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colecciรณn La llave de plata

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Elisio Jiménez Sierra

Estudios Grecolatinos y otros ensayos literarios

Selección de Ennio Jiménez Emán Prólogo y edición al cuidado de Gabriel Jiménez Emán

Fundación Elisio Jiménez Sierra

Ediciones IMAGINARIA 5


1ª Edición en la Colección La llave de plata, 2004 Ilustración de portada: Fragmento de fresco del Palacio de Tirinto, Grecia, siglo XIII a. C. Diseño de colección: Rafael Guédez Transcripción de textos: Elisa Elena Jiménez Emán Dirección editorial: Gabriel Jiménez Emán

Este libro se edita gracias al apoyo de la Dirección General Sectorial de Literatura del CONAC

©Fundación Elisio Jiménéz Sierra, 2004. San Felipe, Estado Yaracuy, Venezuela.

©Ediciones Imaginaria, 2004. Calle 19 entre 4ª y 5ª Avs. San Felipe, 3201, Estado Yaracuy, Venezuela.

©Herederos de Elisio Jiménez Sierra, 2004 Depósito Legal: If 7832004800428 ISBN: 980-6757-00-9 Impreso en Venezuela Printed in Venezuela

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Prólogo

LA PASIÓN POÉTICA SEGÚN JIMÉNEZ SIERRA Gabriel Jiménez Emán

Resulta conmovedor y a la vez revelador observar cómo la vida de un hombre puede estar tan hilvanada hacia una pasión por la letra, por el idioma y las lenguas, por la literatura y el pensamiento; mucho más si esa pasión se produce en condiciones culturales precarias, en el entorno agreste de una aldea del Estado Lara llamada Atarigua, donde una iglesia, una plaza, unas cuantas calles terrosas que daban unas a un río, otras a precipicios y otras a ninguna parte, pudieron engendrar prodigios de inspiración en un niño que, con humildes ropas y ojos asombrados, supo ver en la naturaleza que le rodeaba suficientes signos para convertir sus vivencias elementales en una admirable experiencia interior. Ese niño, con sólo observar el cielo, los animales, la naturaleza y las gentes (el campesino, el arriero, el pulpero, el músico, el caminante, el cazador) y los contactos entre ellas, supo urdir su curiosidad natural a sus lecturas de misales de iglesia, periódicos o revistas que atraparían pronto su atención, para descifrar desde ella buena parte del mundo visible, e incluso para ir más allá de él. Luego de cumplir su educación primaria, aquel niño —hijo de una tejedora de hamacas y de un cazador— se trasladaría a Carora y después a Barquisimeto, donde pudo concluir sus estudios secundarios y tomar contacto con 7


personas del mundo del periodismo y las letras, como Roberto Montesinos, Luis Oropeza Vásquez, Cecilio Zubillaga Perera, Alí Lameda o Antonio Crespo Meléndez. Poco a poco fue creciendo en él la pasión por la literatura a través de los clásicos de siempre: Homero, Virgilio, Dante, Cervantes, Shakespeare; y también por supuesto con las lecturas bíblicas que había comenzado en su aldea natal gracias a los misales, a la Vulgata o Biblia popular, y sobre todo, como antes mencioné, gracias al trato permanente con la gente del pueblo, con sus quehaceres y palabras, sus creencias, conversas y actos mágicos para llevar la vida adelante con esperanza, en medio de esas proezas cotidianas que sólo se producen en el contacto pleno del hombre con la tierra. Luego de las lecturas de clásicos latinos y griegos, Jiménez Sierra entra en contacto con los autores del Renacimiento europeo: Dante, Petrarca, Bocaccio, Guico Cavalcanti y los poetas del Dolce Stil Nuovo, que multiplican su curiosidad hacia la lengua italiana, curiosidad que se extenderá luego a escritores posteriores como Giovanni Pascoli, Giacomo Leopardi, Giosué Carducci y Gabriel D’Annunzio, entre otros. A la par se halla complementada tal curiosidad por los escritores franceses de la Pléiade, encabezada por Ronsard y Du Bellay, y posteriormente por los parnasianos y simbolistas, como Leconte de Lisle y José María de Heredia (de los Trofeos de Heredia realizó versiones que fueron elogiadas por Octavio Paz), para pasar luego a autores modernos como Baudelaire, Mallarmé o Rimbaud. En las escasas bibliotecas de Barquisimeto y Carora —especialmente en las de Cecilio Zubillaga y Alí Lameda— Jiménez Sierra se las ingenió para hallar algunos de estos 8


libros; pero su llegada a Caracas en 1948 fue el hecho decisivo para su formación intelectual. Allí, en la Biblioteca Nacional y en otras librerías de raros y bibliotecas de amigos (especialmente la del poeta simbolista zuliano amigo suyo, Jorge Schimdke), Elisio continuaría sus estudios autodidactas, mientras trabajaba en ministerios y burós para ganarse el sustento y mantener a su familia. Se aviva también su pasión por el Romanticismo y el Modernismo hispanoamericano. Esta última corriente le devuelve a un mundo clásico remozado y le permite refrescar su propio lenguaje, tanto en el abordaje de la prosa interpretativa como en el de su mundo lírico. Asimismo, el soneto de origen petrarquino —heredado en España por Garcilaso de la Vega— le permite, merced a una visión eminentemente bucólica del mundo, abordar los temas de su aldea con la sobriedad, claridad y belleza formal que signaron al soneto de esta escuela, adaptadas ahora a la temperatura del trópico venezolano, lo cual consigue en su libro Sonata de los sueños (1950), donde se advierten claramente estos influjos. En cambio su libro anterior, Archipiélago doliente (1942) parece dominado más por la corriente tenebrosa y moderna que caracterizó a la tendencia representada por Baudelaire, Rimbaud y Verlaine, y rindió culto a una suerte de regusto por lo nocturno, lo melancólico y la vida extramuros. De esa bohemia sombría, Jiménez Sierra pasa a una bohemia luminosa, marcada por el mar, los puertos y los viajes oceánicos, desasida ya de los metros clásicos, como notamos en Los puertos de la última bohemia (1975), libro solar, signado por la sensualidad tropical, la aventura existencial en bares y puertos de nostalgia ultramarina, donde el verso libre es el mejor indicador verbal de ese periplo. 9


La obra ensayística de Jiménez Sierra comienza en Caracas durante los años 50, en colaboraciones para el diario «El Universal»; ahí registra sus preferencias por la literatura europea y aborda autores hispanoamericanos y venezolanos. Luego, residiendo en el pueblo costeño de Caraballeda, en el litoral central, escribe Psicografía del padre Borges, editado luego en San Felipe en 1965. Allí se verifica ya parte del estilo ensayístico de Jiménez Sierra, dominado por el exhaustivo seguimiento de influencias, la tendencia a examinar el temperamento humano del poeta estudiado, la maestría para establecer analogías, la asombrosa cultura literaria y el amplio domino sensible del tema. Digo «sensible» aludiendo al ámbito humano del tema elegido, como queriendo atenuar su carga intelectual, para ir más hacia la personalidad del autor en cuestión que hacia una vertiente demasiado crítica o culterana del mismo. En Psicografía del padre Borges hallamos breves tratados sobre el modernismo y la sensualidad pagana moderna, ocultas tras la voluntad religiosa o la búsqueda del Dios cristiano. Rasgos similares se advierten en De la horca a la taberna (1994), ensayo sobre la vida y obra de François Villon que puede leerse como novela o como relato de aventuras, tal es la fascinación que puede ejercer en el lector la intensa vida de este pícaro y bribón benigno considerado padre de la poesía francesa, con sus Baladas. Una vez más, Jiménez Sierra se mete de tal modo en el personaje, que lo encarna y habla por él, en un ejercicio de ficción novelada combinado con el ensayo, logrando un diálogo experimental de géneros. Ya nuestro autor había realizado un ejercicio de novela-ensayo similar, aunque no tan logrado, al revisar el mito de María Lionza en su libro La Venus venezolana (1977). 10


En Viajes con Lovecraft a la ciudad del sol poniente (1997), toma como acicate un cuento del escritor norteamericano H.P. Lovecraft para acercarse a periplos visionarios e imaginarios que escritores como Dante, Homero, Virgilio, Giovanni Papini o Pierre Loti han realizado por mares y cielos de todo el mundo, puestos en paralelo con los viajes de Cristóbal Colón al Nuevo Mundo. Una vez más, Jiménez Sierra utiliza aquí el dispositivo del trazado de correspondencias para indagar en mundos de ciudades desaparecidas, cementerios y criptas secretas, y hallar en éstos claves mentales de la humanidad. En cambio, en Exploración de la selva oscura (2000), opera de otro modo: se trata de una revisión esencialmente literaria de textos, donde lleva a cabo una pesquisa sobre los principales rasgos estructurales de la Divina Comedia; mientras que en Petrarca se aproxima a un poeta romanista, necrofílico y alterado hasta el suicidio por el amor hacia su musa Laura y ubicándolo, al mismo tiempo y con claridad, en los contextos estéticos y sociales de su época. El libro que el lector tiene en sus manos recoge una selección de ensayos realizada principalmente por Ennio Jiménez Emán, con la valiosa asistencia de Rafael Garrido. En ellos encontramos un repertorio muy diverso de temas, enlazados en su mayoría a lo poético, tanto en escritores de la literatura antigua de Grecia y Roma, como Ovidio, Séneca, Homero, Tibulo, Propercio o Cneo Nevio, y en la resonancia que éstos ejercieron en el mundo europeo, especialmente en Francia, Alemana y España, en autores como Goethe, La Fontaine o Quevedo. En la segunda parte nos encontramos con autores ubicados dentro del Romanticismo, el Parnasismo o la modernidad: Charles Baudelaire, Francisco Villaespesa, John Milton, Leconte de 11


Lisle, Victor Hugo, Leon Tolstoi, Pierre Loti, Gérard de Nerval o Alfred de Vigny, son los poetas sobre quienes Jiménez Sierra traza esbozos verdaderamente personales. En la tercera parte del volumen arribamos a dos autores que fascinaron siempre a Jiménez Sierra: Giovanni Pascoli y Gabriele D’Annunzio. Sobre éste último Jiménez Sierra estuvo investigando durante toda su vida, y nos legó un libro —aún inédito— Ícaro y el Centauro, acaso el estudio más completo que se haya realizado en América Latina sobre el escritor italiano. En esta ocasión, le dedica varios ensayos breves, junto a otros sobre Pascoli. La vida combativa, aventurera y sensual de D’Annunzio fue siempre motivante para Jiménez Sierra, quien tradujo también unos cuentos dannunzianos de juventud. En la última parte del volumen se aproxima Jiménez Sierra a varios poetas venezolanos como Andrés Bello, Pérez Bonalde, Rufino Blanco Fombona, y a otro menos conocido: el caroreño Marco Aurelio Rojas, a quien conoció y tuvo como maestro. Rojas fue humorista, bohemio, poeta de alto vuelo y de raigambre popular, que entusiasmó a Jiménez Sierra en su juventud, con su chispa y su talento natural. Justamente, Jiménez Sierra realiza en otro trabajo titulado «Dos rostros de la bohemia», un acercamiento a esta actitud, en las voces y las personalidades de Ramón Hurtado y José Manuel Colmenares; más adelante, pergeña un ensayo sobre las aves en nuestra poesía y otro donde reivindica al murciélago. Ya Jiménez Sierra había mostrado su admiración hacia las aves en su breve libro Cantos a vuelos de pájaros (1998). Como notas especiales se incluyen aquí dos trabajos un tanto fuera del tema central del libro: «Album de poesía china», donde revisa figuras importantes de la poesía oriental, y otro sobre un pintor que ambos 12


admiramos siempre: Max Ernst, artista surrealista cuyas obras han servido para ilustrar sendas portadas de libros nuestros; un homenaje que no podía dejar de hacer a quien puede ser considerado un verdadero poeta de la pintura onírica. Gracias, Jiménez Sierra, por regalarnos estos lúcidos ensayos que llevan el sello de tu personalidad y tu alta sensibilidad. Elevo al cielo mi plegaria por permitirme publicarlos. Te digo: Dios te cuide allá arriba, padre mío, bendícenos desde las almas de estos poetas que tanto amaste y admiraste (para Goethe, amar era admirar con el corazón) y que ahora están contigo, alumbrando siempre el arduo pero maravilloso camino de esta existencia terrena.

Gabriel Jiménez Emán

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Primera parte ESTUDIOS GRECOLATINOS

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GOETHE, HUMBOLDT Y LAS ESTRELLAS DEL SUR

Ahora cuando la aldea en que nací ha sido ya destruida bajo las aguas revueltas de una absurda represa, vuelvo a leer los apuntes y notas que acopié hace más de diez años sobre el nombre alejandrino de las constelaciones del sur, y que me servirán para el libro en preparación «Mitología del cielo austral». A la sombra de los sauces del río nativo, escribí entonces para dicho libro parte del capítulo cuyo mote encabeza el presente artículo. Allí también releí la segunda parte del Fausto de Goethe, que contiene escena de su extraño casamiento con el fantasma de Helena de Troya, es decir, por la Ennoia inventada por la doctrina gnóstica de Simón el Mago, discípulo de Dositeo, personaje que salta de la goecia y la teurgia y se inserta en los Actos de los Apóstoles, a raíz casi de la muerte de Jesucristo. La impresión de esa relectura, teniendo por testigos el paisaje y los cielos australes de la niñez, imprimió honda huella en mi espíritu, descubriendo en las escenas mitológicas del encuentro de Fausto con la gran sombra del sapiente centauro Quirón, significados nuevos y suscitadores, que antes, hace ya muchos años, al leer el drama por primera vez en la magnífica traducción de Rafael Cansinos Asséns, el Atlante español de las versiones literarias, habían pasado para mí inadvertidos. Vale la pena de hacer resaltar que el Homúnculus artificial, fabricado en su probeta por el pedantesco Dr. Wagner —antepasado dicho homúnculos del que en l a 17


presente hora glacial de la humanidad del mismo procedimiento—, es el que conduce desde la corte de Weimar y las montañas del Hartz a los dos singulares personajes, vendedor y comprador del alma, hasta los siniestros aquelarres de Tesalia, región de Grecia muy famosa por sus magias y diablerías. Mefistófeles, auténtico diablo gótico, desconocía por completo los grimorios de las comarcas que habían visto nacer al centauro Quirón. Por eso queda un momento perplejo ante la audaz invitación de aquel hombrecito petulante, nacido como un gnomo superhuérfano de la dudosa alquimia de una ampolla de cristal, que en el laboratorio del doctor Wagner le había servido de claustro materno. Pero luego sale de su momentánea perplejidad y acepta la invitación del enanito sin madre, que era como aceptar un desafío del destino. Sin detenernos a subrayar el semicumplimiento de la profecía de Goethe en los laboratorios de nuestro tiempo, no para crear esa larva de ser humano, como la que produjo el doctor Wagner, erguido ante sus atanores pedagógicos, el conjuro de un rapto de pedantería, sino para la búsqueda y creación del superhombre nietzscheano, capaz de salvar la barrera del tiempo y conquistar el incolmable abismo que nos separa de las otras galaxias; dejando a un lado todo lo que implica ese tema asaz apasionante, pasamos comentar, de acuerdo con los apuntes acopiados a la orilla del río natal, en nuestra aldea de Atarigua, hoy sumergida bajo las aguas como la romántica ciudad de Is añorada por Ernesto Renán, las impresiones que dejó en nuestro espíritu la relectura del Segundo Fausto. Tengo para mí que la carrera indetenible con que viene acercándose el centauro Quirón, no es otra cosa que 18


la del movimiento de las estrellas que forman el inmenso asterismo del mismo nombre en el hemisferio austral. Goethe ha podido tener conocimiento de las constelaciones del polo sur, invisibles para el Norte, al través de sus conversaciones con el barón Alejandro de Humboldt, hermano de Guillermo, que frecuentaban familiarmente las tertulias en la casa del poeta, situado en las inmediaciones de Berlín. Un miércoles, 20 de diciembre de 1826, Goethe sostuvo una larga y fecunda plática con el autor de los Viajes a las regiones equinocciales del nuevo continente. Al llegar Eckermann, su secretario, en horas de la noche, el poeta le dijo con invisible emoción: «Alejandro de Humboldt ha estado conmigo algunas horas esta mañana. ¡Qué hombre! Lo conozco hace mucho tiempo, y sin embargo me asombra cada día nuevo. Puede decirse que no hay quien le iguale en conocimientos y en ciencia de la vida. Cualquier punto que se toque lo domina, y sobre cualquier asunto nos alimenta con tesoros espirituales. Parece una fuente con muchos caños; corre incesantemente y no necesitamos sino poner debajo la vasija. Se quedará aquí por unos días, y ya tengo la sensación de que serán para mí como años de mi vida». Quizás también se detuvo Goethe a pensar en muchas ocasiones en el significado profético del pasaje del Libro de Job, donde se habla de los penetrables o cámaras secretas del mediodía, que tantas maravillas siderales tenía reservadas a la investigación astronómica. Estoy casi seguro de que Goethe conocía la gesta de los argonautas, en la forma como la dejaron descrita para siempre en el cielo meridional los astrónomos de la Escuela de Alejandría. El

inconmensurable navío de nombre Argos, al que ha sido necesario dividir en varios segmentos, conocidos con los nombres de Canopo, en honor al piloto de Menelao, el marido 19


de la infiel Helena, la estrella más brillante del cielo después de Sirio. La constelación del Centauro, otra de las magnificencias del sur, se relaciona sin duda con el centauro Quirón, amigo y maestro del jefe de los argonautas, tan conocido como aventurero y amador de hermosas mujeres el tesalio Jasón. La Esfinge, interrogada por Fausto, responde: —Podrías preguntarle por Helena al centauro Quirón, que anda por ahí triscando esta noche de los espíritus; mucho habrás conseguido si logras dar con él. Las diosas del agua, aplicando el oído a la ribera del río donde se bañan con deleitosa algazara, en un cuadro del que tal vez tomó José María de Heredia los más legos matices para su soneto «El baño de las ninfas», son las primeras en oír la carrera irrefrenable con que el ilustre centauro, maestro de Aquiles y de Jasón, hace resonar las planicies y los bosques. Goethe, que siempre admiró al sin igual Homero y se lo propuso muchas veces por modelo, imitólo aquí el conocido pasaje de la Dolonía, cuando el anciano Néstor oye el lejano piafar de los hermosos caballos de Reso, «hijos del viento», a los cuales han robado del campamento enemigo Ulises y Diomedes... —¡Alto ahí!—le grita Fausto— ¡Alto! Que tengo [que decirte... —No puedo detenerme. —Por favor ¡Llévame contigo! El velocísimo corredor, que actualmente, y quien sabe hasta cuántos millones de años, proseguirá su carrera estelar en las profundidades del Antártico, consiente en que el neblinoso doctor monte en sus lomos de albura deslumbrante, y pasarlo a la otra ribera del río. —Adonde tú quieras— responde Fausto. 20


Y provoca añadir, como en el poema de Thomas Hood, cuyos hermosos versos fueron después calcados por Baudelaire: «Anywhere, anywhere, out of the world!». A cualquier parte, fuera del mundo. Ya caballero en el centauro, éste no deja de correr ni Fausto de hablar. Y son tan elogiosas las palabras con que encarece su calidad de maestro de los héroes que hicieron posible la gran aventura del Vellocino, que el viejo caballo iniciado en los secretos de la naturaleza, se deja seducir por el sonido de aquellos armoniosos versos alemanes, tan diferentes sin embargo a los que él solía oír y componer en sus mejores tiempos, mientras se acompañaba en la gran lira dórica. Goethe pone de resalto la audaz hazaña de los argonautas, a manera de sugestión mágica que logra desatar en el espíritu los más nobles gérmenes de la poesía. Los Dioscuros representan la plenitud juvenil; Jasón, tan caro a las hembras, la prudencia, el don de mando y el cauto valor; Orfeo la poesía que hizo callar la lira de los otros poetas; Linceo la perspicacia para librar la expedición de los trances difíciles, como aquel de las Simplégades, azulmente peligrosas. Y hay un elogio para las Boréadas o hiperbóreas que parece dirigido con vislumbres proféticos a la relancina conquista del Polo Austral, realizada un siglo después por un noruego cuya indomable voluntad se azulaba en sus ojos de hielo: el capitán Ronald Amundsen. Dice así el pasaje faustino: «Lucido patrimonio era de las bóredas el llevar a cabo resueltas y rápidas hazañas en beneficio de los demás» Amundsen, de suyo tan inconforme como todo grande hombre que sueñe en llegar siempre más allá de la meta fijada, se hubiera sentido contento si a alguno se le hubiera ocurrido aplicar a su repentina conquista las citadas 21


palabras, con la añadidura de las siguientes: «Gústanme aquellos que buscan lo imposible», las cuales pronuncia la hechicera Manto con cierto asombro mezclado de ironía, cuando se entera de que aquel seudojóven, o mejor, aquel anciano rejuvenecido y alucinado por las drogas y elíxires de solípedo Mefistófeles, que ha llegado hasta la puerta de su encantado palacio a lomos del bimembre Quirón, último representante pacífico de toda aquella raza pugnaz y violenta, lo que desea es nada menos que ver de nuevo a Helena de Troya para convertirla en su amante, cual si fuera un segundo rival de Menelao. «Me gustan aquellos que buscan lo imposible». Lema que parece adecuarse a todos los héroes de la acción y de la contemplación. Por cierto que esa maga de Tesalia, de donde viene la palabra mántica como sinónimo de hechicería, tiene más de la Sibila de Endor que en el antiguo testamento hace volver de ultratumba al rey Saúl, que de las Circes, Medeas y otras pitonisas de Grecia. El influjo de la Biblia es evidente en el Fausto desde el principio hasta el fin. Fueron los sabios y filósofos de la escuela de Alejandría contemporáneos de Apolonio de Rodas, quienes dieron nombre a las estrellas y constelaciones del sur, tomándolos del ciclo de los argonautas. Son tres inmensas constelaciones que forman un solo grupo y ocupan un vasto segmento del cielo, entre las que figuran el Navío, el Erídano, el Centauro, hijo este último de las Nubes de Magallanes o Nubígena, y el Erídano el río por el cual regresaron los expedicionarios. Fluctuaban entonces en la mente de todos los alejandrinos, los personajes más sobresalientes del poema de Apolonio de Rodas: el amor naciente en el corazón de la joven Medea, enamorada a primera vista de Jasón, y cuyos 22


rasgos pasionales trasladará Virgilio al carácter de la reina Dido, fundadora de Cartago. Los astrónomos de entonces, entre los cuales figuran Hiparco y Tolomeo, se valieron a su vez del auge del poema de Apolonio para colocar en el cielo la nave construida por Minerva con encina sagrada, el prudente Caballo, maestro de Jasón, el Ara donde éste sacrificaba los lobos o quemaba las timiamas a los dioses, y el río por el cual había regresado los aventureros, llamado por Arato «Río del llanto», en memoria de haber las Helíadas llorado en sus riberas la muerte de su hermano Faetonte, el infortunado auriga que condujo por breves y expectantes momentos el vertiginoso carro de su padre el Sol. Es de suponer que desde entonces datan los nombres de las constelaciones del sur: desde el florecimiento de la Escuela de Alejandría. En los pies del Centauro está la estrella más cercana a nosotros y en Sigma del Dorado la más lejana. Es apenas hoy día cuando se están explorando en parte los penetrables del sur o «cámaras secretas del mediodía, donde sin duda existen todavía un gran número de sorpresas y maravillas estelares, a más de las que ya se conocen, y sobre las cuales he escrito en mi libro aún inédito Mitología del cielo austral. Al igual que Amundsen, Jasón salió a la conquista del Vellocino en el extremo norte del Ponto, y fue a tener, junto con sus ilustres acompañantes, a las profundidades hasta ayer inexploradas del polo sur, llamadas por Lovecraft «las montañas de la locura». Allí, en un océano sin límites seguirá navegando eternamente, con la estrella Canopo de timonel, hacia una Cólquide inalcanzable, hacia una ilusoria ciudad del sol poniente que apenas deja entrever las cúpulas de oro de sus templos y palacios por entre las violáceas nubes del atardecer. 23


EVOCACIÓN DE LA FONTAINE

Jean de La Fontaine, uno de los primeros poetas franceses, nació en Chateau-Tierry el 8 de Julio de 1621. Su padre, al morir, no le dejó más herencia que la inspectoría de aguas y arbolados de la comarca solariega, pero la futura «mariposa del Parnaso» («papillon du Parnasse»), como él mismo se apellidara más adelante para poner de resalto su volubilidad literaria, abandonó muy pronto el prosaico legado paterno, y se encaminó a París, atraído por los innumerables y hechizantes resplandores de la Ciudad Luz. Presentado luego a Nicolás Fouquet, superintendente de Hacienda de Luis XIV y protector de literatos, tuvo la fortuna de ser acogido en los salones que frecuentaban los ingenios sobresalientes de la época, entre los que merece especial recuerdo, por su claro talento y su penetrable sensibilidad, el inimitable Saint Evremond, autor de las originales «Consideraciones acerca del pueblo romano». Nadie necesitaba tanto de manos protectoras como La Fontaine. Su carácter huraño y ajeno completamente a toda idea práctica, rechazaba las cosas externas, la vulgar estrechez de la vida cotidiana. Era un epicúreo, un inmoralista, un discípulo de la escuela que ilustró a Pedro Gassendi. Amaba el juego, los placeres del campo y de la mesa, la música, las mujeres hermosas e inteligentes, sin preocuparse ni un momento, hasta la hora de su conversión, por los deberes religiosos. 24


Agradábale sobre todo soñar a discreción, y solía decir que empleaba el día en dos partes: «l’une a dormir et l’autre a rien ne faire» ( «en dormir, y en no hacer nada»). Sin embargo, no se le debe creer a pie juntillas, pues si es cierto que el poeta era ordinaria víctima de la indolencia y que se complacía, con morosa delectación, en seguir la pendiente de su naturaleza voluptuosa, de su languidez y hasta de su abulia moral, no lo es menos que leyó, trabajó y meditó mucho, como lo comprueban sus obras, y la siguiente afirmación: «J’en lis qui sont du Nord et qui sont du Midi» («he leído a los nórdicos y a los meridionales»). Si le damos crédito a las palabras del abate de Olivet, La Fontaine nació a la poesía cuando contaba veinte años, después de haber oído declamar casualmente una oda de Malherbe. Sea como quiera, hoy tenemos por sus verdaderos maestros a Marot, Rabelais y Voiture, si bien en lo sucesivo se propuso por modelo, condescendiendo con las nobles sugestiones de su ilustrado y fiel amigo Antonio Macroix, a los clásicos de la antigüedad griega, pero no se atrevía otro tanto con los griegos, aunque es muy posible que los leyera en las admirables traducciones, un poco arcaizantes, del famoso humanista Jacobo Amyot, obispo de Auxerre. Tal aprendizaje exigía una tenaz aplicación, a la vez que una severa disciplina, y es lógico suponer que La Fontaine poseía en grado eminente ambas cualidades, sin las cuales mal puede un literato pretender el nombre de tal. En medio de eso, su reputación de distraído ha llegado a ser proverbial, y cuéntase que una vez, como lo encontrase un amigo en la calle rigurosamente trajeado de negro, preguntóle que a dónde se dirigía, y que el poeta, pensando, como siempre, en otra cosa, le respondió: «al entierro de un tal Juan de La Fontaine». 25


Esa habitual actitud del poeta, de la cual, bien miradas las cosas, no era culpable, dio ocasión a que algunos de sus biógrafos contemporáneos le endilgaran, claro está que con dañada intención, los dictados de lerdo, estúpido, desaliñado en el vestir, y otros no muy poéticos. Con todo, sabemos de muy buena fuente que el fabulista era amenísimo conversador, no tanto como lo prometía en sus deliciosos «Cuentos», pero tampoco hasta el punto de quedarse en los salones, conforme algunos lo quieren, arrinconado con las monas, gatos y demás mamíferos de lujo de sus brillantes protectoras. La primera entre ellas fue Maria Ana Mancini, la soberbia morena, duquesa de Boullon. En segundo término, Madame de La Sabliére, digna del respeto de la posteridad, a pesar de que Boileau la haya tratado con menosprecio. Si va a decir verdad, ninguna de estas dos cortesanas poseía sólidos talentos artísticos, pues que la primera prefirió notoriamente la medianía de Pradon a la genialidad de Racine, y la otra no logró ni con mucho elevarse a la altura intelectual de una Madame de Sevigné; pero ambas son, a la postre, merecedoras de título a la inmortalidad por la inagotable y cálida ternura de que supieron rodear a esos niños grandes, o mejor dicho, a esos grandes niños que son los poetas a ejemplo de La Fontaine.

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EVOCACIÓN DE PICO DELLA MIRANDOLA

Don Pablo Alvarez, caroreño de vasta y acendrada ilustración, pedagogo, humanista, Director de la Escuela Federal «Egidio Montesinos» de la cálida ciudad de Morere, nos habló por vez primera, desde su cátedra forjadora de intelectos, acerca de Pico della Mirandola. ¡Don Pablo Alvarez! Nos parece verlo, ya en el tramonto de su vida insigne, cruzar lentamente las calles soleadas y apacibles de Carora, el ancho bigote ahumado por el frecuente cigarrillo, bajo el brazo el bastón de puño y contera de plata, la espalda caída, serena y melancólica la frente, el paso grave, como de escéptico filósofo. ¡Maestro, no te hemos olvidado! Después de tantos días como han corrido sobre tu sepulcro, vuelvo a abrir el libro de Historia Universal justamente en las páginas del Renacimiento, el querido libro que llevó mi ignorancia de mozuelo recién salido de la aldea natal, a las aulas luminosas de la Escuela que regía tu sapiencia y tu prudencia, para contemplar otra vez la estampa de Pico, sus rasgos semejantes a los del Mercurio de Sandro Boticelli y los del Arcángel mensajero de la Encarnación; cabellera rubia y copiosa, ceñida de mirtos y laureles; ojos dulces, grandes y meditativos; labios de trazo fino, labios que supieron hablar maravillas de Jesucristo y de los antiguos dioses: labios donde habitaban las Gracias. Sabemos que Pico, en su juventud, portaba una lira que tenía la forma lunada de los golfos de Jonia, y la cual resonaba con la armonía de la lluvia en los pinares de 27


Módena, su provincia natal; instrumento que podía competir en dulzura con los panales ocultos en los valles del Tempe. Su alma, por vivir siempre atenta al giro pitagórico de las esferas, era recta y equilibrada como su vida; tanto que si Horacio le hubiese conocido, sin vacilar habríale dicho: «Pensando en ti, oh amable hijo de la Hélade, extraviado en Florencia por el deslumbramiento del sol renacentista, escribí mi ne quid nimis, mi carpe diem y mi rectitus vives». Cuando apareció en Florencia, ya estaba fatigado de amar y de ser amado; así, no buscaba en la ciudad medicea el sol que baña en oro las oscuras trenzas de las muchachas vendimiadoras—entre quienes hizo repartir después sus bienes materiales, con gesto digno de ser perpetuado en el mármol o en la palabra—, sino el radiante sol del Renacimiento, el que en aquellos instantes volvía a sazonar con su espléndida luz las uvas para los vinos de los banquetes platónicos: exquisitos mostos servidos, a la sombra de los jardines de la Villa Careggi, en armoniosas ánforas por Marsilio Ficino y Angiolo Poliziano, como en los memorables días de los convites áticos en los bosques de Academus, los cuales resucitaba Cosme de Médicis para esplendor y gloria de la estirpe florentina. Era el mismo sol que maduraba las olivas para el aceite de las lámparas, a cuyo recóndito fulgor velaba el Genio Latino, en las serenas noches toscanas. Así se presentó Pico en los umbrales del templo místico, en cuyos penetrales Ficino traducía, por encargo de Cosme, la obra de Platón a la lengua de los filósofos romanos. Cuando Ficino alzó la vista de los inmortales manuscritos, creyó sin duda ver en la figura del inesperado visitante, uno de aquellos seres encantadores que se 28


deslizaban, jugueteando graciosamente sobre el diáfano espejo del Iliso, mientras iban platicando Sócrates y Fedro, los dos famosos personajes del diálogo sobre la Belleza. Siendo Pico, al par que Marsilio, un extraordinario platicador, son de imaginar las altas cosas que en aquella entrevista se dijeron, Walter Pater asegura que Ficino supuso siempre «que aquel joven extranjero llegó hasta él con ayuda de las estrellas», y que «en seguida se pusieron a dialogar en un tono de profunda intimidad, nada usual entre las pláticas que se suscitan a primera vista entre los hombres». El prodigioso hijo de la Mirandola, venía de invitar a los sabios de su tiempo, a sostener con él novecientas proposiciones, en pro y en contra de los más opuestos temas de filosofía, matemáticas, teología, magia natural. En suma, a discutir en veintidós idiomas, vivos y muertos, acerca de todo lo que la mente humana puede abarcar por medio de la ciencia y de la sabiduría: de omne re scibile, según la frase del proponente. Ficino a su vez —sin olvidarnos de su amigo Poliziano— estaba en capacidad de formular a sus contemporáneos de todo el mundo sabio análoga proposición. Pero su encuentro con Pico, antes que de discusión fue más bien, como el de Eros y Anteros, una fusión de pensamientos y de sentimientos, por la afinidad de ambos en el modo de concebir y de gozar la Belleza, de investigar y de exponer la Verdad. Lo que nos hace admirar con el espíritu rebosante de simpatía a esos tres humanistas italianos del siglo XV, es su fraternidad en el bien; fraternidad que ellos intentaron noblemente extender como lazo de concordia entre las divisiones religiosas del Paganismo y del Cristianismo. Las aspiraciones del uno, por más que estuvieran signadas con las huellas inconfundibles de la personalidad, eran comunes 29


a los otros dos. Tanto Pico della Mirandola como Angiolo Poliziano se sentían interpretados en lo más recóndito y puro de sus ideales de concordia, cuando Marsilio Ficino, a la sazón canónigo de la catedral de Florencia, recomendaba desde el púlpito a los fieles la lectura de Platón: prédica nunca oída, ni antes ni después, en ningún púlpito de iglesia católica. Y, lo que es más hermoso aún como doctrina de eclecticismo para ser llevada a las prácticas religiosas: el predicador sostenía como humanista la opinión de que en el eucologio romano se podían introducir pasajes tomados del gran idealista egino. Tal evocamos ahora, en estas breves líneas dedicadas a la memoria de Don Pablo Alvarez a Pico della Mirandola, en una fase de su universal sabiduría. Si los hombres de hoy siguiésemos las refinadas normas del Renacimiento, ante su efigie, como ante la de Platón, ardería la perennidad de una lámpara, en señal votiva de inextinguible devoción.

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BOCETO PSÍQUICO DE HEINRICH SCHLIEMANN

Era tímido y vacilante en el trato de las mujeres, pero con todo eso se casó dos veces, y anduvo otras tantas enamorado en diversas ocasiones. «Para mí el tiempo es oro», dice en una carta a su hermana, lema que no se debe ni con mucho interpretar al pie de la letra, como lo hacen los norteamericanos de hoy, porque si es cierto que Schliemann sacaba del tiempo, como hombre de negocios, consecuencias utilitarias, no lo es menos que también supo emplearlo en elevadísimos propósitos: en estudiar a Homero, a Sófocles y a Pausanias, en aprender lenguas muertas y vivas, para las cuales tenía, ayudado de su incomparable memoria, una facilidad rayana en el prodigio, llegando a dominar quince de ellas. Corrió tras el oro de San Petersburgo y de California, como antes había puesto sus miras en el señuelo de las riquezas venezolanas. Hallándose en San Francisco, ocurrió el incendio que devastó la ciudad en junio de 1851, y el hijo del pastor maklenburgués se deleitó, como un nuevo Nerón, contemplando desde una colina cercana «aquel espectáculo magnífico y terrible a la vez, sin duda el más importante que he visto en mi vida». Esa admiración especial por los grandes acontecimientos que conmueven a veces al mundo, da mejor la pauta del carácter de Schliemann que mil páginas de elaborada biografía, pues que una admiración análoga a la experimentada ante la asolación de la enorme ciudad mercantil de Norte América, la había sentido ya, representado en una estampa, regalo de su padre, donde aparecía la sacra Ilión en los angustiosos momentos de ser devorada por las llamas. 31


Así como aprendía en breves semanas el idioma de cada país en que fijaba su residencia, penetraba también rápidamente en la psicología de todas las clases sociales. Conocía las triquiñuelas de los pillos en las plazas públicas y la astucia refinada de los grandes magnates de la banca, en el recinto amurallado del bufete particular. Por todos sentía, en el fondo un profundo desprecio, ya que si su primera educación tenía mucho de común con la de los grandes señores bancarios, se diferencia de ellos, sin embargo, en que él era un humanista, un arqueólogo, un sabio. Por conocer las miserias humanas, Schliemann se había formado un concepto extraordinario de la caridad; a su padre, que se había convertido en un dipsómano, le enviaba desde Amsterdam toneles de vino. Esto nos recuerda una anécdota venezolana. Hallándose el Padre Borges de cura párroco en una aldea, a la cual se la había confinado por motivos de salud y otras causas, se acercó a él un lugareño en etapa inicial de embriaguez, y le pidió un bolívar. El sacerdote le regaló cinco de inmediato. Alguien que presenciaba la escena, le hizo ver el destino espirituoso que aquel hombre daría al dinero, de que tanto carecía a la sazón el gran orador de la Casa Natal, pero éste respondió sin inmutarse: «Si con uno compra dos tragos de licor, con cinco es justo y natural que se tome diez». Schliemann no fue un poeta, un artista de la palabra. La miopía de sus ojos carnales parecía provenirle de las estrechez de su alma burguesa. Su espíritu tenía solamente la magnitud de las vastas ambiciones. Como negociaba en grande escala, así abarcaba, con ojeada de águila, los panoramas de la ciclópeas civilizaciones desaparecidas. Su fe en Homero no tiene parangón con la de ningún otro hombre de letras o de ciencias, en la historia de la literatura 32


y de la arqueología. Ello sólo bastaría para elevarlo a la misma universal estatura del egregio rapsoda de Quios. Sin embargo, Schliemann es poeta, y de los no comunes cuando se da a evocar, durante las excavaciones que tanta gloria habían de granjearle, los recuerdos más conmovedores de la epopeya ulisíaca: «Este es —dice con vibrante emoción—, este es quizás, el sitio donde Ulises vertió lágrimas, al volverse a encontrar con su perro favorito, Argos, que murió de alegría». «Aquí debe hallarse el olivo de que Ulises labró su lecho nupcial». Poeta cuando logra emocionar hasta las lágrimas a los campesinos griegos, leyéndoles, en voz alta, para así dominar mejor el ritmo casi desmesurado del hexámetro, los cantos más hermosos de la Odisea: «Aquellas buenas gentes llegaron al colmo de la emoción al reconocer en la lengua de Homero la de sus antepasados de tres mil años atrás, cuando oyeron relatar los sufrimientos que hubo de padecer el rey Laertes en el mismo lugar donde nos encontrábamos en aquel momento». Poeta, en fin, cuando habla de la Cruz del Sur, la bellísima constelación de los horizontes australes, cantada por Dante en tercetos que turbaban la imaginación de otro sabio germano, viajero y arqueólogo como Schliemann: el Barón de Humboldt. El desenterrador de Ilión tenía una casa de recreo en las márgenes del Nilo, y desde allí por las noches, sentado en la ventana, con la «Ilíada» sobre las rodillas, fijaba sus ojos miopes, que habían visto brotar de la tierra los incomparables tesoros de Príamo y de los Atridas, en el centelleo infinitamente dulce y lejano de los cuatro diamantes siderales, que el cantor de «Alma América» llamó «la condecoración de los abismos». ¡Lástima grande —pensaría seguramente el febril 33


buscador de oro— que los dioses hayan negado a los nautas de Homero la gloria de navegar bajo este signo misterioso de los cielos meridionales, más hermoso que el grupo de las siete Oceanías! Pero ¡ay!, si Schliemann reflexionaba de ese modo, no se daba cuenta de que esa Cruz elevada por una mano desconocida en las lontananzas del Nuevo Mundo, era la misma que había plantado el navegante del Mar Océano, en nombre de los Reyes Católicos, sobre las playas caribes, como señal perenne sobre los escombros de que el propio Schliemann era el más ilustre removedor. Agradezcamos al enclenque hijo del pastor Maklenburgo su sed de oro, porque era la sed que sabía convertir en raudal de aguas vivas, los cauces primigenios de las edades antiguas; aquellos inmortales hontanares de que proviene casi todo nuestro patrimonio de Cultura y Civilización, y los cuales, antes de Schliemann, parecían haberse agotado para siempre, a causa de los estragos del tiempo y de la ignorancia de los hombres.

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BOLÍVAR Y ROMA

A veces imaginamos al Libertador en una de sus postreras soledades de San Pedro Alejandrino, ya próximo a la muerte. En la tristeza que precede al véspero, seguramente Bolívar solía meditar, a solas con su destino, en el patio silencioso de la quinta de Santa Marta. Era el aislamiento de su último exilio, y el Héroe estaba solo, con la amargura de la gloria. A su corazón, herido por tantas ingratitudes, acudirían en tumulto los recuerdos del tiempo lejano. Recuerdos de la infancia. Recuerdos de la adolescencia. Visiones de la mocedad ardorosa y romántica. Como en el juego mágico de un caleidoscopio, se veía, chiquitín, entre los dulces brazos de la madre, que lo acunaban tiernamente, y lo paseaban por las alcobas de su casa solariega, al ritmo adormecedor de una antigua cantilena. Veía su primera juventud extasiada ante el Avila. Y luego la imagen de María Teresa, era para su alma como la visitación matinal del rocío en las corolas que sólo viven una alborada. Todo eso había sido vivido por él con la celeridad casi irreal de los sueños febriles. ¡Qué vasto mar de acontecimientos se interponía entre el gran lecho de roble nobiliario en que había sido engendrado, y la misérrima cama de sus presentes insomnios!. Desde los escombros sísmicos de Caracas, donde su voz había retado la Naturaleza, hasta el grito del último combate que decidió la independencia americana, ¡qué océano de luces y de sombras, qué contrastada epopeya!. 35


Mi última soledad —pensaría el Libertador— no se parece ni a la de Ulises, ni a la de Prometeo, ni a la de Don Quijote. El personaje de la Odisea, temible asediador de ciudades, tuvo un final tranquilo, en la paz hogareña. Sentado al amor de la lumbre, el rey de Itaca escuchaba las lanzaderas de las Ninfas, las cuales tejían para él en la noche sobre grandes telares de piedra. Urdían ellas la historia de sus periplos; el relato de sus amores en la isla de Ea; el vencimiento del gigante Polifemo; el sueño apasionado de Nausicaaa en el país de los feacios; la muerte de su perro Argos, cuando lo halló moribundo a la puerta de su palacio, corroído por la roña y por el abandono. Y Penélope, su fiel consorte, hilaba también a su lado, ya triste y envejecida, el hilo infatigable de otras magníficas leyendas. —La soledad de Prometeo veníanla a consolar, con sus voces argentinas, las blondas Oceánides, sublime coro de vírgenes marinas.— Don Quijote, arrepentido de su locura, había muerto como buen burgués, dejando en herencia sus bienes a una sobrina, a un bachiller y a un escudero. Y el prosaico escudero se había vuelto al cabo más poeta que su amo y señor... Bolívar seguía meditando en el patio atardecido. Estaba pobre y solo, sin una camisa para la cita con la muerte; él, que había tenido los tesoros del Potosí en sus manos, y que había rehusado para sus sienes la diadema de los amos del mundo; él, a cuyo paso victorioso se tendían, ataviadas de púrpura y de rosas, las más bellas ciudades de América, las más bellas mujeres de América; él estaba olvidado, enfermo, desnudo. Arador en el mar. Sembrador en la arena. 36


De súbito: Una ciudad inmensa brotaba de su meditación, una ciudad amamantada por la Loba; detrás de sus ruinas había un tumulto de pueblos, el fragor de un mar de aplausos a la Victoria, a la divinidad de pies ligeros y velo flotante que al regreso traían la naves triunfantes en la [ prora. Cada mármol roto mostraba una inscripción [ de sabiduría o perpetuaba una hazaña imperatoria: Era la Urbe de los Escipiones, era la incomparable Roma, raíz de todos los sentimientos heróicos, símbolo del paludamento y de la toga, yunque de la Libertad, madre de la Poesía, encarnación de todo lo grande en la Historia. Y sus palabras regresaban del Aventino, del Janículo, del Quirinal, de las siete coronas de la Eterna Ciudad, con la misma inflexión de aquel día: «Juro por el Dios de Colombia, por el Dios de mis padres, no dar reposo a mi alma hasta que no libre a mi patria de la cadena [ española». ¡Oh Roma! Tú fuiste la inspiradora de [ nuestra Libertad. el fuego de tus Vestales se reencendió en la boca 37


de nuestro Padre, cuando lanzó aquella promesa electrizada de peligros como una nube [ tempestuosa. ¡Era la fiebre sacra de tu Agro que lo invadía, la fascinación malárica de tu campiña, oh Roma! La misma que enceguecía de botín a las águilas [ de César y a los caballos de Garibaldi como una tromba.

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QUEVEDO Y CARDUCCI, CANTORES DE ROMA

En la España clásica es Quevedo el más ilustre enamorado de la grandeza romana. Su espíritu, fortalecido en las disciplinas de la más armoniosa latinidad, podía evocar con la potencia y con la altura dignas del asunto los conmovedores recuerdos dormidos en el corazón de cada piedra en ruina. Su caudalosa doctrina filosófica, su erudición ilímite, ayudada por una férvida imaginación que se complacía en escudriñar los arcanos de la muerte, en poner de resalto la deleznable vanidad de las cosas humanas; en contemplar con una melancolía ingenua, a la vez que desdeñosa y escéptica, las grandezas abatidas por el Tiempo: todo eso, unido a su poderosa intuición de poeta, hacen de Quevedo el cantor por excelencia de Roma en lengua castellana. En Quevedo palpitaba lo que la crítica moderna llama el sentimiento de las ruinas, «la enfermedad psíquica de la grandeza romana», según la frase de nuestro insigne Luis Correa. De allí que muy pocos en España hayan sufrido, con la misma intensidad que Don Francisco, la fascinación de la Urbe augusta. No satisfecho el poeta con escribir la famosísima «Silva a Roma antigua y moderna» , inspirada en una de las más hermosas elegías de Propercio, vuelve a insistir en el tema con el soneto «A Roma sepultada en sus ruinas». En él Quevedo hace resaltar, una vez más, y como complaciéndose en ello, el engañoso contraste que existe 39


entre las cosas que el hombre juzga eternas y aquellas que eternas son en realidad de verdad. Dice el soneto que de todo el fasto arquitectónico y el tremendo poderío político de la Urbe romúlea, conculcadora de pueblos, sólo queda y permanece, por irónica paradoja, lo pasajero, lo fugitivo: el Tíber eterno: Sólo el Tíber quedó, cuya corriente si ciudad la regó, ya sepultura la llora con funesto son doliente. Oh Roma! En tu grandeza, en tu hermosura huyó lo que era firme, y solamente lo fugitivo permanece y dura. Hasta el advenimiento de D’Annunzio, Giosué Carducci ejerció en Italia el imperio absoluto de la poesía, y no puede negarse que aún hoy sus versos, a pesar de la inflexible sujeción a las más rigurosas formas clásicas, tienen la virtud de remover indefinibles sentimientos y de suscitar visiones de grandeza. Carducci era en el fondo un romántico, como que en su juventud, según testimonios biográficos, se paseaba por las desiertas playas del mar soñando en la resurrección de las leyes agrarias de los Gracos. Su mismo continente físico era el de un romántico. Quien soñaba con la época de los hijos de Cornelia, cuya lengua conocía tan profundamente como la de Dante, podía abrazar con más amplia mirada retrospectiva el alucinante panorama de toda la Roma antigua, y hacernos sentir a nosotros, con igual fuerza sortílega que a sus contemporáneos las maravillas de aquellos horizontes poblados de gloriosos recuerdos. 40


Y eso es lo que sentimos efectivamente cuando leemos al Carducci de los poemas romanos. La imagen que nos da de la Urbe todavía informe sobre la desolación de la campiña materna, es fuertemente inolvidable, pues se piensa en esos animales cuasi mitológicos que en el alba de los tiempos brotaban lentamente del vientre poderoso de la Tierra, alzada la cabeza y los ojos entrecerrados por el deslumbramiento de los rayos del Sol que, juntamente con el humus primordial, los había generado: Te redimito di fior purpurei april te vide su’l colle emergere dal solco di Romolo torva riguardanti su i selvaggi piani. (Abril te vio surgir en el collado de los surcos de Rómulo, aún torva, contemplando las vírgenes llanuras).

Y añade que ya la fuerza de los siglos ha irradiado sobre ella, y que el sol de abril la saluda como a la flor de la estirpe italiana. Hoy día, todo lo que en el mundo es civilizado, grande, augusto, lleva la impronta romana: E tutto che al mondo é civile. grande, augusto, egli é romano ancora, y solamente la barbarie o la ignorancia serían capaces de desconocer semejante herencia de cultura: 41


Salve, dea Roma! Chi disconósceti cerchiato ha il senno di fredda tenebra, e a lui nei reo cuore germoglia torpida la selva di barbarie. (Salud, oh Roma! A quien te desconoce fría tiniebla le circunda el alma, o en su culpable pecho le germina una torpe maleza de barbarie).

Carducci, como gran humanista y mejor poeta, sentíase ciudadano de Italia por Roma, cuna del Derecho, y por ello, como poeta, a la manera de Horacio del Poema Secular, acrisolaba sus cantos en el fuego de un numen sagrado: Son cittadino per te d’Italia. per te poeta, madre de i popoli, che desti il tuo spirto al mondo, che Italia improntasti di tua gloria. (Soy por ti ciudadano de mi Italia, y poeta por ti, madre de pueblos, que tu espíritu diste al universo, que signaste a Italia con tu gloria)

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FACETAS DE LEOPARDI

En todo cuanto Leopardi como poeta dejó escrito, reina la impronta inalienable del genio, el distintivo de la inmortalidad. Su obra en verso es una de las más perfectas de la literatura italiana. Después de Dante y del Petrarca, pocos han manejado la lengua toscana con la prodigiosa maestría del solitario de Recanati. Hay que oírle evocar sus terrores de niño en la estancia nocturna de su casa natal, cuando asediado por mil fatídicas visiones, ansiaba con el alma que clarease el amanecer: Viene il vento recanto il suon dell’ or1a dalla torre del borgo. Era conforto questo suon, mi rimembra, alle mie notti, quando fanciullo, nella buia stanza per assidui terrori io vigilava sospirando il mattin... Hay que oírle elogiar, como lo único digno de humana recordación, las esperanzas y las fantasías que solemos forjarnos en la edad primera, cuando aún la mente no está contaminada por los acíbares de la realidad. Hay que transportarse en alas de su canto hasta aquella revuelta cama, a la orilla de la cual pinta él sus vigilias estudiosas, 43


poetizando de manera conmovedora en la alta medianoche, al opaco resplandor de una lucerna: Piansi la bella giovinezza, e il fiore de’ miei poveri di, che si per tempo cadeva: e spesso all’ ore tarde, assiso sul conscio letto, dolorosamente alla fioca lucerna poetando, lamentai co’ silenzi e con la notte il fuggitivo spirto... Hay que oírle decir a su corazón: “Reposa ya para siempre, pues mucho has palpitado. Nada hay en el mundo que sea merecedor de una sola palpitación tuya. Todo es vanidad infinita. La naturaleza misma es una fuerza cruel y ciega, que suele desencadenarse en perjuicio de la humanidad. Desespera una vez más, y detiénese”. En fin, es necesario releer, estudiar, paladear, musitar las poesías de Leopardi, para llegar a comprender el todo del arte, dentro del misterioso calofrío de la nada. Hecho singular es, sin embargo, el de que un misógino, un pesimista, un incrédulo absoluto, como el cantor de “Las Recordaciones”, nos haya legado acerca del amor la frase: “Odell” arida vita unico fiore” (“¡Unica flor de la árida existencia!”), que yo coloco en el sitial de las más hermosas, en orden a su espiritual sencillez, entre las que han brotado de fuentes poéticas. Leopardi, no obstante su inconsolable pesimismo, era un creyente, un adorador sin ídolos. Los arquetipos espirituales, los sujetos de su poesía, son los mismos de la escuela romántica, pero se ven delineados con más angustiosa vaguedad, a causa de que la duda les niega 44


siempre la dicha de mostrarse con toda plenitud. Son ellos como esos objetos que, teniendo por fondo la inmensidad umbrosa de la noche, se miran desde una ventana donde reina mucha luz. El Poeta creía en el amor, interpretado como impulso ingénito del hombre por asirse a la eternidad. Una de sus nobles formas es el amor a la patria, pedazo de la humanidad más cercano al corazón. Pero Leopardi, aun en es aspecto de su sensibilidad, quiso permanecer completamente desligado de sus contemporáneos, y eligió a la Italia romana, a la Roma heredera del valor y de las tradiciones de los griegos, para motivo de sus cantos. El que empieza: O patria mía, vedo le mura e gli archi e le colonne e i simulacri e l’ erme torri degli avi nostri, ma la gloria non vedo. e le colonne e i simulacri e l’ erme torri degli avi nostri, ma la gloria non vedo. es de insuperable belleza, y sirvió, justamente con la “Canzone all’ Italia” del Petrarca, de modelo inspirativo a Giossué Carducci, y a otros grandes poetas del civismo italiano. Carducci, especialmente, se emocionaba hasta las lágrimas recitando la célebre Canzone leopardina a la decadencia de la gente ausonia. Cuenta Mario Mariani que Don Giossué, cuando ejercía la cátedra de Literatura 45


Guasti i muscoli e il cor da la rea mente, corrose l’ ossa dal malor civile, mi divincolo in van rabbiosamente. en la Universidad de Bolonia, recitaba a sus discípulos, como ejemplo de alto sentir y de acabada forma, la imperecedera canzone, y que, en llegando al heptasílabo “ma la gloria non vedo”, golpeaba rudamente con el puño su pupitre de catedrático, en tanto que su hirsuto rostro de “maremmano” se aureolaba de indefinible luz. Era, sin duda, que aquellas doloridas y proféticas estrofas le atizaban en los tuétanos y en la sangre lo que él llamó después su “orbo civil”: Leopardi es, así, el verdadero creador del canto augural, de vaticinio por la resurrección del antiguo esplendor y poderío romanos. Esos muros, esos arcos, esas columnas, esos abandonados torreones de su poema, se ven erguirse, como reliquias de una gloria extinguida, en casi todas las ciudades itálicas. Pero nunca como en Roma, dadora ejemplar de gentilicios, inagotable escaturígine de la sangre latina. «Oh patria mía», gime Leopardi, interpretado por nosotros, «veo los muros, los arcos, las columnas y los torreones solitarios de nuestros abuelos; pero no veo la gloria... No veo los laureles ni el hierro de que iban recubiertos nuestros padres. Ahora estás inerme, y muestras desnudos la sien y el pecho, oh Madona hermosísima. Es peor tu decadencia moral que cualquier material esclavitud. Sentada en el suelo, sin probable consolación, desordenada la cabellera, donde ayer flotó el velo de las diosas del fuego, lloras desconsoladamente escondiendo el rostro entre las rodillas...El que de ti cante o escriba, se preguntará 46


rememorando la pasada gloria: ¿dónde está el antiguo poderío, dónde la pasada gloria, dónde el valor y la constancia?... Nadie lucha ya por ti, nadie sale en tu defensa... Tus hijos andan dispersos por lontanos países extranjeros, peleando por patrias que no son la suya, y así no pueden dar la vida por ti, exclamando al morir: alma tierra natal, la sangre que me diste, con amor te la devuelvo al derramarla gustoso por tu causa...» Difícilmente se volverá a fusionar, por medio de la palabra, la imagen nihilista de la muerte con e infalible presentimiento de una final resurrección.

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TIBULO, EL ENFERMO DE CORCIRA

En una de sus bellas «Elegías» nos cuenta Albio Tibulo, apasionado y voluptuoso cantor de la inconstante Delia, que yendo él a una expedición al Asia con su protector Mesala Corvino, sobrevínole en Corcira subitánea enfermedad, y que allí hubo de permanecer, como un nuevo Filóctetes, abandonado y maltrecho por varios luengos días. A fuer de buen romano, y no obstante sentir por el Poeta inalterable afecto, Mesala, como era de esperarse en caso semejante, atendió más a sus deberes de guerrero que a las dolencias elegíacas de su protegido y dejándolo todo quejoso en la jónica isla, siguió adelante en la empresa que se le había confiado: pacificar, en nombre de Roma, a los pueblos de Siria y de Sicilia, que andaban metidos en sediciones y tumultos. «Esta enfermedad del poeta no es para muerte», diría Mesala con acerada reticencia irónica. Y ordenó sin más tardanza el embarque de las legiones. Tenía razón el gran estratega. No era otra, en efecto, la enfermedad de Albio, que la común fiebre palúdica, la malaria pontina, la calentura intermitente y remitente, insuflada en los huesos de casi todos los habitantes de Roma por los efluvios miasmáticos y por los mosquitos del Agro. La infancia de Tibulo había transcurrido en la Campiña romana, sembrada de marismas paludosas. En una de las jornadas de su célebre viaje a Brindis, pasó la noche Horacio en uno de esos burgos insalubres de los Lagos Pontinos, y dice el padre del «Arte Poética» que tanto las 48


picaduras de los mosquitos como la serenata palustre de las ranas no lo dejaron ni por un instante dormir: «Mali culices ranaeque palustres aventunt somnos». La malaria, sin embargo, y el recuerdo nostálgico de los seres amados, dictaron a Tibulo la conmovedora «Elegía III» del Libro II. Para que no se diga que la poesía no fue nunca deudora de la enfermedad. «Aquí estoy, enfermo y solitario, sin una [mano maternal que mitigue la fiebre que devora mis tuétanos, sin una hermana que embalsame, al yo morir, mis despojos con ungüentos asirios, [ y llore, desatada la cabellera sobre la triste piedra de mi tumba». En hipérbole muy de la poesía, el lírico de Pédum abulta grandemente su mal, y llega hasta el extremo de componer, con fúnebre anticipación, el epitafio para su sepulcro. Su lápida dirá al transeúnte que mientras el poeta acompañaba por mar y por tierra a su querido protector Mesala, se extinguió allí para siempre en la flor de la vida. Es fama que Virgilio, a quien tanto se parece Tibulo en la finura de la sensibilidad, también compuso de antemano el suyo. Mas los presentimientos del mantuano salieron verdaderos, frustrando así los votos de esperanza elevados por Horacio a los dioses, cuando partió la nave que conducía a su amigo hacia la santa Hélade: «Ruégote, oh nave que conduces a Virgilio, [ que ileso lo devuelvas a los confines áticos, que conserves incólume a [ e sa cara mitad del alma mía»... 49


Virgilio falleció sin haber visto de nuevo la Urbe soberana, cuyos orígenes había cantado en inmortal poema. Tibulo, en cambio, regresó libre ya de sus males, a los brazos de Delia. La ausencia de la amada era lo que más torturaba al enfermo de Corcira. La imagen de Delia aparecíasela como visión suntuosa y turbadora durante los accesos febriles. Veíala coronada de mirto, ataviada de cándido lino, danzar en jubilante corro agitando el sistro de plata, ante el templo de Isis, divinidad egipciana de que ella era muy devota, o bien asistir, después de sacras purificaciones a las festividades de la diosa. Tibulo se aprovecha del motivo religioso para dirigir una ferviente súplica a la exótica deidad, cuyo culto había de tal modo arraigado en las costumbres romanas, que ya formaba como parte de los fastos latinos. Delia era sin duda una de aquellas muchachas de las provincias de Oriente —quizá una tentadora flor del Nilo— que, deslumbradas por el mirage capitalino, llegaban pobres y desorientadas a la Ciudad Eterna, y que, obligadas por el hambre de cada día, no les quedaba otro camino que someterse a profesiones vergonzantes: a mendigas, a hechiceras, a meretrices. Estas últimas aparentaban felicidad, y sonreían para complacer a sus amantes. Pero el dolor estaba oculto en los abscónditos repliegues de su alma, como se esconden los cocodrilos entre la floración de los lotos que bordean los estanques. Eran ellas algo así como la representación femenina de las religiones orientales en la Roma de los Cesares; y el mallorquín Lorenzo Riber, ese gran pagano empeñado vanamente en ser cristiano, las llama, con admirable penetración histórica, «las precursoras inmediatas de aquellas otras mujeres que sobre la cabeza 50


del hijo del Hombre derramaron el nardo precioso, y vertieron a sus pies el cálido tesoro de sus lágrimas y de sus cabellos de oro derramados en lluvia». A veces me vienen deseos de traducir la famosa Elegía de la enfermedad de Albio Tibulo en Corcira. Mas cada vez que a ello me dispongo, me disuado la voz del magno esteta galo, tal vez la de mi propia conciencia literaria: «No hay que tocar los ídolos, si no queremos que el barniz nos quede entre las manos».

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ESCOLIO CINEGÉTICO A LA FEDRA DE SÉNECA

La Fedra de Séneca se abre con un episodio de caza, con un canto cinegético entonado por Hipólito; cántico admirable, que parece modulado al acompañamiento de cuernos, en el umbral de una alborada. En él hacen tintinear los ríos griegos la subfluvial cristalería de sus guijas, llevando su tributo de frescura por ásperos y esquivos parajes: «discurre ligero el Iliso por delgadas tierras, tuerce su camino el Meandro por campos abiertos y con raudal avaro lame las estériles arenas». Los bosques ondulan y rumoran al viento, esparciendo los tesoros aromáticos de sus resinas matinales. Huelen a miel las faldas del Himeto, el Flíe a almizcle de puerco montés, a chotuno las boscosas cañadas de Maratón, «donde, la noche, van a pastar las cabras paridas, acompañadas de sus crías». Exceptuando la literatura helena, solamente el Libro de Job contiene, en ese género de poesía descriptiva, bellezas capaces de vencer, en armonía y sencilla grandeza de líneas, las escenas venatorias con que el Poeta cordobés inicia su tragedia. ¿Sabes tú, pregunta el Señor al enfermo de Edom, sabes tú por ventura el tiempo del parto de las cabras monteses entre los roquedales?» A esta pregunta, que en rigor de verdad no se puede contar entre las más profundas que Dios formuló, en su cósmico interrogatorio, al leproso edomita, el Hipólito de la «Fedra» de Séneca respondido sin vacilación: —Sí, conozco el tiempo y los escondrijos en que los íbex se esconden cuando están de parto—. Séneca habla de «las bestias que 52


pacen en las soledades del desierto», y el autor del Libro de Job de la soledad infinita con que el onagro mora en el desierto, «desdeñando las muchedumbres de la ciudad y no oyendo los gritos del exactor». Como si la pintura en sí de tan magníficos cuadros naturales fuese poco, añádele Séneca el movimiento de los cazadores, listos ya para batir las comarcas, armados de redes y de venablos, de lazos y de picas. Hay uno entre ellos que sobresale, como en una fantasía del Extremo Oriente, «por la orla de plumas que lleva (seguramente en la cabeza) para desconcertar a los felinos». En el centro del cuadro, está la traílla de perros: los ventores silenciosos, los molosos acérrimos, los cretenses pugnaces, los espartanos audaces y ávidos de salvajina, adornados de correas, de collares, de carlancas. Cuando el canto de Hipólito cesa; cuando el clangor incitatorio de los cuernos se extingue en las distancias, los canes rompen en un aullido largo y melancólico, como prolongando las últimas vibraciones del canto. E Hipólito concluye: «Dieron los perros su señal aguda. Me llaman a la selva».

Y no sólo porque fuese obligatoria la presencia de perros en un episodio de caza plugo a Séneca detenerse en su descripción: al final de la tragedia les volveremos a ver recogiendo, en acto de sublime piedad, los destrozados miembros del hijo de Teseo. «Y afligidos los canes van a buscar los miembros esparcidos de sus dueños». El pasaje venatorio del trágico hispano-romano, parece haber repercutido siglos después, ampliando musical y pictóricamente sus lineamientos, apenas esbozado sobre el lienzo por Séneca, en el prodigioso instrumento idiomático de Gustave Flaubert, en el siguiente pasaje que yo traduje un día a la lengua castellana, en dísticos dodecasílabos, así: 53


Todos los halcones, todos los lebreles, de nítidas plumas y franjeadas pieles; fueron adquiridos por el castellano. Cerca del podenco gruñía el alano. El lebrel de Hibernia, manchando de rojo, que revuelve en blanco lo oscuro del ojo. El mogol, traído de la solitaria de la interminable duna de Tartaria, majestuoso el porte, los tendones duros: rey en la arriesgada caza de los uros. El de calcinado suelo berberisco, veloz en el salto más que gamo arisco. El de los Desiertos, el de la Bretaña, el de Escocia, hijo de la alta montaña... En urnas de piedra comían pan moreno, y entrañas muñidas con leche y centeno. Llevaban carlancas, anillos, petrales, traíllas, y largos nombres musicales. La Fedra de Séneca, aunque no fue escrita para ser representada, tiene, a pesar de todo lo que se ha dicho en su contra, gran pureza de estilo y mucha fuerza dramática. No obstante, si fuésemos a entrar en discriminaciones de carácter crítico sobre las «Fedras» del teatro clásico universal, incluidas la de Rancés, la de Racine y la de D’Annunzio, las cuales tengo yo traducidas y anotadas, optaríamos por la de Eurípides como la más perfecta de todas: como es más perfecta el agua, no en los diques que los hombres construyen para represarla, sino en sus manantiales originarios.

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EL JOROBADO DE LA ILÍADA

¿A qué lector de la Ilíada no ha impresionado la figura de Tersites?. Yo, particularmente, confieso que, después de los grandes Héroes y de los Dioses cantados por Homero en su magno Poema, es a Tersites el que más recuerdo. Y no porque sea él, como en efecto no lo es, un personaje esclarecido, sino precisamente por lo contrario: porque su cuerpo deforme y su lengua contumaz me producen una mezcla de piedad y admiración. Era sin duda un deslenguado, un crítico mordaz y viperino de la vida ajena, y tal vez el sentimiento de su inferioridad física, al verse el pobre tan feo y contrahecho, le inducía, por un impulso subconsciente, a destilar maledicencia. Viviendo entre un ejército de ignorantes y de aduladores, él se atrevía a publicar los desmanes y las injusticias de los altos jefes, jugándose a cada momento, con temeridad digna de mejor suerte, su calva y larguirucha cabeza. Para testimoniar mi admiración a Tersites, me di una vez a la tarea de traducir el pasaje en que Homero retrata su deforme persona y se hace eco de su prodigiosa facilidad de palabra. He aquí algunos fragmentos de mi

traducción, realizada como simple ejercicio literario, y no por presunción alguna de aparecer ante el público con ribetes de humanista: 55


Tersites solamente no cesaba, lenguaraz petulante, en sus chillidos. Rara vez se había visto frente al muro de Troya ser tan feo como Tersites: bisojo, patituerto, jorobado, con mechones dispersos en la nuca y en la cabeza puntiaguda. A risa movían sus dichos, y él los prodigaba sin ton ni son entre la soldadesca. Los celebrados versos de Moratín nos vienen espontáneamente a la memoria: ¿Veis esa repugnante criatura, chato, pelón, sin dientes, estevado, gangoso y sucio, tuerto y jorobado? Pues lo mejor que tiene es la figura. Injuria a Agamenón con toda suerte de denuestos. Lo llama ladrón sin escrúpulos, envidioso taimado, mujeriego, insatisfecho, guerrero cuyo valor y fuerza muscular no se podrían, ni por semejas, equiparar con las virtudes másculas de Aquiles, a quien sin embargo el atrida ha traicionado y ofendido. Oigámosle. Es un chusco divertido, pero con mucho del acento patético de las Profecías de Israel: Nada te falta, Agamenón atrida, luego no debes lamentarte: tienes todos los pabellones rebosantes de bronce [ y de bellísimas mujeres, botín que de nosotros recibiste 56


al saquear una ciudad. ¿Codicias acaso el oro que uno de los teucros domadores de potros, dé en rescate del hijo, por mí hecho prisionero, por mí o por otro de los acayenos? ¿No vimos cómo deshonraba a Aquiles, varón que en todo lo supera, en armas y en fuerza muscular? ¿No le retiene aún la recompensa? Poco ira siente en verdad Aquiles, y es mucha su incuria, porque de otro modo, atrida, esa fuera tu última violencia. Por semejante descaro cínico, Ulises le propina una paliza, no sin antes haber alabado su facundia oratoria, y reconocer, hasta cierto punto, el coraje personal del Jorobado: Aunque facundo en la oratoria seas, modera tus decires injuriosos, palabrero Tersites, un sujeto de tu ínfima laya no merece, óyelo bien, ni balbucir siquiera el nombre de los reyes... Cuando ya lo creíamos muerto, lo vemos con asombro aparecer de nuevo ante los muros de Troya próxima a sucumbir, en el sangriento combate de los griegos contra las Amazonas, donde perdió la vida Pentesilea, la hermosa virgen guerrera, hija de las profundas riberas del Termodón lejano. Habíamos excusado a Tersites sus virulentas pullas contra los poderosos Capitanes del ejército griego, en atención al coraje que era menester para criticar tan 57


acerbamente a aquellos omnipotentes maestros de las armas: él era como el representante de la prensa libre de aquellos tiempos. No le perdonamos, en cambio, el que haya injuriado a Pentesilea después de muerta, porque ello significa un doble acto de cobardía, por más que los griegos acostumbraran injuriar a los vencidos. Era tan bella Pentesilea, que el mismo Aquiles, su formidable matador, sintió profunda conmiseración por la heroína, cuando la contempló tendida en tierra. Ante su cadáver, una frase de la piedad cristiana nos aflora espontáneamente a los labios: «No está muerta: es que duerme». Tersites se burla de la piedad del ingente Caudillo, juzgándola morbosa debilidad por las mujeres. Pero esta vez se equivocaba el lenguaraz. Y Aquiles, que había soportado con inconmovible paciencia todos los otros denuestos del Jorobado de La Ilíada, estalla ahora en tan violenta furia, que de una sola puñada, despacha, sin muelas, a Tersites para el otro mundo. Así pereció la Fealdad, por haberse burlado de la Belleza.

