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La presente publicación se editó con motivo de la exposición

Published on the occasion of the exhibition

Albert Oehlen Ö

Albert Oehlen Ö

7 de julio – 10 de septiembre, 2017 Museo Nacional de Bellas Artes de La Habana

July 7– September 10, 2017 Museo Nacional de Bellas Artes, Havana

Publicación © 2017 Museo Nacional de Bellas Artes, Gagosian, y Galerie Max Hetzler

Publication © 2017 Museo Nacional de Bellas Artes, Gagosian, and Galerie Max Hetzler

Todas las obras © Albert Oehlen

All artwork © Albert Oehlen

Introducción © Christian Domínguez

Introduction © Christian Domínguez, translated from the Spanish by Donald Pistolesi

Doce preguntas para Albert Oehlen © Jorge Fernández Torres y Albert Oehlen, respuestas traducidas del alemán por Christian Domínguez Edición: Darlina Goldak Coordinación del proyecto: Stefan Ratibor Coordinación en Gagosian: Emily Florido, Andres Hecker, Melissa Lazarov, Ludmila Lekes, Jona Lueddeckens, y Alison McDonald Coordinación en Galerie Max Hetzler: Wolfram Aue y Sanne Verplanke Corrección de textos en inglés: Polly Watson Corrección de textos en español: Karen Grimson Diseñado por Purtill Family Business, Los Angeles Separación de colores realizada por Echelon, Los Angeles Impreso por Conti Tipocolor, Florencia, Italia Fotografía: tapa, pp. 66–67, 68, 69, 70, 71, 72–73, 74, 75 (arriba), 76, 77, 78–79, 80, 81, 84, 85, 86–87, 88, 89, 90, 91, 92, 94, 95, 96, 97, y 98–99: Dominik Halmer; pp. 4–5, 11, 13, 15, 17, 18–19, 21, 23, 25, 26–27, 29, 31, 33, 35, 36–37, 38–39, 48–49, y 56–57: Rodolfo Alberto Martínez García; pp. 40, 45, 46, y 47: def imagen; pp. 41, 42, 43, y 44: Mike Bruce; pp. 51, 53, y 55: Archivo Galerie Max Hetzler, Berlín; pp. 75 (debajo), 100 (arriba), 101 (izquierda), 103 (debajo), y 104: Esther Freund; y pp. 82, 83, 93, 100 (debajo), 101 (derecha), 102, y 103 (arriba): Stefan Ratibor. Albert Oehlen, Gagosian, y Galerie Max Hetzler agradecen a Jutta Küpper y Dominik Halmer por su apoyo en la realización de este proyecto; y a Jorge Fernández Torres y Christian Domínguez por su hospitalidad en La Habana. Asimismo se agradece a Andreas Breunig, Simon Hemmer, y Alexander Warhus. Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta publicación puede ser reimpresa o reproducida en cualquier formato o por cualquier medio, existente o futuro, ya sea electrónico o mecánico, incluyendo fotocopia, grabación o cualquier otro sistema de recuperación de datos, sin previa autorización de los titulares de los derechos correspondientes. ISBN 978-1-938748-52-3

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Twelve Questions for Albert Oehlen © Jorge Fernández Torres and Albert Oehlen, questions translated from the Spanish by Andres Hecker, answers translated from the German by Russell Stockman Editor: Darlina Goldak Project coordinator: Stefan Ratibor Gagosian coordinators: Emily Florido, Andres Hecker, Melissa Lazarov, Ludmila Lekes, Jona Lueddeckens, and Alison McDonald Galerie Max Hetzler coordinators: Wolfram Aue and Sanne Verplanke Copy editor, English: Polly Watson Copy editor, Spanish: Karen Grimson Designed by Purtill Family Business, Los Angeles Color separations by Echelon, Los Angeles Printed by Conti Tipocolor, Florence, Italy Photography: cover, pp. 66–67, 68, 69, 70, 71, 72–73, 74, 75 (top), 76, 77, 78–79, 80, 81, 84, 85, 86–87, 88, 89, 90, 91, 92, 94, 95, 96, 97, and 98–99: Dominik Halmer; pp. 4–5, 11, 13, 15, 17, 18–19, 21, 23, 25, 26–27, 29, 31, 33, 35, 36–37, 38–39, 48–49, and 56–57: Rodolfo Alberto Martínez García; pp. 40, 45, 46, and 47: def image; pp. 41, 42, 43, and 44: Mike Bruce; pp. 51, 53, and 55: Archive Galerie Max Hetzler, Berlin; pp. 75 (bottom), 100 (top), 101 (left), 103 (bottom), and 104: Esther Freund; and pp. 82, 83, 93, 100 (bottom), 101 (right), 102, and 103 (top): Stefan Ratibor. Albert Oehlen, Gagosian, and Galerie Max Hetzler would like to thank Jutta Küpper and Dominik Halmer for their support in realizing this project and Jorge Fernández Torres and Christian Domínguez for their hospitality in Havana. Thanks are also due Andreas Breunig, Simon Hemmer, and Alexander Warhus. All rights reserved. No part of this publication may be reprinted or reproduced in any form or by any electronic, mechanical, or other means, now known or hereafter invented, including photocopying and recording, or in any information retrieval system, without prior written permission from the copyright holders. ISBN 978-1-938748-52-3

