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Contemporary Chilean Photography 02/CNCA 2010

Fotografía Chilena Contemporánea 02/CNCA 2010

Contemporary Chilean Photography 02/CNCA 2010


Eleven photographers and their images

Once fotógrafos y sus imágenes ocupan las

occupy the pages of this book-catalog

páginas de este libro-catálogo con el que

with which we wish to give testimony to

queremos dar testimonio de la fotografía en

photography in Chile. It is impossible to

Chile. Es imposible catalogar o clasificar sus obras

catalog or classify its works under a same

bajo un mismo nombre, el único criterio con que

denomination; the only criteria with which

podríamos hablar de ellas es temporal y en este

we could refer to them is temporal and in that

sentido representan el quehacer contemporáneo.

sense they represent contemporary activity.

Un presente en que la fotografía ha liderado

A present time in which photography has lead

la incorporación de nuevas tecnologías y la

the incorporation of new technologies and the

intervención del fotógrafo más allá del instante

intervention of the photographer beyond the

mismo en que captura una toma.

instant in which me shoots the take.

Hoy la imagen ha dejado de ser un mero

Today, the image has ceased to be a mere

testimonio y se ha transformado en un soporte

testimony and has turned into a support

para la experimentación y la creación artística.

for artistic experimentation and creation. It

Por lo mismo creemos que es fundamental

is for this same reason we believe that it is

realizar propuestas editoriales como ésta

fundamental to carry publishing proposals such

que documenten el acontecer nacional en

as this in order to document the local scene

esta materia y que además, operen como

and further, for them to operate as tools for

instrumentos para llevar estos trabajos más allá

taking these works beyond our borders.

de nuestras fronteras.

The challenge of the internationalization of our

El desafío de la internacionalización de nuestra

photography has been taken up since 2009

fotografía ha sido asumido desde el año

by a specialized board and this book-catalog

2009 por una mesa especializada y este libro-

is a refection of its activities, as the works it

catálogo es reflejo de sus acciones, en tanto los

collects are a kind of “national portraits” that

trabajos que reúne son una suerte de “retratos

allow us to create an image as a country on a

nacionales” que nos permiten crear una imagen

creative level. That is why I invite you to read

país a nivel de creación. Por eso los invito a

through these pages, and stop on its images

recorrer estas páginas, a detenerse en sus

and recognize the glance our photographers

imágenes y re conocer la mirada que nuestros

are assigning to reality.

fotógrafos le están dando a la realidad.

Luciano Cruz-Coke Carvallo Presiding Minister of the National Council for Culture and the Arts

Luciano Cruz-Coke Carvallo Ministro Presidente del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes

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Contemporary Chilean Photography 02/CNCA 2010 Consejo Nacional de la Cultura y las Artes 2010

Ministro de Cultura Luciano Cruz-Coke Carvallo Subdirector Nacional (S) Javier Chamas Cáceres Jefa Departamento de Creación Artística (S) Claudia Toro Caberletti Coordinador Área de Fotografía: Carlos Rammsy Villablanca Productor Área de Fotografía: Alonso Yáñez Avendaño Profesional de Apoyo: Karen Olivares Olguín Fotografía Chilena Contemporánea, es una publicación del Área de Fotografía del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes. Los textos contenidos en la presente edición no representan necesariamente la opinión de esta institución. © Todos los derechos reservados. Prohibida su reproducción total o parcial. Rodrigo Opazo, Nicolás Wormull, Sebastián Sepúlveda, Rosario Montero, Bernardo Oyarzún, Nicolás Sáez, Pepe Guzmán Tapia, Andrés Figueroa, Gabriel Schkolnick, Marcos Fredes y Cristóbal Traslaviña. © Consejo Nacional de la Cultura y las Artes 2010 Textos: Víctor Díaz y entrevista de comité editorial Comité editorial: Andrea Jösch y Sergio Parra Traducción Texto: José Miguel Trujillo Diseño: Vicente Vargas Estudio Corrección de color: Eliana Arévalo y Paola Cifuentes Impresión: Worldcolor La presente edición contempló un tiraje de 1000 ejemplares. Santiago de Chile, agosto de 2010.

PANTONE = 485 c

PANTONE = 299 c

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PANTONE = 2766 c

C = 08 % M = 97 % Y = 100 % K = 01 %

C = 86 % M=8% Y=0% K=0%

C = 100 % M = 92 % Y = 10 % K = 47 %

R = 224 G=8 B = 29

R = 15 G = 155 B = 211

R = 17 G = 34 B = 82

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Identity and Image

Identidad e Imagen

Víctor Díaz Sarret

Víctor Díaz Sarret

The loss is irreparable: photography tells us screaming, this it teaches us, making us imagine; if the loss is absolute and violent, it is not because lost time, the object or being were of great value before for us in themselves, but because this time, this object, or this being, are now forever lost.

La pérdida es irremediable: la fotografía nos lo dice a gritos, nos lo enseña, nos lo hace imaginar; si la pérdida es absoluta y violenta, no es porque el tiempo, el objeto o el ser perdidos eran antes de gran valor para nosotros o en sí mismos, sino porque este tiempo, este objeto o este ser están ahora para siempre perdidos.

F. Soulages (“From an aesthetics of photography towards an aesthetic of the image”)

F. Soulages (“Desde una estética de la fotografía hacia una estética de la imagen”)

To think about photography as a general idea is always to conceive it from one particularly meaningful image. I treasure one of those emotive images in my mind, one that represents a scene, even if it remits to another: I exactly remember a portrait of my grandmother, surprisingly shot from sideways, mature, poised, looking into the distance without noticing the camera’s observing eye and the exposed instant, or at least she managed to conceal it very well; I remember that image precisely, and nonetheless, I can not manage to remember my grandmother’s face. Every time that image appears in my thoughts, it again announces the instant in which I was told of her passing away: my childhood, my life, not hers, nor the one of that portrayed moment, when the camera cut out her profile, and at the same time gave evidence of a fracture in time. That course of mind is my own portrait, the synthetic account of a life (mine), and the personal map of one of my avenues. The images presented here, also evidently constitute an account. Administered as a scenic territory, they rebuild the instants of a geography of life and of a biography of things; bu, as I have hinted at, they reconstitute archaeologically, this is, preserving the fractures

Pensar en la fotografía como una idea general es siempre pensarla desde una imagen en particular, significativa. Yo resguardo en la memoria una de aquellas imágenes emotivas, una que plasma una escena, si bien remite a otra: recuerdo con exactitud un retrato de mi abuela, sorprendida de perfil por el lente, madura, con garbo, mirando a la distancia sin percatarse del ojo observador de la cámara y del instante obturado, o al menos disimulándolo muy bien; rememoro con precisión aquella imagen y, sin embargo, no consigo recordar el rostro de mi abuela. Cada vez que aquella imagen aparece en mi pensamiento, anuncia otra vez el instante en que me comunicaron su deceso: recuerdo mi infancia, mi vida, no la suya ni la de aquel instante retratado, aquel en donde la cámara recortó su perfil y al unísono evidenció una grieta en el tiempo. Aquel recorrido de la memoria es mi propio retrato, el sintético relato de una vida (la mía), el mapa personal de una de mis avenidas. Las imágenes aquí presentadas, evidentemente, también constituyen un relato. Administradas como un territorio escenográfico rearman, pero no reedifican los instantes de una geografía de la vida y de una biografía de las cosas; mas, como se ha insinuado, reconstituyen arqueológicamente, es decir preservando las 83


and deterioration of any run down document that has turned into ruins. And for it not to be misunderstood: the dead are also applied makeup and they never manage to represent anything but their cadaverous condition behind the coffin glass; embellishment does not save them from death, nor are we, the mourners convinced that they have returned to life; at most, “they seem to be sleeping” placidly, and we seek consolation in that. Thus, these fragments, these preserved instants, all together take in the possibilities of panoramically testifying to the “state of things” in a country called Chile, despite them not being the images that usually circulate the surroundings, or, more exactly, due to them not doing so. Such as in archaeological work, current photography has to excavate on the surface of images –which today abound, filling the glance until the visible horizon– in order to come across the “findings”, rooted deeply in the ground. Those niches are usually called “identity” (of a country, society, culture; but also of a person: below the surface of the body, his or her soul, reason, subconscious and personality would meet from a chronologically ordered reading). But I “was born and raised” in a multicultural world in a purely “mediated” meaning; therefore I cannot but distance myself skeptically of all “identifying” faith. That common expression in a great deal of the Spanish speaking countries, also very common in Chile, generally alluding to a territorial root (“I was born and raised in…”, adding the respective city, country, neighborhood, commune or locality) constitutes the basis of a current problem. Having been born and raised in a world “without frontiers”1 and,

grietas y el deterioro propios de cualquier documento arruinado, que se ha tornado ruina. Y que no se me malinterprete: a los muertos se los maquilla también y en ningún caso logran aparentar, tras la vitrina del ataúd, algo más que su condición cadavérica; el embellecimiento no los salva de su muerte, ni los deudos nos convencemos de que han vuelto a la vida; a lo sumo, “parecen estar durmiendo” plácidamente, y con ello nos consolamos. Así, estos fragmentos, estos instantes preservados, acogen en conjunto las posibilidades de atestiguar panorámicamente el “estado de las cosas” en un país llamado Chile, a pesar de no ser las imágenes que cotidianamente circulan en el entorno o, mejor dicho, gracias a que no lo son. Tal como en la labor arqueológica, la actual fotografía debe excavar en la superficie de imágenes –que abundan hoy, llenando la mirada hasta el horizonte visible– para dar con los “hallazgos” arraigados en lo profundo del suelo. A esos nichos se les suele llamar “identidad” (de un país, de una sociedad, de una cultura; pero también de una persona: bajo la superficie de su cuerpo se encontrarían, desde una lectura ordenada cronológicamente, su alma, su razón, su inconsciente y su personalidad). Sin embargo, yo “nací y me crié” en un mundo multicultural, en un sentido puramente “mediático”; por tanto, no puedo sino distanciarme escépticamente de toda fe “identitaria”. Aquella típica frase de gran parte de los países hispanohablantes, muy utilizada también en Chile y que hace alusión generalmente a un arraigo territorial (“nací y me crié en...”, agréguese ciudad, país, barrio, comuna o lugar), constituye la base de un problema actual. Haber nacido y ser educado en un mundo “sin fronteras”1 y,

1 Borders exist, of course (legal, ideological and materially), but we do not necessarily perceive them, no matter how much we suffer them.

1 Las fronteras existen, por supuesto (jurídica, ideológica y materialmente), mas no necesariamente las percibimos, por mucho que las padezcamos.

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therefore, world-less, is less a problem of location, than one of position in relation to the whereabouts. Neither the neighborhood nor the country have the same character, since we project our existences onto the circulating images, since we consume those images and imageries. And nonetheless, the photographs printed here weave a cartography of what is local that, as the map it is, allows us to position ourselves through landmarks for orientation, emphasizing routes for every destination; however, archaeological landmarks, and various paths other than the usually transited routes, since there is no tourism nor excursion, but drifting around and pilgrimage. In this way I recognize each settlement rebuild by these photographic takes as my own everyday, even if they have little in common, partly because they are consistent with what is habitual of the circulating image, in part because they testify to those existences we sense but can not make out. I recognize because I have antecedents of said scenes, even if I also know them because I see them for the first time, but I do not recognize myself in such scenarios. Will that paradox be the constitutive cipher of what some call “identity”? Marcos Fredes, for example, in his series on the “Clan Bijou” he lovingly portraits a group of transformists in the peripheral communes of Santiago de Chile –apparently, of the Pudahuel and its surroundings– that elaborate precarious variety shows, generally benefit evenings. The spectators of such events are the neighbors themselves, thus the possibility of one of the men ending up having sex with some of the artists, without considering themselves homo or bisexual I imagine, becoming more common. I ask myself: who

por tanto, sin mundo, más que un problema de locación es uno de ubicación respecto a las locaciones. Ni el barrio ni la ciudad o el país tienen el mismo carácter desde que proyectamos nuestras existencias en las imágenes circulantes, desde que consumimos aquellas imágenes e imaginarios. Y, sin embargo, las fotografías aquí impresas traman una cartografía de lo local que, como buen mapa, nos permite ubicarnos marcando hitos para la orientación, enfatizando rutas para cada destino. Pero hitos arqueológicos y senderos distintos a las vías usualmente transitadas, pues aquí no hay turismo ni excursión, sino que vagabundeo y peregrinación. De tal suerte, reconozco cada emplazamiento rearmado por estas tomas fotográficas como propio y cotidiano, aunque aquellas tengan poco de común, en parte porque se condicen con lo habitual de la imagen en circulación, en parte porque testifican aquellas existencias que intuimos y que no vislumbramos. Reconozco porque tengo antecedentes de tales escenas, aunque también las conozco porque las veo por vez primera, pero no me reconozco en tales escenarios. ¿Aquella paradoja será la cifra constitutiva de lo que algunos denominan “identidad”? Marcos Fredes, por ejemplo, en su serie sobre el “Clan Bijou”, retrata con dulzura a un grupo de transformistas de comunas periféricas en Santiago de Chile –al parecer, específicamente de Pudahuel y sus alrededores– que elaboran precarios espectáculos de variedades, generalmente con un fin benéfico. Los espectadores de tales eventos son los propios vecinos y vecinas del sector, tornándose común que más de algún asistente masculino termine teniendo sexo con alguno de los artistas del show, sin considerarse por ello, imagino, homosexual o bisexual. Me pregunto: ¿quién es el travestido ahí? 85


is in drag there? I recognize the men behind the sequin dresses and exaggerated lipstick, I recognize them because of the non-objective, but archaeological document of photography, I taste that sweetness in Fredes’ take, and nonetheless, I am uneasy: the failure of makeup, due to its inherent hiding process, due to the abandon of the everyday and administered glance from the systems of circulation of what is visible that have left these people as orphans, huachos. Is Chile –I ask myself– a trasformist country, or somehow in possession of a form in transit, one that has still not managed to cyst? A collapse in which the remains of glamour can be seen in Fredes’ photographs, scattered across the floor allow observing the desolation proper of those men dressed in exaggerated femininity, the only pillars that have resisted the hecatomb photography implies. I cannot but try to relate to a feeling of catastrophe when reviewing those takes, despite also noticing the affection of the photographer: he caresses them, not as a voyeur, but a witness; I am distant because I experience pure surface through the eyes and such distance is also pure proximity, in the take the composition, the body, the individuals. I will also not reject that paradoxical duality, since a possibility of relationship, of dialogue, resides in it.

Reconozco a los hombres tras los vestidos de lentejuelas y la pintura de labios sobrecargada, los conozco gracias al documento no objetivo pero arqueológico de la fotografía, saboreo aquella dulzura en la toma de Fredes y, sin embargo, me produce desazón: por el fracaso del maquillaje, por el ocultar propio del disfraz, por el abandono de la mirada cotidiana y administrada de los sistemas de circulación de lo visible que han dejado huérfanas, huachas, a estas personas. Será Chile –me pregunto– un país transformista, o algo así como poseedor de una forma en tránsito, una que no logra todavía enquistarse. En las fotografías de Fredes se percibe un derrumbe en donde los escombros del glamour, desperdigados por todo el piso, permiten observar la desolación propia de aquellos hombres revestidos de exagerada femineidad, los únicos pilares que han resistido la hecatombe que implica la fotografía. No puedo dejar de vincularme con una sensación de catástrofe al repasar aquellas tomas, a pesar de notar también el cariño del fotógrafo: él los acaricia, no es un voyeur, es un testigo; mas estoy distante gracias a que experimento pura superficie con los ojos y tal distanciamiento es también pura proximidad, en la toma, en el encuadre, en el cuerpo, en los individuos. Tampoco rechazaré aquella paradójica dualidad, pues tal vez en ella habite una posibilidad de relación, de diálogo.