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EL POETA DE LA EUCARISTÍA

Cuando vimos por vez primera, en una antigua estampa, la figura regordeta de Santo Tomás de Aquino, sufrimos una profunda decepción. Nos lo habíamos imaginado de cuerpo enjuto, manos huesudas y rostro emaciado de penitente. Y de ahí que aquella reproducción litográfica nos lo mostraba robusto y lozano, como ciertos personajes burgueses de la pintura flamenca. Pensábamos en un Fray Angélico todo alma, y nos resultó un Rubens todo vitalidad. Bastante nos costó creer que un hombre de tal complexión teutónica hubiera podido ser llamado «el doctor angélico», y la encarnación del pensamiento de Dios en la obra del hombre, por la Summa Teológica. Según este retrato, bien merece Santo Tomás el apelativo de «buey gordo» que le dieron sus cofrades dominicos de las escuelas de París. Hay en efecto algo de bovino, algo de pesado, en la figura humana de este etéreo poeta de las esencias divinas. Por fortuna, poseemos un dibujo hecho a plumilla por un artista anónimo, donde el aquinata aparece de perfil, con el rostro vuelto hacia las alturas. Sombréale el seco mentón una hermosa y aguda barbilla, y su cabeza un poco calva en el occipucio, se yergue como iluminada por una arcana aureola. Creo haber visto en alguna parte un dibujo que representa el perfil de Bramante, el maravilloso arquitecto italiano, el cual tiene muchos rasgos similares, en la frente, nariz y barbilla, con este de Santo Tomás, y aun cuando fuera, como supongo, idealizado, obra de la 59


fantasía de un dibujante europeo, de todo punto lo prefiero para mi gusto a todos los que he visto para mi decepción de ciertas ediciones de las «Sumas». De todos modos, este hombre que tengo a la vista es el devoto poeta del Oficio del Santísimo Sacramento, el doctor angélico, el místico de los éxtasis y de las visiones, el santo de las fervientes jaculatorias, el asceta que en sus arrobos místicos se elevaba por el aire, entre cielo y tierra, inmóvil y rígido, fijo la mirada, como atraído por un soplo de lo alto. Su alma parecía entonces, según afirman los hagiógrafos, abandonar su cuerpo extenuado por el ayuno y entrar en comunicación con los habitantes del otro mundo, con los muertos, que le descubrían el estado de las almas, y con los santos, que le confortaban y ofrecían los tesoros de su ciencia divina. A Tomás de Aquino se debe el Oficio de la Fiesta del Santísimo Sacramento, que acababa de ser instituida (año 1264). Al mandar el Papa Urbano IV en el mismo año de su muerte, la observancia de la festividad del Corpus, se confió a Santo Tomás y a San Buenaventura la redacción del oficio divino. Fue preferido el del primero. El Papa Juan XXII decretó después (año 1316) la procesión y la octava, durante la cual se practicaran el culto y la liturgia especial y las exposiciones o manifiesto del sacramento. Sabido es que en España la festividad fue celebrada durante largo tiempo de manera solemne y pomposa, y a la tarde del día, se daba comienzo a la pública representación de los llamados Autos Sacramentales. Vamos a considerar la breve e intensa obra poética de Santo Tomás. La prosa «Laude Sion», el ritmo «Adorote devote», y los himnos «Pange lingua», «Sacris Solemnis» y «Verbum supernum prodiens», donde brillan sus cualidades 60


dogmáticas, la ortodoxia de una inspiración que tiene sus fuentes en una fe viva y apasionada y en la contemplación inmediata del objeto de esa fe. Pero antes queremos detenernos en la consideración de los signos eucarísticos. Tanto en la antigua ley como en la nueva, la Eucaristía fue anunciada y presentada en varios admirables signos, que Santo Tomás reduce a cuatro clases. Por razón de la materia y las especies, fueron figura de la eucaristía el pan y el vino en el sacrificio de Melquisedech, los panes de la primicia, los panes de la proposición; y en la nueva ley, por la conversión del agua en vino en la Cena de Caná, y la multiplicación de los panes. Por razón de lo que se contiene es las especies consagradas, o sea en el cuerpo y sangre de Cristo, figuran la eucaristía todos los sacrificios antiguos, en especial el de Abraham, el sacrificio de la expiación, y la sangre del Testamento. Por razón de la gracia, fueron signo eucarístico el árbol de la vida plantado en medio del paraíso, el pan subcinericio o cocido al rescoldo de la ceniza (panis subcinericius) que comió Elías el profeta, y alimentado por el cual, caminó cuarenta días y cuarenta noches hasta el Horeb, monte de Dios. Por razón de todas las propiedades de tan admirable sacramento, es su figura más conspicua y excelente el Cordero Pascual. Casi todos esos signos prefigurativos están expresados con ímpetu a la vez teológico y poético en la prosa Lauda Sion y en los himnos. El pan de los ángeles fue:

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Por figuras anunciado, en Isaac es inmolado, maná del cielo bajado, cordero sobre el altar. (In figuris praesignatur, Cum Isaac inmolatur: Agnus Paschae deputatur: Datur Manna patribus). Pues la fiesta hoy se repite, que recuerda del convite la primera institución. Nueva Pascua en la ley nueva, y a la antigua pone fin. Luz sucede a noche oscura, la verdad a la figura, el nuevo al viejo festín. Todas son alusiones al paganismo de los gentiles, contra los cuales escribió una Suma Santo Tomás, pero también al cumplimiento de los tiempos, previsto en los profetas. Así lo atestiguan, por otra parte, según el autor del «Dies irae», secuencia donde persisten ciertas reminiscencias paganas, «el profeta David y la Sibila». O como dice Venancio Fortunato en el himno a maitines del Domingo de Pasión: Quando venit ergo sacri Plenitudo temporis: «cuando el tiempo sagrado y misterioso se cumplió, como estaba prefinido». 62


No cabe duda que la doctrina relativa a la Eucaristía, contenida en las definiciones del Concilio de Trento, Sesión 13, cánones 1,2,3 y 4, fue tomada del Oficio compuesto por el aquinata para el Día del Señor o festividad del Corpus Christi, sobre todo de la prosa Laude Sion. Pondremos en orden sucesivo las definiciones del Concilio, y seguidamente las estrofas respectivas de la Secuencia tomística. En el sacramento se halla verdadera, real y sustancialmente el cuerpo y la sangre de Cristo, juntamente con su alma y divinidad: Dogma datur Christianis Quod in Carnem transit panis El vinun in Sanguinem, Quod non copis, quod non vides Animosa firma fides Praeter rerum ordinem. (Como dogma el fiel no duda que en sangre el vino se muda, la hostia en cuerpo divinal. Lo que ni ve ni comprende, fe constante lo defiende sobre el orden natural).

Después de la consagración, toda la sustancia del pan y del vino se convierte en el cuerpo y sangre de Cristo, no quedando del pan y del vino más que las especies. 63


Sub diversis speciebus, Signis tantus et non rebus. Latent res eximiae. Caro cibus, sanguis, potus Sub utraque specie. (Bajo especies diferentes sólo signos y accidentes, gran portento oculto está. Sangre el vino es del Cordero, carne el pan, más Cristo entero en cada especie se da). En el sacramento eucarístico se contiene en ambas especies «totius Christus», como dice el canon tercero del Concilio, citando textualmente el verso de Santo Tomás, «Manet tamen Christus totus», y hecha la separación, en cada una de las especies, aún cuando «vi verborum», como enseña el mismo teólogo de Aquino, se contiene en el pan el cuerpo y el vino la sangre de Jesucristo.

Tracto demum Sacramento. Ne vacilles, sed memento Tantum esse sub framento, Quantum toto tegitur. Nulla rei fit scissura: Signi tamtum fit fractura Qua nec status, nec statura Signati minuitir.

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(Dividido el Sacramento, no vaciles un momento, que abarcado en el fragmento como en el total está. En la cosa no hay fractura, la hay tan solo en la figura, ni un estado ni estatura detrimento al cuerpo da). En fin, la eucaristía no consiste en la sumpción o en el uso, sino en «re permanenti».

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LAS HEROIDAS DE OVIDIO

Ovidio es, sin duda alguna, el máximo psicólogo del mundo latino. Estudió con asombrosa penetración los efectos del amor en el temperamento impresionable de la mujer, y llegó hasta prescribir para el tratamiento y curación del «morbo sentimental», medicamentos («Remedia amoris») que todavía hoy se continúan administrando con éxito. Recorrió la gama del corazón femenil, con la misma habilidad que un citarista el cordaje de su instrumento. La cortesía que, por ser cualidad descollante entre los belicosos y ásperos romanos, no aparece por ninguna parte en la literatura poética del Lacio, la cortesía, la galantería, la finura al hablar de la mujer se transparentan en la obra de Ovidio, sobre todo en las de carácter amatorio, con lineamientos casi franceses. Para dar en Roma con un poeta capaz de competir con Ovidio en materia de exquisitez y galantería, el único nombre citable sería el de Petronio, genial caricaturista del reinado de Nerón. Pero no solamente Petronio, tan obsceno en la descripción de torpes escenas homosexuales, de «la urología callejera de Roma», nos parece un poco zafio si lo comparamos con el desterrado de Tomi, sino también Virgilio, cuyas heroínas, aún las más tiernas, como Dido, Ana, Galatea, no alcanzan a respirar el aire superior que respiran, como elemento natural de sus ideales y de sus sueños, las amantes románticas de las Heroidas. 66


Guillermo Junemann, que tan grandes y valientes verdades ha escrito sobre los poetas universales, bien que sus juicios, en frecuentes ocasiones, estén formulados con fanático espíritu de cofradía, Guillermo Junemann le cede con justicia la palma del reinado lírico, no a Virgilio, ni a Horacio, ni a Catulo, como es lugar común entre las repeticiones eruditas de la crítica mundial, sino a Ovidio, clasificando las Heroidas entre el género epistolar dramático psicológico, «afín de la novela y del drama». Las catorce primeras epístolas —agrega— «sobrepujan cuanto semejante ha modulado la musa latina». En realidad, Briseida, Hero, Ariadna, Medea, Cánace, Laodamia, son acabados modelos de mujeres apasionadas y cada cual habla el lenguaje de la exaltación, del abatimiento, de la melancolía, de los celos, del orgullo herido, según sea la pena que las atormente. Es innegable que Ovidio recarga en ocasiones de artificios retóricos el estilo epistolar de sus heroínas. Pero tales recursos artificiosos, que pudieran achacársele como defectos, quedan atenuados si se considera que la mayor parte de aquellas mujeres ostentaba legendarios blasones de diosas; y seres de semejante categoría no podían hablar el lenguaje de las estenógrafas. ¿Quién imaginaría a Safo, por ejemplo (epístola última), dirigiendo a Faón una misiva en los mismos términos que usan para comunicarse los novios comunes? Los eruditos franceses, maestros conjuntamente de humanismo y de galantería, han observado lo contrario, a saber: que a veces el lenguaje epistolar de Ovidio es tan corriente y moliente, que desdice por completo de la alta jerarquía nobiliaria de sus heroínas. En rigor de verdad, una filosofía del más refinado hedonismo corre parejas, en las Heroidas, con reiteradas expresiones de trivialidad. 67


Will Durant, eminente historiador y crítico de nuestro tiempo, califica de alarmante la frase que Ovidio pone en labios de Fedra (epístola cuarta): «La virtud es todo aquello que nos proporciona placer». Nosotros no vemos sinceramente en qué puede consistir lo alarmante de tan delicado pensamiento. Así se hubiera expresado el mismo Epicuro, si en lugar de graves tratados filosóficos nos hubiera legado armoniosas elegías. Además, la frase no fue escrita por Ovidio como se lee en Will Durant, sino: «Júpiter ha concedido a los hombres que disfruten de todo aquello que proporcione placer» (Jupiter esse pium statuit, quodcumque juvaret»)...¿Y no es ello una palmaria verdad?.

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LA LITERA SIN RUMBO

La hamaca o la camilla en que se lleva un moribundo, no es tan inquietante como aquella litera romana, cargada por brazos serviles; dentro de la cual va un grande hombre que ha sido condenado a horrible suplicio: le cortarán la cabeza de la República, la lengua de las Filípicas, la mano con que escribió y apostrofó. Marchando con silenciosa premura por la vasta campiña de Roma, aquellos lecticarios dan la impresión de enterradores que no encuentran en qué paraje deponer el cuerpo que transportan. Unas veces dejan la litera al borde de la vía y miran con desconfianza hacia la inmensa urbe, que alza en el horizonte sus soberbias cúpulas; otras la depositan a orillas del Tirreno, como para cumplir un rito marino, mientras el viento salobre hincha la tela de las ventanillas, a semejanza de las velas de un navío. El condenado a muerte saca la desgreñada cabeza, y da a sus servidores una abreve orden: «A Formium». Los hombres levantan la fúnebre silla de manos y toman la vía del mar. Después, obedeciendo una contraorden, se detienen, giran en sentido opuesto, y se encaminan de nuevo a Roma. A un estadio de la ciudad, vuelven sobre sus pasos, en un continuo lleva y trae, como cautivos en el epiciclo de una fuerza fatal. El hombre que va dentro se despidió llorando de su hermano, de Quinto Tulio. Fue en el camino de Astura, y aquella conmovedora despedida, aquel supremo abrazo a campo abierto, bajo el enorme cielo, tuvo una proyección 69


de eternidad: nunca más los dos seres fraternales volvieron a verse. Cada uno fue al encuentro de su destino. El rostro que asomó por entre los visillos, volvió a quedar mudo y pensativo en el interior de la litera. Era un rostro de perfil consular, grave y majestuoso, donde la canicie resplandecía como una aureola. Jamás la duda, la incertidumbre, la indecisión, todas las pasiones fluctuantes del ánimo, se habían agolpado con tanta vehemencia, como alrededor de aquel perfil enigmático, retraído en la penumbra de la cerrada camilla. Como enjambre de agudas avispas en torno de quien las ha irritado, así entraba y salían las más opuestas ideas, avivadas por el fuego de una poderosa imaginación, de aquella frente cana y tormentosa, recostada en el fondo de la silla portátil. Para usar de un símil moderno, había en aquel rostro mucho de Hamlet y del rey Lear. Llegado a Astura, el fugitivo salió de la litera y entró en una navecilla, como quien sale de unas andas y entra en la barca de Caronte. En ella fue costeando hasta Circei. Ya la nave apercibíase a pasar adelante, cuando el sombrío viajero, mudando a cada instante de parecer, renuncia a su fuga por el mar, y exige a sus sirvientes que le sigan a pie hasta Roma. Y esta vez la deambulante litera fue siguiendo, vacía, las huellas de su angustiado dueño. Pero a poco tiempo se la vio regresar, siempre silenciosa y apresurada, por el mismo camino. La noche que el fugitivo pasó en Astura, estuvo poblada de ominosas visiones, de crueles sobresaltos. El generoso del Petrarca, que murió de lectura, reclinado sobre los libros, en su retiro de Arquá, impropera en tono elegíaco a este romano varón, viéndolo huir de aquí para allá sin posible escapatoria, su afán de vivir siempre mezclado a los protervos negocios públicos, a las pérfidas luchas de partido, 70


pudiendo muy bien haber vivido y acabado sus días como un sabio, tranquila y serenamente, en una de sus hermosas casas de recreo, frente a los óleos suntuosos del mar. Este final del idilio lo hubiera querido también toda la posteridad. Pero los Dioses, mi querido Petrarca, habían dispuesto que nuestro ídolo arpinate viviera y sucumbiera del acre morbo ciudadano, fatídica herencia de la madre Roma. Como D’Annunzio canta: Ma non nel sonsuetto letto, in Mura anguste, fra gente muta, per una lunga agonia la sua fiera vecchiezza dovea perire; ma non dove l’inerti oreglieri premere il suo capo in-

cruento, né la sua bocca! imperiosa aprirse all’arteficiato respiro, usa al comando infalibile nelle tempeste... De Astura se embarcó para Cápite, última estación del raudo viacrucis. Una banda de cuervos, que anidaba en un templo consagrado a Apolo, salió al encuentro de la navecilla, invadiendo las jarcias y la entena con extraños graznidos... Cuando el perseguido intimó a sus lecticarios: «Vamos a Roma otra vez», ellos desaprobarían la determinación de su señor. Pero eran siervos, y el temor los hizo callar. En cambio, cuando Jesucristo, un dios que no 71


conoció el peregrino ni los hombres que lo transportaban, hallándose escondido en un paraje transjordano, dijo a sus discípulos: «Vamos a Judea otra vez», éstos respondieron: «Maestro, ahora poco procuraban los judíos matarte, ¿y otra vez quieres volver allá?». Pero el drama se precipitaba con fulgurante rapidez. Sobre aquella litera sin rumbo y sin sosiego se cernía un hado trágico: el alma agonizante de la República y el torvo genio del Imperio naciente... Al llegar a su último refugio, el perseguido se acostó a dormir, cubriéndose con la sábana el fatigado rostro. Quizá el gran orador solía dormir de esa manera, o pretendía así, como los niños medrosos, sustraerse al asedio de sus propios fantasmas... Entonces los cuervos, que conocían familiarmente al hombre que había dedicado al dios de la Luz el santuario donde anidaban, se acercaron al lecho por la ventana, y uno de ellos descubrió con el pico el rostro del durmiente, tirando de la sábana. ¿Querían saber si dormía o si estaba muerto? ¿Qué presagio era aquél? ¿Qué signo para augures? Rebujado hasta la cabeza con el blanco lienzo, el hombre que dormía semejaba un cadáver, preparado ya para la sepultura. ¿Por qué no se quedó así para siempre? ¿Por qué al acostarse no tomó como Demóstenes un veneno? ¿Por qué permitió que infamaran su cabeza esclarecida y sagrada las manos venales, y las espadas cobardes, de los sicarios de Antonio? Y por última vez la impenitente camilla, sujeta a perenne vaivén como el espíritu de su dueño, salió precipitadamente a vagar sin rumbo por la riva tirrena, llevando en su interior el cadáver viviente del varón eximio: la sombra del que en vida se llamara Marco Tulio Cicerón: «divinus homo in dicendo». 72


CNEO NEVIO, UN POETA PERSEGUIDO

Cneo Nevio es el segundo poeta latino en orden cronológico. El primero es Livio Andrónico. De su vida se tienen dudosas noticias. Su gentilicio campano también anda en balanzas. Lo que sí está fuera de duda es que perteneció al partido nacional plebeyo, el cual rechazaba como perniciosos los refinamientos de la civilización helénica, innovaciones y refinamientos que por espíritu de novelería las clases aristocráticas introducían en las costumbres y en la literatura. Ligado en amistad y en ideas con el austero Catón el Censor, dirigió primero sus invectivas contra Escipión el Africano: «Este hombre que con tanta gloria ha realizado grandes cosas, y cuyas asombrosas hazañas están vigentes y dando sus frutos; este hombre, el único a quien respetan todos los pueblos, a este hombre su padre lo ha sacado alguna vez medio desnudo de casa de su querida». No se sabe de qué modo reaccionaría el vencedor de Zama ante la mordaz crítica del poeta; pero que Escipión no está exento de liviandades lo atestigua aquel pasaje de Tito Livio, en el que el historiador narra como los enemigos del guerrero le reprochaban costumbres tan inconvenientes, no sólo para un romano sino también para un soldado, como la de pasearse en sandalias por el gimnasio y apenas

cubierto de un mantizuelo; de malgastar el tiempo en naderías, y en fin, de adormecerse lánguidamente, él y su comitiva, en las delicias de Siracusa. 73


En el año 206, Nevio enderezó sus ataques contra la poderosa familia de los Metelo, quienes, menos indulgentes que el vencedor de Aníbal, solicitaron le fuera aplicada al libelista la pena de muerte que establecía la ley de las Doce Tablas para los casos de pública difamación. «Son fatales a Roma los cónsules Metelo». Tal dice el poeta en un verso senario que se ha hecho famoso. Los dinastas del consulado hicieron que un poética de su grupo literario contestara con el amenazante saturnio: «Dabunt consulem Metelli Naevio poetae». «Castigarán a Nevio los cónsules Metelo», traducción nuestra, bastante libre. La amenaza fue cumplida. Se ve a las claras que de una cuestión de ética y literatura, las cosas habían pasado a un violento color político. Se ignora por qué motivo —acaso por la intervención de un personaje influyente o, como quiere Bignone, apoyado en el testimonio de Aulo Gelio, a solicitud de los tribunos del pueblo, los jueces conmutaron en prisión la pena capital. Así el poeta, cargado de años y merecimientos, fue a parar, en aquella lucha desigual con los intocables de la política, a una mazmorra. A este percance alude el gracejo de Plauto, joven colega de Nevio, en los conocidos versos del segundo acto El Soldado fanfarrón, comedia representada por vez primera en el año 205. Dice Plauto: «Existe, según he oído, un poeta latino que tiene la cabeza apoyada en una columna, mientras que dos centinelas no se apartan de su lado un momento». Algunos autores aseguran que Nevio no tardó en obtener la libertad por medio del arrepentimiento. Otros en cambio son de sentir que por haber escrito comedias en la cárcel. Sea como fuere, gran complacencia sentiría el Cantor de la Libertad al verse libre: el poeta que había 74


proclamado el bien de la Libertad por encima de los privilegios de la riqueza; el poeta en suma que había cantado con júbilo dionisíaco: «Hoy día de la fiesta de la libertad voy a hablar libremente». (Libera lingua loquemur ludio Liberalibus). Por su abierta y audaz rebeldía, por su orgullo campano, por su valiente actitud de oposición, Cneo Nevio vivió siempre, como si fuera nuestro contemporáneo, bajo el ojo de los espías, siendo por ello el primero de los poetas latinos que fue víctima de persecuciones por sus ideas revolucionarias. A los autores teatrales estábales prohibido referirse, o hacer siquiera alusión en sus obras, a los delicados asuntos de la política, los cuales, según la frase de Plauto —quien obedecía por respeto a por temor, o por ambos móviles, las tiránicas disposiciones de las autoridades—, los cuales correspondía resolver, no a los pobres autores o actores cómicos, sino a los encopetados funcionarios del gobierno. Un personaje de su «Curculio» luego de vociferar contra la abigarrada multitud que se arremolinaba en el Foro, de súbito se acuerda de la policía y seguramente de lo sucedido al poeta Nevio, y suaviza la asperidad de su arenga con este untuoso menjurje, preparado a la vez para despistar el olfato de los molosos policíacos. «Soy un orate al preocuparme por los asuntos del Estado, cuando allí mismo están los magistrados que cuidan de ello». Nevio no se dejó atemorizar, y dio al traste con aquellas despóticas maneras de amordazar el pensamiento. No fue un apóstol, ni un mártir, porque esas misiones corresponden a los hombres fanáticos, que no a los poetas. Fue, eso sí, un hombre libre en medio de un pueblo de amos y de esclavos. Que su excarcelación no fue debida al arrepentimiento 75


queda demostrado, con pocos visos de incertidumbre, por el breve tiempo que tardó el panfletario en volver a enherbolar sus agudas saetas contra la omnipotente aristocracia, que esta vez lo condenó a destierro. Utica fue la ciudad escogida para cumplir la condena. Allí compuso Nevio, siempre en verso saturnio, «el verso de los faunos y de los augures», como Ennio lo define, su poema sobre la primera guerra púnica («Bellum Poenicum»), a la cual había asistido en calidad de combatiente, y allí falleció en 202. Cneo Nevio fue el último en usar el verso nacional romano, incontaminado de helenismo; y si bien trató de mantenerse fiel a las tradiciones de su suelo de origen, no pudo liberarse del influjo helénico por vivir, como vivía, en una época de transición. La irresistible sonrisa de las Musas griegas terminó por seducirle. Con él, sin embargo, el astro de la comedia paliata comienza a palidecer, mientras que por el horizonte opuesto asciende el de la fábula pretexta, de puro brillo y magnitud glacial, fundamentada en la historia y en la tradición romanas y del cual fue Nevio el primer cultivador. Una obra de este género, el Clastidium, debida a su talento escénico, se representó en los juegos fúnebres de Marco Claudio Marcelo, en el año 208.

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EL HOMBRE DE LA INCRÉDULA SONRISA

Renán vivió siempre a la sombra de la catedral de Treguier, tras los muros de un seminario, en los anfiteatros de la Sorbona y del Colegio de Francia, entre la habitación y el patiecito de su casa, «vraie cellule de moine travailleur», verdadera celda de clausurado trabajador. El hechizo que la Vida de Jesús ejerce sobre nosotros, proviene sin duda de las circunstancias que rodearon la infancia del autor, que en muchos casos son las mismas o casi las mismas que han rodeado la nuestra. La madre de Renán se empeñó en hacerlo cura, pero su hermana Enriqueta, carácter vigoroso y asidua colaboradora del escritor, supo disuadirlo a tiempo. El sacerdocio para Renán fue una vocación fallida. Sus maestros de Issy le reprochaban su tibieza. Iba tarde a la misa o de mala gana. Entre aquellos profesores de teología no dejó de contarse alguno que con brusca dureza le dijera: «Vous n’etes pas chretien»: Usted no es cristiano. Son las mismas palabras de reproche que Margarita dirige al doctor Fausto, su pedantesco amante, al verlo siempre acompañado por un ente tan mal aconsejador como el demonio: «tú no eres cristiano» (Escena XVI de la parte primera del Fausto). Renán mismo confesaba que su fe no había sido destruida ni por la escolástica ni por la filosofía, sino por la crítica histórica. Todo lo hubiera dado por volver a ser católico, mas para ello se necesitaba —cosa en extremo difícil— volver a creer como en la infancia en los mitos y leyendas contenidos en la Biblia. 77


En el Diccionario de Lachatre, que tal vez Renán ayudara a redactar, se define la Biblia como libro que, a causa de los errores científicos que consagra y perpetúa, se ha convertido en grande obstáculo para el desenvolvimiento progresivo de la humanidad. Su cosmogonía es inadmisible, sus crónicas sospechosas y sus predicciones tan oscuras, que en nada ceden a la vaguedad de los oráculos del paganismo o de Nostradamus. Renán amplió ese concepto positivista en uno de sus pasajes más conocidos y discutidos de Patricia, donde confiesa que apostaría la vida, sin temor a perderla, a que los primeros capítulos del Génesis son del todo míticos, que no pasa de ser un cuento eso de que la mujer de Lot haya sido cambiada en estatua de sal, que Moisés haya escrito el Pentateuco, que el llamado libro de Daniel sea realmente de Daniel, y en fin, que la leyenda del Cristo sea verídica al pie de la letra, o que todo el edificio del cristianismo ortodoxo pueda ser admitido por la crítica...Est-ce ma faute? se pregunta al final, con irónica sonrisa. ¿Tengo yo la culpa de todo ello?. Los tiempos modernos han dado la razón al monje exclaustrado; pero solamente la razón. La fe en los evangelios sigue teniendo hoy tanta vigencia como ayer, aun cuando vivamos en las postrimerías del siglo veinte, el siglo que se atrevió a pregonar la muerte de Dios, aunque sin lograrlo enterrar definitivamente en la conciencia de los hombres. Hoy más que nunca, conforme lo postula el positivismo comptiano, la ciencia, hija de la razón, es la diosa del mundo. El sueño de la razón genera monstruos, y la ciencia moderna ha engendrado buena cantidad de ellos, amén de los aún más horrorosos que puede engendrar en lo futuro. Berthelot, el gran amigo y corresponsal de Renán, fue un profeta de la 78


ciencia. Todas o casi todas sus predicciones se han cumplido en nuestro días. ¿Se cumplirán en lo porvenir las ideas religiosas de Renán?. ¿Acaso ya se están cumpliendo?. Difícil sería distinguir cuáles son esas ideas. La psiquis y la mente de Renán eran una vaga ciudad de Is, vestida de agua, una utópica ciudad del sol poniente, sumergida en lo más hondo de su ser, casi una fata morgana, de donde en los días de calma «se oye venir de lo más profundo del abismo el sonido de unas campanas que modula el himno del día». Nunca el autor de los Recuerdos de niñez y juventud hizo una confesión más impresionante y conmovedora. «A veces me parece que tengo en el fondo del corazón una ciudad de Is que agita sus campanas obstinadas en convocar a los oficios sagrados a feligreses que ya no existen. Con frecuencia me detengo para oir esas trémulas vibraciones que parecen venir de profundidades infinitas, como voces del otro mundo... a la proximidad de la vejez, principalmente, durante el reposo del estío». En torno a las anteriores líneas, bien pudiera escribirse libros enteros. Esas campanas sumergidas en el inconsciente del poeta, no son otras que las campanas de la niñez, las que oyó primero desde la cuna y luego desde su celda de trabajo o de recolección en el fondo de los seminarios, iglesias y claustros. Las campanas de la conciencia, las mismas que a la hora de la queda reconvenían desde la torre de la Sorbona al extraño poeta medieval François Villon, que padeció como Renán terribles crisis religiosas y morales. Es lo que nosotros hemos llamado «La campana del remordimiento» y tocaba en la Sorbona el Angelus del anochecer o toque de silencio:

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Finalmente mientras escribía esta noche solito, de buen humor, mientras componía este legado y lo redactaba, oí la campana de la Sorbona que toca todos los días a las nueve el saludo que dijo el ángel; entonces suspendí mi trabajo para orar como manda el corazón. Las octavas 32 y 33 de los Legados de Villon, son como una viñeta medieval del siglo XV. En ellas aparece el poeta en su celda del claustro de San Benito, como Renán en la vejez, durante el reposo del estío. Desde el anochecer ha encendido el candil estudioso y laborioso de su modesto escritorio. De pronto suena el Angelus la campana de la Sorbona; el poeta de los robos a mano armada se persigna y se pone a rezar. La voz de la campana ha suscitado en él una especie de inconsciencia. Personificadas a la manera aristotélica, se liberan de sus ataduras. Villon mezcla el análisis de su clarividencia, que llama especies colaterales, con fragmentos de oraciones aprendidas en la niñez, víctima de un sentimiento de culpa: lors je sentit dame Memoire reprendre et mettre en son aumoir ses speces collaterales... Y así confiesa sin quererlo, lo mismo que Renán, en una especie de alegato consigo mismo, que el robo del Colegio de Navarra, del cual se originaron los infortunios del resto de su vida, lo cometió en estado de inconsciencia o semi inconsciencia (desdoblamiento de la personalidad). 80


«Dejemos sobre este punto el dictamen al moderno psicoanálisis», dice Pierre Michel, y al decir eso parece que se refiriera no tanto a las octavas de los legados villonescos, sino al célebre prólogo de los Recuerdos de niñez y juventud del escritor bretón. *** A pesar de que José María Vargas Vila es un autor que ya nadie se atreve a leer, por el temor de encontrar en sus páginas las retumbancias marinas de Victor Hugo reducidas a río crecido, del Cauca o del Magdalena, es ese escritor colombiano el que mayor número de sagaces observaciones ha realizado, como burla burlando, en torno de la vida y obra de Renán. A excepción de ciertas frases de mero retoricismo, que no podían faltar en un ensayo de aquel modernista desenfrenado, campea en su estudio, jugoso y breve, que forma parte del libro «De sus lises y de sus rosas», una verdadera penetración crítica, solamente comparable a la que el autor pone de manifiesto en el mismo volumen, en su artículo acerca de Tolstoi. Dice Vargas Vila que el que ha sido sacerdote, lo será de por vida. O sea que adeco es adeco hasta que muera. Tu sacerdos in oeternum. (Tu adecus in oeternum). Fórmula de consagración que el obispo deja caer «como un óleo de fuego sobre las cabezas tonsuradas». Aun en el momento de abofetear a la Iglesia, Renán tiene conciencia de que su mano ha sido consagrada por ella. «Oleoso, untuoso, amable y grave como una anciana abadesa», son cuatro atinados calificativos que bien valen la comparación. León Daudet, sin ponerse de acuerdo con Vargas Vila, afirma otro tanto. Describe así a Renán durante las veladas en casa de Victor Hugo, después que el enorme 81


poeta regresó del exilio: «Renán, pesado, ostentoso, con ojillos de elefante en acecho, su cabellera lisa, que le caía por detrás de las orejas, la boca alargada y un poco oblicua, era el filósofo del nuevo régimen, el enterrador de Nuestro Señor Jesucristo... Era un fanático disfraz de hombre suave; tenía muchísimo ingenio»... Vamos a hacer las citas de modo inconsecutivo y fragmentario: «Cuando demolió los dogmas hizo siempre el gesto de bendecirlos... escapado de la iglesia nunca supo escapar de la religión(...) la falsa mansedumbre y el gesto apostólico lo acompañaron siempre(...) cuando se encontró el fantasma blanco del Jesús en los senderos de Galilea, ya hacía mucho tiempo que el pobre nazareno había sido arrojado del cielo por las violencias de David Strauss, menos crueles que la sonrisa de Voltaire(...) La vida de Jesús, poema inmortal, que parece escrito con zumo de lirios y rayos de estrellas(...) ondeante y contradictorio, sus palabras se pierden, a veces sin explicarse, en las lontananzas históricas que describen(...) su estilo es iridiscente, hecho todo de matices y de reflejos» Sería fastidioso alargar las citas. Las que hemos aducido dan todas en el blanco. En la biografía de un grande hombre, conviene a veces creer más en lo que piensan sus detractores, que en lo que sienten sus encomiastas incondicionales. Lo que nos sucede con la Vida de Jesús es que en ella se encuentra entretejido un quinto evangelio que para nuestras mentes resulta con frecuencia inaprehensible, insaississable, como los galos dicen. En ese quinto evangelio que el mismo Renán denominó «laceré mais lisible encore», destartalado pero aún legible, se refería al paisaje de la provincia galilea que sirvió de entorno a una gran figura humana. Viajeros posteriores como Pierre Loti ya no lograrán 82


leer nada en ese propio marco, presentido o soñado mejor que visto por Renán, y la magnífica silueta humana que allí vio moverse el escritor bretón, será para el infatigable aventurero de Rochefort apenas un inasible fantasma: «Yo he recorrido la triste Galilea y la he encontrado muda bajo un inmenso manto de flores... En las proximidades de Nazaret y del Mar de Tiberiades, el inefable fantasma de Cristo mostróseme dos o tres veces, errante, casi incoercible, sobre el tapiz infinito de los linos rosados y las pálidas margaritas, y lo he dejado huir entre la balumba de mis palabras demasiado groseras.»

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PROPERCIO Y LAS NOCHES DE LUNA

Aficionado, como los gatos, a las andanzas sublunares, a las eróticas aventuras nocheriegas, Propercio, al par que atormentado amante, fue atento y sugestivo espectador de los maravillosos plenilunios de la antigua Roma. Los cielos romanos, joyantes de constelaciones, prestigiados por el fulgor selenítico de Diana, giran majestuosamente en el trasfondo de sus Elegías, como el cuadrante de un telescopio mágico, hasta el punto de hacernos sentir y vivir el embrujo de aquellas remotísimas noches de Lacio. A los astros pone por testigos de sus triunfos y fracasos amorosos, de sus dichosas o frustradas citas, o bien los invoca como eternos amigos y puntuales compañeros: «La profunda noche, las estrellas que declinan y la aurora, tienen compasión de mí al verme tendido cerca de tu ventana» Tal canta en la «Elegía XVI» del primer libro. En la XVII del segundo, el poeta, herido de indiferencia, se sienta en un callejón enlucido por la pálida cal de una fría noche de luna, a devorar como un precito la impotencia de su amor por la cruel y pérfida Cintia: «No es ella que digamos tierna para conmigo». «Esto lo grito en las noches amargas y solitarias, exacerbado por el insomnio»... «Basta acostarse en las encrucijadas, bajo el hechizo de la luna, en la gélida noche»... Así se queja con amargura de ánima. Pero en otro 84


pasaje de sus cantos oirémosle repetir con ufanía el comentario que suscita por plazas y extramuros el buen suceso de sus aventuras galantes: «Ya siete veces ha vuelto a campear en el cielo la refulgente luna, desde que se comentan en los trivios, en voz baja, nuestros amores»... Ahora Cintia le ama, y todo el mundo en el suburbio se hace lengua de ello. Propercio lo confiesa sin malicia. Pero añade, por el goce de humillar a sus rivales —a quien Cintia esquilaba de lo lindo, a ejemplo de aquel Pretor de Iliria— que a él por el contrario, ella le ama solamente por amor, y con un solo verso, por cierto asaz original, deja boquiabiertos a sus poderosos adversarios: «Tanto cuanto los demás te han deseado, oh Cintia, tú me deseas a mí». En una mujer tan casquivana como Cintia, semejante afirmación de Propercio podría parecer controvertible. Pero no cabe duda que el Poeta sentíase al momento de escribirla asistido de una gran sinceridad. Los amigos de Cintia solían llamarla a grandes voces cuando la medianoche. Algunos se tiraban de las greñas, incitados por los celos, y sobre todo por el vino. O como dice el Poeta: el pie de sus ventanas era un verdadero campo de riñas nocheriegas. Propercio odiaba de corazón a esos borrachitos de trashoras, tanto porque le robaban las caricias de su amada, cuanto porque eran gente escandalosa y vil. Eran los mismos que solían asistir con frecuencia al teatro, movidos por el cebo de los amores fáciles. Allí se encontraban muchas veces con Cintia, quien también asistía al teatro en pos de igual señuelo. A veces el Poeta se hacía de la vista gorda; no daba 85


oídos a los descarríos de su dama. Pero otras se enfurecía, y le echaba en cara su liviandad, insultándola como en la elegía dieciséis del libro segundo, o amenazándola con que todo el mal que él dijera en sus versos sería para ella un estigma eterno. Cintia vendía sus favores a los demás. Pero con el Poeta se mostró siempre noble y desinteresada: él era hasta cierto punto el preferido. «Tan sólo por amor tú fuiste mía». Un verso conmovedor y sincero.

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EL ENIGMA DE ULISES

Conocido por los lectores de Dante es el episodio que el Poeta consagra a Ulises en el canto dieciséis del «Infierno». Cuenta Ulises que después de alejarse de Circe, que lo obligó a quedarse más de un año en la isla de Ea, ni la ternura hacia el hijo Telémaco, ni el amor filial hacia Laertes, ni el conyugal debido a Penélope, fueron capaces de vencer en su pecho el deseo de conocer el mundo y las costumbres de los hombres. En la nave que aparejan en la isla, se lanzan él y sus reducidos compañeros «por el alto mar abierto» (hermoso verso de una resonancia casi marina), navegando, en una desesperada tentativa de aventura, porque ya estaban viejos y cansados, al extremo occidente y luego al sur, hacia lejanos confines no explorados hasta entonces, «verso confini non valicati prima d’ altri» como observa un comentarista. Ulises comprende que aquella es una empresa suicida y por eso en las breves palabras con que arenga a sus fieles, la califica de «folle volo», loco vuelo, al que los remos servían de alas. Las cortísimas horas que les quedaban de esa fugaz vigilia que se llama la vida, había que emplearlas en tentar lo desconocido. A medida que se fueron adentrando en las ignotas regiones del hemisferio sur, crecía en el pecho de todos el ansia de descubrir y de conocer. Y cuando advino la noche, vieron todas las constelaciones que contiene el hemisferio austral. El polo ártico o hemisferio boreal 87


había quedado muy atrás: era en la línea del horizonte un indeciso resplandor que ya casi no se distinguía. Esa ruta que Dante marca a su envejecido Ulises, tiene una extraña similitud con la que siguió un siglo después Cristóbal Colón, en su primer viaje al nuevo continente. Parece como si Dante confundiera, o mejor, identificara con el Hades, o con la región hespérica de las leyendas post-homéricas, la montaña del Purgatorio, «bruna per la distanza», opacada por la lejanía, de donde brota la tormenta que hace naufragar la frágil barca de Ulises. Hacía cinco meses que habían salido de las columnas de Hércules o estrecho de Gibraltar. Se oye vibrar casi ahogado, en las sugestivas entrelíneas del terceto dantesco, el grito de Rodrigo de Triana, la noche del 12 de octubre de 1492: « ¡TIERRA!», o como observa sagazmente Piero Gallardo, erudito comentador de la Commedia, «l’ alegrezza dei naviganti che vedono la terra dopo tanto tempo». Lo que sucedió a Ulises y sus fiestas con las estrellas, es aplicable a todo punto a Colón y sus tripulantes en su oceánica navegación inicial: Tute le stelle giá dell, altro polo vedea la notte, e’l nostro tanto basso che non surgia fuor del marin suolo, donde «marin suolo» está usado por raya del horizonte marino que había quedado atrás. Un profesor de astronomía radicado en Venezuela, Pedro Bargalló Cervelló, describiendo en prosa sencilla la misma escena, ha dicho refiriéndose a Canopo como estrella 88


de Colón: «Otras extrañas luminarias a medida que avanzaban en dirección al punto austral, iban apareciendo en el horizonte sur y cada noche más altas, en contraste con la estrella Polar, que perdía altura noche tras noche». Es el pasaje de Dante anteriormente citado, vertido en llana y asequible prosa. Con razón afirmó don César Cantú que el poeta florentino llegó a saber todo lo que se conocía en su época y tuvo el presentimiento de lo que podía conocerse en épocas ulteriores. «Indicó claramente los antípodas y el centro de gravedad de la tierra». Luego con su agudeza acostumbrada añade: «Sus comentadores se maravillan de que conociera las constelaciones del Centauro y de la Cruz del Sur. Pero ello es que los frecuentes viajes de los italianos al estrecho de Bab-el Mandeb y los planisferios, que le eran familiares, no permiten hallar en eso nada de excepcional». Hacia el horizonte contrario donde navegaba Colón, como Ulises al mirar el polo opuesto a la proa de su nave, divisó la noche del 11 de octubre, antes del rezo del Angelus, una llama a Occidente, como el resplandor de una cerilla. «Parece que fue una vana ilusión», afirma un cronista español con evidente miopía y algo de mala fe. Para nosotros, lo que vio Colón en aquel memorable anochecer, fue la señal mágica que ya anunciaba en el horizonte la existencia de un mundo nuevo, de un mundo cargado de promesas incalculables: el anuncio augural del Destino, dado quizás en forma misteriosa de luz por el orto helíaco de una estrella del austro. «No es navegable el mar océano; y aquellos mundos que detrás de él están, se gobiernan por providencia del mismo Dios». Tal proclamaba en su tiempo el padre de la iglesia oriental Clemente de Alejandría. Pero al menos el alto jerarca eclesiástico reconocía que en los confines del Océano había mundos o continentes; porque muchos otros científicos aún 89


como orugas en los capullos teológicos de la edad media, negaban de plano esa posibilidad. Dante, con todo su saber, debe ser contado entre uno de ellos. Así lo declara el poeta del «Infierno» en la breve arenga que Ulises dirige a sus compañeros, para animarlos y confortarlos antes de partir a lo desconocido. El pasaje contiene tantas bellezas en italiano, que merece ser transcrito en toda su concisa extensión, aunque sea en prosa. « Oh hermanos —-dije—, que habéis llegado [ a occidente al través de cien mil peligros: ya que tan poco os [ resta de vida, no os neguéis a conocer el mundo sin [ habitantes que se encuentra siguiendo al Sol. Pensad en vuestro [ origen: vosotros no habéis nacido para vivir como [ brutos, sino para obtener la virtud y el conocimiento». Con esta [ corta arenga infundí en mis compañeros tal deseo de continuar el viaje, que apenas los hubiera podido contener después». Pero es en el instrumento casi latino de la lengua italiana, donde el pasaje suena con más dulce expresión: O fratti, dissi, che per cento millia perigli siete giunti a l’ occidente a questa tanto picciola vigilia di nostri sensi... Considerate la vostra semenza: 90


fatti non fosti a viver come bruti, ma per seguir virtú e cognoscenza. La miei compagni fec’ io si aguti con questa orazion picciola, al cammino, che apena poscia li avrei ritenuti, e volta nostra popa nel mattino, dei remi facemmo ali al folle volo, sempre acquistando del lato mancino. El otro hemisferio deshabitado o «mondo sanza gente» era sin duda lo que después se llamó Nuevo Mundo. El navegante Américo Vespucio, florentino como Dante, se burló no sin acerba ironía, en todos sesos prejuicios de la prisca gente, en la célebre carta dirigida a Lorenzo de Médicis: «...Porque va más allá de las ideas de los [ antiguos, la mayor parte de los cuales dijo que al sur de la [ Equinoccial no había continente sino el mar Atlántico, y si alguien [ afirmó que hubiera continente, negó con muchas razones [ que hubiera tierra habitable. Pero que la opinión de ellos [ es falsa y aun contraria de todo punto a la verdad, esta última [ navegación mía ha venido a declararlo, ya que en aquellas [ partes 91


meridionales he hallado un continente [ habitado de más de diversos pueblos y animales que nuestra Europa [ y que Asia y Africa, y asimismo de aire más templado y [ ameno que otra región por nosotros conocida»... Y López de Gómara, reclamando para España toda la gloria de la hazaña colombina, los llama, como quien no teme a la piel después de muerto el tigre, «los espantajos de antiguos». Dice el historiador hispano, en estilo casi jaculatorio: «Gloria sea de Dios y honra de los españoles, que han descubierto las Indias, tierra de los antípodas, los cuales descubriendo y conquistándolos, recorren el gran mar Océano, atraviesan la tórrida zona y pasan del círculo ártico, espantajos de los antiguos».

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EL AGAMENÓN DE SÉNECA

Clitemnestra se queja del sacrificio de su hija Ifigenia: Yo la hija de Tíndaro, de linaje celeste, no hice más que parir una flota expiatoria para la flota dórica. Y añade luego la gran frase trágica y hermosa: Con sangre compramos el viento. Su amor de madre se rebela ante la negra suerte de su hija, sacrificada a una diosa cruel. Luego los celos de esposa abandonada por diez años son los que la atormentan, y para agraviar de palabra al rey Agamenón, antes de infamarlo de hecho tomando a Egisto por concubino, llámale «el cautivado por el amor de una cautiva», arrastrado por la pasión de las sacerdotisas. Esa debilidad, que Clitemnestra le echa en cara, la demostró Agamenón no sólo arrebatándole al dios Apolo su virgen consagrada de nombre Criseida y Priseida al pelida Aquiles, sino también tomando por amante, a la caída de Troya, a Casandra, la virgen extática y visionaria, hija del infortunado rey Príamo. «El no se doblegó ni aun ante las amenazas de aquel que es el único que ve los destinos del mundo». Clitemnestra se refiere a Febo Apolo, de quien Criseida era sacerdotisa. Agamenón es sólo comparable, en la amplitud de su tálamo florido, con el rey Salomón. Séneca dice del primero que en ningún tiempo el lecho del rey de reyes se vio que estuviera vacío de concubinas bárbaras, y lo mismo habría que decir con respecto al del monarca judío. El

mismo lo confiesa paladinamente en un pasaje de la Biblia que se ha convertido en célebre y casi único por su descarada ingenuidad: «Sesenta son las reinas y ochenta las concubinas, y doncellas sin número». (Cant. De los Cants., 6:7). 93


La mujer va contando a su nodriza una a una las hazañas eróticas del marido lejano y olvidadizo, que compiten con sus bélicas hazañas, como si en ello encontrara una dulceamarga complacencia. Con acerba ironía llama a Casandra «madrastra frenética» de los hijos que en ella hubo Agamenón en el palacio de Micenas. La vieja nana replica que mal puede perecer a manos de una mujer el héroe que ha vencido en los más encarnizados y peligrosos combates, anticipándose a las terribles palabras contra la mujer enemiga del héroe que un gran poeta de Italia, Gabriele D’ Annunzio, escribiera en una carta a uno de sus hijos: «la fatale femina che nei secoli calpesta l’ energia eroica del maschio e disolve col soffio il diamante della volontá». La mujer fatal, que en los siglos pisotea la energía heróica del macho y disuelve con su aliento el diamante de la voluntad». Se diría que la nodriza encarna al propio Séneca, predicando a la impetuosa tindárida la doctrina estoica expuesta en el tratado «De tranquillitatis animi». Sosega, le aconseja, tus ímpetus truculentos y que la paz entre en tu alma. «No cabe duda de que los huevos de Leda estaban llenos de gérmenes malditos.» (Subrayado nuestro) La hija de Leda trata de arrepentirse, de volver a sus antiguas fidelidad y castidad, y aunque ya es tarde, pronuncia delante de Egisto una frase que se puede aplicar a la pecadora de Magdala, amiga de Jesús: «Quien se duele de haber pecado ya es casi inocente», frase glosada en amplísima paráfrasis por Malon de Chaide en su «Conversión de la Magdalena». Pero Egisto la convence de torpeza «con los delirios de su mente loca», tal como diría nuestro viejo poeta Salvador Díaz Mirón. Y le describe al rey que por la victoria regresa 94


tirano con un copioso tropel de concubinas. Con esta última treta de derecho en el blanco, como que la tindárida hubiera sufrido paciente a un marido arrogante y ensoberbecido por el triunfo, pero nunca a un marido concubinario y varias veces infantil. Casandra sobre todo es una profetisa de jamás vista hermosura que se señoreará abiertamente el cetro y la cama del rey atrida. Otra saeta de incitación a la perfidia va a clavarse en el corazón ya fluctuante de Clitemnestra. «Desdeñada, volverás a tu Esparta y a tu Eurotas», le insinúa malévolo Egisto, quiere decir al apacible y claro río en cuyas riberas su madre Leda se unió con el cisne. Ese recuerdo de su casa natal, traído a colación de modo tan inesperado por Egisto el conculcador de tálamos, hiere a Clitemnestra con la misma intensidad nostálgica que hería a Ifigenia desterrada en la brumosa Táuride y a la esposa egipcia de Salomón, forastera en Jerusalén. La nodriza se encara con Egisto, consejero diabólico en propio beneficio de una mujer ajena, de una mujer casi celeste como la de Agamenón, y le dice con terrible audacia: este palacio espera a todo un hombre, y tu virilidad sólo se ha mostrado en adulterios. Era un insulto bochornoso salido de la boca sin dientes de aquella pobre mujer, la única que en la casa ya a la deriva de su dueño y rey Agamenón, se atrevía a sostener con su mano temblona de abuela infecunda, el pesado gobernalle para que la barca no fuera tragada por el abismo del desastre. Egisto no reaccionó ante la grave ofensa, lo cual es una prueba de la vileza en que estaba sumergida su alma. Irrumpe el coro de mujeres de Micenas y recomienda a los grandes dioses la protección del rey que está próximo a regresar. «Bajo tu amparo nos acogemos, santa madre de los dioses», suplica el coro a la Magna Mater. Pero 95


el destino, el Destino griego, la moira, la fatalidad, es inexorable e implacable. Agamenón está destinado a caer bajo el hacha feroz de Clitemnestra, hacha bipenne o de dos filos, que hoy se toma con una significación de ambivalencia erótica, lo mismo que el yan y el lingam en la mitología indostana. ¿Quién no recuerda la gran empresa transoceánica de Fernando Magallanes a los mares del Sur?... De aquella ardida flota de cinco naves y doscientos cuarenta marineros, sólo regresó, superviviente a duras penas, en la nave Victoria el capitán Juan Sebastián Elcano. Así regresa en la tragedia del poeta latino el super aventurero sin ventura Agamenón. El mensajero Taltibio declara: «Regresa semejante a un vencido él, el vencedor, con unas pocas naves averiadas de una tan grande flota». Creemos estar viendo la magnitud de la hazaña portuguesa con los lemas «Plus ultra» y «Tu primus circumdedisti me « que el único superviviente de la magna gesta de ultramar eligió como divisa. «Hemos dado la vuelta al mundo, dice Elcano en una carta al rey Carlos V; partidos por el Oeste, hemos vuelto por el Este». Así dirá el hombre moderno algún día, cuando partiendo por el oeste y regresando por el este, dé la vuelta al cosmos. En el regreso de Agamenón hay «cosas amargas de decir» y más amargas aún de callar. Releamos con religioso recogimiento al viejo poeta Esquilo, sin olvidarnos de su émulo hispano-latino Lucio Anneo Séneca, de trágica memoria.

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EL LLANTO DE GOETHE POR ROMA

Johann Wolfgang Goethe, el semidios sin lágrimas, lloró dos veces en su vida. La primera, un día antes de salir de Roma, y la otra, cuando supo la muerte de Schiller. Como recuerdo de su memorable estada en la ciudad de los césares y de los pontífices, el autor de Werther, la novela que tantos húmedos suspiros arrancara a nuestros antepasados, quiso plantar un pino en el suelo de Roma, y eligió para ello el huerto de los Kaufmann, familia germánica muy amiga del Poeta, residenciada a la sazón en la urbe del Tíber. Concluida la sencilla operación, Goethe se echó a llorar, y es de suponer que en su repentino e insólito llanto acompañáronlo también, por contagio romántico sus conciudadanos y amigos. «Italia hace llorar como un niño al hombre que ha hecho un dios», dice un biógrafo del Poeta. Pero no fue precisamente Italia, así, en término genérico, la que produjo el derrame sentimental en el corazón del olímpico huésped. No. Fue Roma, fue el secular espejismo de Roma, la impasible, la monumental, la eterna, la nacida única y sola, como cantó el poeta de la «Gloria», en un día de Abril, sin hermanos y sin hermanas en la continuación de los siglos; la que es una temible amante porque se alimenta con la médula de los hombres fuertes. No fue el pino. Fue el paisaje, único en la tierra, de que iba a formar parte el noble árbol, mientras el ilustre plantador envejecería sin remedio, camino de la tumba, lo que suscitó el fenómeno lacrimoso. Un caso parecido, si bien con diferente significación, cuentan las narraciones que 97


sucedió con Humbolt, al contemplar el naturalista, ya en el tramonto de su esclarecida existencia, una estampa de nuestro venerable Samán de Güere. Goethe estaba enamorado de Roma, y de las mujeres de Roma, hasta el grado de no sentir nostalgia por su lar nativo, al que llamaba, con los ojos deslumbrados por la luz meridional, «informe pedazo de Alemania». Volver hacia allá constituía para él un fastidio sin nombre, una congoja nórdica, un pesar de brumas. Su exclamación, al pisar tierra romana, no admite en este punto la más leve sombra de duda, por más que Menéndez y Pelayo, a quien siempre desagradó ver a la griega y sin par Helena casada con el gótico doctor Fausto, la haya puesto en tela de juicio: «¡Italia es mía», exclamó Goethe en los umbrales de la ciudad saturnia, «el sueño se hizo carne, ahora puedo morir!». Ya que con treinta años de antelación, Winckelman, otro gran alemán, quizá más puro como artista que el propio Goethe, había pronunciado otra célebre frase interjectiva, al verse por vez primera bajo el cielo magnífico de la antigua dominadora del mundo: «Dios me debía todo esto, pues sufrí muchísimo en mis mocedades!». Comentando esta frase de Winckelman, Madame de Stäel observa que con frecuencia en las imaginaciones alemanas se hallan rastros de ese amor del sol, de esa fatiga del Norte, «que impele a los pueblos septentrionales hacia las regiones del Mediodía». Y concluye la escritora francesa aceptando que «un hermoso cielo hace renacer sentimientos análogos a los del amor a la patria». La conclusión de Madame de Stäel es en realidad muy hermosa; pero, a nuestro ver, implica una palmaria contradicción, puesto que los cielos itálicos suscitaban en Winckelman y en Goethe sensaciones completamente opuestas al amor del terrazgo: sentimientos apodemiálgicos, no sentimientos nostálgicos. 98


¿Cuán feliz soy en Roma! Evoco aquellos [ tiempos en que la luz brumosa del Norte me envolvía; turbio y pesado el cielo sobre mí gravitaba, y sin color ni forma se me mostraba el mundo. Aquí refulge el éter, fulguran las estrellas, vibra la noche en astros, vibra en leves canciones, y más que el sol del norte la luna resplandece. ¡Qué dicha! ¿Será un sueño? El llanto de Goethe ante el diminuto pino que dejaba plantado en el solar del viejo Catón, es más significativo aún que el tomo íntegro de sus Elegías Romanas, aunque en ellas, como en casi toda la obra del inmenso poeta, reinen bellezas inmortales: «Eine Welt zwar bist Du, o Rom!...» (Un mundo eres en verdad, oh Roma!. Pero sin el amor el mundo no sería el mundo, ni Roma sería Roma). Pasaron los años, Gabriele D’Annunzio iba a defender, con inflamado tono admonitorio, a los cipreses y a los pinos de Italia de la amenaza demoledora que pesaba sobre ellos, solamente porque uno de estos árboles, que se pueden catalogar entre los más nobles de la vegetación grecolatina, esparció un día la solemnidad de su antiguo misterio sobre la frente homérica de Goethe: «I giganteschi cipresi ludovisii, quelli dell’Aurora, quelli medessimi i quali un giorno avenano sparsa la solemnitá del loro antico mistero sul capo olimpico del Goethe.» No hay duda en ello, Italia es el único país del universo donde cada gesto del hombre queda inmortalizado; donde la forma, los colores, los sonidos, son una aspiración plástica, hacia la perennidad de la luz. 99


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Segunda parte

LITERATURA EUROPEA, ROMÁNTICA Y MODERNA

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AROMAS DE LEYENDA

El hechizo que ejerce en nosotros el poemario «Aromas de leyenda» de Don Ramón del Valle-Inclán, se debe sin duda la procedencia céltica del breve y delicioso volumen, a su raigambre en las más límpidas y remotas fuentes de la poesía lírica española. En la primitiva poesía celtíbera hallamos, como en la de Don Ramón, cantos de romería, de arriería, de espadelas; salmodias de ascetas, danzas de lindas pastoras bajo avellanales florecidos; cantares de Santa María, coplas de trilladores y de espigadoras. Hasta los títulos son poéticos en los Aromas: «Flor de la tarde», «Página de Misal», «Lirio franciscano», «Estela de prodigio». Todos son poemas arcaicos, no exactamente por el uso del arcaísmo como antigualla filológica, sino por el hálito de geórgica vejez que de ellos se desprende; y ya sabemos que la poesía rústica es siempre arcaizante. Don Ramón es el poeta de la hagiografía. Sus santos ermitaños viven, si así pudiera decirse, en olor de Naturaleza. Alrededor de sus retiros en montes y peñascales, secretéanse las fuentes con los enamorados ruiseñores, mientras los céfiros pasan aleteando como ángeles de la noche. Las barbas de estos solitarios son tan unciosamente níveas, que les caen sobre el pecho con albura de comunión. Son ellos como la santidad franciscana de la Creación. Los seres y las cosas que los circundan, se funden en una sola llama de fraternidad. Ya el lobo no es el enemigo del rebaño, sino su guardián. La tórtola duerme en la misma rama del milano. Y hasta el rabioso alacrán ha perdido, bajo el símbolo «del fuego que todo lo purifica», sus emponzoñado y aleve aguijón. Es el Bautismo de Pan, el agua jordánica borrando para 103


siempre los ardores frenéticos en las sienes de las Bacantes. Nada tan delectable como oir platicas los ascetas de los Aromas. Por entre el sapiente lenguaje teologal, de clérigos eruditos, en que dialogan San Serenín y San Gundián, se siente pasar, semejante al bordoneo de una dulce abeja galaica por entre los férreos canceles de un jardín escolástico, la cadencia dormilona del acento lugareño. Los penitentes de Valle-Inclán son casi todos gallegos, y el poeta se encariña paisajísticamente con ellos, como Berceo con sus santos de la Rioja; y aunque hablan un español contemporáneo de la áurea centuria, y a pesar de que podrían también expresarse con la misma elegancia en latín, se siente, entre cláusula y cláusula, que su más recóndito deseo es el de platicar en el dialecto natal, en la deleitosa fabla de Galicia. De allí que sus diálogos terminen casi siempre, como desahogo de un ansia reprimida, en una copla de la poesía popular galiciana: Paxariño louro gaiteriño lindo. Cantame no peito c’o teño ferido. Pocos han dibujado una vieja con la maestría de Valle-Inclán. Abuelitas encorvadas y temblorosas se ven cruzar, renqueando, los caminos jalonados de cruces y consejas; viejecitas ingenuas y rezongonas que regresan, bajo el cielo atardecido, masgullando oraciones y conjuros, de robarse las serojas de los vallados ajenos. Veces hay en que las pinceladas tienen tal colorido céltico, que no cree uno estar viendo la España de los brigantinos, sino la Bretaña 104


medieval que cantaba Botrel en aquellos saudosos versos tan queridos a nuestro Ramón Hurtado: A chaque pas dans le chémin le péllérin trouve une croix. Los jardines viejos y umbríos de las casas hidalgas —remedos de la suya propia—, en cuyos umbrales ladran perros decrépitos a los mendigos romeros que cruzan por los caminos frontales. Las niñas de ojos azules y cabellos de miel, hermanas de la que el Cid perdonara en una de sus andanzas por los marchitos campos de Castilla. Las iglesias aldeanas, en cuyos atrios, invadidos por la hierba, se posan de vez en cuando las golondrinas a recoger el musgo para sus nidos de primavera: las patinadas imblesucas, que desde tiempos casi legendarios han recordado a las greyes campesinas, en lengua de claros bronces, «húmedos de aurora», el cumplimiento de un rito arcádico y sentimental; los usos patriarcales de los pueblos, donde, sentados en toscos bancos municipales, al oreo de la brisa crepuscular, los campesinos dirimen cuestiones de riegos y enfiteusis, «como jueces del tiempo en que jueces no había»... ...Todo eso canta Don Ramón, magistralmente, en verso que, en apariencia, tiene sonoridades espontáneas, pero que en razón de verdad, es hijo de una compleja sensibilidad y de un exquisito saber; dando a entender así la justeza del calificativo de inquietante con que lo agasajó Rubén Darío: «Este gran Don Ramón del Valle-Inclán me inquieta».

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TOLSTOI HUYE HACIA DIOS

Una mañana de octubre de 1910, el conde León Tolstoi, creyendo haberse desligado de una vez para siempre, mediante un esfuerzo heroico de voluntad de los nexos fatales que ligan al hombre a las pequeñas cosas de la vida, abandonó su retiro de Jasnaia-Poliana para salir al encuentro de Dios. Tal como uno de los vagabundos que tanto le plugo retratar en sus obras maestras, Tolstoi atravesó los caminos australes de Rusia hasta llegar al pueblo de Astapovo, donde la muerte vino a mitigar, con la piedad de su indescifrable misterio, la gran sed que el anciano experimentaba de eternidad. Sobre ese episodio dramático, el más intenso que haya vivido escritor alguno en las postrimerías de su existencia, escribió Giovanni Pascoli un poema, tras cuyo sencillo título de «Tolstoi» se ocultan bellezas de primera magnitud. Supone Pascoli que el solitario de Jasnaia-Poliana es sorprendido en el silencio de la noche por la voz del Señor que le dice: es inútil que busques a la luz veladora de tu lámpara la dracma que se te ha caído, porque la muerte, antes de que logres encontrarla, extinguirá tu lucerna. Deja tu casa, deslígate de los afectos y de los bienes vanos, y sal en busca de tu propia perfección. Entonces el anciano, obedeciendo al mandato de la voz incomparable, se ciñe prestamente una túnica de áspera estameña y unas abarcas de mujik, y sale. Los vellones de su barca flotan al viento de la noche, y la nieve esteparia cruje bajo la rústica presión 106


de las abarcas. Cuando al alba rompa sus primeras claridades antelucanas, el peregrino llega a los umbrales de una selva, donde, a poco de haber llegado, se le aparece el predicador de Asís. El apóstol de «La Guerra y la Paz» y el mínimo poeta de Las Florecillas se miran cara a cara, con fraternal sonrisa. «Bendito seas, hermano León», dícele con dulzura Francisco, «bendito seas por haber sabido escribir que sólo en el renunciamiento de las vanidades terrenales halla el hombre la perfecta alegría. Añade a ello que si el mal existe en el mundo, es más digno del hombre sufrirlo que practicarlo». Tolstoi, sin proferir palabra, pero con los ojos luminosos de llanto, invita, con un gesto de su tosca mano, al seráfico poeta a que prosigan el camino juntos. Y juntos se van, seguidos de un lobo que Francisco había convertido a la bondad. A una hora de camino, el Poverello suplica a su hermano León se siente un momento a la vera del camino, mientras él predica a las aves. La predicación comienza por unas que estaban posadas en tierra, y en un instante acuden a recibir del Santo el fruto evangélico de la Palabra. Unas abren con gracia sus piquillos canoros, otras mueven de gozo las alas o la cola, y, al final, se elevan todas por el aire, cantando. Más allá, un mujik se les acerca a pedirles una limosna. Ninguno de los dos lleva consigo nada que dar. Pero Francisco, metiendo la mano por debajo de sus raídos hábitos, saca un libro y lo ofrece al mendigo, diciéndole: «Véndelo, hermano, en la aldea vecina, y compra con el producto algo de lo que necesitas». El libro era el Evangelio de Jesús. Por último, llegaron a una ciudad cuyo desorden moral era tan grande, que los niños mamaban en los pechos de sus madres la leche de la ira. Allí todo el mundo, transitando por las turbias calles del odio, iba a desembocar 107


derecho a la roja plaza del asesinato. El monje umbro predicó en ella: cayeron de las manos puñales fratricidas; el amor ocupó en los corazones el sitio del odio. Todos lloraban, y los hombres más fuertes, los campesinos de brazos hercúleos y los guerreros vestidos de acero, se montaban en el cuello a sus niños para que éstos pudiesen ver al Santo en medio de la ingente multitud: ¡Amor! ¡Amor! ¡Amor! era su grito.... Francisco se despide de fray León, y desaparece de incógnito. «Desapareció», canta Pascoli, «desapareció el hombre del cielo; pero al hombre de la tierra (a Tolstoi) le era menester aún seguir peregrinando por extranjeras latitudes, hasta la hora de su muerte, que ya no tardaría en resonar». El poema hubiera sido más perfecto si Pascoli le hubiese ideado otro desenlace. Pero le agregó, como buen italiano enamorado de las glorias latinas, la aparición de Dante a Tolstoi, en la «selva oscura» cantada por el gran portalira florentino. Dante, como persona, era un hombre atosigado de biliosos rencores (que no en balde se le llamó «il bilioso etrusco» ), vengativo y cruel. Como poeta, supo elevar las pasiones a los vértices más eminentes del lirismo. Pero su azarosa vida errante no tuvo, al final, el signo del relámpago, el deslumbramiento fulgural que, como a Pablo caballero hacia Damasco, derribó a León Tolstoi, y lo lanzó a dos palmos de las sombrías fauces del sepulcro. Menos extemporánea me parece la figura de Garibaldi, a quien Pascoli también incluye, sin nombrarlo, a lo último del poema. Garibaldi arador y pastor en Caprera, la ínsula salvaje donde se refugia después de haber entregado 108


una Italia libre al rey sobreviviente, es, sin lugar a réplicas, un espíritu fraterno al de Tolstoi. ¿No llamó Stefan Zweig en lenguaje simbólico al novelista ruso, «artista señalado por el destino a marchar paso a paso sobre nuestro planeta, para roturarlo y para ararlo?». Así, el héroe disfrazado de campesino ruso, se queda en la isla, al lado del héroe disfrazado de pastor siciliano. «Me quedaré contigo, mujik-héroe»: únicas palabras que se le oyen a Tolstoi en todo el canto. Acaso al poema de Pascoli le falte vigor. Sin embargo, la idea que nos sugiere es en sí vigorosa, porque sólo la compañía de los puros, de los héroes y de los santos, era capaz de dar a Tolstoi la paz que había salido a buscar para el torbellino de su corazón, en su dramática fuga hacia Dios.

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VILLAESPESA Y EL PÓRTICO DE DARÍO

En cierta ocasión, y con motivo del pórtico en verso, escrito para el libro En tropel de Salvador Rueda, el maestro Rubén Darío impartió algunos consejos de modernidad lírica al poeta español. Esas normas de novísimo temas poéticos no fueron seguidas, a causa de la timidez de Rueda, mal aconsejado por Clarín y Juan Valera. En cambio, se cumplieron al pie de la letra en la obra audaz de otro gran poeta español, Francisco Villaespesa, quien abordó con esclarecido talento y firme decisión los temas de españolismo andaluz y moruno sugeridos en el exordio de Rubén Darío. Chateaubriand había sido el primero en abordar el motivo arábigo-andaluz en las admirables evocaciones de la novela El último de los abencerrajes. Después, el poema «Las Orientales» de Victor Hugo vinieron a complementar los detalles esenciales de aquel hermoso panorama, abierto por la pluma siempre mágica del famoso vizconde. Cuenta el mismo Darío en su libro Los raros, que la aparición de las Orientales causó una conmoción en el ámbito de la poesía francesa de entonces. El primero en sufrir tal influjo fue sin duda Leconte de Lisle. Este poeta, que iba después a simplificar hasta lo infinito la cosmovisión de Hugo y de Chateaubriand, se le cayeron, por así decir, la venda de los ojos a la lectura de «Las Orientales», y todo le pareció tocado por un neuma nuevo y diferente, todo, hasta la luz de su propio paisaje natal. Lo que significó para Leconte el ideario poético de «Las Orientales» de Hugo, significó igualmente para 110


Villaespesa la publicación del Pórtico de Rubén Darío como la entrada a las páginas del libro de Salvador Rueda. Este, con inaudita honradez literaria, no temía confesar: «Soy yo quien sale perdiendo en esta portada, porque ¿qué lector se va hallar a gusto en el edificio de este libro sin luz ni belleza, después de haber visto arco tan hermoso?». Darío propone en su Pórtico a los poetas españoles de su tiempo cantar los vestigios de civilización y cultura dejados en España por la dominación de los moriscos. Todos esos motivos están enumerados en un lenguaje poético desconocido hasta entonces. Imaginamos el estupor de Rueda y la emoción de Villaespesa al leer y releer los insólitos versos del prólogo, todos basados en el asunto de «Las Orientales» y del último abencerraje. Por eso la catarata de belleza y armonía desatada desde el comienzo, se precipita en un chorro final de sonora admiración al autor de las rimas orientales, engarzadas en un hilo de oro, tan firme y al par sutil, que hacía estremecer de admiración a Leconte de Lisle: «Y esto pasó en el reinado de Hugo, emperador de la barba florida». Hugo había sido el primero en cantar a Granada, nieta de Arabia, en la forma como después la iba a laudar Villaespesa. La exclamación del ardido maestro del idioma: «la Alhambra, la Alhambra, palacio que los Genios han dorado como un sueño», tendría en el ámbito de España inmensa repercusión. Todos los elementos mágicos, la luna, los cipreses, el ruiseñor, los surtidores que más tarde veríamos frecuentar la musa de Villaespesa, ya figuran en el poema homónimo de Hugo y en la novela de Chateaubriand: Oú l’on entend des magiciens sylabes, Quand la lune, á travers les milles arceaux arabes, Seme les murs de tréfles blancs. 111


Más abajo en la estrofa penúltima del poema, el Generalife aparece a nuestros ojos coronado de luz como un califa, al elevar en la noche su frente iluminado. Enseguida vemos la aparición de Torres Bermejas; sus clarines rumoran al viento como enjambre de abejas que el viento dispersa; las campanas fiesteras bordonean en el interior de la Alcazaba, y ven despertar las dulzainas del sonoro Albaicín. Sin embargo, es Chateaubriand el mago por excelencia de todos esos encantamientos. Su último Abencerraje recorre con su amada Blanca todos los pintorescos rincones del alcázar hechizado, con la sangre encendida de amor, pálido y balbucientes como dos agonizantes. Alien Hamet deja caer en el oído de Blanca palabras tan ardientes y evocadoras de la antigua grandeza, que parecen gotas de fuego. El amor se filtraba hasta el corazón por todas partes, y como sentía un raudo temblor de rodillas, no se atrevía a dar un paso. Entonces Chateaubriand da comienzo a una descripción casi sonambúlica de la Alhambra. Cada leve frase contiene un siglo de poesía, «Contempla el sol revoloteándose tras esos pórticos. El solo roce de tu vestido en estos mármoles me estremece. El aire está perfumado por haber tocado tus cabellos. Eres hermosa como el genio de mi raza entre estas ruinas.» La llegada de la noche aumenta para los dos amantes el poderío del encantamiento, alegres y tristes de haber recorrido todo el alcázar, arrancándole sus secretos. El pintor incomparable de noches seleníticas se decide a dar a su acuarela morisca las últimas pinceladas maestras, usando los apagados tintes de que él solo conoce el efecto. La silenciosa amante de Endimión baja a prestigiar la escena, como ya antes en los dolientes funerales de Atala: 112


«La luna esparcía su borrosa claridad en los santuarios abandonados y en los atrios desiertos de la Alhambra. Sus jaldes rayos dibujaban sobre el césped del jardin, sobre las paredes de los salones, la silueta de una arquitectura airosa, los arcos del claustro, la sombra fugitiva de las aguas rumorosas. El ruiseñor cantaba en el ciprés que sobresalía sobre la cúpula de una mezquita en ruinas y el eco repetía sus quejas». Al salir, los amantes llegaron a un cementerio que antes era de los moros. Este detalle fúnebre no podía faltar en un cuadro romántico del escritor bretón. Y nos parece de repente estar leyendo uno de aquellos pasajes de Las desencantadas o de la Aziyadé, donde otro mago del tema oriental, el novelista Pierre Loti, describe con deleite algo macabro, los abandonados cementerios de los suburbios de Estambul: «Se veían aquí y allá las columnitas fúnebres, — dice el bretón— alrededor de las cuales es escultor grabó un turbante, que después los cristianos reemplazaron por una cruz». He allí los esenciales elementos de que supo valerse hábilmente Francisco Villaespesa, a fin de impartir al tono extranjero una modulación personal. Este influjo de Chateaubriand no debe extrañarnos que se haya ejercido en la obra del Embrujo de la Alhambra por cuanto fue ejercido también de notoria manera, en la obra poética de Bécquer. Las citas villaespesianas que pudieran hacerse con relación a este punto, sería cosa de nunca acabar, si bien hacemos algunos, por parecernos las más características; y si lo hacemos, no es ni con mucho para minimizar la creación arabigo-andaluza de Villaespesa, sino más bien para demostrar la fina maleabilidad de su estro poético. Ellos son, asimismo, los principales temas que forman la trama 113


de las novelas de Loti, pertenecientes al ciclo de Estambul, «ciudad de cúpulas de oro, donde los meses son luna». Según la define Victor Hugo. La luna espolvorea de luz fantasmal los cipreses, impartiéndoles aspecto de árboles oníricos. Así enlunados, semejan los centinelas de la nada, a pesar de que la luna era considerada, en su condición de Hécate, como un astro de ultratumba, y solía espolvorear de la misma luz espectral las avenidas de mirto, por donde vagaban las almas eliseantes. «La luna en el ramaje espolvorea un olvido de luz». Selene tiene el poder de siberizar, como un paisaje de Dostoievski, las grises noches de occidente: Todo en la blanca noche se ha dormido. No es solamente el astro de los cementerios, sino también y con mucha frecuencia, el astro de los hospitales, de los manicomios, de los conventos. Las cartas de amor de aquella ardiente monja de Alcanforado las dictó sin duda en áureo fantasma cornudo. Su lumbre es este sentido suele resultar letal, como sucede en el secreto «Rayo lunar» del libro.

