógrafo, con los dos sindicatos de la industria cinematográfica de México (stpc y stic) desde 1977 a 1998. Fue productor ejecutivo de tres largometrajes: El color de nuestra piel, dir. de Alejandro Galindo (1981, Conacine); Front-Line (1989, Sweden-Ultrafilms); Playa azul, dir. de Alfredo Joskowicz (1991, Conacite-Noos Films), y gerente de producción y de locaciones en decenas de largometrajes, cortometrajes y comerciales. En Marcelino, pan y vino, versión mexicana de 2010 dirigida por José Luis Gutiérrez Arias. © Quality Films.

2000 a la fecha Maestro de Teatro del Instituto Coahuilense de Cultura. 2001-2004 Profesor de asignatura y director del Taller de Teatro de la Universidad Iberoamericana-Torreón. 2004 a la fecha Colaborador en el espacio de cultura, todos los jueves, en el Noticiero Matutino de Multimedios, TV, Canal 9. 2005 a la fecha Colaborador editorial del periódico La Opinión-Milenio de Torreón, Coahuila, a través de su columna semanal “Ventana abierta”. 2006-2010 Colaborador del periódico Entretodos de Torreón, Coahuila. 2009 a la fecha Director del Teatro Salvador Novo de Torreón, Coahuila. 2010 a la fecha Colaborador editorial semanal del periódico Diario de Saltillo. 2011 a la fecha Colaborador editorial quincenal de la revista Espacio 4, Saltillo.

Gerardo Moscoso dirigiendo. Archivo personal.

2013 a la fecha Coordinador de la Secretaría de Cultura del Estado de Coahuila de Zaragoza Región Laguna. Colaborador esporádico en la revista Paso de Gato. Otras actividades 1999-2003 Participa como director del programa diario de revista televisiva Hola Comarca (TV Azteca, Laguna). 2000-2004 Trabaja en la Clínica de Inmunología adscrita a la Facultad de Medicina de la Universidad Autónoma de Coahuila-Torreón. 1999-2005 Colabora en la formación de un banco de medicamentos para personas infectadas que no estaban adscritas a ningún sector de salud. Conferencias sobre apego al tratamiento y prevención en múltiples foros, principalmente en universidades. Premios Premio a la mejor coactuación masculina por la obra Perder la cabeza de Jaime Chabaud, bajo la dirección de Philippe Amand, otorgado por la Asociación de Periodistas de Teatro, 1996. Premio al Creador Emérito de Coahuila 2006-2007, otorgado por el Fondo Estatal para la Cultura y las Artes-inba. Reciente y merecidamente —en la XXXIV Muestra Nacional de Teatro en Durango—, recibió la medalla Xavier Villaurrutia por su destacada labor, trayectoria y contribución al desarrollo del teatro en los estados.




Marcela Romero en el cierre de la temporada de primavera 2013 de Regaladores de Palabras. © Lourdes Casales.

EN  Los  lindes  de  lo  teatral

Goethe, Escritos de arte

NARRACIÓN ORAL:

Si quisiéramos deducir de la naturaleza humana las leyes detalladas a partir de las cuales (poeta épico y dramático) deben actuar, sería necesario imaginar un rapsoda y un mimo, los dos poetas y rodeados, el primero de un círculo tranquilo de quienes están a su escucha, el segundo de un círculo impaciente de los que miran y escuchan.


DOSSIER 22

Presentación

¿Q

ué significa el inagotable interés humano en contar y escuchar historias? Hace unos años se viene planteando, desde diferentes ámbitos, la hipótesis de que la prevalencia en la historia humana de los cuentos y narraciones —sea en la forma del mito, el teatro, la literatura o el cine, esto es la ficción— proviene de una necesidad de entender a los otros y a nosotros mismos, y hay quienes proponen incluso que se trata además de una conducta adaptativa. La objeción que se ha hecho al planteamiento que postula esta tendencia a la ficción como un rasgo evolutivo es que ello implicaría sostener que los seres humanos somos, o podríamos llegar a ser, mejores cuando leemos o escuchamos historias. A mediados de 2013 la Red Internacional de Cuentacuentos lanzó una convocatoria cuyo lema fue “Historias para cambiar el mundo”, a la que se sumaron 34 países y más de 600 cuentacuentos con el propósito de llegar, a través de los relatos, a personas que  “por diferentes razones de discriminación no pueden acceder a las historias y la literatura”. En “Apuntes para una teoría del contar”, Paco Abril, cuentacuentos español, articulista e incansable promotor de la importancia de los cuentos para el desarrollo intelectual y emocional de los niños, plantea que el contador debe saber o intuir lo que el otro quiere escuchar:

© Eduardo Lizalde Farías.

Redacción PdeG Cuando un niño escucha una historia que le conmueve, le oímos decir, más con los ojos que con las palabras: “Yo no lo sabía, pero era eso, eso precisamente, lo que yo necesitaba oír”. Sin embargo, qué curioso, cuando un relato nos cala en lo más hondo y nos sacude por dentro, lo que yo quiero oír no es lo que me fija en lo que soy, sino lo que me permite ser lo que no soy. Quien narra de verdad, viaja desde su yo a yoes diferentes. […] Viaja desde su Yo al territorio desconocido del Otro o de los Otros. Pero para ir a ese territorio también quien cuenta debe tener su capacidad de escucha muy, muy atenta, muy, muy afinada, muy, muy abierta para conseguir captar […] eso que los otros, aunque no lo sepan quieren recibir.1

Esta capacidad del contador, siempre matizada por su particular estilo, dice Paco Abril, es lo que permite a un cuentacuentos, junto con su repertorio de historias, llegar a los otros mediante un puente construido con palabras. La diferencia con los actores sería que no suelen asumir, como hacen éstos, la identidad de un personaje en su narración: “El contador no representa un papel, no hace de alguien, no imita a nadie. Es él mismo. Relata una historia que ha leído, que le han Paco Abril, “Apuntes para una teoría del contar”, puede consultarse en la sección Teórica de la página en internet de la Red Internacional de Cuentacuentos.

contado, que ha escuchado o que ha imaginado. […] Detrás de él sólo están él y su repertorio de historias”,2 y con ellas tendrá que cautivar; “en eso —continúa diciendo Paco Abril— los contadores se parecen a los poetas, tal y como los define el escritor guatemalteco Humberto Ak’abal: ‘Si en un poema
te ofrecen un vaso de agua
y al leerlo
sentís su frescura,
quien te lo ofrece
se llama
poeta’”.3 Hay en esto una interesante coincidencia con lo que dice Goethe en el epígrafe que abre este Dossier, pero también una diferencia en la línea divisoria que trazaba él entre el ser escuchado como lo propio del rapsoda, y el ser visto y escuchado como lo particular del actor, línea que hoy día parece desdibujada en muchos casos. Este dossier está dedicado a revisar algunas de las formas que está asumiendo en Latinoamérica la narración oral, como una primera aproximación a esta actividad que parece tener un pie en el ámbito de las estrategias de animación a la lectura y otro en las artes escénicas, pero siempre con una respuesta afirmativa al cuestionamiento inicial de si leer o escuchar historias puede hacernos mejores.

1

2 3

Idem. Idem.


a narración oral es una actividad que ha cobrado mucha fuerza durante las dos últimas décadas. A pesar de ello no ha conseguido consolidarse como un movimiento con claros objetivos, ni artísticos ni sociales, debido a que carece de una estructura teórica de apropiación y de un método que la encauce socialmente, por lo cual se ha ido instalando a los batacazos, generando cada día más incertidumbre entre sus oficiantes. Esta actividad, cuyo ingreso a la sociedad ha sido un poco a hurtadillas, porque apareció de un momento a otro, sin destino, sin intencionalidades, y se fue introduciendo lentamente en aquellos escenarios que otrora detentó el teatro, no parece ha-

ber entrado para continuar su obra, sino para llenar los espacios dejados por éste. La razón por la que no resulta sencillo hacer una radiografía de su acontecer es que se ha dedicado poco tiempo a su estudio, además de la multiplicidad de propuestas que en su nombre se ofrecen. Y no es que consideremos malo que una actividad se exprese de múltiples maneras; aunque sí damos por cierto que cuando dicha multiplicidad es más la consecuencia de un estado de competencia que de una búsqueda de argumentos para mejorar el desempeño y justificar su existencia, quienes desarrollan la actividad en cuestión terminan haciendo de ella una aventura que va por ahí dando bandazos,

Jorge Arturo Calvache, narrador oral colombiano. Foto cortesía Germán Jaramillo.

y por ende, con el riesgo de no encontrar jamás un espacio autónomo que la convierta en una actividad con una utilidad social definida. Generalmente las actividades relacionadas con las artes escénicas siempre han tenido como denominador común el compromiso con el discernimiento y la puesta en cuestión de todo cuanto acontece socialmente. Pero la narración oral no parece haber entrado aún en sintonía con esta intención, ante la cual al parecer se oponen sus múltiples formas de presentarse en sociedad; porque muchas de ellas están dedicadas a generar entretenimiento y porque la competencia que se da entre quienes ejercen el oficio los lleva a considerar más importante la producción de un impacto que la generación de un mensaje. Su carácter portátil ha favorecido esa especie de invasión que ha conseguido

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EN  Los  lindes  de  lo  teatral

L

Germán Jaramillo Duque

NARRACIÓN ORAL:

La narración oral es un asunto que merece estudio

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llevar a cabo en la sociedad. Empleamos el término invasión porque, como dijimos en el párrafo anterior, el estado de competición al que ha sido lanzada la narración oral por las diversas formas de presentarla, le han impedido crear su propio modelo de desarrollo, sustentar sus actos con demostraciones teóricas y la han llevado a buscar su arraigo a través de estrategias de simple entretenimiento, que son las que aplican actividades que van de paso y que no tienen entre sus objetivos convertirse en apoyos sociales para la reflexión y el discernimiento. Como toda actividad que se populariza y que por ello empieza a convertirse en un modelo a imitar, a la narración oral también han llegado en masa quienes pretenden ejercerla como oficio y ha ido creando un estado de confrontación que va en detrimento de su consolidación como disciplina artística; porque en la ejecución de cada acto en el cual se encuentra inserta comienzan a prevalecer elementos de emergencia, como la audacia y la improvisación por la improvisación, porque importa más el impacto que el mensaje. Pero esta llegada en masa de pretendientes también ha servido para encaminar viejos anhelos de personas que han encontrado al cabo de los años, en la narración oral, una forma de interactuar y de revivir espacios tradicionales de comunicación doméstica, útiles para el mantenimiento de la cohesión social.

Muchos de quienes se han dedicado a ella con la intención de volverla un oficio sustituto no le han dado el papel social al que seguramente debe su origen, que es, convertirse en una actividad que se apropie de los espacios de reflexión que ha perdido el teatro; y una prueba de lo que estamos afirmando puede ser la desconfianza en el texto, expresada por quienes se acompañan al momento de narrar con adminículos cuyo papel no siempre se aclara y que por ello mismo en ocasiones sirven para distraer la atención del oyente y, de paso, alargar aún más la ruta del mensaje. Aunque al comienzo de este escrito hicimos mención de cierto carácter clandestino en el ingreso de la narración oral a la sociedad, creemos sin embargo que su arribo atiende un llamado hecho por las circunstancias para disminuir en parte la distancia, cada vez mayor, que hay entre las artes escénicas y el análisis social, y para cumplir un objetivo sobre el cual insistimos cada vez que tenemos oportunidad de escribir sobre el tema y que denominamos “recuperación del valor social de la palabra”. Sospechamos que detrás del oficio de la narración oral existe un potencial a través del cual se pueden recuperar muchos espacios de interacción y cohesión social en nuestro entorno, siempre y cuando esta actividad converja en un movimiento con objetivos claros y con sustento teórico acerca de su quehacer. Es por ello que

Lili Meier, narradora argentina. Foto cortesía Germán Jaramillo.

hemos tentado a los directivos de la revista Paso de Gato con la idea de abrir unas cuantas páginas a la reflexión de este tema, con la participación de activos narradores orales de América Latina, algunos de ellos también gestores de eventos de narración oral, por lo que podrán tener una doble visión del asunto, tanto en materia de tendencias como de las posibilidades o dificultades con que nos enfrentamos al momento de desarrollar la actividad. Sabemos que no es fácil caminar por estos senderos, por lo que hemos dicho en párrafos anteriores acerca de su multiplicidad expresiva que dificulta la consolidación de un objetivo universal, porque cada quien está en todo su derecho de hacer valer su punto de vista y la forma como desarrolla su actividad; pero también sabemos que impulsar al debate, a pesar de las molestias, sirve para ayudar a aclarar los argumentos que conduzcan a consolidar conceptos relacionados con la utilidad social de la narración oral. Consideramos, además, necesaria la apertura de este espacio, porque en algunos países de América Latina se están realizando experimentos, dignos de ser compartidos, para convertir la narración oral en una especie de reparador de memoria histórica y de identidad cultural. La narración oral está en todas partes y por eso debe hablarse de ella sin temores, sin aprensiones y sin el prejuicio de que se esté haciendo una crítica destructiva a quienes la ejercen como oficio. Hagamos a un lado la susceptibilidad y hablemos con responsabilidad del tema de la narración oral, porque América tiene urgencia de entrar en un proceso reflexivo para empezar a evitar que los movimientos culturales, con posibilidad de recuperar los pasos perdidos, sigan siendo llevados al campo de la diversión, como estrategia para mantener activo el olvido histórico. La narración oral es cuento y todo lo que se cuenta es historia; por eso, darle a ésta un lugar de importancia significa abrir las puertas a la memoria histórica. Germán Jaramillo Duque. Director del Encuentro de Contadores de Historias y Leyendas que se realiza en Buga, Colombia, cada año.


EN  Los  lindes  de  lo  teatral

A

partir de los años noventa, en Argentina los medios de comunicación comenzaron una carrera absoluta, y a veces inescrupulosa, sobre su rol en la sociedad y se convirtieron, por una parte, en corporaciones informativas, haciendo un negocio de su tarea, y por otra, en medios alternativos en pequeñas localidades del interior, barriales en las grandes urbes, agrupaciones religiosas, musicales y otras. En apariencia, la comunicación había sido tomada por asalto y ya no había más lugar ni tiempo para otro tipo de comunicación. La vida pasaba por lo escuchado en la televisión o en las radios y más acá en el tiempo, todo se circunscribía a los designios del ciberespacio y sus creaciones colaterales: msn, Facebook, blogs, páginas web, e-mail y más y más. En medio de este avance y de ese despliegue de información, comienzan a aparecer, desde el lugar más llano y ancestral, personas que legitiman la palabra y se alzan frente a esos medios con historias de vida, cuentos tradicionales, recreaciones de obras literarias: los narradores épicos, enfrentados a la vorágine que la comunicación nos impone desde el día a día a nuestro alrededor. No es casual que en Argentina tuviéramos el relato popular como herramienta para denunciar las atrocidades de la última dictadura militar, hasta cuando la democracia permitiera que comenzaran a publicarse materiales escritos sobre lo ocurrido. En tiempos de censuras, persecuciones y desapariciones, fue la palabra compartida la encargada de legitimar el horror al que habíamos sido sometidos. Madres y Abuelas de la Plaza de Mayo tuvieron como única alternativa realizar relatos populares en cuanto lugar se presentara para avanzar en la búsqueda de sus seres queridos, de los cuales ningún registro oficial daba cuenta de su estado de detención.

Roberto Moscoloni

NARRACIÓN ORAL:

Narración oral en Argentina. La comunicación dentro de la comunicación

Roberto y Makarena Moscoloni en Buga, con motivo del 27 Encuentro de Historias y Leyendas. Foto cortesía G. Jaramillo.

¿Qué contamos? ¿Cómo? Estilos, formas, objetivos, comienzan a ofrecer a las personas que ven en la narración un camino distinto de mostrar, y de mostrarse. Poder expresar historias de vida, leyendas populares de las distintas localidades de un país tan extenso comenzaba a ser un hermoso desafío, una práctica pública de lo que sucedía desde siempre en las cocinas de las casas, el relato familiar llevado a la gente que a su vez se veía reflejada en ellos. Ante este avance de la palabra, el gran conglomerado del sistema no dejó seguir por mucho tiempo a las expresiones populares y así también aparecieron los negocios de la narración oral. La posibilidad de ofrecer talleres para

que todos tuvieran la posibilidad de prepararse y sumarse a la larga lista de narradores comienza a ser una estructuración de lo que la narración oral popular desafía. La práctica del taller hace que se caiga en un riesgo: el perder el sentido popular de la narración oral. Cuando hablamos de popular hablamos del peligro de dejar historias comunes, cotidianas, leyendas, mitos, y sólo recrear una serie de autores que por su ductibilidad a la hora de escribir pasan a ser “los autores preferidos”. Se pierde el relato necesario para que la narración sea folclore. Atahualpa Yupanqui decía que cuando la canción o el relato se hace de la gente, y se pierden los autores, y la gente los recrea a su manera, es cuando la canción o el relato se puede llamar folclore. Enero-MARZO 2014

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El debate Algo que aún no se ha debatido en la narración es si ésta forma parte de un nuevo folclore nacional. Y si llegamos a la conclusión de que es así, que la narración en su búsqueda telúrica forma parte del folclore, entonces ahí debemos debatir abiertamente si esa forma folclórica sigue los matices de la cultura popular o si los carriles que desde el liberalismo se toman como paradigmas son los que realmente debería seguir la narración oral. García Canclini sostenía sobre el folclore que “Hay una concepción biológico-telúrica de lo popular”1 que surge de Estados oligárquicos y que busca disimular bajo interpretaciones aristocráticas la explotación y sumisión de las culturas populares, olvidándose de los conflictos en medio de las cuales se formaron las tradiciones nacionales y dejando que esta tradición desemboque subrepticiamente en los valores buscados para basar una nación: la Iglesia, el Ejército, la familia y la propiedad. Hay discurso político de reacción ideológica de autodefensa en sectores de privilegio apoyado por intelectuales como Leopoldo Lugones o Julio Irazusta, y una marcada complacencia de sectores como la derecha peronista, que allanan el camino para que los sectores de privilegio asienten las bases para guardar la herencia de los sectores oligárquicos, sosteniendo una política cultural que realiza la promoción del folclore desde un archivo codificado y apolítico. El folclore, según García Canclini, representa así la cultura nacional, despojado de su historia y basado sólo en orígenes quiméricos desprendidos de los procesos sociales que los engendraron y los siguieron transformando. En un recorrido por escenarios de todo mi país, se reiteraron autores y formatos expresivos, los tonos de voz comenzaron a sonar parecidos, la expresión corporal comenzó a alinearse en sentido permanente. Los escenarios comenzaron a tomar 1 Néstor García Canclini, “¿De qué estamos hablando cuando hablamos de lo popular?”, en Diálogos en Acción, primera etapa, México, 2004, pp. 153-165.

dimensiones retóricas, un par de cuentos se transformaron en pilares del compromiso social sin ahondar en una crítica fuerte al sistema, algunos dieron rienda suelta al amor, pero se perdió en el camino la investigación del porqué estábamos contando y qué estábamos contando. En lugar de ser la palabra la vía de ingreso a leyendas populares y urbanas, de reflejo de realidades y conflictos sociales, la palabra bajó su ritmo y sólo se convirtió en elemento de distracción en fiestas y eventos sociales. ¿Qué pasa con la palabra? Narrar autores reconocidos comenzó a dar un perfil a los narradores, pero no pudieron alcanzar a oírse a ellos mismos y los cuentos comenzaron a ser siempre los mismos. Autores maravillosos vieron en reuniones cómo se repetían sus voces, unos desde lo serio y estructurado, otros desde el renombrar el cuento, pero todos basados en autores conocidos y que poco decían de las realidades de comunidades y pueblos. Autores comprometidos con las realidades de la cultura popular, recreados en cenas shows, donde no está permitido, por cuestiones de costos, el ingreso a personas de bajos recursos, precisamente las personas que son protagonistas ideológicas de esos autores. Los narradores parados sobre un escenario, lejos de la gente y las temáticas ajustadas a un deseo de autor, pero sin incidencia en el alma de la comunidad que los escucha. Los cuentos sumidos a un libreto, casi actoral, que no se deja amoldar según las necesidades de la gente. Sólo contar, sin miramientos, sin compromiso, sin ideología. Los excesivos talleres de narración de personas lanzados como negocio a tal tema empañan el trabajo de los formadores de narradores. Ya no se tiene en cuenta el encuadramiento del texto a narrar, sino la efectividad de mostrar alumnos para conseguir nuevos alumnos. La vorágine es tan dañina que lo que debería ser una acción de escucha se convierte en una puesta infernal de movi-

mientos, gritos, matices, colores, elementos extras… se pierde la palabra, se deja de lado. Una anécdota ilustrativa Hace unos años, en Río Colorado, provincia de Río Negro en la Patagonia de mi país, se realizó un espectáculo con dos referentes provinciales de la narración para 800 niños de escuela primaria. La primera narradora comenzó su momento con una guitarra, vestida con un delantal de colores y cantando y corriendo por todo el auditorio, cosa que a los chicos les encantó. Una víbora gigante, una araña negra que le servía de caballo y mucha música y corridas. Cuando la narradora terminó le siguió un narrador que sólo pidió una banqueta y un micrófono, y antes de comenzar, una maestra le dijo “no sé cómo vas a calmar a las fieras”. El narrador comenzó entonces con dos leyendas populares, una boliviana y una nicaragüense, y prosiguió durante casi una hora sin moverse de la banqueta. Al finalizar, los chicos aplaudieron con mucho respeto y algarabía. El narrador, después de charlar con las docentes, les pidió que al otro día charlaran con los chicos; el resultado fue que los chicos recordaban una a una cada historia contada por él y recordaban la víbora, la araña, las canciones… o en realidad lo que se había cantado, pero no recordaban en qué contexto ni sobre qué cuento había pasado eso. Volviendo a García Canclini, podríamos pensar que esta forma de narrar —dejando fuera el contexto social de las comunidades— tiene que ver con un manejo desde el poder de lo popular. Si la narración oral fue durante la dictadura un eje de comunicación, entonces se debe desnaturalizar su conceptualización popular, para que no sea una acción que moleste a quienes no deben ser puestos en vidriera para no ser rechazados por la gente. El discurso sería “que se narre, pero que no se moleste”. ¿Por qué este acercamiento del Poder a estructuras que se manifiestan como populares?


¿Y la voz de la gente?

EN  Los  lindes  de  lo  teatral

el rol de la voz de los sin voz. El narrador cuenta, el títere reflexiona. Hay narradoras, como Elena Santa Cruz o Roxi Drucker, que han dado vida a esos muñecos que las acompañan, y cada texto es dicho por ellas y sublimado por el títere. El títere deja de ser un muñeco manejable para ser la voz que no se deja manejar. No lo dice el narrador, lo dice la persona que está sentada frente a ese narrador y es la voz del títere. La imagen cotidiana del dejarse manejar como un títere, pasa a ser la voz que no se encuentra en el cuento y dice lo que quiere decir. Un ser que está desclasado toma la reflexión, una nueva comunicación, una posibilidad de que todas esas personas a las que les gustaría acotar algo sobre el relato se vean representadas por ese ser interior… por esa posibilidad que al cuento establecido lo acompañe el alma del narrador. Nuevamente la narración oral cambia los paradigmas sociales. Así el camino de la narración se amplía en cada rincón de nuestro país.

NARRACIÓN ORAL:

Según García Canclini,2 hay tres tipos de causas por las cuales se ha transformado en un tema de tanto interés. En primer lugar, podemos citar las causas socioeconómicas, partiendo de la aceleración desde la década del 40 de la industrialización y la urbanización, con las consiguientes migraciones masivas y creación de villas miserias o favelas en los grandes centros urbanos. Esto, sumado a la expansión de los mercados económicos y culturales, a la incorporación de nuevos sectores populares al consumo y la complicación de los conflictos entre clases en el campo y la ciudad, y entre ellos. En segundo término están los factores políticos. El estado buscó conocer las estructuras culturales de los grupos emergentes o migrantes para entender sus movimientos sociales y renovar el consenso en medio de los cambios. En las organizaciones políticas, el interés por el tema surge cuando movimientos populistas y marxistas reconocen sus propias falencias en las derrotas del campo popular, donde se analizan distintos factores del entorno cultural. El tercer motivo es el mas complejo, ya que al desmoronarse los paradigmas economicistas se ha hecho visible que la crisis del capitalismo y de la función del Estado se vincula con una crisis ideológico-cultural. La narración oral debe ser un espejo de la gente con su identidad ideológicocultural.

Está faltando aún una dinámica que haga que los regionalismos tomen importancia. El texto se sigue circunscribiendo a las grandes urbes, sobre todo Buenos Aires, y corre riesgo la identidad cultural del interior del país. Permanentemente se generan en los distintos estamentos de la sociedad nuevas historias, pero los narradores temen muchas veces poder abarcar esas temáticas encasillados en miedos de órdenes políticos, religiosos o simplemente personales. La pregunta vuelve una y otra vez: ¿cuál es la función del narrador?, ¿una alternativa al teatro?, ¿un medio de comunicación? Hemos escuchado la pregunta acerca de si la narración oral tiene que ver con el teatro. Y nosotros mismos nos hemos preguntado si es así. Alternativa, acercamiento, pariente, compañeros de viaje. La narración excede el marco de lo teatral y se nutre de sus simbolismos, pero va más allá. El narrador es quien lleva la voz de la gente.

Roberto Moscoloni junto a Tati Almeida, de Madres de Plaza de Mayo. Foto cortesía del autor.

Nuevas formas de desafíos El tiempo nos fue haciendo conocer otras formas de no dejar de lado al hombre o mujer de todos los días y con mucha celeridad comenzaron a aparecer apéndices del discurso masificado y fue la ilusión, la fantasía, la encargada de poner la voz de los sin voz. El narrador dice, pero un superyó sostiene la concepción ideológica del pueblo. Apareció un pueblo que se metió sin permiso en el desarrollo del relato, el títere. La narración con títeres nos da la posibilidad de que un ser inanimado tome 2

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Narradores populares de Latinoamérica en el Encuentro de Buga, Colombia, de 2013. Foto cortesía del autor.

En momentos de transformación en América Latina, la narración oral, el narrador, no puede permanecer aislada a sus cambios. En el 24o Encuentro de Contadores de Historias y Leyendas en Buga, Colombia, recuerdo un momento en el cual los narradores tomaron la voz de la gente y realizaron una seguidilla de cuentos populares que mostraban la muerte de los jóvenes por el narcotráfico, el dolor de las personas que por cuestiones políticas están privadas de su libertad, los desaparecidos, los desclasados, y en esa seguidilla de aproximadamente ocho cuentos, lo que se mostró sin discurso previo es que hay un país latinoamericano que corre por la voz de la gente y que no se muestra en su dimensión. La comunicación de la gente en nuestra América morena. Dolor, angustia y compromiso fueron el eje de ese momento. Nadie realizó un discurso vacío sobre la solidaridad, la lucha de clases o el dolor social, fueron los cuentos quienes marcaron el momento. En una catástrofe natural de nuestro país me tocó acercarme a colaborar en un barrio y en medio de la desolación comprendí que mi tarea era la de narrar. Me senté junto a los niños que habían perdido su casa en la inundación y cuando comenzaron a escuchar las historias comenzaron a narrar las suyas. El poder de los medios no pudo meterse en esa situación. La palabra por parte

de sus verdaderos cultores del dolor había sido más fuerte que los carriles que desde un municipio enajenado por su discursiva política se preocupaba por sanear su responsabilidad en lugar de estar con la gente que necesitaba una mano, una palabra o un mate caliente, para repensar su situación de pobreza que había sido avasallada por el agua. En el contexto actual toda relación con signos de pobreza y de historias de lucha y de sufrimientos sociales se han alejado del porqué cultural. El Estado, en la década de los noventa ha patrocinado esa desideologización en grupos artísticos. Muchos de estos grupos terminaron siendo justificadores de la pobreza de un estado en destrucción, sistemáticos ante el empobrecimiento marginal de las clases más necesitadas y el arte para las capas altas de la sociedad, que eran las que podían pagar una entrada. Así se fue perdiendo el sentido del arte para “ la gente” y se fue apuntando al “arte para alguna gente”, la que podía pagar. La narración oral no fue ajena a este mandato del neoliberalismo. Este mandato sigue aún vigente en muchas líneas de pensamiento y arraigado en sectores medios. Desde allí se pueden escuchar frases como “ el arte no es para todos” o “para qué darle a esta gente (la gente pobre) si no entienden nada”. Hay sectores de los llamados progre-

sistas que mantienen un discurso setentista, que actualmente están enclavados en cargos políticos y que jamás dirían esas frases; sin embargo, en el quehacer diario son quienes también las sostienen. Por eso es tan importante el replanteo del porqué volver a ser la voz de la gente. Debemos nosotros mismos decidir si estamos en esto para entretenernos y entretener a quienes nos abonen una entrada o si estamos llevando la palabra como una militancia popular, como una forma de escuchar y contar, de ser voz de los sin voz, de ser una alternativa a los medios de comunicación. Referencias García Canclini, Néstor, “¿De qué estamos hablando cuando hablamos de lo popular?”, en Diálogos en Acción, primera etapa, México, 2004, pp. 153-165.

Roberto Moscoloni. Nació en La Plata, Provincia de Buenos Aires, vivió 25 años en Río Negro, Patagonia, Argentina. Es escritor, narrador y periodista. Ha publicado 20 libros, de cuentos, poesía y ensayos. Vivió en una comunidad Mapuche, trabajó con pacientes de salud mental con talleres de arte dentro del plan de desmanicomialización de Río Negro. Entre otras actividades relacionadas con el arte colabora en revistas y diarios. Trabaja en el Plan Nacional de Lectura.


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Traducción de Beatriz Luna y Edgar Chías

ara escribir este texto se realizó una encuesta breve a contadores de historias de diversas regiones del país, con la que se recogieron algunos puntos de vista respecto a la narración de historias y cómo se realiza actualmente. Las preguntas para ampliar la mirada sobre este oficio en Brasil fueron: ¿quién es el narrador/contador de historias en el escenario urbano contemporáneo?, ¿cómo cuenta sus historias?, ¿en qué lugares lo hace normalmente?, ¿cuál es la tendencia de la narración oral? Para embarcarnos en este viaje placentero del pensamiento traeremos también a cuento nuestras experiencias como narradores orales y la lectura de algunos textos de otros profesionales, que además de ser narradores se dedican a la reflexión sobre este oficio. Lo que ambicionamos es, a partir de un relato mediado por nuestras experiencias, contribuir a la reflexión del espacio de la narrativa oral en el ámbito de la producción cultural. El fundamento de la narración oral es la memoria. Teniendo como perspectiva el movimiento dialéctico entre el

EN  Los  lindes  de  lo  teatral

Giuliano Tierno de Siqueira y Simone Grande

NARRACIÓN ORAL:

Una mirada a los contadores de historias y su arte en el Brasil de hoy

recuerdo y el olvido, haremos el esfuerzo de lanzar una mirada al contador de historias brasileño y a su arte en estos tiempos que corren. Para esto habrá que dejar en claro al lector que se trata apenas de una mirada al contexto y no de una reflexión total o general. Será una mirada vuelta hacia el territorio de la diversidad de formas que organizan el trabajo de los contadores de historias brasileños y de su arte hoy. Un contexto para la oralidad del Brasil de hoy La narración oral o “la contación1 de historias” (como ha sido nombrada en muchos escenarios de la sociedad brasileña) es una de las más antiguas formas de expresión humana. A través de la oralidad, hombres y mujeres expresan, desde hace siglos, sus amarguras, sus ansias, sus 1 Guardamos la impropiedad del original porque aspira a precisar un sentido distinto al de narración. [N. de T.]

Cristiana Ceschi, una de las entrevistadas para este artículo, contando historias. Foto cortesía de la autora.

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alegrías, etc., a otros hombres y mujeres. El arte de transmitir una experiencia humana en tiempo real —alterando las palabras según la audiencia— llevó al desarrollo del lenguaje oral y también contribuyó a un proceso empírico de profundización en el contenido simbólico existente al interior de estas narrativas. Estas historias contadas de generación en generación y este encuentro vivo entre el contador de historias y sus oyentes produjeron lo que llamamos tradición oral, al generar las palabras adecuadas para cada audiencia. La tradición oral en Brasil, de manera muy parecida al resto del mundo, se estableció vinculada a la tierra, al medio rural y al trabajador artesanal, puesto que el trabajo manual siempre acompañó el tejido de las experiencias con palabras. Hombres y mujeres del campo, en el trabajo de alfarería, siembra, cosecha o en las complejas urdimbres del telar, del bordado, mientras trabajaban con las manos, contaban sus experiencias con las palabras que les venían de las memorias orales portadas por sus padres, abuelos y maestros. Con el éxodo rural a finales del siglo xix, después de la industrialización de los grandes centros urbanos —reflejo de la Revolución Industrial europea—, el trabajador del campo migró a la ciudad. En esta migración, gran parte de la tradición oral fue llevada sobre todo a los barrios de obreros. Con el trabajo repetitivo y con las vidas controladas por una lógica urbana y de productividad, la relación entre el quehacer y el esparcimiento alteraron por completo las experiencias con las narrativas orales: ora olvidadas, ora devaluadas. Esta población, en su mayoría sin escolarización, perdió también el vínculo de enseñanza y aprendizaje que mantenían a partir de una tradición oral, pues incluso sin haber pasado por el proceso de escolarización de las élites, desarrollaban sus modos de creación de valores mediante complejos sistemas simbólicos transmitidos de manera oral de generación en generación. Con la pérdida de este vínculo también este proceso se vio amenazado. Más allá del éxodo rural, Brasil vivió, tanto al final del siglo xix como a lo largo de prácticamente todo el siglo xx, la acogida de muchos inmigrantes oriundos de todas partes del mundo. En el caso de extranjeros europeos, las motivaciones se deben, sobre todo, al terrible periodo de guerras que su continente tuvo el siglo pasado. Llegaron así italianos, alemanes, españoles, portugueses; pero también japoneses, judíos, árabes, y más recientemente, bolivianos y coreanos, además de africanos y haitianos, estos últimos refugiados de guerra. Esta diversidad de fragmentos de experiencias —que con el éxodo rural ya no fueron historias completas ni de una comunidad única sino producto del encuentro con tradiciones diversas— hizo del Brasil de hoy un país con un imaginario y un estatuto de convivencia bastante

singular. No podemos olvidar que este escenario de los últimos dos siglos se sumó al de la propia conformación del pueblo brasileño, que abarca desde la invasión de los europeos en los siglos xv y xvi (Ribeiro, 2004) hasta los mestizajes entre europeos e indios y el nuevo mestizaje de los siglos posteriores, que se dio con la llegada de los esclavos negros de África. Y es de esta colcha de retazos de memorias y experiencias humanas de invasión, explotación, cordialidad (Holanda, 1979), acogida, destitución de la experiencia por causa del trabajo alienado (desde el siglo xix), que se constituyó el adn del contador de historias brasileño de hoy y de su arte: la narración oral. Aquí entra nuestra experiencia como contadores de historias contemporáneos, pues estamos en el ojo de este huracán: entre la tradición oral y la palabra oralizada, que no necesariamente deriva de la experiencia anterior al relato, pues la mayoría de las veces nace de una experiencia de lectura, del contacto con textos escritos. Por lo tanto, el Fernanda Raquel y Simone Grande contando historias. © Beto Amorim.