I said it before: to be a witness and not a voyeur implies more an experience of the flesh as a whole than only of the eye; but being a photographer and a witness are two issues that are roughly coupled, since pressing the shutter is taking a distance –for a decimal fraction of a second– freezing the living instant, generally preserving it by way of taxidermy. It is there that photography, in

Lo mencionaba: ser testigo y no voyeur implica más una experiencia de la carne en conjunto, que sólo del ojo; pero ser fotógrafo y testigo son dos cuestiones que van ásperamente aparejadas, ya que obturar es tomar distancia –por una décima de segundo–, congelando el instante vivo, preservándolo generalmente con taxidermia. Es ahí que la fotografía, en su matiz 86

its testimonial matrix, should not repair the fractures of what is portrayed, there it places its greatest difference with the taxidermist: the later makes what is dead seem alive, even if static, sinister in a Freudian sense. On the other hand, the testimonial trace announces its own failure as reconstruction. I repeat the above at risk of seeming insistent, with the purpose of emphasizing, more specifically, due to the need to explore the path traced by the images published here. The complexity is given by the disparate, but coherently articulated sum of experiences and signs, or more specifically, identities in each of these photographs. And furthermore, independent of the documentary intention of some of them, or one rather linked to the visual arts in others, all of them tend to take charge of that instant, that limbo, between what happened in the individual’s body or city and that which happened in the photograph of the individual or urban body; in other words, that zone bordering on testimonial and aesthetic experience. I ask myself now: is it there where our identity is battling, in a world in which everything imaginable is already found in images? I will still avoid answering that, since the object of my own question bothers me; the enormous discomfort the notion of identity conjures in me comes from its pendulum like behavior, oscillating between the most treacherous chauvinism, and the most heroic pathos, at least in its trite meaning and too accordant with the empirical perception of the surroundings. By this I do of course not want to say that there isn’t something such as a people’s, society’s or individual’s identity; I would only like to emphasize that, as any notion, this is also a battlefield, and

testimonial, no debe reparar las fracturas de lo retratado, radicando en esa zona su mayor diferencia con el taxidermista: este último hace aparecer lo muerto como vivo, aunque estático, siniestro en un sentido freudiano. En cambio, la huella testimonial anuncia su propio fracaso como reedificación. Repito lo anterior so riesgo de parecer majadero con la finalidad de enfatizar, más especialmente por la necesidad de tantear el sendero trazado por las imágenes aquí publicadas. La complejidad está dada por la suma dispar, pero coherentemente articulada, de experiencias y signos o, mejor dicho, de identidades en cada una de estas fotografías. Y cómo además, independientemente de su intención documental en algunas, o más bien ligadas a las artes visuales en otras, todas tienden a hacerse cargo de aquel instante, de aquel limbo, entre lo que aconteció en el cuerpo del individuo o de la ciudad y aquello que aconteció en la fotografía del cuerpo individual o urbano; en otras palabras, aquella zona fronteriza entre experiencia testimonial y experiencia estética. Me pregunto ahora: ¿allí se estará guerreando nuestra identidad en un mundo en donde todo lo imaginado ya está en imágenes? Evitaré responder aquello aún, pues me molesta el objeto de mi propia pregunta; la enorme incomodidad que me suscita la noción de identidad proviene de su comportamiento pendular, oscilando entre el chauvinismo más pérfido y el patetismo más heroico, al menos en su acepción manida y que poco se condice con la percepción empírica del entorno. No quiero decir con ello, por supuesto, que no exista algo así como la identidad de un pueblo, una sociedad o un individuo; solamente quisiera hacer hincapié en que, como toda noción, ésta también es un campo de batalla, y sus trincheras 87


its trenches (certain visual productions) state that. Probably a good example of an exercise of “armed” position is the one adopted by Cristóbal Traslaviña: sometimes fighting for its own identity –and therefore, portraying the collective one– requires an impudent exhibition, killing oneself without committing suicide. Any trained eye will immediately notice relations and debts between Traslaviña and Nan Goldin; but there is something of Goldin also present in Fredes, as well as in Nicolás Wormull. Or more specifically, I could suggest, without a great risk, that there is a lot of Goldin in the testimonial photography of recent decades, probably because it is a way of embodying a spark of reality within the image, the one seeming to disappear into mass media cosmetics. In the battle of what is visible, body identity is disputed between cleanliness and dirt, between what is public and what intimate, canonic and eccentric or de-centered. In that sense, Traslaviña’s –dirty– guerilla warfare would be homologous to Fredes’ –eccentric, off center–, and similar to Wormull’s–, intimate one. The distance of the camera, that for a brief instant allows it to observe what is lived. The image turns into testimony despite of not only being a document, and the aesthetic experience, and its distance, coexist with a permanent intent of pornographic proximity, in which the spectator would be an actor and the eye would sense as much as the rest of the body. Thus, the image tries to exude the dirt of the motel, sex and drug use, this is: festive dirt, what is “nasty” and the melancholy proper of any hangover. They eye interferes through takes and compositions that denote the same lack of tact and sophistication, since the camera sometimes is also a street lady, a prostitute on

(ciertas producciones visuales) así lo denotan. Probablemente, un buen ejemplo de un ejercicio de posición “armada” sea la adoptada por Cristóbal Traslaviña: a veces luchar por la propia identidad –y, por tanto, retratar la comunitaria– requiere de una exhibición impúdica, de matarse a sí mismo sin suicidarse. Cualquier ojo informado notará de inmediato parentescos y deudas entre Traslaviña y Nan Goldin; sin embargo, hay algo de Goldin en Fredes también, así como en Nicolás Wormull. O, más específicamente, podría sugerir, sin mucho riesgo, que hay mucho de Goldin en la fotografía testimonial de las últimas décadas, probablemente porque sea un modo de encarnar en la imagen un destello de realidad, aquella que parece desaparecer en la cosmética de los mass media. En la batalla de lo visible, la identidad del cuerpo es disputada entre la limpieza y la suciedad, entre lo público y lo íntimo, entre lo canónico y lo excéntrico o descentrado. En ese sentido, la guerrilla de Traslaviña –sucia– sería homóloga a la de Fredes –excéntrica, fuera del centro– y similar a la de Wormull –íntima. Traslaviña solamente puede ser testigo de su propia experiencia a través de la distancia de la cámara, que por un breve instante le permite observar lo vivido. La imagen se torna testimonio a pesar de no ser meramente documento, y la experiencia estética, y su distancia, conviven con un permanente intento de proximidad pornográfica, en donde el espectador sería actor y el ojo sentiría tanto como el resto del cuerpo. Así, la imagen intenta exudar la suciedad propia del motel, el sexo y el uso de drogas; a saber: la suciedad gozosa, “la cochinada” y la melancolía propia de cualquier resaca. El ojo se inmiscuye a través de tomas y encuadres que denotan la misma falta de tacto y sofisticación, pues la 88

the bed. But, I insist, despite the coprophiliac pleasure, there is less voyeurism in these scenes, and more of an intimate relationship. Observing those images is also living them a little with the whole body. I suspect something similar occurs with Nicolás Wormull, who, even if he treats the photographic shot with a different tact, generating a different flavor through warm colors and using nudes as mere lack of clothing and not as an excess of libido, it allows me to enter the family environment as a participant; the eye is not only a guest in the home, it is impelled to share the domestic life. And if in Traslaviña’s case dirt became intimate, here intimacy ends up getting dirty with the smells, flavors and textures of the home. The children, the wife, the house are constantly –routinely– exhibited through the platform of a web page, and that which was a hobby, turned into a commission: photographing and exhibiting every day, nonstop, because it is not a family album in which instants are edited to be remembered, those monuments of a shared life, but a proper testimony, the possibility that the author him or herself can see and confirm –for an instant– his family’s existence. Again, there is not as much of a document as of testimony, nor that much present life as a vestige of the past. And in both cases, Wormull’s and Traslaviña’s, to show and to show oneself are indistinct, like exhibiting and existing. Then, is the only archaeological residue of identity found in what is exhibited and not what is observed? Is the only thing we can see and identify with that which is shown to us? Surely not, since, apparently, sometimes it is possible to exhibit in order to observe that which is not to be seen with the eye.

cámara también a veces es una dama en la calle y una puta en la cama. Pero, insisto, a pesar del placer coprofílico, hay menos de voyeurismo en estas escenas y más de relación propia, íntima. Observar aquellas imágenes es también vivirlas un poco con todo el cuerpo. Algo similar sospecho que ocurre con Nicolás Wormull, quien, si bien trata a la toma fotográfica con un tacto distinto, generando un sabor diferente mediante los cálidos colores y utilizando desnudos como mera carencia de ropa y no como exceso de libido, me permite ingresar al entorno familiar como un participante; el ojo no es solamente invitado al hogar, se lo impele a compartir la vida doméstica. Y si en el caso de Traslaviña la suciedad se tornaba íntima, aquí la intimidad termina ensuciando con los olores, sabores y texturas del hogar. Los hijos, la esposa, la casa, todos son exhibidos constantemente –cotidianamente– a través de la plataforma de una página web, y aquello que era un pasatiempo para Wormull se transformó en un encargo: fotografiar y exhibir cada día, sin respiro, pues no se trata de un álbum familiar en donde se editan instantes para ser rememorados, aquellos monumentos de una vida común, sino que es una testificación propia, es la posibilidad de que el propio autor pueda ver y constatar –por un instante– la existencia de su familia. Otra vez no hay tanto documento como testimonio, ni tanta vida presente como vestigio del pasado. Y en ambos casos, tanto en Wormull como en Traslaviña, mostrar y mostrarse no se distinguen, así como exhibir y existir. Entonces, ¿el único residuo arqueológico de la identidad se encontrará en lo exhibido y no en lo observado? ¿Lo único que podemos ver y que nos identifica es aquello que se nos muestra? Seguramente no, pues, al parecer, a veces también se puede mostrar para observar lo que no se logra ver con sólo el ojo. 89


It may seem categorical, but I am practically certain that today more importance is assigned to “seeming” than “doing”, or better, to exhibiting oneself, more than discovering oneself: suffice for me to turn my head to any direction, to see myself flooded by others, who want to exhibit themselves before my eyes, in my computer through the Internet, on television every time I turn it on, in magazines I leaf trough distractedly everyday, on every street poster, on the roofs of buildings, at bus stops; in a society in which culture has turned spectacular, it would seem that in order to exist, one first requires a confirmation of said existence through the document of the image. A society of spectacle, Guy Debord would say, in which the new ontology does not go through introspection, but extroversion, an exhibition. We are outside first, in order to have the possibility that others agree on that we have an “inside”. Today it would seem we exist more and better in the others’ eye, but we know that what we see is pure absence of reality, since makeup and cosmetics cover it all. We finish every day with the impression of a life in which reality is not experienced, but it effectively seems to me that we live in a reality without experiences.

Tal vez pueda parecer categórico, pero tengo prácticamente la certeza de que hoy se le asigna mayor importancia al “aparecer” que al “hacer” o, mejor dicho, a exhibirse que a descubrirse: basta que gire la cabeza hacia cualquier dirección para verme inundado por terceros que quieren mostrarse ante mis ojos, en mi computadora a través de Internet, en el televisor cada vez que lo enciendo, en las revistas que cada día miro distraídamente, en cada cartel emplazado en las calles, sobre los techos de los edificios, en los paraderos del microbús; en una sociedad donde la cultura se ha tornado espectacular, pareciera que para existir se requiere, primero, de una constatación de aquella existencia a través del documento de la imagen. Una sociedad del espectáculo, diría Guy Debord, en donde la nueva ontología pasa no por una introspección, sino por una extroversión, por una exhibición. Estamos afuera primero, para tener la posibilidad de que los demás acuerden que contamos con un “adentro”. Hoy, pareciera, existimos más y mejor en el ojo ajeno, pero sabemos que lo que vemos es pura ausencia de realidad, pues el maquillaje y la cosmética lo recubren todo. Quedamos al finalizar cada día con la impresión de una vida en donde no se experimenta la realidad, mas lo que efectivamente me parece que ocurre es que vivimos en una realidad sin experiencias.

In order to experience, there has to be a body, not only the eye. And if the image on a two-dimensional surface marks a inescapable border, there are certain images that allow the experience of what “has been”, since they rest as pure past, testified to –experienced– as fractured vestige, as remains for the present body, a sort of historical insistence. Wormull thus evidences when he composes takes based on what is trivial, the importance of everyday life –no matter how unusual the portrayed

Para experimentar debe haber cuerpo, no únicamente ojo. Y si bien la imagen sobre una superficie bidimensional marca una frontera insoslayable, hay ciertas imágenes que posibilitan la experiencia de lo “ya sido”, pues ellas yacen como puro pasado, testimoniando – experimentando– como vestigio fracturado, como resto para el cuerpo presente. Una suerte de sinestesia histórica. Wormull así lo denota cuando compone tomas sobre lo nimio, la importancia de 90

instant is– that it is not spectacular, but rather, specular at most. Now, if photography is not just an objective document, it will neither be considered a mirror of reality. Discussing further on this is totally fruitless; in fact, I could say the debate has been closed for decades, precisely due to the progressive awareness of the possibilities of cosmetic intervention this spectacular society provided for us. But if we –as a hypothesis– would stop conceiving “identity” as a shapeless, ideal entity, we might observe a reflecting property in the photographic image in relation to what is real. In other words, if we assumed that what identifies us is shown to us, but that said exhibition is also fiction, our relationship with what is real about unreality could be corporeal, it could be possible to experience fiction, and therefore, equally testify to what is empirical with the whole body, with the synesthesic memory of the history of our organs. From there, there are actual takes and compositions in Fredes’, Traslaviña’s and Wormull’s shots, since, despite testifying to reality, they are foremost fiction. Not a way to immediately reflect reality, but of assigning it meaning, since experience consists of assigning it a value to language, to project it onto language. I believe a sentence such as this acquires thickness if I contrast it with Andrés Figueroa’s images, in which the attire enters into correspondence with the body of who uses it, not as disguise, but as projection. The symptom is formidable: in Chile the trend has been denominating the groups of adolescents sharing certain visual and cultural codes, modes, ways and routines of behavior generally alluding to the eastern –specifically Japanese- visual and representational

lo cotidiano –por muy inusual que sea el instante retratado– es que no es espectacular, sino tal vez, a lo sumo, especular. Ahora bien, si la fotografía no es un mero documento objetivo, tampoco se le podrá considerar un espejo de la realidad. Discutir más respecto a eso es totalmente infructífero; de hecho, podría decir que el debate hace décadas está clausurado, precisamente gracias a la conciencia paulatina de las posibilidades de intervención cosmética que nos brindó esta sociedad espectacular. Sin embargo, si dejáramos –a modo de hipótesis– de concebir la “identidad” como un ente informe, ideal, tal vez podríamos observar cierta propiedad reflectante en la imagen fotográfica respecto a lo real. Dicho de otro modo, si asumiéramos que lo que nos identifica es aquello que se nos muestra, pero que aquella exhibición es también ficción, nuestra relación con lo real de la irrealidad podría ser corpórea, se podría experimentar lo ficticio y, por tanto, igualmente testificar lo empírico con todo el cuerpo, con la memoria sinestésica de la historia de nuestros órganos. De ahí que haya encuadre y composición en las tomas de Fredes, Traslaviña y Wormull, puesto que, a pesar de testimoniar realidad, son primero que todo ficción. No un modo de reflejar inmediatamente la realidad, sino de significarla, puesto que testificar la experiencia es dotarla de un valor en el lenguaje, proyectarla en la lengua. Creo que una sentencia como ella adquiere espesor si la contrasto con las imágenes de Andrés Figueroa, en donde el atavío entra en correspondencia con el cuerpo de quien la utiliza, no como disfraz, sino como proyección. El síntoma es formidable: en Chile se ha tendido a denominar a través de los medios de comunicación como “tribu urbana” a los grupos de adolescentes que comparten ciertos códigos 91


character, or the imaginary notion of the vampire created by the nineteenth century romantics, as “urban tribes” in the media. The straightened and/or raised hair (generally dyed in refulgent colors), excessively detailed and unusual attire, certain musical styles, films or television series, certain places in the city, everything is set up to coincide in leader-less, but utterly territorial micro-communities, not afraid of the invasion of the photographic lens; on the contrary, they expertly handle al the rhetoric of the visual canon; uninhibitedly exhibiting their style. Of course, the conservative demand facing these kids is the usual one: by imitating foreign influences they detach themselves from national identity, their culture is not a culture, and their libertine and sexually ambiguous behavior reek of moral decadence. But I insist, in the society of exhibition, to exhibit oneself is to acquire an apparent existence, and to show oneself as unusual is to earn a space in the accumulation of pre existing images; that is why I understand –even if I do not agree with– them first building their identities on what is visible. The world demands an image, one that circulates, and projects. In the same way, the religious attire –used in folklore festivals in the north of Chile– is also not a disguise, but a vehicle –project– of relation with the divine existence, in the manner of particular forms and manners that are, nothing more and nothing less than the metaphors of an immaterial world. Symptomatic turns out to be that both attires, despite of how superficial the former may seem to some in relation to the later, are so similar; the new oncology is a lot like an inverse metaphysics, in which what is

visuales y culturales, además de modos, maneras y rutinas de comportamiento que, en general, hacen alusión a la visualidad y representación oriental –específicamente japonesa–, o bien a aquella noción imaginada del vampiro creada por los románticos decimonónicos. El cabello planchado y/o levantado (generalmente teñido en colores refulgentes), un vestuario en exceso cuidado e inusual, ciertos estilos musicales determinados, ciertos filmes o series de televisión, ciertos lugares de la ciudad, todo se trama para confluir en microcomunidades acéfalas, pero sumamente territoriales. Cuerpos juveniles que no le temen a la invasión del lente fotográfico; al contrario, que manejan con pericia toda la retórica propia del canon visual, exhibiendo desfachatadamente su facha. Por supuesto, la demanda conservadora frente a estos muchachos es la usual: imitando lo foráneo se desligan de lo nacional, su cultura no es cultura y sus comportamientos libertinos y sexualmente ambiguos saben a decadencia moral. Sin embargo, reitero, en la sociedad de la exhibición, mostrarse es adquirir existencia aparente y mostrarse inusual es ganar un espacio en el cúmulo de imágenes preexistentes; por ello, comprendo –aunque no comparto– que construyan primero sus identidades en lo visible. El mundo demanda imagen, una que circule, una que proyecte. De igual modo, el atuendo religioso –utilizado en festividades folclóricas de la zona norte del país– tampoco es disfraz, sino que es vehículo –proyecto– de relación con la existencia divina, asemejando formas y maneras particulares que son, ni más ni menos, que las metáforas de un mundo inmaterial. Sintomático resulta que ambos atuendos, a pesar de lo banal que les parezcan a algunos los primeros respecto a lo trascendental de los segundos, se asemejen tanto en su aspecto; la nueva ontología se parece 92

visible is ideal. Figueroa’s photography, on the other hand, allows me to underline those phenomena so proper of our current times. It testifies to them.

mucho a una metafísica invertida, en donde lo visible es ideal. La fotografía de Figueroa, en cambio, me permite detectar aquellos fenómenos tan propios de nuestra actualidad. Los testimonia.

