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Cuaderno La pintura / 9

La acuarela

Juan C. Castagnino

Centro Editor de AmĂŠrica Latina


Colecci贸n Las t茅cnicas de las artes visuales Colecci贸n dirigida por Oscar Capristo

Dibujos realizados por el autor 1968 - Impreso en la Argentina


Primera parte Síntesis histórica La pintura a la acuarela tiene como característica fundamental, por los materiales que la componen, ser la resultante de una mezcla de los pigmentos de color con gomas de gran disolubilidad, cuyo único vehículo es el agua. De tal manera, los resultados de transparencia y diafanidad se basan en el tratamiento de los baños o pinceladas sobre el blanco del papel, que es, al fin de cuentas, la base principal de fondo, de luz y de soporte. Históricamente, el origen de la acuarela está unido al descubrimiento de la fabricación del papel, pero también se pintó sobre pergamino, marfil, seda y sobre preparados de yeso o de creta. Se atribuyen a Cheo-Hang, hace 2000 años, las primeras acuarelas sobre seda, técnica que los chinos desarrollaron juntamente con otros procedimientos al agua, como la tinta china y el gouache, que alcanzaron su gran apogeo con la invención del papel hacia el siglo I de nuestra era. En Europa la utilizaron los maestros italianos y del Renacimiento para estudios de paisajes, bocetos de figuras, detalles de flora y animales, pero también se conservan obras de mayor jerarquía, como el famoso autorretrato de Filippino Lippi, pintor del prerrenacimiento italiano, que se halla en la Galería de los Uffizi en Florencia, realizado sobre tabla preparada al yeso.


El presbítero Teófilo, que vivió y escribió durante el siglo XII, menciona el procedimiento de la acuarela para las pinturas sobre pergamino y papel, y aconseja el uso de gomas como aglutinantes y diluyentes. Leonardo Da Vinci 1 recomienda una receta para bocetar cartones o telas, mediante el empleo de colores desleídos en agua, tratando previamente el cartón o la tela con una solución de cola, y dejándola orear unas horas; la mezcla se hace entonces sobre el soporte, acercándose a la técnica de la acuarela en su resultado. Los maestros alemanes y holandeses también emplearon la acuarela en los siglos xvi y xvii, y realizaron estudios a color o con una sola tinta. Se destacan las acuarelas del maestro Alberto Durero, muchas de las cuales pueden apreciarse en el gabinete correspondiente del Museo Albertina, en Viena; entre ellos son conocidos el Cristo en la Cruz, Estudio de plantas, Vista de Marsbruk. Hans Holbein realizó dibujos acuarelados. Son conocidas sus figuras de mujer, que pueden verse en el Kunstsammlung, de Basilea, donde también pueden contemplarse La virgen y el niño y ¡Ecce Homo! La aguada fue practicada por grandes maestros, sobre todo los venecianos, que emplearon varios tonos de sepia. De Bellini, Carpaccio, Giorgione, Ticiano y Tintoretto pueden

1 Leonardo Da Vinci: Tratado de la pintura, Editorial Losada, Buenos Aires, 1943, parte tercera, C. 502, pág. 192.


verse muchas obras de estudio, bocetos y fragmentos en los gabinetes especializados de los grandes museos. También son famosas las aguadas de Leonardo Da Vinci, los cartones coloreados de Miguel Ángel y las aguadas de Rembrandt. Al final del siglo xviii, los pintores franceses adoptan el procedimiento, pero éste no alcanza a desarrollarse en los períodos Imperio y Restauración; por el contrario, los artistas ingleses lo cultivan como género de pintura, que alcanza una perfección y florecimiento extraordinarios con maestros como Turner y Constable, cuyas obras elevaron la acuarela a tal jerarquía que la convirtieron en el procedimiento favorito de los artistas británicos. Escribe Herbert Read 2: “En su esencia, sería posible considerar la escuela inglesa de acuarelistas como un retorno a la gracia, a la claridad y al brillo de nuestros iluminadores medievales.” Una designación pedante insiste en el término dibujo acuarelado, cuando el método es esencialmente lineal. En forma casual, Ruskin 3 establece en alguna parte una distinción entre dibujar con pincel y pintar con pincel, distinción elaborada con gran brillo en nuestro tiempo por Einrich Wolfflin. En el sentido que le da este último, los

2 Herbert Read: Filosofía del arte moderno. Ediciones Peuser, Buenos Aires, 1960, pág. 284. 3 John Ruskin: Arte primitivo y pintores modernos, El Ateneo, Buenos Aires, 1956.


acuarelistas ingleses son siempre lineales y nunca pictóricos. En sus orígenes el método se usó principalmente para esbozos tipográficos y se eligió para esta aplicación debido sobre todo a su precisión. Si esta técnica se elevó a la dignidad de un arte, ello se debe al genio de Girtin, quien en su corta vida dejó suficientes obras maestras para determinar la evolución posterior del paisaje en la pintura inglesa. Existen, por supuesto, suficientes pruebas documentales para demostrar que tanto Constable como Turner estudiaron la obra de Girtin con buenos resultados. Este último, que vivió sólo hasta los 26 años, inicia con sus acuarelas la escuela de paisajistas ingleses, y junto con Cozens influencian a William Turner (1775-1851), a quien se puede considerar el más grande pintor a la acuarela de su siglo. Sus obras pueden admirarse en la Tate Gallery y en el British Museum, de Londres. Alexander Cozens fue el primer acuarelista inglés que utilizó el tratamiento de manchas y efectos accidentales; muy criticado en su tiempo, hoy puede considerársele un precursor de tendencias actuales de carácter informal. A principios del siglo xix, otro genial romántico, Goya, realiza numerosos trabajos a la aguada o havis. En 1804, Cotman, Cot y otros acuarelistas fundan la Water-Colour Society, en Londres. Turner transportó después la fluidez de los tonos a la


pintura al óleo. El había comenzado rivalizando con Claudi Geleé, el pintor francés que usaba el temple para sus paisajes de cielos dorados, arboledas sobre lagos y lejanías; la luz era el único héroe de esas epopeyas cósmicas, y Turner supo darle una grandeza incomparable. Bonington, pintor inglés, hizo conocer la acuarela a Gros y a Delacroix. En una somera referencia histórica a la acuarela con relación a la pintura moderna, señalaremos la importancia que ella tuvo para los pintores del romanticismo, que culmina en las pinturas de Turner; pero tampoco debemos olvidar que Gericault y Delacroix, además de ejercitarla, se inspiraron en la técnica fluida y espontánea de dicho procedimiento. Llegamos así a los precursores del impresionismo: Barthold Yongkind y Eugenio Boudin, los que tratan decididamente sus temas marinos con una paleta ele tonos claros. Renoir y Monet, en un viaje a Londres en 1870, descubren la pintura de Turner. La acuarela se presta entonces como procedimiento adecuado para traducir los conceptos teóricos y sensoriales sobre la luz y la descomposición de sus elementos cromáticos, aconsejados por el físico Chevreul y puestos en práctica por los impresionistas, entre los cuales Paul Signac realizaría gran parte de su obra en acuarela, documentando su teoría en los conocidos


escritos de su libro De Delacroix al neo-impresionismo.4 En la pintura post-impresionista se registra toda la gama de tratamientos en la acuarela, desde la documentación directa al hecho pictórico, así en Van Gogh como en Cézanne. También algunos pintores modernos ejercitan el género, como Toulouse Lautrec, Raoul Dufy, Bonnard, Chagall, entre otros. En el expresionismo son dignos de notar los paisajes de figuras de Emil Nolde, Edward Munch, los animales de Franz Marc, y distintas obras de George Groz y Otto Dix.5 Entre los escultores son reconocidos los dibujos acuarelados de Rodin, de Bourdelle y las notas de Moore y Marino Marini. Dentro de la diversificación de las corrientes modernas, son muchos los realizadores que emplean el procedimiento, ya sea para estudio, ya para obras de jerarquía. Nombremos entre otros a Boccioni, Modigliani, Max Ernst, Paul Klee, Picasso, Légér, Masson Gorky, Motherwell, Kandinsky, Hartung, Kokoschka, Sutherland. En América del Norte se destacan John Marin (1870-1953) y Charles Demuth (1883-1935); más tarde, Ben Shan, Rico Lebrun y otros. 4 Paul Signac: De Delacroix al neo-impresionismo, Editorial Poseidón, Buenos Aires, 1943. 5 Bernard S. Myers: Die Malerei des Expressionismus, Verlag, Köln, 1957.


En Centro y Sud América debemos señalar las acuarelas de Diego Rivera sobre personajes populares, y la contribución de Orozco, Portinari y Lasar Segall, entre cuyas obras se hacen notar hermosos estudios en acuarela. Vincent Van Gogh, en una de sus Cartas al hermano Théo, describe sus experiencias con la acuarela (página 83): “Sin embargo, deberé pasar por otros fracasos, porque creo que la acuarela exige una gran habilidad y una gran rapidez en el trabajo. Se debe trabajar la materia semihúmeda para lograr la armonía, y no se tiene mucho tiempo para reflexionar. Así pues, no se trata de trabajar fragmentariamente, no, se debe esbozar casi de un golpe...” He aquí algunas espirituales palabras respecto de la acuarela: “La acuarela es algo diabólico”, y la otra es de Whistler, que ha dicho: “Si, he hecho esto en dos horas, pero he trabajado años para poder hacerlo en dos horas.” Van Gogh realizó muchas notas con dibujos acuarelados, lápiz o tinta china; algunos fueron estudios para obras realizadas al óleo, como Jardines en flor, Las barcas de Saintes-Maries, Sauce llorón, y otras han quedado como obras de acuarelista: Catorce de julio, Parque con árboles, que se encuentran en el gabinete correspondiente del Museo Municipal de Amsterdam (Stedelijk Museum). Cézanne, maestro del post-impresionismo, empleó el procedimiento acuarelístico tanto por las razones de una técnica obligadamente rápida cuanto por la característica de los planos de vibrante colorido, que le servirían para


esa modulación de pasajes, estructuras e imbricaciones de su pintura bidimensional. Escribe André Lhote (Tratado del paisaje, pág. 24): “ Cézanne, constructor lento y obstinado, hacía acuarelas espontáneas de gran brillantez.” En sus distintos períodos, y sobre todo en el constructivo, Cézanne, en la búsqueda de la expresión del espacio en la alternancia del perfil y del paisaje, encuentra en la acuarela la técnica adecuada. Escribe Liliane Guerry 6: “La tela ya no está recubierta de trazos oblicuos apretados que se yuxtapongan estrechamente, sino a pinceladas, como un gran lavado transparente que en ciertos sitios la deja aparecer. Esta técnica, sin duda alguna, está influenciada por la acuarela, que Cézanne practicó con mayor frecuencia a partir de 1890.» El Paisaje de L’Estaque, de 1882, que puede verse en el Kunthaus, de Zurich, figura entre ellas, así como Bañistas, de 1877; Las de Bouffan, de 1887; Camino en Chantilly, de 1888; El castillo negro y la montaña Santa Victoria, de 1895, Árboles, de 1900. También pintó una serie con flores: Peonías, Los tulipanes, Pensamientos, Geranios y otros estudios y croquis que se encuentran entre sus obras de 1872 a 1878.