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Museo Nacional de Bellas Artes Gagosian Galerie Max Hetzler

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Introducción

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Desde mi primera visita en 1998, he viajado a Cuba desde Europa más de una docena de veces, pero fue recién durante los últimos viajes que realmente comencé a apreciar la lucha del pueblo cubano, cuyo deseo por alcanzar la libertad y autonomía tiene pocos paralelos a lo largo de la historia. Me tomó un tiempo considerable comprender la esencia de esta gente, quienes en medio de las vicisitudes de sus triunfos y contradicciones, han forjado una cultura apasionada y confidente. Sería una tarea casi imposible encontrar a un cubano que no se enorgullezca de la resiliencia de su cultura. No es esta la primera ocasión en la cual me ha tocado desarrollar un proyecto artístico en Cuba. Tuve una primera oportunidad en 2003, y más recientemente en 2015, con motivo de la última Bienal de La Habana. Las condiciones de trabajo durante la Bienal no fueron fáciles. El sistema operativo que allí dominaba era elemental: hágalo casi todo usted mismo. Inevitablemente, esto presentó inconvenientes. No todo artista contemporáneo de reconocimiento internacional sería capaz de sobrellevar semejante desafío. El hecho de que Albert Oehlen haya sabido aprovechar el verdadero valor de dicha experiencia es un testamento de su capacidad de creación. Jorge Fernández Torres era entonces director de la Bienal de La Habana y del Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam, cuando le propuse inicialmente presentar la obra de Oehlen en La Habana. Retrospectivamente, pienso que quizás fui demasiado entusiasta a la hora de expresarme en aquel momento. Jorge, quien ciertamente conocía el prestigio del pintor alemán, aceptó la idea de inmediato. En otras ocasiones, mi entusiasmo me había conducido a propósitos ambiciosos pero tal vez asequibles dentro de un contexto familiar. Pero en este caso, el contexto era Cuba, y poco de ello resultaba familiar. Aun así, Albert Oehlen en La Habana con el apoyo de Jorge Fernández Torres parecía definitivamente una especie de triunfo curatorial. Un año más tarde recibí la noticia de que Jorge Fernández Torres no era más director del Centro Wifredo Lam, sino ahora del gigantesco Museo Nacional de Bellas Artes. Unas semanas más tarde, regresé a La Habana junto a Oehlen y su familia, en su primer viaje a Cuba. Conozco a Oehlen desde hace casi 30 años, pero viéndolo en Cuba por primera vez tuve la oportunidad de ser testigo de las diferentes sensibilidades con que alemanes y cubanos reaccionan a los ambientes en los que se encuentran. Durante esa estadía, Fernández Torres sugirió al ISA (Instituto Superior de las Artes) que invitara a Oehlen a hacer una presentación para los alumnos, quienes fueron


congregándose lentamente, hasta ocupar por entero el pequeño salón donde tuvo lugar la discusión. Eventualmente, más de veinte alumnos y profesores se apilaron en la entrada al aula, para poder escuchar la conversación desde allí. El artista y su audiencia conversaron acerca de la situación contemporánea, y el potencial de acción de la pintura. Un alumno le preguntó a Oehlen acerca de sus motivaciones al decidir dedicarse a la pintura en sus comienzos como estudiante en la Hochschule für bildende Künste de Hamburgo. La repuesta del artista alemán fue larga y compleja, pero recuerdo claramente la conclusión a la que llegó: si uno logra distanciarse sistemáticamente de todas las convenciones de gusto y estilo que se han acumulado durante varios siglos del ejercicio de la pintura, es posible alcanzar algo nuevo. Tras finalizar la charla, Oehlen fue interceptado a la salida del aula por un grupo de estudiantes que lo rodearon. Uno de ellos le dijo: “para nosotros, eres simplemente el pintor más influyente del mundo.” Al oír estas palabras, supe que debíamos hacer todo lo posible por traer la obra de Oehlen a Cuba. Supuse al mismo tiempo que una idea similar habría pasado por la cabeza de Oehlen — o al menos, que él querría que estos estudiantes pudiesen ver sus obras en persona, y en su propio país. También creí que para un artista como él, con su experiencia como profesor y su fuerte inclinación a dotar de una dimensión ética a cada uno de los aspectos de su vida, no podía existir mayor motivación. Ese mismo día, Oehlen, Fernández Torres y yo nos reunimos en el Museo Nacional de Bellas Artes para discutir logística y posibles fechas para una exposición. En un determinado momento, Jorge Fernández Torres propuso una idea verdaderamente audaz: habría de consultarlo primero con su equipo de trabajo en el museo, pero se imaginaba un proyecto en el que Oehlen dialogara con las pinturas de la colección de arte cubano—un evento inédito para un artista extranjero. A pesar de que la idea podía levantar alguna controversia, la estrategia de promoción y actualización de imagen que esto suponía para la colección de arte cubano resultaba muy atractiva. Ya de regreso en Europa, Oehlen empezó a considerar la idea de producir un número de obras en Cuba que entraran en diálogo con pinturas de la colección del museo. Para tal fin, concibió un sistema operativo para transmitir instrucciones a sus asistentes acerca del contenido y la producción material de las obras. Oehlen disfruta inmensamente de trabajar con sus ex alumnos en el estudio, y generalmente establece una relación de reciprocidad con ellos. Sus asistentes en Cuba habrían de ser preferiblemente cubanos, pues le interesaba la idea de maximizar su experiencia en Cuba a través del contacto

