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GABRIELLA BERGAMINI

design A TIPOGRAFIA NO


A tipografia no design

Organizado por: Gabriella Bergamini 2016 Editora Giro Publicado por: Editora Giro Todos os direitos reservados. Nenhuma parte deste livro poderá ser reproduzida por qualquer meio, incluindo fotografia ou texto sem a permissão da editora Giro. Todos os textos e imagens deste livro foram tirados da internet para fins educacionais de se aprender como montar uma publicação. Todos os textos aqui colocados terão sua respectiva fonte no final do livro. Site: http:www.issuu.com.br Email: contato@editoragiro.com.br Impresso em: Gráfica Inprima Rua Jeronimo da Veiga, Sao Paulo SP Brasil


Apresentação Capitulo 1: Conceitos de como elaborar um texto, dos processos de leitura e da escrita como meio de comunicação universal. Capitulo 2: Surgimento da tipografia e como ela atua até o dias de hoje.


A tipografia é um dos elementos mais importantes do design. Tão essencial quanto a escolha das cores, da diagramação e das imagens, é a escolha dos tipos que serão usados no layout. Cada tipo transmite, de acordo com as características da forma, um conceito diferente. A escolha da fonte para uma peça gráfica não pode ser aleatória.. Ao contrário, esse processo deve se basear na mensagem que o designer deseja passar ao público. Fabio Costa Design zero um


SUMÁRIO

01 Tipografia

19 História do Design

44 Projeto Gráfico

Empreendedorismo

Representação Gráfica Digital VII


TIPO GRA FIA

1


Marian Bantjes Fazer tipografia é como escrever. Você aprende

os elementos básicos para construir algumas frases simples. Você aprende um pouco mais, para ser mais eloquente. Você pratica, conforme um conjunto confuso de regras e exceções. E, finalmente, você aprende a quebrar as regras e parte para a expressão pessoal. É claro que, infelizmente, aqui não há espaço suficiente para ensiná-lo sequer os elementos básicos da tipografia. Então, em vez disso, eu resolvi redigir um apelo apaixonado para impedir que você prejudique a mim e aos outros com algumas péssimas práticas usuais. A tipografia malfeita me faz estremecer de dor. A primeira coisa que eu preciso fazer é lhe dizer para que esqueça tudo o que seu professor de datilografia do colegial lhe ensinou. A máquina de escrever, embora fosse muito boa para as secretárias na década de 1970, é hoje um equipamento primitivo. Pense nela como um carrinho de bate-bate de um parque de diversões. Agora você cresceu e está sentado na direção de uma Ferrari. Aprenda a dirigi-la sem esbarrar em nada.


Abcd....

“ “

Existem muitos conceitos a desaprender. Para começar não coloque dois espaços no final de um período. Pare com isso já e, por favor, nunca mais me deixe ver isso novamente. Depois, apesar de você ser “pra frente”, não sublinhe textos para dar ênfase, nem para destacar títulos de livros ou revistas. Para esse fim, use o itálico. Algumas vezes use bold para ênfase, embora normalmente itálico seja melhor. E não use a tabulação para abrir parágrafos. A tabulação tem finalidades específicas, e sinalizar parágrafos não é uma delas. Não discuta sobre isso comigo. Apenas faça o que estou lhe dizendo. Existe uma razão para se determinar o início de um : indicar que “um novo pensamento começa ali”. Então, você deve usar algum método. Mas vamos fingir por um momento que os espaços entre linhas, as aberturas de parágrafos (que devem ser criadas em folhas de estilo padrão) e outros recursos custem dinheiro. Vamos dizer 100 reais. Toda vez que você iniciar um parágrafo vai lhe custar 100 reais. Você vai usar um espaço entre linhas e uma abertura de parágrafo? Portanto, são 200 reais! Não faça isso. Use um método, é tudo o que você precisa. Outra forma de economizar dinheiro na abertura de parágrafos é quando você tem o início de uma seção, ou um cabeçalho: você pode (deve) eliminar a o recuo do parágrafo, no início do texto, depois da pausa ou do cabeçalho. Não queira parecer o The New Yorker. Eles fazem isso de maneira errada e são

parágrafo


pessoalmente responsáveis pela elevação de minha pressão arterial. Verifique se você usa e apóstrofos de verdade. É algo tão básico que me aborrece ter de explicar isso. Algumas pessoas as chamam de “aspas inteligentes”, mas o apelido é irrelevante. Embora a aparência das aspas varie conforme o estilo dos caracteres, as aspas de fechamento devem ter a forma da vírgula, e as aspas de abertura devem ser iguais, só que invertidas. Muitas vezes elas parecem pequenos seis ou noves, mas nem sempre. O tem sempre a mesma forma da vírgula e deve ser exatamente igual às aspas de fechamento simples (quando ela está invertida, trata-se apenas de aspas de abertura simples e não do apóstrofo). Esses outros caracteres, que normalmente vão para cima e para baixo e não têm a mesma forma da vírgula, são chamados de plicas ou duplas plicas, e são como agulhas para os meus olhos quando usadas no lugar das aspas e dos apóstrofos. Quando eu as vejo em algum documento, sinto dor física. Por favor, eu não estou brincando. Existe um uso correto para as plicas: indicar pés e polegadas, e também segundos (tanto como medida de tempo como subunidade de graus): por exemplo, eu tenho 5´ 4´´ de altura (plica = pés, duplas plicas = polegadas). A subtortura deste gênero é ver as polegadas e os pés representados por aspas e apóstrofos. Eu não tenho 5’ 4” de altura, isso é completamente absurdo. A questão é que as as-