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PIERRE LOTI, PEREGRINO DEL ÉXTASIS

I Pocos han penetrado tan hondamente, como Pierre Loti, en el crecimiento paisajístico del mundo. Al igual que penetró en casi todos los Santuarios, aún en los más inviolables como los de Pekín, asimismo captó con la fijeza de sus ojos atentos «los pormenores transitorios de la Tierra o sus grandes lineamientos inmutables». Escritor olfativo, poeta visual, colorista suntuoso, nada escapa al afinamiento de sus sentidos: ni el olor, ni el color, ni aún el sabor, de los diversos países que visita. En su presencia, la Tierra era semejante a un opíparo banquete de frutas, digno primero de apacentar la vista con la varia riqueza de su colorido, de ser aspirado con fruición, y devorado luego con amoroso deleite. Músico de la Palabra y del Pentagrama, sabe gozar de los rumores y de los sonidos, con el mismo inexhausto placer que de las magas alquimias solares. Nunca se cansa de escuchar la voz de los almuédanos, ni nunca de elogiarla. Cada vez que la escucha, le suscita nuevas sensaciones, y trata de asir sus fugitivos matices, empeñándose en describirla de diferentes modos, como si nunca la hubiera escuchado. Distingue en ella las notas más evanescentes, las fugas y las transiciones más delicadas hacia los tonos menores. Definir cuánto hay de misterioso en la voz de esas campanas vivientes, de esos hombres ataviados de flotantes vestiduras, que llaman a 115


oración desde la aguda cima de los blancos alminares, fue para Loti una torturadora obsesión. Llámalo canto de las supremas renunciaciones, grito de del gran misterio, gemido del Islam agonizante. Compárala con el revoloteo de una gran ave herida; y, cuando ya las comparaciones no bastan ni valen las definiciones, se resigna tristemente a escucharla, sobrecogido de silencio, henchida el alma de infinitas nostalgias. Yo, cuando quiero embriagarme de vagas melancolías, releo la Plegaria del Almuédano en una Madrugada de Damasco: Alá Akbar! Alá es grande! Sólo Alá es Dios!... Apenas son las cuatro. Una indecisa claridad se extiende por el aire sonoro; y el almuédano canta con fresca voz las oraciones de la Aurora. Sus frases musicales son largas, imprevistas, y de una sobreagudeza inhabitual, que un raro sentimiento domina, una tristeza mortal! Es el muecín de la mezquita más cercana a mi estancia... No sé por qué su canto me suscita la imagen de un gran Pájaro de Ensueño, que levantara el vuelo en la alborada, para ascender y descender, cerniéndose sin descanso, con alas temblorosas, y remontarse una vez más, y luego abatirse, rodar por tierra herido, con estremecimiento de agonía... 116


«Todo lo oscuro y misterioso», escribió Carlyle, «viene a ser como un canto remoto y desconocido». Pensamiento original y profundo, que parece haber gravitado siempre sobre la errante vida de Loti. La voz humana, fuente nutricia de la Música, tuvo para él revelaciones insospechadas, que sirvieron muchas veces de consuelo a su disconforme espíritu. Pero lo que hay de indefinible en las ondulaciones aéreas de un coro lejano, sumíalo en angustia y en estupor. En diversas ocasiones, sobre apartadas regiones del Mundo, experimentó sensaciones de destierro infinito, de expatriación extrema, sugeridas por la voz humana; por el grito de un ave en la soledad; por la nota secular de una dulzaina pastoril; por un llamamiento a oración. «¡Estos cantos que vibran bajo esta cúpula monótonos como encantamientos de magia, de una sonoridad tan rara y tan hermosa! Voces de niños o voces de ángeles no se sabe bien. Ello es, asimismo, una cosa muy oriental: se mantiene sin fatiga en notas sobreagudas, sin perder su frescura inalterable de oboe; es largo, largo, recomenzado sin cesar, y dulcísimo y arrullador. Y no obstante expresa una tristeza infinita, el anonadamiento humano, produciendo el vértigo de los grandes abismos» Loti se define a sí mismo como el perenne extranjero, como el eterno errante, que supo recrear sus ojos con el aspecto de los seres y de las cosas. En realidad, como descriptor de paisajes exóticos no tiene similar; mucho menos rival. Sin embargo, existe algo más, algo que no se 117


queda puramente en la plasticidad de los aspectos y de las actividades, en «la habitual avidez de ver», sino también trasciende a lo anímico, a lo espiritual. El viajero, al narrar, no se propone ni lo uno ni lo otro. Si buen número de sus páginas destilan amarga filosofía, ésta es el resultado de las sugestiones inmediatas del mundo exterior, y nunca una posición doctrinaria usual en él. Es posible que en materia de religión y de fe, Loti se dejara arrastrar dócilmente por las impresiones momentáneas, dudando hoy de lo que ayer creyera con apasionada sinceridad. Pero ha de considerarse, antes de formular cualquier juicio acerca de este punto, que su filiación espiritual tendió siempre al eclecticismo, a un eclecticismo que, a fuer de sentimental, tomó, al final de sus días, los dolorosos matices de un resignado nihilismo. En el prólogo a Jerusalén confiesa que su alma es una de las más atormentadas del siglo diecinueve, pero que deben existir sin duda otras almas hermanas de la suya, las cuales podrán acompañarle en su peregrinación sin fe. En La India, su obra maestra narrativa, al ser interrogado por la señora Annie Besant sobre su voluntad de renunciación a las esperanzas terrenales, responde que puede renunciar a todo, porque ya todo le es indiferente. «Vuelvo más triste», escribe en Figuras y cosas que pasaron, «porque una nueva Nochebuena ha pasado sobre mí, porque un año más ha caído en el abismo, sin haberme traído ni la

solución de nada, ni la esperanza en nada». Ese pesimismo es la herencia crepuscular de Chateaubriand, de Senancour y de Constant; el mal del siglo, personificado en René, en Oberman y en Adolfo. «Senancour fue hijo de Rousseau y hermano de René», dice Menéndez y Pelayo, «aunque con variantes notables y con 118


fisonomía propia; pesimista glacial, pero resignado con cierta nobleza estoica, mezcla rara de ateo y de teósofo, y sobre todo admirable paisajista». En la melancolía de Loti concurren ambas fases, la epicúrea y la budista, y el calificativo de «admirable paisajista» es también propiamente aplicable a él. Luego, no debe extrañar que el gran viajero, a pesar de haber sido lactado en las doctrinas luteranas, deje poco y estrecho margen a la alusión de sus creencias personales. Apenas una que otra vez, en toda la vasta y diversa extensión de su obra cosmopolita, asoman expresiones de remembranza para el credo religioso de sus progenitores. «Jerusalem es demasiado idólatra» dice en cierta ocasión, «para aquellos cuya infancia ha sido iluminada por los puros evangelios». Las confesiones más significativas, acerca de este punto, están contenidas en la Novela de un Niño. Para las iglesias cristianas, abiertas siempre a todo el mundo, tanto al mendigo como al poderoso, y no impenetrablemente cerradas, como suelen estar siempre las puertas del los templos lúdicos, adonde sólo tienen acceso los iniciados, para las iglesias cristianas, como lugares de piadoso acogimiento a las almas sedientas de consolación, tuvo Loti frases de elogio y de reconocida gratitud. Otro tanto hizo con las mezquitas del Islam. Y lo mismo hubiera hecho con los nurages de Cerdeña o con las pirámides de Egipto, si todas esas construcciones de carácter religioso hubiéranlo, por uno cualquiera de sus detalles, vivamente impresionado: 119


¡Oh la dulce paz suavísima de las iglesias cristianas, [ abiertas a todos, bienhechoras, aún para aquellos mismos que no son [ de su comunión. Fuera de las horas de ritual, en las que la multitud [ acude a orar en masa, las mezquitas de Turquía son una especie de palacios [ de ensueño; palacios jamás cerrados; muy frecuentados siempre [ por los pájaros y por los niños. En todo cuanto Loti escribió reina patente el sello de la sinceridad. Y es en obsequio de esta cualidad sobresaliente en su obra, que se le han de disimular sus burlas a los pueblos chino y anamita, merecedores del respeto universal. Mas, por encima de todas las cosas enseñorea su exquisitez de artista consumado, el alma de sus ideas, cambiante y angustiada bajo las diversas manifestaciones del Mundo, como una planta azotada por ráfagas contradictorias...

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II

Pocas almas han creído y dudado tanto como la de Loti. Su fe es intermitente y melancólica como las lumbraradas temblorosas de un relámpago de calor. Escala ingentes cumbres o se precipita en lúgubres abismos. A veces eleva oraciones al Sol, concebido a la usanza de los milenarios ritos del Paganismo, y otras veces musita desgarradas jaculatorias a Jesús, interpretado en su más alta forma de Espíritu y de Verdad. En su escéptico recorrido por tierras de Israel, llama a Jesús «el Gran Recuerdo». «el Recuerdo Inefable», en su desesperado afán de dar nombre a lo indefinible; e invoca la divinidad de sus promesas como el último refugio de la humana esperanza, como la única y postrera claridad que nos conduce por fin a la suspirada patria, Aquella patria mística, remota, que ama y recuerda, sin saberlo, el hombre. Ciertas páginas de Jerusalem y de Galilea, son verdaderas elegías, dolorosas trasminaciones de un jardín interior, cuyos vitales aromas se fueron disipando por todos los caminos de la Tierra. Amar fue, para él, una de las tendencias más espontáneas de su corazón. Y como todo verdadero amante, los adioses lo colmaban de melancolía. Bien pudo decir Loti como el «Zacné» de Mira, el gran poeta del Afganistán: «Los adioses fueron para mí como puñaladas». 121


Amó la vetustez de las ciudades, la hermosura de las mujeres, la pureza de los niños, la simplicidad de los animales. Se eleva a los tonos más patéticos de la elegía para deplorar la agonía de un humilde gatito callejero. Y me supongo que la muerte de aquel niño, descrita en Figuras y cosas que pasaron, habrá hecho brotar raudales de llanto en el corazón de todas las madres del mundo que hayan tenido ocasión de leerla. Cada vez que abandona un lugar de la Tierra, que supo brindarle minutos de sufrimiento o de regocijo, Loti cree que se aleja de él para nunca más volver a verlo. Pero más tarde el recuerdo, la evocación, todas las facultades memoriosas del espíritu, estarán siempre dispuestas a inquietarlo de nuevo con «el fantasma del Pasado». ¡Cuántos tristes adioses, cuántas dolorosas despedidas!. Recoger, en breve y densa antología, parte de esos temores, de esos oscuros presentimientos de separación definitiva, que conmovieron los más recónditos estratos de su psiquis atormentada, constituiría un verdadero goce espiritual para los inteligentes, a la par que un tributo a la memoria del Artista que, en páginas de inanimada fascinación supo reafirmarnos en la necesidad del Ensueño, como fuente de todas las noblezas del humano vivir. La geografía del universo ensanchó en forma extraordinaria sus reducidos horizontes pedagógicos desde que los poetas se hicieron trotamundos. Las nociones escolares sobre ciudades del globo, nociones que tan prosaicamente nos insuflaron nuestros descoloridos profesores, hallaron en los Diarios de Viaje una poderosa razón de amenidad para subsistir. Es como si de repente nuestra lucerna de trasnochados estudiantes, 122


vulgarmente obstinados en obtener el título de un pedantesco bachillerismo, se transformara en la lámpara maravillosa de los cuentos árabes. Marco Polo fue el descubridor del Oriente, Pierre Loti su revelador. Bagdad, Constantinopla, Jerusalem, Pekín, Ispahán, Fez, todos esos nombres fascinadores de ciudades remotas, leídos en el despuntar de nuestra adolescencia, no eran otra cosa que un adunamiento de perfiles misteriosos y confusos, de vagas siluetas: una imagen entrevista desde las pocas ventanas de ensoñación que solían dejar abiertas a nuestra alma, constantemente ávida de lo desconocido, los áridos y profesorales volúmenes de geografía universal. La pedagogía del futuro será la pedagogía de la amenidad: la enseñanza por medio de la Belleza. Pierre Loti nos ha enseñado —sin quererlo él, puesto que nunca, como gran artista, se preocupó de lo pedagógico—, más geografía que todas las escuelas juntas. Su obra descriptiva es como una sucesión interminable de espejismos, de todos los cuales el mago narrador posee, él solo, la arcana virtud de hacernos copartícipes. Lo más extrañamente angustioso de esos exóticos mirajes, de esas visiones lontanas, es que no son ni fríamente reales ni sofisticadamente ideales, y por eso mismo su hechizo es indefinible, y doblemente mayor. El lenguaje en que están expresados es el frágil lenguaje de la poesía, aunque sin dejar de moverse, ni por un solo instante, dentro de los exactos contornos de la prosa. André Chaumeix asegura, con acerada observación, que únicamente a Renán le fue otorgado por la Naturaleza un don de estilo comparable al de Loti. Asistimos leyéndolo, en efecto, a una extraordinaria sinfonía verbal. Pero tal musicalidad no proviene, ni con mucho, de lo barroco de los sonidos: proviene de una sabia 123


fluidez, de una sobria y como abandonada maestría en el dominio de los recursos idiomáticos. A pesar de hallarse tan cercano a los predios de la poesía que casi se confunde con ellos, el estilo de Loti no es el canoro romance de los estilistas repujados, o la cursi prosa rítmica de los que no son ni prosistas ni poetas. El suyo es, sencillamente, el noble cuanto elevado lenguaje de un consumado poeta que no tuvo la manía de la versificación: En el fondo de las selvas de Siam he visto levantarse la Estrella de la tarde sobre las ruinasde la misteriosa Angkor Ignoro como tendría que habérselas un poeta de profesión para expresarse con mayor lirismo. Tal vez Loti, como Chateaubriand, como Flaubert, como todos los grandes Artífices de la Palabra, luchaba con el demonio del estilo. Sea de ello lo que fuere, la impresión de conjunto que nos produce la obra lotiana es la de que en ella anda muy lejano el febril rebuscamiento, «la récherche de stile». Pero aún así, el alma de las ideas, de que hemos hablado en otro lugar, corre parejas con la aparente sencillez de la narración, hasta el punto de hacernos creer que también nosotros hubiéramos podido escribir páginas de igual seducción, si hubiéramos tenido ocasión de visitar los parajes del Mundo que el novelista galo recorrió. También esta creencia es una alucinación, y debe añadirse a los plúrimos espejismos suscitados por la lectura de sus libros.

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PIERRE LOTI EN EL TRAVANKORE

Saliendo de la India Oriental, Pierre Loti se dirigió al Travankore por la vía de las lagunas, para visitar las ciudades no profanadas por el paso igualitario de los ferrocarriles, a los cuales profesaba una antipatía casi alérgica. «País de tranquilidad venturosa que ha permanecido sin comunicación con las vesanias de este siglo», le llama Loti, quien iba siempre en pos de lo verdaderamente exótico, de todo aquello que definiera con rasgos legítimos la fisonomía autóctona de las tierras extrañas que tanto gustó de recorrer. Así, no solamente la presencia de los ruidosos y comunizantes ferrocarriles modernos le parecía un atentado contra la sacra paz de las antiguas ciudades de Oriente, sino que hasta las mismas aves cuya área de dispersión es vastísima en el globo, llegaron también a parecerle seres intrusos cuando se le atravesaban en su itinerario por latitudes apartadísimas, alegando que desde su niñez estaba saciado de verlas en su isla natal, y que por ello las musicales criaturas casi no tenían derecho a reunirse con la alígera fauna agrada de los países del sol. Por lo demás, los turistas de agencia fueron para Pierre Loti los pisoteadores por antonomasia de toda belleza en el mundo. Cierta vez, en su camino de Gaza a Jerusalem, se topó con una bandada de esos turistas extravagantes y dicharacheros, tocados los hombres con el consabido y antipático salacot de corcho y las mujeres con gorros de nutria. Su decepción no tuvo límites: «No estábamos preparados —dice con rabia mal contenida— no estábamos preparados para recibir tanta sorpresa. Con este vulgar encuentro se hiela nuestro ensueño religioso... ¿Oh su 125


indumento, sus gritos, sus risas, aquí, en esta tierra santa, a la que nosotros llegamos tan humildemente pensativos por los viejos senderos de los Profetas!...» Por fortuna, la bandada Cook desapareció prestamente, ahogada en su propia frivolidad. Pero cada vez que en cualquier parte semejantes encuentros se producen, la terrible ironía de Loti no se hace esperar. Pero lo interesante es que el viajero francés buscaba siempre los rasgos del alma misteriosa de cada país, con el angustioso temer de en hallándoles, en tocándoles con sus ojos atentos y penetrantes, quedar de inmediato desilusionado. Esta actitud espiritual es completamente privativa de Loti, y aflora cada momento en su compleja y vasta obra de artista supremo. A su psiquis acontecíale lo que a la de Salambó con el Zainf, con el velo celeste de Tanit: que no sin exponerse a castigos arcanos intenta el hombre develar el rostro de Isis. La primera población travancoreana a que llegó en su carro tirado por dos cebúes blancos de cuernos azules, a la manera de un maharajá desterrado, fue a Tinnevelly, la ciudad del enorme templo brahamánico: lúgubre santuario en el fondo del cual se elevaban en desmedido amontonamiento, monstruosas compágines de dioses. El viajero pasó luego a Quilón, la Coilum de que nos habla Marco Polo en sus maravillosas narraciones: la ciudad de los parsis y de los jardines. En el itinerario descriptivo y sentimental de Loti, Quilón se levanta con perfiles casi fantásticos, como ciudad entrevista en un sueño. Grandes búhos y murciélagos, «ebrios de calor y de crepúsculo», se ven cruzar, en rápidos y furtivos vuelos, por sus ámbitos anochecidos, mientras en Poniente despliega aún todo el grave esplendor de sus policromías: 126


«Ante mí, el cielo apagado conserva su amaranto oscuro, esa sorda incandescencia que se observa, también, en nuestros países, en los más cálidos anocheceres de verano». Ni las viñetas policromas del viejo Oriente casi fabuloso, que fascinaron nuestra imaginación de adolescente, tuvieron ese fondo de hechicería en el cual se perfila, con regios trazos occiduos, la Quilón de Pierre Loti. Cuando éste dice: «En el horizonte occidental persistía un color de brasa moribunda», creemos estar oyendo al poeta de El Inocente, al describir la opulencia del anochecer en el jardín de los ruiseñores: «Su l’ orizzonte occidentale la luce persisteva come il riverbero d’ una vasta fucina sinistra». Las últimas pinceladas maestras de Loti sobre Quilón, son aquellas en que nos da a sentir el misterio de lo que él denomina «la hora de Brahma, el clamor humano, que es la oración de la tarde, en el fondo de los templos». Ello es que poquísimas veces viajero alguno ha sabido, con el arte mágico de Loti, transmitirnos con tanta intensidad el escalofrío misterioso de las propias sensaciones. Del Travankore, el gran artista pasó a Cachín. Vió a Enajulum, la capital, con sus iglesias sirias y su enorme templo consagrado al culto de Brahma; a Matancheri, la ciudad que, en medio de los ébanos hindúes, es de una extraña palidez judía. Todo en ella es derruido, marchito; el rostro de las vírgenes hebreas que se asoman cautelosamente tras de las celosías, el frontispicio de las casas, la triste cal de las sinagogas. Reina allí entre judíos la misma horrenda discriminación de castas que entre los indostanos de las grandes urbes sagradas; no obstante, Matancheri se resquebraja de vejez: rabinos decrépitos, niños de prematuros ojos febriles, almas reconcentradas en el odio y el rencor. Tanto, que el lector experimenta una sensación de alivio, cuando Loti sale de ella para entrar en Kachín. 127


ARQUEOLOGÍA DE LA PLUMA

I Hay una arqueología de la ciencia o de la azada y otra de las letras o de la pluma. A la primera pertenecen los excavadores de tumbas, con Schliemann a la cabeza, que descubrió una de las ciudades más antiguas del mundo, Troya, capital del reino de Príamo, junto con las de Micenas y de Tirinto. Flaubert y D’Annunzio, cada cual a su manera, confesaban desdeñar la arqueología. El segundo se expresaba mal respecto de Schliemann en un pasaje de El Fuego, y el primero exclama en su carta-respuesta a Sainte-Beuve sobre las críticas que éste le formulaba a su célebre novela Salambó: «¡Yo me río de la arqueología!». El autor de La ciudad muerta (reconstrucción fantástica de Micenas, basado en los hallazgos arqueológicos de Schliemann), se quejaba, al contrario, de que la fortuna o el acaso hubiera deparado a un «bárbaro del norte», a un mero excavador alemán, los palacios y los tesoros de una dinastía que todos los estudiosos de la Ilíada consideraban hasta entonces imaginarios. Y es que acaso nada puede resultar tan verdadero como las creaciones en apariencia imposibles de la fantasía. Mañana, cuando el contenido de las novelas de ciencia-ficción se conviertan en realidad, se volverá la proa hacia otras fantasías. Reconstruir a Micenas, a Troya, a Babilonia, a Cartago, por medio de la palabra escrita, resulta una difícil 128


labor, cuyo esfuerzo corresponde más bien al libre juego de la imaginación, que a las disciplinas de la mente que se regla, por el método científico. «Nadie sabrá comprender hasta qué punto es necesario estar triste para empeñarse a reconstruir a Cartago». Este pensamiento que en el estilo de Flaubert llega casi a la angustiosa brevedad de Tácito, debiera ser el lema de todos los que se empeñan en viajar con la imaginación o emprender el viaje a través de la inextricable vía onírica, a la manera de Dante, en busca de fabulosas ciudades desaparecidas. En la inscripción que debiera fijarse a modo de advertencia, a la entrada del subconsciente laberinto, poblado de seres aviesos y desconcertantes, al través del cual viaja la musa hípnica de Victor Hugo. O bien aquella otra, no menos decisiva, que Dante dejó estampada en la boca del infierno, umbral de la proterva ciudad de Dite. «Dejad toda esperanza» Un viaje de esa índole, precedido por la imagen del dios que siempre vela con el dedo en los labios indicando silencio, —o el dios vigilante del Sueño— en cuyas regiones de recónditas adormideras nunca se oye cantar el nuncio del amanecer, es un descenso a la profunda soledad, interior y cósmica, en que vivió y seguirá viviendo el hombre hasta la hora del apocalipsis atómico. Es un viaje solitario, un recorrido en ingrimidad de la memoria y de la inconsciencia, donde habitan los arquetipos más aterradores, los cuales, tal vez, sin que el hombre lo sepa, ni siquiera los presienta, provengan de una herencia estelar y planetaria, transmitida como genes o cromosomas astrales, en esa cúpula del mundo de que habla extrañamente el gran poeta Steffens: Ya en el curso de los astros está prefigurado el acto supremo de la vida animal, la «cópula», si bien otro poeta de la identidad cósmica, Ennemoser, no titubeaba al escribir, con palabras mucho más reveladoras, que el hombre ha sido 129


producido desde el fondo del más remoto pasado; que lleva en sí, como un destino propio, todo el destino del planeta, «y junto con éste, el destino del universo infinito... La historia entera del mundo dormita dentro de nosotros». De lo cual deduce Jung, que solo por medio del proceso del inconsciente, nos colocamos en armonía con los ritmos cósmicos, manteniéndonos fieles a nuestro origen divino. Una atenta lectura de los Viajes al otro mundo de Lovecraft, discípulo a sabiendas o sin quererlo de Víctor Hugo y otros grandes precursores, nos afirma en la idea de que no son descabelladas las teorías psicológicas de Jung sobre las transformaciones de la líbido. Dicho en otras palabras: de las innumerables transposiciones que es capaz de forjar la lujuria. Esa peregrinación subterránea al par que área y paradisíaca a las regiones crepusculares —jardín de las hespérides— de la conciencia, en busca de una ciudad fantasmal que bien pudiera ser la ciudad de Dios o la ciudad de Dite- o la ciudad intermedia llamada de If por Renán, nos llena de reservas y presentimientos, en primer término porque todos los poetas han viajado alguna vez en pos de ella— y no sólo los poetas, sino también los esclavos seguidores de Espartaco—, vislumbrándola en los horizontes conflictivos del sueño, y luego porque siendo un protomodelo calcado en la de San Juan, San Agustín, Campanela, Víctor Hugo, Chateaubriand, Flaubert, los conspicuos visionarios de ciudades terrenas, subterráneas y celestes, participa de las tres, no pareciéndose a ninguna de ellas. De la carta dirigida a Chateaubriand a su amigo Desfontanes sobre las ruinas de Roma, anti-arquetipo de la ciudad celeste, calificada de «torva Babilonia» en el contencioso soneto del Petrarca —la torva Babilonia ha colmo el saco—, proviene toda una arqueología literaria. 130


Habíala Chateaubriand heredado del poeta Joachim du Bellay, manifestista de la escuela grecorromana de la Pléyade, cuya obra capital Les antiquités de Rome, había pasado antes por las manos humanísticas de Don Francisco de Quevedo, quien tradujo con su habitual habilidad de maestro uno de los mejores sonetos de la colección de Du Bellay, con el título de «A Roma sepultada bajo sus ruinas». Todavía las grandes ciudades de la llanura de Senar no habían sido exhumadas por la piqueta de los arqueólogos Ur, Ninive, Uruk, Dur Scharrukin, Kalaj, Damasco, Jerusalén, continuaban siendo entonces, junto con las ciudades y palacios de invierno de los sátrapas iranios, Persépolis y Ecbatoma, las bellas durmientes de la antigüedad, las reinas caídas y prisioneras como la reina Zenobia y su mágica Palmira, que aguardaban en sus sepulcros milenarios, tendidas y despedazadas, la llegada de los andantes caballeros que reconstruirlas, unas en libros, como Babilonia, Jerusalén, Tebas, Cartago, y otras triviales maquetas de yeso, o en moldes de color, tal como hizo Evans con la ciudad de Minos, en Cnosos, isla de Creta. Pero llegaron, por fin los caballeros, y las fueron reconstruyendo joya a joya, ladrillo a ladrillo, con la piedad amorosa de la diosa Isis cuando se dio a reorganizar los miembros destrozados y dispersos de su esposo Osiris. Tan ardua labor, fue tentada primero con la pluma (hoy se diría bolígrafo, máquina de escribir), por los arqueólogos del pensamiento, tardíos enamorados de aquellas hundidas novias de la antigüedad. La herencia se ha extendido hasta el día de hoy, hasta la época de la fisión del átomo y la explosión del Challenger, que significan una misma cosa, y las narraciones de Dunsany y de Lovecraft. 131


II

Chateaubriand fue el primer europeo, o el primer literato de genio que salió tras el miraje de ciudades que él mismo llevaba, vivas y muertas, en la imaginación. Las de Asia, las de Europa, las de América. Iba del París de Notre Dame a la Jerusalén del Templo salomónico. Pos su mismo itinerario viajaría después, pero aventurándose mucho más lejos, el melancólico Pierre Loti. Después del bretón de las islas, otro bretón, seglar, sobre la carcomida losa del Partenón para llevar en todas las Acrópolis de Grecia su emotiva Oración a Minerva, como adiós definitivo a la otra diosa Virgen y Madre que antes había adorado. La oración de Chateaubriand será dirigida no ya a la diosa que el mundo consideraba para siempre desaparecida, a la Dea Roma, que logró sintetizar el orbe en una urbe, «ur bem fecisti quod prius orbis erat», como había cantado con acento aún horaciano, un galo precisamente, el último poeta de la romanidad, Rutilio Namaciano, sino a la nueva madre de los que sufren, abogada de los pobres y de los humillados, a la Virgen María, madre de Jesucristo. Como la súplica se halla contenida en la extensa carta al señor Desfontanes, llamada por André Maurois «uno de los grandes textos de la prosa francesa», hemos creído adivinar en ella una transposición de la diosa Roma, de la que Chateaubriand seguía siendo ferviente devoto, al plano evangélico y teológico de la moderna mariología. En uno de sus largos paseos por las afueras de Roma, por sus cementerios y por sus ruinas, el gran prosista galo, 132


luego de atravesar el puente Lupus y la puerta Sabina, entra en una capilla blanca dedicada a la Madona Quintilanca, construida sobre las ruinas de la casa de Quintilius Varus, el infortunado jefe de la quinta legión augustea, que fue sangrientamente derrotado en las selvas de Teutoburger por las huestes germanas, acaudilladas por Arminio. En la penumbra de la capilla solitaria, que lleva la advocación de la Virgen María, convertida en el nombre del fracasado general de la época de Augusto, Chateaubriand entrevé un hombre anónimo y de apariencia humilde que tenía todo el aire de ser infeliz, arrodillado en un banco, «ante el gran crucifijo de plata, frente al cual titilaba una lámpara suspendida en la bóveda. El viajero bretón se arrodilló muy cerca del desconocido, e inspirado por el lugar, nótese bien, «inspiré par le lieu», pronunció en voz baja la fervorosa plegaria. Tanto en Grecia como en Roma había muchos dioses destinados a proteger a los viajeros. Hermes era uno de ellos y el más conocido. Los transeúntes solían tirar una piedra al zócalo de su estatua, en la encrucijada de los caminos, como hoy los cristianos encender una vela a la virgen del Buen Viaje. Es la razón psicológica por la cual el viajero francés dirige su jaculatoria al crucifijo de la Capilla Quintilanca, invocándolo con el apelativo, como Dante en el Purgatorio lo invoca como «Zeus crucificado». Dios de los viajeros, que has querido que el peregrino te adorara en este humilde asilo, construído sobre las ruinas del palacio de un grande de la tierra. Madre de Dolor (se dirige a la Virgen cristiana pensando en Demeter), [ que has 133


establecido tu culto de misericordia en la heredad de este romano infortunado, caído lejos de su país, en los bosques de Germania: he aquí a tus dos [ fieles prosternados al pie de tu altar solitario; concede [ a este desconocido, tan hondamente postrado delante [ de tu grandeza, todo cuanto te pide; haz que las [ súplicas de este hombre sirvan a su vez para sanar mis [ enfermedades a fin de que estos dos cristianos,que son extraños [ el uno para el otro, que no se han encontrado más [ que un instante en la vida, y que va a separarse para nunca más [ volver a verse aquí en la tierra, se llenen de asombro al [ reencontrarse al pie de tu solio, de ambos deberse una parte de [ su propia dicha por los milagros de su mutua caridad. Semejante oración, pagana o cristiana, vale en sí por todos los hallazgos en forma de larvas aterradoras y de horribles guardianes del umbral, por los templos siderales o capillas subterráneas de Lovecraft, que transformado licantrópicamente en Randolph Carter, va entreviendo en el curso de sus pesadillescas narraciones. En un grado más intenso y profundo que el del autor bretón, fue el gran sueño infantil que siempre abrigó Pierre Loti de visitar las ciudades del inconsciente, las ciudades 134


tentaculares sobre campiñas alucinantes, identificable por los demás con el Lovecraft, creador de un mito que según la curiosa afirmación del propio autor, «tendría también significado para los cerebros de gas de las nebulosas en espiral». Pero si Loti y Chateaubriand son titubeantes en materia de fe, el autor de Los Mitos de Ctulhu, en el sentir de Rafael Llopis, prologuista de los Viajes al otro mundo, fue un racionalista riguroso que se prohibió la más mínima creencia, a la manera de su compatriota Arthur Clarke. Este imitando un antiguo poema latino citado por Flammarión en uno de sus escritos divulgativos de astronomía popular, aserta que si acaso existen en el universo dioses que se tomen la molestia de ocuparse del hombre, deben ser muy pequeños; aserción en el fondo de la cual late desesperada una arteria que se siente de pronto obstruída por un coágulo de ateísmo. En la Novela de un niño y en el Peregrino de Angkor, el globe-troter Pierre Loti revela sus ensoñaciones de la niñez. Como ciertas composiciones de Frank Schubert, los preparativos del viaje al país de los Khemer se abre como un insinuante preludio de la infancia. Ya el viajero había visto en muchas noches durante el sueño, y muchos días antes, en el transcurso de las horas pasadas en la estrecha ventana del jardín de la casa paterna, cuando era todavía muy niño, aparecer en el horizonte las siluetas fantásticas de Angkor, de Ispahan, de Pekín, de Jerusalén. Quizás las entrevió en el juego de las nubes crepusculares, en un atardecer de otoño. Una frase de aquel tiempo le cantaba de antemano como un estribillo en el fondo del recuerdo: del recuerdo antepasado que tenía sin duda de aquellas ciudades fantasmagóricas del sol poniente, que más tarde intentaría describir, aunque en estilo menos poético, el norteamericano de Rhode Island; o por haberlos visto o por haber vivido en 135


ellas en una encarnación anterior. La frase reiterativa es la siguiente: «En el fondo de las selvas de Siam, yo he visto la estrella de la tarde levantarse sobre las ruinas de la misteriosa Angkor». Es lo mismo que dice Gérard de Nerval en el breve poema «Fantasía», hablando de aquella misteriosa mujer de ojos negros y cabellos castaños, que lo miraba desde lo

alto de una ventana crepuscular, vestida a la antigua usanza: «Yo la he visto quizás en otra vida, pero es ahora cuando vengo a acordarme de ella». Aunque Nerval fija la escena en el siglo de Luis XIII, es de suponer que la evocación onírica sea mucho más vieja, mucho más arcaica; que se remonte acaso a los tiempos del emperador Teodosio, y que la extraña mujer que lo miraba a través de los siglos, desde el alféizar de una alta ventana gótica, no sea otra que la princesa Gala Placidia, una mujer de vida romancesca, cuyo silencioso mausoleo de rosado ladrillo, erigido en medio de un parque abandonado en la ciudad ostrogoda de Ravena, poseía altas ventanas con vidrieras de color, ahora tapiadas... Puis un tombeau de brique á coin de pierre, aux vitraux teints de rougeâtres conleurs, ceint de grands parcs, avec une riviere baignantses pieds, qui coule entre des fleurs Puis une dame, a su haute fênetre, blonde aux yeux noirs, en ses habits anciens, que dans me autre existence pent-être j’ ai deja vue... et dont je me souviens!

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Un poeta venezolano de nuestro tiempo, hablando de las ciudades mencionadas por Homero en el Catálogo de los Navíos, escribió en un poema semejante una estrofa que empieza: Tal vez la amo porque en una oscura existencia anterior habité en ellas. Es la revivicencia de una arcaica imagen de seres y cosas, con los que hemos convivido en otra existencia, «dans une autre existence peut-ôtre, y que otro poeta del inconsciente —del inconsciente alimentado por una aguda sensibilidadPaul Verlaine, ha expresado con oprimente angustia de una memoria proyectada más allá de la muerte, en su poema «Coloquio sentimental», magistralmente vertido al castellano por el viejo rimador marabino Udón Pérez. Loti es el adelantado, el precursor casi freudiano de los ensueños infantiles, expresado en francés con una palabra intraductible al español: rêverie. Ensueños formalizados en la búsqueda de una gran ciudad crepuscular, como la Venecia de Barrés, D’Annunzio y Coppés que solo existe en el horizonte interior de nosotros mismos. Renán la ha sumergido todavía más en la vaguedad de la fantasía, aureleándola de aquel zumbido de campanas remotas, que debe ser una reminiscencia de sus largas tardes de estudiante y de seminarista: En tardes me parece que tengo en el fondo del corazón una ciudad de Ia que agita aún sus campanas obstinadas en convocar a los oficios sagrados a fieles que ya no existen. Con frecuencia me detengo para oir esas trémulas vibraciones que parecen venir de profundidades infinitas, como voces de otro 137


mundo. A la proximidad de la vejez, durante el reposo del estío, me complazco en recoger esos rumores lejanos de una Atlántida desaparecida. He allí otro intersticio del laberinto de Oneiros. El de la ancianidad, diferente y sin embargo un tanto parecido al claroscuro de la niñez, que hemos entrevisto en el «Diario» de Pierre Loti. Todos los escritores de ciencia ficción, influidos o no por la obra de Víctor Hugo, salen a buscar, en vana tentativa, la ciudad de Is en el horizonte. Pero ello es que Renán confiesa sentirle dentro de sí, como una Atlántida interior. Es una fata morgana auditiva, con campanas de vísperas sonando muy lejos. En Renán es un estado de conciencia, un remordimiento parecido al que siente Villón cuando oye el toque de queda en la campana de la Sorbona. En Chateaubriand adquiere a veces una fruición erótica de luna de miel. «Il será trop long de raconter quels voyages je faisais avec ma fleur d’ amour; comonent, main en main, nons visitons les ruines, Venise, Rome, Athenes, Jerusalén, Memphis, Cartage». (De la mano con su joven esposa, visitabaa las ruinas célebres, en plena luna de miel). Nueva manera de visitar escombros insignes, que puso en boga el autor de «Memorias de ultratumba». Es inútil salir en peregrinación, no ya de París a Jerusalén, como todo el mundo lo hizo y lo hace, sino de Tiahuanaco a Ugarit, de Chicen-Izanol a Marib, capital de la reina de Saba. Todas esas visiones con jardín de las hespérides, con islas semejantes a escudos flotando en medio del mar, donde nos aguardan las Circes o las Penélopes, son mirajes de camellero que siempre tienen la virtud de seducirnos.

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EL ORIENTALISMO LITERARIO

Amici romani, uno sprito nuovo viene dall’ Oriente, come dal fresco alito della cadente notte il vivo susurro che annunzia l’aurora. (Palabras de Julio César, en el drama homónimo de Enrico Corradini).

I Los primeros en descubrir la poesía de Oriente fueron sin duda los franceses. Los alemanes, a excepción de Goethe que escribió el «Diván oriental», descubrieron la fase arqueológica. Francia delegó a sus seis grandes viajeros, Hugo, Lamartine, Gautier, Leconte de Lisle, Chateaubriand, Flaubert: ocho con Pierre Loti, el peregrino del éxtasis. Todos salieron en pos de un vago Oriente, guiados por la clara estrella del romanticismo, como caravana de barbudos reyes magos. El más barbudo era Gautier. Hasta entonces el Oriente estaba limitado a jadear, y sólo Rénan había escrito en estilo poético una evocativa historia del pueblo de Israel, y en el prólogo a la Vida de Jesús, al pasar por la antigua Berito, hizo la evocación de los misterios de Adonis, o se postró a orar ante las ruinas de la Acrópolis. A su hermana Enriqueta, muerta en Biblos, dice con palabras de reprimido llanto: «Yo me desperté solo!(...) Tú duermes ahora en la tierra de Adonis, cerca de la santa Biblos y de las aguas sagradas adonde iban a mezclar sus lágrimas las mujeres de los misterios antiguos» 139


Hugo, Leconte y Loti ensancharán el sueño oriental, conduciéndolo hasta la India del Ramayana y del BagavatGita, pasando antes por la Mesopotamia de Gilgamés y de Abraham. Todavía la gran poesía de Egipto estaba muda entre las ruinas de los templos, o escondida en el fondo de los higeos, como las momias y sus tesoros reales. Todavía, como en las Cruzadas, la principal y santísima meta era Jerusalén: la salomónica, la de los profetas y la herodiana, que presenció el degollamiento del Bautista y la crucifixión de Jesús; y en fin la musulmana, donde resuena clara y triste la voz de los muecines, de esos muecines que Pierre Loti nos enseñó a admirar. Loti nunca se cansa de escuchar la voz de los almuédanos, ni nunca de elogiarla. Cada vez le suscita nuevas sensaciones y trata de asir sus fugitivos matices, empeñándose en describirla de diferentes modos, como si nunca la hubiera escuchado. Distingue en ella las notas más evanescentes, las fugas y las transiciones más delicadas hacia tonos menores. Definir cuanto hay de misterioso en la voz de esas campanas vivientes, de esos cantores ataviados de flotantes vestiduras, que llama a oración desde la cima de los blancos alminares, fue para Loti una torturante obsesión. Llámala canto de las supremas renunciaciones, grito del gran misterio, gemido del Islam agonizante; y cuando ya los símiles no bastan ni valen las definiciones, se resigna tristemente a escucharla, sobrecogido de silencio, henchida el alma de infinita nostalgia. ¿Quién no ha leído y releído con viva emoción «La plegaria del almuédano en una madrugada de Damasco?» 1. Poca cosa se encuentra de Egipto en los poemas bárbaros de Leconte, ni en Los Trofeos de José María de Heredia, donde casi siempre figura el Egipto de los emiratos, raras 140


veces el de Moisés o el de Kheops. Hugo dedica todo su estro a Grecia. Poco dice de los acadios, de los fenicios, de los sumerios; a Babilonia dedica con cierto desdén «La ville disparue», la ciudad muerta, y «Les jardins» o collados pensiles, y a Egipto la parte relativa a las pirámides como maravillas del mundo. Nada dice el autor de La leyenda de los siglos de la aparición de la esfinge al faraón Tutmosis IV. La esfinge, sumergida hasta el cuello en un océano de arena, se le aparece en sueños al faraón y le dirige la apremiante súplica de que la salve de un naufragio seguro: «Las arenas del desierto me cercan, estoy hundida profundamente. Pronto! Haz que las aparten de mí; pruébame que eres mi hijo y mi defensor». Sueño el más asombroso de la historia. Causa estupor el rostro pesadillesco de aquel coloso varias veces milenario moviendo los enormes labios de piedra, que habían permanecido herméticamente sellados con su secreto al través de las edades, para por fin hablar con Tutmosis IV —concediéndole un privilegio como nunca lo había recibido ni lo recibirá jamás hombre alguno sobre la tierra—, para comunicarle su angustia intemporal de diosa, de monstruo divino que se siente ahogado sin salvación por el oleaje, cada día más en aumento, de un bravío mar de arenas. 2. El rey hizo erigir sobre el pecho de la diosa, que parece representar la pétrea concreción de los vastos silencios del Desierto, una lápida con la siguiente inscripción: «Un mágico misterio reinó en estos lugares desde el principio de los tiempos, porque la Esfinge es el emblema de Kepera (dios de la inmortalidad), el mayor de todos los espíritus, el ser venerable que aquí reposa. Los habitantes de Menfis y de toda la comarca, alzan las manos ante ella para impetrar su protección. 141


La poesía parnasista helenizó la esfinge como símbolo de acuciantes enigmas, a la de Edipo consulta el destino: esfinge con alas de pájaro, que está lejos cuanto cabe de la intemporal guardiana de secretos atlántidos. Sólo más tarde el teosofismo poético, que también formó parte del credo simbolista, va a descubrir la Oración a Isis de Apuleyo, y a interpretar de acuerdo con el ritual del «Libro de los muertos», los himnos al Nilo y a Amón-Ra, traducidos por Maspero. «La novela de la momia», inspirada tal vez en el descubrimiento de la tumba de Tutankamem, fue sin duda la excepción. Es el primer libro del romanticismo, que ya frisaba el umbral del parnasismo, basado en la civilización del Egipto contemporáneo de Moisés, Más tarde aparecieron «La muerte de File» y «El Egipto», de Loti y de Eca de Queiroz, respectivamente. Pero el modelo por excelencia del orientalismo literario fueron sin duda» Las Orientales» y «La leyenda de los siglos», y en no menor grado los poemas antiguos, trágicos y bárbaros de Leconte de Lisle, donde espejean ya las marismas insalubres de la llanura de Senaar, como la Biblia denomina a la Mesopotamia, y el caballo de río y el ibis sagrado en las riberas del Nilo Blanco: el misterioso hapaxlegómenon del Libro de Job. Cuenta Rubén Darío que al llegar «Las Orientales» a manos de Leconte de Lisle, todo se le transformó como por alquimia mágica, y la misma luz de su suelo patrio le pareció brillar con un resplandor nuevo. Con un grito de admiración vemos elevarse en el horizonte de los siglos legendarios de Víctor Hugo la silueta colosal de Babilonia, mil años más vieja que la creación 142


del hombre genésico. Ciudad alegre y de poderío, como nunca jamás se verá otra igual. Sus dueños son reyes y deidades feroces, que viven en perenne orgía de sangre y de vino, en una espantosa fiesta que nunca termina, y si termina es con el «Mane, Tere, Fares». «Ainsi vivait cette ville énorme», cuando sobrevino la catástrofe. Fue misteriosamente devastada por Sirio y su ejército de estrellas. Era la primera vez que un poeta reconstruía como Anfión, al compás de la lira, una inmensa ciudad del oriente mesopotámico, a la cual habían anunciado todas las calamidades los profetas. Nadie osó reconstruir ni a Sidón ni a Tiro, sobre cuyos escombros extienden hoy sus redes los pescadores. Nadie osó reconstruir a Ur de los caldeos, la ciudad de Abraham. Fue necesario que la piqueta de los arqueólogospusiera al descubierto los palacios y los templos sumerios, asirios, babilonios, para que los poetas conocieran de cerca las maquetas de aquellos fantasmas de ciudades que salían del sepulcro, donde habían estado sumergidas por siglos y siglos, con un sudario de polvo y de ceniza en el rostro, como Samuel ante la invocación mágica de la pitonisa de Endor. «La dominatrice des royaumes est couchée dans la poussiére, et ses restes son melés et confundus de maniére qu’on n’y peutrien reconnaitre. Les betes fauves demeurent seules dans cette désolation etalée et amoncelée sur la serpent. La terre glisse en sifflant sur les membres couchées de quelque statue colosale, et le lion eleve de temps en temps sa grande voixdans le silence de cette vaste necropole». Hugo y Leconte son los dos magnos evocadores del Pasado,maestros de Rubén Darío, «voces despertadoras que le iniciaron en un culto arcano y supremo». 143


Bien que ningún siglo, dice un escritor, haya igualado al nuestro en la ciencia universal; que la historia, las lenguas, las costumbres, las teogonías de los pueblos antiguos nos sean reveladas de año en año por tantos sabios ilustres; que los hechos y las ideas, la vida íntima y la vida exterior; que todo lo constituye la razón de ser, de creer, de pensar de los hombres desaparecidos, llama la atención de las inteligencias elevadas, raras veces nuestros poetas han intentado volver la vista al pasado. Por fin aparece en los Poemas bárbaros del vicario de Hugo no el Oriente de porcelana y bibelot, el Oriente burgués y decorativo que habían dibujado en lacas y biombos de seda los japonecistas de otoño, los aficionados a las chinerías paramentales, sino el Oriente vasto y majestuoso, que se inicia en Jericó, en Ur, pasa por Tane, ciudad egipcia de Moisés y termina en la caída de Babilonia a manos de Ciro el Grande. En el poema sobre Thogorma el Visionario,vemos correr el río Kebar, ramal del Eufrates que atravesaba la ciudad santa de Nippur, y en cuyos ribazos profetizó entre los hebreos de la deportación, cuando el cautiverio de Babilonia, el inspirado Ezequiel, y tuvo aquellas extrañas visiones, entre las cuales cabe destacar la de los huesos desencarnados que resucitarán, y sobre todo la suprema visión del carro de fuego que bajó como un OVNI repentinamente del cielo, tirado por una cuadriga de querubes que, según Victor Hugo, en su cuádruple forma de hombre, toro, águila y león, representan la conquista del espacio, del pensamiento, de la agricultura, y sobre todo la conquista del desierto, conquista que está actualmente realizando el moderno Israel. De esos lamnis o querubes que conforman la visión de Ezequiel, habla también expresamente Leconte de Lisle en 144


su fascinante poema, y a quienes da el apelativo de antiguos centinelas, porque en los palacios de los reyes asirios ejercían las funcionesde guardianes del umbral: Je regarde marcher l’antique Sentinelle, le Khérub chevelu de lumiére, au milieu des ténebres, l’Esprit aux six ailes de feu, qui dardant jusqu’a moi sa rigide prunelle, s’arrete sur le seuil interdit par son Dieu. Il reluit sur ma face irritée, et me nomme: —Qaín, Qaín!— Khérube de Iahveh, que veux-tu? Allí parece ejercer el Querube un papel más enigmático. Es el mensajero de Yahvé y anuncia a Caín, el gran rebelde, el terrible castigo de su soberbia. El victimario de su hermanastro Abel no cede. Permanecerá de pie, sin arrodillarse ante el dios iracundo y celoso que es Yahvé, atormentador del mundo y de los vivientes. Con asombro hemos leído las palabras esotéricas de Paul Brunton en su Egipto Secreto: «Ahora sé que la Esfinge, vigilante del desierto, es el emblema de los cuatro sagrados vigilantes, silenciosos cuidadores de este mundo, los cuatro dioses que ejecutan los mandamientos de la divinidad, los misteriosos guardianes de la humanidad y su destino. Los hombres que esculpieron la figura de la Esfinge, conocían la existencia de esos seres eminentes; nosotros, pobres hombres modernos, los hemos olvidado por completo»: Los cuatro guardianes del cielo para los antiguos persas, tres mil años antes de Jesucristo, eran Aldebarán, el Ojo del Toro (oriente); Antares, el corazón del Escorpión (poniente); 145


Régulo, a corta distancia del solsticio de verano (norte) y Canopus, el piloto de Osiris en su viaje a la India (sur). Estos cuatro guardianes corresponden a Can Sib, las cuatrobujías de cera o regentes del Chilam Balam de Chumayelen la cosmogonía maya-quiché. Sus llamas simbolizan las cuatro llamas o soles cósmicos que al hacerse la partición o mensura del cielo en cuatro, ocuparon los cuatro ángulosopuestos. Estos ángulos son emblemas de las direcciones solsticiales, caracterizadas por los colores rojo, blanco, negroy amarillo. Los chortis, descendientes de los mayas, dicen que dos cirios corresponden al sector oriental y dos al occidental. Los dioses establecieron de ese modo el modelo trascendente que serviría como paradigma geométrico, astronómico, cronológico y ritual que sacerdotes y agricultores aplicarán al dividir el territorio, la ciudad, el altar, el templo, los campos de maíz: réplica del cuadrilátero cósmico explicado largamente en el manuscrito de Chichicastenango. El templo agrario de Copán representa el cosmos y los cuatro puntos solsticiales. Actualmente los cuatro sagrados vigilanteshabrán cambiado sin duda de posición; pero siendo, en las antiguas teogonías de Asia y de América Latina, los sacrantísimoscuidadores de este mundo. Continuemos con el poema de Leconte. En un acceso de furor divino, el Querube de cabellos resplandecientes, el Espíritu de seis alas de fuego, ha llamado a Caín, que ha resucitado de su sueño de diez siglos para responder a sus ofensores, «gusano de tierra». Vuelve a entrar en tu nada, mísero gusano de tierra. Pero nuestro gran Antepasado no se deja intimidar, porque ha comprendido que su nacimiento fue un designio prefinido por Yahvé, antes de las edades, para tomar venganza de la 146


humana fragilidad. «El que me engendró —se lamenta Caín—, me ha reprochado que viva, y la que me concibió nunca llegó a sonreirme». Es el Desheredado por excelencia. Su madre Eva lo parió en medio de áspera soledad. Agónica, destrenzada, lanzó al fin un gran grito de horror, e infantó sobre los espinosos matorrales al que debía ser tu víctima, implacable Yahvé. Luego murió. El Querube de Leconte hace las veces de Hermes, el mensajero de Zeus, ante Prometeo encadenado a la roca del Cáucaso, con el hígado picoteado por el buitre carnicero. Caín confiesa haber caído en la trampa que le tendió Yahvé para convertirlo en el primer criminal, y por eso le odia. Mas la marca del hombre, su indiscutible distintivo, es el puñado de cieno que le quedó en el corazón desde la época del diluvio. Caín fulmina sus sacrílegas impetraciones contra su injusto creador. Mira a Yahvé como a un sátrapa, como a un pequeño Nabucodonosor, paseándose con altivez por las terrazas de su palacio celestial, con siniestras y retumbantes pisadas. Pero más allá de ese cielo, que no pasa ser un sepulcro bajito, yo haré que millares de mundos pululen en todo su esplendor, «y quien te busque allí, no te encontrará». Y así de estrella en estrella, el bienaventurado Paraíso, tan largo tiempo perdido y añorado, verá renacer a Abel sobre mi corazón abrigado. «Et toi, mort et cousu sous la funébre toil, tu t’aneantiras dans ta sterilité». El visionario de todas esas colosales perspectivas es Theogorma, hijo de Elam, hijo de Thur. Había sido hecho prisionero como Ezequiel de los caballeros de Assur, y al igual que el vidente de la Biblia, vociferaba a orillas del río Kebar, que baña los muros de la ciudad del dios Enlil: de Nippur la santa. Y su sueño profético fue escrito con la dura caña del bambú sobre la piel de onagro, en idioma caldeo. 147


La visión termina con el diluvio. Las aguas cubrieron la tierra. Pero a la mañana siguiente, Theogorma vio con asombro que Caín, el Vengador, el inmortal enemigo de Yahvé, caminaba, siniestro, en medio de la bruma, hacia el Arca monstruosa que asomaba hasta la mitad sobre la superficie de las aguas. En las doctrinas esotéricas, la leyenda de Hiram acentúa el ambiguo papel atribuido al personaje adánico en el conflicto que terminó con la muerte de Abel a manos de Caín. Adán está celoso de Caín, quien no es por otra parte su hijo, sino el fruto de los amores previos de Eva y de Eblis, el ángel caído. Adán ha sido hecho del limo de la tierra, en tanto que Caín es un hijo de la luz. El Eblis de la leyenda hirámica no es ni con mucho Satán, sino «aquel ángel caído de Venus, refugiado luego en la Estrella Polar», y que según las antiguas creencias tenía una jurisdicción que se extendía sobre el misterioso reino de Agartha. ¿Qué ha intentado plantearnos Leconte en ese genésico poema? Acaso nada, pues que la verdadera función del poeta no es la del sociólogo. Acaso una de las tantas confrontaciones de Marduk contra Yahvé, de Satanás contra Dios, de Goliat contra David, de Sansón contra los filisteos, de Nemrod, poderoso cazador contra Yahvé. Tanto Nemrod como Caín, los inmortales adversarios del dios de los profetas, han salido de Mesopotamia, de la tierra de Senaar, donde estuvo situado el Paraíso, que la serpiente del Génesis transmutó en Infierno. Angeles combatientes, armados de flamígeras espadas, custodiaban aquel jardín que en otro tiempo había sido edénico, convertido ahora en huerto prohibido, gracias al sabor capitoso de una manzana: fruta del árbol que está en medio del paraíso. 148


Leconte es un arquéolo de la palabra, un revelador de ciudades, un mago desenterrador de ruinas. No en vano ha prometido en el canto inicial de sus Poemas Bárbaros: «Je résuciterai les cittés submergées». Resucitaré las Atlántidas, sumergidas en mares de agua o de arena. A la pentápolis bíblica, sumergida bajo un mar muerto en Sodoma y Gomorra, cuyos pervertidos habitadores quisieron cohabitar a la fuerza con los bellos ángeles que Yahvé envió a Lot. A Nínive, a Ur, a Babilonia, a Ugarit, a Cartago, ahogadas en piélagos de arena. «De cettes incroyables cittés il ne reste plus qu’un amas de ruines, immense magazine de materiaux oú le populatios voisines puissent depuis quince siécles sans que la masse ait diminué». Y en fin a las ciudades que sepultó el Vesubio bajo ríos de lava. Sería labor muy ardua la de ponerse a detallar el contenido de todos y cada uno de los poemas bárbaros. Hay que conformarse con esa síntesis y con la traducción que hemos hecho de algunos de ellos: bárbaros y antiguos. En La leyenda de los siglos, los jardines de Babilonia y las pirámides se elevan bajo una nueva luz. Las pirámides y la esfinge son la eternidad. Desde los días de Hugo, los egiptólogos han establecido que la gran pirámide fue erigida por Kufu, faraón de la IV dinastía, a quien los historiadores griegos adjudicaron el desafortunado nombre de Kheops, y hasta se ha sostenido que los sombríos recintos de su interior contienen dramáticas profecías. Lo que sí sabemos con certeza es que están repletos de fantasmas. Los jardines de Babilonia —aunque en esto contradigamos a Hugo—, pueden llamarse jardines de la nostalgia. No lo construyó la fabulosa reina Semíramis, sino el rey Nabucnosor, a quien Hugo se abstiene de nombrar en toda su obra. Allí también montan guardia los querubes 149


asirios, bueyes de cara humana. «De beufs á face humaine á nos portes sculptés,/ temoignent que Belus est le seul roi du monde». Belo o Bel-Marduk fue en efecto rey y señor del mundo. No lo consideramos el refugio predilecto de Semíramis, que es la misma diosa Atargatis convertida en paloma, sino el asilo preferido de Amitis, la esposa de Nabucnosor, hija del rey Medo Astiages. De todos esos poemas sobre las siete maravillas, el más acabado es el dedicado al templo de Diana en Efeso. Todos los templos de Grecia, inclusive el Partenón, son fruto del esfuerzo: el de Diana es el milagro. Su tranquila blancura fascina a las palomas, y bajo su puerta de entrada está la puerta liminar donde Deuxipos de Argos se sentaba a explicar a sus discípulos los pasajes de Orfeo. Su vestíbulo sirve de paseo a los filósofos que van caminando lentamente mientras charlan y gesticulan con ademanes coloquiales como sombras blancas y oscuras por entre los pilares. Sus gradas son las frases de un código, su frontispicio medita como Tales y habla como Platón; su pórtico sereno tiene para las almas que en él saben leer, la vibración pensante de una lira. Cuando raya la aurora, ríe, y de noche se llena de un sacro horror. Y aquí vienen los versos finales, dignos de ser esculpidos en el frontón de dicho templo, obra maestra para los ojos y santuario para las almas: Des vagues aboiments sous sa voute se melent; et des voix de passants invisibles s’appellent; et le prete, épiant mon redoutable mur, croit par moments qu’au fond du santuaire obscure, assise prés d’un chien qui sous ses pieds se couche, la grande chassereusse, eclatante et farouche, songe, ayant dans les yeux la lieurs des forets. 150


Bajo su bĂłveda se mezclan vagos ladridos y voces de invisibles transeĂşntes; y el sacerdote, mientras espĂ­a el espantoso muro, cree por momentos que en el fondo del santuario en penumbra, sentada junto a un perro que se tiende a sus pies, la gran cazadora, esplendente y feroz, piensa, mientras sus ojos irradian el misterio de los bosques.

151


II

China en cambio permaneció inasequible a los poetas de occidente, cerrada e inabordable como Pekín tras su muralla colosal. Todo el interés y la curiosidad aparecen entonces volcados hacia el oriente de la Biblia, hacia Mesopotamia, Egipto, Arabia, Palestina. Ni un solo poema figura consagrado a China en la vasta obra de Victor Hugo y Leconte de Lisle. La poesía del celeste imperio, y su literatura en general, son por completo desconocidas o desdeñadas. Leconte canta la muerte fakírica de Valmiki, el Homero hindú, autor del Ramayana; pero ignora o finge ignorar a Tu-Fu y Li-Tai-Po. Ninguna de las grandes ciudades celestes se ve perfilarse en el horizonte de «Las Orientales» o «La leyenda de los siglos», tan desmesurado que siempre parece recomenzar: «dans l’horizon sans fin qui toujuors recommence» (verso imitado por Válery en El Cementerio marino). En los Poemas Bárbaros, donde hay incluso paisajes vikingos y polares, no aparece ni siquiera un recodo de las vastas latitudes chinas. A juicio de los poetas filohelénicos de la Europa neolatina, la tierra oblicua del extremo oriente continuaba siendo la cuna por excelencia de la barbarie, la madre de los fieros bárbaros que Sidonio Apolinar, en pintoresco estilo que Flaubert gustó de imitar en ciertas páginas de Salambó, retrata a maravilla en aquel pasaje donde habla, como testigo presencial, de los embajadores que los príncipes vecinos enviaron ante Eurico, a tiempo que este rey visigodo se hallaba triunfador en Burdeos: «Vemos aquí, dice Sidonio, al 152


sajón de azulados ojos; acostumbrado al mar, parece que la tierra le inspirara temor (Sus brazos de gigante le impiden caminar, variando una palabra del conocido verso de Baudelaire); al viejo sicambro que, con el colodrillo pelado, tira hacia atrás desde su vencimiento la cabellera renaciente en la envejecida cerviz; aquí se extravía el hérulo de verdoso rostro, que habita en las profundidades del Océano y disputa su color a las algas marinas; aquí el burgundio de siete pies de altura implora suplicante la paz postrado de hinojos». Es algo en verdad impresionante esa reunión domesticada de bárbaros en la cultísima ciudad nativa del poeta latino Decio Magno Ausonio. Un burgundio de siete pies de altura arrodillado ante un rey de mediana estatura como Eurico, es una escena que no se olvida con facilidad. Nos recuerda aquella especie de obelo o pequeño obelisco de piedra negra que ordenó labrar Salmanzar III y que apareció en las excavaciones del palacio de Kalaj. En una de sus caras aparece el rey Jehú de Samaria, arrodillado como el burgundio de Sidonio, y besando el polvo ante los pies de Salmanzar. ¿Quién reconocería en aquel pobre diablo humillado —se pregunta un escritor— , al rey Jehú, al que la Biblia dedica dos largos capítulos del libro de los reyes para ensalzar sus hazañas guerreras, como ejecutor de los designios de Yahvé? Sin embargo, no cabe duda de que aquel miserable príncipe postrado en tierra y sin armas es Jehú, el matador de los reyes de Jaram y Ahzia, y de la reina Jezabel, maldecida por el profeta Elías. Tiempo hubo en que el humanismo de escritura neolatina que floreció durante el siglo diecinueve, consideró bárbaro todo lo chino y todo lo germano. En su curiosa Epístola a Horacio, el erudito Ménendez Pelayo, ilustre hijo de Santander, comunica al poeta 153


augusteo del Canto secular la siguiente mala nueva, que parece prolongarse con su acerba ironía hasta las presunciones grecorromanas de Goethe: Bárbaros hijos de la edad presente! Horacio, ¿lo creerás? graves doctores afirman que los hórridos cantares que alegran al sicambro y al escita o al germano tenaz y nebuloso, oscurecen tus obras inmortales labradas por las manos de las Gracias (...) En semejantes versos, bastantes fríos, pero enfervorizados de celo humanístico y cultural, en el más lato sentido de este último adjetivo, aparece el sajón de azules ojos, que corresponde al germano tenaz y nebuloso, y el sicambro de pelado colodrillo que acabamos de ver reunidos como negociadores de paz, ante la presencia altiva del rey Eurico en Burdeos. Don Juan Valera, óptimo prosista que también tenía veleidades de versificador, salió lanza en ristre a la defensa y explicación ad usum delfini de la germanófoba tesis de su eximio compatriota. Dice Valera que es injusto el desdén y aborrecimiento que Menéndez siente por los tudescos y eslavos y en general por los bárbaros del norte, y que a pesar de las tendencias retrógradas que se notan en sus escritos, más propias del viejo «laudator temporis acti» que de un joven lleno de savia y lozanía, todo le es disimulable a causa de su pasmosa erudición, que constituye timbre de honor para el gentilicio hispano. Nuestro Rubén Darío gustó a su vez, influido por el latinismo de las escuelas poéticas de Italia y Francia, de 154


llamar bárbaros a los alemanes, cuyo prototipo histórico vino a ser el führer Adolf Hitler. Para él, París estaba a punto de caer bajo el dominio de los germanos durante la primera guerra mundial, como Roma había sido devastada por las feroces huestes de Atila. «Los bárbaros, Francia, los bárbaros, cara Lutecia!» El Thannhauser de Wagner era para Rubén Darío la gran marcha bélica y belicosa, correlativa a una especie de reimplantación de un Sacro Imperio Germánico, y anunciaba a lo lejos la refulgencia del águila bicípite en lo alto de un casco imperial. El mismo prejuicio de óptica cultural —especie de daltonismo literario que confunde no el verde ni el rojo sino el amarillo—, existió largo tiempo contra China, aislándola de nuestras concepciones occidentales, de la misma manera que la gran muralla encierra y aísla a Pekín. «La source du soleil» o fuente del sol a que se llama poesía, no estuvo nunca situada para los parnasianos y simbolistas en el imperio del sol naciente. Era demasiada audacia para nosotros los guardadores de las manzanas de las hespérides. Hasta la India santificada por la presencia de Alejandro llegaban los linderos por donde corría aquella fuente. Pero Leconte, el vicario y albacea de Hugo, los consideraba todavía «bárbaros», a pesar de su origen ario. Con todo y los viajes de Marco Polo, era preciso seguir esperando hasta la aparición de los libros de Maurice Paleologue, Franz Toussaint y Pierre Loti: libros indispensables para conocer el arte, la poesía y el secreto de los palacios y los templos de Pekín. «Estas triples puertas que fueron antaño las más formidables del Mundo, se abren hoy ante cualquier bárbaro, como yo, portador de 155


un permiso debidamente firmado». Palabras claves de Loti. La denominación de bárbaro está autoconferida, si bien nos envuelve a todos los hespéricos, sin distinción de nórdicos o de meridionales. «Io vidi con questi occhi mortali». Así ha debido ido comenzar el postrer libro de Loti o la última página de su Diario. Cuántas cosas no vieron en su constante emigrar los negros ojos bien abiertos de aquel poeta de la prosa volandera, escrita como al pasar, y sin embargo llena de la más honda visión de las ciudades y de los hombres! En Pekín, singularmente, llegó hasta los más secretos penetrales, hasta los centros más prohibidos, hasta el retiro de los Hijos del Cielo, cuyo último trono era casi una abstracción para el humilde pueblo chino: trono más alto, por su engañoso juego de fortificaciones aprisionantes, que el de los emperadores romanos. «Ninguna de nuestras capitales de Occidente ha sido concebida ni trazada con tanta unidad y tanta audacia como la Ciudad Violeta, con el pensamiento dominante de exaltar la magnificencia de los cortejos y de preparar, sobre todo, el efecto terrible de la aparición del Emperador». Y toda aquella ciudad, cuyas vías procesionales recordaban a Tebas y a Babilonia, era sólo la antesala del trono, el peristilo para llegar a él por avenidas colosales. Esa visión de la Ciudad Violeta se complementa con la ciudad tártara, que encierra en su centro, en otro recinto amurallado, la Ciudad Amarilla. Viene después «la ruta de la seda», que se abre en las puertas mismas de la ciudad con aquella hilera interminable de monstruosos camellos de Mongolia. «Van quién sabe adónde, hasta el corazón de los desiertos tibetanos o mogólicos, llevando con el mismo paso infatigable e inconsciente, miles de fardos de mercancías». 156


Fue la primera visión de exotismo extremo oriental que tuvimos al comienzo del libro. Y la Ciudad Celeste levanta sus murallas sombrías, colosales, sobre la gris llanura, ¡Pekín! Siento de pronto la fuerza misteriosa que palpita en el fondo de ese nombre sonoro. ¡Pekín! Desde lo alto de las negras cornisas un cuervo nos saluda crascitando a la muerte. Sopla el viento amarillo de las chinas estepas Levantando vedijas de polvo ceniciento... De una puerta lejana pasa frente a nosotros una gran bestia roja forrada de zaleas, luego dos, mogólica de monstruosos camellos, con melenas de leones, conducidos por guías de enigmáticos rostros, de miradas oblicuas, que nos lanzan al paso reojos enemigos. Son los grandes camellos de Mogolia, lanudos y rojizos, atados en hileras sin término. Son los grandes camellos de Gobi, diferentes a los otros camellos, cuando por entre blancas ciudades islamitas llegan en armoniosas y lentas caravanas de los desiertos árabes. Otro secreto de violador de penetrales, esta vez religiosos, es el que Loti nos revela en la descripción de aquel extraño Buda, cuya visión en escorzo recuerda las titánicas figuras miguelanguelescas de la Capilla Sixtina. Bien pudiéramos imaginar cómo les palpitaría el corazón a Hugo, a Leconte y a Flaubert de haberse hallado en presencia de un misterio semejante. 157


En el fondo del templo ideado por Victor Hugo aparece la forma de un misterio más espantoso todavía. Entreveamos el de Loti. Es un recorrido con jóvenes lamas por el interior de tres templos, en cuyos recónditos altares hay «un deslumbramiento de reflejos de oro». Todo es soledad y abandono. En el último de los santuarios nos aguarda la aparición suprema. Es un inmenso ídolo sin nombre, como el del templo ideal de Hugo, que, «en vez de estar sentado y ser del tamaño de un hombre, surge en pie, gigantesco, inesperado y casi espantoso. Los techos de oro, para darle cabida, le llegan a media pierna, y se yergue recto, bajo una especie de mastaba o campanario dorado, en el cual queda demasiado estrechamente encajonado. Para mirar su rostro es preciso aproximarse por completo a los altares y levantar la cabeza por entre los pebeteros y las rígidas flores. Parece entonces la momia de un Titán erguido en su mortaja, y su mirada adolescente causa al principio algún miedo. Pero fijándose en ella, se experimenta un hechizo más bien encantador, nos sentimos hipnotizados y retenidos por su sonrisa que desciende de lo alto, tan serena, tan tranquila, sobre todo este agonizante esplendor que lo rodea: oro y polvo, frío y crepúsculo, ruina y silencio». La momia de un Titán erguido en su mortaja, definiría ya con bastante aproximación la silueta indecisa de la imagen divina, que se alza en el centro del Templo Universal concebido por Victor Hugo. En una oscuridad poblada de ojos invisibles, al fondo de una cripta sombría, se verá elevarse una estatua oculta tras un velo insondable que le cae de la cabeza a los pies. «Y más que sobre Isis, más que sobre Indra, y más que sobre el Sina y el Calvario, las tinieblas envolverán ese espectro majestuoso, 158


habitado por un alma desconocida. Figura alta de cien codos, tallada en un solo bloque. Nadie jamás, ni los hindúes, ni los caldeos, ni los egipcios depositarios del enigma, fueron capaces de esculpir nada más vertiginoso». Contrastando con esas estatuas colosales, dignas del cincel florentino del Buonarotti, nos sorprenden las finas estatuillas de las diosas, labradas en jade o porcelana. «Y la divinidad tutelar, una diosa blanca, protectora del Imperio, una diosa de alabastro con veste de oro bordado de pedrerías, medita con los ojos bajos, tranquila, sonriente y dulce, en medio de los mil restos de sus vasos perfumatorios, de sus pebeteros y de sus flores». ¿Es esa acaso la diosa Kuan-yin, la Astarté china? Quizás Loti se refiere más bien a Wang, la Juno de los chinos, la reina-madre, esposa del Supremo Emperador Augusto de Jade, que es el Júpiter de la antigua China, y existió desde la eternidad, o antes de la eternidad, y es el creador de los seres humanos. La tríade suprema o trimurti divina está formada por el Venerable Celeste de Origen Primero, el Supremo Augusto de Jade y el Venerable Celeste de la Aurora de Jade de la Puerta de Oro. La diosa Wang preside con los demás dioses los banquetes de inmortalidad, cuyo principal manjar son los melocotones de eterna vida, el fruto que simboliza la longevidad. Hoy esta diosa debe sonreir más solitaria que nunca, sin sacerdotes, sin fieles, sin liturgia, en el fondo de un vacío templo de la ciclópea ciudad de Pekín.

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Si Menéndez Pelayo encuentra horribles los cantares de los nebulosos alemanes, ¿cómo hubiera calificado el sabio polígrafo de Santander las canciones chinas?. No obstante, el asunto es cuestión de forma, que no de esencia. Hay que salvar las arduas dificultades de fonética que como murallas chinas se oponen entre Li-Po, Tu-Fu y el solitario de la Sabina. Aquéllos como éste, cantaron el vino, el amor, la amistad compartida, la vida sin cuidados, lo transitorio de la existencia, el ocio creador. Por lo que mira a la realidad de ambos pueblos, ni Tu-Fu ni Li-Po, ni ningún poeta chino en época alguna, hubiera podido escribir el Carmen Secular, no ya comparable pero ni siquiera aproximativo en su contenido al que compuso Horacio para rogar a Júpiter y a Diana por el bienestar del imperio y la consolidación de la paz. Los chinos no dirigían plegarias cantadas en esa forma puramente griega a la divinidad. Sus templos eran vastos, comparados con los de nosotros los occidentales; pero eran mudos. Las imágenes de los dioses, colosales muchas de ellas, como la que hemos visto a través de los ojos escrutadores de Pierre Loti, se conformaban con las preces de ritual, con el incienso y las ofrendas. El bonzo no sufre comparación con el sacerdote. Los chinos carecían de sumos pontífices. Esas serían las diferencias, si bien la verdadera religión china es el budismo, procedente de la India, que impera en todo el extremo oriente, así como el islamismo se ha extendido a todas las ciudades de Egipto, Arabia, Africa, Irak y la meseta de Irán. En su repudio de Occidente, el poeta italiano Gabriele D’ Annunzio manifiesta que debemos sacudir el yugo y servidumbre de Occidente, que cada día nos esteriliza y nos deshonra, de ese occidente degenerado que «olvidándose de haber contenido en su nombre el esplendor del 160


espíritu sin crepúsculo», se ha convertido en una inmensa Banca judía, al servicio de la despiadada plutocracia trasatlántica. «Y volvamos —insta el poeta—, volvamos de nuevo hacia el Oriente, hacia la antigua magia del Oriente». Preferimos todos el mundo bárbaro, cartaginés, molochista de las paganas Tanit y Salambó, a la modernidad técnica del mundo contemporáneo, con todas sus rastreras limitaciones. La cadeneta de oro que Mathos, el bárbaro por excelencia, jefe de los mercenarios, rompe en los tobillos de la hija de Amílcar, acostados ambos sobre una piel de león bajo la tienda de campaña, es mucho más poética que todas las citas adulterinas de Madame Bovary.