What happens when a visual artist programs a fracture of the image in symbolic strata, and not a visible one? I do not wish to elaborate on the particular operations of the visual arts facing, for example, documentary photography, because the photographic platform has used a language of its own, without distinction; but I think it is pertinent to emphasize the images presented by Bernardo Oyarzún and the inevitable affiliations with this photographic map, that social cartography. Oyarzún alters himself cosmetically, he wears makeup visually, taking over the signs of the canon, portraying himself through the language of the mass media, foreign to him, but which he managed to rigorously learn, as well as we all get used to it when observing it in everyday life. I had the pleasure of meeting Oyarzún, as well as the other authors presented here, and I can attest –testify– that he does not play to the canonic parameters of the “media” imagery; on the contrary he has adopted a personal political position in relation to the codification of his body. He is a “hardened” man, his visual trench, as I said earlier, gives evidence of this, and his self portrait is also a suicide, since its image is put to the paradoxical service of ruining a supposed visible identity and in that way allow the manifestation of the hidden bodies; despite the skill, he permits his transformism to be devastated. And if the adolescents wearing excessive makeup use their bodies as a vehicle of identification, here the cosmetic act makes it possible

¿Qué ocurre cuando un artista visual programa una fractura de la imagen en un estrato simbólico, mas no en uno visible? No deseo extenderme en las operaciones particulares de las artes visuales frente a, por ejemplo, la fotografía documental, pues sin distinción la plataforma fotográfica dispone de un lenguaje propio; sin embargo, me parece pertinente enfatizar las características de las imágenes presentadas por Bernardo Oyarzún y las filiaciones inevitables con este mapa fotográfico, con esta cartografía social. Oyarzún se altera cosméticamente, se maquilla visualmente, invistiéndose con los signos propios del canon, retratándose mediante el lenguaje de los medios masivos de comunicación, lengua foránea para él, pero que aprendió rigurosamente, así como todos nos habituamos a observarla en la cotidianeidad. Tuve el placer de conocer a Oyarzún, así como a casi la totalidad de los autores aquí presentados, y puedo dar fe –testificar– que él no se comporta bajo los parámetros canónicos del imaginario “medial”; al contrario, ha adoptado una personal posición política respecto a la codificación de su cuerpo. Es un hombre “aguerrido”, su trinchera visual, como ya lo mencionaba, así lo denota, y su autorretrato es también un suicidio, pues su imagen es puesta al servicio paradójico de arruinar una supuesta identidad visible y con ello permitir la manifestación de los cuerpos ocultados; a pesar de la pericia, permite que su transformismo quede devastado. Y si los adolescentes sobremaquillados utilizan sus cuerpos como vehículo de identificación, aquí el acto cosmético posibilita vehicular la crisis de la identidad como 93


to shift the identity crisis as an immaterial entity. Oyarzún identifies the parameters of the canon because they are here put to the service of an ideal construction –platonically speaking– conveniently impossible. Every canon is formulated in this way, since that is its function: to model, but in such a way that the task is never fully realized, for it to live that molding as progress, not as metamorphosis. And maybe that is why Oyarzún imitates the canon more as a metamorphosis: this is, as transformation, and not an improvement, and the remains of his prior body show that (the bone structure, the tone of his skin, the shape of the eyes, etc.). Imitation supposes to uncover the sediments of a failure in the image, the flaw of the material resources while trying to generate an ideal value. The resources fail, of course, because the value does not materially exist as an idea; in the case of photography, the mortuary mood comes attached to the time of the event that has perished in the very instant in which it has been portrayed. And in the case of the identity “possible to be photographed”, it resounds as pure corporality, mutation and current events, since, as an idea or general idea, it ends up in failure. We all share identities, but not one identity, and in those images, that comes out. The man imitating not women but the female canon, noting its ruins without ceasing to be man and woman; the artist that imitates the canon of the advertising image, announcing its failure, but successfully “embellished”, or, for example, the work of Sebastián Sepúlveda: the person imitating the character, its failed copy. To identify with the other to the point of emulating it, is an unusual process in the

ente inmaterial. Oyarzún identifica los parámetros del canon porque están ahí puestos al servicio de la construcción de una identidad ideal – platónicamente hablando– y convenientemente imposible. Todo canon se formula de ese modo, pues aquella es su función: modelar, pero de tal manera que la tarea nunca se cumpla del todo, que se viva aquella moldura como progreso, no como metamorfosis. Y tal vez por ello, Oyarzún imita el canon más como metamorfosis; es decir, como transformación y no como mejora, y los restos de su cuerpo anterior así lo exhiben (la estructura ósea, el tono de su piel, la forma de los ojos, etc.). Imitar supone dejar al descubierto en la imagen los sedimentos de un fracaso, la falencia de los recursos materiales al intentar generar un valor ideal. Los recursos fallan, por supuesto, porque el valor como idea no existe materialmente; en el caso de la fotografía, la cual imita la realidad visible al punto de tornarse un fragmento o recorte de ésta, el talante mortuorio viene adjuntado al tiempo del acontecimiento que ha perecido en el mismo instante en que ha sido retratado. Y en el caso de la identidad “fotografiable”, ésta resuena como pura corporalidad, mutación y actualidad, pues como idea o generalidad decae en el fracaso. Todos compartimos identidades, mas no una identidad, y en estas imágenes aquello se manifiesta. El hombre que imita no a la mujer, sino que al canon femenino, denotando su ruina sin dejar de ser hombre y mujer; el artista que imita el canon de la imagen publicitaria, anunciando el fracaso de ésta, pero exitosamente “embellecido”, o, por ejemplo, el trabajo de Sebastián Sepúlveda: la persona que imita al personaje, su copia fallida. Identificarse con otro, al punto de emularlo, es un proceso usual en la construcción permanente de la identidad. Todos cargamos con retazos 94

permanent construction of identity. We all carry the remnants of our relatives and friends. But turning into the aftertaste of an ideal canon is an act that can only be executed as parody or failure; the show business character is purely an idea, pure imagined construction, and its emulation, an imitation. But there is also an identity there, at least as projection, since the makeup wearing flesh is also a declaration, and the disguise (as every attire), an utterly personal symptomatic manifestation, of the history of our organs. That is probably why, when I closely observe Sepúlveda’s photographs I first identify the character and then immediately the person, since every take shows the print of shared identities, in which the flaw is not a shortcoming, but simply the fracture of every object discovered archaeologically. We could say that Sepúlveda’s proposal generally assigns prominence to those wanting to be others –doubles, bodybuilders, weight lifters, etc.– because to a great extent the preconception of identity has been elaborated, that identity is constituted as a replica of an ideal, as a project, and therefore, as an improvement or progress from a morbid perspective. Facing that, these photographers manifest this in the image also as a project, but as mutation and transformation, trying to put the references in crisis with the dominant axiom.

de nuestros familiares y amigos. Sin embargo, tornarse al resabio de un canon ideal es un acto que solamente puede ejecutarse como parodia o como fracaso; el personaje del espectáculo es pura idea, pura construcción imaginada a través de la imagen, y su emulación, un remedo. Pero ahí también hay identidad, al menos como proyección, pues la carne maquillada es también una declaración, y el disfraz (como todo atuendo), una manifestación sintomática de lo más personal, de la historia de nuestros órganos. Probablemente por ello, cuando observo detenidamente las fotografías de Sepúlveda, identifico primero al personaje e, inmediatamente, a la persona, pues cada toma denota la impresión de identidades compartidas, en donde la falla no es falencia, sino simplemente la fractura de todo objeto descubierto arqueológicamente. Podríamos decir que la propuesta de Sepúlveda, generalmente le otorga protagonismo a aquel que desea ser otro –los dobles, el fisicoculturismo o halterofilia, etc.–, porque en gran medida hoy se ha elaborado el presupuesto de que la identidad se constituye como réplica de un ideal, como proyecto y, por lo tanto, como mejora o progreso desde una perspectiva mórbida. Frente a eso, estos fotógrafos lo manifiestan en la imagen también en tanto que proyecto, pero como mutación y transformación, intentando poner en crisis las referencias con el axioma dominante. Canon y modelo. La imagen, por lo general, modela más y retrata menos, o de esa forma se me muestra diariamente. Así también, frente a la visibilidad circundante del canon modelador, tendemos de inmediato a oponer en el pensamiento la imagen del margen (excéntrico), de aquello que no hace acto de presencia en los conductos usuales de circulación, pero que intuimos. Sin embargo, si alguna conclusión

Canon and model. The image, generally, models more and portrays less, or daily shows itself that way. Also, facing the surrounding visibility of the modeling canon, we immediately tend to oppose the image of the margin (eccentric) to what does not make an act of presence in the usual circulation channels of our minds, but which we sense. 95


But if there is any conclusion I can get out of this, it is that what we colloquially denominate identity –in the image– is a zone in conflict in perpetual mutation between the canonic project and marginal projection, constitute the dialectical foundation of its constitution or eventual existence. The battle is perpetual and as any equally cruel one, it leaves its marks, cracks, and scars: in people’s faces, in individuals’ memories, in any city corner. The dispute also proper of the photographic act, in which author and the subject fight for the proximity of the testimony, in that dead zone found between past time and the pure present, a fight that is the eternal instant –deceased– giving it a basis to the testimony of the image. But as I said in the beginning, the photographer takes distance at the moment of photographing, hiding behind the lens for a moment, for a second, for the image to testify. That distance from the eye inevitably supposes the practice of a mechanic act that dismantles the carnal relation of the photographer with the event, but that brings the machine closer to the body of said event, as Walter Benjamin so well illustrated when referring to the difference between the shaman and the doctor in his most read text, “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”: the former moves away from his patient during the rite, establishing a male relationship, the later puts his hands directly on the organs, as if he fixed an object; the first is a painter, the second a cameraman. It seems to me that the above metaphor is the best way to conceive the singularity of Pepe Guzmán’s production, who, through a scanner, “photographs” objects, both human and urban, fragmenting the whole from an

puedo obtener de este recorrido, es que lo que coloquialmente denominamos identidad –en la imagen– es una zona en pugna y perpetua mutación, cuyas tensiones entre el modelo ideal y el modelo carnal, así como entre el proyecto canónico y la proyección marginal, constituyen el cimiento dialéctico de su constitución o eventual existencia. La batalla es perpetua y como toda, igual de cruenta deja sus marcas, sus grietas, sus cicatrices: en el rostro de las personas, en la memoria de los individuos, en cada esquina de la ciudad. La disputa también propia del acto fotográfico, en donde autor y motivo luchan por la proximidad del testimonio, en aquella zona muerta que se encuentra entre el tiempo pasado y el puro presente, lucha que es el instante eterno –fallecido– que le otorga sustento a la testificación de la imagen. Sin embargo, tal como comentaba al inicio, el fotógrafo toma distancia al momento de fotografiar, se escuda en el lente por un momento, por un segundo, para que la imagen testifique. Aquella distancia del ojo supone, inevitablemente, la puesta en práctica de un acto maquinal que desmantela la relación carnal del fotógrafo con el acontecimiento, pero que acerca a la máquina al cuerpo de aquel acontecimiento, como tan bien lo ilustró en su momento Walter Benjamin al referirse en su escrito más leído, “La obra de Arte en la Epoca de su Reproductibilidad Técnica”, a la diferencia entre el chamán y el médico: el primero se aleja de su paciente en el rito, entablando una relación entre hombres, el segundo mete las manos directamente en los órganos, como si enmendara un objeto; el primero es pintor; el segundo, camarógrafo. Me parece que la anterior metáfora es la mejor manera de concebir la singularidad de la 96

infinite number of details. Images that from that abysmal proximity –both literally, because of its material procedure, as well as symbolically, because of what such a procedure implies– provide the precise identification of the scars that in the case of this publication correspond to the skin of the city; marks of the passing of time, some will say, I prefer to think of the passing of war, since they show the tensions of the polarities of the city. Of a Santiago de Chile that in whose Plaza de Armas the pensioners feed the pigeons during the day, while at night children exercise prostitution in front of the cathedral. Where the monumental fountains are swimming pools during the summer, while during the winter others enjoy heated pools. Where, steps from the government palace, very close to the pomp and ceremonial, one can still enjoy cafes attended by girls in underwear offering their bodies to accompany the hot cup; a city of enormous buildings with windows like mirrors, and small shacks without glass on their windows, like every city. The contrasts are the manifestations of the struggle and the contradictions of the sign of permanent mobility; the city streets, like the arteries in a body, consign the fluidity of permanent movement, of the glance, of identity. And the lines traced there as indication of transit regulation are mixed up with the cracks of devastation. The same line marking the limit of time in the photographs of Nicolás Sáez, who previously had elaborated a topographical map of his hometown, from the close composition of the tiles installed on the floor and who now recuperates sharper images of the disaster: the home devastated by the tsunami, and even further, the limit of devastation, the

producción de Pepe Guzmán, quien, a través de un escáner, “fotografía” los cuerpos, tanto humanos como de la ciudad, fragmentando el conjunto a partir de un sinnúmero de detalles. Imágenes que proporcionan a partir de aquella abismal proximidad –tanto literalmente, por su procedimiento material, como simbólicamente, es decir por lo que tal procedimiento implica– la identificación precisa de las cicatrices que, en el caso de esta publicación, corresponden a la piel de la urbe; marcas del paso del tiempo, dirán algunos; de guerra, prefiero denominarlas, pues denotan las tensiones propias de las polaridades de la ciudad. De un Santiago de Chile en cuya Plaza de Armas los jubilados alimentan las palomas durante el día, mientras que en la noche los niños se prostituyen frente a la catedral. En donde las fuentes monumentales son piscinas durante el verano, mientras que en el invierno otros disfrutan de albercas temperadas. En donde a pasos de la casa de gobierno, muy cerca de la pompa y la ceremonia, todavía se puede disfrutar de cafés atendidos por muchachas en ropa interior que ofrecen sus cuerpos para acompañar la taza caliente. Una ciudad de enormes edificios con ventanas como espejos y de pequeñas chozas sin vidrios en sus ventanas. Como toda ciudad. Los contrastes son las señas de la lucha, y las contradicciones el signo de movilidad permanente; las calles de la ciudad, cuales arterias del cuerpo, consignan la fluidez del movimiento permanente, de la mirada, de la identidad. Y las líneas que ahí se trazan, como indicativo de la regulación del tránsito, se confunden con las grietas propias de la devastación. Misma línea que demarca el límite del tiempo en las fotografías de Nicolás Sáez, quien anteriormente había elaborado un mapa topográfico de su ciudad, a partir del cercano encuadre de las baldosas instaladas en el suelo, y que ahora recupera 97


border marking the destruction of the past and the permanence of the present, which in photography –because of everything mentioned above– acquires even more thickness, since time and testimony come together in the archaeological trace; also dirt and cleanliness, intimacy and exhibition, polar patterns dialoguing in these photographs as fragments of a national identity in conflict. And if to that we add Rosario Montero’s proposal, it seems to me that the scenario is weaved: facing the disaster –and its limit–, the silence and coldness of neatly ordered rooms with excessive decoration. The excess contrasting with the precariousness of the motels visited by Traslaviña, the pristine rigor of the elements contrasts with the chaotic dirt of Sáez’s images. Everything converges as a trace in testimonial areas, as well as the disguise or attire project the image of a body –as an imagined project–, the room manifests the construction of intimacy equally, making it concrete, staging it. In empty rooms, even if it seems contradictory, there is a portrait of an absent body, as with every finding, as in any ruin, be there a disaster involved or not: in every piece of furniture, destroyed or preserved, the ghost of a story of its use resides, of a body and its organs, its contradictions. The same errant spirit transiting through the city, the same scars of the street.

las imágenes más nítidas del desastre: el hogar devastado por el maremoto, e inclusive más, el límite de la devastación, la frontera que demarca la destrucción del pasado y la permanencia del presente, cuestión que en fotografía –por todo lo ya mencionado– adquiere aún más espesor, pues tiempo y testimonio confluyen en la huella arqueológica; asimismo, suciedad y limpieza, intimidad y exhibición, patrones polares que dialogan entre sí en estas fotografías, como fragmentos de una identidad nacional en pugna. Y si a ello le añado la propuesta de Rosario Montero, me parece que el escenario se termina de tramar: frente al desastre –y su límite–, el silencio y la frialdad de las habitaciones pulcramente ordenadas, pero saturadamente decoradas. El exceso que contrasta con la carencia de los moteles visitados por Traslaviña, el rigor prístino de los elementos que contrasta con la mugre caótica de las imágenes de Sáez. Todo converge como huella en aras de la testificación, pues así como el disfraz o la vestimenta proyectan la imagen de un cuerpo –como proyecto imaginado–, la habitación manifiesta la construcción de lo íntimo igualmente, concretándola materialmente, poniéndola en escena. En las habitaciones vacías, aunque parezca contradictorio, habita el retrato de un cuerpo ausente, como en todo hallazgo, como en cualquier ruina, haya o no desastre de por medio: en cada mueble, destruido o preservado, habita el fantasma de una historia de su uso, de un cuerpo y de sus órganos, de sus contradicciones. El mismo espíritu errante que transita por la ciudad. Las mismas cicatrices de la calle.