aspas

apóstrofo

Regular Italic Bold


aspas não são marcas de estilo, elas têm um significado. E, por falar nisso, o significado das aspas é indicar que algo foi dito (ou pensado, ou citado como exemplo), e não, como tantos parecem acreditar, para dar ênfase. Reforçando o conceito: use itálico (ou bold) para ênfase e aspas para citação. Elas também são úteis para indicar o sentido de ironia, que normalmente é um ef eito inesperado quando erroneamente as usamos para dar ênfase. Atenção: peixe “fresco” é “peixe supostamente fresco”, quer dizer que é tudo menos fresco. Vejo isso todo dia em lojas e seria engraçado se não doesse tanto. Muitos ficam confusos a respeito do uso de hífens e de travessões, mas isso é realmente muitosimples. Os hífens (-) são usados para manter as coisas unidas, os travessões m (—) são usados para manter as coisas separadas, e os travessões n (–) são usados para indicar um intervalo. Se você puder substituir o traço pela palavra “a” (ou por “de” e “até”), então deve ser um travessão n (muito comum em intervalos de datas “1960 a 2007” ou “de 1960 até 2007”). Se o traço cria uma pausa ou um aparte, ele deve ser um travessão m. Mas se você estiver unindo duas palavras,então deve usar o hífen, por exemplo, amoreira-do-brasil. Simples assim. O duplo hífen, usado na digitação, deve ser trocado pelo travessão. Algumas pessoas, e eu não sou uma delas, preferemusar o traço simples com espaço em ambos os lados, em vez


do travessão. Quando for necessário definir o corpo do texto, não nos deixe atordoados e doentes com espaçamento variável entre as letras de linha a linha. Por favor, mude a configuração padrão para “justificado” no programa de editoração, para que o espaçamento seja zero por cento no texto inteiro. Quer dizer, o espaçamento entre as suas letras nunca deve espremer nem oscilar, não importa o que você veja nos jornais diários ou em revistas populares.

Os designers de tipos passam muito tempo calculando o espaço correto entre cada par de letras. Por favor, respeite essa competência (se você ainda não ouviu o designer de tipos Lucas de Groot falar a respeito do assunto dos pares de kerning, você vai se juntar a mim e nos recolhermos à nossa insignificância). Porém, lembre-se de que usar comprimentos de linhas mais curtos pode causar problemas no espaçamento entre palavras. O seu texto justificado está com linhas cheias de vazios e


caminho de rato? Aumente o comprimento da linha, reduza o tamanho do tipo, acrescente alguma hifenização, e, em caso de dúvida, defina o texto como desalinhado. Será que notei você quase perder o fôlego quando eu disse a palavra “hifenização”? Não me inclua na ridícula vingança do mundo corporativo contra os hífens. Pegue um livro, uma revista, ou um jornal decente. Confira: hífens! Um exército de pequenos e gloriosos hífens presentes todos os dias, ajudando a nos proteger contra os demônios do espaçamento entre palavras. O texto desalinhado também pode (preferivelmente deve) ser hifenizado, especialmente em linhas de comprimentos mais curtos, mas o que simplesmente me assusta é a grande frequência com que sou assaltada pelos pequenos blocos com títulos e chamadas de matérias desnecessariamente hifenizados, mal hifenizados, ou com tantas quebras de linhas malfeitas em relação ao conjunto do texto ou à maneira como é lido. O texto ampliado é uma coisa, tem a atenção que merece, mas se um pequeno bloco de texto ficar sozinho em um título ou chamada, ou ainda no caso de uma legenda, verifique todas as linhas, levando em conta como são lidas, quais informações devem estar juntas e o que a forma final da significa. Forma? Sim, forma! Qual forma deveria ter uma pequena peça com tipografia display? Falando em geral, pequena e pesada. Ela deve ter linhas mais curtas no topo e embaixo, e um pouco mais larga no meio.


Neste caso, estamos pensando em um homem de meia-idade, e não na mulher cheia de curvas: a chamada deve ser curta e grossa. Está na moda colocar muito espaço entre linhas, o que me choca no fundo da alma. Faixas, faixas! Por que motivo você gostaria de ler longos corpos de faixas horizontais? Toda a questão de definir a mancha texto gira em torno de facilitar a leitura. O bloco de texto deve ser coesivo, apenas com o espaço necessário para a respiração entre as linhas, e não a ponto de fazer nossos olhos saltarem de uma linha para a seguinte. Por isso é tão cansativo ler esses tipos de textos. Listas, marcadores/bullets e recuos. Vamos pensar nos marcadores/bullets e nos recuos: o pri-meiro ponto, eles aparecem juntos, unidos em sua violência mútua. Não use marcadores/bullets sem recuar o texto seguinte, e verifique se o recuo se alinha corretamente embaixo da primeira linha. O mesmo vale para as listas numeradas, e tome cuidado em especial com os números que terão dígitos duplos ou triplos. Pense nisso antecipadamente, então defina uma tabulação de modo que os números se alinhem à direita sob o último dígito ou período ou qualquer marca que venha em seguida, então se permita colocar um travessão simples n ou um travessão m, e defina outra tabulação para alinhar seu texto à esquerda. Bloqueie e carregue. E, por falar nisso, os marcadores/bullets são bolinhas e não balas de canhão, então que sejam pequenos! Grandes o suficiente para que se possa vê-los, mas


LETRAS MAISCULAS

não tão grandes que espantem o leitor ao visualizálos. A questão é criar hierarquia e ordem; portanto, mantenha tudo limpo e arrumado. Na medida do possível, não me venha com todas as letras digitadas em maiúsculas, se você tiver versaletes de verdade disponíveis. Elas vêm num formato separado das fontes Type 1, ou incluídas na maioria das fontes Open Type. Se você não as tiver, não as falsifique tornando-as maiúsculas encolhidas, ou usando aquele estúpido botão (Tt) dos softwares de editoração que deforma o desenho original da letra. Nesse caso, usar maiúsculas serve. Mas, em qualquer escolha, dê-lhes um pequeno espaçamento entre as letras: de 50 a 100 unidades, para uso no texto corrido, talvez mais, quando utilizado em títulos e cabeçalhos. Em todos os casos, mantenha consistência. Ela é a chave de tudo. Não use maiúsculas aqui, e minúsculas ali. Se usar algarismos antigos [ou elzeverianos, com ascendentes e descendentes], use-os do começo ao fim (e, em geral, se estiver usando algarismos antigos, você também deve usar minúsculas. Usar maiúsculas e algarismos antigos juntos é terrível!). Se usar itálico para ênfase, use do começo ao fim. Tome uma decisão e a mantenha. Ou então, se você mudar de estilo, mude-o completamente, do começo ao fim. Agora, uma palavra ou duas sobre o texto de títulos e chamadas, quer dizer, o texto que fica sozinho, em destaque no corpo do documento, normalmente em tamanhos maiores do que o texto. Não confie


