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EL INVENTO DE LA MIRADA LA CREACIÓN FÍLMICA DE IMÁGENES Martín Boege Cecilia Pérez Grovas Michael Rowe Lorenza Manrique María Secco Andrés León Becker

ARCHIVOS FÍLMICOS LATINOAMERICANOS MÉXICO, URUGUAY, BOLIVIA, ARGENTINA, VENEZUELA Y BRASIL FOTOFIJAS: JESSICA LANGE ESTRENOS: MISS BALA AÑO 3 NÚMERO 18 SEPTIEMBRE - OCTUBRE 2011 $40.00 MX $6 USD

UNA PUBLICACIÓN DE EDICIONES Y PRODUCCIONES ESCÉNICAS


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ÍNDICE EL INVENTO DE LA MIRADA

LA CREACIÓN FÍLMICA DE IMÁGENES

EN PORTADA: Stephanie Sigman durante la filmación de Miss Bala (México, 2011), de Gerardo Naranjo. CANANA Films

FE DE ERRATAS: En el número anterior, el 17, el artículo sobre el FIC Monterrey fue escrito por Janeth Aguirre Elizondo, no Sosa, como erróneamente se acredita. Además, su imagen de este año es un homenaje al Viaje a la Luna de Méliès, y no de un pez beta, como se afirma en el pie de foto de la página 78.

AÑO 3 Núm. 18 Septiembre - Octubre 2011

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NOS ENCARGAMOS DEL ZURCIDO INVISIBLE: MARTÍN BOEGE Beatriz Novaro

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DISFRUTO VER LAS COSAS COMO ELLOS María José Secco

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JUEGOS DE LUCES Y SOMBRAS PARA EVOCAR Cecilia Pérez Grovas

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LA MENOR ESTILIZACIÓN Michael Rowe

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EL MEJOR ESCENARIO DEL DRAMA Lorenza Manrique

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PROCESOS MENTALES DIFERENTES Andrés León Becker

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FICHERO DE IDEAS ARTESANÍA Y POESÍA DEL CINE

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RECÁMARA, NOCHE AÑO BISIESTO, UNA ESCENA Michael Rowe y Lucía Carreras

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LA MEMORIA AUDIOVISUAL ENRIQUECER Y OXIGENAR PAULA ASTORGA Sergio Raúl López

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DIÁLOGOS SOBRE PATRIMONIO Itzia Fernández y Paolo Tosini

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LA MIRADA EN LA HISTORIA: MEDIO SIGLO DE LA CINETECA DE LA UNAM Beatriz Novaro

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LA PROLONGADA OMISIÓN ESTATAL: LOS ARCHIVOS FÍLMICOS EN EL URUGUAY Manuel Martínez Carril

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NO ES SÓLO UN DEPÓSITO: HERNÁN GAFFET Y LA CINEMATECA ARGENTINA Gabriel Giandinoto

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UNA NUEVA FORMA DE VER: CARMEN MÁRQUEZ Y LA CINEMATECA BOLIVIANA Gabriel Giandinoto

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SEGUIMOS SIENDO AMANTES DEL CINE: LA CINEMATECA VENEZOLANA Gabriel Giandinoto

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ENTRECRUCES EJERCICIO PARA VER UN VASO DE AGUA Andrés Cisneros de la Cruz

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INDUSTRIA LAS EMPRESAS DE ANIMACIÓN SE ASOCIAN Luis Carrasco García

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FOTOFIJAS UN LUGAR LLAMADO PARA SIEMPRE MÉXICO, DE JESSICA LANGE Julio Trujillo

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FESTIVALES UNO DE LOS MÁS SÓLIDOS Y CONNOTADOS NOVENO FESTIVAL DE MORELIA Fernando Negri

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BASADO (SÓLO) EN HECHOS REALES SEXTO DOCSDF Pau Montagud

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ESCAPARATE Y PUNTO DE ENCUENTRO TERCER CUTOUT FEST EN QUERÉTARO Ulises Santamaría

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EL ENJAMBRE DE IDEAS ENCUENTRO IBEROAMERICANO DE ESCRITORES CINEMATOGRÁFICOS Sandra Monroy Mandujano

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POR TRADICIÓN, LA TIERRA DEL CINE TERCER FESTIVAL DE DURANGO Víctor Hugo Galván

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ESTRENOS MISS BALA DE GERARDO NARANJO Sergio Raúl López

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VETE MÁS LEJOS, ALICIA DE ELISA MILLER Juan Rocha

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SIN RETORNO DE GUILLERMO IVÁN José Juan Reyes

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EN (ALGUNA) CARTELERA Perla Schwartz

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INTERIORES VERACRUZ, LOCACIÓN POR EXCELENCIA Eber García

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PIZARRA

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ESTANTE Javier Pérez

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Directora: Beatriz Novaro Director fundador: Flavio González Mello Director administrativo: José Sefami Subdirector general: Jaime Chabaud Subdirector editorial: Sergio Raúl López

EDITORIAL

Consejo editorial: Paula Astorga, Armando Casas, Ángeles Castro, Fernando Eimbcke, Roberto Fiesco, Leonardo García Tsao, Everardo González, Alfredo Joskowicz, Mónica Lozano, Lorenza Manrique, José Ramón Mikelajáuregui, Elisa Miller, Beatriz Novaro, Ignacio Ortiz y Víctor Ugalde.

Arte y Diseño Visual: Erick Rodríguez Serrano

Asistencia de diseño: Galdi González Salgado Publicidad: Hugo Wirth

Distribución y difusión: Jesús Jiménez Martínez Distribución: Sergio Sánchez y Daniel Castanedo

Asistencia general:

María de la Paz Zamora y Verónica Cruz. Suscripciones: Jesús Jiménez Martínez suscripcion@pasodegato.com Correos electrónicos: cinetoma@gmail.com, erosvisual1@gmail.com, directortoma@pasodegato.com, diseno@pasodegato.com, publicidad@pasodegato.com, ventas1@pasodegato.com CINE-TOMA Revista Mexicana de Cine Año 3 Núm.18 Septiembre - Octubre 2011. Editada por José Sefami Misraje rfc: SEMJ-521205-ER2 Eleuterio Méndez 11, Col. Churubusco-Coyoacán, C. P. 04120, México, D. F. Teléfonos: (0155) 5601 6147, 5688 9232, 5688 8756. Editor responsable: Jaime Chabaud Magnus. No. de certificado de reserva al título: 04 - 2008 - 080418121600 - 102. ISSN: EN TRÁMITE. No. de certificado de licitud de título: 14265. No. de certificado de contenido: 11838. Ambos otorgados por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación Distribución: PasodeGato Sepomex, pp09.1673 Distribuido por dimsa en locales cerrados. Impresa por: Editorial Innova Año de Juárez 343, Col. Granjas San Antonio, C.P. 09070 Distrito Federal Este número se terminó de imprimir en Agosto de 2011 con un tiraje de 10,000 (diez mil) ejemplares. El contenido de los artículos es responsabilidad de los autores. Prohibida su reproducción total o parcial sin previa autorización

Agradecimientos: Cineteca Nacional, Filmoteca de la unam, Instituto Mexicano de Cinematografía, Centro de Capacitación Cinematográfica, Secretaría de Cultura del gdf, Ediciones RM, CANANA Films.

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EL MISTERIO DE LAS IMÁGENES

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veces, las imágenes cinematográficas nos hacen sentir que algo importante está sucediendo más allá de la película, de los personajes, de la historia. Nos ocurre a los espectadores en algún lugar desconocido. Algún lugar de eso que llamamos, al tanteo, espíritu o alma. Kurosawa los llama: “momentos de cine puro”. En este número nos preguntamos qué hace que una cierta yuxtaposición de imágenes nos haga sentir que accedemos a algo más, a un misterio que se nos revela sin abrirnos del todo sus cartas pero al que podemos entrar. Gracias a una buena artesanía –la fotografía, la historia, el ritmo, la dirección, los actores, la luz, los sonidos, las sombras, los colores–, una escena nos conduce a un espacio distinto, interior pero desconocido. El sustrato que precede a la artesanía, la sostiene, la catapulta. Sin hacer grandes aspavientos, una secuencia quedará en nosotros para el resto de la vida. Olvidaremos quizás la trama, el tema, los encuadres, el sonido. Pero algo quedará en el código de impresiones, en el álbum de momentos irreductibles. Quedará imborrable el color rojo asociado a Gritos y susurros (Viskningar och rop, 1972) aunque olvidemos los conflictos y los diálogos. Pocos sabremos si Bergman construyó el estado anímico contemplando los cuadros de Edvard Munch acerca de la enfermedad o si fue un asunto vivido. O si fue la intersección entre ambos sucesos. Las nubes desgarradas de Gabriel Figueroa repercutirán en otros cielos limpísimos salpicados con girones de nube o en la crueldad de un campo árido asediado por picos de magueyes. Poco sabremos si Figueroa se inspiró en las imágenes de Roberto Montenegro o de Sergei Eisenstein; o si fue con la música de Silvestre Revueltas. Si Carlos Reygadas fue tocado por Johannes Vermeer para imprimir su estado de ánimo en Luz silenciosa (México, 2007), o la pintura de Georg Grosz infundió vida en las imágenes de El Héroe (México, 1994) de Carlos Carrera o si fue la realidad tal cual, una tarde cualquiera, en la estación del metro Tacuba. Si Andrei Tarkovski fue trastocado por los haikú o por Robert Bresson o por los poemas de su padre o por todo eso junto. Lo importante no es cómo el artista llega a crear esa poesía contagiosa, lo importante es el resultado. Por supuesto, el estado de gracia no será nada sin la buena edición que colocó esa escena en el lugar adecuado; si no es respaldada por la pericia en la trama, el ritmo en el que se filmó; sin el equipo idóneo, el diseño de arte, la cinefotografía. Todos estos son datos importantes para la artesanía. Lo inefable es lograr el momento de gracia. Las fuentes de este estado son múltiples, quizás indefinibles: la poesía, la pintura, la realidad. ¿Qué más? Lo que sea. Si pudiéramos editar todas las escenas y secuencias y tomas que quedaron impresas en nuestra colección de imprescindibles, podríamos editar un álbum con los momentos poéticos del cine. La fotógrafa Ana Casas dice en la primera página de su libro Álbum: “Me sumerjo en los álbumes como si escondieran un secreto, la clave de algún misterio. No distingo entre las fotos y mis recuerdos, ya no sé si los he construido a partir de las imágenes.” Podría decir sobre las secuencias fílmicas, parafraseando a Ana: “Me sumerjo en la memoria y no distingo entre las imágenes cinematográficas y mis recuerdos. Si los viví o si fueron inducidos por algún poema cinematográfico”. En este número de toma indagamos sobre el misterio y el poder de las imágenes cinematográficas que nos conforman, y al mismo tiempo, necesariamente, echamos un ojo a su artesanía. Beatriz Novaro

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EL INVENTO DE LA MIRADA LA CREACIÓN FÍLMICA DE IMÁGENES

B

aste considerar que las ondas de luz que penetran nuestra retina llegan invertidas a nuestro cerebro, donde deben ser reinterpretadas para poner orden en ese mundo de cabeza que percibimos. Desde ese hecho simple, que desde la primera enseñanza se nos hace notorio, resulta suficientemente revelador que todo aquello que llamamos mundo exterior, realidad, lo visible, no es sino una percepción, una estructuración mental, una construcción. Nadie mira como el otro, ninguno percibe los colores y las distancias de manera homogénea. Resulta, simplemente, una convención social afirmar que se mira lo mismo, que la vista es idéntica. Si interrogarse en torno a la mirada personal es de una imposiblidad perturbadora, lo mismo puede asumirse e inferirse respecto de la construcción de la imagen cinematográfica. Medio audiovisual por excelencia, el cine no retrata la realidad sino que la emula. Es decir, ofrece ante nuestros ojos un movimiento aparente que no es otra cosa mas que una serie de tomas fijas que transcurren a suficiente velocidad como para engañar a la retina. De forma que la construcción de los rostros, de los colores, de las texturas y las profundidades en toda cinta, no son sino una invención, una hechura artesanal adecuada para hacérnosla creer. A continuación, una serie de reflexiones en torno a la visión y el cine.

Pueblos Unidos (2009), de Felipe Casanova y Miguel Ángel Díaz. Agraviados Films. Septiembre / Octubre 2011

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Malayerba Producciones/Eficine.

EL INVENTO DE LA MIRADA

Martin Boege repasa siete años tras la cámara

NOS ENCARGAMOS DEL ZURCIDO INVISIBLE Beatriz Novaro Casi simultáneamente, Martín Boege estudió fotografía en Xalapa con Adrián Mendieta e ingresó al Centro de Capacitación Cinematográfica, donde tomó clases con el polaco Janusz Polom. En 2001 asistió a una master class a Budapest con Vilmos Zsigmond y László Kovács, y entre otras influencias reconoce también a Toni Kuhn, Rodrigo Prieto y Federico Barbabosa. Es el cinefotógrafo de las cintas Noticias lejanas (2005), de Ricardo Benet; El violín (2005), de Francisco Vargas; y Backyard. El traspatio (2009) y De la infancia (2010), de Carlos Carrera, entre varias otras. Giovanna Zacarías en De la infancia (México, 2010), fantasmagórico relato de Carlos Carrera.

¿Cuál sería tu balance de los últimos siete años en tu labor como cinefotógrafo? En siete años, he filmado nueve largometrajes, una serie televisiva (Capadocia), varios cortos y documentales. La experiencia ha sido muy nutritiva. He ido afinando mi oficio. En este último año, filmé tres películas muy distintas. Empezaré de atrás para adelante: Vengo de filmar The Girl, una coproducción mexicano-americana, y con este director, David Riker, buscamos el lirismo visual, sobre todo; cada plano es preciso, con una composición visual muy pensada: siempre buscamos profundidad en cada cuadro. Fue para mí un salto, por decirlo así, algo del estilo neorrealista que contara la migración y la frontera, pero en un viaje al revés. La película inicia en un trailer park con una mujer que trabaja en un Wall Mart, le quitan a su hijo pues no puede mantenerlo y de ahí, se va con el padre que trafica con migrantes y termina ella misma emigrando a Nuevo Laredo y luego a Oaxaca, por la relación que entabla con una niña migrante. La historia era importante por el lirismo visual que permi8

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tía tanto el drama como los lugares. El productor, Paul Messey, viene de una corriente neoyorquina de signo independiente y está interesado en filmar películas de contenido social. Produjo María llena eres de gracia (Colombia-EU-Ecuador, 2004) y The Forgiveness of Blood (EU-Albania-Dinamarca-Italia, 2012), de Joshua Marston, que acaba de ganar Mejor Guión en el Festival de Berlín. David quiere deshacerse de ciertos tics del cine: encuadres, gadgets. Lo que interesaba era la exploración visual del entorno, el lenguaje cinematográfico de manera poética pero a la vez muy planeada con antelación: si convenían las líneas curvas más que las rectas, para las sensaciones buscadas. Entonces exploramos el cauce del río en relación a las líneas curvas, por ejemplo. Antes de eso, filmé La cebra (México, 2011), ópera prima de Fernando Javier León Rodríguez y La Sargenta Matacho (Colombia, 2011), una película filmada en Cali, dirigida por William González.

Tres películas al hilo, ¿cómo fue cada experiencia? Me interesaba, en los tres casos, ver la película de maneras distintas. En The Girl, el lirismo visual. En la Zebra, contar una historia sencilla. En La Sargenta Matacho, la construcción narrativa era lo más importante. Son matices que resultan muy importantes en el trabajo día a día. (éstas dos últimas obtuvieron el apoyo para postproducción de Cine en Construcción del Festival de Guadalajara). ¿Y Nómadas (México, 2010), la anterior? Ya había trabajado con Ricardo Benet en Noticias Lejanas (nominada al Ariel por mejor fotografía). Con él, la fotografía es más libre, lo que también a veces da una sensación de vértigo, pero también es muy satisfactorio. Mientras Benet trabajaba con los actores, yo exploraba los espacios, las escenas, ponía la cámara desde el punto de vista dramático que se tratara. Por poner un ejemplo, desde el personaje que interpretaba Lucy Liu: una oficinista. El aislamiento que siente, el vacío, mientras Septiembre / Octubre 2011


observa desde el ventanal de su oficina, en un alto piso de un rascacielos. Lo que mira nos da su drama. Entonces, había que buscar en ese paisaje de rascacielos cuál era el espacio que revelara el aislamiento que siente e incluso lo que piensa. Un paneo largo en una tarde cayendo sobre esos edificios apretados nos daría el feeling que buscamos. ¿Trabajan los conceptos desde el scouting, entonces? Claro, desde la planeación todo se hacía en equipo para que la reescritura a la hora de filmar fuera coherente con el guión, con el concepto. Esto lo permite más una película donde la historia sea menor, ocupe menos espacio y tiempo, así deja cancha libre a las imágenes que terminan de contar la trama, más sueltas, menos enganchadas a la historia. Es posible entonces llevar a cabo una reescritura en el propio rodaje.

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El director debe tener la película de manera global, el cinefotógrafo ve la línea de luz, aterriza esa idea global en detalles. Con Carlos Carrera llevas dos películas, Backyard, que ganó el Ariel a la mejor fotografía y De la infancia. ¿Cómo fueron estas experiencias? Muy intensas, para empezar. Con Carlos, hay un shooting exacto, y también los cortes permiten facilitar la edición. Se edita en rodaje, podríamos decir. Pero lo fuerte fue, en el caso de Backyard, el entorno, en Ciudad Juárez. Todo era nutricio para la película: los tiraderos de llantas, las cruces reales de las mujeres asesinadas, el desierto, el muro, los baldíos, la tensión en el aire. Sin embargo, también era doloroso cada día y, a la vez, un lujo cinético. Una contradicción difícil de asimilar. Una esencia viva pero a la vez letal y expansiva. Y además, en formato 240. De ahí, partimos para hacer De la infancia. Ya te imaginas cómo llegamos a filmar. Con Carlos, todo está perfectamente planeado. Planea todo, el storyboard y los cortes, nítidamente delineados y llega a trabajar

con los actores, principalmente. El guión también fue trabajado desde antes hasta sus últimos detalles. Sin embargo, este trabajo en frío dio como resultado una película sumamente emotiva. Sí, ha sido muy duro ver el dolor de los espectadores en esta película. Me he puesto a reflexionar sobre las películas que he hecho. Si te fijas, narran un guión en sí, un discurso entre ellas. Por ejemplo, desde Noticias lejanas, donde el personaje mata al padre; El violín, con Francisco Vargas, la guerra; Sargenta Matacho, la guerrilla; La cebra, la Revolución Mexicana y el oportunismo político; Backyard, el crimen organizado; De la infancia, los niños maltratados, una historia de la desazón, una visión descarnada y un reflejo de nuestro tiempo; luego Nómadas y, ahora, recién en The Girl, la migración pero también un resquicio de luz. Me doy cuenta que algo se fue construyendo como narrativa también en las películas que he hecho: las que me eligieron y elegí al mismo tiempo.

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Cámara Carnal Films/CCC.

Don Ángel Tavira, virtuoso del son de tierra caliente y protagonista de la multipremiada El violín (México, 2005), de Francisco Vargas Quevedo, una cinta en torno a la guerra sucia que también fue fotografiada por Martín Boege.


Tardán/Berman/Paramount.

Los innumerables crímenes, penosamente irresueltos, que ocurren en contra de mujeres en Ciudad Juárez, son el tema de Backyard. El traspatio (México, 2009), de Carlos Carrera, otro de los trabajos en los que Boege se ha encargado de la cinefotógrafía.

¿Qué representa para ti el cine? Básicamente tres cosas: estar concientes de la realidad, alertas de lo que sucede pero es muy importante también, para mí, contar de manera estética, con la gramática narrativa, con una composición audiovisual donde la luz sea un catalizador que genere volumen. Usar la luz de manera dramática para que absorba al espectador como sólo la música puede hacerlo. Que lo impregne. El cine es muy poderoso, tiene ciertas facultades que es importante saber para qué las usas y cómo. Es racional pero sobre todo es visceral y epidérmico. ¿Con qué cámara y formato te gusta trabajar? Casi siempre lo he hecho en 35 mm, pero Sargenta Matacho la filmé en HD pero en formato 240, prácticamente anamórfico. Además, me permitió probar distintos materiales, texturas, colores. Me hizo ver de manera diferente. Lo importante es cómo usas el equipo y para qué. No importa tanto el instrumento específico que sea. Hay que absorber todo. ¿Y en documental?, ¿Los ladrones viejos (México, 2007), de Everardo González, o Su Mercé (México, 2007), de Isabel Muñoz? Hay muchísima colaboración con los directores, tiene que haberla pues vas siguiendo la corriente de energía frente a ti. Tienes que estar muy alerta para grabar o filmar en cuanto haya algo allá fuera. 10

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Lo importante es cómo usas el equipo y para qué. No importa tanto el instrumento específico que sea. Hay que absorber todo. No puedes dormirte. En el caso de Los ladrones viejos hubo además un trabajo de equipo muy fuerte con Gerardo Montiel Klimt en la planeación de las entrevistas de acuerdo a un trabajo de fotofija de un estilo muy específico que ya habían desarrollado antes. También pusimos mucha atención sobre la corrección de color.

natural, un diálogo permanente con la cámara. Damián Alcazar, por mencionar a un excelente actor, mira de cierta manera. Desde su mirada, dirige una coreografía que incorpora a la cámara y al resto de los elementos que componen el plano o la secuencia. Entonces hay que seguir el eje de su mirada, entrar en ella, una mirada llena del personaje y su drama. La cámara se vuelve entonces el vínculo de sus ojos a la pantalla. Se vuelve orgánica la foto, pasional, lo que da substancia a la película.

¿Cuál es, en una frase, el trabajo del cinefotógrafo? El director debe tener la película de manera global, el cinefotógrafo ve la línea de luz, aterriza esa idea global en detalles. Él tiene la visión del traje, el cinefotógrafo se encarga del zurcido invisible. Un buen director, delega pero siempre tiene la idea completa y descubre si algo se sale del marco. ¿Cómo diferenciarías el trabajo de la cámara con actores y no actores? Con los no actores, todo el crew está coordinado para captar momentos reales, irrepetibles. Por ejemplo, en El Violín con don Ángel Tavira estás a las vivas. Con un dedo se pone todo en marcha para no dejar pasar esos instantes de vida, reveladores por espontáneos. Con los actores, sobre todo con los muy experimentados, con los grandes actores, aprendes mucho como fotógrafo. Impregnan de verdad los cuadros, entablan una relación

Beatriz Novaro. Se ha dedicado a estudiar y escribir guiones cinematográficos. Ha sido galardonada con diversos premios por su trabajo como guionista: Ariel a Mejor Guión por Lola (1989); Mejor Guión en el Festival de Cartagena por Jardín del Edén (1994); Mejor Guión para Viaje redondo (2009), en el Festival de Santa Cruz, Bolivia y en el Festival Latinoamericano de Nueva York. En 2008, recibió el Reconocimiento al Escritor Cinematográfico (rec). Ha escrito poesía, teatro y narrativa. Tiene un libro de teoría: Reescribir el guión cinematográfico (Conaculta/Centro de Capacitación Cinematográfica, 2003).

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Cine Pantera/Molinera.

EL INVENTO DE LA MIRADA

María José Secco y el trabajo con tres directores distintos

DISFRUTO VER LAS COSAS COMO ELLOS

Originaria de Uruguay, donde estudió Diseño Industrial y Técnico en Realización Audiovisual, María José Secco se trasladó a México para cursar Realización Cinematográfica en el Centro de Capacitación Cinematográfica. Desde entonces ha participado con más de una decena de cortometrajes entre los que destacan Gasolina (Guatemala, 2008) y Las marimbas del infierno (Guatemala, 2010), de Julio Hernández Cordón, así como Roma (México, 2008) y Vete más lejos, Alicia (México, 2010), de Elisa Miller.

En Argentina transcurre el relato de Vete más lejos, Alicia (México, 2010), de Elisa Miller.

¿Cómo es tu relación con las imágenes en tu trabajo como directora de fotografía? Ha sido distinto en cada película, depende del tipo de película que se trate y del tipo de director con el que se hace la película. En general, me gusta adaptarme al mundo de cada uno de ellos, formar parte de él, disfruto de ver las cosas como ellos lo ven y aportar desde ahí. ¿Cómo fue en el caso de Las marimbas del infierno? Julio es un narrador nato. Tiene la historia de la película en la cabeza, la va reescribiendo durante el proceso. De hecho, Marimbas…, se fue haciendo a lo largo del rodaje. No hubo preproducción o, mejor dicho, la pre se hizo en el prerodaje y durante el rodaje. Incluso la escritura definitiva del guión se realizó durante la filmación. Hablamos mucho previamente, por teléfono, me sugería lecturas. Poco a poco me fui integrando a su forma de ver el mundo. Un mundo masculino que yo no conocía. Hasta que un día me llamó 12

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y dijo: “María, filmamos el mes que entra”. Cuando llegué a Guatemala, había un productor italiano que mandó a un sonidista francés; teníamos una cámara Canon EOS 7D con lentes. Hicimos pruebas y las mandamos imprimir a Francia. Las vimos en un cine que nos prestaron en Guatemala. Julio tenía unas treinta páginas de guión que funcionaron como punto de partida. Ya teníamos otra cámara, una P2 HD de Panasonic, con lentes de foto fija. Decíamos que ya que no pueden realizarse todos los movimientos con esa cámara, pues nos adaptamos a ella. Entonces había que hacer la cámara fija. Las condiciones técnicas imponían cierta escritura a la película. Y ya con eso nos lanzamos a buscar un bar chinito que Julio conocía muy bien. No se pudo filmar ahí, pues nos fuimos a otro, parecido, que estaba junto. Llegábamos con don Alfonso, el personaje de la historia, y a filmar. Ahí mismo Julio iba adaptando la historia, la que había escrito en algunas páginas. En la locación, inspirado por las condiciones con que nos topábamos, seguía escribiendo. Julio es un director flexible y orgánico con lo que encuentra en la realidad. Montaba la escena y yo la veía a través de la cámara pero no la filmamos hasta que quedara. La

escena se iba reescribiendo, por así decir, en la medida en que la iban actuando. Se modificaba en el set hasta quedar y sin desperdiciar material. La gente que sale en la película iba olvidándose de la cámara, que de por sí era muy poco invasiva. Una sola luz y mucha naturalidad de nuestra parte. No era un crew grande ni ostentoso en ningún sentido. El asunto es que, por las noches, hablábamos y nos íbamos aclarando la película en un intercambio del rodaje a la idea y de la idea al rodaje. Muy arriesgado, ¿no? Claro, en ese tipo de cine, se corren muchos riesgos, pero se asumen ciertos errores, ciertos detalles que pueden no funcionar. Por ejemplo, por más que le decía a don Alfonso que no planchara su camisa, no hacía caso. Le decía que como se suponía que había dormido en el bar, su camisa no podía estar impecable. No fue posible evitar que, por las noches, su mujer le lavara la camisa y la planchara, y él se peinara. Digamos que se perdía la posible verosimilitud de que pasó la noche ahí. Sin embargo, la verdad de quien es don Septiembre / Octubre 2011


Melindrosa Films/Interior13 Cine. Las marimbas del infierno (México-Guatemala-Francia, 2010), es la segunda cinta en que José María Secco trabaja con el guatemalteco Julio Hernández Cordón. La primera fue Gasolina (Guatemala, 2007), una película sin concesiones en torno a la violencia en tiempos de posguerra.

Alfonso: alguien muy cuidado de su aspecto, muy pulcro y planchadito, se siente en la pantalla; también se palpa cómo estaba realmente impactado con los heavymetaleros, su asombro real en la pantalla. ¿Buscar la perfección en lo espontáneo? Lo que pasa es que se jerarquiza distinto. Es más importante es cierta naturalidad y la atmósfera real. Para Julio, lo primordial era no caer en lugares comunes de la cinematografía sobre todo con la forma. La base de este tipo de cine es la empatía con los personajes, con la historia. Se genera un vínculo con la realidad que se filma, no con la manipulación de la realidad para que se parezca a una idea preconcebida. Es incluso, una mirada distinta sobre lo político. Darle tiempo a la realidad para que delate cosas que el espectador pueda leer, sin imponer un discurso. ¿Y en La demora (Uruguay-México, 2011), con Rodrigo Plá?

La gente que sale en la película iba olvidándose de la cámara, que de por sí era muy poco invasiva. Una sola luz y mucha naturalidad de nuestra parte. en cierto sentido, estaba dispuesto a correr el riesgo de trabajar con una cámara así. Además, los dos somos medio uruguayos, medio mexicanos. Estudiamos en el ccc pero pertenecemos a dos generaciones distintas, con formaciones diferentes. Entonces creo que hicimos un punto intermedio. A diferencia de Julio, Rodrigo tiene ocho semanas de preproducción. De hecho, hicimos un story-board de toda la película. El guión de Laura Santullo no se tocó. Se hicieron muchos ensayos con video. Se hacía el trazo y se grababa. Para Rodrigo es muy importante la precisión de los detalles. Buscaba una nueva cinematografía en el look, pero sin perder la planeación y el control de las condiciones. Sin embargo corrimos varios riesgos por la cámara.

no espera nada han sido muy gratificantes, sobre todo con jóvenes que entienden perfecto lo que está viviendo Sofi (la actriz Sofía Espinosa) en la pantalla. Todo partió de una idea de Elisa: seguir el viaje de Sofi a la Argentina y dejar que las propias circunstancias de su entorno nos dieran la base del relato. Lo que teníamos era la lectura de en La campana de cristal, de Sylvia Plath y tratamos de reproducir esa atmósfera que puede ser muy angustiante para una mujer en crecimiento, que no sabe muy bien cómo respirar a solas. Un paisaje y un estado de ánimo enmarcado por los límites y alcances que encontrábamos en la realidad. Beatriz Novaro

¿Y con Elisa Miller, en Vete más lejos? Rodrigo quería hacer la película con una cámara de lentes anamórficos y yo había trabajado antes con ella. Una cámara rusa, con muchos límites, viejita, pero que da una textura que le iba bien a la película. A Rodrigo le gustaban cosas de mi trabajo y, Septiembre / Octubre 2011

Fue como un diario de viaje, un ensayo. Tal vez hubo expectativas equivocadas que hicieron que, en las primeras exhibiciones, el público y los medios no la recibieran bien. En cambio, las proyecciones con un público que CINETOMA 18

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Annie Leibowitz.

EL INVENTO DE LA MIRADA

La poética, la narrativa y la creación de imágenes

JUEGO DE LUCES Y SOMBRAS PARA EVOCAR Cecilia Pérez Grovas El arte cinematográfico hurga, frecuentemente, en el relato literario como fuente inagotable de temas e historias, pero es en la poesía donde puede hallarse la correspondencia más profunda con la creación de imágenes con la cámara de cine.

Susan Sontag en Petra, Jordania, en 1994.

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e piensa, la mayoría de las veces, que la novela y el cuento son los géneros más próximos a la cinematografía. Se recurre a ellos para buscar la fuente de peripecias posibles de una historia y, efectivamente, ambos géneros, incluyendo la dramaturgia, poseen además herramientas para contar: parten, desde luego, de algo qué decir para irlo develando a través de las acciones y diálogos de los personajes de manera coherente, progresiva e interesante. Los mecanismos de la literatura narrativa, en general, y de la cinematografía narrativa, en particular, pueden introducir la ambigüedad para despertar curiosidad en el espectador y lanzarlo a una búsqueda personal a través de la propuesta expresada, lo bastante clara y verosímil para establecer el puente de concernencia necesario para que el espectador siga la historia, vinculándose a ella, comprendiéndola. En contraste, la poesía, la representante máxima de la literatura, encierra un tesoro, la magia única, a veces inefa14

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ble, otras veces posible de alcanzar, el deseo eterno de recuperar la memoria, de construir nuestros recuerdos, aunque sólo sea en un mundo alterno, inventado, sin duda original. La condición evocadora priva y constituye tanto a la imagen poética como a la cinematográfica. La palabra parece buscar en la poesía la manera certera de representar sentimientos, sensaciones con imágenes poéticas, aquello que los seres humanos albergan en su ser y que de alguna manera quieren llevar al papel en la poesía, como memoria de sí mismos y, por qué no, de otros, de forma no sólo sintética, certera y significativa, sino esencialmente bella. El lector entonces está en posibilidad de colaborar con su propia interpretación. Uno de los cineastas más poéticos del siglo pasado, Andrei Tarkovski –curiosamente hijo de poeta–, habla de la siguiente manera de las imágenes que se producen en el cine: “… impresiones visuales que pueden evocar mejor que las palabras, precisamente en nuestro tiempo, en el que la palabra ha perdido su dimensión sugerente, en el que ha

agotado el papel mágico que tuvo antaño. Las palabras son degradadas cada vez más y más a una verbosidad hueca; ya no significan nada”, dice, cuando habla de su experiencia particular con el personaje de Alexander en Sacrificio (Offret, SueciaReino Unido-Francia, 1986), una de sus películas más poéticas, conmovedoras y reveladoras. Añade: “nos asfixiamos en información, mas los mensajes esenciales, aquellos que podrían cambiar nuestra vida nunca nos llegan”. Imágenes renovadas La fotografía es al cine lo que la palabra a la poesía: un instrumento de precisión para rememorar, quizá hasta lo innombrable, a partir de la imagen cinematográfica la una, y, de la imagen literaria, la otra. Sin embargo, al igual que las palabras, aún en el cine no precisamente narrativo, las imágenes se gastan, dejan de significar. Existe pues, la permanente necesidad de renovarlas, de resignificarlas con las imágenes Septiembre / Octubre 2011


Opera Film Produzione/Sovinfilm. Obsesionado con escenas de levitación, Andrei Tarkovski incluyó ésta en su penúltimo opus, Nostalgia (Nostalghia, 1983), filmado en Italia.

que se crean en nuestro inconsciente, imágenes únicas, inagotables. Con la fotografía fija y luego con el cine, un nuevo código visual se hace presente para el espectador, el cine conserva de la fotografía la capacidad no sólo de interpretar lo real, sino de brindar con dicha interpretación un vestigio, un rastro directo de lo real, como una huella o una máscara mortuoria, dice Susan Sontag en su libro Sobre la fotografía (1977), una de las escritoras que se concebía a sí misma como una persona muy visual y quien, sobre todo, era una crítica muy aguda. Ondas de luz que pegan en los objetos, juegos de luces y de sombras que son reflejados, a su vez, por éstos, y entonces son captados por la cámara. El director elige la manera en que habrán de privilegiarse ciertos objetos de la puesta en escena. Encuentra, poco a poco, en relación directa y constante con el fotógrafo, de qué manera tendrá que iluminar el espacio que será fotografiado. Como el poeta verso a verso, el director y el fotógrafo, Septiembre / Octubre 2011

La fotografía es al cine lo que la palabra a la poesía: un instrumento de precisión para rememorar, quizá hasta lo innombrable, a partir de la imagen. escena tras escena, junto con todos y cada uno de los involucrados en el ejercicio cinematográfico, van construyendo para evocar un espacio de luces y sombras, un lenguaje de claroscuros que produce emociones, una realidad transformada en esencial por el lente: el punto de vista de la cámara. Surge así la imagen poética cinematográfica propiamente dicha, que se aleja de la necesidad narrativa para entrar de lleno a la poética. Este es, quizá, un fuerte motivo para considerar al guión como una parte del proceso cinematográfico, pero no como algo terminado en sí mismo. El guión cuenta una historia, describe las imágenes que la constituyen y que conforman las peripecias tan solicitadas de la narrativa. Aspira a describir, en lo posible, imágenes visuales, pero es

sólo durante la puesta en escena cuando la cámara apunta en dirección del objeto específico, cuando el punto de vista del director y del fotógrafo dan cuerpo a lo poético propiamente dicho, la magia de la luz y de la sombra trasciende la necesidad de narrar: enfocada y entonada con todo lo que la cinematografía precisa, al fin la imagen visual, la imagen poética se puede manifestar en plenitud. La poesía está mucho más próxima al cine, porque de luces y de sombras, al fin, están hechos los sueños de los seres humanos. Cecilia Pérez Grovas. Estudio Lengua y Literatura Hispánicas en la unam; Guión en el Centro de Capacitación Cinematográfica y cursó el Taller de Escritores de Gabriel García Márquez en la eictv de Cuba. Co escribió Cilantro y Perejil (1998), de Rafael Montero, por la que ganó un Ariel. También ha escrito guiones para televisión. Asistió en 1995 a Sundance con el guión Mermelada de higo. Es autora de la novela Olvidos y del libro de cuentos Casi humanos.

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Machete Producciones.

EL INVENTO DE LA MIRADA

Michael Rowe, del guión a las imágenes

LA MENOR ESTILIZACIÓN

Originario de Australia, donde estudió Letras Inglesas y escribía poesía, teatro y guiones para televisión, lo abandonó todo para mudarse a México, donde fue profesor de inglés y periodista en la editorial Expansión. Tras estudiar el curso de Guión Cinematográfico en el ccc acabó dirigiendo uno de sus guiones, Año bisiesto (México, 2010), por el que que ganó la Cámara de Oro en Cannes y el Ariel a Mejor Ópera Prima.