6 Liliane Guerry: Cézanne y la expresión del espacio, Assandri, Córdoba, 1959. Roger Fry: Cézanne, Hogart Press, Londres, 1927.


En las últimas pinturas del maestro de Aix, destaca Roger Fry una influencia creciente de la técnica de la acuarela 7: “Puede compararse la síntesis que Cézanne trataba de lograr en estas composiciones con el fenómeno de la cristalización que se opera dentro de una solución; en las acuarelas él destacaba, siempre dentro de esta comparación, los gérmenes a partir de los cuales la cristalización se irradia en todos los sentidos.” Cézanne pinta su última obra a la acuarela, Naturaleza muerta, en la cual trabajó hasta su desaparición, el 15 de octubre de 1906. Kandinsky realiza acuarelas desde su primera época. Así en 1904, Escena rusa y otras; en 1910, la llamada Primera acuarela abstracta, y, en distintos períodos: Diez proyectos para el almanaque del Caballo Azul, Composición, Con mancha roja; una serie de Sin título, Improvisación, Tensión negra, Círculo en el círculo, Disoluciones, hasta su última en 1940, vasta obra de gran significación en la renovación moderna y de amplio manejo del procedimiento acuarelístico.8

8 Will Grohmann: Wassily Kandinsky, Abrams, Nueva York, 1959.


Paul Klee, 9 que gustaba de los formatos pequeños, realizó muchas acuarelas; en algunos momentos, de 1906 a 1909, se dedicó a ese solo procedimiento. Experimentador por excelencia, como lo señalaremos en el capítulo dedicado a las técnicas mixtas, realizó algunas acuarelas pintadas bajo-vidrio. De esa época son: La calle con carro, El balcón, Frutas, Ramos de flores, Retratos. Pinta acuarelas sobre papeles por él mismo elegidos y preparados, y del viaje a Túnez en 1914 son conocidas sus hojas acuareladas como El Niesen y Jardín cerca de Túnez. Hacia 1925 termina sus obras con un margen coloreado, ya en el borde superior, ya en el inferior, y lo que en su momento fue buscar “la modulación imponderable de las medias tintas”, en su última época se transforma en el uso de la polaridad de colores contrastantes que su imaginería cósmica, simbólica, le exigiría. Entre los artistas del expresionismo alemán, Emil Nolde (1876-1956) fue un cultor apasionado del procedimiento, como el mismo escribe: “Sobre todo en el viaje a Nueva Guinea, fui feliz con ese material, porque a pesar de su liviandad y transparencia me sirvió para dar belleza y fuerza a esa naturaleza maravillosa.” Y al referirse al uso de papeles especiales, aconseja: “El papel influye en la posibilidad de que los colores sean brillantes o bajos.” En 1913 señala una singular experiencia: “Sobre un papel

9 Will Grohmann: Paul Klee, Flinker, París, 1954, pág. 46.


duro no muy absorbente, cuya agua queda quieta, pinté paisajes de invierno en tonos claros.” Después utiliza el papel Japón absorbente, experimentado en un viaje al Asia. Nolde pintó paisajes con dunas marinas, como See büll, Molinos, Paisaje de Mars, En la costa. También realizó acuarelas de flores, entre las que son bien conocidas sus Amapolas, Girasol, Zinias; pero siempre retorna a sus temas fundamentales: Las parejas, Hombre y mujer, Ella y él, Abrazo, Encuentro; a veces amoroso, otras agresivo, pero siempre seguro de sí mismo. Sus acuarelas son rotundas, de colores intensos adecuados a su expresividad. En su lema favorito: “El agua absorbe la sensibilidad humana dentro del papel”, está expresada la esencia operativa del acuarelista. Franz Marc,10 uno de los grandes maestros del expresionismo, realizó muchos estudios en acuarela. Son conocidas su serie de tarjetas postales ilustrando poesía. En España también tuvo la acuarela sus grandes cultores, y, a fines del siglo pasado, Fortuny consigue una gran riqueza de posibilidades en la técnica acuarelística e influye notablemente a toda una generación. En cuanto al empleo de la técnica acuarelística en nuestro medio, debemos señalar ante todo la contribución de los pintores costumbristas que llegaron, ya en la época de la colonia, 10 Franz Marc: Post-Karten, Verlag, München, 1951.


en busca de documentación típica y geográfica. Escribe Julio E. Payró 11: “Es sin duda éste el capítulo de la historia del arte argentino del siglo xix que más interés puede despertar en el gran público nacional y extranjero. El pintor de costumbres es el que se acerca sobre todo al pueblo trabajador, mientras el retratista busca a sus modelos en las clases acomodadas”; la primera de estas líneas puede verse desarrollada en la admirable producción litográfica de Carlos Morel y algunos de sus óleos, en los álbumes en que se recogieron versiones impresas de las acuarelas de Vidal, d’Mastrel y Palliere, en las creaciones más populares de Pellegrini, y también en sabrosos cuadros de Monvoisin, Pueyrredón, Rugendas, Grashoff, Manzoni, Bernabé Demaría; también José Aguyari pintó escenas y paisajes de la costa litoraleña, y Martín Boneo escenas campestres. Todos ellos resucitan con intensa vida los tipos de trabajadores de la ciudad y del campo, desde los matarifes hasta la vendedora ambulante de duraznos ...”

“

Entre los libros de viajeros que documentaron aspectos y costumbres de nuestro país hacia 1820, se destacan las Picturesque Illustrations of Buenos Ayres and Montevideo, realizado por Emeric Essez Vidal sobre exactas reproducciones de acuarelas del natural, acompañadas por un ameno y bien informado texto. Debemos a Don Alejo 11 Julio E. Payró: Pintores de la Argentina 1810- 1900, Buenos Aires, Editorial Universitaria de Buenos Aires, 1962.


B. González Garaño, que coleccionó gran parte de las acuarelas de Vidal, el bien documentado escrito sobre el precursor de la Iconografía colonial Río-Platense.”12 Hacia 1845, Adolfo d’Hastrel de Rivedoux publicó en París una Colección de las vistas y costumbres del Río de la Plata, basado en notas y acuarelas realizadas en Montevideo, Buenos Aires, el litoral y Córdoba. Juan León Palliere, pintor francés, se radicó y vivió muchos años en el país, dejando una notable y extensa obra. Su Diario de viaje por la América del Sud registra en dibujos y notas de acuarelas comentadas con interesantes descripciones, sus recorridos por tierras americanas entre 1856 y 1866.13 Juan Mauricio Rugendas, pintor nacido en Augsburgo en 1802, realizó extensos viajes por América Central y del Sur, radicándose durante casi un año en Buenos Aires en 1845, lapso que no le impidió llevar a cabo una considerable obra en retratos y escenas de costumbres.14 Carlos Enrique Pellegrini llegó a Buenos Aires en 1825 contratado como ingeniero. Dejó una obra importante como pintor, pero sus dibujos, acuarelas y litografías son

12 Alejo B. González Garaño: Iconografía Argentina, Buenos Aires, Emecé Editores SA, 1943. 13 León Palliere: Diario de viaje por la América del Sud, traducido y prologado por Miguel Sola y Ricardo Gutiérrez, Buenos Aires, Peuser SA, 1945. 14 Bonifacio del Carril: Mauricio Rugendas, Academia Nacional de Bellas Artes, República Argentina, 1967.


las que lo inmortalizaron, muchas de las cuales pueden apreciarse en el Museo Nacional de Bellas Artes y en el Museo del Cabildo de Buenos Aires. Junto a Pellegrini surge Prilidiano Pueyrredón, que puede considerarse el primer pintor argentino. Realizó una importante galería de retratos de personalidades porteñas y al mismo tiempo interpretó con grandeza el paisaje y los personajes típicos. Entre sus series de acuarelas debemos citar Un domingo en los alrededores de San Isidro, notable obra que se encuentra en el Museo Nacional de Bellas Artes, entre otras de Pueyrredón.15 El procedimiento de la acuarela también fue utilizado por otros pintores argentinos, como Juan Carlos Morel, Fernando García del Molino, Cándido Lopez y muchos otros. Así se llega a fines del siglo pasado con Eduardo Sívori, pintor que se caracterizará por sus motivos del paisaje bonaerense pintado en gamas claras y luminosas, deducidas ele la lección del impresionismo, que en la técnica acuarelística desarrollará intensamente, un poco después, Martín Malharro con sus acuarelas de paisajes de gran vibración de color, que une a la audacia de su enfoque pictórico la acción orientadora y combativa en la pedagogía pictórica, y aporta la actualización de la pintura nacional hacia las corrientes modernas.16 15 José León Pagano: Prilidiano Pueyrredón, Academia Nacional de Bellas Artes, 1945. 16 Alfredo Chiabra Acosta (Atalaya): Críticas de arte Argentino 1920-1932, M. Gleizer, Buenos Aires, 1934, págs. 18-322.


En las primeras décadas del presente siglo, cuando se conforma una intensa actividad artística en nuestro medio, son muchos los realizadores que cultivan la acuarela, aunque no exclusivamente; así, después de Malharro, situamos a Silva, Thibón de Libián, Victorica, Gramajo Gutiérrez y Giambiaggi. Se funda la Sociedad de Acuarelistas, alentada y presidida por cultores de arte entusiastas, con don Alfredo González Garaño y don Jorge Soto Acebal; este último desarrolló la técnica acuarelística como género pictórico a notable nivel, y realizó una extensa labor en composiciones y figuras. Dicha sociedad organizó, durante más de cuatro décadas, el Salón de Acuarelistas, congregando anualmente a figuras destacadas de la pintura nacional, desde los primeros certámenes, con los nombres de Christofhersen, Macaya, Garbarini, Guttero, Centurión, Xul Solar, Spilimbergo, Forner, Basaldúa, Butler, Del Prete, Norah Borges, Battle Planas, Gambartes, Policastro, Torres Agüero, Carybé, Seoane, Urruchúa, Colmeiro y muchos otros. Citaremos especialmente a Jorge Larco, cuya dedicación a la acuarela fue muy preponderante, realizando, además de paisajes y composiciones, una serie de notables retratos.17

17 Julio E. Payró: Veintidós pintores, Facetas del arte argentino, Editorial Poseidón, Buenos Aires, 1944, pág. 28.


Reseña histórica sobre los escritos de arte La historia de la técnica de la acuarela está relacionada en diversos sentidos con las concepciones estéticas, y es difícil separar, en determinado momento, la experimentación técnica de la teoría pictórica, interdependencia que en los preceptistas de la antigüedad se entrelazaba profundamente y reflejaba, en los tratados de arte, las concepciones filosóficas y religiosas junto con los valores estéticos y los consejos técnicos. Así, en los preceptos de Sie Ho, que resumió en el siglo vi las ideas expresadas por los pintores chinos de siglos anteriores, se alternan los referidos a conceptos de índole estética y filosófica con las enseñanzas elementales del procedimiento.18 En el siglo xi, Kouo Hi, paisajista notable que escribió un tratado del paisaje, aconseja, entre sus teorías sobre la perspectiva y el método de los alejamientos referidos a lograr la lejanía de las montañas, la espera del momento de inspiración: “Entonces su mano, su instinto, serán impulsados a pintar; puede ahora extender su papel y preparar sus pinceles para dar una expresión a este impulso. Cuando la inspiración desaparece, que el pincel se detenga y no retome su labor hasta el retorno de ella ...” Kouo Hi preconizaba una estrecha unión entre el hombre 18 Houghton Brodrik: La pintura china, Fondo de Cultura Económica, México, 1949, pág. 24.