directo con su gente. Los asistentes habrían podido ser reclutados del cuerpo de alumnado del ISA. Al fin y al cabo, allí los estudiantes habían demostrado su afecto y admiración, y sobre todo, entusiasmo y disposición hacia el aprendizaje y la experimentación. No obstante, a medida que pasó el tiempo quedó claro que esta visión era un tanto idealista, y pronto nos tocó enfrentar la realidad de nuestras limitaciones. Pregunté a Fernández Torres su opinión acerca de la posibilidad de involucrar a los alumnos del ISA, proveer materiales, fechas, alojamiento para Oehlen, y un lugar de trabajo adecuado durante varios meses. Respondió que sería imposiblemente complicado de organizar, debido a la dificultad de cuadrar fechas, disponibilidad, presupuesto, y otras cuestiones varias. Oehlen regresó a Cuba un año después junto a su esposa, para re-imaginar el proyecto de exposición que tanto quería hacer realidad. La exposición que inauguró en julio de 2017 en el Museo Nacional de Bellas Artes se compone por completo de obras procedentes de la colección particular del artista: pinturas nuevas de gran formato, junto a obras de tamaño medio de años anteriores, y collages relativamente pequeños. Originalmente, Oehlen hubiera planificado una exposición diferente con obras significativas procedentes de colecciones privadas, que abarcaran un período mucho más amplio. Lamentablemente, el costo de los transportes y las pólizas de seguro volvieron inviable el proyecto. Pero gracias a su carácter decisivo, Oehlen perseveró en traer obras excepcionales a Cuba. Esta historia de ambición, comunidad, realidad y perseverancia es también indicativa de muchas otras historias cubanas, tanto en el arte como en la vida cotidiana. Estoy convencido de que este sentido de la economía no pasó desapercibido entre los compañeros de Oehlen en el Museo Nacional de Bellas Artes, así como tampoco la austeridad con que un artista como Oehlen se presenta ante el mundo que lo rodea. Así mismo, estoy convencido de que la exposición ha sido una experiencia extraordinaria para todos. Es mi deseo aquí agradecer el apoyo de nuestros amigos cubanos que hicieron posible este proyecto, empezando por aquellos que trabajan en el Museo Nacional de Bellas Artes. También agradezco a los equipos de las galerías Gagosian y Max Hetzler. — CHRISTIAN DOMÍNGUEZ

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IntroduCTION

I have traveled to Cuba from Europe more than a dozen times since 1998, but it was only on my most recent visits that I truly started to appreciate the struggle of the Cuban people, whose desire to achieve freedom and autonomy has few parallels in history. It took me quite a while to grasp the essence of these people, who, amid the vicissitudes of their successes and contradictions, have forged a confident and passionate culture. It would be hard to find a Cuban who does not take pride in the resilience of his culture. This is not the first occasion on which I have developed an art project in Cuba. I did so in 2003 and, more recently, in 2015, for that year’s Havana Biennial. Working conditions at the biennial were hard. A simple operating system was in effect: do-it-almost-all-yourself. Inevitably, this posed difficulties. Not every internationally recognized contemporary Western artist can take a trial of this kind in stride. It is a testament to Albert Oehlen that he was able to embrace the true value of the experience. Jorge Fernández Torres was the director of the Havana Biennial and of the Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam in May 2015, when I first spoke to him about presenting Oehlen’s work in Havana. Looking back, I think I may have been somewhat overenthusiastic in my approach. Jorge, who was certainly aware of the German painter’s reputation, embraced the idea immediately. My eagerness had led me to goals that were ambitious, though perhaps achievable in a familiar context. However, in this case the context was Cuba, and little in it was familiar. Even still, Albert Oehlen in Havana with the support of Fernández Torres: this was definitely something of a curatorial triumph! A year later, I learned that Fernández Torres was no longer director of the Centro Wifredo Lam but now oversaw the huge, and very different, Museo Nacional de Bellas Artes. A few weeks after that, I was in Havana again, this time with Oehlen and his family. It was their first trip to Cuba. I have known Oehlen for almost thirty years, but seeing him experience Cuba for the first time, and witnessing firsthand the different sensibilities Germans and Cubans have in reaction to their environments, was an extraordinary experience indeed. During this visit to Cuba, Fernández Torres arranged for the Instituto Superior de Arte (ISA) to invite Oehlen to speak there. Students slowly trickled into the small lecture hall until the room was completely full. Eventually, a few dozen youths and a professor or two gathered in the entranceway to listen to the conversation. Audience and artist discussed the current situation and the potential future of painting. One