The city, every city, is a place in conflict, a zone of permanent contradictions. That which the day shows, the night hides. What is commonly appreciated in a neighborhood is unthinkable in another. The urban body materializes in its differences; the individual body, equally. That is enough; to me it seems

La ciudad, toda ciudad, es un lugar en pugna, una zona de contradicciones permanentes. Aquello que el día luce, la noche lo oculta. Aquello que se aprecia comúnmente en un barrio es impensable en otro. El cuerpo urbano se materializa en sus 98

to eliminate any intention of generating a totalitarian sense of identity in the image from the equation. It would also suffice to stop conceiving the document, or documentary photography, as the privileged element to testify to the surrounding reality: fiction, the rhetoric of fiction, can also turn into the confirmation of a collective or individual projection, it can consign the contradictions of a society, since it recreates the images and surrounding research that build the idea of real experience. The scenarios presented by Gabriel Schkolnick acquire that shade. The public person turning into a character of a fiction in which the cinematographic narration is recreated –with all of the genre clichés–, even if within an almost folkloric national heritage. The public person acts in the photographic take, but his/her body is the instrument of a scene, of a dramatic mood, that ends up eliminating any former reference. And despite the cliché, the core of empirical reality emerges as an archaeological registry: the filth and the dirt of the night in the city, the poor decoration of asphyxiating places, the popular anachronism, the “gritty” bar, the corner perfumed with urine and mouths tasting of blood. There is an epic in those stories, but as with every mythology its roots are purely experience. The image codes them, conducts them, as far as those events have already passed on and that the experience of the event is posterior. That is why fiction and document also favor the progressive formation of a battle zone of our identities in their dialogue, as far as they share the mortuary instant of the later, mediated experience. The literal quality of the image in Rodrigo Opazo’s proposal, in which the morgue manifests the finding

diferencias; igualmente, el cuerpo individual. Ello basta, me parece, para eliminar de la ecuación cualquier intento de generar un sentido totalitario de identidad en la imagen. También bastaría para dejar de concebir al documento, o a la fotografía documental, como el elemento privilegiado para testificar la realidad circundante: la ficción, la retórica de la ficción, puede tornarse también constatación de una proyección, colectiva o individual, puede consignar las contradicciones propias de una sociedad, pues recrea las imágenes e imaginaciones circundantes que construyen la idea de experiencia real. Los escenarios presentados por Gabriel Schkolnick adquieren ese matiz. El personaje público que se torna personaje de una ficción, en donde se recrea el relato cinematográfico –con todos los clichés de los géneros–, aunque dentro de un casi folclórico acervo nacional. La persona pública actúa en la toma fotográfica, pero su cuerpo es instrumento de una escena, de un talante dramático, que termina por acabar con toda referencia anterior. Y a pesar del clisé, el núcleo de realidad empírica emerge como registro arqueológico: la cochinada y la mugre de la noche de la urbe, la decoración pobre de sitios asfixiantes, el anacronismo popular, el bar de “mala muerte”, la esquina perfumada de orines y las bocas que saben a sangre. Hay una épica en aquellos relatos; mas, como en toda mitología, sus raíces son puramente experiencia. La imagen las codifica, las conduce, en la medida en que aquellos acontecimientos ya han fenecido y que la experiencia del acontecer es postrera. Por ello, ficción y documento animan también en su diálogo la conformación paulatina de la zona de batalla de nuestras identidades, en la medida en que comparten el instante mortuorio de la experiencia posterior, mediada. Literalidad de la imagen en la propuesta de Rodrigo Opazo, 99


of the history of the body presented in a phantasmagorical way and that, as with empty rooms or desolated places, they testify to a “has been” event. The body is a sign of an organic history of the individuals and also a sign of the people’s experience of the town and the city. Its documentary character is in accordance with fiction and recreation, as far as I can project a story there, in the empty shell, in the wound and the scar. I can smell and taste the makeup wearing putrefaction of the flesh frozen through medical instruments, with the same coldness I can touch the rough local architecture; even if what is stark would seem to oppose what has been embellished, as I have sensed here, there would be no greater difference: the polar differences are the border limits on which what we call identity and those contrasts, as fragments move, reassembling the project of a panoramic view. Photography testifies to it, but with the inevitable loss of distance, of time and its motive. Everything that appears in the image is already dead and the beauty of the photographic act is to allow us to experience it as that. Like this, some communicate their prayers on images of saints and gods, sometimes volumetric, generally in an illustration; others conduct them through the photographs of their deceased ancestors. It is those that resist viewing the archaeological cracks, the architectural fissures, the fractures in the pavement, the stains on the walls, the failures of makeup, the scars of the body, the nakedness of intimacy. Even further, there is always a healing will in praying. On my part, I prefer to remember that I have forgotten my grandmother, that I no longer have her face nor her voice, but that I remember that

en donde la morgue manifiesta el hallazgo de la historia del cuerpo que se presenta fantasmagóricamente y que, al igual que con las habitaciones vacías o con los lugares desolados, testifican un acontecer “ya sido”. El cadáver que yace es signo de una historia orgánica de los individuos y también señal de la experiencia del pueblo y la ciudad. Su cariz documental entra en consonancia con la ficción y la recreación, en la medida en que puedo proyectar una historia ahí, en la cáscara vacía, en la herida y en la cicatriz. Puedo oler y saborear la maquillada putrefacción de la carne congelada a través de los insumos médicos, con la misma frialdad que puedo tocar la rugosidad de la arquitectura nacional; si bien lo descarnado pareciera contraponerse con lo embellecido, como he intuido aquí, no habría mayor diferencia: las distancias polares son los límites fronterizos en donde se mueve lo que llamamos identidad, y aquellos contrastes, cuales fragmentos, rearman el proyecto de una panorámica. La fotografía lo testifica, pero con la pérdida inevitable de la distancia, del tiempo, del instante y su motivo. Todo lo que aparece en la imagen ya está muerto y la belleza del acto fotográfico es permitirnos experimentarlo como tal. Así, algunos comunican sus oraciones sobre imágenes de santos y dioses, a veces volumétricas, generalmente en estampas; otros tantos las conducen a través de las fotografías de sus antepasados fallecidos. Son los que se resisten a mirar las grietas arqueológicas, las fisuras arquitectónicas, las fracturas del pavimento, las manchas de los muros, las falencias del maquillaje, las cicatrices del cuerpo, la desnudez de la intimidad. Incluso más, en la oración hay siempre una voluntad reparadora. Por mi parte, prefiero recordar que he olvidado a mi abuela, que ya no retengo su rostro ni su 100

photographic portrait with extreme detail, because it identifies me with a life I have projected from the observation of that image, now also lost (since if people disappear, how would the objects, even the more treasured ones, not suffer the same). That is probably why the print of that photograph on a framed surface is analog to the print it generated in me, since its testimony is double: it is witness of a death and testimony of a life. In the frame of disappearance, the image only reconstitutes the absence of the body, as many of my compatriots so well know. And in a context such as this, the assimilation of that fracture turns into my personal identity, and also our identity as fragment of a map in dispute.

voz, pero que rememoro con extremo detalle aquel retrato fotográfico, pues me identifica con una vida que he proyectado desde la observación de aquella imagen, ahora también perdida (pues si las personas desaparecen, cómo no han de sufrir la misma suerte los objetos, inclusive los más preciados). Probablemente por esa razón, la impresión de aquella fotografía sobre una superficie enmarcada es análoga a la impresión que generó en mi persona, pues su testificación es doble: es testigo de una muerte y testimonio del signo de una vida. En el marco de la desaparición, la imagen solamente restituye la ausencia del cuerpo, como tan bien lo saben muchos de mis compatriotas. Y en un contexto como ese, la asimilación de esa fractura se torna mi identidad personal y también nuestra identidad como fragmento de un mapa en disputa.

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Interview

Entrevista

Conducted by Andrea Jösch, Sergio Parra and Victor Diaz with the artists.

Realizada por Andrea Jösch, Sergio Parra y Víctor Díaz con los artistas

How were you initiated to photography?

¿Cómo se iniciaron en la fotografía?

Rodrigo Opazo :

Rodrigo Opazo :

It was something sudden and unexpected that was like manna to me.

Fue algo repentino y sorpresivo que me cayó como el maná.

Gabriel Schkolnick :

Gabriel Schkolnick :

By accident. I was studying advertising, where I was introduced to photography as one among many other subjects. Shortly after having begun studying I became disillusioned with the career and dropped out. After months of not resolving the question of what to do, I came to the conclusion that I liked studio photography… and here I am.

Por casualidad. Estudiaba publicidad, donde conocí la fotografía como un ramo más. Al poco tiempo de estudiar me desencanté con la carrera y renuncié a ésta. Tras meses de no resolver la incógnita de qué hacer, llegué a la conclusión de que me gustaba la idea de trabajar en fotografía de estudio... y aquí estoy.

Nicolás Wormull:

I was initiated starting from a constant feeling of nostalgia; I think it started when I left Chile with my parents when I was a child.

Nicolás Wormull:

Cristobal Traslaviña :

Me inicié a partir de una constante sensación de nostalgia; creo que ésta nació cuando dejé Chile de niño junto a mis padres.

By accident, and I fell in love in the dark room.

Cristóbal Traslaviña :

A ndrés Figueroa :

Por accidente, y me enamoré en el cuarto oscuro.

It was love at first sight. I was in math class in school, and a teacher dropped by to invite the students to visit the recently inaugurated photographic laboratory; when I saw the latent image appear, I fell in love.

A ndrés Figueroa :

Fue amor a primera vista. Estaba en el colegio en clases de matemáticas y pasó una profesora invitando a los alumnos a conocer el laboratorio fotográfico recién inaugurado; al ver la aparición de la imagen latente, me enamoré.

If we say “photography”, what comes to mind?

Si les decimos “fotografía”, ¿qué se les viene a la cabeza?

Sebastián Sepúlveda :

104

Hunting, seeing, watching, lurking, waiting, erring and being right, construction, pose, “chats” with friends, traveling, Photoshop, retouching…

Sebastián Sepúlveda :

Rodrigo Opazo :

Rodrigo Opazo :

Biological necessity.

Necesidad biológica.

Gabriel Schkolnick :

Gabriel Schkolnick :

Entertainment and aesthetics.

Entretención y estética.

Caza, ver, mirar, acechar, esperar, errar y acertar, construcción, pose, “conversas” con amigos, viaje, Photoshop, retoque...

105


Nicolás Wormull:

Nicolás Wormull:

Anxiety.

Ansiedad.

A ndrés Figueroa :

A ndrés Figueroa :

Language.

Lenguaje

Cristóbal Traslaviña :

Cristóbal Traslaviña :

Feelings of pain, grief, and fear.

Sentimientos de dolor, desconsuelo y miedo.

Why did you opt to work on photography through your respective technical or technological platforms (analog or digital cameras, scanner, etc.). Where did that decision originate?

¿Por qué optaron por trabajar la fotografía mediante sus respectivas plataformas técnicas o tecnológicas (cámara análoga, digital, escáner, etc.). De dónde provino aquella decisión?

Sebastián Sepúlveda :

Sebastián Sepúlveda :

Photography started to interest me when I entered the laboratory, I wanted to learn how images were formed starting from chemicals, film and paper. I took some workshops, and after studying music, I decided to study photography more seriously. I have always thought that the camera does not make the photographer. I have never paid much thought to the technical aspect.

La fotografía me comenzó a interesar por el laboratorio, quería aprender cómo se formaban imágenes a partir de los químicos, películas y papeles. Hice un par de talleres y luego de estudiar música decidí estudiar foto de manera seria. Siempre he pensado que la cámara no hace al fotógrafo. Nunca me he detenido mucho en el aspecto técnico.

Rosario M ontero :

La fotografía siempre me ha parecido, junto con el grabado, una técnica estricta en sus procesos. Lo cautivador de esto es que permanentemente deja una pequeña luz que nos permite sacarle partido a la regla fija y generar obras distintas. Tiene la gracia de que nada de lo que se haga es definitivo; posee tantos pasos por seguir antes de obtener el propósito final, que en cada uno de ellos uno puede tomar opciones distintas y jugar, sin que por ello se pierda la imagen o se estropee la idea inicial. Cuando comencé fotografié de todo; pero fueron las personas quienes se apoderaron de mi interés por un largo período. Al mismo tiempo comencé a sentir la dificultad de retratar aquello que tanto buscaba en las imágenes: el aura. Es ahí donde ocurre el gran cambio: las sonrisas forzadas, las poses, las páginas sociales,

Rosario Montero :

Photography, like engraving, has always seemed to me a technique strict in its processes. What is captivating about this is that it permanently leaves a small light that allows us to take advantage of the standard rule and to generate different works. It has the advantage that nothing you do is definitive; it has so many steps to follow before reaching the final purpose, that in each of them you can take different options and play without having to lose the image or ruin the initial idea. When I started out I photographed everything; but it was people who took over my interest for a long time. At the same time I started to sense the difficulty or portraying that which I sought for so hard in images: the aura. It is there where the big change happened: the 106

forced smiles, the poses, the social pages made me reject people photography. It was hard to try to obtain something really honest: the lens, it appears, induces standard reactions in people; like freezing smiles, making grimaces, assume a determined position, or only showing one side of the face, among many others. That is why I started taking photographs of objects that surrounded these people, those objects they keep beside them, and because they use them so much it would seem they absorb some of their individuality. This system has turned into a fixation, since the take loses the interest of the instant, it is almost a still life in which I, alone with my camera, make use of the necessary technical set up, inventing rules by myself to later intervene them. In some way we could say that photography brings us closer to reality without making us part of it but in memories of what we recognize as photographed by the author. In it the issue of perception becomes more critical and since its beginnings, constituted into something truthful; it was not really questioned. In this way, photography printed on paper is considered an unquestionably truthful document, despite the contemporary ease to modify it: history rests on itself, assigning it the notion of only witness of that extinct past.

me hicieron rechazar la fotografía de personas. Era difícil tratar de obtener algo verdaderamente honesto: la lente, al parecer, induce a reacciones estándares en la gente, como congelar sonrisas, hacer muecas, tomar una posición determinada

Cristóbal Traslaviña :

Cristóbal Traslaviña :

Fundamentally, I work in analog because I like depending on film, it helps me focus, I am more meticulous. I have to plan the photographs a little more, not to waste the film. There is no money for more.

Fundamentalmente, trabajo análogo porque me gusta depender de la película, eso me enfoca, soy más prolijo. Tengo que pensar un poco más las fotos, para no desperdiciar el rollo. No hay dinero para más.

A ndrés Figueroa :

A ndrés Figueroa :

Even if photographic devices are variable in my work, I decided to use digital photography for the works presented in this catalog for different

Si bien los dispositivos fotográficos son variables dentro de mi trabajo, para las obras presentadas en este catálogo he decidido usar la fotografía

o mostrar un solo lado de la cara, entre muchas otras. Es por esta razón que comencé a tomar fotos de los objetos que rodeaban a esas personas, aquellos objetos que se mantienen a su lado y que de tanto utilizarlos pareciera que absorbieran algo de su individualidad. Este sistema se ha transformado en una fijación, ya que la toma pierde el interés del instante, es casi una naturaleza muerta en la que yo, a solas con mi cámara, dispongo del escenario técnico necesario, inventándome reglas para luego intervenirlas. De alguna forma, podríamos decir que la fotografía nos acerca a la realidad sin hacernos parte de ella más que a través del recuerdo de aquello que reconocemos como fotografiado por el autor. En ella el tema de la percepción se hace más crítico, ya que desde sus inicios se constituyó como algo verídico; no se la cuestionó realmente. De esta manera, la fotografía impresa en un papel es considerada como un documento verídico incuestionable, a pesar de la facilidad contemporánea por modificarla: la historia pesa sobre ella misma, otorgándole la noción de testigo único de ese pasado extinto.