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NARRACIÓN ORAL:

te en las escuelas, bibliotecas y ong esparcidas por todo el país. Son los educadores, en este caso, quienes asumen el papel de contadores de historias: crean proyectos con los cuentos, desarrollan diversas actividades artísticas con grupos de niños y jóvenes, narran historias de las formas más diversas, usando objetos, muñecos y libros también. En los hospitales podemos encontrar ong y voluntarios que, haSimone Grande contando historias Ao Pé do Ouvido. © Beto Amorim. ciendo uso de las narrativas orales para lograr la humanización en el contador de historias contemporáneo, además de recupeambiente hospitalario, cuentan historias a los enfermos y a rar la experiencia de la memoria oral, de aprender del oído, sus familias, con lo que hacen posibile el rescate emocional hace un esfuerzo de traducción o de transliteración entre en un momento muy delicado. el código escrito y el código hablado; entre el sentido de la El grupo As Meninas do Conto,2 del que Simone historia escrita y el sentido de la historia oralizada; entre Grande es fundadora, realiza desde hace más de 17 años la producción de un imaginario íntimo que se da en el acto presentaciones de narración de historias en diversos forde leer y la producción de un imaginario público que se da matos: narración simple, con música, con más de un contaen el acto de contar una historia. dor, en diálogo con el teatro usando escenografías, vestuario e iluminación; y también en diferentes lugares: teatros, El fenómeno de la narración oral escuelas, bibliotecas, hospitales, centros culturales, emprecontemporáneo sas, plazas, editoriales, librerías, calles, casas, reuniones, fiestas, etcétera. El contador de historias y su arte, como en toda área de El arte de contar historias puede asumir diversos forconocimiento o del ámbito de la producción cultural en matos y dinámicas, muestra un universo múltiple, y con una sociedad especializada, produjeron sus propias conello amplía significativamente nuestra relación con él en venciones. Dicho de otro modo, para establecerse como cuanto a sus posibilidades. Toda esta diversidad también profesión se vinculó a las artes del espectáculo, a las políes percibida en otras ciudades del país, como relata Gisticas del libro y la lectura y a la educación. En la ciudad de 3 layne Matos: São Paulo y en otras regiones del país podemos encontrar muchos contadores de historias que se presentan en estos contextos, con diversos formatos de narraciones en lugares públicos y privados. En presentaciones artísticas, encontramos contadores de historias que narran usando apenas su cuerpo y su voz, explotando sus recursos y toda su capacidad comunicativa. Otros contadores se apoyan en la música y sus posibilidades; algunas veces el propio contador de historias toca un instrumento. También, aproximándose al teatro de animación de objetos, existen aquellos que hacen presentaciones con muñecos usando recursos escénicos para este fin: un teatrino, luz e incluso música. También está el contador de historias que para narrar se apropia de los recursos teatrales como el vestuario, el escenario, la luz, e incluye a otros contadores para explorar personajes, transiciones y escenas. La narración de historias como una actividad educativa, usada como herramienta para incentivar la lectura y la formación de lectores, es un recurso usado frecuentemen-

Historiadores, juristas, físicos, economistas y psicólogos redescubrieron el poder que las historias tienen para constituir una realidad. En este contexto, el retorno de la narrativa, del relato, ganó espacio y atravesó las fronteras. La narrativa oral (aquí llamo narrativa oral a la contación de historias) entró en una corriente que rivalizó con el pensamiento lógico y ganó prestigio en “la corte” de un nuevo tiempo llamado por los científicos sociales como el “retorno de la narrativa”, luego señalado como la entrada a una nueva era: la “era narrativa”. (Entrevista concedida el 25 de julio de 2013, Minas Gerais, Región Sudeste) Las Niñas del Cuento. [N. del T.] Maestra en Educación por la ufmg. Especialista en ArteTerapia por el inecat de París. Gestora de los proyectos: Conviviendo con el Arte y Noche de Cuentos. Formadora de contadores de historias. Contadora de historias y autora de los libros: A palavra do contador de histórias y O oficio do contador de histórias (este en coautoría con Inno Sorsy), ambos editados por Martins Fontes; Storytelling: líderes narradores de histórias, por la Qualitymark, e Histórias de quem conta histórias, en coautoría con diversos contadores de historias, por la Editorial Cortez. 2 3

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Irma Galhardo4 nos da el contrapunto al relatar cómo la narración de historias en su región es casi inexistente y al observar experiencias totalmente diferentes de una región a otra:

res que cuenta, y que son una riqueza de los pueblos, tienen gran relevancia en los tiempos actuales. Hasta pueden ser un nuevo oxígeno venido de los tiempos más distantes. Y es la necesidad de encontrar sentido para nuestras experiencias en el mundo actual lo que nos hace buscar tan lejos.

Hoy, a pesar de los cambios, el paisaje aún es crítico y la práctica de la narrativa oral es muy limitada. No existen estímulos para los más jóvenes, ni tampoco un trabajo de concientización y valorización respecto a los ancianos y sus repertorios. Resumiendo: La práctica de la contación de historias por aquí es casi inexistente. (Entrevista concedida el 25 de julio de 2013, Tocantins, Región Norte.)

Por otro lado, los gestores culturales, que podrían proponer nuevas posibilidades con este tipo de presentaciones y abrir espacios para adultos y jóvenes, persisten en mantener la actividad vinculada a la infancia.

Claro que en un país del tamaño de Brasil, era de esperarse que la narración no ocupara el mismo lugar en todas las regiones. Es necesario avanzar creando políticas públicas que incentiven este trabajo, así como en muchos otros lenguajes en el área cultural. Queremos poner atención en la narración con formato de presentaciones artísticas, que pueden ser realizadas en bibliotecas, centros culturales, Sesc,5 reuniones, teatros, encuentros y festivales. Normalmente estas presentaciones son durante el día, entre las 11:00 y las 16:00 horas, y van dirigidas al público infantil. Además tienen la característica de ser ofrecidas gratuitamente, lo que vuelve viable la participación de toda la familia. Nos hemos dado cuenta de que aquí, en Brasil, no hay un evento frecuente como éste destinado a adultos, incluso sabiendo que es un público muy interesado, pues acaban frecuentando las presentaciones que son realizadas para niños. Y en las pocas iniciativas de los cuentacuentos que abren espacios para el público adulto se nota una gran demanda. Tal vez la creencia de que los cuentos son para niños está tan enraizada en la forma en que ven esta actividad los gestores y creadores que parece imposible asociarla con otro público. Creemos que falta comprensión sobre lo que es esta actividad y su relevancia en el mundo en el que vivimos. La gran demanda de eventos como éste para adultos nos muestra que es necesario tener espacios de respiración, de encuentro, de pausa, de descanso, en las grandes metrópolis, y la palabra puede rescatar algo atávico que crea sentido, como nos dice Matos en su entrevista:

Por lo tanto, surgió lo que podemos llamar una tendencia hacia la narratividad hoy en día. Una tendencia siempre marca una tensión entre el pasado y el futuro. Tender es un verbo que implica tensión; fuerza y dirección, también. Hay una tensión que se instaura en la sociedad contemporánea: la del pensamiento y la del espectáculo.

Pero hoy podemos observar que, además del contador, las temáticas abordadas por las historias tradicionales/popula4 Graduada en Derecho con registro en la oab, es especialista en Historia de África y del Negro en Brasil y en Docencia de Enseñanza Superior, pero le gusta ser contadora de historias y escritora de “literatura de cordel” de Tocantins. Tiene cinco libros publicados, cuatro premios en editoriales culturales y participación oficial en el 27.o Salón del Libro y la Imprenta de Ginebra. 5 Servicio Social del Comercio. En Brasil es una importante institución de apoyo y realización de actividades en el ámbito de la educación, de la ciudadanía y de la cultura.

El despuntar de una tendencia

Girlei Miranda y Simone Grande. © Alécio Cesar.


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NARRACIÓN ORAL:

Traemos la palabra pensamiento no vinculada a la razón, sino como la filósofa María Zambrano la usaba: pensamiento como “descifrar lo que se siente”. La palabra espectáculo está vinculada al entretenimiento, a las convenciones vaciadas de cualquier fenómeno cultural que prescinda del pensamiento. Tenemos teorías y más teorías hablando de nuestra sociedad del espectáculo desde los años sesenta del siglo pasado. En el campo de la narratividad oral no es diferente. Es posible afirmar que las presentaciones públicas de narraciones de historias orales están siempre repletas de oyentes; sin embargo, algunos modelos con los cuales estas narrativas están siendo presentadas —como los expuestos más arriba— pueden traducir la creación de cierta convención/estructura de lo que debe o no debe ser una narración oral y cómo debe ser/portarse un contador de historias. Es en ese momento que la tendencia básica de una narración oral, con formato espectacular, puede perder el

pensamiento, el vínculo con aquello que tanto narradores como oyentes sienten. Los modelos, en este caso, van creando auras capaces de convertir estos eventos, previamente interesantes y fascinantes, por el simple enunciado: contación de historias, y su entorno y el contacto real con el acontecimiento pueden quedar en segundo plano, porque ya no se valora el acontecimiento y aquello que se siente, sino el aura espectacular del fenómeno. Podemos encontrar esta misma percepción en la entrevista a Cristiana Ceschi:6

El contador de historias contemporáneo inserto en el mercado, a mi parecer, tiene cada día menos contacto con aquello que más aprecia: propiciar un espacio, a través de la palabra hablada, para el reino de la imaginación creadora, las infinitas posibilidades de existir en el mundo y de hacer existir nuevos mundos, sumergiéndose en otro tiempo con una disponibilidad interna para encontrar genuinamente al otro y vivir ese encuentro plenamente. (Entrevista concedida el 28 de julio de 2013, São Paulo, Región Sudeste.)

En este escenario es muy común la estandarización de cierta forma de hacer/contar una historia, con la que muchas veces se devalúa al cuentacuentos tradicional (remanentes de los medios rurales y que en su mayoría no son letrados) al atribuírsele una función ora de entretener, ora de enseñar valores con modelos de narratividad que se van sedimentando; por ejemplo: un contador de historias (letrado y que ha conocido gran parte de su repertorio a través de los libros); un músico (que sustenta la atención de la audiencia); y un vestuario que tiene huellas de esta tradición olvidada. Vale subrayar que tal modelo no es malo o problemático en sí mismo, lo que aquí se discute es lo que dicha estandarización puede causar al interior del propio hacer del contador de historias: tanto en relación con su condición estructural de trabajo como con su oficio de artista, de creador. Leemos esto en las palabras de Ceschi: la narración oral como un producto artístico sigue los dictámenes de la industria del entretenimiento, industria que al elegir la contación como un producto artístico acaba por sintonizar el papel del contador de historias a un mundo ruidoso, demasiado estimulante, sin espacio para el encuentro, para la comunicación viva y para la calidad de desafíos perceptivos que las historias ofrecen a las personas en el silencio de la escucha. Es actriz (Moreton Institute of Taffe, Australia), científica social (usp), tiene un máster en la Escuela de Comunicación y Artes de la Universidad de São Paulo, con orientación de Regina Machado. Desde hace 12 años es contadora de historias para públicos diversos. Desarrolla investigación sobre el Narrador contemporáneo y el arte de la palabra en el tiempo presente, forma parte del colectivo As Rutes y de la Coordinación del Encuentro Internacional de Contadores de Historias Boca do Céu. 6

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Fernanda Raquel y Simone Grande contando historias. © Beto Amorim.

Espacios de formación: reflexión y prácticas de las tendencias contemporáneas

de la fuente de donde brotan las historias: las voces que las contaron. La colecta de historias, partiendo de investigaciones con contadores de historias tradicionales en sus pueblos, permite a los contadores de historias que surjan de la vivencia de muchos rostros —ora arrugados—, de muchas voces —ora cansadas—, de mucha vida, habitando una envoltura material, que aunque un día se disipe dejará su marca en el imaginario popular, los recuerdos de su voz, de su vida y de las historias que contó.

En estos últimos 20 años muchas cosas han cambiado para los contadores de historias y para el público que gusta y desea oír historias, como también para quien ha comenzado a conocer las historias y a sus contadores recientemente. En estos primeros contactos con narradores de historias orales que tuvimos cuando comenzamos, encontrábamos a muchas personas que trabajaban en la educación/enseñanza del arte y que eran contadores. Nos damos cuenta de que hoy todo está muy mezclado: actores, profesores, psicólogos, abogados, políticos, abuelos, madres y una infinidad de personas quieren contar historias. Y con esto puede surgir una diversidad de maneras de contar. Es por ello que siempre llevamos con nosotros una relación con este arte de tradición, algo que viene de mucho, mucho tiempo atrás. Las historias de nuestro repertorio son tomadas de los libros, entonces nos damos cuenta de que nuestro trabajo es recuperar en estas historias literarias, que ya estuvieron en boca del pueblo, la oralidad. Éste es un trabajo que sólo la experiencia puede dar a un contador. Es necesario entender un poco esta “recuperación de la oralidad” (Matos, 2005). O como nos recuerda Robson Santos (en Tierno, 2010: 12-121):

En las grandes metrópolis brasileñas, como ya dijimos, las narraciones vienen tomando un cuerpo, ocupando los espacios de las programaciones culturales de bibliotecas, museos, teatros, centros culturales, escuelas, etc. En los más diversos lugares este arte ha encontrado espacios. Pero surgen algunas incógnitas que se alinean con un proyecto de reflexión acerca del oficio y de la formación profesional: ¿por qué contar historias?, ¿cómo puede la oralidad tocar a las personas?, ¿cuál es el papel del oyente?, ¿qué es lo que contiene esta acción que vuelve la relación entre el contador, historia y público tan necesaria? Y por otro lado, ¿por qué tanto interés en formarse o volverse un contador de historias? Son muchas preguntas. Y es un hecho que la aproximación a través de la palabra crea muchas posibilidades y que hoy necesitamos de ellas, las cosas llegan muy rápido, las imágenes, los espectáculos; como nos hace pensar Cristiana Ceschi:

El contador de historias, aunque busque su repertorio en libros, en la palabra escrita, acaba bebiendo indirectamente

Los contadores de historias que persisten en su profesión, a mi parecer, están firmemente implicados en innovar su que-


Una cuestión que puede ligarse a ésta es la formación de los contadores de historias contemporáneos. Estos contadores tuvieron que aprender este arte de una forma muy diferente a la de los contadores tradicionales, que vivían en comunidades donde aprendían el oficio a través de la cultura local, como ya dijimos. Se percibe una gran búsqueda de personas interesadas en desarrollar un trabajo como contador de historias y también diversos contadores de historias que comenzaron a producir artículos, disertaciones, tesis en torno al fenómeno de la narratividad oral; además de esto, por todo Brasil se encuentran cursos de formación. En São Paulo, la División de Bibliotecas vinculada a la Secretaría Municipal de Cultura ofrece un curso básico de Formación para Contadores de Historias, con duración de cuatro meses, desde 2007, y por ser gratuito tiene mucha demanda. Otra experiencia de formación que tiene lugar desde 2010, también en la ciudad de São Paulo, es el curso de posgrado, lato sensu, El Arte de Contar Historias —abordaje poético, literario y performático—, del cual Giuliano es coordinador y ambos autores de este texto somos profesores.

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NARRACIÓN ORAL:

hacer artístico, intentan nuevas formas de contar historias caminando sobre un tapete ancestral (los cuentos, leyendas, mitos de la tradición oral). Como la cultura de masas también fagocitó nuestra profesión, intentamos al mismo tiempo resistir al “show/puro entretenimiento/lo que vende más” y elaborar, hacer brotar algo nuevo e innovador, pero que preserve la sustancia simbólica, los valores, los trayectos de aprendizaje contenidos en los cuentos para la salud de nuestra profesión.

Creemos que la palabra articulada por el contador de historias —que tiene vínculos con su tiempo y espacio— siempre será necesaria. En Brasil hay mucho que hacer, pensar y decir sobre este oficio y su complejidad. Es necesario caminar mucho; consolidar políticas públicas que amplíen sus posibilidades y atiendan a los diversos públicos; fomentar grupos e individuos que viven en el medio urbano y en el medio rural; abrir espacios para formas diversas de la narrativa; abrir espacios para repertorios diversos. No podemos olvidar que aún no existe apoyo público relevante para que los contadores tradicionales de nuestra tierra puedan ser estimulados en sus comunidades, que valoricen la memoria del pueblo y apoyen a las nuevas generaciones para embarcarse en este importante oficio. Apostamos a que es precisamente en el diálogo continuo entre la tradición y lo contemporáneo que los desafíos presentados en este texto podrán ser superados. Referencias Holanda, Sérgio Buarque de, Raízes do Brasil, Livraria José Olympio Editora, Río de Janeiro, 1979. Matos, Gislayne Avelar, A palavra do contador de histórias, Martins Fontes, São Paulo, 2005. Ribeiro, Darcy, O povo brasileiro. A formação e o sentido do Brasil, Companhia das Letras, São Paulo, 2004. Tierno, Giuliano, A arte de contar histórias. Abordagens poética, literária e performática, Ícone, São Paulo, 2010.

Mostrando un camino Vivimos un momento en que la narración de historias se manifiesta de diferentes formas y en diversos lugares por todo Brasil: escuelas, bibliotecas, calles, teatros, centros comunitarios, casas de cultura, plazas, hospitales, como hemos visto. Entonces, reflexionar sobre la figura del contador de historias en el escenario urbano contemporáneo y la tendencia de la narración oral se velve urgente. Las posibilidades son muchas, las formas de narrar, las apropiaciones que cada contador hace son innumerables; sin embargo, quedan algunas preguntas: ¿hacia dónde vamos con la narración?, ¿será necesaria dentro de 20 años? Según Gislayne Matos, sí: “apuesto que la narrativa oral (contación de historias), en vivo o mediada, tendrá lugar en las pautas venideras y seguirá contribuyendo para iluminar nuestras reflexiones sobre muchas cuestiones contemporáneas”. (Entrevista concedida el 25 de julio de 2013) Observamos que incluso viviendo un recorte histórico mediado, sobre todo por la imagen y por la virtualidad, la palabra viva del narrador y el acontecimiento narrativo muestran en nuestros días importantes territorios de contrapunto a esta realidad.

Simone Grande. Actriz, cuentacuentos, autora teatral y directora. Posgraduada en El Arte de Contar Historias: abordaje poético, literario y performático (isepe); actualmente es profesora de este curso. Formada en comunicación social, radio y televisión por la Universidad Anhembi Morumbi, y como actriz por el Teatro Escuela Celia Helena en São Paulo. Fundadora de los grupos As Meninas do Conto y A Fabulosa Cia. Ha recibido diversos premios por sus espectáculos creados a partir de la literatura oral. Sitio: www.casadahistoria.com.br, www.meninasdoconto.com.br Giuliano Tierno de Siqueira. Lector, cuentacuentos y escritor. Doctor y maestro en Enseñanza del Arte por el Instituto de Arte de la unesp (São Paulo). Licenciado en Educación Artística con Especialización en Artes Escénicas. Director de Curaduría y Programación del Centro Cultural São Paulo. Coordinador y profesor del curso de posgrado lato sensu El Arte de Contar Historias: abordaje poético, literario y performático (isepe). Blog: http://contarhistorias-pos.blogspot.com.br/ Enero-MARZO 2014

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La narración oral en Chile Eva Passig Droguett y Patricio Sancha Gutiérrez

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os remitiremos a la realidad de Santiago de Chile, porque en regiones hay otros movimientos de narración, algunos de ellos bastante organizados y con varios años de experiencia. En Chile han existido al menos dos momentos críticos en la historia en que la palabra se tornó extremadamente peligrosa y por tanto prohibida. El primero, al igual que en otros países latinoamericanos, fue a la llegada del conquistador español, quien prohibió por la espada el hablar las lenguas originarias, so pena de que a quien fuese sorprendido hablando otro idioma distinto al español, se le cortaría la lengua. Como estos pueblos no tenían escritura y los conocimientos se transmitían mediante la palabra —así como traducir poesía o un chiste puede restarle sentido o al menos la fuerza— muchas de las leyendas, mitos y magia de los relatos antiguos, casi desaparecieron. Afortunadamente hoy en día, descendientes de los pueblos originarios y algunos investigadores están escarbando en el pasado para no perder definitivamente las tradiciones. La segunda oportunidad en que la palabra estuvo prohibida, sin duda, se dio con el golpe de Estado de 1973. La libertad de expresión es peligrosa para todo régimen totalitario y por tanto el verbo fue silenciado con violencia extrema. Sin embargo, por una sana obstinación de supervivencia, aunque llevadas al mínimo, las artes no formaron parte del inmenso grupo de detenidos desaparecidos durante la dictadura militar, y después del retorno a la democracia, avaladas por la rica tradición literaria de nuestros dos premios Nobel de Poesía —Gabriela Mistral en 1945 y Pablo Neruda en 1971—, todas las expresiones artísticas han resurgido, siendo quizás la más tímida entre ellas, la palabra hablada, la cuentería. Un buen método de aproximación

para estudiar un fenómeno social como es la cuentería es disertarlo en sus partes constituyentes, por lo que abordaremos los temas de narradores actuales, temática, espacios escénicos, público, actores externos y estado actual del arte, sin tener éstos necesariamente un orden jerárquico, para terminar con un aventurado juicio de un futuro probable. Narradores actuales No existe duda ni discrepancia con relación al hecho de que la visita a Chile, a fines de la década de los noventa, de algunos narradores colombianos que no sólo vinieron a contarnos sus historias sino que también impartieron talleres de capacitación, marcó un antes y un después en la narración oral. Algunos de ellos se avecindaron en nuestro país hasta el día de hoy. Gracias a esos talleres las historias trascendieron más allá de las salas de educación prebásica y la ruralidad para instalarse en las ciudades y fueron orientadas también a público adulto. Esos primeros “aprendices de brujo”, muchos de ellos provenientes del mundo de las tablas, se presentaron de Eva Passig Droguett narrando. Foto cortesía de los autores.


A fines de los noventa, Hugo Fernández, quien estuviera desde 1974 exiliado en Colombia y conocedor de la rica tradición cuentera de este país, abre las puertas de su pub, ubicado en un barrio bohemio de Santiago. Es así como La Casa en el Aire se transforma en un precursor importante de esta actividad que se Patricio Sancha en una presentación. Foto cortesía de los autores. mantiene como referente obligado de la narración oral en Chile. Primero el padre, y hoy su hijo, han sabido mantener un forma individual o formaron colectivos que a su vez imespacio abierto para esta expresión artística brindando partieron talleres a personas de variadas profesiones. un espacio para la narración todos los miércoles del año Esta variedad de narradores aportó diversos matices a en su tres sedes. la forma de contar entre relatos simples, pero no por ello Iniciativas gubernamentales, a través de fondos para pobres, y puestas en escena de acabada factura. concursos, han llevado esta actividad a espacios tan diSin embargo, nos atrevemos a decir que por no poseer versos como colegios con niños en riesgo social, cárceles, estos narradores el sabor de los países de climas cálidos bibliotecas de variados tamaños, la calle, casas de reposo donde la forma parece ser más importante que el fondo, para la tercera edad, hospitales, psiquiátricos, espacios de en Chile se tiene como pilar fundamental de los relatos, reclusión para niños que han delinquido, institutos para el fondo, un desarrollo dramático coherente que haga reciegos y personas sordas, etcétera. cordable el relato más allá de la forma, en que el personaje La narración oral ha abierto nuevos espacios y creemos pasa a un segundo plano en relación con la historia. que es muy importante que la misma tenga claro para qué Actualmente Santiago cuenta con un gran número de sirve la apertura de todos ellos para que no caiga en la quinarradoras y narradores orales profesionales que se desamera del entretenimiento. rrollan en diferentes ámbitos, colegios, bibliotecas públicas, centros comerciales, pubs, entre otros. Escuelas de Público cuentería, como la Fundación Mustakis desde hace más de cinco años, se han dedicado a la formación de narraCon el renacimiento de la narración oral y su adaptación dores orales en dos niveles, básico y avanzado, formando a los diferentes espacios que se han ido abriendo, ésta ema muchos narradores, algunos para narrar donde trabajan pieza a trascender socialmente y deja de ser una actividad y otros profesionales que crean grupos o colectivos y realidestinada sólo al público infantil. zan acciones culturales. El “había una vez” de los cuentos infantiles está siendo reemplazado por relatos en tiempo presente que permiten Temáticas una mayor identificación del oyente con las imágenes verbales que recibe. Debido a las razones ya expuestas, en los diferentes espaEn los últimos 10 años se han notado los efectos del cios escénicos se escuchan pocas historias de los pueblos “círculo virtuoso” en el cual ha entrado la cuentería chilena. originarios en contraste con adaptaciones de autores reMás narradores, más espacios escénicos, más público. conocidos de la literatura mundial y latinoamericanas e Comparados con otros países, todavía nos falta un largo historias urbanas que serán las leyendas del futuro. camino por recorrer como para considerar que estamos en El país longuilíneo, tal como Pablo Neruda llamaba a un buen nivel. Avanzamos a paso lento pero seguro. Chile, es un país extremadamente centralizado. El año 2000, el 86.6% de la población era urbana. En su Actores externos capital, Santiago, vivían 6 de los 15 millones de habitantes totales, el 40%. El Estado con sus fondos concursables para las artes y los Es por esto que muchos de los relatos transcurren en la propietarios de locales que ven en la narración oral una Enero-MARZO 2014

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Espacios escénicos

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ciudad, con las variables propias de la vida contemporánea, olvidando la magia de la ruralidad.

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alternativa interesante para atraer público, permiten que ésta siga su camino de desarrollo sin marcha atrás. Algunas fundaciones sin fines de lucro tales como Mustakis y Apalabrar también hacen lo suyo al auspiciar iniciativas, sobre todo en el marco del fomento lector. Y queremos destacar a Giorgio Vargas, quien de manera solitaria organiza encuentros de lo que denomina “Palabra hablada”, donde la palabra es la protagonista. Poesía, canciones, cuentos y toda expresión de la palabra, se sube a un escenario con la única condición de que tiene que ser hablada. Estado actual del arte El cuenta cuentos dejó de ser identificado como aquel personaje disfrazado para entretener a los niños y niñas o el delincuente con facilidad de palabra que con “el cuento del tío” estafaba a crédulos oyentes. Hoy por hoy, se han abierto nuevos espacios tanto en el mundo de la cultura, como una herramienta eficaz para fomentar la lectura, como en el mundo del entretenimiento, al constituirse en una alternativa diferente de esparcimiento. Los narradores han pulido sus propios estilos y ya se reconocen maneras distintas de contar la misma historia, que sin duda diversifica la oferta e idealmente la demanda.

Futuro probable La bola de nieve está creciendo hasta el nivel de ser hoy imparable. La alternativa tradicional de leer, adaptar y narrar será enriquecida por creaciones de los narradores y trabajos de investigación de esas raíces que nos hacen diferentes. Las leyendas altiplánicas, los epew mapuches, la mitología chilota, las historias patagónicas y relatos pascuenses llegarán a escena. Los festivales con presencia internacional para aprender de otros aumentarán en número y calidad. Los talleres de perfeccionamiento donde la crítica constructiva sea la constante que nos saque del ostracismo son el siguiente paso fundamental que sin duda mejorará y potenciará la actividad. En el futuro cercano, otra historia será contada. Julio de 2013

Eva Passig Droguett. Cuentacuentos y actriz. Patricio Sancha Gutiérrez. Cuentacuentos y arquitecto.

Andrés Montero, contador de historias chileno. Foto cortesía de G. Jaramillo.


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NARRACIÓN ORAL:

Los susurradores y el pup Vicky Silva

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os susurradores son, en su mayoría, tubos de cartón, reciclados e intervenidos, que sirven como puente entre una boca susurrante y un oído escuchador; a través de ellos se pueden transmitir microcuentos, poesías, adivinanzas, etc. Generalmente los susurradores encuentran oídos en lugares públicos como calles, parques, colegios, hospitales, entre otros. La idea nació del grupo francés Les Souffleurs, que hace más de diez años comenzó con esta propuesta con el fin de susurrar poesías. La narradora oral Coté Rivara susurrando en el Festival de las Artes de Valparaíso 2012. argentina, Mirta Colángelo, conoció esta experiencia y la reprodujo en su país. La replicó en de la realidad para compartir de manera íntima y directa varias ciudades, dándola a conocer así entre sus colegas. una historia. Coté Rivara, narradora del colectivo que resiDe Argentina llegó a Chile —específicamente a Valpadió muchos años en Francia, conoció la experiencia de los raíso— la noticia de la existencia de dichos “artefactos mápup que realizaba la asociación de cuenteros Passeurs de gicos” transmisores de historias. Fue así como el colectivo Conte de Bordeaux, en la que el soporte de los pup era una de narradoras y narradores Valparaíso es un Cuento realimini ducha portátil, a la que se invitaba a pasar al especzó su primera experiencia de susurros al viento en la calles tador para escuchar la historia; una vez dentro se cerraba de la ciudad, para promocionar y difundir el Encuentro la cortina. Internacional Valparaíso es un Cuento 2011, que tuvo La buena acogida de ambas experiencias nos llevó a muy buena recepción entre los paseantes que se toparon repetirla de manera distinta meses después, en el marco con nuestros susurros. Así también, en esta primera expedel Festival de las Artes de Valparaíso (fav) 2012. Allí riencia conocimos el funcionamiento de dicho elemento el colectivo Valparaíso es un Cuento realizó durante dos comunicador, sus límites y su impacto. semanas un taller abierto al público llamado El Artificio En esta misma oportunidad se puso en práctica el uso de Contar, el cual se dividía en tres partes: una en la que del pup (Pequeño Universo Portátil), el cual se traslada de se compartían algunas técnicas para desarrollarse como mano de un narrador en el espacio público en busca de un narrador oral, a cargo de las cuenteras Paty Mix y Sanespectador-oyente para envolverlo en una cápsula mágica, dra Aravena; otra para enfrentar el trabajo de calle a cargo en un nuevo espacio, y allí compartirle un relato. En esta de Coté Rivara, en el que también participó algunos días ocasión los pup eran paraguas intervenidos con cintas colla narradora argentina Diana Tarnofky; y uno más sobre gantes en sus lados que creaban un nuevo universo aislado cómo confeccionar susurradores y pup a cargo de Vicky

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Vicky Silva en Intervención de pup en el Encuentro Internacional de Narradores Valparaíso es un Cuento. Foto cortesía de la autora.

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Silva. El taller terminó en intervenciones callejeras con brigadas de susurros y pup con más de treinta personas en el marco de dicho festival. En los talleres pudimos concluir que, para un buen susurro y un buen uso del pup, había que trabajar: a) La elección del microcuento, de la poesía o de la adivinanza, por una parte tiene que estar determinada por la duración. En un susurrador, lo que se cuenta no debe sobrepasar los dos minutos; en cambio en un pup puede tomarse un tiempo mayor, hasta de cuatro minutos, pero siempre debe ser un relato breve, que pasa como un efecto mágico por la vía pública. b) Con ambos soportes es necesario realizar un buen trabajo vocal. Fundamental es la articulación y la inflexión de la voz para que la historia llegue a su destino de manera clara y contenida. c) Coté y Diana, por su parte, trabajaron la emoción de la voz, el uso de repeticiones como juegos vocales, el alargar una palabra, el descomponer otra y el uso de onomatopeyas e improvisaciones vocales para acompañar a otro susurrador; así cuando uno cuenta la historia por un oído, el espectador, por el otro oído libre, escucha sonidos o improvisaciones sonoras. Para esto había que trabajar mucho la escucha y la conexión entre los compañeros. d) También es muy importante para un microcuento el remate de la historia, ya que es lo que deja el sabor de boca de lo compartido. El trabajo de calle consiste esencialmente en saber cómo enfrentarse a un público cautivo, de ahí la importancia del contacto visual para encontrarse y contactarse con una audiencia dispuesta a escuchar un susurro o un relato dentro de un pup. Es fundamental desarrollar presencia escénica en un espacio público: la actitud corporal alerta, hay que estar dispuesto, abierto a comunicar y con

un tono muscular mayor que el cotidiano para hacerse visible. En el caso de la intervención callejera a modo de brigada de susurradores y pup, había un desafío paralelo e inherente a la propuesta: funcionar como colectivo que cruza, traza y compone en el espacio público. Por esto, se desarrolló un trabajo de escucha grupal, de composición espacial y de líderes como guía del grupo. Entre los líderes y el grupo existían distintas palabras que funcionaban como verdaderos códigos, que hacían cambiar los movimientos, las direcciones, los juegos escénicos, entonar alguna canción o detenerse en el espacio, lo que aportaba otra lectura a la experiencia. En cuanto a la confección de los susurradores y de los pup lo primero que hay que tener en cuenta es la necesi-


Brigada de Susurros y pup en el Parque Cultural Valparaíso para el Festival de las Artes de Valparaíso 2012. Foto cortesía de la autora.