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CARACTERÍSTICAS DEL ROMANTICISMO

En una viñeta de T. Johannet, reproducida en la magnífica Historia de la Literatura Francesa de Paul Hazard y Joseph Bédier, aparece el Romanticismo representado en la figura elegante y pálida de un joven que sueña acodado en una columna derruida, entre lagos y sepulcros, sobre los cuales derrama la luna su lánguido fulgor. Con ligeras variantes, la viñeta de Johannet nos recuerda el cuadro célebre de Girordet Trioson sobre «Chateaubriand contemplando las ruinas de Roma». Pero, en conjunto, la representación no podía ser más exacta. Si falta en ella el ciprés, las cruces del cementerio vecino lo sugieren y a la idea del ciprés se asocia inmediatamente la del ruiseñor. No obstante, observando con detenimiento la viñeta, se siente que la placidez cuasi augusta de la noche, con sus hierbas enlunadas alrededor de los fúnebres mármoles y sus perspectivas ahondadas de misterio, sugieren más bien la monodia primitiva del grillo que la serenata versallesca del ruiseñor. Así como el canto de la cigarra es signo inequívoco de clasicismo, el del grillo lo es de romanticismo. La primitiva poesía lírica española está como imbuida de un falaz y amanerado sentimiento de la Naturaleza, y por eso en sus expresiones, a excepción de los místicos, no se hallan sino las consabidas Eglogas de Garcilaso y su turba de seguidores. Góngora y Lope son también excepciones, si bien el mismo Lope, con todo y ser 162


un verdadero monstruo de la naturaleza, hace una mala comparación del grillo en su bellísima égloga de Polifemo y Galatea, contenida en el poema «La Circe». Otro nombre excepcional es el de Fray Luis de León; aunque absurda cosa sería el pedirle a Fray Luis que por sobre las tendencias de su tiempo y de su propio temperamento, se detuviera a describir el canto del humilde ser que nos ocupa. Más ¿qué imaginación de poeta no escucha dicho canto bajo el temblor sideral de la «noche serena»? Unicamente un poeta clásico, Bernardo de Balbuena, habla de grillos con algo de nobleza en una de sus preciadas Eglogas. Pero Quintana llevó como crítico la cosa tan a mal, que se lo echa en cara a Balbuena con palabras que hoy nos parecen demasiado graves: «Ningún bucólico, que yo sepa, se ha atrevido a hablar en sus églogas de grillos. Balbuena lo hace sin escrúpulos, y sus pastores dejan entonces de ser personajes del siglo de oro, y entran en la realidad de nuestros agrestes y rudos ganaderos». ¡Personaje del Siglo de Oro! O sea, personaje ficticio, vana creación de la fantasía. Por otra parte, como Quintana fue un crítico tan universalmente instruido, su afirmación de que ningún bucólico entre los que él conocía —esto es, desde los más antiguos poetas griegos hasta el momento en que el gran polígrafo vivía— había osado hablar de grillos en sus producciones, es un valioso testimonio de que la introducción del animalejo en la literatura neolatina data de los siglos XVIII y XIX. 163


La poesía hispana de la áurea centuria adolece mucho, como ya dijimos de convencionalismo retórico. Algo de mascarada nos choca de súbito en ella. Humboldt, en el capítulo sobre el sentimiento de la naturaleza según la diferencia de las razas y de los tiempos, uno de los más interesantes de su monumental «Cosmos», observa que los escritos de Cristóbal Colón, mayormente los que el gran navegante compusiera en edad provecta, «al realizar su cuarto viaje y contar su maravillosa visión de la costa de Veragua, son, no más castizos pero sí más arrebatadores que las Eglogas de Garcilaso y que la Diana de Montemayor». Además, escritores de tendencias muy disímiles han elogiado en el Almirante genovés el aspecto que tanto plugo a Humboldt poner de resalto. Así, Walter Pater, en su obra «El Renacimiento», dice que la ciencia del osado nauta era en verdad deficiente, pero que «sabía distinguir con rapidez el menor signo de la tierra en la presencia de un ave o de un alga». En términos generales, las anteriores apreciaciones sobre España, son aplicables a la poesía de Francia, Italia, Inglaterra, etcétera, como fenómeno de contemporaneidad, a pesar de que en «Pericles, príncipe de Tiro», obra maestra de Shakespeare, se oye el animalejo repetir su melancólico estribillo, oculto entre las cálidas rendijas del horno familiar. Como todo gran estilista es casi siempre un romántico, es raro y curioso que en la «Salambó» de Flaubert, a pesar de su hermosura paisajística, no aparezca ningún ortóptero. Sin embargo, cuando la virgen cartaginesa se arrodilla en la azotea de su palacio ante las estrellas, y dirige 164


la atención a las cosas exteriores, es tan majestuosamente bello y tranquilo el paisaje que sirve de marco a la hierática actitud de la sacerdotisa de Tanit, que uno cree oir el canto del grillo en el reposo de los jardines circunvecinos; aunque Flaubert, inexplicablemente, los haya omitido. Las demás figuras de la novela, Amílcar, Matho, Schabaris, son demasiado estatutarias o marciales; están ensordecidas por el fragor de las catapultas o por el rumor iniciático de las constelaciones; y de ahí que nunca se detengan a oir los naturales rumores nocturnos con el alma libre de prejuicios heredados o de preocupaciones supersticiosas. El propio Flaubert dice pintando a Amílcar, cuando éste regresaba a Cartago, después de largo destierro, que el Sufeta no oía, desde la prora de la nave donde volvía, las aclamaciones con que el pueblo le daba la bienvenida, «como si el clamor de las tempestades lo hubiesen ensordecido». Con todo eso, en otras obras menores del famoso novelista, el animalillo deja oir su voz, como se puede ver en la «Leyenda de San Julián el Hospitalario». Por consiguiente, era imposible, que faltase en Chateaubriand, el romántico por excelencia, quien le dedica una de las deliciosas y eruditas Notas de sus «Mártires». (Véase Nota 44 al Libro Undécimo de Los Mártires). ¿Qué es lo que en realidad sucede con el canto de grillo como signo de romanticismo? A nuestro ver, es que la monodia del ortóptero sugiere casi todos los vagos cuanto inefables sentimientos, característicos de dicha escuela poética: a) Visiones indefinidas de la Creación, en cuyos primordiales conticinios él fue el cantor inicial; b) Reminiscencia del paisaje natal, como marco de las 165


primigenias impresiones del alma humana; c) Evocaciones de felices episodios amorosos, los cuales el poeta cree imposible volverlos a vivir con la misma intensidad de antaño. En el fondo pretérito de dichos episodios, existe siempre el cricqueo solitario. d) Las horas especiales en que canta el insecto: la tristeza que prece al anochecer, y la noche misma; horas tan caras a los románticos. En suma, dos insectos personifican las directrices de dos escuelas literarias, antipódicas en apariencia: la cigarra, símbolo de la claridad cenital, de la hora augusta de Apolo: el clasicismo. El grillo, emblema de la oscuridad de medianoche, la hora augusta de Orfeo: el romanticismo.

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BAUDELAIRE Y EL MAR

El viaje que rumbo a la India hiciera Baudelaire contra su voluntad en 1841 hasta las islas de Mauricio y Reunión en el océano Indico, parece haber generado en su espíritu hondas transposiciones. Buena parte de su poesía comienza a girar desde entonces en torno del mar, de las radas y de los muelles, en una perenne invitación al viaje, a la evasión de sí mismo. Entre las primeros versos de Las flores del mal figura el poema «El albatros» que se ha hecho célebre por su contenido alegórico. Lo cierto que en ese breve poema, El albatros, el príncipe de lo nublado y rey de las tormentas, no sabemos si por sarcasmo o desventurada coincidencia, tiene un rasgo en común con el murciélago membranoso, duende apacible de la noche estrellada: el rasgo de las alas gigantescas que en tierra no lo dejan caminar ni volver a emprender el vuelo. Quand elles sont a terre —dice un naturalista refiriéndose al murciélago— la longeur de leur ailes les empâche le plus souvent de marcher ou de prendre leur vol.» Mismamente lo que dice Baudelaire en los dos versos finales «El albatros». «Exilé sur le sol au milices des huées,/ses ailes de géant l’empêchent de marcher». Si como dice Gérard de Nerval: Yo soy el tenebroso, el viudo, el desdichado, el aquitano príncipe de la torre sombría (...) 167


el murciélago rondador de aquelarres, habitador de aquerónticas galerías, no hubiera ni con mucho por sí mismo desmerecido el valor alegórico del Poeta que Baudelaire da al infatigable compañero de los buques en los silencios de alta mar, y acaso el símil vespertílico hubiera estado más de acuerdo con las ideas satánicas, expuestas a cada paso en Las Flores del mal, por las costumbres mismas de misterio y esquivez del murciélago, su figura híbrida y extravagante, la forma de dormir cabeza abajo, envuelto en su capa de pequeño mefisto, y sobre todo por las grandes alas casi coriáceas que le tomó de prestado la edad media para colocárselas a Satanás, rey de este mundo. En el orden de los volátiles, el murciélago es algo así como la representación de un pequeño ángel caído. Por eso acaso en el aguafuerte de Durero lleva inscrita en el ala la palabra Melancolía. En la era de los viajes interplanetarios, cuando el hombre ha puesto ya el pie en la luna y las sondas y satélites artificiales se aproximan al anillado Saturno, la tentativa de aventura planteada por Baudelaire sigue tomando vigencia. Porque no se trata de un viaje de descubrimiento ni de exploración científica, sino de la aventura del hombre que se da a la búsqueda del universo dentro de sí mismo. Sólo el que viaje por viajar es de verdad viajero, jamás se libera de la fatalidad, y sin saber por qué dice siempre: ¡adelante! Mais les mais voyageurs sont ceux, lá seuls qui partent pour partir; creurs légers, semblables aux ballons, de leur fatalité jamais ils ne se écartent, et sans savoir pourquoi, disent toujours: Allons! 168


Pero la Tierra es ya un globo desinflado: no hay América que descubrir. El hombre dirige sus veloces cohetes hacia atrás esferas, a cualquier otra parte que no sea aquí en la tierra, como la diosa del «petit poéme en prose». Baudelaire era el Julio Verne de la sensualidad. Con el olfato descubría nuevos países, y hasta continentes, al igual que los remeros de la reina egipcia de Deir el Bahari. Todo ojos, todo oídos, todo olfato. Habiendo apenas hecho una forzada travesía rumbo a una India que nunca vio —travesía en el curso de la cual sus ojos se toparon con dos islas del océano índico— Baudelaire con su poder imaginativo nos da la impresión de haber completado un feliz viaje de circunnavegación de la tierra, junto con los marines de Albuquerque y Magallanes. «Ah! que le monde est grand a la darté des lamps, aux yeux des souvenirs que le monde est petit! Los argonautas del vellocino, capitaneados por Jasón, los argonautas de la misma por Canopus y los del clavo y el jengibre por Magallanes y Albuquerque, nada tienen que enseñar al autor de Voyage, «Invitación al viaje», «Perfume exótico», «La cabellera», «La vida anterior»,» El hombre y el mar». Los sentidos de Baudelaire con los almirantes, el haz de halcones, Melmoth, el errabundo, el bando de conquistadores, siempre de pie y despierto día y noche en la cofa del navío, presintiendo nuevas tierras y viendo nacer nuevas estrellas.

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VICTOR HUGO, PRECURSOR DEL PARNASISMO

Como el hijo se revuelve contra el padre, el Parnasismo se revolvía contra el Romanticismo, respetando únicamente las barbas jupiterianas de Victor Hugo, donde se habían quedado enredadas las leyendas de los siglos, las últimas bellezas del mundo grecolatino, después que la guillotina terrorífica había cortado la soberbia cabeza de André Chenier. Durante su destierro en Guernesey, Victor Hugo acometió la empresa de cantar en una sucesión de pequeñas epopeyas la evolución del género humano. Así nació La leyenda de los siglos, que comienza con el primer hombre y se cierra apocalípticamente con los clangores de la trompeta del juicio, pasando por la alta antigüedad griega y el Medio Evo, hasta los tiempos presentes y las edades por venir. «Paralelamente y sin influencia recíproca —dice Paul Van Tieghem—, Leconte de Lisle evocaba en una serie de cuadros más preciosos e impersonales que los de Hugo los episodios más característicos de la Historia y de la Naturaleza en sus Poemas, antiguos, bárbaros, trágicos y órficos.» Después de Chénier, Hugo había vuelto a cantar, con irresistible acento de evocación, los santuarios y las estatuas de los dioses, abandonados en la ceja de los promontorios silentes o en el fondo de los parques abandonados. Su poema «El Sátiro», en La leyenda de los siglos, anunciaba en forma clara y definitiva el advenimiento de Leconte de Lisle y de Verlaine: el advenimiento del Parnasismo y del Simbolismo: 170


Un Satyre habitait l’Olympe, retiré dans le grand bois sauvage au pie du mont sacré; il vivait là, chassant , rêvant, parmi les branches; nuit et jour, poursuivant les vagues formes blanches il tenait à l’affût les douze ou quince sens qu’un faune peut braquer sur les plaisirs passants... Tout craignet ce sylvain á toute heure allumé; la bacchante elle même en tremblait; les napées s’allaint blottir aux trous des roches escarpées; Eco barricadait son antre trop peu sur; pour ce songeur velu, fait de fange et d’azur, l’andryade en sa grotte était dans une alcove; de la foret profonde il était l’amant fauve; surnois, pour se jetter sur elle, il profitait du moment où la numphe, à l’heure oú tout se tait, eclatant, apparait dans le miroir des sources;... son oeil lascif errait la nuit comme une flamme... les rivières, qui n’ont qu’une voile de vapeurs, allant remplir leurs urnes a la pluie, avaient peur de rencontrer sa face effrontée et cornue; un jour, se croyant seule et s’etant mise nue pour se baigner aux flots d’un ruisseau clair, Payché l’apercut tout à coup dans les feuilles caché... (En el Olimpo un Sátiro moraba, del sagrado monte al pie, allá en el bosque silvestre retirado; cazando entre las ramas y soñando vivía, perseguidor de blancos fantasmas, noche y día, con esos doce o quince sentidos que en repuesta guarida un fauno al goce más fugitivo asesta...

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Por su constante ardor siempre se le temía; le temblaban las mismas Bacantes; en las rocas abruptas las napeas se agazapaban locas; Eco su antro inseguro juzgándolo, atrancaba; para aquel soñador velludo que amasaba con fango y con azur su cuerpo, era la gruta de la amadríada alcoba; era, con maña astuta, de la profunda selva como el silvestre amante; era el que se aprovecha de aquel fugaz instante en que, todo callado, ve que la ninfa bella copia en su espejo el agua, para saltar sobre ella... vaga chispa en la noche, tal su mirar lascivo [ los meses de sequía pasados, cuando el río los odres de la lluvia vaporoso buscaba para henchirse, temía tropezar con su testa descarada y cornuda; un día Psique, sola creyéndose, desnuda junto a un arroyo claro para bañarse, oculto de pronto entre las hojas notó su obsceno bulto (...)

La traducción de Enrique Diez-Canedo, es la única, según creemos, que existe en lengua castellana del poema de Hugo. En ella se observan, al lado de magníficos aciertos, lamentables desatinos. Uno de los pasajes más bellos del poema es sin duda aquel en que, para pintar la insaciable lujuria del rojizo duende de la umbría, Hugo dice que las castas fuentes, apenas rebujadas en tenuísimo velo de neblinas, sentían instintivo pavor de encontrarse con aquel ser descarado y cornudo, cuando salían a llenar sus ánforas en las primeras lluvias. Las fuentes, rebozadas como doncellas en cendales de niebla, son una personificación femenina 172


de la naturaleza, y su temor al Sátiro queda plenamente justificado. Cambiarlas por ríos, como lo hizo Diez-Canedo, es despojarlas de su más hermoso simbolismo. En suma, el Sátiro de Hugo es pariente muy cercano del “Pan” de Leconte de Lisle y éste del “Pan” de Heredia. El de Leconte no infunde tanto pavor a las ninfas del contorno,, las cuales más bien acuden al acento de su desigual caramillo, y se ponen a danzar con él en los lindes de la espesura, es un dios risueño y juguetón, a quien place coronarse de azafrán y de jacinto, y no el flavo semidios hirsuto, de nocturno ojo de brasa, terror de las aguas y de las flores, de que nos habla Hugo. La noche, sin embargo, despierta sus lascivias, y entonces se da a cazar la virgen que por sus dominios se aventura, la atrapa, y, al claro de la luna, se adentra con ella en la selva, riendo a carcajadas: Mais, sitôt que la Nuit, calme et ceinte d’étoiles, deploie aux cieux muets les longs plis de ses voiles, Pan, d’amour inflammé, dans les bois familiers, poursuit la vierge errante à l’ombre des halliers, la saissit au passage; et, transporté de joie, aux clartés de lune il emporta sa proie. Poco discrepa de su maestro el autor de Los Trofeos. Su demonio del mediodía comete poco más o menos las mismas fechorías que el de Hugo y Leconte. Duerme de día, cuando aprieta el resistero, y de noche se pone al acecho de la ninfa descarriada. Otro de los poemas de Hugo, «La Estatua», que figura en Los rayos y las sombras, sirvió sin duda de modelo a Heredia para su bello soneto «El mármol roto», y a Verlaine para «El Amor caído». 173


Veamos el argumento de «La Estatua». Abandonado bajo las umbrías de un viejo parque en Versalles está el busto de un Sátiro. Ese busto, con su eterna risa de piedra, vio antaño pasar por los viales discretos las más célebres parejas de enamorados y amantes, o bien danzar los grandes ballets mitológicos a los príncipes, poetas y cortesanos del Palacio encantado. Margarita de Navarra, la reina galante; madamisela de Fontange y Madame de Montespan, favoritas de Luis XIV; la duquesa de Chevreuse, urdidora de insidias contra Richelieu y Mazzarino. Este último se ve pasar envuelto en su manto escarlata, que acentúa aún más su palidez cardenalicia. Entre los poetas, desfilan el autor de la «Elegía a las ninfas de Vaux», el amable La Fontaine, y el grave y sentencioso Molière. Una nostálgica, una saudade, una melancolía del tiempo pasado, «du temps jadis», como diría Villon, se cierne sutilmente en el ámbito nemoroso y elegante del viejo parque versallesco, ahora desierto, y ese matiz de cosa desvaída, de borrosa viñeta, imparte a la sombra de los personajes evocados una atrayente vaguedad. Todos aquellos alegres y frívolos personajes de los siglos XVI y XVII pasaron. Sólo queda, con su perenne risa lapídea, la semioculta estatua del Sátiro, ya medio carcomida por el musgo lloroso del tiempo. Une pauvre statue, au dos noir, au pie vert, un vieux faune isolé dans le vieux parc désert... Moi, j’ai toujours pitié du pauvre marbre obscure... Seul sous votre antre vert de feuillage mouillé... Cette mousse qui pendt aux siècles ruinés...

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Y al final, el poeta, con esa piedad que confiesa haber experimentado siempre hacia los mármoles rotos, exclama: O poète imprudent, que fait tu? Laisse en paix les faunes delaissés sous les arbres epais! lo que, traducido en prosa, equivale a decir: «Mejor es no interrogar a las estatuas de los faunos, que se quedaron olvidadas en medio de los bosques umbrosos». La piedad de Hugo es la misma de Leconte, de Heredia y del Parnasismo en general, y nace de un natural sentimiento de apreciación. Las estatuas de los Dioses y de los Héroes, que un día fueron objeto de veneración universal, yacen hoy relegadas a los rincones de los museos y de los parques desolados. Nuevos ídolos, nuevas creencias y supersticiones han surgido en la mente del hombre, cuya variable condición es la de menospreciar hoy lo que ayer tanto había idolatrado. Pero como es ley inexplicable e inapelable el que las cosas inanimadas sobrevivan a los humanos, superviven así no solamente los principales simulacros que simbolizaron su fe, sino hasta los más aleatorios emblemas de que se valió para la expresión de ese culto exterior. Todos esos instrumentos e imágenes son como mudos pero irrecusables testigos que parecen recriminarle con la elocuencia de la pétrea mudez: «¿No te acuerdas?»

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LOS DEMONIOS SEGÚN MILTON

Los ángeles, después de su primera caída, tomaron apariencias y nombres de demonios, para hacerse tributar otra vez la adoración de que habían sido objeto, cuando, a la diestra del Altísimo, reinaban en el cielo empíreo. Unicamente Belial desdeñaba el incienso, y amaba el vicio por el vicio mismo. En suma, fueron ellos los primeros en perder su Paraíso y , en desquite de su felicidad concluida, indujeron a Adán, el primer hombre según la cosmogonía del Génesis, seguida por Milton al pie de la letra, a que también perdiera el suyo. Milton, ateniéndose a las teorías que ciertos escritores de Inglaterra, y de Europa en general, habían sostenido sobre las creencias demonológicas de la Edad Media, concibe a los demonios como entidades supremas, revestidas de fulgores y de majestad, y ostentando aún sobre la frente el signo maravilloso de su procedencia divina, «como que en un día», dice el Poeta, «se habían sentado en tronos celestiales». Son de naturaleza sutil, distinta en un todo a la que constituye nuestra pesada y torpe materia corporal, «carga bajo la cual nuestra alma gime». Por lo que atañe a Belcebú, este dios era una estrella de magníficos resplandores —como entre los griegos la Estrella de la Mañana, hija de la Aurora— que se precipitó desde la Altura. San Juan habla de ella en el Apocalipsis, el Isaías la apostrofa levantando contra su hermosura «el formidable puño armado de ceniza»: 176


¡Cómo caíste de tu excelso trono, oh Lucifer, delicia de la Aurora! Satanás, con voz terrible y maravillosa, voz que infundía a la par coraje y esperanza en el ánimo de los combatientes cuando eran más inciertas y rudas las batallas, convoca a todos sus compañeros de rebelión y ellos acuden prestamente al llamamiento de su formidable Caudillo, rompiendo las enormes cadenas con que el Altísimo teníalos aherrojados en la prisiones abismales del Infierno. Pero el chirrido de los cerrojos al romperse, no es tan impresionante como el resurgimiento de toda aquella turba de ángeles malditos, inmersos hasta entonces bajo atlánticos de betún encendido a la vez que bajo himalayas de perenne hielo. Nuestra imaginación, sobrecogida de sacro horror, los ve desperezarse con monstruosa alegría de su fatal paroxismo, y correr al llamado de la voz incomparable de Satán. El primero en surgir es Moloch, el dios de los moabitas y amonitas, el devorador de niños, medio hombre y medio toro. La Palestina entera se prosternó ante su híbrida imagen, desde el rey Salomón, hasta el último de sus vasallos: Con el tiempo el más sabio de los reyes cayó en sus lazos, y con increíble ceguedad, abrazando el culto horrible, un templo le erigió sobre el famoso Monte, que del Oprobio fue llamado Aparece luego Chamós, el obsceno prostituidor de las hijas de Moab, el Baal-Phegor de las ciudades sirias, también adorado en Aroer, en Nebo, en las planicies de 177


Sibmá, famosas por sus vinos, en Hesebón, celebrada por sus albercas, y finalmente en una de las colinas que coronaban a Jerusalén, donde tenía la deidad su adoratorio, estando así «la concupiscencia al lado del odio». Presentóse después Astoret, venerada en Egipto bajo la advocación de Isis, y en Grecia con el nombre de Astarté. Divinidad femenina, reina del cielo nocturno, lucía en la frente el cuarto creciente de la Luna. Las mujeres adoptaron su culto, tanto las de Fenicia como las de Israel: A ella dieron culto las sidonias doncellas, con nocturnas ceremonias y cánticos de amor; y las mujeres de Palestina, vírgenes y hermosas, también amaron deshojar las rosas de sus canciones ante el simulacro. Y en fin, viene Tammuz, llorado cada año en el solsticio de verano por las mujeres de Biblos, en las nemorosas riberas del río Adonis. Las hijas de Jerusalén se inflamaron en su idolatría, introduciendo su culto hasta el propio recinto del Templo del Señor, donde el profeta Ezequiel las sorprendió sentadas una tarde, rindiendo al falaz simulacro el amargo tributo de sus lágrimas... Prolijo sería detenernos en el asunto. La ilustración de Milton sobre la materia no reconocía límites. Todas las mitologías de la antigua edad desfilan por su inmortal Poema, y el Poeta parece decirnos, con la Biblia en la mano, que Israel ha sido el más idólatra de todos los pueblos, muy a pesar de su concepción monoteísta de la Divinidad. Conviene, sin embargo, dejar suscrita la siguiente salvedad, porque en ella va clarificada la originalidad del 178


Homero inglés: si bien el autor de El paraíso perdido condescendió con las teorías demonológicas medievales, se apartó no obstante por completo de ellas en la concepción de la figura de Satanás, obra maestra de la epopeya, personaje grandioso y triste, héroe verdaderamente dramático, por el indomable coraje con que forcejea contra la fatalidad de su destino, y cuyos dos únicos hermanos en la literatura universal son el Aquiles de Homero y el Prometeo de Esquilo.

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LOS POEMAS ANTIGUOS DE LECONTE

El nombre de Leconte de Lisle suscita en nosotros el mismo sentimiento de grandeza antigua que puede suscitar el de Orfeo, Homero, Píndaro, Teócrito. Duro trabajo nos cuesta no ya saberlo, pero ni aun suponerlo contemporáneo del Romanticismo. Los retratos que de él conocemos dan idea cabal de su personalidad. Los lineamientos de su rostro constituyen de por sí un camafeo, una medalla, una escultura, una obra del arte helénico. Su cabeza es un templo, y de ella, como de los santuarios prestigiados por la presencia de un dios, nacen pensamientos nobles y serenos, los cuales infunden en nuestro espíritu la misma nobleza y serenidad que de ella dimana. Dichosos los que tuvieron la gloria de conocerle y de tratarle, porque ellos no sentirán tanto, como sentimos nosotros, el dolor de no haber vivido en la Grecia de los antepasados. Si, como algunos han creído, las almas reencarnan, ¿quién se atreverá a dudar que en Leconte de Lisle reencarnó el alma de Grecia?. Francia no había visto aparecer, en toda la vasta elipsis de su historia literaria, un poeta de tal magnitud, y pasarán muchos siglos antes de que vuelva a verse en su horizonte un astro como aquél. Si la inmensa noche que dejó la muerte de Víctor Hugo, como el vacío de un mundo que se apaga, no fue total, se debió sin duda a que todavía Leconte sostenía en su mano de iniciado la antorcha de la poesía. El autor de La Leyenda de los Siglos le entregó a un maestro, y no a un humilde 180


discípulo de los muchos que contaba entonces Hugo en Francia, la suprema herencia del fuego sagrado. A nadie más hubiera podido entregárselo; y a no haber existido Leconte, el viejo poeta hubiera, como Esquilo, tenido que depositar aquel divino patrimonio en manos del tiempo, así como en la alegoría del pintor alemán, el barón de Humboldt, antes de entrar en el sepulcro entrega el Cosmos a la Muerte. No conocemos esfuerzo espiritual de mayor seriedad y envergadura por restaurar la civilización y la religión de los helenos, que el realizado por Leconte de Lisle en su obra poética. Cada poema suyo es una resurrección. El poeta llama a las edades y ciudades desaparecidas como los magos invocan a los muertos. Y las edades y las ciudades, no pudiendo resistirse a la voz de semejante conjuro, van saliendo unas tras otras, según las palabras de la invocación, de sus tumbas inmemoriales, de su olvido milenario y arqueológico; y tal es su obediencia en reaparecer, tanto su orgullo en volver a ofrecer a la vista de los hombres las peculiaridades de sus costumbres, la pompa y el colorido de sus ritos y ceremonias, la sabiduría y austeridad de sus leyes, el blanco portento de sus mármoles, la luz mediterránea de sus golfos, la belleza y la gracia de sus mujeres, el coraje y patriotismo de sus guerreros, el lábil rumor de sus bosques y de sus ríos, la majestuosa hermosura de sus montañas, que se diría que ellas por sí mismas se fueron reconstruyendo, alegre y armoniosamente, al compás de la gran lira dórica de Leconte, como las murallas de Tebas a los acordes de la lira de Anfión. Jamás viajero alguno se aventuró tan lejos, mar arriba en el tiempo. La nave de Leconte boga al encuentro de los Argonautas, de aquellos intrépidos exploradores de lontananzas desconocidas, cuyo navío parece ahora haber 181


naufragado para siempre en la memoria de los pueblos olvidadizos: él, como un nuevo Orfeo en el coro de las Musas que le acompañan a bordo de la nave y le sirven de guía en la audaz aventura no solamente exaltará otra vez el áureo Vellocino, sino que rescatará de regreso el recuerdo de los ilustres naucleros comandados por Jasón, para volver a mostrar al mundo indiferente la belleza de aquella marítima hazaña, donde el viento hincha las velas y pasa cargado del aroma de tierras invisibles, de paraísos legendarios, de jardines hesperios. Magna empresa que sólo un mortal iba a repetir históricamente en los fastos navales de la humanidad: Colón, el Almirante del Océano. En su viaje retrospectivo al horizonte heleno, Leconte remontará hasta la Grecia prehistórica, hasta aquella que rindió culto a las deidades anteriores a Zeus, y cuyos perfiles se confunden casi con los grandes lineamientos inmutables de la naturaleza primitiva. Hasta esos remotísimos confines alcanza su visión del Pasado, la perspectiva que desde la proa de su audaz navío le indica, con su dedo revelador del pretérito, el coro de las Musas, sus divinas compañeras. Su barca se internará, costeando los litorales del brumoso Mar Caspio, a tres mil años antes de Jesucristo, a la civilización de los pelasgos melenudos, pobladores del Norte griego, cultivadores de las vastas planicies aluvionales tendidas entre el mar y las montañas, a las cuales adoraba su religión naturalista, y en cuyas cimas y pendientes construían, con la suprema ayuda de los dioses, las prodigiosas ciudades fortificadas que aún hoy, resistiendo a la acción demoledora del tiempo y de los hombres, se ven dilatar sus gigantescos y sinuosos perfiles en las faldas de los montes del Epiro, genitores de Centauros. Pero no sólo la Grecia de los argonautas, sino también 182


la misteriosa india del Ramayana aparece en todo su esplendor gimnosofista en la reconstrucción parnasiana de Leconte, como lo veremos en el poema titulado «La muerte de Valmiki», el cual pasamos de inmediato a examinar. *** La muerte de Valmiki En la sombría cumbre del Himavat medita un majestuoso anciano, un gran viejo de cien años, a quien envuelve el tedio de la vida. Tiene las huesudas manos cruzadas sobre la empuñadura de un grueso bastón de acacia, como un cayado de rey o de pastor, y la inmensa barba le corre sobre el pecho como torrente de algodón. Es Valmiki, el poeta inmortal, el cantor de los antiguos héroes de la epopeya india: el autor del Ramayana. Inmóvil como la estatua del Extasis, contempla en la hora del sol naciente por vez última las ciudades, de las cuales ha huido, los ríos, los bosques, el océano infinito. Pronto irá a sumergirse en la nirvana final, en la muerte: A l’inefable paix ou s’aneanti l âme, au terme du désir, du regret et bu blâme, au sublime sommeil sans rève et sans moment, sur qui l’Oubli divin plane eternellement. Penosa fue la ascensión para llegar hasta aquella cúspide, descalzo, medio desnudo, los cabellos descubiertos. Con la sangre de sus pies se enrojecieron los zarzales y los agudos guijarros de los peligrosos declives; y, para decirlo en el hermoso verso de Leconte, 183


Le vent des hautes nuits a mordu ses poumons, (El viento de altas noches azotó sus pulmones) Pero el gran Ensoñador no detuvo su paso sino allí donde el ruido del mundo no podía perturbar su melancólica sed de silencio y de meditación. Se pieds nus ont rougi l’apré sentier des monts, Le vent des hautes muits a mordu ses poumons; Mais sans plus retourner ni l’esprit ni la téte, Il ne s’est arreté qu’oú le monde s’arréte... Una sagrada luz envuelve todas las cosas, una luz fresca e inocente como la sonrisa de un recién nacido, y alrededor del hombre extático brotan las fuentes inagotables de la Vida: es el ensueño primordial y enérgico de Brahma, «la sonrisa resplandeciente que ilumina el universo». Y en ese ensueño de beatitud y gloria se abisma para siempre el alma de Valmiki, libre ya de las graves ligaduras de la materia. Para narrar ese tránsito sublime, ese regreso del espíritu al cosmos, Leconte de Lisle halla los acentos más patéticos, la entonación más elegíaca, como nunca poeta alguno, sin exceptuar a Hugo, había cantado en la lengua de Francia: «Oh visión de los remotos días, ¿de dónde resucitas?». Quel souffle a dissipé le temps expiatoire? O vision des jours anciens, d’oú renais-tu? O large chant d’amour, de bonté, de vertu, Qui berces a jamais de ta flotante heleine La gran Dacarathide et la Mythileenne, Les sages, les guerriers, les vierges et les dieux, 184


Et le deroulement des siécles radieux, Pourquoi, tout parfumé des roses de l’abime, Sembles-tu rejaillir de ta source sublime? Ramayana! L’esprit pouissant qui t’a chanté Suit ton vol au ciel bleu de la felicité, Et, dans l’enivrement des saintes harmonies, Se méle au tourbillon des âmes infinies... Ya es la hora solemne del mediodía. Las cumbres del Himavat vaporan bajo la hoguera cenital. Del suelo ardiente comienzan a brotar grandes insectos blancos. Sale una, salen cientos, sale un millón de hormigas a devorar la corteza somática del hombre inmóvil en su último nirvana. Las blancas devoradoras son comme l’ascension d’une ácume marine (como un plenar de espuma)

Y en un instante, dejan solamente el esqueleto del Cantor insigne, émulo de Homero. Pero ni los tristes roídos huesos del Poeta pierden su hierática dignidad: quedan sobre el Himavat como un dios en su santuario, porque en aquella casamenta habitó un alma que llenó las tinieblas en que vivimos, y cuyos cantos repetirán los hombres mientras existan.

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EL PERRO DEL CERÁMICO

Era un crítico acerbo de las costumbres de los atenienses. Conocidas por lo sardónicas son sus anécdotas con Alejandro Magno y con Platón. Delante de él, Aristófanes nos parece descolorido y vacuo. Platón decía que Diógenes era un Sócrates que se había vuelto loco. En efecto, lo que Sócrates significó en la hermenéutica, lo significó Diógenes en la dialéctica. Los libros que se le atribuyen llevan curiosos títulos, a veces humorísticos; en uno de ellos no tiene empacho ni vergüenza de llamarse a si mismo «monedero falso», porque la falsificó en los días en que fue banquero. ¡Diógenes banquero! Hoy sonreímos y hasta reímos al pensar que Diógenes fue todo un señor banquero, como algunos se complacen en afirmar. Si bien Laercio, el tocayo y biógrafo de Diógenes, dice expresamente que el banquero fue el padre del filósofo, por nombre Icesio, el banquero falsificador, sentenciado por ello a larga condena de prisión, donde finó sus días. Vuelto de Delfos, adonde había sido desterrado, a la ciudad de Atenas, buscó la escuela donde enseñaba Antístenes, y después de muchos ruegos logró ser admitido. Tanto importunó al viejo e intransigente Antístenes, que éste llegó a amenazarle con su bastón: Golpea, le dijo Diógenes, pues no hallarás palo tan duro que de ti me aleje, con tal que enseñes algo. Es el primer ejemplo de terquedad de Diógenes. Así ha de actuar durante toda su vida, sin amedrentarle grandezas, sin arredrarle inconvenientes. Siempre actuó y pensó al revés de lo que pensaba todo el mundo. Cuando 186


los demás salían del teatro, él entraba. Si los otros lloraban, él cantaba, o se ponía a silbar de alegría. Se ungía de ungüento los pies y no la cabeza. En medio del lujo y el despilfarro de sus contemporáneos, era hombre parco y frugal. Comía y bebía en la mano. Hacía también sus necesidades en público. Fue hasta cierto punto el primer nudista, el primero que anduvo desnudo porque le venía en gana y no por causa del atletismo, como era usanza. Su figura, más que la de un filósofo, es la de un mendigo. En la Edad Media hubiera pasado por asceta o por santo. Iba de puerta en puerta, pidiendo limosna, casi en nombre y por el amor de Dios, como lo hacen los monjes y los santos. Pero, cínico al fin, era soberbio y solía morder como los perros la mano que le daba el pan. A veces no lo hacía por ingratitud, sino por defensa propia, por catarsis personal. Mucha gente le miraba mal, le tiraba el alimento, como se hace con los perros, para humillarle y mofarse de su indigencia. Durante una cena, le echaron los huesos como a perro, «pero él acercándose a los tales, se les meó encima como lo hacen los perros». ¿Qué hacía Diógenes en aquel banquete? Asistía de seguro movido no solamente por hambre cuanto por su insaciable curiosidad, como estudioso del corazón humano. El célebre palio de los filósofos, tal como aparece en el Cuaderno de Rafael Sanzio, lo convirtió a él en cobija. Su casa era la cuba del Metro, una especie de tinaja donde siempre se le veía asomado, con la cabeza afuera, como un morrocoy. Optó por vivir allí, debido a que no encontró a nadie que accediera a alquilarle un cuarto, a pesar de las diligencias que hizo, ya que todos desconfiaban, y con razón, de que un filósofo tan indigente tuviera con qué darse el lujo de pagar 187


puntualmente una habitación. Además, los dueños de casas y habitaciones desconfiaban de su limpieza, la de su bolsillo y la de su cuerpo. La vida errante y al aire libre acostumbráronle al sufrimiento. A nadie aduló, de nadie solicitó protección. Nunca pensó el despótico y omnipotente Alejandro Magno en una respuesta tan cruelmente despreciativa, como la que recibió del filósofo, cuando se acercó a visitarle en el gimnasio de Corinto. Al pronto quedó confundido; pero reaccionando luego, con esa lucidez que le acompañó hasta en lo más arduo de los peligros y de las batallas, dijo por todo comentario: «Si yo no fuera Alejandro, desearía ser Diógenes». El único gran elogio que de un héroe ilustre recibió Diógenes en vida. Contra uno y contra todos: así ha debido titular uno de los pocos libros que escribió. Enemigo jurado de las supersticiones, de la autosuficiencia, de la mediocridad, de las vanas riquezas. Enemigo de los charlatanes, de los adivinos, de los embaucadores, a los cuales gustaban de oir y consultar los atenienses. En cierta ocasión hizo mofa de Tales de Mileto, quien había caído en un hoyo por ir mirando las estrellas. Enemigo del matrimonio, elogiaba a los que pueden casarse y permanecer solteros. Una de las anécdotas más aceradas, entre las que cuenta Laercio, es la de que una vez halló Diógenes a Demóstenes comiendo en una posada de mala muerte. Avergonzado, el gran orador, adversario del imperialismo macedónico, se retiró al fondo del tabuco. «Cuanto más adentro te metas, más en el figón estarás», le gritó Diógenes. El mismo decía que no tenía ciudad ni casa, que estaba privado de la patria, que era pobre, viejo, errante y feo (como nuestro Marco Aurelio Rojas). 188


Con Platón, temperamento disímil al suyo, o peleó o disputó con frecuencia. Varias de esas discusiones pueden leerse en D. Laercio, aunque la más afilada, la que raya casi en insulto, es aquella en que habiendo Platón llamado «perro» a Diógenes, éste respondió: «Dices bien, puesto que me volví a los que me vendieron». Platón en efecto fue vendido por el tirano Dionisio, y sin embargo volvió a Sicilia, donde el sátrapa imperaba, a semejanza de los perros, que siempre se vuelven al primer amo. «Tú me llamas perro (cínico), aunque el perro verdadero eres tú, pues a pesar de haber sido vendido por tu amo al tirano Dionisio, te volviste a su lado en Sicilia». Tal fue el insulto que infligió Diógenes al visionario del Timeo». Por esa mordacidad fue varias veces abofeteado en plena calle. Otros le amenazaban con partirle la cabeza de un bastonazo. En una ocasión respondió a las agresiones de un tal Midias golpeándole a su sabor con la correa de los púgiles, por donde se colige que Diógenes no era un cobarde. De la tinaja donde vivía, dice Laercio que una oportunidad un granujilla se la quebró de una pedrada, por burla. La noticia corrió como pólvora por toda la ciudad. Los atenienses, que en el fondo amaban y admiraban a su singular filósofo, castigaron al travieso quebrador con una buena azotaina, y le buscaron otra nueva a Diógenes. Tenía de los políticos un tan pésimo concepto, que los consideraba a todos ladrones. Unos diputados llevaban preso a alguien que se había robado una taza del erario. Vio Diógenes la escena y exclamó: «Los ladrones grandes llevan al pequeño». Como en su tiempo existía ya lo que hoy se conoce como «vestido unisex», a un pavito muy adornado le dijo que se levantara la ropa y mostrara si era mujer u hombre. 189


A veces la causticidad de su lenguaje raya en el sarcasmo de Tersitesy de Semeí. El primero denigraba de los grandes capitanes que hacían la guerra de Troya, y el segundo maldijo y colmó de injurias al rey David cuando iba huyendo de Absalón; y así como Ulises dio muerte al detractor de los héroes, Salomón, hijo de David, mandó ejecutar a Semeí por medio de Benayá. Nunca un rey ha tratado a un rey poderoso de la tierra con tanta insolencia como Semeí a David. Saliendo de Bahurín, ciudad de la tribu de Benjamín que estaba sobre la cima de un monte, a dos leguas de Jerusalén, caminando hacia el Jordán, marchaba acercándose al ejército y lanzaba contra David y su gente piedras y maldiciones, las maldiciones más contundentes que las piedras. Visto el peligro que corría el rey, pueblo y ejército optaron por formar en torno de él un cerco protector. Dejando la ciudad, seguía David su camino, «y Semeí iba por lo alto, costeando el monte en frente de las tropas, insultando a David, tirándole piedras y esparciendo tierra». Eso de esparcir tierra, como hacen los toros salvajes cuando están en celo, es una viva imagen del violento y bárbaro que sentía el hombre del parentela de Saúl por el ilustre hijo de Isaí. Alguien propuso al rey que le permitiera ir a cortar la cabeza al perro vociferador, pero aquél se opuso argumentando que si Absalón, el hijo que había salido de su sangre andaba loco por quitarle la vida, nada bueno podía esperar de un extraño, y sobre todo de un descendiente de la tribu de Benjamín, la cual nunca le había tenido inclinación. «Déjalo que maldiga», concluyó el rey con mal disimulado desdén. El odio de Tersites por los prohombres griegos acampados frente a Troya, no era menos violento que el del insolente judío. Semeí seguramente contaba con una sólida 190


fortaleza corporal, y no le amedrentaba el poderío de su enemigo, quien sin embargo, con un solo signo de asentimiento lo hubiera hecho decapitar. Tersites al contrario era feo y deforme, por fuera y por dentro. El hombre más feo que llegó a Troya. Era bizco y cojo; sus hombros corcovados se contraían sobre el pecho y tenía la cabeza puntiaguda y cubierta de ralos cabellos. Un hombre de esa jaez, no temía sin embargo ni la ira de Aquiles, ni el poder de Agamenón, ni la lúcida violencia de Ulises. A todos arrostraba terribles verdades. Lo que podía decir de Ulises y de otros próceres aquivos se colige bien por lo que Homero lo pone a vociferar en contra del avaro y mujeriego Agamenón. Ulises, al increparlo, reconoce en Tersites una límpida voz de orador, por donde se concluye que no todo era fealdad en el pobre jorobado. Lo cierto es que todos o le temían o le odiaban. Abisaí llama perro a Semeí y perro llama Ulises a Tersites. Cane dileggiatore, como se lee en la famosa traducción de Vincenzo Monti. Ya antes Monti había traducido con relación a Tersites mismo: «capital enemigo del pelida y de Ulises, él solía morderlos con gran rabia». Sus chocarrerías hacían reír y sus contumelias estremecer; pero nadie entre la soldadesca se atrevía a enfrentársele, por temor a que una sola frase del terrible parlanchín les hiciera quedar en ridículo. Pensarían: si eso dice de los grandes y poderosos, qué no será capaz de decir de nosotros para denostarnos. Por eso todos celebran el que Ulises haya golpeado con su cetro la espalda jorobada del difamador; pero ninguno fue capaz de hacerlo personalmente, primero por falta de personalidad y hasta de valor individual, y luego porque los golpes físicos que cualquiera de ellos pudiera propinar al terrible cojo, no eran de consecuencias tan 191


incalculables como las heridas morales que las palabras de aquel hombre excepcional podía inferir. Todos estaban ciertos de la sórdida avaricia y de la debilidad de Agamenón por las mujeres, a la manera de Salomón. Pero nadie osaba, no ya pregonarlo como Tersites, pero ni siquiera cuchichearlo. Ulises castiga a Tersites no tanto por las injurias que ha proferido contra el atrida, cuanto por el grave momento de indecisión que vivían los griegos. Un falso sueño de Agamenón, inspirado por Júpiter, los disponía regresar a la patria, sin haber tomado a Ilión. El laertida, avisado por Minerva, se da cuenta de la trampa montada por el Destino, y tomando el cetro del pastor de pueblos —el mismo con que golpea a Tersites— , se dirige a las naves próximas a partir y a cada guerrero que va encontrando, lo va convenciendo de la cobardía y a la vez del peligro que significa regresar sin pena ni gloria. Cuando encontraba a un rey o a un capitán eximio, parábase y le convencía con suaves y persuasivas palabras. Cuando encontraba a un hombre del pueblo gritando (gritando de alegría por haber llegado la tan esperada hora de retornar), dábale con el cetro y lo increpaba con firmes palabras. Así, actuando como jefe supremo, imponía al ejército su voluntad. Sentáronse todos los que andaban alborotados y permanecieron quietos en sus sitios, «a excepción de Tersites, que, sin poner freno a la lengua, formaba alboroto». Todo el mundo obedeció a las razones del rey de Itaca, famoso por la astucia y por la valentía, menos Tersites, que, creyéndose mejor orador que Ulises —y no cabe duda de que lo era— no daba mucha importancia a sus razones. Admiramos mucho a Ulises, si bien no simpatizamos con él. Simatizamos en cambio con el jorobado parlanchín, tan parecido a Diógenes en muchos rasgos de su inteligencia 192


y de su carácter. Moviéndose en un ambiente desgajado en halagos y adulaciones, él, no obstante su pobreza y sus deformidades, a nadie, como Diógenes, adulaba. No creía en el origen divino de los reyes, a los cuales consideraba ladrones y lujuriosos, y no sentía cortedad en arrostrárselos. Tersites era humorista como Diógenes, y su gran sentido del humor hacía reír a las tropas en los instantes de tristeza o de pesimismo. Oírle hablar era una delicia, al par que un riesgo y un compromiso. Desde este punto de vista, no estamos de acuerdo con Ulises en haber apelado a los golpes, a la fuerza bruta, para hacerle callar, y muchísimo menos cuando leemos el tragicómico pasaje en el expresivo italiano de Vincenzo Monti: Di dolor maceratlo e di paura, S’assino, e obliquo riguardando introno, Col dorso de la man si terse il pianto. (Sentóse lleno de dolor y de miedo mirando sesgo alrededor y el llanto se enjugó con el dorso de la mano.)

¿Vivía Diógenes solamente de las limosnas que le daban sus conciudadanos? ¿Cómo se mantenía en un medio que le era casi hostil? Al principio, la pobreza obligóle a pedir, y pidió por cierto de muy curiosa manera: «Si has dado ya a otro, dame también a mí.» Cuando no se halla en su tonel, anda por las calles, como que uno de sus placeres favoritos es callejear. ¿Le daban dinero sus amigos? ¿Tenía él amigos en quien poder confiar? Al oír tantas amenazas y al ver tantos bastones levantados y tantos puños cerrados contra él, se hace difícil aceptar en todas sus partes la 193


afirmación de Laercio de que los atenienses le querían y le defendían de las injurias de la suerte. No cabe duda de que Diógenes era bastante deslenguado, como Tersites y como Semeí, y de que se jugaba por momentos la vida en un gesto atrevido o en una frase cáustica. Pero de allí a que mereciera por ese rasgo de su carácter el palo y el bofetón, hay mucha distancia. Cuántos imbéciles no había en Atenas que se lo pasaban en chismes y murmuraciones, y nadie los abofeteaba por esa causa. Diógenes sin embargo llegó a concitarse el odio y la animadversión de sus conciudadanos, a fuerza de criticarlos para que fueran mejores. El viejo pobre, dijo una vez, es la cosa más miserable de esta vida. Y él mismo era un viejo pobre, un sabio apabullado por la vejez sin rentas. Siempre ignoró el amor, y ninguna mujer vino a aliviar su soledad. Tenía mala opinión de las mujeres y abominaba del matrimonio. A causa de eso no llegó a casarse. Habiendo visto a unas mujeres ahorcadas en un olivo, exclamó: «Ojalá que todos los árboles trajeran este fruto». Pero dejemos que sea nada menos que Don Francisco de Quevedo el que, en su «Sátira sobre el matrimonio», nos lo cuente sabrosamente:

Que a propósito viene la conseja Que del canino Diógenes famoso Quiero contarte aunque parezca vieja. Yendo camino un día presuroso Vio una mujer bellísima ajorcada De las ramas de un álamo pomposo. Y después que la tuvo bien mirada 194


Con lengua, como siempre, disoluta Dijo digna razón de ser contada: Si llevaran aquesta misma fruta Cuantos árboles hay, más estimadas Fueran sus ramas de la gente astuta. ¡Qué razones tan bien consideradas»! a ser como él y yo toda la gente, ya estuvieran las tristes ajorcadas. Viviera el hombre más seguramente, Sin tener enemigos tan mortales, Volviera el siglo de oro e nuestro oriente...

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TORRES, PATIOS Y JARDINES EN LA POESÍA DE FRANCISCO VILLAESPESA

I. El Alcázar de las perlas El Alcázar de las perlas, que tanta resonancia logró alcanzar en sus días, es un drama casi fabuloso que tiene por escenario los encantados perfiles de un palacio ilusorio, casi de las mil y una noches. Alhamar, el fundador de la Alhambra y la sultana tienen apenas un papel secundario. Sale a escena rodeado de un suntuoso esplendor crepuscular, en cuya fantasmagoría ve abocetarse, por un juego de nubes esplendentes, el palacio de sus sueños, un sobrenatural palacio cuya ejecución material costará la vida a su alarife, el arquitecto Azuna. Ingeniero de nubes y él mismo nefelibata, que es a no dudarlo una personificación del propio Villaespesa. Sale por espacio de seis años en busca de la ciudad del sol poniente; ama, sufre y regresa a la patria con las manos vacías. La segunda vez que vemos aparecer el emir es cuando aquel singular rey morisco trata de explicar a Azuna la visión que ha sugerido el caleidoscopio del poniente; y en fin cuando ya viejo y cansado de perseguir a sus enemigos y a su sueños de grandeza, le vemos ya anciano y próximo a hundirse «en el horrible sueño de la nada», como llama a la muerte Villaespesa. Alhamar es así una figura regia y evanescente, como un crepúsculo del estío. Ni siquiera sabemos cómo se llama la sultana; ¡ah sí, se llama Aixa! Y es una bella del bosque 196


durmiente que sólo despierta de su voluptuoso sueño, cuando entreoye la suave cadencia de las guzlas y las arpas, de los laúdes y de las cítaras, que tañen a su alrededor las bellas esclavas. Entre estas figura la más bella de todas, Sobeya, amante y animadora del arquitecto Azuna. Estos dos trágicos amantes forman la acción y visión principal de la obra, juntamente con el rudísimo y rebelde Abu Isac, enamorado locamente de Sobeya y a quien ésta no corresponde. Ellos tres constituyen el violento nudo del drama que, como el gordiano, sólo desatará la inevitable guadaña de la muerte: Porque es fuerte el amor como la muerte Y son los celos brasas infernales. Esos dos anteriores preceptos, versificados por un parafrasta del cantar de los cantares, podían servir de lema a los desgraciados amores de la trilogía morisca. Nunca el odio y los celos hablaron un lenguaje más ardoroso. Abu Isac posee en grado sumo los defectos y virtudes de su raza: es terco, valiente, feroz y apasionado. Acuchilla sin piedad al inerme de Azuna, que le ha robado el amor de la esclava; pero antes de atravesarlo con su acero, lo increpa con ira reconcentrada: Mírame bien, Azuna! Hace seis años Que muriendo de odio, hosco y sombrío, Como el lobo que acecha los rebaños Constantemente tu regreso espío. 197


Su furor crece hasta el genocidio, ante el asombro algo infantil del Alarife de Alhambras ideales que permanece como atónito, sin saber qué partido tomar ante las palabras amenazadoras que fluyen de la boca iracunda de aquel implacable guerrero, semejantes a chorros de lava: Asaltaré a Granada con mi gente, Sus moradores pasaré a cuchillo Y tiraré por tierra aquel castillo Con que soñaste coronar su frente. Y cuando ya no queden ni cimientos, De algún verdugo las sangrientas manos En los escombros quemarán tus planos Y echarán sus cenizas a los vientos. El despechado morisco, descendiente de los Gomeres, se refería a los planos invalorables de la Alhambra que el arquitecto no había logrado diseñar durante su larga errancia por el mundo, y que al regresar a su tierra, triste y desengañado, se los sugirió de pronto una espléndida puesta de sol. Sobeya fue en aquel viaje, tan lleno de coloridas aventuras, madre, hermana y amante, que supo cuidar con ternura y solicitud al arquitecto neurotizado por la idea de aquella especie de ciudad del sol poniente que iba a ser la futura Alhambra, y que hoy hallamos idealizada de otra manera en el relato de ciencia-ficción de Lovecraft. Dijimos que el bueno de Azuna personifica hasta cierto punto al propio Villaespesa, quien después de una vida de controvertidas aventuras por los países de América y algunos de Europa, regresó a su lar nativo «con el alma en el fondo más triste y más buena», luego de haber derrochado fortunas como el hijo pródigo de la parábola. Disipavit 198


substanciam suam profuse vivendo. Tal regresa el arquitecto nefelibata, «con el blanco alquicel hecho jirones», demacrado, pálido, envejecido, con un grueso palo de espino en la mano, como esos peregrinos de caracolas sobre la esclavina que vemos, cargados de polvo y desengaños, en ciertas arcaicas novelas de Valle Inclán. Se sienta al pie de un arco y se queda con la frente entre las manos: Que ha sido inútil mi viaje ¿cómo decírselo al Emir? Cuando después de tantos años ¿qué traes? Pregunte, le diré; —Señor, tan sólo desengaños en mi camino coseché. Vuelvo más mísero que antes. Cuando soñabas que traería Llena mi alforja de diamantes, Mírala, emir, está vacía.

II. El encanto de La Alhambra «El jardín del Alcázar» es un poema en cinco sonetos, dedicado como siempre a celebrar las glorias pasadas: jardín que envidian los del Granada y los patios de Sevilla, y donde en lejana fiesta morisca bailó desnuda la hija de un poderoso rey cristiano, «ante el dosel de Abderramán III». Acaso Villaespesa haga alusión a la reina Tota, viuda de Sancho, que se rindió en la toma de Zaragoza y tuvo que reconocerlo como señor. En ese magnífico jardín había un pabellón cubierto con preciosos velos de seda y oro, donde fueron recibidos con suntuosidad los embajadores de los monarcas 199


Hugo de Provenza y Constantino VII de Oriente, cuando Abderramán III se alió con ellos contra los fatimitas. Fue el fundador de la increíble ciudad de Zahra, hoy perdida, en la que se hallaban reunidas todas las maravillas de Oriente y Occidente. Según Villaespesa, bardo y cronista al par, el jardín del Alcázar fue testigo de los ardientes amores, entre león y pantera, del califa Almanzor y de la dulce Umm-Kirán. Para revivir la poesía que destilaron aquellos fastuosos jardines de las mil y una noches, Villaespesa no tuvo necesidad de salir como Rubén Darío a visitarlos en otros países. Le bastaba con volver los ojos a la asada grandeza de España, cuyas ruinas estaban allí mismo, en las principales ciudades del dominio musulmán. Gran parte de la ora poética de Villaespesa está consagrada a cantar esos esplendores desvanecidos. Jardines nostálgicos donde en vez de clavecines suenan guzlas y cítaras, y donde a cada momento se ven pasar sultanas con alquiceles y almaizales. Las ventanas se abren entre ajimeces: El canto de tus claros surtidores Que perla tus lunares palideces, ¿No es una guzla suspirando amores Al pie de los marmóreos ajimeces? En lo recóndito de esos jardines de ensueño sucedieron las más crueles tragedias, los crímenes más atroces. En su obsesión por los jardines, Villaespesa para revista a todos; a los venecianos, a los florentinos, los franceses, los romanos. Hay uno titulado «Jardín rústico», donde Por entre los viñedos, al arrimo 200


De un bardal, una impúdica bacante Brinda a la sed del viejo Anacreonte Sus áureas madureces de racimo. Es una escena de sabor terrígeno, con relieve de friso griego. Luego aparece el jardín místico de la Abadía, ofreciendo sus hiedrosos muros de paz y de renunciamiento. Vamos a seguir penetrando, con el poeta por guía, en ese laberinto de patios y jardines. Toda la España antigua y moderna desfilará así por nuestra imaginación.

III. Los jardines del idilio Son de regio encanto, con estatuas, pavorreales, estanques, ruiseñores, chafarices y bancos de musgoso mármol. «¿El musgo aún cubre el solitario banco?», pregunta el poeta, que no se cansa de recordar las escenas del amor pasado. De pronto, en un soneto blanco, surge el lirio de las anunciaciones de Rubén Darío: mientras el lis de las anunciaciones deja el ángel al pie de los altares. Lis que aparece por vez primera en el cuadro de la escuela sienesa «La Anunciación», de Simone Martini, amigo del Petrarca y que hizo para el poeta un retrato de la hermosa Laura. A falta del clavecín de las gavotas y de las pavanas, se oye la queja romántica de un piano: La tarde gris. El cielo entristecido 201


Llora entre las vidrieras, y un piano Solloza no sé dónde, tan lejano Que parece que surge del olvido. Los instrumentos musicales predilectos de Rubén Darío parece que fueron el clavicordio, el violoncelo, el violín, y todos los demás que se tocaron en el siglo XVIII. Villaespesa es más amplio, y da cabida en su poesía a la guitarra flamenca, a la castañuela, tan cultivada desde Marco Valerio Marcial, por las hijas de Cádiz, según consta del conocido epigrama latino del poeta adulador de Domiciano. El poeta pregunta por Stella. Es un verso de Rubén. Villaespesa pregunta por la suya, y paganiza en sus recuerdos el mármol «Niño Dios» que había en una de las avenidas y al que ellos, los amantes de entonces, coronaban de rosas como si fuera un Eros niño, y por el regreso de la golondrina a la que ciñeron (capricho de enamorados), una cinta azul al cuello. Por fin, en el octavo soneto de los Idilios oímos sonar el clave verleniano. Pero es sólo un acorde fugaz que va a perderse en la ilusión del plenilunio: Amor, la brisa o ella, ¿quién me llama? Creemos volver a oir la extasiada musa de Bécquer, en una de sus límbicas reminiscencias. «En el umbral de un sueño me llamaron...» En ningún poemario de Villaespesa falta un surtidor que llora en un jardín abandonado, una guzla o una flauta que llenan la noche de melodía oriental; los bancos de piedra para la charla o para la cita. El soneto once de las Cadenas de rosas puede ser considerado como una evocación auténtica del 202


siglo XVIII. Una vieja sala con balcón adornado de jazmines; candelabros y relojes de la época, pañuelos de un encaje que ahogan el romanticismo de un suspiro, mientras el clavicordio lanza al aire enrarecido del salón un minué de Jommelli. Y en los aires andaluces de los ajimeces de ensueño, rompen a cantar las guitarras de Andalucía su pena gitana. Serenatas al lumen de la luna, pálida amiga de los zíngaros: Mi pena No sabe canciones. Llora en los bordones Por una morena. Como en ciertos libros orientales de Pierre Loti, escuchamos de pronto el silencio de una gran plaza desierta, el sollozo de una flauta en pena. ¿Viene su melodía de los pastores que velan de noche sobre sus ganados, o de los acerbos encantadores de serpientes? Estremece el silencio De la desierta plaza El llanto sibilante De una trémula flauta Que preludia un motivo De tristeza ignorada. Villaespesa no prerrafaeliza sino que murilliza. Su mujer ideal, su beata beatrix, la ve en el fondo de un cuadro de Murillo, no de Rafael ni de Boticelli. Con túnica de cielo, coronada 203


De un círculo de estrellas, la mirada Resplandeciente de celeste brillo. Pero de las ingenuas y algo sosas vírgenes de Murillo, pasamos de inmediato en el último de los sonetos que cierra los Ajimeces de ensueño, a las lujuriosas carnaciones de Rubens y de los flamencos, enardecida por una lujuria que ruge como las panteras. Oímos en seguida unas campanas pascuales, que suenan parecidas a las de nuestro Carlos Borges. Sobre el particular escribimos entonces algo que hoy aquí reiteramos, por ser breve, al comentar los versos de Borges: Volcadas copas de jocunda orgía En el pascual domingo, ebrias de gloria, Difunden las campanas su alegría Celebrando de Cristo la victoria. Muy contadas veces se ha descrito con mayor eficacia el júbilo de las campanas al volcarse, en el alba de un domingo de pascua, para cantar al azul y al viento la resurrección del Hombre crucificado. Es un júbilo casi pindárico, una orgiástica alegría, que marca, hímnicamente, con gritos de aleluya, la terminación de la triste cuaresma, signada de ceniza. La musa de Carlos Borges ( y ya veremos que asimismo la de Villaespesa), como alondra heráldica asciende «ebria de gloria», llena el cielo de gozosas armonías y se pierde cantando en las nubes. Pero muy pronto el encanto se desvanece. Todo aquel júbilo de bronces latinos no pregonaba la ascensión de Cristo, el ¿Dónde está, oh Muerte, tu victoria? Esperábamos oír el Exultet jam angelica turba coelorum, y lo que oímos es 204


un frúfrú de sedas mujeriles, el rumor de «unas botitas de crujiente raso». Con Villaespesa no sucede igual. Su poema se mantiene en el aire enrarecido de las alturas superiores, donde multitud de ángeles exultan de alegría, y el poeta mismo los acompaña en su jocunda ebriedad, con el corazón tan palpitante como si se le hubiera vuelto a nacer: Campanas de argentino son, Áureas campanas que en el cielo Echan los ángeles a vuelo Para tocar resurrección; Cuando os escucho repicar Me siento todo estremecer, Como si el Dios, muerto en mi ser, Pugnara por resucitar... Desborda un tibio aroma interno Mi corazón, cual si sintiera, Bajo la muerte de su invierno, Resucitar su primavera!... En un poeta como Villaespesa, de tan viva educación pagana, oírlo vibrar de ese modo al vuelo del aleluya pascual, es por cierto curioso. Pero la misma sencillez con que están escritas las estrofas, nos hace creer sin reserva en la sinceridad de sus sentimientos. Luego vemos las Marías de la comitiva galilea del resucitado y sobre todo a la delirante María Magdalena, la que sentía más amor por el rabino, las que fueron el domingo siguiente de la crucifixión a la tumba del maestro y la 205


hallaron vacía, obtener una respuesta reafirmativa de la fe que habían puesto en Jesús. Es una conclusión bellísima como la doxología de un cántico ritual: Y aquellas pálidas doncellas, Que al resplandor de las estrellas, Llenos de lágrimas los ojos, Rasgado el manto y desgreñadas, Por Él rezaron prosternadas Sobre su túmulo de hinojos, Una voz dijo (¡con qué encanto Mi alma su música escuchó!): «¡Secad, doncellas, vuestro llanto, que vuestro Dios resucitó!.. Después de los versos de Manzoni a la Resurrección que comienzan: E risorto: or come a morte La sua preda fu ritolta? Come ha vinto l’atre porte, Como é salvo un altra volta Quel che giacque in forza altrui? Io lo giuro per Colui Che da’ morti il suscitó; Después de los anteriores versos, repetimos, que forman un poema de diez estrofas, de siete versos que consuenan entre sí los seis primeros y el séptimo con el último de la estrofa siguiente, nada habíamos leído que fuera digno de la Resurrección. Pero muy pronto el clavecinista vuelve a insinuar sus 206


motivos sentimentales: el jardín de los violines del otoño es comparable a la tristeza incurable de su corazón. El chorro de agua de Verlaine se ha convertido en llanto. Así es de característico el soneto, que merece transcribirse en su totalidad: Jardín, ¿qué ha sido de tu lozanía?... De la antigua grandeza sólo existe El harapo de oro con que viste El otoño tu gris melancolía. Ni una rosa perfuma tu agonía De tantas rosas como ayer tuviste... Jardín en abandono, ¿qué es más triste, Tu soledad sin flores o la mía? Sólo un musgoso surtidor levanta Su penacho de vivas claridades Perfumando el silencio con su canto... Corazón, corazón, ¡qué triste canta En el mustio jardín de tus saudades El surtidor oculto de mi llanto! Villaespesa es, lo mismo que Pierre Loti, el evocador del gran fantasma oriental. No necesitó trasladarse de Ravena a Venecia ni de Venecia a Constantinopla, para darnos el color de la imagen exótica de sus sueños. En España, que es también el Oriente, lo tenía todo; y si algún país faltaba en su itinerario sentimental, era el multimilenario de la Mongolia y de la China, y a ese extraño país, -al igual que el de los gimnosofistas- que nos reveló la gran aventura 207


conquistadora de Alejandro el Grande, también dirigió el poeta de Aben-Humeya su ideal caravana de infatigables camellos. El se consideraba moro y cristiano, griego y romano, judío y musulmán, todo a la vez, pero sin sombra de fanatismo, o «burlándose de todo fanatismo», como el mismo confiesa en el soneto décimo de sus Paisajes sentimentales. Japonerías de otoño, chinerías de verano a lo Litaipé: todo lo supo abarcar con su mirada de poeta universal, que miraba las perspectivas de España no por las rendijas de su presente, sino desde las amplias terrazas donde se divisan los abiertos horizontes del pasado y del porvenir. Y ya para concluir, el toque vesperal de unas campanas que se extiende sobre un paisaje que en mucho nos recuerda el de Brizeu o el de Millet. «El ángel de la tarde vuela sobre las flores», como en el verso de Alberto Samain.

IV. Villaespesa: influencias, confluencias El influjo de Paul Verlaine es evidente en Francisco Villaespesa. El primer soneto de «A media voz», tiene mucho de las «Romanzas sin palabras» y de «Tres años después», poemas de los libros más característicos del lírico francés, o sea Las fiestas galantes y los Poemas saturnianos. La sensualidad de Villaespesa es a ratos desbordante y a trechos insinuante; pero es en los tonos menores, en la música interna de sus elegías donde logra la entonación verdadera: cuando el Eros se le espiritualiza o se lea subjetiviza. Leamos el soneto, recitado para sí mismo a media voz, en el tono adolorido de Verlaine: Todo lo mismo... Igual que antes 208


Está el jardín, los cenadores... Las mismas flechas de diamantes... Iguales ráfagas fragantes Brindan al sol las mismas flores... Cantan los mismos ruiseñores En los granados verdeantes. La misma Venus mutilada Sobre la fuente abandonada. El mismo aroma de reseda, El mismo musgo sobre el bando... ¿En dónde está tu traje blanco entre el verdor de la arboleda? Es que los amores desencarnados han comenzado a inquietar al poeta, que acaso ha leído el «Poema paradisíaco» y la «Quimera» de Gabriele D’Annunzio. D’Annunzio padecía en aquella época de melancolía espiritual o espiritualización de la tristeza carnal. Cada nuevo deseo engendraba a su vez un tedio más hondo. Los espectros melancólicos de la «Quimera» son casi siempre de mujeres bellísimas que en la vida fueron amadas ardientemente y que ahora regresan, como el fantome sans os de Ronsard, a los parajes solitarios y abandonados que sirvieron de florido marco a los hoy marchitos amores: Qual misterio del gesto d’una grande Statua solitaria in un giardino Silenzioso al vespero si spande! 209


(Qué misterio del gesto de una grande estatua solitaria en un jardín silencioso en el véspero se expande)

Y Villaespesa: Tristeza muda y desolada De una escultura abandonada, Tristeza del mármol que llora Del tiempo la mutilación... Viejo jardín, ¡cómo devora Tu soledad mi corazón! La coloración de vidrieras góticas es otro aspecto por el cual Villaespesa, siempre tan polifacético, se identifica con el modernismo, a la manera que Rubén Darío extrajo el sueño del bizantinismo de los poemas de Laurent Tailhade, el latín místico de Remy de Gourmont, La Catedral y En route de Huyssmans. Todos esos influjos fueron poco durables. El poeta halló a poco su camino en el embrujo de la Alhambra, en las fuentes de Granada, en el Alcázar de Córdoba: en todos esos motivos orientales que la inquietud curiosa y viajera de Theofile Gautier iría a buscar a la propia tierra del autor de Aben-Humeya. Es de buena ley ese musulmanismo que dio a los proscenios hispánicos El alcázar de las perlas, en el mismo grado de sinceridad que lo había sido en el Pierre Loti que dio a la novelística francesa Aziyadé, fantasma de Oriente y Las desencantadas. En un radiante día de verano de 1913, dice una revista española de la época, un sexagenario escritor francés desembarcó en Constantinopla para recibir la frenética ovación de millares de turcos. Sobre ricas alfombras recorrió 210


calles adornadas de guirnaldas y guarnecidas de tropas, para remontar luego el Bósforo en la magnífica barca del Estado, al lado de Mohamed IV, último sultán de Turquía. Según comentó un testigo: «Ningún hombre de letras, no importa de qué época ni de qué país fue jamás honrado tan espléndidamente por todo un pueblo como lo fue Pierre Loti.» El pueblo cuyas hazañas y cultura exaltaba Villaespesa en sus poemas era un pueblo de fantasmas, como El último abencerraje de Chateaubriand, que ya no podía oír sus magníficos versos. El otomanismo de Loti era una idea viva destinada a un pueblo vivo; el arabismo de Villaespesa, como el hispanismo de Gautier y el orientalismo de Hugo, era un esfuerzo mental para revivir las glorias de un pasado extinto, definitivamente extinto. Hemos visto sin embargo en un grabado de la época a Villaespesa con el indumento árabe de sus sueños orientales, tendido en un sofá, sobre ricos y coloridos almohadones, en la actitud de los califas que Rubén sorprendió en la poesía de Salvador Rueda: «Los pensativos y viejos califas / de ojos oscuros y barbas de plata.» En otra página de la edición completa de la obra en verso de Villaespesa, lo hemos visto acompañado del califa Muley Hassan, último de los nazaritas, en el acto del descubrimiento de una lápida en honor de Alhamar, fundador de la Alhambra, que fue colocada en la puerta de los Gomeres. ¿Era apenas un reconocimiento privado? Al menos así parece, si se compara con el que Turquía hizo objeto a Pierre Loti. De todos modos, Villaespesa merecía como cantor de las leyendas moras de España, de sus palacios en ruina, de sus mezquitas convertidas en iglesias, de sus jardines abandonados o adulterados, un reconocimiento más clamoroso por parte de su pueblo, que vive y siente las 211


tradiciones heredadas de sus mayores y una apreciación menos mezquina de la que ha difundido cierta crítica que, tanto ayer como hoy, se empecina en ver algo menos que un empeño en la difícil labor de arqueología poética. Algo así como la que hizo D’Annunzio en La ciudad muerta y que mereció un muy discutible comentario del ensayista ecuatoriano Gonzalo Zaldumbide: «Para hacer revivir todo ese oro fúnebre, todas esas cenizas increíbles, todos esos regios despojos trágicos, se necesitaba en verdad la fecunda imaginación dannunziana: sin la virtud animadora de su lirismo todo ello sería inerte y frío, lejano.» Muchos creen que algo por el estilo de esa crítica zaldumbidiana, no es aventurado aplicarlo a la obra teatral en verso por medio de la cual Villaespesa se propuso resucitar el apogeo de los caudillos nazaritas en la península ibérica. Todo recuerda en efecto a Chateaubriand y a D’Annunzio en la visión fulgurante y enigmática que perseguía al poeta, y que recuerda la que tuvo Alhamar de la ciudad quimérica en las fantasmagorías del ocaso. «Murió el alcázar con el crepúsculo», cuenta Villaespesa, «y Alhamar tornó a la ciudad, pensativo, llenos los ojos de la magna visión encantada.» Después el ilustre retoño de la casa del Nazar regresa a Granada. La Alhambra es la flor más perfecta y complicada del último reino musulmán de España. Su origen legendario le imparte visos de irrealidad. Se diría que ella es por excelencia la ciudad del sol poniente con que soñaba el célebre personaje de la narración de Lovecraft. Hay una arqueología de la ciencia, o la azada, y otra de las letras, o la pluma. A la primera pertenecen los excavadores de tumbas, con Schliemann a la cabeza, que descubrió Troya, la ciudad de Príamo, junto con la Micenas de Agamenón. 212


D’Annunzio y Flaubert desdeñaban la arqueología; el primero se expresa en forma burlesca respecto de Schliemann en El fuego y el segundo exclama en su carta-respuesta a SainteBeuve sobre las críticas que éste había l anzado, con su acostumbrada autosuficiencia, sobre la novela Salambó: «Yo me río de la arqueología». Villaespesa trató de reconstruir la Alhambra por medio de la fantasía, única forma de revivir, en puridad, un palacio que no obstante existir en la realidad es casi fantástico. Nadie sabrá comprender hasta qué punto es necesario estar triste para empeñarse en reconstruir a Azahara, a la Alhambra, a las ciudades blancas y muertas del Islam azul. Hay que decir así, parodiando a Flaubert. Habiendo en España ruinas de monumentos romanos y visigóticos, Villaespesa se enamoró del pasado nazarí. Hasta qué punto logró reconstruirlo es asunto que toca dilucidarlo a los arqueólogos de profesión. Para nosotros, hasta la poesía que palpita en Haben-Humeya y el alcázar de las perlas. La prosa de la carta de Chateaubriand a Desfontanes sobre las ruinas de Roma, vale tanto o más que las propias ruinas. Las fuentes y los ruiseñores de Granada, ya para siempre mudos, siguen cantando en las casidas del poeta de Almería. No se equivocaba Cansinos-Asséns cuando emitió aquel juicio tan agridulce, en el que algunos creyeron ver las dos caras de Jano, una vuelta a la paz y otra a la guerra, o mejor, aquella espada que Harmodio llevaba escondida entre un haz de laureles. Con todo, nosotros lo consideramos el mejor dictamen crítico sobre la discutida obra en verso de Villaespesa. Como ahora se dice de León de Greif, antes se dijo y aún se dice de Villaespesa, a saber: que la poesía de ambos está constituida por un solo y único tema, reiterativo de 213


diferentes variaciones. Villaespesa es un rimador infatigable, casi siempre en los mismos metros, en la misma tónica. No tiene la audacia innovadora de su maestro Rubén Darío. Su ámbito no es el de Francia sino el de España. Se mantiene español, y es un español a todo trance. No descubrió el alma de Europa como Darío, porque era precisamente europeo. Su alma es un surtidor en espera de que la mano de Polimnia lo toque para estallar en chorros de canciones. «Mon coeur est un lith suspendu / apeine on le touche il resonne.» “Francisco Villaespesa es el poeta por excelencia con todas sus estigmas y todas sus coronas; con todo lo que este nombre de poeta tiene de sacro y de profano, de gallardo y de lamentable, de pueril y de tierno. Y sobre todo de irremediable. Villaespesa es el poeta y acaso no sea otra cosa. Nadie como él ha hecho tan grandes sacrificios a esa sacra y nefasta vocación de hacer versos; ni ha cegado tan generosamente en la luz de una lámpara vigilante; ni ha rehusado con mano tan pura y resuelta las ofrendas de la vulgar fortuna, en plena juventud, por ser fiel a su musa divina; nadie como él ha cantado tan desaforadamente hasta enronquecer; ningún ruiseñor, ningún grillo bronco; nadie se ha embriagado tan plenamente como él, frente al vulgo, de la alegría de ser poeta; ni nadie en fin ha afrontado con tan olímpica y tan ciega mirada el ridículo de los trovadores en esta Edad Moderna. Francisco Villaespesa no será toda la poesía; pero es todo el poeta.” Para nosotros, que lo hemos querido y admirado, más allá de sus ridiculeces o de sus errores, Villaespesa fue un Darío que se volvió loco.