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onstruyo el guión por tomas. Eso lo aprendí de Vicente Leñero. Para cada acción, punto seguido. Un cambio de acción, punto y aparte. Desde la redacción hay una clara comprensión del guión. Pero claro, de frente al rodaje, la facilidad cambia. Conforme se acercaba la fecha de rodaje iba haciendo plantillas con Juan Manuel Sepúlveda (director de fotografía). Los movimientos de cámara que había planeado se iban a la goma. Creo que lo importante es tener un buen guión y buenos actores. Simplificar los elementos dramáticos fuera de ese régimen y dejar que luciera la estructura dramática. A lo mejor soy muy extremo. Hay muchos elementos de una película que pueden manipular a la audiencia de manera innecesaria. La música puede querer apoyar emocionalmente, como diciendo: “aquí tienes que sentir esto”. Igualmente, hay, a veces, una serie de movimientos de cámara innecesarios que se llevan a cabo para manipular a la audiencia. Un sistema de convenciones que le dicen a la audiencia lo que debe sentir. Me parece mañoso. Yo quería presentar a los personajes de la manera más honesta y abierta.

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A nivel de casting, la imagen era muy importante. El fenotipo de los actores me importaba mucho. Sobre todo el de la mujer. Cuando llegué a México, fui a un hotelucho de Monterrey y vi en la televisión un programa con amazonas, altas y rubias. Pensé: “qué raro, un hotel tan pobre con cable”, pensé que era un canal alemán. “Ah chingá”, pensé. Luego vi que en todos los medios audiovisuales existía el mismo problema. Y también en las revistas y el periódico: mujeres rubias, chichonas, nalgonas. Nada que ver con el fenotipo mexicano. Me pareció de una violencia… como si dijeran de manera inherente: “ustedes, los mexicanos ¡son feos!”. Yo tenía otros paradigmas de belleza ya que estoy influido por Ken Loach y lo que me gusta de sus personajes es que no son estilizados; no lo había visto en cine mexicano. En ese tiempo, vi mucho cine mexicano y sólo había de dos sopas: los mexicanos estilizados, rubios o de cabello oscuro, pero con un físico europeo, estilizado además. Otros, los que presentaban al “pueblo” que tampoco tenía que ver con la realidad, eran horribles, grotescos. Y esto, además, iba más allá, no sólo en lo físico. También eran personajes de un sólo color: o los perfectos, tiernos,

buenos, o los malvados, oscuros. No fue así mi experiencia con los mexicanos. Eran tan complejos y variados como los de cualquier lugar, clase, cultura o raza. Yo quería entonces que en esta película el fenotipo de los personajes fuera normal. Y que el público no se distanciara de ellos mediante ningún tipo de estilización. ¿Qué piensas sobre la impronta del artista en la imagen? Por ejemplo, hay guiones que escribí antes que ya no filmaría. La razón: ya no me duelen. Ya no siento el compromiso. Tengo que trabajar sobre lo que me incumbe emocionalmente. Si no lloro, la audiencia no llora. El rodaje de Año bisiesto fue muy doloroso. Hasta que no se acaba de plasmar una obra, no la exorcizas. En este caso, el sentimiento fundamental era la soledad. Desde mi llegada a México ha sido este tema lo que me ha marcado. Sigue vigente en la medida en que todos los días estoy separado. Ahora, después de mi divorcio, estuve separado de mi hija. Ese dolor.

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¿Qué me dices con respecto a las imágenes en las locaciones, el vestuario, el arte?

Seas poeta, cuentista, novelista, guionista o director, eres, en el fondo, un narrador.

El rodaje fue precipitado. Diecisiete días antes del rodaje me topé con la locación, el set, el vestuario y, como te digo, uno escribe el guión y aunque sólo ponga: “el departamento es pequeño y el decorado sencillo”, sabe que atrás de todo eso hay mil detalles que uno conoce aunque no lo haya hecho consciente. Cuando me entregaron la locación, me pareció demasiado grande, oscura y sórdida. No podía ser: el espacio tenía que ser angosto, pequeño, pero sabía que Laura lo redecoraría. Era rascuache, pero conocía a Laura (interpretada por Mónica del Carmen) tan bien que sabía perfectamente que tenía una enorme vocación por la felicidad. Jamás hubiera dejado las paredes pelonas, sin Hello Kitty, sin mantas color naranja, para darle vida a su entorno. Entonces, tapamos con paredes falsas, levantamos un muro. Un martes, antes del rodaje que iniciaba el viernes, a darle, a cambiar todo. La madera oscura, vieja. Laura tenía voluntad y en ese momento supe cuanto

sabía de ella más de lo que había escrito. Si tiene un librero viejo, lo pinta de colores. Lo taparía con terciopelo, con una manta naranja. Pondría mariposas en la pared. El guión era escueto, pero atrás de cada línea hay un mundo vivo que uno sospecha y que cuando lo ves en rodaje, dices: “No, así no es”. Lo mismo el vestuario. Por ejemplo, me proponían negligés para el vestuario de Laura, medias caladas. Nunca. Laura lleva una pijama de payasitos, un mameluco. Afortunadamente, Mónica del Carmen, dijo: Ah, yo tengo uno. Por eso, la mejor forma es que el guionista dirija o que lo dejen expresarse. Si no, ocurre un teléfono descompuesto. Los guionistas tenemos mucho miedo a dirigir. Uno cree que la técnica va a ser cuesta arriba o que hay que gritar mucho. Y no es cierto, llegas y te preguntan: “¿Rojo o negro, señor?” Dices, rojo, y ya. Lo que se tiene que saber es narrar. Seas poeta, cuentista, novelista, guionista o director, eres, en el fondo, un narrador. El poeta, narra con palabras y silencios. El teatro, con diálogos y silencios. El

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guionista, narra con diálogos y descripciones y estructura. El director con actores e imágenes. Pero es la misma cosa. Tuve la gran fortuna de trabajar con Mónica de las seis de la mañana a la una de la madrugada. No ensayamos, hablamos. No quería ensayar para que no se perdiera la frescura. Desde la primera vez, en el casting, Mónica me hizo llorar. Tiene un don. Cuando siente algo, te pega con su sentimiento. Y también fui afortunado de dar con Juan Manuel Sepúlveda. Desde que vi la composición que hacía en su documental La frontera infinita (México, 2007), me fascinó: en un tren en movimiento, en condiciones súper rudimentarias y una composición de enorme talento, todo con luz natural, además. Lo que me importa es la naturalidad, no quiero alejarme del público, de los otros. La menor estilización. Rascuacheces verdaderas. Beatriz Novaro

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Machete Producciones.

“Conocía a Laura tan bien que sabía perfectamente que tenía una enorme vocación por la felicidad. Jamás hubiera dejado las paredes pelonas...”.


Sierra Alta Films.

EL INVENTO DE LA MIRADA

El papel del diseño de arte en la imagen de una película

EL MEJOR ESCENARIO DEL DRAMA Lorenza Manrique La imagen de una obra cinematográfica es construida entre varias áreas, desde la dirección y la fotografía hasta el guión y la dirección de arte. Pero el tono en el que el drama debe construirse para llegar al espectador debe ser un asunto particularmente pensado y trabajado de antemano.

Los personajes revolucionarios que pueblan Chicogrande (México, 2010), de Felipe Cazals.

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n la obra cinematográfica –la construcción del drama en el lenguaje audiovisual– la imagen es la responsable de, al menos, la mitad de lo que se pretenda transmitir, expresar o hacer sentir al otro, al receptor, al espectador. La luz, el color, texturas, formas y sombras, y su contraposición en el tiempo cinematográfico, son el lenguaje que llevará al espectador a través del drama para llegar a la premisa o al sentido de la obra. Si lo vemos de esta manera, las preguntas principales que el director de arte debiera hacerse ante un guión serían primero:¿Cual es la premisa de esta película? ¿Cuál es su centro? ¿Su razón de ser? ¿Su significado? Y más adelante: ¿Por qué camino va a llevar el drama al espectador, en esta película, para lograr la recepción emotiva de este significado? El punto de partida es la premisa, o idea central en la que el director, el fotógrafo, el productor y el director de arte o diseñador de imagen, así como el diseñador de vestuario, deben estar de acuerdo para poder iniciar con el proceso de conceptualización de una película, para poder encontrar las imágenes básicas de las que ese drama está compuesto. 18

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El director marca, entonces, el tono con el que se expresa la línea narrativa. La definición del tono le permite al equipo creativo hacer más agudo el discurso estético. Toda la información que se absorba de la imagen cinematográfica tendría que ir enfocada a que el espectador llegue por sí solo y desde su “interior emotivo” al significado de la película. La función que la imagen tiene dentro del cine es, entonces, cuidar que el significado primero e inicial llegue hasta el interior emotivo de cada uno de los integrantes de la audiencia. Tengo la convicción de que el milagro cinematográfico se realiza, en realidad, en el espacio del inconsciente colectivo, y del imaginario colectivo, en ese diálogo de metáforas de las que se compone el imaginario o la memoria de una sociedad, y que trasciende algunas veces las diferencias económicas, sociales o de otro tipo. Cuando el cine se convierte en lenguaje universal. Al crear imágenes uno se refiere siempre a su propia memoria, apelando al mismo tiempo y sin saberlo a las imágenes fijadas en otros imaginarios e inconscientes. Es por eso que no creo en decorados más o menos realistas… más o menos bonitos,

más o menos llenos o vacíos, o caros… en lo que creo es en aquellos en que el creador o constructor de la imagen de una película debe integrarse al proceso de construcción del drama y comprender a fondo las metáforas de las que este se compone. Esas son las metáforas que se expresarán a través de las imágenes. Cuando como director de arte o diseñador de la imagen en cualquiera de sus facetas no ayudas a construir el drama, entonces todo sale de su lugar. Cuando lo que integra a la imagen no forma parte del drama, no hay manera de transgredir la parte consciente del otro y llegar a expresar directamente en su interior emotivo. Cuando el espectador puede ver la distancia entre el decorado y la historia, se conecta con su parte consciente y no con su parte inconsciente. En ese momento, la batalla está perdida. Entonces, ¿qué buscamos al diseñar una película? Sería algo como el mejor paisaje en el que puede suceder el drama o el ambiente que permite que las situaciones de la historia tomen su peso dramático. Si este paisaje perfecto se logra agregando un detalle en el set o interviniendo un espacio Septiembre / Octubre 2011


o creando un decorado en su totalidad, eso ya depende de lo que cada película necesite y de la decisión del director o del diseñador de la imagen sobre cómo son las imágenes básicas con que ese drama se construye y cómo realizarlas. El equilibrio de los dos vectores: el mejor escenario pero realizable con el recurso económico del proyecto, es lo que más beneficia a la construcción del drama mismo. Una idea incompleta, o un set sobre decorado resultan igual de inútiles. De ahí que los directores de arte hayan comenzado a diseñar una parte de la producción, a dilucidar como se pueden obtener las imágenes que el drama necesita para existir en el espectador. La calidad de significados o sensaciones que el espectador pueda obtener de cada imagen o secuencia de la película, le permitirán conectar la historia con algún punto en su interior emotivo y experimentar entonces la ficción y/o el drama. Con esta simple disertación, se puede llegar a la conclusión de que este proceso de traducción del drama en imágenes debe tener su peso creativo antes de comenzar siquiera con desgloses o presupuestos y, claro está, antes de comenzar la Septiembre / Octubre 2011

La función que la imagen tiene dentro del cine es, entonces, cuidar que el significado primero e inicial llegue hasta el interior emotivo de cada uno de los integrantes de la audiencia. pre-producción de un proyecto cinematográfico. Debiera ser un proceso previo, de escritorio, de soluciones pensadas y repensadas, de imágenes trabajadas y afiladas. Después, durante todo el tiempo de preparación, este diseño se va afinando y acomodando a los tiempos y economías del proyecto, pero cuando el corazón estético del proyecto está claro, es mucho más fácil que esté a salvo y que no se extravíe en los mil vericuetos de la maquinaria de la producción cinematográfica. Así lo veo yo: uno de los responsables fundamentales de la supervivencia de ese sentido primero de la obra, en la imagen, es el diseñador de producción o el director de arte, ese es el peso creativo que tiene, al interior del filme y al lado del director y del fotógrafo. Primero de agosto de 2011.

Lorenza Manrique. Estudió cine en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (cuec) de la UNAM y con su trabajo de tesis Sonríe? (1999) obtuvo el Ariel a Mejor Cortometraje. Ha dirigido los cortometrajes Aquí no hay remedio (2000), Vivir también mañana (2001), El excusado (2003) y Amor en tres actos (2004). Ha sido diseñadora de producción y directora de arte en Rito Terminal (2000), de Oscar Urrutia; Historias del desencanto (2006), de Alejandro Valle; En la mente del asesino, Aro Tolbukhin de Agustí Villaronga, Ariel a Mejor Diseño de Producción; Las vueltas del Citrillo (2005), de Felipe Cazals; El Cobrador (2007), de Paul Leduc; Morirse en Domingo (2008), de Daniel Gruener, Ariel a Mejor Ambientación; Las Buenas Hierbas (2010), de María Novaro; Chicogrande (2010), de Felipe Cazals, y Así es la suerte (2011), de Juan Carlos de Llaca.

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Axolote Cine/Interior13 Distribución.

Una aparición fantástica en el imaginario de una madre en duelo, perteneciente a la cinta Las buenas hierbas (México, 2010), de María Novaro.


CCC.

EL INVENTO DE LA MIRADA

La imagen según el director, el cinefotógrafo, el guionista

PROCESOS MENTALES DIFERENTES Andrés León Becker

La creación visual de todo proyecto cinematográfico puede partir desde la escritura misma del guión y depender de la naturaleza de cada proyecto, pero corresponde al director la toma final de decisiones y la libertad con la que el director de fotografía pueda trabajar a la hora de la filmación.

La incomprensión infantil ante la depresión adulta, uno de los motivos de Más que a nada en el mundo.

H

e trabajado como cinefotógrafo en algunas películas y como guionista y director en algunas otras. Esto me ha dado una gama distinta de experiencias en el proceso de construcción de las imágenes. En cada caso, una perspectiva y un ángulo distintos. Dirigir algo que se ha concebido desde el origen es muy diferente que ser director de fotografía con algo que ya fue pensado e imaginado por otros. Se trata de procesos mentales muy diferentes cuando las imágenes se conciben en nuestra cabeza desde el inicio que cuando ya están descritas en el papel por otros. En el primer caso, la responsabilidad del rodaje, en general, la toma final de las decisiones, el trabajo con los actores, da una visión total de lo que implica el proceso. Las imágenes corresponden a un todo. El trabajo de director de fotografía, en cambio, es muy específico y varía de acuerdo a la naturaleza de cada proyecto, del estilo y de la personalidad del director con el que se esté trabajando. Hay proyectos más visuales que requieren de un acercamiento del director de fotografía desde un lugar muy creativo y libre en cuanto a la generación de imágenes. 20

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Hay otros que tienen un sentido más narrativo, en los que la responsabilidad del director de fotografía (DP, por sus siglas en inglés) se vuelve básicamente técnica y de creación de ambientes lumínicos para apoyar la narración. Cada caso impone sus características. Depende mucho del estilo y del acercamiento al proyecto por parte del director. Hay quienes tienen más claras las imágenes que quieren conseguir, mientras que otros son claros en cuanto a la historia que quieren contar, sin tener en mente las imágenes que usarán para ello. Hay ocasiones en que el director tiene clara la mayor parte de los elementos que componen una escena como la locación, el vestuario o los efectos especiales, en los que el trabajo del DP es conjuntar esos elementos para la narración y encontrar la logística indicada para su realización. Una labor que se hace conjuntamente con el asistente de dirección. A continuación, algunos ejemplos personales de distinta índole:

tos quería destacar de la matanza del 2 de octubre; tenía muy claro el lugar donde habían sucedido los eventos y, para su idea de película, era muy importante que las escenas sucedieran ahí mismo, tal y como había ocurrido en la realidad. También tenía muy presentes los eventos históricos, el orden de éstos e incluso la hora del día en que habían sucedido. Jaime Reynoso –con quien hice la cinefotografía del proyecto– y yo tuvimos, en esas secuencias en particular, la labor de encontrar la manera de realizarlas en locaciones que ya habían sido transformadas por el paso del tiempo. Lograr que de esos horarios históricos se hicieran sin afectar la narrativa misma. Cuidar, al mismo tiempo, la continuidad de la película y que se realizara dentro de los horarios de filmación que la producción y su ritmo permitían.

El cuidado histórico

Respecto a las filmaciones para la serie para televisión Lucho en familia (México, 2011), el reto al que nos enfrentamos en este caso era la inmensa cantidad de material que había que realizar por día tra-

En Tlatelolco (México, 2010), por ejemplo, el director Carlos Bolado tenía muy claro los elementos que quería narrar y cuáles aspec-

La rapidez televisiva

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tando de mantener un estándar de calidad igual al que habíamos entregado en proyectos de este tipo. En este caso, el director, Javier Solar, tenía muy claras las posiciones de cámara y los movimientos escénicos que nos permitirían narrar la escena con el menor número de posiciones y de emplazamientos de cámara, por lo que mi labor como DP se centró en hallar los ambientes de luz para cada locación –al ser una serie de televisión y a diferencia de lo que normalmente sucede en películas, se repiten constantemente durante el plan de rodaje–; hacer que los actores se vieran lo mejor posible, y realizarlo todo en el menor tiempo posible. En este proyecto trabajamos con una cámara Canon 7D, una cámara réflex de fotografía fija que graba video en alta definición. El tamaño del sensor y del cuerpo, además del bajo precio, claro, han hecho que esta cámara sea uno de los instrumentos más buscados para capturar imágenes en movimiento en años recientes. Pero este cambio en tecnología, tan vertiginoso como es, provoca también un desconocimiento y reconocimiento constante de las nuevas variables. Esto, combinado con el tiempo al aire y el tiempo de rodaje que implica una serie de cuatro capítulos de una hora por semana hizo también que parte de mi labor y concentración como DP estuviera en encontrar, durante el rodaje, el funcionamiento correcto de la tecnoSeptiembre / Octubre 2011

Dirigir algo que se ha concebido desde el origen es muy diferente que ser director de fotografía con algo que ya fue pensado e imaginado por otros. logía. Situación que encuentro, por cierto, entre lo menos disfrutable de mi profesión. Los proyectos que disfruto más y donde me siento más cómodo, son cuando el director está más concentrado en los actores y en el global de la producción, y se apoya en el DP para la elección de los planos y ángulos para narrar las escenas. La narrativa correcta Esta parte de encontrar la narrativa correcta es, quizá, lo que más disfruté y en donde más me concentré, durante mi labor como director en mi ópera prima Más que a nada en el mundo (México, 2006) y creo que se debe a mi formación profesional y experiencia como director de fotografía. Esto se debió a que trabajé con un DP en el que confío plenamente y al cual admiro en su manejo de los ambientes lumínicos (Damián García) y, con un codirector que tiene un excelente ojo para observar con mucho detalle el trabajo de los actores (Javier Solar). Desarrollar imágenes desde el guión es, para mí, la parte más libre y creativa del proceso, lo cual haría a los guionistas los verdaderos constructores de imágenes, siempre y cuando el guión este construido a partir de ellas,

que no siempre es el caso. En el caso particular de Mas que a nada en el mundo, las imágenes que generaron la historia provienen desde lugares diferentes: algunas vienen de sueños, otras de imágenes vistas en películas o fotografías. Otras se generan de una necesidad dramática, como la imagen del vecino que espía a las protagonistas a través de una ventana en un edificio de departamentos, y que viene, por supuesto, de haberla visto en muchas otras películas, pero también como un contrapeso o un punto de vista diferente para lo que está viviendo la protagonista y que con ello adquiere un nuevo sentido para el espectador. En fin, cada una de estas experiencias (televisión, DP y director-guionista), impone diferentes retos.

Andrés León Becker. Egresado del Centro de Capacitación Cinematográfica donde se especializó en cinefotografía. Ha sido director de fotografía en comerciales, cortometrajes y largometrajes (El grito, Cero y van 4, Tlatelolco). Junto con Javier Solar ha dirigido los cortos UFO (1995), Cococabana (1997) y Cerebro (2001), además del largometraje Más que a nada en el mundo (2006). Como actor a participado en las películas Los temibles (1977) y Las mariposas disecadas (1978).

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Corazón Films.

La necesaria reconstrucción histórica que implica abordar los sucesos de 1968 en Tlatelolco (México, 2010), de Carlos Bolado.


EL INVENTO DE LA MIRADA

ARTESANÍA Y POESÍA DEL CINE Qué es la cámara de cine

De la edición

“Soy un ojo. Un ojo mecánico. Yo, la máquina, te muestro el mundo de un modo que sólo yo puedo ver. Me libero de la inmovilidad humana, por hoy y para siempre. Estoy en constante movimiento. Me acerco y me alejo de los objetos. Me arrastro por debajo de ellos. Me muevo alrededor de la boca de un caballo que corre. Caigo y me levanto con los cuerpos que caen o que emergen. Esto soy yo, la máquina, manipulando movimientos caóticos, fijando un movimiento tras otros en las combinaciones más complejas. Libre de los límites de tiempo y espacio, coordino todos los puntos del universo, cualesquiera que sean, donde yo quiera que estén. Mi camino se dirige hacia la creación de una fresca percepción del mundo. Para explicarlo de un modo nuevo, desconocido para ti.” Dziga Vertov, El cine-ojo, Madrid, Fundamentos, 1973.

Del cine he recibido mucho, he recibido eso que se puede llamar la ilusión. “Otra cosa que me ha enseñado el cine es la elipsis. En mi opinión, a todos los narradores del siglo XX, el cine nos ha enseñado mucho, pero principalmente dos cosas: la elipsis y el montaje. Por lo que a mí concierne, creo que he aprendido más del manual del montaje de (Sergei) Eisenstein que de la gramática narrativa de (Tzvetan) Todorov, por mencionar una de entre todas las gramáticas que la narratología ha inventado en los últimos años”. Carlos Gumpert, Conversaciones con Antonio Tabucchi, Barcelona: Editorial Anagrama, 1995, p. 87

Sobre el cine y el contacto físico

“Todo el mundo pregunta cómo filmé Easy Rider. Siempre se asume que se filmó, simplemente, lo que estaba ocurriendo frente a la cámara, de un modo desafiante. La verdad es que cada escena fue planeada perfectamente. No dejamos nada al azar. Debes controlar la imagen de lo que tomas, y la manera de hacerlo es la de iluminar correctamente.” Ray Zone (comp.), New Wave King. The Cinematography of Laszlo Kovacs, ASC., Hollywood, California: ASC Press, 2002, p.47

“…he descubierto muy rápidamente que la expresión cinematográfica, gracias a su analogía desde el punto de vista semiológico con la propia realidad, me permitía alcanzar la vida más completamente. Apropiármela, vivirla al recrearla. El cine me permite mantener el contacto con la realidad, un contacto físico, carnal, diría incluso de orden sensual”. Jean Duflot, Conversaciones con Pier Paolo Pasolini, Barcelona: Editorial Anagrama, 1970, p.21.

Sobre la realidad y el poder de la imagen (carta de una espectadora de El Espejo, dirigida a Tarkovski) “Gracias por El Espejo. Mi infancia fue así, pero ¿cómo pudo usted saberlo? El viento era igual y los truenos… –Golka, saca al gato –gritaba mi abuela…El cuarto estaba a oscuras…y la lámpara de petróleo también se apagaba, y la sensación de esperar a que mi madre regresara, llenaba completamente mi alma… y qué bellamente muestra su película al despertar de la conciencia en el niño, del pensamiento… Oh Dios, qué verdadero… Realmente desconocemos el rostro de nuestras madres. Y qué simple… ¿Sabe? Viendo en esa gran sala a obscuras la pequeña tela iluminada por su talento, sentí por primera vez en la vida que no estaba sola.” Andrei Tarkovski, Esculpir en el tiempo, Ciudad de México: UNAM-CUEC, 1993. p. 13.

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Nada al azar

“Es la mirada la que establece nuestro lugar en el mundo que nos rodea”.

John Berger

Pintar en el lado oscuro “El papel que encarna (Marlon) Brando representa el lado oscuro de la civilización, el subconsciente, la verdad que emerge de la oscuridad. No podía ser como nosotros, charlando aquí, sentado aquí. No sería normal. Tenía que ser como un ídolo. El color negro, un color mágico; puedes revelar patrones y atmósferas en una escena oscura como no sería posible de otra forma. Cuando proyecté esta escena en mi cabeza antes de filmarla, la pinté en negro, con Brando en las sombras, en el lado oscuro. Coppola me dio la libertad de expresar esta idea”. Ray Zone, op. Cit. p. 9

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La tarea de aprisionar

“El que medita se asemeja al cazador que está al acecho: la pieza sale de la espesura de la luz. La naturaleza y la materia comienzan a responder. Según Baudelaire, la constancia es una cualidad del autor; cuanto más tiempo haya estado el ojo sobre un objeto, tanto mayor será la parte de su secreto que entregará éste.” Ernst Junger, El autor y su escritura, Barcelona: Gedisa, 1987, p.149.

“Durante cuarenta años, en compañía de otros hombres igualmente apasionados en el oficio de inventar imágenes, no he hecho otra cosa que delimitar la realidad entre las manos de una cámara fotográfica. Este privilegio excepcional me ha enseñado a conducir los sentidos hasta el corazón de la realidad y constituirme en la mirada de importantes inquisidores del alma humana. “Puedo decir que jamás he sido ajeno a mi tiempo. Al trasfigurar la realidad con un implemento mecánico, la realidad me transfiguraba a mí mismo y me hacía creer como un hombre entre los otros hombres. “Contar historias, evocar historias, inventar historias: mi vida no ha sido más que un incidente en ese universo poblado ya con seres intemporales. “Recuerdo en estos momentos a hombres de la calidad de Diego Rivera, José Clemente Orozco, David Alfaro Siqueiros, Leopoldo Mendez, glorias de la plástica mexicana, amos del color y de la luz y maestros míos en el modo de ver a los hombres y las cosas. Estoy seguro que si algún mérito tengo, es saber servirme de mis ojos, que conducen a las cámaras en la tarea de aprisionar no sólo los colores, las luces y las sombras, sino el movimiento en la vida.” Gabriel Figueroa, discurso pronunciado al recibir el Premio Nacional de Artes, 1971.

Dos muertes y tres nacimientos “Mi filme nace primero en mi cabeza, muere en el papel, lo resucitan las personas vivas y los objetos reales que utilizo, que mueren en el celuloide pero, que colocados en un cierto orden y proyectados sobre una pantalla, se reaniman como flores en el agua.” Robert Bresson, Notas sobre el cinematógrafo, México: Editorial Era, pp. 16 a 19.

Decorados “¡Hiperrealismo! Nada más y nada menos. Nadie ha de poder decir que se trata de una película rodada en estudios o que los exteriores han sido manipulados. Cualquier elemento que se incorpore a la coreografía, a la música o a un ritmo debe estar porque sea parte inseparable del relato, del lugar o de los personajes… El vestuario responde a la realidad y nos retrata de cuerpo entero a los personajes. …Y, como siempre, es la súbita ausencia de lógica la que confiere a las cosas realidad y vida. La que nos humaniza. Y Selma no es más que eso…un ser humano que asiste al espectáculo del mundo y lo cuenta.” Lars Von Trier, Bailar en la oscuridad, Valencia: Pre-textos, 2001. p.18.

Mirar cuidadosamente el mundo “…las pequeñas huellas de tazas de café sobre la mesa, la postal de Herman Melville sobre el escritorio, el procesador de textos arrumbado en el rincón, mil y un detalles minúsculos. Filosóficamente hablando, la dirección artística es una disciplina fascinante. Tiene un componente verdaderamente espiritual. Porque entraña mirar muy atentamente al mundo, ver las cosas como realmente son y no como quisieran que fuesen, y luego recrearlas con fines totalmente imaginarios y ficticios. Cualquier trabajo que te exija mirar tan cuidadosamente el mundo tiene que ser un buen trabajo, un trabajo que es bueno para el alma.” Paul Auster, Smoke & Blue in the face, Barcelona: Anagrama, 1995, p.19. Septiembre / Octubre 2011

Una visita milagrosa “La imagen artística es única y singular, mientras que los fenómenos de la vida pueden ser completamente locales. Nuevamente un haikú: No, no hacia mi casa. La sombrilla trastabillante se fue con mi vecino. En sí, un transeúnte con sombrilla, a quien uno ha visto alguna vez, no representa nada nuevo: es sólo alguien apresurándose y tratando de no mojarse en la lluvia; sin embargo, en términos de la imagen artística que estamos considerando, un momento de la vida del autor, para él único e irrepetible, es registrado de modo perfecto y simple: las tres líneas bastan para hacernos sentir su estado de ánimo, su soledad, el clima gris y lluvioso del otro lado de la ventana y la vana esperanza de que alguien pueda hacer una visita milagrosa a su morada solitaria y abandonada de Dios. La situación y el estado de ánimo registrados meticulosamente, logran una amplitud y un alcance en la expresión sorprendentes.” Andrei Tarkovski, op. cit., pp. 124 y 125.

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Desierto adentro (2008), de Rodrigo Plá. Instituto Cinematográfico Lumiere.

La observación de la realidad


EL INVENTO DE LA MIRADA

Año bisiesto, una escena

RECÁMARA, NOCHE Lucía Carreras y Michael Rowe Esta escena de la película Año bisiesto (México, 2010), muestra el proceso de cambios del guión a la filmación. La protagonista no se llamaba Laura (Mónica del Carmen), sino Marissa, y el rol masculino ya llevaba por nombre Arturo (Gustavo Sánchez Parra). INT. RECÁMARA - NOCHE (MÁS TARDE) Marissa y Arturo cogen en posición del misionero, pero ella tiene las piernas dobladas y las rodillas a la altura de las orejas de él. Se notan muy excitados. Arturo, repentinamente, le toma los brazos por sorpresa, apresándola. La mira expectante. Ella voltea la cabeza de lado con los ojos cerrados. Con mucha brusquedad, Arturo la voltea a cuatro puntos y la coge de perrito. Le da nalgadas. Ella grita de dolor. Arturo le jala el cabello, haciendo que ella tenga que hacer esfuerzo con la cabeza. Ella pone cara de dolor, pero aguanta. De reojo trata de verse en el espejo. Él se viene, y los dos se caen juntos. Respiran, agitados. Quedan así largo rato. Arturo voltea a verla, ella está seria, mira al techo. ARTURO ¿Te veniste?

Lucía Carreras. Guionista y directora. Es co escritora, con Rafael Montero, del largometraje La Cama. Ha dirigido los cortometrajes Las Mujeres y el ¿fútbol?; Emilio, y Jacinto Pata Sagrada. Co escribió junto con Michael Roe, Año bisiesto, Cámara de Oro en Cannes y nominada al Ariel 2011 como Mejor Guión Original. Su primer largometraje es Nos vemos papá (México, 2011). Fue asociada y presidenta de Escritores Cinematográficos El Garfio A. C.

Michael Rowe. En Australia, estudió Letras Inglesas en la Universidad La Trobe y se dedicó a la literatura, preferentemente a la poesía y dramaturgia, aunque acabó escribiendo guiones para televisión. En México trabajó como editor en El Economista, Grupo Editorial Expansión y Grupo Cuatro. Estudió el Curso de Guión Cinematográfico en el Centro de Capacitación Cinematográfica. Dirigió y co escribió Año bisiesto (México, 2010), Cámara de Oro en Cannes y Ariel a Mejor Ópera Prima.

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Marissa respira y se tumba nuevamente boca arriba con los ojos en el techo. MARISSA ¿Por qué los hombres siempre quieren saber eso? Arturo la ve unos momentos, luego voltea su mirada de nuevo hacia el techo. ARTURO Me llamo Arturo. MARISSA Ya sé. ARTURO Ah. ¿Cómo me dijiste que te llamabas? MARISSA ¿Para qué quieres saber? Arturo voltea y la mira. Ella no se inmuta.

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Filmoteca de la UNAM. 26

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LA MEMORIA AUDIOVISUAL

ARCHIVOS DE IMÁGENES FÍLMICAS EN LATINOAMÉRICA

En esta nueva especie de bibliotecas (‘filmotecas’, si el lector se empeña) se observarán prácticas tan curiosas como el baño anual de las películas. No está lejano el día en que se use del cine para los actos de solemnidad jurídica –del cine y del fonógrafo– en vez de las rutinarias escrituras públicas”. Este asombroso texto de anticipación publicado el 30 de diciembre de 1915 en la revista España, por “Fósforo”, no aparece reclamado ni por Alfonso Reyes ni por Martín Luis Guzmán en sus respectivas antologías, pero ya preve los primeros archivos fílmicos que se crearían algunos lustros más tarde, no sólo debido a las “aplicaciones prácticas del cine”, sino a causa de la primerísima importancia que adquirirían muy pronto la noción de la preservación y de la difusión de sus contenidos. En las páginas siguientes ofrecemos un repaso a la historia y actualidades de algunas instituciones concentradas en los acervos cinematográficos, iniciando por dos de las mexicanas y continuando con la uruguaya, argentina, venezolana y boliviana.

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La Cineteca Nacional de México, orígenes y remodelación

Sergio Raúl López.

LA MEMORIA AUDIOVISUAL

ENRIQUECER Y OXIGENAR Sergio Raúl López Originada como parte de un magno proyecto de estatización del cine mexicano en la década del setenta, la Cineteca Nacional ha pasado por muy diversas etapas y administraciones, la más reciente de las cuales implica una reconstrucción que la dejará con más salas, bóvedas y áreas verdes, en otoño de 2012. Al respecto, habla su actual directora, Paula Astorga Riestra.

Paula Astorga Riestra, actual directora general de la Cineteca Nacional y fundadora del extinto ficco.

