Suicidios incesantes (Espacio MAD, Centro de Arte Los Galpones; Caracas, 2011) representa la primera muestra individual de la creadora Gala Garrido (Caracas, 1987). El título de la exhibición sintetiza las motivaciones que orientan las indagaciones estéticas de esta joven artista, en sus propias palabras: “prefiero suicidarme incesantemente en el tiempo a dejar el vacío que implicaría una muerte sin imagen, un suicidio único, finito”. Bajo esta premisa, la fragilidad de la existencia se muestra, se confiesa, en su carácter temporal, contingente y agónico: su finitud. No obstante, la imagen como posibilidad de creación se erige, emerge, como fragmento efímero de trascendencia, tal vez la única posible. Esta reinvención permanente, este suicidio incesante, representa el estado mínimo del ánima; aquel que, según J.F. Lyotard, sólo es posible mediante lo sensible como acontecimiento: “lo que llamamos vida proviene de una violencia ejercida desde afuera sobre algo letárgico: el alma sólo existe si es forzada, si es despertada por esa violencia […] lo sensible arranca lo inanimado de los limbos en donde inexiste, perfora el vacío de ese sueño, de esa muerte, y hace que exista, que surja durante un instante el ánima, es decir la afección”. Entonces, la fotografía fija ese breve instante como vestigio, como memoria; el resto es el olvido, el vacío, la ausencia y el silencio. Gala Garrido apuesta por asumir la indagación fotográfica como una vía para acceder, penetrar —en ejercicio permanente— a esta pulsión creadora, a esta afección de la imagen; sus palabras lo expresan de forma clara y precisa: “La fotografía salva. Mostrar nuestras debilidades a través de la fotografía adquiere sentido, en la medida que permite que el lenguaje se encuentre nuevamente con lo humano en su dimensión humana; es decir, en su persistente fragilidad”. Así, la imagen pretende constituir lo humano en la medida que afecta, lleva al límite, pone a prueba, la propia concepciones humanas sobre la existencia. Esta búsqueda incesante hace de la fotografía una confesión (lenguaje) de la fragilidad (temporalidad) de nuestra experiencia (existencia) cotidiana.
En este sentido, el autorretrato, la puesta en escena, el registro de la intimidad, el espacio interior, el cuerpo, el erotismo: las imágenes de la vida aconteciendo, la confluencia entre imagen y palabra, representan las diversas estrategias que asume Gala Garrido para construir un pequeño fragmento visual, un relato mínimo confesional, que procura invitar al espectador a despertar del letargo que genera una vida sin afecciones, sin estremecimientos sensibles, sin agonía, sin accidentes, sin ironía, sin roce, sin mundos y vidas posibles: “vacío, sin imágenes”. A fin de cuenta para Gala: “la fotografía salva”, resulta importante recordarlo. Entonces, las representaciones del si mismo devienen en suicidios incesantes, en reinvención permanente; al tiempo que, el acontecimiento cotidiano y pretérito sólo perdura como imagen desechable, como estremecimiento estético, como dimensión existencial del lenguaje que pretende arrancarnos, una vez más, del horizonte finito, del suicidio único, que implica un mundo sin imagen: la nada. Por Gerardo Zavarce Noviembre 2011 Caracas, Venezuela
Suicidios incesantes de Gala Garrido Todo lo resisto mejor que mi diversidad. Walt Withman Cuando los suicidios son incesantes, el renacer puede llegar a ser insufrible. Sin embargo, ni la muerte ni el renacer son los que protagonizan aquí, sino el ritmo de sus repetitivas sucesiones. La temporalidad que se estructura mediante la repetición, elimina el patetismo del tiempo (algo aparece, luego algo morirá) que necesariamente implica darle un destino final a la obra. “Suicidios incesantes” no habla de un final; su propósito es enfatizar la energía de transformación. O como me ha contado la artista: “Metamorfosis incesante de un yo que se impone el rostro del otro para re-encontrarse en si mismo y así estar por siempre en esa interminable transmutación de lo que es.” Ecografías Es ella la que se exhibe siempre. Pero, no es ella precisamente la protagonista. No son éstos estrictamente unos autorretratos. Entonces no tiene caso hacer circular o reciclar el extenuado personaje de Narciso y su suicidio, a pesar de que el título de la exposición lo sugiera. Pero tampoco me quiero alejar demasiado. Tal vez sea suficiente sólo “desenfocar” el mito y desde su espacio periférico poner en el primer plano a un personaje que se encuentra en algunas versiones del insigne mito como la enamorada y no correspondida por el joven ensimismado: a la ninfa Eco y su condición y condena de ser la caja de resonancia de las ondas sonoras que se repiten por reflexión. Hacerse el eco del otro. Así es como se construyen la mayoría de las fotografías de Gala: ponerse a sí misma en suspenso parcialmente, donde el acto reflexivo es fundamental: re-flexionar en el sentido de doblarse a lo largo del trayecto hacia el otro, en un camino siempre de ida y de regreso. Por ejemplo: “I wanna be loved by you” (2009), en una hoja de contacto, 6 veces Gala haciéndose el eco de Marilyn, ocultando y desnudándose frente al ojo de la cámara,