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En España existieron ciudades de ensueño construidas por Califas para complacer a una de sus esclavas. Con ese romántico motivo Abderramán II edificó a Azzahara. ¿No es ese ya de por sí un motivo para escribir varios libros? Villaespesa lo sabía; acaso pensó largo tiempo en el asunto, pero lo festinado que anduvo siempre durante toda la vida, metido en diversas y arduas empresas, no le permitió concertar nada sobre motivo tan fuera de lo común. Pobrísima nos parece la poesía española, o de motivo español, que escribió Theofile Gautier, si la comparamos con la de don Francisco, como es la Novela de la momia, si la parangonamos con Salambó. Gautier era un inmenso poeta y un gran novelista en otros temas, y sobre todo en el tema de carácter y ambiente franceses. No es limitar a ninguno de los dos poetas decir lo que decimos, sino ponerlos en su sitio justo. «Nostalgia de obeliscos», «Alberto», «Arte poética»: Esmaltes y camafeos en tres palabras, es un libro que jamás hubiera podido escribir Villaespesa, que carecía de la visión armoniosa y cromática del cincelador. Sculpte, lime, ciséle no era el lema de su escudo de fecundo y andariego trovador, que se ponía a cantar frente a la puerta de los castillos, de día o de noche, y aunque los encontrara cerrados. Dormía en el atrio, con la vihuela al cinto y el caballo arrendado en los árboles del contorno. Al clarear el día, con las primeras alondras, continuaba su viaje, siempre cantando, no ya como un trovador, sino como aquellos bandidos villonescos o contrabandistas, de escopeta como de juguete, de plata y roble el arzón, pañuelo a la espalda y sombrero calañés ladeado con gracia hacia la sien izquierda, cuya españolísima figura nos legó Arturo Reyes, heredero de Zorrilla y albacea de Valle Inclán: 215


Jinete en su pujante yegua alazana, A la luz misteriosa que anuncia el día, Entonando una dulce canción gitana Va cruzando valiente la serranía... Arrostrando la muerte va solitario, Sin temor, pues no sabe qué son temores, Pues su vida defiéndela un relicario Donde lleva la Virgen de los Dolores. En fin, el poeta de la Alhambra llevó en su viaje a través de la vida un talismán que, si a veces lo arrastró a cometer muchos errores y quijotadas, algunos llenos de peligros, siempre le sirvió también para conjurarlos. Ese talismán fue la poesía, diosa esquiva, más esquiva que la fortuna, que a muy contados de sus cultivadores entrega todos sus secretos. Como atina tan certeramente CansinosAssens, el autor de los dos mil y un poemas era todo el poeta. Es Zorrilla más los clásicos, más los románticos, más los modernistas: todo en un solo bloque. Pero carece del augurio a lo Rubén, del carisma profético, que el autor de Prosas profanas había heredado de Hugo, del Petrarca, de Leopardi, de Carducci. Villaespesa canta: «Tu gloria, Granada / pasó como pasa bajo el puente el río». Y en esa queja de torcaz de lo pasado se detiene como ante una barrera infranqueable, sin osar subirse a ella para otear desde allí lo porvenir.

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ELOGIO DEL SIGLO XIII

Hay dentro del largo período de la edad media, un paréntesis lleno de encanto y originalidad. Ese paréntesis lo constituye sin duda el Siglo XIII, él más dulce, el más profundo, el más maravilloso de todos los siglos: el siglo del esplendor de los juglares y de los trovadores. Parece como si las centurias anteriores, en especial la X, la XI y la XII, sólo hubieran existido para esbozar y preparar de manera ambigua y elemental, todo cuanto en el siglo XIII iba a realizarse en forma plena y revolucionaria; y lo que allí se conquiste y se realice con el ingenio o con la perseverancia, será transmitido a fuer de mensaje susceptible de perfección a las generaciones futuras. Trescientos años atrás, la literatura y el arte son apenas un balbuceo, una búsqueda o una tentativa, hasta que adviene la aurora del año 1200. En las décadas siguientes va a nacer Giotto y va a nacer Dante. Ya la pintura no ostentará la plana rigidez del estilo bizantino, tal como se veía en los ingenuos retablos de Cimabue. Ya con Dante y Petrarca la poesía dejará de andar errante por los caminos, pernoctando como una mendiga en los palacios, disfrazada de trovadora o de jugladora. El siglo XIII no es anuncio, es realización. Se consolida el culto de la Vírgen que ha nacido en el siglo anterior. Los pequeños santuarios misteriosos pasan a ser catedrales, como la de Chartres o de la de Orvieto. Se forman las lenguas romances. 217


Origen del culto a la Virgen La clase caballeresca, formada por los grandes señores feudales, establece en plena edad media un culto especial de la mujer: un culto personal y restringido, pero que lleva implícitos todos los privilegios de casta. Cada caballero sirve a su dama y la lleva impresa en su mente como un ideal, y en su escudo como una imagen milagrosa, como un talismán. Es la dama de sus pensamientos. De esta idealización de la mujer no era difícil pasar a la devoción de la Mujer Ideal por excelencia: de la Madre de Dios. Pero no se trata ni con mucho de que la mujer haya sido revalorizada. Ella continúa siendo un ser inferior, una sirvienta y también un juguete de su poderoso dueño, de su señor vestido de hierro y armado hasta los ojos, que la puede repudiar y hasta asesinar cuando a bien lo considere, como Gianciotto a Francesca o Nicolás de Este a Parisina. Sin embargo, como consorte del caballero, dueño además de villas y castillos, está obligada a figurar decorativamente a su lado y compartir la gloria de sus hazañas y de sus triunfos diplomáticos, aunque sea de modo puramente convencional. En realidad sigue siendo una prisionera que en el fondo del adusto castillo, y ciñendo a veces un vergonzoso cinturón de castidad, se le mantiene confinada, casi secuestrada, y apenas si logra divertirse con las frívolas damas de compañía que le cuentan fábulas y leyendas, o matar a medias el tiempo entre bufones amaestrados o trovadores ramplones que le inventan chuscadas o le cantan serventesios, mientras retorna el caballero andante de sus pintorescas aventuras, el rudo condottiero con el cual se ha casado las más veces sin conocerle y hasta en contra de su voluntad. 218


Tal es la dama artificiosa de las cortes de amor, de las justas, y de los torneos literarios. A pesar de todo lo que de ella escriben los poetas, loándola en sus virtudes y encareciendo sus gracias, no deja de ser el maniquí hogareño, la máquina de lujo, desgranadora de hijos. Es cuando más, la dama platónica, la mujer ideal cantada en los sonetos del Petrarca con el nombre de Laura o en las sextinas de Dante con el nombre de Beatriz. Es un símbolo, una alegoría, porque el Petrarca, fuera de sus versos, detesta a las mujeres y las mantiene alejadas de su órbita carnal. «La mujer: — dice el galante cantor de Laura— Demonio enemigo de la paz, motivo de impaciencia, fuente inagotable es el verdadero de discordias y de disputas, y el hombre debe apartarse de ellas si quiere asegurar la tranquilidad de su existencia». Tal es la opinión de un laico, de un burgués. Oigamos ahora la del papa Eneas Silvio, alto representante de la jerarquía eclesiástica: «¿Qué es la mujer sino la despojadora de la juventud, la ladrona de los hombres, la muerte de los ancianos, la devoradora de los patrimonios, la ruina del honor, pasto del diablo, puerta de la muerte» Y eso que ambos pensadores pertenecen ya al siglo XIV, son casi hombres del Renacimiento, donde iba a producirse una violenta reacción a favor de la independencia de la mujer. Así el culto de la Virgen no tuvo su origen en el linaje caballeresco de las clases privilegiadas, sino en el sufrimiento anónimo del pueblo infortunado. El sentimiento de angustia y de orfandad que hizo presa en el corazón de los desheredados a lo largo de toda la edad media, movió a los hijos de la servidumbre, parias del amor y de la gleba, a volver los ojos a la Madre de Jesucristo, a la gran dama del cielo, refugio de los afligidos, buscando en Ella la misericordia y la compasión en una época acuciada sólo 219


por el egoísmo y la crueldad. De allí que los primeros santuarios dedicados a Nuestra Señora fueran capillas humildes, de aspecto sencillo y modesto, donde el pueblo esclavizado iba a elevar sus oraciones y a exponer sus protestas. Tales santuarios, como el caso de Chartres, se fueron convirtiendo primero en pequeñas iglesias, y después, mediante el concurso y el esfuerzo de sucesivas generaciones, en grandes y hermosas catedrales, pobladas de imágenes, iluminadas por la magia de vidrieras multicolores. Pero el pueblo mismo que las vio formarse y crecer hacia el cielo con el aluvión doloroso de sus esperanzas y de su ingenua fe, no volvió por un fenómeno de antinomia a visitarlas; prefirió siempre mantener el culto de la Virgen en un ángulo humilde de su choza, o en lo más recóndito de su corazón. Sucedió a la inversa lo que a los dioses en la sociedad romana del imperio. Cansados éstos de los falsos homenajes de los emperadores y de los patricios, se dieron a recorrer las villas y las aldeas en busca de corazones puros. Roma encarna bien las dos ciudades malditas de Sodoma y Gomorra. Tal es el símbolo que Ovidio plantea, como fina censura religiosa a las costumbres depravadas del tiempo de Augusto, en el bellísimo poema sobre Baucis y Filemón. Es la misma tesis, expuesta en diferentes época y palabras, que los Angeles mensajeros de Jahvé plantean al patriarca Lot. En todos aquellos habitantes entregados a los festines y a la lujuria, no había ni asomo de caridad. Júpiter y Mercurio, disfrazados de peregrinos, no hallan albergue en el centro de la villa. Tocan entonces a la puerta de dos viejecitos marginales, Filemón y su esposa Baucis, que viven en los últimos contornos. A pesar de la vejez y de la pobreza, los dos ancianos han envejecido juntos, en armonioso ritmo 220


de felicidad. Brindan albergue a los dos Inmortales que habían mudado en carne humana su divinidad. En castigo la ciudad es destruida, como las de la pentápolis bíblica, y los piadosos viejecitos vieron desde la cima de un collado, adonde los Dioses los habían conducido, su choza convertida en templo de repente. Así el pueblo sintió en la edad media convertirse de nuevo sus chozas en templos, cuando la fe se hizo oropelesca y la clase dominante concurrió a las catedrales como se concurre a una fiesta social. *** San Bernardo personifica la edad media en lo que ella tiene de enorme y delicado. Es un poeta prestado a la teología, aun cuando de esta ciencia celestial saque los más humanos acentos para dirigirse a la mujer de sus sueños, a la Virgen María. Su latín no es la lengua muerta que leemos con tedio en muchos de sus contemporáneos, sino algo vivo y suscitador. Quizás nadie lee hoy sus tratados piadosos o exegéticos con la misma cordial devoción que declama sus prosas y sus himnos, sobre todo el Memorare y el Ave Maris Stella, dos refulgentes joyas de la liturgia católica, el segundo un bello himno y una ferviente jaculatoria la primera. A esta última joya hay que dejarla engastada en el oro eterno del latín, para comprender hasta qué punto puede llegar una lengua llamada antigua, denominada muerta, a convertirse, gracias al ingenio y fe de un hombre, en soplo de vida, en algo moderno y hasta popular. En estilo llano y con palabras sencillas, diríase que San Bernardo escribió esa oración para todos los fieles occidentales de la Virgen María. «Ego tali animatus 221


confidentia, ad te Vigo Virginum Mater curro, ad te venio, coram te gemens peccator assisto», concluye el santo, luego de haber recordado a la piadosísima Madre que jamás se oyó decir que ninguno de los que han acudido a su protección, implorando su asistencia y reclamando su socorro, haya sido abandonado a su propio destino. «Memorare non esse auditum a saeculi quamquam ad tua currentem proesidia, tua implorantem auxilia, tua patentem sufragia, esse derelictum». Es el mismo latín de Lucio Apuleyo a la diosa Isis, pero aquí la fe deriva de una fuente más pura, cuyo secreto hontanar no conocieron o no reconocieron los paganos: la Gracia. Y no sólo la Gracia en el sentido teologal, sino también en el sentido literario, como que San Bernardo hace uso, para concluir su admirable jaculatoria, de un gracioso juego de palabras, tan diáfano y leve, que en nada afecta la esencia misma de la Oración. Es más bien una donosura. «Noli, Mater Verbi, verba mea despicere, sed audi propitia, et exaudi». Se comprende a las claras que un hombre de esa clase haya propugnado la doctrina de la Inmaculada Concepción, proclamada al fin como dogma en el siglo XIX por el pontífice Sixto IV, y que Dante, al final del Paraíso, ya para cerrar la magna obra en que pusieron mano cielo y tierra, lo haya consagrado como exponente de la visión beatífica. *** Primero fueron capillas y después catedrales que el siglo XIII dedicó a la Virgen. Literariamente sucedió lo mismo. La liturgia comenzó en San Gregorio Magno, mensajero entre dos edades, la media que en ese momento comenzaba, y la antigua, que acababa de finalizar. San 222


Bernardo fue su primer arquitecto. Levantó capillas modestas pero hermosas, en que aún no dominaba el lujo gótico, pero al través de cuyas siluetas se divisaba ya, como en tenues claridades de luna, el esplendor suntuoso que en lo futuro destellaría de la vidriera ojival. Tales son sus himnos y sus prosas; porque lo mejor de su orden, la cisterciense, lo había dedicado a la Virgen Madre, más poderosa desde entonces como mediadora que todos los santos. Algunos de sus hagiógrafos cuentan que muchas veces la Virgen se le apareció. Conocido es el cuadro poético de Filipo Lippi donde el santo aparece contemplando la misteriosa visión. Ella toca con sus gráciles manos de Madonna el escrito reciente que Bernardo tiene sobre el místico facistol: tal vez un himno en su alabanza. Detrás de la Virgen cuatro ángeles inocentes y bellísimos se recatan con gesto de encantadora timidez, como niños tras las faldas de su madre, para ver con mayor deleite el santo varón en éxtasis ante la Señora de sus sueños. *** El poema a la Virgen atribuido a San Buenaventura consta de ochenta octavas en versos silábicos rimados, a la manera de la edad media. Representa la Virgen como la mujer que se aparece a San Juan revestida de sol («Vergine pura che di sol vestita», según la canción del Petrarca, con la luna bajo sus pies y la frente coronada de doce estrellas). A la sencillez de los sentimientos de que está imbuida la dulzura de las rimas, semejantes al balanceo de una cuna, se reconoce un canto familiar, compuesto no solamente para la clase innumerable de clérigos, monjes y religiosos, sino para el pueblo italiano, que no olvidó nunca la lengua latina 223


y que continúa aprendiéndola en los himnos de la Iglesia y de la que todavía en nuestros días se conserva un confuso recuerdo, como el que se tiene de un idioma que se escuchó tiempo atrás en la casa de los antepasados. A pesar de lo que afirman acerca de ese poema graves críticos, Corneille encontró bastante poesía en sus estrofas como para traducirlas y satisfacer de ese modo la obligación que tenemos de emplear a la gloria de Dios una parte de los talentos que hemos recibido». Ave, celeste lilium, Ave, rosa apreciosa, Ave, mater humilium, Superis imperiosa, Deitas triclinium Hac in valle lacrymarum Da robur, fer auxilium O excusatrix culparum. *** Hizo bien Dante en haber puesto en boca del Barón de Claraval su himno a la Virgen, obra maestra de subida inspiración religiosa, digna, como dijo Miguel Ángel de las Puertas de Gioberti, de cerrar el Paraíso. Entre la multitud de himnos, rondeles, baladas, romances, canciones, de la edad media europea, sobresalen el himno de Dante al final del Cancionero, y la Balada «que Villon feit ála request de sa mére pour priere Notre Dame». Grandes pecadores, Dante y el Petrarca imploran perdón por haber amado y errado mucho. Ninguno de los dos fue por fortuna correspondido, y aquellas dos mujeres 224


que existieron en la realidad y que fueron elegantes y voluptuosas, pasaron a ser por ellos la encarnación arquetípica del amor. Eran poetas aristocráticos, con algo de trovadores, ya que todavía el Petrarca gustaba entonar sus Canzoni ed sonetti al ritmo de un laúd, el cual legó al morir a un amigo como joya preciada. Dante en cambio coloca por pura atrabilis en el Purgatorio al pobre de Arnaldo Daniello, «il miglior fabro

del parlar materno», eel mejor artífice de la lengua que mamó a los pechos de su madre, famoso trovador provenzal que en puridad nada de malo había hecho en contra de nadie. Con gusto hubiera sumergido también al Petrarca en los suplicios del Infierno. Pero cuando el bilioso florentino floreció, tenía el cantor de Laura apenas diecisiete años: edad muy tierna para ser abismada en lo que Villon denomina los cenagales del infierno, «les infernaux paluz». Dice el Petrarca que si a las mujeres de carne pasajera suele él adorar con amor tan ancendido, ¿a ti, cosa gentil, cuánto más no amaré?. Tal se confiesa el poeta a la Virgen con las rodillas de la mente inclinadas en tierra, bella y singular metáfora que se extendió hasta aquel religioso anónimo que un siglo más tarde hace ya expresamente la defensa de la mujer, menospreciada y vilipendiada durante toda la edad media, después de invocar la Virgen, lo mismo que el Petrarca, «con las rodillas del corazón hincadas en tierra». Con le ginocchia de la mente inchine prego che sia mi scorta... ***

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Vergine bella, vergine saggia, vergine pura, vergine santa, vergine sola al mondo, vergine chiara, vergine umana, vergine dolce e pia. Todas las invocaciones de las letanías lauretanas, aparecen ya en la canción petrarquiana a la intercesora del género humano. Un hombre así, ya casi desligado de los nexos de un mundo agonizante, tenía por perentoria necesidad que hacerse precursor de los sentimientos del mundo moderno. Mientras Dante es un teologizante que eleva un himno inspirado en Tomás de Aquino y Bernardo de Claraval a la Madre del Verbo, Petrarca es ya un humanista que aborda el mismo tema de un modo flexible y diferente. Imaginemos con Carducci al Petrarca arrodillado («con le ginocchia de la mente inchine») en la capilla de su casa de Arquá, construida especialmente en honor de la Virgen, ante la Madonna del Giotto —cuadro que legó de Padua—, rememorando los hermosos días de la juventud, desvanecidos sin esperanza de retorno, y, en postrer lucha con el remordimiento, eterna pugna entre el hombre en estado de gracia y el hombre mundano, los inculpa de pecado y de vanidad. Sucedía al Petrarca lo mismo que a Gérard Nerval y a Villon, que confundía los rasgos de la Madonna con los de su madre, casi siempre postergada y en la sombra: Tre dolci e cari nomi hai ‘n te racolti madre, filiula, sposa... Villon no pediría ya a la Virgen que intercediera por él, reo de todos los pecados, relapso de todas las faltas, a pesar de que ella había salvado al obispo Teófilo, que vendió por un puñado de goces epicúreos su alma al demonio, 226


adelantándose al famoso doctor Fausto. Será su ingenua y paupérrima madre, a quien Jesús había prometido en el sermón del monte la posesión de la tierra como heredad, por encontrase entre los mansos y humildes de corazón, la que en persona dirigirá a la Virgen su ferviente y sencilla plegaria, que seguramente fue escuchada. Dante, Petrarca, Villon, fueron tres grandes pecadores, cada cual a su manera, según las concepciones religiosas de la edad media. Pecaron en pensamiento, palabra y obra. Pero, ¿cuál era el error, la culpa, el remordimiento de aquella desvalida anciana? Para ella Villon no había dejado de ser el niño que llevó en el vientre, el mismo que sonrió en la cuna, el mismo despierto chiquitín que una tarde condujo de la mano al claustro de San Benito, para que su tío el capellán lo acabara de criar. Nada supo la anónima viejecita de las aventuras del hijo, de su fama entre los estudiantes de la Sorbona como poeta —que pasaría a los ámbitos de todas las universidades del mundo—, de sus lances personales como atracador y matador de hombres, de sus agavilladas correrías, de sus encierros y torturas en las cárceles más infames de París, de las sentencias en que fue condenado a muerte afrentosa. Ella era una pobre mujer, simple e ignorante, que nada sabía de las maldades e injusticias de los hombres. El hijo pródigo, que había derrochado buena parte de la herencia familiar con malhechores y rameras, llegó a la culminación del sentimiento filial en la tercera estrofa de la balada: Femme je suis povrette et ancienne, qui rien ne scay; onques lettres ne leuz... 227


Au moustier voy dont suis paroissienne paradis peint oú sont harpes et luz, et ung enfer oú dampnez sont boulluz; l’ung me fait paour, l ‘autre joye et liesse... (Pobrecita y anciana soy que nada sé ni letras leí. En el claustro de que soy parroquiana, hay pintado un edén con harpas y laúdes, y un infierno donde hierven los condenados. Este me da pavor; el otro gozo y alegría).

Sin duda la Virgen la perdonaría, tal como había perdonado al clérigo ignorante. Cedamos aquí los entrelíneas poéticos nada menos que a Gautier de Coincy, maestro de Berceo, y autor de los Miracles de la Sainte Vierge que dieron motivo de inspiración a los Milagros de Nuestra Señora del poeta de la Rioja: Un monje de pocas luces servía a la Virgen con asidua devoción. A fuerza de trabajo y de machucamientos, había logrado componer en su loor una obrilla de cinco salmos, cuyas iniciales eran las cinco letras del nombre de María. Todos los días entonaba a la Virgen aquella especie de unítona salmodia. A la muerte del monje le nace de la boca un rosal de cinco rosas: Trouvés furent encloses en sa bouche cinq fresches roses. Cinco rosas tan frescas y puras que parecían recién abiertas. Berceo cuenta el mismo milagro en un tono de agradable ironía, que suele arrancar algo más que una sonrisa: el pobre clérigo solía cantar la misa: “Salve saneta parens” más por rutina que por sabiduría teologal. Cuando 228


el obispo lo supo, montó en cólera y dijo: traédme acá ese hideputa. El mísero ignorante se presentó ante el prelado todo pálido y sudoroso. Le fue prohibido con malas razones seguir cantando sus monodias en la iglesia de la parroquia. Pero la Gloriosa intervino a favor de su misacantano y dio una abrupta reprimenda al “don obispo lozano”, amenazándolo de muerte. Fue entonces el obispo quien se puso a sudar frío y volvió a colocar al preste en su habitual oficio, ofreciéndole encima de ello calzarlo y vestirlo con dinero de sus prebendas. En el mismo grado que los poetas del mester de juglaría representan el castillo en el recuesto de la colina, la aventura a campo abierto, el camino polvoriento y bravío, a guisa del que Manuel Machado describe en su poema —Por la terrible estepa castellana,/ al destierro con doce de los suyos,/ polvo sudor y hierro el Cid cabalga—, Gonzalo de Berceo y Gautier de Coincy encarnan el ideal de la vida monástica. Aunque su poesía nazca inmediatamente de la poesía juglaresca y aun cuando los juglares reciten los versos del poeta, no logramos concebirlo fuera del monasterio, siempre en monótono encierro, como clausura dentro de la cuaderna vía, en oposición a la vida irregular y a los versos amétricos de sus maestros los andariegos juglares. Ha hecho bien Saínz de Robles en imaginarlo «sentado bajo la arcada de un patio románico, a la transparencia ideal de la luna creciente». Con ese mismo colorido de retablo antiguo asegura Renán que él hubiera pintado al monje de Vercelli, el más probable autor de la Imitación de Cristo, sentado en un sillón de roble, con el hermoso hábito de los benedictinos de Montecasino. Por la celosía de la ventana vería el mundo 229


revestido de azur, como en una miniatura del siglo XV. «En primer plano la campiña de leves árboles, a la manera del Perugio (o de Fray Angélico); en el horizonte, la cima de los Alpes cubierta de nieve». Así también podemos imaginarnos a Gautier de Coincy, el autor de los Miracles de Notre Dame. Desde su cómodo sillón, claveteado con tachuelas de cobre, casi tan grandes como margaritas, con su alto respaldo curiosamente labrado, el prior de San Medardo y primer poeta de la Virgen se estaría hasta ya muy entrada la noche mirando al través de la ventana ensombrecerse el contorno del paisaje y escuchando los últimos rumores de la tarde. o tal vez se pasearía con las manos hacia atrás y la cabeza algo inclinada, bajo los sibilantes pinos del priorato. Todos esos tres célebres monjes fueron benedictinos. Gautier de Coincy pasó toda su vida, a partir del noviciado, en las casas benedictinas de la Soissinais, en San Medardo, en Vice-sur-Aine, y hacia 1220 terminó sus Milagros de la Santa Virgen, tomados la mayor parte de la colectánea latina de Hugues Farsi. Al contrario de Berceo, era un clérigo en puridad instruido, que hacía brillar todas las facetas de la rima, «y que usaba de aquellos colores de retórica cuyo valor conocía a perfección». De carácter adusto, habíase erigido en áspero censor de costumbres y no sabía como Berceo sonreir; si bien muchas veces la fina e ingenua ironía berceana y su sonrisa levemente socarrona se truecan en cruento sarcasmo. Los Milagros de Gautier de Coincy tuvieron por objeto llevar algún consuelo a los humildes y a los pecadores. Todos cuanto sufrían persecuciones y humillaciones, los criminales, los ignorantes, los parias, los enfermos irremediables, caían bajo el indefectible patrocinio de la Virgen, única esperanza de los desventurados. 230


Pero ni el clérigo ignorante ni el ladrón devoto, parecido éste último a Villon, son tan conmovedores como el Volatinero de la Virgen o Tombeur de Notre Dame. Retirado a un monasterio, quiso poner al servicio de Nuestra Señora, como los otros monjes, especie de juglares que sabían cantar himnos y motetes, pintar y esculpir. Entonces dedicó a la Virgen las acrobacias de su profesión. Un día en que se hallaba ejecutándolas delante de la estatua de María, tan inusitada muestra de devoción fue motivo de escándalo. Pero cuando murió el volatín, el milagro se produjo: la Virgen apareció para recibir con los brazos abiertos aquella alma simple y bondadosa. Somos de opinión que Cervantes se inspiró en el Volatinero de la Virgen, para escribir aquel conocido pasaje donde el Caballero de la Triste Figura al emboscarse en la Sierra Morena, da en la locura de hacer toda clase de penitencias, acrobacias y piruetas en honor de Dulcinea del Toboso, la dama de sus pensamientos, que en ese caso sustituye a la madre, a la Virgen María, como sucede en la Aurelia de Gérard de Nerval. Esas finezas de platónico enamorado podían ser «melancólicas» como las de Amadís o «desaforadas» como las de Roldán. Don Quijote optó por las primeras, intercalando a intervalos de las segundas: —Por amor de Dios, señor mío, que no vea yo en cueros a vuestra merced, que me dará mucha lástima y no podré dejar de llorar... y si es que vuestra merced gusta de que yo vea algunas locuras, hágalas vestido, breves y las que más vinieren a cuento... —Espérate, que en un credo las haré. Y desnudándose con toda prisa los calzones, quedó en carnes y en pañales; y luego sin más ni más, dio dos zapatetas 231


en el aire y dos tumbas la cabeza abajo y los pies en alto, descubriendo cosas que, por no verlas otra vez, volvió Sancho las riendas a Rocinante, y se dio por contento y satisfecho de que podía jurar que su amo quedaba loco...» Así convirtió Cervantes a Don Quijote en juglarvolatinero de Dulcinea, especie de Laura o Beatriz de sus sueños. Todas las piruetas, zapatetas y volteretas que el caballero ejecuta en honor de su Dama, son a cabalidad funambulescas, como las del Juglar de la Virgen, que inspiró a Anatole France uno de los cuentos más bellos de su Estuche de nácar. Existe en fin otro escritor llamado Guillaume de Valenciennes que cultivó la poesía romance de los clérigos. Floreció en el siglo XI y su obra, según Dimaux, permanece manuscrita en la biblioteca nacional de París. Su verdadero nombre era Guillaume Herman y es autor de Gozos y milagros de la Madre de Dios. Dimaue, que leyó la obra en su original, ha dicho que ella concita la atención, así por las ideas que contiene como por la forma singular en que están escritas. Y añade: «Sus contemporáneos, y aun sus sucesores, que tuvieron la ventaja de tomarle por modelo, no son más que versificadores, en tanto que él es verdadero poeta». *** Con la balada deprecatoria de Villon, nos encontramos muy lejos de las alusiones tomísticas de Dante y de las reminiscencias apocalípticas y personales de la canción del Petrarca. Vergine madre, filia del tuo figlio, umile e alta piú che creatura, 232


termine fisso d’eterno consiglio, tu se’ colei che l’umana natura nobilitasti sí, che ‘l suo fattore non disdegnó di farsi sua natura. (Oh Virgen madre, hija de tu hijo, humilde y alta como no hay criatura del acuerdo eternal punto prefijo. Tú levantaste la humanal natura a nobleza tan grande, que su Autor no desdeñó de apetecer su hechura).

Así va Dante desenvolviendo hasta el final del himno toda la esencia teológica de la doctrina del aquinata, de cuyas cadenas escolásticas se libra a intervalos, para volar por su propio impulso poético y traducirlo en este hermoso terceto: Donna, se ‘tanto grande e tanto vali, che qual vuol grazia ed a te non ricorre, sua disianza vuel senz’ali. (Tu eres tan grande en las eternas salas, que quien buscó merced, si a ti no acorre, es como el que anheló volar sin alas).

La mujer vestida de sol, con la luna a los pies y coronada de estrellas que aparece al comienzo de la canción del Petrarca, es la misma que vio el visionario de Patmos y la que vemos erguirse en el poema de San Buenaventura. Para unos es la imagen de la Luna, la diosa 233


Isis, deprecada en un himno por Lucio Apuleyo; para otros es Venus, el lucero del amanecer. Para nosotros, es todo eso y mucho más: es María la Virgen de Nazaret, madre de Jesús. Vergine bella, che di sol vestita, coronata di stelle, al sommo Sole piacesti, sí, che in te sua luce ascose... (Virgen hermosa, que de sol vestida y estrellas coronada, de ti se enamoró la luz increada, eligiendo tu vientre por guarida. Hoy me induce el amor en tu alabanza a cantar; pero muda se quedaría mi lengua sin tu ayuda y la de Aquel que amando en ti se esconde; Ella siempre responde a quien con fe la invoca y esperanza. Si te mueve a piedad la triste guerra en que gime el mortal, tu oído inclina a mi oración, aunque yo sea de tierra y tú del cielo Emperatriz divina (...)

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FRA JACOPONE DA TODI, JUGLAR DE DIOS Y TROVADOR DE LA POBREZA

Uno de los capítulos más poéticos de «Las Florecillas», es sin duda aquel en que San Francisco y Fray Meseo, después de haber mendigado, rumbo a Francia, algunos panes en una pequeña ciudad italiana, «se reunieron fuera de la villa, para comer en un sitio donde había un arroyo ameno y al lado una gran piedra ancha y hermosa, sobre la cual cada uno echó toda la limosna que había recogido». «Oh Fray Meseo —exclamó el Santo—, no somos dignos de tan grande tesoro!». Y el fraile, que todavía era imperfecto en humildad, oyendo que Francisco repetía muchas veces la misma frase, respondió: «¡Pero cómo, padre, se puede llamar tesoro a lo que es tanta pobreza! Nos falta mesa, mantel, cuchillos, platos...» Y respondió el Seráfico: «Pues eso es lo que yo considero gran tesoro, porque aquí no hay cosa alguna preparada por el artificio humano, sino que todo está dispuesto por la Providencia divina, como se ve claramente en el pan mendigado, en la mesa de piedra tan hermosa y en la fuente tan saludable y tan cristalina». Jesucristo y el Santo de Asís fueron los descubridores por excelencia de esos tesoros de humildad que a menudo brinda a sus elegidos la Naturaleza. Una hermosa y ancha piedra con manteles de musgo, semioculta a la orilla de una fuente apacible, es un objeto común para los ojos superficiales del rostro humano. Es preciso que pase junto a ella un revelador, santo o poeta, o ambas cosas a un tiempo, para que los hombres aprendan a conocer su belleza. El 235


mundo no había sabido justipreciar lo que hay de ejemplar en la campesina desnudez de los lirios, hasta que lo advirtió el predicador de Nazaret. El grano de mostaza es la menor de todas las simientes, pero al crecer y convertirse en árbol, las aves del cielo vienen y hacen nido en sus ramas. Tal es el reino del espíritu. Esa exaltación de los seres de las cosas humildes, tiene su más alta y cabal expresión en la parábola de la gota de agua, que propone en Las Florecillas Fray Egidio a Fray Gerardino: «Si cae al mar una gota de agua, queda absorbida la gota y su nombre, y todo se llamará mar». Es según allí mismo se explica, la absorción de la naturaleza humana, por medio del éxtasis, como gota en el océano infinito de la divinidad. Antes de Cristo, ya David, en el Salmo CII, había enseñado a los pobres la manera de aliviar, por medio del canto ritual, las miserias y congojas de cada día. Dicho Salmo se llama «La oración del pobre» («Oratio pauperis»), y en él se hallan los mismos elementos de sencillez que más tarde acendrará la palabra de Jesús en los Evangelios: la hierba de los muros, el ave solitaria en el tejado («Sicut paser solitarius in tecto»). Es suma, la pobreza cristiana es la confianza de las criaturas en la providencia de su Criador. La cumbre de esa doctrina, dificilísima de practicar, la alcanzó San Francisco, y entre sus discípulos, Giacomo Benedetti conocido en la historia de la literatura italiana por el nombre religioso de Fra Jacopone Da Todi, el juglar de Dios y trovador de la Pobreza. En las viejas iconografías aparece Fra Jacopone descalzo y con el nimbo de los santos alrededor de la atormentada cabeza. Hay en la expresión de su rostro —un 236


rostro algo plebeyo— esa dulce tristeza de los que han mezclado el pan con ceniza y el vino con lágrimas. Las manos son largas y afiladas como lancetas, y se adivina, bajo el hábito de la Orden Tercera, un cuerpo debilitado por los ayunos y por las maceraciones. Sin embargo, de toda su figura emana «el aroma infantil y puro del regocijo que inundaba su alma». Contemplando su perfil ascético, y pensando en la vida errabunda y solitaria que siempre hizo, apartado completamente del bullicio humano, se llega a comprender mejor el sentido de algunos de sus cánticos espirituales. Maravilla, no obstante, considerar que en aquel cuerpo desmedrado anidaba un alma robusta, una voluntad atlética, indomable casi, y adiestrada en invectivas temibles contra las viciadas costumbres de la sociedad. Ni los Papas se libraron de los certeros flechazos del extraordinario mínimo. Pero como todo golpe dirigido a los poderosos de la tierra siempre tiene peligrosísimos rechazos, Jacopone pagó crecidamente su celo y osadía, yendo a dar con sus huesos, por orden de Bonifacio VIII, el pontífice agredido, a la húmeda oscuridad de un calabozo. Pero aún desde allí, como el Bautista en el ergástulo, dejó oir Jacopone sus admoniciones. Y era que las penalidades de la mazmorra no podían ni con mucho hacer mella en el ánimo del poeta que había cantado la gloria celestial de sentarse a comer en el suelo, tranquilamente, el pan de la Pobreza. Fra Jocopone sigue tan de cerca la huella del incomparable poeta de la Umbría, que, en su ascención al encuentro de la Hermana Pobreza, pone el pie dondequiera que el seráfico varón lo ponía, como el fraile del Angel, en el bello relato de Las Florecillas. «Y el Angel contestó: ven detrás de mi y pon tu pie dondequiera que yo ponga el mio». 237


Desde hace mucho tiempo sentimos singular dilección por el canto de la Povertade, violeta de olor suavísimo en los huertos de la poesía lírica italiana. Es tan pura su esencia, que casi trasciende los límites de lo meramente espiritual, para expandirse por los ámbitos superiores de los arrobos místicos. La carencia de manteles y de otros utensilios de mesa, que reputó San Francisco por gran tesoro, reaparece en la laude de Fra Jacopone, con el mismo ingenuo encanto y la misma celestial sabiduría que si lo hubiese expresado en verso el ruiseñor de la Porziuncola: Povertade non ha letto non ha casa ch’abbia tetto. Non mantile non deschetto, Siede in terra a manducare. Y aunque Heine, el bardo germano, afirmó que traducir la poesía en prosa era como envolver un rayo de luz, los anteriores versos dicen que la pobreza no tiene cama, ni casa con tejado, ni mesa con manteles; que ella, en su humildad sublime, se sienta tranquilamente en el suelo a comerse lo que la misericordia divina le ha deparado. Todo el cántico se mantiene en una atmósfera de pureza tal, que más allá no puede haber otra cosa que las beatitudes del suspirado paraíso. Povertade poverina, ma del cielo cittadina. nulla cosa ch’e terrena tu non puoi desiderare. 238


«Eres tan pobrecita que mereces el título de ciudadana del cielo, y por eso nada terrenal puede ser motivo de tu deseo». La sencillez y humildad que predicaban y practicaban los poetas franciscanos de la Umbría, cuya más alta voz encarna sin duda Fra Jacopone, no solamente constituyó norma privada en la observancia de la vida recoleta, sino que también se esparció, como saludable ráfaga de renovación popular, por los ámbitos de la rebuscada poesía culta o «poesía d’ arte», representada en los poetas de Sicilia, bajo la protección de Federico II, en la turbia corte de Palermo. Ozanam, ameno y erudito biógrafo de los poetas franciscanos del siglo XIII en Italia, cita a este propósito la linda fábula de Mercurio, a quien los antiguos atribuyeron la invención de la lira. Siendo aún niño, el hijo de Zeus, al corretear un día por las riberas del mar, se encontró en la arena una concha de tortuga, la cual llevó a su casa, y embelleciéndola lo mejor que pudo, añadióle siete cuerdas consonantes y formó la lira: «De igual modo el genio italiano, concluye Ozamán, jóven todavía y popular, debía inclinarse a recoger a sus pies y en el polvo, el humilde idioma del cual iba a hacer su instrumento inmortal». En ese «inclinarse a recoger» está resumida toda la generosa actitud lírica de los juglares de Dios. una actitud análoga, bien que de intención diferente, se nota en el «enclín» de Berceo, con quien, por otra parte, coincide plenamente Jacopone en el uso del roman paladino o lengua romance —el «volgare» de los italianos—, como medio difusivo del sentir poético, encerrado hasta entonces en el cerco impenetrable del latín clásico o litúrgico. Los Laudarios de Fra Jacopone, escritos en el deleitoso italiano del siglo XIII, son, por el mismo hecho de imperar 239


en ellos la estrofa zejelesca, eminentemente cantabile, pequeños cantorales para los fieles, sin dejar por eso de serlo para la Fraternidad. Y así como Berceo prefirió el dialecto de la Rioja para sus ingenuos retablos dignos del pincel de Fray Angélico, y Alfonso X el Sabio la dulzura del dialecto gallego para sus Cantigas, así Fra Jacopone, contemporáneo del célebre monarca de Castilla y León, eligió para sus laudes el umbro, dialecto montañés, rico de melodías inflexiones y de colorido local: el dialecto de los campesinos, de las hilanderas y de los pastores de Todi. Dolce amor di Povertade. Quanto ti deggiamo amare: Povertade poverella. umiltade é tua sorella: ben ti basta una scodella et al bere et al mangiare.

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EL MOISÉS DE ALFRED DE VIGNY

Moisés, para él, es un viejo profeta decepcionado, que ha visto el amor extinguirse y la amistad languidecer. Triste de poderío, no desea otra cosa que dormir para siempre en la tierra maternal. Era un gigante solitario, abrumado por el drama de su propia grandeza. ¿En qué seno que no fuera el de la tierra podía reclinar la cabeza, demasiado pesada? ¿A quién acariciaría su mano, sin que ella infundiera terror? Su presencia misma causaba espanto. Desde su plática con Jahvé sobre la montaña fulgurante, habíanle nacido unos a modo de cuernos en la cabeza, los cuales impartían a su barbuda cara la apariencia de un ser faunesco. Además, era un mago. Su dedo índice tenía la virtud de forjar espejismos. Cada vez que tendía la enorme mano conductora de hombres hacia los vastos horizontes de arena, los israelitas creían ver oasis de frescura, paraísos de eterno verdor, mares abiertos de parte a parte, comarcas ilusorias de donde manaba leche y miel. Servidor de un dios celoso e intolerante, se rebelaba a veces contra él, y le interpelaba con frases como esta: «¿He parido yo por ventura a todo este gentío?» El anciano caudillo, el tirano por derecho divino imploraba a su dios un sucesor. «Y Josué avanzó, pálido y pensativo: nuevo elegido del todopoderoso».

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«Ninguno de mis poemas ha expresado mi alma; pero si entre ellos hay alguno que yo prefiera, ese es el de «Moisés». Siempre lo he colocado entre los primeros (...) Tan grande nombre no sirve sino de máscara a un hombre de todos los siglos y más moderno que antiguo: el hombre de genio, cansado de su eterna viudez y desesperado de ver su soledad tornarse más vasta y más árida a medida que su gloria crece. Fatigado de su grandeza, no le queda otro camino que el del vacío».

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CENIZAS DE EVASIÓN

Théophile Gautier compara a Nerval, por su naturaleza ligera y alada, con Euforión, el hijo de Fausto y Helena. Sufría visiblemente cuando por cualquier circunstancia tenía que permanecer de asiento en determinado lugar. Tal fue su agudo conflicto, el conflicto entre el sueño y la realidad, Vivía en un permanente trance de evasión. Partía por partir, como el viajero del poema de Baudelaire. Hoy Bélgica y Holanda, mañana Suiza y Austria o las márgenes del Rhin; y después más lejos, siempre más lejos, a la ardiente cadena líbica, sahornada de sol y embutida de momias, con el rosado palacio funerario de la reina Hutsesut, en Deir-el-Bahari, y la fantástica Constantinopla, abocetándose en el horizonte marino como la capital de las Quimeras. Anda, camina, ve. Los versos de «El Viaje» de Baudelaire parecen haber sido escritos exclusivamente para él: Mais les vrais voyageurs sont ceux-lá seuls qui partent pour partir; coeurs légers, semblables aux ballons, de leur fatalité jamais ils ne s’écartent, et, sans savoir pourquoi, disent toujours: Allons! (Más sólo aquel que parte por partir, de verdad es viajero; y es su alma como un globo, flotante, que jamás se libera de su fatalidad, y sin saber por qué dice siempre: ¡ Adelante ! )

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Nerval nunca logró zafarse de aquella desastrosa fatalidad, y sin saber por qué decía siempre: «Vamos». Qué distinto ese «vamos» del poeta arrastrado por los soplos malditos, por vientos fatales, al «andiamo» del poeta italiano de «Maya», movido por ímpetus de belleza heroica, y sin embargo cuán parecidos. Andiamo, andiamo! Se ancora sonvi nel mondo azioni da compiere belle... Este viajero dionisíaco, o más bien ulisida, que parece haber salido del Zaratustra de Nietszche, o de Sófocles o de Eurípides, guarda muchos puntos de acercamiento con el trotamundos vocacional de Las flores del mal, con el héroe griego del ciclo de Edipo y de Hércules, con el protagonista medieval de los romances y novelas de caballería, y hasta con el popular y trivial Tamakún, el vengador errante de los infantiles programas radiofónicos. Nerval era un Quijote de la errancia y del ensueño. Así, juzgamos que en mucho se equivocó al astrológico Doctor Fausto para su tarea de habilísimo traductor. No ha debido traducir sino El Quijote, personaje cabalístico, muy parecido en ciertas aristas mentales y sentimentales al propio Nerval y su asendereada vida, quien vivió siempre tocado por el dedo sublime de la locura, creyéndose algunas veces Cristo y otras Napoleón, confundiendo siempre las cosas del cielo con las de la tierra y dando mayor importancia a las primeras que a las demás. Para poder tener esperanza de ver otra vez las estrellas, era necesario que, como Dante, descendiera a las regiones infernales. Nerval confiesa haber descendido a ellas 244


no una sino dos veces, a la tenebrosa caverna donde duerme encadenada la antigua serpiente, la misma que vemos enroscada, conversando con Eva desnuda, en el árbol del paraíso. «Et j’ai deux fois vainqueur traversé l’Achéron». Vencedor, porque el eclipse de la razón había sido hasta entonces pasajero. A lo último fue total. El sol se volvió negro, y así descendió al Amentis para no resurgir más. Los monstruos —endriagos y vestiglos— de Gérard de Nerval no habitaban los castillos ni los palacios encantados, sino las agujas más elevadas de su encendida imaginación. Eran carros de fuego, monstruos coruscantes, como las augurales bestias de las visiones de Juan en Patmos y Ezequiel en Nippur.

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EL CRISTO DE NERVAL

La capacidad de sentirse perdido es el trágico destino del hombre y su glorioso privilegio. RADAKRISNAN.

El sueño de la muerte de Dios o visión del aniquilamiento cósmico (negación de Dios o lucha contra Dios), fue una especie de lugar común que los poetas franceses imitaron de los poetas visionarios del romanticismo alemán, a pesar de que Merejkowsky dice con mayor gravedad que esa rebelión es la misma de las edades antiguas, o sea el sentido mitológico que da a las civilizaciones el historiador Toynbee, Adán, Nemrod y Jacob lucharon contra Dios, así como Job el «paciente», que sobre el esterquilinio exclamaba: «¡Ah, si el hombre pudiera medirse con Dios!» Prometeo encadenado, los gigantes y los titanes, todos se han sentido tocados de la misma rebeldía. A punto y seguido pregunta Merejkowsky: «¿Y no es de nuevo una lucha contra Dios ese debate del Hijo del Hombre y el Padre Eterno en el Jardín de los Olivos o huerto de Getsemaní? «¡Qué lejos de mí pasa este cáliz!. Mas que tu voluntad sea hecha y no la mía». ¿No es aún una última chispa de ese fuego que se consume con las gotas de Sudor de Sangre?» Desde ese momento la rebelión se torna satánica, la rebelión es el diablo. Someterse, resignarse, es un lenguaje cristiano, estar con Dios; rebelarse es afiliarse al partido del diablo. El iniciador de la rebelión es desde el principio la fuerza trascendente que se opone a toda sujeción y que raya 246


casi en la anarquía cósmica de Jean Paul Richter y de Gérard de Nerval, o sea la vuelta al Caos. Por algo dijo Papini que la vida de cada hombre depende totalmente de la solución que se dé al problema de Dios. Es un dilema que se plantea sin escapatoria. El nombre de Dios juega un papel tan variado e importante en la obra de Hugo, sobre todo en Las Contemplaciones y en La Leyenda de los Siglos, que no es raro ver al autor del universo manifestarse en las más raras y disímiles formas: como ojo escrutador de lo infinito, como ley misteriosa e inmanente que rige el movimiento de los soles y la fuga de las galaxias. Dios, en el sentido ocultista, crea su ser en un punto del espacio y por consiguiente cada modalidad de emanación, o sea de manifestación cósmica, a partir de ese punto, lleva en sí la huella de lo incomprensible, de lo divino, cuya plenitud sólo por breves instantes puede el hombre sufrir, según consta en el verso de Hölderlin. Bajo tal forma de origen esotérico aparece Dios en la obra de Gérard de Nerval, Víctor Hugo y Alfred de Vigny, influido por el numen visionario de los románticos alemanes, sobre todo por el impresionante Jean Paul Richter, el escritor más extraño que hallarse pueda en todas las literaturas. Hugo se dio a explorar la vertiente espiritista, a donde lo conducía la mano dúctil y astronómica, mano de gran estilista y de conocedor de ecuaciones e instrumentos matemáticos, del célebre Camile Flammarion; mientras que Gérard de Nerval y acaso Alfred de Vigny, se dedicaron a escudriñar los libros de los masoretas y de los sufíes. Libros donde los primeros cabalistas fundaron su teoría del Zimzum sobre la idea de que ese centro de acción divina es punto de concentración o punto de contracción de la materia cósmica, el Ain-Soph: 247


el Dios infinito e incognoscible retirándose a lo lejos y en sí mismo (la fuga de las galaxias o expansión del universo, preconizada por el abate Lemaitre). El punto que su reflejo deja al descubierto (o sea el mundo manifestado, nuestro universo actual), llevaría también, y en forma indeleble, las huellas restantes tras el retroceso de la divinidad (para volver a formar el gran átomo primigenio). Según Hugo y Nerval, ciertos cabalistas enseñan que tras la contracción del Ain-Soft y su retorno, esta vez en expansión, la primera emanación fue el hombre celeste, llamado también Adán-Kadmón. Esta primera emanación es el logos divino, el Verbo. Semejantes ideas de ocultismo religioso se hallan apenas esbozadas o claramente expuestas en diversos pasajes de la obra poética de Hugo y de Nerval. Este fue el más influido por la corriente orientalista que venía de la India, de Egipto, de Mesopotamia, de Palestina, de Turquía. Las grandes fuentes eran la Biblia, los libros caballerescos, los textos sagrados de Persia, el Corán, y sobre todo el Zohar, que contiene la sorprendente síntesis del verbo formulada por la figura humana: pasaje de la creación del hombre según aquel hermoso libro tan lleno de cosas extrañas y del cual dijo el ocultista francés Eliphas Levi: «No conocemos nada tan bello como esta visión de la creación cumplida por el tipo ideal de la humanidad». De todas esas visiones de corte apocalíptico, no deja nunca de hallarse una muestra en el embrollado estilo barroco, casi churrigueresco, de Jean Paul Richter. Madame de Staël en su libro sobre las letras y hombres de Alemania, emitió juicios de certera valía en torno al autor de «Hesperus» y de «Titán». Compara la poesía de su estilo con los sonidos de la armónica «que arrebatan en 248


un principio y causan daño al cabo de algunos instantes, porque la exaltación que suscitan no tiene objeto determinado». Y ese es uno de los mayores elogios que en mi entender no han escrito sobre la obra abigarrada de Jean Paul, ya que la verdadera poesía es sólo una especie de entusiasmo dionisíaco, lleno de vagas aspiraciones, de sentimientos innominados, como el éxtasis místico que sentían las mujeres sirias de la costa palestina al ser iniciadas en el culto de Baco. Pero el mejor y más corto veredicto sobre la obra de Jean Paul, que tan profundamente influyó en los poemas franceses sobre Jesús en la noche de los Olivos, que más adelante nos proponemos examinar, lo ha pronunciado Ramón Domingo Perés, competente y erudito historiador de las literaturas antiguas y modernas: «Si se exceptúa a Sterne y en cierto modo a Rabelais, con nadie puede compararse ese Juan Pablo Richter, a quien los alemanes llaman «el único». Es inmenso, caótico, incomprensible, de bárbara grandeza, unas veces; otra bajo, casero, trivial; tan pronto sin gusto y poco artista, grotescamente jovial, como convertido en poeta melancólico de profundidad filosófica, lo que es característico en él (...) Monstruoso, profundamente serio y gracioso a un tiempo mismo». Su desolada visión del ateísmo data de una de sus crisis sentimentales, acaecida en el verano de 1790. Fue, en un principio, el pregonero de la muerte de Dios (como después lo serían Nietzsche, Freud, Bonhaeffer), pero anunciada por el propio Jesucristo, como en el poema de Nerval. Luego, al acentuarse en su alma brumosa el nihilismo desolador, lo incluye también entre los muertos. «Asistimos a los funerales nocturnos, silenciosos, de la Naturaleza que se ha suicidado... que clava sobre nosotros sus negras órbitas, como cavernas inmensas y vacías»... Y termina, 249


dice Albert Béguin, con estas palabras de horror: «¿No veis, oh muertos, ese montoncito de cenizas inmóviles en el altar, quiero decir, lo que queda de Jesucristo descompuesto?». Así termina la llamada Lamentación de Shakespeare muerto, anunciando a unos oyentes muertos, en la capilla de un cementerio, que ya no existe Dios. Los astros, en una carrera más desenfrenada que la fuga de las galaxias descrita por Lemaitre, en su teoría del universo en expansión, se desboca por el espantoso vacío de un cielo sin Cristo y sin Dios, por eso que en lenguaje moderno llama Carl Gustav Jung «el Gigante Atómico Material» que, nuevamente desencadenado, podrá convertir al mundo en una pesadilla de destrucción más siniestra que la profetizada por Richter en su visión apocalíptica de aniquilamiento cósmico. «En lo alto de la bóveda está el cuadrante de la eternidad, sin agujas ni cifras, pero una mano negra lo hacía girar con lentitud y los muertos se esforzaban por leer allí el tiempo». Parécenos estar leyendo al Victor Hugo de «La trompeta del juicio», imagen de la tumba, del abismo, del más allá, de lo infinito. Una mano misteriosa sale de lo más hondo de los abismos y va a agarrar el clarín de los muertos y a tocar la diana de los huesos humillados. Los muertos siguen confiando en la promesa de resurrección y continúan en los sepulcros esperando «hasta el monstruoso día en que desclavaremos/ del ataúd la tapa que cubre nuestras frentes». La inmovilidad de los cementerios y el sueño de las tumbas, estaban hechos de silencio, del mismo silencio que el clarín tenía en su boca, solitario en medio de la eternidad, esperando la mano arcangélica que habrá de asirlo para anunciar a los hombres la consumación de los tiempos. Y aquel vasto silencio era para los horribles muertos aterrados, 250


la imposibilidad de poder hacerse un pliegue en el sudario cosido sobre sus frentes por el olvido. Hugo habla de una promesa con esperanza: la consumación de los siglos; Richter de una catástrofe universal, en la que todos los dioses han desaparecido. Pero a ese viaje, como de drogadicto a los confines donde la naturaleza decretó su propio suicidio, por medio de sus propias armas nucleares, sucede el albor sonrosado de un despertar apacible, una irisación crepuscular de aurora que y cuyos intermedios matices confunde Jean Paul, en su acostumbrado barroquismo, con la última luz del anochecer, y luego de sentirse dichoso de poder dirigir una plegaria al Dios que creía muerto, dice que «la naturaleza vibraba como una remota campana de vísperas». El ateísmo de Richter y sus seguidores franceses es una actitud romántica puramente imaginativa y no se puede calibrar con los módulos científicos o filosóficos que sería necesario aplicar al ateísmo de Nietzsche, Freud, Tillich, Bohaeffer, y a los representantes de la escuela existencialista. Hay una página en Aurelia que retiene a cabalidad la doble imagen de que estaba formada la concepción del mundo en Gérard de Nerval. Son dos universos paralelos, visible uno, el otro invisible, unidos por el misterioso puente de las revelaciones oníricas. Es lo que el poeta llama «la efusión del sueño en la vida real». Deambulando por las calles y barriadas de París, tenía visiones relacionadas con el destino astrológico de la humanidad. Tomando por realidad lo que era sólo un sueño, se sentía al fin desorientado y perdido. «Je suis perdu» es una frase conmovedora que acude siempre a su pluma después de haber narrado con frescura e ingenuidad sus inquietantes avatares. «Je croyais voir un soleil noir dans le ciel desert et un globe rouge de sang au-dessus des 251


Tuilleris. Je me dis: La nuit eternelle commence et elle va etre terrible. Que va-t-il arriver quand les hommes s’apercevront qu’il n’y a plus de soleil?... «Creí que había llegado la hora, que llegábamos al fin del mundo anunciado en el Apocalipsis de San Juan. Creía ver en el cielo desierto un sol negro y un globo rojo de sangre encima de las Tullerías. Me dije: La noche eterna comienza y va a ser terrible. ¿Qué va a suceder cuando los hombres adviertan que ya no hay sol?»... «Pensé que la Tierra había salido de su órbita y que erraba en el firmamento como un bajel desarbolado». (« Je pensais que la terre était sortie de son orbite et qu’elle errait dans le firmement comme un vaisseau dématé») . «Al llegar a la plaza de la Concordia mi pensamiento era matarme. Varias veces me dirigí al Sena, pero algo impedía realizar mi decisión». La manía deambulatoria, la dromomanía y la depresión nerviosa han llegado a su apogeo. El poeta se refugia desesperado en una iglesia, en Nuestra Señora de Loreto, y va «a echarse a los pies de la Virgen, pidiendo perdón por sus faltas». Cuando ya lo creíamos a salvo de la persecución a salvo de la persecución de sus crueles visiones, con el alma pacificada ante la imagen de la Virgen, he aquí que su conciencia religiosa continúa más confusa y alborotada que antes, y todavía de rodillas ante la divina imagen del cristianismo, la confunde con Isis, la reina del cielo egipcio, y confiesa que «la Virgen está muerta y que sus oraciones son inútiles». Ahora están muertos para la tambaleante fe de Nerval —tan vacilante como una razón—, no solamente Dios y Jesucristo, sino también la Madre del Verbo. Ahora sí que el desdichado poeta puede reiterar, bajo el negro sol de sus visiones y de su melancolía, la patética frase que tantas veces puso en boca de Jesucristo, abandonado por 252


Dios y por los hombres en la trágica noche de los Olivos, y a quien llama Icaro, Faetonte y Atis, en versos que parecen arrancados de un friso de los Poemas antiguos de Leconte de Lisle: ...cet insensé sublime cet Icare oublié qui remontait le cieux, ce Phaéton perdu sous la foudre des dieux, ce bel Atys meurtri que Cybéle ranime. (... insensato sublime, el Icaro olvidado que ascendía a los cielos, Faetón fulminado por los dioses, Atis despedazado que reanimó Cibeles).

En su fantasía llena de imágenes paganas, Nerval, como todos los parnasianos y simbolistas, confunde a Isis con la Virgen María y a Jesús con los dioses pasionales del clasicismo. Durante un sueño apuleyano, digno de figurar en el Asno de oro, la hermana y esposa de Osiris se le apareció en forma de visión maravillosa y le dijo: «Soy la misma que María, la misma que tu madre, la misma también que bajo todas las formas has amado siempre. A cada una de tus pruebas, he quitado una de las máscaras con que tapo mis facciones, y muy pronto me verás tal como soy». Este pasaje de Aurelia es de extremo revelador. La madre de Nerval, llamada María (María Antonieta Laurent) y a la que nunca conoció, se le confundía en las facciones y en la ternura con las Vírgenes Madres de las religiones orientales, lo mismo que al Petrarca, otro suicida en potencia. El pensamiento del suicidio, siempre tan dominante en la obra de Nerval, se halla velado, con el velo de Isis, en la frase promisoria de la diosa: «y muy pronto me verás tal como soy», que viene a suavizar la violencia 253


casi masoquista de la confesión anterior: «mi pensamiento era matarme». Como en la Adonais de Shelley, el poeta francés buscaba amparo del viento huracanado de este mundo en la sombra bienhechora de la tumba. Despertó ya del sueño de la vida, en tanto que nosotros, extraviados por sombrías visiones, mantenemos una contienda inútil con fantasmas, y, en trance de locura, golpeamos con el terco puñal de nuestro espíritu invulnerables nadas... Muere, muere si a confundirte plenamente aspiras con todo lo que anhelas... La génesis del «Christ aux oliviers» es bastante compleja, y pecaríamos de simplistas si, para distinguir las diversas músicas que en ella borbotan, la acercáramos sólo a la vertiente de la shakesperiana Visión de Jean Paul Richter. La cultura de Nerval era tan variada como la del autor de «La gloria invisible». Sabemos por un paso de Aurelia que sus libros eran un revoltillo tal de ciencia, historia, viajes, religión, cábala, astrología, como para regocijar las sombras de Pico de la Mirandola, Meursius y Nicolás de Cusa, y volver loco a cualquiera. «Procuremos también, añade Nerval con acerbo humorismo, que haya con qué volver cuerdo a un loco». El ojo de Dios, acérrima persecución de Caín y que el propio Victor Hugo dibujó como una colosal órbita negra y sin fondo, semejante a un vasto agujero orlado de luz cenicienta en las Nubes de Magallanes, perdidas en los 254


penetrales del sur; «el ojo insondable que ni reside ni mira en nada», como lo definió Jakob Boheme; ese ojo de Dios que era Dios mismo y que se encuentra representado en las tradiciones de todos los pueblos arios, cuya ceja es el nimbo de un extraño arco-iris tendido de abismo a abismo, pertenece a las visiones alucinadas y casi paranoicas de Jean Paul. «Alzando en seguida la mirada hacia la bóveda de los cielos, no he hallado más que una órbita vacía, negra y sin fondo». La imitación del poeta francés ha sido textual: En cherchant l’oeil de Dieu, je n’ai vu qu’une orbite Vaste, noire et san fond, d’oúla niut qui l’habite Rayonne sur le monde et s’épaissit toujours... (Busqué de Dios el ojo y sólo ví una órbita vasta, negra y sin fondo, donde la noche habita, una noche que apenas irradia sobre el mundo y que siempre se expande y ennegrece).

Pero en algunos sonetos, en el último por ejemplo, se aparta de su modelo para buscar inspiración en la mitología de Grecia y de Egipto. Y, cosa rara: la mitología que de por sí es un tema tan frío, adquiere color de vida al rescoldo del Evangelio, en aquel orgulloso Pilatos, sirviente del césar Tiberio que, con gesto despectivo ordena a sus pretorianos vayan a buscar a quien él considera un loco inofensivo. A pesar de todos los cognomentos mitológicos que Nerval atribuye a Jesús, llamándolo por transferencia de ideas, Icaro, Atis, Faetonte; a pesar de todo lo que se ha escrito en su pro y en su contra, el poema de Nerval, calcado 255


en parte del novelista germano, tiene mucho, muchísimo de original. La muerte de Atis, descuartizado como Osiris, Hipólito, Marsias, adquiere carácter puramente ritual, sacrificial, de iniciática inmolación. En el último soneto — ya distinto del modelo y completamente personal—, hay algo así como un adiós supremo a todo aquel mundo antiguo que iba a expirar en lo alto de la cruz, para dar paso a una sociedad nueva. Los augures examinan por última vez el costado de la víctima, de donde la lanzada de Longinos hizo borbotar sangre y agua, «sangre preciosa de que la tierra se inevriaba». Nerval, con su acostumbrado poder de síntesis, hizo caber en un solo verso toda una rica gama de sugestiones milagrosas, aficionado como era a presentir esos dramas de fin de mundo. «El universo, turbado, colgaba de sus ojos, y el Olimpo se inclinó un instante hacia el abismo». El mundo antiguo, sin saberlo, había muerto. El oráculo de Apolo y de Júpiter Amón habían callado para siempre. En balde Poncio Pilatos se empeñaba en invocarlo. «Mais l’oracle invoqué pour jamais dut se taire». El verso de Nerval, tan expresivo, nos recuerda las palabras de un escritor sobre las ruinas de Delfos. «Aujourdhui l’oracle d’Apollon n’a plus de voix; le temple est renversé; le nome meme de l’antique cité a disparu. Les devotes pelerins vont porter á Benarés, á Jerusalem, á Rome, á la Mecque, et autres villes saintes, leurs priéres et les offrandes». Vale decir: hoy día el oráculo de Apolo ha enmudecido; el templo yace derribado; el nombre mismo de la antigua ciudad ha desaparecido. Los devotos peregrinos van a llevar a Benarés, a Jerusalén, a Roma, a La Meca y a otras ciudades santas de la humanidad sus oraciones y sus ofrendas. Mais l’oracle invoqué pour jamais dut se tair; 256


Un seul pouvait au monde expliquer ce mystére: —Celui qui donna l’ame aux enfants du limon. (Pero Amón ya se había callado para siempre, y uno sólo podía explicar el misterio: —El que dotó de alma a los hijos del limo).

Esos tercetos finales purifican el poema de Nerval de toda mancha de blasfemia o ateísmo. La ciencia se da la mano con la poesía. El suicidio de la naturaleza era un presagio del drama nuclear, de la energía desencadenada, de la fisión del átomo aplicada a la guerra. El hombre arquetípico de Hölderlin, de Novalis, de Goethe, de Hugo, de Nerval, no puede soportar la plenitud de la divinidad sino por breves instantes. La Humanidad contemporánea de Einstein, de Jung, de Freud, de Oppenheimer, de Hans, de Fermi, no podrá soportar sino por milésimas de segundos el estallido de la bomba de hidrógeno. El dogma de la ciencia va ocupando poco a poco en la mente del hombre el sitio del dogma de la religión. La futura rebelión no será de las masas, como quería Ortega, sino de las máquinas. El hombre será víctima de sus propios descubrimientos. (Cría cuervos, y te sacarán los ojos). No busca como Richter, el ojo de Dios en el cielo, sino el cerebro del Diablo en la tierra, para seguir el ejemplo de Baudelaire.

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CRISTO EN EL HUERTO DE LOS OLIVOS Poema de Gérard de Nerval Versión de Elisio Jiménez Sierra

I

Cuando el Señor, alzando al cielo sus secos brazos, bajo el bosque sagrado, como hacen los poetas, se vio por largo tiempo en sus mudos dolores y en manos renegadas de amigos traicioneros, Se dirigió hacia aquellos que abajo le esperaban soñando en ser monarcas o sabios o profetas, aunque gordos, vencidos por su sueño de bestias... lanzó entonces el grito terrible: «¡Dios no existe!» Ellos dormían... «Amigos, ¿sabeis la buena nueva? Con mi frente he tocado la bóveda infinita; estoy sangrante, herido, ya para muchos días. Os he negado, hermanos: ¡Abismo, abismo, abismo! Falta el dios en el ara de que yo soy la víctima. ¡Dios no existe, no existe!» Pero ellos continuaban uncidos a su sueño.

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II

«Todo está muerto. Vengo de recorrer los mundos, y he extraviado mi vuelo en sus sendas galácticas; lejos como la vida, en sus venas fecundas, expande arenas de oro y mareas de argento.

«Por doquiera el desierto costeado por las olas, confusos torbellinos de océanos bravíos... Un vago soplo mece los astros vagabundos, pero ningún espíritu llena esa inmensidad.

«Busqué de Dios el ojo y sólo ví una órbita vasta, negra y sin fondo, donde la noche habita, una noche que apenas irradia sobre el mundo y que siempre se expande y ennegrece.

«Un extraño arco-iris cabalga esos regrores, umbral del caos antiguo de que la nada es sombra, un remolino hambriento de Mundos y de Días.

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III

«Inmovible Destino, callado centinela, fría Necesidad!... Ciego azar que avanzando entre mundos sepultos bajo nieves eternas, a cada paso enfrías el pálido universo.

«¿Sabes tú lo que haces, potencia originaria, de tus extintos soles que entrechocan vacíos... estás seguro de insuflar tu pneuma entre un mundo que muere y el otro que renace?

«¡Eres tú, Padre mío, el que siento en mí mismo, puedes vivir y derrotar la muerte? ¿habrías perecido bajo el supremo esfuerzo de este ángel de la noche que hiere el anatema? En llorar y sufrir me siento solitario y si yo muero, todo moriría conmigo».

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IV

Nadie escuchó gemir a la víctima eterna, ofreciéndole el mundo su vano pecho herido; y ya desfalleciente, dio por llamar al único, —al único despierto de Solima. «¡Judas!, clamó, tú sabes que ya nadie me quiere, apúrate a venderme, y negocio concluído: mucho estoy padeciendo de bruces en la tierra. Ven tú, que al menos tienes la voluntad del crimen!» Pero Judas se fue, sombrío y cabizbajo viéndose mal pagado, y tan bien remordido que veía su oscura conciencia en las murallas. Al fin sólo Pilatos, que velaba por César, piedad sintió, y volviéndose acaso a sus pretores les dijo: «Id y traedme acá ese loco».

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V

El era, sí, aquel loco, insensato sublime... el Icaro olvidado que ascendía a los cielos, Faetón fulminado por los dioses, Atis despedazado que reanimó Cibeles. El augur consultaba el flanco de la víctima, la tierra se embebía de su sangre preciosa... Turbado, el universo colgaba de sus ojos, y balanceó el Olimpo su miedo en el abismo. «Responde!, instaba César a Júpiter Amón, qué nuevo dios es este que hoy se impone a la tierra, y si éste no es dios, será un demonio al menos». Pero Amón ya se había callado para siempre, y uno sólo podía explicar el misterio: —El que dotó de alma a los hijos del limo.

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REPORTAJE DE ULTRATUMBA

En un palacio de pórfiro vimos al poeta cómico Anaxandrides rodeado de alegres y numerosos convidados. El salón de la fiesta resplandecía de antorchas, y, en el centro, una bailarina de hermosura sin par danzaba, completamente desnuda, al son de las agudas flautas. Pregunté a mi sabio guía la causa de tan suntuoso festín. —Anaxandrides —me respondió— tenía por costumbre mostrarse espléndido con el núcleo de sus amigos. Por desgracia, esa magnificencia que gustaba demostrar era casi siempre superior a sus medios de fortuna, lo cual fue causa de que viviera siempre arruinado. Su vena de poeta era abundante, si bien adolece de incorrección, acaso porque nunca sometía sus obras a la tortura del repujamiento. Con motivo de una crítica que hizo en una de sus comedias a las leyes del Estado, los atenienses, que daban hasta el exceso rienda suelta a las libertades personales, pero que se mostraban celosos e intolerantes en punto a críticas a la cosa pública, condenaron al poeta a morir de hambre. Fue también Anaxandrides uno de los primeros que introdujeron en la escena la importancia de los papeles de carácter amoroso. Su labor de poeta fue muy fecunda, pero como solía echar al fuego todas las obras que no habían merecido el consenso del público, hoy apenas conocemos la mitad de ellas. —Debe sentirse —observé yo- muy feliz Anaxandrides en estos parajes, porque así no carecerá 263


nunca de dinero, ni nadie le silbará sus comedias, ni lo condenará a la pena del hambre. En esto, Anaxandrides, que ocupaba la cabecera de la mesa y que había notado nuestra presencia, se puso de pie y vino cortésmente sonriendo hacia nosotros. —¡Extranjeros! —exclamó—, sed bienvenidos a esta casa del placer y de la felicidad. Faltan pocos momentos para que mis amigos los poetas den comienzo a la lectura de sus versos. Algunos de ellos han escrito nuevas obras; otros, adormecidos por las delicias de estos campos, se limitan a repetir lo mismo que escribieron cuando vivían en Grecia y Roma. A mí, particularmente, me deleita oír a los griegos, porque me recuerdan las dulzuras de la patria, a pesar de que mis compatriotas fueron injustos conmigo. Pero no es hora de evocar pasadas tristezas sino de disfrutar los eternos y puros goces del presente.... Pasad, pasad... Subimos una corta y bella escalinata, y entramos al salón. El poeta, por medio de breve discurso, nos presentó como extranjeros ante los convidados, los cuales nos saludaron con una ligera inclinación de cabeza. Los coperos nos sirvieron vino en grandes cráteras de oro, y la fiesta continuó. En tanto que la hermosa danzatriz desnuda giraba voluptuosamente al ritmo de las flautas tibicinas, el Dr. Froebel me iba confiando en voz baja: —La fila de convivas que ves a mano derecha de Anaxandrides está formada por poetas latinos. El primero es Virgilio. ¡Mira! Su aspecto es recatado y tímido. El que le sigue es Ovidio. Está coronado de rosas, y más perece griego que romano. El otro es el gran Horacio... —He leído en algunos autores -atajé yo- que Virgilio era tartamudo y Horacio legañoso. 264


El Dr. Froebel sonrió con malicia, y me sopló al oído: —Muchos grandes hombres de la historia han padecido de ese defecto de pronunciación. La Biblia dice expresamente que Moisés, el gran caudillo israelita, era gago. El sabio teutón silenció lo de las legañas de Horacio, y yo no quise insistir en un detalle que me pareció indigno de subrayar en aquel momento. Froebel fue nombrando y caracterizando a todos los convivas, hasta que la música cesó. —Pero no sé decirte quién es el que se halla colocado entre Ausonio y Catulo —añadió finalmente el doctor, mientras resonaban los aplausos para la dnzarina. —Creo que la antigüedad no nos ha legado bustos ni medallas de él. Llegado el momento de las declamaciones, un convidado, también para nosotros desconocido, se puso de pie, y olvidándose de que allí estaban los príncipes de la lírica romana, Virgilio y Ovidio, pidió con gran elocuencia que Calpurnio recitara su Egloga Tercera. Los azules ojos del Dr. Froebel se llenaron de admiración cuando vieron levantarse, de entre Catulo y el viejo Ausonio, al poeta bucólico de Sicilia. —¡Ah! —gritó emocionado, sin poder contenerse. —¡Con que eres tú, mi querido Calpurnio! El bucólico siciliano, con voz no muy segura, que denunciaba el exceso de las libaciones, recitó su composición. En el semblante de los poetas griegos, sentados a mano izquierda de Anaxandrides, apareció una viva expresión de gozo cuando Calpurnio llegó al pasaje descriptivo de la Vendimia:

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Vindemia fervet: collibus in summis crebro pedi rumpitur uva, Udaque purpureo sparguntur pectora musto. Tum Satyri, lasciva cohors, sibi pocula quisque Obvia corripiunt: quod sors dedit, hos capit usus. Cantharon hic retinet, cornu bibit alter adunco,

Concava ille manus, plasmasque in pocula vertit, Pronus at illa laeu bibit, at crepitantibus haurit Musta labiis. Alius latices pressis resupinus ab uvas Atque alius latices pressis resupinus ab uvas Excipit, se potat: saliens liquor ore resultat Spumeus, inque humeros et pectora defluit humor. Omnia ludus habet, cantusque chorisque, licentes. *** La aglomeración de personas, el humo de los pebeteros, el perfume de las rosas diseminadas en jarrones por todas partes, hacían irrespirable el ambiente. Invité a mi docto amigo a dar un paseo por el jardín. Era éste un vasto recinto de setos vivos. Las flores más regias y extrañas, los árboles más exóticos, vegetaban allí. En las avenidas había bancos de mármol, y casi todos estaban ocupados por parejas de amantes. Algunos dormían, ebrios, en el regazo de sus amadas; otros apuraban la última libación y lanzaban lejos de sí las copas de metal, que resonaban contra el embaldosado. —He aquí los Sátiros que vuestro Calpurnio acaba de describir —dije yo en tono zumbón. —Mi caro Abilio —replicó el erudito—, cada pueblo tuvo en la antigua edad sus costumbres, y nosotros hacemos mal en juzgarlas confome al criterio de nuestras 266


modernísimas Repúblicas. Hablando de la religión romana, dijo Cicerón: «Sua cuique civitati religio est, nostra nobis», a cada sociedad su religión, a nosotros la nuestra: principio proclamatorio de la libertad de cultos. Otro tanto puede decirse de la política y de la ética. Tan hondamente arraigado está en la humana naturaleza el concepto de familia, el concepto de patria, que Virgilio demostró conocer a cabalidad el corazón humano, cuando observó, en su descripción de este mundo soterrado, de estos Campos Elíseos, que los que en él habitan no renuncian a las aficiones que tuvieron en vida. —Sin embargo, nosotros no podemos justificar la muerte de Sócrates y de Pródico, ni el destierro de Protágoras, cuyos libros fueron quemados en la plaza pública. —Tampoco los griegos justificarían los veintisiete años que sus contemporáneos tuvieron encerrado en una mazmorra a Tomasso Campanella, haciéndole sufrir todo género de tormentos, sólo porque había tenido la osadía de encararse contra la autoridad escolástica de la Edad Media. Para soslayar una discusión con aquel erudito, muchísimo más versado que yo en todos los órdenes del saber humano, mudé bruscamente de tema: —Tenéis razón en admirar a Calpurnio. Era un amable poeta. —Sobre todo cuando imita a Virgilio, como en la Egloga que acaba de recitar. Algunos tratadistas atribuyen sus siete églogas a Nemesiano. Hay que hacérsela a solas y sin darle a entender el enredo que sobre el particular han creado mis colegas. Yo solté la risa, sin miramientos. —¿Por qué ríes de ese modo?- preguntó amoscado el filólogo. -Creo que ya el vino se te está yendo a la mollera. 267


—Mi querido Dr. Froebel, si usted se propusiera la ingente labor de explicar a los poetas de la antigüedad, reunidos en ese espléndido salón, las grandes polémicas que han entablado por una sola palabra de sus obras los filólogos de Europa y de otros continentes, nos pasaríamos aquí el resto de la vida.para ello sería menester morirnos, pero el busilis de la cuestión reside en que no estamos seguros sobre si después de muertos nuestras sombras vendrían a morar en estos sitios deliciosos. Y aún cuando así fuere, derrocharía usted gran parte de su elísea felicidad engarzándose en semejantes disquisiciones. —Te engañas —replicó vivamente el humanista. -Ya te he dicho en otra ocasión que la satisfacción de los gustos con que cada uno de los mortales venimos al mundo, constituye nuestra verdadera felicidad, ya sea en este mundo o en el otro. Si tu alma viene a morar en estos paraísos, después de separarse de la materia, no cabe duda que seguirás obedeciendo a tus aficiones periodísticas, y que experimentarás placer y hasta consuelo en escribir eso que tu llamas en tu jerga «reportajes». El erudito germano había encontrado coyuntura para vengarse de mis palabras, acerca de las interminables disputas filológicas de sus colegas, entre los cuales él por ley natural, se hallaba comprendido. No era que yo quisiera herir de intento a aquel sabio, que además de mi maestro, era mi compañero de viaje y mi amigo, sino que a veces, por defensa propia, reaccionaba contra él, al verse acorralado por su ilustración. Entonces apelaba a la ironía, la cual no manejaba el doctor con mucha soltura.