y la naturaleza, al personalizar los elementos del paisaje y fijar un valor simbólico a los colores. Tratadistas de siglos posteriores clasificaron los temas y los procedimientos técnicos, y llegaron hasta el extremo de dar un nombre a cada trazo del pincel. Por el contrario, en los tratadistas como el florentino Cennino Cennini, que trasmitió las experiencias de los maestros del Trescientos hasta Giotto, había un fuerte predominio de los consejos del oficio sobre las ideas estéticas. El perfeccionamiento del aprendiz en la buena práctica para alcanzar la perfección técnica es la base de la preceptiva de Cennini, pero también se refiere en muchos capítulos a la conciencia orientadora y a la selección de los maestros. Así, escribe: “Si estás en un lugar donde haya abundancia de buenos maestros, tanto mejor para tí; sin embargo, te doy este consejo: escoge siempre al mejor, y, aplicándote día a día, sería antinatural que no aprendieses alguna cosa, mientras que si te limitas a pintar hoy como éste, mañana como aquél, no harás nada con perfección”.19 Así como Cennino Cennini refleja entre sus fórmulas y consejos de la práctica artesanal la esencia de la pintura bidimensional de fuente bizantina del Trescientos, Leonardo Da Vinci, en su Tratado de la pintura, hace girar

19 Cennino Cennini: Il libro dell’Arte, P. Vercade, Beuron.


toda su teoría sobre los principios de la perspectiva de la ventana renacentista, con una concepción de la corporeidad que había de durar hasta fines del siglo pasado, cuando los post-impresionistas, y sobre todo el maestro Cézanne, buscan una nueva perspectiva no subordinada al horizonte leonardesco. El genio de Leonardo -expresado en profundas investigaciones de los elementos de la luz, de la geometría, de la figura humana y su anatomía, de la naturaleza y sus leyes- también se extiende a las reglas del aprendizaje cuando escribe sus famosos preceptos (Parte segunda, capítulo 50 y siguientes) 20: “No es de alabar el pintor que no hace bien sino una sola cosa, como un desnudo, una cabeza, o paños, o animales, o lugares, pues no es gran ingenio el del que haciendo siempre una misma cosa y repitiéndola siempre, no la haga bien”. En el historial de los escritos sobre pintura, debemos mencionar el Diario del pintor Eugenio Delacroix, quien también había abocetado un Diccionario del arte, con definiciones como éstas (página 217 del Diario): 21 “Contorno: Debe llegar al final contrariamente al uso; solamente quien haya trabajado mucho puede hacerlo justo”. 20 Leonardo Da Vinci: Tratado de la pintura, Editorial Losada, Buenos Aires, 1943. 21 Eugenio Delacroix: Diario, Chiantore, Torino. 22 John Ruskin: Elementos de dibujo, colorido y composición, Editorial Centauro, México.


“Pincel: Un buen pincel: Reynolds decía que un buen pintor debe dibujar con el pincel.” “Pincelada: Muchos pintores evitan hacerla sentir, pensando indudablemente en la naturaleza, que efectivamente no la presenta.” John Ruskin escribió un manual con instrucciones para la enseñanza en las escuelas inglesas: Elementos de dibujo, colorido y composición”22, pero también dedicado al estudiante o aprendiz solitario, que carece de un maestro por vivir alejado de los centros artísticos. Se trata de una obra que difiere de modo fundamental de cuantos tratados han sido publicados, que tiende especialmente a encauzar la sensibilidad del aprendiz, y le enseña no solo a contemplar la naturaleza sino también las obras de arte de los grandes maestros. Escribe Ruskin en el prefacio (página 11): “Los manuales publicados hasta ahora sobre el tema están todos dedicados a uno de dos objetivos. O bien se proponen dar al estudiante la capacidad de esbozar algo con destreza, a lápiz y con acuarela, de tal modo que emulen (a considerable distancia) las obras menores de artistas de segunda categoría, o bien se proponen darle un dominio exacto de las formas, que más tarde le permita dibujar rápida y económicamente para las manufacturas”. Ruskin dedica muchos de sus consejos al uso de la acuarela, de la preparación de colores, del cuidado de los pinceles, y hace continuas referencias a los grandes


maestros acuarelistas como Turner, Rosetti y William Hunt, uno de los fundadores de la Sociedad de acuarelistas, profundo conocedor del procedimiento, a quien pone a menudo como ejemplo de método de trabajo y limpieza de tonos. No son muchos los maestros que, como Delacroix en sus Ideas generales sobre el arte y Ruskin en La enseñanza elemental, hayan dejado escritas sus opiniones. En ese tiempo Reynolds escribe: “El menor escrito por un pintor hará adelantar la teoría del arte mejor que un millón de volúmenes.” De allí la importancia que hoy alcanzan los testimonios directos, como la correspondencia de Cézanne, las cartas de Van Gogh, Gauguin, los escritos de Paul Signac, los testimonios de Matisse, las conversaciones con Picasso, los libros de Paul Klee, Mondrian, Kandinsky, los tratados de André Lhote y muchos otros. Cuando Cézanne 23 -en su correspondencia a Emile Bernard (página 39), al relacionar el objeto de su atmósfera sin separarlo y unificando el continente espacial y el contenido- escribe: “El dibujo y cl color no son distintos. A medida que se pinta se dibuja; mientras más se armoniza el color, más se precisa el dibujo. Cuando el color está en toda su riqueza, la forma está en su plenitud”, para él no es solamente la expresión de un problema técnico, sino una verdadera toma de conciencia 23 Paul Cézanne: Correspondencia, El Ateneo, Buenos Aires, 1943.


de una unidad orgánica de la composición del cuadro y del equilibrio espacial. En una carta al pintor impresionista Camille Pisarro, escribía 24: “Es como un naipe. Techos rojos sobre cl mar azul ... El sol es tan fuerte que me parece que los objetos se levantan en silueta, en rojo, en pardo, en violeta. Quizá me engañe, pero creo que esto es la antípoda del modelado.” De esta manera, Cézanne estaba anunciando un nuevo sentido en la construcción espacial, en una concepción exactamente opuesta a la de un Leonardo Da Vinci, quien afirmaba (Tratado de la pintura, trad. Peladan, pág. 214): “ Los primeros colores deben ser simples, y los grados de su disminución subordinados a los grados de distancia. El tamaño de los objetos dependerá de su punto de vista y de su proximidad; los colores tendrán algo del horizonte, a medida que se aproximen a él.” En Cézanne la unidad espacial es expresada por la unidad de la intensidad coloreada; “construir con el color”, ya que éste se expresa con la misma intensidad en toda la composición. La importancia de los testimonios modernos reside en la selección de los conceptos que mantienen su validez, al recapitular al mismo tiempo tanto las conquistas actuales como las teorías de la tradición, en la medida en que estas

24 J. Rewald: Correspondance: L’amour de l’art, París, 1937.


últimas concuerden con nuestra sensibilidad y mantengan su permanencia. André Lhote, al analizar en. su Tratado del paisaje 25 (página 31, sobre las pantallas) los problemas de una valoración crítica de las leyes de Leonardo Da Vinci, expresa que éste “enuncia, entre cien verdades perecederas, algunas verdades inmortales”. He aquí una: “No es necesario marcar el perfil de un cuerpo al que otro sirve de campo; debe, al contrario, destacarse de éste por si solo.” Establece así Leonardo el problema de la yuxtaposición de las pantallas y perfiles, siempre permanente. “Es fundamental en la historia de las técnicas y de las teorías pictóricas ubicar al realizador principiante ante los principios que han caducado, sean sobre la perspectiva, el color, la composición, señalando los elementos de transformación que llevan a una nueva orientación visual y perceptiva en nuestro tiempo.” 26 (Julio E. Payró, en su prólogo a los escritos de André Lhote, págs. 9 a 34). Entre los escritos más profundos de los pintores modernos están los de Paul Klee destinados a la enseñanza en el Bauhaus.27

25 André Lhote: Tratado del paisaje, Poseidón, Buenos Aires, 1943. 26 Julio E. Payró: André Lhote, Poseidón, Buenos Aires, 1944. 27 Paul Klee: Theorie de l’art moderno, Gonthier, París, 1964.


En un estilo tan lapidario y concentrado como su estilo pictórico, abarca todos los aspectos de la génesis de la creación plástica y de su mecánica, el movimiento y el equilibrio del cuadro, el análisis riguroso de los agentes formales. Paul Klee escribe en el “Credo del creador” (cap. 3 de su Teoría): “El arte no reproduce lo visible; lo hace visible”, y al referirse al color expresa: “El color es primeramente cualidad, es en seguida densidad, puesto que no es solo un valor cromático sino también un valor lumínico; el color es, al fin, medida, pues tiene sus límites, su contorno, su extensión; todo es mensurable en él.” En sus Notas pedagógicas hace un análisis de los principios estructurales y formales; su vigor como profesor y orientador está en consonancia con su obra de pintor y pensador. También la experiencia pedagógica está condensada en dos escritos de Kandinsky, en su Punto y línea frente al plano 28, realizado como una contribución al análisis de los elementos pictóricos para las clases del Bauhaus y como continuidad de sus concepciones desarrolladas en su obra De lo espiritual en el arte.29 Por su parte Piet Mondrian, en su libro Arte plástico y arte 28 Kandinsky: Punto y línea frente al plano, Ed. Nueva Visión, Buenos Aires, 1956. 29 Kandinsky: De lo espiritual en el arte, Ed. Nueva Visión, Buenos Aires, 1956.


plástico puro 30, establece las bases principales de la estética neoplástica y el significado histórico y simbólicoestructural del arte. Su descubrimiento del equilibrio plástico dinámico puro representa una contribución transformadora de la percepción plástica de nuestro tiempo. Escribe Mondrian: “Para expresar el ritmo libre es necesario usar medios tan simples como la línea recta y el color primario ... “ “Todo arte se vuelve decorativo cuando le falta la profundidad de la expresión”. Fernand Léger, uno de los grandes maestros surgidos de las tendencias del cubismo, escribió numerosos artículos reunidos más tarde con el título de Función de la pintura 31 , donde aborda los problemas de la tradición y la pintura moderna, la estética de la máquina, el color y el espacio, el artista y la vida moderna. Escribe en el prólogo Roger Garaudy: “Fernand Léger, como pintor y como teorizador, es la conciencia plástica de su tiempo”. “Léger, que fue junto a Matisse uno de los más grandes coloristas de nuestro siglo, ha sabido, por encima de las concepciones tradicionales del color local, más allá del impresionismo y del neo-impresionismo, abrir los cauces a una nueva concepción constructiva del color”. 30 Piet Mondrian: Arte plástico y arte plástico puro, Ed. Víctor Lerú, Buenos Aires, 1957. 31 Fernand Léger: Fontions de la peinture. E. Gonthier, París, 1965.