ou pelo designer de tipos, em corpos maiores a maioria dos tipos disponíveis precisa de algum ajuste. A primeira conduta necessária é um ajuste geral das letras. Quanto maiores forem, mais concentradas devem ficar.Quanto maiores forem, mais concentradas devem ficar. Então, quase sempre será preciso fazer algum ajuste manual de kerning. Preste atenção para a tipografia, exagere-a, acrescente espaço entre as letras que se tocam ou ficam muito próximas umas das outras, aproxime-as quando elas estiverem afastadas. De maneira similar, você provavelmente precisará ajustar a entrelinha de um tipo maior e, de novo, quanto maior o corpo, menor a proporção entre o corpo e a entrelinha. Exagere, exagere, exagere. O título é para ser visto! Não desmereça a tipografia deixando-a abandonada, virando-se por conta própria, parecendo uma garota com o vestido preso na roupa debaixo. Existe muito mais para se conhecer nesta área, mas essas ideias básicas vão aliviar muito sofrimento. Para saber mais, você deve ler tudo em que você puder colocar as mãos referente à tipografia. [O editor sugere: Projeto Tipográfico – Análise e produção de fontes digitais, de Claudio Rocha e Primeiros socorros em tipografia, de Hans Peter Willberg e Friedrich Forssman.] Junto com os tipógrafos de toda parte, você vai afastar os bárbaros dos nossos portões, livrando--nos da invasão das atrocidades tipográficas. Siga em frente. Faça direito e faça bem-feito. Fundamentos essenciais do design gráfico, Debbie Millman Rosari, 2002


OS CARACTERES TIPOGRÁFICOS E SUA LEGIBILIDADE

A escrita como meio de comunicação universal Ha dois mil anos, saber ler e escrever era um privilegio de poucos. Hoje, a educaçao é um meio da maioria dos povos. O progresso de difundir o conhecimento também envolve as formas em constante alteraçao do nosso alfabeto. No inicio da nossa historia, o homem levava uma hora para riscar com força takvez tres ou quatro sinais pictoricos na pedra. Atualmente, as maquinas eletronicas sao capazes de registrar milhoes de caracteres por hora. A partir dessa evoluçao, constatamos dois fatos: de um lado, que a crescente demanda por textos estimula os tecnicos a inventar meios de reproduçao e de composiçao cada vez mais rapidos; de outro, o de que a imensa difusao de material descrito leva a uniformidade dos caracteres. Ha algumas decadas, em todos os paises ocidentais usavam-se inumeros tipos de letras, caracteristicos de cada regiao, com uma “coloraçao nitida”. Hoje testemunhamos a cristalizaçao da forma latina como um tipo de letra internacional.


Essa fonte tipografica se transformou em um “material de consumo”. Sua estrutura, que corresponde a certa sensaçao de conforto, mostra-se cada vez mais importante e indispensavel para que a maior parte dos leitores possa compreender o texto com o minimo de resistencia e o maximo de velocidade. A isso acrescenta-se o fato de que toda informaçao so possui um sentido quando aparece dentro de um periodo limitado. Quer se trate de impresa escrita, publicidade ou ediçao de livros, o caminho que vai do acontecimento ao leitor deve ser constantemente reduzido. Em muitos casos, esse fator também esta relacionado ao preço. A informaçao tem de ser barata, seja ela veiculada em jornais, prospectos, livros de bolso, obras técnicas de consulta ou em qualquer outro meio. Por essas razoes, a técnica de escrita do nosso século é caracterizada por uma composiçao cada vez mais veloz. Durante quinhentos anos, a arte de compor permaneceu inalterada. O uso do chumbo atendia plenamente às exigencias de publicaçao. Foi apenas por volta de 1950 que novas técnicas de composiçao se desenvolveram, pois, a longo prazo, os processos convencionais de produçao tornaram-se insuficientes para o volume crescente de informaçoes. Por conseguinte, a invençao da fotocomposiçao nao ocorreu por acaso. Foi, antes, uma necessidade técnica para acompanhar as demandas futuras.. Neste contexto, precisariamos de mais tempo se quiséssemos descrever como as letras sao trans-


feridas atualmente de um arquivo digital para o papel, por meio de tubos e raios catodicos e raios laser. Basta observar que a nitidez dos caracteres produzidos pelos aparelhos modernos atingiu o mesmo grau de qualidade ao qual os leitores da Êpoca da composiçao a chumbo estavam habituados.


A FORMA DOS CARACTERES O processo de leitura As letras do alfabeto devem ser consideradas apenas como o material de construçao de uma lingua. Com elas formamos silabas, palavras e frases. Na infancia, quando começamos a aprender a e escrever é comum soletrarmos tudo o que lemos. Somente mais tarde o subconsciente deixa de se ocupar com letras isoladas para concertar-se nas silabas e palavras. Todo leitor dispoe de um vocabulario de palavras e silabas nos moldes de um esquema basico de tabela. As associaçoes entre as letras da lingua materna ficam fortemente gravadas na memoria. O mesmo ocorre, porém com menos intensidade, em relaçao às linguas aprendidas posteriormente. Para saber o grau de precisao com que o desenho das silabas e das palavras esta acorado no leitor, basta um simples experimento. A uniao das letras “on” é percebida como um todo, como se fosse fotografada pelo olhar. Em seguida, é comparada com um esquema interno preexistente que permite sua compreensao. Um defeito minimo num ponto critico da letra “o” prejudica momentaneamente a nitidez da imagem, criando a duvida entre um “o” e um “c”. Além disso, a combinaçao “cn” nao é familiar à memoria do leitor, e por isso nao lhe serve como ponte para a compreensao. O ponto critico da letra “n” é a extremidade superior esquerda. Um prolongamento minimo da ver-