EN  Los  lindes  de  lo  teatral

Por su parte los pup, que en esa ocasión se realizaron en un formato paraguas, también poseían un diseño distinto en su interior: se puede bordar o pintar; algunos simularon un cielo, ya que su objetivo era que los espectadores se sintieran en otro espacio. Cualquier regalo visual dará un acogedor resultado, porque entrar en un pup es entrar en un nuevo imaginario para ser mecido por las palabras. En lo personal, cuando estaba embarazada, creé un susurra-bebé que tenía dirección de mi boca a la panza, así podía contarle historias a mi hijo. Más de una vez registré su gusto por mis canciones y por los minicuentos que le susurraba. En el 2012, Paty Mix y Coté Rivara viajaron a Bogotá para replicar la experiencia y tuvieron gran acogida. De allí siguen extendiendo la experiencia a otras ciudades. También en el 2012, en el marco del Festival Invasión Callejera de Valparaíso, Coté Rivara dirigió la intervención nocturna Luciérnagas cuenteras, donde 10 narradores tenían artefactos luminosos (faroles) —confeccionados por Patchou— que los guiaban hacia a gente para compartirles algún cuento. Así, cada tanto el puerto de Valparaíso se llena de cuentos, de magia, de olores, sabores e imágenes, que te envuelven en susurros al viento o en bellas cápsulas mágicas para llevarte a viajar. Si te cruzas con uno de ellos no pierdas la oportunidad.

NARRACIÓN ORAL:

dad de preservar su funcionalidad sobre lo estético. Luego, hay que desarrollar un lenguaje estético coherente con el elegido por el narrador que lo portará. Así, en el caso de los susurradores es importante definir el largo, pues ése será el camino que recorrerán las palabras hasta llegar a su receptor; también acondicionar sus dos salidas para la comodidad de los susurrados y los susurrantes. Otro factor es su peso y su fácil manipulación. Generalmente, a la hora de diseñar los susurradores, éstos son intervenidos con papeles de colores, lanas, retazos de telas. Algunos también son realizados con volúmenes de papel maché y pintados con colores vivos que les dan un carácter más lúdico y vistoso, lo que atrae por sí solo a los niños. Aquí el susurrador se transforma a su vez en un objeto de arte, un verdadero artefacto.

Vicky Silva. Actriz chilena con experiencia en clown, improvisación teatral y narración oral. Residió en México 5 años, donde comienza su vinculación con la cuentería y la literatura infantil. Ha participado en: la Feria Internacional del Libro Infantil y Juvenil 2007 y 2008; en la Feria Internacional de Lectura en Puebla y en la Feria del Libro Infantil de Pachuca. A su regreso a Valparaíso, su ciudad natal, retoma al oficio creando espectáculos infantiles como Belisario y Cuento con faldón: Lágrimas de agua dulce, proyecto ganador del Fondart Regional de Valparaíso 2013. Enero-MARZO 2014

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Entrevista a Roberto Loor-Flavio (cuentero natural). En investigación: Ángela Zevallos, Daniel Valdivieso y Manuel Vera. Foto cortesía del autor.

La narración oral escénica en Ecuador (desde la práctica) Joseín Morán

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La génesis

scribir sobre la narración oral escénica ecuatoriana no es pelo de cualquier cochino, menos aún si se trata de hablar en representación de un país. Muchísimo menos cuando me he propuesto evitar la cita de personalidades importantísimas en el ámbito de la teoría, incluso de quien la sistematizó y quien es, por demás, muy reconocido. Y realmente no es necesario, en el caso ecuatoriano, aludir a ninguna influencia “externa”, pues su nacimiento se dio por parto natural. Sí, aún mantengo vivos los recuerdos cuando a finales de los setenta tuve la suerte de presenciar, en Quito, a tres exponentes: dos en la poesía y uno en el teatro. Claro que entonces no los reconocía como “narradores orales escénicos”, sino más bien como narradores orates escénicos, pues sólo a unos locos —pensaba yo— se les pudo ocurrir escoger plazas y parques como escenario para contar al público sus producciones artísticas literarias. Y aunque hasta ahora he prescindido de nombres, sería por demás injusto no rendir mi reco-

nocimiento al trabajo del pionero, quien seguramente con el aporte de los charlatanes de feria y del propio Blacamán, inauguró el arte de narrar cuentos: Carlos Michelena, a quien hasta el día de hoy podemos encontrar laborando en su “oficina” del parque El Ejido. Debo dejar en claro que sus cuentos siempre han sido propios y no tienen nada que ver con la herencia tradicional de nuestros ancestros. El segundo parto Inútil sería negar que el segundo punto de partida de la narración oral escénica se da a finales del siglo pasado gracias a la sinergia del teatro con las tradiciones orales; tal es el caso de Raymundo Zambrano, actor e hijo de cuentero tradicional, natural o popular. La nueva hornada Después de oír a Raymundo, varios actores nos reconocimos y, ya en este siglo xxi, nos lanzamos al agua; pues en cada uno

de nosotros yacía nuestro cuentero familiar (la abuela, el tío o los hermanos mayores). No tuvimos más que dar un paso al rectángulo y combinar nuestra herencia patrimonial con el arte teatral y concebir la nueva generación de cuenteros, ahora ya narradores orales escénicos o cuentacuentos, como finalmente nos definió la Real Academia Española. Hemos crecido bastante; y más en estos últimos años, la mayoría si no todos, somos producto del mestizaje de la tradición y el teatro. Las tendencias y los estilos En Ecuador podemos apreciar muy claramente algunas tendencias temáticas que coexisten en el mundo latinoamericano, tales como la tradición oral proveniente del universo hispano, la oralitura y mitos de los pueblos originarios, el aporte de la cultura afro y la literatura propiamente dicha. Esto por supuesto no tiene nada de extraño ni hay razón para que lo sea.


Los festivales En el país se realizan algunos eventos. El primero fue organizado por Patricio Estrella (Espada de Madera) en 1998, pero no volvió a repetirse. Después aparecieron nuevos encuentros, unos se institucionalizaron y otros se hacen a saltos y a brincos. Dejemos que sus representantes nos manifiesten algunas impresiones de su relación con la narración oral.

“Es una propuesta alternativa de narración oral, que difunde literatura ecuatoriana, latinoamericana y tradición oral de los pueblos montubios y afros del Ecuador, en diversos espacios públicos, sobre todo en los buses de transporte urbano. Se narran microcuentos, amorfinos, décimas, contrapuntos, arrullos, coplas; y se declaman poemas. Por lo general, y para que la propuesta tenga mayor fuerza, se cuenta y se declama a dos voces, jugando con los textos, los espacios y las situaciones. La transportación urbana, como espacio público regido por privados, ha sido un espacio poco explorado para generar un mensaje alternativo, en donde la literatura sea la invitada de honor. Genera algunos conflictos pero a la vez mayores retos y sentidos.” Mingakuento, Bolívar Bautista “La RED Ecuatoriana de Narrador@s es una sociedad de ‘hecho y derecho’, que busca incentivar la presencia de la narración oral en todo espacio que se brinde para tal, con el fin de formar y forjar nuevos narradores y narradoras para que esta tradición se haga arte […] Todo esto es un acto de fe, en la tradición que nos heredaron los abuelos y abuelas, la que se mantiene aún en muchos rincones, en la que se hace en la calle, en la que hacemos en el día a día, en la que proyectamos para que nuestra sociedad no se olvide de la palabra.” Millonésimos de Cuentésimos, Zaydum Choez “Nadie puede negar los orígenes de los que proviene y aun negándolos en un momen-

to de la vida se verá abocado a volver a sus raíces, en tal virtud no pude negar que mi acercamiento a la narración se dio a través del teatro, éste sin duda fue la madre que me acogió entre sus brazos y me permitió tener los insumos para poder narrar [...].” Para cerrar esta breve panorámica, creo importante escuchar una reflexión de una gran investigadora y productora de eventos de narración oral, sobre las representaciones de cuenteros tradicionales, Angelita Zevallos:

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Memoriandante, Hugo Palacios

NARRACIÓN ORAL:

Podemos encontrar también que a la hora de narrar hay dos estilos claramente definidos: el de aquellos que se suben o se adentran al escenario a contar (léase conversar), y los que declaman o recitan un texto aprendido, memorizado (esto es más reconocible en quienes narran temas literarios de propio cuño o ajeno, lo que no exonera a los que hacen tradición oral). Este fenómeno, el de la declamación y recitación del cuento, también lo he podido palpar en países hermanos que he podido visitar, y dicho sea de paso, permítaseme una confesión que quisiera hacer a gritos… ¡no me deleita! ¡no la disfruto! Porque aun cuando se maneje la bendita narración con la mejor dicción, con un ritmo inigualable, con una inmejorable entonación, con la mayor musicalidad, etc., no me llega. La oigo y atraviesa mis oídos sin hacerme una sola cosquilla siquiera. Es como si el sonsonete resultante y su consecuencia monotonal provocaran un ruido en la comunicación; y les cuento en secreto que incluso he escuchado a famosos cuentacuentos que me han trasladado al sopor. Pero no seamos subjetivos, que todo es cuestión de gustos, nada más.

Hay una parte complicada y a la que hay que poner mucho cuidado respecto a este tema, y es que al ser —sin lugar a dudas— la tradición oral una de las manifestaciones culturales que mayor interés ha despertado en estos últimos tiempos […] desafortunadamente la ha expuesto al torpe manoseo de seudogestores culturales e instituciones, quienes […] la reducen a burdos espectáculos donde, aprovechándose de las necesidades económicas que tienen, a cambio de ínfimos pagos, generalmente, los incitan a exteriorizar versos de grosera connotación sexual, que a muchos los avergüenzan, y a otros pocos desgraciadamente los acostumbran […] Valdría reflexionar si no es preferible que los narradores orales naturales no sean llevados a escenarios. Dejarlos, permitirles que permanezcan en sus hogares y en su cotidianidad, y más bien que seamos nosotros quienes nos traslademos a su entorno natural cada vez que queramos aprender y colmarnos de su sabiduría.

Joseín Morán. Narrador oral, actor de teatro y televisión ecuatoriana.

Un Cerro de Cuentos, Festival de Cuenteros Naturales, Raymundo Zambrano “Yo nací escuchando cuentos, crecí entre cuenteros, no sólo escuchando a mi padre, don Dúval Zambrano, sino a algunos tíos y amigos de mi papá, que de manera natural, sin considerarse cuenteros o artistas, simplemente al calor de una buena conversación, salían los cuentos, las leyendas, las fábulas, las canciones y amorfinos, después el teatro hizo el resto; también como un hecho natural, empecé desde el teatro a desentrañar las historias que recordaba y a investigar un poco más organizada y técnicamente a la cuentería.”

Narradores orales en el II Encuentro Internacional de Narradores y Cuenteros Mingakuento. Enero-MARZO 2014

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La narracion oral y el teatro, convergencias y divergencias Marilú Carrasco

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Marilú Carrasco en la Feria Internacional del Libro Zócalo, Ciudad de México. Foto cortesía de la autora.

a lengua, la palabra iluminadora, fundamenta la identidad de un grupo humano. Los antiguos mayas contaban que en el principio de los tiempos no había nada en el mundo, sólo el mar en su infinitud. Entonces hablaron los dioses primordiales, el gran padre y la gran madre. “¡Tierra!”, exclamaron, y de las aguas marinas surgió la tierra que habitamos. Desde tiempos remotos el ser humano ha contado historias para tratar de explicarse el mundo, el sentido de la vida. Los narradores transmitían cosmovisiones, valores humanos, sus propias alegrías y pesares mediante mitos, leyendas, conversaciones, cantos, rezos y relatos fantásticos. Así surgió la oralidad, un sistema simbólico de expresión creador de lenguaje. Sin embargo, su función social como vínculo afectivo y de identidad se ha visto desplazada a lo largo del tiempo por cambios sociales y culturales. En nuestra era altamente tecnologizada la supremacía de lo audiovisual y la cultura de la imagen limitan la comunicación directa a través de la palabra viva; aunque advierto que a la gente le gusta escuchar historias y disfrutar ese momento único en que la voz de un narrador o de una narradora abre las puertas de la imaginación y de las emociones, con las fórmulas mágicas del cuento maravilloso. Esa cercanía, ese gusto de compartir la ficción hecha verdad por quien narra y quien

oye sedimentó el resurgimiento de la oralidad artística como un suceso cultural contemporáneo llevado a la escena, que privilegia la comunicación directa entre emisor y receptor. En lo personal, fue ese descubrimiento lo que me impulsó a asumir esta profesión como un compromiso de vida. ¿Y cómo definimos la narración oral? Como el arte de la palabra viva; quien lo ejerce “exhibe escénicamente una identidad no sustituida”,1 es decir, no representa a un personaje, narra desde su personalidad, desde su imaginario y su intimidad, entregándose a través de la voz, la mirada, el gesto, utilizando otros códigos además del lingüístico: paralingüístico, kinésico y proxémico. Así el narrador genera la comunicación inmediata al establecer una relación horizontal e interactiva con su público, un receptor activo y cocreador que puede expresar sus emociones mediante gestos, risas, aplausos o comentarios, influyendo en el ánimo de quien narra, en la estructura del espectáculo y hasta en el contenido del mismo. Es lo que Francisco Garzón Céspedes, creador de la Narración Oral Escénica (noe), apunta al decir que no se cuenta para el público sino con él, puesto que al seleccionar los cuentos el narrador piensa en las características socioculturales, las necesidades, los gustos del público y su circunstancia. Otra característica de la narración oral es la improvisación, entendida como la describe Ulpiano Lada Ferreras, “una construcción lingüística única y diferente a todas, ya que el narrador recrea un texto que conoce previamente, pero no memoriza un texto como en el teatro”.2 El texto oral nunca es definitivo, se puede reconstruir cada vez que se narra incorporando nuevas imágenes e intenciones en el momento mismo de contar. Estos fundamentos de la narración oral, ya lo habrán notado los lectores, implican diferencias entre ésta y el arte teatral. Lada Ferreras nos dice que mientras el teatro se caracteriza por la representación y el diálogo entre los personajes de la obra, la narración se basa en la diégesis, en el relato oral de sucesos y personajes que transcurren en un espacio imaginario, generalmente en tiempo pasado, con un tipo de diálogo distinto al teatral: el narrador dialoga con el público presente, en tanto que el actor lo hace con otros actores o consigo mismo, y si acaso se dirige a su público lo hace desde su personaje, en un espacio y en un tiempo presente. El narrador con su cuento crea un espacio y 1 Gerardo Guccini, “Los caminos del teatro Narrazione”, en El árbol de las palabras, Jesús Lozada Guevara (comp.), Babieca Editores, La Habana, 2012. 2 Ulpiano Lada Ferreras, “El proceso comunicativo de la narrativa oral literaria”, Culturas Populares. Revista Electrónica, núm. 5, Universidad de Alicante, Alicante, 2007. Se puede consultar en internet.


3 Ana Padovani, “Del fogón al escenario”, El árbol de las palabras. Oralidad y narración oral contemporánea, Jesús Lozada Guevara (comp.), Babieca Editores, La Habana, 2012.

Desde mi punto de vista, hay elementos de la teatralidad que se cruzan en el acto de narrar cuando éste se vuelve un hecho escénico: actores y narradores tienen conciencia de su cuerpo, del espacio escénico. El teatro y la narración son multisensoriales, se dirigen a varios sentidos del público de forma simultánea. La narración realizada en un espacio teatral echa mano también de la iluminación, del vestuario y Jesús Lozada Guevara, “¿Narrar cuentos es un oficio?”, El trigo y la cizaña, Babieca Editores, La Habana, 2012, p. 25. 4

de la música, de objetos diversos que algunos artistas orales incorporamos a nuestros espectáculos (como una elección pensada), sin tratar de representar sino de sugerir los sucesos y los personajes, induciendo a los oyentes a imaginarlos. La narración oral en México

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El teatro y la narración oral, un arte escénico y un arte de la oralidad, tienen un único punto de convergencia, que se da en los vectores escénico o pragmático y de narratividad, es decir, en el momento en que ambos se enfrentan a su puesta en obra, a su vivenciación, a su porción pragmática, donde cada una de esas artes apelan a recursos comunes que conjugan voz, palabra, gestos y movimientos, puestos en función de contar algo, pero desde vías y fines diametralmente opuestos, pues a pesar que en las dos se “cuenta una historia” en una se narran sucesos y en la otra conflictos.4

NARRACIÓN ORAL:

un tiempo fabular; no usa elementos escenográficos porque él mismo es la escena. Está atento a cuanto dice y a lo que sucede en el público, para retroalimentarse y enriquecer su narración. Ana Padovani señala que “para el narrador serán suficientes las caracterizaciones (de los personajes) inmediatas, rápidas, no necesita un trabajo de ‘composición’ como lo hace el actor que dispone de toda la obra para desarrollar un solo personaje. Para el narrador basta una pincelada, un trazo: con la menor cantidad de recursos puede lograr el efecto más rotundo”.3 En torno a la cercanía o distancia entre estas artes hay serias discusiones y discrepancias. Algunos investigadores sugieren que la narración oral es una representación teatral no tradicional, en tanto que tendencias como la stand up comedy o el teatro narrazione italiano se acercan a ella. Jesús Lozada, narrador y escritor cubano, sostiene que

Me detengo aquí para describir brevemente cómo se ha desarrollado el arte de narrar a viva voz especialmente en la Ciudad de México, por carecer de referencias de lo que sucede en el resto del país. No es de olvidar que poseemos una inmensa tradición oral conformada por infinidad de leyendas y mitos con notable sedimento prehispánico e influencia de diversas culturas, que en las poblaciones rurales había y sigue habiendo notables contadores de historias pero circunscritos a los ámbitos familiar o comunitario. En los años ochenta comenzaron a surgir los narradores urbanos, auspiciados por instituciones cuyo interés era fomentar

Marilú Carrasco en el Centro de Desarrollo Sustentable Totalmanik, Cuetzalan, Puebla. © Henry Zandman.

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la lectura entre el público infantil. Se instauró la hora del cuento en las bibliotecas públicas, como en otros países se venía haciendo desde finales del siglo xix. Nació la Asociación Nacional de Cuentacuentos (Asnac). La Feria Internacional del Libro Infantil y Juvenil abría el primer foro para contar a niños y niñas. A la par entró en la escena el narrador Francisco Garzón Céspedes, hombre de teatro y periodista cubano, quien impartía cursos de Narración Oral Escénica, como denomina a su propuesta, la cual busca convocar y encantar al público de una sociedad letrada, confiriéndole a la narración el reconocimiento de arte per se y desligándolo de una práctica con fines didácticos. Al calor de los talleres se formaron varios grupos, entre otros: Los Narradores de Santa Catarina, el Colectivo Alegorías, El Morral de Cuentos (del cual fui integrante), Los Iniciados, Las Brujas, Las Mentirosas, que fundé junto con la teatrista Giovanna Cavasola. En 1991 se creó la Asociación Mexicana de Narradores Orales (Amena). Así, y con los festivales y muestras internacionales organizados por Francisco Garzón, se fue gestando el movimiento de narradores orales escénicos. Por su parte la Asnac, que no compartía los postulados de la noe, realizó tres ediciones del Festival Iberoamericano de Cuentacuentos en México y en Venezuela. Con el tiempo se desarrollaron diferentes enfoques sobre la narración y fuimos tomando caminos propios. No obstante los encuentros y desencuentros, los y las narradoras durante estos años hemos tenido presencia social gracias al esfuerzo colectivo, a la continua actividad del gremio para difundir la narración oral como una práctica artística en foros, plazas, cafés, bibliotecas, centros culturales, escuelas, museos, universidades y numerosos espacios no convencionales que convocan a diversos públicos. Una importante labor de formación de nuevos narradores, así como de difusión y gestión de la narración oral es la que realizan, en la Ciudad de México, Marcela Romero, Vivian Thirion, Moisés Mendelewicz, Beatriz Falero, Armando Trejo y Jermán Argueta, por mencionar a los más representativos. En cuanto a la promoción

Marilú Carrasco y Giovanna Cavasola, en el Centro Cultural La Palma, Madrid. Foto cortesía de la autora.

sobresalen Benjamín Briseño y Florina Piña. Destacan, además de los anteriores, narradoras como Alma Rosa Rivera de los Santos, Rosalinda Sáenz, Giovanna Cavasola, Margarita Heuer, decana de este arte, así como Gerardo Méndez y Rubén Corbet, entre muchos otros. Actualmente en el país se realizan al menos 11 festivales anuales de carácter internacional. Hasta aquí el recuento de quienes destacan por su labor como eje de la narración oral artística, sin menoscabo de los no mencionados, quienes aportan su talento y su esfuerzo para el crecimiento de una disciplina que posee sus lenguajes, códigos y recursos, pero que aún no alcanza el reconocimiento que debiera tener en el ámbito artístico. Faltan muchas cosas por hacer, entre ellas la investigación, poner por escrito las experiencias y conceptualizarlas y reflexionar sobre las repercusiones de nuestro arte en la sociedad. Concluyo que la narración oral artística es capaz de generar espacios de libertad donde público y narradores, juntos en la aventura de oír, podemos reconocernos en nuestra humanidad y comprender cuán grande, conflictiva y hermosa puede ser la vida en esta tierra que, decían y

dicen los mayas, surgió al conjuro de la divina palabra. Referencias Guccini, Gerardo, “Los caminos del teatro narrazione”, en El árbol de las palabras, Jesús Lozada Guevara (comp.), Babieca Editores, La Habana, 2012. Lada Ferreras, Ulpiano, “El proceso comunicativo de la narrativa oral literaria”, en Culturas Populares. Revista Electrónica, núm. 5, Universidad de Alicante, Alicante, 2007. Lozada Guevara, Jesús, “Indagaciones sobre el narrador oral”, El árbol de las palabras, Jesús Lozada Guevara (comp.), Babieca Editores, La Habana, 2012. Padovani, Ana, “Del fogón al escenario”, El árbol de las palabras, Jesús Lozada Guevara (comp.), Babieca Editores, La Habana, 2012.

Marilú Carrasco. Es narradora oral, actriz y titiritera, dos veces becaria del Fonca en las categorías de Creadores Escénicos y Creadores con Trayectoria.


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n 2008 la Coordinación de Difusión Cultural de la Universidad Nacional Autónoma de México (unam) buscaba un programa que promoviera el hábito de la lectura entre los niños. Fue entonces que Edna Rivera, responsable de coordinarlo, nos invitó a construir la propuesta. Ella pensaba en un espacio para lectores en voz alta, pero al presentarle la idea de un foro estable de narración oral comprendió las posibilidades no sólo educativas sino artísticas del concepto.

* Regaladores de Palabras es un programa de la Coordinación de Difusión Cultural de la unam (http://www.cultura.unam. mx/regaladoresdepalabras).

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Benjamín Briseño Estrada

NARRACIÓN ORAL:

Regaladores de palabras: Fundamentos de un espacio artístico*

Desde el inicio concebimos un programa con objetivos bien definidos, muchos de los cuales siguen siendo rectores y mantienen su vigencia original. Por principio y acorde con los propios valores de universalidad, inclusión y diversidad de la propia unam, el espacio de Regaladores se abrió a todas las propuestas estéticas de los artistas sin importar su ortodoxia o eclecticismo, su apego a la tradición artística o la búsqueda e incluso experimentación con otras artes escénicas. Esto ha contribuido desde entonces no sólo a mantener una cartelera variada sino incluso a desvanecer el sectarismo entre los diversos grupos de narración oral que existen en nuestro país. Rodolfo Castro. Facebook: habitantedoconto

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Otra de las principales líneas de acción se ha enfocado en desarrollar estrategias para lograr una auténtica construcción de públicos nuevos. No nos interesaba abrir un espacio para el autoconsumo de los narradores ni conformarnos con llegar a los escasos públicos que por interés propio buscan a los contadores de cuentos. Al contar con la infraestructura y el apoyo universitario se dio la oportunidad de vincular con otras instituciones de arte y educación, con escuelas públicas y privadas, con organismos sociales para quienes la oferta de Regaladores de Palabras representa un instrumento para cumplir sus propios objetivos, bien sea encontrar actividades donde se fomenta la convivencia familiar y de algún modo la reconstrucción del tejido social, hasta tener la posibilidad de presentar al cuento narrado como una forma lúdica de acercamiento a la literatura y la tradición oral, o sencillamente disponer de espacios para el goce estético con un arte distinto. La consolidación del programa permitió que en 2010 se abrieran dos sedes además de la matriz en el Centro Cultural Universitario de Ciudad Universitaria: el Museo Universitario del Chopo y el Centro Cultural Universitario Tlatelolco, donde bajo los mismos principios el programa permeó en las comunidades aledañas, manteniendo no sólo la difusión del arte del narrador, sino acercando a más gente, por primera vez, a la oralidad artística. Regaladores de Palabras al día de hoy convoca audiencias de más de un centenar de personas por función, aunque en el cenit de sus temporadas de primavera y otoño llega a recibir hasta 250 o 300 personas, simultáneamente en sus tres sedes. Pero más allá del aspecto cuantitativo es interesante observar la formación del público. La asiduidad de un sector importante de éste nos ha permitido notar cómo niños y adultos empiezan no sólo a adquirir los códigos que les permiten disfrutar el espectáculo, sino la forma en que empiezan a agudizar los sentidos e incluso elevar sus exigencias hacia el artista. Hay reconocimiento para el narrador

que tiene una propuesta y desempeño escénico más elaborado, que construye una relación con la audiencia fundamentada en el aquí y el ahora, sostenida por la verdad del artista y, principalmente, puesta al servicio del relato. En este sentido la selección de los repertorios, las propuestas temáticas, las fuentes de los relatos tradicionales también son elementos que cierta parte del público toma en cuenta. A mayor originalidad, mayor reconocimiento. Narradores que llegan con un cuento muy manoseado se han encontrado con que el público ya lo conoce y no le causa ninguna sorpresa. Por ello los narradores convocados saben que van a encontrar a un público respetuoso pero jamás complaciente. En alguna medida, Regaladores de Palabras y otros espacios donde se contrata a narradores orales están incidiendo en que el trabajo artístico se realice con mayor rigor ético y estético. Es una ecuación lógica: a públicos mejor formados, mayor exigencia al artista. Y esto es más que saludable para un arte que debe profesionalizarse día con día si pretende proyectarse e impactar todavía más en los ámbitos social y cultural. Una tarea pendiente de los Regaladores es contribuir a que la prensa especializada dirija la mirada hacia los espectáculos de narración para desarrollar una crítica (al día de hoy ausente) que retroalimente la de por sí solitaria labor creativa del narrador. La prensa brinda difusión, notas, alguna breve reproducción de un boletín. Pero ningún crítico de artes escénicas se ha detenido a reflexionar en las propuestas de los narradores, en revisar los aciertos y yerros de sus construcciones orales, en la pertinencia y El público en una presentación de Carmen Loyola.


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NARRACIÓN ORAL:

Benjamín Briseño Estrada: www.fantartida.com

efectividad de sus ejecuciones escénicas, en la relevancia de sus contenidos de acuerdo al contexto que vivimos. Sin una crítica especializada cualquier arte corre el riesgo de estancarse o, peor aún, sumirse en una mediocre y peligrosa autocomplacencia. Al hacer una retrospectiva y revisar el camino andado por la narración oral durante los últimos casi 30 años, podemos asegurar que en el presente hay un panorama favorable para ella: muchas instituciones de cultura y educación la han incorporado como parte de su oferta, ya se destinan becas específicas para narradores orales como creadores y artistas con trayectoria, las ferias de lectura le dan cada vez más un lugar preponderante, surgen festivales nacionales e internacionales, nacen foros en diferentes entidades del país, los artistas hacen reflexiones sobre su papel social y su proceso artístico. En el presente hay varios aspectos favorables que no se pensaban hace años, cuando la narración tenía un efluvio bohemio. Hoy toca a las nuevas generaciones construir lo propio, acorde al momento que vivimos. Ya hay gestores y promotores culturales empujando para llevar los foros y los espacios a

otro nivel. Pero aún estamos lejanos de consolidar una industria cultural de la narración oral. Desde sus límites, Regaladores de Palabras intenta contribuir a ello, brindando espacios dignos y retribuidos a los artistas (vistos también como trabajadores del arte), ofreciendo calidad a los públicos, promoviendo la persistencia y revitalización de lo que no nos cansamos de llamar el legendario arte de contar historias. Y lo seguimos haciendo bajo la terca convicción de que el arte humaniza. De que el narrador oral es una de las expresiones más puras y desnudas del arte y, por ende, de la condición humana. Y nos hace falta no dejar de ver al ser humano. Por eso, como reza nuestro eslogan, en Regaladores de Palabras seguimos dándole voz al cuento.

Benjamín Briseño Estrada. Licenciado en Literatura Dramática y Teatro por la unam, es promotor de lectura por el International Board on Books for Young People, ibby México/A Leer. Es narrador oral autodidacta, miembro de la Red Internacional de Cuentacuentos. Ha sido jefe del Departamento de Operación y Narración Oral de Alas y Raíces a los Niños del Conaculta (1997), la coordinador del área de Formación Creativa del programa Nosotros entre Libros del ibby México (2010), coordinador de Programación Artística y Contenidos de Regaladores de Palabras de la unam (2008) y coordinador de Formación Lúdica y Creativa del programa Lectura en Espiral de Cuenta con Nosotros, A. C. (2013). Ha sido formador de promotores de lectura y narradores de cuentos (sep, Conaculta, inba, Conafe, unam). Como narrador oral se ha presentado en el Festival Cervantino, las Jornadas Alarconianas, la filij y festivales internacionales en Zacatecas, Monterrey, Colombia y Cuba. Es cofundador del Ensamble Alejandría S. C. (2012), reciente aventura de palabras y saberes.

Angélica Azkar. Facebook: Angélica Azkar Cuentera.

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Reflexiones sobre el desarrollo de la narración oral en México

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Selene de la Cruz

a narración oral es, sin duda, una disciplina que ha venido ganando espacios debido a una serie de circunstancias que favorecen el nuevo diseño global de hacer actividad escénica, tanto por su carácter portátil como por razones de economía.

el sostenimiento de la atención del espectador, la creación de un espacio de entretenimiento —ya que uno de los objetivos del relato es entretener— y la utilería y los requerimientos técnicos para el desarrollo de una sesión, los cuales son realmente de bajo costo.

Narradora Selene de la Cruz y grupo Polka Madre. © Grupo Polka Madre.

Desde el punto de vista de la economía, para las instituciones escolares, que son espacios muy apropiados para esta disciplina porque el relato es una forma de llegar al alumno para complementar su formación, la narración oral ha permitido profundizar más en sus relaciones con la gente, debido a los bajos costos que implica hacer un espectáculo escénico de narración oral en comparación con un espectáculo escénico tradicional, pues el narrador oral cubre, dentro del tiempo que por lo general tiene una representación escénica, las expectativas de un espectáculo: la emisión de un mensaje,

Es quizás por esto que algunos estudiosos del fenómeno de la narración oral consideran que es una disciplina de emergencia y que su aparición y gran explosión no es gratuita, pues responde a un momento de crisis que ha hecho a muchos de quienes provienen del teatro movilizarse dentro de ésta para seguir ejerciendo su actividad escénica. Pero justo es decir que no todos los que ejercen el oficio vienen del teatro, pues algunos de ellos son parte de una oleada de narradores orales que se fue creando bajo la influencia de los cubanos, entre los que

destacó en su momento Francisco Garzón, quien propuso la denominada narración oral escénica y cuyos alumnos se convirtieron en los pioneros de la actividad en México. La narración oral se ejerce con los mínimos componentes, sin que quiera ello decir que su calidad se ponga en riesgo, pues no es la cantidad de elementos utilizados por una operación escénica lo que da cuenta de la calidad del espectáculo; aunque la simplificación o sustracción de componentes escénicos, que en ocasiones sirven de dispersión, facilitan la trasmisión del mensaje. Desde ese punto de vista la narración oral ha adquirido un espacio preponderante, debido también a la proximidad, casi de intimidad, que logra con el espectador, lo que la convierte en un espectáculo con mayores posibilidades de cobertura social. La narración oral es un ejercicio de rápida penetración dentro del mundo artístico por su estructura funcional: el narrador oral no requiere de un director ni de un guionista ni de un escenógrafo ni de un encargado de vestuario. Un buen narrador oral es una persona con una gran capacidad histriónica, capaz de representar varios personajes durante un episodio, que construye el discurso a partir del estudio de las reacciones de su público y además cuenta con la capacidad de modificar su relato según las situaciones que se vayan presentando durante su actuación, atendiendo la demanda de su escucha. Un buen narrador oral debe caracterizarse por ser un buen conversador en el escenario, consciente de que sobre él recae la responsabilidad del manejo del tiempo y del sostenimiento del ritmo de su espectáculo. Debido a su parentesco, muchas de las técnicas que la narración oral ha tomado para desarrollarse, así como las exigencias de tiempo, ritmo, etc., al momento de una presentación, están emparentadas con el teatro. A pesar de que los cuentos tienen por lo general medidas definidas para ser ejecutados en las contadas con formato colectivo —que son las que prevalecen en los festivales—, el narrador oral, al menos en México, debe estar preparado para sostener el ritmo del espectáculo, mínimo


EN  Los  lindes  de  lo  teatral

NARRACIÓN ORAL:

durante una hora, que es la medida general asignada a la representación teatral. Esto es algo que consideramos genera un riesgo, porque el narrador oral que no prepara su discurso de acuerdo con un plan de continuidad escénica —que es como cuidar el ambiente creado para evitar una ruptura abrupta— pierde igualmente conexión con el espectador y puede malograr su espectáculo. Ésa es una de las habilidades que debe tener un narrador oral, la sostenibilidad del ambiente, para hacer que cada relato suceda de manera que el oyente vaya siendo transportado con prudencia por cada uno de los episodios que representa cada historia. En nuestro país, son muchos los espacios abiertos para dar impulso a la narración oral, dentro de los cuales caben niños y jóvenes; pero vemos una carencia en cuanto a narradores orales orientados a las historias juveniles, por lo que somos de la opinión de que se necesita diversificar el oficio. El sector juvenil debe ser integrado a la actividad cultural porque es una forma de sustraerlo de la gran cantidad de riesgos que corre debido a su vulnerabilidad. Decimos esto porque definitivamente la narración oral es un bien cultural que provoca un rápido proceso de integración entre las personas, porque cada historia que se cuenta es un universo capaz de explicar muchas conductas a un mismo tiempo. El concepto de gratuidad hace que en nuestro país esta actividad esté cada vez más relacionada con el entretenimiento y con el mundo infantil, y por eso hay una dificultad para abrir espacios en los que, como en el teatro, el espectador considere que va a enfrentarse a una trama que lo va a convidar a la reflexión. Por eso los narradores orales son también un soporte para las editoriales y un gran elemento a integrar en ferias de libro y en escuelas. La creación de los narradores orales de espectáculos para jóvenes y adultos es relativamente escasa por la falta de mercado para los mismos, pues, como ya hemos dicho, no existe una política, desde el punto de vista de la narración oral, con un esfuerzo económico similar al que se da para el trabajo dentro del mundo infantil.