Pero además de los escritos especializados en la enseñanza o divulgación de teorías personales, existen una serie de importantes testimonios de artistas modernos en forma de artículos, cartas y ensayos que tienen incalculable valor por las apreciaciones de carácter vivo y actuante. Entre esos testimonios, citaremos las Cartas al hermano Theo, de Van Gogh 32 ; las cartas de Paul Gauguin a Daniel de Monfreid, que contienen, además de opiniones y críticas sobre el arte y artistas de su generación, testimonios apasionados de su propia labor, que relata en Cómo surge un cuadro, su mundo de vivencias y símbolos (página 43) 33. Henri Matisse, el maestro del fauvismo, dejó una importante documentación de sus ideas y criterios estéticos en forma de Pensamientos y aforismos, Apuntes de un pintor, y notas (Ver Walter Hess: Documentos, págs. 49 al 55). Pablo Picasso ha trasmitido sus geniales opiniones no ya en escritos, sino en entrevistas como: “Conversaciones con Zervos”, “Testimonio personal”, “Conversaciones con Kahnweiler”, “Recuerdos de Sabartés”, publicadas en revistas de arte que últimamente el crítico italiano Mario

32 Van Gogh: Cartas al hermano Théo, Ed. El Ateneo, Buenos Aires, 1950. 33 Walter Hess: Documentos para la comprensión de la pintura moderna, Nueva Visión, Buenos Aires, 1959.


De Michele ha reunido en un volumen titulado Scritti di Picasso.34 Robert Delaunay, el creador del orfismo, también dejó una serie de artículos y cartas, cuyo primer traductor fue Paul Klee. Albert Gleizes, uno de los propulsores del cubismo purista, publicó Cubismo y Hacia una conciencia plástica.35 Torres García 36, pintor uruguayo, ha escrito un verdadero tratado: Universalismo constructivo, como contribución a la unificación del arte y la cultura de América, donde desarrolla sus conceptos del constructivismo como tendencia pictórica. La enumeración de escritos y documentos podría hacerse más extensa, pero el carácter de este manual determina la necesidad de una selección que pueda ayudar, a quienes quieran completar su campo de conocimientos, a justipreciar los conceptos tanto de los grandes maestros del pasado como de las múltiples corrientes modernas y contemporáneas.

34 Mario De Michele: Scritti di Picasso, Feltrinelli, Milano, 1964. 35 Albert Gleizes: Cubismo. Colección Bauhaus. Munich, 1928. Hacia una conciencia plástica. La forma y la historia. París, 1932. 36 Joaquín Torres García: Universalismo constructivo, Poseidón, Buenos Aires, 1944.


Segunda parte Preparación de la acuarela 1. Materiales y componentes En el procedimiento de la acuarela, los pigmentos partículas sólidas e insolubles de color- están constituidos por elementos activos, a diferencia de otras técnicas, como la témpera o el óleo, que contienen, además, pigmentos de carga, partículas inertes o de cuerpo. El vehículo, parte líquida de la pintura, es el agua, que en el procedimiento acuarelístico es único y fundamental. El aglutinante principal, es decir, la materia que sostiene y fija los pigmentos, es la goma. En cuanto a los pigmentos, la condición principal es la exigencia de una molienda finísima, de lo cual depende la riqueza dcl procedimiento, radicada en la transparencia, sutileza y fineza de tonos. La preparación de colores para acuarela resulta difícil debido a los delicados factores que intervienen en la mezcla adecuada, pero es aconsejable el conocimiento de los componentes, aunque no se lleve a cabo la experimentación propiamente dicha; por otra parte, a pesar de que en el comercio existen marcas de antigua solvencia y plena garantía, son las razones dcl dominio


práctico de la técnica, de sus controles y recursos, las que ayudan al realizador.37 La fórmula más aconsejable es la de Mayer: Goma arábiga o del Senegal ............... 31 gr. Agua destilada ....................................... 60 „ Glicerina pura ....................................... 10 „ Jarabe de miel ....................................... 11 „ (Agua, 1; miel, 1) Hiel de buey ........................................... 3 „ Fenol ....................................................... 2 „ (solución al 10%) Gomas y aglutinantes La goma es el aglutinante por excelencia debido a su facilidad para diluirse en agua y a su poder de fijación de los pigmentos. Las gomas del Senegal, de Cordobán y la arábiga son las más conocidas y usadas; para prepararlas se pulverizan fino y luego se colocan en un recipiente con agua hirviendo, agitándose lentamente. La proporción para la mezcla es de 1 parte en volumen de goma en polvo y 2 partes en volumen de agua. Los colores, si se usa goma solamente, se tornan un tanto 37 Profesor Max Doerner: Los materiales de pintura y su empleo en el arte, Gustavo Gilli, Barcelona, 1940, pág. 243.


quebradizos; de allí la conveniencia de la adición de glicerina, en una proporción del 5 % como máximo. La goma tragacanto se encuentra en forma de cintas retorcidas de color claro; el tragacanto amarillo es mejor que el blanco. El tragacanto se hincha hasta formar una masa mucilaginosa que debe ser pasada a presión a través de una tela; la proporción ele agua es de 4 partes de tragacanto por 100 de agua. Se utiliza para la fabricación de lápices de pastel. No hay que confundir las gomas que se disuelven en agua y no en alcohol con las resinas, como, por ejemplo, la goma laca, que se disuelve en alcohol y no se hincha en el agua. En cuanto a las otras técnicas al agua, como el goauche y la témpera, el aglutinante es una emulsión, es decir, una mezcla íntima de componentes acuosos y oleaginosos. Citamos un párrafo del libro de Max Doerner 38 (página 197), referente a las emulsiones: “Generalmente el agua y el aceite se separan entre sí; pero hay una serie de emulsiones en la naturaleza, como el huevo, principalmente la yema, la leche, el jugo de retoños de higuera y diente de león, leche trezna y otros.

38 Max Doerner: Materiales de pintura y su empleo en el arte, 24 ed., trad. de la 9a ed. alemana, Barcelona, Ed. Reverté, 1952.


“Las emulsiones se obtienen además por saponificación con lejías de los aceites, resinas y ceras. El jabón es una sustancia emulsionante. Existen sustancias químicas que favorecen la formación de emulsiones. Las emulsiones naturales como el huevo y la caseína (constituyente del cuajo de la leche) se adhieren bien a todos los fondos de pinturas, grasos o magros. Las emulsiones artificiales se adhieren mejor sobre fondos exentos de aceite.” En la fabricación de emulsiones se pueden emplear aceites grasos y secantes, como el de amapola, linaza, nueces, almendra, cera y barnices resinosos como el barniz Damar. La emulsión con huevo o temple magro, que es miscible con agua, ha sido utilizada desde la antigüedad, y entre los pintores modernos citaremos a De Chirico, Severini y, en nuestro medio, al maestro Lino Spilimbergo. Entre las emulsiones artificiales, además de las gomas, citaremos las colas animales: cola de cuero, cola de pescado, gelatina. Los antiguos maestros utilizaban estas soluciones de cola; citamos el empleo que Leonardo Da Vinci hizo de los cartones encolados, y el uso sobre esa capa, antes de su secado definitivo, de colores desleídos en agua. En la pintura llamada “a la guacha” (gouache), los aglutinantes son los mismos de la acuarela pero con sustancias de carga como espato, alúmina, y colores cubrientes. En este caso, los fondos del papel pueden tener


un tono pues los efectos del aprovechamiento del fondo con colores cubrientes con relativas transparencias le dan una característica muy especial, con efectos análogos a los obtenidos con el pastel, ya que con el empleo del blanco se obtienen tonalidades muy luminosas, a pesar de que son cubrientes y hasta en algunos casos pastosas. El agua debe ser destilada o de lluvia; los aglutinantes, gomas, más convenientes son la goma del Senegal, arábiga o tragacanto. La del Senegal es menos soluble, y resiste mejor los lavados y frotaciones. También pueden utilizarse cola de pescado y otras soluciones de colas. Los pigmentos deben amasarse con muy poco aglutinante, y conservarse fácilmente solubles durante un tiempo. Las adiciones de glicerina, miel o azúcar cande se hacen para que los colores tomen bien el agua, y el exceso de glicerina forma una película con brillo desagradable y provoca el cuarteado. La hiel de buey se emplea para reducir la tensión superficial del agua; ésta tiende siempre a extenderse irregularmente sobre la superficie del papel, y forma gotas o humedece unas zonas más que otras. La hiel de buey facilita además la extensión regular del color e impide que se corra o se corte. El color amasado puede vaporizarse a calor moderado hasta obtener la consistencia requerida. Como agente conservador puede emplearse fenol u ortofenilfenato de sodio; en los colores oscuros que se


expenden en el comercio se nota con frecuencia el contenido de arsénico. Los colores son preparados en pastillas o envasados en tubos de estaño; para la labor en gran escala, son estos últimos los más convenientes debido a la facilidad de diluirlos. Colores y pigmentos Es muy importante conocer el origen de los colores, ya que las transparencias, la nitidez y permanencia de los tonos dependen en gran parte de la calidad y del buen uso en las mezclas. Los pigmentos se dividen en minerales y orgánicos. Los minerales se subdividen en naturales: tierras, ocre, tierra verde, ultramar, etc., y artificiales: cobalto, aureolina, viridian, cadmios, etcétera. Los orgánicos se subdividen, a su vez, en animales: carmín, sepia, amarillo indio, púrpura, etc.; vegetales: índigo, gamboge, madders, y artificiales: azul de Prusia, y los producidos por la destilación de alquitrán y de sus derivados.39 En la técnica de la acuarela hay que limitarse a unos pocos colores sólidos a la luz, pues las capas, extremadamente

39 Técnica de la acuarela, Ediciones de Arte, Barcelona, 1964, 4ª. edición, pág. 14.


diluidas, están más expuestas a la acción de los agentes externos que las pueden destruir. Ante todo debe señalarse el empleo de colores inestables, que se usan con frecuencia debido a los efectos magníficos pero momentáneos que producen, como sucede, por ejemplo, con las lacas carmín, púrpura, geranio rosa, escarlata, el bistre, el pardo Van Dyck y también entre los colores amarillos de origen vegetal como la goma guta, el stil de grain, y otros de tonos medios como el verde Hooker, verde de musgo, laca verde y, entre los azules, el azul fijo, el índigo y la tinta neutra. La introducción de muchos colorantes de alquitrán ha aumentado considerablemente la lista de colorantes inestables. Son preferidos en la aguada, aunque se debe tomar nota de que quedan absorbidos frecuentemente por el papel; también sucede esto con el amarillo indio. Analicemos las cualidades e inconvenientes de cada pigmento: Ocre amarillo. Tierra ferruginosa que se produce en amplia variedad de matices. Muy permanente. Amarillo indio. Laca de magnesia. Se obtenía antiguamente de la orina de animales bovinos alimentados por hojas de mango. Actualmente se lo sustituye por el amarillo de Hansa 10 G y el amarillo de idranteno. Bastante sólidos a la luz. Aureolina. Sulfato de cobalto con nitrato potásico,


precipitado por el ácido acético. Es sustituto de la goma guta y tiene relativa permanencia. Cadmios. Sulfuros de cadmio. Sus gradaciones principales son: pálido, limón, claro medio y oscuro; los más permanentes son el medio y el oscuro anaranjado. Los cadmios deben mezclarse con verde esmeralda, que proviene de un arseniato de cobre y es totalmente ineficaz. Amarillo de cromo. Cromatos de cinc, bario y estroncio; descomponen las mezclas y no tienen permanencia cuando se los usa puros. Amarillo de Nápoles. Antimoniato de plomo. Bueno si es absolutamente puro. Amarillo de Mars. Ocre artificial de óxido de hierro. Permanente. Gamboge o goma guta. Laca orgánica de poca resistencia, la sustituye bien la aureolina. Amarillo de Hansa. Colorante moderno de cierta permanencia; la mezcla con cadmio sustituye al amarillo indio. Verde Viridian. Hidróxido de cromo, sólido y brillante; al ser calentado se deshidrata y transforma en verde mate, de cualidad más opaca aunque conserva las mismas propiedades. Verde Veronés, esmeralda y Scheele. Arseniato y acetato de cobre; no tiene permanencia ni resiste las mezclas.