tical confunde o “n” com o “h”. A suposiçao de que se trate de um “h” é confirmada quando lembramos da combinaçao fonetica “ch”, muito comum em nosso vocabulario. Depois desses exemplos de formas menos caracteristicas, a verdadeira imagem do “ch”, nas proporçoes tipograficas consideradas normais, tem um efeito de descontraçao, uma vez que eliminou as duvidas e a figura retornou ao campo do desenho ja conhecido. As formas e as letras, do modo como se construiram e se desgastaram ao longo dos séculos, apresentam-se hoje em diversos estilos como meio de comunicaçao. Podem ser divididas em varios grupos: manuscrito, escrita funcional, caracteres tipograficos. Evidentemente, os leitores sao capazes de compreender uma comunicaçao escrita em qualquer um desses estilos. No entanto, seu esforço para decifrar o conteudo depende sobretudo do grau de importancia do texto. Se necessario, ele tera de se emprenhar mais para decifrar a informaçao manuscrita, pois uma unica letra que seja interpretada de maneira errada pode alterar o sentido do texto. Em cartas comerciais, oficios e relatorios, a forma manuscrita é demasiadamente individual e pode levar a interpretaçoes muito pessoais. Nesse tipo de texto, a escrita a maquina é mais adequada e aceita sem hesitaçao,mesmo que sua qualidade grafica seja inferior. No entanto, nenhum editor se disporia a difundir


a um publico amplo textos como romances, artigos de revistas, jornais, etc. em letra de maquina de escrever. O publicitario também sabe que a apresentaçao de um produto a ser oferecido no mercado deve ser feita com uma escrita e uma impressao da melhor qualidade, para poder ser notado pelos consumidores potenciais, que nao necessariamente estarao motivados a compra-lo. Essas consideraçoes indicam que a verdadeira forma, desejada conscientemente ou nao pelo leitor, é aquela que se apresenta perfeita do ponto de vista tipografico. Essa estética das palavras fixou-se profundamente em seu subconsciente pela simples razao de que a maior parte do seu conhecimento foi assimilada nessa forma, por meio de livros e jornais, e também porque o equilibrio desse tipo de escrita lhe oferece o maxio de conforto na leitura. A partir dos comentarios precedentes a respeito da legibilidade, é possivel concluir que, na verdade, poderia haver apenas uma escrita mais legivel, portanto uma espécie de arquétipo de caracteres, e que futuramente existira o perigo de um prototipo uniforme funcionar como unico “meio de comunicaçao” entre as pessoas. A escrita nao deixa de ser també, um objetivo a ser alcançado tanto quanto a alimentaçao, a vestimenta e a moradia. Contudo, seu encanto estara sempre na mudança de estilo. Supoe-se que o leitor memorize o desenho das silabas e palavras como uma forma esquematica.


Os detalhes que determinam o estilo da letra sao assimiladas como uma “ressonancia”, que nao prejudica o processo de leitura, contanto que o conjunto de caracteres tenha sido concebido de acordo com as regras basicas. O verdadeiro caractere é modelado ao redor da armaçao basica de umaletra. O elemento artistico, ou o que é chamado de “estilo”, manifesta-se na zona de ressonancia da escrita. Uma letra eficaz é lida por milhoes de pessoas. O leitor acaba sendo infuenciado quanto a noçao que tem a respeito da estrutura desse sinal. Quando a forma passa por inovaçoes radicais ou perde a qualidade, a letra encontra certa resistencia na concecpçao do leitor e o processo de leitura é prejudicado.Para demonstrar essa tese, desenhamos algumas letras dos tipos mais usados mundialmente com uma reticula de linhas dipostas em varios angulos. Com a sobreposiçao das letras iguais em oito estilos diferentes, a forma estrutural mencionada aparece claramente no centro do traçado como a parte mais escura. No diagrama “a”, o formato Garamond se apresenta na curvatura inferior. Isoladamente, seu aspecto old style fascina o leitor, mas utilizado em grande quantidade torna-se cansativo. O mesmo fenomeno ocorre na curvatura superior do “e”, em que o formato Garamond é o que apresenta o traço horizontal mais alto. Esses dois exemplos de letras com punçoes estreitas nos permitem perceber como as formas internas, origi-


nalmente reduzi-das, padronizaram-se em grandes aberturas devido ao seu uso “generalizado”, garantindo assim o maximo de legibilidade e precisao na reproduçao grafica, caso a tinta borre no papel. O diagrama “n” mostra que a espessura das serifas, ou apenas sua presença ou ausencia numaletra, nao é decisiva para o reconhecimento do sinal, e que por isso a legibilidade nao é muito afetada. Como vantagens das serifas, poderiamos destacar, de um lado, o fato de ajudarem a guiar os olhos na leitura rapida da linha e, de outro, de fazerem com que as palavras se encaixem com um pouco mais de firmeza. Quanto as suas desvantagens, podemos dizer que elas nao constituem um elemento diferenciador, mas adaptador da forma, uma vez que toda as letras apresentam as mesmas serifas como um acrescimo a estrutura basica. Ao obeservarmos os diagramas, temos a impressao de que o simples traçado de suas letras esta muito proximo dos tipos com os quais estamos mais familiarizados, como o Excelsior e o Caledonia, usados na imprensa cotidiana. O segundo desenho mais difundido é encontrado nos tipos sem serifa (Helvética, Univers etc.), que correspondem per feitamente à forma basica, desviando-se apenas da espessura constante do traçado e da ausencia ja mencionada de serifas. As bases da legibilidade sao como uma cristalizaçao que se forma ao longo de séculos, usando tipos selecionados e expressivos. Talvez as formas utilizaveis, que superaram a prova do tempo, per-


maneçam para sempre como uma lei estÊtica para o homem.