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l enigma que enfrenta todo visitante de la Cineteca Nacional de México, desde hace un cuarto de siglo, es hallarse, de pronto, frente a un hexaedro de piedra con una arista semienterrada en las baldosas de tonos rosados del patio que conduce a sus seis salas de exhibición. ¿De qué manera, un cubo clavado en el piso se convirtió en símbolo del cine de arte, de los filmes de autor, del archivo fílmico del Estado mexicano? La respuesta es simple: la escultura adornaba originalmente la Plaza de los Compositores, un complejo de teatros administrado por la Sociedad de Autores y Compositores de México (sacm), destinado a servir como foro para conciertos y homenajes musicales. Pero el conjunto acabaría, con el correr de los acontecimientos, por conformar las instalaciones de la institución gubernamental de resguardo y promoción fílmica. Así, en lugar de carretes, filmes, claquetas o sillas de director, una escultura euclidiana se convirtió, pasando los años, en el símbolo de la Cineteca Nacional, un establecimiento que justo en este otoño de 2011 será objeto de una remodelación integral y exhaustiva, que costará 380 millones de 28

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pesos y la dejará, un año más tarde, con diez pantallas, un estacionamiento de varios pisos y amplias áreas verdes, además de bóvedas y un laboratorio de restauración digital. De origen presidencialista El 17 enero de 1974, sobre una parte de los terrenos de los Estudios Churubusco – en un viejo foro de la esquina de Tlalpan y Churubusco–, se inauguró la Cineteca Nacional, una institución destinada a fungir como receptáculo del acervo cinematográfico nacional que por ley recababa la Dirección de Cinematografía de la Secretaría de Gobernación. El complejo cinematográfico, dotado con un par de salas –la Fernando de Fuentes y el Salón Rojo–, una biblioteca y hemeroteca, librería, restaurante, un área de exposiciones y un catálogo inicial de 2 mil 500 filmes resguardados en cuatro bóvedas, formaba parte del Plan de Reestructuración de la Industria Cinematográfica, que en 1971 había presentado el entonces presidente Luis Echeverría Álvarez. Mediante ese ambicioso proyecto, el Estado mexicano fue relevando a los productores privados de la industria cinematográfica –que ellos habían generado–, al hacerse cargo de

la exhibición, mediante la cadena Compañía Operadora de Teatros (cotsa); la financiación, a través del Banco Cinematográfico; la producción, primero en los Estudios Churubusco, y luego con la Corporación Nacional Cinematográfica (Conacine) y las paralelas Corporación Nacional Cinematográfica y de los Trabajadores (Conacite) I y II: los reconocimientos gremiales, al revivir la extinta Academia Mexicana y la entrega del Ariel; la enseñanza, con el Centro de Capacitación Cinematográfica (ccc) –inaugurado al lado de la Cineteca, en septiembre de 1975–,y el resguardo y catalogación, con la Cineteca. La estrategia fue operada por el Secretario de Gobernación, Mario Moya Palencia, que era, simultáneamente, Presidente del Banco Cinematográfico, y por el Director General del mismo, el actor Rodolfo Echeverría (hermano del presidente y cuyo apellido artístico era Landa), además,de Iram García Borja, como Director de Cinematografía. El sueño de la grandiosa Cineteca Nacional –un vocablo, por cierto, importado del italiano, y preferido por encima del francés, cinemateca, y del inglés, filmoteca– habría de esfumarse, literalmente, menos de una década más tarde, con otro Septiembre / Octubre 2011


Cineteca Nacional. Esta era la sede original de la primera Cineteca Nacional, previa al incendio que consumió gran parte de su acervo, en los Estudios Churubusco.

pariente presidencial al frente, ahora Margarita López Portillo, erigida en autoridad absoluta de los asuntos cinematográficos en la Dirección de Radio, Televisión y Cinematografía (rtc) de la Secretaría de Gobernación, desde la unción de su hermano José como primer mandatario, en 1976. El hecho más trágico se suscitó durante su administración: el incendio que mató a varias decenas de espectadores y consumió el acervo histórico de la Cineteca, el 24 de marzo de 1982, tras el estallido del nitrato de plata de los filmes resguardados en sus bodegas con desperfectos en el aire acondicionado, que acabó con al menos 5 mil filmes que se acumulaban en sus seis bodegas, junto con valiosos materiales como dibujos originales de Eisenstein, Diego Rivera, Luis Buñuel, carteles y demás tesoros. No sería sino hasta dos años más tarde, cuando la Cineteca Nacional reabrió en su sede actual, en la esquina de Cuauh-témoc y Mayorazgo, casi sobre avenida Churubusco, a un par de kilómetros de su establecimiento original, gracias a que la sacm donó al gobierno el conjunto de teatros que conformaban la Plaza de los Compositores. Entre los adoquines grabados con los nombres de músicos destacados ya se alzaba desde entonces el famoso cubo que devino símbolo de la Cineteca. El conjunto sería adaptado por el arquitecto Manuel Rocha Díaz. Y en junio de 1997, fue transferida de la Secretaría de Gobernación al Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, la estructura rectora de las instituciones del subsector, inventado por un decreto del presidente Carlos Salinas de Gortari. Septiembre / Octubre 2011

Nuestra responsabilidad fundamental es mantener una oferta diversificada para el público mexicano y no nada más en este local, sino con programas interesantes que viajen por el interior del país. Sentido de pertenencia En principio, la Cineteca Nacional era el lugar donde se clasificaban las películas y ni siquiera contaba con un director general propio, pues era administrado por la Dirección de Cinematografía. Era el espacio donde se resguardaba y fue construyéndose el acervo fílmico del gobierno mexicano, a partir del principio del depósito legal, pues en la Ley de Cinematografía se dispone que debe entregarse al Estado una copia de cada película que se estrena en México. Con la creación de la dirección de Radio Televisión y Cinematografía (rtc), la Cineteca se independizó para convertirse en el órgano gubernamental cuya misión es construir, conservar, resguardar y promover el patrimonio fílmico nacional, además de mantener una oferta paralela a la distribución cinematográfica comercial en sus salas de cine, explica su actual directora, Paula Astorga Riestra. Después de varias administraciones, admite, la Cineteca es una institución bastante sólida que posee un gran sentido de pertenencia en su público y con una misión muy importante: ser un aproximador del gran cine del mundo y del cine mexicano de naturaleza independiente, con los diversos públicos. Su archivo se encuentra, continuamente, en un proceso de transformación, advierte

Astorga. Actualmente, enumera, cuentan cinco bóvedas, cuatro destinadas a la custodia y resguardo del material fílmico en todos los formatos, bien sea en negativo, positivo, 16mm, 35mm, Super8, con colecciones bastante importantes desde noticieros hasta clips. No posee, empero, una colección importante de cine antiguo, pues se perdió en el incendio, pero en el resto va al día. En la quinta bóveda se resguarda la Iconoteca, que reúne la colección fotográfica, la de cartel y varios objetos más, desde los vestuarios de Dolores del Río hasta todos los premios que recibió Roberto Gavaldón, stills fotográficos, materiales personales de directores y una colección de siete mil guiones. Además, en el Centro de Documentación hay una biblioteca especializada que sigue en construcción. Hubo un momento, explica, en que la Cineteca dejó de recibir materiales por falta de espacio pero, sobre todo, porque el catálogo no estaba al día. Ahora ya está actualizado, perfectamente registrado y muy ordenado, gracias al trabajo de Ángeles Sánchez, quien estuvo diez años al frente de la Dirección de Acervos. “Había una visión todavía un poco proteccionista porque no estaba listo para usarse, rechazaban mucho material y era difícil de consultar y saber qué había. Esa visión se ha transformado, siendo muy cuidadosos de no utilizar copias únicas, seguimos la línea de la Federación Internacional de Archivos Fílmicos (fiaf) –de la que Cineteca es miembro desde 1977–, que cambió la política conservadurista hacia una visión de divulgación y para nosotros es muy importante mantener la memoria viva. Y es parte del argumento que hemos CINETOMA 18

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Cineteca Nacional.

De acuerdo a las proyecciones del despacho Rojkind Arquitectos, así se verán las áreas verdes y el techado de la Cineteca una vez remodelada.

presentado para las dos nuevas bóvedas que vamos a construir y de la pertinencia de generar un nuevo laboratorio de restauración digital. “Nosotros no resguardamos materiales que sabemos que resguardan otros archivos en el mundo, como el cine hollywoodense, resguardado hasta el cansancio en la industria, en la bodega del productor, en la de Hollywood Classics y otras más, no es material que necesita ser rescatado. En el caso de cine mexicano, recibimos toda la producción, sea independiente, privada, de corte artístico o comercial, todo se recibe. En el caso de las películas internacionales, los distribuidores las someten y aquí hay un trabajo de selección, el equipo de acervos selecciona es lo que se ingresa. La idea es que nuestra colección tenga ese valor artístico y no nada más sea una bodega de películas estrenadas. Recibimos menos de lo que se estrena comercialmente”. Remodelación y crecimiento El lunes 11 de julio pasado, se anunciaron las obras de remodelación y construcción que permitirán renombrarla como Cineteca Nacional del siglo xxi, misma que tendrá mil butacas más, lo que implica 36% más de programación. Se construirán, además, dos nuevas bóvedas, que se añadirán a las cinco ya existentes que ya albergan el acervo fílmico de 15 mil clásicos del cine mundial, en formato de 35mm y 16mm, y la quinta conserva el acervo no fílmico, dividido a su vez en videográfico e iconográfico, con carteles, fotomontajes, fotografías, diapositivas y negativos. También se construirá un Laboratorio de Restauración Digital con tecnología de última generación, que ofrecerá mayores 30

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La decisión de crecer no atiende necesariamente la afluencia de público, sino que hace falta tener espacio para más películas, porque hay una sobreoferta de material. facilidades de acceso a la información del patrimonio fílmico nacional. El terreno donde actualmente se encuentra el estacionamiento y que ocupa el 42.47% del área total de la Cineteca Nacional, ahora tendrá seis niveles y una capacidad para 528 automóviles, lo que liberará 70% del terreno para áreas verdes y foros de usos múltiples en los cuales se ofrecerán funciones gratuitas al aire libre con capacidad para alrededor de 700 espectadores. En total, se construirán 28 mil 897 metros cuadrados, de los cuales 7 mil 110 estarán destinados a áreas verdes, ya que en las instalaciones actuales sólo existen 3 mil 388 m2 y son zonas restringidas. Las capacidad de las salas de cine aumentará de 2 mil 50 butacas a 3 mil 50. Asimismo, la superficie actual de las bóvedas también aumentará de mil 588 m2 a 2 mil 288 m2 y podrán resguardar 50 mil películas más. La Galería y el Laboratorio de Restauración Digital tendrán una superficie de 525 m2, mientras que se optimizará el espacio de oficinas que actualmente ocupan mil 916 m2 y se reducirán a mil 862 m2. Los locales comerciales también tendrán una mayor presencia aumentando de cinco a once. Del actual estacionamiento, se aprovechará el 50% del mismo y aumentará un 25% la cantidad de cajones, de 422 a 528. De este modo, aumentará su superficie construida de 24 430 m2 a 28 897 m2. Pese a las obras, a cargo del Despacho Rojkind Arquitectos, la Cineteca Nacional continuará abierta al público en horario regular, con al menos cuatro salas en funcio-

namiento, y tomará todas las medidas de precaución necesarias para evitar cualquier accidente o molestia a los usuarios. “Creo que es un proyecto fundamentado y que, efectivamente implica una visión, pero construida sobre una reflexión, una observación y una serie de demandas que existen en la realidad, viene a atender y a resolver una serie de necesidades”, explica Astorga, en su oficina. El proyecto de remodelación y reestructuración, por cierto, contempla la reubicación del dichoso cubo del enigma, que ya no presidirá ese patio central. En un año de administración hay una sala para materiales de largo formato, se programan muchos más estrenos, se adquieren materiales para su distribución. ¿Qué tanto se modificará con este crecimiento físico? Hay que entender muy bien la misión institucional de la Cineteca. Nuestra responsabilidad fundamental es mantener una oferta diversificada para el público mexicano y no nada más en este local, sino con programas interesantes que viajen por el interior del país. Tenemos un cine nacional emergente con una cantidad increíble de primeras y segundas películas, en un ritmo de producción muy interesante, con un reconocimiento internacional innegable, y que no encuentra espacio en las salas comerciales, esa demanda está avasallando nuestras pantallas y ante ese problema, surge la necesidad de generar cuatro salas nuevas. También tenemos la oferta de cine de arte que los distribuidores traen a México y debemos esforzarnos por ofrecerles más pantallas, dada la canibalización que hay en la exhibición comercial, Septiembre / Octubre 2011


Cineteca Nacional. Se pretende que el área que actualmente sirve de estacionamiento sirva como un espacio de tránsito y estancia que puedan disfrutarse.

están un poco estrangulados. Tenemos que mantener un estímulo para que los distribuidores no se desanimen y sigan comprando los derechos para México de este gran cine de calidad. La Cineteca adquiría títulos fundamentalmente para la Muestra, pero ahora está fungiendo como distribuidor de cada vez más títulos. Compraban una o tres películas, pero no se adquiría cine mexicano como hábito o tradición, no se tenía la iniciativa de encontrar materiales y mantenerlos programados y ofertados para el público cinéfilo. Hemos tenido mucho éxito con el proyecto itinerante Cineteca va, con el que viajan estos programas que armamos para la Ciudad de México. Ya hicimos una red bastante interesante con acuerdos formales de colaboración con la Cineteca de San Luis Potosí, la de Durango, la de Nuevo León, el Cineforo de Guadalajara, el Cine Morelos en Cuernavaca, la de Zacatecas, y promovimos que se creara la Cineteca Tijuana que se integró a la estructura del Centro Cultural Tijuana (cecut). Una retrospectiva o una curaduría de películas representa exactamente el mismo esfuerzo, la misma gestión para la Ciudad de México, que para un circuito de varias sedes más. Los espacios de los estados están sumamente interesados y para nosotros no necesariamente significa un gasto adicional o mayor.

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Hemos tenido mucho éxito con el proyecto itinerante Cineteca va, con el que viajan estos programas que armamos para la Ciudad de México. Lo cierto es que el público de la Cineteca crece cada año, ¿era una necesidad crecer físicamente las instalaciones? Yo creo que sí. Ha habido un crecimiento del 40% en el número de asistentes de 2007 para acá. La decisión de crecer no atiende necesariamente la afluencia de público, no es que la gente no quepa en la sala, sino que hace falta tener espacio para más películas, porque hay una sobreoferta de material. Las salas comerciales retiran una película de cartelera porque viene la siguiente o sus números bajan, ese es un criterio básico de la exhibición comercial. Aquí no pasa eso, Chicogrande duró 16 semanas, Déjame entrar y Viajo porque preciso, vuelvo porque te amo, duraron medio año en cartelera. Hay una fila larga de películas que requieren del espacio para encontrarse con su público y seis salas terminan siendo pocas para exhibir lo que la gente espera. La decisión de crecer cuatro salas más no es porque nos queramos volver un múltiplex, no queremos tener cinco salas con la misma película haciendo dinero, queremos tener diez películas diferentes cada día, con un nivel de rotación en el que si hay una película mexicana que la gente tiene que seguir viendo la dejemos hasta que termine su ciclo. Acá sí funciona el boca en boca y las películas necesitan un tiempo distinto. Entonces, necesitamos encontrar un equilibrio entre lo que se produce como cine de arte y cine independiente de gran calidad en el mundo, con lo que estamos haciendo en Latinoamérica y con el espacio autoral, debemos tener siempre retrospectivas y ser la sede de festivales cuya labor promotora es fundamental.

Digamos que esa agenda ya no cabe en un espacio de seis salas en Coyoacán, pese a que la rotación es bastante dinámica. Yo estoy convencida de la pertinencia de las cuatro salas nuevas que vamos a tener, le dará aire a los distribuidores que tienen producto de arte y a los nuevos cineastas y al cine mexicano que está en absoluto desarrollo. ¿Qué ocurre con cuatro nuevas salas en un país en el que se estrena sólo la mitad de su producción? Pues vienen a enriquecer y a oxigenar las posibilidades, estoy convencida de eso. Además, las cuatro nuevas salas no serán enormes, sino salas pequeñas de 250 butacas, calculadas a partir del porcentaje de ocupación cotidiano que tenemos en la Cineteca, no estamos pensando un estadio ni un cascarón que llenar. No nos sobran pantallas pero tampoco necesitamos salas más grandes. El nuevo edificio está perfectamente pensado en términos del porcentaje de ocupación que tenemos actualmente y la oferta de películas que recibimos mensualmente, tras su fallido estreno en salas comerciales donde la dejaron una o dos semanas, encuentran un público ávido de verlas y que las encuentra fundamentales en su formación, en su gusto y en su derecho como cinéfilos. Sergio Raúl López. Periodista especializado en cultura y cine. Colabora habitualmente en la sección cultural de El Financiero. Además, escribe en otros medios como National Geographic; Metapolítica; Periódico Performance, de Jalapa; Tijuaneo, de Tijuana; Letras de cambio, de Morelia; Cultura a la carte, de Guanajuato, y Fuera de hora, de Buenos Aires.

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Jornadas sobre Preservación, Restauración y Difusión

DIÁLOGOS SOBRE PATRIMONIO AUDIOVISUAL

Sergio Raúl López.

LA MEMORIA AUDIOVISUAL

Itzia Fernández Escareño y Paolo Tosini Durante la primavera de 2011 se realizaron las primeras Jornadas sobre Preservación, Restauración y Difusión del Patrimonio Cinematográfico y Audiovisual en la Cineteca Nacional. Sus organizadores entregan un primer testimonio autocrítico de esa experiencia colectiva y su reflexión sobre las prioridades a trabajar en el mediano y el largo plazo en el sector cinematográfico y del audiovisual.

La Cineteca Nacional albergó las Jornadas sobre Preservación, Restauración y Difusión la primavera pasada.

Espacio de debate público La iniciativa de las Jornadas sobre Preservación, Restauración y Difusión fue impulsada por la Cineteca Nacional en conjunto con la Universidad Autónoma Metropolitana-Xochimilco (uam-x). Se discutieron siete temas relacionados con la importancia de los materiales fílmicos y no fílmicos con reconocidos directivos del sector cinematográfico y expertos en la materia, entre el 7 de marzo y el 18 de abril de 2011. Cada sesión se realizó de 10 a 15 horas y constó de una conferencia magistral seguida de una mesa redonda, abiertas al público, en las cuales se debatieron con distintos puntos de vista una serie de temáticas indisociables: Instituciones; Colecciones; Derechos; Catalogación; Conservación y preservación; Programación, y Restauración. El objetivo principal fue alcanzado. Logramos dialogar entre archivistas y con el público –un promedio de 60 asistentes por sesión– acerca de la importancia de la profesionalización en el sector público cinematográfico y audiovisual para la adecuada preservación de los acervos fíl32

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micos y no fílmicos nacionales e internacionales en nuestro país. Las problemáticas derivadas de las siete sesiones temáticas nos permiten esbozar las siguientes reflexiones en torno a la agenda que enfrenta la valorización del patrimonio cinematográfico y audiovisual en México. Instituciones La conferencia inaugural la impartió, el 7 de marzo, nuestro colega José Antonio Valdés Peña, investigador de la Cineteca Nacional, y montó las bases para una minuciosa y autocrítica historiografía del archivo fílmico nacional desde su fundación hasta nuestros días, incluyendo el fatídico incendio de 1982, citando fuentes inéditas. Enseguida tuvo lugar la mesa redonda que reunió ponencias sobre el perfil de cada uno de los archivos presentes, elaboradas por los directivos del sector: Paula Astorga Riestra (Directora General de la Cineteca Nacional); Guadalupe Ferrer Andrade (Directora General de la Dirección General de Actividades Cinematográficas de la UNAM); Marina Stavenhagen (Directora General del Instituto Mexicano de Cinematografía); Aurora Gómez Galvarriato Freer (Directora General del

Archivo General de la Nación); Manuel Gameros (Director General de los Estudios Churubusco), y Álvaro Hegewisch, (Director General de la Fonoteca Nacional). En medio del carácter oficial de esta mesa inaugural no se dejaron de abordar las urgentes problemáticas que sopesaron los directivos, haciendo alusión tanto a los retos cotidianos como a la búsqueda de soluciones comunes. Resaltaron así las condiciones de preservación del nitrato hasta la ausencia de un laboratorio de restauración digital con vocación de archivo en el país. Se respiró, nos parece, una atmósfera inédita de potencial colaboración interinstitucional que parte de la toma de conciencia de los avances logrados hasta la necesidad de profesionalizar a las nuevas generaciones y reconocer formas de actualizar a los miembros del sector. Colecciones La segunda conferencia, del gran conservador Francisco Gaytán, Subdirector de Rescate y Restauración de la Filmoteca de la unam, el 14 de marzo, fue un muestrario de la riqueza de colecciones que resguarda la institución no sólo en formatos que van Septiembre / Octubre 2011


del 35mm y 16mm hasta las restauracio- Percibimos en México una tendencia nes digitales más recientes, sino también a sumarse a la filosofía mundial de por sus cualidades artísticas: divismo itapreservar para programar. liano, burlesque y slapstick del cine mudo; noticieros; la obra de Fernando de Fuentes; el cine de la Revolución Mexicana; de los acervos. Percibimos en México una el cine local (Orizaba) de Gabriel García tendencia a sumarse a la filosofía mundial de Moreno; por citar sólo algunos de tantos preservar para programar. ejemplos generosamente compartidos por el maestro del coleccionismo en México. Derechos Luego tuvo lugar la mesa redonda con Ricardo Cázares Graña (Subdirector de La conferencia a cargo del profesor Abraham Acervos de la Cineteca Nacional); Beatriz Alegría Martínez (Despacho Alegría, Méndez Torres Insúa (Conservadora del Centro de & Fernández Wong, S.C.), el 21de marzo, Capacitación Cinematográfica); Nahún expuso cómo funciona el régimen de propieCalleros Carriles (Jefe del Banco de Imáge- dad intelectual e industrial en México, misnes de la Filmoteca de la unam), y Gerardo mo que es necesario conocer a fondo para Ortiz (Subdirector de Acervos y Circuitos abordar los derechos de autor (tanto morales Culturales del Imcine). Los ponentes pu- como patrimoniales). sieron en evidencia las diferencias entre Su conferencia aclaratoria fue acompañalos acervos fílmicos y no fílmicos, la gé- da de la mesa redonda más animada de las nesis de ciertas colecciones (abiertas y o jornadas con Angelina Cué Bolaños (abogada cerradas) y el tipo de migración por el que de Cué Asesores); José Luis Caballero (abogahan pasado. Igualmente, se trataron los do del despacho Jalife, Caballero, Vázquez & problemas por resolver en cuanto a las Asociados) y Edgardo Barona (abogado de la demandas de acceso, de carácter plural, Filmoteca de la UNAM), quienes expusieron obedeciendo a diversas tendencias históri- sus puntos de vista acerca de la complejidad cas, así como las carencias en la cataloga- de los derechos de autor en relación con los ción y el grado de preservación alcanzado archivos fílmicos dado su carácter multiautoSeptiembre / Octubre 2011

ral. Tenemos la impresión de que reina la confusión y hasta un tabú en la materia, lo que cuestiona la ausencia de una legislación favorable a los archivos fílmicos, sin fines de lucro, dada su vocación educativa y cultural. El rescate de nuestro patrimonio depende aún de un marco legal lleno de lagunas jurídicas, la ausencia de la figura de depósito legal, un tiempo de dominio público extraordinario en términos locales respecto a un marco internacional en pleno desarrollo (unesco, Convención de Berna) de los años 1980 a nuestros días. La conclusión de la mesa devino en reto para la comunidad: la promoción legal de los derechos de la preservación, vista la inversión humana y financiera que emprenden los archivos fílmicos. Catalogación La conferencia sobre la catalogación estuvo a cargo de dos jóvenes investigadoras Tzutzumatzin Soto y Julieta Martínez del Laboratorio Audiovisual de Investigación Social (lais) del Instituto Mora, el 28de marzo. Se demostró una tendencia a la puesta en línea de los archivos fotográficos y de cine documental con fines de CINETOMA 18

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Sergio Raúl López.

El diálogo entre archivistas y el público era uno de los objetivos alcanzados durante las conferencias y mesas redondas semanales.


investigación para las ciencias sociales. Comprendimos que catalogar es describir, lo que permite el acceso para la reapropiación patrimonial de los acervos. Diferenciamos la catalogación de un nivel de inventario de la gestión profesional que permite tomar decisiones adecuadas y da un mínimo margen de error para la preservación y programación de los acervos. El lais ha producido, desde el 2007, dos manuales de catalogación en fotografía y cine documental, respectivamente, lo que posibilita incluso una puesta en línea de los catálogos con fines analíticos, mediante software libre, puestos a prueba con los acervos de la institución. A continuación, la mesa redonda estuvo integrada por Abel Muñoz Hénonin (Subdirector de Documentación y Catalogación de Cineteca Nacional), Natali R. Riquelme Barrios (Departamento de Catalogación Filmoteca de la UNAM), Antonia Rojas (Centro de Documentación de Filmoteca de la UNAM) y Óscar Leví (responsable del Control de Acervo Fílmico de la Cineteca Nacional) y trató sobre las problemáticas derivadas de los catálogos ya avanzados, pero sólo accesibles in situ en diversas instituciones, abordó parcialmente los modelos de catalogación (fiaf) que han sido aplicados en los archivos mexicanos y cómo han influenciado en su gestión y acceso mediante limitadas bases de datos (unesco), pero abriendo, a cambio, la posibilidad del desarrollo de bancos de imágenes. Consideramos que se puso en evidencia la urgencia de un plan de catalogación interinstitucional que evite la duplicación de esfuerzos en el sector y se apegue a las necesidades particulares de cada archivo fílmico. Conservación y Preservación La conferencia magistral “Materiales constitutivos y deterioro en películas cinematográficas y materiales audiovisuales”, fue impartida por el maestro Fernando Osorio Alarcón el 4 de abril y alcanzó un nivel científico necesario para el debate profesional en el sector. Con base en el postulado de que nadie puede conservar y restaurar lo que no sabe cómo está hecho, se explicó de manera sencilla y clara –desde el punto físico y químico– qué compuestos orgánicos e inorgánicos constituyen la formología de los soportes, aglutinantes y emulsiones de los materiales cinematográficos y audiovisuales. Una segunda parte de la conferencia se dedicó a explicar los agentes de deterioro internos y externos afectan a los compuestos, las causas materiales, las eficientes y las finales que determinan de la decadencia y 34

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El rescate de nuestro patrimonio depende aún de un marco legal lleno de lagunas jurídicas, la ausencia de la figura de depósito legal. la permanencia de dichos compuestos. Enseguida, la mesa redonda contó con la presencia de los arquitectos Miguel Ángel Ramírez y Magaly Morales (Área de Proyectos de la Cineteca Nacional); Perla Olivia Rodríguez (Directora de Promoción y Difusión del Sonido de la Fonoteca Nacional); el documentalista Javier Morett (Filmoteca Michoacana); Juan Carlos Valdez (Director del Sistema Nacional de Fototecas) y Benjamín Muratalla (Director de la Fonoteca del Instituto Nacional de Antropología e Historia). Los participantes retrataron las problemáticas derivadas de las líneas básicas de conservación y preservación de los archivos fílmicos y no fílmicos, con el propósito de debatir sobre qué se preserva, quién lo opera, cómo y para quién, en función de las particularidades de sus archivos. Confrontamos las visiones de archivos institucionales con los de más reciente creación a nivel local (Michoacán, Zacatecas, San Luis Potosí, entre otros). Estos últimos enfrentan la urgencia de bóvedas profesionales, talleres de preservación, equipos tecnológicos para lograr atender no sólo el cine, sino también la producción en video, como la digital más reciente. Se remarcaron los logros de ciertos archivos que, con mayores o menores recursos, avanzan en sus políticas, elaboración de manuales de procedimientos, programas de trabajo, formación y actualización de sus cuadros de trabajadores. Sin duda, los archivos sonoros especializados (antropología, etnología, historia), han sido ya desarrollados lo mismo que los fotográficos, lo que pone de manifiesto los potenciales puntos de intercambio con los archivos fílmicos. Logramos dar un cierto panorama nacional sobre la preservación en México con colecciones muy diferentes, pero también evidenciar la vulnerabilidad en la que se encuentran los acervos de nitrato en formatos de cine familiar, de aficionados, institucionales, industriales, entre otros. Concluimos que aún no contamos con una visión integral a nivel nacional de archivos fílmicos. Programación La conferencia de Álvaro Vázquez Mantecón (uam-Azcapotzalco), del 11 de abril, dejó en claro que el cine de cualquier género es una fuente documental para las ciencias sociales. La programación no consiste sólo en las películas dispuestas en sala de proyección, sino en todo el andamiaje que posibilita documentarlo, exponerlo y estudiarlo. La trayec-

toria plural del ponente como realizador e investigador permite observar cómo ha trabajado la difusión y el acceso tanto de manera explícita como implícita en la Filmoteca de la unam, catalogando, luego en Clío, investigando y realizando series de televisión de cine mexicano, y publicando un número importante de libros y artículos sobre el cine de la Revolución Mexicana, la colección Tomás Garrido Canaval, los noticieros de la Filmoteca de la unam, el cine Super 8 y el de la década de 1960, entre otros. El trabajo del investigador aporta una paleta sobre las diversas maneras de programar la historia del cine, así visible. La conferencia, nutrida de numerosos extractos audiovisuales, fue seguida de la mesa redonda conformada por José Antonio Valdés Peña (investigador de la Cineteca Nacional); Déborah Silberer (pianista y miembro de Folies Lumière); Francisco Ohem (Subdirector de Acervos de la Filmoteca de la unam); Catherine Bloch (Subdirectora de Investigación de la Cineteca Nacional); y José María Serralde (músico experto en sonorización de cine). Los participantes trataron problemáticas sobre las líneas básicas de la programación, es decir el acceso y la difusión de archivos fílmicos y no fílmicos. Con el propósito de debatir sobre modelos de programación considerados ideales en una cinemateca y así explorar qué patrimonio audiovisual se programa, quién lo crea, cómo y para quién. Los aportes de los músicos especializados en la sonorización de cine mudo en México, con experiencia en el extranjero, aportaron modelos inusitados de interacción y participación a nivel comunitario en el extranjero. Observamos cómo públicos muy diversos son atendidos por la Cineteca Nacional, a través de una programación plural con énfasis en el cine mexicano. Nos remontamos a la historia de las redes de cineclubismo, fortalecidas por la Filmoteca de la unam, convocando así históricamente a una reapropiación patrimonial. Preservamos para programar y, en ello, el cine asiste a su propia destrucción física, la cual permite que siga vivo, en medio de digitalización, el cine en línea y la piratería. Restauración La conferencia del doctor David Wood (Instituto de Investigaciones Estéticas de la unam), el 18 de abril, permitió establecer un diálogo necesario entre archivo y el estudio de índole académica, incluso de la propia historia de los archivos y su forma de preservar particularmente el cine mudo en México. Su estudio formal explora las prácticas, con bases teóricas, sobre el tipo de restauración de cine mudo que se ha Septiembre / Octubre 2011


Sergio Raúl López. El emblemático cubo rosa de la Plaza de los Compositores fue parte del paisaje cotidiano de los especialistas invitados.

hecho en México, en concreto de la obra de Gabriel García Moreno de los años veinte y ha rastreado cómo las películas migran por un sinfín de razones de un título “original”. Concluimos con una mesa redonda conformada por Audrey Young y Kyzza Terrazas (coordinadores del proyecto Archivos Huérfanos de la Cineteca Nacional); Brenda Ibáñez Toledo (Jefa del Departamento de Preservación de Acervos de la Cineteca Nacional); Michael Ramos (cineasta y archivista independiente) y Esperanza Vázquez (investigadora de cine y restauradora de la obra de García Moreno). Los ponentes trataron problemáticas ligadas a las líneas básicas de la restauración, para debatir sobre casos ejemplares en la historia de la restauración fílmica, los avances en la restauración digital del soporte fílmico frente a la urgencia de preservar ciertas colecciones existentes. La discusión queda plenamente abierta frente a lo ya realizado y lo que resta por trabajar, donde destacan los acervos más vulnerables aún en los márgenes de la historia del cine: todo el nitrato (1895-1956), el cine familiar, el de aficionados, los noticieros, los cortometrajes, el cine mudo, el cine independiente de las décadas de 1960 y 1970, entre otros. Hacia la profesionalización del sector Las Jornadas forman parte de un proyecto editorial en curso, asociado a la creación en México de un espacio académico sisteSeptiembre / Octubre 2011

Se puso en evidencia la urgencia de un plan de catalogación interinstitucional que evite la duplicación de esfuerzos en el sector y se apegue a las necesidades particulares de cada archivo fílmico. mático para la formación, la actualización y la profesionalización en el conocimiento de los archivos cinematográficos y audiovisuales. Cada conferencia y mesa redonda han sido transcritas y rescritas por sus autores, de manera que serán publicados bajo la supervisión editorial del equipo de Cineteca Nacional. Estas jornadas fueron introductorias para el desarrollo del Diplomado Patrimonio Cinematográfico y Audiovisual. Cursos y Talleres de Preservación, Restauración y Difusión, en curso, entre mayo de 2011 y febrero de 2012, el primero en América Latina enfocado al patrimonio cinematográfico digital y audiovisual con una visión integral porque incluye a participantes inscritos de prácticamente todas las instituciones públicas con archivos fílmicos (Cineteca Nacional; agn; ccc, Comisión Nacional para los Pueblos Indígenas; Estudios Churubusco; Filmoteca Michoacana; Filmoteca unam; Fonoteca Nacional; Imcine; Mujeres, Cine y Televisión; uam), de diferentes generaciones y perfiles, para actualizarse, formarse y/o profesionalizarse en la teoría de la restauración, compartir conocimientos e inquietudes en los talleres de conservación, catalogación y curaduría. Reúne expertos para el aprendizaje de las técnicas de la restauración fílmica, digital y del sonido de Italia, Uruguay, Estados Unidos y Portugal.

Esperamos que las jornadas se prolonguen para el año 2012. Hemos agendado, como prioridades, tratar lo necesario para implementar un Plan Nitrato en México, una reforma en materia legislativa que favorezca el trabajo de las cinetecas y abrir un debate interinstitucional sobre las problemáticas de la catalogación.

Itzia Fernández Escareño. Socióloga egresada de la uam, formada en Archimedia y Doctora en Estudios de Cine y Audiovisual por la Universidad París 3 “Sorbonne Nouvelle”. Es asesora en materia audiovisual a la Universidad Autónoma de la Ciudad de México.

Paolo Tosini. Cuenta con estudios en conservación, preservación y restauración fílmica en el Dams de Gorizia con internado en el Bundesarchive de Berlín. Además de trabajar para diversos festivales de cine, se ha desempeñado como director técnico de salas de cine de arte y proyeccionista certificado.

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La Filmoteca de la UNAM, medio siglo de imágenes

Filmoteca de la UNAM.

LA MEMORIA AUDIOVISUAL

LA MIRADA EN LA HISTORIA Beatriz Novaro El 8 de julio de 1960, el rector de la Universidad Nacional, Nabor Carrillo, recibió la donación del dos cintas del productor Manuel Barbachano Ponce, con lo que inició su acervo cinematográfico. Medio siglo más tarde, la Filmoteca de la unam continúa identificando, clasificando, restaurando y difundiendo películas.

Durante largos años, desde 1983 y hasta 2010, la sede de la Filmoteca de la unam y del Salón Cinematográfico Fósforo fue el Antiguo Colegio de San Ildefonso.

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a Filmoteca de la Universidad Nacional Autónoma de México lleva cincuenta y un años de recolectar, preservar y archivar imágenes cinematográficas. En la actualidad cuenta con más de 40 mil títulos y entre algunas de las colecciones que resguarda se encuentran testimoniales de la Revolución Mexicana; clásicos de la Época de Oro del cine mexicano; una más de divas italianas, y otra de primitivos franceses. “Si me hubieran preguntado dónde quieres trabajar, habría dicho que en la Filmoteca de la unam. En primer lugar, porque el cine y la historia, son dos vertientes fundamentales en mi vida, y en segundo lugar, porque pertenece a la Universidad Nacional, un lugar solidario y generoso”, afirma Guadalupe Ferrer Andrade, la actual directora general de Actividades Cinematográficas de la unam –que tal es el nombre oficial de la Filmoteca–, justo cuando iniciamos la charla y al ir avanzando en la conversación entiendo por qué lo dice. 36

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Entre las colecciones mencionadas en poder de la Filmoteca de la unam se encuentran las invaluables cintas filmadas por los hermanos Alva, que han requerido de varios años para su restauración en formato digital. De esta colección se conformó, en su mayor parte, la película La historia en la mirada (México, 2010), dirigida por José Ramón Mikelajáuregui, basado en una investigación exhaustiva realizada por Carlos Martínez Assad y musicalizada por Eduardo Gamboa, misma que este año ganó el Ariel a Mejor Largometraje Documental. Guadalupe Ferrer nos explica algunos de los motivos que impulsaron a la realización de este trabajo: “La película responde a un trabajo de restauración y de estudio histórico. Teníamos varias ideas en la cabeza. Primero, acercar a la gente el tema de la Revolución, pero no como una sucesión de hechos y héroes. Para mí, resultaba imprescindible que, a partir de la proyección, el espectador sintiera al hecho histórico como un suceso vivo. Que se hicieran a un lado los clichés y se viera, en primer plano, a los agen-

tes del movimiento, es decir, el pueblo. La gente apiñonada en los trenes, en las calles, con el brillo en la mirada, los rostros verdaderos. Ponerle rostro a la revolución en la pantalla. “Es importante decir que Mikelajáuregui encontró una gran narrativa emocional y visual; mencionar el extraordinario trabajo de Eduardo Gamboa que también sostiene con la música esa emocionalidad. Y, por supuesto, el trabajo que sustenta todo, la investigación exhaustiva, el guión espléndido de Carlos Martínez Assad. “Lo mejor de estos archivos es que ponen la ‘Historia’ al alcance de todos; la historia viva, no como letra muerta sino la realidad misma siendo filmada por gente de su tiempo. También es un modo de interpretar a la sociedad. Un modo inmediato, intuitivo y, por tanto, único. Los archivos fílmicos de la Filmoteca son eso: la historia en la mirada. “Pensemos, por ejemplo, en las tomas de aquel banquete en Palacio Nacional, en el que pueden observarse las distintas expresiones corporaSeptiembre / Octubre 2011


les, las miradas, las actitudes develadoras de Emiliano Zapata, de Francisco Villa, de José Vasconcelos. No se trata del instante que rescata la fotografía fija. Lo que tenemos aquí es el movimiento de las acciones físicas y la sicología en gestos y miradas. Por eso, contemplarlas un buen rato resulta tan elocuente. Por ejemplo, el modo que tiene Francisco Villa de mirar a cámara: atento y seguro; Vasconcelos se siente cómodo. En cambio, Emiliano Zapata, se ve incómodo. Ha sido difícil encontrarle el rostro en las tomas. Siempre aparece, en primer plano, el ala de su sombrero. “Es impactante cuando se ven por primera vez. El asombro que ves en los rostros de aquellos espectadores quienes, de haber leído esos nombres en los libros de texto como próceres, pasan de la letra impresa a verlos vivos y coleando. Es entonces que se dan cuenta de que estos individuos eran como ellos, como todos nosotros, y es el movimiento de las imágenes lo que permite darse cuenta de que son humanos. De ahí también se puede Septiembre / Octubre 2011

Quisiéramos crear conciencia sobre el tesoro que son los archivos y estimular que haya formas de divulgarlos más. Guadalupe Ferrer Andrade inferir por qué la Revolución estaba llena de contradicciones, de intereses encontrados, de cambios en el tiempo, de traiciones y retractaciones. Al mirar estas imágenes, se reflexiona cómo estos movimientos fueron producidos por seres humanos, complejos, vulnerables. La denuncia, el facilismo, las miradas estáticas, llenas de reclamos, suelen estar fijas y llenas de prejuicios, pues la historia parece ser obra de seres que están muertos y, por lo tanto, parece que fueran de cartón o de hueso. En estas imágenes, la guerra civil se vuelve una gesta viva, necesaria y contradictoria.

Ahora entiendo por qué dices que es fascinante el trabajo que hacen aquí. Claro. Por esto, también, nos hemos comprometido a fondo con estos archivos. No sólo con los de los hermanos Alva, también con la película de la llegada de los Niños de Morelia, que es otro documento que pone en la mirada el drama real, la experiencia central en sus vidas; lo que fue para los niños españoles, pero también para los mexicanos, ese momento de solidaridad desnuda, cuando descendieron a tierras mexicanas; el momento de cruce de culturas; el exilio que tanto dejaría en la historia posterior de la cultura mexicana. “Y bueno, ver de cerca lo que significaba su llegada; las miradas de los niños con una orfandad que te conmueve; el desamparo de su llegada a un país extraño, distinto, pero al mismo tiempo, cobijados por el recibimiento cálido de los niños mexicanos. Un archivo que no sólo enriquece a los mexicanos sino que fue un regalo también para la Cinemateca Española. Este CINETOMA 18

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Filmoteca de la UNAM.