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student asked Oehlen what had made him decide to become a painter in his early days as a student at the Hochschule für bildende Künste, Hamburg. The German artist’s answer was long and complex, but I clearly recall the conclusion he reached: if you can systematically distance yourself from all the conventions of style and taste that have accumulated over many centuries of painting, you can achieve something new. After the talk, Oehlen was intercepted by a group of students who formed a circle around him. One of them told him, “As we see it, you are simply the most influential painter in the world.” When I heard these words, I knew that we needed to make every possible effort to bring Oehlen’s work to Cuba, that any such effort would be worthwhile. I assumed that a similar thought might have occurred to Oehlen as well—or, at least, that he would like to allow these students the opportunity to experience his paintings in person, in their own country. I also believed that for an artist like him—with his experience as a teacher and a strong inclination to endow his life with an ethical dimension—there could be no greater motivation. That day, Oehlen, Fernández Torres, and I met at the Museo Nacional de Bellas Artes to discuss technical details and possible dates for an exhibition. At one point, Fernández Torres proposed that, pending his staff ’s agreement, Oehlen create in Cuba a project that would respond to paintings in the institution’s collection of Cuban art—an unprecedented event for a foreign artist. Though the strategy of promoting and refreshing the image of the Cuban art collection might arouse controversy, the premise was attractive. Once he was back in Europe, Oehlen began considering the idea of producing works in Cuba that would enter into dialogue with Cuban paintings in the museum’s collection. He devised a work plan according to which he and his assistants would share the transmission of instructions regarding the works’ content and creation. The artist greatly enjoys working with former students in his studio and establishes a reciprocal relationship with them. Assistants in Cuba would preferably be Cubans, since the idea of experiencing Cuba directly through its people was appealing. These assistants could be recruited from the ISA. The students there had shown a serious interest in the work, and an eagerness for learning and experimentation. However, over time it became clear that this vision was somewhat idealistic, and soon it became time to face the reality of our limitations. I asked Fernández Torres for his opinion regarding the possibility of involving ISA students and coming up with materials, an appropriate workplace for several months,

lodging for Oehlen, and dates. He said it would be impossibly complicated to organize owing to schedules, availability, budget, and an endless etcetera. Oehlen returned to Cuba a year later, accompanied by his wife, to readdress the exhibition project, which I assumed he was eager to see come to fruition. The exhibition that opened at the Museo Nacional de Bellas Artes in July 2017 consists entirely of works from the collection of the artist: new large-format paintings, mediumsize works from a few years earlier, and some fairly small collages. His original plan would have been for a very different exhibition involving significant pieces from private collections and covering a much longer period. Unfortunately, the cost of transportation and insurance made this unfeasible. But Oehlen possesses a strong spirit, and he persevered in bringing amazing work to Cuba. This story of ambition, community, reality, and perseverance, is indicative of many Cuban stories in both art and life. I am certain that Oehlen’s sense of economy did not go unnoticed by his colleagues at the Museo Nacional de Bellas Artes, nor did the austerity with which he presents himself to the world around him. I am likewise convinced that the exhibition has been an extraordinary experience for all. I wish to express my gratitude for the support of our Cuban friends who made this project possible, beginning with those who work at the Museo Nacional de Bellas Artes. I also thank those at Gagosian and at Galerie Max Hetzler. — CHRISTIAN DOMÍNGUEZ

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Autorretrato haciendo pintura | Self-Portrait Making Painting 2017 34

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Hombre mediador | Mediator Man 2001 50

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Bendecidos por el incompetente | Blessed by the Incompetent 2001 52

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Nacido de nuevo en el 365º | Born Again on the 365th 2001 54

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Doce preguntas para albert oehlen JORGE FERNÁNDEZ TORRES

Algunos teóricos aseguran que a pesar de haber sido alumno de Sigmar Polke, la figura más influyente en tu carrera como artista fue Joseph Beuys. ¿Qué piensas acerca de esta declaración? JFT