HISTÓRIA DO

DE SI GN

2


Origem da Tipografia

O

homem primitivo começou a fazer os primeiros ensaios sobre tipografia, por meio de desenhos feitos com paus e pedras, assim montava palavras ou frases para expressar acontecimentos de seu cotidiano. Se quisesse demonstrar, por exemplo, a palavra “caça” desenhava homens com lanças e vários animais.

. De acordo com Ribeiro (1998), a escrita feita com desenhos rudimentares chama-se pictografia do grego pictus significa pintado e grafe significa descrição (Ribeiro, 1998). Antes da tecnologia impressa, os livros eram produzidos por escribas.


O processo da escrita de um livro era manual, muito trabalhoso e demorado. O alemão Johann Gutenberg criou o primeiro processo de impressão, usando tipos móveis em letras de madeira e mais tarde de metal. O primeiro livro produzido em massa foi A Bíblia de Gutenberg em 1454, conhecida como a Bíblia de quarenta e duas linhas. O processo básico de Gutenberg era um perfurador feito do aço, com uma imagem espelhada da letra a qual era pressionada em um metal e formava uma forma da letra. Nesta “forma” era derramado um metal derretido, o que dava origem ao tipo. Depois cada tipo era posto em uma matriz para dar forma à página do texto, esta formava uma espécie de carimbo, que pressionado no papel resultava na impressão.


Dentro de algumas décadas essa tecnologia se espalhou pela Europa. (Phinney, 2004). Segundo Ribeiro (1998), na época de Gutenberg os tipos móveis já não eram mais novidade. Em 1041, os chineses já conheciam e empregavam tal processo, mais de quatro séculos antes dos europeus. Há quem afirme que o primeiro livro impresso com tipo móvel no ocidente, foi o Horarium, pelo holandês Lorenço Janszoon, apelidado de Coster por ter sido sacristão, em 1430. Seu segredo profissional foi roubado e levado para Maiança, cidade onde nasceu Gutenberg.Sendo responsáveis pela maior criação de seu século, fica claro que esses homens deixaram um grande legado à humanidade, seja inventando ou aperfeiçoando as técnicas de impressão tipográficas. Sua invenção não parou de evoluir, sempre contribuindo para elevar o nível


intelectual da humanidade, através da disseminação da informação e servindo como base para novas evoluções tanto humanas como tecnológicas. A reforma protestante aconteceu, devido à possibilidade em se criar milhares das cópias de Luther para distribuição. Muitos grupos procuraram controlar esta nova tecnologia. Os copistas lutaram contra a implantação da impressão, porque poderia lhes custar seus meios de subsistência, e as autoridades religiosas, procuraram controlar o que era impresso. Durante séculos em alguns países europeus, os livros poderiam somente ser impressos por impressoras autorizadas pelo governo, e nada poderia ser impresso sem a aprovação da igreja. (Phinney, 2004). Os copistas bem como os calígrafos e os miniaturistas se opuseram seriamente ao processo de reprodução de livros que surgia. Porém mais tarde perceberam que teriam que continuar contribuindo com seu trabalho mesmo que de outra maneira, desenhando as letras iniciais, criando novos tipos e até ilustrando os livros para os impressores (Ribeiro, 1998). A imprensa criada por Johann Gutemberg não foi uma invenção pacífica. Muitos temiam que um livro que não era saído da tinta de um monge copista seria uma força perturbadora, capaz de abalar a fé e comprometer as autoridades. De modo positivo, os temores tinham fundamento, liberdade, entre outras coisas, presume acesso irrestrito à informação, multiplicá-la, portanto, foi uma das bases da disse


minação da democracia (Phinney, 2004). No início do século XIX a revolução industrial trouxe inovações importantes na tecnologia impressa. As prensas giratórias a vapor substituíram a operação manual, fazendo o mesmo trabalho em 16% do tempo. Neste mesmo século foi inventada a máquina de linotipo, que permitiu a composição mecânica dos caracteres. A fotocomposição surge no século XX, que consiste na preparação dos caracteres sobre papel vegetal ou filme fotossensível, que vão para uma montagem final, da qual se originam as chapas para a impressão. Na segunda metade do século XX nasce a composição controlada por computador, através de montagens virtuais, que resultam na chapa para impressão, com a vantagem de eliminar a etapa das montagens em filme. No início deste século XXI, já existe a impressão digital que elimina a etapa das montagens em filme e também as chapas de alumínio, a impressão é feita diretamente do computador. É uma tecnologia que ainda é cara e poucas gráficas dispõem da mesma (Ministério da Ciência e Tecnologia, 2006).


Histórico do desenho de Letras

C

outo (1969) e Ribeiro (1998) abordam alguns pontos da história tipográfica, quanto ao desenho e das formas das letras, bem como sua origem e como foram utilizadas. No século VII a.C. o alfabeto utilizado pelos romanos foi adaptado das letras maiúsculas gregas, sendo modificados e adicionados posteriormente novos sinais. Primeiramente as palavras não eram separadas e não existia pontuação. Depois de 500 anos da fundação de Roma o alfabeto começou a evoluir, as palavras passaram a ser separadas inicialmente com ponto, surgiram também novas letras, completandose o alfabeto latino usado até hoje em todo o mundo (Ribeiro, 1998). As letras romanas caixa baixa, foram redesenhadas em 1470, vinte anos depois dos primeiros tipos de Gutemberg, pelo impressor da renascença Nicolas Jensen. (Couto, 1969). A escrita gótica predominou durante quase três séculos até o séc. XVI, nos países do ocidente europeu. De acordo com Couto (1969), a escrita gótica teve origem com os escribas dos monastérios. Possui as seguintes formas: . Uncial: para ser usada somente como inicial: A forma uncial foi utilizada na decadência do império romano, é a primeira transfiguração das letras romanas, sua designação é atribuída a palavra “uncia”, medida equivalente a polegada, ou então por sua forma arredondada semelhante a unha. Muito utilizada nos textos de livros por seu traçado contínuo ideal para a escrita manual (Ribeiro, 1998);