Tierra verde. Ocre coloreado por hierro y manganeso. Posee transparencia y fuerza de tinte; es permanente. Verde de cobalto y ultramar. Es permanente y se corresponde en cualidad con los azules de cobalto. Verde Hooker’s. Es una mezcla de aureolina y azul de Prusia, muy empleado por la calidad del tono, pero de relativa permanencia. Azul cobalto. Aluminato de cobalto, de gran permanencia. Azul ultramar. Sulfuro de sodio y silicato de alúmina; cuando es puro es resistente. No debe mezclarse con verde esmeralda, amarillo de cromo ni alizarina porque ennegrece con la luz artificial. Azul de Prusia. Cianuro de hierro; tiene gran fuerza tintórea y transparencia. Se decolora en la luz, aunque se recobra en la oscuridad. Actualmente se lo sustituye por el siguiente: Azul de talocianina. Cobre-amonio. Es un color moderno que reemplaza con permanencia al azul de Prusia. Índigo. Es un producto de alquitrán de hulla, transparente y de fuerte tinte, pero inseguro. Violeta de cobalto. Fosfato y silicato de cobalto, tiene gran brillo y relativa permanencia, pero no debe mezclarse con los ocres. Rojo de Venecia. Tierra y óxido de hierro, muy permanente.


Ocre rojo. Se obtiene calentando el ocre amarillo. Es permanente pero opaco. Bermellón. Sulfuro de mercurio, de relativa permanencia; oscurece por la acción de la luz. Rojo de cadmio. Sulfuro y silenio de cadmio, sustituye al bermellón, es seguro y transparente. Se fabrica en gradaciones naranja, escarlata e intenso. Rojo indio. Óxido rojo. Es permanente. Carmín. Extracto orgánico de la cochinilla; no es permanente. Carmesí de alizarina (Madders). Extraído del alquitrán de hulla, se preparaba antiguamente con la raíz de granza o rubia. Posee permanencia, y reemplaza a las lacas de origen animal o vegetal. Rojo Harrison. Anilina de fabricación moderna. Relativa resistencia a la luz. Siena natural y tostada. Hierro y manganeso naturales, transparentes y de gran permanencia. Sombra natural y tostada. Similar en la composición a las anteriores pero con mayor proporción de manganeso. Es de relativa transparencia, aunque muy permanente. Sepia. Tinte orgánico. No es muy resistente a la luz. Pardo Van Dyck. Hierro y betún. Se decolora fácilmente. Bistre. Pardo de humo. No es permanente.


Negro marfil. Resulta de la incineración de huesos de animales. Es permanente. Negro de humo. Obtenido por el hollín que produce el quemado de grasas; es de gran permanencia. Los colores pueden ser sometidos a pruebas simples: Resistencia a la luz. Se verifica aplicando unas pinceladas del color a analizar sobre papel y exponiendo éste a la luz del sol durante unos días; el desteñido indicará la falta de resistencia. Falsificación con anilinas inestables. La falsificación más común es la de conseguir efectos intensos por medio de la mezcla con colores de anilina. Para comprobar la presencia de anilinas, mézclese el color con alcohol, y si éste se tiñe, acusará la falsificación. Como resumen de este capítulo referente a los colores, y dada su variedad y cantidad, es aconsejable a los principiantes reducir la paleta a los siguientes: ocre amarillo, siena tostada, azul de talocianina, negro marfil, rojo de cadmio, aureolina, viridian y rosa madder, que son, en general, permanentes y seguros. Mezclas aconsejables Para grises y verdes se puede mezclar ocre con cobalto; para verdes más intensos, los cadmios y siena natural con azul de talocianina o con azul ultramar.


El rojo de cadmio admite todas las mezclas con los colores permanentes antes mencionados. El carmín de alizarina mezclado con negro da hermosos tonos de oscuros. El viridian y el cobalto, mezclados con cadmio, dan verdes brillantes. Para las zonas amplias de un solo tono, los colores deben ser bien diluidos, particularmente el cobalto, que tiende a depositarse en los granos del papel. La mezcla con negro ha sido siempre un problema de discusión para los acuarelistas; los más ortodoxos la han rechazado, como también el uso del negro como color puro, pero es indudable que la liberación de toda fórmula restrictiva es conquista propia de cada realizador. Lápices y barras de color También se emplean ahora lápices para acuarela, fabricados por marcas europeas ya conocidas en el renglón del material artístico. De la misma manera que los lápices de grafito, éstos están envueltos en cilindros de madera y vienen en cajas con una extensa gama. Otro material nuevo son las barras para acuarela cilíndricas y facetadas triangularmente. Tanto unas como otras pueden emplearse en seco y después correr los colores con pincel o esponja, pero se


enriquece mucho más el procedimiento si se moja previamente el papel; lo mismo puede aconsejarse para los lápices. Para un mayor conocimiento de la técnica de aplicación de la pintura en general y de los colores y pigmentos en particular, es recomendable la consulta de libros especializados como el ya citado de Max Doerner o el de Pablo F. Luft.40

2. Elementos de ejecución Como en toda técnica de aplicación, los materiales han de tener, además de la calidad, que determina el primer grado de eficiencia, la adecuación al procedimiento. Esto es válido incuestionablemente, ante todo, para los dos materiales primordiales del acuarelista: el pincel y el papel. Pinceles La mejor herramienta de trabajo para el acuarelista es un pincel dúctil y flexible, pues éste debe mantener siempre su aspecto cónico, y no debe perder nunca su punta, que se recobra inmediatamente después del lavado o baño. El pincel debe lavarse cuidadosamente y conservarse 40 Pablo F. Luft: La pintura y su aplicación, Ediciones Librería del Colegio, Buenos Aires, 1948, pág. 23 y cap. III, pág. 102.


empuntado, es decir, con los pelos unidos en forma compacta. Los mejores son los de marta roja, ardilla, comadreja, pelo de buey y pelo de camello. En general, están montados en virolas de metal o en plumas de ave. La elasticidad de los pelos varía considerablemente según el orden en que están nombrados anteriormente; por ello los menos elásticos son los de camello. Los pinceles son de forma redonda o plana, y la indicación de su uso depende en gran parte de la experiencia personal en el manejo de baños o pinceladas. Para un lavado extenso o un baño amplio y uniforme, se recomienda el pincel plano, dentro de los números 8 a mayores. Los pinceles redondos son eficientes para todo tratamiento cuando se puede utilizar en toda su fineza la punta cónica y afilada. La cantidad de color que carga al sumergirse en el pote preparado o en el recipiente de agua es también parte de la experimentación y manejo del pincel. Los orientales, chinos y japoneses, de antigua sabiduría en las técnicas de aguadas, después de pintar dejan los pinceles embebidos en agua y colgados para que mantengan el pelo compacto y la punta afilada.


He tenido oportunidad de apreciar personalmente, en un viaje a la antigua ciudad de Hanchow, en China, al visitar talleres de pintores de aguadas, la continuidad y conservación de tradicionales preceptos de oficio, como el antes nombrado y otros relativos a los porta-pinceles, potes de pigmentos, recipientes, tableros y disposición adecuada de los papeles. En el estudio del anciano maestro Shi-Pai-Che, en Pekín, tuve, al verlo pintar con seguridad y libertad asombrosa, la evidencia de la supervivencia de aquellas preceptivas legadas desde Sie Ho, en el siglo vi 41, que entre sus seis principios básicos menciona: 1° — Buscar el ritmo vital. 2° — Dar la estructura esencial de la línea. 3º — Caracterizar el personaje. 4° — Preparar convenientemente los colores, la tinta y los pinceles. 5º — Encuentro de la composición y rol del espacio. 6º — Enriquecer las posibilidades mediante el estudio de los antiguos. El cuarto precepto está dedicado, precisamente, al manejo de los elementos de aplicación, que deben estar listos, preparados, a esa hora de la realización, en el justo momento o instante en que se mancomunan las vivencias 41 William Cohn: Peinture Chinoise, Editions Phaidon, Paris, 1948, pág. 10.


y la experimentación, las teorías y el impulso creador, como lo perseguía incansablemente el gran Hokusai.

Historia La invención del pincel como utensilio primordial para aguadas es atribuida a la época Han, dinastía china de los años 202 a 220 de nuestra era, aunque su uso se hace remontar a fechas muy anteriores. En general, no han cambiado en su forma, ya que actualmente los pinceles clásicos de los orientales siguen repitiendo la forma y los materiales tal como se reproducen en antiquísimas pinturas y estampas, es decir, se montan pelos de camello en mangos de bambú, y se los sujeta por una fibra o cuerda resistente que envuelve el encolado; en el extremo del cabo se ata una argolla del mismo cordel, con la cual se cuelga para que conserve su forma, como se explicó anteriormente.

Manejo y práctica del pincel Consejos prácticos La carga de diluyente o de color determina desde los primeros ensayos el mayor problema para el principiante; evitar los chorreados, las precipitaciones o las manchas, según que el agua esté en exceso o en defecto.


Fig. 1: Manejo del pincel en zonas grandes. La ejercitación en lavados planos hasta lograr zonas extensas y homogéneas es el sistema más conveniente para vencer la inseguridad inicial, ya que orienta con método en el manejo del pincel (fig. 1). Consejos prácticos Los pinceles deben lavarse convenientemente después de trabajar con un color; debe tenerse en cuenta que algunos tintes tienden a adherirse fuertemente a los pelos una vez secos.