y en la busca de lo deseable, tachando las imágenes inadecuadas. Decía Barthes: “lo que se entabla con el otro es una relación, no una correspondencia: la relación pone en contacto dos imágenes.”1 La repetición del retrato conduce a una alteración de la(s) persona(s), de Gala y de Marilyn; ninguna de ellas desaparece, más bien, se yuxtaponen sus diferencias en una relación de trastocarse, encontrarse y reunirse en las imágenes de un único objeto de deseo. Algo parecido sucede también en “Maria Lionza” (2011), donde se subraya todavía más el proceso de repetición-diferencia mediante las imágenes impresas en pequeñas estampas: la mujer del mito popular resuena a través del cuerpo de la artista. Si insistimos un poco más que el eco es un fenómeno acústico producido por una onda que se refleja y regresa hacia su emisor, entonces, el trabajo fotográfico-preformativo de Gala funciona como una especie de ecografía: el resonar del otro es interpretado como imagen. Cuerpo-escena Ahora puedo salir de lo anecdótico del mito y examinar su escenificación. Ya he dicho: la repetición, la resonancia, la diferencia…y necesito añadir: el teatro y el juego de las máscaras. Sin embargo, no hay aquí una dramaturgia propiamente dicha. Los suicidios incesantes ocurren en un acto ritual y en una puesta en escena donde el acento está sobre la máscara que se articula mediante una serie de objetos, accesorios (ropa, maquillaje) y sus significados culturales y artísticos. La máscara nunca oculta totalmente, sino, como era el caso entre los antiguos griegos, posibilita hacerse sonar “a través de”2, re-presentar al otro con mi propio cuerpo. “Ingres, Man Ray, Carmen Miranda” (2009) evoca en la misma imagen fotográfica a la afamada cantante de samba y al conocido “Violín” de Man Ray, que 1 Roland Barthes. Fragmentos de un discurso amoroso. Siglo XXI Editores, México, 1982. p. 80. 2 “Persona”, el nombre que le daban los griegos a la máscara, guarda una relación estrecha con el verbo “personare”, resonar, hacer sonar. La máscara teatral griega, además de tener una función de caracterizar los estados de ánimo, tenía un cierto abocinamiento bucal por el cual el actor proyectaba la voz que se hacía más fuerte y penetrante.
se había inspirado a su vez en una pintura de Ingres. Entonces, la máscara hecha de diversas referencias, no solamente apunta a las complejidades de la alteridad, sino sobre todo, enfatiza el lugar del cuerpo de la artista como soporte de dichas referencias. Su cuerpo, marcado por la memoria, está hecho de su historia personal y también está atravesado por un complejo entramado de historias heredadas, que, para salir a la superficie requieren, según me cuenta Gala, de una suerte de sacrificio: “Estas imágenes son el registro de un ritual intimo en el que me sacrifico a mi misma, ante mi y frente a la cámara: juego de espejos infinito.” “Prótesis” (2006) hace todavía más obvia la función de la máscara en relación con el cuerpo que la sostiene, mediante el simulacro de deformaciones, aumentos y artificialidades que buscan construir el postizo estereotipo corporal como objeto del deseo. Por lo dicho anteriormente, a parte de su condición de prótesis, la máscara funciona como un dispositivo de intermediación entre lo hondo del ser y el deseo por la superficie de la imagen reflejada. “Todo lo que es profundo ama la máscara”3, decía Nietzsche… Oculofilia Y si hay una puesta en escena, se necesitan también unos ojos: de la cámara o del espectador. “Bataille, Bellmer, Maruo” (2010), sintetiza las mecánicas del deseo haciendo referencias a las muñecas desnudas con calcetines y piernas que se multiplican de Bellmer, Historia del ojo de Bataille y la erótica manga desenfrenada de Maruo. Ojo, orificio, ano, culo, imagen dentro de la imagen, libro, baño, cámara fotográfica, ojo. Las profundidades de lo íntimo que se exteriorizan frente a un observador atento –tal vez, en un singular “beso japonés”en la serie de “Imágenes desechables” (2005-2011) nos llevan a recorrer el territorio cotidiano articulado entre dos personas, donde la diversidad de instantes se percibe mediante un cíclico cambio de luz de la ventana: se desocultan ahí una sucesión de cuerpos desnudos de él y ella, alternándose con sus rostros, puertas y cuadros, 3 Friedrich Nietzsche. Más allá del bien y el mal. Alianza Editorial, Madrid, 2005. p. 20.