. Semi-uncial: é semelhante a uncial, porém é composta por letras minúsculas. Era freqüentemente usada para preencher diplomas, contas e documentos em geral. Foi mais utilizada em trabalhos e documentos que exigiam clareza e perfeição. (Ribeiro, 1998). As letras do tipo itálico surgiram com o famoso impressor de Veneza Aldus Manutius, em 1501. Tornaram a escrita mais livre e cursível.As letras caligráficas apareceram no século XVII, se desenvolveram com a caligrafia (arte de escrever bonito). Originaram-se da prática dos escritores profissionais que


faziam floreados para servirem de iniciais. No século XX apareceram estilos neo-clássicos, sem serifas ou enfeites. Surgiram também formas re-estilizadas do romano, formas excêntricas e combinações sem respeitar tradições e contrastes. Segundo Farias (1998), a tipografia funcionalista do século XX buscou criar formas mais legíveis, universais que seriam definitivas. Muitos acreditavam que seria estabelecido o tipo mais lógico e legível, não haveria mais necessidade de voltar às incertezas da experimentação. Nos primórdios desenvolver uma família tipográfica era um processo que exigia um detalhamento meticuloso para garantir a qualidade e legibilidade, pos seu sucesso está nos detalhes e na perfeição. No século XXI que se inicia, a tecnologia facilita a criação de fontes, com ótima estética e fácil compreensão. Dessa forma existem inúmeros tipos de fontes, e muitas ainda estão sendo criadas e aperfeiçoadas para os diferentes tipos de projeto gráfico. Tipografia do grego typos (forma) e graphein (escrita) é a composição de um texto, tanto de forma física ou digital. Segundo Perrota (2005), tipografia não é somente o desenho da forma das letras, mas também a sua organização no espaço. Não é somente desenvolver uma fonte, mas também fazer o bom uso dela. De acordo com Tschichold apud (Routila, 2002), uma palavra bem ajustada é o ponto inicial de toda tipografia.


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As Exposições Universais e a Reconstrução do Tempo “Isto é exatamente o que eu queria! Ah , nós nos daremos bem, o Sr. Fogg e eu! Que cavalheiro doméstico e regrado! Uma verdadeira máquina! Bem, eu não me importo de servir uma máquina”

Figura 1: Elektro, o robô da Westinghouse Eletric, conversa com a Sr.ª Ellias na feira de 1939 (JACKSON 2008, p. 109)


Em 1872, quando Phileas Fogg saiu de Londres para cruzar o mundo em 80 dias, a era industrial andava a passos rápidos. As pessoas já estavam se habituando a ter máquinas ao redor de si, como a máquina de costura doméstica, os teares de produção de tecidos diversos, as locomotivas a vapor. A vida moderna se desenrolava rapidamente, e habituar-se à sua crescente velocidade era estonteante às vezes, mas necessário. A modernidade mudava o tempo da vida diária, apressava-a, exigia ordem e exatidão: quando Passepartout, o fiel e diligente criado do Sr. Fogg, orgulhava-se da precisão mecânica de seu patrão, esse orgulho retratava o pensamento pragmático/tecnicista que se instalava na sociedade recém industrializada, da qual o criado francês se comprazia em fazer parte. Vinte e um anos antes, a Grande Exposição Universal havia sacudido a capital inglesa, trazendo transformações que afetariam a vida cotidiana em níveis diversos.

A Grande Exposiçao Universal


A partir dela, a ideia do progresso através da mecanização da sociedade, a crença de que a tecnologia seria a resposta para os problemas sociais futuros e, principalmente, o estabelecimento de uma identidade nacional mediada pelo desenvolvimento industrial tornaram-se metas governamentais das nações que outorgavam para si a posição de líderes mundiais: a saber, Inglaterra, Estados Unidos e França. Este texto pretende discutir como as Exposições Universais estabeleceram novos paradigmas não somente para estas nações, mas para as ideias de progresso e futuro que irão se desenvolver ao longo do século XX. Pretendemos também delinear como as Expos (como passaram a ser conhecidas a partir de um momento) ajudaram a estabelecer a noção moderna de um mundo de fronteiras cada vez mais próximas e de um tempo reconstruído em intervalos cada vez mais curtos.

A Grande Exposição Universal de 1851: o império têm urgência

O pioneirismo em montar uma exposição para apre sentar novos produtos e invenções pertence aos franceses: desde 1798 eles montavam mostras periodicamente, mas elas costumavam ser “uma mistura agradável de produtos agrícolas, invenções mais ou menos convincentes, objetos de arte e bibelôs à venda.” Estas mostras eram de cunho nacional: “as nações estrangeiras não eram convida-


das, os ‘industriais’ franceses não queriam se esbarrar na concorrência”. A exibição inglesa de 1851 quebrou a monotonia: intitulada A Grande Exposição dos Trabalhos da Indústria de Todas as Nações , ela mudou os parâmetros de montagem de mostras expositivas. Sua primeira inovação foi convidar outras nações a exibirem suas criações: 32 países teriam participado da mostra, segundo nos informa JACKSON (2008). A mostra rompeu escalas, a começar com a grandiosidade do edifício que a abrigou: “uma estrutura gigantesca de ferro e vidro cobrindo mais de sete hectares de terreno, com um vasto espaço interior onde caberiam quatro igrejas do tamanho da catedral de St. Paul”. Nomeado Palácio da Grande Exposição dos Trabalhos da Indústria de Todas as Nações, o edifício foi apelidado de Palácio de Cristal pela revista semanal inglesa Punch. Montado em cinco meses e meio apenas, ele era “magnífico; porém mais ainda por ser tão repentino, tão surpreendente por ser todo de vidro, tão gloriosa e inesperadamente real” . A rapidez com que foi montado ilustrava a velocidade que a modernidade impunha às novas sociedades industriais: a urgência em sua construção espelhava a urgência de uma nação que apressava o passo e colocava-se à frente dos demais países do continente europeu. Em seis meses, a mostra recebeu 6 milhões de visitantes, um número impressionante para a época.