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reasons. “Transgresión Transición Transigencia“ and “Bailarines del Desierto“ are series executed on site, in rather chaotic environments, where the digital SLR provided me with the comfort necessary to work and focus on my subject. On

digital por diferentes razones. “Transgresión Transición Transigencia“ y “Bailarines del Desierto“ son series realizadas en terreno, en ambientes bastantes caóticos, donde la SLR digital me brinda la comodidad necesaria para trabajar y poder concentrarme en mi retratado. Por otro lado, al ser series en color, pienso que el laboratorio digital me brinda mayor dominio sobre la imagen.

the other hand, because the series are shot in color, I think the digital laboratory afforded me a greater domain over the image. Pepe Guzmán :

Photography seems like a finding to me, an encounter of the subconscious and conscience, from play to authorial work, an experience playing from black and white, to emulsions, color, and digital photography. Currently my work system consists of the execution of collections of photographic information, which are conformed and articulated through fragments. I use the line scanner as an instrument of capture. I started out intuitively, it was a solution to a creative need, generating new possibilities of reinterpretation: the capture is no longer optical, but haptic… “what is registered is what is touched”. The seduction of the device translates to resolving its technical limitations through my authorial topic matter.

Pepe Guzmán :

La fotografía se me presenta como un hallazgo, un encuentro que va desde el inconsciente al consciente, desde el juego al trabajo autoral. Experimentación que juega desde el blanco y negro a las emulsiones, del color a lo digital. En la actualidad, mi sistema de trabajo consiste en la realización de levantamientos de información fotográficos, los cuales se van conformando y articulando a través del fragmento. Utilizo el escáner plano como instrumento de captura. Comencé de una forma intuitiva, fue una solución a una necesidad creativa de hacer, generando nuevas posibilidades de reinterpretación: la captura ya no es óptica, es háptica... “Lo que se registra es lo que se toca”. La seducción del dispositivo se traduce en resolver sus limitantes técnicas a través de mis temáticas autorales.

N icolás Wormull :

I work on analog because it helps me to be more alert to what surrounds me; I focus more, I shoot fewer and better takes, because of the price and scarcity of the film. There is also the “error” effect, which often generates positive results.

Nicolás Wormull:

Trabajo en forma análoga porque me ayuda a estar más atento a lo que me rodea; me enfoco más, hago menos tomas y mejores, esto debido al valor de la película y la escasez de ésta. También aparece el efecto “error”, que muchas veces genera resultados positivos.

R odrigo O pazo :

In my case, I do all of the authorial work on a medium term and analog format, to then scan and convert it into a digital matrix, but with the grain of the film in relation to the conformation of the image. I believe in the subtleness and romanticism of the latent

Rodrigo Opazo :

En mi caso, todo el trabajo autoral lo realizo en formato medio y análogo, para luego escanearlo y convertirlo en una matriz digital, pero con el grano de la película respecto a la 108

image and the silver halides, in the mental construction of the photographic image and the waiting time required to see part of its result. I am a little uneasy facing the immediacy of the digital format and the infinite possibilities of the photographic take. The image built through the grain of the film seems more suggestive, dramatic and expressive to me, which are important conditions in the outcome of my work.

conformación de la imagen. Creo en la sutileza y el romanticismo de la imagen latente y los haluros de plata, en la construcción mental de la imagen fotográfica y el tiempo de espera que requiere ver parte de su resultado. Me perturba un poco la inmediatez de la imagen en el formato digital y el sinnúmero de posibilidades de toma fotográfica. La imagen construida a través del grano de la película me parece más sugerente, dramática y expresiva, condiciones importantes en el resultado de mi trabajo.

Bernardo Oyarzún :

I do not consider myself a photographer, I say this out of respect for my photographer friends; it would be very pretentious. Even if many of the works effectively use photography as its main tool, and that in many cases I am the shutter, in others, I am the image. I build a demanded and necessary imagery for an intervention or an artistic nucleus that articulates meaningful or semantic meanings. As for the links, I have been interested in image production mechanisms such as engraving and photography since I was at the university. In them I see an infinite bank of meanings, it is finally expressed in the production of a work as a conducting trace. In the production of the work, photography came up in my first incursion into the scene with “Bajo Sospecha“ (1998), immediately positioning photographic production as the main machinery of my work; besides pointing out all of my production system in the procedural logic of engraving as the matrix and the series. The subjects mentioned almost force photography as a tool and matter in the works, given their copying or reflecting condition of the luminic rebounds of historic scenes which build each person’s life.

Bernardo Oyarzún :

No me considero fotógrafo, lo afirmo por el respeto a mis amigos fotógrafos; sería muy pretencioso. Aunque muchas obras efectivamente utilizan como herramienta principal la fotografía y en muchos casos soy el obturador, en otras soy la imagen. Armo imaginería demandada y necesaria para una invención o un núcleo artístico que articula sentidos significativos o semánticos. En cuanto a las vinculaciones, desde la universidad me interesó el mecanismo de producción de imágenes, como el grabado y la fotografía. Veo en éstos un banco inagotable de sentidos, se expresa finalmente en la producción de obra como una huella conductora. En la producción de obra, la fotografía parte con mi primera incursión en la escena con la obra “Bajo Sospecha“ (1998), instalando de inmediato la producción fotográfica como maquinaria principal de mi obra; además de señalar todo mi sistema de producción en la lógica procesal del grabado como la matriz y la serie. Los temas mencionados ponen casi como pie forzado la fotografía como herramienta y material en las obras, dada su condición copiadora o reflectante de los rebotes lumínicos de escenas históricas, que construyen la vida de cada persona. 109


Nicolás Sáez :

Nicolás Sáez :

Knowledge is an infinite tool. Its use is generally reduced to a minimum in relation with its potential extensions. My case, naturally, is not the exception. The decisions that made me select certain photographic devices instead of others were only guided by my will to materialize preconceived images or mentally projected photographs. This preconception undoubtedly subordinate to my formation, as an architect was determined to the digital device for trial and error work. It’s (visualizing) immediacy and virtual character (ethereal condition of the captured image), ultimately turned it into the most efficient portable and instantaneous laboratory. Over time, recognizing a notable distinction between one or the other at the moment of registering the tonal atmospheres of artificial space. Today, the sharpness and detail seem to me like a new necessity. But I would dare saying that the visual method I am starting to decipher does not have nor need any specific technical nor technological platform, but opens to the possibilities the promiscuous and completely unfaithful exploration of the resource of photographic instruments.

El conocimiento de una herramienta es inagotable. Su uso, generalmente, queda reducido a un mínimo en relación a sus extensiones y potencialidades. Mi caso, naturalmente, no es la excepción. Las decisiones que me hicieron seleccionar a ciertos aparatos fotográficos de otros sólo fueron guiadas por mi voluntad de querer materializar imágenes preconcebidas o fotografías proyectadas mentalmente. Esta preconcepción, indudablemente subordinada a mi formación de arquitecto, fue determinando al aparato digital para el trabajo de prueba y error. Su inmediatez (visualizador) y virtualidad (condición etérea de la imagen capturada), en definitiva la transformaban en el más eficiente laboratorio transportable e instantáneo. Con el tiempo, y descubriendo paulatinamente nuevos requerimientos, he pasado de la cámara compacta a la réflex, reconociendo una notable distinción entre uno y otro al captar las atmósferas tonales del espacio artificial. Hoy, la nitidez y el detalle se me aparecen como nueva necesidad. Pero me atrevería a decir que el método visual que comienzo a descifrar no tiene ni requiere de alguna plataforma técnica ni tecnológica específica, sino que se abre a las posibilidades que otorga la exploración promiscua y completamente infiel del recurso instrumental fotográfico.

Gabriel Schkolnick :

These productions in particular, and all of my works in general, are registered on digital support. It has been like that since this became a technologically plausible medium. My interest is primordially based in the handling of the production factors; this is, dependant factors such as makeup, setting, art direction, selection of characters, etc. prevail over the substrate with which to project the idea. I understand the romanticism of working with film, the mystery of not exactly knowing what will finally make it to paper; but in my advertising work and in

Gabriel Schkolnick :

Esta producción específicamente, y todos mis trabajos en general, son registrados en soporte digital. Ha sido así desde que este fue un medio tecnológicamente factible. Mi interés se basa primordialmente en el manejo de los factores de la producción; es decir, dependientes como el maquillaje, ambientación, dirección de arte, selección de personajes, etcétera, prevalecen por sobre el sustrato con el que se plasme la idea. Entiendo el romanticismo de trabajar en película, el misterio de no saber con exactitud 110

lo que se obtendrá finalmente en el papel; sin embargo, en mis trabajos publicitarios, y en esta producción en particular, se intentó manejar la mayor cantidad de factores posible, de modo que nada quedara al azar.

this production in particular I tried to control the biggest number of factors possible, so nothing would be left to chance. Marco Fredes :

For me, photography is a feeling which over time generates a kind of enchantment that leads to memories, nostalgia and even melancholy, in order to document and experience different life stories. My motivation for working with the analog camera is due to the surprise and the magical perception the result of the image brings with it. By this I mean that the outcome of the image cannot be seen until developing the negative. Once it is developed, at the moment of working in the laboratory the desired atmosphere can arise in an image. With considerable patience and perseverance one can find his/her own photographic perspective, experimenting with film giving a better-added grain, and developers to provide an adequate shade to the photographic paper.

Marco Fredes :

Para mí, la fotografía es un sentimiento que a través del tiempo genera una especie de encantamiento que lleva al recuerdo, a la nostalgia e incluso a la melancolía, para documentar y experimentar historias distintas de vida. Mi motivación por trabajar en cámara análoga es por la sorpresa y la percepción mágica que trae consigo el resultado de la imagen. Con esto quiero decir que el resultado de la imagen no se puede ver hasta no revelar el negativo. Una vez revelado éste, al momento de trabajar en el laboratorio fotográfico, se puede dar la atmosfera que se desea en la imagen. Con mucha paciencia y perseverancia se puede encontrar la propia mirada fotográfica, experimentando con películas que den un mejor grano de forzados, reveladores que den un matiz adecuado al papel fotográfico.

What is the motivation that led you to your respective photographic subject matter?

¿Cuál es la motivación que los condujo a los respectivos temas fotografiados?

P epe G uzmán :

It responds to an instinct of seeing, recollecting and expression; in this way I tell my experience of “reality”. The document-registry image leads me to the subjects/while making decisions/ while doing/to contingency/links/studying/ culture/denunciation.

Pepe Guzmán :

Responde a un instinto de ver, recolectar y expresar; de esta forma voy contando mi experiencia de la “realidad”. La imagen documento-registro me lleva a los temas / al actuar / al hacer / a lo contingente / vinculación / estudio / cultura / denuncia.

S ebastián S epúlveda :

I always confront my works with a prejudice, I have an idea of what of what I want to say before finding what I will photograph, other things gradually come up and I shoot them. When editing, I look at what I “hunted”, what I “saw”. I believe it is good to think and reflect on the subjects before working on

Sebastián Sepúlveda :

Siempre enfrento mis trabajos con un prejuicio, voy con una idea de lo que quiero decir antes de conocer lo fotografiado. Luego de acercarme a los entornos o personas que fotografío, van apareciendo otras cosas y las disparo. Al momento 111


them; but when you are shooting, there is not a lot to think about, the idea is to feel it. I Believe the photograph has a lot to do with that: if it works, you click, or not. I could give formal answers and reference authors, speak

de editar veo qué “cacé”, qué “vi”. Creo que es bueno pensar y reflexionar sobre los temas antes de trabajarlos; pero cuando estás disparando no hay que pensar mucho, la idea es sentir. Creo que la foto tiene mucho de aquello: si funciona haces clic o no. Podría dar respuestas formales y dar referencias de autores, hablar de la belleza, de la manipulación de los mass media; pero, la verdad, sólo me interesa porque creo que están pasando cosas ahí y porque tengo algo que decir sobre esas cosas. En “Imitadores“, por ejemplo, cuando se me presentó el tema me daba mucha risa, quería acercarme porque me parecía chistoso y un poco decadente que alguien común y corriente se ganara la vida siendo otro, imitando a un famoso. En “Pelarco“ pensé que me encantaría con niñas ansiosas por ser famosas; pero, sinceramente, me encontré con niñas súper normales, que se metían al concurso porque sus familiares insistían, o sencillamente por los premios que daban.

of beauty, about mass media manipulation; but the truth, I am only interested because I think there are things happening there and because I have something to say about those things. In “Imitadores“, for example, when I came upon the subject I was quite amused; I wanted to get closer because I thought it was funny and slightly decadent that some normal person would make a living being someone else, imitating someone famous. In “Pelarco“ I thought I would meet girls anxious to be famous, but honestly, I met very normal girls, who joined the contest because their families insisted, or simply for the prizes awarded. R osario M ontero :

In the “Habitaciones Paranoiacas“ series photography is a social document, and also the portrait in absence of the people inhabiting or having inhabited the spaces, which motivates it. There is then a projective way of representation, away from the traditional conception of the portrait, which allows unveiling in the negation of the individual, relevant aspects of the identity of the inhabitant of the portrayed space.

Rosario Montero:

En la serie “Habitaciones Paranoicas“ es la fotografía como documento social, al mismo tiempo que el retrato en ausencia de las personas que habitan los espacios o los han habitado, lo que motiva la realización de ella. Aparece entonces como una forma de representar proyectiva, alejada de la concepción tradicional del retrato, que permite develar en la negación del individuo aspectos relevantes de la identidad del habitante del espacio fotografiado.

C ristóbal Traslaviña :

The abstraction of my images came to be because I started to do with the camera the same I did without it: to live the night and use mind altering substances, photographing situations I take part of, sex scenes, drugs, but from within. I have always tried to be honest about my personal position, and to try to see everything from the same scene, from the same framing, building a personal world as an intimate diary of my life.

Cristóbal Traslaviña:

La abstracción de mis imágenes nació porque empecé a hacer con la cámara lo mismo que hacía sin cámara: vivir la noche y consumir sustancias que alteran la conciencia, fotografiando situaciones en las que yo participaba, escenas de sexo, de drogas, pero desde dentro. Siempre he tratado de ser sincero sobre mi posición personal, y de mirarlo todo desde la misma escena, desde el mismo 112

encuadre fotográfico, construyendo un mundo personal como un diario íntimo de mi vida.

R odrigo O pazo :

My work partly explores the decadence of physical space. Vacuum as an inert space, precarious, dehumanized, in which excess, disappearance become latent. I photograph structure as a shell, the skeleton in which nothing inhabits. This idea is present in the portraits of death, the human body as inert space, like an already abandoned, already used structure now awaiting its disappearance. Appropriating your words, Andrea Jösch, when we discussed my images, “The portraits of death seemed like the essential photographic trace, that limit between the life and death of the image“.

Rodrigo Opazo :

Mi trabajo explora, en parte, la decadencia del espacio físico. El vacío como espacio inerte, precario, deshumanizado, donde el deceso, la desaparición se hace latente. Fotografío la estructura como un caparazón, el esqueleto donde nada habita. En los retratos de la muerte está presente esta idea, el cuerpo humano como espacio inerte, como una estructura ya abandonada, ya ocupada y, ahora, en espera de su desaparición. Apropiándome de tus palabras, Andrea Jösch, cuando conversamos acerca de mis imágenes, “los retratos de la muerte parecieran la huella fotográfica en esencia, ese límite entre la vida y la muerte de la imagen”.

A ndrés F igueroa :

My “Bailarines del Desierto“ series originates from my own lack of knowledge on religious celebrations and how they attracted me for different reasons, ranging from my own distance of religions, the presence of aboriginal cultures in these celebrations, the expressive potency displayed by their protagonists; looking for signs of identity and the desire to get to know these social and cultural phenomena of great magnitude and energy in situ.

Andrés Figueroa:

Mi serie “Bailarines del Desierto” parte de mi propio desconocimiento de las fiestas religiosas y la atracción que estás ejercían en mí, por diferentes razones, que van desde mi propia lejanía con las religiones, la presencia de culturas originarias en éstas, la potencia expresiva desplegada por sus protagonistas; ir en busca de signos de identidad y el deseo de conocer in situ y en profundidad estos fenómenos sociales y culturales de gran magnitud y energía.

N icolás S áez :

The nature of my vision has been fomented from architecture. Architectural objects present as material reality constantly seduce me. Their representation has been the database of my visual heritage, both as a consumer and as someone making architectural images. Particularly the photographic representation of urban or citizen’s memory has guided my authorial work so far. This interest originates from the recent dehumanization of “architecture photography” filling the current promotional

Nicolás Sáez :

La naturaleza de mi visión se ha formado desde la arquitectura. Los objetos arquitectónicos presentes como realidad material e inmaterial me seducen constantemente. Su representación ha sido la base de datos de mi acervo visual, tanto de consumidor como hacedor de imágenes de arquitectura. Particularmente, la representación fotográfica de la memoria urbana o ciudadana ha guiado mi trabajo autoral hasta ahora. Tal inquietud surge por la creciente deshumanización de la “fotografía de arquitectura”, que repleta 113


platforms for books, magazines and web portals. So, in this type of image, the intimate experience of the inhabitant in relation to the architectural object is dissociated. It would seem that the level of asceticism, not allowing any corrosion, alteration or chaos from the natural use architecture is given or has, reflect a kind of photography that does not represent, nor is interested in doing so, the “citizen’s memory” (nor the one of individuals or collective memory either), residing in that kind of architecture, or city being photographed.

las actuales bases de difusión de libros, revistas y portales web. Aquí, en este tipo de imágenes, se disocia a la experiencia íntima del habitante en relación al objeto arquitectónico. Pareciera que el nivel de asepticidad de dichas fotografías, que no permiten ningún indicio de corrosión, alteración o caos proveniente del natural uso que se le da o tiene la arquitectura, son el reflejo de una fotografía que no representa, ni tiene interés por hacerlo, a la “memoria ciudadana”, individual o colectiva, que mora en aquella arquitectura o ciudad fotografiada.