inscripciones, fragmentos de fotos, manchas de sangre o de semen, marcas en las paredes, objetos o cuerpos. Se esboza una relación a partir de pequeñas evidencias materiales (desechables, tal vez reutilizables; en todo caso, hay una necesidad de desprendimiento) sobre un suceso relevante -¿amor?- que, a llamarlo a la manera de los griegos, permanece obsceno, es decir, fuera de la escena. De esta manera, la puesta en escena incorpora también a lo que no está en ella, lo que la imagen no puede obviar, lo que el ojo tiene que intuir. En la sucesión de las imágenes desechables, la relación se diluye poco a poco, desapareciendo primero la presencia del hombre, y enfatizando la cotidianidad de Gala sin él. Pero la erotización de la imagen no desaparece: se extiende incluso hasta la última foto de ella, intencionalmente desenfocada. Siempre hay un otro, fuera o dentro de uno: para poseerlo, penetrarlo, transgredirlo, diluirlo…En relación con esto, Gala me explica: “Estas imágenes son la evidencia de una violencia auto-impuesta para observarme y acercarme al momento en el que me diluyo y me hago una en el rito. Una manera de apropiarme para siempre del momento en el que la otredad me ocupa y me posee por un instante.” Incluso, jugando con el papel de una ama de casa (“Manual para la buena ama de casa”, 2007), o Maria Lionza, o el ojo de Bataille, en medio de frutas o cielos artificiales, aparatos electrodomésticos o serpientes de peluche, el travestismo de Gala, a través de un proceso ritual-exploratorio, produce resonancias con el otro, y sobre todo, habla de su propia diversidad. Helena Braunštajn 16 de octubre de 2011, Ciudad de México
La intimidad como sacrificio público en tiempos construidos con chicle. Gala me explica sus Imágenes desechables relacionadas al tiempo, a la batalla, a la derrota y a la victoria. En ese tiempo, en el de la imagenahora, y en ese espacio, que es el soporte fotográfico, el cuerpo de Gala, el de su amante, el de los fluidos, el olor, el accidente y el hospital; físicamente y biológicamente todo esto permanece ausente. Soy una fiera defensora de la sinestesia, en todo tipo de comunicación animal: me enfrento a sus imágenes y huelo las sábanas revueltas por días de batallas corpóreas. Su cuerpo del ahí-ahora de la toma de la imagen, se regenera en el ahí-ahora de mí como espectadora. La fotografía tiene esa cualidad, regenera concepciones como el tiempo, el cuerpo, y más que la identidad, nuestras subjetividades. También la fotografía tiene un inalcanzable esmero, que es similar a un cenit que nunca llega, cual Godot: el de intentar llegar al origen, al momento in situ. Y eso, no es una batalla perdida ni ganada, es el desgarro cotidiano que tenemos cuando intentamos clasificar lo que es real y lo que es representación. Las Imágenes desechables y los Suicidios incesantes son parte de una cotidianidad profunda, como las de cualquier transeúnte con cámara en su móvil, pero la principal diferencia es que éstas forman parte de una narrativa visual y prontamente puestas en una escena pública. Esto hace que el gesto de ‘documentar’ con pretensiones de ‘exhibir’ sea extremadamente ritual y desafiante. Si bien la obra de Gala no es parte del género de la performance tal como lo denomina la Academia, a mi parecer hay un gesto de performatividad subversiva. Me recuerdan al neo-barroquismo de Severo Sarduy con las mariposas y los trasvestidos en los carnavales. Las chicas representadas se sobrecargan con los múltiples atavíos simbólicos y cotidianos de lo propiamente femenino. Es una performatividad desafiante respecto al incumplimiento de los roles: quien se enmascara se delata, ya que denota y pone en evidencia la posibilidad de un pliegue del yo a por desentrañar. Lo que hay por desentrañar no es un yo escondido tras una máscara,
la máscara no esconde, mas es un dispositivo que activa el juego ritual en que todas/os formamos parte; las imágenes populares y públicas como la de Marilyn, María Lionza, la mujer voluptuosa, son parte de nuestra cotidianidad y de nuestros deseos, las imágenes públicas y hegemónicas son interpelativas y crean imaginarios identitarios con los cuales hay que lidiar. Suicidios incesantes con su neo-barroquismo simbólico denota los múltiples roles aconteciendo en un mismo espacio-tiempo. Es un yo-Rizoma, son máscaras y roles cual raíz o rama en forma de tubérculo, ejemplifican un sistema cognocitivo donde no hay un punto central jerárquico, no hay una sola identidad, sino subjetividades nómadas y orgánicas constantemente transando con las identidades hegemónicas e impuestas. Deleuze decía: “mejor la muerte que esta vida que se nos entrega.” La performance en Suicidios incesantes nos dice: “inmortaliza una de tus vidas y pasa a la siguiente sin olvidar las anteriores.” La imagen Batailliana del dedo en el culo, se presenta como un paréntesis entre todas las otras imágenes de esa narrativa visual. Escudriñando en el fondo del culo, a ver si encuentro un botón y puedo vomitar en el excusado mi anterior máscara, cual exorcismo autoimpuesto para entrar en un nuevo adorcismo-máscara. Un estoico Oscar Wilde nos dice: “Para quien ha vivido muchas vidas hay que morir muchas muertes”. Y todo esto, en Suicidios incesantes e Imágenes desechables, en un mismo cuerpo en un orgánico ritual. Natalia Matzner (a.k.a. Ratalia) Barcelona Catalunya, Octubre, 2011