AO Cuando me aceptaron en la clase de Sigmar Polke, él era mi

ídolo como artista, y también lo era para los demás estudiantes de la clase. Ciertamente, yo sabía de la existencia de Beuys desde hacía ya algún tiempo. Su nombre aparecía a menudo en la prensa debido a los llamados “escándalos”, que en realidad eran completamente inofensivos. Pero eran ideales para que cualquier cabeza-hueca reaccionara en estado de irritación extática. “¿Se supone que esto es arte?” “Mi hija de 5 años puede hacer esto también”, etcétera. Se le criticaba el hecho de que utilizase materiales de color marrón (feos) y trabajara con grasa (supuestamente asqueroso). Tenía el don, al igual que [Salvador] Dalí, de provocarle disgusto a la gente. De modo que me encontré con su figura en la prensa, incluso antes de entender nada sobre arte. Y con el tiempo llegué a admirarlo. Su abordaje era antielitista y socialmente comprometido. Su esfuerzo por vincular todo con todo lo demás era un gesto enteramente moderno, pero se interpretaba más bien como algo un tanto esotérico. Para un nativo de Renania como yo (y para [Martin] Kippenberger) su dialecto renano y su sentido del humor estaban inseparablemente ligados a su práctica, y le otorgaban una relevancia particular. Esta combinación era extremadamente cómica, y reconocimos con claridad que él tenía un extraordinario sentido del humor. Una vez, una de las revistas más grandes (Stern) publicó una serie sobre humoristas alemanes, y Beuys se puso en contacto con la redacción para que consideraran incluirlo, cosa que de hecho finalmente ocurrió. A Kippenberger le ocurrió igual que a mí: dado que conocimos la figura de Joseph Beuys siendo aún muy jóvenes, él fue aún más influyente en nuestra manera de pensar que otros artistas que llegamos a admirar más adelante. ¿Qué beneficios obtuviste de tus vínculos con los artistas de “Mülheimer Freiheit”? Los artistas de la Mülheimer Freiheit, especialmente [Walter] Dahn, [Jiří Georg] Dokoupil y [Peter] Bömmels, eran amigos. Yo conocía a Dahn desde hacía tiempo, y nos animábamos e inspirábamos mutuamente. Sus acciones grupales las seguí con

simpatía, pero las tomé solo parcialmente en serio. Tu relación con Kippenberger te llevó a experimentar con formas de expresión artística ligadas al teatro. ¿Consideras que esto fue parte de una fase experimental en tu desarrollo artístico juvenil, o acaso fue un camino que ayudó a solidificar tu predilección por la pintura? Kippenberger y yo intercambiábamos ideas, nos teníamos en cuenta mutuamente. Juntos hicimos una cantidad de exposiciones y proyectos. Durante un tiempo nos esforzamos en evitar la seriedad. Queríamos acción e intercambio, y despreciábamos la escena que nos rodeaba. Martin estaba rodeado de “amigos” que querían sentirse entretenidos. Dentro de este contexto, tal vez entró en juego una cuestión teatral. Pero yo tuve poco que ver con eso. ¿Cuál era la diferencia, según pudiste percibirla, entre el arte que se producía en Berlín Oriental y aquel de Berlín Occidental a finales de la década del 70 y principios de los 80? ¿Cómo se expresaba esta confrontación en una época marcada por la Guerra Fría? Realmente no se sintió como una confrontación. La mayoría de la gente rechazaba el arte oficial de Alemania Oriental, ya fuera porque lo consideraban artísticamente carente de interés, o porque se oponían políticamente a la RDA (República Democrática Alemana). Algunas personas, como por ejemplo [Georg] Baselitz, acusaron a los artistas aceptados por la RDA de ser de carácter débil. Luego estaban los disidentes como [A. R.] Penck. Él fue recibido en el Oeste con brazos abiertos, y a mí también me parecía un gran artista y una persona fantástica. Naturalmente, es una tarea ingrata darle reconocimiento a un sistema de cincuenta años que distaba mucho de funcionar bien, mientras que los artistas del Oeste podían asumir cualquier actitud revolucionaria que se les ocurriese. Luego, durante los años 80 y 90, algunos críticos y coleccionistas volvieron a acoger a los pintores de Alemania Oriental. Mucha gente vio en ellos un frente de resistencia ante el arte abstracto y el arte conceptual, y esperaban que la pintura figurativa volviera a ocupar un lugar en el Oeste. En algunas de tus conversaciones te has referido al acto de creación

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artística como una especie de ocurrencia azarosa que se origina en el juego, lo cual se opone directamente a la idea de aquellos que creen que el arte puede cambiar el mundo. Cuando empecé a hacer arte, estaba convencido de que debía ser político. Yo quería hacer propaganda. Era amigo de [Jörg] Immendorff, quien pensaba igual. Pero a él, sin embargo, con frecuencia se le olvidaba. Ese fue tan sólo uno de los ejemplos que me demostraron que por ese camino no se cumple el objetivo. Llegué a la conclusión de que como artista uno no tiene control sobre el efecto que su obra puede tener sobre otras personas, o más adelante en el tiempo. Puede resultar banal molestar a alguien, ser involuntariamente cómico, o en el peor de los casos, propagar la idea contraria de lo que realmente se quiere expresar. El arte no es una artesanía, al menos no lo es hoy en día. Está inextricablemente ligado al concepto de libertad, cualquiera que sea el significado de este término. Eso se puede discutir. Es como una amistad. Cuando uno quiere algo del otro, entonces se corrompe la amistad. Sin embargo, me gustaría cambiar el mundo. Pero como artista no dispongo de ningún medio en especial para intervenir en política, a no ser que como persona o ciudadano adopte una actitud política. En esa instancia, que yo asuma una postura política ya no tiene nada que ver con arte. ¿Cuál es el significado para ti de tu pieza temprana La apariencia de la apariencia (1983)? La obra La apariencia de la apariencia pertenece a una serie que realicé en base a fotos de maniquíes de vidrieras. En aquella época yo estaba fascinado con los símbolos trillados y quería atiborrar a los críticos y al público con símbolos baratos, sin preocuparme sobre sus significados. ¿En qué medida influyó un filósofo como Friedrich Nietzsche en esta obra, y en las indagaciones que le siguieron? No me atrevería a declarar que introduje en mi obra, de manera significativa, mis lecturas en filosofía, o cualquier otra cosa que haya leído. Quisiera saber si el concepto de fotomontaje de John Heartfield sirvió de inspiración para tu serie de collages. Naturalmente Heartfield, y otros tantos nombres, eran conocidos para mí. Ellos eran íconos para nosotros, la izquierda, y para