En todo caso, faltan muchos criterios porque aunque cuenta una misma hispara consolidar a la narración oral como toria y ésta no será siempre igual, ya una disciplina con objetivos didácticos o que depende justamente del entramaartísticos propios, porque aunque el ma- do que se arme con el espectador. yor esfuerzo, al menos en el caso de MéSu esencia de entretenimiento, sus xico, se da hacia los infantes, no existe una bajos costos y su capacidad de acceder política clara en cuanto a edades y condi- a mayores conglomerados de población de los niños, cuando se va a dar una ción convierten a la narración oral en sesión de cuentos, pues hay una tendencia una actividad fácilmente financiada a agruparlos sin tener en cuenta edades, por las instituciones encargadas de la niveles de comprensión, capacidades, y sin promoción cultural, incluso de los particonsiderar el tipo de historia que se va a culares, ya que puede ir a cualquier lado, contar. desde un cumpleaños hasta una despeHoy, en México hay una gran variedad dida de solteros, pasando por eventos no de propuestas en torno a la narración oral. imaginados, para los cuales adapta su teHay narradores orales dedicados a reno- mática. Ese carácter la convierte en una var el discurso y a crear nuevas propuestas escénicas. Existen quienes visten de negro para ratificar de esa manera simbólica la ortodoxia del oficio y están igualmente quienes usan colores muy vistosos, incorporan música y otros elementos como títeres y objetos, e imponen una forma distinta de realizar el acto de contar. Esta diversidad de objetivos ha despertado una discusión entre quienes ejercen el oficio. Ahí tercian quienes teorizan sobre la materia y discuten si es lícito usar música e incorporar elementos mientras se cuenta o si debe prevalecer la palabra, y nada más que la palabra, y encubrir la personalidad del narrador oral vistiendo de negro y evitando todo movimiento escénico. Narrador José Luis de la Cruz. © Luisma Lugo. Entre las discusiones de lo que se debe o no se debe hacer existe una opinión generalizada, vista como “efectivi- expresión que, como dijimos en párrafos dad”, según la cual mientras el espectáculo anteriores, posee un gran potencial de coescénico sea bien llevado se pueden sumar bertura social. o restar elementos de ayuda sin que haya Esto último no quiere decir que la nadeterioro de la calidad del espectáculo; rración oral sea un oficio inocuo, transporque la narración oral escénica no es misor de fruslerías, pues los mismos que sólo la voz, ya que no es radio o grabación, tienen la capacidad de hacer presentaciotambién requiere de la mirada, del gesto, nes en lugares tan domésticos se paran con de la pausa, del manejo de la energía y del acento profesional en cualquier escenario tiempo, de la complicidad con el especta- de envergadura a contar historias. dor, de ir creando los ritmos a partir de las respiraciones colectivas. En fin, el narra- Selene de la Cruz. Actriz y narradora oral dor oral escénico es una especie de tejedor, mexicana. Enero-MARZO 2014

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DOSSIER 52

El cuentacuentos: ¿puñado de tradición o amante de los reflectores?

L

Normary Quintero

a dinámica de la narración oral nos permite recrearla en su totalidad a partir de las diferentes perspectivas que la sustentan: un patrimonio intangible en la memoria oral de los pueblos, una expresión artística, un recurso en la promoción de la lectura, data de los lexicógrafos, sociolingüistas y pragmatólogos; didactismo de los docentes, memoria emotiva de los actores, argumento en la dramaturgia y el guión cinematográfico. Cada uno de ellos tiene claro para qué la usan y cómo se sirven de ésta, ¿pero qué es la narración oral, el cuento, la historia para el cuentero?, ¿qué hace al cuentero ser su embajador? Los narradores orales son portavoces de vidas congeladas; en un anciano, en un niño, en personas que no son escuchadas,

tienen la capacidad de transformar cualquier hecho de la vida cotidiana en poesía, regalos voceados y engendrados. Contar cuentos es el arte de comunicar con responsabilidad, la base de todo, y no puede ser sustituida cuando un niño, joven o adulto vive la experiencia de escuchar una historia, pues habita un lugar donde la imaginación, destellos de realidad y la creatividad se conmutan, y crea un espacio donde sólo están el cuentero y el público, ambos viviendo el cuento, ambos transformándose, ambos caminando en situaciones que van sucediendo. ¿Quién gobierna? La palabra, porque el cuento tiene vida propia, sólo falta alguien que suelte sus riendas. ¿Cómo se enseña a imaginar? ¿Alguien enseña a imaginar? El desarrollo de la

La narradora venezolana Normary Quintero contando historias. © Marcos Rodríguez Leija.

imaginación está directamente vinculado con la creatividad y la creatividad está directamente vinculada con el progreso, con la calidad de la vida. De ahí la importancia de lograr que cada vez más toda la sociedad se interese en la oralidad y que el cuentacuentos encare la responsabilidad social que viene hilvanada en su oficio. Las políticas de Estado El arte de contar cuentos en Venezuela se ha venido relacionando con el sistema educativo, donde se ha incorporado una serie de reformas sustanciales que abarcan diferentes niveles y modalidades de la educación del país, ello con el objetivo de contextualizar los contenidos programáticos en la realidad sociocultural de los estudiantes, también para fortalecer una educación inclusiva y con valores que promuevan la solidaridad, así como la convivencia escolar. Para lograr ese propósito se han incluido estrategias de carácter didáctico y pedagógico, orientadas


la literatura infantil siempre ha sido un insNo hay cabida para el cuentero trumento para el goce y el deleite por parte de los niños y niñas en el ciclo inicial (y pri- Para el cuentero no hay cabida, no hay maria). Los docentes, por su parte, siempre acomodo. ¿Los culpables? ¿Las víctimas? la han utilizado como herramienta para la ¿Quiénes son sus dolientes? Sin hacer juiconsolidación del proceso de lectoescritura, cio de valor ni patrones de cómo debe ser además de desarrollar, a través de la fantasía un narrador oral, vemos cuenteros vacíos que ésta encierra, la imaginación de los pede investigación, dependientes de la litequeños. El cuento, la poesía o simplemente aquella retahíla que se repite una y otra vez, ratura y aferrados al chiste, enamorados representa para el niño un contacto más de los reflectores, donde su patria es una íntimo con la palabra, con la expresión de bandera que le otorga entrada a los festisu propia lengua, lo cual va más allá de un vales pero no es la tierra donde saborean, simple proceso comunicativo o la expresión pisan y recopilan el valor engendrado de de un deseo. Normary Quintero en interacción con el público. © Marcos Rodríguez Leija.

EN  Los  lindes  de  lo  teatral

Ampliando la visión de este arte milenario que ha pasado de generación en generación, nos salimos de la academia y nos ubicamos en la vida cotidiana, ya que contar es la necesidad de comunicar, de vivificar la tradición oral, de habitar y regocijarnos en la memoria de un pueblo que nunca será extinto mientras haya alguien que cuente. Se sabe que el arte de contar cuentos (como eje transversal en tantas disciplinas) da nombre, profesión y vida al cuentero. No obstante lo encontramos como cenicienta en el hecho cultural, en las políticas de Estado, en las plataformas de cultura de Venezuela; y a la narración oral, en ocasiones posicionada en el teatro, confundida con el monólogo y referenciada con la comedia, otras veces etiquetada con los títeres y acomodada en la plataforma del libro y la lectura, donde los narradores y los autores viven en guerra.

NARRACIÓN ORAL:

a propiciar experiencias significativas de aprendizaje. Una de estas estrategias es, sin duda, la incorporación de cuentos con un marcado contenido ético y moral en el contexto de la educación primaria. Al respecto, Volosky (1995: 29) afirma que la narración de cuentos puede ser utilizada con efectos positivos a través de los años preescolares, escolares y de toda la vida. Siempre y a todo nivel, será motivo para establecer una lazo cálido, misterioso y delicado entre narrador y oyente, y servirá como puente para la trasmisión de valores y conductas socialmente aceptadas. Con ello se evidencia la importancia que tiene el cuento no sólo para formar el carácter y establecer normas de convivencia, sino también para el deleite y aproximación hacia el hecho literario. Lo anterior se reafirma a partir de las propuestas de Bellido (2006: 15) quien considera lo siguiente:

sus historias, pues son pocos los que las cuentan y hablan por ellas. La investigación y la narración van de la mano. Observar, mirar, leer, estudiar, recopilar es el día a día del narrador. Las tablas y su oficio de narrar son sólo el producto terminado de un proceso de experimentación e indagación. La necesidad de narrar es llevar a un público toda tradición, un acto de amor, un acto de compartir, un juego de entrega y sueños, es un final y un comienzo. Cuando observamos cuenteros cuyo único fin es aprender cuentos y montarlos, vemos cuenteros vacíos de investigación y llenos de guiones aprendidos de memoria. El oficio del narrador va mas allá de aprender un cuento o saberlo escenificar, es conmutar un sinnúmero de experiencias, historias y realidades cotidianas, es saber que somos servidores, instrumento de conciencia, embajadores de la palabra y responsables de comunicar, dejar huella y trascendencia. Referencias

Bellido, M. (2006), “Armas y letras”, Boletín de la Casa Dorada. Freire, P. (2000), La importancia del acto de narrar, Editorial Laboratorio Educativo, Caracas. Reyes, Y. (2007), La casa imaginaria. Lectura y literatura en la primera infancia, Norma. Bogotá. Volosky, L. (1995), Poder y Magia del Cuento Infantil, Editorial Universitaria, Colección El Sembrador, Santiago de Chile. Normary Quintero. Narradora oral, promotora de lectura, docente, poetisa, investigadora y gestora cultural. Graduada en la Universidad del Zulia como licenciada en Letras Hispánicas. Directora de la fundación A que te Cuento, publicó sus producciones poéticas en la antología Efigies en tinta. Ha participado en eventos tanto nacionales como internacionales como narradora oral y conferencista. Coordina las actividades comunitarias en la Fundación Red de Bibliotecas Dr. Jesús Enrique Lossada de la Alcaldía de Maracaibo (Venezuela).

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REPÚBLICA DEL TEATRO

Primera parte*

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Escribir y actuar desde la honestidad Maricarmen Torroella Si el teatro no es una ciencia de la vida, no es un arte ni tiene sentido.

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Edgar Chías, La espectacularidad y nuestro teatro

n el Festival de la Joven Dramaturgia 2013 hubo dos trabajos que llamaron particularmente mi atención: La idea no era quedarse, unipersonal de Tania Niebla presentado como una de las obras centrales de este evento, y Todavía tengo mierda en la cabeza, texto de Bárbara Perrín leído dentro del Ciclo de Autores Emergentes. Me sorprendió darme cuenta de que ambas artistas son de Tijuana; egresadas (en el caso de Niebla) o alumnas (en el caso de Perrín) de la Licenciatura en Teatro de la Facultad de Artes de la Universidad Autónoma de Baja California. Estos trabajos se desarrollan bajo la forma de la narración escénica y consiguen un equilibrio muy difícil de lograr —tanto en las tablas como en el papel— entre el modo de la actuación o del drama y el modo narrativo.1 La presentación

En este número de Paso de Gato publicamos sólo la primera parte de este artículo; la segunda parte *

de Niebla fue sobresaliente no sólo en el terreno de la dramaturgia, sino también en el de la dirección y la actuación. Entre ellos, destacaría su trabajo como actriz. En el caso de Bárbara Perrín me parece que estamos ante una inteligente, joven y talentosa dramaturga; poseedora de los recursos de la ironía, la poesía y la contradicción. De las obras de estas autoras me interesa resaltar el acierto que logran al hacer uso de una forma de escritura para el teatro que hoy está llena de trampas, principalmente la trampa de “lo nuevo”. Ellas no sólo ponen en práctica un modelo de escritura para la escena actual, sino podrá leerse en el número de abril-junio de 2014. 1 Para profundizar en los modos de imitación propuestos por Aristóteles véase el ensayo de José-Luis García Barrientos, “«Modos» aristotélicos y dramaturgia contemporánea”, en Versus Aristóteles. Ensayos sobre dramaturgia contemporánea, Luis Mario Moncada (comp.), Anónimo Drama, México, 2004, pp. 17-27.

La idea no era quedarse, unipersonal de Tania Niebla presentado en el Festival de la Joven Dramaturgia 2013. © Luis Antonio Marín.

que lo hacen sin un afán de modernidad. En esto radica su gran acierto, en su distanciamiento con una anacrónica y vacía posición de vanguardia, muy común en los jóvenes dramaturgos mexicanos que intentan dialogar con lo planteado por autores de la generación anterior como Edgar Chías, Luis Enrique Gutiérrez Ortiz Monasterio o Alberto Villarreal. Nada más lejos de la intención de vanguardia que lo expuesto por dichos dramaturgos, también llamados de la sexta generación en un recuento que parte de Rodolfo Usigli a nuestros días.2 No es el afán de modernidad, sino el de honestidad lo que marca la búsqueda de estos autores inscritos ya en la tradición,3 la honestidad 2 Es el crítico Fernando de Ita quien ha establecido esta clasificación generacional. Para puntualizar en la sexta, puede leerse: “Exordio para renovarse o morir. La sexta generación”, en Antología de dramaturgia mexicana contemporánea, unam, México, 2005, pp. 7-8. 3 Sobre este distanciamiento en torno a la idea de lo nuevo por parte de los autores mencionados véase: “Historias del falso elefante falso. O las cosas no son lo que las nombra”, de Edgar Chías en Paso de Gato: Revista Mexicana de Teatro, núm. 26, julio-septiembre de 2006, pp. 14-16; y “«Pasos» a la mnt”, de Alberto Villarreal en 33 Muestra Nacional de Teatro


[Catálogo especial], Coordinación Nacional de Teatro, México, Instituto Nacional de Bellas Artes/Conaculta, 2012, p. 91. 4 Es Vargas Llosa quien propone el concepto de "civilización" del espectáculo, como una forma de actualizar y ampliar el pensamiento visionario de Guy Debord expuesto en su libro La sociedad del espectáculo a finales de los años sesenta. Para profundizar en la búsqueda que han emprendido dichos autores véase: “Sobre la espectacularidad y nuestro teatro. Pronunciamiento que precede a El cielo en la piel”, de Edgar Chías, en Dramaturgos mexicanos. El personaje y el drama contemporáneo en México [cd rom], VV. AA., ed. de autor, México, 2004; y “Meditaciones sobre el teatro posdramático”, de Alberto Villarreal en Espacio Escénico, Centro de Artes Escénicas del Noroeste, México, 2003. 5 Es curioso notar que el texto con el que se inauguró la corriente de la narración escénica en nuestra tradición dramatúrgica —El cielo en la piel de Edgar Chías— también gira en torno al universo femenino y el mundo de los adolescentes y los jóvenes. Es un texto escrito expresamente para ellos. Al respecto véase: Edgar Chías, “Palabras para lo mismo. (Ingenuidades y lo inútil)”, en El cielo en la piel, de Edgar Chías, Anónimo Drama, México, 2004.

cional de lo femenino —aunque sí acorde con algunas de las indagaciones de los dramaturgos de la sexta generación en torno a este mismo universo6—, o exponen las paradojas, si no es que parodian, muchos de los “cambios” que en ese terreno se han dado a lo largo de la segunda mitad del siglo xx en nuestro país; esto particularmente en la obra de Perrín. La visión que ambas dramaturgas comparten no debería escandalizarnos ni sorprendernos, sino sensibilizarnos, concientizarnos acerca de lo que las y los adolescentes enfrentan hoy en día en una ciudad como Tijuana, en el contexto de la civilización de la que hablamos. Aquí cabe mencionar otro acierto del trabajo de estas autoras, congruente también con la forma que han elegido de presentar lo humano: la no resolución simple —o más exactamente, la ausencia de resolución— de dichas contradicciones; no la salida fácil, complaciente, sino la radiografía de eso que se enfrenta. Los textos tampoco imponen una perspectiva única de lo que abordan, un sólo sentido de lectura, nada más alejado de su estructura abierta. Y sin embargo, tampoco carecen de sentido. La pregunta, la incógnita es provocadora y se lanza con toda la fuerza desde la escena o desde la lectura. Cada espectador, cada lector es el responsable de enfrentarla o resolverla de una manera o de otra. Yo, como cualquier otra lectora, aventuro una mirada interpretativa. En La idea no era quedarse, de Niebla, me parece ver la dificultad a la que se enfrentan los jóvenes, en dicha época y contexto cultural, para establecer vínculos afectivos duraderos, sentidos de pertenencia a una ciudad como Tijuana o el Distrito Federal; a una amistad, a una familia, a una pareja. En el título percibo el dolor y la contradicción de esa circunstancia en la que no sólo los jóvenes viven. Esta dificultad se relaciona con la banalización de los afectos, con la falta de comunicación entre el mundo de los adultos y de los jóvenes, con una idea equivocada y machista de lo que significa la igualdad entre hombres y mujeres, con Pienso en la poética general de la obra de Chías, en la de Luis Enrique Gutiérrez Ortiz Monasterio, o en la de dramaturgos como Luis Santillán y Alejandro Ricaño, con las que podríamos establecer el diálogo o el contraste. 6

Baja california

escénica entendida como el desmantelamiento o la deconstrucción de la simulación en todos los niveles de la maquinaria espectacular, para hacer frente a la civilización del espectáculo en la que les toca vivir y crear.4 Tania Niebla y Bárbara Perrín no plantearon las bases de este tipo de escritura para el teatro —me refiero en específico a la corriente de la narración escénica en nuestra tradición dramatúrgica—, pero al exponer las contradicciones que viven sus personajes en esa misma civilización, le han devuelto a esta forma de escritura no sólo su equilibrio entre los dos modos de imitación mencionados más arriba, sino también su dignidad artística, al menos en el marco del evento referido. Estas contradicciones, tanto en la obra de Niebla como de Perrín, se dan al interior del universo femenino; así como del mundo de los adolescentes y los jóvenes.5 Más allá de una visión esencialista —también anacrónica— que nos inclinara a analizar o a encasillar las obras en el contexto de una literatura dramática exclusivamente escrita por mujeres, me interesa profundizar en la manera en que estas autoras presentan una mirada no conven-

la pérdida de los parámetros en las relaciones de pareja y lo que implica el desarrollo y la práctica de la sexualidad, así como el consumo de drogas. ¿Qué significa para los jóvenes de hoy una expresión tan aparentemente simple como “estar en casa”? ¿Qué significa eso para una joven que nace en Hermosillo, crece en Tijuana y se enfrenta sola, más tarde, a una ciudad como el Distrito Federal? ¿De qué manera aprehender esa realidad? ¿Qué significa la amistad, el noviazgo, un embarazo no deseado para los jóvenes actualmente? No hablamos de desarraigo porque pareciera que nunca hubo forma de arraigarse; que se está flotando, constantemente; que la idea nunca fue quedarse, aunque se repita una y otra vez “estoy en casa”, “estoy en casa”, “estoy en casa”. La repetición de la frase —esa frase que da título a la obra—, muestra, sin embargo, la pertinencia, la capacidad enorme, o al menos el deseo imperioso de establecer el vínculo pese a una existencia sin soporte, sin peso. Y allí es donde el texto de Niebla, al mismo tiempo que incide en el centro de todo ese dolor, da un giro de 180 grados y plantea también otra idea del amor, otra idea de la amistad, otra idea de lo femenino, otra idea de casa. Esto, en el papel; porque en la escena Niebla no sólo logra mostrar y dar cuerpo a las contradicciones de un discurso semejante, sino que además sale de su maleta —único elemento en el escenario— y establece un vínculo muy poderoso con el espectador. De esta manera, la dramaturga atraviesa toda esa circunstancia generacional (tanto formal como temática) y sale adelante, como autora y como actriz. Hacerlo no es cosa fácil, pero de nuevo, en la honestidad —antes que nada existencial y luego escénica— me parece que está la clave. En el próximo número, la segunda parte de este artículo.

Maricarmen Torroella Bribiesca. Investigadora y docente de teatro. Maestra en Letras Mexicanas por la unam. Licenciada en Lengua y Literatura Hispánicas por la Universidad Veracruzana. Desde el 2004 se ha dedicado al estudio de la dramaturgia mexicana contemporánea. Particularmente se ha especializado en la obra del dramaturgo Edgar Chías y los autores que comienzan a estrenar a partir del año 2000, sobre todo en el centro del país. Su tesis de maestría lleva por título: “El cielo en la piel” de Edgar Chías: una mirada al teatro mexicano contemporáneo. Ha publicado diversos ensayos en torno a la obra de estos dramaturgos en libros y revistas especializados. Enero-MARZO 2014

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REPÚBLICA DEL TEATRO 58

Inet Simental y Rocío Ceniza, fundadoras de Sapiens Sapiens Teatro Laboratorio, en Las brujas de Macbeth, primer montaje de esta compañía. Foto cortesía de Sapiens Sapiens Teatro.

Una función en el reclusorio femenil de Santa Martha Acatitla

Teatro en libertad

“D

Inet Simental

ios, sírvete de mí”, es una oración que alguien compartió conmigo en momentos de apremiante necesidad económica. Según entendí, esta pequeña oración guarda un poderoso llamado al trabajo a través de la misión, única, que cada quien tiene. La había olvidado y curiosamente la empecé a repetir al ir caminando por el largo pasillo que daba a la entrada del interior del Centro Femenil de Readaptación Social Santa Martha Acatitla, el reclusorio femenil más grande de México. Hubo algo en ese pasillo que me hizo rezar, no era una sugestión porque desde hacía tiempo estaba planeada esta función, nos explicaron los procedimientos técnicos, sabíamos a dónde íbamos y cuándo saldríamos de allí. Llegamos a la hora de visita y en el patio había muchas madres con sus hijos pequeños. Al dirigirnos al lugar donde sería la presentación, algunas mujeres se nos acercaban a preguntarnos qué íbamos a hacer con el tambor y

aprovechamos la oportunidad para ir promocionando la función y hacerles la invitación. Ninguna de las internas se veía como criminal, me pareció curioso que algo en sus semblantes me remitía a niñas pequeñas. A Rocío también le pareció así, pensamos que nos encontraríamos con semblantes duros, hostiles... pero eran como niñas, frágiles. En nuestra obra, Las brujas de Macbeth, las brujas son malvadas y cínicas, tienen una confusión moral, representan todos los antivalores y al final reciben su merecido. En esta experiencia dentro del reclusorio, los textos resonaron mucho más que en otras funciones, al pronunciarlos se sentía un extraño silencio del público: “Nuestras promesas son promesas de ladrones... sólo un idiota se fiaría [...] ¿Quién hubiera pensado que el viejo tuviera tanta sangre? [...] ¿Podría todo el océano de Neptuno lavar toda la sangre de sus manos? [...] ¡No! ¡Sus manos enrojecerían al mar!”. Al ser una farsa, por lo general el público se ríe


ta, en libertad. Libertad es poder tener la mente en paz y para lograrlo se necesita bajar la energía de la cabeza a todo el cuerpo y poder sentir todo, lo terrible y lo vergonzoso, para aprender también a sentir el gozo y la alegría. Es importante pensar, pero la libertad sólo tiene lugar cuando ambos, mente y cuerpo, se comunican sin interrupción.

CHIHUAHUA

bastante durante la obra, sin embargo, en esta función el público era tan silencioso que me intrigaba esta reacción, al grado de revisar de cuando en cuando rápidamente sus caras. Estaban atentas. Terminó la función y se acercaron varias de las mujeres a felicitarnos y a hacernos preguntas. Recuerdo muchos abrazos calurosos y sinceros. Estaban muy entusiasmadas. Y salimos de allí. De regreso a la ciudad, uno de los organizadores nos comentó que las chicas con quien más platicamos habían matado a sus padres; la más chaparrita mató a su papá y la más alta a su mamá. Ellas eran amigas muy cercanas, hacían teatro también en un grupo del reclusorio y habían ganado una competencia de pastorelas. Era difícil imaginarse que ellas pudieran haber hecho eso... de hecho, era difícil pensar que cualquiera de las internas que nos topamos, con quienes cruzamos miradas, a quienes abrazamos, pudiera haber hecho algo... pero claro, es una cárcel, todas allí cometieron un crimen, quizá haya alguna excepción, pero lo más probable es que de las 2 mil internas la mayoría hizo algo que la llevó a ese lugar de máxima seguridad. Y sin embargo, su extraña energía de niñas pequeñas fue algo que nos parecía realmente muy curioso. “Necesitan muchos abrazos...” me comentó Rocío. Dentro de ese lugar se respira vergüenza, como un aire pestilente y sofocante. Uno pensaría: “Qué bueno, se lo merecen”; sólo que no es un sentimiento abierto, es como un secreto pesado y letal, estancado. No le sirve a nadie. Pensé que quizás por eso parecen niñas, algo las detiene a reclamar su poder y expandirse. Nos abrazaban para llenarse de poder, de verdadero poder, de contacto humano. Recibimos su afecto y respondimos a lo que tenían para darnos. Me percaté de que mientras estuve allí no pude pensar mucho, sólo sentí. Y esto me ayudó a estar abierta y a hacer lugar en mi cuerpo para recibir. Si hubiera pensado, habría juzgado y les habría dado también otro castigo adicional al que ya tienen. No tengo una idea muy clara de cómo el teatro puede servir a Dios, se me hace difícil pensar que sólo por una presentación algo cambie en alguien del público de manera consistente. Lo que sí sucede es que yo cambio, quizá es todo lo que se necesite. En esa función entendí más cómo vivir siendo libre: a regresar al propio cuerpo y usar los sentidos: eso es la libertad. Ésa es la primera acción del actor: percibir con todo el cuerpo. Esto es fluir, responder a los estímulos y dejar que activen al organismo entero. Pude haberme cerrado al ir caminando en ese pasillo, el ambiente estaba fuera de mis manos, de mi control, pero decidí dejar a mi cuerpo resolverlo; lo que hizo mi cuerpo fue rezar para poder mantenerme abier-

Inet Simental. Trabaja como actriz, investigadora teatral y productora en la compañía Sapiens Sapiens Teatro Laboratorio. Las brujas de Macbeth es su primer montaje con la compañía y ha tenido temporadas en el Distrito Federal y en el estado de Chihuahua. Recientemente recibió el reconocimiento de Mejor Actriz, y la obra Las brujas de Macbeth el de Mejor Obra dentro de la 22a Muestra Estatal de Teatro en Chihuahua. Inet Simental en Las brujas de Macbeth. © Nacho Cárdenas.

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REPÚBLICA DELDOSSIER TEATRO 60 D

Libros de carne y hueso: el Caimán de Sanare Ricardo Traviezo

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ensar en la infancia es estar dispuesto a batallar con un coloso de la melancolía y de la memoria, es sin lugar a duda un punto de partida para la materialización en sueño de todas las maravillas moldeables que el folclor de un país (mi país, Venezuela) y cierta construcción de métrica lingual pueden poetizar en la mente de un niño. Así aprendí yo a crear, en la plaza con el Caimán. Desde que vivo acá, en Monterrey, cada vez que golpeo el centro de la ciudad aparezco por arte de magia en medio de un museo antiquísimo que baila con gente ajena a su historia. Resulta interesante descentrar estructuras para reinterpretarlas. El hablar, el contar y las interconexiones personales crean vínculos que aportan a todo relato cierta característica de abrazar el presente con fuerza monstruosa, y de la misma manera producen interrogantes e identificación ancestral. Como dirían el historiador Leroy Vail y Landeg White: “La repetición —de palabras, de frases, de patrones de frases, de ritmos, o de sonidos en forma de rimas, asonancias o aliteración— es característica de toda poesía, sea oral o escrita”.1 Cada domingo por la mañana me levanto a golpe de ocho, tomo un camión al centro y de ahí camino para entrenar trotando en el Parque Fundidora. Particularmente este recorrido se caracteriza por una desviación voluntaria hacia el semáforo del cruce de las calles Padre Mier y Zuazua, donde tengo el placer de observar a un artista local del arte de performance, quien con más de 60 años, cabello y barba blanquecinos y largos, realiza malabares bajo los discos de luces. Los libros de carne y hueso se hacen presentes. La razón primordial de mi acercamiento nace gracias a la superficie que lo envuelve: su apariencia de saurio. Aclaro entonces que este artista tal vez me sea tan ameno por un parecido con otro que rodeó no solamente mis paseos escolares sino buena parte de mi mente de niño, convirtiendo ocurrencias y leyendas en capítulos interminables que complementan fantasías no sólo representativas del lugar, sino también con su discurso. En la capital del municipio Andrés Eloy Blanco, ubicado en el estado de Lara, Venezuela, hay un réptil que se pasea sobre sus dos pies por los parques de la memoria, por los parques del imaginario colectivo nacional. Con un cuatro bajo el brazo, el Caimán de Sanare canta historias y hace recorridos con sus pies de barro como un evocador. Hoy este caimán es la ejemplificación de lo que representa la tradición oral para los larenses y al mismo tiempo su vida es un artilugio en la reconstrucción de mitos y leyendas Leroy Vail y Landeg White, Power and the Praise Poem: Southern African Voices in History, The University Press of Virginia, 1991, p. 29. [Traducción del autor.] 1

José Humberto Hermosillo, el “Caimán de Sanare”, legendario cuentacuentos venezolano.

que él, dice la tradición, empezó a inventar desde los siete años. José Humberto Castillo, el “Caimán de Sanare”, fue cuentacuentos desde mitad del siglo pasado hasta comienzos de 2010; con lucidez inventaba día a día diferentes capítulos que siguen hoy abasteciendo de fantasía las calles de Sanare, siempre reiterando el lenguaje autóctono de la región y el de sus personajes. Él jugaba un papel, el de la añeja Latinoamérica, el de la alegre, atenta, caliente, el de la bailadora. Este juego ayudó precisamente a este cuentacuentos a modificar historias típicas del lugar, actualizándolas y siendo autor intelectual de las mismas. Vivir para revivir. Y es también esa alegría que produce el acto de crear desde la honestidad lo que lo hace tan popular no sólo desde donde actuaba, sino en el ámbito nacional. El Caimán de Sanare es un teatrero que sigue viviendo en transferencias, pisa y corre dejando espacios habitados e incluso corre y vuela en memorias desde Venezuela hasta Monterrey. Ricardo Traviezo. Actualmente cursa el octavo semestre de la licenciatura en arte teatral en la Universidad Autónoma de Nuevo León, ha participado como actor en varios festivales en el interior del país y forma parte del grupo teatral Maiquetía.


R

Javier Serna

epetir el repetir como espejos que se reflejan uno al otro infinitamente es fundamental para la oratura. ¿Pero hasta qué grado es que este repetir el repetir de voces eternas se asume fundamental para la oratura al evaluar la eficacia de su performance ante un colectivo y su memoria? O bien ¿hasta qué punto éste es usado sólo como un gran espejo que muestra (refleja) una tradición: la occidental y su pasado como una sola cultura ahora global? Y ¿a quién corresponde la cultura repetida, o la memoria de quién es la que desaparece en dicha repetición? La tradición oral posee dos características comunes a todas las culturas, responsables de su aparición y de su evolución: imaginación y memoria. Sin éstas no sería posible comunicar información clave para la supervivencia afectiva culturalmente. Ambas poseen un soporte fisiológico complejo pero suficientemente flexible, que funciona de forma complementaria para obtener un máximo rendimiento con un mínimo esfuerzo: el repetir. Estos —actos de transfer como los llama Diana Taylor— se elongan más allá del folclore o de lo primitivo transformándose en oratura. A mitad del siglo pasado se debatía en las universidades de Makerere en Uganda, de Nairobi en Kenia y de Dar as Salam en Tanzania sobre la hegemonía de las lenguas europeas por encima de las africanas. A raíz de este debate el lingüista ugandés Pio Zirimu acuña un término sin duda importante para la folclorística internacional: oratura. Los keniatas Ngugi Wa Thiong’o y Micere Mugo difunden el término para neutralizar el uso de expresiones como “literatura folclórica”, oral o primitiva, términos incorrectos y contradictorios. La oratura podría definirse como la expresión oral de las producciones creativas de la mente humana. Wa Thiong’o y Mugo se apropian del término para referirse a las producciones artísticas verbales: recitadas, dramatizadas o actuadas de manera performática. Este concepto incluye todos los géneros folklóricos tradicionales, pero también se deben incluir en él las creaciones de carácter más culto e institucional de los poetas. La oratura alberga la herencia cultural de los pueblos, en particular aquella del lenguaje en comunidades colonizadas, cuya riqueza propicia el regreso de artistas e intelectuales a su lenguaje autóctono y lo actualiza. Dice Landeg White, las repeticiones nunca son puramente repetitivas. Al escuchar una frase por segunda vez, como la variación en el jazz, nunca será la misma. En su definición de oratura, Ngugi Wa Thiong’o considera tres tradiciones sobre las cuales se fundan los productos

NUEVO LEÓN

ORATURA: UNA DEFINICIÓN

culturales de su espacio geopolítico: una es la que tiene que ver con su agencia lingüística; la segunda es la escritura en lenguas africanas; la tercera tradición es la oralidad o trabajos de la imaginación producidos a través de la palabra hablada. Ésta es la más importante de las tres, refleja la esencia de lo que África es; pero sobre todo porque fue uno de los elementos vitales durante las luchas anticoloniales, eliminando la palabra escrita como intermediaria entre la oralidad y la auralidad, reemplazándola con su performance. Cada repetición es una nueva creación de la imaginación. En parte por los performantes y su acción mental, y en parte también porque éstos son fusión entre varias formas de arte: danza, canto, refranes, mitos, etcétera. Es esta interdisciplinariedad lo que definió la oratura como el uso de elocuciones en un sentido estético de expresión que apunta hacia un sistema oral de estética que no necesita validación de lo literario. Javier Serna. Catedrático-investigador de la Universidad Autónoma de Nuevo León, sus publicaciones incluyen: Ciento cincuenta años de teatro; El teatro de Nuevo León, y Narcocorridos del Norte: tradición oral hoy. Actualmente participa en la investigación: “El artista como repertorio: Entre lo académico y lo artístico”.

Tita Julia transfiriendo la tradición a su nieto Bernardo. Foto cortesía del autor.