G abriel S chkolnick :

My motivation arises from the intention to express a great social issue, exposing beings equally. It has to do with the game of taking apart public figures from their roles, but also bringing them down from their pedestal, from their political or iconic role they are on, and place them in a much more mundane, spectator-emphatic, disarticulated context to break this paradigm.

Mi motivación nace de la intensión de plasmar un gran tema social que expone en igualdad a los seres. Tiene que ver con el juego de desencajar a los personajes públicos de sus roles, pero además se produce el hecho de bajarlos del pedestal, del rol político o icónico en que se encuentran, y situarlos en un contexto mucho más terrenal, más empático con el espectador, desarticulando y rompiendo en parte este paradigma.

M arcos F redes :

Marcos Fredes :

Since I took up photography, life histories have crossed my path, creating a kind of intense feeling in me I do not look for, but I would like to fix these stories In time and capture those intimate moments between those lives and me, achieving to be one more among them. Rescuing all of the sensibility in the moment of the scene, it is as if I was not in it, but being invisible, participating of this story, and one who with empathy manages to feel those unique rescued moments, while looking for a story.

Desde que comencé en el mundo de la fotografía, las historias de vida se han cruzado en mi camino, forjando en mí una especie de sentimiento intenso, que yo no busco; no obstante, estas historias quisiera detenerlas en el tiempo y capturar esos momentos íntimos entre esas vidas y yo, logrando ser uno más entre ellos. Rescatando toda la sensibilidad en el momento de la escena; es como si yo no estuviera dentro de ésta, siendo un ser invisible que participa de esta historia y que con empatía logra sentir esos momentos únicos, rescatados, buscando una historia.

Gabriel Schkolnick :

114

What relationship do you establish between photography and society?

¿Qué relación establecen entre fotografía y sociedad?

Sebastián Sepúlveda :

Sebastián Sepúlveda :

We live in a visual era, the photograph, the image is omnipresent, and to disassociate it is voiding them.

Vivimos en una era visual, la foto, la imagen, está en todos lados; desvincularla es anularlos.

Pepe Guzmán :

Pepe Guzmán :

Photography is a kind of weapon, it acts through the take. Apart from registering and documenting, it is information that translates into goods and is traded with in society, making psychological manipulation possible; its power lies here.

La fotografía es una suerte de arma, actúa a través del disparo. Además de registrar y documentar, es información que se traduce en mercancía y se transa en la sociedad, posibilitando la manipulación psicológica; es aquí donde anida su poder.

Rodrigo Opazo :

Rodrigo Opazo :

Survival.

Sobrevivencia.

Gabriel Schkolnick :

Gabriel Schkolnick :

A form of communication.

Una forma de comunicación.

Nicolás Wormull:

Nicolás Wormull:

Conflict.

Conflicto.

A ndrés Figueroa :

A ndrés Figueroa :

A mirror bridge.

Puente especular.

Cristóbal Traslaviña :

Cristóbal Traslaviña :

Violent.

Violenta.

And between photography and reality?

¿Y entre fotografía y realidad?

Sebastián Sepúlveda :

Sebastián Sepúlveda :

Even if they could not exist without the other, they circulate on different paths.

Si bien no podrían existir sin la otra, circulan por vertientes distintas.

Pepe Guzmán :

Pepe Guzmán :

There is an enormous distance between reality and its possible representations. Photography is a representation of reality, it is generated under the “perspective” of a being (photographer); therefore, there is always a vacuum in it.

Hay una enorme distancia entre la realidad y sus posibles representaciones. La fotografía es una representación de la realidad, se genera bajo la “perspectiva” de un ser (fotógrafo); por lo tanto, siempre se encuentra una vacío en ésta.

Rodrigo Opazo :

Rodrigo Opazo :

A need to drill deeper.

Necesidad de taladrar más profundo.

Gabriel Schkolnick :

Gabriel Schkolnick :

It is true that photography serves a registry, but they do not necessarily go hand in hand.

Es verdad que la fotografía sirve de registro, mas no necesariamente van de la mano. 115


mecanismo de expresión, un contenedor. Creo que para contestar esta pregunta, la historia del fotógrafo Kevin Carter es un buen referente.

Ilusión.

collective goal, it is a mechanism of expression, a container. I believe that in order to answer this question the story of photographer Kevin Carter is a good referent.

Cristóbal Traslaviña :

Rosario Montero :

El inconsciente del tiempo que el fotógrafo carga.

I do consider it a sort of weapon, and it can “kill”.

Si lo considero una suerte de arma, ésta puede “matar”.

The kind of photography I work on is framed within a documentary registry, understanding it from digital support and the manipulations it allows. I could then establish that in my photographs the object appears as an evidence and mark of an existing space. In this sense, I believe that the notions of trace or evidence are more important than the perpetuated instant or death pointed out in Barthes’ work.

El tipo de fotografía que realizo se enmarca dentro de un registro documental, entendiendo éste desde el soporte digital y las manipulaciones que ésta permite. Podría establecer, entonces, que en mis fotografías aparece el objeto como indicio y marca de un espacio existente. En este sentido, creo que son más relevantes las nociones de huella o indicio, por sobre el sentido del instante perpetuado o muerte expuesto en la obra de Barthes.

Rodrigo Opazo :

Rodrigo Opazo :

Nicolás Wormull:

The same word. The same meaning.

La misma palabra. El mismo significado.

Gabriel Schkolnick :

Gabriel Schkolnick :

A prolongation of life.

Una prolongación de la vida.

Nicolás Wormull:

Nicolás Wormull:

No relation in particular, maybe photography dying.

Ninguna relación en particular, quizás que la fotografía muere.

A ndrés Figueroa :

A ndrés Figueroa :

Life.

Vida.

Cristóbal Traslaviña :

Cristóbal Traslaviña :

Photography is death.

La fotografía es muerte.

If there is a trace, indication, veracity, death? Of course it exists in the photographic registry, but every body of work is part of a personal lie, to a certain degree. This is, we register what we want to see and exhibit what we want to be seen, there is a permanent self-censorship, be it when shooting the take or editing. Is it real? I do not think so, but it is someone’s “reality”. For me, it is my personal interpretation of sensations, experiences, people and a quest.

What do you think in relation to the photographic registry, in the sense of the device of the image? Is there a trace, indication, death, and veracity?

¿Qué piensan con respecto al registro fotográfico, en el sentido del dispositivo de la imagen? ¿Existe huella, indicio, muerte, veracidad?

Pepe Guzmán :

Pepe Guzmán :

I see he photographic registry as a “mirror”, depending on the “optics” in which we look at things. A mirror that lies, that positions, manipulates, manifests, remains; also one that ornaments itself, that has a little of everything and nothing. The photographic registry is, according to my perspective, a weapon that can be directed according to the individual or

El registro fotográfico lo veo como un “espejo”, dependiendo de la “óptica” en que miremos las cosas. Un espejo que miente, que sitúa, que manipula, que manifiesta, que queda; un espejo que también se ornamenta, que contiene un poco de todo y de nada. El registro fotográfico es, según mi óptica, un arma que se puede direccionar según el fin propio o colectivo, es un

Nicolás Wormull:

Nicolás Wormull:

Subjective.

Subjetivo.

A ndrés Figueroa :

A ndrés Figueroa :

Illusion. Cristóbal Traslaviña :

The sub consciousness of time the photograph carries with itself.

¿Y entre fotografía y muerte? And between photography and death?

Sebastián Sepúlveda :

Sebastián Sepúlveda :

Silencio, tiempo detenido, vemos lo que fue y nunca volverá a ser... Desde ese punto de vista se parecen.

Silence, detained time, we see what never was and never will be again… both are similar from that point of view.

Pepe Guzmán :

Pepe Guzmán :

Rosario Montero :

Nicolás Wormull:

¿Si existe huella, indicio, veracidad, muerte? Claro que existe en el registro fotográfico, pero toda obra, en cierto grado, es parte de una mentira personal. Es decir, registramos lo que queremos ver y mostramos lo que queremos que se vea, hay una autocensura constante, ya sea a la hora de la toma o de editar. ¿Es real? No creo, pero sí la “realidad” de alguien. Para mí, es mi interpretación personal de sensaciones, experiencias, personas y búsqueda. Bernardo Oyarzún :

Creo que todo eso puede estar presente en cierto rango porcentual y semántico, ya sea si es documento o es arte. Ahora, en el sentido más científico, es una huella post mortem de un momento relativo, en donde la existencia de la imagen pende de la luz. En ningún caso puede ser lo real, es simplemente la reflexión de los rebotes y radiaciones lumínicas, capturadas por la parafernalia óptica de un ojo artificial calibrado desde un punto de vista. Por ese mismo hecho, veo la fotografía como una máquina grabadora limitada, pero muy insinuadora, dejando un gran espacio para la especulación, elucubraciones y construcciones

Bernardo Oyarzún :

116

I believe all that can be present in a certain percentage and semantic range, be it as a document or art. Now, in the more scientific sense, it is a post mortem trace of a relative moment, in which the existence of the image depends on light. It can in no case be what is real, it simply is the reflection of the luminic ricochets and radiations, captured by the optics of an artificial eye calibrated from a point of view. Because of this, I see photography as a limited but very insinuating recording machine, leaving a great space for speculation, lucubration and visual constructions. For these 117


reasons its presence is a questionable tool to account for anything likely, but it can speak of something, as a technical and expressive mode of representation. It can write the story from an angle, always inclined to interventions and therefore, very limited or finite on a timeline. Subjective from every angle. Nonetheless, this limitation overflows in meaningful elements, due to a kind of mirror image, I believe it is there where the magic resides, and it moves our senses, something that materially mirrors our existence, allows us to recognize ourselves and witness a historical representation.

visuales. Por estas razones, su impronta es una cuestionable herramienta para dar cuenta de algo verosímil, pero puede hablar de algo, a modo de representación técnica y expresiva. Puede escribir la historia desde un ángulo, propensa siempre a las intervenciones y, por otro lado, muy limitada o finita en la línea de tiempo. Subjetiva por todos los ángulos. Sin embargo, esa limitación desborda en significantes, por una suerte de imagen espejo; creo que es ahí donde radica la magia y conmueve nuestros sentidos, algo que espejea materialmente nuestra existencia, permite reconocernos y presenciar una representación histórica.

What do you think in relation to the photographic registry, in the sense of the device of the image as a document?

¿Qué piensan con respecto al registro fotográfico, en el sentido del dispositivo de la imagen como documento?

Sebastián Sepúlveda :

Sebastián Sepúlveda :

Images a clearly a document, one generated by human beings from aspects created by man, thanks to technological advances destined to circulate in different spheres (galleries, printed and electronic media) with different purposes (commercial, authorial, propagandist, etc.). But is it a document nonetheless. I believe that discussing over if photography is a document or not is like discussing if a photograph is art or not. I think it is more important to mention that that widely used document, rather overused, with a wide audience (a big part of it illiterate) than to value photography as a document. I consider Carlos Monsalve (a Chilean photographer, teacher and laboratory worker) a master. I very fondly remember the long conversations we had starting from photographs I took when I was studying; clearly, I am not going to engage in the same conversation with my mother than with a theorist. I believe the use and medium

La imagen claramente es un documento, uno generado por seres humanos a partir de aparatos creados por el hombre, gracias a los avances tecnológicos destinados a circular en distintos medios (galerías, medios impresos, medios electrónicos), con distintos fines (comerciales, autorales, panfletarios, etc.). Pero de que es un documento lo es. Creo que discutir sobre si la foto es documento o no es como discutir si la foto es arte o no. Creo que más importante que valorar a la fotografía como documento sería mencionar que ese documento es muy usado, muy manoseado, con muchos lectores y muchos de ellos analfabetos. A Carlos Monsalves (fotógrafo, docente y laboratorista chileno) lo considero mi maestro. Guardo con mucho cariño las largas conversaciones que teníamos a partir de las fotos que yo tomaba cuando estaba estudiando; claramente, con mi madre o con un teórico no me voy a enfrascar en la misma conversación. El uso y medio donde circulan las 118

in which images circulate is above the “documentary” character of the photograph.

imágenes creo que está por sobre el carácter de “documento” de la foto.

N icolás S áez :

Nicolás Sáez :

I believe photography, which emerges from an act of absolute consciousness, can come to communicate knowledge. Such knowledge, necessarily followed by a direct experience with what is photographed, can become transitory, as an aspiration, to this non-verbal language. Photography therefore documents the kind of experience the photographer has with what he or she photographs, due to which it naturally has levels of truth or falsehood. This dichotomy, recognized by the experts but not the vast majority of the consumers of photographic images, makes photography a document with “power”. Even if photographic production are present in diverse communication media, it is still accompanied by a text to anchor its message, there is a growing use of photography in its “pure” condition as a visual message, reason why said advance increases the need to incorporate a socialized reflection of what photography is and its value as a document.

Creo que la fotografía, que surge de un acto en absoluta conciencia, puede llegar a comunicar conocimiento. Tal conocimiento, surgido necesariamente de una experiencia directa con lo fotografiado, puede llegar a ser transcrito, como aspiración, a este lenguaje no verbal. La fotografía, por ende, documenta el tipo de experiencia que el/la fotógrafo/a tiene con lo que él/ella fotografía, por lo que tal documento tiene naturalmente niveles de verdad o de falsedad. Esta dicotomía, reconocida por los expertos pero no por la inmensa mayoría de consumidores de la imagen fotográfica, hace de la fotografía un documento con “poder”. Si bien la producción fotográfica presente en los diversos medios de difusión aún se acompaña de un texto para anclar su mensaje, existe una creciente ocupación de la fotografía en su condición “pura” como mensaje visual, por lo que dicho avance acrecienta la necesidad de incorporar una reflexión socializada de lo que es la fotografía y de su valor como documento.

R osario M ontero :

Pienso que históricamente la fotografía aparece como documento social que denuncia, congela, devela o preserva instantes. Cada vez que se lee una imagen, se entiende desde la veracidad de aquello que ella indica. En otras palabras, podríamos decir que el origen primario de la fotografía es desde la realidad concreta, desde el objeto, y luego de éste se convierte en cualquier otra cosa, indicando siempre aquello que la origino. En mi trabajo, la noción de documento es constitutiva de la obra, ya que ésta aparece desde la veracidad de esos espacios y cómo éstos refieren ellos a quienes los habitan.

Rosario Montero :

I think that historically, photography appears as a social document that denounces, freezes, unveils or preserves instants. Every time an image is read, it is understood from the veracity of what it indicates. In other words, we could say that the primary origin of photography is concrete reality, from the object, and then it turns into any other thing, always indicating that which originated it. In my work, the notion of document constitutes the piece, since it appears from the veracity of those spaces, and how these spaces refer to those inhabiting them. 119


Do you think there could be a Chilean or Latin American identity in the production of photographic works?

¿Creen que podría existir una identidad chilena o latinoamericana en la producción de obra fotográfica?

P epe G uzmán :

Pepe Guzmán :

I do not have many references in that respect in order to give an opinion; but if the AFI (the Chilean independent photographers association during the military dictatorship) generated an identity of the registry of a struggle, due to the historical context in which it originated, in a moment in which there was a similar political reality, which would be a kind of chained identity, in Latin America overall. I think there is currently a new identity being developed, still undefined. The new image/piece or identity/trend exchange will set the parameters for theorists to speak about it.

No tengo muchas referencias al respecto para opinar; sin embargo, si la AFI (Asociación de Fotógrafos Independientes de Chile, durante la dictadura militar) generó una identidad de registro de lucha, por el contexto histórico en que se gestó, en un momento en que a nivel latinoamericano había una realidad política similar, sería una suerte de identidad encadenada. Actualmente, creo que se está desarrollando una nueva identidad, la cual aún no está definida. El nuevo recambio de imagen/obra o identidad/tendencia dará las pautas para que los teóricos hablen al respecto. N icolás S áez :

Claro que sí. El fotógrafo evalúa el mundo en que vive e imprime su visión en sus fotografías. El fotógrafo chileno y el latinoamericano se insertan en un contexto cultural, económico, social y geográfico que lo van formando en su observación y en su mirada; así, sus fotografías contendrán, de una u otra manera, cierta “verdad” venida de tal contexto. El desafío es ir identificando los aspectos “propios” de las diversas formas fotográficas, en donde el contenido de dicha verdad chilena o latinoamericana quede capturado.