Con el acervo cinematográfico de la Filmoteca de la unam, especialmente el metraje de los hermanos Alva, José Ramón Mikelajáuregui dirigió el documental La historia en la mirada (México, 2010), que retrata a esas grandes masas anónimas que animaron este movimiento.


Filmoteca de la UNAM.

Así lucían los talleres de la Dirección General de Actividades Cinematográficas de la unam en la década de los ochenta.

rescate debe también su sobrevivencia al cuidado de Fernando Gamboa, que los mantuvo a cierta temperatura y humedad para que se conservaran en buen estado, además de que los rastreó y los protegió. “O La mancha de sangre (México, 1937), la película censurada y perdida de Adolfo Best Maugard, que también nos da, vivamente, la relación con el cuerpo en los ojos de un artista tan singular como fue él, inspirador de la Escuela Mexicana de Pintura, ni más ni menos. Es una película que habla de la verdadera sexualidad y no se reduce a los clichés que se manejan en la época. Ese desnudo filmado de una forma tan estética, realizado en un lugar de mala muerte. Sólo viéndole en una pantalla se puede vivir semejante viaje al pasado. “Ahora acabamos de recibir la donación del Archivo Toscano, que es un tesoro, y que nos lleva a la misma preocupación de rescatarlos tal y como fue la experiencia con el archivo de los hermanos Alva. Nos obsesiona que cada fragmento de los archivos sea salvado. “Por supuesto, también hay muchas otras joyas de las que habría que hablar como las películas de Fernando de Fuentes; la colección de toreros; la colección pornográfica; En el balcón vacío (1961), de Jomí García Ascot; Los Olvidados (México, 1950), y el rescate de sus dos finales. “Siempre nos preocupa conservar el material en 35 milímetros; nos preocupa el síndrome del vinagre, que no se contagien entre las propias películas. Cuidar todo este material de la manera en que se 38

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cuida el patrimonio arquitectónico. Quisiéramos crear conciencia sobre el tesoro que son los archivos y estimular que haya formas de divulgarlos más”. Salvado del olvido Francisco Gaytán lleva cuarenta y dos años trabajando en la Filmoteca de la unam y a él le debemos el descubrimiento y rescate de materiales únicos. Actualmente es subdirector técnico y curador de las imágenes. Cuando le comento que su trabajo es una especie de investigación detectivesca en torno al misterio de la imagen, en la búsqueda del eslabón perdido en el relato de nuestro variado y múltiple rostro como mexicanos, responde: “Han sido muchos los momentos de ese descubrimiento que dices. Podría hablar durante horas sobre ellos. Muchos han sido producto del azar, del accidente y son emociones muy intensas las que he tenido en esa búsqueda incesante. “Por ejemplo, cuando estaba revisando noticiarios en busca de imágenes de toreros para un video en dvd sobre tauromaquia, de pronto, inmerso como estoy, pues soy aficionado al tema, a través de la lupa aparecieron rostros de la ciudad de México, los que no esperaba: leo el nitrato de plata y reconozco el marcaje en los treintas, y poco a poco, destacan bajo la lente, los rostros de unos niños, en blanco y negro, sin sonido; me voy a la moviola y entonces sé de que se trata. Momentos únicos de emoción. La llegada de los Niños de Morelia. Sé que nadie ha visto antes este material. Sé la importancia que tiene. “O cuando leo en una etiqueta: ‘La Man-

cha…´ y pienso que quizás sea una adaptación del Quijote, y luego descubro que es La mancha de sangre, la película que había sido censurada y que era una de las más buscadas. Nos habían llamado de Imcine (Ignacio Durán era entonces su director), para que ordenáramos un cerro de latas. Aquella película censurada, la que había sido filmada en 1937 en un cabaret del mismo nombre, aparecía de pronto, como un milagro. La visión de un esteta que tiene una mirada particular del cuerpo femenino de la cintura para abajo. “Otro momento de revelación ocurrió cuando fui a hacer contacto con la familia de Francisco García Urvizu, el cronista oficial de la ciudad de Zamora, Michoacán. Llegamos a una casa del pueblo y vemos en las paredes fotomontajes, carteles cagados por las palomas. En el granero, entre las pacas de comida para los animales, un cerro de latas, películas de los años veinte: desfiles cívicos, desfiles militares. Sigue perdida su gran película: Sacrificio por amor (México, 1922). Encontramos el cartel más antiguo, de 1925, entre otros treinta carteles y litografías. Fue un ciudadano, vital, lleno de aspectos: cristero, cineasta, hombre orquesta. No necesitaba de mayor ayuda: García Urvizu escribía los guiones, extraía los actores del pueblo y él mismo filmaba y enrollaba las cintas en enrolladoras metálicas; las metía en una tina para que el revelado fuera parejo y luego las sacaba y ya tenía su negativo. Pasaba del negativo al positivo. Cortaba y pegaba. Finalmente, las proyectaba en un cine del pueblo. Septiembre / Octubre 2011


Filmoteca de la UNAM. Las instalaciones de la Filmoteca que se encuentran en Ciudad Universitaria serán ampliadas para albergar a la institución en su conjunto.

“Este otro hallazgo increíble: nos dicen que hay, en las calles de Morelos, en un tiradero de cascajo producto del sismo de 1985, varias latas. Ahí te vamos y removemos los trozos de concreto, los escombros, y encontramos entre treinta y cuarenta películas. El rescate no paró ahí: uní los pedazos que encontramos lo mejor posible, eran como piezas de un rompecabezas, buscando la continuidad, que embonen los retazos. Luego hay que restaurarlos ópticamente. Se trasladan las imágenes, queda el material limpio y bonito, pegadito. Lo más cerca de su estado original para que haya continuidad narrativa. Haces la copia. Así rescatamos la construcción de una carretera hecha por campesinos de calzón blanco, con sombrero de pilón alto, los ves trabajando, el movimiento. A un costado, la maquinaria fantástica de los años veinte para asfaltar el camino donde va a pasar el ferrocarril. “O cuando encontramos un documental atípico de Jomí García Ascot sobre la industria de México. Los hace la compañía de Manuel Barbachano Ponce donde Jomí trabajaba. Pero lo importante, lo impactante, es que cada encuadre, cada toma, tiene vida. Hay un artista, está Jomí, de cuerpo entero en cada toma de las fábricas, los procesos. Lo mismo con las Flores animadas, en técnica de coloración Pochoir, son de un color primitivo, bellísimo. Pintaban cuadro por cuadro. Los colores tenían un simbolismo claro: el amarillo, la cobardía; el rojo, la pasión. Los franceses se pelearon por llevarse este material…Claro que nos dieron copias. Este material había sido exhibido junto a La llegada del tren (L’Arrivé d’un train, Francia, 1895), de los hermanos Lumiére… imagínate”.

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Sería imposible contar todos esos momentos, pero bien valdría la pena abundar… Sólo te digo que he cambiado cinco veces el acervo de la Filmoteca. Ahora hay más de 300 mil latas. Me gana este trabajo. Me obsesionan los materiales perdidos, la lista de las películas más buscadas. Por último, pregunto a José Manuel García Ortega, de Divulgación, sobre los documentales científicos: “El archivo cuenta con poco material científico. Es un reflejo del poco interés que hay por la ciencia. Hubo gente, individuos que se han interesado en hacer cine científico, claro. Los documentales de Historia natural (2001), la serie México, naturalmente, que son cinco programas producidos por la televisión cultural. “Hubo una iniciativa de organizar el Festival de video científico, de 1981 a 2003. Pero faltaron recursos para continuarla. Sólo se recibía material didáctico para apoyar las clases. El problema es que son registros muy específicos y que hay un problema de falta de cultura científica en el país. Hay mucho más documentales de tipo antropológico y sociológico que de otras disciplinas, propiamente científicas. “En cambio, lo que sí se hizo mucho en México fue cine de ciencia ficción. Muy a lo Ed Wood, con poca investigación seria, con mucha fantasía y una deliciosa irresponsabilidad. Una de nuestras colecciones que tiene más éxito en el extranjero es ésta. La llamamos El futuro es más acá. Es de las colecciones más solicitadas. Películas como La nave de los locos con Piporro, es una de ellas. O El planeta de las mujeres invasoras con Lorena Velázquez; Santo contra la invasión de los marcianos; Planeta nueve del espacio ex-

terior. Todas ellas resultan películas muy atractivas por su frescura. Hay algunas cosas que se pueden relacionar con la ciencia como La tierra del Chicle, un excelente docudrama de Carlos Velo sobre los chicleros del sureste aunque en realidad tiene más valor antropológico que científico. “Existen, en cambio, momentos donde se conjuga el interés científico con el artístico, materiales donde Luis Buñuel vuelca su interés por los insectos. O joyas como las de Jean Pailevé, un científico francés que colaboraba con los surrealistas. Sus películas tienen títulos como La vida amorosa de los caballitos de mar. Registros de los años treinta y cuarenta. Por supuesto, que algunos cineastas actuales hacen documentales muy interesantes, pero no existe, desgraciadamente, una iniciativa más consistente en este sentido”.

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LA MEMORIA AUDIOVISUAL

El Uruguay y sus archivos de imágenes en movimiento

LA PROLONGADA OMISIÓN ESTATAL Manuel Martínez Carril Las primeras cinematecas en América Latina no fueron fruto de iniciativas gubernamentales, sino ciudadanas. Y como tal, su historia se ha acompañado de una constante carencia presupuestal y omisiones oficiales. Lo que lleva a una peculiar resolución: una vez que las películas se pierden, dejan de ser problema.

Inaugurado en 1959, el Teatro 18 de julio de Montevideo es una de las salas de la Cinemateca Uruguaya.

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os primeros archivos fílmicos en América Latina surgieron en la década de los años cuarenta, en Montevideo (Cine Arte del Sodre, ahora Archivo Nacional de la Imagen), Sao Paulo (Cinemateca Brasileira), Buenos Aires (Cinemateca Argentina) y luego de nuevo Montevideo (Cinemateca Uruguaya). Después, las cinematecas surgieron como iniciativa de ámbitos universitarios (la Filmoteca unam en México, la Universidad de Chile en Santiago). Y bastante tiempo después, los Estados descubrieron su responsabilidad y se fundaron cinematecas con respaldos oficiales. De hecho, lo que ha ocurrido en América Latina ha sido una prolongada omisión de los Estados (es decir, de los gobiernos) en asumir responsabilidad en la preservación y mantenimiento de la memoria de imágenes en movimiento de sus países. Hasta los últimos años del siglo pasado en que la unesco comenzó a realizar recomendaciones a los Estados respecto de la atención que por lo general negaban a la memoria audiovisual, las únicas 40

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iniciativas que se afirmaron desde los años cincuenta en el continente fueron resultado de acciones de cultura cinematográfica de la propia sociedad. Con excepción del Sodre uruguayo (1943), los demás proyectos se originaron en torno a los cine clubes (Sao Paulo, Buenos Aires, el segundo proyecto uruguayo), y más concretamente fueron promovidos por la crítica cinematográfica. La Cinemateca Brasileira surgió en el entorno del Clube do Cinema de Sao Paulo y de la figura emblemática de Paulo Emilio Sales Gomes, notorio crítico cinematográfico. Lo mismo en Buenos Aires con Gente de Cine y Rolando Fustiñana, y en Montevideo con Cine Universitario y un grupo de críticos con Homero Alsina Thevenet y otros. Lo bueno es que ésas eran acciones colectivas con respaldo social. Lo malo es que conservar y preservar películas es muy caro, bastante más que mantener obras de arte o libros, por ejemplo. Los trabajos de laboratorio suelen ser costosos, y las películas se deterioran fácilmente. No sólo los soportes en nitrato que se utilizaron hasta los años

cincuenta y que se autoinflamaban, sino que las películas en color, incluso las más recientes, son de difícil estabilidad. Los colores se pierden o se modifican, virando al rojo, en corto tiempo. Requieren condiciones muy críticas de mantenimiento. Esto no ocurre con las obras literarias, por ejemplo. Y los gobiernos que, por lo general, no tienen mucha idea de para qué sirven los patrimonios de imágenes y sonido en movimiento, suelen contribuir con su desidia a la destrucción de esos patrimonios. Las experiencias de años en el continente parecen confirmar las peores sospechas. Y para que todo se complique más, en los últimos años los funcionarios responsables suelen creer que una copia en disco dvd es lo más adecuado para preservar un documento fílmico, como si una fotocopia a color fuera la manera óptima de preservar una obra de las artes plásticas. Los procesos de escaneado de las imágenes se aproximan a lo que quizás en el futuro sea una forma de preservación del cine, pero que de momento parece ser Septiembre / Octubre 2011


Karin Porley. Cinekdoque/KID SISter Distribution. La Cinemateca Uruguaya sirvió como locación para filmar la película La vida útil (Uruguay-España, 2010), dirigida por un ex trabajador de la misma, Federico Veiroj. El protagonista, por cierto, es un crítico de cine, Jorge Jellinek.

una posibilidad de futuro. Hay países donde los funcionarios, empero, suelen confundir aspiraciones con realidades. Así se han perdido ya obras importantes, por ejemplo, del cine uruguayo, porque alguien pensó que una copia Umatic era suficiente, como se supo que no lo era. Pero ahora mismo hay quienes insisten en lo mismo. Con un poco de suerte, el problema se solucionará solo: si nadie rescata y preserva algunas películas que todavía se conservan, llegará el día en que dejarán de existir. Y ahí se terminarán los problemas. Amorim y otros desaparecidos En el caso uruguayo debe saberse que todos, absolutamente todos, los filmes creativos de Enrique Amorim, importante escritor y cineasta del siglo xx, han desaparecido definitivamente. Nadie tendrá ya que llamar la atención sobre pérdidas inminentes. El último llamado fue en 1995, cuando la Cinemateca UruguaSeptiembre / Octubre 2011

Lo que ha ocurrido en América Latina ha sido una prolongada omisión de los Estados en asumir responsabilidad en la preservación y mantenimiento de la memoria de imágenes en movimiento de sus países ya acudió a la Comisión de Patrimonio del Ministerio de Educación y Cultura pidiendo ayuda para salvar esas películas. Todavía se estaba a tiempo y ya requerían un trabajo especializado en Nueva York. La Comisión consideró muy caro el costo y pidió a la Cinemateca algo más barato, con lo cual concedió cuatro mil dólares que se emplearon en restaurar una película de nitrato de 1907. Pero las películas de Amorim ya no son problema. Alguien les había hecho una mala copia en vhs y ahora pueden verse como un objeto curioso que no tiene nada que ver (o en todo caso, muy poco) con la obra original. No es el único caso y hay otras películas

perdidas. Los espectadores que las vieron suelen describirlas para que quienes no las conocieron sepan de qué trataban. Pero esos espectadores memoriosos cada vez son menos, desde luego. Y como las películas se siguen deteriorando y perdiendo cada vez será más el cine que no se verá nunca jamás. De esto, desde luego, tienen idea las autoridades. En algunos países han reaccionado. En otros no. Del cine uruguayo de los últimos quince años hay películas perdidas de las que sólo se conservan malos masters de video que no se parecen demasiado a las obras originales. Nadie parece emocionarse demasiado por la situación. Desde las alturas y responsabilidades ministeriales se elaboran papeles para reflexionar sobre cómo hacer para salvar un patrimonio que hace años está en riesgo inminente. Y como las reflexiones se prolongan en el tiempo, el riesgo es cada vez mayor. A la producción cinematográfica de Enrique Amorim (quienes vimos esas películas podemos decir maravillas de CINETOMA 18

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Karin Porley. Cinekdoque/KID SISter Distribution.

Sí, es Manuel Martínez Carril, quien durante largos años fuera director de la Cinemateca Uruguaya. Y que aparece en La vida útil, haciendo a un personaje que no sólo dirigie el sitio sino que encima se llama, simplemente, “Martínez”.

ellas, pero no se sabe si nos creerán) se deben sumar las obras de otros cineastas: se ha perdido todo lo que hicieron Miguel Castro Grinberg, Horacio Acosta y Lara, Juan Carlos Rodríguez Castro, y casi todo Alberto Miller y Alberto Mántaras Rogé. Es cierto, estos nombres no dicen mucho fuera del Uruguay, y dirán mucho menos en el futuro porque la obra se ha perdido. En cambio de El dirigible (Uruguay, 1994), de Pablo Dotta, al menos hay un master. De otras películas ni eso, y no importa si eran obras maestras o productos industriales o simples despropósitos. Dejando de lado que toda obra, de una manera o de otra, es un testimonio y un documento de su tiempo, el desinterés del Estado uruguayo es muy cuestionable. Ignorancia patrimonial Un dato que interesa: tanto desinterés y desidia no son exclusivos de un gobierno sino de varios. Entre 1995, cuando la respuesta a la Cinemateca sobre la alerta por la pérdida de las películas de Amorim, en Uruguay han pasado dieciséis años y gobiernos del Partido Colorado, del Partido Nacional y, desde hace dos períodos, está 42

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“Si nadie rescata y preserva algunas películas que todavía se conservan, llegará el día en que dejarán de existir. Y ahí se terminarán los problemas” en el gobierno el Frente Amplio. El problema no es ideológico ni político. Es un problema de sentido común y un fenómeno cultural: todavía no se toman en serio y no se concede valor patrimonial a todo lo que no sean héroes de a caballo o edificios a veces ruinosos. Ese patrimonio es cuidado con aparente celo por el Estado que tiene funcionarios que se ocupan de esos menesteres. A veces, esos funcionarios configuran burocracias ineficientes, es cierto. En el caso del cine y del patrimonio audiovisual, las burocracias pueden apelar a pretextos técnicos. En efecto, desde hace cierto tiempo ya no existen en

el Uruguay laboratorios cinematográficos. Es un pretexto excelente para que no pase más nada. Es lo que está ocurriendo y en este estado de cosas no tiene nada que ver si el gobierno es conservador o progresista, de izquierda o derecha, neoliberal o reformista. La ignorancia y la desidia también pueden ser, por qué no, patrimonio de la humanidad. Como esto no está ocurriendo solamente en el Uruguay, el caso puede servir de punto de referencia a otras realidades políticas o culturales de la región. No hace tantos años, en Uruguay, se había dado un movimiento de cultura cinematográfica y un trabajo intenso para salvar el patrimonio de imágenes en movimiento. Eso ya no es así. Es historia, y estas líneas quieren servir de documento y testimonio sobre hechos alguna vez ocurridos.

“En efecto, desde hace cierto tiempo ya no existen en el Uruguay laboratorios cinematográficos. Es un pretexto excelente para que no pase más nada”

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Karin Porley. Cinekdoque/KID SISter Distribution. Cinemateca Uruguaya.

El equipo de la cinta La vida útil, en las butacas de la Cinemateca Uruguaya, con el director y el actor principal al frente. En la última fila, un actor insospechado: don Manuel Martínez Carril, autor de este artículo.

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Manuel Martínez Carril (Montevideo, 1938). Crítico de cine en numerosos diarios y revistas. Titular de la Cátedra de Filmología en la Universidad de la República. Ha sido directivo de Cine Club del Uruguay (19601971); presidente de la Asociación de Críticos Cinematográficos del Uruguay (1962-1968); directivo (1967-1977), director (1978-2005) y co-director ejecutivo (2006-2009) de la Cinemateca Uruguaya; director del Festival Cinematográfico Internacional del Uruguay (1981-2009) y miembro delegado en el Consejo Asesor del Instituto Nacional de Cinematografía (1994-2006), además de programador de Mercocine (2001-2002), director artístico de Un Cine de Punta (2003-2006) y miembro del Comité Ejecutivo y la Comisión programadora de la Federación Internacional de Archivos Fílmicos. También fue docente y co-director de la Escuela de Cinematografía (1977). Entre sus libros se cuentan Luis Buñuel (Cinelibros, 1984), 50 años de Cinematecas en América Latina (Caracas, 1990), La historia no oficial del cine uruguayo (con Guillermo Zapiola, 2002) y colaborador del Diccionario del cine español e iberoamericano (Madrid 2007). Ha sido jurado de una veintena de festivales y ha recibido numerosas condecoraciones internacionales.

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LA MEMORIA AUDIOVISUAL

Hernán Gaffet, partero de la Cinemateca Argentina

NO ES SÓLO UN DEPÓSITO Gabriel Giandinoto

Hace poco más de un año se firmó, en Argentina, una ley que permaneció dormida una década, la que crea la Cinemateca y Archivo de la Imagen Nacional que está en proceso de consolidación y promete convertirse en el principal centro nacional preservación y resguardo fílmico, además de exhibir las obras tal y como fueron concebidas.

El Teatro Odeón de Buenos Aires, sitio donde ocurrió la primera exhibición pública del cinematógrafo en Argentina.

L

a primera exhibición pública del cinematógrafo, en la Argentina, se produjo el 18 de julio de 1896, en el Teatro Odeón de Buenos Aires, apenas pocos meses después de que los hermanos Lumière efectuaran la primera sesión de su invento en París, el 28 de diciembre de 1895. Desde aquellos tiempos y hasta nuestros días, los argentinos y sus empresarios han tenido un entendimiento natural con el medio audiovisual. No obstante, su relación con la preservación de estos materiales ha sido difícil. A pesar que, históricamente, las producciones argentinas –junto a las mexicanas–, hayan sido éxitos continentales y tenido la vidriera constante de premios en los festivales internacionales e incluso un par de premios Oscar a Mejor Película Extranjera, su custodia ha sido una limitante. Si bien las cinematecas en el mundo se crearon a partir de la década de los años 30 del siglo pasado, fueron resultado de una iniciativa privada del productor, coleccionista y crítico de cine de La Nación, Manuel Peña Rodríguez, quien creó el Museo de Cine en 1941 –también motorizó la creación de la Academia Argentina de Cine. Lamentablemente, 44

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la institución tendría una vida corta y esa quizás fuera la primera señal de alerta para el audiovisual argentino. Pero otros críticos cinematográficos, Roland y Elías Lapzeson, luego de un encuentro con Henry Langlois en el Festival de Cannes, llevaron adelante, durante el gobierno de Perón en 1949, la primera experiencia argentina del resguardo de películas, misma que sigue vigente hasta la actualidad, llamada Fundación Cinemateca Argentina. Sería varias décadas más tarde cuando una entidad pública de la ciudad de Buenos Aires reflejara la importancia del cine para la comunidad al aparecer el Museo del Cine de la Capital Federal en los últimos años de la década del 70. Teniendo ambas instituciones un presente operativo comprometido, el Estado nacional ha lanzado señales importantísimas en la protección del acervo argentino al reglamentar una vieja ley puesta a dormir por el gobierno de Carlos Menem en 1999. El 31 de agosto de 2010, la presidenta Cristina Fernández firmó la Ley 25.119, con la que se crea la Cinemateca y Archivo de la Imagen Nacional (Cinain). El director del organismo, el cineasta Hernán Gaffet –recordado por sus documentales

Óscar Alemán, 2002, y Argentina Beat, 2006– es el delegado organizador de la Cinain. Recién llegado de un encuentro de archivos iberoamericanos audiovisuales realizado en México, nos ofrece una apasionada entrevista. ¿Cuál es tu relación con el mundo de la preservación audiovisual? Fui fundador e integrante de la comisión directiva de Aprocinain (Asociación de Apoyo al Patrimonio Audiovisual) hasta sus últimos días, cuando la presidente de la Nación, Cristina Kirchner, firmo el decreto de la reglamentación de la Cinemateca en agosto del año pasado, ya que ese era el objetivo por el cual nos constituimos. Después, me toco la parte más fuerte, ya que me llamó la presidente del Instituto Nacional del Cine y Culturas Audiovisuales (incaa), Liliana Mazure, para que fuese el delegado organizador de la nueva cinemateca. Cargo al que yo, con humor, resumo como el “partero de la Cinemateca Nacional”. Tengo la responsabilidad de gestión y las funciones burocráticas previas al corte de la cinta y la inauguración; la aprobación Septiembre / Octubre 2011


CDA-UCA. Trabajos en el Centro de Conservación y Documentación del Audiovisual de la Universidad de Córdoba.

de un edificio que deberá proponer el Estado nacional para resguardar el material fílmico; organizar el consejo asesor que evaluará el concurso junto con el incaa, y las entidades del sector de la elección de las autoridades de la Cinemateca. Mientras, me estoy ocupando de todo aquel requerimiento o pedido para salvar o restaurar material fílmico que llega al incaa, ya que este organismo es muy sensible a estos temas, a pesar que su función sea el fomento de la producción. Por ejemplo, el rescate de Las tierras blancas (1958), de Hugo del Carril, que se vio en el pasado Festival de Mar del Plata, incluso perteneciendo esta copia a la Cinemateca de Buenos Aires. ¿En qué momento de la tarea te encuentras? Aparte de la gestión para inaugurar la Cinemateca, trabajo en conjunto con la Secretaria de Cultura de la Nación que tiene que apoyarme en la instrumentación de la puesta en marcha. Me refiero a la estructuración de un nuevo organismo, un trámite muy largo dentro del gobierno nacional. Yo he propuesto una estructuSeptiembre / Octubre 2011

Debe entenderse que una cinemateca es un organismo indispensable para la construcción de la propia identidad y una herramienta para pensar el país que queremos tener algún día. ra que está aprobada de palabra y luego la Secretaria de la Nación la elevará a decreto de creación de un nuevo organismo, una vez aprobado por otras reparticiones del Estado involucradas. Es un organismo un tanto extraño y no tiene precedente en el Estado argentino porque depende presupuestalmente del incaa, pero funciona bajo la órbita de la Secretaria de Cultura de la Nación, por otro lado está la Secretaria de Cultura, que es el órgano superior que se ocupa de todas las disciplinas culturales nacionales. ¿Qué funciones tendrá la Cinemateca? Esencialmente, con la Cinain, se creará un espacio para el resguardo de las películas. Hasta el momento no existía ningún ambiente del Estado que tuviera las condiciones necesarias para preservar los filmes. Hace poquito mudamos el archivo del incaa hasta su traslado

final en un lugar ideal, ambientalmente, para tenerlas, ya que estos depósitos deben guardar la temperatura, la humedad y una ventilación permanentes que impida la descomposición química que incluso puede dejarlos en un estado irreversible. En primer término el archivo contendrá las películas actualmente bajo la órbita del incaa, según la ley cinematográfica, una copia debe quedar al resguardo del Instituto, al ser apoyadas por este organismo. Luego, la colección de películas del Fondo Nacional de las Artes, cortos y mediometrajes referidos a artistas nacionales. También es muy probable que el material del Archivo General de la Nación vaya a parar a la Cinain, ya están digitalizando su archivo. Incluso hay empresas y productores interesados en el servicio, ya sea por el espacio o por el mantenimiento adecuado, teniendo muy en claro el tipo de convenios que se necesitan para la cesión de sus películas y su posible uso y explotación. ¿Qué otras actividades podría encarar la Cinain? La Cinain no es sólo un depósito, será un lugar donde se estudie el cine. Y no como CINETOMA 18

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Conciencia de archivo Conciencia de archivo La Asociación de Apoyo al Patrimonio Audiovisual (Aprocinain), era una asociación civil sin fines de lucro que se formó para impulsar la reglamentación de la Ley 25.119, impulsada por el cineasta y diputado Fernando Pino Solanas, que fuera aprobada en 1999 por el Congreso Nacional, por la cual se creaba la Cinemateca y Archivo de la Nación (Cinain). El entonces presidente presidente Carlos CarlosMenem Menemvetó vetóesta estanorma normadebido debidoa aununinforme informetécnico técnicoenviado enviadopor poreleltitular titulardel delINCAA Incaa por esos días, Julio Marbiz, en el que informaba que el depósito existente de películas del Instituto era ya una Cinemateca. Durante los siguientes diez años, el Aprocinain se dedicó a crear conciencia sobre el tema, pero además rescató abundante material, 140 películas con nuevas copias en 35mm que estaban deterioradas, mismas que van desde el primer corto sonoro argentino: Mosaico criollo, de 1929 (siendo el debut restaurador), así como filmes de Hugo de Carril, Ciudadano Kane de Orson Welles o Gritos y susurros, de Ingmar Bergman. Entre los integrantes de Aprocinain estuvieron los investigadores y periodistas Fernando Martín Peña y Octavio Fabiano, además de laboratoristas, estudiantes de cine de la Enerc, cineastas etc.

Cinain.

Hernán Gaffet observa a la presidenta argentina, Cristina Fernández de Kirchner, firmar el decreto que da vida a la Cinain.

un objeto industrial sino de estudio. Habrá una mediateca, que incluirá biblioteca, hemeroteca, videoteca en digital con boxes y estarán todos los materiales a disposición de los investigadores y estudiantes de cine. También tendrá su sitio web para consultas. Además, habrá una sala de proyección cinematográfica de la Cinain, por eso se requiere un mayor porcentaje de cesión de fondos desde incaa el primer año, es una de las primeras actividades. Idealmente, el espacio debería estar dentro del mismo nuevo edificio, pero la idea es que tenga su cine, alquilado, reabierto, como sea. Debe entenderse que una cinemateca es un organismo indispensable para la construcción de la propia identidad y una herramienta para pensar el país que queremos tener algún día. ¿Cuáles son los modelos de cinemateca en la región que observan como espejo de este nuevo proyecto? Por suerte tenemos disponible mucha información de colegas y de sus experiencias. Internet acerca a todo el mundo, más la experiencia de haber estado en varias y recientemente en la Cinemateca Nacional de México. Tanto Pino Solanas para la redacción de la ley, como yo en esta etapa de implementación, observamos modelos 46

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Una de las misiones fundamentales de la Cinain es reconstruir esto que está destruido, por lo menos reparar en parte, ya que estamos a tiempo todavía. exitosos existentes. No hay nada por inventar, sólo repensar algunas funciones. La primeras cinematecas del mundo se crearon en los años 30, la primera en Estocolmo Suecia, luego la de Francia. Hay ochenta años de trayectoria en la materia y esta la Federación Internacional de Archivos Fílmicos (fiaf) que difunde sus preceptos preservacionistas. Repito, hay algunas cosas que debemos reformular, no sólo debe ser un lugar para guardar películas, debemos entender que también se preserva una forma de ver el cine. Actualmente, las nuevas generaciones ven el cine por celular, por streaming de Internet o en ventanitas , están consumiendo audiovisual pero no están viendo cine. Y tenemos que ser conscientes de esta diferenciación. Las cinematecas deben ser conscientes de que aparte de estar basados y difundir el soporte fílmico también están manteniendo una forma de verlo. Porque si no estamos desnaturalizando la misma obra. Ver películas en televisión era ya desnaturalizar la visión el director, su puesta estética o la intención argumental, pero esto empeora mucho más desde los nuevos dispositivos

móviles. Las cinematecas deben comunicar que en ellas se pueden ver la obra tal cual fue concebida. Lamentablemente en los años noventa se profundizó esta tendencia de que cada vez más salas atienden los requerimientos de Hollywood, entonces la Cinain deberá ser una ventana para ese cine, con fuerte hincapié en las expresiones del cine nacional. ¿Piensas en un perfil activo de Cinemateca como la venezolana o la mexicana? La idea es que pueda articularse una política de preservación a nivel nacional. Que la Cinain sea el nodo de mucha gente que trabaja en red para resucitar nuestro patrimonio fílmico, que esta devastado. Se calcula que alrededor del 50% del cine sonoro argentino se encuentra perdido o gravemente dañado. Y por el lado del cine mudo, 90% está desaparecido definitivamente. Por lo tanto hay mucho por reconstruir, para ordenar. No tenemos una base de datos que nos permita saber, a ciencia cierta, que películas se preservan del cine argentino, ¿dónde están?, ¿quién tiene esos derechos? Una de las misiones fundamentales de la Cinain es reconstruir esto que está destruido, por lo menos reparar en parte, ya que estamos a tiempo todavía. Septiembre / Octubre 2011


Acuerdos con México A nombre de la Cinain, Hernán Gaffet firmó dos acuerdos con la Cineteca Nacional de México, un convenio marco y otro en particular que especifica los pasos a dar. Explica Gaffet: “El marco habilita a ambas cinematecas a un fuerte intercambio en cooperación mutuo para enriquecer el acervo de cada una de ellas. Hay mucho buen cine argentino contemporáneo y clásico que no se ha visto en México y viceversa. La idea es intercambio de archivos en forma definitiva adquiriendo películas de cada país u organizando ciclos en cada cinemateca. “El convenio especifico tiene que ver con los primeros pasos a dar. Lo que necesitamos con más urgencia, debido a la inauguración de la Cinemateca, es capacitar gente, particularmente en restauración, catalogación y a cambio de los cursos nosotros les daremos copias nuevas de películas restauradas. Por ejemplo podrían ser las que restauró Aprocinain como el primer corto sonoro argentino Mosaico Criollo, entre otras o películas mexicanas de los años 40 y 50 que encontramos en nitrato. “Y es un convenio sin fecha de vencimiento, entonces no depende de estas gestiones actuales sino que sigue para adelante. Para octubre estarían viniendo al país los primeros técnicos mexicanos para dar cursos. Y también asesorarán la construcción de las nuevas bóvedas para la preservación de la Cinain”.

Luego, me imagino una cinemateca con un gran intercambio regional. Vengo de estar en el Festival de Guadalajara donde un hubo un encuentro de cinematecas iberoamericanas en el que se confirmó que queremos una mayor cooperación entre nosotros, con un idioma común que ayuda a integrarnos y con este espíritu colaborativo. Siempre han entendido que sólo van a poder a cumplimentar sus funciones si gestionan como una gran hermandad internacional. No hay forma de construir el patrimonio audiovisual nacional sin consultar a las cinematecas de otros países porque quizás ahí este lo que estamos buscando. ¿Qué plazos manejas para la apertura de la Cinain? Antes de fin de año debemos tener aprobada la estructura, dependiendo de la Secretaria de la Cultura de la Nación. Luego, conformar el consejo asesor con las entidades de cine y llamar al concurso. Espero poder cumplir con esto en un año. La apertura de la Cinemateca dependerá de los tiempos en que el Estado provea un edificio. Es un año un poco más complicado para la administración nacional por el sólo hecho que estamos en elecciones y los plazos se extienden. Mi idea es inaugurar la Cinemateca Nacional para el 2012. Septiembre / Octubre 2011

Respecto a la preservación, ninguna de las opciones digitales actuales demuestra que puede resguardar contenidos a largo plazo. ¿La Cinain tendrá presente a las otras instituciones preexistentes argentinas? La idea es que sea el nodo de todas las instituciones existentes. Vamos abrirle la puerta y a pedirles a que participan a todos los responsables de los archivos fílmicos del país, sea la Fundación Cinemateca, que es privada, como el Museo del Cine de la Ciudad de Buenos Aires, que pertenece a la capital federal, a todos les reconocemos sus aciertos y creemos que son valiosos sus aportes. ¿Qué opinas del cine digital y las multiplataformas para los contenidos? Respecto a la preservación, ninguna de las opciones digitales actuales demuestra que puede resguardar contenidos a largo plazo. Casi todos los soportes digitales conocidos, como el dvd, que es el más masivo porque se consume en el hogar, no se espera que duren más de 30 años. Obviamente, tampoco los reproductores

no servirán en el futuro para reproducirlos. Estamos ante cambios permanentes y cada cinco años cambia la tecnología. Entonces, el digital no sólo no sirve para conservar los contenidos a largo plazo sino que hay que ir permanentemente migrando de formato. Por eso sigue siendo el fílmico la mejor matriz para preservar, ha demostrado que puede superar los cien años de vida y la primera generación de dvd ya se viene degradando al igual que pasaba con el vhs después de más de 20 años. ¿Entiendo qué no eres un fundamentalista del respaldo fílmico? En cualquier formato, sea en una sala de cine o un dvd de 7”, lo que funciona y atrapa al espectador es una historia bien contada. No los efectos especiales, ni los grandes cambios tecnológicos, ni los anteojitos 3D. Lo que sigue haciendo que una obra cinematográfica sea eterna es su calidad artística y no tecnológica. Por lo tanto, los formatos, hoy por hoy, nos distraen, consumen mucho centimetraje en los medios, pero creo que no es lo primordial de la expresión audiovisual.

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Cinemateca de Buenos Aires.

Cartel promocional de Las tierras blancas (Argentina, 1931), de Hugo del Carril, cinta recién restaurada.


Carmela Márquez Saleg, directora de la Cinemateca Boliviana

Gabriel Giandinoto.

LA MEMORIA AUDIOVISUAL

UNA NUEVA FORMA DE VER Y CONSUMIR Gabriel Giandinoto Con treinta y cinco años de historia, varias mudanzas a cuestas y dueños del primer complejo cinematográfico en La Paz, la Cinemateca Boliviana es una fundación privada que se encuentra actualmente en transición, de la cartelera comercial a una más de arte y nacional, en busca de la autosustentabilidad y del reconocimiento del público.

Promocional de la banda mexicana de rock Brujería, que se presentó recientemente en la Cinemateca Boliviana.