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REPÚBLICA DEL TEATRO

La Fábrica y el venturoso triunfo de la intuición Manuel Naredo

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A

lonso Barrera es, según lo asegura él mismo, un convencido de que las más grandes riquezas se encuentran en la colaboración artística, no solamente en los resultados que ésta arroja, sino en sus mismos procesos de trabajo. Gracias a ello ha sorteado las vicisitudes que implica el crear y sostener durante 10 años un espacio cultural independiente y autosuficiente. La Fábrica, que está cumpliendo su primera década de vida, cambió su destino, entonces inminente, de convertirse en una bodega para contenedores de basura por el de escenario físico de un sueño: un centro multidisciplinario para las artes. Iluminaciones 0, de Hugo Alfredo Hinojosa. © Demián Chávez

“En un inicio no sabía exactamente cómo iba a operar, pero era una idea muy clara: la convergencia de varias disciplinas en un mismo espacio”, recuerda a la distancia Barrera, quien convenció a su padre, que hasta entonces había mantenido ahí una fábrica por 30 años y que estaba a punto de aceptar la oferta del almacén para contenedores de basura. “Tenía muy claro que quería que los artistas jóvenes de la ciudad tuvieran ahí el protagonismo”. Para él era significativo que el espacio pudiera situarse fuera del centro de Querétaro, donde hasta entonces estaba instalada prácticamente toda la oferta artística, y principalmente teatral, de la ciudad; justo en una zona que había dejado de ser industrial y estaba dirigida irremediablemente a convertirse en residencial. “Me parecía una oportunidad donde la cultura podría jugar un papel central, y que podíamos ser los primeros en proponer un corredor cultural en esa zona”, sostiene el creador de La Fábrica, la cual actualmente alberga tiendas de diseño, un restaurante, empresas creativas y un foro teatral de alrededor de 350 metros cuadrados. La apuesta desde el principio de la aventura, sin embargo, era muy grande, porque se trataba de crear un espacio cultural que subsistiera al paso de las administraciones gubernamentales y sus subsidios y que careciera de apoyos externos para sobrevivir. Alonso entendió pronto que la cultura podía tener otras cosas alrededor, que existían negocios que podían ser pares de su foro escénico y que la iniciativa privada podía convivir en armonía con un espacio cultural. “Fue muy revelador el pensar que una empresa no estrictamente cultural, pero con un concepto creativo, pudiera convivir día a día con artistas, un foro escénico, noches de música en vivo y con otras cosas que se iban añadiendo al ideal del proyecto”, dice. Aunque reconoce que los primeros cinco años fueron muy difíciles puesto que había que habilitar 2 500 metros cuadrados de un viejo cascarón donde no había nada, quien hasta entonces estaba interesado en la literatura y era maestro de teatro en una escuela particular, recuerda que el lugar empezó a generar un interesante movimiento de artistas, quienes a través de un sistema de residencias impartían talleres a un bajo costo. “Empecé con talleres para actores, siguiendo esa primera intuición que se tiene sobre organizar innumerables talleres en los centros culturales, aunque con el paso del tiempo han ido desapareciendo. En un inicio fue intere-


sante ver cómo los artistas, sus alumnos y la producción de los mismos impactaron en el desarrollo y concepción del espacio”. Artistas jóvenes como el pintor Gustavo Villegas, la fotógrafa Elena Baca, el bailarín Carlos Campillo y el mimo Blas Villalpando —que venía de ver experiencias similares en Canadá—, se sumaron, entre otros, a un proyecto al que la operatividad le pasó factura, en un principio, a la intuición, pues con esa intuición “no puedes arreglar un problema de electricidad ni convencer a los vecinos de la colonia, a las autoridades y a la propia comunidad artística”. Para Barrera, un gestor cultural y director escénico autodidacta, varios han sido los momentos cruciales que permitieron, primero, la subsistencia, y luego, el fortalecimiento de La Fábrica, que hoy, según los cálculos que se han hecho, recibe mensualmente entre cuatro y seis mil personas. La beca que le permitió en el 2008 viajar por Europa para estudiar la escena contemporánea de distintos países quizá fue el más significativo. Al conocer espacios como El Matadero —que entonces habilitaba sus primeras naves sin mayores modificaciones para albergar a los nuevos artistas de la escena española— o los icónicos Théâtre des Bouffes du Nord, en París, y el Berliner Ensemble, en Berlín, fue que reafirmó su sueño inicial: un espacio donde la arquitectura y las intervenciones de los artistas se sumaran como experiencias artísticas nuevas, además del gozo por el teatro de vanguardia. Otro momento crucial fue la visita de la actriz y dramaturga Angélica Liddell tras el montaje, dirigido por Alonso, de Hijos mirando al infierno, que se presentó en la Muestra Nacional de la Joven Dramaturgia. Entonces, Liddell vivía la controversia y el escándalo por la inclusión de su obra en el Centro Dramático Nacional, en Madrid, antes de que se convirtiera en titular de Aviñón y obtuviera, el presente año, el León de Plata en la Bienal de Teatro de Venecia. Tras su visita, Angélica escribió sobre el trabajo de Barrera: “Es un ejemplo de compromiso estético y emocional con el arte escénico”. A partir del 2009, La Fábrica se convirtió en un espacio muy visitado y celebrado en la ciudad, sobre todo por un público joven con la noción de que algo diferente podía gestarse ahí. Así vinieron montajes como Iluminaciones 0, de

Hugo Alfredo Hinojosa, obra invitada por la dirección de la XXX Muestra Nacional de Teatro; Wonderland, una colaboración con la artista pop Madame Recamier; Cuentos y ultramarinos, como parte del estímulo a Jóvenes Creadores 2011, protagonizada por María Aura (esposa de Barrera), la cual contó con la colaboración de personalidades de la talla de Chavela Vargas, quien prestó su voz para leer poemas del fallecido Alejandro Aura. A decir de él mismo, los primeros acercamientos de Barrera a una visión escénica tuvieron muchos referentes en la forma de hacer teatro del norteamericano Robert Wilson, a quien conoció personalmente apenas el año anterior, cuando visitó, en Nueva York, el Watermill Center, espacio creado hace algunos años por Wilson en un viejo laboratorio de la General Electric y que, con la proporción guardada, ha tenido una historia similar de rehabilitación, de dificultades económicas y de involucramiento del capital privado. En una charla en petit comité en el loft de Wilson, las palabras del legendario director de Texas resonaron en la historia de Barrera con La Fábrica: “You can´t replace intuition”. Un rico intercambio con El Milagro ha permitido también presentar el teatro de Barrera en la Ciudad de México y que La Fábrica albergue montajes como La lengua de los muertos o Trabajando un día particular. La reciente producción de Iluminaciones VII, también de Hugo Hinojosa, un par de comedias escritas y dirigidas por Alonso, así como un ciclo de teatro emergente los domingos, han marcado el acontecer artístico de este espacio en los últimos meses, adonde acude cada fin de semana un público mayoritariamente joven, dispuesto a ver propuestas innovadoras, que busca, ante todo, una curaduría y la buena factura. Es La Fábrica un espacio cultural detonador donde pudo instalarse, hace 10 años, una bodega de contenedores de basura.

QUERÉTARO

Hijos mirando al infierno, de Angélica Liddell, montaje dirigido por Alonso Barrera en La Fábrica. © Demián Chávez

Manuel Naredo. Actor, promotor cultural y reportero queretano. Fue director de los Institutos de Cultura del Municipio y el Estado de Querétaro. Actualmente es el delegado del Instituto Nacional de Antropología e Historia en esa entidad.

Foro de La Fábrica. © Demián Chávez

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REPÚBLICA DELDOSSIER TEATRO

Sobre el PECDA y otros asuntos urgentes

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¿Problemas en el paraíso? Saúl Enríquez

E

n cuatro años han desaparecido eventos y programas culturales. Este año ha sido especialmente difícil. Se han publicado una serie de convocatorias y concursos, se han declarado ganadores, pero el gobierno del Estado no ha hecho la entrega de estos recursos. ¿Crisis? ¿Falta de financiamiento? ¿Mal uso de recursos públicos o simple complicación burocrática? Lo cierto es que está terminando el año y aún no se entregan varios recursos por parte de la que fuera Secretaría de Cultura del Estado de Quintana Roo, ahora Subsecretaria, al amparo de la Secretaria de Educación. ¿Por qué el atraso? Si uno fuera mal pensado, pareciera que en Quintana Roo la consigna de los gobernantes es inhabilitar todo programa que tenga que ver con el arte y la cultura generado por artistas locales. Llevo únicamente ocho años en este estado y, como todo recién llegado, tuve a mal comparar lo que aquí se practicaba con lo que había visto en otros estados y países… desconocía que

era este el estado más joven de México, y habitaba una ciudad de apenas 40 años de edad. Como muchos aquí, a falta de programas culturales, pensaba que conforme pasaran los años los gobiernos gestionarían cada vez más políticas culturales y programas de desarrollo artístico en pro de la sociedad quintanarroense… Todo lo contario. Hablaré única y exclusivamente de teatro, pues es lo que conozco y de lo que puedo dar fe. En todo el estado sólo existen dos teatros equipados. El Teatro de Cancún y en Chetumal el Constituyentes del 74, ambos privados. Existen también pequeños auditorios o salitas de teatro, que sobreviven por la tozudez y esfuerzos particulares de gente como Gina Saldaña (Teatro Xbalamqué), Magdalena Hidalgo (Teatro 8 de Octubre), Hirán Sánchez (Casa de la Cultura de Cancún), Maribel Altomaro (Teatro del Árbol), y otros que han sido cerrados por motivos diversos. Hace 8 años había pequeños programas y concursos — aunque muy pocos— que de cierta manera funcionaban como incentivos a los artistas locales para presentar obras a la sociedad. Hoy la mayoría han desaparecido. Enlisto algunos de ellos.

Alejandro Limón y Angie García en Corazón, desazón, de Saúl Enríquez, con la compañía Nuncamerlot Teatro. Foto cortesía de S. Enríquez.


Quintana Roo

Programa

Lugar

Estado actual

Concurso de monólogos Albio Paz Hernández

Casa de la Cultura de Cancún

Inhabilitado.

Encuentro de Teatro Estudiantil: Albio Paz Hernandez

Casa de la Cultura de Cancún

Inhabilitado.

Muestra Estatal de Teatro

Constituyentes del 74, Chetumal.

Inhabilitado.

Diplomado de Formación Continua

Casa Internacional del Escritor, Bacalar.

Inhabilitado.

Programa de Estímulo a la Creación y Desarrollo Artístico (pecda)

Estatal.

Inhabilitado y aún con adeudo este año

Industriarte

Estatal.

Inhabilitado y aún con adeudo este año

Promoción y Difusión de Creadores y sus Obras

Estatal.

Aún no se sabe si continuará. Sigue con adeudo este año.

Los recursos del pecda, Industriarte y Promoción y Difusión de Creadores y sus Obras aún no han sido entregados a los artistas, siendo todos éstos compromisos incumplidos. Por si fuera poco, la convocatoria del pecda en Quintana Roo no fue publicada para 2014, dejando sin posibilidad de postularse para este único programa de estímulos a los artistas locales. Gracias a este programa personas de todos los municipios del estado han tenido la oportunidad de disfrutar de obras de sus artistas de manera gratuita. En 2014 no será posible. En Chiapas, Tabasco, Campeche y Yucatán la convocatoria se ha publicado sin problema alguno. Del sureste, sólo Quintana Roo no recibirá dicho programa. En específico, el programa pecda ha funcionado este año en otros estados sin ninguna complicación. ¿Por qué entonces la Subsecretaría de Cultura de Quintana Roo ha tenido problemas? A los beneficiarios, se les prometió, tal como como se firmó en un convenio, entregar el recurso en cuatro ministraciones, siempre y cuando entregaran los informes de cada proyecto. La entrega sería trimestral; sin embargo, la primera ministración se fue atrasando, de manera que no fue sino hasta el mes de agosto cuando se entregó la primera ministración. Son 26 los proyectos que, en diferentes categorías, no han obtenido el recurso restante. Muchos de nosotros nos comunicamos infinidad de veces de manera individual, vía telefónica y por correo, hasta en forma grupal con diferentes funcionarios, como son Landy Ortega Ceballos, actualmente la encargada de dar seguimiento a este programa, y con la licenciada Lilián Villanueva. La respuesta desde julio ha sido, palabras más palabras menos, la siguiente: “Sí se hará la entrega. Estamos tramitando para que sea lo más pronto posible”. Esto lo escribo el día 1º de diciembre. Debo aclarar, que esta nota, la redacto a título personal. Esto lo aclaro

ya que algunos de los beneficiarios temen que este tipo de escritos empeoren la “relación” con las autoridades estatales. Si un artista no cumple con lo establecido en la convocatoria, se le retira el recurso y se le niega la posibilidad de postular nuevamente. Pero si la institución no cumple con lo acordado, ¿qué consecuencias tiene eso? Escribo esta nota con la única intención de que se resuelvan las cosas, en favor de los artistas y por ende de la sociedad. Tengo, desde que llegué a Quintana Roo, la firme intención de seguir creando para este hermoso estado. Yo, como la gran mayoría de nuestros compañeros, seguimos y seguiremos haciendo nuestra labor, con o sin recursos por parte de las instituciones. Mi grupo y yo hemos sido favorecidos en varias ocasiones por las instituciones, y hemos estrechado la mano de servidores públicos responsables y con intenciones de trabajar en pro del teatro en nuestro estado. Pero también hemos denunciado cuando hay omisión o falta de apoyos. Hemos visto que cuando las cosas se quieren hacer, se realizan. A veces sólo hace falta un poco de voluntad. Artistas y funcionarios culturales remamos en la misma lancha, ambos queremos producir más y mejor arte para nuestra sociedad. Nadie está por encima del otro. Pero cuando un lado del barco no rema a la par del otro, la lancha se va de lado, y si seguimos así no tardaremos en estar a la deriva. Cancún, Quintana Roo 1o de diciembre del 2013 Saúl Enríquez. Dramaturgo y director general de Nuncamerlot Teatro. Forma parte del programa de dramaturgos internacionales de la Royal Court Theatre, y obtuvo una beca del Fonca para una residencia en el Lark Play Development Center en Nueva York. Sus obras han sido traducidas al inglés, francés y ruso. Enero-MARZO 2014

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REPÚBLICA DEL TEATRO

La memoria a escena

Un Teatro Xico

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Arnaud Charpentier

ay recintos extraordinarios, que hacen que uno sueñe, lo llaman. El Teatro Xicohténcatl, en la ciudad de Tlaxcala, es uno de ellos. Para mí, es uno de los teatros más bellos de todo el país, de estilo barroco pero elegante, de proporciones ideales. Todas las funciones que he podido dar allí han sido maravillosas: un público entrañable, un director y un equipo técnico de gran nivel, mucha calidad humana, una magia propia de este lugar. Hay imágenes que hacen que uno sueñe y no lo dejan. Una sola vez vi aquella imagen en un libro y nunca la volví a encontrar: era una foto antigua de la sala de un teatro europeo durante la Segunda Guerra Mundial. En los palcos se habían refugiado familias enteras, con hijos, abuelos y animales, allí vivían; parecía una especie de vecindad en la que colgaban ropa y sábanas, algo digno de una película de Fellini. Me quedé imaginando un buen rato a qué pudo parecerse la vida de esta

gente en tales condiciones, con el miedo a las bombas sobre la ciudad. Yo quería seguir soñando despierto. Esta imagen la encontré en el teatro de mis sueños. Presenté un anteproyecto en el Instituto Tlaxcalteca de Cultura (itc) a principios del 2012. Un mes después, el director de dicha institución, Willebaldo Herrera, convocó a una junta. Ante mi gran asombro, estaba presente toda la comunidad teatral (que no es muy grande, Tlaxcala es un estado chiquito) y tuve que improvisar una charla acerca de mi sueño-proyecto, el cual fue aprobado por los presentes, quienes dieron su visto bueno al director del itc. Así empezó una aventura que iba a durar más de un año. La primera parte consistió en una serie de talleres impartidos por cuatro artistas que convoqué para tal ocasión: Alain Kerriou, artista visual y creador escénico, dio un taller de iluminación y multimedia; Verónica Maldonado, un taller de dra-

maturgia; Miguel Ángel Ortiz y Francia Castañeda prepararon física y vocalmente a los asistentes. Yo di un taller de intervención urbana, pues consideraba que nuestra tarea sería intervenir este teatro. Comenzó a formarse un grupo de 15 integrantes, había actores formados y actores improvisados, gente de compañías “enemigas” que aceptaron colaborar excepcionalmente, un maestro y un alumno de preparatoria, un músico y un cantante lírico… una suma de individuos que había que reunir alrededor de un mismo sueño: encontrar la voz propia del Teatro Xicohténcatl. Sin duda, el trabajo más importante y rescatable de todo este proyecto fue salir en busca de la memoria del teatro, y a través de ésta, hallar la historia de una ciudad y de un estado. Hicimos investigación en archivos oficiales y audiencias con historiadores; rápidamente nos dimos cuenta de que el material era muy escaso. Entonces fuimos a buscar a la gente que mejor conoció este recinto: los ancianos. Un día memorable fue el de la charla que tuvimos


de todo tipo para obligar al espectador a tomar posición. Con el ingenio de la sinopsis y la fineza de la lengua, Verónica Maldonado firma allí sin duda una obra maestra. ¡Lo más increíble es que los papeles fueron escritos a la medida de cada actor, a los que ella pudo conocer antes del proceso de escritura! La historia ya no recordará el caótico proceso de este montaje: en efecto, los ensayos ya no pudieron llevarse a cabo en el teatro, condición que yo consideraba primordial para el desarrollo del proyecto. No podíamos luchar: el teatro entró en un nuevo proceso de remodelación (¡la historia nos alcanzaba!), un proceso que iba a durar dos meses, y que al final duró seis. Seis meses durante los cuales tuvimos que fantasear un montaje en un salón de 6 x 6. Finalmente, uno se da cuenta de que nada es imposible, y que la adversidad, cuando está aceptada, se vuelve su mejor aliado. Un mes antes del estreno pudimos entrar al teatro. Nos quedaban cuatro fines de semana para trazar todo. Desde luego vimos que todo nos iba a servir: paso de gato, trampillas, cabina técnica, hasta los baños del teatro... Además, el plan de luz se anunciaba complicadísimo, había que voltear todo el equipo hacia la sala, aquí debo decir que Alain Kerriou hizo maravillas. El 16 de mayo del 2013, un sueño,

tlaxcala

con don José Rojas Torres, familiar de una de las actrices del grupo, quien a la edad de 8 años había sido proyeccionista (el teatro fungía como cine en aquella época). Este señor no había tenido la oportunidad de volver a entrar al recinto hasta el día del encuentro con nosotros. La emoción era palpable, la lengua se soltó, la pequeña historia se develó. Bueno, resulta que el teatro tuvo muchas vidas. Fue edificado en 1886 y desde entonces ha sufrido varias remodelaciones, las más importantes en 1945 y en los años ochenta, cuando se pidió al artista estadounidense John Fulton pintar el famoso plafón de la musas (en esta ocasión desapareció el gran candil del teatro; malas lenguas dicen que Silvia Pinal, entonces esposa del gobernador, fue la que se lo llevó...). El teatro no fue siempre teatro, también fue palenque, congreso del estado, arena de boxeo, ¡hasta cine porno! Empezamos una serie de improvisaciones en las que nacieron casi todos los personajes de la futura obra. El material fue transmitido a la dramaturga Verónica Maldonado. Verónica quiso abordar el tema de la urgencia del teatro imaginando su pronta demolición: ¿qué opinaría la gente si se derrumbara el teatro de su ciudad para sustituirlo por un Sanborns o un Oxxo, por ejemplo? Tuvimos la idea de empezar el espectáculo con una falsa visita guiada del teatro a cargo de edecanes enviadas por la Secretaría de Turismo: al final de un corto recorrido, ellas instalan a los espectadores en unas gradas colocadas en el escenario, frente a los palcos, el telón se abre y descubren… ¡que el teatro está en obra negra! Luego aparecen dos ingenieros que pretenden tirar el edificio en ese mismo momento y piden a los asistentes dejar sus lugares, les gritan de todo, los insultan… hay incomodidad, nadie sabe qué hacer... Así empieza todo. Lo que sigue es una serie de manifestaciones de los fantasmas que habitan el lugar, que se dan cuenta de lo que está pasando y deciden agruparse para, juntos, defender su teatro. Verónica, atleta de la alegoría y campeona de la metáfora, hizo alusión al ciudadano mexicano frente a los vendepatrias

este sueño que partió de una foto, encontró este recinto, luego resonó en el corazón de los actores Hilda Serrano, María Guadalupe Flores, Antonia Nezahualcóyotl, David Santana, Edgar Landeros, Elizabeth Haydée López Díaz, Ermy A. Méndez, Sanfer, Erick Contreras, Ana Maribel Tlacuilo, el músico Filiberto Cortés, el cantante José Luis Papalotzi, las niñas Sabina y Valeria, Pablo Cano y Blanca Lander, Verónica, Francia, Alain y Miguel; este sueño salió a la luz, ante los ojos asombrados de los cien espectadores que cabían sobre el escenario del Teatro Xico. El teatro, por fin, hablaba por su propia voz. Al final de la obra, los actores se desvanecían, dejando al público solo en el escenario. El director del recinto, Gerardo Navarro, salía por la puerta de atrás y pedía atentamente a la asistencia desalojar el lugar ya que el teatro no estaba abierto este día. No quedaba más que salir del teatro. En la calle, sobre la banqueta de enfrente, los actores saludaban. Había aplausos mientras pasaban los coches.

Arnaud Charpentier. Es director francés, vive en México desde el 2003, dirigió la compañía La Biznaga Teatro y actualmente encabeza el grupo TeatroEntre2.

Ambas fotos: Un Teatro Xico, dir. Arnaud Charpentier, mayo de 2013. Foto: Alain Kerriou. Enero-MARZO 2014

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Teatros de la secretaría de cultura de la ciudad de méxico, escenarios que transforman Durante el 2013 se presentaron cientos de artistas en los cuatro recintos de la Secretaría de Cultura de la Ciudad de México.

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Por primera vez, la dependencia lanzó una convocatoria para integrar su programación para el año 2014. La apuesta es por la promoción de nuevos talentos y de lenguajes escénicos contemporáneos, la consolidación de compañías con discursos definidos y la creación de públicos.

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urante 2013, el Sistema de Teatros de la Secretaría de Cultura de la Ciudad de México llevó a cabo un amplio número de actividades para beneficio de la población de esta gran urbe. Por los escenarios del Teatro de la Ciudad Esperanza Iris (Donceles 36, Centro Histórico), el Teatro Benito Juárez (Villalongín 15, colonia Cuauhtémoc), el Teatro Sergio Magaña (Sor Juana Inés de la Cruz 114, colonia Santa María la Ribera) y el Foro A Poco No (República de Cuba 49, Centro Histórico) se han presentado grandes creadores que reflejan en sus propuestas las temáticas y los lenguajes que se viven en las artes escénicas hoy en día. El recinto de Donceles abrió sus puertas a grandes exponentes internacionales como Daniele Finzi Pasca (Suiza) con Ícaro, el Malandain Ballet de Biarritz (Francia), The Old King Ballet C de la B (Bélgica), el Teatro Judío de Varsovia (Polonia), Luis Pescetti (Argentina), Atomic (Escandinavia), Israel Galván (España), Ibérica de Danza (España), Carles Santos y Cabo San Roque (Catalunya), María Juncal (España), António Zambujo (Portugal), Tao Dance Theater (República Popular China), Omer Avital Band of the East (Israel/Estados Unidos) y la compañía de danza Thor (Bélgica), entre otros artistas que revitalizaron con sus imágenes poéticas el Teatro de la Ciudad Esperanza Iris. Además, ofrecieron funciones mexicanos con una sólida trayectoria y un lenguaje definido como son La Cebra Danza Gay, Jesusa Rodríguez, Seña y Verbo, Mono Blanco, Héctor Bonilla, la Compañía Nacional de Danza Folklórica, bajo la dirección de Nieves Paniagua; Los Cardencheros de Sapioriz, Juan Pablo Villa y Arturo López Pío, Juliana Faesler, Clarissa Malheiros, La Trouppe, Emmanuel Márquez y Enrique Singer. En la segunda mitad del año se presentaron tres óperas en el

a

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C Teatro de la Ciudad Esperanza Iris: Las cartas de Frida de Marcela Rodríguez, Pygmalión Ballet Ópera Barroca de Jean Phillippe Rameau, y La violación de Lucrecia de Benjamin Britten. Asimismo surgió el concepto musical Íntimo acústico con la participación de La Gusana Ciega y La Castañeda. Mientras, el Teatro Benito Juárez presentó obras como Hamlet o el Jardín de las suspicacias, El que dijo sí, el que dijo no, montaje de David Psalmon; Umbo; Azul… como ojera de mujer (Contempodanza), Cielos, cuarta parte de la tetralogía “La sangre de las promesas”, bajo la dirección de Hugo Arrevillaga; Todavía… siempre, puesta en escena de Claudio Valdés Kuri (Teatro de Ciertos Habitantes); Firdus de Aladino R. Blanca (Inside the Body Performing Arts), Aves y cenizas e Ilusiones (Compañía Nacional de Teatro), ejemplos de la calidad artística que se genera en el país. Asimismo, el Teatro Sergio Magaña, recinto ubicado en Santa María la Ribera, que resguarda ocho murales del pintor michoacano Jorge Vicario Román, ofreció El kame hame ha, de Jaime Chabaud; Sin paracaídas, de Gabriela Ochoa; Códigos elementales, de Marco Antonio Silva; Siglo xx que estás en los cielos, inspirada en una obra de David Desola; Más pequeños que el Guggenheim, de Alejandro Ricaño; Ravioles negros, de Alberto Villarreal; El canto de José, de Marcela Castillo; Esperando a Godot, de Samuel Beckett, en montaje de José Caballero; Memorias de dos hijos caracol de Antonio Zúñiga y Conchi León, y Desazón de Víctor Hugo


Rascón Banda con la Compañía Nacional de Teatro, muestras de los nuevos caminos que se desarrollan en las artes escénicas en la actualidad. Inaugurado en 2009, el Foro A Poco No permitió el año pasado potencializar las posibilidades del formato de caja negra. Se apreciaron propuestas teatrales como El hijo de mi padre, monólogo de Adrián Vázquez; Nuevas directrices para los tiempos de paz, dirigida por Gabriel Figueroa Pacheco; Mendoza de Antonio Zúñiga y Juan Carrillo, y El concierto deseado con la actuación de Stefanie Weiss. En cabaret se presentaron México sin cabeza, Gays anatomy y Las reformas torcidas de Dios, además de que el recinto fue sede del XI Festival Internacional de Cabaret. También se disfrutaron el proyecto multidisciplinario Bildungsroman de Ángeles Císcar, así como el ciclo El Foro Danza (integrado por Mar muerto, Sara-Yashiki y La Bestia y ¡Qué falta que me hacés!), y la música de cámara fue representada por Nocturno de la estatua del ensamble Contrapunto. Cabe destacar que durante el año pasado se consolidaron enlaces con el Festival del Centro Histórico y con el Festival Internacional Cervantino para trabajar en conjunto y presentar algunos grupos internacionales que atraparon al público con sus propuestas envolventes. Además, de manera conjunta con la Universidad de Guadalajara y la Universidad Autónoma Metropolitana, se lanzó el Premio de Dramaturgia UAM-UdeG-Secretaría de Cultura de la Ciudad de México 2013. Convocatoria 2014 Para el Sistema de Teatros existe un compromiso de programar danza, música y teatro contemporáneos, ya que estamos inmersos en una realidad en la cual los jóvenes trabajan con gran pasión y profesionalismo, buscando en sus propuestas interpretar la realidad social y también reinterpretar los propios géneros escénicos. Existe un gran movimiento en las artes con respecto a la contemporaneidad, creadores que apuestan por su trabajo y esto conlleva un reto de cómo programar y cómo evaluar los proyectos para que tengan cabida en los recintos de la Secretaría de Cultura de la Ciudad de México, plazas públicas y espacios alternativos. En respuesta a esta demanda, en octubre del año pasado, el Sistema de Teatros lanzó, por primera vez en su historia, una convocatoria abierta para integrar la programación del 2014, lo que permitió la participación de especialistas para ofrecer su perspectiva sobre el perfil de las obras que se presentarán en los recintos, contar con una riqueza de propuestas y una visión más amplia del movimiento creativo de la ciudad y el país. Se recibieron casi 500 proyectos que reflejan un alto grado de organización en las compañías, respondiendo con documentos más elaborados, con elementos más conceptualizados y estrategias de difusión.

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Con este proyecto, el teatro regresó a sus orígenes, a esa comunión entre un espectáculo y un público que se reunía en una plaza a escuchar las míticas historias heroicas, de catarsis y de reencuentro con lo humano. Algunas de las obras que se presentaron fueron Alas de mariposa, El deshuesadero, La misa de gallo, Tigre callado escribe poesía, Lo que tú quieras y La cantadita. Durante 2014, el Sistema de Teatros se perfila como una gran opción al revitalizar sus espacios y ofrecer un amplio e importante abanico de propuestas, a partir del fortalecimiento de nuevos talentos y de lenguajes escénicos contemporáneos, además de la consolidación de compañías con discursos definidos y la creación de públicos. La Secretaría de Cultura de la Ciudad de México apuesta por tener propuestas en las cuales la gente se cautive, se sorprenda, que no solamente genere entretenimiento sino que detone reflexiones y sensaciones. El teatro nos brinda ideas, emociones, pensamientos y cada persona se acerca de manera particular, eso es lo contundente de esos escenarios que invitan, que involucran, que asombran, que transforman. Más información en www.cultura.df.gob.mx Facebook: TeatrosCdDeMexico Twitter: TeatrosCiudadMx

Teatro en plazas públicas El proyecto “Teatro en Plazas Públicas, Teatro en tu Barrio”, durante ocho fines de semana en 2013, tomó 16 plazas de las 16 delegaciones, donde se presentaron 16 compañías que realizaron 256 funciones y que tuvieron casi veinte mil espectadores, personas que se acercan a conocer la fuerza, la vitalidad y la belleza de las artes escénicas.

A: Daniel Finzi en Ícaro. B: Magifique, con la compañía Malandain Ballet. © Photo Olivier Houeix C: Cielos, de Wadji Mouawad. D: Juan Pablo Villa y Los Cardencheros de Sapioriz. E: Teatro en plazas públicas. Fotos cortesía de la Secretaría de Cultura de la Ciudad de México Enero-MARZO 2014

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REPORTAJE

Entrevista con Itari Marta, directora general del Foro Shakespeare

El Foro Shakespeare a una década

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Luis Santillán

Foro Shakespeare. Cortesía del Foro S.

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no de los espacios independientes más reconocidos de la Ciudad de México es el que ofrece el Foro Shakespeare, el cual ha abierto sus puertas a diversas expresiones artísticas, con un compromiso de ofrecer al público un teatro inteligente y de calidad. A 10 años de funcionamiento, Itari Marta, directora del mismo, concedió esta entrevista sobre su proyecto. Hace 10 años La doctora Esther Grynberg, esposa de quien fundó el Foro Shakespeare, el señor Héctor Fuentes, ya estaba harta del foro, decía “Ya por favor, lo voy a cerrar o lo voy a vender”. Cosa muy extraña porque el Foro es una A. C. y las casas no son del Foro Shakespeare, no todavía, estamos peleando duramente para eso. Pero bueno, la cosa es que Bruno (Bichir) le dice: “No, que no desaparezca el Shakespeare”. Y empieza a colaborar con ella en la dirección artística. Él se ofreció de manera voluntaria a escoger obras que al Foro le fueran a servir para que tuviera otra vez espectadores. La doctora Grynberg es psicóloga, y como que no tenía mucha noción. Entonces Bruno me invita a actuar en una obra, empezamos a trabajar y yo le

digo: “Oye, me gané una beca de una ong holandesa para hacer un teatro independiente”. Esta beca tenía la característica de que por cada peso que a mí me dieran, yo necesitaba un peso del Estado y un peso de la iniciativa privada, por las reglas de la beca y las características de esa convocatoria. Yo había intentado por el Fonca y algunos otros lugares, pero todas las instituciones mexicanas me dijeron no; me dijeron: “Estás muy joven”, además me decían: “¿Y tú quién eres?”. A la iniciativa privada en ese entonces —y ahora todavía—, le cuesta mucho creer en el teatro, en la cultura. Yo no estaba logrando poder aplicar mi beca, y estaba a punto de perderla… bueno, de regresar el dinero. Bruno me dijo que estaba haciendo esto en el Shakespeare, pero que necesitaba dinero para comprarle a la señora Grynberg el traspaso o la marca, yo dije “Yo no puedo hacer todo mi proyecto de cero, porque no tengo el apoyo de las dos partes, pero podemos unir fuerzas y comprar el Foro”. Así fue que nos unimos, nos asociamos, él puso una parte, yo puse otra y compramos la marca. Lo primero que queríamos hacer era teatro, somos dos actores y la premisa era hacer trabajos que a nosotros nos intere-

saran, que fueran como una posibilidad de ser libres, de ser creadores escénicos, de involucrarnos en la producción, en la dirección, sentarse a escribir, tomar otros roles que no nada más sea actuar. ¿Cuál era la característica?, que fuéramos independientes. Digamos que la premisa de Héctor Fuentes, que compartió con nosotros a través de su esposa, era que no hubiera un solo peso del Estado, tampoco de la iniciativa privada, que viviera del espectador. Y yo soy de esa generación, de la creación de las no gubernamentales, en esa época yo sí era muy radical, no voy a hacer cómplice del Estado, y menos de un Estado corrupto, no voy a ser cómplice de ese dinero. Creo que hay un gremio muy ignorante, o sea muy “chupa chichi”; compartíamos mucho Bruno y yo el no querer ser así; nosotros lo que vemos de los creadores es que sí está muy bien que trabajes con presupuestos, pero hay veces que los presupuestos son igual a mi sustento y entonces ya no hago nada más que eso, y esta cosa de ser paternalista, de ser “chupa chichi”, es mediocre, ¿no? Se trataba entonces de decirle al gremio que le tienen que chingar, que tienen que mover el mundo para poder hacer teatro;


si tienes del Estado, está bien, pero entonces busca más, para generar más; eso sí requiere un compromiso que no todos los creadores estamos dispuestos a tener. No los critico, nada más… En ese tiempo sí los criticaba, ahora les exijo. Ya después hicimos una declaración de principios, que un creador que tuviera dinero del Estado buscara otras aportaciones, que fueran trabajos de calidad, que fueran trabajos innovadores, que tuvieran compromiso escénico. Al principio quisimos intentar con dramaturgos mexicanos, pero luego lo tuvimos un poco que diluir; tal vez el panorama ya cambió ahora, pero en esa época nadie montaba dramaturgos mexicanos. Lo que nos importaba era tener la combinación de calidad, independencia, compromiso, y por supuesto que tuviera importancia para el espectador, que no fuera una chaqueta ahí, de voy a hacer mi numerito performático y que el espectador saliera diciendo: “No entendí una chingada; pero bueno, ya pagué 200 pesos”. Nos costaba mucho trabajo que hubiera esta combinación, pero mucho, mucho, muchísimo. Todo mundo llegaba al foro pensando que éramos una institución gubernamental, como si fuéramos el inba, y nos pedían: “Dame los programas de mano, dame esto y dame el otro”, y pues no mames, no se puede, nosotros no podemos hacer eso, pero en ocasiones nos interesaba mucho un proyecto y pues sí aportábamos para que eso sucediera, subsidiábamos. Con el tiempo fuimos aprendiendo a hacer números, fuimos más conscientes de los números, mucho más cada vez, y llegó un punto en el que era claro que no se puede; yo no hago una telenovela para pagar la producción de otra obra para que esté en mi teatro.