N icolás S áez :

Of course. The photographer evaluates the world in which he lives and prints his vision in his photographs. Chilean and Latin American photographers are inserted into a cultural, economic, social and geographical context forming them in their observation and glance; like this, their photographs will contain, in one way or the other, a certain “truth” from the context. The challenge is to identify the “proper” aspects of the diverse photographic ways, in which the content of said Chilean or Latin American truth is captured.

G abriel S chkolnick :

Sí, por supuesto. En toda expresión artística existen tendencias, y éstas se pueden agrupar por continentes. Si bien yo no me considero representante de una identidad latinoamericana, sí creo que existen ámbitos que se repiten en fotógrafos de América del Sur.

G abriel S chkolnick :

I think so. Many times it does not coincide with what is thought, nor expected to be made in Latin America, but it does exist. A certain concept of what is “Latin American” has been established in music, cinema, literature, and photography. Many times, what is produced in Latin America does not represent that preconception. Living in Latin

Sebastián Sepúlveda:

Yo creo que sí. Muchas veces no coincide con lo que se piensa o espera que se produzca en Latinoamérica, pero sí existe. Se ha establecido 120

America does not imply producing magic realism, and I think, that so far for ourselves, it is something that has been hard to grasp for us, it is something we have problems understanding, and what we do is fearful or

cierto concepto de lo “latinoamericano” en la música, en el cine, en las letras, en la foto. Muchas veces, lo que se produce en Latinoamérica no representa este preconcepto. No por vivir en Latinoamérica voy a producir realismo mágico, y creo que hasta para nosotros mismos es algo que nos cuesta entender, y lo que hacemos lo hacemos con miedo o sintiéndonos menos.

self depreciating. R osario M oreno :

It surely does, but due to its very insertion I see in it so many discrepancies, it is difficult for me to establish the points in common, and the differences between the various cultures.

Rosario Montero:

Seguramente existe, pero al estar tan inserta en ella veo infinitas diferencias que me cuesta establecer los puntos comunes y diferenciaciones entre las distintas culturas.

A ndres F igueroa :

I think that one of the major obstacles to define a national identity is the non acceptance of our indigenous origins, the need to feel part of the “world”, of “Europe”, sustaining a constant glance outwards in all fields of action, negating our racial mixture and hiding from ourselves. This has as a result a process of cultural or photographic introspection, here, to find our identifying images.

Andrés Figueroa:

Pienso que uno de los grandes obstáculos para definir una identidad nacional es la nula aceptación de nuestros orígenes indígenas, la necesidad de sentirse parte del “mundo“, de “Europa”, manteniendo en todos los campos de acción una mirada constante hacia fuera, negando nuestro mestizaje y escondiéndonos de nosotros mismos. Esto da como resultado una ignorancia generalizada de nuestra propia cultura. ¿Cómo podríamos valorar lo que no conocemos? Pienso que es necesario un proceso de introspección cultural o fotográfica, en este caso, para encontrar nuestras imágenes identitarias.

What photographers are you interested in and why? S ebastián S epúlveda :

Lauren Greenfield, she is my favorite because of the subjects and the eye. I like how she moves between commercial and authorial work and continues being herself. Eugene Richards, I admire the proximity of his subjects, all wide-angle lens and the topics he works on, wow. Nan Goldin, she was the first, ahead of her time, because of her publications. Martin Parr, for his sense of humor. Rineke Dijkstra, for the pose! Jill Greenberg, for her retouching.

¿Qué fotógrafos les interesan y por qué? Sebastián Sepúlveda:

Lauren Greenfield, por los temas y el ojo, es mi favorita. Me encanta cómo se mueve en lo comercial y lo autoral y sigue siendo la misma. Eugene Richards, admiro la cercanía con sus fotografiados, puro gran angular y con los temas que trabaja wow. Nan Goldin, por ser la primera, por ser adelantada, por la edición de sus trabajos. Martin Parr, por su sentido del humor. Rineke Dijkstra, ¡por la pose! Jill Greenberg, por su retoque.

P e pe G uzm á n :

I do not follow any photographer in particular. Arbus and Mapplethorpe have 121


interested me more deeply. They interest me not only because of their work; their lives and conflicts have allowed me in some way to stop glimpsing and be able to project the vision.

Pepe Guzmán :

No sigo a ningún fotógrafo en particular. Más en profundidad han captado mi interés Arbus y Mapplethorpe. Ellos me llaman la atención no sólo por su obra; sus vidas y conflictos, de alguna forma, me han permitido dejar de vislumbrar y poder llegar a proyectar la visión.

Rodrigo Opazo :

Hiroshi Sugimoto, Joel Peter Witkin, Candida Höffer. Hey work the concept of trace like nobody else.

Rodrigo Opazo :

Hiroshi Sugimoto, Joel Peter Witkin, Candida Höffer. Trabajan como ninguno el concepto de huella.

Gabriel Schkolnick :

Helmut Newton, a classic. Marino Parisotto Vay works on fashion with an extraordinary aesthetic and technique. Gregory Crewdson, for the pulchritude with which he materializes his fantasies.

Gabriel Schkolnick :

Helmut Newton, un clásico. Marino Parisotto Vay trabaja la moda con una estética y técnica extraordinarias. Gregory Crewdson, por la pulcritud con que plasma sus fantasías.

Nicolás Wormull:

Daido Moriyama, I think his work in unique as few others.

Nicolás Wormull:

Daido Moriyama, creo que su trabajo es único, como pocos.

A ndrés Figueroa :

Man Ray, Edward Steichen, Alfred Stieglitz, Brassaï, because they are essential, Martín Chambi, for his contribution to Latin American identity; Joel Peter Witkin for his depth; Chema Madoz, for her brilliant simplicity and humor; Joan Fontcuberta, for being one step ahead; Jan Saudek, for his universal human poetry.

A ndrés Figueroa :

Man Ray, Edward Steichen, Alfred Stieglitz, Brassaï, por esenciales; Martín Chambi, por su aporte a la identidad latinoamericana; Joel Peter Witkin, por su profundidad; Chema Madoz, por su genial sencillez y humor; Joan Fontcuberta, por ir un paso adelante; Jan Saudek, por su poesía universal humana.

Cristóbal Traslaviña :

Nan Goldin, Antoine D’Agatta, Larry Clark, and Alberto Garcia Alix, for their honesty.

Cristóbal Traslaviña :

Nan Goldin, Antoine D’Agatta, Larry Clark, Alberto García Alix, por su sinceridad

Rodrigo Opazo mentioned: “The photographic trace is essentially that limit between the life and death of the image”. Do you think there is something of an undead condition in the so called “true identity” of our societies? The transvestite character of the bodies (or the ruined room), in short, the perseverance of the event, and its traces. Is there something related to taxidermy, the forensic process,

Rodrigo Opazo menciona una frase: “La huella fotográfica es, en esencia, ese límite entre la vida y la muerte de la imagen”. ¿Habrá algo de muerto en vida también en la llamada “verdadera identidad” de nuestras sociedades?: el transformismo de los cuerpos (en su significado amplio), la ruina de la habitación vacía (o bien la habitación 122

in the work of a photographer? Could it be said that what he or she “really reflects” is a possible social-national identity implies to bring out what is agonizing, or, for example, in Oyarzun’s work, killing what

arruinada); en síntesis, la preservación del acontecimiento y sus huellas. ¿Habrá algo de taxidermia, de proceso forense, en la labor del fotógrafo? ¿Se podría decir que lo que “realmente refleja” una posible identidad social-nacional pasa por sacar a relucir lo que se encuentra moribundo, o, por ejemplo, en la obra de Oyarzún, matar lo que parece vivo?

seems alive? A ndrés Figueroa :

For me, more than forensic, it is a work of anthropologic archeology since it is not only the remains (corpse) of what is preserved, but vital traces, objects, people or places in which life went on or still does; cultural and human experiences which when being picked up and preserved can serve as a bridge between cultures and people.

A ndrés Figueroa :

Para mí, más que forense, es una labor antropológica arqueológica, ya que no es sólo el desecho (cadáver) lo preservado, sino rastros llenos de vida, objetos o personas o espacios donde la vida transcurrió o transcurre; expresiones culturales y humanas que al ser recogidas y preservadas puedan servir como puente entre las culturas y las personas.

If we understand that photography is a document with many elements of archaeology, which would those remains of Latin American and Chilean identity you observe in your proposals?

Si entendemos que la fotografía es un documento que tiene mucho de arqueológico, ¿cuáles serían aquellos vestigios de la identidad latinoamericana y chilena que observan en sus propuestas?

Sebastián Sepúlveda :

Wanting to be something we are not, we dress like in the first world, but we have vices of a developing country; it is not wrong to have aspirations, neither is making an effort to achieve goals; the problem is when we believe “the part” to seriously and it does not fit us, we seem like nouveau riches decorating our house; we finally end up adopting foreign models which, truth be told, do not suit us.

Sebastián Sepúlveda :

El querer ser algo que no somos, nos vestimos de Primer Mundo, pero tenemos vicios de país en vías de desarrollo; tener aspiraciones no es malo; esforzarnos por conseguir metas, tampoco. El problema es cuando nos creemos mucho “el cuento” y nos queda mal, parecemos nuevos ricos decorando nuestra casa; finalmente, terminamos comprando modelos de afuera que, la verdad, no nos quedan.

A ndrés Figueroa :

In my “Bailarines del Desierto” series we can see the symbols that speak to us of the religious syncretism between aboriginal cultures and Catholicism, the presence of flowers on clothing, representing the Pachamama (mother earth), in equivalence with the virgin, both female deities; the sun, the moon, the stars. I think that valuable findings of identity are also present in

A ndrés Figueroa :

En mi serie “Bailarines del Desierto” podemos ver los símbolos que nos hablan del sincretismo religioso entre las culturas originarias y la religión católica, la presencia de La Flor en las vestimentas representando a la Pacha Mama, en 123


the Rosario’s work; for example, how could a simple mortal fin out how a millionaire in Chile lives? His intimate space, religious beliefs, etc.

equivalencia con la Virgen, ambas divinidades femeninas; el sol, la luna, las estrellas. Pienso que en el trabajo de Rosario también están presentes valiosos hallazgos de identidad; por ejemplo, ¿cómo podría un simple mortal enterarse cómo vive un millonario en Chile? Cómo es su espacio de intimidad, cómo son sus creencias religiosas, etcétera.

Rosario Montero :

I think the observation on the elements of identity is present in all my work, but establishing a theory on what is defined as Latin American or Chilean is more complex. Maybe, in the observation of my images, certain relations from the specific location of each take can be established starting from the representation of objects and spaces (which would go on to become vestiges of history), acquiring meaning from the differences that are established between the different photographs of each series.

Rosario Montero :

Creo que la observación sobre los elementos de identidad aparece en todo mi trabajo, pero establecer una teoría sobre aquello definido como latinoamericano o chileno me es más complejo. Quizás, en la observación de mis imágenes se pueden establecer desde la representación de los objetos y espacios (que pasarían a ser aquellos vestigios de historia) ciertas relaciones a partir de la localidad particular de cada toma, la cual se significa desde las diferencias que se establecen entre las distintas fotografías de cada serie.

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Nicolás Wormull (Santiago, 1977) Studied photography in Sweden. He currently lives in Chile, where he works, both for Chilean and Scandinavian media. He has received prizes and mentions, among them, a honorary mention at the Salón de Prensa de Reporteros Gráficos de Chile (2006), first prize, portrait category, Salón de Prensa de Reporteros Gráficos de Chile (2008), a honorary mention at ILA, “La Alegría” (2009), second classification at ILA 2010, “La Naturaleza en la Metropoli”; he was selected by PhotoEspaña for new talent, Guatemala (2009), top ten selection at the Sonyphoto Award, exhibition (Cannes) and for the Lou Reed curated exhibition at the 2010 New York Photofestival. He is a member of Agencia Kontinent.

Se forma como fotógrafo en Suecia. Actualmente vive en Chile, donde trabaja tanto para medios chilenos como escandinavos. Ha recibido premios y menciones, entre las cuales se destacan una mención honrosa del Salón de Prensa de Reporteros Gráficos de Chile (2006); primer lugar, categoría retratos, Salón de Prensa de Reporteros Gráficos de Chile (2007); fotografía del año, Salón de Prensa de Reporteros Gráficos de Chile (2008); mención honrosa ILA, tema “La Alegría” (2009); segundo clasificado en ILA 2010, tema “La naturaleza en la Metrópoli”; seleccionado por PhotoEspaña para descubrimientos, Guatemala (2009); seleccionado dentro de los diez primeros en el Sonyphoto Award, Cannes. Lugar en donde se expusieron las fotografías y para muestra curada por Lou Reed en el New York Photofestival (2010). Miembro de la Agencia Kontinent.

Rosario Montero (Santiago, 1978) She is a visual artist and photographer with a degree in Visual Art at the Pontificia Universidad Católica de Chile and a Visual Arts master’s degree from the Universidad de Chile. She has exhibited solo at the Galería del Centro Cultural de España (2004), and during 2006 published her forst authorial photography book, “Miradas Paralelas”. Among her group exhibitions stand out: “Cohortes”, at the Museo de Arte Contemporáneo (2009), “Retratos: norte, centro y sur”, at the Museo Histórico Militar (2006), “Ninguno” (2005) and “Modular” 2004, (MHM).

Es artista visual y fotógrafa. Licenciada en Artes Visuales de la Pontificia Universidad Católica de Chile y magíster en Artes Visuales de la Universidad de Chile. Ha expuesto individualmente en la Galería del Centro Cultural de España en 2004 y durante el 2006 publicó su primer libro de fotografía de autor, “Miradas Paralelas”. Entre sus exposiciones colectivas destacan: “Cohortes”, Museo de Arte Contemporáneo en 2009; “Retratos: norte, centro y sur”, Museo Histórico Militar en 2006; “Ninguno”, 2005, y “Modular”, 2004 (MHM).

www.rosariomontero.com

www.kontinent.se Habitaciones Paranoicas (2009) 90 x 60 cm, Digital photograph, edition of six. / 90 x 60 cm, Fotografía digital, edición de seis.

Verano en Quillota (2010), 16 x 21 inches, Digital photograph / 16 x 21 pulgadas, Fotografía análoga.

Laura Barros 229 / (2007) 16 x 21 inches, Digital photograph. / 16 x 21 pulgadas, Fotografía digital.

Sin título (2007) / 16 x 21 inches, Digital photograph. 16 x 21 pulgadas, Fotografía digital.

Avi Mort (2007) 16 x 21 inches, Digital photograph. 16 x 21 pulgadas, Fotografía digital.

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Cristóbal Traslaviña (Santiago, 1982) He studied photography at the Instituto Profesional de Arte y Comunicación (Arcos) in Santiago de Chile, and obtained the Beca Académica Universitaria scholarship from the same institution (2004-2006). He was selected for the international portfolio review at FotoAmérica, Chile (2008), and to participate of the Seminario Archivos Urbanos workshop, dictated by Peter Piller (2009). He obtained a photography residence in Valparaíso, in charge of Venezuelan artist Nelson Garrido (2010). Has had solo exhibitions at Centro Cultural Matucana 100 (2010), and has been part of the following group exhibitions: “Discupa, se nos cayó el sistema”, Espacio G, Valparaiso (Chile), and “De Chile con d-olor”, Espacio Cellar, Santiago de Chile (both 2009). “Viva el pop”, Galería Palermo H. (2009), Buenos Aires (Argentina), and was selected for Foto-rutas at the Sevilla Photography Biennial (Sevillafoto 2009), and on the National Photography day at Matucana 100 (Espacio L, Galería Central), Saldo a favor exhibition (2008).

Estudia fotografía profesional en el Instituto Profesional de Arte y Comunicación (Arcos) de Santiago de Chile. Gana Beca Académica Universitaria proporcionada por la misma institución (2004-2006). Es seleccionado para la revisión internacional de portafolios en FotoAmérica, Chile (2008), y para participar del Workshop Seminario Archivos Urbanos, dictado por Peter Piller (2009). Obtiene residencia artística en fotografía en la ciudad de Valparaíso, a cargo del artista venezolano Nelson Garrido (2010). Ha expuesto individualmente en el Centro Cultural Matucana 100 (2010) y en exposiciones colectivas: “Disculpa, se nos cayó el sistema”, Espacio G, Valparaíso (Chile), y en la muestra “De Chile con d-olor”, Espacio Cellar, Santiago de Chile (ambas en 2009). “Viva el pop”, en la Galería Palermo H. (2009), Buenos Aires, es seleccionado para Foto-rutas en la Bienal de Fotografía en Sevilla (Sevillafoto 2009) y en el Día Nacional de la Fotografía, Centro Cultural Matucana 100 (Espacio L, Galería Central), exposición “Saldo a favor” (2008).

www.wix.com/cristobaltraslavina/1

Marco Fredes (Santiago, 1977) He studies photography at the Instituto Arcos between 1998 and 2002. He has worked as a news photographer at the Diario Metropolitano, Diario Siete, La Tercera newspapers and at Reuters. He wins the Salón Nacional de Fotografia de Prensa 2001, he also obtained in 2006. He is also distinguished at the following contests: Ministerio de Agricultura (2003); BID de Fotografía Digital 2004, and “100 miradas” (2005). He is nominated for Joop Swart MasterClass World Press Photo 2008 and 2009, and is a finalist of the Certamen Documental y Periodístico para Jóvenes en México 2008 contest. He is distinguished with the Rodrigo Rojas de Negri prize for contemporary Chilean photography 2009. His work has been exhibited at the Museo de Arte Contemporáneo, Chile (2001), Casa de la Cultura, Coquimbo (2002), Foto Cine Club de Chile (2002), Muelle Barón, Valparaíso (2004), the IV Muestra de Documentales de Fotografía Latinoamericana, Albacete (Castilla-La Mancha, Spain) (2005) and Panamá, Fotogalería Arcos, Santiago (2006), the II Bienal de Fotoperiodismo, Cultura y Espectáculos, México (2007), Centro Cultural Estación Mapocho, Santiago (2009), and the Expo Shanghai 2010, China.