Renovación de pinceles gastados Cuando por circunstancias especiales el realizador no disponga de pinceles nuevos se pueden renovar o subdividir aquellos que conserven condiciones para ser aprovechados. Si se trata de subdividir la cantidad de pelo de pinceles grandes, ya sean redondos o chatos, es conveniente utilizar pinceles de menor número ya gastados pero cuya virola pueda servir si se la abre un poco con una pinza y se extraen los restos encolados del anterior. Así dispuesto el pincel por renovar, se coloca verticalmente en una tabla y se la introduce en un orificio previamente hecho, de manera que la virola abierta quede hacia arriba. Se hace la misma operación con la virola del pincel grande y se divide la cantidad de pelo para el nuevo o los nuevos pinceles. Se toma una porción de resina en polvo, se la disuelve al calor en un pequeño recipiente de lata, mientras se aprieta un extremo para facilitar el vaciado sobre la virola abierta; colocada la resina caliente, seguidamente se introducen los pelos, en cantidad ya probada antes de esta operación, y se aprieta con una pinza el extremo de la virola. Papeles Los mejores papeles son los de elaboración manual, llamados “papeles de tina”, que llevan la marca de origen y el año de fabricación y se obtienen de trapos de hilo,


bien deshechos, hervidos y batidos hasta transformarlos en una pasta suave. Los papeles hechos a mano se fabrican en una cuba que contiene pasta diluida y templada por un serpentín, por el que circula vapor de agua; la pasta es agitada constantemente para mantenerla en suspensión. La forma está constituida por un tamiz muy fino de hilo de cobre; ésta se sumerge en la tina, llenándola de pasta, y al sacarla debe dejar solamente una delgada capa. Para su deshidratación se colocan entre dos hojas de fieltro y se apilan para prensarlas; después se suspenden en un secadero a calor o aire. El papel de tina se reconoce por sus bordes irregulares más delgados y traslúcidos que el resto de la hoja y por sus marcas de agua que son obtenidas fijando sobre la tela metálica unas pinzas de cobre que forman un dibujo en relieve; la filigrana de la marca de agua se aprecia debidamente mirando por transparencia la hoja de papel. Una convención de fabricantes ha acordado atestiguar la pureza mediante la marca de tres flores de lino para la mejor calidad; dos flores indican alrededor del 20 % de pasta inerte. Encolado Los papeles llevan cola en toda su masa; el encolado se realiza en el curso de su fabricación o posteriormente por inmersión en una cola de gelatina y volviéndolos a secar.


Si existe exceso de cola se producirán manchas; si, por el contrario, la cantidad de cola es escasa se tendrá una superficie muy absorbente, en la que “rechupan” las tintas y se crean irregularidades en los baños. Deben también estar exentos de alumbre; éste se emplea con frecuencia para endurecer y fijar las colas, pero los colores se corren y alteran. Desengrasado del papel Para que los colores se fijen regularmente, la superficie no debe ser grasienta; para eliminar este defecto se hace un frotado con hiel de buey pura diluida o con una solución diluida de amoníaco. Prensado La superficie del papel tiene gran importancia para el acuarelista y ella depende del prensado al pasarlo por cilindros. El prensado en frío es el más adecuado pues da una textura de granulado abierto y áspero, especial para las tintas de acuarela, en tanto el prensado en caliente da corno resultado una superficie alisada y suave, inadecuada para lograr calidades texturales características del procedimiento. El grano o textura del papel, sus puntos entrantes y


salientes, crean la profundidad de tono y la vibración de color. Contribuye así a la resolución de los efectos pictóricos característicos de la técnica acuarelística. El grano más empleado es el fino o mediano. Clases de papel Los papeles se clasifican por el peso de la resma (500 hojas) y por su dimensión. El espesor o peso tiene gran importancia. Los papeles delgados no son convenientes para los baños, se arrugan sin que haya exceso de vehículo acuoso y no se distienden fácilmente; además, cuanto menor es el peso más se requiere que sean montados en el tablero. Entre las clases de papel cuyas marcas ya tienen un renombre mundial por su antigüedad y garantía están: las marcas Zanders (elaborado a mano), Whatman, Johnston, Fabriano, Michelet, Montgoldfier, Montval, Arnold Guarro, Hardinge, Creswig, Cartridge, Schöllershammer. Formatos del papel La dimensión más usada es el Imperial, en hojas de 762 mm por 552 mm, que tienen distinto cuerpo o peso, desde 32 kg a 135 kg la resma. También dentro del mismo peso los Canson Montgoldfier, que en nuestro medio han llegado, por lo común, en el


formato de 647 mm, por 496 mm, con granulado fino, medio y grueso. Otro papel muy requerido entre nosotros es el Fabriano en las medidas de 689 mm por 520 mm y los tamaños mayores como el 1036 mm por 700 mm, con cuerpos medianos y gruesos. También se expenden blocks de papeles especiales dentro de los tipos antes nombrados y en formatos diversos, sobre todo en menor dimensión que las hojas sueltas, y que vienen ya tensados, lo cual es conveniente para notas y bocetos fuera del estudio. Montaje del papel El papel tenso, estirado sobre el tablero, es una condición muy importante para los lavados, sobre todo para gradaciones y planos de superposición. Los papeles de más de 50 kg, medianos de cuerpo, pueden emplearse sin el tensado previo para trabajos de poca insistencia. También en los papeles de calidad pueden utilizarse las dos caras indistintamente. Cuando la hoja tiene consistencia se puede fijar con chinches al tablero o con apretadores de metal o clips; para que se estire aun más, se puede mojar, Se doblan los bordes en el espesor del tablero y se colocan las chinches en la parte posterior, de tal manera que el doblez tenga más o menos dos centímetros y medio.


Conviene comenzar por colocar una chinche en el medio del doblez superior, luego estirar y fijar la del doblez inferior, después a los centros laterales y esquinas; así se estira regularmente tal como se hace cuando se clavan las telas en los bastidores. Para el tensado propiamente dicho, en el cual el papel se pega al tablero con tiras engomadas, se procede de la siguiente manera: Se humedece previamente la hoja con una esponja limpia, se moja la cara del papel que ha de ser pintada y se la extiende con la cara humedecida hacia arriba; se colocan las tiras engomadas teniendo cuidado de no dañar el papel que debe sujetarse por los bordes. No debe humedecerse en exceso pues cuanta más agua absorbe se encoge proporcionalmente y puede desgarrarse. Otro sistema de tensado se hace sirviéndose de un bastidor o marco de estirar; este método se utiliza en decoración y escenografía, sobre todo aprovechando los papeles de decoración, que quedan tensos como la piel de un tambor. En tal caso se pega con sus mismos bordes doblados en seco y se moja la superficie interna del papel; se utiliza generalmente engrudo. El papel necesita su tiempo de estacionamiento para afinarse; las hojas deben mantenerse en lo posible horizontales o en carpetas, pero nunca enrolladas, pues se producen dobleces difíciles de alisar si datan de mucho tiempo.


En los papeles se utilizan diferentes sustancias de relleno, como caolín, silicato de cal, blanco de España; también se blanquean empleando el azul que se usa para la ropa. La carga de relleno no debe pasar del 2 % al comprobarse, por combustión, el resto de cenizas. La calidad del papel reside, entre otras particularidades, en la resistencia a la luz. Para comprobarla se expone un trozo a la luz del sol durante unos quince días; después se compara con otro trozo mantenido en el interior. En el buen papel no debe haber diferencias de tono. Salvo la garantía de las marcas ya reconocidas, los papeles de color no son convenientes para el uso del acuarelista, debido a la relativa permanencia de los tintes. Enmarcado de las acuarelas El papel pintado a la acuarela no debe pegarse sobre cartón o tabla, pues se originan manchas de hongos provenientes de engrudos o colas. La pintura debe estar separada del vidrio si está enmarcada, para evitar el contacto con la exudación o empañe del cristal. Limpieza y restauración La superficie acuarelada se limpia con miga de pan, luego de sacar el polvo con un trapo o gamuza blanda y limpia.


Para refrescar pinturas descoloridas, se recomienda, después de limpias, colocarlas en una solución de bórax muy acuosa: 1 parte de bórax en 60 partes de agua. Ciertas manchas y el amarillo de papeles expuestos demasiado al sol pueden eliminarse en parte con el empleo de papel secante y agua oxigenada. Barnizados de las acuarelas Las acuarelas pueden barnizarse, pero no tiene sentido generalizar el procedimiento porque la transparencia y el brillo propios tienen una riqueza incomparable en el género. En el comercio se expenden barnices para acuarela; por lo general, están compuestos a base de alcohol y laca zapón.

3. Materiales del acuarelista Tableros y mesas de trabajo El acuarelista no usa el caballete vertical del pintor al óleo; por el contrario, la práctica lo ha llevado a utilizar una mesa-caballete, o simplemente el tablero común, que se coloca sobre una mesa, en las rodillas o sobre una banqueta; hay pintores que colocan el tablero o el papel directamente en el suelo, como el pintor moderno Sonderborg y muchos otros.


Pero para trabajos de grandes aguadas, donde hay que mantener el control de cargas de color y evitar chorreados no requeridos, es aconsejable la mesa balanceada, que se puede adquirir en el comercio. Las hay de varios tipos: la mesa-caballete con tablero de inclinación no mayor de 30°, es la mesa de dibujante que se nivela por las mariposas colocadas en las cuatro patas, es de nivel fijo, pero tiene el inconveniente de que para grandes baños o aguadas debe mantenerse con poca inclinación. Otro sistema es también el de tablero movible por una sola manivela, lo que facilita la inclinación requerida. Pero más conveniente es la mesa a balancín que se nivela a voluntad con solo aflojar la manivela única y apretar un pedal de contrapeso, sostenido por un fuerte resorte (fig. 2).

Fig. 2: Mesa con movimiento o contrapeso. Sistema suizo.


Esta mesa-caballete puede inclinarse hasta casi la vertical, pero debe manejarse con cuidado pues al aflojar la manivela debe evitarse la oscilación brusca. Los acuarelistas ingleses han usado y siguen recomendando por lo general mesas de altura normal, donde por medio de tacos apropiados inclinan el tablero a 60° o 70°; pero es la práctica la que conducirá al realizador a la adopción de su propio sistema de trabajo. Entre los sistemas más modernos y simplificados, citaremos las mesas de precisión, sistema suizo, que en nuestro comercio se pueden adquirir en tipos diversos; en el esquema mostramos el más recomendable para el acuarelista, ya que los otros son, especialmente, para el dibujante técnico; consta de un contrapeso que oscila a la presión de un excéntrico, y se puede colocar el tablero en todas las inclinaciones, desde horizontal hasta vertical.42 Los tableros pueden ser de dimensiones diversas, hasta de 0,80 m por 1,20 m, tamaño adecuado para los papeles de formato mayor. Paletas y recipientes Uno de los tipos utilizados son las paletas de metal fabricadas con chapa esmaltada que tiene divisiones para 12, 16 o más colores, donde se disuelven los que vienen 42 Moreau-Vauthier: Historia y técnica de la pintura, Librería Hachette, Buenos Aires, pág. 96.


en tubos; también las hay de loza y porcelana, para no más de una docena de colores. También se expenden en el comercio paletas plegables para pintar al exterior y pequeñas cajas paletas para notas de dimensiones de bolsillo. Cada vez está más en desuso la paleta de forma oval con los receptáculos para colores y el orificio para sostén en el dedo pulgar, y han desaparecido las paletas de cartón con las pastillas de color adheridas que se utilizaban para la escuela primaria y se adquirían a precios modestos. No pocos han hecho sus primeras experiencias de color con estas populares paletas. La paleta de taller del acuarelista puede ser de dos tipos: con recipientes independientes y movibles para cada color o con receptáculos adosados a la paleta propiamente dicha. Existen varias clases de recipientes: pocillos o platillos de porcelana utilizados en los estudios de arquitectura, lavado de planos y dibujantes publicitarios. Como paleta de trabajo, para mezcla y prueba de colores, se utilizan diversos sistemas; uno de los más aconsejables consiste en una hoja cristal pintada de blanco en el reverso, de unos 50 cm por 60 cm y montada en la mesa de trabajo, donde se disponen por separado los recipientes de color. En la mesa deben quedar espacios para el portapinceles, el vaso de doble piquera para agregar agua a los colores, el


recipiente de agua limpia, el recipiente lavapinceles y la esponja; pero la dimensión de la mesa responderá a la modalidad de cada realizador. Los recipientes para agua limpia pueden ser de distinto material; cristal, loza, enlozados, etc., y entre los especiales para lavar pinceles se halla el que tiene un dispositivo de alambre elástico que permite sostener verticalmente los pinceles (fig. 3).