Luego Héctor Fuentes, junto con los integrantes del Foro Independiente de Actividades Creativas, A. C. (Fiacre), funda la librería especializada en teatro llamada La Compañía Shakespeare, inaugurada por los dramaturgos Sergio Magaña y Víctor Hugo Rascón Banda. Continuaron con las lecturas y un día dijeron: “Oye, pues vamos a hacer de estas lecturas dramatizadas una puesta en escena, ¿no?”, y lo hicieron en el patio de la casa, que ahora es el Foro Shakespeare, pero bueno de manera súper precaria. Hay pocas fotos de eso, pero ahí están, unas fotos donde se ve que es el patio. Entonces estaba todavía como las ventanas de una casa, de colorcitos y todo, y pues puras sillas, y ahí empezaron. Lo primero que se hizo fueron esas lecturas dramatizadas, que salieron de esas tertulias; así fue como nació. Héctor Fuentes era un amante del teatro y tenía una clara visión —que yo sigo compartiendo— de que el Estado no es quien te mantiene, sino tu cómplice. El presente Queremos seguir compartiendo con las compañías el Foro Shakespeare, pero también comunicarles que no somos ni millonarios ni privilegiados de no sé quién, y que nos cuesta también un chingo de trabajo. Hay unos principios, unas políticas, para

elegir qué obra entra, hay 10 puntos para hacer una carpeta, entonces cualquier persona que quiera entrar al Shakespeare se le mandan los 10 puntos, mandan esa carpeta, y se recibe; la leen cinco personas, de esas cinco personas las que nunca cambian somos Bruno y yo, las otras tres van variando de acuerdo con los compromisos que tienen los compañeros y amigos —generalmente son compañeros que respetamos y que nos gusta lo que hacen—; se les manda junto con la declaración de principios, se les dice: “Mira, esto es lo que se pretende, y éste es tu formato para que me des tu interpretación”, y con base a eso, las que sean más coherentes son a las que se les invita, luego se les manda el contrato. Es un contrato en el que básicamente nos hacemos corresponsables de la temporada, vienen descritas las acciones concretas que una compañía tiene que hacer para levantar una temporada, aquí, en China, en el Foro Shakespeare, en sala Chopin o donde sea; nos importa que las compañías dimensionen que no es un espacio subsidiado, sino que es un espacio independiente.

Luis Santillán. Dramaturgo, crítico y docente de teatro.

Proyecto Chéjov: Vanya, adaptación de Diego del Río de la obra de Chéjov. Foro Shakespeare 2013. © Raúl Rivero.

Hace 30 años El Foro Shakespeare era una partecita nada más, que es donde está ahorita el Hamlet, un localito muy pequeñito, era una librería de medicina. Los dos dueños del Foro Shakespeare eran psicólogos y pusieron una librería para vender libros de medicina, psiquiatría y libros de esa línea; pero a Héctor Fuentes le gustaba mucho el teatro y en las noches invitaba a sus amigos a echarse una botella de vino, a leer una obra de teatro. Enero-MARZO 2014

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ESCENA INTERNACIONAL 72

La estacionalidad de las ofertas teatrales en España

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Carlos Gil Zamora

nveteradamente es en otoño cuando empiezan las temporadas de las programaciones habituales, tanto de los teatros en las grandes capitales —especialmente los dos puntos de referencia, Madrid y Barcelona— como de los centenares de teatros públicos diseminados por todo el Estado español. También es la estación en la que se concentra el mayor número de festivales, ferias, muestras y encuentros, que colapsan la agenda de programadores, periodistas, críticos y aficionados. Se sabe, por los estudios de público realizados a lo largo de los últimos años, que es cuando existe una mayor afluencia de espectadores a las ofertas de cultura en vivo y en directo. El verano es una estación para festivales más temáticos, algunos históricos como el de Almagro de Teatro Clásico, dedicado especialmente al teatro del Siglo de Oro español, al que acompañan varios otros que comparten intención programática, como los de Olmedo, Olite, Alcalá, Cáceres, por citar algunos, o el de Mérida, cuya dedicación primordial es al teatro grecorromano, y que se celebra teniendo como marco incomparable las ruinas del teatro romano de esa ciudad extremeña. También existen festivales de verano —con este nombre o el de alguna referencia local— como el Grec de Barcelona, el de San Javier en Murcia, Castillo de Niebla en Huelva y algunos sin tanta veteranía pero con parecida enjundia. Son centenares más, pero mencionamos los más importantes, que además de exhibir espectáculos también participan en la producción, directa y exclusiva, o en coproducción, por lo que lo que en ellos se estrena sirve para alimentar las programaciones de temporada en los teatros de las diversas redes. Pero en otoño, con el principio de la temporada, con el cambio de las carteleras en las salas comerciales, con la muestra de los nuevos estrenos en las salas alternativas, o cuando se abren los teatros públicos, la presión sobre un espectador habitual es grande debido a la gran oferta que se le plantea. Pero es cuando se consume más teatro según el anuario de la Sociedad General de Autores y Editores (sgae), que nos ha dado la malísima noticia de un descenso en el año 2012

de 10.44% en el número de representaciones, de 9.8% en asistencia de públicos y de 8.32% en recaudación, además de una noticia fatal sobre la danza, la cual tuvo un bajón del 43.41% en su número de representaciones, de tal manera que Antonio Onetti, presidente de la Fundación sgae llegó a decir que “en el momento en que sectorializas actividades que ya de por sí son más minoritarias, la posibilidad de desaparecer es un horizonte real. En el caso de la danza no se trata de una exageración”. Tremendo. Las alarmas sobre la situación de la danza, especialmente la danza contemporánea más comprometida estéticamente, ya habían sonado hace tiempo y

en todas las instancias de ayuda a la producción y exhibición se están realizando campañas para dar a conocer este tipo de arte y hacer sostenibles las buenísimas compañías existentes. Es un esfuerzo mantenido contra la cruda realidad, estadística y social, que debe ser ampliado, deben reconducirse los esfuerzos y las inversiones hacia otras acciones de mayor recorrido, para que no se cumplan los malos augurios proclamados por Onetti. Los problemas que se reflejan en el estudio tienen un alcance mayor al comprobar que las pérdidas se dan en todos los parámetros culturales (cine, música, videojuegos), con el agravante de que se han mantenido estas caídas durante los últimos cinco años. Refiriéndonos exclusivamente al teatro se trata de 30% de espectadores, algo grave sin lugar a dudas; además, el incremento al iva, del 8% al 21%, con la correspondiente subida del precio de las entradas, junto a los efectos devas-

El régimen del pienso, con la compañía La Zaranda. Foto cortesía del autor


tadores de la crisis económica general, han incidido de manera notable en este panorama desolador, o como dicen desde la propia sgae, “una situación desesperada”. En medio de este ambiente se siguen haciendo los festivales, se reducen días de programación y de compañías, y se siguen estrenando obras, en lo privado con pocos actores; pero los institucionales Centro Dramático Nacional, Teatre Nacional de Catalunya, la Compañía de Teatro Clásico —y casi nadie más— pueden mantener todavía repartos amplios, aunque por periodos muy cortos de explotación. Son los grupos, compañías o artistas más reconocidos internacionalmente los que están dando el tono de interés en sus nuevas propuestas. En estos días se han producido los estrenos de loscorderos.cl, Titzina Teatro, Angélica Liddell o Rodrigo García, por señalar algunos de los que más salen por Iberoamérica o Europa con sus trabajos. La Zaranda está actuando en casi todos los festivales españoles de estos meses y ocupando las programaciones más importantes. En el Festival de Otoño a

Todo el cielo sobre la tierra (El síndrome de Wendy), texto y dirección de Angélica Liddell. Foto cortesía del autor.

Primavera de Madrid, como en Temporada Alta de Girona, podemos encontrarnos con importantes compañías y creadores internacionales, aunque se programan dos o tres representaciones únicamente. Existe una voluntad de mantener la actividad de la manera que sea. No hay que dar muchos signos de derrota. Los públicos reaccionan a las sensaciones depresivas, pero acuden a los acontecimientos. El teatro comercial dota a los públicos más populares de espectáculos con repartos de actores y actrices conocidos, con títulos recuperados de los años setenta o con los autores españoles más exitosos, con obras donde casi siempre prevalece el humor. De este campo cabe señalar que Jordi Galcerán, el autor más taquillero del momento, estrena El crédito en castellano, en Madrid, y El Crédit en catalán, en Barcelona, una obra con dos personajes que es ya un éxito en ambas producciones. Además tiene cuatro años de permanencia en cartel en otro teatro madrileño con su Burundanga, sin olvidarnos de los montajes de El método Gronholm que ha llevado por todos los escenarios del mundo. Los presupuestos y la tozuda realidad han ido convirtiendo las programaciones en temporadas; al igual los festivales, que en muchos lugares se extienden durante varios meses sustituyendo a la programación habitual —como el de Otoño de Madrid, que se llama precisamente Festival de Otoño a Primavera—, se diseminan en programaciones especiales y de categoría internacional durante seis meses. Los públicos se están acostumbrando a estas nuevas propuestas acotadas en el tiempo, al acontecimiento. Así como la estancia de las obras en las salas de Madrid

y Barcelona se acortan, se ha instaurado lo micro como una manera de existir, la programación de un día a la semana para cada obra. Este nuevo sistema, a mi entender, debilita la parte creativa, proletarizando demasiado a los artistas. Y la pérdida de frecuencia en la programación en los teatros de las diferentes capitales de provincias y las localidades más importantes va debilitando el ya de por sí delgado tejido de espectadores asiduos. Quizás haya que cambiar el objetivo de los programadores y proponer unas obras que busquen a ciudadanos interesados por el teatro, por la cultura, y no solamente clientes, consumidores. Cuando llegue el invierno llegarán las programaciones para públicos familiares en las fiestas navideñas, el circo en todas sus manifestaciones, y después las interminables cuestas de enero, febrero y marzo. El sistema de aprobación y ejecución de los presupuestos de ayuntamientos, gobiernos autonómicos, inciden y crean unos vacíos programáticos importantes. Y ya estamos hablando de las vacaciones de Semana Santa, que es cuando en los teatros habituales empieza el frío polar de las salas sin públicos, porque están todos pensando en otras cosas. Y de nuevo se empieza con otro periplo, los teatros de calle, las fiestas patronales y así hasta el infinito. Ciclos, temporadas, que crean públicos intermitentes, de aluvión. ¿Para cuando crear públicos aficionados?

Carlos Gil Zamora. Dramaturgo y director de teatro, ejerce la crítica teatral en diversos medio de comunicación del País Vasco, y desde 1997 dirige la revista Artez. Enero-MARZO 2014

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ESCENA INTERNACIONAL DOSSIER

Festival Internacional de Teatro Santiago a Mil

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Todo a mil pesos Carlos Gil Zamora

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o que ahora es conocido como uno de los festivales más importantes de la América Latina, Santiago a Mil, tiene su arranque, y su nombre, en un empeño, casi una apuesta de un grupo de teatristas que se pusieron como objetivo hacer teatro cuyos boletos costaran como mucho mil pesos chilenos y, además, hacerlo en el mes de enero, en plena canícula austral, lo que era un reto añadido. Si miramos con perspectiva histórica 21 años atrás, comprobamos que la situación sociopolítica y cultural era muy diferente de la actual. Por lo tanto se trataba de una acción cultural, teatral, de claro sentido político, una opción manifiestamente inclinada a hacer posible un teatro al que tuvieran acceso no solamente las clases más pudientes, sino las clases medias y los estudiantes. A partir de ese primer impulso, este festival, desde que uno tiene plena conciencia de su existencia y acude, disfruta y pasea por sus calles y salas, ha crecido de una manera exuberante. Yo diría que ha crecido hasta unos límites que considero no deberían sobrepasarse. Y no lo digo con nostalgia, sino con objetividad de participante activo, ya que en este festival conviven varios festivales, y el que nos toca vivir más de cerca, en los días señalados para el encuentro de programadores —antes Feria Latinoamericana de Teatro— debe mantenerse en unas dimensiones abarcables para todos.

Digo lo de varios festivales porque si este desarrollo imparable ha tenido algo de importante, es que ha servido para dar a conocer a los públicos chilenos grandes creadores internacionales de las artes escénicas. Si se mira con detenimiento la nómina de creadores, autores, directores y compañías, puede encontrarse lo mejor de las últimas décadas. Cualquiera que piensen ha estado. No lo duden. Y esta sección internacional —que a los que llegamos desde Europa es lo que menos nos atrae— se convierte en una fiesta ciudadana, en un acontecimiento cultural y social. Logra unas ocupaciones de públicos chilenos espectaculares, lo que significa que se ha conectado con una parte de la sociedad. Además, considero que una de las funciones de estos grandes festivales es informar a la propia colectividad teatral local de lo que se está haciendo fuera, de lo mejor que se hace, para crecer conjuntamente. Por este lado su labor es incuestionable. Pero para los que viajamos con la idea de conocer, de saber lo que se está haciendo, Santiago a Mil nos ofrece “nuestro” festival, porque en los años que he acudido me ha proporcionado la posibilidad de ver a los creadores chilenos más consagrados, uno de los últimos estrenos de una obra de Jorge Díaz, así como a los recién llegados, a los emergentes. Un ejemplo singular: vimos en este festival una representación de Neva, de un recién egresado, Guillermo CalExpedición vegetal, de la compañía francesa La Machine, espectáculo que se presentará derón, y nos deslumbró, la editamos, en el Festival Santiago a Mil 2014. los promocionamos, nos hicimos, junto a otros, sus agentes propagandistas. Y así podríamos señalar una docena de casos más. Con ello quiero decir que en sus virtualidades tangibles está la de proporcionar grandes espectáculos al público chileno y el de dar a conocer a una colonia de programadores o especialistas internacionales los mejores espectáculos, autores o directores de cada año de la cosecha chilena. Y esta labor hay que significarla, porque empieza a ser fundamental para la consolidación de políticas y de proyectos el intercambio a partir de esta visualización. En este campo la labor de sus directoras debe considerarse como excelente, supieron detectar esta necesidad


En el 2014, #amoelteatro Con el lema: #AMOELTEATRO, entre el 3 y 19 de enero de 2014 en la capital de Chile, y otras seis regiones del país, tendrá lugar el XXI Festival Internacional Santiago a Mil.

Birds With Sky Mirrors, con la compañía MAU, espectáculo neozelandés sobre el lugar del hombre en la naturaleza. Foto Festival Santiago a Mil 2013.

global y han trabajado de manera muy eficaz. De hecho, el teatro chileno goza de mucha buena vida gracias, de manera fundamental, a este festival y a estas convocatorias con programadores internacionales, algo que debería tomarse como ejemplo. Pero existen más festivales en el festival, como son las extensiones por barrios y por otras poblaciones del largo país chileno. Dentro de las actividades centrales en la propia capital, junto a la programación en salas está la de calle, además de todas las programaciones, las actividades paralelas, la parte formativa, la de debate, un mundo que ha ido creciendo y creando un foco contaminante. Hoy nadie entendería la vida teatral de Santiago (y de todo Chile) sin este festival. Y ése es un mérito conseguido a base de un equipo consolidado que ha operado con criterios de oportunidad y consolidación económica, basados en una firme convicción artística. Uno ha visto crecer proyectos, artistas, compañías, autores; ha visto cómo las salas y teatros se van remodelando, mejorando, y sobre todo, cómo han crecido los públicos. Es un festival operativo para la profesión, para la comunidad teatral y cultural, pero lo es, además, porque ha logrado tener públicos que abarrotan las salas y teatros, que persiguen con fruición un boleto para los espectáculos más importantes. Es una fiesta que sale a algo más de mil pesos, pero que se puede considerar como una de las mejores inversiones del teatro chileno, de sus gobiernos y entidades colaboradoras, que es, así mismo, una cita para muchos gestores, periodistas y especialistas del mundo latinoamericano, en primera instancia, pero cada vez más volcada al europeo y asiático. Se me olvidaba señalar que se trata de una gestión privada. A través de una fundación, pero con la operatividad de una entidad civil. Eso también debe estudiarse como elemento que quizás contribuye a su versatilidad y a cumplir los objetivos de manera más eficaz. Carlos Gil Zamora. Dramaturgo y director de teatro, ejerce la crítica teatral en diversos medios de comunicación del País Vasco y desde 1997 dirige la revista Artez.

Este 2014, el Festival tendrá un sello especial, dada la tendencia de los últimos años entre los artistas a hacer un teatro donde el público sea activo, e incluso pueda determinar el desarrollo del espectáculo. En esta versión se presentarán trabajos de importantes compañías internacionales de teatro de calle, como los franceses La Machine y su Expedición vegetal; Antigua i Barbuda (España), y su Arquitectura de feria; o Roger Bernat, quien en su nuevo proyecto, Desplazamiento del Palacio de La Moneda —coproducción con Fundación Teatro a Mil— se centra en Chile con un interés en la realidad sociopolítica del Santiago actual. El Foco Latinoamérica de Santiago a Mil rendirá homenaje a todos los puntos de encuentro que existen entre los países latinoamericanos, especialmente Argentina, Bolivia, Brasil, Perú y Uruguay, que llevarán lo mejor de su teatro a Chile. Formarán parte de la programación los directores Claudio Tolcachir (y su coproducción con el Fitam, Emilia), Mariano Pensotti (Cienastas) y Eduardo Calla (Mátame, por favor), entre otros. También habrá espacio para obras que romperán esquemas. En esta línea destaca Stifters Dinge, del reconocido compositor alemán Heiner Goebbels, una enorme instalación que mostrará una maravillosa composición de efectos sonoros, visuales e incluso climáticos. Las tragedias griegas tendrán sus versiones contemporáneas, como Antígona, de Sófocles, que será reinterpretada por el joven coreógrafo estadounidense Trajal Harrel en Antigone Sr./Twenty Looks or Paris is Burning at the Judson Church; o el director Stephan Kimmig, que con el Deutsches Theater de Berlín fusiona en su espectáculo teatral Ciudad Edipo cuatro grandes tragedias griegas que remiten a la saga familiar de Edipo. La selección de teatro chileno incluirá 33 títulos, entre los que destacan espectáculos provenientes de regiones, familiares, coproducciones de Fitam, además de dramaturgos y directores emergentes y también consagrados. Para más información sobre la programación puede consultarse: www.santiagoamil.cl

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5º Festival Emilio Carballido FESTIVALES

Reconstruyendo el teatro Mariana Viveros Ventura

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os muros se llenaron de humedad, las butacas rechinaban con sólo tocarlas y las tarimas reventaron por la grima del calor y la polilla. Abandono total. ¡Era tiempo de hacer una remodelación! Aquel edificio construido en la segunda mitad del siglo xix, cuya majestuosidad exterior era equiparable al deterioro que por dentro tenía, quedó reformado en pocos meses y regresó así al esplendor de antaño. Me refiero al Teatro Pedro Díaz, el recinto cultural más importante de la ciudad de Córdoba, Veracruz, en el cual se llevaron a cabo muchas de las actividades del 5o Festival Emilio Carballido. Este festival, realizado desde 2009 bajo la dirección del maestro Héctor Herrera y un gran equipo de colaboradores, cumplió un año más con el objetivo de promover el arte escénico nacional e internacional en el estado de Veracruz. Con artistas invitados de Colombia, Ecuador, Francia y México, el Festival arrancó el lunes 26 de agosto a las 19:00 horas en el Teatro Pedro Díaz. La aceptación del público se notó de inmediato, puesto que, a pesar del aguacero que cayó esa misma tarde, el recinto se llenó. En el evento inaugural participaron actores del inba: Lilia Aragón, Ángeles Marín y Alberto Estrella, quienes prestaron sus voces a los personajes más entrañables de algunas obras de Emilio Carballido. Siguiendo con la lista de invitados nacionales podemos mencionar al grupo teatral dirigido por Horacio Almada, que participó con la representación de Escrito en el cuerpo de la noche; a la compañía Foco al Aire, con Idea de una pasión; así como al grupo teatral Juglares y su espectáculo de títeres, y a Cornisa 20, con Los grandes amantes Romeo y Julieta. Por el lado de los artistas internacionales estuvo la compañía Deambulantes, de Colombia, presentando Las muchachas flor, recuerdos; Contraelviento Teatro, de Ecuador, con La flor de la chukirawa, y la

Los grandes amantes (Romeo y Julieta), del grupo Cornisa 20, en el Parque 21 de Mayo, en Córdoba, Veracruz. © Alejandro Torres, cortesía del Festival Emilio Carballido.

compañía Catherine Delattres, de Francia, con El juego del amor y del azar. Cabe destacar que estos grupos internacionales fueron un parteaguas dentro del festival, ya que en las cuatro ediciones anteriores no se había contado con la presencia de actores provenientes de otros países. El público formó grandes filas para conocer sus trabajos. Algo que también llamó la atención, en cuanto a la normativa propia del ayuntamiento local, fue la política establecida por el alcalde de la ciudad, quien señaló que no se permitiría el acceso al teatro después de haber iniciado la función, y aunque no fue precisamente bien recibida por algunas personas, es un hecho que tal medida facilitó el acomodo de los espectadores y permitió que las jornadas transcurrieran de manera más o menos ordenada. No faltaron los inconformes, los despistados e incluso los adolescentes sensibleros que, desconsolados por no poder hacer un reporte de las obras para la escuela, esperaron afuera del recinto en espera de poder entrar… sin lograrlo, claro.

Fuera de esos detalles el festival transcurrió de manera tranquila y sin mayores contratiempos, lo que en gran medida fue posible gracias a la amable colaboración del Municipio, que no dejó de atender las necesidades que iban surgiendo. Además de los espectáculos teatrales, también hubo mesas de creadores, en las que participaron los directores de los montajes extranjeros: Patricio Vallejo Aristizábal, de Ecuador; Álvaro Narváez Díaz, de Colombia, y Catherine Delattres, de Francia. Todos ellos compartieron sus experiencias a lo largo de varios años en el teatro e intercambiaron ideas en torno a este quehacer. Hubo, también, una mesa de publicaciones teatrales, en la cual participaron Juan Pablo Ricaurte Londoño, con la revista colombiana Ateatro, y Héctor Herrera, director del festival, con Tramoya, editada por la Universidad Veracruzana. Interesante y muy enriquecedor fue el intercambio que se produjo entre todos estos creadores, quienes, a pesar de las diferencias culturales, se unieron con un


Homenaje a Emilio Carballido: Luis Martín, Ángeles Marín, Alberto Estrella y Lilia Aragón. Foto cortesía del Festival Emilio Carballido.

mismo objetivo: ofrecer nuevas perspectivas para la mejora y el pleno disfrute del teatro. El Festival Emilio Carballido no podía no tener un gran final, y quién mejor que la controversial Astrid Hadad para el evento de clausura. Con su espectáculo Tierra misteriosa, la extravagante diva cantó varios temas inspirados en la historia de México. Hadad llenó de humor y color el escenario del Teatro Pedro Díaz en una maravillosa velada. Sin duda el Festival Emilio Carballido es una importante plataforma para los creadores teatrales, nacionales y extranjeros, en la que todos tendrán siempre un espacio abierto. También es, evidentemente, un homenaje a un hombre que siempre vivió por y para el teatro: Emilio Carballido. Gracias a él nuestro acervo dramatúrgico nacional guarda una riqueza amplísima y excepcional. “Reconstruyendo el Teatro”, ésa fue la premisa y el objetivo de esta quinta edición; dar mantenimiento a los foros deteriorados, como el Teatro Pedro Díaz, pero también al quehacer teatral, resanar muros e ideas, reforzar los cimientos y promover el respeto por el arte escénico, por sus recintos, sus creadores, y claro, por los espectadores; descentralizar la cultura, hacerla un poco más accesible para aquellos públicos que no están del todo habituados a eventos de esta índole. Sin duda para los cordobeses fue una especie de fenómeno el poder tener en su ciudad grupos extranjeros, los que fueron aplaudidos no sólo por la calidad de sus obras sino también por los mensajes que en ellas transmitían. Como ya se dijo, el Festival Emilio Carballido no hubiera sido posible sin la parti-

cipación de un gran equipo de colaboradores: el director, gestores, promotores, asistentes, técnicos y miembros del Municipio cordobés. Es común que las autoridades sean poco colaborativas cuando se trata de darle impulso a la cultura, pero en esta ocasión ellos fueron parte importantísima de este gran proyecto. Otro de los aspectos que el Festival Emilio Carballido ayudó a impulsar fue el turismo y la vida social de la ciudad de Córdoba, y por qué no decirlo, del estado de Veracruz. Los comercios locales se vieron beneficiados gracias a la afluencia de personas que después de las funciones se acercaban a los cafés y restaurantes del centro de la ciudad. Quienes colaboramos en esta gran fiesta del teatro confiamos en que las próximas ediciones del festival sigan siendo plataformas de proyección para las artes y la cultura y que los públicos continúen asis-

tiendo, con un criterio mucho más afianzado y con la inquietud de conocer más y más acerca del quehacer teatral y de este gran autor, Emilio Carballido, reconocido en diversas latitudes por la gran riqueza de sus letras. Se planea continuar invitando a compañías teatrales internacionales y, por supuesto, se extiende la invitación a los artistas nacionales para que participen y den a conocer sus trabajos. Muchas satisfacciones se recogieron en esta quinta edición y se crearon lazos que permanecerán mientras existan el espíritu de fraternidad, de trabajo, la disciplina y, sobre todo, el amor al teatro. No se puede negar que estas vinculaciones con el extranjero han fortalecido la perspectiva de las muchas personas que estamos dentro del ámbito teatral y que colocan al teatro mexicano en un nivel que hace muchos años, desafortunadamente, estaba muy lejos de alcanzar. El Festival Emilio Carballido continuará trayendo lo mejor. Aquí se hace evidente su premisa, “reconstruir el teatro”, de adentro hacia afuera. Una reconstrucción total y evidente de la cual disfrutarán las generaciones presentes y las que vendrán detrás de nosotros. Mariana Viveros Ventura. Egresada de la Facultad de Teatro de la Universidad Veracruzana.

Fachada del Teatro Pedro Díaz. Foto cortesía del Festival Emilio Carballido.

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RECONSTRUCCIONES 78

Reconstrucción de una puesta en escena

GÉNESIS DEL TEATRO CONTEMPORÁNEO Tomás Ejea Mendoza

IV. El Teatro Musical en la Unión Soviética Lisístrata de Aristófanes dirigida por Vladimir Nemirovich-Danchenko en 1923 En las entregas anteriores se ejemplificó la influencia que en la génesis del teatro contemporáneo ha tenido tanto el denominado teatro comprometido como el llamado teatro por el arte en sí mismo. Ahora toca el turno de ver la complejidad del teatro contemporáneo al mostrar una puesta en escena de teatro musical que se produjo precisamente en el momento y el lugar en que su contraparte, el realismo teatral, tenía uno de sus más grandes momentos. En los años posteriores a la Revolución de Octubre, en la entonces Unión Soviética se desarrollaba a todo vapor la tendencia teatral realista encabezada por Konstantín Stanislavsky y Vladimir Nemirovich-Danchenko, cobijada por su Teatro de Arte de Moscú (tam). El tam se caracterizaba por su realismo a ultranza y su renombre mundial se fincaba en el éxito de los montajes que en ese tenor presentaba obras de autores como Chéjov, Gorki y Tolstoi. En este contexto, el propio Nemirovich-Danchenko mostró la inquietud por producir expresiones escénicas no meramente realistas, misma que se encarnó en 1919 con la creación del Estudio Musical del Teatro de Arte de Moscú. En él, Nemirovich-Danchenko presentó un proyecto para incluir fundamentalmente eventos teatrales musicales y manifestaciones operísticas ligeras. Uno de sus más resonantes montajes fue Lisístrata, que retomada del clásico griego de Aristófanes fue convertida en una boyante y alegre comedia musical, lo cual es el objeto de la presente reconstrucción.

Moscú. En octubre de 1898, con su primera producción, Zar Fiódor de Tolstoi, el tam abrió sus puertas. De todos conocida es la recurrente disputa tanto artística como personal que Stanislavsky y NemirovichDanchenko mantuvieron durante todas las décadas de convivencia creativa, a tal grado que fue necesario dividir en 1919 el tam en dos vertientes: el primer y el segundo Estudio, uno regido por Stanislavsky y el otro por Nemirovich-Danchenko. Desde entonces, este último concibió la idea de un estudio de teatro musical para llenar el hueco entre ambos estudios. El objetivo era que el Estudio Musical usaría el brillante talento de jóvenes actores que pudieran traer nuevos métodos y cualidades de opera ligera; en otoño de 1919 estrenó su primera producción. Vladimir Nemirovich-Danchenko y Konstantin Stanislavsky, fundadores del Teatro de Arte de Moscú. (Tomada de: http://www.masterandmargarita.eu/en/02themas/barkov.html)

1. La producción Vladimir Nemirovich-Danchenko nació el 11 de diciembre de 1858. Empezó a escribir desde muy joven. A los 13 años ya había escrito una obra de cinco actos. A partir de 1882, sus obras se produjeron frecuentemente en los escenarios rusos y extranjeros. En 1987, después de 18 horas de plática, Nemirovich-Danchenko y Stanislavsky decidieron organizar el teatro que potenciaría su conocimiento teorético y su experiencia práctica: el Teatro de Arte de

El caso que aquí nos ocupa, Lisístrata de Aristófanes, obra escrita en el año 411 a. C., fue la tercera obra producida en el escenario del Estudio Musical. Estrenada el 16 de junio de 1923, se presentó en la Unión Soviética, en Europa y en Estados Unidos y significó uno de los más resonantes éxitos de esa compañía. Lisístrata de Aristófanes ha tenido una gran cantidad de montajes en el transcurso de la historia; sin embargo,


en los primeros años del siglo xx, como lo dicen Seldes y Seldes: “[fue] la Biblia de las organizaciones sufragistas, tales como Women’s Political Union, que patrocinaron una producción en Nueva York en 1912 y 1913” (Seldes y Seldes, 1925: viii). A mitad de los años veinte, la Unión Sovietica pasaba por un periodo que fue conocido como el de la Nueva Economía Política (nep), un intento de rehabilitación de la situación económica y social de los últimos años de guerra civil después de la revolución bolchevique de 1918. Como decía Dimitri Smolin, el autor de la versión rusa de Lisístrata: “Los años de la nep fue una edad de suprema actividad más que de meditación, época de creación más que de filosofía, es la época de la farsa y la tragedia en lugar de la comedia o el drama”. Sostenía que a través de Aristófanes era posible restaurar al teatro “ligero” su total peso, valor e importancia, así como su función humana y social. Es por esto, más allá de sus solos efectos teatrales, que la producción de Lisístrata podía tener una gran significancia social y humana. A decir de Seldes y Seldes (1925: vii): “Toda la energía y el vigor de Aristófanes con guiños íntimos a la psicología masculina y femenina, belleza lírica y exaltada indignación moral, fue el objetivo del texto ruso de Smolin”. 2. El espacio escénico A cargo del diseño escénico estuvo Isaac Rabinovitch, talentoso diseñador ruso, cuyas producciones previas en otros teatros lo habían hecho muy popular. Su creatividad como diseñador-director (un término acuñado por el propio Rabinovitch), le permitió introducir una deslumbrante novedad mecánica con el uso hasta el momento poco probado del escenario giratorio. A pesar de su juventud, Rabinovitch era un creador con una seguridad madura, que se guiaba por consignas de simplicidad, estabilidad y efectividad. Sin embargo, a pesar de su seguridad, el teatro para él no dejaba de ser una aventura sin fin (Sayler, 1925: 59). La escenografía fue diseñada por Rabinovitch en tres dimensiones, con parámetros muy cercanos al constructivismo, utilizando elementos arquitectónicos muy simples pero funcionales. La construcción de un templo fue el mayor elemento escénico. El escenario estaba formado solamente por unas cuantas columnas, escaleras y algunas plataformas con la representación de la acrópolis en blanco marfil contra un fondo de un cielo azul profundo. Sin embargo, no era cuestión meramente de entender el diseño en el sentido limitado. El diseño escénico rompía visualmente con toda la tradición del teatro realista. Lo relevante es que este simple escenario moldeaba la acción, y de la misma manera la acción moldeaba también al escenario: “interactúan el uno con el otro con una precisión y una economía de medios que llenan la visión sin generar confusión” (Sayler, 1925: 82).

El diseño escénico de Isaac Ravinovitch. [Tomado de: The Moscow Art Theatre Musical Studio of Vladimir Nemirovich-Dantchenko, http://www.klinebooks.com/cgi-bin/kline/22124.html]

La acción se desarrollaba en una gran plataforma circular del escenario giratorio. La locación permanecía por momentos quieta y en otros momentos se movía deliberadamente, a veces de manera sumamente rápida y frenética. Éste era un elemento importante que permitía la materialización de esta mordaz y revoltosa vieja comedia, con lo cual se mantenía fresca, siempre viva y siempre estimulante (Sayler, 1925: 97-98). Gracias a la habilidad y al ingenio de Rabinovitch se logró que la escenografía se integrara en cada situación dramática sin mermar la composición espacial de la puesta en escena. Por ejemplo, en la versión rusa de Lisístrata que Smolin realizó, el público era parte de la puesta en escena. En el segundo acto, el coro de hombres y mujeres pide al público que juzgue la validez de su posición como si fueran ciudadanos de Grecia. Con el diseño escénico toda una serie de cánones de antiguos creadores fueron transgredidos. Como el mismo Nemirovich-Danchenko (citado en Sayler, 1925: 97-98) afirma: Al producir Lisístrata y trabajar en contacto con el diseñador Ravinovitch, no fue fácil para mí el infringir mi tradición en la vieja línea del realismo. Todo comenzó con la decisión de hacer que los personajes hicieran su entrada a escena a través de una trampa en el suelo. Una violación a la plausibilidad y la lógica del teatro realista. Habiéndome permitido una libertad, procedí a permitirme una segunda y una tercera. Romper es romper.