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escubrir la única cinemateca del mundo ubicada por encima de los tres mil 600 metros de altura sobre el nivel del mar, con vista al imponente volcán Illimani, con sus nieves eternas y sus casi seis mil 500 metros, resulta una de las grandes experiencias que todos los amantes del audiovisual deben vivir. Las primeras noticias que tengo de la cinemateca boliviana son las de su reinauguración, a fines del 2007. Un edificio increíble, optimas instalaciones técnicas y una programación acorde a un centro cultural en sus tres salas. El primer estreno comercial en suelo boliviano de Emir Kusturica con La vida es un milagro (2004); el filme iraní Las tortugas pueden volar (2004), de Bahman Ghobadi, ganadora de la Concha de Oro en San Sebastián, además de un ciclo dedicado al realizador más afamado de esta tierra: Jorge Sanjinés. Suscrito a su boletín, algunos meses después, noto que su cartelera se empezaba a poblar de blockbusters como Sex and the City o Alvin y las ardillas, entre otras. Un segundo hecho llama poderosamente mi atención: en 2008 la cinemateca boliviana ofrecía lo mejor del cine francés a la carta, usando un portal de 48

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Internet y con proyección digital. El programa se llama Universciné y nació gracias a un acuerdo con las autoridades francesas y los coloca a la vanguardia en la región.. En sintonía con la tendencia mundial de pasar contenidos especiales en las salas de cine, en el 2010 estuve sentado en su sala más grande viendo un partido de futbol entre Argentina y Nigeria por la Copa del Mundo en Sudáfrica por 10 pesos bolivianos. La calidad de la imagen era menor a la del cable hogareño y los relatos provenían de una transmisión radial desde una ventana abierta de la cabina de proyección. Y para cerrar este gran pantallazo de singularidades, el semestre pasado, mientras sucedía la esperada avant premiere nacional de Los viejos, de Martin Boulocq –con la comunidad cinematográfica local e invitados iberoamericanos del tercer Bolivia Lab–, la banda hardcore Brujeria, formada por integrantes internacionales enmascarados que se reúnen una vez al año, tocaba en el garaje de la Cinemateca que posee una acústica única en el planeta tierra. Ubicada en La Paz, la capital administrativa sólo tenía algunos cines de calle (los múltiplex llegarían algunos años después) y ante el confort del local, las distribuidoras

hollywoodenses comenzaron a estrenar ahí también. Tan especial es esta Cinemateca como espacio, como lo es su responsable actual, la realizadora boliviana de origen palestino, Carmela Márquez Saleg, quien volvió a su país tras una larga estancia en Francia e Italia, y ahora tiene a su disposición un archivo sorprendente para seguir catalogando y descubriendo. Pero su mayor misión es estar apoyada en el cine boliviano y en el de arte para erigir un organismo autosustentable. ¿Cuál es la misión de la Cinemateca Boliviana? La misión, según la ley 1302, es preservar el patrimonio audiovisual de Bolivia y restaurar, difundir, enseñar y formar públicos. ¿En qué año se fundó y quienes la hicieron? La Cinemateca va a cumplir 35 años en este 2011. Fue fundada en 1976 a iniciativa de Amalia de Gallardo –una gran gestora del mundo del arte– que tenía un cineclub; del padre Renzo Cotta, quien Septiembre / Octubre 2011


conducía el cine 16 de Julio; don Pedro Susz, y Carlos Mesa, quien sería futuro presidente de Bolivia. Primero fue acogida en un cine municipal, donde se encontraban y juntaban memorabilia cinematográfica y filmes de archivo. Luego se trasladaron al Colegio San Calixto en el centro de La Paz, un edificio colonial, donde permanecieron hasta 1996. Luego comenzó el sueño de tener un lugar propio, deseo que se construyo en base a subvenciones internacionales de China, España, Holanda y Alemana entre otros países. También algo aportó el Estado. Pero hubo una bella campaña de cooperación en la que hasta los lustrabotas paceños participaron: Un Ladrillo Para la Cinemateca. Con un presupuesto de seis millones de dólares y seis mil metros de extensión, el proyecto que ganó el concurso incluye multisalas, café, bóvedas y lugares de salas multifunción. ¿Qué tipo de organismo es la Cinemateca? Es una fundación privada. Autosostenible. Digo autosostenible porque sé muy bien qué significa serlo en la cultura latinoameSeptiembre / Octubre 2011

En cambio, el cine de las cinematecas es más intimista, hacia la memoria, de la excepción cultural. ricana y más en Bolivia, ya que la tarea es muy difícil sin tener ayuda estatal del Departamento o la Alcaldía. Nosotros organizamos proyectos culturales que tengan que ver con el patrimonio, el cine y la cultura. También algo entra de la taquilla, pero es relativo, porque tenemos que hacer proyecciones de cine de calidad, patrimonial o de autor, debido a la forma en que está concebida la salida al cine, ya que no es sólo sentarse en una sala para ver cine. La gente tiene el concepto estadounidense de las multisalas en los malls, grandes espacios de compras para que acudan a la salas de cine con fast food y también con fast cinema. Es una nueva forma de ver y consumir. La piratería juega un papel muy importante en contra, obviamente, de los tanques de Hollywood con estrenos omnipresentes, además del 3D y todos los artilugios técnicos que presentan. En cambio, el cine de las cinematecas es más intimista, hacia la memoria, de la excepción cultural. Pero ahora incluso este cine se lo puede pedir a la orden en piratería: deme

un Godard, un Saura, un Truffaut y verlo cómodo en su casa con pantalla plana. Entonces, ¿qué sentido tendría venir al cine? Encima, es tan difícil traer copias, con las aduanas y los seguros por el deterioro del material con el uso. Es muy difícil, pero nosotros tenemos copias de preservación en nuestro archivo. Por eso creo que ir al cine está destinado para unos pocos. Es como para esos bebedores de vino, los expertos en quesos, así son los que aprenden a ver cine. Ahora, este público debería ser cada vez más grande. Tener un público cautivo que aprecie la Cinemateca, que aprecie el cine y que no sea como los que comen hamburguesas fast food. Pero hasta hace poco tiempo la Cinemateca estrenaba los tanques de Hollywood. Eso es cierto. Pero yo estoy en este cargo hace siete meses nada más. Se produjo una crisis, que significa un gran problema pero también una gran renovación. Antes de construirse este enorme predio, el viejo edificio tenía una mística de ir a ver cine a ese lugar. Todo era muy pequeño. Por los años en que se inauguró la CINETOMA 18

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Cinemateca Boliviana.

Las instalaciones de la Cinemateca Boliviana fueron el primer múltiplex instalado en La Paz, lo que causó furor entre el público andino.


Cinemateca Boliviana.

Los empresarios paceños, al constatar el éxito económico de la Cinemateca Boliviana, decidieron construir más cines.

nueva Cinemateca , en el 2007, sólo en Cochabamba y Santa Cruz de la Sierra estaba la lógica de los múltiplex. Sucede que en La Paz era imposible construir por la falta de terreno y en todo el país había solo dos salas para los estrenos. Y de pronto nació la Cinemateca estratégicamente ubicada y con cuatro salas. Entonces los distribuidores se peleaban por estrenar aquí. Y el hambre se junto con la necesidad. La cinemateca tenia gastos altos de luz, muchos empleados y de pronto llega la serpiente y te comes la manzana. Y cometieron un pequeño sacrilegio. Entraba mucho dinero con los blockbusters y se llenaba de gente, pero también se sobredimensionaron los gastos. Fue como un juego de espejos. Pero en la vida todo sucede al final: nosotros fuimos los que mostramos el camino a los empresarios que no se animaban. Entonces abrieron el Megacenter en la zona sur con 16 salas y un enorme área de shopping. Así que eso nos afecto. Luego a tres cuadras de aquí apareció otro mall con el Multicine con salas, helados, chocolates, etc. Pero para mi formación europea, son lugares muy kitsch, muy a la american way, muy lejos de la realidad de Bolivia. De todas maneras volvimos a la realidad. Pero volver a lo que fuimos era complicado, ya que el público estaba confundido. 50

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Pensamos que había que volver al cine de calidad, continuar más fuerte con la restauración, como lo hicimos con la película muda de 1930, Wara Wara, algo hermoso y exitoso. Estamos en otro tiempo. Por eso apuntamos a lo multidisciplinario, ofrecer un plus con talleres y actividades. Encima, con este increíble espacio que todos admiran, tratamos de instalar en el imaginario que representamos la difusión de cine patrimonial y restaurado. ¿En que proyectos de preservación están trabajando? A nivel de rescate de patrimonio tenemos un proyecto muy lindo que se llama Imágenes de Bolivia en el Mundo. No inventamos la pólvora con esto, es una iniciativa chilena. Ellos, por motivos diferentes –el golpe militar, Pinochet–, tienen su cine fuera, igual que nosotros y muchas películas perdidas, desaparecidas, destruidas o en el exilio. Entonces idearon esta forma de recuperar su material disperso por el mundo. Nosotros, por otras razones, como las económicas o no contar con un laboratorio. Entonces, incluimos toda película boliviana que se haya hecho en celuloide en Italia, Francia o Inglaterra y que los cineastas hayan regresado sólo con las copias en la mano. Incluso hay la desgracia que, por ejemplo, no se encuentran los negativos de algunas películas de Sanjinés. Por eso impulsamos este proyecto.

¿Qué lugar ocupa la Cinemateca para el cine boliviano? Para los cineastas bolivianos poner sus películas en la Cinemateca es como un trampolín. Ahora hay un problema con este tema. Bolivia ha tenido un glorioso cine de calidad técnica, de gran calidad de contenido. Por ejemplo, con Sanjinés, hemos liderado el nuevo cine latinoamericano y recientemente ganamos Sundance con Valdivia. Pero estamos viendo un cine de bajo nivel, con poco rigor artístico y hecho sin técnicos profesionales bien pagados. El formato digital ha abierto una especie de producción de masas con una cámara o un celular. El punto es que no es el medio. Es como si porque hay papel y lápiz todos los que escriben fueran veinte García Márquez . Es el boom de lo accesible en la generación de la imagen, donde se consumen imágenes indiscriminadas como un vórtice. Y al principio, la Cinemateca ponía todas las películas bolivianas. Todos traían sus películas , todos tenían derecho a estrenar con alfombra roja hasta que pusimos un alto, porque la mayoría eran bodrios. En un momento se formó una cola para estrenar con más de treinta producciones nacionales. Por eso, desde el directorio se propuso hacer una mínima curaduría. Esto generó resquemor, pensaron que se trataba de censura porSeptiembre / Octubre 2011


Cinemateca Boliviana, El sueño de todo cineasta boliviano actual es estrenar su película en la Cinemateca Boliviana.

que el cine es subjetivo. Poniendo como ejemplo el futbol: si juegas profesionalmente pagan una entrada para verte y si eres amateur te van a ver tus familiares. Es duro, pero se debe el respeto al público. Antes de su estreno, un filme boliviano se le envía a este comité de gente que me asesora –incluso no quiero estar relacionada con ellos– que contiene a jóvenes y técnicos, periodistas y ellos dan su opinión. ¿Cómo interactúa la Cinemateca Boliviana con sus instituciones en la región? Justamente estará viniendo mi par de la Cineteca Chilena, Ignacio Alliaga, para la transferencia de experiencias. También haremos un taller de procesos de cine digital. Pertenecemos a la Federación Internacional de Archivos Fílmicos. Estamos dentro del catalogo colectivo que está haciendo la cinemateca española, a través de Ibermedia, gracias al cual los cinematequeros nos encontramos en el Festival de Guadalajara y estaremos conectados en red con un software especial online. Este año a través de Ibermedia comenzamos un curso de iniciación a la catalogación, restauración y archivo de contenidos para las cinematecas inexpertas con especialistas españoles, mexicanos y chilenos. Bolivia es un país interesante. Estamos en el Septiembre / Octubre 2011

Encima, con este increíble espacio que todos admiran, tratamos de instalar en el imaginario que representamos la difusión de cine patrimonial y restaurado.

lítica no se llevan. Son como un matrimonio. No sé qué pasa, pero no hay feeling. Y pasa en muchos países. Por ejemplo en Italia, cuando murió Federico Fellini, la RAI salió a preguntar en la calle quién era y respondían lo mismo: ¿quién es Fellini? ¿Hacia donde se perfila la Cinemateca?

corazón de Sudamérica y si bien tenemos problemas de conectividad aérea o por la altura, siempre generamos proyectos para ligarnos culturalmente a la región. ¿Qué tanto trabajo gremial hacen en cinematografía? Aquí hay problemas con la gestión cultural. Es muy complicado estar gestionando en una institución y ser parte de un gremio. Soy presidente del a Asociación de Cine de Bolivia (Asocine). En la gestión del presidente Evo Morales no había un ministerio de culturas, luego, hay que explicarle a cada ministro nuestro cuento. Fueron varios ya. El Consejo Nacional del Cine de Bolivia (Conacine) tiene que gestionar dinero que no tiene, nuestra ley de cine es obsoleta. Estar aquí no significa tener poder. Tampoco como director de Conacine. En su directorio hay cuatro miembros del estado y cuatro de los gremios. No tenemos una ley de patrimonio ni tampoco una ley de mecenazgo en serio. Tenemos cine desde 1897, pero a veces la cultura y la po-

Ante este desafío de una Cinemateca en transición, que está volviendo a ser reconocida y queriendo ser autosustentable. Me dedique de cabeza a este premio que me estaba entregando el directorio. Tengo dos años de comisión en el cargo, evaluados por el directorio y por los fideicomisarios. Es poco tiempo para una buena gestión pero mucho para una mala.

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Los cuarenta y cinco años de la Cinemateca Venezolana

Gabriel Giandinoto.

LA MEMORIA AUDIOVISUAL

SEGUIMOS SIENDO AMANTES DEL CINE Gabriel Giandinoto A la celebración por sus 45 años de existencia la Fundación Cinemateca Nacional de Venezuela arriba con gran salud, no sólo porque las instalaciones de sus 23 salas regionales compiten con cualquier cine comercial, sino porque ha impulsado la instalación de más de cien salas regionales en todo el país. Y esto resulta clave para la formación de nuevos públicos.

La Tienda del Cine pone a disposición del público todos los productos de la Cinemateca Venezolana.

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i tuvieran que hacer una gira latinoamericana de cinematecas, uno de los primeros lugares que me vienen a la cabeza sería una parada primordial: la Fundación Cinemateca Nacional en Venezuela. Además, les recomendaría que conocieran a su presidente, Xavier Sarabia Mariche, y a todo su equipo; que sigan el viaje conociendo sus salas regionales y también las autogestionadas por las comunidades. También que vean mucho cine venezolano, junto a los realizadores locales, en las propias instalaciones y que luego consulten la programación mensual, porque casi seguro les gustaría volver por más cine distinto. La Cinemateca pertenece a la Plataforma Cine y Medios Audiovisuales, organismo gubernamental que agrupa las entidades dedicadas a las actividades cinematográficas y audiovisuales en Venezuela –junto con la distribuidora Amazonia Films, el Archivo Audiovisual de la Biblioteca Nacional y el Centro Nacional Autónomo de la Cinematografía, entre otras–, que también comanda Sarabia. Justo ahora, la Cinemateca se encuentra en plena celebración de sus 45 años de existencia. 52

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Habiendo pasado algunas temporadas sin pisar suelo venezolano, pido a Sarabia que me recuerde por qué quedé tan entusiasmado con la organización que preside. ¿Como llegaste a la Cinemateca? Esta es mi segunda gestión al frente de la Cinemateca, la primera comenzó en el 2006. Realmente fue una gran sorpresa que el Ministro de Cultura, Francisco Sesto –con quien charlábamos sobre cine cuando compartíamos labores en un canal público de televisión–, me invitara a tener este honor de estar al frente en estas dos ocasiones. Yo me venía formando autodidácticamente como espectador y luego como realizador de video. Prácticamente, desde los cinco años estoy yendo al cine y en la propia Cinemateca. A los 15 años logre entender la importancia de la formación de público, ya que yo la vivía en carne propia. Por ahí van los tiros. Hay una anécdota: a mi hermana, a los cinco años –yo tenía siete años–, le descubrieron asma alérgica. Por esto debía ir todos los días al médico. Un día le tocaba que le den inyecciones en sus bracitos y al otro día hacían una lectura para ver la reacción de las punciones y entender de donde le vino

al asma. Mi padre era tipógrafo de un periódico, de la época en que los tipos eran de plomo, por lo tanto trabajaba un día sí y un día no, para que el plomo no le contaminara la sangre y terminara envenenándolo. Entonces, el día que mi papá no trabajaba, yo me quedaba con el e íbamos al médico con mi hermana y luego al cine. O sea que durante dos años de mi vida, de los siete a los nueve iba al cine un día sí y un día no. Puede decirse que me amamantaron con cine desde el punto vista simbólico. ¿Porque la Cinemateca es una fundación? Se busco la figura de las fundaciones para lograr saltar algunos obstáculos que el Estado nos imponía. Una fundación era lo más conveniente para evadir el burocratismo y poder hacer más funcional, entre comillas, las actividades de la Cinemateca. Estamos cumpliendo 45 años de vida y llevamos menos de veinte como fundación. Siempre fue un organismo adscripto a lo que sería el ente rector de la cultura venezolana y ahora depende del Ministerio Popular para la Cultura. Septiembre / Octubre 2011


¿Que representa la Cinemateca para los venezolanos? En principio, cada unos de los realizadores nacionales que hagan sus producciones, sean cortos o largometrajes, consideran que estrenar en la cinemateca es lo máximo. Recordemos que, hasta hace muy poco, a pesar de ser una Cinemateca Nacional, sólo tenía dos salas en Caracas. De manera que los estrenos sólo eran en la capital. Y desde punto de vista de la audiencia, es el referente del cine que no se ve en los circuitos comerciales. Del cine latinoamericano, del cine independiente, del cine distinto. Actualmente, la Cinemateca ha sumado a estas dos salas caraqueñas, 15 salas más fuera de la capital y estamos en construcción de otras seis más. O sea que llegamos a las 23 salas regionales con el mismo confort que los múltiplex de más cien butacas y los mejores equipamientos. Entonces es un verdadero jugador a nivel país, con acceso a otros cines y costos populares, teniendo presencia de al menos una sala en todos los estados de Venezuela. También hemos formulado otro proyecto con salas comunitarias que llegan Septiembre / Octubre 2011

Entonces es un verdadero jugador a nivel país, con acceso a otros cines y costos populares, teniendo presencia de al menos una sala en todos los estados de Venezuela. superar las cien en el país. Son espacios más modestos, pero son gestionados por las comunidades. De manera que el referente de la cultura cinematográfica nacional es la Cinemateca Nacional. Producto de esta auge de exhibición ha habido otro orden en el Estado lo mismo que en el sector privado que se ha abocado con mayor fuerza a difundir la exhibición cinematográfica en Venezuela. Entonces, la Cineteca Nacional desde las políticas públicas, es el referente máximo venezolano. ¿Quienes fueron los creadores de la Cinemateca? La fundadora de la Cinemateca Nacional es Margot Benacerraf y lo hizo en mayo de 1966. Benacerraf fue una cineasta venezolana que obtuvo el Premio de la Crítica en el Festival de Cannes con su film Araya (Venezuela, 1066). Tenía una visión interesante sobre el cine y se dio a la tarea de fundarla apoyada con la

asesoría de la Cinemateca Francesa. Margot sigue ejerciendo su tarea intelectual y hay que reconocerla que creo uno de las cinematecas más viejas del continente. ¿Cuáles son las actividades de la Cinemateca? La labor principal de la Fundación Cinemateca Nacional de Venezuela es la formación y creación de audiencias. Esta es nuestra gran labor. ¿Cómo lo hacemos? A través de la programación y exhibición de películas. Pero no las programamos aisladamente sino desde de la visión de formación de público, y se siente de la misma manera. A su vez, tenemos una coordinación de formación y participación, y a través de ella se cumplen actividades de formación de audiencia a nivel nacional. Se reconoce al pueblo como su sujeto social. Y hacemos hincapié en la audiencia infantil y juvenil, sin descuidar a los adultos mayores. Otras de las actividades de la cinemateca es la de la investigación y publicación. Tenemos varias colecciones como la de Ensayos sobre cine, de nuestros concursos anuales a los que convocamos, o la Colección de cuadernos de cineastas venezolaCINETOMA 18

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Gabriel Giandinoto.

Una moviola de la Cinemateca Venezolana.


Las bóvedas y los acervos que posee la institución pública venezolana.

nos que van por el décimo tercer tomo ya y en los que se conoce la obra y vida de nuestros realizadores. También editamos a la revista infantil Juguete Mágico, con participación de los niños que van los domingos a la cinemateca. Hacen una actividad lúdica luego de ver una película y todo esto quedo plasmado en este ejemplar. Además, tenemos una línea que tiene que ver con la investigación de lo que pasa en las salas comunitarias, ya que hay un gran auge de cine comunitario y nosotros lo estudiamos y publicamos estos reportes. Tenemos una oficina dedicada a la comercialización del material que producimos es decir estos libros o las colecciones de video de las producciones nacionales y algunos objetos de los filmes que se pueden encontrar en estos locales que llamamos La tienda de cine. Y hay un negocio de estos en la mayoría de nuestras salas regionales. Todo lo que producimos se encuentra a disposición de la gente en estos locales. Sin olvidarnos tampoco de la coordinación de salas donde se maneja la logística y parte técnica y mantenimiento de nuestros espacios. ¿En que rol participan con la preservación fílmica? Generalmente en el mundo hay dos tipos de organizaciones que se dedican a esto en el cine: las cinematecas y las filmote54

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Nuestra Cinemateca tiene las dos funciones: divulgación del ámbito cinematográfico y la preservación del material filmográfico del país. cas. Por lo general las cinematecas se encargan la difusión de la cultura cinematográfica, que es lo que venimos describiendo hasta ahora con la Fundación Cinemateca. Pero las filmotecas investigan, resguardan, restauran el acervo audiovisual de las cinematografías de los países donde se encuentran. Nuestra Cinemateca tiene las dos funciones: divulgación del ámbito cinematográfico y la preservación del material filmográfico del país, tenemos más de 80 mil rollos de celuloide que van desde los inicios del cine venezolano hasta lo más actual y conservadas en lugares adecuados para su preservación. Para aquellas que necesitan ser restauradas tenemos un equipo recientemente adquirido con la última tecnología que nos salió en unos buenos dólares y que permite tener una restauración sostenida de 25 películas al año, incluyendo copias en polyester y que finaliza inclusive en soporte digital. ¿En que están enfocados este ámbito de la restauración?

cineastas y recientemente desaparecido, fue un maestro, cuentista y poeta también. Por eso esperamos, antes de fin de año, tener restaurada toda su obra. También firmamos un convenio con Cuba para restaurar la obra de “Titón”, de Tomas Gutierrez Alea. ¿Como efectúan los festejos por los 45 años de la Cinemateca? Hemos decido hacer serie de muestras mensuales relacionadas con los oficios del cine. Para eso seleccionamos los filmes que sean los más fieles exponente de la fotografía, del sonido o del guion cinematográfico. Luego, le sumamos a estas proyecciones a tres representantes nacionales de estos rubros que debaten en foros. Como celebración, también editaremos nuestra colección del cine de Germán Valdés “Tin Tan”, de once de sus películas para ser exhibidas en cine y editadas en dvd, empezando por los cinco primeros en los festejos, ya que entendemos que el cine mexicano es uno de los que más influido en el continente. En Venezuela, esta cinematografía es muy apreciada por la gente y quizás cuando estemos concluyendo estas ediciones nos visite su viuda.

En estos momentos estamos trabajando sobre un material blanco y negro. Tal vez nuestro mejor documentalista haya sido Jesús Enrique Guédez, uno de nuestros principales Septiembre / Octubre 2011


Gabriel Giandinoto.

¿Hacia dónde consideras que se dirige la Cinemateca con el cine digital? Yo creo que es inevitable que las nuevas tecnologías desplacen al celuloide y a los formatos actuales, esto desde punto de vista tecnológico. Ahora, desde el punto vista político, es importante que la realización audiovisual se haga con estas nuevas herramientas que democraticen las oportunidades, pues son de mas fácil acceso y más simples de utilizar. La gran labor que debemos realizar nosotros, desde nuestros espacios que son llamados circuitos alternativos, es incluir estas nuevas soluciones digitales con una concepción de una programación inclusiva de la oferta del cine mundial de calidad, o sea trascender con este cine con los mismos atributos de las salas comerciales. De visita por Venezuela participé del estreno de una producción apoyada por la Cinemateca. Nosotros hemos participado de un documental llamado Epa tú (Venezuela, 2010), una producción de Jean Charles L’Ami, que apunta a concientizar sobre los planes y la prevención ante los desastres naturales. Básicamente trata sobre la tragedia de Vargas, por el deslave de 1999, y cómo afecto a estos chicos. Podríamos pensar también en Son cautivo (Venezuela, 2011), de Yaclyn Marcano, porque Septiembre / Octubre 2011

tuvimos una muy buena relación con ciudadanos privados de la libertad en un penal del país que tienen una banda musical y con quienes se montó un taller cinematográfico, y decidimos hacer este documental juntos. Pero la producción no es nuestro fuerte. Surgen en el devenir de la necesidad de hacer algunos audiovisuales. ¿Qué tan complicado es coordinar la Plataforma del Cine y el Audiovisual venezolano? Es una creación del ministro Francisco Sesto para darle organización pública al Ministerio Popular de la Cultura. Hay 35 entes del ámbito cultural que pertenecen a este ministerio y no todos son afines. Hay uno o dos responsables por plataforma que se reúnen todos los lunes con el ministro, con quien debaten las políticas. Y también están los gabinetes estatales, un organismo similar al Ministerio pero en los estados. Las políticas diseñadas ahí son ejecutadas desde la plataforma y junto a los gabinetes estatales. La Plataforma del Cine y el Audiovisual está conformada por Fundación Cinemateca Nacional –que sería el exhibidor–, el Centro Nacional Autónoma de la Cinematografía (cnac) –el inversor y productor–, la Fundación Villa del Cine –el laboratorio y la post productora–, la distribuidora Amazonia Films y el Centro Nacional del Disco (cendis). Y en este momento me toca coordinarla.

¿Como interactúa la Fundación Cinemateca con el resto de sus pares de la región? Tenemos relación con varias cinematecas como la de Chile, la de Cuba y estamos en proceso con la argentina y con la boliviana, pero seguiremos avazando.Y a través de la Coordinación de Investigación y Documentación tenemos convenios con todas las cinematecas del continente. Creemos que es indispensable crear una asociación continental de las cinematecas que permita que la circulación de las cinematografías nacionales para ver más de las cinematografías de nuestros hermanos y nuestro en cines en sus cinematecas. Lo hemos intentado, pero todavía no tan eficientemente como para conseguirlo. Para finalizar, me gustaría decir que seguimos siendo amantes del cine. Y consideramos que nuestra labor se cumple cuando más y mejor cine llega a la mayor cantidad de gente. Aparte del que se ve en la Cinemateca está el auge del cine en la calle, de las comunidades, que sirve para que más organismos públicos y empresas se ocupen del cine.

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Entrecruces Bosquejo para trazar un poema sobre la cinta de Moebius

EJERCICIO PARA VER UN VASO DE AGUA Andrés Cisneros de la Cruz Toma de una calle en movimiento, grabando sólo las líneas blancas, en la calle (en negativo). Voz en off: Líneas negras dicen son el camino de los ciegos. Se pierde la cámara en el blanco de la calle: del asfalto que es negativo y aparece dentro del blanco, una manzana, un durazno y una berenjena. Voz en off: Pero en la oscuridad del blanco sólo existen los colores. Vuelve la cámara al blanco. Aparecen letras en el blanco: “confusos, ahogándose en la leche del sol”. Luego desaparecen. Más letras: “En el blanco, el blanco es el sol”. Se abre el cuadro de la cámara y hay una ventana: viento que mueve las cortinas. Voz en off: No bebo de ese fuego porque es equivocación de la Quimera. Prefiero abrir la ventana y sentir al viento Un goteo de sangre sobre una sábana blanca, manchas como pétalos y el verso aparece escrito en el blanco de la cama: “contar con las gotas del día la nueva edad de las flores”. Sobre una canica azul blanca se van escribiendo los siguientes versos: “Sí, se traza en el ojo el dictado secreto de los pensamientos y el laberinto es la lluvia sobre el cabello, evaporándose, del sol al anochecer”. Los versos inscritos en la canica se despintan conforme sigue rodando y escriben nuevos versos en el blanco sobre el que rueda: “A la mañana siguiente no amanece, sólo abierto el libro extenso del día ha y la Tierra levanta el telón con un par de sus pájaros para darle ojos al cielo”. Los versos en el blanco son dos pájaros en un cielo blanquecino. Voz en off: en el mapa de esa mirada estamos tú, yo, un eclipse. y todos los seres que fluyen dentro y fuera de nuestra sangre. Oscuridad total. Voz en off: No amanece y dejamos correr el hilo que hilvana cada una de las perlas que dan sentido a la existencia. Una aguja cociendo una herida, suturando cuatro puntadas. En la piel del herido están escritos estos versos:

M.C. Escher.

“No temes la pesadez de la piedra porque estás hecho de diminutas reliquias de agua”. Un cielo nocturno negativado. Voz en off: “Cuando amanezca, no abras los ojos, despierta:” Cámara en la luna negra, todo negro (sonido del mar: música). Voz en off: Agua eres y en alta mar te convertirás. 56

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Andrés Cisneros de la Cruz. Estudió Letras Hispánicas en la UNAM y Comunicación Social en la UAM. Entre sus libros se encuentran Vitrinas de últimas cenas (2007), No hay letras para escribir tu epitafio (2009), Como la nieve que dejan los muertos (2010) y Ópera de la tempestad (2011). Segundo lugar del Certamen Internacional de Poesía “Bernardo Ruiz”, en 2008.

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Cinco empresas de animación se asocian para consolidar el sector

Animex/Universal Pictures.

INDUSTRIA

UN PANORAMA PROMISORIO Luis Carrasco Aunque todavía es pequeña, existe una industria mexicana de animación y hace unas semanas, los cinco estudios líderes en el país se reunieron para constituir la Asociación Nacional de Productores de Animación, Efectos Visuales y Medio Interactivos, que será su enlace con entidades públicas y privadas, tanto nacional como internacionalmente. Nikté, una película de éxito en la historia reciente de la animación mexicana.

A

finales de marzo de 2011, varios productores mexicanos se reunieron para firmar el acta constitutiva de la Asociación Nacional de Productores de Animación, Efectos Visuales y Medio Interactivos (anpaem), un organismo que aglutina a empresas productoras del sector y que busca impulsarla más como negocio que con el perfil artístico que indudablemente tiene. Entre sus varios objetivos se encuentran servir como enlace y medio de comunicación con las entidades públicas y privadas que se dedican a apoyar a la industria de la animación en su faceta generadora de empleos y en su aportación cultural; dar representatividad a los agremiados en los distintos mercados, ferias audiovisuales y eventos comerciales en el mundo; llevar una estadística del número de productoras que hay, estén o no asociadas , a cuánta gente dan empleo y el rubro en que trabajan, el número de proyectos que hacen al año, así como su perfil. La anpaem se encuentra integrada inicialmente por las compañías FX Shop; Ánima Estudios; Metacube, Animex y Huevo Cartoon. El consejo directivo fundador está integrado por Carlos Gutiérrez, director general de Metacube y de Kaxan Games, como Presidente; Fernando de Fuentes, director y fundador de Ánima Estudios, como primer Vicepresidente; Ricardo Ar58

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naiz, fundador y director de Animex Estudios, como segundo Vicepresidente; Gabriel Riva Palacio, director y fundador de Huevo Cartoon, como Tesorero, y José Carlos García de Letona, vicepresidente de producción y desarrollo de Ánima Estudios, como Secretario. La idea, relata García de Letona, era sumar fuerzas para lograr ciertos objetivos en común: “No se busca hacer una mega compañía que abarque todo sino una que represente a los distintos agremiados y le dé más fuerza a lo que realizan. Estamos abiertos a que se incorporen más empresas y en breve abriremos nuestra página en Internet, donde se podrán los requisitos que se necesitan para afiliarse a la agrupación que busca ser incluyente, ya que entre más voces serias y capacitadas sumemos mayor fuerza y peso tendrá la asociación y quienes las dirigen”. Y aunque las coproducciones entre los asociados no son un objetivo de la anpaem, ni un requisito para afiliarse, ya se han realizado desde antes de su existencia, y como ejemplo cita a La leyenda de la llorona (México, 2011), dirigida por Alberto “Chino” Rodríguez, en la que Ánima Estudios trabajó junto con la Animex –por ejemplo, sus dos guionistas, Ricardo Arnaiz y Omar Mustre, trabajan en dicha empresa–, y que se estrenará en salas el 28 de octubre próximo. De hecho, Ánima Estudios adquirió los derechos de los personajes de la exitosa cinta La leyenda de la Nahuala (México, 2007), también dirigida

por Arnaiz con guión de Mustre y de Antonio Garci, misma que fuera producida por Animex Estudios, Lo mismo ocurrió con la serie televisiva Poncho balón, transmitida durante el Mundial de Alemania 2006, en la que trabajaron junto con el animador tapatío René Castillo como director en una producción de poncho Ánima Estudios. ¿Puede hablarse de una industria de animación en México cuando muchos consideran que ni siquiera existe una cinematográfica? Si la hay, muy pequeña, pero existe. Una industria no se mide por su tamaño sino por las propuestas y constancia que tiene, y la de animación hace diez años no existía como tal. En la actualidad, hay cuatro o cinco compañías estables, formales, serias, que están sacando una producción tras otra, con retos y sacrificios, lo que es muy loable. También a cuentagotas, pero ha crecido el número de gente que se dedica a la animación en México, en cualquiera de sus especialidades. Esto se debe a dos razones: a la constante y continua producción de cintas de cada empresa y, por otro lado, a la apertura de carreras de animación en diversas universidades. La animación es un negocio global y Septiembre / Octubre 2011


Ánima Estudios/Videocine. La leyenda de la llorona, se estrenará el 28 de octubre en la cartelera mexicana.

hay que verlo como tal, aunque la piratería nos afecta muchísimo en México en el cine, por fortuna existen otras plataformas para hacer contenidos como la Internet, los teléfonos celulares, etcétera. Desde sus primeros trabajos Ánima Estudios ha demostrado que la animación viaja mucho más fácil como producto comercial. Nuestras películas han sido vendidas, cada una, en más de cien países, lo que refleja que tiene un potencial real y probado como técnica de contenidos. Es necesario aclarar, además, que las empresas que se dedican a los efectos especiales, que tienen un futuro muy promisorio, también son parte de la industria de la animación. La segunda generación de egresados ya se está incorporando a la animación, retomando la experiencia y conocimientos de la generación anterior, lo que se traduce en un potencial de crecimiento muy grande para esta pequeña industria. El apetito es extraordinariamente grande en el mercado global de la animación para los trabajos bien hechos y con una visión distinta, que es lo que los mexicanos podemos hacer. Hay buenas oportunidades, pero es necesario saberlas explotar para poder tener beneficios a corto y mediano plazo.

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Una industria no se mide por su tamaño sino por las propuestas y constancia que tiene, y la de animación hace diez años no existía como tal. Si nos atenemos a los números, a las películas mexicanas de animación, en conjunto, no les ha ido bien, lo que hace difícil pensar en la formación de un público cautivo para el género. Eso depende de cada película. La gente no va a ver cualquier película de animación y eso también pasa en los Estados Unidos, quizás una excepción sea la Pixar. Ahora bien, como negocio también es distinto, allá las películas cuestan 120 millones de dólares y sólo para su lanzamiento en dicho territorio se invierten otros 40 millones más, lo que se traduce en que tienen que recuperar 160 millones. Ya quisiéramos tener ese presupuesto. Nuestra realidad es distinta, a nosotros cada cinta nos cuesta entre 2 y 7 millones de dólares y eso es lo que hay que recuperar; entonces, como negocio el retorno de la inversión puede ser muy atractivo y, por lo mismo, quisiéramos tener ese éxito, lo que no quiere decir que no estemos orgullosos de lo que se ha hecho y que no haya que buscar la recuperación para hacer el siguiente proyecto. Tampoco significa que no se

deba cuidar cada vez más la calidad, independientemente que sea para televisión, para cine o para otro medio. Además, no contamos con todas las herramientas de las otras compañías con las que nos comparan, pero en televisión es distinto: El Chavo ha probado ser tan exitosa como cualquier caricatura de cualquier lugar del mundo, no sólo en México, sino en todos los países donde se ha exhibido, lo que nos convierte en verdaderos jugadores a nivel mundial. En cine falta más, pero las economías del negocio también son muy distintas a las de los grandes productoras y eso nos exige hacer cada vez mejores cosas. Eso abre más las puertas creativas, técnicas… ¿Se tiene la idea de apostar a hacer historias más globales que locales? ¿Se podría pensar en personajes o franquicias exitosas como las de Estados Unidos? Sí, pero hasta cierto punto. Eso es lo ideal, el negocio grande y a largo plazo es hacer historias que cautiven y agraden a cualquier persona del mundo. Pero no por eso, de vez en cuando, apostaremos para hacer proyectos más locales como La leyenda de llorona, sin que signifique descuidar cierta narrativa y estándares internacionales. Lo que sí es un hecho es que CINETOMA 18

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Razones para generar industria Durante la XIV Convención Nacional y Expo de la Cámara Nacional de la Industria Cinematográfica y dely Videograma (Canacine), reaDurante la xiv Convención Nacional Expo de la Cámara Nacional lizada del 25 alCinematográfica 27 de mayo pasado la ciudad de Querétaro, la de la Industria y delen Videograma (Canacine), reaAsociación Nacional demayo Productores Efectos Visuales lizada del 25 al 27 de pasadode enAnimación, la ciudad de Querétaro, la yAsociación Medio Interactivos las de siguientes razones paraVisuales realizar Nacional presentaron de Productores Animación, Efectos de animación y efectos especialesrazones en México. yproducciones Medio Interactivos presentaron las siguientes para realizar producciones de animación y efectos especiales en México.