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RESPLANDOR ENTRE TUMBAS

Testigo y cantor de varias muertes, la poesía de Mallarmé está poblada de tumbas; él mismo era una especie de cripta o de sepulcro, una cripta-recuerdo, una tumbamemoria, de donde iban surgiendo, transferidos al plano de la obra de arte, los seres afines o queridos que yacían bajo tierra. Su madre, su hermana, su hijo, estos dos últimos fallecidos en edad muy tierna; su amante Mery Laurent. Luego los sonetos a las tumbas de Poe y de Baudelaire; el «Brindis fúnebre», y por último La Aparición, que parece un retrato dejado sin concluir por Dante Gabriel Rossetti y terminado a su manera impresionista por Mallarmé. Esa serie de muertes presenciadas, y acaso presentidas, dieron como resultado que el poeta llegara a repudiar todo el aparato fúnebre de los enterramientos: el olor de las coronas, de la cera, el temblor de los cirios. Herodías, la antípoda de la mente por excelencia del solitario Valvins, confiesa odiar los perfumes y la inútil belleza de su cuerpo destinado a un metálico desposorio con los espejos anamórficos de la virginidad. Su doncellez, como la de Julieta, la tomará la Muerte y no el sátiro de Herodes ni el palabrero de Juan el Bautista, otra víctima de su engañosa frigidez. Tres figuras de ultratumba, la madre, el hijo, la hermana, se funden en un solo y absedente arquetipò, para forjar la imagen, sobrecargada de connotaciones, de la herodíada Salomé. Y hasta rasgos psicológicos del propio Mallarmé se sorprenden en el carácter de la bailarina, que en el poema se mira al espejo de modo apremiante, como si 269


en ese estático momento fuera a salir a danzar en la sala del trono. Sale sin duda alguna por un fenómeno de dinamogenia, y su danzar es tan exótico —mucho más exótico que en la realidad— que su figura de reptil inviolado, de mujer árida y sinuosa como las rocas del desierto de Judea, cuya frialdad vertiginosa como la del volcán de hielo tenía la virtud de disolver el mundo, sigue girando en nuestra hipnotizada imaginación. Acaso se diría un vértigo de espiral de galaxia. Pero el vértigo que sus ademanes nos hace sentir, proviene más de las palabras que pone «en la flor desnuda de sus labios» el poeta francés, que de su misma presencia, una presencia que continúa inmóvil, rechazando casi con furia la mano senil de la nodriza al decirle que desea convertirse en heredera de sus secretos, es asunto que al pronto se nos escapa; pero reflexionándolo bien, puede tener raíces escondidas en el supuesto amor que la hermática herodíada fingía por el casto predicador del Desierto. Salomé, como Salambó, —cuyos nombres guardan sonoridades de homofonía— tiene ascendientes reales y míticos a la vez. Quintaesenciadas por los atanores herméticos (a veces órficos) de Flaubert y de su discípulo Mallarmé, se atomizan en nuestra imaginación, y pasan a ocupar el lugar de las imágenes límbicas y crepusculares que Huxley llamó antípodas de la mente. Princesas había entre las herodíadas, como la imponderable Berenice, de más alto coturno y de ambiciones más poderosas. Herodías sólo aspiraba a la coronilla de similor de las regionales tetrarquías, mientras Berenice soñaba con el inaccesible trono romano — inaccesible para una extranjera después de la experiencia de Cleopatra. Pero la hija de Herodes Agripa, si bien más 270


incestuosa que Herodíada, no tuvo Juanes que le echaran en cara su desvarío, a no ser el apóstol Saulo de Tarso; pero ello es que en los días de Saulo, a quien conoció personalmente en Cesárea y a quien oyó, sentada al lado de su hermana y amante, en el tribunal presidido por Festo, el alegato del apóstol contra las acusaciones de los judíos ortodoxos, ya las cosas habían cambiado. Pablo no era el vociferador indiscreto, alimentado de mieles salvajes y vestido con pelos de camello, y supo guardar un prudente silencio ante el público escándalo de Berenice, amante de Vespasiano y de Tito, y amante asimismo, en aquella ocasión memorable, de su propio hermano, Herodes Agripa II. Una sola palabra imprudente del apóstol, y las cadenas y grilletes que le pesaban en las manos, se le hubieran remachado por otros cinco años más. Tal vez la ergástula de Juan en la fortaleza de Herodes, guarde relación con el infierno a que baja Orfeo en busca de Euridice. En el caso de Salomé los papeles se invierten, y es ella la que baja al foso donde rugen los leones del instinto, encadenados a un voto de esenia castidad. Salomé con la cabeza del Bautista, es la mujer de Gustave Moreau con la Orfeo en una bandeja. Esta la mira con piedad, aquella con sensualismo. El cielo de la cabeza del mítico tañedor de lira, así como la del Bautista, va siempre relacionada con el puñal o el alganje de las mujeres fatales y de las vírgenes. En la leyenda de Judit y Holofernes el elemento fetichista que causa la muerte por traición del general asirio es una sandalia: la sandalia recamada de oro de la pérfida mujer, que salió de la tienda del general con dos cabezas y un embrión en el vientre. Herodes Antipas puede bien representar a Holofernes: a él fue hecha por Salomé la promesa de su virginidad: promesa única en el evangelio, y que la muerte, hermana vigilante del 271


amor, no permite cumplir, si bien una leyenda burguesa trate de prolongar la vida de Salomé más allá del culminante episodio y concederle una vida casera de esposa y con hijos. El orfismo es uno de los ligados psicológicos en el clavecín de Mallarmé. Hermetismo y orfismo, dos templetes de umbrales apretados, que sólo se entreabren para los que han recibido solitaria y continua iniciación. El infierno órfico para Mallarmé fue la soledad y el hermetismo su temor a la muerte y a la nada. Hermes corresponde al Tot egipcio, dios del silencio y de los reinos del más allá. En la soledad se le concentraron al poeta los tres rostros de las criaturas desaparecidas para configurar el de Salomé, que tiene de la joven y del niño, de María y de Anatole, sus hermanitos fallecidos. Los rasgos seniles de la madre fueron transferidos a los de la nodriza. Reacio a las confesiones sentimentales, el poeta habla de su niñez por boca de Salomé (flor desnuda): de su niñez y de su fúnebres recuerdos visivos y olfativos. Ella confiesa odiar el azul, el brillo indiferente de los cirios, el olor de las flores y de la esperma. Ese mismo rechazo de sensaciones dolorosas experimentadas en la niñez, ante el cadáver de sus seres queridos, aparece reiterado en otras composiciones de alegórico y penetrante significado. Mallarmé es un Verlaine que se adelantó a la escuela surrealista. Igitur, Un coup de dés son poemas que nada tienen que envidiar al más abstruso de dicha escuela, y acaso proceda más bien de ellos. Salomé se acerca más a una princesa siria de la época de Heliogábalo o de Septimio Severo, que a una bailarina contemporánea de Jesucristo. No pertenece al paganismo ni al judaísmo. Roma había sido el centro educativo de algunas de las herodíadas, entre las que tal vez deba contarse a Salomé. Berenice, la última y la más espléndida de todas, 272


era una heterodoxa, y en materia de judaísmo, de ella sólo se sabe que llegó a cortarse en cierta ocasión la cabellera en cumplimiento de un voto. Lástima que entre los hebreos no hubiera existido un poeta, como lo hubo en los tiempos helenísticos, cuando reinaba la otra Berenice devota de Venus Cefirita, que aseguraba haber visto aquel soberbio manojo de cabellos elevado a la jerarquía de las constelaciones. El fetichismo de los objetos de uso personal y de las partes del cuerpo, es el que más sobresale dentro de la literatura llamada decadente. El más singular es el lesbiano capilar que aparece en El placer de D’Annunzio; pero el más extraño no dejar de ser el de quien —hombre o mujer— se robó la caballera de la princesa Berenice, esposa de Antígono, del altar de Venus Cefirita en Alejandría. El caso merecía un cuento de Flaubert, o un poema de Rodenbach. Los cabellos de Salomé son factor importante del narcisismo fetichista de la princesa. El poema está lleno de ellos; tanto, que se diría que es la parte visible del cuerpo de la princesa que más se intenta poner de resalto. Si alguien preguntara de qué está vestida Salomé en su narcisismo impenitente, sería dable responder que de sus cabellos, así como el reptil sagrado que danzó con Salambó estaba vestido de sus escamas. William Blake escribió un poema con el título de «La capilla» que expresa el horror y la aversión casi de náusea que sentía Salomé por el acto sexual: Vi una capilla de oro donde nadie se atrevía a penetrar, todos permanecían frente a la puerta orando, llorando y lamentándose. 273


Entre las columnas del atrio vi erguirse una serpiente, crisparse y retorcerse hasta hacer saltar los goznes dorados. Arrastró su cuerpo viscoso por la nave decorada con perlas y rubíes deslumbrantes, hasta llegar al altar. Y allí vomitó su veneno sobre el vino y la hostia; entonces me fui a una pocilga y me acosté con los cochinos. Pero volvamos al eufemismo de los cabellos, que también comprende los del pubis y los del «menudo juncal de las axilas», como en el único poema de Erotidia que nos ha transmitido la antigüedad judía. El de Mallarmé, basado en una trágica sulamita-edomita (Je t’apporte l’enfant d’une nuit d’Idumée), está más recargado de alegorías pero es menos insinuante. La sugestión connota el arte de la peinadora María Magdalena, función vicaria ejercida por la nodriza, quien tal vez hizo a la herodíada próxima a danzar para sí mismo, como la serpiente de los encantadores, el casquete en forma de torre (notre tour cineraire et sacrificatrice), a guisa del extraño peinado que luce la Astarté siria de Dante Gabriel Rossetti. En las comparaciones de la erotidia salomónica, luego de la tacita de perla del ombligo, sigue el plato rameado del pubis. Creemos que esa misma belleza oculta es la que intenta sugerirnos el siguiente pasaje: 274


¡ Sí, sólo para mí florezco yo desierta! Vosotros lo sabeis, jardines de amatista, sumergidos sin fin en los más sabios abismos deslumbrados, oros desconocidos con nuestra luz antigua, bajo el dormir sombrío de tierra primigenia. Dice el texto francés: Vous los savez, jardin d’ametiste, enfuit San fin das les savants abimes éblouis, Ors ignorés, gardant votre antique lumiere Sous le sombre sommeil d’une terre premiere.

Como las telas de aire que usaban las mujeres de la isla de Cos, nunca jamás ningún otro poeta había hecho del sexo virgen una sugerencia más especiosa, en el mismo grado que nos desconcierta por su brutal obscenidad el final baudeleriano del soneto «A una negra». El leimotiv de los cabellos ocupa buena parte del poema: 1. Cuando el rubio torrente de mi pelo inmacualdo baña mi cuerpo, solitario de horror lo hiela, y mis cabellos que a luz enlazan son inmortales. 2. Acércate, y al incitar mi cabellera las formas demasiado salvajes que hacen tu miedo a las [melenas,

ayúdame a peinar lánguidamente ante el espejo. 275


3.Deja en paz los perfumes! ¿No sabes que los odio, nodriza, y pretendes que sienta su embriaguez anegar mi lánguida [cabeza?

Quiero que mis cabellos que no son flores, que derraman olvido sobre el dolor humano, pues son oro virgen para siempre de fragancias, en sus crueles fulgores de palideces mate, observan la crueldad estéril del metal porque os han reflejado, tesoros del muro natal, armas, copas, desde mi solitaria infancia. 4. Y vosotros, metales que dais a mi joven cabellera un esplendor fatal y su macizo porte... 5. Me gusta el horror de ser virgen y quiero vivir en el espanto que me dan mis cabellos, para sentir (de noche retirada en mi lecho, reptil inviolado) en la carne inútil el frío titilar de su claridad perdida. Son cinco alusiones distintas en el lenguaje pero no así en la insinuación, que ocupan más de treinta versos del diálogo con la nodriza, parte medular del corto poema que el autor se obsedió en vano por superar añadiéndole la Obertura y el Preludio, que contiene la presentación de las bodas de Herodías, fatigantes tours de force o saltos en el vacío ensayados durante toda la vida en la preocupación reiterativa de un tema que en realidad no tiene principio ni fin. Es el tema de Aurelia, de Anactoria, de Helena, de Pánfila, relacionado con mujeres fatales y con diosas. Al 276


contrario de las madres dolientes, de Cibeles, de Hécuba, de Niobe, de María, con entrañas y pechos desgarrados, desfilan estas vírgenes o semivirgenes de alcohol absoluto, de congénita o de calculada esterilidad, como Berenice, Herodías-Salomé, Salomé-Salambó, de todo punto diferentes a las vírgenes del cristianismo primitivo, cuyos púberes cuerpos como el de Salomé no tenían la virtud de ser respetados por los leones («Mais qui se toucherait, des lios respectée?)», y finalmente las vírgenes de las rocas concebidas por Leonardo. Ninguna de las Nióbidas merecerá ser elevada a la apoteosis estelar. Su dolor infinito de madre y de hijas desgraciadas se quedará en la tierra, aun cuando Job haya dicho que «de terra non oritur dolor». Leconte de Lisle será en el mundo europeo su único poeta.

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VARIACIONES SOBRE UN TEMA DE ADA NEGRI

Nota Preliminar Hace ya varios años, cuando vivíamos en Caracas, que tuvimos conocimiento de la poesía de Ada Negri. Leímos en las antologías algunos de sus poemas; después nos acercamos a sus libros, Dal profondo, Vespertina, Erba sul sacrato. Este último título, por la belleza de su humildad, nos llamó de inmediato la atención: «Las hierbas del atrio». Rememoramos las florecitas rojizas y mínimas que crecían en el atrio de ladrillos en la iglesia de Atarigua, nuestra aldea natal, hoy sumergida bajo las aguas de una absurda represa, y volvimos a ver con los ojos del recuerdo las ceremonias arcaicas del Domingo de Ramos, la procesión de las palmas entrando por la puerta mayor. Terminada la misa, salía la procesión. El sacerdote de báculo y estola morada, iba adelante. Su figura alta y canosa sobresalía entre los fieles: se trataba del Padre Ramos, oriundo de Curarigua. Habían concurrido todos los caseríos vecinos. La procesión dio una vuelta saliendo por la puerta del lado sur, y ya de regreso, al llegar a la puerta mayor, frente al atrio ensilvecido, «l’erba sul sacrato» que canta Ada Negri, los chantres entonaron ante ella los versos del himno de Teodulfo, obispo de Orléans: «Gloria laus et honor tibi sit, Rex Christe Redemptor». Terminado el bello himno dominical del poeta de la era carolingia, el padre Ramos tocó tres veces con la punta de su cayado de pastor la puerta que, según el rito, 278


permanecía cerrada, y la cual se abrió para dar paso a la canora procesión. Todos, mujeres hombres niños portaban ramos de palma en las manos y cánticos en los labios. Era una mañana cálida y azul. Los pájaros, sobre todo las paraulatas, también cantaban, y el olor de las hierbas del atrio y de los ramos de palmera recién cortados se esparcía en el ambiente. Todas esas imágenes de aldea nativa nos las sugirió en Caracas, hace ya varios años, el solo título de un poemario de Ada Negri. Cuánto nos deleitó su contenido lo escribiremos en otra ocasión. Hoy queremos referirnos a un poema no menos intenso en sugestiones líricas. Es el dedicado a una viejecita centenaria, la cual sobrevive, como la imagen de la soledad, a la ruina y desolación de una casa de pastores y labriegos, que en otro tiempo había constituido un hogar floreciente, sencillo y venturoso. Ignoro la razón por la que algunos críticos de reconocido talento y probidad, se empeñan en clasificar a la poetisa de Lodi bajo el signo del decadentismo. Mal puede ser decadente una poetisa de sensibilidad tan ardiente y moderna como la de Ada Negri, autora de un buen número de composiciones de protesta contra la injusticia que late en la raíz del dolor de los humildes, y cuyos primeros poemas revolucionarios están escritos en una tónica palmariamente socialista. Sus veleidades fascistas, si es que en esencia las mantuvo, nada cuentan o cuentan muy poco ante la presencia inmutable de su hermosísima creación poética. Como todo verdadero poeta es intraducible, nosotros nos hemos limitado a otorgar a la versión que hemos realizado del poema «La centenaria» el mote genérico de «Variaciones sobre un tema campesino de Ada negri». 279


El lector que conozca el original y calibre las dificultades que es necesario superar, juzgará con toda imparcialidad si hemos logrado hacer algo que no desmerezca de lo que la genial maestrica de la escuela rural de Motta-Visconti quiso significar en sus versos.

LA CENTENARIA La viejecita —labios vacilantes y temblorosa mano— apenas reza. La agobian la nostalgia y la tristeza por los hijos ya muertos o distantes; por los que yacen en glacial olvido en el gris cementerio del contorno, y por los que se fueron sin retorno hacia la vida o lo desconocido. Tal vez sin haber muerto ya esté muerta, porque nada recuerda y nada ansía, y se hiela de inmémore agonía entre su corazón la sangre incierta. La nieve en torno la extensión blanquea, nieve en el patio, nieve en la llanura, y es como si una cal de sepultura envolviera a la anciana y a la aldea. Núbil rosa de abril ella fue un día pura y erguida la serena frente, y lavó sus vestidos de alegría 280


junto a las golondrinas de la fuente. Entre los sembradores aledaños eligió el más forzudo y más nativo, su puerta ornó de musgos y de olivo, y marchó al esquilón de los rebaños. De su vientre robusto y atezado surgieron, decididos como fieras, los hijos, contra el sol, contra el nublado, expertos en vadear las torrenteras. Como el trigo crecieron en la arista, en derroche de fuerza omnipotente, y se fueron, soñando ávidamente la flor del mundo para su conquista. Hilandera de sueños seculares, quedó sola en el lar. De lustro en cuando llegaban de los hijos, como un bando de golondrinas, desde ignotos mares, vagas noticias... unos al asalto vivieron reafirmando la adquirida fuerza materna... y otros de la vida habían tocado el ápice más alto. Ella quedó como la fiel guardiana del hogar y del campo abandonados. ¿Cuánta mies ofrecieron los sembrados, cuántos aromas dio la mejorana? ¿Cuántas lunas pasó el fecundo diente del rastro por los surcos, y el filo de la hoz por el heno bienoliente, en la presencia del azul tranquilo? 281


Ya no lo sabe... A duras penas ruega, y vive por la gracia de un milagro: la frágil sombra de su cuerpo magro bajo un terror de eternidad se pliega. Ella fue como un árbol que sus flores y sus frutos ya dio cien años fijos, y atemperó la errancia de los hijos con la estática fe de sus amores. Forjó una raza y fue arquetipo; expande hoy la prole indomable su venero en la alegría y el coraje fiero de los hombres. La Madre humilde y grande que calla, tras innúmeras victorias, custodiando, ya enclenque y medio ciega, las ruinas de la casa solariega,

la de tantas leyendas y memorias. Y si el muro está derruido y solitario, donde la nieve cae lenta, infinita, envolviendo la insomne viejecita en su blanca tristeza de sudario. Y en tanto que la tierra ya no tarda en renovar sus gérmenes, la Abuela ya de este mundo ningún bien anhela, y remontarse a Dios tan sólo aguarda.

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Tercera parte ESTUDIOS D’ANNUNZIANOS Y PASCOLIANOS

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ESTUDIOS DANNUNZIANOS

EL VIDENTE DE LOS OJOS VENDADOS Ho gli occhi vendati...

El poeta, con los ojos vendados, en su lecho de enfermo, ve con los otros ojos, los más lúcidos, los que nunca sufren ceguedad, surgir los muros de su patria chica, de aquella Pescara que tanto amó a pesar de sus largas ausencias, y dentro de esos muros, la esquina de su casa natal abandonada. Uno a uno va recorriendo, conmovido hasta las lágrimas, los corredores, las escaleras, las habitaciones, hasta dar con la figura encorvada y miserable de su pobre madre envejecida, la cual ya ni siquiera conoce al hijo. Una criada fiel ha dicho al oído de la viejecita ya casi sorda y ciega el nombre del hijo. La temblona anciana levanta la mano de sobre las rodillas para bendecir y acariciar al hijo que vuelve de improviso. Pero ya no tiene fuerzas, y las débiles palmas caen pesadamente sobre la cabeza que apenas entrevé. «E io son vuoto anche nel mio terrore. Non ho piú senso. Conosco una morte che forse nessum altro figliuolo di donna potrá mai conoscere.» Dificulto que poeta alguno en el mundo haya padecido la nostalgia de la casa natal y que la haya expresado con la misma penetrante intensidad que D’Annunzio. Desde el piso hasta el caballete, ella está construida y enjabelgada con la medalla de sus huesos, con la cal de su palidez. Su estupefacción es una mezcla de dolor y de remordimiento. 285


El ha vivido siempre nadando en el lujo, en mansiones suntuosas y escandalosas, mientras su casa natal carecía de todo. Poco a poco se ha ido deteriorando, carente de la dirección del padre fallecido, y del calor de la madre, ya casi para morir ella también. Las hermanas se casaron o se fueron. El hermano, llamado Antonio, emigró un día para siempre rumbo al nuevo continente. Sólo queda de aquella lancinante dispersión familiar la criada María, mujer de origen campesino, cuya fidelidad instintiva y conmovedora indujo a D’Annunzio a inmortalizarla en aquella nodriza de la novela El Inocente, bajo el nombre de Ana. Era una mujer de Montegorgo Pausula; provenía de una gran raza de hembras viriles alpestres. Tenía a veces el aspecto de una Cibeles de bronce, a quien faltara la corona de torres. Iba a la usanza de su tierra: falda roja de mil pliegues rectos y simétricos, corpiño negro bordado de oro, del que pendían dos mangas largas. La cabeza se erguía morena sobre la camisa blanquísima, pero el blanco de los ojos y el de los dientes superaban en intensidad la blancura del lino. Sus ojos parecían de esmalte: estaban casi siempre inmóviles, sin mirada, sin sueños, sin pensamiento. La boca era ancha, entreabierta, muda, iluminada por una hilera de dientes finos y parejos. Los cabellos tan oscuros, que tenían reflejos violetas, partidos sobre la frente estrecha, terminaban en dos trenzas detrás de las orejas, retorcidas como los cuernos del carnero. Estaba casi siempre sentada, sosteniendo al rorro, en actitud estatutaria, ni alegre ni triste. Así hubo de ser aquella nodriza de Eneas, la cual acompañó al héroe en sus viajes, y murió cuando el combatiente troyano arribó a Italia, y quien para honrar su memoria, le levantó una tumba en la costa de la Hesperia Minor. 286


Si es cierto que todo un mundo de sugestiones se puede contener en breves palabras, sirva de ejemplo la referencia como de pasada que hace D’Annunzio en su angustiosa evocación de la casa natal, en Pescara, del atril del hermano emigrado (il leggio del fratello emigrato), el cual ve cubierto de polvo, y con las partituras amarillentas, en el rincón de la segunda estancia vacía,. Aquel artístico mueble, erguido, y abierto como en espera, suscita en el corazón todo un mundo de emociones. Antonio D’Annunzio, el violinista hermano de Gabriele, se embarcó un día hacia Norteamérica para nunca más regresar. Razón asiste al poeta lituano Milosz, cuando en el poema «Melancolía» asocia en un solo arquetipo, las imágenes de la madre y de la casa en estos versos que Gaston Bachelard califica sin exageración de enormes: Je dis ma Mére. Et c’est á vous que je pense, o Maison! Maison de beaux étés obscures de mon enfance. (Cuando yo digo madre, es oh casa que digo, casa de los oscuros y bellos estíos de mi infancia). Sin embargo, a nosotros, hombres intertropicales, se nos hace dificultoso explicarnos el adjetivo obscure aplicado por Milosz al estío. Acaso sea una mera cuestión de latitud. Nada tiene de raro que en Czereia, la patria chica del poeta simbolista, los estíos no fueran esplendorosos sino oscuros, o que Milosz los haya visto así, como Rimbaud el color de las vocales. D’Annunzio nunca halló en su casa, las pocas veces que en ella estuvo de retorno, la intimidad del pasado. El poeta fue toda su vida un inquilino, un famoso inquilino, cuya vida privada se vio a todo trance asediada por la morbosa curiosidad de la multitud de admiradores (sobre 287


todo admiradoras) por una parte, y por la otra, de los medios de comunicación de la época. A la verdad, la intimidad del pasado era apenas un recuerdo, tanto más remordiente, cuando que el poeta no hizo casi vida familiar en su casa de nacimietno, a excepción de los días de la puericia y de la adolescencia, como él mismo lo confiesa en el inspirado pasaje de su «Nocturno». De puro lejanas, todas aquellas cosas le parecían ya sumergidas en un profundo olvido. Pero cuando se levantaban como un fantasma del fondo de su corazón, readquirían siempre el terrible poder de lastimarlo. Ho vissuto tant’ anni nella dimenticanza di queste cose; e queste cose possono revivere cosi terribilmente in me. Y aquí se cumple casi al pie de la letra los términos de aquella osada teoría filosófica que Baudelaire formuló con cierta timidez al final de su estudio sobre Tomás de Quincy, a saber, que no será difícil probar, por una comparación filosófica entre las obras de un artista maduro y el estado de su alma cuando era niño, que el genio no es más que la infancia claramente formulada, dotada ahora de órganos viriles y potentes para expresarse. D’Annunzio habla de «la felicitá de una volta», y aquella «vez» no es otra que la de su infancia. Una sola vez y nada más. No es en boca de Juliana la heroína de El Inocente, sino en la de su propia madre, que el poeta ha debido poner aquella dilacerante pregunta: «Tú, ¿pudiste olvidar?» Cuando el hijo pródigo regresó por última vez al hogar. Pero el poeta hace de su madre un ser consumido por el paso implacable del tiempo, que ya no puede sino balbucir inconexas palabras, aún más incoherentes a causa de la conmoción que le produce la inesperada presencia filial: 288


—¡Es Gabriel!— le anuncia María, la nodriza. Pero ella ya no oye. Inclina más y más el oído al caro nombre filial que le repite la criada. Ni lo ve, ni lo oye, ni lo reconoce. La escena es grandiosa en su sencillez, como arrancada de un diálogo entre Cristo en la cruz y su Madre Dolorosa, escrito por el juglar Jacone Da Todi, autor del Stabat Mate, o de un bajo relieve eleusino de Deméter. Es preciso leer ese diálogo mudo, o mejor, ese monólogo donde el hijo es el que se arrastra al pie de la cruz que constituyen los infinitos sufrimientos de la madre, para comprender y sopesar su valor: Non era casi il viso del Salvatore quando egli ebbe preso sopra di se tutti i peccati del mondo?... Conosco una morte che forse nessum altro figliuolo di donna potrá mai conoscere. D’Annunzio vivió en muchas otras casas, y de ellas nos legó una pintura fiel, escrita más con el cerebro que con el sentimiento. Todas esas mansiones culminaron en el Vittoriale. A todas el poeta embelleció con el poema inimitable de su vida. El Vittoriale fue su panteón y su sepulcro. Fue también su única casa propia. Algunos admiradores intentaron regalarle moradas. El poeta siempre las rechazó. «Vivo donde me place, en el paraje o lugar que yo mismo escojo»... Y es cierto, como dice Bachelard, que las casas perdidas viven en nosotros, D’Annunzio, que fue inquilino de tantas en Francia y en Italia y que tantas perdió, o le hicieron a la fuerza perder, ha debido escribir para la posteridad un poema titulado «Las casas en la memoria», algo por el estilo, diciéndonos a cuál de ellas amó más, o bien a cuál hubiera querido amar con mayor intensidad. 289


Oh nostalgia de los lugares que no fueron bastante amados en esa hora pasajera (RILKE) De esa colección de moradas hallamos en la obra del poeta muchos creyones, y alguna que otra viñeta. «Instalado en todas partes, pero sin encerrarse en ninguna, tal es la divisa del soñador de moradas. Hay que dejar siempre abierto un ensueño de otra parte». Estas palabras de Bachelard parecen escritas para D’Annunzio, cuyas divisas, entre otras muchas, eran: «¿Chi lo tenerá legato? Piú oltre. Ardisco, non ordisco».

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D’ANNUNZIO Y ROMA

Heredero excepcional del patrimonio latino, del cual es Roma depositaria universal, D’Annunzio hizo reverdecer con el doble soplo innovador de la palabra y de la acción, los laureles de la antigua epopeya romana. Su poema «A Roma» es un augurio y una admonición. «D’Annunzio no canta, vaticina», dice Gonzalo Zaldumbide, «entrelaza al ciprés el lauro, al himno fúnebre el augurio feliz.» Su sueño le afirma en la esperanza de una nueva Roma señora del mundo, de una nueva pax romana impuesta a los pueblos modernos por «el hombre electo al dominio del mundo». Suena en la trompeta de Hugo con los pulmones de un Carducci. Hablando con más veracidad histórica, D’Annunzio cifraba la ambición de un nuevo imperio romano en un dictador de estirpe romúlea, de formación esencialmente agraria y con el sentimiento poderoso de la ciudadanía romana, a la manera de los Fabricios y de los Cincinatos: «Gaudente terra vomere laureato et triunphali aratore», que diría Plinio el Mayor. Tal es el dictador Cesare Bronte que aparece en el segundo acto de «La Gloria». D’Annunzio ha debido crearlo inspirándose en Cincinato. Muy conocido es el episodio antiguo de los lictores que al ir a llevar a Cincinato, «para revivir la imagen de sus trabajos agrícolas», hacía pasar a los vencidos bajo una especie de yugo, al modo de los bueyes.» Así era el Caudillo que D’Annunzio soñaba para la resurrección de las glorias romanas y el cual encarnó, si bien imperfectamente, Benito Mussolini. En su último soliloquio, antes de desplomarse con 291


estrépito de ruina ante las miradas atónitas de la Religión y de la Gloria, personificados en una monja y Ana Commena, el dictador Cesare Bronte, delinea magistralmente su propio retrato: «Un hijo de la tierra, un verdadero hombre de la gleba, he ahí lo que yo soy... Yo he conducido el arado. Cuando iba a mi destino, tenía las manos callosas, la cara bronceada por el sol, los dientes pulidos por el pan negro». «La Gloria» es así una perenne exultación de la dignidad latina, simbolizada en el espíritu de las antiguas libertades comunales. Los dos mil delegados que integran las federaciones rurales, son nativos de todas las provincias italianas y pertenecen a todas las sangres. Han ido a recibir la propiedad de la tierra «tranquilos, confiando en el nombre de Roma». Confianza bien romántica por cierto en los tiempos de D’Annunzio, cuyos paisanos le silbaron «La Gloria», la noche del estreno; pero que recuerda las nobles concepciones de los Lelios y de los Gracos en el apogeo de la República. Siempre que D’Annunizio lauda a Italia o a sus héroes, como en aquella oda naval consagrada a la memoria del Almirante de Saint-Bon, es en torno de Roma que su pensamiento se cierne cual nubarrón henchido de presagios: ...Cual por una derrota imprevista, Roma está atónita; el día cae, el mar se ve lejos Mas por sobre la Urbe cinérea, en el ocaso de [otoño, pasan en rápido grupo las nubes fugaces rasando las cúpulas, rasando cipreses y torres; pasan, se pierden, trasponen el Agro desierto: corren a las tempestades, al mar de allá lejos! Sin embargo, ni el «Canto augural por la nación electa», 292


ni la «Oda por la resurrección latina», ni los cantos navales, son tan imperiosos como el poema «A Roma», incluído en el tomo de los Laudi intitulado «Elettra». Es un augurio y una admonición; la decadencia actual de la ciudad del Tíber obedece a que se halla por ahora destituída de la Idea universal, de la fuerza primigenia, del virgen héroe, pariente del magnánimo Eneas, que vuela a levantarla sobre sus fundamentos cesáreos, que reinstituya las Fiestas seculares e inicie la magna Epopeya. «Hoy por hoy, la meretriz ocupa el lugar de la sacerdotisa consagrada al fuego de Vesta, y el ancile de Marte», o sea el escudo que aún se conserva en el palacio de Numa y que para los romanos tenía carácter sagrado por suponerlo de procedencia celestial, sirve de escudilla a los chamarileros y rufianes, y del Capitolio apenas queda la Roca Tarpeya: O Roma, guerriera senz’arme, ti manca l’universa Idea... Manca la Gran Madre. Ti manca il vergine eroe... L’ancile di Marte ê scodella al mezzano; la meretrice ê addetta al fuoco di Vesta; del tuo Campidoglio non resta, o Roma, che la Rope Tarpea. Mas, por sobre la mezquindad de los tiempos, es necesario celebrar de antemano el día fatal en que otra vez se realizarán las altas conquistas, y continuar invocando la severa imagen de los sobrios antepasados, para anteponerla a las turbias corrupciones de la época presente: 293


Nel dia fausto dell’alta conquista, cantiamo l’avento fatale, sulla torbida acqua corrota chiamando l’imagine prisca. De los océanos remotos, de los continentes inmensos, donde todavía duerme la riqueza en el corazón misterioso de las montañas, de esas vastas latitudes a Roma, por el Mar Mediterráneo, la potencia en la cual sola ella ha sabido esperar: Verrá dagli oceani lontani... Verrá dai continenti immensi ove ancora dorme la richezza nei misteri delle montagne... la Potenza in cui sola tu speri. Concluye el poema anunciando a las discordes multitudes humanas, que toda unidad fuera del recinto sagrado de Roma es una utopía, pues utópico es todo aquello que no sucedió en la historia romana; que todo cuanto los hombres piensen, sufran, gocen en la inmensa tierra; cada derecho reconocido, cada misterio descubierto; las esperanzas que parten cada día de los puertos hormigueantes y sonoros; las bellezas que pasan cantando por entre armoniosos bosques de laureles: nada, absolutamente nada de eso tendrá sentido ni forma si no se disfruta a la luz de la civilización romana:

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A los libres y a los fuertes repartirás con gesto materno, oh Roma, el pan renovador, diciendo la palabra nueva. De D’Annunzio, como heraldo de la antigüedad, puede repetirse lo que él mismo un día escribiera del tribuno Nicolás de Rienzo. En su colorida imaginación, en su afinado temperamento cívico de italiano integral, todo aquel mundo subterráneo de mármoles rotos, de estatuas enmascaradas de hiedra, todo aquel gigantesco y derrumbado teatro de contiendas retóricas, de luchas civiles, de batallas sangrientas, de religiones, de arte imperecedero, se le animaba tan fieramente, que creía haberse convertido cuasi en el consanguíneo de los libertadores y de los pacificadores quirites. Obsedido así por el gran pasado de Roma, como por el futuro de la estirpe italiana, D’Annunzio hubiera querido, en un supremo y último esfuerzo espiritual, fecundar las cenizas de la ciudad eterna con la tensión eléctrica de su pensamiento, como Zeus fertilizó, según el hermoso mito helénico, por medio de una sutil lluvia de oro el vientre infecundo de Dánae prisionera.

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D’ANNUNZIO Y SUS FANTASMAS DE PRERRAFAELISMO

Desde el mismo año en que apareciera en la revista «Germen» el poema «La doncella elegida» de Dante Gabriel Rossetti, comenzó a germinar en Europa el movimiento literario conocido con el nombre de Prerrafaelismo. Era en 1851 y todavía D’Annunzio no había publicado el Intermezzo di Rime, donde aparecían ya las primeras elegancias del soneto de oro y el artifex gloriosus, que preludian más bien un viraje hacia los mármoles de Los Trofeos. El futuro autor de las siete composiciones prerrafaelistas contenidas en el «Poema paradisíaco» y en «La Quimera», vaga entonces por los cielos y las radas de las Cícladas, enamorado de las heroinas de Lorenzo Alma Tadema, el pintor holandés nacionalizado inglés por la reina Victoria, raro intérprete y evocador de la edad media, de Grecia y Roma, contemporáneo de Rossetti y que tantos puntos de similitud pictóricos guardaba con el creador de la Venus Siria y de la Beata Beatrix, aun cuando es imposible determinar si fueron amigos, o si al menos se conocieron. Habíase Alma Tadema enriquecido con el alto valor que sus telas adquirían en el mercado, en tanto que Rossetti continuaba perteneciendo a «la brigata apendereccia», pobre y despilfarrador. Eran caracteres opuestos y quizás no pudieron o no quisieron compenetrarse. Coincidían sin embargo en la concepción legendaria de la antigüedad, en el gusto por la suntuosidad de los colores y el exotismo de los personajes. 296


D’Annunzio padece en esa época de melancolía espiritual o espiritualización de la tristeza carnal. Cada nuevo deseo engendra a su vez un tedio más hondo. Como en el cuadro del pintor medieval, las bellas damas que van de caza encuentran un cadáver como fúnebre admonición y se las ve «temblar, marchitarse, volverse lívidas y acostarse cada una en una fosa». De esa fosa, abierta de improviso por el encuentro inesperado de la Muerte, parecen salir los fantasmas que ahora lo obseden. Los espectros melancólicos de «la Quimera», son casi siempre de mujeres bellísimas que en la vida fueron amadas ardientemente y que ahora regresan como el «fantome sans os» de Ronsard a los parajes, solitarios y abandonados que sirvieron de florido y alegre escenario a la ardentía de sus amores. Ampliando un poco el triste esbozo de Chateaubriand, pudiera decisrse: son como esos alegres corros ya terminados que las damas casi fantásticas del prerrafaelismo vuelven a representar en el fondo de los jardines abandonados, a la indecisa luz de los atardeceres de otoño. Mujeres casi materlinianas que van danzando por los sitios antaño queridos, mientras entonan arias olvidadas, asidas de la mano, en presencia de las estatuas ciegas y mutiladas, bajo grupo de laureles ensilvecidos, o sentadas en el alféizar ojival de las ventanas abiertas al misterio de la noche estelar. Así el poeta de «La Quimera» ha seguido vagando, como él mismo lo canta, en torno a la cancela de inaccesibles jardines donde ambiguas Armidas prometían sus sobrehumanos amores. Así las estupendas y voluptuosas mujeres creadas en la forja rugiente del deseo y la lujuria («mon désir creé, cantaba Verlaine tristemente, summptuosité persanne o papale») se van despojando poco a poco de sus tentadoras vestiduras carnales, dejándolas caer, acaso para siempre, en el silencio dolorido 297


y casi fúnebre de la tristeza sin esperanza, hasta quedar convertidas en pálidas imágenes de evocación. Si en el Intermenzzo di rime se acusa el influjo de Baudelaire, en «La Quimera» asoma Verlaine su cara de sátiro pacificado por la Sagesse, por sus remorditivas oraciones a María y a su hijo crucificado. D’Annunzio parece haber leído muy atentamente los versos en gris menor del «Coloquio sentimental», en las Fiestas galantes, donde las sombras de los amantes se deslizan dialogando por el antiguo parque solitario y helado. Sus ojos están muertos, y es su voz apagada: —¿Recuerdas todavía los éxtasis de amor? Verlaine que a menudo escribió tan bellas cosas, nos legó en el Coloquio sentimental, especie de aguasepia de Goya, traducido a casi todas las lenguas del mundo, la elegía por excelencia del amor eterno y fugaz; el diálogo en el más allá de dos almas, ahora impenitentes y acuciadas por la duda, que durante su estancia en la tierra creyeron corresponderse y compenetrarse; pero ello es que la muerte y el tiempo, los dos grandes enemigos del hombre, se han encargado de poner fin a la comedia, y en ese tope a todo entró hasta la esperanza. Son los mismos versos de Ronsard: Je serai sous le terre, et, fantome sans os par les ombres myrteux je prendrai mon repos: vous serez au foyeur une vieille accroupie, Elevados a la enésima potencia sentimental por la musa evanescente del poeta saturniano. Puede decirse sin temor a yerros, que de ese parque cubierto de fúnebre nieve, 298


derivan todos o casi todos los huertos y jardines abandonados de la poesía quimeral de D’Annunzio. Para Verlaine, poeta de profunda melancolía espiritual, podía llover simultáneamente dentro y fuera, sobre la ciudad y sobre su corazón. D’Annunzio, en cambio, nunca fue un poeta de la vida interior, un verdadero poeta del alma adentro, de esos parajes oscuros de la inconsciencia, donde siempre la bella mano de Psiquis trata de asir la aviesa lámpara, a fin de descubrir a su claridad el rostro hasta entonces desconocido de su furtivo amante. Como bien dice Zaldumbide, todo D’Annunzio está ya, al menos en pronóstico, delineado de cuerpo entero en la lírica sabia y renacentista del Isotteo y del Intermezzo: el voluptuoso, el orfebre, el realista, y aun el sádico. De pronto, como un gran organista cambia de registro, el poeta de «La sangre de las vírgenes» y de la «Tradécima fatiga», donde impera el influjo creciente de Maupassant, pasa a las músicas intimistas de «La Quimera» y el «Poema paradisíaco», dotado ya de un sentido nuevo, acaso de aquel mismo sexto sentido por el cual había suspirado en los sonetos erótico-heroicos: el sentimiento de la vaguedad y el acuciante presentimiento de la muerte. ·»¿Chi potrá darmi qualche senso novo?» Acaso pudiera decirse que hasta entonces D’Annunzio no conocía el movimiento de la escuela prerrafaelista, a pesar de la similitud que hay en su vida y en su obra con la vida y obra de Dante Gabriel, su gran tocayo excepcional. El autor de La Venus Siria era un hombre de una simpatía irresistible; generoso a ultranza, desinteresado, apasionado amador de mujeres, derrochador incontenible e incorregible, lo mismo que su semicompatriota abrucés. 299


Sus biógrafos están a una de acuerdo en hacer resaltar los rasgos más característicos de su singular temperamento. «Impetuoso y vehemente —según su hermano William Michael—, rápido en enojarse y rápido en aplacarse, fiel y digno de confianza, franco y pródigo». Ruskin le dice en una carta: «Tú y tu amiga (Miss Siddal) son un par de absurdas criaturas, y no digo que practiquen el mal, porque ustedes en realidad están muy lejos de saber qué cosa es el mal». Y su amigo Dixon asegura que su voz tenía un raro encanto, así por el timbre como por las cadencias. Su conversación era un prodigio de facilidad y de tino en la expresión. «Y si es verdad, añade Dixon, que su obra es grande, el hombre sobrepasa con mucho esa grandeza. No era su rostro el que yo veía muchas veces animarse, sino el rostro de Miguel Ángel; no era su propia voz sino la voz de Dante la que creía oir en el fondo del taller. Llevaba en efecto una vida florentina del siglo XVI y no la vida londinense del siglo diecinueve. Ignoro quien podría expresar con palabras un carácter tan original y fascinante y sin embargo tan lleno de contradicciones. Cuando así lo quería, era sagaz hombre de negocios, o un insoportable amargado, o un travieso muchacho de escuela. Unas veces nos confundía con sus salidas de un saber perfecto, otras nos inquietaba con una ternura espontánea de mujer o con algún otro rasgo de una simplicidad y de un candor más que infantil.» Todos esos defectos y cualidades son los mismos que caracterizaron a D’Annunzio, el único discípulo, el más ilustre epígono de la vida y de la obra de Rossetti en la Italia del siglo XX. Pero los rasgos que le nota Holman Hunt, son los que más le identifican con el cantor de La hija de Iorio y de Francesca da Rimini. «Quería vivir —dice 300


hablando de Rossetti como si se refiriera a D’Annunzio— una vida excepcional, intensa y magnífica». Era generoso e interesado, ávido de realizar con la belleza las grises mediocridades de la existencia. Las mujeres de la pintura de Rossetti —de la pintura y de la poesía— son perfectas en hermosura pero tristes de corazón, frentes no muy amplias, aunque no deslindadas de la estrechez, «sous le somptueuse toison de la chevelure drappée», como chorros de oro sombrío que se despeñaran a ambos lados del rostro; los ojos grandes, los labios algo apretados, en expresión de custodiar un secreto, pero siempre rojos y deseosos de morder en los frutos de la vida, aunque toman lo amargo que hay en el fondo de ellos. Existe un contraste curioso entre la belleza rozagante de sus formas corpóreas y la tristeza que enturbia su mirada. Esto lo dice, poco más o menos, Gabriel Mouray, biógrafo de los prerrafaelistas, y luego añade una frase cargada de penetrante observación: «Todas ellas parecen exiliadas»; ellas ressamblent, toutes, á des exilèes». Y continúa observando que sin duda el pintor las exornó de ricas estofas, de suntuosos joyeles, pero que todos esos cambiantes adornos y suntuosas decoraciones son inútiles, porque todas ellas permanecen sumergidas en una melancolía dolorosa y como «indiferentes al perfume de las flores, al destello de las vajillas de esmalte, plata y oro, a la sonrisa multicolor de la luz que a través de las piedras preciosas de los vitrales y al cabrilleo con que se inflama el agua profunda de los espejos». Ese pasaje del libro de Maury parece una descripción de las vírgenes de las rocas en su poético y destartalado palacio de Trigento, o la interpretación de las Venus y Madonas de Boticcelli. Del zodíaco parnasista, recargado con los signos de las doce adúlteras, siendo la más obscena la llamada Godoleva, el poeta sensualista del Intermezzo pasa a la 301


exploración del alma cruelmente dolorosa. La muerte con pie descalzo y vestidita de blanco se ha acercado a presenciar con indefenible sonrisa el lauto festín de las imágenes carnales. Las flautas, los laúdes, los clavecinos, las liras, han callado de pronto y sólo parecen alumbrar el resto de la fiesta las lámparas de ultratumba, «las lámparas que se animan continuamente con las plegarias a Dios», según el verso de Rossetti en «La doncella elegida». Quizá D’Annunzio, lector infatigable, conoció el extraño poema de Swinburne intitulado «The forsaken garden», el jardín abandonado, donde la Muerte impera de tal manera, que ella misma aparece muerta: muerta en su propio altar extraño como un dios que se hubiera sacrificado a sí mismo: Her now in his triumph were all things falter streched out on the spoil that is own hand apread, as a god self-alain on this strange altar, Death lies dead. En Hortus larvarum deja traslucir la seducción que sobre él ejercieron ciertos poemas elegíacos de Alfred Tennyson, considerado por algunos como emparentado en muchos aspectos con el movimiento prerrafaelista. Allí se nota el influjo prevalente del titulado “La Princesa”, que D’Annunzio transcribe en un conocido pasaje de El triunfo de la muerte, fingiendo en la novela que lo había traducido al italiano a fin de que lo pudiera entender su tío suicida, el doloroso violinista Demetrio Aurispa. El pasaje es característico del estilo dannunziano y aplicable en cierta forma al propio traductor. La elegía tenisoniana exhala una nostalgia intransferible, en el estribillo que el italiano repetirá 302


en Hortus larvarum o jardín de los fantasmas: “I tiorni che non sono piú”. “Triste y extraño como en un alba oscura el gorjeo de los pájaros apenas despiertos para unos oídos moribundos, cuando a los ojos moribundos las ventanas se convierte en un cuadrado pálido...” Es una de las estrofas más bellas del poema, y creemos que fue imitada por el poeta alemán Paul Hayse en su novela “Nerina”, de ambiente italiano, cuando en ella hace mención de la muchacha, novia del poeta Giaccomo Leopardi: “entonces comenzó a cantar de súbito allá afuera con una deliciosa voz de muchacha, muy bajito y como en secreto, como cantan los pájaros en algunas noches muy claras, cuando se despiertan y no saben de momento si es que ha llegado ya el día”. «I giorni che non sono piú» del poeta inglés, se convierten en el Hortus larvarum en la monodia «I tempi che non sono piú». O danze, arie di tempi assai lontani, voi che in qualche dimora secolare facean sul virginale risonare dolenti cose cosí bianche mani: mane di donna avida ancor d-amare, non piú giovine, non amate piú: e voi moveti questi sogni vani, arie di tempi che non sono piú. (Arias y danzas de un tiempo asaz lejano; vosotros que en alguna morada secular hacían resonar dolientes cosas sobre el virginal, manos muy blancas, manos de mujer [ ávida aún de amar, 303


aunque ya nunca más joven ni amada, y así removíais estos sueños vanos, arias de un [ tiempo que no vuelve más).

El leimotiv del poema lo constituyen, como en el de Tennyson, «los sueños vanos de los tiempos que no vuelven más». «Du temps jadis», como ya había cantado Villon, el poeta que de la horca se encaminaba a la taberna. Esas danzas fantásmicas de las mujeres de otro tiempo, ya bastante otoñales pero deseosas aún de amar, fueron caras al espíritu ensoñador de D’Annunzio, enamorado de las heroínas (de las míticas y las legendarias). Es notable cómo en El placer, su primera novela del ciclo rosa, hace una melancólica interpretación de una gavota de Rameau, la Gavota de las Damas amarillas, cuyo ritmo lento y apagado, acusa la misma languidez de algunos de los poemas que aparecen en este volúmen, a saber: Hortus larvarum, «Climene», «Vas spirituales», «Psiquis yacente». Son las imágenes del amor y de la muerte, con aquella ingenua Beata Beatrice que corresponde a una novia de la infancia y aquella «Tristeza de una noche de primavera», que presagia el ciclo dramático de «El sueño de las estaciones». Son los clavecines del siglo XVIII, de las gavotas y los minués, música tan melancólica en los aires de danza, que parecen compuestos para ser bailados en lánguidas tardes de verano, dentro de un parque abandonado, entre fuentes enmudecidas y pedestales sin estatuas, sobre un tapiz de rosas muertas, por parejas de amantes próximos a no amar más. Esa melancolía atrajo siempre a D’Annunzio, y supo expresarla con penetrante saudade en su interpretación de la Gavota de las Damas amarillas, de Luis Rameau. 304


Algunas damas rubias, no ya jóvenes, pero salidas apenas de la juventud, vestidas con una seda ajada color crisantemo amarillo, la danza con unos caballeros adolescentes, vestidos de rosa, un poco aburridos, que llevan en el corazón la imagen de otras mujeres más bellas... Ya hemos visto que el color blanco era para Dante Gabriel símbolo de terror y angustia. En D’Annunzio sucede lo mismo, a juzgar por su poema intitulado «Un sueño·», donde la obsesión por la blancura de las sábanas que amortajan la heroína asesinada, o suicida acaso, llega a adquirir rasgos morbosos casi monomanía. El lienzo funeral no era más blanco que el cadáver, jamás humana cosa verá el ojo más blanco que ese blanco. Así lo dice la segunda estrofa, para concluir con la misma visión de blancor cadavérico más que obsesionante. Los ojos de almendra de la misteriosa mujer que aparece en «Climene», corresponden a los de las vírgenes bizantinas de Huysmans y de Gautier: «a la forma alargada de la almendra/ y claros cual topacio son sus ojos». Chiare como topazi e lunghi, gli occhi, come la mandorle: umidi ma d’una lacrima che non sgorga... «Climene» es el poema donde se funden en feliz y sugestiva alquimia todos los más sutiles y delicados elementos, que extraídos con sabia mano de la Vita nuova, 305


del Canzoniere, y de otros poetas de habla inglesa, tales como John Keats y Edgar Allan Poe, constituyen la más increíble amalgama de arte rosético. Climene puede ser Beatriz y puede ser Armida, una heroína de las leyendas y los poemas caballerescos, un hada o una amante veneciana contemporánea de la dogaresa, de la protagonista del «Sueño de un atardecer de otoño». Listando está en violeta su albo traje de antigua usanza; un fieltro amplio y redondo cubre su testa, y da sombras profundas a la doliente palidez del rostro. Pero eso hay que oirlo en italiano, porque traducido, así sea a la rica y flexible lengua castellana y por doña Carmela Eulate Sanjurjo, no suena lo mismo que en la lengua original en la forma pictórica, de hábil colorista, manejada por el poeta de «La Quimera», que había ejercitado las flechas de su Eros en las justas amororsas de Angel Poliziano. Las figuras femeninas están como trasfundidas en el paisaje, prisioneras como hadas y hechiceras dentro de los canceles de jardines en derelicción, rodeadas de bojes y rosales, al igual que las Simonetas del Renacimiento cantadas en las octavas de Poliziano. Pero en el caso de las evocaciones fantasmales de D’Annunzio habría que decir «piangelli in torno» en vez de «ridelli in torno tutta la foresta». Sus compañeros son las estatuas, mútilas o enceguecidas por la piedad del musgo verdejalde (verdigiallo), las urnas vacías, las fuentes mudas, los coros en redondel, donde antaño se sentaba a dialogar sobre cosas del amor el concilio de los poetas, un Jardín de Academus. 306


En tres versos de una profundidad que cae más allá de la sugestión, expresa el poeta el misterio que se desprende, a la hora del ocaso, del gesto de una gran estatua solitaria en un jardín. Es uno de los hallazgos de la sensibilidad dannunziana, como aquella otra de la piedra de la fuente, sellada hacía mucho tiempo, e invadida de pronto por el húmedo calosfrío del agua. ¡Qué misterio del gesto de una grande estatua solitaria en el jardín silente, en el crepúsculo se expande! Así traduce hábilmente don Benjamín Fernández Medina, el siguiente pasaje del Hortus conclusus: Qual mistero dal gesto d’una grande statua solitaria in un giardino silenzioso al vespero si spande! D’Annunzio reiteró su hallazgo poético en el soneto que lleva por nombre «La statua», en el Hortus larvarum del Poema paradisiaco, a manera de estribillo revelador. El poético detalle de la hoja resequida que se adquiere a la orla del vestido de Climene y emite al ser arrastrada un sonido melancólico, hubiera llenado de contento y hasta de admiración a Dante Gabriel y Burne-Jones: es el único sonido que suscita en el vasto jardín enrojecido por el ocaso, «la mujer de los pasos silenciosos», la mujer que regresa a evocar sus amores de otros días, nadie sabe de qué panteón antiguo, como el de Gala Placidia en Ravena, o de qué largo destierro; pues las mujeres de D’Annunzio, lo mismo que las de su maestro anglo-italiano, son casi siempre unas exiliadas. 307


De su nariz palpitan las aletas continuamente, y vuela un rizo blando sobre su nuca. Guíala el recuerdo de esos parajes, y su labio en tono bajo murmura un hombre: «Alceste», dice... Se detiene, y sonríe, en un recodo a la orla del traje una hoja seca se adhiere con un ruido melancólico. Así traducido con bastante libertad de palabras pero de mucha riqueza de contenido el arduo pasaje climénico Doña Carmela de Eulate Sanjurjo. Viene ella in una antigua veste bianca di raso , a millo righo violette, d’antica foggia. Il feltro ampio le mette un’ ombra su la faccia un poco stanca. .................................................. Ondeggiano sul fultro i nastri ad ogni passo, e la cipria vola da la nuca bionda. Elle viene. Par che la conduca un ricordo nei luoghi, e par che sogni.

Mormora a quando a quando un nome: Alceste. Si sofferma talvolta, e poi sorride vagante Una foglia secca stride sul suelo presa all’orlo de la veste.

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Es una ficción meterliniana o debusiana; y esa poesía, que obedece en el Intermezzo a los imperativos de la carne, se hace vaga, casi evanescente, al entrar en contacto con el misterio de la muerte. Se piensa de inmediato en la Ofelia de Shakespeare, en la Madelein de Keats, en la ideal amada del soneto. «En el lar» de Eugenio Castro, que, si ponía la mano sobre el fuego, sus exangües dedos parecían translúcidos como los corales; se piensa sobre todo en esa fantástica Madelein del poema «La Víspera de Santa Inés», de Keats, de hinojos ante una ventana, como la Beata Beatriz de Rossetti, bañada la frente en el lumen glacial de la luna, implorando la gracia y bendición de los cielos: Un capullo de rosas cayó en sus manos juntas, sobre su cruz de plata un fulgor de amatista y sobre su cabello una aureola de santa. Así parecía un angel, un espléndido angel ecién vestido para ir al cielo. Ella de hinojos, ella una cosa tan puraa, una criaturaa libre de la mancha mortal. Es la mujer idealizada, angelizada, a la manera de los rimadores del «dolce stil novo» de Dante y del Petrarca. Si sofferma talvolta, e poi sorride vagamente. Una foglia secca stride sul suelo presso all’orlo de la veste. El jardín de Climene es el mismo de la antigua ciudad toscana por nombre la Armiranda, que sirve de marco al drama en verde rojo de la demente Isabel, en el sueño de un amanecer de primavera. También a esta singularísima 309


loca del teatro dannunziano se le prende una ramita seca de la orla del vestido y estribo mientras la alineada mujer va caminando por entre las hileras de cipreses, embebida en su trágica visión. Un ramo secco s’impiglió all’orlo de la sua veste e cominció a stridere». Es la sombra de un fantasma, el espectro de una loca que D’Annunzio se ha complacido en resucitar. Ambas mujeres —Isabel y Climene— elevadas por la poesía a la absoluta categoría del misterio, nos sonríen desde un arcano mundo con vaga sonrisa infantil, humedecida de lágrimas: Qual creatura visita il deserto lugo sola? Sepolcro escrita? Da quale esilio torna a questa vita la donna che ha sí lieve passo, incerto? Es una de las exiliadas de Dante Gabriel Rossetti, como sagazmente observa Mourey: «Elles resamblent, toutes, a des exilées: todas ellas parecen exiliadas. D’Annunzio pregunta: «Da qual esilio torna a questa vita/ la donna che ha sí lieve passó incerto?. Pero como creaciones del poeta que anheló tener seis sentidos, esas mujeres no vuelven del más allá, de la fábula o de la leyenda, arrepentidas y con las manos juntas, en actitud de unción o de perdón. Tienen mucho de espectros, aunque no lo tienen del todo. Siguen demostrando la avidez de amar y de ser amadas en los claros ojos profundos como el agua sosegada en la tarde de las bahías, o en la palpitación del ceño y de las céreas ventanillas de la nariz. De allí que una de las estrofas de la «Doncella elegida» de Rossetti, sea aquella en que se celebra los ojos calmos y los cabellos estrellados de su amada: 310


Her eyes are deeper than the depth of waters spilled at even; she had three lilies in her hand and the stars in her hair were seven. A pesar de sus albos vestidos, adornados de meníveros lilas, a pesar de sus pasos silenciosos y sus dedos exangües, esas mujeres fantásticas o fantasmales siguen siendo, como las vírgenes de las rocas, hijas de la sensualidad, o por mejor decirlo, de la perplejidad. Cuán absurda y hasta vulgar nos parece delante de ellas Pánfila, panhelena o panmujer del Hortus larvarum, buena para figurar en un bodegón de Francfurt, entre quesos, toneles y salchichas. Esta Pánfila serviría para barrer el jardín de hadas; cuando mucho para jardinera. D’Annunzio la vuelve a encontrar en su itinerario griego del Laus Vitae, y la llama con acerado desprecio «la meretriz de Pirgo». A Guillermo Valencia, gran traductor de poetas, le echaron en cara el haber traducido el poema. Cuenta el Dr. Humberto Bronx que un personaje de la política (de la política tenía que ser), que se las daba de puritano, pero que estaba casado con una dama vana de cascos y de dudosa reputación, tachó con excesivo rigor de inmoral y escandalosa la traducción panfílica de Valencia, quien de inmediato rebatió: —Sepa, amigo que lo malo no es traducir a Pánfila. Lo malo es casarse con ella. Sobre temas como ese, bien se pudiera escribir un libro con el rótulo de «Estigma de los traductores», comenzando en España, para no ir más lejos, con el humanista Juan Valera, a quien nunca se le llegó a perdonar el inocente desliz de haber trasladado al castellano (un castellano muy grato por cierto), 311


las Pastorales de Longo, y eso que el autor de las Cartas Americanas, tuvo el cristiano cuidado, algo inquisitorial, de expurgar la novela griega de los inocentes amores de Dafnis y Cloe, de los pasajes más escabrosos... Tal vez algún día (si Dios nos da vida y salud) podamos escribir El estigma de los traductores, que es también el estigma de los poetas, según los moralistas de ayer y de hoy. El poema «Vas spirituale» parece dimanar en sus líneas generales, del cuadro que la pluma colorista de Chauteaubriand nos legó en Los Mártires del cristianismo, sobre la Vírgen María, cuadro digno de figurar entre los mejores de la escuela sienesa, firmados por Buoninsegna o Simone Martini: «María está sentada sobre un trono de candor, rodeada de los espíritus custodios... Los ángeles balancean suavemente ante su madre celestial incensarios de oro, que suben y descienden con ruido armonioso, exhalando ligeros vapores». D’Annunzio escribe, sin duda recordando el anterior pasaje del mago prosista bretón: Siede una donna, bianca e taciturna, tenendo l’arpa da le molte chiavi sul soglio, ne la sacra ora notturna. Y concluye lo mismo que Chateaubriand: E a pie de’l soglio un vescovo latino muove in titmo un turibolo d-artento ov’arde con la mirra il belzuino. Los ángeles turibularios se convirtieron en obispo latino, lo cual no es censurable, como no lo es tampoco la versión de un traductor, de cuyo nombre no logro acordarme (si no me engaña la memoria, Jacobo Pimentel), que forzado por la rima, cambió el incensario de plata de D’Annunzio 312


por el de oro de Chateaubriand, el más auténtico de todos, así como el poeta italiano hubo de cambiar los ángeles por el obispo, obligado por la rima del benjuí o belzuino: Y al pie de ella un pontífice latino mueve, en un ritmo acompasado y lento, un precioso incensario de oro fino. La celebrada escalera de oro del pintor Burne-Jones, se vuelve de ébano resplandeciente en el soneto «Sogno de una notte di primavera» cuando una hilera de hermosas mujeres, vestidas de cándido lino —siempre el color de la angustia y de la muerte—, que contrasta con la negrura casi ataúdica de la escalera, desciende cantando con la gracia de una Cantoría de Lucca della Robbia, «il canto de la nuova primavera», dirigidas por la amada ideal del poeta, como por la Safo de los versos mitilénicos. Ese «Sogno», que ampliaría después el Poeta en dos tragedias del mismo nombre y el título genérico de «Sueños de las Estaciones», es uno de los sonetos burnejonianos más bellos y acabados del lírico italiano. Luego de haberse extinguido el enorme clamor, la amplia escalera de ébano cubierta de lindas mujeres, queda vibrando como una lira: Si muoveno con lento ondeggiamento le teste al ritmo, e su perlaria aperta in lontananza il pio canto spira. Odesi, poi che il gran clamore é spento, la lunga scala d-ebano, coperta di femmine, vibrar come una lira.

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Tercetos admirables, que nosotros hemos intentado traducir así: Las frentes con un ritmo acompasado se balancean, y en la luz abierta que da a la lontananza, el canto expira. Y óyese cuando el coro ha terminado, la escalera de ébano, cubierta de mujeres vibrar como una lira. Por lo que atañe a la poesía modernista de la América del Sur, es notorio el ascendiente de los poemas prerrafaelistas de D’Annunzio en nuestro gran nicaragúense Rubén Darío. Ya ese influjo lo hizo notar hasta la evidencia el ensayista argentino Arturo Marasso, en un libro verdaderamente único y excepcional como lo es sin duda el «Rubén Darío y su obra poética». Por eso conviene no insistir sobre ese punto que induciría a escribir sobre el tema un trabajo aparte. El espejo de Venus, tela tan conocida de Burne-Jones, donde el mismo grupo armonioso de mujeres que baja cantando por la escalera de oro, aparece esta vez mirándose en el espejo mágico de la fuente —acaso una transposición grupal o gregaria del mito de Narciso¾ , se vuelve a encontrar en torno a la fuente de Elais, adonde la Brisena de la «Balada de Astíoco», en el libro Isotteo, convoca a su grupo de esbeltas danzarinas. Y ya no es la escalera la que vibra como una lira o como el laúd de Bóranger al paso de las muchachas cantoras, sino que las cantoras mismas vibran y se doblan como cañas palustras al compás de la música: «como la caña que se mueve en las aguas», según el poético símil del Deuteronomio. 314


Burne-Jones es el pintor de graciosos grupos femeninos, dirigidos por Venus, o por Safo, que vienen a ser lo mismo. En «El espejo de Venus» hay algo de divino y de salvaje. Las mujeres que forman el grupo son de una belleza ingenua y turbadora. Parecen ninfas, hamadríades o náyades que han bajado, tal vez a beber, a orillas de la fuente, y a la vez mujeres de la aristocracia inglesa disfrazadas de pastoras, como en las églogas francesas del siglo XVIII. Según Gabriel Mouray, el tipo de mujer que se observa en la creación pictórica es de color mate, de encarnación marfilina, de mirada a la vez algo bestial y sobrecargada de ensueños, mentón acusado, frente baja y suntuosa cabellera. Tipo esencialmente inglés, aunque emparentado con las Venus y las Madonas de Boticelli. Nos parece, finalmente, que todos los jardines y parques abandonados de la poesía prerrafaelista de Europa, provienen del impresionante «Forsaken garden» de Swimburne, de aquel «fantasma de jardin frente al mar», por donde antaño solían pasearse parejas de enamorados. Todo allí está marchito; hasta la cizaña y el joyo tenaces. El paisaje es doliente y abrupto, algo semejante al de las vírgenes de las rocas. Aunque el ruiseñor llamara en las noches de luna, no habría una rosa para contestarle; sólo se oye resonar la nota estridente de un innominado pájaro marino. Aquí hubo risas antaño, hubo llanto, quizá de amantes que nadie conocerá nunca, cuyos ojos se fueron hacia el mar hace cien dormidos años. 315


De todas las flores que ayer lo poblaron, sólo persisten las flores de la espuma, metáfora nueva y admirable, que recuerda la de Joachim Du Bellay a las aguas del Tíber con relación a la grandeza de Roma. Don Francisco de Quevedo imitó con habilidad de maestro el soneto de Du Bellay, tomado de las Antigüedades de Roma, libro del poeta angevino, o tal vez el epigrama latino, de autor desconocido, que éste halló en una colección de poesías publicada en Venecia en el año 1554. Dicen los tercetos finales: Oh Roma, en tu grandez, en tu hermosura huyó lo que era firme, y solamente lo fugitivo permanece y dura. Esa especie de Cementerio marino, que se adelantó en originalidad al de Paul Valery, termina de manera casi apocalíptica, con el derrumbamiento de todas las cosas creadas y levantadas por el hombre, y como en el poema de Unamuno a un cementerio de lugar castellano, que acaso fue imitado también del «Forsaken garden» de Swinburne, «la muerta yace muerta como un dios sacrificado sobre su extraño y propio altar». As a god self-slain on his own strange altar. Death lies dead.