3. La actuación Puesto que la compañía del Estudio Musical del tam estaba compuesta por actores-cantantes o, en todo caso, de actores que cantaban, el proceso actoral en el montaje fue fundamentalmente lírico y no dramático. Para lograr un correcto proceso actoral, NemirovichDanchenko tuvo que alejarse de los métodos naturalistas de actuación tan utilizados en el tam. Fue necesario un acercamiento de distinta índole. Efectivamente, no se poEnero-MARZO 2014

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día prescindir de utilizar lo que el realismo denominaba “la ley de la justificación interna”; sin embargo, se debía tener en cuenta que un cantante no debe actuar su papel de manera realista tal como un actor dramático. Para la construcción de una representación operística, como en el caso de Lisístrata, “un cantante no puede llorar, porque unas lágrimas contractarían su laringe; no puede reír sin el riesgo de arruinar su tono sonoro” (Seldes y Seldes, 1925: 23) Según Nemirovich-Danchenko, echando vuelo de la flexibilidad de la fantasía artística, el actor debe localizar el dilema interno, aprovechando los fundamentos particulares del teatro musical, fundiendo los antecedentes psicológicos y la riqueza de la forma plástica del diseño del personaje en escena. “Sin la justificación actoral interna, toda la representación escénica no resulta más que una caricatura, un fraude, lo cual crea una ‘teatralidad’ sosa y poco convincente.” (Seldes y Seldes, 1925: 23) 4. Iluminación y música La iluminación tenía variantes que se acomodaban a las necesidades dramáticas de la puesta en escena. Para las escenas íntimas, la luz era directa y se enfocaba en los actores. Para las escenas de masas, se planteó una iluminación que se difundía uniformemente sobre el escenario. Por su parte, Reinhold Glière compuso la música para la obra. La orquesta, que fue dirigida por Vladimir Bakaleynikoff, era “más libre, más simbólica, más rítmica, menos naturalista y más expresionista, buscando estar en consonancia con el desarrollo dramático de la acción” (Sayler, 1925: 51). Olga Baclanova como Lisístrata. [Tomada de: http://www.olgabaclanova.com/picture_gallery/portraits/russian_photos.htm]

La heroína, Lisístrata, fue representada por diferentes actrices en esta producción y se utilizó un vestuario diseñado individualmente para cada una de ellas. Por ejemplo, el vestuario de Lydia Belyakova fue diseñado en colores oscuros, mientras que el de Olga Baclanova se diseñó en puro blanco. 6. Comentarios finales Desde el punto de vista de Seldes y Seldes, el montaje de Lisístrata aquí referido resulta único y memorable: “Incluso si la materialización visual de Lisístrata cumple con tres servicios superficiales —sensacional acompañamiento óptico a la acción escénica, cambios rápidos de escenas y continuidad visual de la acción— definitivamente es algo más que ello”. Esto los hizo proclamar que “La versión rusa de Lisístrata fue la mejor en guardar el espíritu original y forma desde la primera producción de Aristófanes de 411 a. C. (Seldes y Seldes, 1925: 22). Más allá de este planteamiento lleno de efusividad, lo que queda claro es que Lisístrata es un montaje memorable, sobre todo porque tiene atrás el intento de Nemirovich-Danchenko de generar una puesta según el principio básico de que las principales artes líricas, la actuación y la música, se sintetizan en una forma total y perfecta llamada teatro sintético. Con este montaje se muestra que el teatro del tam no estaba enclaustrado únicamente en el realismo. En una época de esplendor del teatro musical, sobre todo en Europa y los Estados Unidos, donde se estaban desarrollando las carreras artísticas de compositores con otro signo musical y de distinto corte, como Irving Berlin, Jerome Kern y George Gershwin, el tam incursionaba en esta veta proponiendo el montaje de un clásico griego. Montaje que conjuntaba el contenido crítico y humorístico del original de Aristófanes con el formato de teatro musical tan en boga en ese momento. Desde dicha perspectiva, no cabe duda de que este tipo de producciones resultan decisivas para tener un panorama cabal de la génesis del teatro contemporáneo. Bibliografía Dixon, Michael B. y Christopher Boyer (1989), Moscow Art Theatre: Past, Present, Future, Actors Theatre of Louisville, Louisville. Houghton, Norris (1936), Moscow Rehearsals: The Golden Age of the Soviet Theatre, Grove Press, Nueva York. Sayler, Oliver (1925), Inside the Moscow Art Theatre, Brentano’s, Nueva York. Seldes, George y Gilbert Seldes (1925), Plays of the Moscow Art Theatre Musical Studio, Brentano’s, Nueva York. Rudnitsky, Konstantine (1988), Russian and Soviet Theatre 1905-1932, Jarry N. Abrams, Nueva York.

5. Vestuario El vestuario fue diseñado pensando en la imagen del vestuario de la antigua Grecia. Sin embargo, tenía elementos de una imaginería visual contemporánea: ropajes coloreados brillantemente, que variaban de la visión tradicional teatral.

Próxima reconstrucción: V. El buen soldado Schweik, basada en la novela de Jaroslav Hasek dirigida por Erwin Piscator en 1928. Tomás Ejea Mendoza. Es profesor-investigador de la Universidad Autónoma Metropolitana-Azcapotzalco. Correo electrónico: ltejea@yahoo. com.mx


Conferencia sobre la lluvia Juan Villoro

Tangram Hugo Abraham Wirth

Conferencia sobre la lluvia es un monólogo en el que un bibliotecario se presenta para dar una conferencia sobre la relación entre la poesía amorosa y la lluvia. Al comenzar, sin embargo, se percata de que ha perdido sus anotaciones y, convencido de que puede sacar la situación adelante, decide improvisar. Al hacer esta improvisación, pierde el hilo del tema principal y deja que sus palabras tomen el control, con lo que se develan sus más profundos pensamientos, y termina confesando en público una serie de relatos bastante personales. Considerado uno de los principales narradores y ensayistas latinoamericanos contemporáneos y galardonado con múltiples premios, Juan Villoro se ha ganado también un lugar importante en la dramaturgia mexicana.

Con Tangram, el autor muestra su audacia como dramaturgo y propone una obra en la que, como el juego chino de mismo nombre, se pueden formar variantes dependiendo del acomodo de las piezas. En este caso, se presenta la primera escena como punto de partida para, después, ofrecer al lector/público tres opciones para la segunda escena y tres opciones para la tercera, entre las cuales tendrá que elegir, ofreciendo un total de nueve posibles versiones de la obra. La trama sigue el reencuentro de dos hermanos que debaten el dilema de la vida y la muerte de su madre, una enferma terminal, mientras lidian con las frustraciones de sus vidas: ella, el haber dejado de lado su vida para cuidar a su madre; y él, afrontar las complicaciones de su doble vida amorosa.

Almadía, México, 2013 Ediciones El Milagro (Teatro Emergente), México, 2013

LIBROS

RecomeNDACIONES La mirada de un prisionero. Una reflexión sobre la videovigilancia y la vigilancia electrónica en el espacio teatral Gabriel Yépez El libro La mirada de un prisionero, escrito por el investigador escénico, dramaturgo, editor y creador Gabriel Yépez, se muestra como un acierto entre los acervos de la literatura teórica teatral actual con el potencial de convertirse en un referente obligado para los interesados en construir dispositivos escénicos complejos que busquen decantar en proyectos transdisciplinarios centrados en el uso de nuevos medios. Conjuntando un fuerte bagaje teórico que explica y contextualiza el tránsito de los nuevos medios, específicamente, la evolución de las cámaras de seguridad en nuestra sociedad con su influencia y repercusión en el arte, Yépez traza un vasto recorrido entre proyectos escénicos y performáticos que critican y colocan en tela de juicio la existencia de las cámaras de vigilancia hasta consolidar una propuesta escénica propia. Claudia Marín Inclán Libros de Godot/citru-inba, México, 2012

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World StageDOSSIER Design 82 D

Xóchitl González, premio por diseño de iluminación en el World Stage Design 2013

Ex-Stasis, de la compañía de danza de Tania Pérez Salas. © José Jorge Carreón

E

Luis Santillán

l World Stage Design (wsd) es un encuentro que, coordinado por la Organisation Internationale des Scénographes, Techniciens et Architectes de Théâtre (oistat), se realiza cada cuatro años, con el propósito de reunir a diseñadores de todo el mundo seleccionados para exponer su trabajo en diseño escénico, de vestuario, iluminación y sonido. Este año se realizó en Cardiff, Inglaterra, con un programa de presentaciones escénicas, exhibiciones y talleres. Dedicada desde 1991 al diseño escénico para teatro, danza, ópera, museografía, televisión y cine, Xóchitl González ha colaborado con importantes escenógrafos y directores de teatro, ha sido miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte de 2006 a 2009, y actualmente a partir del 2011. En junio de 2011 participó en el pabellón de México y en la exhi-

bición especial de iluminación de la Cuadrienal de Diseño en Praga. Este 2013 fue seleccionada e invitada para presentar su trabajo en el wsd 2013, llevado a cabo del 5 al 15 de septiembre, en el que recibió el premio de iluminación por su diseño para Ex-Stasis, de la compañía de danza de Tania Pérez Salas. A continuación presentamos una entrevista realizada a la diseñadora con motivo de este premio. “Estoy contenta de haber tenido la oportunidad de exhibir mi trabajo y de que fuera de esta manera reconocido, pero también lo estoy por contribuir con este premio a la prestigiada presencia que el gremio teatral mexicano se ha ganado en estos eventos internacionales”, admitió

Xóchitl González Quintanilla, cuyo trabajo fue distinguido como la mejor iluminación del wsd 2013, celebrado en Cardiff, capital de Gales. Rumbo al World Stage Design Tienes que hacer una inscripción por cada trabajo que decides enviar, mandas fotos, un pequeño escrito que describe el trabajo, y toda la información sobre la obra y los participantes; parece ser que se inscribieron alrededor de 600 diseñadores de 52 países, y aproximadamente dos meses después te avisan si has quedado como finalista. A final de cuentas sólo seleccionan a 100 finalistas y éstos son los que acuden a exhibir su trabajo. Una vez que te avisan que has quedado seleccionado, tienes que


seguir una serie de pasos: entregar información, diseños, leer información acerca de las fechas (qué va a suceder, cuándo, las fechas que tienes para montar el stand, para desmontar, etc.). Empieza una serie de correos electrónicos para acordar cómo será la inauguración, el evento y la clausura. Tienes asignado un espacio determinado, y efectivamente, llegas a tu stand y te pones a trabajar. Tienes un voluntario que te ayuda. Hay muchos voluntarios a quienes le asignas varias labores. Con este voluntario montas tu exposición, ya sea que lleves maquetas, videos, etcétera. A diferencia de la Cuadrienal de Praga, donde se exhibe como país —cada país elige lo que se exhibe: a veces uno, dos o varios diseñadores—, en el wsd se exhibe de manera individual, cada diseñador se inscribe y se hace cargo de su presentación. Dado que nos dimos cuenta de que habíamos sido elegidos varios diseñadores, nos organizamos para solicitar estos apoyos a Juan Meliá, en el inba, al Conaculta y al Fonca. En el wsd hay un jurado conformado por siete personas, que pueden ser escenógrafos, vestuaristas, de diferentes áreas. Ellos, por supuesto, tienen que conocer a fondo la exhibición y entregar los premios y las medallas. Una vez en el wsd El intercambio se da de forma natural en la misma sede. Los otros van viendo lo que estás montando y te preguntan: “¿Esto cómo lo hiciste?”. Y tú te acercas al stand de otros y preguntas: “¿Y esto era para danza?, ¿tuviste muchos bailarines?”. De repente ves un vestuario súper complicado y te preguntas ¿lo hizo para un bailarín o para muchos? También en la cafetería hay encuentros, en la ceremonia de inauguración hay un brindis y ahí hay espacio para el intercambio. Un día antes de la inauguración hubo una fiesta sólo para los exhibidores. En este tipo de eventos hay mucha oportunidad para el intercambio. Me gustó muchísimo ver el trabajo de los demás, poder ver con detenimiento las fotos, las maquetas, los videos, ponerme los audífonos. Lo hicimos antes de la inauguración, una vez más después de inaugurado y, después de conocer los resultados, hicimos una visita ya con la óptica de ver los pre-

miados, y ver por qué fueron premiados. A final de cuentas recorrí detenidamente por lo menos tres veces la exhibición. No fue cansado ni pesado porque había cosas muy interesantes. La premiación La verdad es que siempre que uno va a estas cosas tienes la esperanza de que te den un premio. Todos guardamos en el corazoncito una tímida y modesta esperanza que no le decimos a nadie. Durante la exposición había mucha gente que se detenía a tomar una foto, a ver, siempre había alguien. Una compañera, Patricia Gutiérrez, me decía “Se paran mucho en tu stand”. Yo creo que mi stand era muy sencillo, pero fue eficiente porque las fotos que monté fueron pocas, pero de muy buen tamaño y la gente podía ver, incluso desde la distancia, absolutamente todo. Puse cinco fotos, excelentes, todas de José Jorge Carreón y un video. Dieron los resultados antes de que terminara el encuentro, el 12 de septiembre a las 7 de la noche, y se declaró clausurado el 14 a las 8 de la noche. Lo dijeron un poco rápido, no lo hacen de emoción. Sube quien tiene que subir, da un pequeño discurso, abre el sobre y dice: los finalistas son tal, tal y tal y el premiado es... En mi caso fue curioso, porque no podían pronunciar “Xóchitl”, pero al escuchar González, supe que era yo. Vas caminando entre las butacas y todos te dicen “Congratulations”. Fue muy emocionante pasar, recibir, la foto, el saludo. Ya que terminó la ceremonia, subimos todos los premiados para tomarnos una foto junto con los jurados. Me da muchísimo gusto, es un reconocimiento a mi trabajo, a una trayectoria. Yo sé que lo que los jurados premiaron fue un trabajo, pero para mí es un reconocimiento a una calidad de trabajo que no siempre fue así. Cuando empecé cometí errores, grandísimos, aleccionadores errores, pero uno va aprendiendo, y tener un premio en un evento Internacional como éste habla de que he alcanzado una cierta calidad en mi trabajo. Sobre la obra premiada El proceso fue buenísimo, un proceso que pocas veces tengo la oportunidad de vivir.

Para empezar fue una escenografía y una iluminación que hice para una compañía de danza. La verdad es que las compañías de danza en México, no todas, pero la mayoría, normalmente no tienen recursos, están muy castigadas económicamente. Generalmente los que tienen más recursos son los del cine, luego, bastante menos, el teatro y hasta el final la danza. Por eso la mayoría de las veces no hay escenografía y el coreógrafo se hace cargo de su propia iluminación, no porque crea que lo sabe todo, sino porque no tienen recursos para trabajar con un equipo grande de creativos. En el caso de la compañía de Tania Pérez Salas, debo decir que ella es bastante aguerrida para reunir recursos. De hecho no estrenan muy seguido, a veces pasan dos y hasta tres años entre un estreno y otro, para reunir los recursos para el siguiente trabajo. Pero una vez que tiene los recursos, apuesta. Se compran los materiales, ensayamos con los materiales; ¿no sirvieron?, pues compramos otros. Apuesta bastante al diseño de escenografía, al diseño de iluminación, le invierte. Afortunadamente pudimos comprar los materiales en dimensiones grandes, montarlos en el salón de ensayos, probarlos y ahí verificar muchas cosas antes de llegar al teatro. También tuvimos la fortuna de que una vez que entramos al teatro pudimos contar con el escenario del Teatro Raúl Flores Canelo dos semanas para ensayar y montar. Íbamos montando y conforme íbamos montando, íbamos ensayando lo que ya teníamos montado y tuvimos la oportunidad de ir puliendo, de ir corrigiendo, de ir haciendo ajustes. Como de costumbre, dos días antes del estreno había muchos detalles que no estaban resueltos, pero logramos estrenar bastante bien. Después nos fuimos a una gira por Estados Unidos, en la cual también nos fue bastante bien. Todo esto fue en el 2010. En el 2012 volvió a presentarse en Bellas Artes y en el Teatro Bicentenario de León, Guanajuato. La experiencia El World Stage Design lo realiza la Organización Internacional de Escenógrafos, Técnicos y Arquitectos Teatrales. Aunque había oído de ella, asistir a este evento me dio la oportunidad de conocerlos y regresé con la decisión absoluta de inscribirme en la oistat y volverme más activa en la participación e intercambio con otros diseñadores. Luis Santillán. Dramaturgo, crítico y docente de teatro. Enero-MARZO 2014

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Patrice Chéreau en Coma, de Pierre Guyotat. © Christophe Raynaud de Lage, Festival d’Avignon 2013.

El director francés Patrice Chéreau Enrique Atonal

...solamente lo fugitivo permanece y dura. Francisco de Quevedo

El teatro es efímero. Las puestas en escena se desvanecen en la noche de la clausura a pesar de los desesperados intentos para conservarlas: videos, fotografías, crónicas. Intentos inútiles: el hecho teatral es único e irrepetible. Cuando es bueno, cala en lo más profundo de la memoria, como una inolvidable vivencia.

* Me gusta iniciar así mi semblanza del director francés Patrice Chéreau, pues sus puestas en escena tenían ese sabor de eternidad a pesar de su fugacidad. Chéreau, quien también hizo cine, es en primer término una bestia de teatro, un hombre de escena, un teatrero total. Inició su trabajo profesional escénico a los 16 años y no terminó hasta su muerte, el 7 de octubre de 2013, a los 68 años. Todavía el pasado 13 de julio salió a recibir el aplauso del público en Aix-en-Provence, tras la presentación de la ópera Elektra de Richard Strauss, y para ahuyentar el espectro de la muerte quería poner en escena a Shakespeare, gesto bello por lo desesperado e inútil. Sería la última vez que Chéreau apareciera en público. Como para mí el teatro es vida, quiero recordarlo en las puestas en escena suyas que tuve oportunidad de presenciar. En el Théâtre des Amandiers (1983) Estamos a la espera del inicio de Les paravents (Los biombos) de Jean Genet, que dirige Chéreau. Actúan María Casares y el enano David Bennent, entre otros. Para mí es un momento grave: el encuentro con la obra de Genet, con la actuación de la Casares, con la puesta en escena de Chéreau… Pero la sala del Théâtre des Amandiers en Nanterre (en las cercanías de París) está semivacía. Es extraño, pero la obra de Genet no tiene olor de santidad: es reputada por antifrancesa e incomprensible, representa un reto. Y al público no le gusta el riesgo. La obra comienza y es una revelación. La Casares, que trabajó en el escandaloso estreno en el Odeón, está espléndida, mejor que nunca en el papel de la madre. Otra con sangre de inmortal. El colonialismo apare-


ce como lo que es: una farsa grotesca que deshumaniza, una organización demoledora, el colmo del parasitismo. Los biombos esconden las ruinas humanas, la devastación general, la hipocresía ideológica. Patrice Chéreau aparece ante mis ojos como lo que siempre fue, un excelente director de actores y un revelador de la intimidad de las obras. Gracias a su puesta en escena, la difícil pieza de Genet es consecuente, lúcida, necesaria. Festival de Aviñón (1986) Con el ejercicio escénico de Platonov de Chéjov, Chéreau consolida su inmenso talento para dirigir actores. Se presenta con sus estudiantes en una escena periférica del festival que por supuesto está llena a reventar. Todos los participantes en esta experiencia son jóvenes que salen de la escuela de actuación que fundó en el Théâtre des Amandiers. Todos tienen un nuevo estilo de interpretación que no se conocía en Francia, entonces con actores dados a recitar, a gritar, acartonados y ficticios. En la técnica de Chéreau son precisos, íntimos, luminosos. La puesta en escena, completamente desnuda, está basada en el trabajo de actor; es una de las obras más difíciles de Chéjov, por lo esquemático. Los comediantes de Chéreau conmueven, emocionan, alteran. Es un trabajo de vientre y coraje, que se convertirá en una película: Hotel de France. Hamlet (1988) Hay expectación en el gran patio de honor del Palacio Papal de Aviñón —la gran vitrina del Festival— ante el anuncio de Hamlet, la obra más representada de Shakespeare, puesta en escena por Patrice Chéreau. ¿Qué va a hacer Chéreau con este clásico? ¿Qué nos va a ofrecer que sea algo más? ¿Cómo va a resolver el enigma de este inmenso escenario, que sublima o hunde a una obra? La entrada al patio ya es un impacto, piso entarimado dividido en diferentes niveles, manejados con poleas que los acomodan según las escenas; muros de piedra de un palacio en plena decadencia, la piedra ancestral de la sede de la Iglesia católica por más de un siglo. La actuación de un gran profesional como Gérard Desarthe asegura la calidad de la interpretación. En mi recuerdo hay dos momentos inolvidables: la aparición del fantasma del padre de Hamlet, montado en un caballo blanco cuyos golpes en la madera aún resuenan en mi memoria, y la aparición del grupo de actores, tan caros a Hamlet-Shakespeare-Chéreau, con la que el director rinde un homenaje al teatro y a sus posibilidades de verdad en la ficción, que no en la mentira. Hombre de escena, hombre de cine

parte teatral en toda ficción cinematográfica. Para Chéreau la cámara son los ojos del espectador, y nos lleva a la intensidad e intimidad del drama, del teatro de la vida. El cine fue su virtud y su defecto, pues en mi opinión Chéreau nunca dejó de ser un hombre de teatro, a pesar de sus diferentes actividades. De sus películas recuerdo La reina Margot con Isabelle Adjani en el papel principal. Otro descubrimiento de Patrice Chéreau es el dramaturgo Bernard-Marie Koltès. Si ahora lo consideramos un autor capital de nuestro tiempo es debido al impulso que Chéreau le dio a su obra con sus inteligentes puestas en escena. Él supo confiar y difundir a este autor joven. De seguro que la obra de Koltès habría terminado por imponerse, pero sin Chéreau le hubiera tomado más tiempo. Chéreau el personaje Tratar con Patrice Chéreau no era fácil. Siempre inquieto, siempre hacia delante, con mil ideas crujientes en su cabeza, su trato podía ser terso y tajante, como el de una navaja afilada. “Yo era ensimismado, duro, agresivo. El teatro me ayudó a vivir”, decía Chéreau. Pero supo trabajar desde joven en diferentes ámbitos, le gustaba ir a España, trabajó con éxito en Alemania, se ganó el respeto de los ingleses (esos monstruos de la escena) y colaboró con Giorgio Strehler en Milán. En fin, era un hombre de teatro europeo, como esperamos que sea el teatro, con raíces pero sin fronteras, fincado en su ámbito sin olvidar que la escena es única, la misma en un arrabalero tablado o en un teatro nacional. Y a Patrice Chéreau lo recordamos, pues la colmena sigue trabajando. Enrique Atonal. Periodista cultural independiente, hombre de teatro.

En Coma, Théâtre de la Ville. © Pascal Victor.

Es cierto, Chéreau realizó películas de éxito. No obstante demostró lo que a muchos cineastas inquieta: que hay una

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In Memoriam DOSSIER 86 D

CARLA MATTEINI

DIDIER ALEXANDER KATZ

Con la muerte de Carla Matteini, el teatro español pierde una de las personalidades más complejas en su acercamiento al hecho escénico. Conocida como una traductora de un importante legado de la dramaturgia contemporánea de los últimos años: Dario Fo, Steven Berkoff, David Mamet, Sarah Kane, Harold Pinter, Caryl Churchill o Pasolini, entre muchos otros, fue también una persona enormemente comprometida con una escena independiente y en los últimos años con su vinculación a los procesos de los autores emergentes de la dramaturgia española contemporánea. Una ausencia que lamentaremos profundamente”

En noviembre pasado perdimos a una de las grandes personalidades del teatro mexicano con la muerte de nuestro querido Didier Alexander Katz, quien siempre ofreció su apoyo e hizo tanto para la creación y renovación de la infraestructura teatral de todo México.

Guillermo Heras

Con un abrazo, Paso de Gato envía sus condolencias a toda su familia, particularmente a su hermana Susana Alexander, y a sus hijos Sofía y nuestro amigo David Alexander.


© Lola Espinosa.

Hanoi Hilton

estudio para bastardo con explosivos Ángel Hernández Arreola

A

nte las páginas de Hanoi Hilton: estudio para bastardo con explosivos nos enfrentamos a la vocación suicida de las palabras. La dramaturgia de ángel Hernández nos confronta con ráfagas de enunciación que frenéticamente buscan un silencio final ante la escasa posibilidad de encontrar una salida que las eleve al plano del sentido. En voz de su protagonista, el negro vietnamita Kopkan, presente y pasado se mezclan en un código genético maldito, víctima colateral de una guerra que no presenció, pero que sabe de suyo en el hervir de esa sangre que le impide una conjugación satisfactoria de la primera persona del singular. Un “yo” que busca reivindicarse en acciones radicales para hacer la puesta en acto de una herida como un subterfugio de significación, posibilidad de existencia, de enunciación prolija de ese “yo” trozado desde el origen. Un “yo” que no alcanza a ubicarse espacialmente en la tierra que habita y que sueña con la

corporalidad mutilada de otro continente y de ese otro que le dio vida: el enemigo. Concepto sobre el que Kopkan tendrá a bien asignar rostros que convertirá en objetivos, bálsamos adecuados a su vesania. Mediante imágenes contundentes que construyen una poesía en la que se amotinan horror y belleza, ángel Hernández nos introduce en la mente de este bastardo de la historia, con la virtud de no regodearse en la recreación de facto. Su interesante apuesta como autor dramático se distingue por ahondar en la punción de la cicatriz, en el devenir del sinsentido que deja tras de sí la violencia. Desde su posición de gatillero hábil de las palabras, tan acorde y necesaria para el clima de los tiempos en los que nos ha tocado existir, Hanoi Hilton puede leerse como esa bomba que seguirá explotando en tantos otros tiempos. Verónica Bujeiro

Esta obra es producto de una investigación realizada por al autor en Vietnam, apoyada por el Programa de Residencias Artísticas en el Extranjero 2013, que promueve el Fonca entre la sociedad excluida de hijos que procrearon soldados norteamericanos con mujeres vietnamitas durante el periodo de la guerra. Las autorizaciones para el montaje de esta obra pueden solicitarse en la siguiente dirección electrónica: subterraneo21004@hotmail.com Queda prohibida la reproducción total o parcial de esta obra en cualquier soporte impreso o electrónico, así como el montaje escénico de la misma sin previa autorización del autor. ENERO-MARZO 2014

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12:00 h —me deslizo en la cama como un cuerpo sin extremidades después de la explosión tranquilo dice sofía afuera venden hamburguesas y hay polvo y hay miedo la bomba ha caído dentro de casa vamos arriba dispara a los aviones —la bomba ha caído sobre la cama ven aquí estás herido vamos arriba disparo a los aviones y tomo los lentes he ganado la guerra y hoy es marzo y todo lo demás —sobre la cama la guerra con sofía no acaba mis ejércitos están abatidos y ella ahora sólo registra dos bajas que son sus piernas deshechas por mis tiros sofía la guerra ha terminado sal del escondite y vaga por el espacio me gusta que sofía parezca astronauta que transita por los muros del hotel —kopkan desnudo intenta caminar las paredes poniendo a prueba su capacidad de adherencia vete no quiero volver a hacerlo más te colocas sobre mí todo el tiempo como un tanque que sólo dispara espuma kopkan mira como hemos dejado la cama ven vamos al espacio ponte el casco de astronauta sube a la máquina qué puede pasar —bien tomo el casco de astronauta los pantalones las botas enciendo el motor de la máquina sofía no resbales estoy sudando sujétame como si quisieras atravesar con tu cuerpo mi espalda voy a 120 llevo a sofía de equipaje rumbo a otra galaxia mira hoy comenzamos bien —todo sobre la máquina es mejor para kopkan aquí vamos atravesando hanoi campo mecánico de exterminio maniobrado por hombres pequeños amarillos y sociedades hambrientas de búfalos hemos recorrido el mismo sitio por años kopkan comienza a acelerar —140 kilómetros por hora he visto hanoi hilton esa cinta del piloto que vuela y llega y es derribado y he recordado a papá fumando una y media de marlboro estudio del padre / ¿quién era? ¿qué era esto? / kopkan el príncipe bastardo piensa frente al televisor / la película ha terminado y están los títulos / y ahora tenemos que dos ojos bajo el casco de astronauta lloran / ahora sabemos que el padre era conocido como Henry V

—bien hablemos de esto papá era negro aquí tienen ésta es su fotografía no sale bien pero no es lo que ahora importa basta con saber que es el tipo del fondo junto al mortero que también es negro y en esa coincidencia hombre y máquina negra se confunden papá en mi recuerdo de la infancia era negro y los negros mezclados de amarillo como yo no olemos un poco mejor que el imbécil que conduce ahora junto a mí me refiero a ti al extranjero que lleva gafas oscuras y da vuelta a la izquierda —bueno kopkan ha vuelto a molestar turistas cuando toca el tema del padre es normal que terminemos buscando líos kopkan frena o reduce la velocidad no puedo sujetarme más la motocicleta anda sólo por la llanta trasera y eso debe cambiar o visitaremos pronto la línea amarilla al final del día no es necesario gritar demasiado ni pedir repetidas veces perdón kopkan sería buena idea que dejes de ir en zig zag 1:40 h —la naket se ha detenido en la 33 y estamos listos para comenzar con esto digo a sofía que explora la superficie de la carpeta asfáltica ahora quédate ahí tendida a mitad de la autopista reza piensa en algo no te muevas

—kopkan bastardo moderno de 33 años montado en la máquina honda 87 intenta saltar mi cuerpo sobre el carril de alta ahora estoy en peligro de muerte en la soledad de esta autopsia dije autopsia quise decir autopista kopkan abre los ojos idiota kopkan salta el cuerpo de sofía sobre la motocicleta honda tipo naket / continúa la evocación del padre / ¿por qué sofía ha confundido autopsia con autopista? / bien sofía dice: “kopkan amor inclina tu peso en la llanta trasera y acelera suficiente por favor” / luego dice: “termina de una vez con esto y volvamos a hacer la guerra en el hotel / y en el hotel habrá dos metralletas que kopkan sujetará a los brazos para jalar el gatillo con la ayuda de un hilo atado a los dientes

crónica negra del padre (primera aparición antes de que kopkan salte el cuerpo de sofía en la autopista) 1:20 h bien esto está resuelto vamos otra vez con henry a ratos a henry se le veía ir detrás de algunos niños niños que le descargaban lo suyo entre los dientes bien parece que henry monta conmigo la naket estás al volante viejo podrás hacerlo mejor por otro lado tú sabes sofía cuál es el saldo negro de la guerra los soldados vuelven con algo mal en el cerebro entiendes los que aún conservan un poco y ahí tienes que vuelven trastornados con ganas de un culo tierno soldados que vuelven queriendo comer niños quiero decir eso es normal entre esa basura de ejércitos subnormales hoy por hoy para nuestros estúpidos veteranos no hay movimiento alguno y mi padre mutilado luego de la carnicería que fue saigón empeño la m-19 y se quedó ahí inmóvil como un político frente al contingente hambriento de un país fracasado se quedó inmóvil bebiendo el agua negra de la decepción ésa es la historia y tu sabes henry que en el fondo es normal no vamos ahora a sorprendernos demasiado de tus errores ahora no te muevas niña y junta el cuerpo como una serpiente voy a saltar sobre ti pero nada va a pasar listo ahora ya ves que lo hice ahora ponte de pie y sube otra vez a la naket estás completa agradece y cierra el pico 3:16 h —la motocicleta acelera y salta antes de llegar a mi hombro izquierdo kopkan amante del fuego nítido de la explosión lo ha logrado otra vez con la ayuda del padre según ha dicho si estoy completa vámonos de aquí tengo sueño le digo volvamos al hotel a hacer la guerra y en el hotel bajo la cama están las dos viejas metralletas que los rusos han vendido a kopkan por medio millón de dongs que


en dólares americanos es algo parecido a nada así que le pregunto cómo es que las ha obtenido y si es que ha dejado alguna deuda en realidad kopkan no quiero meterme con otro ruso a cambio de armamento cariño —si vámonos de aquí ahora he saltado a sofía con la ayuda de henry la máquina se ha separado un metro cuarenta del piso ahora hemos vuelto al confort del hotel ahora aquí está sofía a salvo y aquí estoy yo y aquí está la cama y bajo la cama están las dos viejas metralletas que he cambiado a los rusos por algunas monedas y una noche con sofía ahí están las metralletas vacías desconsoladas tristes de no escupir qué hago te preguntas qué hago pues las encinto a los brazos y luego apunto hacia el vietnam del norte y luego hacia el vietnam del sur me ayudas con esto pequeño animal con dos piernas que se mueven y abren cuando lo indico pequeña enferma con ligas para el cabello de bolitas ven ata dos hilos a los gatillos dos hilos fuertes que no sean para romperse pronto dos pedazos de una vaina que resista bien ahora llévalos hasta mi boca quédate ahí mejor no te muevas no digas mierda todo ha salido mal como ha sido el eslogan de este siglo no digas hemos perdido todo en este lugar quédate ahí suspendida como trapecista en bar para caballeros o astronauta en un cohete sin pasajeros quédate ahí en coma haciendo como que miras el televisor eres estúpida y por eso me gustas más ahora cubre los oídos esto es así nena no respires la pólvora voy a disparar ahora la habitación es una mierda / hay tristeza dentro de esa habitación para sofía / kopkan ha deshecho el televisor / el televisor donde recordó saigón cuando vio la película de hanoi hilton / la falta del padre / la falta de una pierna del padre para regresar a buscar a kopkan / kopkan ha destruido el cuarto del hotel a tiros influenciado por las películas de acción eso se sabe / ha deshecho a tiros el cristal de la ventana por donde sofía solía mirar los autos / ahora hemos ido por un bistec con arroz / vamos kopkan son las 5 h ya estamos comiendo mueve la mandíbula / esto sabe bien / en ese hotel donde lo has deshecho todo nos buscaremos problemas / el hotel holocausto / no estás herido / estaciona la moto

segunda aparición del padre a las 5:30 h kopkan entra en estado critico por primera vez frente al kfc 5:30 h —ya es de mañana y aquí está otra vez el padre desnudo y sin piernas pensando en el año de 1962 bien papá era un soldado que algunas veces vio la guerra por televisión y luego llegó hasta acá con un fusil de asalto a meterse entre las piernas de una mujer vietnamita mi madre algunas veces habría podido escapar pero no lo que fue la masacre de vietnam le dejó suficiente trabajo entre esa mujer y la destrucción parcial del país a la que contribuyó con gusto he querido pagar para que le acerquen algo de carne al negro cuando me va bien pero no sé dónde enviar el dinero he querido pagar para construirle un triciclo al viejo que ahora debe morir de hambre lisiado frente a un aparador de kansas city pero no sé a dónde enviar el dinero porque el estorbo ahora sólo debe mover la boca para escupir y hablar de algunas cosas que en resumen tienen que ver con mandar todo esto a la mierda te ríes sofía hablo de mi padre y el padre que tuve era negro como yo y en su camino eliminó a setenta y ocho viets eso ha traído algunos problemas con la herencia sabes algunos problemas que no han podido ser resueltos por nuestros so-