Mercado: Las películas de animación frecuentemente acaban siendo las másLas taquilleras en la lista de las que convocan Mercado: películas odeestando animación frecuentemente acaban siena unlas mayor do máspúblico. taquilleras o estando en la lista de las que convocan Incentivos: Existen diversos apoyos gubernamentales desde el Eficine, a un mayor público. contempladoExisten en la Ley del ISR, perogubernamentales también en la Secretaría EcoIncentivos: diversos apoyos desde el de Eficine, nomía (Promedia México en Firstla para capacitación), contemplado en lapara Ley equipamiento, del ISR, pero también Secretaría de EcoConacyt(Promedia (vinculación conequipamiento, Centros de Investigación) entidades estatales nomía para México Firsty para capacitación), (como Jalisco, Nayaritcon y Puebla). Conacyt (vinculación Centros de Investigación) y entidades estatales Talento: en todo el país hay pintores, escultores, músicos, (como Jalisco, Nayarit y Puebla). locutores de todo excelencia. Talento: En el país hay pintores, escultores, músicos, Casos de de Éxito: En los últimos ocho años se han producido películas de locutores excelencia. gran como En Una huevos, Otra de huevos y un Casoséxito de Éxito: lospelícula últimosde ocho años se hanpelícula producido películas de pollo,éxito La leyenda de lapelícula Nahuala,deHéroes verdaderos o AAA. La película. gran como Una huevos, Otra película de huevos y un pollo, La leyenda de la Nahuala, Héroes verdaderos o AAA. La película.

Ánima Estudios/Videocine.

Un ejemplo de coproducción entre México y Estados Unidos es la película Kung Fu Magoo (2009).

siempre llevará el sello de los creadores, muestra cierta visión de cómo los mexicanos vemos al mundo. Ya existen dos casos muy claros. El primero es El Chavo, que ya va en su cuarta temporada y ha roto récords de audiencia, es una franquicia probada y querida, la gente ya está esperando la siguiente temporada. El otro caso muy evidente es Huevocartoon. Y otro que podría convertirse también en un éxito es La leyenda de la Llorona, pues La leyenda de la Nahuala (México, 2007), en su momento, gustó mucho, ahora la gente espera la nueva cinta de Ricardo Arnaiz. No creo que haya fallado la mercadotecnia que acompaña a las películas mexicanas que se estrenan, incluidas la de animación, sino que responde nuevamente a problemas de presupuesto, para pegarle a un mercado masivo como el de las cintas de Pixar, es necesario meterle más dinero. ¿Piensan vincularse con las universidades que ofrecen la carrera y son el semillero de los futuros animadores? ¿Existe suficiente talento para nutrir los diversos proyectos que desarrollan? Una de ellas es revisar y hacer sugerencias a los proyectos que se generan en las universidades, si pueden mejorarse eso va 60

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en beneficio de todos. Sin embargo, cabe aclarar que la asociación no busca agrupar a estudiantes ni artistas individuales, sino a compañías que se dediquen a la animación y generen proyectos. Dentro de nuestros propósitos, eso sí, se encuentra la capacitación. Hace falta también capacitación en el manejo del software, conocimiento de los fundamentos teóricos y lograr que la gente sea más talentosa, creativa y profesional, que entienda que la animación no es un hobby, sino un trabajo del que viven muchas familias. En los años sesenta México era un gran maquilador para los grandes estudios. ¿Qué diferencia hay actualmente? Por un lado, la distancia ya no es un proble ma, y por el otro, la diferencia realmente la hace la tecnología, que aporta herramientas muy poderosas, y el talento que las maneja. Las exigencias para contratar son mucho más altas que cualquiera otra rama, además de que ahora hay más competencia. En la época de Hanna Barbera, cuando México era uno de sus maquiladores, difícilmente se pensaba que hubiera animación en Corea o India, donde actualmente se hace el 90 por ciento de esta actividad. La competencia es mucho más dura ahora tanto en costos como en calidad. Exigen más por pagar mucho menos y, por desgracia, hay quienes están dispuestos a trabajar así en otros países.

Tenemos que mejorar la calidad y ser mucho más eficientes en algunos procesos para seguir siendo competitivos. Nuestro país ha logrado traer animación a territorio nacional ya no sólo como maquiladores sino a través de esquemas de coproducción con Inglaterra, Argentina o Estados Unidos, que han derivado en películas como Kung Fu Magoo (México-Estados Unidos, 2010), Gaturro (ArgentinaIndia-México, 2010), A Martian Christmas (México-Estados Unidos, 2008) –que compró la Disney–, que han demostrado que en México se hacen trabajos de calidad. ¿Qué ventajas ofrece México respecto a otros países? Existe un gran talento, que siempre nos ha caracterizado. También contamos con una tecnología a la altura de cualquier país de mundo. Ya hacemos animación en 3D en televisión con las mejores plataformas no sólo para competir sino para destacar. En tal caso, lo que importaría es contar con el suficiente número de personal que sea capaz de sacar continuamente las películas, que haga presupuestos que permitan darle trabajo de manera permanente a quienes se dediquen a esto. Aunque es muy variable y por los contratos de confidencialidad no se pueden revelar algunos datos, en promedio cada Septiembre / Octubre 2011


Tecnología: Algunos estudios mexicanos tienen acceso a la misma tecnología (HW y SW) que los mejores del mundo, hay apoyos para adquirirla y su precio disminuye cada año. Infraestructura: Hay cinco estudios completamente equipados y con un promedio de 70 personas para generar y desarrollar proyectos (Chapala Media Park, Parque de Medios Interactivos de Punta de Mitla, Centro del Software en Guadalajara). Cadena de suministro: Se ha generado una cadena de proveedores de conceptos, arte, storyboards, animáticos, previs, animación, render y postproducción. Comunicación: La industria tiene buena comunicación mediante sus organismos y asociaciones como la Canacine, la Cámara Nacional de la Industria Electrónica, de Telecomunicaciones y Tecnologías de la Información (Canieti) y la recién creada anpaem. Capacitación: Más de cuarenta centros universitarios ofrecen carreras relacionadas con la animación, los efectos especiales y los videojuegos, tienen más de 3 mil estudiantes y en los próximos cinco años habrá otros cuatro mil. Los estudios han capacitado a más de 500 personas.

película mexicana de animación cuesta entre 2 y 7 millones de dólares, pero con el doble de ese presupuesto se puede llegar a hacer película en 3D. Para lograr los estándares que maneja Pixar tendría que ser siete u ocho veces más. Existe una cinta que no se ha podido hacer porque rebasa el presupuesto promedio y que está en el rango de los 10 millones de dólares Es que no es lo mismo, para un artista, animar un cuadro a la semana que tener a veinte personas, el tiempo se traduce en dinero. Tampoco es lo mismo animar 30 segundos a la semana que dos minutos. Otros aspectos que pueden encarecer una cinta son el talento y la profesionalización de los animadores, si la música va a ser estereoscópica, a qué diseñador de personajes se va a traer, el guión; si es en 2D o 3D. Es muy importante seleccionar muy bien con quién se va a trabajar para que se refleje en la pantalla. ¿Existen suficiente guionistas para el cine mexicano de animación? ¿No será en esto en lo que también ha fallado la industria? Esto siempre será un problema para cualquier película, hay diversas maneras de atenderlo pero ninguna garantiza una certidumbre absoluta. Hemos visto que cada vez más necesitamos buscar escritores Septiembre / Octubre 2011

con más experiencia, particularmente en la animación, ya que tiene un lenguaje distinto y entre más renombre y experiencia cuenten quienes se dedican ello, los guiones son mucho más caros. En algunas películas hemos trabajado con mexicanos pero en otras, a falta de escritores, se tuvo que contratar a guionistas de Estados Unidos que cobraron mucho, pero eso no importa, ya que a la larga es una inversión que traerá beneficios. La inversión en guión puede representar entre el 5 y 10 por ciento del total del costo de una película.

costar mucho trabajo y son unas de las muchas razones para sumar esfuerzos, acelerar y fortalecer ese proceso. En cuanto a la animación en televisión, nuestro país está a la altura de los mejores del mundo, aunque en cine falta aún más experiencia, capacitación y mayor presupuesto, así como encausar la creatividad que actualmente ya se tiene. Solo así se logrará la profesionalización de equipo humano que tanto se necesita y competir con las grandes superproducciones de otros países.

¿Cómo está conformada la industria de animación en México? ¿A cuánta gente le da trabajo? La animación emplea aproximadamente a dos mil personas de manera directa. Además, hay que tomar en cuenta que es un proceso mucho más largo y especializado, existen tres o cuatro empresas importantes en efectos visuales; también otros tres o cuatro estudios de animación; doce o quince en medios interactivos… ¿Entonces se puede afirmar que hay futuro para la animación en nuestro país? El panorama de la industria de animación en México es muy promisorio, se pueden hacer cosas mucho más ambiciosas aunque va a

Luis Carrasco García. Ha sido productor y conductor de los programas de radio Charlas sin café, Cinergis, Magacine, Cinematógrafo 04 y Cinesecuencias radio. Es profesor-investigador de la uacm y de la unam. Ha sido reportero de El Diario de México, Radio Educación y el imer, así como colaborador de las revistas Mira, Cablevisión, Cine y video, 24xsegundo Magazine y Cine Premiere. Es Coordinador Editorial de la revista Canacine en acción y participó en el libro Reporteros de a pie, publicado por la Asociación Nacional de Periodistas de Espectáculos y Cultura (anpec).

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Lo Coloco Films.

El primer largometraje de animación de Carlos Carrera, Ana,previsto para ser estrenado en 2013.


TECNOLOGÍA

PUBLIRREPORTAJE Lampara 24K HMI Fresnel

LIGEREZA, POTENCIA Y CALIDAD Rafael Hurtado La iluminación es un factor fundamental para toda producción audiovisual y entre la más reciente generación de lámparas de iluminación potente, el 24K HMI Fresnel de Cinemills ofrece potencia y calidad con gran ligereza y versatilidad.

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En estas imágenes, aspectos de la lámpara 24K HMI Fresnel, un equipo de iluminación de gran versatilidad y calidad.

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a planificación de la iluminación en una filmación resulta un factor fundamental para conseguir los efectos deseados en una escena. Es por ello que la selección adecuada para interiores o para exteriores es un aspecto clave para generar un producto de calidad para el espectador. En iluminación potente, CTT Exp & Rentals, cuenta con las lámparas 12K, 18K, y 24K, en HMI y la lámpara 20K en tungsteno. La diferencia en cada uno de estos equipos se encuentra en el tipo de lámpara que cada uno utiliza. El 20K tiene una lámpara tungsteno (luz amarilla) y normalmente es utilizado en product shot y cuando la película se corre en alta velocidad. Por otro lado, el 24K HMI Fresnel, tiene una lámpara HMI (luz de día) y es utilizado para iluminar áreas grandes y abiertas, y cuando se requiere más potencia de luz concentrada en un solo lugar, pues proporciona luz blanca y una temperatura de 5mil 500°K, que simula una luz natural. La potencia de 24 mil Watts definitivamente marca la diferencia con otros equipos de iluminación. Una de las principales ventajas del 24K HMI Fresnel es su ligereza, ya que tiene el mismo tamaño y peso de un 18K (69kg), pero es más potente en un 25 por ciento. 62

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Es un equipo de iluminación que se puede utilizar en todo tipo de locación pero que se emplea, principalmente, para exteriores o locaciones muy abiertas Otra de sus ventajas es que cuenta con un Kit de Conversión de 12K/18K/24K, y la más importante de todas, es que además cuenta con una excelente reputación de calidad y fiabilidad para el usuario. Es un equipo de iluminación que se puede utilizar en todo tipo de locación pero que se emplea, principalmente, para exteriores o locaciones muy abiertas. Y es recomendable para todo tipo de producción por el costo beneficio y sus ventajas competitivas como son potencia, ligereza, versatilidad y calidad del producto dentro del mercado. El 24K HMI Fresnel es un producto de la empresa estadounidense Cinemills, con treinta años de experiencia en sistemas de iluminación para la industria del cine y la televisión que se ha ganado un gran reconocimiento internacional en calidad y prestigio en productoras Majors de Hollywood. Esto hace que sus productos sean la mejor garantía para las filmaciones en el mercado mexicano. El 24K HMI Fresnel es un equipo de iluminación de última generación y actual-

mente, en México, CTT es la única casa de renta de equipo para cine y video que cuenta con este tipo de iluminación. CTT Exp & Rentals es una empresa mexicana dedicada a la renta de equipo para cine y video que durante sus 20 años de experiencia en la industria audiovisual ha logrado ser parte de exitosos largometrajes, cortometrajes, documentales, comerciales, videos y series de televisión. Hoy en día es una de las empresas más sólidas y reconocidas de la industria en México. CTT tiene como objetivo adaptarse a las necesidades cambiantes de la industria y ser una empresa que se mantiene a la vanguardia con equipos de calidad y alta tecnología con el fin principal de satisfacer y superar las expectativas de productores ejecutivos, productores, fotógrafos, directores, gaffers y todos aquellos que forman parte de la producción. Rafael Hurtado Rodríguez. Técnico de iluminación con veinte años de experiencia en el medio cinematográfico. Entre el equipo que domina se encuentran las cámaras de cine de 16 mm y 35mm, iluminación, Dolly, grúa y Power Pod. Ha participado en numerosos largometrajes, cortometrajes, comerciales, videos musicales, series, documentales, entre otros. Septiembre / Octubre 2011


CTT. Septiembre / Octubre 2011

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FOTOFIJAS

México, de Jessica Lange

UN LUGAR LLAMADO PARA SIEMPRE Julio Trujillo

Al contrario de aquellos que buscan capturar lo inesperado con sus lentes, la mirada sobre México que la actriz Jessica Lange ha logrado con sus fotografías en blanco y negro revelan, con suma delicadeza, lo evidente, lo cotidiano, lo que nos rodea y pareciera carecer de valor. Y eso basta para volverlas únicas.

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través de una lente, toda mirada es extranjera. Incluso los objetos y los rostros más familiares, vistos de este lado de la cámara, se alienan ligeramente, nos desconocen o los desconocemos. Más aún: basta con encuadrar con nuestras manos un fragmento elegido de “la realidad” para que ésta se transforme, se distancie y exija de nuestra mirada un enfoque artificial, deliberado, valiente. Del iris del artista surge, entonces, una nueva “realidad”, también entrecomillada porque ninguna es más o menos que la otra, ninguna es total, no somos plenamente de ninguna. Jessica Lange ve el mundo a través de la mirilla de su asombro, que no es exactamente lo mismo que verlo, después, a través del objetivo de su cámara. Primero hay que saber ver. El primer encuadre es instintivo. Antes de alzar la cámara a la altura de los ojos, la fotógrafa ya está editando lo que ve, apropiándoselo. De ahí la extranjería de todo artista: transforma lo que toca, lo hace suyo, ya sea en un confín del orbe o en la cocina de su casa. Es por ello que el México de Lange, lejos de uniformarse en la estética de la postal o del folclor (un turista es un turista), adquiere una poderosa relevancia al presentársenos tan cercano y tan lejano, tan verosímil pero tan irrepetible, tan nuestro pero tan de ella. Las parejas que una y otra vez protagonizan sus fotografías, por ejemplo, las hemos visto mil veces. Están en los parques, en las esquinas, en las pistas de 64

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baile, en los portones, recargadas en los barandales. Se besan, se abrazan, se dicen confidencias al oído. Sí, pero los ojos de Lange nos enseñan a verlas por vez primera, como si fueran parejas indispensables para el equilibrio del mundo, únicas, frágiles y graves al mismo tiempo. De hecho, lo son. Su trascendencia es la misma que la de esos perros que, en el momento del click, son el centro del cosmos: perros que nos ignoran soberbiamente, pero que nosotros no podemos ignorar después de que Lange los salva del olvido. Esas humildes y portentosas estatuas, poseedoras de una triste dignidad, son los perros de México de todos los días. Porque, al contrario de otros fotógrafos, que están a la caza del momento inusitado, la lente de Lange rescata lo que siempre ha estado ahí y que, por esa misma razón, solemos dar por sentado: la vida misma, pero encuadrada y en blanco y negro, transfigurada, como si la fotógrafa nos devolviera esa vida en pedazos de eternidad. Una buena foto es eso, un pedazo de eternidad. Aquel hombre de espaldas, con un costal a cuestas, enmarcado clásicamente por un arco de piedra y que está abriendo una reja desvencijada, ¿a dónde está a punto de ingresar? A un lugar llamado “para siempre”. No importan los lugares específicos, tampoco las fechas de estas fotografías sino que son pertinentes en el tiempo. Están para quedarse: la fotógrafa las ha dotado de trascendencia. Y hablan por sí mismas, son tan elocuentes que no requieren de un título que las presente. Y son autorreferentes: aquella es un hombre en bicicleta, ésta es

una mujer en una zapatería. No pretenden ser más de lo que son, pero tampoco menos: hay una especie de absoluta puntualidad en ellas, como si un segundo después de haberla salvado, la mujer de la zapatería desapareciera para siempre en los pliegues del tiempo. Entendemos, después de observar detenidamente estas imágenes, que a Jessica Lange le importe menos que sean bellas a que sean necesarias. Lo fueron en su momento para ella, y lo son ahora para nosotros. Una mujer trapea el piso al fondo de un pasillo: observarla es descubrir que nada nos importa más que ella, ahí, aquí, para siempre.

Nota bene: Las exposición fotográfica México, de la actriz estadounidense Jessica Lange, se mantuvo abierta al público desde el 17 de junio y hasta el 28 de agosto en el Museo Archivo de la Fotografía (Guatemala 34, Centro Histórico) de la Ciudad de México. Y conforman, también, el recientemente publicado libro En México, coedición de Editorial RM con la RoseGallery y la Howard Greenberg Gallery, con texto de Julio Trujillo.

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Editorial RM.

Jessica Lange (Minnesota, 1949). Estudió

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arte en la Universidad de Minnesota antes de marcharse a París. Se casó con el fotógrafo español Francisco Grande, hijo del científico colungués Francisco Grande Covián y, durante un tiempo, antes de divorciarse, vivió en España. Regresó a Nueva York en 1973 y recibió lecciones de interpretación mientras trabajaba como camarera y modelo. Debutó como protagonista en King Kong (1976) y entre sus más destacadas películas se encuentran: El cartero siempre llama dos veces (The Postman Always Rings Twice, 1981), Frances (1982) y Tootsie (1982), por la cual ganó el Oscar a Mejor Actriz, lo mismo que por su desempeño en Las cosas que nunca mueren (Blue Sky, 1994). En 1992 debutó en Broadway en la adaptación de Tennessee Williams de Un tranvía llamado deseo y en 2009 en Nueva York con una adaptación de La plaza del diamante, novela de Mercé Rodoreda. Sus imágenes realizadas en territorio mexicano salieron a la luz en 2010.

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FESTIVALES

Novena edición del Festival Internacional de Cine Morelia

UNO DE LOS MÁS SÓLIDOS Y CONNOTADOS Fernando Negri En sus nueve años de historia, el Festival Internacional de Cine de Morelia ha logrado consolidarse, indudablemente, como uno de los más importantes del país , además de que ha mantenido la importancia de sus secciones competitivas concentradas en los realizadores mexicanos y mostrar una selección de los mejores filmes presentados en Cannes.

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Retrato anónimo, de Paula Charand, competirá en la Sección de Cortometraje Mexicano

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ocos pueden poner en duda que el Festival Internacional de Cine de Morelia, a nueve años de su fundación, ha logrado convertirse en uno de los más sólidos y connotados del país, quizás sólo atrás del de que se realiza en Guadalajara, que mantiene la delantera en gran medida debido a sus dimensiones y sobre todo a la importancia de su mercado fílmico. Morelia, por el contrario, ha logrado hacerse de un sitio privilegiado debido a varias razones, entre las que destacan: una sede ideal que permite concentrar prácticamente todas las actividades a pocos pasos de distancia; una programación más compacta y menos dispersa, con muchos atractivos y títulos de interés; invitados de especial renombre que han propiciado muchas notas periodísticas; una organización con pocas fallas o, por lo menos, menos fallas que sus competidores, y haber mantenido el foco de sus secciones competitivas en el ámbito del cine nacional, sin traicionar su vocación original como plataforma de apoyo al talento joven mexicano. Este último apartado resulta de vital importancia, ya que tanto cortometrajistas como documentalistas, evidentemente, 70

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han encontrado en Morelia un lugar que no los ha marginado de la manera en que lo han hecho otros certámenes que durante muchos años pregonaron el tener al cine mexicano como protagonista para, finalmente, en aras de una internacionalización bastante incierta, terminar diluyendo su esencia en pos de ampliar innecesariamente sus secciones de competencia. Morelia, ciertamente, es un festival que crece notoriamente, y quizás esa –la inclusión de talento internacional en competencia– sea también su tentación, pero por lo menos hasta el momento no ha ocurrido así. De ahí que, por todo lo antes expuesto, muchos jóvenes realizadores ya prefieran esperar a Morelia y no a Guadalajara o algún otro certamen, para estrenar sus trabajos. En lo que toca a su novena edición, que se celebrará del próximo 15 al 23 de octubre, tanto en la capital de Michoacán como en Patzcuaro, las secciones de competencia mantienen sus dimensiones de años pasados y en esta edición incluyen una larga serie de títulos por demás prometedores. La Sección de Cortometraje Mexicano, exactamente como ocurrió en el 2010, se limita a 48 trabajos, de los cuales es interesante mencionar que 17 provienen de provincia, 14 fueron dirigidos o codirigidos por mujeres, y 28 son de

carácter independiente. Esto habla, en relación a la numeralia de años pasados, de un incremento notable tanto en el número de directoras, de la producción de calidad que surge de los estados, y sobre todo, de la profesionalización de producciones no dependientes de instituciones o escuelas de cine bien establecidas. La que sí experimentó un incremento respecto de ediciones anteriores, fue la Sección de Documental Mexicano pero ello, de acuerdo a los organizadores del Festival de Morelia, no fue deliberado, sino el resultado del extraordinario nivel de los trabajos sometidos a consideración en este 2011. De ahí que sean 23 trabajos los que competirán, de los cuales 12 son de largometraje. Entre los títulos que se mostrarán figuran realizadores ya muy reconocidos por su desempeño en este campo como Alejandra Sánchez (con su polémico filme Agnus Dei, Cordero de Dios); Everardo González (con un trabajo realizado en El Salvador, El cielo abierto), Juan Manuel Sepúlveda, Tim Dirdamal, Natalia Almada y Jose Álvarez.

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FICM.

Otras secciones Dado que la programación definitiva de Morelia no se dará a conocer sino hasta dos o tres semanas antes de la realización del evento, al cierre de esta edición de cine TOMA fue difícil conocer algunas primicias de los filmes que se exhibirán fuera de la competencia. Pero entre los que sí se sabe, figuran un merecido homenaje al histrión michoacano Damián Alcázar, quien seleccionó personalmente una decena de títulos de su filmografía –sus favoritos– para ser exhibidos durante el festival; así como el regreso de una sección particularmente atractiva como lo es México imaginario, que este año se concentrará en filmes correspondientes a la corriente del llamado Film Noir estadounidense que se ubican en nuestro país o con personajes protagonistas mexicanos, como en el caso del clásico Sed de mal (Touch of Evil, EU,1958), de Orson Welles, que ubica parte de su acción en la frontera de San Diego y Tijuana, y convierte a la entonces enorme estrella Charlton Heston en un improbable y artificialmente moreno policía azteca.

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Tanto cortometrajistas como documentalistas, evidentemente, han encontrado en Morelia un lugar que no los ha marginado de la manera en que lo han hecho otros certámenes. También regresa la sección que reafirma la alianza estratégica del Festival de Morelia con el Festival de Cannes, es decir, la selección de títulos de la Semana de la Critica, que este año incluirá pequeñas joyas como Las acacias (Argentina), de Pablo Giorgelli; My Little Princess, de Eva Ionesco, y el filme ganador en dicha sección, el intrigante drama estadounidense Take Shelter, de Jeff Nichols, del cual ya se dice que podría dar mucho de que hablar en la próxima entrega de los Oscares, sobre todo en relación a su actor protagónico, Michael Shannon. En la sección de largometrajes internacionales de estreno, se espera la inclusión de varias de las cintas que participaron en la Sección Oficial de este año del Festival Internacional de Cine de Cannes, pero los títulos aún están por confirmar. En cuanto a las posibilidades de los cinéfilos que no podrán viajar a Morelia en las

fechas en que se realiza el festival, podrán ver algo de todo este material, pues se ha adelantado que se llevará a cabo la ya tradicional extensión del ficm en el Distrito Federal durante las dos semanas posteriores, con sedes en varios complejos de Cinépolis, la Cineteca Nacional y la Filmoteca de la unam. Para revisar toda esta información, habrá que recurrir a las carteleras oficiales o a la pagina del festival (www.moreliafilmfest.com), una vez que estén más cercanas las fechas del evento. Como cada edición, toma ofrecerá una cobertura detallada de lo que ocurra durante el noveno Festival Internacional de Cine de Morelia.

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FICM.

A la izquierda, una escena del documental Agnus Dei. Cordero de dios, de Alejandra Sánchez, junto Cenizas, de Diego Martínez Bucio.


FESTIVALES

Seis años con docsdf en la Ciudad de México

BASADO (SÓLO) EN HECHOS REALES Pau Montagud Lo que nació como una ventana para el género documental ha crecido hasta convertirse en uno de los festivales más importantes de Iberoamérica. Al arribar a su sexta edición, habrá 66 trabajos en competencia, varias muestras con temáticas controversiales e innumerables funciones gratuitas en medio centenar de sedes.

DOCSDF.

Lecciones para Zafirah, de Carolina Rivas y Daoud Sarhandi forma parte de la selección en competencia de docsdf.

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l Festival Internacional de Cine Documental de la Ciudad de México (docsdf), llega a su primer sexenio de vida. Lo que en su día fue la iniciativa de un grupo de documentalistas para crear una ventana de difusión para los trabajos del género, tanto mexicanos como internacionales, ha pasado a ser, manteniendo su carácter independiente, uno de los festivales más importantes de Iberoamérica de su tipo. Por suerte o por desgracia, la realidad ha desbancado al cine de ficción tanto en historias, personajes y, en muchas ocasiones, en surrealismo. Para todo cinéfilo o para todo aquel que simplemente siente curiosidad por lo que ocurre en nuestro país y en nuestro mundo, docsdf ofrecerá, del 29 de septiembre al 9 de octubre, excelentes películas y, sobre todo, muchas novedades. Un verdadero regalo para todo aquel que desee homenajearse con unas merecidas vacaciones fílmicas, a muy bajo costo, exentas de secuelas y héroes Marvel. En un año, los asiduos a las salas de exhibición cinematográfica hemos visto salvar a la humanidad y al planeta en demasiadas ocasiones. Este es un buen momento 72

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para conocer un poco mejor a esa humanidad y a ese planeta. La competencia Este año se recibió la enigmática cantidad de mil 111 documentales, procedentes de más de 80 países. Esta gran repercusión internacional de nuestras convocatorias, garantiza la calidad de los 66 títulos que optan a los diversos galardones que otorga el festival; Mejor Largometraje en las categorías Internacional, Iberoamericano y Mexicano, además de Mejor Cortometraje tanto Internacional como Mexicano, así como el de Mejor Documental para Televisión, una sección sorprendente de películas que, extrañamente, quedan relegadas de los festivales de cine. Temas intensos, cómicos, personajes que no dejan a nadie indiferente…cualquier cosa puede esperarse del repertorio que este año llega a México. Desde el, en ocasiones, absurdo entrenamiento que reciben las milicias afganas en Camp Victory, Afganisthan, a la auto reivindicación de inocencia de un periodista sueco que se vio demasiado sumergido en el conflicto armado nicaragüense en el gran documental Last Chapter. Good Bye Nicaragua.

Las muestras La joya cinematográfica dirigida por Kevin McDonald y producida por Ridley Scott, Life in a day, construida con miles de aportaciones de todo el mundo por medio de YouTube, calificado por algunos como el primer documental social de la historia, inaugurará esta nueva edición de docsdf el jueves 29 de septiembre en el Teatro de la Ciudad “Esperanza Iris”. Sin embargo, no es la única función especial que se podrá disfrutar, ya que se presentará Restrepo, dirigido por Sebastian Junger y Tim Hetherington, recientemente fallecido en Libia, un trabajo nominado al Emmy y al Oscar, que resulta un claro ejemplo de cómo un documental puede superar con creces el estremecimiento y la intensidad de cualquier ficción bélica, al retratar el drama cotidiano del pelotón de avanzada estadounidense en el valle de Korengal, el enclave más peligroso de Afganistán. Cine indígena hecho por y para indígenas, ese es el fruto y el objetivo del colectivo Video nas Aldeias, de Brasil. Este proyecto, creado en 1987 y que capacita, produce y exhibe cine en las comunidades brasileñas, ha dado como resultado más Septiembre / Octubre 2011


de 70 películas, muchas de ellas premiadas internacionalmente, una selección de ellas podrá verse en la Cineteca Nacional. Los mejores títulos de la producción uruguaya formarán parte de la sección dedicada a este país sudamericano, una de las cinematografías que están emergiendo con más fuerza en el cono sur. La obsolescencia programada, retrata el diseño y fabricación de productos orientados a su pronta caducidad e inutilidad con el único fin de potenciar el consumo. Todos somos víctimas de esta tendencia, misma que será uno de los temas tratados en la sección Conciencia Global, dedicado a la sustentabilidad del planeta. Durante los últimos meses, el panorama mundial se ha visto convulsionado por las revueltas en el mundo árabe, en países como Egipto, Túnez, Siria o Irán. Hay países en los que está prohibido hacer documentales o al menos el tipo de los que tenemos programados en la sección Resistencia, como Freedom for Iran o Prohibido, el que nos recuerda, en el décimo aniversario de su muerte, a Carlo Giulani, primera víctima del movimiento antiglobalización, acaecida en las revueltas de Génova. También en los países árabes está producida la nueva serie de Al Jazeera Next Music Station, dedicada a los movimientos musicales de aquellas culturas, dirigida por el músico y realizador vasco Fermín Muguruza, quien estará en la Ciudad de México para presentarla en Ciudad Universitaria.

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se caracteriza por muchas cosas, pero principalmente por ser un festival popular.Aproximadamente la mitad de sus proyecciones son gratuitas. docsdf

El fórum Para ser un buen documentalista hay que ver buenos documentales, y qué mejor si tenemos la oportunidad de convivir con realizadores, productores y académicos mexicanos e internacionales y nutrirnos de sus experiencias. Para ello, el DOCSforum, componente formativo del festival, pondrá a disposición de cualquier interesado al género un completo programa de workshops, clases magistrales y talleres orientados a la producción, al mercadeo y a la distribución del documental. Del 3 al 7 de octubre, en el Cine Lido del Centro Cultural Bella Época, ya está confirmada ya la participación de Marta Andreu, coordinadora de la Maestría de Documental de Creación de la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona; de Yves Jeannau, director de Sunny Side of the Doc, uno de los mercados de documental más importantes del mundo, y de Jean Garner, directora de adquisiciones y comisionada del programa WITNESS de Al Jazeera, entre muchos otros. Sin embargo, las convocatorias y premios paralelos de apoyo a la producción son la mayor novedad del DOCSforum de este año. A los Apoyos a Desarrollo de Proyecto otorgados por el IMCINE este año se añade la convocatoria DOCS in progress, en la que junto con los Estudios Churubusco Azteca, docsdf otorgará bolsas de servicios de postproducción a documentales inacabados y en búsqueda de ese empujón final, tan necesario para acabar un proyecto.

Cine para todos La cultura, la información, el cine y por qué no, el documental es un derecho, y este derecho es vulnerado con demasiada frecuencia por los monopolios y por la estricta alienación de contenidos de dudosa calidad en los medios de comunicación masivos, salas de exhibición incluidas. docsdf se caracteriza por muchas cosas, pero principalmente por ser un festival popular. Aproximadamente la mitad de sus proyecciones son gratuitas y creemos firmemente que toda iniciativa por acercar el documental al público y por crear nuevas audiencias nunca será suficiente. Por esa razón suma a sus Jaimas –tres enormes carpas de exhibición gratuita instaladas en la vía pública– y a sus proyecciones al aire libre, la red de cineclubes tanto defeña como nacional, en las que se podrá disfrutar de su programación. Ya sean pertenecientes a las universidades públicas o iniciativas de la sociedad civil, más de 50 cineclubes formarán parte de este terremoto documental que va a ser docsdf 2011, un evento que va a deleitar nuestro paladar cinematográfico, a cimbrar nuestro concepto del documental y agitar nuestras conciencias. Pasen y vean, el menú está servido. Pau Montagud. Licenciado en Filología Hispánica por la Universidad de Valencia, Maestro en Comunicación por la Universidad Miguel Hernández y aspirante a Doctor en Comunicación por la Universidad de Valencia. Ha participado en diversos documentales como La muerte de nadie, El pan de cada día, Mujeres y poder, José Martí. 150 años y Los soneros del Tesechoacán, entre otros. Es director de docsdf. Festival Internacional de Cine Documental de la Ciudad de México.

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DOCSDF.

DOCSDF.

Una escena del documental Clearcut (1993), del polaco Ryszard Bugajski.


FESTIVALES

Tercer CutOut Fest en Querétaro

ESCAPARATE Y PUNTO DE ENCUENTRO Ulises Santamaría

Con un crecimiento inocultable, reflejo del desarrollo de la escena de la animación en México, el Festival Internacional de Cortometrajes de Animación CutOut Fest de Querétaro recibió 280 trabajos para conformar su Selección Oficial, tendrá a Canadá como país invitado y ofrece talleres, charlas y funciones al aire libre.

CutOut Fest.

La animación polaca Underlife (2010), de Jaroslaw Konopka.

L

a escena de la animación en México tiene cada vez mayor presencia, lo que ha permitido su difusión y promoción, abriendo camino al posible desarrollo de una industria nacional con proyección en el extranjero. Y CutOut Fest, Festival Internacional de Cortometrajes de Animación, es un espacio que inició en el 2009 y que hoy en día se ha convertido en el festival independiente de mayor importancia dentro de este género en el país. Después de una edición inicial en la que se recibieron noventa trabajos provenientes de cuatro países y de tener una afluencia cercana a las 3 mil 400 personas; la edición 2010 de CutOut Fest fue una experiencia con un alto nivel de convocatoria: 24 Países en competencia, 160 cortos inscritos, 74 piezas en Selección Oficial, 14 conferencias, dos clases magistrales, cuatro talleres, 23 proyecciones, varias actividades al aire libre, Francia como país invitado, dos festivales internacionales presentes y una asistencia mayor a las 9 mil personas en Querétaro, nuestra ciudad sede. El mensaje de CutOut Fest se ha extendido de manera exponencial, llamando la atención de artistas de distintos rinco74

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nes del planeta. Para esta tercera edición, a realizarse del 10 al 12 de noviembre de 2011, a la convocatoria de este año se inscribieron 280 cortometrajes de 46 países, que demandarán una gran labor por parte de nuestro jurado, integrado por Adriana Arriaga Fernández (Ollin Estudio y Toloache. tv), Anita Killi (Trollfilms), Jan Nagel (Women In Animation International), Theodor Ushev (3D Facing Champlain) y TJ Galda (Electronic Arts), quienes deliberarán y darán forma a la Selección Oficial de este año. Estamos seguros que su decisión será reflejo del momento que vive la animación, un referente que ubique e inspire a todos los interesados en esta forma de expresión. La edición de este año será más que una celebración a la animación y sus artes asociadas, sino un espacio enriquecido gracias a la interacción del público con los artistas y las actividades en cada una de sus sedes, propiciando un diálogo donde el gran interés del público permita al CutOut Fest consolidarse como ese escaparate y punto de encuentro que aporte al desarrollo de la escena de la animación en México.