todos aquellos artistas que soñaban con tener alguna influencia y con posicionarse del lado correcto. Cuando comencé a hacer mis collages, este era el consenso general, y de alguna manera ya era obsoleto. Para la primera serie de collages, junté tres o cuatro pilas de fotos recortadas que debían, simplemente, cumplir con la necesidad de yuxtaposición: equipos militares, arte / licor, nudismo e ignorancia. Luego, junté estos fragmentos pegándolos de manera mecánica. ¿Qué te alentó a hacer una exposición en Cuba? Tú lo hiciste. ¿Sientes que con esta exposición se abrirán nuevas líneas de investigación en tu trabajo? Lamentablemente, no pinté estas obras en Cuba. Pero eso me interesaría mucho. Allí conocí varios artistas muy interesantes. Un intercambio con ellos seguramente habría de tener una influencia sobre mi trabajo. Estas piezas las iniciaste en España y las terminaste en Suiza. ¿Cómo manejas la diversidad de territorios y culturas en tu proceso creativo? En realidad, las impresiones externas no juegan ningún papel en mi pintura. Las pinturas más recientes siempre emergen de otras pintadas anteriormente. En España tengo un estudio muy primitivo en el que puedo trabajar sólo durante el verano. Pero me siento muy cómodo allí, y eso es bueno para la obra. Que eso ocurra en España o en cualquier otro lugar solo tiene importancia en este sentido. Pero a pesar de ello, es muy bueno para mí terminar las pinturas más tarde y en un entorno diferente. Entonces puedo ver las obras de manera completamente diferentes y más crítica. Eso me da la impresión de estar viendo la obra desde dos lados diferentes, y me hace creer que la veo de manera más objetiva. ¿Cómo piensas el lugar de la pintura en el arte actual, en su relación con otros medios artísticos? ¿Es posible todavía innovar en pintura? Yo creo que siempre será posible hacer algo nuevo dentro de la pintura. Naturalmente, cualquier material es susceptible de ser transformado en arte. Pero más importante que el debate acerca de la utilización de tal o cual material dentro de la práctica artística, es el modo en que el desarrollo del mundo influye en nuestra forma de pensar.

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twelve questions for albert Oehlen JORGE FERNÁNDEZ TORRES

JFT

Some scholars assert that despite the fact that you were Sigmar Polke’s student, Joseph Beuys was your greatest artistic influence. What do you think about this claim?

feel this was just an exploratory phase in your development as a young artist, or did it help further your predilection for painting as a medium?

When I was accepted into Sigmar Polke’s class he was my idol as an artist, as he was for the other students in the class. I had known Beuys longer, for sure. He was frequently featured in the press [in connection] with so-called scandals that were utterly innocuous. But they were perfectly suited to send the average blockhead into ecstasies of outrage. “That’s supposed to be art?” “My five-year-old daughter can do that too,” etc. It was considered critical that he employed brown materials (ugly) and worked with fat (supposedly disgusting). He had a gift, like [Salvador] Dalí, of making people dislike him. So I had encountered him in the press even before I understood anything about art. And gradually I learned to admire him. His approach was anti-elitist and socially engaged. His endeavor to link everything to everything else was wholly modern but came across as somewhat esoteric. For a Rhinelander like me (and for [Martin] Kippenberger) his Rhenish dialect and sense of fun were inseparably related to his practice, and gave the whole thing a different resonance. The combination was extremely comical, and we clearly recognized that he had an outrageous sense of humor. Once when one of the major tabloids (Stern) ran a series on Germany’s humorists, he got in touch with them because he wanted to be included, and they actually took him up on it. Kippenberger had exactly the same feeling as I did: since we had already gotten to know Beuys as youngsters, he influenced our thinking about art more than later favorite artists.

Kippenberger and I exchanged ideas, checked each other out. We did a number of exhibitions and projects together. For a time we made an effort to never be serious. We wanted action and exchange, and had a real disdain for the scene. Martin was surrounded by “friends” who wanted to be amused. Within this framework, perhaps something theatrical came into play. But I had little to do with that.