Hanoi Hilton cios cuando nuestros socios enumerados en mil quinientos hijos de excombatientes enemigos no vieron nunca volver a sus padres por falta de extremidades para valerse por sí mismos y tomar el avión no por falta de cariño bien no hablemos de eso ahora que estamos desnudos frente al kfc tienes razón y ya tenemos algunos problemas con estos otros que nos miran 10:20 h —salimos del lugar haciendo algunas bromas no hemos dormido pero no importa kopkan escupió el alimento triturado en la cara de un grupo de futbolistas franceses y si algo se sabe de ellos es que saben patear las bolas vamos kopkan y ya en el hotel de donde nos han echado están nuestras cosas repartidas por la calle como cadáveres imposibles de recuperar y ahí en esa tristeza nos pusimos a pensar que esto era el vietnam de los veinte años después a la guerra éste era el vietnam que charlie quiso dejarnos el caso es que no ha funcionado y las bromas a los turistas con kopkan se complican cada vez más cuando cree hablar con el padre he hecho todo esto por él le digo dejé estambul para montar en motorbike contigo dejé las alturas del trapecio en los bares de caballeros para que mi cuerpo sea superado por ti en las autopistas y he pensado en que finalmente uno de estos días soy destrozada y te da igual y desapareces de aquí como un cobarde o como un ilusionista montado en una nube negra de humo y pensar eso me ha hecho reír todo el día 11:40 h bien veinte minutos después sofía ha comenzado a reír como una idiota que ha perdido el juicio te ríes te ríes linda puta sin corazón bien esto no es demasiado agradable ahora que los armados van acelerando para pisarnos la cola ahora para hacer de esto una mierda importante un acto de ilusionismo que todos quieran celebrar en el teatro voy al basurero y ahí están las ratas y ahí está detrás de ellas la cabeza negra del señor 12:00 h —kopkan por qué llevas en la mano esa cabeza de negro con los ojos abiertos que giran hacia cualquier dirección 12:01 h —es la cabeza de su padre que ha caído hasta este basurero desde un avión —kopkan no intentes colocarte esa cabeza en el sitio de la tuya la cabeza de mi padre venia de un basurero donde los reporteros han reproducido su imagen en los diarios y las pantallas de televisión detrás de los aparadores donde los asalariados ven el partido de futbol de aquellos franceses vamos al hotel corazón a escondernos digo a kopkan el hotel de hanoi cinco estrellas representadas con cinco granadas en plena explosión el hotel de hanoi hilton entre los ENERO-MARZO 2014

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fantasmas de los soldados desechables muertos en el combate a la mañana siguiente kopkan se olvida del ilusionismo y frente a nosotros el kfc otra vez vamos a comer ahí pero alguien dice mira ho chi minh es parecido a la imagen del coronel sanders y ahí se acaba lo linda que pudo ser esta historia todo ha ido a la mierda ahora y sabemos que los planes de kopkan deberán ser otros luego de lo ocurrido la maldición de kentucky primera sesión del estudio por noam chomsky

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kentucky fried chicken es una franquicia de restaurantes de comida rápida especializada en pollo frito que opera en la mayor parte del mundo el origen del grupo se remonta a 1939 cuando el anciano harland sanders por no tener nada mejor comienza a preparar pollo crujiente en un restaurante de north corbin a partir de una receta con once especias desconocidas y el pollo crudo de la segunda guerra mundial el coronel sanders controló la compañía hasta 1964 año en que fue acusado de pederastia con los niños que organizaban el festival del pollo disfrazados de gallinas que movían el culo jactándose de conocer el misterio de una llamada receta secreta que asegura tener en su poder sanders y debido a la cual obtiene su éxito comercial actualmente el rostro de harland sanders sigue ligado a la cadena de restaurantes como su imagen corporativa y a catorce años de finalizada la guerra en vietnam la franquicia se encuentra felizmente instalada en gran parte del país ofreciendo un servicio que los vietnamitas han identificado como accesible y popular entre los comensales extranjeros y radicales del socialismo para el sacrificio de los ideales más avergonzados al identificar el parecido del pederasta sanders con la imagen del rostro de ho chi minh líder emblemático del conflicto armado del país y ahora miren kopkan come esta mañana de ese pollo frito en una sucursal de hanoi dice que la cabeza del padre cae hasta sus manos desde un avión ahora piensa en la cabeza negra de henry negro sin piernas que está sobre su mesa junto a la ensalada de col padre que nunca volvió piloto norteamericano veterano de guerra y luego de leer esto escupe los huesos no con demasiada emoción kentucky en llamas segunda sesión del estudio por kopkan y la triste aprendiz de astronauta 1 hemos pedido el pollo para llevar sofía ahora ha acabado con todo el producto que venía dentro de la caja sofía estás ocupada en ver por la ventana y debajo tuyo hay una decena de niños huérfanos que esperan que lancemos algún desperdicio para pasar el día no te sientes mal dales a los pobres un poco de mierda en forma de pollo un poco de cadáver crujiente con ketchup me gusta verte sentada en la ventana comiéndote las alas tirando los huesos rotos a los niños de ojos rasgados que viven debajo de las ruinas

—kopkan no escupas a los niños desde la ventana los lastimas —sofía no lleves a la pequeña criatura que te he hecho al filo de la ventana —bien ahí está la ventana ahí está kopkan y el pollo frito y el feto a salvo y las bombas también están —es el mes de marzo del 93 ho chi minh no ha regresado ya es otro siglo ya es otra naturaleza la que nos da la rabia comemos la ceniza de la revolución y vamos juntos al supermercado bien por el momento ahí está la canasta de aves muertas ahora en proceso de descomposición ahí están los explosivos y ahí está el kfc esperándonos otra vez —kopkan recupera la infancia y deja de incendiar la habitación estoy deprimida haz algo que no tenga que ver con comer pollo frito y llorar 2 bien sofía está deprimida y la naket sin combustible vamos princesa tómame de la mano ves lo que hago ahora frente a esta patrulla ves lo que les digo a estos dos les digo miren traidores tenemos sueños algo he dicho sobre los sueños que no sé en realidad qué es pero el caso es que ha acabado ya este circo depresivo de putas tristes que no quieren irse con el asesino aunque la leyenda reza que el asesino siempre ha pagado mejor que el resto de los que por él han muerto mira te gustan los viejos ahí hay un anciano / un anciano incendiado en un poste como un asteroide / ésa es la misión y las luces de la policía llegan / unos fotógrafos australianos están aquí en este momento escuchando lo que digo pero no lo entienden / kopkan haciendo el show no termina / déjame mirar tengo ganas de volver a ser yo dice sofía bien sofía esto es lo que se hará

estás sujetada a un poste y en el poste está un anciano vendiendo aves y en el anciano está el modo de terminar con tu depresión ahora y eso es todo y ahora yo tratando de impresionarla prendo fuego al anciano qué tal todos nos hemos reído y los turistas han fotografiado lo suficiente han llegado los motorizados y las chicas flacas con minifaldas de los diarios con sus cámaras nikon sudándoles los pechos bien eso es todo hijos de puta y el telón se cierra ése es un anciano-asteroide que arde al llegar a la tierra he dicho a sofía a sofía lee que así es como me ha gustado llamarla cuando atestigua un crimen


3 aquí sofía lee estoy recargada en un poste ahí está el viejo lector de enciclopedias que vende pájaros y es viejo como ya se ha dicho ahora kopkan me abre la falda y el anciano mira mira dice kopkan el nene está queriendo parecer discreto ha sacado la mano para frotarse el sexo con un pájaro y ahora intenta introducir ese pájaro bajo mi falda y ahora kopkan lleva un poco de pólvora entonces va contra el viejo y digo no kopkan espera hay demasiada gente hay otros sitios donde poder incendiar discretamente a los abuelos ja ja ja ja risa histérica de kopkan risa histérica de kopkan que llega como música psicótica y me impresiona luego rociando combustible al viejo eso será un mal ejemplo para los chicos que querrán divertir a sus novias con un poco de terrorismo dulce así que el hombre queda incendiado y los chicos aplauden se ha comentado en algunos idiomas que esto ha sido una buena atracción turística entonces escupo el humo que ha quedado en los pulmones y bajo mi falda y tomo al pájaro y huelo y huele a la parte del viejo tenías razón kopkan todo es mejor ahora pero qué hubiera pasado si ese viejo lector hubiera sido tu padre entonces kopkan ha dicho: ese viejo era un asteroide que tenía que atravesar la atmosfera y ahora al incendiarse ha muerto o nadie sabe si ha muerto o ha sido perseguido por sus cenizas el asunto es que no existe ahora y con eso debe bastarnos el mejor antídoto para la justificación es no dar explicaciones bien kopkan en resumen ese viejo pensó que era buen negocio arder basta con eso y bésame 4 todo es mejor ahora todo incluso a pesar del olor a carne vieja quemada y algunas monedas que han caído después del show ahora todo es mejor nena hemos tenido plata para el combustible busquemos la moto el tiempo termina y subimos a la moto y ella al doblar la esquina me pregunta qué pasaría entonces si ese viejo hubiera sido mi padre

Hanoi Hilton esto pretendía ser una demostración de amor sofía le digo que mejor piense en que ese viejo ha sido el asteroide que ya se había dicho que atravesaba el cielo para incendiarse y punto pero no lo entiende entonces he bajado a sofía de un golpe en los dientes he sacado el arma y al verla llorar me he recordado a mí eyaculando sobre sus mejillas sin importar arruinarle el maquillaje ven sofía sube otra vez y vayamos de vuelta al hotel ya estamos en el hotel y estamos desnudos y ahora sofía me dice que lo siente que lo siente mucho y preparamos las bombas para meter fuego a otro viejo o niño o cualquier otra mierda que sea que pueda moverse allá afuera y luego quemarse y humear quieres decir algo sofía esto ha sido una pregunta para sofía sofía ha dicho sí bueno te escuchamos sofía 5 ¿porque kopkan incendia a los que comen pollo frito o a los que no? / ¿o se confunde con los que se relacionan con las aves para incendiarlos? / ¿qué objeto de estudio puede ofrecer el asunto de los explosivos entre los pueblos absorbidos por el capitalismo en asia? ¿qué explica la conducta delictiva de un vietnorteamericano?/ éste es el registro del testimonio mínimo de sofía sobre la existencia de dos temporadas cruciales

hubo dos temporadas la temporada en que todo se incendiaba y la temporada donde todo estaba por incendiarse en ambos casos kopkan tenía metido en la guardia un fósforo primera temporada: octubre de 1993 alguien desafió a una generación entera diciendo que ho chi minh había vuelto a hanoi en la imagen del coronel sanders eso molestó a kopkan que de inmediato reaccionó buscando un par de balas para recargar las viejas metralletas las metralletas son dos perras que esperan en casa dijo pero no tenemos casa entonces sólo son dos perras que esperan y listo así que fuimos al lugar donde estaba el pollo

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pero ya asesinado servido en pequeñas cestas rojas luego kopkan tuvo una mejor idea y vendió las metralletas y a cambio volvió con unas bombas como peces que querían picar me lo ha sugerido el negro contesta cada que se lo pregunto me lo ha sugerido henry el soldado negro que hoy se vale solo partido por la mitad el padre de kopkan cargaba prostitutas como yo pero de 1973 para después olvidar el producto segunda temporada: abril de 1992 conocí a kopkan en una avenida el asunto es que los pobres en las avenidas siempre me seguían en este empleo te siguen los necesitados los mudos y los bastardos los que declararon en contra nuestra y del socialismo y los hombres que procreó este régimen de banquetes ofrecidos por la onu como la gran puta que te surte el negocio duramos una semana juntos sin salir del hotel y la risa nos duró todo el verano y el verano terminó luego de la invasión norteamericana para dar paso al invierno más largo que pudimos pasar cubiertos con la nostalgia de la guerra comiéndonos bajo la sábanas porque haces todo esto kopkan ha dicho por el resentimiento el resentimiento: disección a una pieza de pollo frito tercera sesión del estudio por kopkan, lee y chomsky 1 —estamos en la habitación iluminados por una pequeña lámpara kopkan ha dicho que es un quirófano aunque sólo sea una cama y aquí tenemos un muslo —en la disección del muslo que hemos comprado en kentucky se observan algunos inconvenientes —hay por ejemplo el inconveniente de que por dentro el pollo en algunas partes se ennegrece como la piel de henry eso lo ha dicho kopkan —luego surgen unas ligas de plástico sobre la película necesaria de grasa transparente que cubre la pieza —no podemos hablar de carne en realidad podemos hablar de materia producida en serie como masa muscular y eso no es lindo —podemos hablar de aves al servicio de una idea que se fortalece con clembuterol para desarrollar peso y sean luego propicias a la cohesión en segundos —hablamos en resumen de aves que no tienen corazón

2 —salimos del kfc luego de haberlo explotado ya en el hotel sofía queriendo llegar a la parte superior de la cama desnuda sofía vístete voy a conseguir unos cuantos billetes regreso y ahí está ella otra vez inconsciente te ha hecho daño la noche digo en voz baja pero no escucha estoy acercándome ahora mira no vengas dice no vengas me quedo lejos sofía estás temblando no dices nada y eso me pone duro y salto sobre tus huesos sofía reina en esta galaxia de partículas pedazos de cristal con roca y carne restos de civilización triturados materia prima para el desamparo sofía ven deja olerte la sangre joven de tus tetas el tatuaje de la niña ciclope en la espalda tu disfraz de unicornio bajo el casco de astronauta mira diosa del fuego artificial se ha formado un batallón de hombres armados fuera de la puerta del hotel queriendo entrar en tu cuerpo para quedarse ahí a vivir por siempre voy a mirar por la ventana miro por esta ventana y ella viene también desnuda a la ventana duerme ahí y despierta haciendo un unicornio en la pared con aerosol tendremos un hijo maricón que le encantará saber que aún existen los unicornios que mamá fabrica espera métete bajo la cama un imbécil toca la puerta un imbécil está echando abajo la puerta un imbécil me 3 aquí sofía vietnam agosto de 1994 han venido los primeros hombres por kopkan lo han tendido sobre un mostrador para sacarle los dientes y aquí no hay más que una novia solitaria para desnudar y volver a vestir desnudar y volver a vestir como un juego de ruleta que no deja de girar hasta que nena pequeña quiere pollo frito otra vez y kopkan regresa vivo pero sin un par de huesos y vamos juntos nuevamente contra los cristales de la franquicia de ho chi minh-sanders ahora kopkan sólo quiere divertirse haciendo volar kfc bien en este juego kopkan mata turistas hasta llegar con su propio padre para llegar con el padre debe antes hacer explotar 19 kfc luego es enjuiciado y el padre le concede un deseo y entonces kopkan hace todo por decapitarlo otra vez pero con el filo de una carta la cabeza del padre hace ganar el juego luego de ello es recluido en el hanoi hilton ahí se encuentra preso C. S. y si ahí está C. S. la buena noticia es que habrá pollo frito para la eternidad afuera no hay nadie / vendrás hoy para incendiar algo que nos haga sentir justicia / las aves como nosotros también sufren cuando son freídas dentro de cuarenta litros de aceite / perdón es una visión romántica pero he pensado en ello justo esta mañana/ sofía no vengas a llorar por los animales muertos que hemos comido / desayuna y vístete

—nene estás bien —me está preguntando esta nena si estoy bien no no estoy bien me han pateado lo suficiente —ven aquí frente a los austriacos habrá dinero aquí frente a los niños que han aprendido a robar antes de hablar habrá dinero sólo se trata de seguir —somos ahora dos billetes falsos de la misma denominación dos idiotas que no tienen más que la gota roja de un encendedor como milagro —a qué hora abrirán la nueva sucursal —la abrirán a las diez


proceso de intervención en el kfc cuarta sesión del estudio por kopkan y lee

Hanoi Hilton

1 —sofía vestida de cajera de kfc avanza hacia la puerta del comercio —bien aquí vamos entro al sitio sin que nadie lo note detrás kopkan me observa fingiendo esperar a alguien ahora llego y me dirijo hacia los baños —sofía avanza hacia los baños lo hemos estudiado todo hemos estudiado incluso el tiempo que hace para recorrer el pasillo ocho metros en veinte segundos veinte segundos que le tomará llegar al fondo parece que todo esto pertenece al sistema de obediencia asimilado por los nuestros hemos estudiado el modo mecánico en como estas chicas se comportan ahora todo será más sencillo —en este sistema de comportamiento basado en la obediencia nadie puede salir lastimado el objetivo es estar amaestrado y ser extremista y radical con la amabilidad fingida lo hemos logrado —en este sistema de comportamiento reímos juntos bajo la mesa del comedor con ensalada doble o bajo las pelotas de cualquier retrasado mental como mesero quieres que te cante bien aquí está la canción pero no pienses en el romance que es sólo un truco una mierda para distraer a los comensales mientras pones el explosivo bajo el pequeño lavabo de los niños la canción es improvisada se llama sofía lee voladora de comercios la cantaré nena desde la bocina del car service la canción dice así vamos vamos conviértete en sofía en sofía lee voladora de comercios la que con traje de astronauta hace volar la galaxia del kfc y el culo de tres italianos seis ingleses diecinueve norteamericanos salen volando y se cuentan en millones las fracciones junto al concreto y el cristal que ensucian los taxis que se estacionan fuera mira un taxista sofía galáctica se ha incomodado hagamos algo para alegrar el cielo hagamos algo para acelerar el momento pleno de despedirnos luego la cuenta regresiva del cronómetro ha comenzado vamos vamos huyamos de aquí —sofía lee hija de bruce lee en segunda generación sanguínea acaba con el imperio vestida de cajera bajo el encanto álgido de la explosión —kopkan hemos dejado a los niños como piezas de pollo frito humeando entre los restos de la mesa y eso ahora no me hace sentir muy bien 2 —kopkan sin saberlo a reinventado la naturaleza del fuego pero no te sorprendas esto es hanoi no hay dónde ir dice kopan y todos lo aceptamos

—aquí nadie querrá venir nunca más de vacaciones se han sumado algunos más que también persiguen el sueño de la pólvora se han reunido algunos más y el cuarto 345 de este hotel es ahora un laboratorio clandestino de explosivos útiles que funcionan más que las reformas de estado —escucha kopkan no puedes fumar dentro son reglas de seguridad para no salir volando —los chicos comienzan a trabajar bien por unos cuantos dólares y en breve hemos ganado la primera plana de los diarios en el mundo con dos sucursales de sanders bajo las llamas —he dicho a kopkan que no era posible fumar dentro y ahí tenemos las consecuencias miren todos le ha explotado el carbonato de calcio en la cara kopkan deberá cuidarse la quemadura o terminará en el museo de los fenómenos patrocinados por el napalm —bien ahora tengo la cara deshecha qué sigue no estaré suponiendo las inocencias que trae consigo la belleza alcánzame esa funda de almohada y listo —kopkan lleva ahora esa funda de almohada en el rostro donde quiera que va y eso le hace aparentar ser un tipo peor hoy le he dicho que es mejor idea que cambie su cabeza por la del padre pero la broma como siempre pasa con kopkan cuando piensa en las bondades del fuego no ha resultado 3 mi madre tenía una licuadora con la que hacía el desayuno con ese aparato mecánico mantenía sin masticar demasiado las bocas de un par de hijos a los que pronto les puso nombre en este asunto no es necesario gritar en este asunto no es necesario abrir la boca y gritar sólo cerrar los ojos como cuando no se quiere ver la parte más dura de la película de horror allá afuera en las cercanías con hanoi las madres de vietnam se volvieron caballos caballos muertos que viajan por el río esperando encontrar un sitio para detenerse en descomposición sus hijos se manifestaron luego afuera de algún palacio y fueron eliminados por un régimen maldito que lo único que pedía entre sus sábanas blancas era estar tranquilo comiendo la sangre negra del piso durante 1966 en el pueblo mataron

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a un batallón de adolecentes conocidos por henry les cortaron el pene y en su lugar los americanos incrustaron su bandera

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tus piernas veinte años después quedaron deshechas sofía tus piernas quedaron deshechas a fuerza de alemanes tus piernas estaban deshechas y me prometiste todo mientras atravesaba las playas de nha trang para llegar a los confines de camboya como en apocalipsis now con la diferencia de que yo fui un reptil que no necesitó albedrío para hablar el inglés y los animales me tomaban como hijo del enemigo para sus proyectos he mandado las cartas que eran necesarias a mi padre he esperado su vuelta pasando la noche despierto sosteniendo un arma pensando en esta naturaleza perdida entre el viet cong y el us army nuestro sistema de inteligencia ha colapsado he perdido las armas pero todo está bien vamos a desayunar nos instalaremos hoy en el negocio de las bombas que en este siglo es más redituable aunque tenga el rostro deshecho y ahora me llamen cara de almohada todo está bien las ganancias las invertiremos en granadas que transportaremos como esferas navideñas con el resto compraremos esmalte para que pintes tus uñas toda la eternidad recuperemos hanoi dejémoslo como un hotel en llamas como huéspedes malditos del hanoi hilton una patria roja que ha sido negada para los bastardos un hotel perdido en proceso de demolición los bastardos de vietnam quinta sesión del estudio por noam chomsky y henry V 1 muchos bastardos hijos de la basura pudieron obtener nacionalidad norteamericana los niños americanos que metieron lo suyo dentro de estas mujeres que les hicieron soportar la guerra sufrieron por una temporada corta sus consecuencias y el falso gobierno que les protege vino a pagar los platos rotos cientos de hijos bastardos viajaron de vietnam hasta estados unidos para reencontrarse con sus padres la única condición era haber nacido entre 1960 y 1975 y tener algún rasgo que los identificara como norteamericanos algunos fueron aceptados otros se quedaron por la calle a mendigar otros después del plazo no

pudieron salir jamás la guerra los desheredó pero esa herencia no era precisamente la que necesitaban los buidoi los apestados de vietnam el rojo los que tienen una pierna norteamericana y un brazo vietnamita los que tienen un ojo del vietnam del norte y otro de vietnam del sur habrá que prenderle fuego al país habrá que volver a pensar en la unificación de las cenizas 2 —no sé hasta dónde tendré que llegar para acostumbrarme a ser un bastardo sin nacionalidad tengo un trago de alcohol atravesado en la garganta y aquí una fotografía y una carta donde mi padre abunda entre otras cosas sobre el origen de mi nombre la carta dice kopkan querido hijo: no te alegres de que de todos los nenes tú has podido sobrevivir mejor no te engañes kopkan tú eres el más indicado para preguntarse quién fue papá no tengo demasiado dinero y explicaciones es verdad no tengo ni un poco de ganas de pararme de la cama y comenzar a gritar no gritaría auxilio nunca más porque no tengo piernas ya viste mi fotografía así que ahórrate la intención del triciclo puedo arrastrarme y aprovechar el caso para encontrar monedas que han quedado olvidadas como tú quisiera decirte por qué te llamas kopkan te pregunto quién se llama kopkan nadie puede llamarse así kopkan porque kopkan no existe no es un nombre que exista y tenemos que kopkan se ha llamado kopkan porque él al igual que el nombre simplemente no existe para los demás espero ser claro en todo esto y no me lo tomes a mal tuyo henry kopkan el bastardo ha dejado de hablar de su padre y pone una pausa en el negocio de las bombas / quizá debiéramos hacer algo importante para pasar el día con él quizá debiéramos organizar una partida donde él pueda decir qué es lo que más le interesa para ser recordado ahora que está a punto de morir y la policía lo busca / lo mejor será fingir que celebramos su cumpleaños para alegrarle / a la vista de cualquiera no hay nada más allá del vietnam de la posguerra / pero qué hay dentro de kopkan / nos preguntamos / dentro de kopkan hay quizá una rata verdadera / hay quizá una rata resentida y cobarde / escurridiza / hay quizá un hombre que duerme despertando a momentos preguntándose si su padre excombatiente existe aquí o en algún pabellón aislado de normandía / esa noche la rata motorizada que vive dentro del alma de kopkan sale para recorrer la ciudad / sofía sube al trapecio con traje de astronauta y luego baja de él en un descuido / los turistas ahora palmean ya sin demasiadas ganas la ocasión de esta tragedia como número final

—quieres ver cómo termina todo esto sofía —no —vamos —quiero estar sola vete —anímate un poco animal nuestra historia será recordada entre los museos del extermino —en este museo del exterminio somos solamente tú y yo qué llevas entre las manos kopkan —una rata —esa rata es grande —tiene 33 años


—aléjala —es nuestra hija la he sacado de ti mientras dormías —haz que pare de hacer ese ruido —le gustas —la lastimas —le gustas la rata lo ha dicho le gusta que seas astronauta le gustas que seas su madre —déjala tranquila vete —está desnuda como nosotros y ahora hay un tercer habitante sobre este planeta —la enfadaste —sí estúpida la rata defiende su vida —está muriendo —ven iremos montados en esta rata a ver la ciudad por última vez —la rata es hermosa —tú eres hermosa bebiendo leche a escondidas con trece extranjeros metiéndote a la mitad por mes lo sé —la rata tiene 200 kilos de peso kopkan eso no es normal —la rata es grande te lo he venido diciendo todo el tiempo sube visitaremos a los amigos —kopkan no me gusta lo que estoy viendo y no tenemos amigos —sí la rata está creciendo aún más ahora es del tamaño de la naket y por dentro lleva también un motor que comienzo ahora a intentar arrancar sube —mira cómo debajo de los puentes nadie quiere mirar —mira el amor de los desahuciados por los huesos del pollo que quedaron dentro de la basura —mira cómo los autos no respetan a nuestro animal —sujeto del cuello a nuestra rata y nos aproximamos hasta la siguiente estación —no hay descanso para los desheredados esta noche y nuestra rata muere —no es buena idea continuar bajemos aquí y tomemos un taxi —mira hay un lugar donde podemos enterrar a la rata —tendremos que cavar un foso grande para este animal —mira un auto ha pasado sobre ella te divierte —lo más divertido que podemos hacer es acostarnos en la carretera esperando que un auto pase por encima de nosotros como animal —un auto ha pasado y no ha sido suficiente —ha pasado otro auto y ahora hay tres mitades de rata verdadera —ahora otro auto ha pasado y ahora la rata quedó aplastada como película indeleble en la carretera —vámonos de aquí ahí está otra vez la policía y hay que recordar que quiere a los que hacen explotar kentucky —sí vámonos de aquí el hanoi hilton sexta y última sesión del estudio por el coronel sanders el primer comentario del día: el vietnam tomahawk es un arma creada por intereses norteamericanos para desfigurar cabezas / eso no es lindo decirlo ahora en el desayuno kopkan / sofía lee hija de bruce lee en segunda línea sanguínea está embarazada de mí / por lo menos es lo que ha dicho / así que como mi padre tomo el tomahawk e intento acabar con el encargo / no tengo un lugar dónde huir sólo tengo a sofía y más allá de eso sólo tengo un hijo que hacer polvo como lo haré con sofía

Hanoi Hilton —ven aquí mueve tus piernas ven aquí no quiero pensar en algún nombre posible para la basura que hemos hecho juntos quizá lo más sensato sea atarte sobre la cama y ahí patear tu idea de ser madre de otro bastardo quizá lo más sensato sea pedirte que comamos pastillas y luego nos vayamos al túnel del amor entre las alcantarillas a pensar qué estupidez sería mejor imaginar que seguir vivos quizá lo más sensato sea que desaparezcas o apurarme en hacerte desaparecer estás roja te afeitaste todo el cuerpo idiota tómame del brazo vamos a caminar sobre la cama ahora que los convoys de patrullas y tanques armados aguardan por mí fuera del hotel vamos a caminar sobre la cama por última vez aunque esté deshecha creyendo que vale la pena producir criaturas como falsos delincuentes escucha lo último que te diré no vuelvas a buscarme si no es con un proyectil dentro del cuerpo vuela en fracciones para mí esta noche mira la carne del cuerpo es blanda flamable mira tu cuerpo en el brillo fino de la pirotecnia y luego ponte el traje de astronauta y como buena escapista escapa sofía vuela a través de la ventana / ahora dentro de la prisión kopkan con los huesos rotos junto a chomsky que toma notas / los explosivos metidos en alguna caja bajo el suelo de hanoi aún no han sido encontrados / sofía recuerda todo lo dicho sobre la motocicleta pensando que kopkan siempre fue una rata saltando su cuerpo sobre la autopista / que kopkan ha mentido / pero no importa porque es el final de todo esto

aquí kopkan en prisión bien hemos vivido treinta y tres décadas luego de la guerra y todo parece igual pero vayamos más allá en la cárcel tienen algunas consideraciones fuera incluso de la tortura nos han dejado ver algunas películas de acción como consideración al espíritu rebelde de algunos presos y allá afuera como siempre pasa los comunistas siguen escupiendo al enemigo meados en su propio miedo dónde estará sofía destruimos cuatro sucursales del primer distrito de hanoi y sanders sigue a menudo cagándose en forma de pollo crujiente en la boca de los niños qué hemos conseguido los estudiantes aparecen entonces para arruinarlo todo para podrir el mercado precario de la ideología políticos y estudiantes son el mismo color a mierda unos más jóvenes que otros pero mierda al fin y al cabo mírenlos ahí están llenando la calle de protestas

ENERO-MARZO 2014

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van desnudos sobándose los golpes del pecho escupiendo en la cara de las estatuas pintándolas de otro color rayando mierdas que por la letra nadie entiende y atravesando la avenida se aglutinan y se abren paso las explosiones es entonces cuando las chicas saben que es necesario correr o sacar la navaja del sostén que ahora llega el momento de recibir el gas pimienta en el desayuno chorros de agua y el cañón de una ak-47 entre los dientes que siempre te hace responder los militares no retroceden los reaccionarios ahora lanzan piedras y en medio de todo ello sofía pervertida camina queriendo atravesar la calle huyendo hay días en que deberíamos morir pero no lo hacemos por ocuparnos en cosas sin importancia hay días también en los que no deberíamos morir estúpidamente y sin embargo lo hacemos como murió ella hecha mierda por la multitud y repartida en las suelas de los militantes que por ahí pasaban hoy en prisión he sabido de su muerte por el noticiero del televisor kopkan ahora se prepara para incendiarse el cuerpo sobre la cama / ¿de qué ha tratado todo esto sofía? / sofía comiendo pollo frito suspira pensando en kopkan como un hombre antorcha de inimaginable resplandor y el C. S. duchándose, afeitándose la barba para no ser confundido nuevamente y evitar todo lo que aquí se ha visto

sofía lee: kopkan a punto de incendiarse el cuerpo habla los últimos minutos con su padre dentro del hanoi hilton la película que nos ha contado de qué trata esto preguntas trata de una tarde en donde partimos a andar por hanoi en motocicleta una esfera de la muerte al interior de la cual se desplazan miles de hombres y mujeres cubiertos del rostro una estación donde el peligro es la posibilidad más cercana de sobrevivir a esta guerra inconclusa que escupió a sus bastardos para reunirlos con el olvido y hoy siento kopkan que mis sueños fueron a dar al caldero de las papas fritas donde no deberían estar kopkan: aquí kopkan a punto de incendiarse el cuerpo en silencio dedicando sus últimos pensamientos a sofía lee cuando la crisis eléctrica de las autopistas pasa por un sitio cercano a sus piernas frente al kfc destrozado que me ha dado 22 años de cárcel y ahora he tratado de evitarlo hoy vi hanoi hilton completa mal traducida y sofía esta muerta como un puré sobre la mesa para el postre mientras afuera pasan unos niños amarillos con puños rojos por golpear

el muro había dicho a sofía que no es posible permanecer siendo un hombre toda la vida es verdad ahora yo estoy aquí y ella detrás de mí me observa imaginando que pinta unicornios con traje espacial levitando por la atmósfera de la autopista me deslizo entonces por la cama como un cuerpo sin extremidades como un cuerpo atropellado por un régimen de hombres que no han sido castrados para evitar la perpetuación de su especie hoy estuvimos aquí hoy algo nos alegro el día y finalmente miren los asesinos éramos nosotros mismos vino la guerra y ahora ahí tienen el combustible y el cerillo sobre mi cuerpo y ahora ahí tienen el sistema solar de toda una generación representada con nuestras cabezas coronel sanders duchándose y afeitándose la barba: el periodo inolvidable en la masacre de vietnam dejó jardines de hijos muertos protestantes comunistas hechos piedra para lanzarlos contra nuestros cristales aquí vamos nuevo siglo las acciones en la bolsa marchan bien aquí estamos otra vez resistiendo hundidos en esta franquicia de autos calcinados y pequeñas bombas que los estériles lanzan para asustarnos en la segunda parte de la guerra fría nadie imaginó esto nadie podía permanecer de pie en ese entonces las ratas corrían por entre la maquinaria de la cocina la freidora daba una sensación de vacío profundo el burbujeo me ponía a temblar luego así paso por paso superando el miedo las aves van olvidando la idea de ser buen negocio ahora están aquí dos pequeñas aves blancas dos aves rosadas y felices que hago para mostrar la receta de que se trata descuartizar un pollo se preguntan pues las coloco aquí y las hago volar de un disparo ahora todo está dicho vengan a comer hijos de puta, vengan a comer y recuerden que nadie se va hasta que termine con esto




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