La oficial y otras selecciones Canadá se ha destacado por contribuir al desarrollo de la tecnología y sus métodos novedosos para crear productos animados y efectos especiales. Desde 1939, con el nacimiento del National Film Board de Canadá, su gobierno ha promovido e impulsado la creación audiovisual. Al ser un referente obligado, Canadá nos honrará con su presencia como país invitado en esta edición. Además de la presentación de la Selección Oficial 2011, las proyecciones incluirán una Retrospectiva Alemana con lo más representativo de la animación germana; presentaciones con lo más destacado de la producción canadiense, así como una selección del Festival Internacional de Animación de Ottawa. También tendremos la participación de los festivales Playgrounds Audiovisual Arts Festival y Stuttgart Festival of Animated Film, de Holanda y Alemania respectivamente, así como la muestra del colectivo Bare Bones con base en Londres y Berlín, permitiéndonos conocer el trabajo y la visión de artistas en otras latitudes. La Vancouver Film School, una de las instituciones con mayor prestigio en Septiembre / Octubre 2011


el continente americano, nos hará llegar sus piezas más sobresalientes. Hecho en México, nos presentará el trabajo de las animadoras mexicanas; la Muestra B-Sides, dará espacio a cortometrajes fuera de la Selección Oficial pero con un toque muy especial; La Muestra Recreo, será un espacio que acerque a los pequeños a historias y formatos que ofrecen una opción diferente frente a las producciones comerciales. Resonance, pieza colectiva a cargo de una treintena de estudios audiovisuales, nos mostrará narrativas innovadoras dentro del discurso audiovisual actual. La Muestra View Monster, una selección con lo más innovador de la animación en los últimos años, complementará las proyecciones de este año. Además, tendremos proyecciones al Aire Libre en plazas públicas en Querétaro y Tequisquiapan. Los talleres son otro atractivo que ha enriquecido el espíritu del Festival, permitiendo a los asistentes convivir y adquirir conocimiento de quienes, hoy en día, son parte esencial de la animación mundial. TokyoPlastic, ganadores en la categoría de cine en línea del Festival Sundance, impartirán el taller de Work in Progress. Septiembre / Octubre 2011

La edición de este año será más que una celebración a la animación y sus artes asociadas, sino un espacio enriquecido gracias a la interacción del público con los artistas. El animador mexicano Salvador Herrera, reconocido a nivel internacional y miembro del colectivo Diez y Media, dará el taller de animación. En la parte de audio, el estudio MCO de la ciudad de México estará a cargo del taller Diseño Sonoro. Para los interesados en proyectos multimedia, la agencia digital mexicana Hot Pixel dará el taller de Introducción a Processing. Fernando Gil, compartirá sus conocimientos con jóvenes entre los 16 y 20 años y les mostrará las etapas para realizar una animación. El taller para niños impartido por la empresa Toon Boom, abrirá la puerta a los nuevos talentos de la animación nacional. En la barra de conferencias nuestros invitados serán Fluorescent Hill, Theodor Ushev, Julia Pott, David O’Reilly, Matt Lambert, TokyoPlastic, el Festival Mórbido, Ánima Estudios, Hot Pixel, Autodesk, Aniamead, El Bloque, Toon Boom; además habrá espacios para temas como Derechos de Autor, Videojuegos y Doblaje. La Clase Magistral de este

año correrá a cargo del español Cornado Xalabarder, quien hablará sobre la importancia de la banda sonora en la consolidación de una pieza audiovisual. Es un hecho, la edición 2011 de CutOut Fest será una experiencia que no pueden dejar pasar. La cita es en Querétaro, el 10, 11 y 12 de noviembre, para que juntos seamos parte, una vez más, de la celebración más importante en nuestro país del género de animación. CutOut Fest es un evento totalmente gratuito… ¡los esperamos!

Ulises Santamarina. Egresado de la Universidad Autónoma de Querétaro. Es director de proyectos multimedia, así como en la conceptualización y desarrollo de sitios en Internet. Es director de medios del CutOut Fest.

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CutOut Fest.

Cowboy Love, otra de las animaciones incluidas en el tercer CutOut Fest.


FESTIVALES

Primer Encuentro Iberoamericano de Escritores Cinematográficos

EL ENJAMBRE DE IDEAS Sandra Monroy Mandujano El inicio de todo filme se encuentra en la materia escrita y precisamente a discutir y reflexionar en torno a la escritura cinematográfica es que se realizó, a inicios de julio, el primer Encuentro Iberoamericano de Escritores Cinematográficos en el Centro Cultural Universitario Tlatelolco.

El Garfio.

Miércoles 6 de julio En la sesión de bienvenida, Marcela Fernández Violante inició la charla: “El guión es la piedra angular de cualquier película”. Víctor Ugalde planteó la panorámica de la escritura para cine en Iberoamérica: “En México y en algunos lugares de América Latina un boleto de cine se puede adquirir después de nueve horas de trabajo”. Después del receso, la mesa redonda: Las historias que contamos, que queremos contar y que necesitamos contar. El papel del escritor de cine en la cultura nacional y en la cultura iberoamericana. Arturo Tekayahuatzin, fundador de El Garfio, fue el moderador. Los ponentes: Ernesto McClausland, de Colombia (Champeta Paradise 2002); Senel Paz, de Cuba (Fresa Chocolate, 1994); y los mexicanos Francisco Vargas (El Violín, 2006), Ignacio Ortiz (El mar muerto, 2006, ) y Marcela Fuentes Berain (Hasta morir, 1994). “Un país sin imágenes no existe”, dijo Senel Paz. Puso sobre la mesa la necesidad de educar al espectador desde la infancia. Marcela Fuentes agregó: “Tenemos la necesidad de crear nuevos públicos. No podemos dividir al mundo en zonas geográficas y estereotipos”. El último panel del día fue El arte de escribir historias en el cine iberoamericano: Narrativa y Dramaturgia, y el mo76

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derador Jorge Arturo Borja, fundador de El Garfio. Los panelistas: Andrés Duprat, de Argentina (El hombre de a lado, 2010); Silvio Caiozzi, de Chile (Cachimba, 2004); Pablo Remón, de España (Cinco metros cuadrados, 2011); Beatriz Novaro, de México (El jardín del Edén, 1994), y Diego Velasco, de Venezuela (La hora cero, 2010). “Tenemos que reconocer que no vemos el cine latinoamericano porque no viaja, no se exhibe”, mencionó Beatriz Novaro. Jueves 7 de julio Inició con el panel Teorías y enfoques de la escritura para cine, en el que intervinieron Matías Bize, de Chile (Lo bueno de llorar, 2007); Fernando Pérez, de Cuba (Suite Habana, 2003); y los mexicanos Paz Alicia Gracíadiego (Profundo Carmesí, 1996) y Enrique Rentería (Ciudades Oscuras, 2002); como moderadora estuvo Lucía Carreras (Año bisiesto, 2010). “No creo en Syd Field. No fui a la escuela de cine pero aprendí a leer cine por imágenes y así aprendí a contarlo”, dijo Paz Alicia, mientras avisaba que el cigarro que sacaba era de plástico y prosiguió: “Cada película tiene su propia estructura. Es indispensable que el espectador esté interesado en el desenlace. Ustedes téngase confianza: en el cine se necesitan ganas”. Fernando Pérez comentó: “En el cine no

existe una fórmula para el éxito, pero sí una para el fracaso: querer contentar a todo el mundo”. Más tarde, en la mesa redonda Adaptación de obras literarias al guión cinematográfico, participaron Eduardo Sacheri, de Argentina (El secreto de sus ojos, 2005); Sandra Kogut, de Brasil (Mutum, 2007); Elio Palencia, de Venezuela (Cheila, una casa pa maíta, 2009); y de México, María Amparo Escandón (Santitos, 1999) y Roberto Sneider (Arráncame la vida, 2007). Después de la comida inició Del guión a la pantalla, una lectura dramatizada de los fragmentos del guión de Arráncame la vida, en voz de Roberto Sneider (guionista y director), Mónica Lozano (productora), Ana Claudia Talancón (actriz) y José de Tavira (actor). Viernes 8 de julio Inició con la conferencia Legislación cinematográfica y derechos de autor en Iberoamérica, impartida por Víctor Ugalde. Después del receso se realizó la mesa Obras por encargo: autoría, derechos, convenios. Implicaciones legales de la adaptación de “hechos reales” y de obras literarias. Aspectos legales y creativos de la relación del guionista con el director y el productor; la cual reunió a Carlos Heano, de Colombia (Jorge Nava, 2009); y los Septiembre / Octubre 2011


El Garfio. Víctor Ugalde, Armando Casas y Marcela Fernández Violante, en el Centro Cultural Universitario Tlatelolco.

mexicanos Marcela Fernández Violante (Cananea, 1977); Rafael Montero (Cilantro y Perejil, 1997) y el productor Roberto Fiesco como moderador. Carlos Henao fue el primero en platicar su experiencia, tocó el tema del narcotráfico y cómo cambio la forma de ver las historias. Rafael Montero dijo: “A veces los procesos creativos son destruidos por los productores”. Por otra parte, Marcela Fernández narró su historia como una de las primeras mujeres egresadas del cuec, su papel como dirigente del Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica y finalizó diciendo: “Somos obreros intelectuales”. En la tarde, ocurrió el panel: Política pública y mercados cinematográficos en Iberoamérica; La importancia del guionista en la economía e industria cinematográfica; La formación del escritor de cine. Hubo dos posturas. Por un lado Juanjo Moscardo Ruis, de España; José Goldemberg, de Argentina (Alejandro Springall, 2007) dijo: “el guionista se forma a través de su tránsito de prensa, su paso por la literatura y por ser constantemente un espectador atento”; y Carlos Cuarón (Rudo y Cursi, 2008):“No estudié guión, eso no se enseña. Los estudiantes de cine se niegan a escribir porque sólo les interesa filmar; están egresando directores de angora”. El moderador, Alan Cotton, le dio la palabra a la otra parte del panel. Marina Stavenhagen (Viaje redondo, 2009) mencionó: “Se busca, a través del programa de estímulo a creadores, el fomento a la producción como algo integral, con lo que se puedan desarrollar más historias que cuenten con un mayor impulso”. Armando Casas (Un mundo raro, ) retomó: “La escuela del cine es un camino para cualquier realizador pero no es el único”. Eran las siete de la tarde cuando llegó la esperada charla: De escritor a escritor, con la presencia del maestro Vicente Leñero, Guillermo Arriaga y José Gordon como Septiembre / Octubre 2011

“Existe una variedad infinita en temas, cualquier cosa se vale. Ser escritor es un oficio en el que jamás se deja de aprender”. Vicente Leñero moderador, quien citó una conversación entre el escritor Carlos Fuentes y el cineasta Luis Buñuel citada en una de las cápsulas de la serie Imaginantes, que él dirige: “En una conversación, Buñuel le dice a Fuentes: La cumbre de la realización cinematográfica será alcanzada cuando usted o yo podamos tomar una píldora, apagar las luces, sentarnos frente a una pared desnuda y proyectar directamente desde nuestra mirada la película que pase por nuestras cabezas”. El maestro Leñero se acomodaba en el sillón blanco que contrastaba con su saco azul plumbago, viendo al público de frente, dijo con una voz tranquila y pausada: “El cine está hecho para contarnos historias a la velocidad de nuestros tiempos”. Guillermo Arriaga se quitó la gorra estilo militar que le regalaron al inicio de la charla y se inclinó hacia adelante para decir: “Leer un libro nos mueve unos poco centímetros, pero esos centímetros pueden significar un cambio radical”. “Al escribir se deben escoger momentos especiales de una novela, lo esencial de los personaje. Hay cosas que un escritor no alcanza a aportar, lo que sí se logra con la mirada del director cinematográfico”, afirmó Leñero. Y luego platicó una chusca experiencia de un fragmento del guión del El crimen del padre Amaro (): había una escena en la que la chica se desangraba por el legrado, cortaban e iniciaba la otra escena con unos huevos estrellados con salsa roja. El Maestro Leñero jamás le dijo al director Carlos Carrera ésta metáfora y en la película los huevos aparecen con salsa verde. “Una película sólo se escribe una vez y lo importante es que siga existiendo después de que se vio. No hay necesidad de que el personaje termine con la película si éste se

queda con el espectador y forma parte de su vida”, dijo Arriaga, a lo que Leñero agregó: “El personaje debe ser misterioso para el escritor, si sabes todo ¿cómo te va a sorprender?”. José Gordon emocionado les preguntó: “¿Qué tipo de historias debemos contar?”. Arriaga contestó: “De los temas que nos tocan como seres humanos”. Y Leñero, por su parte, dijo: “Existe una variedad infinita en temas, cualquier cosa se vale. Ser escritor es un oficio en el que jamás se deja de aprender”. Terminó la charla y el público de pie le daba un evidente reconocimiento a los escritores y al moderador. Sábado 9 de julio El sábado se abordó el panel Estrategias para la promoción y venta de guiones; Fondos, becas y apoyos para guionistas; Organizaciones y colectivos de guionistas; con la participación de Carlos Heano, Juanjo Moscardó, Hugo Villa, Mineko Mori, Arturo Tekayehuatzin y Rafael Montero como moderador. Del 6 al 9 de julio de 2011, El Garfio A. C. dio inicio al Primer Encuentro Iberoamericano de Escritores Cinematográficos. La realización de este evento fue posible gracias al apoyo del Centro Cultural Universitario Tlatelolco, Conaculta e Imcine.

Sandra Monroy Mandujano. Comunicóloga, periodista, escritora de guiones y creadora de contenidos para redes sociales. Observa a los que miran porque sabe que la realidad supera a la ficción.

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FESTIVALES

Tercer Festival de Cine Mexicano de Durango

POR TRADICIÓN, LA TIERRA DEL CINE Víctor Hugo Galván Del 28 de junio al 3 de julio pasados se realizó la tercera edición del Festival de Cine Mexicano en la ciudad de Durango, uno de los festivales del norte del país que ha preferido, más que mal imitar fórmulas internacionales, forjarse una vocación y un tamaño propios.

ICED.

El público observa una de las proyecciones del tercer Festival de Cine de Durango.

A

nte la perspectiva de posponer el Festival de Cine Mexicano por carencia de recursos, decidimos continuar a toda costa. La Dirección de Cinematografía del Estado en forma conjunta con el Instituto de Cultura del Estado de Durango y la Secretaría de Turismo de la entidad, decidimos seguir con el proyecto. Posponer el festival era matarlo. Y no queríamos que eso sucediera. Más que nunca, necesitamos mantener viva la cultura. Entonces decidimos llevar a cabo el festival con menos recursos, un encuentro modesto pero bien pensado. Presentamos cinco largometrajes, cinco cortometrajes, cinco documentales y una sección de treinta documentales realizados por duranguenses. La selección se hizo en función de los contenidos, reforzando nuestra identidad. El formato del festival también fue pensado así: con los estudiantes de teatro locales se hicieron sketches en homenaje a figuras duranguenses destacadas de la cinematografía nacional como Julio Bracho, Dolores del Río, Andrea Palma y Pancho Villa que, como bien se sabe, tiene su propia estrella en el Paseo de las Estrellas de Hollywood. Además, recibimos apoyos de actores 78

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Decidimos seguir con el proyecto. Posponer el festival era matarlo. Y no queríamos que eso sucediera. Más que nunca, necesitamos mantener viva la cultura. y de instituciones amigas. Dolores Heredia, quien apareció en la primera película de Juan Antonio De la Riva, Pueblo de Madera (1990), quiso ser la madrina del festival, lo que nos hizo muy felices. También se estrenó la nueva película de De la Riva, Érase una vez en Durango (2010),quien es un director de cine duranguense cuya filmografía enaltece la historia de nuestro estado. También participaron, en toda la organización, las escuelas de comunicación del estado que están desarrollando talleres de cine y documental. El productor y director Luis Estrada (El infierno, 2010) dio una charla y se llevaron a cabo dos talleres: Fernando Berzosa dio uno de actuación para cine y para teatro, mientras que Lionel Frid ofreció otro de realización cinematográfica. Se instaló, además, una exposición en el paseo de Las Moreras: La historia gráfica del cine mexicano, que fue realizada por estudiantes. Durango ha sido, por tradición, la tierra

del cine. Cuando se filmaban una gran cantidad de películas estadounidenses y mexicanas, implicaba una derrama económica importante. Ahora también se promueve que se sigan filmando películas en el estado. Del formato del festival, decidimos no hacer una mala copia de un festival de primer mundo, ni Hollywood ni Cannes. Es por eso que lo anima el grupo de música Suspiro Norteño, que tocó gratis, por el gusto de hacerlo. Y que Pancho Villa en su caballo engalanó el exterior del teatro Ricardo Castro, que junto con el Teatro Victoria, es sede del festival. Son bellísimos teatros porfiristas, decorados con murales cardenistas y que fueron, en su momento, teatros de gran prestigio y ahora con el festival volvemos a darles vida. Víctor Hugo Galván. Actor, productor y promotor cultural zacatecano. Inició su trayectoria con el grupo teatral del cch de la Universidad Juárez del Estado de Durango, donde estudió Administración de Empresas. Fue designado Mejor Actor en Durango, en 1993, por el monólogo El hombre de la rata, con el que ha superado las 500 representaciones. Es Director de Promoción y Difusión del Instituto de Cultura del Estado de Durango. Septiembre / Octubre 2011


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ESTRENOS

Miss Bala: adiós a los adolescentes de Gerardo Naranjo

NUNCA HABÍA PLANEADO TANTO UNA PELÍCULA Sergio Raúl López La más reciente película mexicana sobre violencia y narcotráfico en la frontera huye de todo cliché que hayan marcado las películas anteriores del género. Basado muy lejanamente en el episodio de la reina de belleza sinaloense acusada de pertenecer a una banda criminal, Miss Bala, de Gerardo Naranjo, adapta las reglas del suspenso y el terror para relatar, vertiginosamente y sin complacencias, el mundo del crimen organizado, tan imparable e inexplicable como es en la realidad.

20th. Century Fox/CANANA Films.

La historia sin concesiones de una reina de belleza caída en manos de una banda criminal posee elementos del género de terror.

S

i bien los relatos fílmicos que el salmantino-guanajuatense Gerardo Naranjo ha realizado hasta la fecha se ocupan de historias profundamente locales e incluso en las claves de ciertos grupos específicos, sus búsquedas no se encuentran ancladas en la búsqueda de un estilo integrado a las corrientes dominantes en el cine mexicano. Marcado a sí mismo como un outsider, como un viajero en solitario de sus propias rutas fílmicas, tanto sus trabajos previos como los tres largometrajes que han llegado al circuito comercial, constituyen, en sí mismos, una muy particular mezcla de búsqueda de estilo, ejercicio cinematográfico y ensayo de autor, a la vez que relatos fílmicos completos en sí mismos, cuya búsqueda principal radica en el intento por reflejar con honestidad y cierta verosimilitud las situaciones y personajes que incluye. Ciertamente en sus dos primeras películas de ficción el tema coincidente ha sido la adolescencia, banal y extraviada , carente tanto de perspectivas de futuro como de una clara definición de su presente. La niña acapulqueña que roba las carteras de los cuarentones que seduce para comprar alcohol con sus amigas 80

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de Drama/Mex (2006) –seleccionada para la Semana de la Crítica en Cannes–, era el equivalente, en cierto sentido, del hijo de un político cuyos dilemas existenciales le empujan al suicidio de Voy a explotar (2008) –premio fipresci en Tesalónica– y en su hechura misma reflejan las dudas y el crecimiento personal de su realizador. La mayor sorpresa de su cinta más reciente, Miss Bala (2011) –que compitió en la sección Una Cierta Mirada, nuevamente en Cannes, hace unos meses–, no radica en que Naranjo haya dejado a un lado la mirada crítica a esa adolescencia perdida e inservible para decidirse a abordar un tema tan actual como peligrosamente repetitivo: el narcotráfico y los andares del crimen organizado, sino en su necesidad por construir una gramática cinematográfica que ronda rigurosamente las reglas del cine del género del terror, el suspense y las cintas de acción, abandonando su estilo previo que echaba mano de la improvisación y la total maleabilidad y apertura durante la filmación. La cinta, originada en la anécdota ocurrida el 22 de diciembre de 2008, cuando Laura Zúñiga, ganadora del concurso Nuestra Belleza Sinaloa, fue detenida junto con siete presuntos miembros del Cártel de Juárez,

incluido su novio, un cabecilla de la organización, en Zapopan Jalisco. Este episodio le permitió elaborar a Naranjo una película trepidante, en la que Laura (Stephanie Sigman), una bella tijuanense, acaba como víctima inesperada y propiciatoria de la guerra del narco, en la que no habrá explicación ni para su involucramiento con una violenta célula criminal comandada por Lino Valdez (Noé Hernández), como para su inesperada salida. A la par de su estreno en cartelera en México, en septiembre, Miss Bala, producida por CANANA Films participará en los festivales de Toronto, Sundance y Nueva York. Abordar el narcotráfico en una cinta mexicana podría resultar repetitivo, cansado. Pero tuviste cuidado de no repetir los clichés del cine mexicano. Nosotros pensamos que era una película muy meditativa, muy callada, artística y resultó ser una película de acción. Los gringos, que no tienen nada que ver con la realidad mexicana, la ven como un thriller, cuando nunca la pensamos como una película de género. Ciertamente hay un inSeptiembre / Octubre 2011


20th. Century Fox/CANANA Films. Por alguna razón, cuenta Gerardo Naranjo, a Stephanie le repugnó Noé, así que nunca los volvió a juntar y esa tensión se sintió en la filmación.

tento de dinamismo en la cámara, que se está mueve continuamente en toda la película. Para mí era muy importante su forma, planear cuadro por cuadro y ser muy riguroso con eso, y estoy muy contento. La película tiene 130 cortes, nunca había yo planeado tanto una película, antes confiaba mucho en la improvisación pero esta la planeamos milímetro por milímetro para esto traje un fotógrafo húngaro que admiro mucho, Mátyás Erdély, es muy joven él, tiene 27 años y ha hecho tres películas pero que admiro muchísimo (Chico, Johana, Delta), y como buen húngaro tiene toda la tradición de Miklós Jancsó, de Béla Tarr, de la cámara fluida, de la toma fluida del plano secuencia, y junto con él diseñé la película. A mí me ayuda mucho trabajar con ojos extranjeros, aunque mis colegas fotógrafos mexicanos me tiran un poco de codazos porque soy chauvinista o me gustan los extranjeros, pero la verdad es que sirve mucho renderear a través de otros ojos lo que queremos poner y no caer en trampas de mexicanismos. Me era muy importante tener un fotógrafo que no conociera nada de esta realidad, que fuera asombrándose ante lo que yo le proponía y que él ordenaba a su manera. Mi preocupación permanente ha sido que mis películas no se vean mexicanas, porque me parece que es una cualidad que no admiro. Ese look mexicano en que las películas se ven como cafés, como cuSeptiembre / Octubre 2011

Filmamos la película sólo con ella, pero en video, cada corte, cada cosa hecha en 35mm, se hizo antes con una camarita de video y con la actriz.

¿Como hallaste un narco tan contundente como resultó ser Noé Hernández, con quien ya habías trabajado en tu anterior cortometraje, R-100, de Revolución?

tres, y yo creo que las películas deben verse como uno quiere. Tratando de huir de ese esquema de que todo se vea igual pues traje a este cuate y fue una de las piezas más importantes para hacer la película.

Para el personaje principal estaba considerando a Noé y trabajé en este corto para investigar si era él. Tuvimos algunos encuentros y Noé quería saber más del personaje, de su psicología, y le dije que no me interesaba eso y que mi trabajo no era darle una biografía. Cuando le expliqué mis razones se motivó mucho y fue un gran reto para él. Desde entonces empecé a escribir pensando en Noé y como que sabía que le iba a gustar el reto le di varios libros, como la memoria de Osiel Cárdenas Guillén y de varios otros criminales, le pedí que los leyera y que creara una historia, pero que no me la contara, no necesitaba saberla. Lo único que le iba a imponer era cierto vestuario, porque eso me atañe a mí, tiene chance de modificarlo, pero le iba a pedir que no usara cadenas, que se alejara de los clichés, que creáramos juntos una nueva moda. Partimos de la idea de que era un obrero, alguien que hacía su trabajo, que no íbamos a emitir juicios de valor de si era bueno o malo, o si utilizaba botas para sentirse más macho, y fuimos moldeando a alguien de acuerdo a lo que nosotros creíamos que era un criminal, alguien que no quiere ser conocido, que se

También arriesgaste con el casting, no recurriste a los actores conocidos y recurrentes de siempre, sino que buscaste rostros poco vistos en pantalla. No, nunca lo haría y si esa fuera la cláusula para filmarla creo que no me aventaría, definitivamente no. Es un vicio de los directores que no se dan cuenta que empobrecen mucho la película cuando hay un error de casting, un miscast que le dicen, eso ataca la película y el director la sacrifica, me parece ridículo. Bueno, es una tradición mexicana desde que ponían a Eduardo Palomo como Juan del Diablo o ponen a hablar al perro de María la del Barrio, somos gente que viene de una tradición melodramática muy retrógrada y creo que es el gran lastre contra el que tenemos que pelear. La gente que trata de hacer algo decente lucha con eso a diario.

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20th. Century Fox/CANANA Films.

Para su director, resultaba muy importante que Miss Bala no se pareciera, en nada, a ninguna otra película mexicana sobre narcotráfico.

anda escondiendo, que tiene operaciones secretas, que vive en la periferia, pero que al mismo tiempo, cuando sale a la calle, es muy aguerrido, muy intrépido, tiene mucha desconfianza en la gente de su derredor, mucha paranoia y eso lo fui creando con Noé, pero sólo los aspectos externos. Supongo que él fue creando algo en su mente pero le pedí que no me lo contara porque siento que si me hubiera metido hubiera empezado a atacar la película misma, pensando que siente más compasión. Y él hizo un gran trabajo en ser algo horrible para la actriz. ¿Y dónde conociste a tu Señorita Baja California Norte? A Stephanie la vi en un casting para un comercial de champú, creo que no se quedó, pero pensé que si sabía actuar el papel era suyo. Platiqué con ella, le dije que me interesaba mucho, pero al mismo tiempo estuve seis meses buscando a todas las actrices de aquí, vi a todas las muchachas interesadas, fue un viaje largísimo y terminé por regresar a la primera persona que vi, pero ya regresé seguro de que era ella. Entonces, en el primer casting que tuvieron ellos dos, por alguna razón a ella le repugnó Noé. Así que nunca los volví a juntar y esa tensión se sintió muy bien y, bueno, estaba prohibido que platicaran, que se hicieran amigos. También hicimos una cosa muy interesante: filmamos la película sólo con ella, pero en video, cada corte, cada cosa hecha en 35mm, se hizo antes con una camarita de video y con la 82

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Nosotros pensamos que era una película muy meditativa, muy callada, artística y resultó ser una película de acción. actriz. Entonces yo le iba diciendo qué es lo que quería de ella, un poquito de coreografía porque a Stephanie tampoco le estaba pidiendo nada de psicología, sino moverse para acá, el cuate entra por la ventana, aquí te echas para atrás o no te echas para atrás pero sientes la energía. Ella conocí un poquito la coreografía pero no sabía nada de las emociones de la película. Y cuando llego a la filmación este cuate con la cara que trae, lleno de sudor, con un apeste porque se dejó de bañar, con armas, porque se metió en su personaje, Noé se puso muy loco y Stephanie sólo estaba reaccionando ante un cuate al que ya de entrada no quería ver. Imagínate ya caracterizado, realmente fue algo que funcionó muy bien al principio, poco a poco ellos se fueron acoplando y acaban teniendo sexo en el desierto. Noé es alguien muy entregado, muy intenso, creo la combinación que funcionó bien y ya estará en la gente que les guste.

Fuimos moldeando a alguien de acuerdo a lo que nosotros creíamos que era un criminal, alguien que no quiere ser conocido, que se anda escondiendo, que tiene operaciones secretas.

Miss Bala ya fue a Cannes y casi inmediatamente se estrenará en México, sin hacer el recorrido completo de festivales. Para mí es muy importante sacarla cuanto antes y creo que es un lastre o una mala tradición del cine mexicano esperar tanto para estrenar. Entiendo que hay que prepararse y organizar las campañas, pero creo que nos tardamos demasiado en llegar al público y las películas sufren por eso. Para mí es muy importante sacarla desde antes, independientemente de los festivales, lo que de hecho, va a perjudicar su aceptación en algunos, pero a mí no me importa, digo, los que estén interesados que la pongan. Yo siento que el festival está para servir a la película, no uno para servir a los festivales. En Cannes fueron muy buenos con la película, nos pusieron en un muy bien lugar, nos dieron muy buena promoción, ha sido de las mejores experiencias que he tenido con una película. Miss Bala me sorprende mucho, le está yendo bien, está en boca de la gente, espero que la vayan a ver, creo que hay algún prejuicio en el aire de que pudiera ser parecida a las películas recientes que han tocado este mismo tema y bueno, me interesa mucho ver qué pasa cuando la gente descubra que no tiene nada que ver y creo que es bueno.

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ESTRENOS

Reflexiones sobre Vete más lejos, Alicia, de Elisa Miller

ERRAR DE LA ACCIÓN SOBRE EL TIEMPO ROTOI Juan Rocha El primer largometraje de Elisa Miller, Vete más lejos, Alicia, descrito como “una película hecha a mano”, filmada sin guión, con una cámara prestada, un tripie y dos micrófonos, junto con la actriz Sofía Espinosa y la fotógrafa María José Secco, durante un viaje a Buenos Aires, provocó las siguientes líneas.

Cine Pantera/Molinera.

Sofía Espinosa vuelve a ser protagonista de un filme de Elisa Miller, luego del cortometraje Ver llover (2007), Palma de Oro en Cannes.

La forma que a los ojos del cineasta destila, es el modo en que su pensamiento avanza; verboso-anárquico-enérgicoestéril-histérico. —Adrián Cangi.II

E

rrar es un verbo de irregularidad propia; esto quiere decir que en su conjugación, es decir, en su movimiento, sufre cambios en su raíz o en su desinencia; cambia su inicio o su terminación según se mueva en el tiempo y el modo; el tiempo de la acción y la forma en que ésta se hace o se encuentra, se alimenta y surge de todo lo que antes-durante-después la ha rodeado, y nunca termina y nunca comienza en un lugar sino en varios. La acción se transforma y se gira en una duraI Errar de la acción sobre el tiempo roto, es lo que queda después de una serie de flechas sobre unas palabras subrayadas y sueltas a través de una silente y tranquila conversación con Elisa Miller, sobre el proceso de filmación de su primer largometraje: Vete más lejos, Alicia. II Adrián Cangi, “Glauber Rocha o la verdad alucinada. Apuntes para una filosofía mestiza”, en: Glauber Rocha, del hambre al sueño, Buenos Aires: Ediciones MALBA, 2004. 84

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ción-una forma, que se mueve rompiendo las raíces que pretenden definirla con cualquier segura claridad, definir los giros, las transformaciones. Los tiempos están rotos, sueltos, fraccionados y saltan entre ellos, la acción se mueve entre y sobre las roturas de los varios tiempos, y el olvido-deseo-sueño, que son algunos de los varios inicios, se abren después de un salto, pero el salto, aunque no se haga, tiene varias caídas, que a sí mismas se giran sólo para volver a dar los diferentes pasos hacia el mismo salto que sigue sin hacerse, esperando, pero los tiempos están rotos, yerran hasta hacerse muchos sobre las cortinas y el sonido del agua cayendo sobre la piel; caídas después de los saltos, susurros después de los giros de los árboles, la acción hasta el blanco congelado-inacabable-moviente, después que todo ha estado roto. Errar, forma de una acción que surge desde varios inicios, y va hacia varias terminaciones; las pieles desde varios inicios, las almas hacia las varias terminaciones, desinencias, y así como varios son los lugares desde los cuales inicia una acción, varios son los lugares a los que se vuelve después de un salto, y otra vez no importa que el salto en realidad no se dé, igual de arriba hay que bajarse; o acaso ahí el tiempo una vez se rompió y se

aprehende ya, que es necesario más impulso para esa forma de vuelo, de cualquier forma ya se ha dicho que aquí la acción cuando se termina se abre, es decir vuelve a arrancar y pronto se está frente a otra forma de salto; errar es la forma de movimiento de un ser diverso que se sabe en presente, en permanente cambio; la mirada y la puesta en escena adentro de un proceso-experimentación que raja las raíces con que pretendo definirme mientras me voy inventando-viendo,IIIy que va haciendo un lenguaje-dramaturgia acaso también de irregularidad propia, una forma de cine que se surge sobre la marcha de un impulso que se va transformando en sus raíces, es decir sus intenciones, desde las cosasIV cuando se rompen, o cuando están en un borde, lo que queda y lo que va quedando atrás a-toda-velocidad entre lo que permanece de las cosas,V las miles de partículas de polvo que se sostienen en el aire y dibujan-desdibujan la luz, y enIII La acción de un personaje entrando en una forma-poética, puesta en escena visual. IV Por cosas, entiéndase aquí situaciones dramáticas. V Aquí también entiéndase situaciones dramáticas. Septiembre / Octubre 2011


tonces el estado continuo de la huida, se gira hacia el deseo y no se está perdido, se está suelto con la intuición cuando salta del sueño, de los deseos y el dolor, desde los filos, de sentirse apretado, de rodar también así; y cuando salta, sobre el tiempo roto, el impulso-imagen se suelta y se teje y se traza, en medio de todo lo que lo alimenta o lo ha venido alimentando; las relaciones personales que se hacendeshacen, lo que escupen-gritan-lloransilencian-murmuran, las relaciones personales al interior y alrededor del proceso, y una visualidad vista antes que yerra sobre las cosas, o que se queda quieta sobre las cosas cuando yerran; así, una mirada-acción-edición se surge sobre la respiración del viento en las ventanas o adentro de los cuartos, en los susurros y las des-sincronías de las voces en el interior, en las formas de los árboles cuando se giran, y en lo blanco que nos inunda los ojos; la mirada surge plástica y surge poética, desde una lúdica que hiende cualquier rigidez, y en medio de los lazos que nos desprenden de lo conocido, de lo que nos conoce y entonces nos ve; pero “siempre la acción, su movimiento, rev(b)elará y echará a andar una liberación; la caída de una máscara Septiembre / Octubre 2011

“Errar, forma de una acción que surge desde varios inicios, y va hacia varias terminaciones; las pieles desde varios inicios, las almas hacia las varias terminaciones” y un encuentro con la propia naturaleza, el múltiple impulso”. VI El errar de la luz en el azar se va imprimiendo sobre la cinta, sobre la película, las varias texturas, los varios impulsos, los varios tiempos, las decisiones que van marcando las varias direcciones del rodaje; la dirección como un sentido hacia o en el que se va, que se hace o se va haciendo, o encontrando en el hacer sobre el imprevisto, que es lo que está en marcha y donde la intuición surge y se hace errátil, errante, y la acción se abre, es otra-otro, y verse otra-otro es la concienciaacción del hombre-mujer múltiple, uno(a) suelta-suelto de las formas y los estrechos que siempre buscan una sola forma de explicar las cosas, un sólo lugar en que ponerlas. “La inmersión en lo imprevisto, hace el recorrido de una acción nombrante que surge de la ruptura-incendio con el o un sentido común, que marca una estética de la fragmentación VI Gláuber Rocha.

donde lo simbólico se mueve hacia la autonomía”, Ismail Xavier, El deseo de la historia.VII es decir, donde los modos y formas de visión se hacen desde los varios lados, sobre los varios bordes, en los varios rotos, y “el lugar del espectador se transforma o se mueve, también hacia un territorio incómodo, incierto, inquietante, expulsado o inundado del film aún adentro”.

Juan Carlos Peña León. Graduado en Cine en la Escuela de Cine Black María, en Bogotá, donde también ha sido profesor, igual que en la Universidad Jorge Tadeo Lozano. Con el nombre de Juan Raúl Rocha es autor de dos novelas y una obra de teatro, así como varios guiones. Actualmente radica en la Ciudad de México, desarrollando proyectos de escritura e impartiendo clases en Centro. VII Ismail Xavier, El deseo de la historia. CINETOMA 18

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Cine Pantera/Molinera.

Sudamérica y la Patagonia fueron los sitios elegidos para filmar Vete más lejos, Alicia.


ESTRENOS

Sin retorno, dirigida y protagonizada por Guillermo Iván

UN PROYECTO DE AUTOR José Juan Reyes Para su ópera prima, el actor y director Guillermo Iván apostó por una historia de acción filmada con poco presupuesto pero en la que se apuesta por atrapar al público en la tensión dramática de dos amigos que enfrentan la crisis de los treinta años con una aventura extrema.

Corazón Films.

Una cinta de acción, con bajo presupuesto, nos entrega el actor y realizador Guillermo Iván.