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LA ORACIÓN A HERMES

Según los atributos que le confiere la Mitología — inventor del fuego, como Prometeo; inventor de las letras; de los números de la Geometría; de la Música; del Comercio—, Hermes es el padre de la cultura y de la civilización. Mensajero, gimnasta, orador, reunía en sí toda la fuerza física y los atractivos de la gracia espiritual. Ya en actitud vigilante como pastor de rebaños o como portero celeste, ya como mensajero del cielo, volando con la rapidez vertiginosa de un águila o de un avión moderno, abarcaba de una sola ojeada al progreso de las ciudades industriosas, tendidas en el fondo de los valles o de las llanuras, o apiñadas como colmenas en las suaves pendientes de las colinas. Se comprende, así, por qué D’Annunzio haya elegido a Hermes, y no a otro alguno de los grandes dioses de la Mitología griega, para dirigirle su fervorosa Plegaria. El Poeta hace volar al dios por la cima de las ciudades del mundo occidental, y le muestra el progreso mecánico, el adelanto técnico, alcanzado en los últimos tiempos por cada una de ellas. El Numen Operoso se maravillará sin duda al cerciorarse de que hoy existen mensajeros más veloces que él, tales como la radio, la telegrafía sin hilos, el avión. Sin embargo, de todas esas conquistas del hombre moderno, él fue el precursor. Una palabra proferida en el más ignorado confín de la Tierra, es oída simultáneamente en el más apartado confín. En la época de D’Annunzio la invención de Marconi era todavía una novedad. Lástima grande que el Poeta haya muerto sin haber presentido siquiera la 317


Televisión, el Radar, la Era Atómica, esos asombrosos descubrimientos que datando, como datan, apenas de ayer, al presente nos parecen ya unas antiguallas: tan ávido está nuestro espíritu de nuevos prodigios. Como el pintor italiano que rechazó, en su último instante de agonía, el Crucifijo que le presentaron para que lo besara, aduciendo que estaba toscamente esculpido, así D’Annunzio eligió entre los Hermes de la escultura griega el más bello de todos, el de Praxiteles, para elevarle su postrera y más sentida oración de poeta neopagano. El Hermes de Praxíteles, perteneciente a la más sobria escuela ática, ha sido descrito tantas veces, que holgaría otra descripción. Recordaremos al lector, sin embargo, que tan hermosa estatua, obra capital de la escultura antigua, fue descubierta en Olimpia, y que representa al Dios desnudo, llevando a Dionisos infante sobre el brazo izquierdo, por lo cual el Poeta italiano lo llama Bacóforo, o portador de Baco. Recostado al tronco de un árbol, a cuyo pie ha dejado la clámide, su rostro está como aureolado por el resplandor de inefable sonrisa.Todos los helenistas coinciden en el elogio de esa obra inmortal de Praxíteles. Pero esta vez no serán los arqueólogos, ni los profesores de helenismo, sino el propio D’Annunzio en su verbo opulento, quien se encargará para deleite de nuestros sentidos, de describirnos el prodigio. Tras de cada palabra del Poeta, se esconden tratados enteros de arqueología. A raíz de la guerra del Peloponeso la escuela ática introdujo esenciales modificaciones en el tipo arcaico de Hermes; agridulizó sus formas, dándole apostura juvenil, cabellera corta, facciones delicadas y miembros fornidos: 318


E l’Erme prassiteleo sul fulcro quadrato mi parve men virile, quasi fior molle di grazia feminea, quasi desiderabile amásio, androgina forma venusta... «Más, retrayéndome de lado», continúa el Poeta «miré, y la fuerza se patentizó a la manera que el arco se va a poco a poco tendiendo. Los lomos gallardos, las nervudas caderas, los sólidos riñones falcados, la robusta cerviz, eran verdaderamente dignos del dios enagonios». Ese Hermes que se revela de pronto a la atenta mirada, cuando el contemplador «se retrae de lado», no es otro que el arquetipo de la efebía griega, el dios enagonios, el adolescente viril y gallardo, con la palma y la corona de la victoria alcanzada en la lucha, en el concurso gímnico: el pancratista, el palestrita y el dios caridotes: la Gracia y la Fuerza. Lo que D’Annunzio canta en su poema es la violenta antítesis, la profunda diferencia entre la vida antigua y la contemporánea, ejemplificada la primera en los helenos, el pueblo preferido del poeta. Para ellos la lucha cotidiana por la existencia era una manifestación religiosa: equilibrio perfecto, unidad armónica entre el músculo y el espíritu, y no deber impuesto por el yugo inflexible de la necesidad. Hoy, los vastos centros comerciales y fabriles son un perenne y negro hervor. El trabajo se ha hecho tan imperioso, que es ya una especie de histérica rabia. Armadores de gigantescas maquinarias, constructores de ciclópeas babeles, tascan polvo y sudor, como enfurecidos, como bestializados. El canto acompañaba y acompasaba toda labor entre los griegos; el canto y la danza: la correa, que ha debido 319


nacer en los lagares, cuando el primer calcador de uvas, mientras iba pisando los racimos, entonaba una bacodia. ¿Y no nació también en los lagares, en las prensas de Baco, una de las conquistas más trascendentales de la Cultura y de la Civilización: la Imprenta de Gutenberg?. Había tonadas de espigadores, de tejedoras, de molineros, canciones de lagar, celeusmas o salomas de marineros. Hoy, los hombres parecen haberse olvidado del canto al trabajar. De ello se lamenta D’Annunzio, que conocía a profundidad el simbolismo encarnado en todas las manifestaciones de la vida griega, y así se lo confiesa a Hermes: O Erme, i telai della lidia Aracne diurni e notturni, ove come rondini argute volavan le spole, travagliano senza canzone di virgine e senza lucerna, soli in ordin lungo strependo. «Los telares de la lidia Aracne, diurnos y nocturnos, donde como piadora golondrina volaba la lanzadora, trabajan hoy sin canción de virgen y sin lámpara, traqueteando por sí mismos en largas hileras». Lo cual en prosa corriente quiere decir que al presente los telares son electromecánicos, como todo en el mundo moderno, donde hasta el hombre es una especie de autómata. En efecto, es verdad que el obrero es libre hoy día, y no esclavo como antes; en cambio padece otras servidumbres más desastrosas, como consecuencia de la desigualdad social: el 320


odio de clases, la miopía moral, el alcoholismo, la ignorancia. Las fábricas son turbios hormigueros, que se llenan de trasnochados a principio de cada semana, mientras las calles y las plazas públicas son madrigueras de desocupados o de holgazanes. Para hallar en la vida actual una imagen noble y vivificante del esfuerzo humano, es menester visitar el campo, irse a los surcos, donde el trabajo al aire libre es lección de salubre vitalidad, ejemplo de honradez hereditaria. Otro tanto acontece con los lugares de espectáculos, con los centros de esparcimiento. Los cines y los teatros no pasan de ser umbrosas prisiones, semialumbrados por lucecillas artificiales, a donde el pueblo asiste al «rodaje» de largas y fastidiosas películas, que versan por lo general sobre charros ebrios y matones, o a comedias insustanciales, representadas por compañías de turno. En este punto los griegos fueron también maestros. Sus teatros eran abiertos, con la diáfana bóveda del cielo por techumbre, como el maravilloso teatro de Epidauro, gloria del pasado helénico. Allí una muchedumbre robusta, dichosa y consciente se congregaba, con devoto recogimiento, para escuchar a Esquilo, a Sófocles y a Eurípides: a la insuperable Trilogía del arte dramático nacional. Si durante el larguísimo destierro que le ha impuesto, quizás para siempre, el triunfo del cristianismo, Hermes no ha aprendido la lengua italiana, merecería la pena de que la aprendiera antes de morir, para que consolara sus últimos ecos de exilio con que la prodigiosa Oración que le dirige, en sus «Laudes», el último repersentante de la magna herencia grecolatina, el más alto de los poetas del Viejo Continente: el inmenso Gabriele D’Annunzio. 321


LA FEDRA DE D’ANNUNZIO

La Fedra de D’Annunzio se acerca a los modelos griegos en el mismo grado dramático que la de Séneca. Pero en el filósofo cordobés los sentimientos modernos apenas si están esbozados, o bien no logran abrirse paso entre la multitud de citas y alusiones mitológicas de que hormiguean los diálogos. Parece, en realidad, como tanto se ha dicho y repetido, que las tragedias senequianas no fueron escritas para ser representadas, sino para ser leídas. Cuando el pensamiento del cordobés impera en ellas, libre y desembarazado de toda imitación o adaptación, el tono dramático se eleva a la misma altura donde solía cernirse el numen de Eurípides. La Fedra del trágico italiano es ya, en cambio, una obra moderna, sin dejar por ello de ser antigua. De mitológico tiene solamente el tema y la acción. De antigua, la forma euripidiana en que está concebida y escrita. Pero el conflicto moral, la pugna y el contraste de los caracteres, la audacia de las empresas, la aspiración de conquista y de dominios, y, en suma, la esencia, el fondo, la intención de la tragedia, son ya modernos, y tienen muy estrechos ligámenes con las jadeanttes estrofas de «Maia» y con las «Canciones de la gesta de ultramar». Así está Fedra, la del italiano, tan próxima a nosotros, como lo estuvieron la de Eurípides y la de Séneca con relación a sus contemporáneos. Absurdo sería cualquier intento de parangón acerca de esas tres obras maestras del arte dramático universal. Cada una es distinta por su estilo y por su técnica. Cada 322


una expresa las ideas, los sueños, las aspiraciones de los poetas que las escribieron, los cuales eran inconfundiblemente distintos en sus concepciones del arte y de la vida; diferentes en educación ética y estética; pero, todos tres, representantes óptimos de la gran cultura grecolatina. Confesamos, sin embargo, que la de Eurípides es la más bella; como es más bella y pura el agua, no en los diques que los hombres construyen para represarla, sino en sus manantiales originarios. *** El primer acto se desenvuelve en Trezena, en el palacio de Pileo, donde se hallan alojadas las madres de los siete caudillos que murieron en el asalto de Tebas, y cuyos cadáveres salió Teseo a rescatar. Preside el grupo la veneranda Etra, viuda de Egeo y madre de Teseo, apoyada majestuosamente en su gran cetro de marfil. Ella es la primera en hablar; y habla para consolar a las Madres Suplicantes que, en señal de duelo, llevan cortado el cabello y el rostro envuelto en cendales de luto. Levantad la cabeza, oh míseras mujeres, y el Dios de los suplicantes, cuyo favor es alterno, os escuchará

Pero las palabras de Etra no logran consolarlas y, como la Jerusalén Cautiva del Profeta, ellos hubieran podido decir: «Nadie podrá consolarnos, porque es grande, como la del mar, nuestra amargura». Lo dicen, perro en lenguaje euripidiano: «¿Tuvo acaso piedad de nuestra pena ese Dios de justicia? ¿Qué sabes tú de la guerra lejana?(...) Sólo podemos renovar el llanto». 323


Símbolos de la grandeza humillada, algunas están tendidas por tierra, con los ojos finos y absortos, en la magnífica postura de las leonas prisioneras. Se lamentan de haber conocido el tálamo, de haber engendrado carne para las fauces de la Guerra, «para el Hierro de doble tajo». Etra les irrumpe la lamentación para recordarles que Tánatos, el oscuro demonio de la muerte, es completamente sordo; que la persuasión y la plegaria son para él cosas vanas: Vana es también la ofrenda; y ni las lágrimas de los ojos más limpios y profundos revivir podrán nunca ni una gota de sangre sobre el rostro más querido. Una de ellas profiere una frase profunda, refiriéndose a Etra: «Tú consuelas el llanto, y sin embargo pareces inconsolable». La respuesta es digna de la madre de Teseo: «Cuando parí a Teseo, el Riesgo le vino unido al flanco, como hermano mellizo». Las Madres, en su angustia fatídica, creen de súbito haber oído en el retumbar del bronce golpeado por los servidores de Fedra, el anuncio, traído por un heraldo naval, de la muerte de Teseo ante los muros de Tebas. ¿No le fue siempre funesto el mar a Etra? ¿No le fueron siempre las naves portadoras de infinitos males? Y todas se dan un alterno lamento por la trágica suerte de Teseo, y, sobre todo, por la de sus hijos insepultos. Mas el presentimiento sale fallido, y a poco llega el mensajero anunciando la victoria de Teseo. Fedra transmite a las Suplicantes la infausta noticia con acerbas palabras, con palabras casi de irrisión, en las que se oculta, diamantino 324


y reconcentrado, su odio conyugal hacia Teseo, a quien ni por un momento hubiera querido ver de regreso en el palacio. Una de las Suplicantes, la madre del Caudillo Hipomedonte, asediador de la Puerta Onca, así se lo declara: ¿Por qué, oh minoide, si él torna vencedor, tu corazón se encoleriza, cuando debiera más bien alegrarse? ¿Por qué tu boca es tan terrible como el arco tendido allá en tu Cnosos? Al conocer en su interlocutora a la madre del gran prócer caído sobre la Puerta Onca, Fedra, con morbosa perversidad, va removiendo uno por uno los recuerdos más caros del hijo valeroso: él, más que a sus ojos, amaba el arco; caballos de hermosas crines; canes sagaces y carros bien [ construídos;

su gran amor era batir las selvas, matar bestias feroces, acumular presas, y tejer, para Artemisa la implacable, coronas sobre la cencida grama. Así, desde el principio, la cretense personifica en el Caudillo de Tebas, en el jefe argivo, al hijo de Teseo, a Hipólito, el ardiente objeto de su ilícita pasión; de igual modo que verá más adelante, en la maravillosa aparición de Evadne junto a la hoguera fúnebre de Capaneo, la imagen de su propia futura muerte.

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La sombra del Minotauro Pero la evocación que hace Fedra del hijo heroico a la madre desdichada es tan fielmente verídica, que ésta, sin sospechar el insidioso tóxico de doble efecto, se echa a llorar con el rostro entre las manos, arrebujado en su doliente velo. Ese papel de torturadora subconsciente de sí misma y de los demás lo desempeñará siempre Fedra en todo el drama de D’Annunzio, como consecuencia del tremendo complejo monstruoso —complejo minotáurico— que le devora el cuerpo y alma. Sus impulsos de crueldad y de venganza tienen raíz en un germen maléfico, en un virus heredado, cuyos efectos no logra ni sabe dominar, y los cuales la arrastran a rebelarse «contra la nequicia de los Dioses» y a despreciar sus arcanos designios. Por esta sola circunstancia impía insulta a Afrodita, amenazándola con su larga aguja crinal, con la misma aguja imbele que hundirá después, arrebatada por los celos, en la garganta de la hermosa esclava tebana que había enviado Adrasto como presente ominoso al joven Hipólito. La visión que la enferma de amores ilícitos tiene de Afrodita bajo la luz violácea del crepúsculo, es otro devaneo de mente insana, otra alucinación febril, producida por la influencia misteriosa del meteoro crepuscular y por el resplandor de los incendios, ondulantes de rojizas reverberaciones: La tarde está cargada de presagios. Arde un gran [ fuego sobre el Acrópolis, cerca del templo de Palas [ Esteníades. 326


Y la carena que trajo las siete urnas fue dada a las [ llamas, Como holocausto naval al rey Teseo. El viento [ áfrico sopla desde Calauria y aviva los incendios sagrados. Es el incendio de la nave fúnebre. El holocausto [ náutico. Eñ áfrico levanta torbellinos de chispas. Bajo la présaga tarde, la figura de Fedra surge realmente maravillosa, imponente, inolvidable, y tiene razón la esclava tebana cuando la compara con «una diosa que se mostrara dentro de una gran nube de ocaso». Sin embargo, sus denuestos a Venus Afrodita no pasan de ser soliloquio de una histérica, y el Poeta hizo muy bien en no poner palabra alguna en los labios de la Diosa del Amor. Porque las grandes apariciones son silenciosas. Por lo demás, Capaneo y Evadne serán en adelante sus héroes favoritos, como que el uno desafió el rayo de Zeus y la otra el arco de Apolo. Los versos en que D’Annunzio, por boca de Fedra, celebra las bodas de Evadne son, a la verdad, dignos de Eurípides o de Dante: .....................................................O, nozze, o nozze d’ Evadne! O freddo Lete sull’ arsura! O rugiada sul rogo, muto pianto dell’alba su la cenere! Abolito é il servaggio degli Idii? Uomo, atesta che non col nero vino estinta fu la bragia ma con tutte le lacrime dell’alba: nessum fliore fu rorido in quel giorno. 327


Por creerse más desventurada que todo el mundo, la minoide llega hasta envidiar la triste dicha que habrá de experimentar la madre de Hipomedonte cuando, para aliviar su congoja, piensa en los días de felicidad que pasó junto al hijo querido, o cuando pueda al menos tributarle a sus despojos las honras de la sepultura. Dice la extraña enferma: Entonces hablarás con su Sombra y oirás al aedo Celebrar a aquel uno de los Siete contra Tebas, [ nacido de tu vientre(...), y será tu dolor entre tus manos como una urna que sostienes y que sopesas y que colocas en tu regazo, como para nutrir de [ nuevo en ti al hijo amado. Ella en cambio, como mísera Fedra, fruto del vientre maldito de Pasifae, lleva oculta en su ser implacable gangrena que le corrompe y le consume sin tregua. En el laberinto de su sangre muge protervamente el Minotauro, el nefando monstruo fraternal. A todo eso responde la Suplicante con lo que D’Annunzio llama en la didascalia «la trenodia sobre la suerte de lo Efímero», y cuyos frenos finales parecen arrancados por el Poeta no de la lira griega de Eurípides sino del arpa edomítica de Job: Che forse all’uomo il meglio é non essere nato ma, se nato, varcar quanto piú presto all’Invisibile. Desde que Fedra aparece en escena, comprendemos de inmediato que es una delirante. Carga sobre sus hombros 328


delicados el peso ingente de toda una raza maldita. El horror de las infamias hereditarias no le concede minuto de reposo. Siendo de estirpe inmortal, rebasa los límites del mito para actuar con dramática intensidad humana. Ninguna frase la define mejor que la de «bipeda leonessa «, bípeda leona, que D’Annunzio le aplica. Hay en efecto mucho de la pantera en sus instintos de presa y en los cautos movimientos de su cuerpo flexuoso. Pantera cuyas manchas las lleva en la íntima piel del alma. Gruñe, ruge y ronronea, siempre lista para el zarpazo artero, para la alevosa dentellada. Sus dientes refulgen, a veces, iluminados de súbito por la malévola reticencia de las palabras. Cuando se dispone a matar a la esclava tebana, uno de sus actos más reconvenibles, aunque muy del estilo dannunziano, antes de hundirle en la garganta a la Vidente la aguja crinal, que pudiera más bien llamarse aguja criminal, le clava primero, cara a cara, los terribles ojos, como para hipnotizarla, a la manera que suelen hacerlo con sus víctimas indefensas ciertos animales salvajes. Es ella la figura más inolvidable, y también la menos amable, de esa tragedia hierática, de ese drama de titanes, donde no crece ni la más leve flor de una sonrisa. La hija de Pasifae está toda entregada a su amor prohibido. Ama verdaderamente; nadie podría dudar de ella. Cada vez que oye el nombre de Hipólito, su rostro de brasa se cubre de una pálida capa de ceniza; o se vuelve tan inquieta como si la picara un tábano invisible. En las circunstancias de su cerebro vibra el frecuente rumor venatorio de las partidas de caza que dirige Hipólito, como en las volutas de los caracoles no cesa de prolongarse el murmullo del mar. Lleva los cabellos recogidos en lo alto de la cabeza, a manera de rubio yelmo, y cada hebra de ese 329


yelmo vivo es como una raíz implacable que se aferra sin piedad al cráneo dolorido. Dice la nodriza: Tutto il viso ti pulsa ntro i capegli come il cor scoppiante del corritore. (El rostro te palpita dentro de los cabellos, como el corazón estallante del corredor). Pero tanto como ama, odia, y tal vez mucho más. Sin embargo, en su amor hay algo de tenebroso, de indescifrable, de sagrado quizás, que repele por completo nuestras simpatías.

La esclava tebana Hiponoe, la esclava tebana, que figura en el primer acto, es la Casandra de la obra, y a fe que nada tiene que envidiar a la hija de Príamo, castigada por Apolo con el don fatídico de predecir lo futuro. Por haberle tocado en suerte a Agamenón, en calidad de cautiva y de manceba, el rey Argivo la llevó consigo a su palacio de Micenas, donde fue asesinada por su legítima esposa, la sanguinaria y adúltera Clitemnestra. Esquilo, en su tragedia Agamenón, hizo de la vaticinadora troyana un personaje inmortal, y fue sin duda en la Casandra de Esquilo, y no en la de Homero, donde halló D’Annunzio los elementos psicológicos para su Hiponoe: criatura sin par, que parece arrancada de un frisco fidíaco. 330


De período muy anterior a la época en que produjo a Fedra databa la admiración de D’Annunzio por la visionaria de Illón, violada sacrílegamente por Ayax. En la novela El fuego hace repetir a la magna actriz Eleonore Duse, su intérprete y amante, las hermosas palabras que el maestro de los trágicos griegos pone en los labios de la Profetisa, con motivo de añorar ella, en un conmovedor arranque de nostalgia, las natales riberas del Escamandro, que la habían visto crecer: «¡Oh Escamandro! ¡Oh río de mi patria ! ¡No ha mucho venía yo cómo a tus orillas iba espigando mi mocedad!». Cuando bajo la aguja crinal y criminal de Fedra, vemos caer al pie de la fosa que se abre al pie del ara solemne el cuerpo desangrado de Hiponoe, la visión del hacha de Clitemnestra, levantada sobre el cuello de Casandra, nos cruza como un relámpago sangriento por la imaginación. («Que son los celos brasas infernales, y el amor es más fuerte que la muerte»). Cambiando solamente dos palabras en la didascalia, tendríamos, breve y magistralmente trazado por D’Annunzio, el retrato de Casandra, a propósito de Hiponoe: «La esclava tebana, nacida de la estirpe pugnaz que surgió de la simiente de Cadmo». Es inútil insistir en esa gloriosa consanguinidad. A pesar de la maestría con que está esculpida la belleza de Hiponoe, con el calimma color azafrán, el amplio chitón de lana, el pecho altoceñido, los cabellos en corimbos y fajados por la benda de cuero semejante a la estafa de la honda, preferimos, con la venia de D’Annunzio, aplicarle el lindo verso con que Giovanni Pascoli, simbolizó la mocedad de Ulises: «Un altocinta vergine ricciuta». Sus formas son gráciles, y esa señorial gracilidad imparte a todo su cuerpo una apariencia de fragilidad. Al 331


descubrirla bajo el calimma, donde se esconde toda trémula como una fiera recién apresada, Fedra exclama: ¡cuán bella eres! y, para avivar con una imagen voluptuosa la flama de sus lujurias insatisfechas, la cretense declara que el cuerpo de la virgen prisionera es tan débil, que se romperá cual leve rama al primer estrechón nupcial de Hipólito, el rudo agitador de caballos, sobre el tálamo cubierto con pieles de león. Pero aquella delicadeza, aquella esbeltez corporal, es tan sólo aparente. Junto a la gracia vivía la fortaleza: la virgen confiesa con orgullosa ingenuidad a su futura victimaria sus habilidades en correr, lanzar la pelota, manejar la honda, arrojar con el amiento la media lanza. Conociendo Adrasto la inexpugnable castidad de Hipólito, ¿con qué objeto le envía una hermosa virgen de sangre real como presente? Eso era mentar la soga en la casa del ahorcado. Ni alcanzamos siquiera a suponer que el matador de lobos iba a hacer de la doncella su compañera de cacerías, a manera de una nueva Artemisa. Bien se está que Adrasto le haya enviado como obsequio a Arión, el caballo negriazul que le salvó la vida en la derrota de Tebas, ya que el hijastro de Fedra era domador de esos nobles animales y sentía por ellos instintiva predilección. Mas, ¿para qué le regala concubinas a un misógino empedernido? ¡Ah! como don lúgubre, como ominosa admonición. Por eso, antes de que Hipólito haya visto a la doncella, D’Annunzio se apresura a hacerla caer bajo el puñal de Fedra. No había otro desenlace para situación tan forzada y artificiosa. Sabemos que Fedra mata a Hiponoe por celos; pero la minoide, para cohonestar, o mejor, para dar visos de heroísmo a su asesinato, declara a las Madres, cuando éstas regresan del puerto trayendo las urnas que contienen las cenizas fluviales, que ella había degollado a la cautiva porque 332


le había confesado ser parienta de los guerreros que mataron a Hipomedonte, a Tideo y a Eteocles, en el asalto de Tebas. Para alcanzar sus fines, la bípeda leona se hace copartícipe del dolor de aquellas siete ancianas, cuando en realidad nada le importa que toda la Grecia se convierta en una inmensa carnicería. Por punto general los personajes dannunzianos dramáticos o romanescos, carecen de simpatía. Un hipócrita diría que carecen de moral. O de ambas cosas. Entiendo que la simpatía es una mala cualidad burguesa, un atributo de la mediocridad, y que ir a buscarla en la obra de D’Annunzio es pedir cotufas en el golfo. Pero en este caso, la corriente de simpatía parte de mí, y se dirige irresistiblemente hacia dos personajes: el pirata fenicio y la esclava tebana. Cuenta la fábula que Aquiles, después de haber dado muerte a Pentesilea, la reina de las Amazonas, se conmovió profundamente al contemplar su cadáver tendido en tierra: tan bella le pareció aquella virgen guerrera que, dejando las profundas ensenadas del Termodón natal, había sobrevenido en auxilio de los troyanos, a combatir ante los muros de Ilión. Igual sentimiento de piedad, según declara Teseo a su mujer, invadió el corazón de Hipólito que también era hijo de una Amazona, ante el cadáaaver de Hiponoe. Fría admiración, antes que piedad. Algo había de decir el matador de osos acerca de la bella profetisa: Ma era bella. E parve A Ippolito che niuna esser potesse piu bella di lei morta. 333


Diremos, en conclusión, que como el lector, y de seguro que también el espectador, no ve en esta Fedra modernísima de Gabriele D’Annunzio una simbolización de fenómenos naturales, de fuerzas inmanentes y operantes de la Naturaleza, como veían o suponían ver en esa clase de representaciones teatrales los antiguos helenos, sino por el contrario la encarnación de una fase de la comedia humana, de los conflictos psicológicos y de los problemas políticos de la sociedad contemporánea, quisiéramos de buena gana despojar a la famosa heroína de todas sus coronas míticas, de todos sus prejuicios inconfesados, de todos sus monstruosos parentescos, para quedarnos única y exclusivamente con la mujer cabal, sometida a las leyes y a los fallos de la tierra, y no a los olímpicos decretos de las divinidades caprichosas, ni a los infalibles cumplimientos de la moira y del fatum. Este deseo, no obstante, es muy personal y algo ingenuo, porque, si se cumpliera, del ídolo solamente el barniz nos quedaría entre las manos.

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LA INFLUENCIA DE D’ANNUNZIO EN RICARDO LEON

Casta de Hidalgos

La fama de Ricardo León como novelista nació a raíz de haber visto la luz de la publicidad Casta de Hidalgos, en 1908. Esta novela, que se disputa con El Amor de los Amores el título del escritor malagueño a la inmortalidad, es de una clásica hermosura, tanto por la calidad del estilo, como por el contenido humano e histórico, ya que la obra es una evocación poética y una reconstrucción leyendaria y arqueológica de Santillana del Mar, la solitaria villa montañesa que infantó a Gil Blas, y a otros célebres personajes reales o supositicios de España. Casta de Hidalgos ha sido ya lo suficientemente estudiada y alabada por la crítica, para que nosotros intentemos añadir o disminuir en estas páginas un ápice a su estatura. Pero es deber de honradez literaria anotar que una de las influencias más ostentibles que en lo concerniente a la descripción paisajística en ella se observa, es la de D’Annunzio. Quien conozca a fondo la obra del gran poeta latino y haya leído al novelista de Casta de Hidalgos con el detenimiento que él se merece, sabe que ciertas pinturas del paisaje en el malagueño están inspiradas en otras análogas del pescarés. Así, en Casta de Hidalgos salta a la vista al ascendiente de El Placer, novela ésta que por haber aparecido trece años antes (en 1889) que la de Don Ricardo, ha debido leer éste, juntamente con «El Inocente», «El Triunfo de la Muerte» y Las Vírgenes de las Rocas, dadas a la estampa en los años 1892, 1894 y 1895, respectivamente. 335


El influjo de El Triunfo de la Muerte es muy escaso y diluido, y sólo resalta en ciertas frases, como por ejemplo en la página 218 (Editorial Espasa Caipe, Argentina), donde Ricardo León dice de un paisaje iluminado por la luna que «era lo mismo que un paisaje selenita visto a través de un telescopio». Este símil corresponde a la descripción de El Triunfo de la Muerte: «La luna pendeva mezzo del cielo, colma. La Maiella era inerte e glaciale come uno di quei promontorii selenici che il telescopio avvicina alla terra». El influjo de Las Vírgenes de las Rocas se manifiesta en Casta de Hidalgos mediante la defensa de la antigua arquitectura española, que León hace en el prólogo de su novela. Todo el pasaje recuerda el de D’Annunzio en Las Vírgenes de las Rocas (pags. 67,68 y 69 Obras Completas, editadas por el Sodalizio L’Oleandro, Roma, 1934), donde el poeta italiano aboga con encendida vehemencia por la antigua arquitectura romana, humillada «por los familiares de la cal y del ladrillo». La inspiración de tan noble defensa es desde todo punto dannunziana, por más que Ricardo León la pincele con los colores de la paleta espiritual de Angel Ganivet: «Un torpe afán de prosaicos y vulgares reformadores va borrando poco a poco la fisonomía de las villas y de las ciudades de España donde mejor se saborea la poesía de lo pretérito. Granada, Toledo, Salamanca, esos relicarios de nuestro arte y de nuestro espíritu, van perdiendo todo su carácter con el absurdo concepto de la civilización, como si éste consistiese en la línea recta y en casas colmenas de siete pisos y en extrañas novedades, y progreso en la evolución de la vieja casa española. Ganivet, uno de los espíritus más modernos e independientes que en España han sido, indignábase, en libros donosos, por ese afán urbanizador 336


de las gentes, llorando la decadencia de las ciudades ilustres, «profanadas por modernos bárbaros sin sentido alguno de la historia, del arte, ni del progreso» (Prólogo a Casta de Hidalgos, pags. 9 y 10. Espasa Calpe., B. Aires). Al final de su justamente renombrada novela, don Ricardo no sólo imita a D’Annunzio, sino que lo copia al pie de la letra. Es en el Capítulo III de la Jornada Cuarta, pags. 164 y 165, ya para concluir el maravilloso diálogo sostenido por Jesús de Ceballos, héroe principal de la novela, y el Padre Elías, «el buen pastor», digno heredero de los claros abades de Santillana, señores de Asturias; «el varón piadoso y humano, docto y entendido, ingenuo y tímido de carácter, pero efusivo de corazón». Van los dos hombres dialogando en la soledad de los campos, por un sendero blanco y desierto que «tendido al través de las praderas silenciosas, parecía huir de la soñolienta villa a lugares de más amenidad». El buen abad se empeña en infundir un poco de paz en el alma atormentada de Jesús de Ceballos, quien ha regresado a la quietud conventual de la casa de sus hidalgos antecesores, después de haber despojado por los caminos del mundo de todos sus frutos al árbol del bien y del mal. A Jesús lo tortura la luz del análisis, el furor de esa lámpara terrible que el demonio de la razón gusta de encender con mano científica en el pensamiento. El Padre Elías, en cambio, asegura al hijo pródigo que la verdadera luz del hombre tiene su asiento en el corazón. El diálogo se desenvuelve con patético misticismo, y completa la escena el paisaje en que el novelista enmarca la elevada plática. «Caía —dice— la tarde pausadamente. El sol declinaba entre vapores de una soberana riqueza de color». Y a renglón seguido, añade: «Un canto lejano llegaba hasta allí, un himno largo, abierto, religioso, semejante a un 337


canto llano. Por detrás de Vipiers salía un grupo de campesinos, caminando en fila como un cortejo... La melodía agreste de los campesinos se había apagado lentamente... Perdióse en la calma de la tarde muriente el toque de oración». El pasaje anterior es el que copió simple y literalmente Ricardo León de las páginas 311, 12 y 13 de El Placer: «Veniva un canto di donne del paese, un canto largo, spiegato, religioso, come un canto gregoriano. Piú oltre abbiam visto le cantatrice. Escivano da un campo di girasoli secchi camminando in fila come una teoria sacra.. Il danto dietro di noi si dileguava nella sera... Dietro di nol si dileguava il suono delle campane». Como se ve, León no hizo sino copiar palabra por palabra a D’Annunzio. Y si la forma es idéntica, la esencia también lo es: las lugareñas («donne del paese») del novelista italiano salen cantando en coro de Rovigliano, aldehuela de Roma; el coro de campesinos del novelista malagueño sale de Vipiers, villorrio de Santillana del Mar. Con estas inconclusas pruebas de que Ricardo León, desde sus inicios como novelista, recibió directamente el influjo literario de D’Annunzio, examinaremos próximamente lo que del mismo poeta y condottiero sigue operando en El Amor de los Amores, la segunda y más famosa novela de Don Ricardo León.

El Amor de los Amores Esta novela tiene similitud con El Inocente, pero similitud puramente externa, como que, por ser Don Ricardo un férvido cristiano, es en esencia diferente a la de D’Annunzio. Se le asemeja, sin embargo, en que: 338


1. —Tanto Juliana Hermil como Juana Villalaz son adúlteras. 2.— Los padres del fruto adulterino de dichas mujeres, Felipe Arborio y Felipe Crespo, son dos degenerados biológicos, y no deja de ser interesante, además que ambos lleven el mismo nombre. No obstante, fuera de las comunes leyes patológicas, ningún parangón intelectual, ni aún moral, cabría entre Arborio y Crespo. 3.— Villalaz llama «mi inocente» (pag.155) a Fermín, el hijo adulterino de su mujer, y «mi inocente» llama Tulio Hermil a Raimundo, el fruto de la infidelidad de la suya. 4.— Ambos inocentes mueren en un atardecer en que nieva. Dice D’Annunzio: «Mi hermano y yo transportamos la cuna (del inocente moribundo), que parecía un ataúd. Pero a la luz, el espectáculo era más atroz: a aquella fría luz candorosa difundida por la nieve» (pág. 373), «Caía la tarde ante la agonía del Inocente. En los cristales de la ventana había un reflejo como de alborada: era la alborada que ascendía de la nieve al encuentro de las sombras» (pág. 393). Don Ricardo a su ve escribe: «La luz pálida del cielo y el resplandor de la nieve inundaban la cuna y esclarecían el rostro amarillo y sosegado del niño muerto» (pág.156). D’Annunzio prepara la conmovedora escena pintando los comienzos de la estación hiemal, la caída de la primera nieve: «Era una giornata blanca, con un presentimento di neve. A un tratto, qualche cosa di blanco mi tremoló davanti agli occhi, si dileguó. Era la prima neve». («Era un blanco amanecer, con un presentimiento de nieve. De repente, algo blanco tembló ante mis ojos, se disolvió. Era la primera nieve»). Otro tanto hace R. León: «Empezaban a caer algunos copos, volteando en el aire como mariposas», pág.142. 339


Y, en fin: A Tulio Hermil lo impele la voz de la conciencia, devorada por el remordimiento, a confesarse autor de la muerte del inocente. Todo trémulo y con la razón a punto de desquiciársele, se aproxima a la cuna donde yace el muertecito, y de sus labios bota, ante el estupor de los circunstantes que ignoran el crimen, la tremenda pregunta: «Sapete voi chi ha uccisso quest’innocente? («Sabéis quién ha matado a este inocente?»). Y lo que en los labios del héroe de la novela italiana es atormentada pregunta, en boca del héroe español es lancinante exclamación, y también consecuencia de negro remordimiento: «¡Yo te maté!», clama el hidalgo ante el cadáver del epiléptico Fermín. Aunque D’Annunzio fue un pagano («el único literato contemporáneo digno de heredar el título de gran pagano que las generaciones anteriores adjudicaron a Goethe», en el sentir del gran crítico hispano Andrés González Blanco), a D’Annunzio débese, con todo, la introducción de la liturgia católica en la novelística mundial, así como también en el género dramático. Por regla común, los personajes que nacen, que son bautizados, o que mueren en sus novelas, reciben los Sacramentos de la Iglesia católica con todas las minuciosas prescripciones del Rituale Romanum. De otra parte, y como es sabido, la complacencia en la descripción detallada de las ceremonias religiosas, es una manifestación inequívoca del romanticismo, puesto que nada hay más sentimental y romántico que la liturgia de la Iglesia latina. Ni ha de maravillarse nadie de hablar tal rasgo en un escritor tan exquisito y complejo como D’Annunzio, puesto que también se observa en espíritus amantes de la sequedad estilística y de la penetración 340


irónica, como por ejemplo Stendhal, al describir las honras fúnebres de Julián Sorel, en Le Rouge et le Noir. No podía, en consecuencia, pasar inadvertida a los ojos inteligentes de Ricardo León la nueva modalidad dannunziana, y por eso el novelista malagueño describe puntualmente la ceremonia bautismal de Fermín, en la misma forma que D’Annunzio describe la de su Inocente. En conclusión: si bien Ricardo León es uno de los noveladores más originales de Europa, y a pesar de sus profundas divergencias morales y estéticas con D’Annunzio, la única y más notable influencia que su obra deja transparentar es la del gran poeta y guerrero latino; sólo que el estilo de León, tan largamente abrevado en los hontanares más remotos y puros de la lengua castellana, y por ello mismo tan sabiamente musical y persuasivo como el de D’Annunzio, posee la magia de transfigurar los extraños influjos, hasta el grado de convertirlos en elementos de propia originalidad. Extrañísimo es, por otro lado, que a Julio Casares, el terrible expulgador de la obra de Ricardo León, se le hayan pasado por alto estas cosas. Por último, así Ricardo León como Gabriele D’Annunzio leyeron eternamente y asimilaron en forma extraordinaria los monumentos de sus respectivas lenguas, y a no ser porque León permaneció firme, o para decirlo con mayor exactitud, estacionario en sus afanes arcaizantes, al paso que D’Annunzio, por el contrario, se aprovechó de la abundante vena de aquellos manantiales originarios para renovar y aumentar el caudal del idioma italiano, R. León fuera en los tiempos modernos, juntamente con ValleInclán, el mejor artífice del habla en España, como acabadamente lo es D’Annunzio en Italia: «Il miglior fabbro del parlar materno», como Dante. 341


ESTUDIOS PASCOLIANOS

LA POESIA DE GIOVANNI PASCOLI Giovanni Pascoli es el dulce cantor de las campanas y de los cipreses. Su cristianismo geórgico tiene puntos de semejanza con el de Francis Jammes, el idílico poeta bearnés. La fresca espontaneidad con que fluyen los versos de «Myricae» y de «Canti di Castelvecchio», contrastaría con la acendrada cultura humanística del Poeta, si ya esa misma cultura no fuese en él, como en todos los grandes poetas, raudal limpidísimo —limpido rivo— de su inspiración. Toda la antigüedad griega y latina es surtidor de perenne brote en la obra poética de Pascoli. Sus renombrados Poemi conviviali comentan en sonoro y diáfano lenguaje italiano las inmortales fábulas y tradiciones de los helenos, revoloteando en torno a los monumentos de La Ilíada, y sobre todo de La Odisea, con la graciosa elegancia y los alígeros jugueteos de las golondrinas alrededor de los vetustos torreones. Su concepción de la grandeza de Roma no es ni con mucho la de Carducci, dueño de un poderoso espíritu de síntesis, como un Tácito que fuese poeta, ni la de D’Annunzio, cantor augural del destino romano. Pascoli es más bien el evocador nostálgico de Roma, al modo que lo fue de las ciudades homéricas, y mayormente de aquella Itaca pedregosa, nutricia de cigarras y de cabras monteses, por la cual suspiró toda su vida Odiseo, el terrible y astuto derrocador de Troyas y vencedor de Cíclopes. 342


Como evocador de la antigüedad, Pascoli, mucho más que con sus compatriotas, tiene ligámenes espirituales con André Chénier, cuyo poema «El Ciego» traducido bellamente por Menéndez y Pelayo, parece haber servido de modelo al poeta de Barga para su canto «El Ciego de Chios». Privativa de la musa pascoliana es, por ejemplo, la entonación que campea en el «Himno a Roma», cuyo precioso fragmento intitulado «Flora», es una invocación plena de encanto y de nobleza a la Diosa de la Primavera. Como antaño se irguieron, blancas y armoniosas, las ciudades y aldeas griegas en el fondo de los valles cultivados o en los suaves tutelares, así el Poeta las reconstruye para deleite y solaz de nuestros ojos, ofendidos por la dureza cuadrada de las modernas edificaciones: En el fondo del valle era Cartaya como una blanca grey adormecida por la canción igual de las cigarras. Tales cuadros, dignos por su armonía clásica del pincel de Lorenzo Alma Tadema, abundan en la poemática convivial de Pascoli, y no son resultado de elaboración puramente cerebral, como podía esperarse de un profesor de literatura antigua, sino áureos frutos del amor y de la veneración de un esteta por las tradiciones. Un procedimiento casi análogo emplea el poeta en la pintura del paisaje italiano, y sobre todo de su paisaje natal. Todas las aves de Castelvechio se oyen, en la poesía de Pascoli, saludar jubilosamente la natividad de la mañana o despedir con tristes adioses la muerte del sol. Nunca provincia de Italia tuvo, como Romaña —Romagna solatía, dolce paese— cantor más realista y apasionante. Cada poema es una exquisita acuarela donde, bajo un cielo mansamente 343


atardecido, se ven alzarse los burgos y los caseríos rodeados de setos vivos: esos setos de majuelos, zarzamoras y granados, tan frecuentes en la temática pascoliana, y tras de los cuales juegan distraídamente los niños, ladran los perros a los transeúntes, zumban las abejas y cantan melancólicamente los gallos y las cigarras en la solemnidad de los mediodías: vallados umbrosos, al través de cuyas entrelazadas frondas se entrevé la vida laboriosa y pacífica de las comarcas romañolas, con rumor de telares y de husos, instrumentos hereditarios y seculares manejados por muchachas campesinas de oscuros trenzados cabellos, como las vírgenes que Homero pinta hilando y tejiendo en ruecas de oro y telares de plata. Cuando son ancianas las que hilan o tejen, el verso fluye con la ingenua seducción de las antiguas leyendas célticas. Labor silenciosa de aguja, el amor de la lumbre, o rumorosa labor de lanzadera: vida del hogar provinciano, vida humilde y sagrada, lo mismo en la Hélade pagana que en la Italia cristiana, en Holanda que en Venezuela: La lampada forse che guarda pendendo a la fumida trave, la verglia que fila. La lampada, forse, che a cena raduna... Los tordos silban entre los enebros; los mirlos, respondiéndose, entre los pinares. Cuclillos, pinzones, cardenales, petirrojos, golondrinas, todos los alígeros seres que cruzan como nuncios de primaverales alegrías o de esplendores veraniegos los hermosos cielos de Italia, anidan, si así decirse puede, en el alero hospitalario del estro pascoliano. Nadie tan delectable como oir sus gentiles conciertos, en los cuales parece que Pascoli tomase también 344


parte como lo hacía con las avecillas de su comarca natal Gace Brulé, el amoroso trovador champañés de la Edad Media: Les oisillon de mon pais, ils m’ont en si dous penser mis qu’a chancon fer me sui pris... «Tanto me regocija el oir cantar las avecillas de mi provincia, que me pongo a cantar con ellas». Pudiérase muy bien formar una especie de silabario lírico del canto de aves lugareñas, recogiendo las onomatopeyas de la poesía pascoliana: el pitirre hace tin tin, el paro tient’a sú, tient’a sú, la curruca tac tac, el saltapalos siceché, siceché, el o reyezuelo trr trr terit terit. Esta modalidad, generalizada así a todos los canoros habitantes de los bosques, tiene gran fuerza de innovación, si se considera que la mayor parte de los poetas europeos han vivido rodeados únicamente de ruiseñores, alondras y golondrinas. El reyezuelo, pajarillo del invierno («L’uccellino del freddo») es vivaz y curioso como nuestro cucarachero, o como nuestra reinita. Su canto semeja la escarcha que cruje, el ruido del esmeril sobre las láminas de cristal: ttrrr ttrr terit terit. Todo es muerte a su alrededor; sólo él revolotea por los tejados, a caza del insecto aún aletargado; cae de un alto ventanillo al fondo de las breñas («tu frulli del vetro alla fratta»); de la maleza salta a otra ventana, por donde descubre a una vieja que, con cigarrillos esponjados y temblonas y sarmentosas manos, sopla y atiza la chamarasca («Oh,! li dentro vedi una vecchia che fiacca la stipa e la grecchia»): la resecas cortezas estallan retorciéndose, a medida que la vieja sopla sobre los tizones y hace nacer una azulosa 345


y cantarina llama. Pocas veces se ha pintado en lengua italiana con mayor viveza el calor de la vida hogareña, la animación de la familia congregada junto al fuego, mientras afuera todo es soledad neblinosa, vaguedad gris de cerrazón. Para completar el contraste de la avecilla toda vivacidad con el invernal enervamiento de la Naturaleza, Pascoli concluye con mano maestra: Fuori, in terra, frusciano fonglie cadute. Nell’Alpe lontana ce n’é un mucchio grande c he acoglie a verde tua palla di lana. Nido verde tra foglie morte, che fanno, ad un soffio piú forte.. trr trr trr terit terirr. *** Pascoli fue un poeta auditivo por antonomasia. Su fino y atento oído percibía todos los rumores: desde el cósmico de las esferas en su infinito girar, hasta el de la humilde hierbecilla que se va reincorporando lenta y penosamente, a la orilla de los senderos, luego de haber sido hollada por los hombres o por las bestias. Así, su poesía es una inmensa escala de sonidos, una especie de escala universal no vista sino oída por un Jacob poeta. Cada peldaño corresponde a un matiz musical: las campanas «ronzano vicine» o «squillano lontane». El bordoneo de la abeja retardada en los setos, bajo el tramonto, no es el mismo de la mañana, cuando la exquisita libadora inicia su peregrinación 346


cuotidiana por valles y oteros. Ningún murmurio escapa, por más leve y vago que sea, cuando el sensitivo escuchador tiende la red sutil de su oído: ni el zumbido agudo y breve de una mosca prisionera en un objeto de cristal, en el bochorno de los mediodías; ni el ruido característico de la polilla que roe, ni el rumiar apagado de los bueyes en el establo, bajo la blanca tranquilidad del plenilunio. Los verbos sentire, udire y ascoltare, son usados a cada momento, con tonalidades muy varias, es cierto, pero a la vez con delicadísima propiedad. A veces dichos verbos están sobrentendidos, y entonces la emoción que suscitan es más profunda y vaga. El lector, antes que a citas hechas por nosotros, debe apelar a la obra misma del poeta, en la cual hallará verdaderas delicias auditivas. Dentro de su marco preciso los batracios de las aguas llovedizas y los insectos de las primaveras palustres forman también conciertos aparte, y tienen como ya vimos respecto de las aves, nombres autóctonos y cantos característicos: ranas, escuerzos, grillos, saltamontes. Los unos repiten el monótono gré gré de su interminable poema de charcas; los otros arden incesantemente, como brasas que tuviesen élitros, entre el heno recién segado. El vuelo del saltamontes imita la agitación de un finísimo sistro de plata. Udiva delle rane del fossati un lungo interminabile poema. Udia tra i fieni allor allor Falciati de’ grilli il verso che perpetuo trema. 347


...........................nei campi c’é un breve gré gré di ranelle. Squassavano le cavallete finissimi sistri d’argento. Del canto de los grillos, canto que fue el primero en dejarse oír en los conticinios primordiales de la Tierra, muchísimo antes de que el de las aves y que el de todos los seres dotados de verdadera voz, Pascoli se elevará a escuchar la armonía de los astros, también la primera música que pobló, juntamente con la de los coros de la creación angélica, las infinitas desolaciones de los espacios intersiderales. Así la noche del Poeta es cósmica, como la del pasaje del Libro de Job («Deus dedit carmina in nocte») y como la que Orfeo contempló desde la cima de los montes: noche urania y terrestre, henchida de planetarias sinfonías, a la vez que de aúllos de perros, de pasos humanos, orfeones de sapos y tonadas de vagabundos. «Yo miro allá, donde blanquea un difuso hormigueamiento de mundos: a la Galaxia, a Sirio, que vela sobre los umbrales de Dios; hacia las solitarias Nebulosas, el fulgor de Mira y de Vega. Al signo del León, donde arde el fuego en que se transmuta un astro, a las Pléyades, al Carro, a la Corona; a vosotros, vagabundos Cometas, que conocéis las vías recónditas del cielo profundo, y a vosotras, Nebulosas oscuras, que sois como las granadas del infinito, en las que cada grano es un orbe futuro; más allá de todas vosotras, más allá del más remoto y postrero Sol».

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GIOVANNI PASCOLI, CANTOR DE ROMA

Con acento distinto al de Carducci, aunque tan abrevado como el de éste en los veneros clásicos, Giovanni Pascoli, dulce cantor de las campanas y de los cipreses, nos legó también, en sus admirables Poemas Conviviales, hermosos himnos de exultación a Roma. Pascoli es superior como elegíaco a Foscolo y a Carducci, y en sus versos circula con más ardor el sentimiento que en los de D’Annunzio. Mas carece por eso mismo del tono épico, de la melodía embatiniana, quedándose así muy rezagado en su marcha poética hacia Roma, mientras que D’Annunzio y Carducci hacen el mismo itinerario con paso triunfal. Pascoli es el evocador nostálgico de las glorias romanas. El pasado le enorgullece, pero no le alucina. Se goza en pintar las cabañas de Evandro, circuidas de ubérrimas mieses, coronadas de humo natal, con la misma helénica serenidad que describe el alcázar imponente de los césares o el ajetreo del Foro. Ni Carducci, ni Chénier, ni D’Annunzio, ni nadie, ha pintado con la consumada maestría de Giovanni Pascoli los juegos del Circo romano, la crucifixión de los esclavos, la lenta y dolorosa agonía de los gladiadores heridos; en una palabra: la visión dantesca del sueño de Roma la noche siguiente a la celebración de las Saturnales: Roma dormiva ebbria di sangue. Il ludi eran finiti. In sogno le matrone ora vedean gladiatori ignudi... 349


Era la notte dopo i Saturnali; ed ogni schiavo dalla tarda sera dormiva, udendo ventilar grandi ali. Pero no son ni con mucho los lineamientos imperiales, los grandes rasgos de la época pagana, sino la esencia cristiana, el sentimiento de la caridad expresado conforme a nuestra educación religiosa, lo que más admiramos en la lírica de Pascoli, como cantor de la Roma antigua y de la Roma contemporánea. Su poema «La buena nueva» ( «La buona novella») es clásico por la perfección de la forma y romántico por la profundidad del contenido. Veamos algunos fragmentos, traducidos en prosa libremente por nosotros: «Mientras en Occidente Roma dormía ebria de sangre, fatigada de cruentos espectáculos, en Oriente los pastores de Belén presenciaban el más asombroso de los misterios terrestiales: el nacimiento de Jesucristo. Un ángel, un mensajero divino, vuela a Roma desde los claros cielos de Judea, a llevar el anuncio de Paz sobre el Aventino, sobre el Quirinal, sobre las siete colinas; «Paz en los cielos, y en la tierra a los hombres de buena voluntad». E venne bianco nella notte azzura un angelo dal cielo di Guidea a nunziar la pace... E vide un tempio aperto, e dai sogliare mormoró PACE; e non l’udi che il vento che uscí gemendo e portó guerra al mare. E l’angelo passó candido e lento per i taciti trivi, e dicea PACE SOPRA LA TERRA...Udi forse un lamento. 350


La inmensa urbe, dueña y señora del mundo, estaba demasiado ensordecida por el ruido de los clamores y de las catapultas, demasiado enrojecida por la sangre de las exacciones y de las batallas, para recibir con estremecimiento de júbilo la palabra reveladora de aquel blanco y alígero mensajero; la palabra que es todavía hoy, a pesar de haberse deformado en los labios falaces del maquiavelismo, una de las más nobles y puras de las que se pronuncian: Paz. Roma dormiva. Agli archi quadrifonti battea la luna; e il Tevere sonoro fioria di spuma percotento al ponti. Alto fulgeva col suo tetto d’oro il Capitolio: ma la notte mesta adombrava la Vía Sacra del Foro... Intorno alla Dea Madre i suoi leoni giacean nel sono. Gil ebbri Coribanti dormian con nell’ orecchio ululi e tuoni. Pero entre los esclavos agonizantes hubo uno, nativo de la Escitia, que vio desde su rincón de muerte la maravillosa aparición angélica y oyó, antes de que sus oídos se cerraran para siempre, el inefable anuncio: «Paz en la tierra». Y él, dejando inmediatamente de existir, fue a difundir el magno aviso entre los muertos, y éstos se lo comunicaron entre sí, de tumba a tumba, de siglo a siglo, como indicio cierto de que ya en la tierra se había acabado para siempre la esclavitud 351


Sol esso udí: ma lo ridisse ai morti, e i morti ai morti, e le tombe a le tombe; e non sapeano i sette colli assorti, ció che voi sapevate, o catacombe. Entre los muchos poemas en lengua latina que escribió Giovanni Pascoli, descuella por su clásica majestad el «Himno a Roma», trasladado después por el mismo Pascoli a la lengua italiana. Sin embargo «La buena nueva», que acabamos de ver, es aún más inmortal porque trata de dar una respuesta al oscuro destino del hombre sobre la tierra, y sobre todo porque interpreta nuestras inquietudes de infinito y de eternidad.

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LA COMETA DE PASCOLI

La noche del 14 de febrero, releyendo el poema «L’ aquiline» de Giovanni Pascoli, traté de traducirlo en la creencia de que esta vez había llegado por fin el momento, ya que por largo tiempo había acariciado la idea de hacer una buena versión de tan hermosa pieza lírica del solitario de San Mauro. Vencidas las primeras dificultades, me pareció haber logrado la entonación nostálgica que campea en todo el poema. Pero me engañaba: otras dificultades aún más arduas fueron surgiendo a medida que avanzaba en mi traslación. La primeras estrofas no salieron del todo mal: Algo nuevo en el sol y algo de antiguo vibra. Yo vivo en otra parte, y siento que en torno han florecido las violetas. Han brotado tal vez en el contiguo Convento capuchino, entre las grietas, o bajo el roble que sacude el viento. El terral, como un bálsamo o de olvido, nos invita a soñar, y nos invita a visitar con él toda iglesita donde el atrio verdezca, enyerbecido. Hasta ese hermoso último verso, referente a las iglesitas de aldea que tienen el atrio enverdecido de musgo: hasta ese punto se dignó la minimusa de la traducción llevarme la mano del alma con sentimiento y fidelidad, sin 353


perder las perspectivas de conmovida evocación en que se halla enmarcado el poema. Los otros versos se negaron a brotar con espontaneidad. Después de un largo interludio de cavilación, la minimusa tuvo compasión de mi perplejidad, y se decidió a dictarme los siguientes versos, donde ya se adivina toda la tristeza que envuelve como niebla sutil de pesimismo el poema pascoliano: Érase una mañana sin escuela, clara mañana para los asuetos, y caminado a orilla de los setos hemos salido. En algo se revela todavía el otoño: en un manojo de bayas, o una flor casi marchita, entre las que revuela el petirrojo, o la gris lagartija del rastrojo asoma la nerviosa cabecita. Apenas me ha dictado los anteriores versos, no del todo malos si se compara con el original, cuando vuelve a dejarme plantado en medio de la traducción, abriendo tras su huida grandes lagunas de disconformismo. Ignorábamos que Urbino, la ciudad del inefable pintor Rafael, fuera por su condición de ventilada, apta para elevar en el aire de la tarde volantines coloreados de papel. Pascoli nos lo dice en la conmovida evocación que hace del condiscípulo tempranamente desaparecido. El poeta se hallaba en Mesina, cuando de pronto un soplo perfumado de primavera le despertó en el corazón el recuerdo de otra lejana edad primaveral, transcurrida de niño en Urbino, en el colegio de los Escolapios. Y ese 354


recuerdo, primero vago e indeterminado, se va tornando siempre más vivo y concreto en el aroma de las violetas, en las voces de los compañeros, y del timbre de las voces juveniles, al rostro pálido y sin embargo sereno del pequeño amigo, muerto prematuramente: Estamos frente a la ventosa Urbino y cada uno desde un altozano va elevando en el cielo cristalino la cometa, que a veces de la mano rompe el hilo y se pierde, a los reflejos irisados del sol, como vilano que fuera a florecer lejos, muy lejos. Había regresado ya, para serme propicia, la buena musa, pálida, delgada y de breve estatura como el pobre condiscípulo de Pascoli, signado desde temprana edad por la guadaña de la muerte: había regresado con las manos llenas de promesas y de dones. Inclinándose por detrás de mí, continuó dictándome al oído los siguientes versos, no indignos del poeta que en la regia lengua italiana habíalos escrito con ojos húmedos de llanto. Yo sentía en mi oído izquierdo el soplo de su voz cálida e insinuante, su acento de musa castellana que se compenetra con el sentimiento y el temblor de su hermana en lenguas neolatinas: Se eleva, y en el pecho arde el anhelo y cuando el pie tropieza, el ojo brilla cual si adentro llevara todo el cielo. Con vocerío alegre la pandilla Celebra la ascensión. A todos nombro, y sobre todo al que entre la parvada 355


era el más blanco, y sólo la rodilla tenía de rezar algo morada, y por costumbre aparecía doblada la pálida cabeza sobre el hombro. En medio del grupo amistoso, de la pandilla feliz que sale a campo abierto a elevar en el viento de Urbino sus papelotes de inocencia, se destaca la figura melancólica del compañero destinado a morir. La color emaciada, el rostro de una blancura casi sepulcral, la doliente cabeza rubia caída sobre el hombro, las rodillas amoratadas de tanto hincarlas a rezar a Dios, a Jesucristo, a la Virgen, impetrando acaso la salud: la figura del infortunado amigo de Pascoli es inolvidable, y cuando ya hemos olvidado todos los demás detalles de su físico, seguimos viendo los dos moretones de las rodillas convertidos en cercos tumefactos, parecidos a los de ciertos camellos, sobresalir de la blancura casi enfermiza de la piel. Pascoli confiesa haber llorado muchas veces en secreto por el deceso de su amigo, compañero de risas infantiles, de excursiones y de sulfurosas carreras de competencia por los collados de Urbino: Por ti llorando dije mis secretas Oraciones. ¡Feliz tú, que no viste sino caer en esta vida triste raptadas por el viento las cometas! Esos cuatro versos son fundamentales en la estructura lírica del poema de Pascoli, y creemos que nuestra gran amiga, la minimusa de la traducción, nos los haya dictado ingenuamente. La secreta oración, recitada llorando, continúa: 356


Feliz tú, que moriste en la mañana, cuando el sol todavía no ha deshecho las rosas y oprimiendo contra el pecho la ilusión del juguete más querido. También yo pronto bajaré hasta el lecho donde se duerme el sueño del olvido. La poesía ha salvado del olvido a Giovanni Pascoli, y a su amigo de juegos y excursiones. Cada vez que en el cielo de Italia un grupo de niños eleve una cometa, la sencilla escena del poeta romanés lamentando la muerte de su amigo, recobrará un aire de eternidad. (En memoria del estudiante Camacho Rivero, asesinado hoy en las calles de San Felipe, Estado Yaracuy. 14 de febrero de 1978).

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ULISES

A decir verdad, fuera del marco sugestivo de la Odisea , la figura de Ulises carece de rasgos simpáticos resaltantes. Hay que leer Las troyanas de Eurípides y de Séneca y el Filóctetes de Sófocles para convencerse de ello. Nos repugna cuando comete, con frío cálculo, el infanticidio de Astianac, el hijo de Héctor y Andrómaca; nos antipatiza casi toda su actuación en la citada tragedia sofóclea. Filóctetes, el abandonado de la isla de Lerna, pregunta por él a Neptolemo como por un gusano: «Te voy a preguntar cómo está un individuo vil, de lengua suelta y viperina». Ya antes el Robin Hood griego habíase lamentado de que la guerra exterminase a los buenos y perdonase a los malvados: «Es seguro que no ha muerto Odiseo, y ese sí que no debiera vivir». Hécuna, en Las troyanas de Eurípides, lo insulta a más no poder, llamándolo «hombre astuto y abominable, enemigo de justicia, víbora que desprecia las leyes, y que, con su lengua engañosa, sostiene cosas contrarias y sustituye la concordia con el odio». En fin, las palabras que Séneca pone en labios del rey itacense son decididamente antipáticas: «Yo he desbaratado los ardides de muchas madres», responde el héroe de Andrómaca. Y más adelante: «La necesidad tiene con frecuencia más eficacia que la piedad». Con todo eso, no podemos menos que admirarla sin reservas en la Dolonía, rapsodia décima de la Ilíada, oyéndole orar a Minerva, símbolo de la Inteligencia, en medio de la noche poblada de cadáveres y de pantanos, de donde se levanta de repente gritando una gaviota, despertada de su sueño 358


palustre: vago y fugitivo fantasma de los marjales, que el héroe toma como augurio feliz que le envía Minerva, su diosa protectora, para llevar, en asocio del esforzado Diomedes, a buen término su arriesgada misión. «Palas Atenea envióles una gaviota, y si bien no pudieron verla, porque la noche era obscura, oyéronla graznar a la derecha del camino»... El laertida eleva entonces su vigorosa y ferviente jaculatoria: «Oyeme, hija de Zeus, que portas la égida. Tú que me asistes en todos los trabajos y conoces mis pasos, séme ahora propicia como nunca, y concede que volvamos a las naves coronados de laureles por haber ejecutado una gran hazaña». ¿Quién no le admira en suma, cuando roba los níveos caballos de Reso, dignos de la cuadriga de febea, y cruza, montando uno de ellos, como un relámpago por las dudosas tinieblas, «por el campo donde tanta carnicería se había cometido?» Aguijoneaba Ulises con el arco al hermoso corcel, hermano gemíneo de la nieve, porque lo perentorio de la aventura le había hecho olvidar «el magnífico látigo que estaba en el labrado carro». Es la primera vez que vemos a un griego montar un caballo en pelo, y ese griego, tenía que ser Ulises, «artiere d’ogni arte». Si Ulises viviera hoy, sería el embajador por excelencia. Fuéronle siempre encomendadas empresas delicadísimas, en las que era menester exquisito tacto, sabiduría maquiavélica, amplio conocimiento de los hombres, «savoir faire» inagotable. Y es preciso confesar que en todas salió airosa. Fracasó únicamente como enviado especial ante Aquiles, cuando Agamenón le confió, junto con otros próceres, la misión de convencer al hijo de Peleo sobre que era necesario deponer la ira en bien de las armas griegas. Pero aún allí dio muestras incontestables de la prodigiosa ductilidad de su talento, pues se limitó a hablar 359


muy poco, en la certidumbre de que Aquiles, a quien conocía profundamente, no iba a ceder ni un ápice en su feroz orgullo herido. Jamás anduvieron unidos de modo tan eficaz, como en aquel hombre excepcional, el coraje y la inteligencia. He aquí el lema en que Homero define la prontitud con que el inmortal personaje de la Ilíada y de la Odisea estuvo siempre dispuesto a ser el primero en ofrecerse a ejecutar temerarias acciones: «Porque el corazón que tenía en el pecho» dice el Poeta, «aspiraba a realizar atrevidas hazañas». No deja de ser curiosa la circunstancia de que Ulises inicie sus proezas en la Ilíada bajo el signo de una amenaza que, en medio de su rudeza primitiva, tiene un marcado tinte sentimental: la primera vez que oímos su nombre es cuando lo pronuncia Agamenón, en la violenta discusión con Aquiles sobre la entrega de Criseida a su padre Crises, sacerdote de Apolo, tal como Calcas habíalo vaticinado, para que cesara la peste que diezmaba a los ejércitos aqueos. Agamenón, que tenía en su poder, en calidad de cautiva, a la hija del sacerdote de Apolo, a Criseida la de hermosas mejillas, dice, movido de la cólera, que él entregará sin duda a la muchacha, ya que así lo decretan los dioses, pero si los griegos no le dan otra joven igual a la que va a serle arrebatada, se apoderará sin miramiento alguno de la de Aquiles, como en efecto en mala hora se apoderó o que optará por llevarse la de Odiseo. Por estas últimas palabras del «pastor de pueblos» sabemos que Ulises no pagaba con igual moneda la fidelidad conyugal a su mujer Penélope. En su mismo colérico discurso, Agamenón ordena la devolución de Criseida, y escoge a Ulises para capitán de la embajada. La nave consta de veinte remeros, los cuales, una 360


vez purificados con lustraciones y hecatombes, se dan a la vela. Estos episodios de embarque y de abordaje son de una seducción indescriptible, y en ellos hay ya un anticipo de las maravillosas páginas marítimas de la Odisea. Nunca misión alguna fue para Ulises más fácil de cumplir; entregar una muchacha bonita a un padre devoto. Pero, ya lo hemos dicho, el talento de aquel hombre era multifacético, y lo mismo tomaba parte en la invención del Caballo de Troya, máquina de guerra mas vitanda que la Caja de Pandora, que conversaba, desnudo con la ingenua y fascinadora hija del rey Alcinoo: con la romántica Nausicaa.

El último viaje No sería aventurado suponer que los veinte remeros que acompañaron a Ulises en la embajada a la ciudad de Apolo, con motivo de la entrega de Criseida, son los mismos que aparecen en el poema de Pascoli «El último viaje», esperando pacientes por diez años el regreso del Héroe, para hacerse de nuevo con él a la mar. Durante ese tiempo de ansiosa y constante expectación, iban, cada uno con un remo al hombro, a sentarse, cuando llegaba la primavera, bajo la proa de la nave encallada en las riberas de Itaca. Sedean come per uso i longíremi vecchi compagni d’Odisseo sul lido, e da dieci anni lo atendean sui mare col tempo bello e con la nuova aurora. 361


Al ver el retorno de la primera golondrina, sus mujeres subían a la alta nave, llevando en la cabeza ánforas de espumante vino y odres de cebada molida: escena digna de bajorrelieve: ... E veduta la rondine, le donne racavano alla nave alta sul capo l’anfore piene di fiummante vino e pieni d’orzo triturato gli otri. Y ellos continuaban allí, sobre la arena, con los ojos enrojecidos, numerando las marejadas, escuchándose el viento en las barbas, escuchando reir los cormoranes, y como un cantar, muy remoto, de marineros. Y cuando el sol moría, cada uno tomaba el remo, y muchos regresaban a las dispersas casas, por las calles anochecidas... Imagina Pascoli que Ulises, a raíz de la matanza de los procos, permaneció dos lustros en su palacio, haciendo con los suyos vida hogareña. Colgó al humo el timón de la nave, como era usanza entre los antiguos en la estación de los fríos, y clavó el remo en un abra solitaria. Tanto él como Penélope sentíanse extenuados por la vejez. El empedernido navegante se fastidiaba de tan angosto encerramiento, de tan colmada felicidad. La mujer, como antaño, tejía interminables telas, no ya para dar largas a las pretensiones de los procos, sino para entretener las plúmbeas horas; o hilaba sin cesar, apoyada contra el muro frontero, mientras Ulises soñaba con nuevos periplos: 362


(...) Sentado al fuego, teniendo al frente a su mujer, callada y envejecida, fijos contemplaban sus ojos avezados a los cielos, brotar chispas al soplo de los vientos por la fuliginosa chimenea... Y el fúlgido Odiseo daba la vela las escotas, en tanto fatigados colocaban sus buenos compañeros en la escalmera los pesados remos. Sola corría, en la estrellada noche, la negra nave, con crujir de lonas... Y aunque los ojos de Odiseo estaban fijos en las alturas, en los astros, ya suavemente el sueño Y la mujer, en la pared frontera, hacía girar continuamente el huso. Todo florecía en su redor. Telémaco gobernaba con prudencia las ciudades del reino. Pero un halo de tristeza empañaba ahora el umbral de la mansión de había tenido fama de alegre y de magnífica, y esa tristeza provenía sin duda de la vejez inactiva del gran Aventurero, del menosprecio que sentía de sí mismo. Fantasmas obsidionales, espejismos equóreos, vanas sombras, asediaban su corazón. Su mal era la nostalgia: la melancolía de ser un poco extranjero donde quiera que se hallaba. Ayer suspiraba por volver a contemplar el humo de los tejados natales; hoy, por el alto mar abierto, 363


Y ya no había en la mansión banquetes, ya no sonaba por el atrio umbroso el risueño tumulto: ya el gran viejo no apetecía solomos de novillo, ni adiposas entrañas de carnero... (...) Desolado estaba el umbral de la casa de Odiseo: habíanle olvidado ya el aedo multicantor y el mendigo astroso, que son, uno ornamento del convite y el otro corruptor. Y el laertida fuera del mar vivía solitario, como el remo cubierto de salitre que había clavado en el henchido surco... Así como el corazón de Job, devorado por acerbas ansiedades, medía con su dolor, la inmensidad de la noche, el rey itacense medía también, en el curso de las veladas caseras el amor de la lumbre, o tendido insomne sobre el lecho, la infinita respiración del mar. Todo le hablaba en signos y reminiscencias de su pasada vida: las grullas naucleras y las grullas guerreras; las constelaciones familiares a la vigilia de los nautas: las Osas, las Pléyades, Bootes, Orión. La interpretación de esos augurios naturales lo tomó Pascoli de los Poemas de Hesíodo. Y en la altura serena distinguía las fugitivas Pléyades, Bootes tardío en ocultarse, la Gran Osa, también llamada el Carro, que allá gira sin variación, y es de los marinos en la noche perenne compañera. 364


Por fin, una alborada, el Héroe aparece ante los compañeros que tanto lo han esperado. El primero en saludarlo es el mar, «con la innúmera sonrisa de sus ondas». Los símiles y las imágenes que Pascoli emplea en la descripción de ese encuentro de próceres son verdaderamente homéricas. Como cuando en invierno, ante el establo rumian echados los hirsutos bueyes mientras crepita el agua, y el boyero llega trayendo un haz de verde pasto, y las yuntas se yerguen lentamente sin apartar los ojos del brazado, así se levantaron los antiguos compañeros del Héroe; mas ninguno por pudor intentaba aproximarse. Ulises, cubierto aún con la piel de lobo que lo protegía de la intemperie, había regresado para siempre a su palacio, pues en todos los años de ociosa estancia en la isla no hizo otra cosa que añorar el momento de la partida. No el rumor de polilla roedora quiere la nave; quiere la zozobra quiere la nave. Y yo tampoco amo ya el humo familiar, sino la nube: el silbido del viento, no del huso, no la odiosa velada que adormece sino el cielo y el mar que fulge y canta. Y compara su vejez, la canicie de sus aladares y la hondura abisal de su alma peregrina con el elemento eternamente caro a su espíritu: con el mar: 365


Como el Ponto yo soy, oh Camaradas, blanco en la orilla, azul en lo profundo. Veteranos de todas las sirtes, perito de los giros populares del lenguaje marítimo, habla siempre en símiles propios y adecuados: el alquitrán es para la embarcación lo que el aceite para el desnudo atleta; las gúmenas duermen a veces hacinadas en montón como las serpientes, y , como éstas, silban otras veces desplegadas a los altanos.

La muerte del Nauclero La nave parte al fin. El héroe emprende su última travesía. Va a visitar los sitios donde había sido dichoso o desgraciado. Quiere volver a verlos antes de fallecer. La Isla de Ea, habitada por Circe la maga; la de Ogigia, por Calipso la ocultadora; el país de los lestrigones, de los comedores de loto, el Escollo de las Sirenas, la Gruta del gigante Polifemo. Pero todo ha desaparecido. A cada sitio que arriba, dice a Femio el aedo, quien le acompaña en su último viaje: Aquel sueño tan dulce y ya olvidado Vuelvo a soñarlo ahora: era la gloria... Desengañado de todo, pronto comprenderá que los sueños son humo. Pascoli expresa ese sentimiento pesimista en versos que parecen inspirados en Calderón: Sonno é la vita quando é giá visuta... Il mio sogno non era altro che sogno... 366


(Que toda la vida es sueño, y los sueños, sueños son).

Tal vez Pascoli nos enseñe con el ejemplo de su Ulises desengañado, que es locura querer vivir lo que hemos soñado. Hay que dejar que el amor pretérito duerma en el fondo más escondido del corazón; porque si lo despertamos, muere. Sin embargo, la muerte que convenía a la magnitud heroica de Ulises, es la que le da el poeta de San Mauro: la muerte del náufrago, el término fatal del nauclero. Y aquí cabe el fragmento de la «Oda Naval» de D’Annunzio: ¡No en el sólito lecho, entre muros angostos y [ gente muda, su fiera vejez lentamente debía agonizar, ni oprimir las inertes almohadas su incruenta cabeza, ni debía su boca imperiosa a respirar artificios abrirse, estando hecha en las tempestades a la voz infalible del mando! ¡Oh Mar, tú sólo debías las honras extremas al purísimo Héroe! ¡Tú sólo eras digno de El! Convencido de la nada del sueño, el laertida quiere interrogar a las Sirenas acerca de la verdad, acerca del destino del hombre en la Tierra. «La verité», decía Chamfort, el amable filósofo galo, «la verité je ne l’ai trovée que chez les danseuses»; «sólo he hallado la verdad entre las bailarinas». Otro tanto parece haber pensado Ulises respecto de las Sirenas. Cansado seguramente de interrogar a las Esfinges sin obtener respuestas que resolvieran sus enigmas, optó en lo postrero de sus días por interrogar a aquellas divinas 367


embusteras, aquellas híbridas musas del canto falaz y demulcidor. Pero también las Sirenas habían enmudecido, alzadas como farallones en medio de la ruta. Contra ellos se rompe la nave de Ulises, y el Mar, que siempre amó a su piloto de las mil hazañas, empuja su cadáver hasta la isla de Calipso. Faltó acaso en el poema pascoliano una visita a la tierra de Alcinoo. Ninguna mujer amó a Ulises con la ternura romántica de Nausicaa. Creo que hubiera sido más patético el final, si en vez de a la isla de Calipso, las olas hubieran empujado el cadáver del Guerrero hasta la ínsula de los Feacios. Nausicaa, ya en el otoño de su vida, al bajar al río, como antaño, a lavar la ropa de sus hijos, se hubiera encontrado con los flotantes despojos del que fuera un día objeto de su púdico amor. Final más conmovedor y humano que el de los Werthers y Renés. No era a Calipso, era a Nausicaa que correspondía era romántica gloria.

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ESCOLIOS PASCOLIANOS

La canción del olivo Juzgada en conjunto, la obra poética de Pascoli resulta esencialmente virgiliana. Sobre su tumba, en San Mauro, hubiéranse podido grabar las palabras del Epitafio que es fama y compuso para la suya el poeta de Mantua: Cecini pascua, rura, duces. Las fuentes clásicas de Virgilio riegan directamente la heredad pascoliana. Del cantor de las Geórgicas tiene el sentido religioso de la Naturaleza. Pero las mieses que recoge bajo la ducción Maestro latino son en verdad del todo suyas. No es colono, sino propietario. Así nació «La canción del Olivo», una de las más bellas producciones líricas del genio pascoliano. El poeta se inspiró sin duda para escribirla en el pasaje de la Geórgica Segunda, donde el mantuano canta la siembra del árbol frugal. Y si bien Pascoli era consumado latinista, creemos, sin embargo, que no tomó tanto por modelo el original latino, como la hermosa traducción italiana de César Arici: Al contrario, l’ulivo a te nessuna chiede cultura: non la falce incurva non i rastri tenaci, allor che al suolo bene s’apigli, e si accostumi al cielo. Siccome aperta dal marron la terra 369


ti sia, buon succo e nudrimento apporta ai posti ulivi, e piene bacche allora che dal vomer si svolga. Abbiti adunque caro l’ulivo, che alla Pace é sacro. (Ni curva hoz, ni escardador activo requiere, ni solícito desvelo. Muy pronto su raíz se aferra al surco, pronto su fronda se acostumbra al cielo. Por ser árbol de Paz, entre nosotros Plantemos el olivo (...)