Fig. 3: Mesa-paleta para el acuarelista. Sobre ella: paleta de metal para colores de tubo, vaso para agua limpia, portapinceles; vaso para lavar pinceles, con soporte metálico paro el sostén de éstos manteniendo sus puntas en el agua; esponja, plato para mantener pinceles con color, pinceles orientales colgados.


Esponjas La esponja es muy útil para el acuarelista; sirve para humedecer los papeles, y en caso de exceso de agua se pasa, bien exprimida, por la superficie en forma liviana para no dañar el granulado del papel. También se utiliza para decolorar una zona pintada frotando ligeramente con la esponja humedecida, luego se oprime una hoja de secante hasta que absorba toda el agua para poder aplicar la nueva tinta.

4. De la técnica acuarelística Pintar a la acuarela supone, ante todo, una disciplina de pintura común a todos los otros procedimientos y no solo a una especialidad determinada; por ello, los recursos propios y las cualidades estimables de habilidad no son autosuficientes para convertir a un realizador en un gran acuarelista, sobre todo porque en las técnicas del agua la espontaneidad y la rapidez de ejecución están en relación no solo con la limpidez tonal del procedimiento sino también, y en gran medida, con el concepto cabal de lo pictórico. De tal manera que en el aprendizaje es necesario precaverse del predominio del virtuosismo, y buscar, a través del estudio profundo del color, del dibujo y de la composición, la madurez necesaria para superar el azar de los resultados efectistas.


Existen excesivas publicaciones que “enseñan a pintar a la acuarela” dando normas para encarar un paisaje, figuras u objetos; muchos de esos textos contienen una orientación nociva, con falsas nociones de pedagogía pictórica, y engañan, al fin de cuentas, al aficionado o joven estudiante que espera hacerse “pintor por correspondencia». Para precisar conceptos, aclaremos que no debe confundirse experimentación del procedimiento, es decir, práctica de sus recursos técnicos, con el conocimiento del color y del dibujo, y la extensión de la teoría a todo el campo visual y pictórico. Por ello creo que si el estudiante o aficionado no ha realizado aún estudios elementales sobre lo antedicho, debe encarar juntamente la práctica del procedimiento con los ejercicios teóricos de iniciación. El libro de Rodrigo Bonome Qué es cl color 43 resume con claridad la introducción a la teoría en los problemas del color. Debe entenderse entonces que, paralelamente a los ejercicios sobre la percepción de la forma y elementos del diseño, pueden realizarse aquellos que corresponden al control del color en sus distintas cualidades de valor, de matiz y de intensidad.

43 Rodrigo Bonome: Qué es el color, Editorial Columba, Buenos Aires, 1957.


En la práctica elemental del valor es también aconsejable el lavado en grandes planos con las distintas gradaciones del blanco (en el procedimiento de la acuarela, el blanco del papel) al negro máximo, comenzando por tintas claras para saturar los grises poco a poco, en un solo tono o por superposición de tintas. Otros ejercicios que completan el primer control son: la degradación de una tinta acromática (mediante el empleo de negro solamente) o con tintas monocromáticas (un solo color), realizando lavados de oscuro a claro o viceversa. Siguen después los ejercicios con las otras relaciones de color, valor, matiz e intensidad o en la combinación de ellas, como son la práctica con análogos, escalas de valor e intensidad, efectos del contraste simultáneo en el tono, efectos del contraste en las diferentes dimensiones de la forma y, en fin, toda la exploración de las relaciones tonales. Para completar y profundizar en estos ejercicios es altamente recomendable el tratado de Robert Gillan Scott 44 ; capítulo 7, págs. 84 y siguientes. Una frase de La correspondencia, de Cézanne: “Es la peor de las decadencias jugar a la ignorancia y a la ingenuidad; hoy no es posible no saber o aprender por sí mismo; el oficio se respira desde el nacimiento”, es siempre vigente para señalar la necesidad de una disciplina de estudio, 44 Robert Gillan Scott: Fundamentos del diseño, Editorial Lerú, Buenos Aires, 1951.


pues el oficio, es decir, el dominio de los elementos, está dado ya en la vocación pictórica. Con relación a los recursos propios de la acuarela, aquellos que resultan del azar o los realizados cuando se conoce a fondo el procedimiento, no es recomendable dar fórmulas. Enumeraremos los más comunes. Exceso de color El depósito de color excesivo produce generalmente manchas y bordes en los contornos de los planos, sobre todo en los bordes inferiores, cuando el tablero tiene una inclinación hacia adelante. Para corregirlo, si no conviene al caso, se pasa un pincel seco, humedeciendo previamente esa zona del papel. Después de dar un lavado con agua, extendida con suavidad, se puede retomar el tratamiento de esa zona. También puede reducirse si se lava el plano con aplicaciones repetidas de agua, embebiéndola con una esponja, género absorbente o papel secante. Superposición de tintas La aplicación de un lavado de color sobre otro plano coloreado ya seco es uno de los recursos esenciales de la técnica acuarelística. La pureza en los resultados depende


también de los estudios previos sobre la naturaleza de los colores básicos, sobre analogía y contraste. Fusión de tintas Al trabajar con el papel humedecido, la acuarela se presta para conseguir la fusión de varias tintas en modulación de tonos; también si está húmeda la zona, existen los recursos como el goteado de color o de varios colores sobre un plano. Métodos y estilos Comenzaremos por el más simple: el dibujo coloreado. Se trata del lavado con tintas planas o en degradación sobre un dibujo al lápiz, tinta china o sepia realizado a pluma, pincel o caña. Un ejemplo: los dibujos coloreados de Durero o de Rodin. Puede darse el caso de planos coloreados, sobre los cuales se dibuja con pincel, pluma o lápiz, como en algunas obras de Franz Marc o Fernand Léger. Los acuarelistas propiamente dichos utilizaron lavados de color: superponían dos o varias capas y dibujaban finalmente a pincel, empleando papel húmedo o seco. Así trabajaron los pintores del Romanticismo como Turner y también modernos como Cézanne, Emil Nolde y Malharro.


El apunte o impresión rápida tiene en la acuarela una importancia singular; la espontaneidad y la gracia están en consonancia con las transparencias tonales, sean éstas livianas o intensas, o en algunos casos acusadas con perfiles y contornos de color intenso, caligrafía o dibujo que completa toda una síntesis. Así lo expresó Delacroix en su Diario, al referirse al apunte: “Lo que hace que el boceto o nota sea la expresión por excelencia no es la supresión de particularidades, sino la subordinación de éstas a la gran línea que debe abarcar también la totalidad.”

5. Analogías y diferencias en las técnicas al agua Entre los procedimientos al agua, los que más se emparentan cercanamente a la acuarela son el gouache y la témpera; también debe nombrarse la pintura al fresco. La analogía reside en el diluyente, el agua, y las diferencias en el aglutinante, tanto en la cantidad de vehículo como en la diferencia específica entre dilución y emulsión. Así, en la acuarela se usa menos aglutinante y más agua; en el gouache más aglutinante (emulsión más densa y menos licuabilidad), y, finalmente, las témperas pueden ser empleadas casi espesas, es decir, sin emplear agua. Esa escala cuantitativa va en relación directa con la


transparencia, ya que las témperas son cubrientes porque el aglutinante lleva, además, sustancias de carga. Así como en la pintura al óleo, debe seguirse, para los trabajos de varias sesiones en capas sucesivas, un proceso que va de magro a graso, es decir, aumentar la cantidad de aceite en el médium usado para diluir, en los procedimientos al agua también se produce la similar relación con la emulsión y el espesor del empaste. Esta referencia es necesaria para comprender el proceso de ejecución propio de la acuarela y su extensión a las técnicas mixtas. Para obtener un tono oscuro, si no se logra de primera intención, resultado que se alcanza con la práctica, debe procederse por yuxtaposición y dejar secar bien los baños o lavados. Debe tenerse en cuenta que en tal caso la cantidad de agua debe ser mayor que la requerida para una saturación inmediata; por el contrario, el exceso de pigmento provocará una opacidad al secarse, que irá en aumento con la acción del tiempo. Estos recursos, que mancomunan la teoría y la práctica, se extienden a todas las técnicas del agua, y, como señalábamos, también a la pintura al fresco, cuya relación con la acuarela reside en la transparencia de los tonos fijados al muro por una fina película de carbonato de calcio. En la pintura al fresco, el aglutinante se halla sobre el


propio soporte y es la cal del revoque húmedo; el agua, al evaporarse, absorbe del aire el anhídrido carbónico, formando carbonato de cal. Corno en la técnica acuarelística, la cantidad de agua para el fresco no debe estar en exceso; arrastraría en tal caso la capa de trabajo, pero menos aún en defecto, porque al tapar los poros de absorción con los pigmentos cerraría el proceso de transparencia y tornaría opacos los tonos. De tal manera, aparece como el principal problema de las técnicas del agua el de evitar la saturación de las tintas, como lo indicara, ya en tiempos lejanos, el gran maestro de la preceptiva técnica, Cennino Cennini, en su “Libro del arte”.45 Cennini nos describe en su tratado de pintura la técnica del arte de Giotto, quien conoció por su maestro Cimabue el temple al huevo, de los griegos, que contenía además látex de retoño de higuera y agua. Pero la justa saturación de las tintas y su transparencia por yuxtaposición están basadas también en el blanco de fondo, base de luminosidad; en la acuarela actúa el propio blanco del papel; en los gouaches y témperas, el fondo de cola y yeso. Escribe Mauricio Busset 46 en el capítulo dedicado a “La técnica combinada de transparencias y empastes” (pág. 35, 45 Cennino Cennini: Il libro dell’ Arte, Lanciano, R. Carabba, Torino. 46 Maurice Busset: La técnica moderna del cuadro, Hachette, Buenos Aires, 1952.


obra citada): “Es ésta una técnica espontánea que permite un trabajo rápido, muy brillante, muy vigoroso, y puede decirse que las obras ejecutadas de esta manera se conservarán sin ennegrecer ni agrietar; está fundada por completo en preparaciones blancas, a base de cola y en consecuencia inalterables, sobre las cuales los colores fluidos, adicionados de un barniz, aumentan su transparencia, se extienden a la manera de los colores de acuarela o de gouache. Solo los blancos y las luces se empastan ...” Recuerda así M. Busset, en otros capítulos de sus libros, la supervivencia de la fórmula “sombras transparentes y luces empastadas” como una extensión a las técnicas del óleo de la pintura de los primitivos, el temple de los griegos, las lacas transparentes y los barnices transparentes (págs. 33 y 34 de la citada obra). La química moderna ha producido una serie de colores sintéticos a base de resinas como los acrílicos, vinílicos y colores al látex que se diluyen con agua y poseen una concentración cromática de gran riqueza y gran poder de transparencia, sobre todo en los acrílicos, lo que los incluye decididamente como nuevos materiales capaces de extender a la tela los resultados de la traslucidez y vibración de los tonos acuarelados. Además, ofrecen gran posibilidad para las técnicas mixtas, y es posible pintar al óleo sobre ellos; también se fabrican acrílicos politécnicos que pueden usarse indistintamente con agua o con disolventes para óleo.