Estudia fotografía en el Instituto Arcos entre 1998 y 2002. Ha trabajado como reportero gráfico en el Diario Metropolitano, Diario Siete, La Tercera y Agencia Reuters. Gana el Salón Nacional de Fotografía de Prensa el año 2001 se destaca además con la obtención del premio 2006 en el mismo salón. Asimismo se le reconoce en los concursos: Ministerio de Agricultura (2003); BID de Fotografía Digital 2004; “100 miradas” (2005). Nominado Joop Swart MasterClass World Press Photo 2008 y 2009, finalista del Certamen Documental y Periodístico para Jóvenes en México 2008. Homenajeado con el Premio Rodrigo Rojas de Negri a la fotografía chilena contemporánea 2009. Su trabajo ha sido expuesto en el Museo de Arte Contemporáneo de Chile 2001, Casa de la Cultura de Coquimbo 2002, Foto Cine Club de Chile 2002, Muelle Barón de Valparaíso 2004, en la IV Muestra de Documentales de Fotografía Latinoamericana en Albacete (Castilla-La Mancha, España) 2005, y en Panamá, Fotogalería Arcos 2006 de Santiago de Chile, II Bienal de Fotoperiodismo, Cultura y Espectáculos 2007, México, Centro Cultural Estación Mapocho 2009, Santiago de Chile, Expo Shanghai 2010, China.

www.marcofredes.com

¿Cómo documentar el mundo sin renunciar a asumir una posición, la mía propia, en este mundo? (2007-2009) 104 x 69 cm, 35 mm color negative, twelve pigmented ink digital C print, edition of five / 104 x 69 cm, Negativo color 35 mm, C print digital 12 tintas pigmentadas, Edición de seis. 1. Anai Vaitiare

2. Puro amor

3. Rachel

4. El casamiento Bambi con chico mamá

Serie: Clan Bijou (2001 a 2006). black and white film, Kodak Trix film, 400 forced ASA, analog copy, Ilford fiber paper. Película blanco y negro, Trix Kodak, 400 ASA forzada a 3200 ASA, copia analógica, papel fibra Ilford.

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Rodrigo Opazo (Santiago, 1964) Self taught photographer. He has held various exhibitions, both solo and collectively. Among his solo exhibition stand out “Referencias de otro domingo”, at the Centro Cultural Las Condes (1996), “Photokontexto” (1999), and the La otra ciudad, at the Centro de Extensión de la Universidad Católica (2002), the second “La otra ciudad” exhibition at the Pinacoteca (Concepción, 2003), “Trashumante”, at Casa lo Matta (2004) and the Universidad de Talca (2005), “Las bellas durmientes”, at Metales Pesados (2006), “Deshabitado”, at Galeria Trece (2006) and “Territorio recorrido”, at Galería AFA (2007). He obtained the second prize at the Rumania Contemporary Art Biennial (2005). He was nominated for a Premio Altazor in 2000. He is currently the director of the Casa de la Cultura (Colina) and teaches photography at the Universidad UNIACC.

Fotógrafo autodidacta. Ha realizado diversas exposiciones, tanto individuales como colectivas. Entre las individuales destacan “Referencias de otro domingo”, en el Centro Cultural de Las Condes, 1996; “Photokontexto” 1999, y “La otra ciudad, en el Centro de Extensión de la Universidad Católica, 2002; segunda exhibición de “La otra ciudad” en la Pinacoteca de Concepción, 2003; “Trahumante”, en Casa lo Matta, 2004, y Universidad de Talca, 2005; “Las bellas durmientes”, en Metales Pesados, 2006; “Deshabitado”, en Galería Trece, 2006, y “Territorio recorrido”, en Galería AFA, 2007. Segundo lugar en la Bienal de Arte Contemporáneo de Rumania, 2005. Nominado al Premio Altazor el año 2000. Actualmente es el director de la Casa de la Cultura de Colina y profesor de fotografía de la Universidad UNIACC.

www.rodrigoopazo.com

Sin título (2009-2010) slides, 6 x 4.5 cm, high resolution scans, edition of five, and two artists’ copies Diapositivas. Formato: 6 X 4,5 cm, escaneadas en alta resolución, Edición de 5 + 2 C/A.

Pepe Guzmán (Santiago, 1971) He is a geo-engineer and works with photographic media carrying out information collecting with a plane scanner, using this device as a contemporary definition of a camera-less photography. He began exhibiting solo in 2004, with the “Ejercicio III” itinerating urban intervention in Santiago; he then exhibits at the Centro de Extensión UC, Centro Cultural Estación Mapocho and the Casa del Pueblo (Puente Alto). He has also participated of group exhibitions, among them, at the Sala Juan EgenauFacultad de Arte Universidad de Chile, Museo de Artes Visuales, MAC Valdivia, and the Artespacio Gallery. He has also exhibited at art fairs, biennials and cultural centers (Luxemburg, Madrid, Buenos Aires, Paris and Bolivia) abroad.

Es ingeniero geomensor. Trabaja con el medio fotográfico realizando levantamientos de información mediante la utilización del escáner plano, empleando este dispositivo como una acepción contemporánea de la fotografía sin cámara. Individualmente, sus muestras se inician el 2004 con la intervención urbana itinerante “Ejercicio III” en la ciudad de Santiago; posteriormente, expone en el Centro de Extensión UC, Centro Cultural Estación Mapocho y Casa del Pueblo-Puente Alto. Ha participado también en exposiciones colectivas, donde destacan la Sala Juan Egenau-Facultad de Arte Universidad de Chile, Museo de Artes Visuales, MAC de Valdivia y la Galería Artespacio. Además, su obra se ha presentado en el extranjero en ferias de arte, bienales y centros culturales, destacando Luxemburgo, Madrid, Buenos Aires, París y Bolivia.

pguzman.foto@gmail.com

Proyecto: Inmigrantes: (begun in 2008), variable dimensions, direct line scanner / (inicio 2009), Dimensiones variables, Escáner plano directo.

Proyecto: Cartografía arterial: (begun in 2008), variable dimensions, direct line scanner / (inicio 2008), Dimensiones variables, Escáner plano directo.

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Andrés Figueroa (Santiago, 1974) He studies photography at the Escuela Foto Arte de Chile between 1993 and 1996. He joins the La Nave collective between 1998 and 2003. He has held solo and groups exhibitions both in Chile and abroad. His solo exhibitions include: “Atacama, un Desert Andin”, Le Voleur D’Images gallery, Paris (2004-2005); “Último suspiro”, “Cerrado por Duelo” cycle, “Ojo Zurdo”, Metales Pesados, Santiago (2005); “Presencias”, Galeria AFA, Santiago, and “Desierto”, Centro Cultural Apoquindo 3300, Santiago (2006); “Transgresión Transición Transigencia”, Fotogaleria Arcos, Santiago and Viña del Mar (2008-2009). Publications include: “La memoria sagrada I”, Banmédica (1999), “Una toma de conciencia”, Sur Ediciones (2000), “Atacama un Desert Andin”, Editions Les Meteores, Paris (2004), and the “Transgresión Transición Transigencia” catalog (2008).

Estudia fotografía en la Escuela de Foto Arte de Chile entre 1993 y 1996. Integra el colectivo fotográfico La Nave entre los años 1998 y 2003. Ha realizado muestras individuales y colectivas tanto en Chile como en el extranjero. Individualmente ha expuesto: “Atacama, un Desert Andin”, Galería Le Voleur D’Images, París (2004-2005); “Último suspiro”, ciclo “Cerrado por Duelo”, “Ojo Zurdo”, Metales Pesados, Santiago (2005); “Presencias”, Galería AFA, Santiago, y “Desierto”, Centro Cultural Apoquindo 3300, Santiago (2006); “Transgresión Transición Transigencia”, Fotogalería Arcos, Santiago y Viña del Mar (2008-2009). Ha publicado los libros “La memoria sagrada I”, Banmédica (1999), “Una toma de conciencia”, Sur Ediciones (2000), “Atacama un Desert Andin”, Éditions Les Méteores, París (2004), y el catálogo de la exposición “Transgresión Transición Transigencia” (2008).

Nicolás Sáez (Concepción, 1973) As an architect he works as a teacher using photography as a means of representation. He is an art and design director of the Arquitecturas del Sur (AS) magazine of the Universidad del Bío Bío, Concepcion (2005). His work investigates on “citizens’ visual memory”, trying to represent the relation and tension existing between the city and their inhabitants. Since 2007 he has held the following exhibitions: (FaS) “Fotografía Superficial” and “Sobrebaldosas”, “Vision y Revision”. He is a member of the Concepción Fotográfica collective, with whom he has held the following exhibitions during 2010: “De-Hechos”, at the Centro Cultural Estación Mapocho (Santiago), “Colectivo Concepción Fotográfica”, at Pinacoteca (Concepción), Sala Arcos (Santiago) and Museo de Arte Contemporáneo (MAC) (Valdivia). He also participates of the Chilean contemporary photography group exhibition at the Beijing Biennial 2010.

Arquitecto, se dedica a la docencia de la arquitectura utilizando como medio de representación la fotografía. Director de arte y diseño de la revista Arquitecturas del Sur (AS) de la Universidad del Bío Bío (2005), Concepción. Su obra indaga sobre la “memoria visual ciudadana”, intentando representar la relación y tensión presentes entre la ciudad y sus moradores. Desde el 2007 realiza exposiciones: (FaS) “Fotografía Superficial”, y Sobrebaldosas”, “Vision y Revision”. Es miembro del colectivo Concepción Fotográfica, con el cual, durante el 2010, ha realizado las siguientes exposiciones: “De-Hechos”, Centro Cultural Estación Mapocho, Santiago; Colectivo Concepción Fotográfica, Pinacoteca, Concepción; Sala Arcos, Santiago; y Museo de Arte Contemporáneo (MAC) de Valdivia. Además, participa en la muestra colectiva de fotografía contemporánea chilena para la Bienal de Beijing, China, 2010.

www.andresfigueroa.cl nicosaezg@gmail.com / nsaez@ubiobio.cl

Transgresión Transición Transigencia (2008) 100 x 70 cm – digital capture, Lambda print or inkjet – edition of 10, 100 x 70 cm, edition of 20, 50 x 60 cm. / 100 x 70 cm, Captura digital, impresión Lambda o inyección de tinta, Edición de 10 en formato 100 x 70 cm, Edición de 20 en formato 50 x 60 cm.

Serie Marca (2010) 100 x 150 cm, digital photograph, twelve-pigment inkjet print, edition of ten / 100 x 150 cm, Fotografía digital, Impresión de inyección de 12 tintas pigmentadas, edición de 10.

Bailarines del Desierto (2008, en proceso) 100 x 70 / 200 x 100 cm- digital capture, Lambda print or inkjet– edition of 10, 100 x 70 cm, edition of 20, 50 x 60 cm, edition of 50, 20 x 30 cm. / 100 x 70 cm / 200 x 100 cm, Captura digital , impresión Lambda o inyección de tinta, Edición de 10 en formato 100 x 70cm , 200 x 100 cm, Edición de 20 en formato 50 x 60 cm, edición de 50 en formato 20 x 30 cm.

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Bernardo Oyarzún (Los Muermos, 1963) Artista titulado de la Universidad de Chile, ha realizado exposiciones individuales en galerías: Animal, Matucana 100, AFA, Metropolitana, Gabriela Mistral. Ha participado en más de cuarenta exposiciones colectivas nacionales e internacionales y tiene varias becas y menciones honrosas a su haber. Recientemente ha obtenido la beca DRCLA, de Harvard, que se otorga a artistas latinoamericanos, y una residencia en The Akademie Schloss Solitude, Stuttgart (Alemania), by the juror for Video, Film, New Media.

Graduate in art at the Universidad de Chile, and has held solo exhibitions at the following galleries: Animal, Matucana 100, AFA, Metropolitana, Gabriela Mistral. Has taken part in over forty local and international exhibitions and has obtained scholarships and honorable mentions. He has recently obtained the Harvard DRCLA scholarship, for Latin American artists, and a residency at The Akademie Schloss Solitude, Stuttgart (Germany).

Gabriel Schkolnick (Santiago, 1971) Graduated at the New York School of Visual Arts. He returns to Chile in 1998 to set up a photography studio in which he still works doing advertising campaigns, fashion photography and catalogs for local and international magazines.

Egresó del School of Visual Arts de Nueva York. En 1998 regresa a Chile para formar un estudio de fotografía, en el cual realiza, hasta la fecha, campañas publicitarias, imágenes de moda y catálogos para revistas nacionales e internacionales.

www.schkolnick.com

bernardoyarzunr@gmail.com Cuti Aste (2007) 110 x 165 cm, eleven-ink inkjet print on 250 gram Canson paper, unique exhibition copy / 110 x 165 cm, Inkyet 11 tintas sobre papel canson 250 grs, Pieza única para exposición.

Sentimiento de culpa (2006) 100 x 100 cm, self portrait, digital registry, Photoshop and HP digital print, edition of three, an artist’s copy / 100 x 100 cm, Autorretrato, registro digital más Photoshop e impresión digital HP, Edición de tres más C/A.

Bajo sospecha: El delincuente o por el (d) efecto (1998) 140 x 180 cm each, photo-performance registry realized by Pamela San Martin. Analog photography, HP digital print. Edition of three, plus an artist’s copy / 140 x 180 cm, c/u, Registro de fotoperformance realizado por Pamela San Martín, Fotografía análoga, impresión HP digital - Edición de tres más C/A

Antonia Zegers 110 x 165 cm, eleven-ink inkjet print on 250 gram Canson paper, unique exhibition copy / 110 x 165 cm, Inkyet 11 tintas sobre papel canson 250 grs, Pieza única para exposición.

Luciano Brancoli y Jorge Yáñez (2008) 110 x 165 cm, eleven-ink inkjet print on 250 gram Canson paper, unique exhibition copy / 110 x 165 cm, Inkyet 11 tintas sobre papel canson 250 grs, Pieza única para exposición.

Cosmética (2008) Variable formats, Lambda digital print. Fourteen photograph series of top model performances, digital registry realized by Fernando Balmaceda and a production team and later Photoshop work by Bernardo Oyarzun. / Formatos variables - Impresión digital Lambda, Serie de 14 fotos performance de modelo top, registro digital realizado por Fernando Balmaceda, más equipo de producción y posterior trabajo en Photoshop realizado por Bernardo Oyarzún

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Sebastián Sepúlveda (Santiago, 1982) Fotógrafo profesional de la Escuela de Arte y Comunicación Arcos. En 2005 expone en la Sala Joaquín Edwards Bello, del Centro Cultural Estación Mapocho, “Fashion, una mirada a las pasarelas nacionales”. Participa como invitado en el Seminario de Fotografía Contemporánea en el Centro de la Imagen, México D.F. (2007). Su trabajo personal se relaciona con el culto al cuerpo y la belleza, siendo expuesto de manera individual y colectiva en Chile, México y España. Actualmente vive y trabaja en México D.F.

Professional photographer of the Escuela de Arte y Comunicación Arcos. In 2005 exhibits at the Sala Joaquín Edwards Bello, Centro Cultural Estacion Mapocho, “Fashion, una mirada a las pasarelas nacionales”. He is invited to the Seminario de Fotografía Contemporánea at the Centro de la Imagen, México D.F. (2007). His work is related to the cult to the body and beauty, and he has exhibited solo and collectively in Chile, México and Spain. He currently lives and works in México D.F.

http://personal.sebastiansepulveda.net

Serie: Imitadores “Marilyn”, “Michael Jackson”, “Elvis” (2009) 80 x 120 cm, digital capture, chromogenic print on Trovisel support, no edition / 80 x 120 cm, Captura digital, impresión cromógena en soporte trovisel, Sin edición.

Serie: Musculosos (2007) 60 x 80 cm, digital capture chromogenic print on Trovisel support, no edition / 60 x 80 cm, Captura digital, impresión cromógena en soporte trovisel, Sin edición.

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Fotografía Contemporanea Chilena  

Segundo Catálogo Fotografía Chilena Contemporánea

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