O Transepto a partir da Grande Entrada, lembrança da Grande Exposição. Litografia a cores de J. McNeven, 1851 (JACKSON 2008, p. 12)

Mas se a mostra de 1851 apresentava uma escala suprahumana e números exponenciais, foi a sua influência no cotidiano das pessoas comuns um dos seus maiores legados. O encanto que a mostra causava nos visitantes era notável, e visitá-la era quase uma obrigação: BRYSON nos relata o caso de da Sr.ª Callinack, “de 85 anos, ganhou fama ao vir a pé desde a Cornualha, caminhando quatrocentos quilômetros” . O maravilhamento das pessoas começava com o edifício, a maior construção em vidro já feita até então. Sua monumentalidade foi alcançada graças aos avanços da Revolução Industrial, cujo desenvolvimento tecnológico tornou possível a utilização do ferro pré-moldado e dos paineis de vidro em grandes estruturas arquitetônicas. O fato de ser todo em vidro dava ao edifício uma atmosfera especial, uma aura espectral, quase fantasmagórica. Uma vez passado o torpor causado


pela monumentalidade da construção, o visitante se encantava com os produtos expostos: as máquinas apresentadas na Exposição prometiam organizar as tarefas diárias, tornando-as mais rápidas e eficientes: “quase todas as máquinas faziam coisas que o mundo desejava ardentemente que as máquinas fizessem - arrancar pregos, talhar pedras, moldar velas de cera - (...) com tanta precisão, presteza e incansável confiabilidade (...)”. A exibição trazia ainda a ideia de um mundo encurtado, menor: em uma única visita era possível ver pavilhões de países distantes como o Egito, a Índia, a Turquia. Para a maior parte dos visitantes, a possibilidade de entrar em contato com culturas tão diversas era fascinante, algo impensável até há pouco tempo. Esta variedade de informações e proximidades possibilitava novas apreensões de sentidos e olhares, e interferia com a própria noção tempo/distância: países longínquos a passos de distância, máquinas que só estariam presentes no mercado dali a meses, ou mesmo anos.

A mostra de esculturas do pavilhão indiano na exibição de 1851 (Imagem scaneada por Philip V. Allingham)


A modernidade se instala: as exposições e a vertigem dos deslocamentos Quando Napoleão III se instalou no poder em 1852, projetos de modernidade estavam em seus planos: entre eles, a realização da Exposição Universal de 1855. Ela não foi um sucesso como a exposição inglesa de 1851, mas sua ocorrência e aquelas que a seguirão vão marcar o tom das próximas exposições internacionais:

se foi a Grande Exposição que estabeleceu o modelo pelo qual as exposições internacionais passaram a ser julgadas, foram os eventos parisienses que elevaram os padrões. Entre 1855 e 1900 a capital francesa hospedou cinco Expositions Universelles, cada uma mais exuberante que a outra. ( JACKSON 2008, p. 16-17.)


Mesmo não sendo tão grandiosa como a mostra de 1851, a mostra de 1855 espantava os visitantes ao apresentar-lhes a fotografia e a “aplicação doméstica da eletricidade” . Na exposição de 1867, as fronteiras entre os países se tornam cada vez menores, possibilitando os visitantes transitarem de uma cultura à outra em minutos. O experimentar outras culturas era mediado também pelo olfato e paladar:

o Champs de Mars fica aberto até a meia noite e se torna, por cinco meses, o ponto de encontro preferido dos parisienses. Entre as centenas de restaurantes que se encontra ao longo do passeio de um quilômetro que contorna o palácio das Indústrias e o parque, havia um café argelino, um café holandês, um lugar para degustar curaçao, um restaurante prussiano que serve os vinhos do Reno, uma


A torre Eiffel iluminada na exposição de 1889. Cromolitografia de Georges Garen (AGEORGES 2006, p. 90).

brasserie vienense, uma loja de refrescos suíça (...). O café sueco servia ponche; o restaurante russo, caviar e salmão cru. Ainda há os restaurantes italianos, turcos, romanos, marroquinos... e um café dos Estados Unidos onde os parisienses se espremiam para degustar soda com sorvete”. (AGEORGES 2008, p. 36) As mais novas tecnologias serão exibidas nas Expos: na mostra de 1878, a iluminação elétrica foi instalada na Avenue d’Opera e na Place de l’Opera. A eletricidade ampliava as possibilidades da noite como espaço de entretenimento: o tempo diário se estendia, o dia se alongava. Em 1889, na Expo que comemorava o centenário da Revolução Francesa, seus maiores trunfos foram duas joias arquitetônicas que competiam com a engenhosidade do Palácio de Cristal e glorificavam o poder da máquina: a Galerie des Machines e a torre Eiffel. A exposição, apesar da recusa de alguns países em participar de um evento que comemorava uma revolução, foi um triunfo: 32 milhões de pessoas a visitaram ( JACKSON 2006). A exposição celebrava a arquitetura do ferro, que já havia sido glorificada com a construção do Palácio de Cristal em 1851. Mesmo com um antecedente deste porte, a construção da torre Eiffel foi um espanto: com seus 320m de altura, ela causava vertigens nos visitantes. Sua iluminação elétrica também foi um sucesso: milhares de lâmpadas a adornavam, enquanto um raio tricolor saía de seu topo e iluminava os céus todas as noites.


A mostra de 1900, ao raiar do novo século, confirmou as mudanças nos deslocamentos espaço/tempo causadas pelas novas tecnologias. Uma nova estação de trem, a Gare d’Orleans, foi construída para receber os visitantes, possibilitando que habitantes de localidades mais distantes chegassem com maior conforto, desembarcando nas proximidades mostra. Próximo à nova estação, e fazendo parte do complexo de edifícios montados para a Expo, foi construído um hotel. A primeira linha de metrô parisiense foi inaugurada e uma calçada ambulante transportava os visitantes entre pontos importantes da exposição. Não havia tempo a perder: os deslocamentos mais rápidos se faziam necessários, e a exposição foi um emblema disto. “A rapidez e a quebra das fronteiras representam o espírito de uma época; elas expressam uma aceleração da vida social” .