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in retorno (No turning back, México, 2009), del actor y director Guillermo Iván, es uno de los filmes mexicanos de acción mejor logrados en el país gracias, en parte, a la propia experiencia que el realizador tiene en la industria de Estados Unidos, pues estudió en Nueva York y en precisamente en esa ciudad comenzó a trabajar detrás y frente a la cámara. Se trata de una película de drama, basada en casos comunes de crímenes y accidentes en los cuales nadie queda como culpable al final, pues el responsable sale huyendo. En este caso, el padre del inocente hará todo lo posible por capturar el culpable en una aventura entretenida y llena de elementos que provocan la curiosidad. La película fue filmada en Ensenada, Baja California, y producida con menos de un millón de dólares, y tiene como protagonistas a Mau (Guillermo Iván) y Chespi (Eric Hayser), dos amigos de toda la vida a punto de llegar a los treinta años, un momento de crisis en sus vidas, pero las decisiones que toman tienen trágicas consecuencias. Desde luego que también contaron con un presupuesto bajo, pero gracias al 86

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entusiasmo que menciona, la película estuvo lista en el 2008 y se presentó por primera ocasión al año siguiente, en el Festival de Cine de Chihuahua. En este mes, será estrenada en el Distrito Federal. Guillermo Iván, de 27 años, además ha actuado en películas como El quinto mandamiento, Casa de los Babies, Labios rojos y Sin memoria. Para Iván, la referencia a la criminalidad que se presenta en la película sirve para detonar la acción, crear tensión dramática y colocar a los personajes de situaciones extremas, porque su verdadero interés se centra en la relación de ambos como amigos y con la vida misma. “En ese sentido –agrega el realizador–, la película se vuelve un proyecto de autor, pues en ella está plasmada mi manera de ver la vida, mis opiniones sobre situaciones específicas como las relaciones interpersonales y claro, el factor de la inseguridad, la criminalidad que son situaciones que han afectado nuestras vidas de un modo que parece no hemos visto aún o que no reconocemos como tal, así que intento provocar una reflexión al respecto. “El otro aspecto que me parece interesante señalar es que la película está pla-

neada para ser accesible al público y no quiero decir con esto que vaya a ser un éxito en taquilla, sino que está pensada para formar parte del contexto de cintas que hay en cartelera; también es comercial, es lo que quiero decir, pero intenté que tuviera un lado profundo, reflexivo y que a través de esas consideraciones, el espectador sintiera que ha hecho algo más que ver una película. Hay varios mensajes detrás, lo primero es sobre el trajín diario y lo que la gente hace por pasar por encima de los otros y sobre las coincidencias que tiene la vida”. En la historia, los protagonistas se lanzan como en una caída libre, un viaje sin retorno, que comienza con una mala decisión, a la cual se van sumando otras, sin que se den cuenta. Un acontecimiento inesperado brinda a Mau y Chespi la oportunidad que siempre habían deseado: tener todo durante una noche de parranda. De manera involuntaria, son testigos de un intercambio de droga que falla y al acabar el enfrentamiento entre los pandilleros, se acercan para intentar ayudar a los heridos, pero encuentran una mochila con 800 mil dólares que les da el poder para acceder a lo imposible. Septiembre / Octubre 2011


Corazón Films. Los intercambios con el gobierno de Ensenada aminoraron los gastos financieros de la cinta.

Sin embargo, no todo les resulta como quisieran, pues afloran sus frustraciones y ambiciones. Todo ello, contado de manera dinámica, al tiempo que se mantiene el drama de los acontecimientos. ¿Qué tan importante fue elegir locaciones en Baja California para ayudar al rodaje y al financiamiento de la cinta? Siempre tuvé buena suerte. Conseguimos varios intercambios con el gobierno de Ensenada que aminoraron los gastos finales de la película. Por ejemplo el equipo swat, una fuerza militar muy importante en la zona, que participó con nosotros de acuerdo a la disponibilidad del sector; también conseguimos hospedajes y transporte, que fue muy importante porque traíamos elenco de Nueva York, Canadá y Colombia; de igual forma tuvimos apoyo de restaurantes para las cenas y el catering. Obtuvimos estos beneficios gracias a que vieron en la película una vía para incentivar el turismo en la región. ¿Cómo es que lograste combinar humor negro y sarcasmo? Así es como ocurre en la vida misma. Para esta historia, la primera en mi carrera, decidí que podría desarrollar una serie de acontecimientos que por lado tuvieran el dinamismo necesario para atrapar la atención del espectador y por el otro lo llevaran a las reflexiones que he comentado. Hasta el momento, la cinta se ha presentado en varios festivales en México y en Nueva York, donde ha tenido una Septiembre / Octubre 2011

aceptación favorable, sin faltar las críticas claro, pero creo que esa es una tendencia que continuará. Es cierto, tengo una gran influencia del cine de Estados Unidos, que es sobre todo comercial o independiente, algo que en México no ocurre, pues prácticamente cada proyecto es único, aunque en los últimos años las cosas han cambiado un poco, al menos esa es mi opinión. Pero estoy convencido también de que Sin retorno es una propuesta mexicana, por la manera en que están tratados tanto los personajes como la historia, pues no los presento con estereotipos, eso sería el colmo para mí, que también soy mexicano; la acción transcurre en la frontera norte del país, pero es algo circunstancial, al igual que la presencia de la criminalidad, y es una forma de decir que también por allá somos de este país, aunque la convivencia con los Estados Unidos marque nuestras vidas. Todas estas consideraciones son las que desde el principio hicieron que pusiéramos todo el empeño posible en sacar adelante el proyecto, pues creemos en él como una película de calidad y como una propuesta con las que todos nos podemos sentir identificados. ¿Qué tan complicado fue para ti ser director y actor principal en la película? Ser actor y director es muy interesante, también provoca mucha tensión, pero es una muy buerna experiencia, ya que la técnica y la óptica varía. Pero son trabajos en los que voy a seguir desarrollándome, pues me siento bien en ambos y he encontrado amigos y socios con quienes coincidimos en la necesidad de seguir contando historias como esta. Por ejemplo, en Colombia participé como

productor y escritor en Bola de trapo, una coproducción entre Estados Unidos y Colombia. En esta cinta escribí, dirigí y actúe; es diferente de la anterior, porque es una comedia sobre futbol con un desarrollo muy interesante. En Colombia hay un juego callejero en el que se usa una bola de trapo y se acostumbra, sobre todo, en lugares de bajos recursos de la costa Atlántica, porque no tienen dinero para comprar una pelota de futbol profesional, pero tiene tal nivel de aceptación y a la gente le entusiasma tanto, que ya tienen un campeonato internacional. De ahí surge la historia, que es una comedia. En septiembre regresaré a Colombia para filmar otra película, en este caso como director y actor, en la cual compartiré créditos con Rossana Nájera, se trata de Carrusel, una sátira política sobre Latinoamérica, sin referirse a ningún país en particular, por eso nos inventamos uno, en el que ocurren estas situaciones muy parecidas a las que conocemos en la vida real, con grandes gobernantes y políticos. Esta historia también es de ensueño, no es una critica, sino una comedia y es muy interesante su desarrollo. José Juan Reyes. Periodista por el Centro de Capacitación para la Comunicación. Ha colaborado en medios impresos como 24xsegundo Magazine, Rolling Stone, Playboy y Hoja de Ruta. En la radio ha trabajado en el Instituto Mexicano de la Radio, imer y Monitor. Realiza trabajos de relaciones públicas en el medio cinematográfico.

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EN (ALGUNA) CARTELERA Perla Schwartz

Los güeros/Artecinema.

Cuatro directores, un guionista

Cuatro directores trabajan en equipo. Así, es difícil discernir el estilo de cada cual puesto que se terminan unificando en la película Los inadaptados, dirigida por Jorge Ramírez Suárez, Sergio Tovar Velarde, Javier Colinas y Marco Polo Constandse, a partir de un guión escrito por el actor Luis Arrieta, quién a su vez interpreta a uno de los personajes protagónicos, el joven decepcionado de la vida que busca el suicidio como solución a sus problemas y vacilaciones existenciales. Estamos frente a una tragicomedia acerca de seres solitarios y desubicados, que no encuentran su lugar adecuado en su entorno; además del personaje ya mencionado se concatenan las historias de un cibernauta que hace una cita a ciegas y se encuentra con una persona a la que conoce mejor de lo que cree; un viejo jubilado (Joaquín Cordero) que para poner fin a su abulia decide convocar a un grupo de amigos longevos para asaltar un banco. Y finalmente un exitoso profesional (Luis Ernesto Franco), casanova irredento, es puesto a prueba por una singular sirvienta (Tiaré Scanda), cuando ambos se quedan atrapados en un elevador. Las historias se van alternando, sin apenas tocarse, en un guión ingenioso, pero que por querer abarcar tanto no consigue un trazo sólido de todos sus personajes. No obstante, Los inadaptados promete un rato de solaz y entrenamiento, no en vano se hizo acreedora al Premio del Público en el más reciente Festival Internacional de Cine de Guadalajara de 2011. Los inadaptados (México, 2011). Dirección: Jorge Ramírez Suárez, Sergio Tovar Velarde, Javier Colinas, y Marco Polo Constandse. Guión: Luis Arrieta. Fotografía: Carlos Hidalgo Valdés. Música: Axel Rincón y Sebastián Boell. Intérpretes: Luis Arrieta, Luis Ernesto Franco, Joaquín Cordero, Isela Vega, Rosa María Bianchi, Paola Núñez, Tiaré Scanda. Producción: Los Güeros/Beanca Films. Distribución: Artecinema. 107 minutos.

CANANA Films/20th. Century Fox.

La bella y el narco

Un tema de candente actualidad es el poderío del narcotráfico y es en ese marco en donde transcurre el tercer largometraje de Gerardo Naranjo (Drama/Mex, 2006; Voy a explotar, 2008). Él mismo es el autor de un guión que parte del caso de la ex Miss Sinaloa, pero opta por situar la acción en Tijuana. Laura (la debutante y carismática Stephanie Sigman), aspira a convertirse en reina de belleza, aunque nunca sospechará que ello será la piedra de toque para involucrarse de manera involuntaria con un poderoso grupo delictivo del crimen organizado. Thriller de acción, con tintes de hiperrealismo y gran crudeza, que por momentos hace guiños a algunos filmes de la Nouvelle Vague, logra mantener al espectador al vilo del asiento, puesto que el guión cuenta con buenas vueltas de tuerca. Si impactó al participar en la sección de Una cierta mirada en el Festival de Cannes, de seguro en México, tendrá una buena recepción. Naranjo ha madurado como cineasta, ofrece una puesta en escena impecable y da su visión crítica ante el descontrol y el caos en torno al narcotráfico en nuestro país. Resulta sumamente interesante que presente este problema, una especie de bola de nieve, con los sueños truncos de una joven inocente y es de destacarse la trepidante acción y la fotografía, un tanto grisácea, del húngaro Matyas Erdely. Miss Bala (México, 2011). Dirección y guión : Gerardo Naranjo. Fotografía: Matyas Erdely. Música: Emilio Kauderer. Intérpretes: Stephanie Sigman, Noé Hernández, Irene Azuela, James Russo. Producción: Los Güeros/Beanca Films. Producción: CANANA Films. Distribución: 20th. Century Fox. 113 minutos.

Perla Schwartz. Poeta, ensayista y crítica. Periodista por la Escuela Carlos Septién García, donde impartió cátedra. Ha colaborado en El Búho, Plural, Casa del Tiempo, Revista de la Universidad de México, El Heraldo Cultural, El Universal, Novedades, La Jornada Semanal y El Sol en la Cultura. Colabora en la página: Biosstars internacional y en www.correcamara.com. 88

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New Land Films/Corazón Films.

Tesoros independentistas

Escaso es el cine infantil que se filma en nuestro país, por ello es de agradecerse esta película de aventuras. La leyenda del tesoro, dirigida por Hugo Rodríguez (Nicotina, 2003; Una pared para Cecilia, 2011), la cual retoma una historia de la Independencia Mexicana, misma que es trasladada al Guanajuato actual. Adrián Alonso (La misma luna, 2007), tiene a su cargo el personaje de Erik, un niño solitario, cuyo mundo pleno de imaginación da un viraje al encontrarse en su camino con un buscador de tesoros que rastrea las monedas de oro acuñadas por las fuerzas de Miguel Hidalgo. Acompañado por tres amigos más, irán de sorpresa en sorpresa, así, la monotonía cotidiana se transformará en un festín de acción y adrenalina pura. Como buenos niños, casi adolescentes, puede más su curiosidad, que sus miedos o prejuicios. Rodríguez dirige con mano firme a su elenco, en el que se encuentra John Rhys Davies, un competente actor inglés conocido por su participación en cintas como Indiana Jones y El señor de los anillos. En forma paralela se hace hincapié en la falta de comunicación entre niños y adultos y la necesidad de recuperar el afán por la aventura y lo inesperado. Cine familiar de buen nivel. La leyenda del tesoro (México, 2011). Dirección: Hugo Rodríguez. Guión: Michael Louvre, basado en una idea de Arturo Ayala. Intérpretes: Adrián Alonso, José Ángel Bichir, Ilse Zamarripa, John Rhys Davies. Producción: New Land Films. Distribución: Corazón Fims. 90 minutos.

Lemon Films/Videocine.

Balsero alrevesado

Un sindicalista veracruzano fracasado (el simpático Silverio Palacios) está cansado de su vida y busca nuevos horizontes. Su sueño es ir a Miami, pero cuando decide lanzarse al Golfo, las corrientes marítimas no se desplazan a su favor y su improvisada balsa “El acorazado jarocho”, llega a Cuba, donde vivirá una serie de jocosas aventuras y aprenderá los resortes ocultos del comunismo. Tal es la premisa de la hilarante comedia Acorazado, del cineasta debutante Álvaro Curiel, que un año después de haber sido filmada llega a la cartelera comercial, con el añadido de haber ganado el Premio del Público en el octavo Festival Internacional de Cine de Morelia. Por momentos deshilvanada, esta película se salva por su impecable factura, a la altura del mejor cine latinoamericano de la actualidad, y cuenta con una polícroma fotografía de Germán Lammeres y una buena banda musical de Ricardo Martín. El peso de Acorazado recae en Palacios, que saca avante esta obra por sus dotes histriónicas y por su innegable simpatía, en una historia sobre el azar y sus consecuencias, sobre aprender a “tomar el toro por los cuernos” y no darse por vencido a las primeras de cambio. A final de cuentas, todas serán lecciones de crecimiento personal. Y como en nuestro cine no abundan los trabajos fílmicos humorísticos, es una razón de más para disfrutar de Acorazado. Acorazado (México-España-Francia, 2010). Dirección y guión: Álvaro Curiel. Fotografía: Germán Lammeres. Música: Ricardo Martín. Intérpretes: Silverio Palacios, Norma Angélica, Salvador Sánchez, Juan Carlos Colombo. Producción: Jaibol Films-Lemon Films. Distribución: Videocine. 97 minutos

Ánima Estudios/Videocine.

Gatos a la pantalla

Hay series de caricaturas entrañables y Don gato y su pandilla es una de ellas. La creación de la Hanna Barbera, ahora es retomada para el cine, en una coproducción mexico-argentina, de las compañías Anima Estudios, Illusion Studio y Warner Brothers, de la que se promete que habrá copias en 3D. Embarga la nostalgia de volver a ver a Don Gato y sus secuaces, como Benito Bodoque, enfrentados, como de costumbre, a Matute, el policía, pero esta ocasión, también surgirán nuevos rivales, como Lucas Buenrostro, otro guardián del orden armado de equipo tecnológico de primer nivel cuya misión es poner orden en la ciudad. Y por supuesto, en esta cinta animada habrá mucha acción, aventuras, malos entendidos y la chispa del ingenio de Don Gato, capaz de realizar más de una artimaña. La diversión familiar está más que garantizada para los chicos que no tuvieron oportunidad de mirar a estos personajes en televisión y apenas conocerán a este divertido y fanfarrón personaje, lo mismo que para los adultos que viviremos con cierta nostalgia a Don Gato, el implacable. Don Gato y su Pandilla (México-Argentina, 2011). Dirección: Alberto Mar. Guión: Tom McKeon y Kevin Seccia. Música: Leoncio Lara. Voces: Jorge Arvizu, Eduardo Garza, Mario Castañeda. Producción: Anima Estudios-Illusion Studios. Distribución: Warner Brothers. 85 minutos.

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INTERIORES

Veracruz, la locación por excelencia

CONCURSOS, FESTIVALES Y LOCACIONES Eber García García La Comisión de Filmaciones de Veracruz no sólo se ha abocado a la difusión de las abundantes locaciones de su territorio y a atraer producciones tanto nacionales como internacionales, sino que también participa en festivales y muestras fílmicas, acude a festivales y exposiciones, organiza rallys de cortometrajes y planea realizar un festival cinematográfico en octubre.

Dirección de General Cinematografía del Estado de Veracruz.

Las bondades naturales que contiene su geografía hacen de Veracruz la locación ideal para cualquier cineasta.

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eracruz es la locación ideal para cualquier cineasta. Sus bondades naturales, infraestructura y legado histórico, la convierten en la entidad preferida de productores de películas, series y programas de televisión, reportajes, sesiones fotográficas y comerciales. En ésta línea, la Dirección de Cinematografía (Comisión Fílmica) de la Secretaría de Turismo y Cultura del Estado de Veracruz ha brindado apoyo a diferentes rodajes rodados en su territorio, y atraído a un gran número de audiovisuales nacionales e internacionales. En los pasados meses se ha atendido a diferentes cintas, entre las que figura el documental Sinaia, más allá del Océano, de Joan López Lloret, producido por Inti Cordera, en la ciudad de Veracruz. Asimismo se filmó la película Canon, de Mauricio Wallerstein y producida por Alfonso Rosas Priego, con un elenco en el que destaca la presencia de Humberto Zurita, Mariana Seoane y Plutarco Haza, en la ciudad de Tuxpan. Una de los objetivos de la Comisión Fílmica del Estado es la correcta gestión de locaciones operables por sus recursos y cualidades. Algunas de las produccio90

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nes a las que se han apoyado de este modo son el Programa TV Na Ceste, de la República Checa; MVS de Estados Unidos; la serie Revolución, del productor Pedro Torres; la serie A2 D3 caídas, de Alan Gutiérrez; el filme Morelos, de Antonio Serrano, así como el servicio a la Secretaría de Turismo Federal con la demarcación y guía para la realización de sus spot televisivos. Veracruz es una de las entidades que han apoyado a la industria con mayor fuerza, destacando por su denodado esfuerzo en la preservación y difusión de la cultura, investigación, educación artística, además de ser escenario para impulsar a los directores mexicanos y extranjeros. De esta forma se han recibido propuestas de alumnos de la Universidad Autónoma de México, la Universidad Iberoamericana, el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, el Centro de Capacitación Cinematográfica. Igualmente, se da seguimiento a proyectos destacados como La carga, de Alan Jonhson Gavica y el productor Roberto Fiesco, además de Las horas muertas, de Aarón Fernández, bajo la producción de Elsa Reyes.

Proyectos Cinematográficos Una de nuestras metas es enriquecer la actividad cinematográfica del Estado de Veracruz a través de la generación de propuestas de activación turística, y en lo que va de diciembre 2010 a la fecha, se ha logrado incentivar a los espectadores a través de muestras como la realizada en el marco de Cumbre Tajín, denominada “Truenos en la cumbre”, en la que fueron exhibidos distintos trabajos producidos en el estado de Veracruz. En los últimos meses, la comisión fílmica de Veracruz realizó rallys cinematográficos, entre los que destacó el de Tlacotalpan, durante las fiestas de la virgen de la Candelaria: “Tlacotalpan en corto”, donde tuvimos la recepción de más de 80 trabajos con la calificación de la reconocida Terry Fernández, directora de locaciones de Argos Comunicación; el realizador Rafael Corkidi, y el productor internacional Roberto Fiesco. Posteriormente, se efectuó el rally “Tuxpan en corto”, en el marco del Carnaval de Tuxpan, en el que nuestra recepción aumentó a más de 200 guiones enviados desde diferentes puntos de la República, lo que requirió una selección bajo la calificación de la actriz Regina Septiembre / Octubre 2011


Dirección de General Cinematografía del Estado de Veracruz. Las líneas de acción de la Comisión de Filmaciones veracruzana incluye difundir sus locaciones en foros y exposiciones nacionales y extranjeras.

Orozco, el concertista Rodolfo Ritter y el dramaturgo Héctor Herrera. En dicho tenor se hizo un homenaje por los 20 años de la película Danzón (México, 1991), de la directora María Novaro, quien estuvo presente al lado de la actriz María Rojo y los actores Víctor Carpinteiro, Adyari Cházaro y Daniel Rergis para lo cual se adaptó un set cinematográfico en un carro alegórico con motivo del Carnaval de Veracruz. Igualmente, se tuvo la presencia del Festival AMBULANTE, que en su cuarta edición en Xalapa logró el tercer lugar de asistencia en el país, colocando a Veracruz como un estado con un gran número de espectadores para el cine documental. También tuvimos la participación del actor y productor José Sefami y de Terry Fernández en un ciclo de cine con motivo del centenario del nombramiento como ciudad de Coatzacoalcos. Presencia de Veracruz en el mundo Como parte de las líneas de acción de la Comisión Fílmica del Estado se encuentra difundir las locaciones del estado en diferentes eventos, por lo que se tuvo presencia en el la vigésimo sexta edición del Festival Internacional de Cine de Guadalajara (ficg), con un stand en la sección Industria, al cual asistieron productores nacionales e internacionales, y en el que se logró la gestión de películas como El Jesuita, de Paul Schneider; Sueño en otro idioma, de Ernesto Contreras, y La lleva, de Armando Padilla. De igual forma, se recibió la invitación de la Comisión Mexicana de Filmaciones (Comefilm) del Instituto Mexicano de CiSeptiembre / Octubre 2011

Sus bondades naturales, infraestructura y legado histórico, la convierten en la entidad preferida de productores de películas, series y programas de televisión, reportajes, sesiones fotográficas y comerciales. nematografía (Imcine), para asistir a la Expo Locations Trade Show de la Associations of Film Commisioners (afci), efectuada en los Estudios Disney de Los Ángeles, California, donde al lado de diferentes entidades mexicanas, se promocionaron las locaciones de Veracruz, se gestionaron estímulos y se atrajo a productores internacionales, además de unificar esfuerzos a través de la anexión a la Red Latina de Comisiones de Filmación. Adjunto a éste esfuerzo, para el mes de octubre, se planea acudir al Tenaris Tamsa Cine Latino Veracruz, Festival Latinoamericano de Cine Independiente que promueve el intercambio cultural de lo que hoy en día se realiza en el cine en México y Sudamérica. Finalmente, a través de la televisora estatal RTV se ha emprendido la tarea de producir dos programas de televisión: Tesoros de Veracruz con Tilingo, dedicado a la promoción turística del estado de corte animado, además de Veracruz a la carta, destinado a difundir la gastronomía de la entidad.

Festival Nacional de Cortometraje A través de los años, el cine en México ha logrado fortalecer el turismo de las entidades así como privilegiarlo a nivel mundial por su pasado y por ser tierra de grandes pensado-

res, músicos, políticos y héroes nacionales. Veracruz se congratula por anunciar el Festival Nacional de Cortometraje Filmarte, que se efectuará del 31 de octubre al 5 de noviembre, bajo el lema “Veracruz. La gran locación de México”, que alude a la tierra que se engrandece por el pasado huasteco, totonaca y olmeca, así como por su legado colonial y también por la contribución decisiva en diferentes etapas del México independiente. Los datos históricos que conforman la cultura de Veracruz son parte primordial de la construcción de la imagen del Filmarte y éste año, en el marco de las festividades de Todos santos, se tiene planeada una programación que incluirá el rally “Filma en Veracruz”, el Premio Internacional de Video “Orquidea de Plata”, talleres, presentaciones de libros, conferencias y exposiciones.

Eber García García. Estudió teatro en Xalapa. Es un promotor cultural, productor audiovisual y colaborador de diversos medios impresos en Veracruz. Becario del programa Estímulo a la Creación y al desarrollo artístico de Veracruz. Fue coordinador de Artes Escénicas y Medios Audiovisuales del Ágora de la Ciudad, en Xalapa. Ha dirigido Día festivo, ganador del concurso de cortometrajes REC de Puebla, y Ulises. Una ficción documentada. Es el actual Director General de Cinematografía del Estado de Veracruz.

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PUBLIRREPORTAJE

Feria del Libro 2011

CHIHUAHUA VIVE LA LECTURA La edición undécima de la Feria del Libro, a celebrarse en la ciudad de Chihuahua del 30 de septiembre al 9 de octubre de 2011, contará, entre sus invitados a Guadalupe Loaeza, Pedro Salmerón, José Vicente Anaya y Joaquín Cosío, además de los argentinos Miguel Bonasso y Marcelino Ceijido.

Instituto Chihuahuense de Cultura.

La Plaza Mayor de Chihuahua es la sede de la undécima Feria del Libro, que ofrecerá conferencias, lecturas, homenajes y venta de libros.

L

a Feria Estatal del Libro, a celebrarse del martes 30 de septiembre al viernes 9 de octubre de 2011, instalada en la Plaza Mayor de la ciudad de Chihuahua, es un esfuerzo del Gobierno del Estado, a través de la Secretaría de Educación, Cultura y Deporte, bajo la coordinación del Instituto Chihuahuense de la Cultura que busca posicionar al libro y a la lectura dentro del esquema de necesidades sociales, mediante la atracción de importantes editoriales de la propia localidad y de la nación. Durante diez días, en un espacio amplio, cómodo y dinámico, el público de todas las edades podrá asistir en forma totalmente gratuita a presentaciones de libros, homenajes, exposición y venta de materiales editoriales, conciertos, lecturas, encuentros de escritores y promotores culturales, entre otras actividades que incluyen eventos de teatro, danza y

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música, estelarizados por reconocidos artistas locales y nacionales, todos ellos cobijados por una infraestructura sin precedentes en materia de eventos literarios en el estado. A lo largo de sus once ediciones, la Feria del Libro se ha convertido en uno de los eventos más esperados del año. En este marco, se ha contado con la presencia de distinguidas personalidades como Elena Poniatowska, Carlos Montemayor, Jorge Volpi, Francisco Hinojosa, Paco Igancio Taibo II, José Luis Rivas y Elmer Mendoza, entre otros, y se han realizado homenajes a escritores de la talla de José Emilio Pacheco e Ignacio Solares. En 2011, se contará con la presencia de destacados exponentes de las letras mexicanas y universales como los mexicanos Guadalupe Loaeza, Ignacio Solares, Pedro Salmerón, José Vicente Anaya y el actor Joaquín Cosío; como también de los argentinos Miguel Bonasso y Marcelino Ceijido, además de contar con la participación de los más re-

conocidos artistas, literatos e intelectuales del devenir cultural chihuahuense. En el marco de una política estatal encabezada por el Gobernador César Duarte Jáquez, que percibe a la cultura como un elemento sustancial para el desarrollo humano, la Feria del Libro busca implementar, de manera incluyente y participativa, modelos de fomento cultural que refuercen el tejido social en los diversos contextos locales y regionales del estado, y contribuyan con ello a la difusión de la producción artística y literaria en los niveles local, nacional e internacional, ampliando con ello el horizonte cultural de los chihuahuenses. Chihuahua, el Estado Grande, invita al público de México y del mundo, a disfrutar de la Feria del Libro 2011.

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PIZARRA

Contra la violencia El Festival Internacional de Cine de Guanajuato y Avon México convocan a la quinta edición del concurso de cortometrajes Alza la Voz contra la Violencia Doméstica 2011, con el tema: ”Alza la voz contra la violencia doméstica”. Se premiarán las categorías Mejor Corto Nacional, Mejor Corto Internacional y Mejor Documental, cada una con 150 mil pesos. La fecha límite para inscribir trabajos es el 1 de Octubre del 2011. www.avonalzalavoz.mx

Rumbo a Guadalajara En el área de Industria del 27 ficg, el Encuentro Iberoamericano de Coproducción Cinematográfica realizará su octava edición del 4 al 6 de marzo de 2012 y permitirá que entre 25 y 30 proyectos sostengan entrevistas ante potenciales coproductores. La sexta edición de Guadalajara Construye del días 6 y 7 de marzo de 2012, busca facilitar la conclusión de largometrajes latinoamericanos y ofrece premios y estímulos a la postproducción. www.ficg.mx

Nueve veces Morelia El octavo Festival Internacional de Cine de Morelia (ficm), se llevará a cabo del 15 al 23 de octubre de 2011, en la capital michoacana. Sus premios a producciones mexicanas de cortometraje, documental y a primeros y segundos largometrajes de ficción cada vez son más relevantes. Importantes figuras internacionales lo visitan. www.moreliafilmfest.com

Guiones en femenino La Asociación Cultural Matilde Landeta, lanzó la séptima convocatoria del Concurso de Guiones para Mujeres con dos premios, uno de 50 mil y otro de 40 mil pesos. La convocatoria cerrará el viernes 23 de septiembre a las 12:00 horas. ccstpc@yahoo.com.mx 

Baños de realidad Recorrido un par de semanas, en la capital del país se efectuará el sexto Festival Internacional del Cine Documental de la Ciudad de México docsdf, del 29 de septiembre al 9 de octubre de 2011. Realizan un Rally Documental en 48 horas, el Reto docsdf y un Forum donde se encuentran realizadores, productores, académicos, estudiosos y aficionados al género. www.docsdf.com Cortos del mundo Originado en Tokio, Japón, en 1998, el Short Shorts Film Festival (ssff) ya se ha asentado en México, donde se realiza desde 2006, y promueve y difunde el cortometraje iberoamericano además de ofrecer un panorama de la producción asiática e internacional. Este año, se realizará del 1 al 9 de septiembre. Luego, como muestra itinerante, recorre el país. www.shortshortsfilmfestivalmexico.com Puebla, otra vez Por segundo año consecutivo se realizará el Festival Internacional de Cine (fic) Puebla, que se realizará del próximo 25 de septiembre al 2 de octubre, sus exhibiciones no sólo incluyen sedes fijas sino plazas públicas, hospitales, cárceles, casas hogar y asilos. www.ficp.mx

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Animaciones cortas Ánima Estudios y el Festival Internacional de Cortometrajes de Animación CutOut Fest, convocan a realizar un cortometraje de tema libre, duración de 2 a 5 minutos y que utilice las técnicas de 2D, 3D o hibrido. El cortometraje ganador será producido por Ánima Estudios La convocatoria abierta hasta el 30 de septiembre del 2011. www.cutoutfest.com De nuevo la UNAM El Festival Internacional de Cine Universidad Nacional Autónoma de México (ficunam) ha abierto la convocatoria para su segunda edición, a celebrarse en la ciudad de México del 23 de febrero al 1 de marzo de 2012 en sus dos secciones: Competencia Internacional de Largometraje, así como Aciertos. Encuentro Internacional de Escuelas de Cine. La fecha límite de inscripción es el 18 de noviembre de 2011. www.ficunam.unam.mx Cortos ambientalistas Las fundaciones bbva Bancomer y Cinépolis han lanzado la convocatoria para el cuarto concurso Hazlo en Cortometraje con el tema “El medio ambiente necesita ideas”, para todos los estudiantes de licenciatura, en las categorías de ficción, documental y animación.  Cada categoría contará con dos premios de 70 mil pesos y de 30 mil pesos. La fecha límite de recepción será el viernes 23 de septiembre de 2011. www.bancomer.com/hazloencortometraje

Contra la violencia

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ESTANTE Javier Pérez

El cineasta existencialista Abordar la trayectoria, creación y propuestas existenciales de un maestro del cine tan rotundo e incontestable como lo es el sueco Ingmar Bergman (Uppsala, 1918-2007), no es una labor sencilla. Aún así, el crítico cinematográfico del periódico Le Monde, Jacques Mandelbaum, intenta un acercamiento a la vez integral, profundo y breve para la serie Maestros del Cine de Cahiers du Cinéma, de uno de los artistas reconocidos precisamente por sus permanentes interrogaciones en torno a la condición humana en sus más variadas etapas y circunstancias, desde la rebeldía juvenil, sus inicios en el teatro tras crecer en un ambiente familiar luterano rígido, hasta sus maduras exploraciones sobre la pareja, el matrimonio y la ruptura, la encarnación de lo moderno en el cine de los sesenta y los argumentos existencialistas de un autor influido potentemente por su raíz escandinava, desde Kierkegaard hasta Strindberg, de Munch a Dreyer, y su decisión final de abandonar el cine y sólo encarar proyectos teatrales y televisivos. Una buena lectura para acercarse al autor de cintas tan emblemáticas como El séptimo sello, Gritos y susurros, Fanny y Alexander, Fresas salvajes o El huevo de la serpiente, por citar sólo unas cuantas. Ingmar Bergman, Jacques Mandelbaum, Cahiers du Cinéma, colección Maestros del cine, París, 2011.

Documentales justicieros Tras ganar el juicio de amparo promovido en su contra por uno de sus protagonistas, el testigo acusador Víctor Manuel Reyes, los productores y distribuidores del documental más visto y más comentado de la historia reciente del cine mexicano, Presunto culpable, ya sin ninguna traba para continuar su difusión, han sacado al fin, la versión en video de la historia del ex vendedor de programas piratas para computadora, ya libre de la condena que purgaba por un homicidio jamás probado, Antonio Zúñiga. Gracias a la película es ahora un rapero con un disco producido por Lyn Fainchtein que ya se ha presentado en el Vive Latino y en el Ariel en Bellas Artes. El mé rito mayor de sus autores, los abogados Roberto Hernández y Layda Negrete, es su maleabilidad para rodearse de un gran equipo de profesionales para ofrecer un conmovedor relato melodramático del inocente víctima de un sistema corrupto y caduco, desde los agentes judiciales hasta los jueces que parece no tener fin. Pepe el Toro a todo color y en pleno siglo XXI, pero con personajes y situaciones reales, que ha atraído al público masivo desencadenando una legítima preocupación por una reforma judicial ya en marcha. Presunto culpable (México, 2009), de Roberto Hernández y Geoffrey Smith. Fotografía: John Grillo, Amir Galván, Damián Sánchez, Lorenzo Hagerman. Edición: Felipe Gómez, Roberto Hernández. Sonido: Iyari Huerta, Tania Negrete. Con: Antonio Zúñiga, Rafael Heredia, Eva Gutiérrez. 90 minutos. Videomax.

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Las pequeñas mascotas Esta película de animación del francés René Laloux, ganadora del premio especial del jurado del Festival de Cannes en 1973, nunca había estado disponible en México en el formato casero, por lo menos no había sido lanzada por una distribuidora nacional. Ahora Zima, con su enorme labor de difusión de grandes joyas de la cinematografía mundial, la ha puesto en circulación. Historia de ciencia ficción de tintes surrealistas, El planeta salvaje basa su formidable reflexión sobre la condición humana y la dominación en la novela Oms en Série, del escritor galo Stefan Wul –el propio Laloux adaptó la historia en colaboración con el artista pánico Roland Topor, también encargado del diseño de arte. Contado a partir de un gran flashback, este filme animado de culto presenta a los hombres, llamados oms, como mascotas de los gigantes Draags, quienes los han llevado a su planeta. Esta civilización tecnológica y espiritualmente avanzada, finalmente busca la aniquilación de los oms hasta que aparece Terr –el narrador–, quien ha adquirido conocimientos sobresalientes sobre los gigantes de aspecto humanoide pero de piel azul y ojos rojos. El planeta salvaje (La planète sauvage, Francia-Checoslovaquia, 1973), de René Laloux. Guión: René Laloux y Roland Topor. Dirección de arte: Roland Topor. Música: Alain Goraguer. 73 minutos. Zima Entertainment

Violencia visceral y literal El realizador danés Lars von Trier es un provocador incisivo, pues con su obra, vituperada y alabada por igual, no deja lugar a la indiferencia. Y su tema, tan obsesivo en su filmografía como él mismo, no es otro que, como bien apuntaba el crítico argentino Miguel Cane, el de la mujer torturada. Es cierto que Anticristo, que tuvo un paso efímero por la cartelera comercial mexicana, no está a la altura de filmes como Dogville o Bailando en la oscuridad, pero también que, a pesar de su irrealidad y su trama a veces difícil de seguir, muestra la capacidad de Von Trier para fundir la belleza con una violencia visceral y literal que, en medio del bosque, vive una pareja soberbiamente interpretada por Willem Dafoe y la británica Charlotte Gainsbourg, quien recibió el premio a la mejor actriz en Cannes 2009. Anticristo (Antichrist, Dinamarca-Suecia-AlemaniaReino Unido-EUA-Francia-Italia, 2009). Dirección y guión: Lars von Trier. Con Willem Dafoe y Charlotte Gainsbourg. Fotografía: Anthony Dod Mantle. Música: Kristian Eidnes Andersen. 108 minutos. Zima Entertainment.

Los bellos Pirineos La primera película que el director mexicano Alejandro González Iñárritu dirigió ya sin contar con un guión de su paisano, el escritor Guillermo Arriaga –con el que armó su exitosa trilogía Amores perros, 21 gramos y Babel–, lo confirmó como un realizador con un estilo ya muy identificable y cuyas obsesiones principales persisten, aun si ha prescindido de las intrincadas y barrocas líneas argumentales anteriores. La muerte, las vidas entrelazadas, el retrato de la miseria y de la multiculturalidad de toda urbe contemporánea persisten, aunque confusas, en esta historia que aborda los últimos días de un catalán que se comunica con los muertos y explota, a la par, a una comunidad china que labora en condiciones inhumanas maquilando bolsas de diseñador y a unos inmigrantes africanos que deben venderlas y evitar a los policías corruptos. Padre soltero a causa de una esposa adicta a la droga y al sexo, Uxbal, es decir, Javier Bardem en un papel que nadie más podría ocupar a cabalidad, enfrenta la muerte propia junto con la angustia por el destino de sus hijos pequeños, educados bajo su ejemplo, que no saben sino escribir mal inglés en un dibujo: “Pirineos is biutiful”. Biutiful (México-España, 2010). Dirección: Alejandro González Iñárritu. Guión de él mismo con Armando Bo y Nicolás Giacobone. Fotografía: Rodrigo Prieto. Música: Gustavo Santaolalla. Con: Javier Bardem, Maricel Álvarez, Hanaa Bouchaib y Guillermo Estrella. 148 minutos. Videomax.

Septiembre / Octubre 2011


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