AO

What did you gain from your relationships with the Mülheimer Freiheit artists? The artists of Mülheimer Freiheit, especially [Walter] Dahn, [Jiří Georg] Dokoupil, and [Peter] Bömmels, were friends. I had known Dahn a long time, and we encouraged and inspired each other. I followed what they did as a group with sympathy, but took it only partly seriously. Your relationship with Kippenberger led you to experiment with forms of artistic expression that were linked to theater. Do you

What was the difference—as you were able to perceive it—between the art produced in East Berlin and that produced in West Berlin in the late 1970s and early ’80s? How did this confrontation play out during an era marked by the Cold War? It didn’t really feel like a confrontation. Most people rejected the official East German art, either because they considered it artistically uninteresting or because they were politically opposed to the GDR (German Democratic Republic). A number of people—[Georg] Baselitz, for example—accused the accepted artists in the GDR of weakness of character. Then there were also the dissidents, like [A. R.] Penck. He was received in the West with open arms, and I as well thought him a fantastic artist and person. It is naturally also a thankless task to acknowledge a fifty-year-old system that didn’t function so well, while the artists in the West could assume any revolutionary attitude they wished. Then in the ’80s and ’90s individual collectors and critics once again embraced the East German painters. Lots of people saw in them a front against abstract art and conceptual art and hoped that figural painting would once again play a role in the West as well. In some of your conversations you have referred to the artist’s act of creation as a chance occurrence stemming from play, which is in direct opposition to those who believe that art can change the world. When I began making art I was convinced that it had to be political. I wanted to make propaganda. I was friends with

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[Jörg] Immendorff, who felt the same way. But of course that regularly escaped him. That was only one of the examples that showed me that that doesn’t really work. I came to the conclusion that as an artist one has no control over what effect [one’s work] might have on other people or at a later point in time. It can seem banal to annoy a person, to be involuntarily comical, or, at worst, to propagate the opposite of what you really want. Art isn’t a craft, at least not today. It is inseparably associated with the notion of freedom—whatever that may be. That’s debatable. It’s like a friendship. When one person wants something from the other one, that corrupts the friendship. Even so, I would like to change the world. But as an artist I don’t have any special way of influencing politics, besides being political as a person or citizen. To that degree, my being political is no longer art.

You did. Do you feel that this exhibition will inspire new explorations in your work? Unfortunately, I didn’t paint the works in Cuba. But that would interest me. I met a number of interesting artists there. An exchange with them would surely have an influence on my work. You began these works in Spain and finalized them in Switzerland. How do you manage different geographies and cultures in your creative process?

The picture Der Schein des Scheins is from a series I did based on photos of shopwindow mannequins. At the time, I was fascinated by hackneyed symbols and wanted to stuff the critics and viewers with cheap symbols without worrying about their meaning.

External impressions actually play no role at all in my painting. The newer pictures always arise out of works I painted before. In Spain I have a very primitive studio in which I can work only in the summer. But I feel especially comfortable there, and that is good for the work. Whether that is in Spain or elsewhere plays a role only in that sense. But it is nevertheless very good for me to finish painting the pictures later and in a different atmosphere. I then see the pictures in a wholly different way, and more critically. That gives me the feeling of seeing the picture from two sides, and makes me think I am seeing it more objectively.

To what extent has a philosopher such as Friedrich Nietzsche made an impression on this work and on the explorations that followed?

What place do you think painting has in art today as it relates to other mediums? Is it still possible to innovate in painting?

I wouldn’t presume to claim that I’ve introduced philosophy or anything else I’ve read into my work in a meaningful way.

I feel that it will always be possible to do something new in painting. Naturally, any material can become art. But more important is how progress in the world influences our thinking, rather than whether new materials or mediums are employed in art.

For you, what was the significance of your early work Der Schein des Scheins (1983)?

I would like to know if John Heartfield’s concept of photomontage served as an inspiration for your series of collages. I was of course familiar with Heartfield as well as with others. They were icons for us leftists and for all artists who dreamed of having some effect and of standing on the right side. When I began making my collages, that was the general—however actually already outdated—consensus. For the first series of collages I collected three or four piles of photos I had cut out that were quite bluntly meant to fill the need for juxtaposition: military stuff, art/booze, nudity, and philistinism. I then quite mechanically pasted these pieces together. What encouraged you to do an exhibition in Cuba?

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LISTA DE OBRAS | list of works

Sin título | Untitled 2017; Óleo sobre lienzo | Oil on canvas 250 × 230 cm | 98 1⁄ 2 × 90 5⁄ 8 inches

Sin título | Untitled 2017; Óleo sobre lienzo | Oil on canvas 250 × 230 cm | 98 1⁄ 2 × 90 5⁄ 8 inches

Sin título | Untitled 2017; Óleo sobre lienzo | Oil on canvas 250 × 230 cm | 98 1⁄ 2 × 90 5⁄ 8 inches

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Sin título | Untitled 2017; Óleo sobre lienzo | Oil on canvas 250 × 230 cm | 98 1⁄ 2 × 90 5⁄ 8 inches

Sin título | Untitled 2017; Óleo sobre lienzo | Oil on canvas 250 × 230 cm | 98 1⁄ 2 × 90 5⁄ 8 inches

Sin título | Untitled 2017; Óleo sobre lienzo | Oil on canvas 250 × 230 cm | 98 1⁄ 2 × 90 5⁄ 8 inches

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Sin título | Untitled 2017; Óleo sobre lienzo | Oil on canvas 250 × 230 cm | 98 1⁄ 2 × 90 5⁄ 8 inches