Técnicas mixtas En la liberación expresiva, que en la pintura moderna no tiene limitaciones, son muchos los pintores que llegan a su resultado creativo por el empleo de mezclas de procedimientos. Tinta china con acuarela en caligrafías sobre zonas coloreadas, colores a la cera y tintas, acuarela y pastel, acuarela y témpera, y otras combinaciones mixtas. Los procedimientos mixtos no son recomendables a los principiantes; por el contrario, son usados por el realizador en la madurez del oficio, expresándose con sinceridad en sus recursos múltiples. También en la “Técnica de los antiguos maestros”, como lo señalara Van Eyck, la llamada “técnica mixta” requería una estricta disciplina y exacta manipulación de la mezcla de los temples al huevo sobre los colores resinosos al óleo.47 René Piot 48, en su libro sobre Delacroix, hace un extenso análisis sobre su técnica mixta y su preferencia por el uso de los potes de color, es decir, la paleta artesanal del decorador al agua, en reemplazo de la paleta de óleo. En la pintura moderna, después del post-impresionismo, son muchos los artistas que han empleado y emplean

47 Max Doerner: Los materiales de la pintura, Reverte, Buenos Aires, págs. 229, 230 y 231. 48 René Piot: Les palettes de Delacroix, Librairie de France, París, 1931.


mezclas de procedimientos rotulándolos como técnica mixta. En cuanto a las combinaciones con acuarela, toda la variedad reside en conservar el blanco del papel como fondo de luz y como blanco propiamente dicho; el uso de claros cubrientes o pastosos pertenece a la jurisdicción del gouache y la témpera. En el uso de los colores sintéticos modernos, como los acrílicos antes citados, el campo de realización es vasto, pero debe estar regido por una orientación racional en la técnica de aplicación, como lo promueve con tanto rigor el pintor y decorador Antoine Fasani 49 en su importante contribución para una integración de la pintura, la arquitectura y la escultura de nuestro tiempo. Entre los pintores modernos que más han usado la acuarela y la técnica mixta debe nombrarse a Paul Klee, quien además utilizaba papeles de distinto grano que adecuaba él mismo, entelándolos a veces. Su más interesante hallazgo en los procedimientos mixtos fue el de imprimir el dibujo al óleo sobre fondos acuarelados, del que resulta una polaridad fecunda en contrastes; a veces calca los dibujos sobre un fondo acuarelado consiguiendo manchas que animan el conjunto. Paul Klee barnizaba, además, sus hojas acuareladas, preparando él mismo sus barnices, sus fondos 49 Antoine Fasani: Elements de peinture murale pour una technique rationelle de la peinture, Bordas, París, 1950.


y sus colores; escribe a este respecto Will Goohman, que lo conoció de cerca 50: “Su taller parecía una farmacia; tentaba las experiencias más audaces, anotando en escritos los procedimientos para verificar más tarde la resistencia de los hallazgos técnicos”. Es ya sabido que el artista consumado puede, a la hora del dominio del lenguaje, jugar y variar las técnicas, pues lo que busca son los resultados en su obra; pero considero conveniente que en el aprendizaje se conozca y experimente cada procedimiento, porque si más tarde como realizador puede necesitar una ruptura de las normas, lo hará entonces con conciencia artesanal y su finalidad no será un logro del azar sino una justa liberación de los medios expresivos.

Bibliografía Considerando el carácter de esta publicación, especialmente orientada a un nivel de información medio, ya que está dirigida a esos sectores de aprendizaje en escuelas de arte y talleres que desean completar conocimientos técnicos, damos una selección de ediciones de las cuales, muchas de ellas, además de estar escritas en castellano, son de fácil acceso al lector estudiante, y se encuentran en las principales librerías del país. 50 Will Goohman: Paul Klee, Editions Flurker, París, 1954.


Recomendamos en la sección técnica, para el conocimiento y experimentación de las normas pictóricas, los siguientes textos: Max Doerner, Materiales de pintura, E. Reverté SA, Buenos Aires-México, y Rodrigo Bonome, Qué es el color, Columba, Buenos Aires, 1957. Para una etapa de estudios más profundos en la organización del color, control y relaciones, hemos recomendado el libro de Robert Gillam Scott; Fundamentos del diseño, Editorial Víctor Lerú, Buenos Aires, 1959. En cuanto a los aspectos diversos que surgen de la creación artística, de sus personalidades y estilos, creemos importante la lectura de las Cartas al hermano Théo, de Vincent Van Gogh, El Ateneo, Buenos Aires, 1943; el libro de Liliane Guerry: Cézanne y la expresión del espacio, Editorial Assandri, Córdoba, 1950, y el Tratado del paisaje, de André Lhote, Poseidón, Buens Aires, 1943, y, además, Filosofía del arte moderno, de Herbert Read. Con referencia a distintos aspectos del tema que nos ocupa, los textos y notas señalados de críticos y artistas como Julio E. Payró, Paul Signac, John Ruskin y E. Delacroix. Bali, Sanders J.: El gouache a espátula, Ediciones de Arte, Barcelona, 1963. Bellanger, Camilo: Manual de pintura, Ediciones Albatros, Buenos Aires. Bradsshaw, Percy: I wich, could, Paint-Studio, Londres.


Brown, J. H.: Elementary painting water-colour, A. y C. Black Ltd., Londres. Busset, Maurice: La técnica moderna del cuadro, Hachette, Buenos Aires, 1952. Cennini, Cennino: Il libro dell’Arte, Lanciano, R. Carabba, Torino. Cézanne, Paul: Correspondencia, El Ateneo, Buenos Aires, 1943. Dehn, Adolf: Water colour Painting, American Studio. Delacroix, J.: Diario, Chiantore, Torino, 1945 Del Carril, Bonifacio: Mauricio Rugendas, Academia Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, 1947. Desalme, J. Pierron, L.: Couleurs-Peintures et vernis, Bailliere et Fils, París, 1922. Doerner, Max: Materiales de pintura, E. Reverté S.A., Buenos Aires - México, 1952. Farré, Miguel: La pintura a la acuarela, Mesequer, Barcelona. Fasani, Antoine: Elements de peinture, Bordas, París, 1950. Fraipon, C.: Arte de pintar a la acuarela, Editorial Centauro, México. Fry Roger: Cézanne, Hogart Press, Londres, 1927. Gales Mener F.: Taennictes Han buch der Aquarellmalerei, Paul Neff, Verlag.


González Garaño, Alejo B.: Iconografía Argentina, Colección Buen Aire, Emecé, Buenos Aires, 1943. Gonzalez Garaño, Alejo B.: Exposición de aspectos del Cabildo, Fuerte, Catedral, Recova y Plaza de Mayo, Comisión Nacional de Monumentos Históricos, Buenos Aires, 1940. Gros, Claude A.: Methode practique d’aquarelle, S. Borneman, París. Grosse: Le havis en Extreme Orient. Guerry, Liliane: Cézanne y la expresión del espacio, E. Assandri, Córdoba, 1959. Guillaume, Paul: La psicología de la forma, Argos, Buenos Aires, 1951. Hill, Adrian: On the master of water-colour, Behave, Milton B., Londres. Houghton, Broddrik: La pintura china, Fondo de Cultura Económica, México, 1949. Klee, Paul: Theorie de l’art moderne, Editions Gonthier, París, 1964. Da Vinci, Leonardo: Tratado de la pintura, Editorial Losada, Buenos Aires, 1959. Lhote, André: Tratado del paisaje, E. Poseidón, Buenos Aires, 1943. Luft, P. F.: La pintura y su aplicación, E. Librería del Colegio, Buenos Aires, 1950.


Marc, Franz: Botschafte, Piper Verlag, 1957. Matienzo, Agustín: Carlos Morel. Precursor del arte argentino, Emecé, Buenos Aires, 1959. Moreau-Vauthier, Ch.: Historia y técnica de la pintura, Librairie Hachette S. A., Buenos Aires. Nolde, Emil: Aquarelle, Zeinchnungen, Bruckmann Verlag, 1957. Novotny, Fritz: Paul Cézanne, Verlag Viena, 1950. Parramón y Fresquet: Pintura a la acuarela, Instituto Parramón, Barcelona. Read, Herbert: Filosofía del arte moderno, Ed. Peuser, Buenos Aires, 1960. Rewald, J.: Correspondance de Cézanne, L’amour de l’art, París, 1937. Rich, Alfred: Water-colour Painting, Seeley Service. Romero Brest, Jorge: La pintura, E. Poseidón, Buenos Aires, 1945. Ruskin, John: Elementos de dibujo, colorido y composición, E. Centauro, SA, México. Scott Robert, Gillam: Fundamentos del diseño, Victor Lerú, Buenos Aires, 1959. Signac, Paul: De Delacroix al neo-impresionismo, Ed. Poseidón, Buenos Aires, 1946. Siren Oswald: Histoire de la peinture chinoise, Editions d’art, París.


Técnica de la acuarela, Editorial de Arte, Barcelona. Van Gogh: Cartas al hermano Théo, Ed. El Ateneo, Buenos Aires, 1943. Van Gogh: Drawings, pastels studies, Kroonder Bussum 1947, Holland. Vibert, V. C.: Ciencia de la pintura, Editorial Oldendorf, Barcelona.

Indice Primera parte Síntesis histórica

5

Segunda parte Preparación de la acuarela

33

1. Materiales y componentes

33

2. Elementos de ejecución

44

3. Materiales del acuarelista

57

4. De la técnica acuarelística

62

5. Analogías y diferencias en las técnicas al agua

67

Bibliografía

75


Este libro fue compuesto y armado en LINOTIPIA PONTALTI, Fraga 49/53, e impreso en Talleres Grรกficos GARAMOND S.C.A., Cabrera 3856, Buenos Aires, diciembre de 1968.

Acuarela  

Cómo pintar con acuarelas, por Juan Carlos Castagnino, un grande de la acuarela.

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