A calçada ambulante da exposição de 1900 (AGEORGES 2006, p. 108).


A mostra de 1900 foi montada em uma Paris bem diferente daquela que recebeu a exposição de 1855. O processo de reurbanização conduzido por Georges Haussmann durante o Segundo Império havia deixado a cidade mais rápida, pois as novas avenidas reduziram o tempo gasto nos deslocamentos. Flanar pela cidade havia se tornado um hábito de seus moradores, não mais circunscritos a pequenas distâncias entre os bairros em que moravam. Os pavilhões da mostra de 1900 e o deslocar-se entre eles eram um retrato desta cidade feérica, que exigia trilhos e relógios: “antes da estrada de ferro, possuir um relógio era um sinal de riqueza; desde então, tornou-se uma prova de civilização.”

O século XX: o futuro instaurado pelas Expos

A exposição de 1900 inaugurou um século que será pautado pela inovação tecnológica e pela construção do futuro. As expos subsequentes, realizadas em várias partes do mundo , reafirmaram este posicionamento. Mas nenhuma delas talvez tenha levado a ideia do futuro de maneira tão ousada e completa como a exposição de 1939, realizada em Nova York. Com o slogan “O Amanhã é Hoje”, a feira de 39 foi pautada pela vontade norte-americana de mostrar que os difíceis anos de depressão econômica já tinham sido superados. “Construindo o mundo de amanhã com as ferramentas de hoje” : a nação agora mirava o futuro e mostrava ao mundo que, se havia um país pronto para chegar lá primeiro, estes seriam os Estados Unidos da América.


O empenho do governo norte-americano em mostrar seu avanço tecnológico mostrava uma nação sôfrega por adiantar-se no tempo, como se a feira fosse um túnel que levaria a um futuro feliz, de irmandade entre os povos, onde todas as imperfeições seriam sanadas pela tecnologia. As empresas americanas esmeraram-se: no pavilhão da Westinghouse Electric, o público era recebido por Elektro, um robô de aproximadamente 2m de altura que respondia a pequenos comandos e conseguia entabular uma conversa com seu interlocutor. As montadoras de automóveis não ficaram atrás: assim como na mostra de 1900, inovações na mobilidade e no transporte individual e coletivos eram o cerne das questões ligadas à projeção da vida no futuro. A GM apresentou Futurama, cidade projetada pelo designer Norman Bel Geddes, montada em uma imensa maquete que se estendia por mais de 3.000m2. JACKSON nos descreve a experiência com a cidade imaginada:

A entrada para Futurama,na feira de 1939


do conforto de poltronas que se moviam, os visitantes podiam ver o mundo em 1960, enquanto escutavam um comentário sobre as virtudes da América do futuro, melhorada pelas autoestradas avançadas e carros sofisticados. Os visitantes saíam por um display dos últimos lançamentos automobilísticos da General Motors e recebiam um broche que orgulhosamente aclamava “eu vi o futuro”. (JACKSON 2008, p. 109) A feira de 1939 presentificava o sonho pensado em 1851: a crença em um mundo melhor, uma época futura em que a humanidade, sob os auspícios da máquina e da tecnologia, caminharia para uma era de paz e cooperação internacional. A Segunda Guerra Mundial irrompeu antes do término da feira, adiando os sonhos.

O legado das Expos CLARK ( 2004), comentando a respeito da pintura de Manet sobre a exposição Universal de 1867, afirma que “ninguém acredita propriamente em uma Exposição, pelo menos não na sua pretensão de representar o mundo” . Difícil concordar com esta afirmação, quando se pensa na história das Exposições Universais. Seus organizadores e público acreditavam nas mostras, nas experiências que elas proporcionavam. Mais ainda, acreditavam no poder transformador destas experiências. O número de visitantes alcançado pe-


las principais feiras atesta esta crença. Seja pela vontade de se inteirarem do mundo em que viviam, de entender sua época, de pensarem o futuro, os visitantes acorriam às mostras desejando, por instantes, serem raptados da realidade em que viviam, serem transportados para outro espaço, para outro tempo. Quanto aos organizadores, planejar o futuro, trazê-lo para o presente, torná-lo possível em uma brecha do espaço/tempo: as feiras proporcionavam esta ilusão, tão real para muitos. Em seus oitenta dias de viagem ao redor do globo, Phileas Fogg e Passepartout acreditaram no poder do tempo cronometrado, da ordem, da máquina e conseguiram que o até então impossível acontecesse. Se algum viajante do tempo lhes contasse sobre a futura conversa do robô Elektro com a srª Ellias, em 1939, eles provavelmente não se espantariam. Mas talvez se perguntassem porque ela teria demorado tanto tempo para acontecer. Referências Consultadas AGEORGES, Sylvain. Sur les traces des expositions universelles: Paris 1855-1937. Paris: Parigramme, 2006. BODANIS, David. O universo elétrico: a impressionante história da eletricidade. Trad. de Paulo Cezar Castanheira. Rio de Janeiro: Record, 2008. BRYSON, Bill. Em casa: uma breve história da vida cotidiana. Trad. de Isa Mara Lando. São Paulo: Cia das Letras, 2011. CLARK, T. J. A pintura da vida moderna: Paris na arte de Manet e de seus seguidores. Trad. de José Geraldo Couto. São Paulo: Cia das Letras, 2004. JACKSON, Anna. EXPO: International Expositions 1851-2010. London: V&A Publishing, 2008. JONES, Colin. Paris: biografia de uma cidade. Trad. de José Carlos Volcato e Henrique Guerra. Porto Alegre: L&PM Editores, 2009. HANKS, David A. and HOY, Anne. American streamlined design: the world ORTIZ, Renato. Cultura e modernidade. São Paulo: Brasiliense, 1991. VERNE, Jules. Around the world in eighty days. Junior Deluxe Edition, s. Disponível eletronicamente no aplicativo Apple iBooks2.

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