Sin título | Untitled 2017; Óleo sobre lienzo | Oil on canvas 250 × 230 cm | 98 1⁄ 2 × 90 5⁄ 8 inches

Sin título | Untitled 2017; Óleo sobre lienzo | Oil on canvas 250 × 230 cm | 98 1⁄ 2 × 90 5⁄ 8 inches

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Sin título | Untitled 2017; Óleo sobre lienzo | Oil on canvas 250 × 230 cm | 98 1⁄ 2 × 90 5⁄ 8 inches Página | Page 33

Autorretrato haciendo pintura | Self-Portrait Making Painting 2017; Óleo y pintura en spray sobre lienzo | Oil and spray paint on canvas 230 × 180 cm | 90 5⁄ 8 × 70 7⁄ 8 inches Página | Page 35

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Sin título | Untitled 2009; Collage sobre papel | Collage on paper 100 × 70 cm | 39 3⁄ 8 × 27 5⁄ 8 inches

Sin título | Untitled 2009; Collage sobre papel | Collage on paper 100 × 70 cm | 39 3⁄ 8 × 27 5⁄ 8 inches

Sin título | Untitled 2009; Collage sobre papel | Collage on paper 100 × 70 cm | 39 3⁄ 8 × 27 5⁄ 8 inches

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Sin título | Untitled 2009; Collage sobre papel | Collage on paper 100 × 70 cm | 39 3⁄ 8 × 27 5⁄ 8 inches

Sin título | Untitled 2009; Collage sobre papel | Collage on paper 100 × 70 cm | 39 3⁄ 8 × 27 5⁄ 8 inches

Sin título | Untitled 2009; Collage sobre papel | Collage on paper 100 × 70 cm | 39 3⁄ 8 × 27 5⁄ 8 inches

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Sin título | Untitled 2009; Collage sobre papel | Collage on paper 100 × 70 cm | 39 3⁄ 8 × 27 5⁄ 8 inches

Sin título | Untitled 2009; Collage sobre papel | Collage on paper 100 × 70 cm | 39 3⁄ 8 × 27 5⁄ 8 inches

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Hombre mediador | Mediator Man 2001; Impresión por inyección de tinta y óleo sobre lienzo | Inkjet and oil on canvas 150 × 110 cm | 59 1⁄ 8 × 43 3⁄ 8 inches Página | Page 51

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Bendecidos por el incompetente | Blessed by the Incompetent 2001; Impresión por inyección de tinta y óleo sobre lienzo | Inkjet and oil on canvas 150 × 110 cm | 59 1⁄ 8 × 43 3⁄ 8 inches

Nacido de nuevo en el 365º | Born Again on the 365th 2001; Impresión por inyección de tinta y óleo sobre lienzo | Inkjet and oil on canvas 150 × 110 cm | 59 1⁄ 8 × 43 3⁄ 8 inches

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Museo Nacional de Bellas Artes

Jorge Fernández Torres Director | Director

Esperanza Maynulet García Subdirectora General | Chief Deputy Director

Oscar Antuña Benítez Subdirector Técnico | Senior Deputy Director

Niurka Díaz García Subdirectora de Gestión Comercial y Comunicación | Deputy Director of Commercial Affairs and Communication

Ana María Fuentes Galeto

Exposición | Exhibition

Daylin Fernández de Velasco Hidalgo Curador Coordinador Técnico | Curator, Technical Coordinator

Greidys del Rosario Rodríguez Registro e Inventario | Registration and Inventory

Luis Manuel Breto, Víctor Alejandro Dacal, Anniubys García, Armando Miguel Morales, Juan Francisco Olivera, Mireya Paneque Conservación | Conservation

Yusleidy Llerena Fernández

Subdirectora de Extensión Cultural | Deputy Director of Cultural Outreach

Producción para la museografía | Exhibition Production

Niurka D. Fanego Alfonso

Montaje | Installation

Jefa del Departamento de Colecciones y Curaduría | Head of Collections and Exhibitions

Glenda Santiago Navarro

Lázaro Martínez, Magdiel Martínez, Renier Montero

Comunicación | Communication

Boris Morejón de Vega Jefe del Departamento de Restauración | Head of Restoration

Hady Salgado Contreras Diseño | Graphic Design

Ailén Guerra Cruz Jefa del Departamento de Registro e Inventario | Head of Registration and Inventory

Francisco Raúl Fragoso Soto, Sheila Matos Relaciones Internacionales | International Relations

Anniubys García Blanco Jefa del Departamento de Conservación | Head of Conservation

Ignacio Cruz Ortega Jefe del Departamento de Relaciones Públicas | Head of Public Relations

Yamir Macías Aguiar Jefa del Departamento de Servicios Educacionales | Head of Educational Services

Antonio Hurtado Labrada Jefe del Departamento de Animación Cultural | Head of Cultural Engagement

María Cristina Ruiz Gutiérrez Jefa del Centro de Documentación “Antonio Rodríguez Morey” | Head of Antonio Rodríguez Morey Library and Archives

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Profile for Gagosian Quarterly

Albert Oehlen: Ö  

Albert Oehlen: Ö  

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