(Traducción nuestra). A excepción de Arici, todos los traductores neolatinos han vertido el pasaje con anodina indiferencia, sin sentimiento ninguna de la antigüedad clásica. Tan sólo Pascoli caló en su significación simbólica, y lo parafraseó con maestría: A’ piedi dell’odio che, al fine solo é con le proprie rovine, piantamo l’ulivo!.. Portate il piccone; rimanga l’aratro nell’ozio dell’aie. Respinge il marrello e la vanga lo esterile clivo.... Qui radiche e cresca. Non vuole per crescere ch’aria, che sole che tempo l’ulivo... 370


Las hermanas de Macedón Pascoli era maestro en el arte de revivir la más remota antigüedad. Ulises, Alejandro, Jesús mismo, nos revelan de súbito en la poesía del solitario de San Mauro aspectos ocultos, rasgos desconocidos. A fuerza de leer sobre los héroes de la humanidad, reales o supositicios, todos los días los mismos libros, y a fuerza de escuchar siempre las mismas opiniones, parece que nosotros, a la postre, nos familiarizáramos de tal modo con ellos, que no estuviéramos ya en capacidad de distinguir sus rasgos más profundos. Pascoli se encargará de revelárnoslo. ¡Y de qué poética manera! Las hermanas de Alejandro esperan el regreso del Conquistador hilando lana milesia para guardarle nuevas vestiduras. Y es ese un rasgo familiar, en la agitada existencia del magno guerrero, de una sugestión imprevista y conmovedora. Nosotros, acostumbrados a concebir al hijo de Filipo siempre en el vértice más elevado de la gloria, nos habíamos olvidado de que, también él, era un hombre mortal, y por lo tanto que tenía hermanas dulces y bondadosas, humildes casi, tal como Pascoli las imagina en el momento de tomar el huso «entre los céreos dedos», para entregarse a la obra fraternal de la hiladura: In tanto nell’Epiro aspra e montana filano le sue vergine sorelle pel dolce Assente la milesia lana. A tarda notte, tra le industrie ancelle torcono il fuso con le ceree dita; e il vento passa e passano le stelle. 371


Las vírgenes previsivas Asunto digno de los pinceles de Fra Angélico, o de las exquisitas terracotas de Lucca della Rabbia, es la aparición de las Vírgenes Prudentes en el sueño de Sor Virginia. Ceñidas de lino resplandeciente, custodiando la pálida flama que tiembla, al hálito nocturno de la brisa, en el cuenco de sus lucernas provistas de aceite odoroso, se ven desfilar tan armoniosamente como en la parábola de Jesús, sonriendo con benevolencia a la Sor moribunda por entre los lirios que llevan en la mano del corazón: E vennero le morte undicimila vergini, con le lampade fornite d’olio odoroso, camminado in fila; di bianco lino, come lei, vestite, nelle pallide conche d’allabastro portando accese le lor dolce vite (...) (...) E le dicean parole di sotto il liglio che teneano in mano.

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Cuarta Parte

ESTUDIOS VARIOS

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IRRISIÓN Y REIVINDICACIÓN DEL MURCIÉLAGO

El retoricismo romántico de Chateaubriand desechó como innoble la palabra murciélago, tanto por la voz en sí, como por lo que ella significa. En verdad el idioma francés designa al verpertilio con dos palabras que significan ratón calvo, Chauve-souris, lo cual es feo y hasta absurdo, que ya que no existen ratones melenudos. Pero en castellano no sucede igual. La voz murciélago es una de las más eufónicas, por entrar en su composición nada menos que las cinco vocales, y a pesar de que a ella va asociada siempre la idea de un animal impuro. Víctor Hugo sin embargo no tuvo escrúpulo alguno literario en usarla sin eufemismos, como se ve en su poema «La chauve-souris», muy singular por cierto, pero muy recargado de prejuicios y supersticiones, que forman parte de sus Odas y baladas. Y es que la revolución se había hecho sentir no solamente en la política sino también en la poesía. Nada hay en realidad alto ni bajo, noble ni plebeyo en la naturaleza. Para la verdadera poesía todo tiene su justo sitio y su estilo adecuado. Dice el poeta francés: Sí, yo te reconozco, en sueños te he mirado, Animal triste, pero vanamente has trazado En desiguales círculos tu vuelo tenebroso; De espectros que despiertan eres el mensajero... Vendrás turbando entonces mis puras alegrías, 375


Batiendo en mi cabeza tus dos alas sombrías, Como trapos de duelo... Cuando cruzan la noche los demonios danzando Sigues el coro mágico... ¿Quién te trajo hasta mí? ¿Vienes de las colinas en que la luna corre sobre blancas ruinas? Su frente, como tú, está de valor llena. Tus ojos desde alguna ruta arcana Siguieron de mi lámpara la claridad lejana? Llamada por la gloria, acude así la pena. El vuelo en torno mío vanamente deslizas Sembrando olor de tumbas y de humanas cenizas; Tu espectro que importuno no me puede espantar; Huye pues, o mañana les mostraré a las gentes Tu cuerpo renegrido, tus alas transparentes Que un pastor luego ostentará en su hogar. Los niños jugarán con tus dientes furiosos, Una virgen vendrá con temblores curiosos Y de su risa brusca te asombrará el ruido; Y el día te verá, exilado en el cielo A mil alegres pájaros unido, Buscar la noche en vano con tu pesado vuelo.

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Es la irrisión del murciélago, tratado como espectro de tumba, como vampiro, como fantasma satánico. Ciertos pasajes del poema hugueano recuerdan las crueles jocosidades que se complació en afilar el fraile español Diego Tadeo González en su poema «El murciélago alevoso»: Oh monstruo aleve y bruto Que cifras lo peor de bruto y ave, Visión nocturna grave, Nuevo horror de las sombras, nuevo luto; De la luz enemigo declarado, Nuncio desventurado De la tiniebla y de la noche fría, ¿qué tienes tú que hacer donde está el día? La dueña melindrosa Trae el tapiz do vienes tu manida, Te juzgue, inadvertida, Por telaraña sucia y asquerosa, Y con la escoba al suelo te derribe; Y, al ver que bulle y vive Tan fiera y tan ridícula figura, Suelte la escoba y huya con premura. La suerte que, una vez derribado al azar por la melindrosa camarera, aguarda al pobre murciélago, no es para ser descrita, menos aún para ser cantada. Pero Fray Diego está animado de odio contra el alevoso volátil que había osado interrumpir con su ominosa presencia la canción que Mirta, la bella amante de Delio, estaba componiendo en su aposento, para demostrar al amado 377


incrédulo la firmeza de su amor, «el fuego que en su casto pecho ardía», según la romántica expresión del fraile. Primero sobreviene el gato doméstico, y juega con el caído como con un singular ratoncillo. Luego, quitándoselo de las garras al gatillo juguetón, el muchacho de la casa, haciendo gala de mayor sevicia que el felino, acude y convoca a la pandilla de la barriada. El resto se lo puede imaginar el lector; pero temiendo que éste se quede corto en sus imaginaciones, no hemos resistido a la tentación de copiar las festivas estrofas del fraile de Ciudad Rodrigo, escritas con una soltura poética que corre pareja con su despiadada jovialidad. Y acuda a tus chillidos El muchacho, y convoque a sus iguales, Que con los animales Suelen ser comúnmente desabridos; Que a todos nos dotó naturaleza De entrañas de fiereza Hasta que ya la edad o la cultura Nos dan humanidad, o más cordura. Entre con algazara La pueril tropa, al daño prevenida Y lazada oprimida Te echen al cuello con fiereza rara; Y al oírte chillar alcen el grito Y te llamen ¡maldito! Y creyéndote al fin del diablo imagen Te abominen, te escupan y te ultrajen. 378


Luego por las telillas De las alas te claven al postigo, Y se burlen contigo, Y al hocico te apliquen candelillas, Y se rían con duros corazones De tus gestos y acciones, Y a tus tristes querellas ponderadas Correspondan con fiesta y carcajadas. Y todos bien armados De piedras, de navajas, de aguijones, De clavos, de punzones, De palos por las puntas afilados ( de diversión y fiesta ya rendidos ), te embistan atrevidos, y te quiten la vida con presteza, consumando en el modo su fiereza, te te te te

puncen y te sajen, tundan, te golpéen, te martillen, piquen, te acribillen, dividan, te corten y te rajen...

Es innecesario continuar. Creo que la turba cartaginesa de la novela de Flaubert titulada Salambó no se ensañó con tanto sadismo en el linchamiento de Matho, como esa pandilla de muchachos contra el pobre avechucho sorprendido por una camarera en su escondrijo. Pero allí no para la irrisión. Después de los granujillas acuden las brujas, como después de los gavilanes, los zamuros, y humedecen sus amarillentos algodones en la sangre del quiróptero ajusticiado, 379


Para encenderlos en la noche oscura, Creyendo sin cordura Que verán en el aire culebrinas Y otras tristes visiones peregrinas. El lector dirá: ya está, se acabó. Basta ya de murciélagos degollados y análogas zarandajas. Pero no es así. Faltaba aún lo más sangriento, lo más tragi-cómico: las exequias del vampiro alevoso. Los granujas del jocoso poema de González habían visto sin duda cómo los gañanos y arrieros de su comarca llevaban a enterrar, de arrastras en la punta de una soga y entonando cantos obscenos, a los bueyes, burros y demás bestias de carga y de labranza que sucumbían víctimas de epizootias, o de muerte natural, por larga vejez o esclavitud. Mismamente arrastran ellos por ignominia hasta el muladar al infortunado mamífero con alas; y no solamente lo entierran en aquel infame basurero —donde la vieja de la fábula se encontró para su desdicha el pedazo de espejo— sino que también, para perpetuar la alevosía de haber asustado a la encantadora y un poco histérica Mirta mientras se hallaba componiendo un apasionado madrigal para su enamorado, le escribieron un epitafio cuya letra suena así: Aquí yace el murciélago alevoso Que el sol horrorizó y ahuyentó el día; De pueril saña triunfo lastimoso, Con cruel muerte pagó su alevosía. A pesar de todos sus detractores y mixtificadores, el murciélago está hoy considerado como una de las maravillas de la naturaleza. Su longevidad es portentosa en 380


comparación con su tamaño. Llega hasta edad muy avanzada sin que se deterioren sus arterias. Hasta en su reproducción esa criatura de la noche ofrece aspectos sorprendentes. Es el único mamífero que vuela por medio de un movimiento digital: sus alas equivalen a la mano del hombre, con los dedos unidos por membranas. Ciertos esqueletos de murciélagos hacen pensar en los dibujos de Holbein y de la Crónica de Nuremberg sobre la Danza de la Muerte. Como si ello fuera poco, los murciélagos poseen un sistema de radar para guiarse cuando vuelan y para dar con los insectos que persiguen. «Con este fin —dice James Poling— emite ondas ultrasónicas que, al tropezar con un objeto, devuelve ecos. En opinión de los científicos, comparado gramo por gramo y vatio por vatio con cualquiera de los radares inventados por el hombre, el sonar del murciélago es millones de veces más sensible y más eficaz». De sus ténebres guaridas sale al promediar la tarde, a beber luz de estrellas por los horizontes. Nosotros le hemos dedicado el siguiente soneto, que es un recuerdo de nuestras correrías juveniles al través del paisaje de nuestra comarca atarigüeña: LA SOMBRA La hallé colgada al techo de una gruta, En un monte lejano, a medio día. Cansado de mesetas yo venía, Y ebrio de sol, por extraviada ruta. Un hongo, la excrecencia de una fruta Su colgajo de sueño parecía. Y con la admiración más impoluta 381


No perturbé la sombra que pendía. Porque al bajar la noche de los montes Como una reina del natal paraje, Alta de azul y pastoriles coros, La sombra emprenderá raudo viaje, A beber luna por los horizontes Y a confundirse con los meteoros.

RUFINO BLANCO FOMBONA Y EL MODERNISMO EN VENEZUELA El Modernismo penetró en Venezuela con bastante retardo. Y como a todo revolucionario, como a todo sospechoso o advenedizo, las autoridades literarias, tradicionales y académicamente constituidas, se mostraron remisas a permitirle la entrada, a refrendarle el exequátur, a darle carta de naturaleza. Poco faltó para que fuese expulsado como intruso indeseable. Don Felipe Tejera, que a la sazón ejercía una especie de magistratura vitalicia en las letras nacionales, ya como historiador, ora como poeta y como crítico, vio de pronto amenazada por aquel novador impertinente, ataviado con las galas inconsútiles de Sprit, y en los labios la sonrisilla del escepticismo, la bien ganada tranquilidad de los últimos años de su vida laboriosa: su vida de abanderado intransigente del casticismo. De inmediato el respetable anciano caraqueño, autor de parnasos y de manuales, de boliviadas y de colombiadas que hoy yacen en el más profundo olvido, dio como buen centinela el grito de alarma. 382


Ya con antelación su voz se había levantado para recusar las vitandas afirmaciones pesimistas que a la manera de Heine y de Leopardi desgarraban la poesía de José Antonio Pérez Bonalde. Ahora le tocaba de nuevo, cuando su mano ya no era muy firme, blandir la flamígera espada para custodiar la entrada del zorrillesco paraíso: de aquel edén poblado de guzlas y de huríes, estremecido de melodías hebraicas, espolvoreado de luna, circundado de cementerios. Era un deber bastante quijotesco, y Don Felipe lo cumplió a fuer de intachable caballero. Respetemos su honrada actitud. Don Felipe, como bien lo declara Manuel Fombona Palacio, amigo y discípulo suyo, era inflexible, intolerante en sus puntos de vista. Y, por lo demás, estaba superconvencido de que los propósitos de la nueva religión consistían en imitar servilmente la naturaleza y echar por tierra «los supremos ideales del alma». Así, pensaba que aquello no tendría consistencia ni duración, y esperaba tranquilo, añade Fombona Palacio, «el paso de la marejada, asido a la tabla salvadora de aquellos principios que determinaron siempre en el mundo la realización de la belleza». A pesar de la serenidad con que el ejemplar caballero esperaba la embestida de la nueva oleada, o de la nueva ola como hoy decimos, ésta lo hundió con todo y la tabla a que se había tenazmente aferrado. Porque es ley que unas cosas se desintegren y desaparezcan para que otras renazcan de sus despojos. O rinovarse o morire. Ni estaba solo Tejera en su lucha contra el Modernismo. Gonzalo Picón Febres, que tanto cacumen demuestra en ciertos pasajes de su Literatura Venezolana del siglo XIX para las arduas funciones críticas, también se nos confiesa obnubilado por los gustos y prejuicios 383


de la época, al decir paladinamente que si un día, no sin esfuerzo mental, logró entender las Prosas profanas de Darío, no entiende ahora ni un ápice de los Cantos de vida y esperanza, quiere decir, del libro señero de Darío, el de mayor dinamismo métrico. Sucedía a Picón Febres lo que ahora a los poetas supervivientes del Modernismo y a sus epígonos: que no entienden o fingen no entender la novísima poesía, esgrimiendo las mismas irónicas razones del ensayista merideño, a saber: «que para entenderla se necesita haber nacido con muy especiales condiciones de intelectualidad sobremanera extraña y peregrina». Tenía que cumplirse la ley irreversible de evolución. Y el paraíso tan celosamente guardado por los atalayas del Romanticismo, fue a la postre invadido por la serpiente del génesis modernista. Cayeron las Evas inocentes y los sugestionables adanes. Al resplandor de la nueva y maravillosa aurora, huyeron chillando las brujas y los espectros, como en el pasaje del segundo Fausto de Goethe. El pontífice máximo Rubén Darío nunca se dignó hacer una visita pastoral a la Caracas añorada por la exílica musa de Pérez Bonalde. A esto debióse en gran parte el retardo de penetración que sufrió el movimiento en el ámbito de Venezuela. Rubén Darío se limitó siempre a enviar nuncios, desde París o desde Buenos Aires, que eran algo así como sus santas sedes, a las demás capitales de la América Latina. No los invitaba sin embargo a imitar, ni mucho menos a imitarlo, sino a predicar con toda libertad la buena nueva. «Libertad, libertad, amigos míos. No os dejeis poner librea de ninguna clase». Tal era el lema y el mandamiento de Rubén. 384


El nuncio de Darío en Venezuela fue Rufino Blanco Fombona. Nadie más capacitado que el autor de Pequeña ópera lírica para el cumplimiento de tan elevada misión. Alma inquieta y apasionada, viajero infatigable, con ribetes muy personales de aventurero; ilustrado, rebelde, enemigo de cánones y reglamentos, versado en antiguas y modernas culturas, conversador persuasivo, con mucho a su favor de magia y de leyenda, arrojado espadachín, libelista temible, a las veces injusto, hombre múltiple en suma, Blanco Fombona viene a ser como el prototipo de la raza americana, la encarnación de todas sus menguas y plenitudes, de sus angustias y sus esperanzas. Hispanista medular, a la vez que irreductible americanista, comprendió de inmediato, por el estado en que se hallaba entonces la literatura venezolana, el vasto alcance del resurgimiento que iba a significar para la América de habla española el movimiento de agitación intelectual acaudillado por Rubén Darío. Los viejos metros, que dormían su sueño medieval en el corazón primitivo del idioma, eran bruñidos y agilizados por el oído prodigioso del novador nicaragüense, como quien desempolva y abrillanta una herrumbrada panoplia. La Cuaderna vía, en que maese Gonzalo de Berceo pintara con la fervorosa ingenuidad de un Fra Angélico Los milagros de la Gloriosa y de su Fijo Dom Jesuchristo; el dodecasílabo de Juan de Mena de Don Juan Manuel; el sáfico-adónico donde alita el blando céfiro de Villegas; las letrillas bucólicas de Menéndez Valdés, coloreadas a lo Watteau; las anacreónticas de Cadalso; la silva de Núñez de Arce, el alejandrino romántico del viejo rimador Zorrilla: 385


toda la antigua polifonía métrica resucitaba al conjuro de una luz milagrosa y vivificante, de una luz casi prerrafaelista: todo reflorecía con repentina novedad musical. Y cosa extraña: del arcaico instrumento castellano brotaba una deliciosa melodía francesa. Junto a la copa de Hugo y al baccarat de Margarita Gautier, chispeante de áureo champagne —el champagne de la primera cita—, estaba el vaso del monje de San Millán de la Cogulla, lleno de un mosto añejo y vigorizador: Amo tu delicioso alejandrino, como el de Hugo espíritu de España; éste vale una copa de champaña, como aquél vale un vaso de bon vino. Los rabeles y las vihuelas de los pastores garcilasianos sonaban gavotas y minuetos versallescos, como en los tiempos de las cortes de amor y de las fingidas arcadias, cuando reyes frívolos y artificiosos cantaban, para distraer el ocio, disfrazados de cabreros, y las pérfidas y hermosas cortesanas, de ingeniosas zagalas. Al cerrar la medianoche, quitadas las caretas eglógicas, la real comitiva aparecía en los salones deslumbrantes de mármoles y espejos, en el centro de los cuales danzaba la princesa Eulalia «entre los sollozos de los violoncelos». Rubén amaba la ruda Edad Media española, los muros de Avila, las cosas del Cid, los decires layes y canciones de los trovadores castellanos. Pero amaba sobretodo la siguiente escena descrita por Hugo en su poema «La estatua»: Abandonado bajo las umbrías de un viejo parque de Versalles, está el busto de un Sátiro, de un Término barbudo. Ese busto, con su eterna risa de piedra, vio antaño pasar por los viales discretos, las más célebres parejas de 386


enamorados y de amantes, o bien danzar los grandes ballets mitológicos a los príncipes, poetas y cortesanos del Palacio encantado. Margarita de Navarra, la reina galante; madamisela de Fontange y madame de Montespán, favoritas de Luis XIV; la duquesa de Chevreuse, urdidora de insidias contra Richelieu y Mazarino. Este último se ve pasar envuelto en su manto escarlata, que acentúa aún más su palidez cardenalicia. Entre los poetas, desfilan el autor de la «Elegía a las ninfas de Vaux», el amable La Fontaine y el grave y sentencioso Moliére. Una nostalgia, una saudade, una melancolía del tiempo pasado, «Du temps jadis», como diría Villon, se cierne sutilmente en el ámbito nemoroso y elegante del viejo parque ahora desierto, y ese matiz de cosa desvaída, de borrosa viñeta, imparte a la sombra de los personajes evocados una atrayente vaguedad. Todos aquellos alegres y frívolos personajes de los siglos XVI y XVII pasaron. Sólo queda, con su perenne risa lapídea, la semioculta estatua del Sátiro, ya medio carcomida por el musgo lloroso del tiempo. Esa mezcla inverosímil de Santa Teresa y de la Pompadour, exasperaba hasta la ira a los adversarios de Rubén: a los buenos románticos del siglo XIX, acostumbrados a preguntarse con Zorrilla en el ambiente cerrado de los conventillos y de las academiass: «¿Qué quieren esas nubes que con furor se agrupan/ del aire transparente en la región azul? Blanco Fombona fue el primero en quebrar lanzas sobre el nuevo ideal. Sabía que de aquella tentativa cosmopolita saldría, en cuanto los fermentos se sedimentaran, una orientación de carácter autóctono para las letras americanas. La batalla del idioma estaba ganada. La lengua, el instrumento fundamental de la unidad cultural, había perdido, gracias a las innovaciones de Rubén, la dureza preceptiva, la rigidez retórica, la monotonía. Ya no se 387


escribiría como Quintana, ni como Herrera, ni como Trueba, ni siquiera como Cervantes. «Cuanto al lenguaje —preconiza Blanco Fombona—, la mayor gloria de un escritor peninsular consiste en escribir como escribieron Cervantes, Quevedo y Calderón, y otros hombres de ideas y tiempos idos. En América, por el contrario, se cultiva una lengua flexible, apta para interpretar el alma moderna, lengua alada, pintoresca, sutil, muy diferente a la lengua anquilosada y estéril de que gustan en España». El Modernismo podía considerarse, hasta cierto punto, como una segunda independencia intelectual de la América Latina. Ahora se escribiría, en prosa o en verso, de acuerdo con la sensibilidad privativa de cada pueblo. El influjo de Rubén había producido la dehiscencia de un fruto hasta entonces impenetrable y hermético. Las semillas así lanzadas al viento, irían a fructificar bajo los cielos distintos. De allí nacerán tanto los sonetos de Arvelo Larriva como los poemas indígenas de Udón Pérez, los versos seudogriegos de Gabriel Muñoz, la Silva Criolla, Doña Bárbara y Las lanzas coloradas. «El Modernismo —anuncia Blanco Fombona— fue un amanecer, una rosada claridad de aurora. En las letras de lengua española, de uno y otro mundo, coincide la aparición del modernismo con un fértil almácigo de vocaciones líricas».

TIFIS Y CANOPO Los hombres que hoy en día llevan las cinco o seis constelaciones del periplo jasónico, Navío, Centauro, Altar, Erídano, y otras son sin duda alguna de antiquísima data. 388


Ya el astrónomo Eudoxio, natural de la península de Gnido, que vivió en el siglo IV antes de Jesucristo, se encaramaba en su poético observatorio, sin más telescopio que el de los ojos, en su nativa Gnido, para darse el placer de contemplar la estrella Canopo. Y resulta bastante curioso el hecho de que haya prevalecido hasta hoy en la nomenclatura estelar la designación egipcia de Canopo, el piloto de Osiris, sobre la griega de Tifis, el timonel de Jasón. Ya Humboldt se lamentaba del pésimo gusto con que se había introducido en el cielo meridional la fría nomenclatura de los instrumentos científicos: el sextante, el hornillo químico, el péndulo. Y añade: «son las constelaciones de nombres árabes o griegos, a las cuales la poesía ha dado el derecho de ser mencionadas». Sepan esto quienes suponen que el cielo es solamente un vasto campo de experimentación científica o de especulación filosófica. Esa advertencia de Humboldt, felizmente respetada por posteriores congresos de astronomía, donde se ha llegado al mal gusto de tratar la conveniencia de cambiar el nombre poético de las estrellas por vulgares o enrevesados motes científicos, parece haber hallado eco en un espíritu escéptico y universalmente cultivado de otro gran animador y defensor del arte y de la ciencia, aunque penetrante escritor de estilo diferente al de Humboldt, el humanista bretón Ernest Renan, quien se lamenta en uno de sus libros del mal gusto que impera en el cambio sufrido por los antiguos nombres de las bellas y famosas ciudades de Oriente, trocados en otros de dudosa cuando no prosaica modernidad. Isaías profeta dice que Dios creador de las estrellas suele llamarlas por sus nombres. ¿Cuáles son esos nombres?

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Dios bautiza las estrellas En los Salmos, perenne fuente de asombros, existen versículos de tan intenso significado cosmológico, que uno ignora a qué parte dirigir en especial la admiración: si a la profunda sabiduría del autor, —que en ocasiones no es como se crée el rey David—, o bien a la indefinible poesía que en semejantes pasajes se contiene. Punto menos que imposible resultaría el citar todos y cada uno de esos versillos; aunque no dejaremos de traer a comento aquellos que más nos han impresionado. Pocas, poquísimas veces se ha cantado en el ámbito de los templos unos versos de alabanza o «sefer te hillin», como se llaman entre los hebreos, que encierren a la par mayor belleza en la forma y profundidad en el contenido. Destruido el templo de Jerusalén, se convirtieron según dice Erich From, que poco tiene de creyente, ni siquiera de dogmático, y es más bien un exégeta acatólico, en un documento humano, en la expresión de las esperanzas y de los temores del ser humano. Toda la nostalgia y el deseo de venganza del pueblo desterrado por excelencia, para el cual parece inventada la hermosa y triste palabra «Exodo», están expresados en ellos con un poder extraño. El «Super flumina Babylonis» tiene en efecto cabeza de cítara y cola de escorpión. Los salmos de los peregrinos contienen, según ha observado Ernest Renan, las fuentes llorosas de los abruptos y solitarios valles donde los peregrinos se detenían a pasar la noche, una jornada antes de llegar a Jerusalén, y de donde brotaron sin duda aquellas inolvidables palabras de la salutación a la Virgen María, que definen la morada terrena del hombre como un triste valle de lágrimas. Creemos que pensando en todo eso, 390


escribió el gran poeta colombiano José Eustasio Rivera aquellas lancinantes palabras que nunca más logra olvidar el lector de La vorágine: «Mi corazón es como una rosa cubierta de musgo, donde nunca falta una lágrima». Los himnos láudicos o cantos de alabanza son entusiástica invitación a admirar la grandeza y el poderío del Altísimo, o bien a tener esperanza en su misericordia y providencia. El cielo estrellado es objeto de primerísima consideración: ellos narran la esplendencia de Dios, quien es el único en saber cuántas estrellas contiene y el que suele llamarlas por su nombre. («Qui numerat multitudinem stellarum et omnibus eis nomina vocat»). De donde se colige que en el sentir del salmista las estrellas nacieron desde el principio con el nombre que Dios tuvo a bien darles. Cuáles serían esos nombres es asunto por extremo arduo de dilucidar. Quizás en el salmo 146, donde se formula semejante declaración, al parecer tan fuera de lo común, acaso exista alguna influencia de las doctrinas astrales sostenidas por la clase sacerdotal de Babilonia y por los textos poéticos encontrados en Ugarit. Tal vez inspirado en ese versillo del Salmo 146 fue como escribió el poeta, de cuyo nombre no logro en este momento acordarme, aquellos impresionantes versos que terminan «él fue quien puso nombre a todas las estrellas», hablando de otro poeta errabundo y bohemio a la manera de Rimbaud o de Marco Aurelio Rojas: El era un hombre raro, su faz tenía grietas, como detrás del ronco fragor del cataclismo la faz de los planetas que dejan bamboleando su miedo en el abismo. 391


Sin duda fue el más alto de todos los poetas, tuvo el don de sí mismo: él conversaba a solas con las palabras quietas y explicaba en la noche su raro catecismo. Un día lo encontraron debajo de una encina perfectamente muerto, a la hora vespertina. Sus ojos entreabiertos brillaban como un faro. Jamás durmió este insomne de las palabras bellas; y como se pensaba siempre de claro en claro, él fue quien puso nombres a todas las estrellas. El pasaje del Salmo VIII, «cuando contemplo el cielo, obra de tus dedos», ha debido servir de modelo a los conocidos versos de Fray Luis de León: «Cuando contemplo el cielo/ de innumerables luces adornado». Aparte del sentido alegórico que pueda tener el pasaje salmístico, ¿quién sino Dios, el Altísimo, el creador supremo del cosmos —a juzgar según la concepción yavística de los judíos— podía crear los luceros y ponerles nombres?. «Cuéntale si puedes», le insinúa Yavé al patriarca Abraham, con cierto regusto de ironía, haciéndole salir una noche cribada de estrellas de su tienda de nómada, enclavada en pleno desierto. A mí personalmente me es grato suponer que en aquella memorable noche la Vía Láctea fulguraba de polo a polo, desde Andrómeda hasta la supergalaxia meridional que se extiende por más de cincuenta grados al través de aquel segmento de cielo. Tal sería el impresionante espectáculo que logró ver Abraham, quien sin duda se quedó extático, mudo de asombro, al punto que ni una palabra se oye salir de su 392


boca; pero en el breve intervalo se le adivina la morena cara de beduino, iluminado por aquel difuso resplandor que bajaba del cielo y hacía parpadear en la semioscuridad, como diminutas medusas amontonadas en el banco de un mar sin rumores, los incontables granillos de arena del desértico horizonte que tenía a la vista. Hay otro Salmo que llama la atención y no menos impresiona. Es el número 46 en sus versillos 1 y 2. Se afirma allí que Dios es nuestra ayuda y fortaleza, una ayuda que puede hallarse prontamente en las tribulaciones y angustias. «Por eso no temeremos, aunque las montañas caigan tambaleantes en el vasto corazón de los mares.» («Propterea non timebimus dum turbatur terra, et transferentur montes in cor maris»). Salmo de impresionante escatología acerca del albur que ha de correr la tierra cuando ya su larga existencia que contuvo el don cuasi milagroso de la vida, haya cesado para siempre. La lectura del versículo segundo impresiona tanto, como si leyéramos las conclusiones de una novela o película de ciencia ficción sobre la guerra de las galaxias, pero a la vez nos infunde una confianza sin límites en el poderío del rey de la creación, cuya potestad sobrenatural siempre se mantiene por encima de toda catástrofe, terráquea o universal. El poeta, cuyos versos hemos colocado en sección aparte de estas prosas, formando el cuerpo de la musa, canta en breve poema de doce pareados alejandrinos a las Osas del Polo, las cuales permanecerán girando intactas, en su jaula boreal de lo infinito, en tanto que la Tierra no será más que un cascarón oscuro y yerto: una rendijita del gran agujero negro en que se habrá convertido para entonces el sol. Tal se lee en «Los plaustros del Arcturo»: 393


La Osa es el misterio de los siete Cabiros. Nadie hallará el origen de sus antiguos giros. En los triones del Polo su enigma resplandece; y cuando ya la tierra a agonizar empiece, o sea un fantasma apenas agujereado y frío vagando sin sentido ni rumbo en el vacío, ellas, las coeternas de séptuple hermosura, la Mayor y su hermana gemínea Cinosura, fulgirán como ahora tras el cerco del polo: Y la estrella que ha cuidado las bitácoras, sólo verá en la pavorosa caverna de los mares un derrumbe himaláyico de rocas y glaciares. En el acento del salmista, fue Dios el que dio nombre a todas las estrellas. Para Herodoto y Tolomeo fueron los de Caldea y los de Grecia. ¿Quién podrá averiguar jamás el nombre divino que les puso Dios? El Libro de Job dice que las estrellas de la mañana cantaron a coro, en un gran concierto de alegría, como el himno de Schiller en la sinfonía de Beethoven, cuando vieron el milagro de la creación. Acaso las estrellas recién nacidas, recién formadas, si bien otros exégetas más competentes que nosotros reservan ese apelativo para los ángeles, creados primero que el hombre y en escala algo mayor, conforme se declara en el Salmo número VIII. Acaso ese grito de los ángeles de la aurora no signifique el grito de los átomos recién nacidos, de que habla el erudito Desiderio Papp en su contribución al problema del origen de los mundos, refiriéndose a la misteriosa radiación atómica, últimos restos de la explosión del átomo primitivo.

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DE LA JUNGLA AL DESIERTO : LA PINTURA DE MAX ERNST

I «Toda la ciudad» de Max Ernst es un óleo de factura lovecraftiana. Una babilonia de metal fundido que tiene de fondo la fulva amarillez del desierto. Será toda la ciudad, pero no es la ciudad de todos, como quería nuestro poeta falconiano. Diríase que Max Ernst quiso dar a Lovecraft y a los escritores surrealistas un modelo de ciudad onírica donde poder situar los monstruos de Caín. Lo que más asusta en ella es su silencio de mole de hojalata, su soledad monumental de similor. Pensamos de inmediato en la ciudad monstruosa del poema bárbaro de Leconte de Lisle, la ciudad de bronce del Gran Ancestro, fundida por los herreros de Tubalcaín, que ha debido servir de modelo a Lovecraft para la ciudad de Thran, la más antigua de la raza humana y con enormes murallas de alabastro no verticales sino inclinadas hacia adentro.

II «La ninfa Eco», que en el mito es el espectro divinizado de nuestra propia voz, de la desesperación de hallarnos sumergidos en el laberinto inextricable del Eros, en el óleo de Max Ernst es una empusa, una grea, una gorgona del carbonífero, todavía en estado de hermafroditismo, con su ojo de pájaro loco y su hocico tubular. Es algo impredecible lo 395


que esa singularísima ninfa espera escondida y casi mimetizada tras el follaje de viscosa eclosión. El eco de la auténtica ninfa hay que buscarlo no con el oído sino con los ojos, o mejor, con los ojos del oído, en la mujer melancólica que aparece de pie, recostada en lo alto de un haz de tallos que más bien parecen los tubos de un órgano y que tal vez en el óleo representan la propagación del sonido. Y habría que buscarla asimismo en el esbozo de cuerpo femenino desnudo que se entrevé por la abertura misteriosa, en el borde inferior de la gran hoja acorazonada que domina el conjunto y que parece brotar de la espalda de la extraña ninfa. Alfred Schmeller, excelente comentarista de los cuadros de Max Ernst y de los principales representantes plásticos del controvertido movimiento, escribió a propósito del óleo una nota explicativa que a nosotros nos parece una obra maestra de ironía y de penetración crítica: «No es un ser muy amable esta ninfa. Puede haber surgido de alguna mitología primitiva, o quizás sea el espectro de la selva, el carnívoro duende de una planta o la primera de todas las hamadríades, espíritu de los árboles»... Porque es menester observar que los pintores surrealistas coinciden más que los poetas de la misma escuela con los simbolistas y decadentes en eso de concebir la naturaleza como madrastra y no como madre, como enemiga y no como benéfica, engendradora y ocultadora de todas las trampas y todos los peligros, como bien la definieron Swinburne y Guy de Maupassant. Por eso Schmeller concluye su comentario sobre la ninfa Eco de Max Ernst atribuyéndole hocico de vampiro o trompa de mariposa esfíngida succionadora de savias, «acechando como la araña clorofílica, pero dotada de miembros de mamboretá, bajo la perversa belleza de las flores». 396


Acaso ninfas así, concluiremos nosotros, sólo pueden sorprenderse en el corazón de las selvas orinoquias o amazónicas. En la mitología de la India los elefantes vuelan o tienen cuerpo humano como el dios Ganesa, en la griega los cíclopes poseen un solo ojo. En los mitos de Lovecraft, las flores son traidoras o perversas, la luna maléfica y deforme, las aguas soñolientas y letales, como las que ahogaron a la princesa Ofelia, ingenua prometida del loco Hamlet.

III Max Ernst es así el Lovecraft de la pintura surrealista. «La horda», otro de sus cuadros, parece un cuento del narrador islarrodiano. Es una lucha de monstruos y a la vez blanduchos titanes, entablada con toda la ferocidad de que siempre ha dotado a sus engendros la madrastra naturaleza. Monstruos que sugieren figuras humanas, ya que el hombre siempre estuvo latente en la evolución de las especies desde las primeras etapas de la vida. Walberg dice y con razón que esos monstruos se mueven por obra del azar y gesticulan como en plena metamorfosis, como si del sordo gruñido quisieran pasar al grito, primera manifestación de la voz. Una perspectiva azul oscuro, acaso el cielo indiferente o el mar infatigable, sirve de fondo a la horda, «en una confusión nocturna absolutamente delirante». En la jungla de Ernst se oculta una fauna inanimada, escalofriante, una flora equívoca de la dionea muscípula, del hongo sulfúreo, de la araña que danza, como una Salomé de jardín tropical, antes de comerse o de degollar al macho, una vez efectuada la cópula, o como un símbolo de ésta. 397


«La fantasía anárquica de la naturaleza en toda su ferocidad, observa el citado ensayista, viene a ser como una metáfora, el signo de un mundo que se desmorona, devorándose a sí mismo». Es, en una palabra, el catoblepas flaubertiano. Tal es el escenario de «La ninfa Eco» y de «La alegría de vivir», donde una Eva a la Katy de las películas de Tarzán se dispone a entregarse desnuda a un monstruo innominado. Pero sin duda el más impresionante de los cuadros de Max Ernst es el titulado «Napoleón en el desierto». Mirando el horrible fantasma de aquel hombre que casi llegó a tocar el vértice de la inmortalidad en el vértigo de la fama, provoca exclamar en revancha a las ofensas que tal emperador infirió a los sabios y poetas: «Desde la harapienta ruina de esa momia, apenas doscientos años os contemplan». Si la mujer es la emperatriz Josefina y si allí representa el llamado eterno femenino o la mujer de seducción fatal, da mucha lástima el mirarla, porque su vestido en descomposición es el de una meretriz olvidada, la meretriz olvidada a que se refiere el profeta, aunque su cuerpo conserve todavía en parte los encantos de la juventud. Napoleón frente de macho cabrío, bota de conquistador, pata de palo, hocico de jumento, ¿qué libro lees a la orilla de ese mar de eterno exilio, mientras Josefina toca en el saxofón un aire de empusa y de muerte? Quisiera robarme tus saltones ojos de vidrio para regalárselos a los escritos de Dalí sobre Francois Millet.

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MARCO AURELIO ROJAS O LA ANARQUIA SENTIMENTAL

Marco Aurelio Rojas fue un poeta doloroso en pensamiento, palabra y obra, comparable en su trágico destino a los grandes atormentados de las letras americanas: César Vallejo, José Ramón Molina, y Medardo Angel Silva. Aunque vivió siempre solo y como segregado de los grupos literarios y de las vanidades mundanas, no dispuso, por contraste, de la verdadera soledad que todo artista necesita para entregarse al esfuerzo creador. Su mejor obra en verso, recogida al acaso en folleto, hoy difíciles de hallar, o dispersa en periódicos provincianos de efímera cuando no precaria circulación, es por ese motivo la de su juventud, cuando todavía la acracia de la bohemia y el desasosiego del continuo peregrinar, no habían revuelto hasta el caos sus papeles de soñador, ni su vida de dromómano impenitente. Compaginando esos folletos, En tono menor, Polimnia, El cancionero del peregrino, Los héroes y otros motivos, La danza de las Horas, obtenemos una breve suma de poemas, inscritos los de más lejana data bajo el signo genérico del Romanticismo, modernistas ya los de la edad madura, y todos, en síntesis, aquilatados por la llama de un lirismo puro y armonioso. Lo que nos legó es muy restringido, aunque de muy buena calidad, si bien nadie espera de los poetas sino lo que ellos humanamente pueden dar. Marco Aurelio Rojas sin embargo ha podido dar más y de más largo aliento y duración, si otras hubieran sido las circunstancias que condicionaron su vida y su hora. Conformémonos con pensar que «tanto mérito tiene el que labra una medalla como el que esculpe un coloso». 399


Lo primero que nos sorprende en la lírica de Marco Aurelio es su filosofía: una filosofía sin metafisiqueos, limpia y persuasiva, aunque mordida a veces por el caústico pesimista. La nota jovial, que a intervalos asoma su aguijón hibleo, es una mera incidencia dentro del tono elegíaco, de ímpetu grave y sostenido. El humorismo chistoso de que a menudo dio muestras en su conversación, no en su poesía, era una escapatoria, una forma sonriente de eludir su drama interior, su angustia de hombre inerme y solo ante el cerco asfixiante de la realidad. Marco Aurelio nunca escribió versos humorísticos, a la manera de José Manuel Colmenárez. Toda fuga, toda tentativa de evasión es, como alguien dijo, una puerta por la que se sale de una realidad conocida para penetrar en otra realidad inexplorada, pero que no por desconocida deja de ser realidad. La sorpresa demasiado larga se convierte en flor ajada de rutina. Huir, huir siempre más allá, pero a condición de que ese más allá nos huya siempre. Tal parece ser el espejismo interior que engaña y devora a los poetas. Era necesario partir, emigrar hacia una vida nueva y cambiante. Pero, alcanzada la fantasmagoría forjada por la nostalgia, nada era nuevo ni nada cambiaba. («Triste como una lágrima, la calle se alarga con sus casas coloniales·»...) El vino sabía igual bebido en compañía de soldados en la taberna suburbana, o de refinados intelectuales en un bar elegante. Y sobre todo envenenaba igual, producía la misma animación pasajera, los mismos entusiasmos noctambúlicos, apagados los cuales, como bengalas en manos de niños que pasan corriendo, quedaba en la boca un sabor de alquimia cúprica, un regusto clandestino de serpentín recalentado, y algo así como una náusea que viene a ser el remordimiento físico del vicio ante la luz despiadada del amanecer. 400


Unicamente las mujeres, las muchachas en flor, con sus ojos de prodigio, con su sonrisa fascinadora, con las inflexiones de su voz inolvidable, derramaban en la grisedumbre de toda aquella monotonía, en la que se había convertido a la postre el anhelado paraíso, el caudal de su hermosura, el colorido de su gracia. Marco Aurelio, poeta galante, madrigalizaba junto a las hermosas hijas del Orinoco o del Yurubí, y volvía a partir en busca del vellocino que de nuevo le prometía su incurable nostalgia. Esa existencia azarosa y nómada, pone muchas veces una nota pintoresca de variedad en sus poemas del camino, pero en sí constituye justamente la causa de su frustración como poeta. Siempre se deja seducir por señuelos engañosos, en el término de los cuales sólo esperaban el tedio y el alcohol. Estos dos seculares enemigos, como el mato y la culebra, entablan feroces combates. El alcohol para matar el tedio. El tedio aldeano, municipal, provinciano. La víbora, pérfida hija de los serpentines, lograba adormecer con su veneno de alquitrán al saurio de ojos estúpidos. Pero este no tardaba en salir de su letargo, y volvía a tenderse, esponjado de crasa abulia, en la roca burguesa del mediodía, entre el runrún consabido de las moscas municipales. La «Generación decapitada» de Venezuela, como el grupo los Hermes del Ecuador, la formaron en realidad los poetas suicidas, entre los cuales deben contarse Juan Duzán, Elías David Curiel, Julio Carías y otros. Al revés de lo que sucedió en Guayaquil, el grupo nuestro quedó en realidad guillotinado, porque sus integrantes no eran cabeza de movimiento, sino figuras aisladas, alguno de grande y poderoso relieve, como en el caso de Curiel, de la escuela romántico-modernista. 401


Es curioso que Marco Aurelio, al contrario de sus colegas suicidas, a los cuales conoció y trató muy cerca, amó siempre la vida con apego voluptuoso, muy a pesar de que la vida todo le había denegado. Tan singular contraste puede tener acaso su explicación en los sentimientos cristianos del poeta, en su humildad, en su estoica resignación para sobrellevar sinsabores y reveses. El etilismo, no obstante, fue su lento suicidio. Pero hubo además, dentro del grupo de los suicidas, lo que llamaríamos el ala de los frustrados, de los marginados, de los desadaptados, o como quiera calificárseles —en la cual debe ubicarse a Marco Aurelio—, que no optaron por el suicidio violento, por el pistoletazo, como los dos Silva, Medardo y José Asunción, el ecuatoriano y el colombiano, o por el lazo corredizo de Elías David, sino que se dejaron morir lentamente, en forzada huelga de hambre, durante la cual sólo ingerían absintio, que a la postre los aniquiló. Cayeron primero los de complexión más débil: Emiliano Hernández, Juan Santaella, Ramón Hurtado; tantos más. El poeta de Carora había sobrevivido a casi todos, gracias a su robusta complexión de indio.

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DOS ROSTROS DE LA BOHEMIA

Hubo, promovida en Caracas, una bohemia dorada, de gestos sonrientes, de actitudes elegantes, formada por los poetas prestados a la Diplomacia. Esta diosa internacional, cuyos altares burocráticos se elevan en las oficinas protocolares de las Cancillerías, ha seducido siempre con sus ritos ceremoniales a muchos de nuestros verdaderos poetas, y los ha convertido con frecuencia en perezosos, en atenidos en frívolos causeurs, y sobre todo en servidores incondicionales de regímenes caudillescos. Como ella, con mano remuneradora, ofrece caminos de evasión al tedio municipal, a la prosa asfixiante de la vida sedentaria, los poetas, así los falsos como los auténticos, han consentido en fletar sus sueños en la misma naos donde viajan y reviajan las chismosas valijas diplomáticas. Error sólo perdonable en gracia al aprendizaje del mundo y la dádiva y ensanche de conocimiento que semejante aventura proporciona. Aun así, la diplomacia continúa siendo un cáncer de las letras, como la llama Simón Latino. En sus viajes más allá del horizonte caribe, los poetas venezolanos conocieron de cerca de los grandes artistas y escritores del momento, visitaron palacios, museos e iglesias y descubrieron los vinos de Francia, de Italia y del Rhin. Al regresar a la aldeana Caracas de entonces, refinado el paladar por el arte enológico y de Brulat Savarin, ya no bebieron el cocuy larense ni los plebeyos enyerbados que se expedían en las taguaras de San Jacinto, y si los bebían, era por imitar a Paul Verlaine. 403


Caracas era entonces, según testimonio de Uslar Pietri, una Caracas pueblerina y apartada, adonde apenas de año en año llegaba una bailarina, un celista o una compañía de ópera y donde no existía un solo curso de humanidades superiores. A excepción de los pocos que podían evadirse a Europa, fueron aquéllas, en el más exacto sentido de las palabras, generaciones de desheredados de la cultura y de la fortuna, «y este trágico rasgo, añade Uslar Pietri, no deben perderlo de vista quienes tomen hoy la fácil tarea de juzgarlas». Decía Guzmán Blanco en una carta dirigida desde Carlstad a Rojas Paúl: «La novísima ley de cónsules tiene por objeto mandar a Europa para que aprendan idiomas y las cosas del gran mundo, jóvenes que hayan concluido sus estudios y comiencen la vida social». Según este sentir oficial, los poetas estaban excluídos de ese privilegio que otorgaba la flamante ley a que se refiere Guzmán. También esa bohemia dorada y engañosa tuvo sus mártires. Como aprendices de brujos, los poetas desencadenaron en su ansia de aventuras una serie de fuerzas misteriosas cuyo vitando poder desconocían, y fueron víctimas de sus efectos al no poderlas restituir a su núcleo de origen. No pocos se quemaron al frotar distraídos la lámpara aladinesca que el destino había puesto en sus manos, a cuyo genio no pidieron cosas maravillosas, sino que iluminara como bujía de fiesta su breve permanencia fuera de la patria. Ramón Hurtado es un ejemplo típico y desgarrador. También lo son otros; pero nadie como el refinado modernista de La hora de ámbar, por su cultivado talento y su excepcional sensibilidad de artífice de la palabra, sintió con mayor intensidad el fatal contrasentido de regresar para fracasar. «Y como sé lo 404


amargo del regreso, siento una angustia de irme, y de quedarme». Versos de René Borgia que bien hubiera podido firmar Ramón Hurtado. Finalmente la bohemia fue una actitud de protesta contra los prejuicios burgueses, el despotismo y el personalismo hechos política, la mezquindad y la estrechez del ambiente, los profundos desniveles sociales. En poco o nada se diferencian las melenas y los vestuarios de los «pavos» y de los «hippies» de hoy, con los largos cabellos y los andrajos de los románticos de ayer. También los hippies y los pavos son románticos, pero de un romanticismo sin parnaso, sin partidos, y a veces con alucinógenos.

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Hubo asimismo, lejos de Caracas, la bohemia sedentaria, casi diríamos parroquial. Udón Pérez en Maracaibo, Elías David Curiel en Coro y Roberto Montesinos en El Tocuyo, son tres ejemplos que tipifican el caso. Y en fin la que paseó por Venezuela sus absalónicas melenas, sus zapatos de cien huecos y sus ropas de largas semanas sin lavadero. La propiciaban por paradoja los mecenas del oficialismo, que eran casi siempre generales designados por los regímenes caudillistas para presidir los Estados, y quienes tenían, como talón vulnerable de su despotismo bárbaro, debilidades por la literatura, si bien sabían manejar, con mayor desenfado que la pluma, el revólver y la peinilla. Tras el mecenazgo de tan singulares benefactores, anduvieron muchos poetas. Así aprendieron al menos a conocer 405


a Venezuela, tanto más cuanto la desconocían los que, a manera de snobs, se embarcaban en La Guaira con las credenciales diplomáticas en el bolsillo del flux recién comprado. Marco Aurelio conoce al Orinoco por Antonio Alamo, al Apure por Vicenzio Pérez Soto, y el Manzanares por no recuerdo quién. En todas partes sin embargo es un desadaptado, un extranjero, como el curioso personaje de «ElInvitado de las últimas fiestas», cuento de Villier de L’Isle Adam. Mientras otros poetas «más responsables» se les inventan cargos ad hoc en las Secretarías Generales, a él, de acuerdo con su especial psicología, le asignan el modus vivendi por una de esas sospechosas partidas destinadas a gastos imprevistos, que nunca han faltado en los presupuestos venezolanos: especie de ganzúa para abrir de modo mágico y suigéneris el sésamo del erario. El poeta de Carora cobra una quincena, quizás dos, luego pide que se le paguen por adelantado otras tantas, con el deliberado propósito de anochecer y no amanecer. Se va de Ciudad Bolívar o de San Fernando o de San Felipe entre gallos y media noche, sin rumbo determinado. Cuando llega por casualidad a Caracas, Leoncio Martínez, pontífice a la sazón de la crítica literaria en «Fantoches», creyendo hacerle un favor y un honor, compara su poesía con la de Juan Santaella; o bien Emiliano Hernández, el trotaméricas, que por coincidencia se hallaba en la ciudad del Avila, le prologa un folleto de versos en un estilo acre y socarrón. La Caracas del momento sólo le ofrece alcohol y noctambulismo. Se lanza a la bohemia. Muy pronto, de las dos quincenas de adelanto que cobró a orillas del Apure, o del Manzanares, o del Neverí, no le quedan sino los «ratones», ese malestar del bolsillo, del cuerpo y de la 406


conciencia que Baudelaire, quien seguramente los padeció en muchos despertares parisinos, denominó en frase penetrante, «le lendemainx, le terrible lendemainx». Una alta noche, sin blanca y sin oriente, al salir de un bar, pregunta al Padre Borges dónde podrá dormir. El célebre autor de «Lucrecia Borgia», empedernido bohemio y trasnochador, le contestó señalando hacia la Plaza de la Misericordia, «Allá tienes la misericordia de la plaza». En otra ocasión ve morir en la esquina de Hoyo a Ramón Hurtado. Nadie acompaña al sonoro cronista del modernismo en el momento de la suprema despedida. Frente a la cama donde yace el moribundo, cuelga de un ropero uno de sus trajes. Ahora sucia y raída por el uso frecuente, aquella indumentaria había marcado en los días de elegancia petroriana, pautas de buen gusto a la juventud de la pueblerina Caracas de entonces. Marco Aurelio abandona la ciudad, conmovido por aquella escena. Debió reflexionar que la bohemia, turbia o dorada, no perdonaba ni a sus ídolos, y que de nada valía haberse fugado por unos meses a Europa, cuando la incomprensión y la miseria podían más que el talento y la cultura. Pero él nada reflexionó, porque ya había comenzado a mimetizarse con la anarquía sentimental de aquella hora. De Caracas pasa a Coro, donde vive noches inolvidables en camaradería con Elías David Curiel. El poeta las rememora en unos versos dedicados a la trágica muerte del bardo coriano, a quien aconsejaron el suicidio los cabíricos fantasmas del aislamiento, del etilismo y de la teosofía. Ya había alternado con los bohemios más sorprendentes que en Venezuela han sido: los hermanos Abreu, árcades ambos. Algo de la vida alucinante de Rimbaud hay en esos Dioscuros yaracuyanos. Hasta hoy 407


no se sabe en qué paraje murió uno de ellos, precisamente el de más levantada inspiración, si a la vuelta de un camino, o en el meando de un río, o en alguna escarpada ingendia de la serranía jirajara, o si aconteció que los dioses, compadecidos de su destino, como en las antiguas teogonías, se lo llevaron al cielo para colocarlo entre las estrellas. Marco Aurelio presencia todos esos trágicos disconformismos de su tiempo, se hace eco de ellos en su Polimnia, pero no pude precaverse de su influjo, ni reaccionar, porque también su vida y su destino giran dentro de la órbita creada por la fatalidad. De política, sabe poco; de cosas prácticas, nada. Es un lírico, en la buena y mala acepción del vocablo. Un día se le ocurre la peregrina idea de fundar un periódico de carácter político («Pro-Patria»), en asocio de su colega José Manuel Colmenárez, otro bohemio del proletariado romántico, en la ortodoxa Carora, su villa natal, sin acordarse de que por allí cerca, en una esquina de la calle Bolívar, acecha un león encuartado, un tigre enchinchorrado, que ruge y reparte zarpazos desde el semanario «Cantaclaro»: Cecilio Zubillaga Perera. La lucha se entabla con toda la violencia y virulencia de que eran capaces los dos contrincantes. El poeta tacha de burgués, de nuevo rico, de escritor comodón, de que sé yo, al polemista, y éste responde que los dos poetas están vendidos a la godarria caroreña, y que en consecuencia el «Pro-Patria» se pudiera llamar con mayor propiedad «Pro-Plata». Etcétera, etcétera... A la postre, el poeta vuelve a emigrar, no vencido pero sí con un ala rota, como él mismo elegantemente lo confiesa, dejando en su lar caroreño, como rey de patio, al gallo irreductible del panfleto, que tan claro y desafiante solía cantar... 408


( ...) Y conmigo algo extraño animábase en pelea. Y luché. ¿Fue partida o fue derrota? El trino vuelve a la lejana aldea, pero yo quedo con un ala rota». Por aquel tiempo de diatribas y polémicas lo conocí en Carora, una noche, en la mesa de un bar, frente a la Plaza Bolívar. Era yo entonces muy joven, y cuando alguien, al presentarnos, le manifestó mi afición a la poesía, me miró fijamente, sin pronunciar palabra, con sus grandes ojos estrábicos, llenos de cosas arcanas, como los de un arúspice. Yo también le miré con atención, porque sus facciones de indio me recordaban las de Bruno Tovar, corista de mi aldea, maravilloso tocador de órgano, a quien frustraron hasta conducirlo a la desesperación y a la muerte prematura, el talento sin disciplina y el cocuy municipal. Temí que hablara de política, y sobre todo que recrudeciera verbalmente los denuestos que en la mañana había publicado, en primera página, en su aguda hoja de combate, contra Don Cecilio, mi maestro, a quien yo visitaba diariamente en su cuarto inolvidable. Pero, por fortuna, se puso a recitar. Musitó, más que recitó, para los circunstantes unos versos del humorista colombiano Luis Carlos López a la muerte de Clímaco Soto Borda. Era un soneto, y en uno de los cuartetos, el humorista confesaba que no podía ofrendar rosas a la tumba de su colega desaparecido, por habérselas comido desde hacía tiempo en ensalada. Marco Aurelio musitaba el sarcasmo con un movimiento trémulo de los labios donde había tristeza y jovialidad. Luego el rostro se le oscureció al entrar en los versos finales: 409


Sin embargo, donoso compañero. casi me duele el corazón, y quiero recordar aquel sucio ventorrillo donde te conocí, vencido y fuerte, y donde me dijiste al conocerte: «Paga un trago y me das un cigarrillo». En aquel momento, el sucio ventorrillo era el bar donde el poeta daba comienzo a sus fiestas verlenianas; y no cabía duda de que los oyentes creían representar sin malicia a Soto Borda, porque todos a una pidieron un trago para el incorregible trasnochador y le dieron un cigarrillo. Desde entonces fuimos amigos, y esa amistad se convirtió más tarde en compañerismo, en camaradería, primero en San Felipe, donde el destino había decretado que el poeta falleciera, y más tarde en Caracas, donde vivimos horas de esplendor y largos meses de miseria. Finalmente, un día en San Felipe se siente enfermo de pronto, esta vez para morir. Los médicos, sus amigos, como los Presidentes de Estado, sus protectores, tratan de hacer algo por él. El mal sin embargo no es grave. Le operan. Y cuando lo creen fuera de peligro, por descuido de la enfermera que lo asiste se cae de la cama, todavía bajo los efectos de la anestesia, se le rompen en la caída los puntos de la delicada operación, y muere de modo extraño y absurdo, como había vivido.

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ÁLBUM DE POESIA CHINA

En aquel tiempo, cuando yo gestaba el ensayo que va a leerse, mi alma era como un enorme río amarillo, en cuyo fondo vivía un Dragón. Su presencia turbada mis noches. Buscando una imagen del pueblo chino, de sus ciudades, de sus campos, de sus costumbres, llegué a formarme de China una idea primitiva, simbolizada en aquel monstruo de su milenaria mitología. Después, fueron sus otros animales sagrados los que vinieron a obcecarme la imaginación: los grandes leones de ojos estrabismados y rictus sarcásticos, y las quimeras. Detrás de esta fauna mítica, se erguían las murallas y los tejados de las grandes ciudades casi fantásticas del Celeste Imperio: Pekín, Cantón, Nankín, Tient-sin. La visión primigenia fue atenuándose. Ya no me obsedían los dragones ni las quimeras, sino los finos jarrones de porcelana de las sucesiones dinásticas, adornados con flores y pagodas. Y en fin el laúd y la flauta de los poetas.

Budismo y pesimismo. Las canciones del vino La poesía de la dinastía Tang se caracteriza por un hondo pesimismo. Es la flor exquisita de una cultura que ya comienza a declinar. Al te negro, al opio, al vino —que también cantaron los poetas árabes y persas— se añaden los estupefacientes 411


morales, las drogas del espíritu, que abren las puertas de los paraísos artificiales. Omar Kheyyam, el poeta de Naishapur, el Anacreonte persa, complacíase en beber en las horas del véspero, cuando la Estrella de la Tarde fulgía en el cielo, o bien al claro de la luna. El vino, para él, era un rejuvenecimiento, y le revelaba el lenguaje de las flores, el sentido oculto de la Naturaleza. Amaba el vino porque era bello, porque tenía «diáfanas claridades como de aurora», y sobre todo, porque hacía olvidar la brevedad de la existencia, «planta que, cuando se la poda, ya no vuelve a retoñar». El vino rosicler, cantado con tan grande delectación por el poeta, era seguramente una especie de irania, desconocida hoy para nosotros. «El vino es para mí lo que el arroyo para el sauce», decía en bella metáfora. El monte, si bebiera, olvidaría su pesadez monumental, y se echaría a bailar con ligereza y alegría. El laúd de Li Tai Po nos suena a veces con la lira jovial del viejo Anacreonte; y hasta el emperador HsangTsung, su protector, diríase que tuviera algo del tirano Polícrates de Samos, mecenas del lirida griego. Los helenistas escrupulosos no deben alarmarse de estas similitudes, puesto que, como escribe Pierre Louys, «la poesie et une fleur d’Orient, qui ne vit pas que dans nos serres chaudes... Mais elle meurt avec chaque poéte qui nous l’a repportée d’Asie. Il faut toujours aller la chercher á la source du soleil». Emilio García Gómez encuentra con razón semejanzas anacreónticas en ciertos versos del poeta islamita Aben Guzmán, cuyo es el zéjel siguiente: 412


Cuando muera, estas son mis instrucciones para el entierro: dormiré con una viña entre los [ párpados, que me envuelvan entre sus hojas como mortaja y me pongan en la cabeza un turbante de [ pámpanos. Lo mismísimo dispone como testamento Omar Kheyyam en uno de sus Rubaiyat: Cuando muera, intentad reanimarme con el zumo de la vid. De no lograrlo, lavad con el [ vino mi cuerpo, y amortajado después en un sudario de pámpanos. *** Li Tai Po mismo, en «La mujer del guerrero», parece describirnos a una Penélope del Extremo Oriente que, tejiendo y destejiendo interminables telas, engaña la tediosa soledad en que la sume la prolongada ausencia de su consorte, un esforzado Ulises del Celeste Imperio: La mujer del guerrero en su telar teje en silencio el brocado de seda. Las cortinas purpúreas de los rayos postreros del crepúsculo dejan pasar los gritos de los cuervos. Suspende su trabajo. Piensa con desaliento en el siempre esperado. Gana en silencio el solitario lecho y sus lágrimas caen como lluvia de estío. 413


¿ Qué le falta a ese cuadro para no ser digno de figurar en la Odisea? Y no solamente con los antiguos cantores helénicos tienen paridad de alma de poetas de Catay, sino también con los refinados y complejísimos poetas de la Europa moderna. Shen Yo, del siglo VI, describe el paso de las aves migratorias. Una bandada de ocas, que regresa en primavera a sus comarcas natales, se desvía del grupo principal para descender a bañarse y a juguetear en las claras riberas de una vertiente. Se oye su alegre vocerío y hasta el rumor de sus plumajes sacudidos, donde fulgen salpicaduras de rocío... (...) De pronto alzan el vuelo y se dirigen a su tierra natal. Ello nos recuerda el poema de Guy de Maupassant, «Anades silvestres», cuya primordial intención es poner de resalto la venturosa libertad de las aves del cielo, en contraste con aquellas que padecen cautiverio o humillante domesticidad. Recordemos también a este propósito, el breve poema de Francois Coppée sobre la muerte de las aves, obra maestra de penetrante sensibilidad. Nunca nadie ha encontrado sobre la grama florecida, después de los rigores del invierno, el esqueleto de un pajarito. ¿A dónde van ellos a esconderse para morir? Est-ce que les oiseaux se cachent pour mourir? El poeta Li Tchang Yin se hace una pregunta casi análoga con relación al aroma de las flores, interrogación tan inquietante y perturbadora como la del poeta de los humildes: 414


Las flores se marchitan y caen arrastradas por el viento de Otoño; pero su aroma, ¿a dónde va? Y Bécquer preguntaba, pensando en el olvido de los que se aman: Dime, mujer, cuando el amor se olvida ¿sabes tú a dónde va? Marcela de Juan (Ma Cé Hwang), traductora y autora de una parva antología de los poetas chinos, cita dos versos de Li Po: Los hechos y los hombres viajan hacia el morir como pasan las aguas del Río Azul a perderse en el mar. Como abuelos literales de aquellos otros, tan conocidos, de la elegía de don Jorge Manrique a la muerte de su padre: «Nuestras vidas son los ríos que van a dar en el mar, que es el morir...» *** En fin, todos conocemos los versos de Antonio Machado «Una blanca paloma se posa en el alto ciprés centenario». 415


Un poeta de Catay, por mombre Tai Chu Luen, dijo casi lo mismo de una cigüeña: «Una blanca cigüeña, amiga del silencio, se posa sobre el pino...»

La nostalgia La nostalgia es otro motivo que adquiere en la poesía china diversos matices. Hay la nostalgia de la tierra natal, especie de expatriación dentro de la patria misma. Alguien regresa de las lindes que vieron nacer a WongWei, y el poeta, transida el alma de nostalgia, le pregunta: Tú, que vienes de la tierra natal, dime, ¿el día que saliste florecían ya bajo la ventana vestida de seda los ciruelos de [ invierno? La pregunta es tan natural como espontáneo el sentimiento de ausencia que se siente latir bajo ella.

El Nirvana También entonan los poetas sinenses, himnos al nirvana budístico, a semejanza de sus colegas indostanos. Tal es aquella apología del aislamiento que nos hace Pe-LiYe, y que tanta analogía guarda con el poema de Leconte de Lisle sobre la muerte de Valmiki, el autor del Ramayana. 416


(...) Mi espíritu —dice Pe-Lo-Ye— había [ franqueado las cimas de las nieves y de las nubes, e inmerso estaba ya en las altas regiones. Viéndome inmóvil, los insectos se encarnizaron con sevicia en mi piel, [ y desgarraron mis carnes. Mas mi espíritu estaba ya tan lejos, que mi cuerpo se había vuelto insensible tanto al dolor como al placer. Sin embargo, el poeta desea el total renunciamiento, para así lograr la perfección y la pureza del filósofo. Anhela ver a su cuerpo desprendido por completo de la materia, «como al soplo del viento se desprende la chispa de la antorcha». Análogos acentos halla Leconte de Lisle para exaltar los momentos finales del gran cantor de Rama.

De la viñeta al óleo Algunos son hábiles miniaturistas que dibujan graciosas estampas con finos pinceles de bambú. Sus poemas dan la impresión de estuches de laca, de cofres preciosos donde se guardan joyeles y recuerdos. Veamos esta viñeta de Li-Ho: Los bambúes antiguos, con aceradas puntas rozan las nubes de azul... Bajo el peso de un pájaro inclínase una rama y penetra en mi ánfora. 417


Vense también escenas interiores de muchachas que bordan tras de las celosías, a la luz de un quinqué. Es un idilio mudo de dos que se aman en silencio, sin nunca haberse hablado. El amante rúa la calle a medianoche, y pasa junto a la ventana, a cuya luz ella vigila y borda con su aguja de jade: En el hondo silencio de la noche se oye el leve ruido de tijeras que ruedan por el suelo. Compárese la viñeta de Li-Ho con el paisaje dibujado en la preciosa caja de laca que servía de estuche a la peineta de Madame Ciruela, joya que Loti regala como recuerdo a Madame Crisantemo: «La caja tenía en la tapa una asombrosa pintura, oro sobre oro, representando una vista tomada de muy cerca, de la superficie de un campo de arroz en un día de gran viento: un espeso follaje de hierbas turbadas y torcidas por una violenta ráfaga. Acá y allá, entre los tallos revueltos, se divisa la tierra fangosa del arrozal. Hasta había hilillos de agua, que eran parte de laca transparente en las que ínfimas partículas de oro parecían flotar como briznas en un líquido agitado. Dos o tres insectos, que exigirían microscopio para ser observados, se adherían a unas cañas con aire de espanto, y todo el cuadro no era mayor que la palma de la mano de una mujer». *** Al lado de las lindas viñetas de caligrafía, están los rudos óleos: grandes lienzos de parajes desiertos, que dejan entrever la áspera inmensidad de la misteriosa tierra china: tal es «El estanque de los cuervos», región hosca y agreste donde el poeta 418


Wang-Ngang-Che confiesa haber vivido, acaso desterrado, por espacio de seis años: Las montañas, rodeadas de misterio, albergan animales feroces. Al amanecer, el raposo irritado se apodera del ánade silvestre. Y en la profunda noche ruge el tigre y despedaza al asno. Para defenderse de tamaños enemigos, el poeta sólo cuenta con los nuevos brotes que han nacido a los bambúes de su empalizada en ruina, y con el arco de glicina que florece en el dintel de su habitación. ¡Frágil defensa, que franquearía de un salto cualquier alimaña famélica! Sin embargo WangNgang-Che exclama: No temais por mí! Ya llevo aquí seis años! De Tu Fu a Li Tai Po Ya tres noches seguidas he soñado contigo. Estabas a mi puerta, pasándote la mano por el blanco cabello, Como si una gran pena te acibarase el alma... Al cabo de diez mil, cien mil otoños, no tendrás otro premio que el inútil de la inmortalidad.

Tu Fu. Dinastía T’ang Siglo VIII

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PEREZ BONALDE, PRECURSOR DEL MODERNISMO

I No debemos ni con mucho presentar a Pérez Bonalde como a una víctima de su época, a los ojos compadecidos de la posteridad. Los reveses y contradicciones que hubo de padecer, no fueron otra cosa que fatal consecuencia de su destino de poeta: es esa especie de anarquía que algunos han creído observar en ciertos rasgos de su vida. El fue antena de las ansiedades de su tiempo, y esa inaudita capacidad receptiva y la forma como tradujo, en versos que hoy son singular patrimonio de nuestras letras, las reacciones de su vibrante sensibilidad, es precisamente lo que fija y caracteriza por siempre su figura de precursor. Su condición de nómada impenitente, de viajero elegíaco por las más varias latitudes del planeta, había inoculado en su alma una compleja angustia, un refinamiento que a fuer de exquisito era casi doloroso, imposible, por su misma exquisitez y novedad, de ser transmitido a sus colegas venezolanos de entonces. El cantor de la Primavera estaba solo, terriblemente solo, con su precioso equipaje cosmopolita, con su raro mensaje de universalidad, como el náufrago que arriba a una isla desierta llevando consigo un cofre de gemas. Cuando todos leían extasiados, con deliberado y secuaz propósito de imitarlos hasta en los defectos, a Zorrilla, a Quintana, a Trueba, a Gallego, a Campoamor, y demás poetas retumbantes de la Península Ibérica, él estudiaba y 420


escandía la métrica de El Cancionero, traducía, como Baudelaire, a Edgar Allan Poe, y acaso se sabía de memoria en lengua original las Elegías Romanas de Goethe. ¿A quién, en Venezuela, podía él revelarle como a un igual o como a un discípulo esas grandes cosas, aprendidas en el trato de otros hombres y de otros libros? De ese gran secreto incomunicado, o si comunicado, incomprendido, proviene en buena parte el que Pérez Bonalde haya sido uno de los hombres más desgarrados de su hora. Todo el mundo lo creía parcializado por los poetas de las nébulas septentrionales; pero en ese momento seguramente él se ocupaba en versificar, como un parnasiano, la hermosa página de Paul de Saint Victor sobre la Venus de Milo. Venus celeste y santa en torno de la cual dejando rastros de luz, gravitan rítmicos los astros, y en curvas armoniosas de pureza gira el globo feliz bajo su planta. Es por ello el poeta de su tiempo menos ligado a la vanílocua entonación española, al «os magna sonaturum» que predica con tanto ardor José Quintana y que resonó en nuestros ámbitos poéticos hasta muy entrado el presente siglo. La única influencia española directa —porque la de Martínez de la Rosa, si es que la hubo, no pasó de secundaria e incidental— fue la de Gustavo Adolfo Bécquer, y eso porque el autor de las Rimas era uno de los más insignes seguidores de Heine. ¿Qué es Bécquer sino una especie de Heine español, entrecruzado de Chateaubriand?. 421


*** En Pérez Bonalde la inadaptación literaria se vio agravada por el conflicto moral. No logró ser feliz en sus matrimonios. Su hija Flor fue cortada, como las rosas del himno vesperal de Prudencio, casi en la propia mañana de su nacer. Esta muerte, que para el hombre común hubiera sido dolorosa, para él tenía que ser aniquiladora. El amor de su hija viva y el dolor de su hija muerta, he ahí el cruel dilema que hizo presa en su espíritu. En su desesperación, el poeta reniega de los consuelos cristianos; y esta es quizá la única vez de que de su herida no brota sangre noble. Según Alfred de Musset, la desesperación suele dictar cantos muy hermosos. Pero no se podría decir otro tanto de la negación. La carencia de fe ahondó más en su corazón la profunda sima que lo separaba de su hija. El poeta que no tenga egoísmo para amar, que no se avergüence de sus lágrimas, menos debe tenerlo para creer. ¿Por qué han de quedarse las efusiones del corazón enredadas entre las mezquinas marañas de la tierra, entorpecidas de poder subir hacia regiones más altas?

Flor y sus hermanitas en la muerte Espíritus superiores o afines al de Pérez Bonalde se vieron en igual desesperado trance, y sin embargo se acogieron a los preceptos consoladores de lo filosofía cristiana. Muy conocida es la epístola consolatoria que con el título de «Estancias en la muerte de su hija» dirigió Malherbe a M. Du Périer. ¿Es que tu dolor no va a tener término —pregunta el poeta a su amigo—, aumentando 422


cada día por las tristes consideraciones que te inculca en el ánimo abatido el amor paternal? ¿A qué dejar que la razón se te extravíe en el laberinto de la muerte de tu hija infortunada, si ella murió como era natural? No olvides que ella pertenecía al mundo, a este planeta donde las cosas más singulares suelen tener más desastrado fin. «Ella era una rosa, y ha vivido lo que las rosas: apenas una alborada». La misma idea se halla enunciada en Pérez Bonalde: ¡Allí está!... Fría entre rosas tendida, como ella blancas y puras y en botón cortadas al despuntar el día! («Flor») A fuerza de usarla, la comparación degeneró en rutinaria; pero, en las Estancias de Malherbe, es oportuna y logra a cabalidad su noble cometido. Añade el poeta francés que la Muerte suele a veces ser rigurosa en demasía, y que por tanto es inútil querer ablandarla con súplicas, porque su crueldad llega hasta el extremo de poner oído sordo a nuestros gritos de desesperación. Y concluye con una estancia que es una venda balsámica sobre la aspereza del sufrimiento: De murmurer contre elle, et perdre patience Il est mal á propos; Vouloir ce que Dieu veux est la seule science Qui nous met su repos. Dígase lo que se quiera de las ideas de Malherbe sobre el dogma de la Providencia, ideas que eran las de su siglo, la anterior estrofa es digna de la elevación de su alma. 423


*** En setiembre de 1843, Victor Hugo perdió trágicamente a Leopoldina, quien pereció ahogada en Villequier, aldehuela normanda del Sena inferior. Hugo adoraba a su pequeña Didina. Ella era la luz de sus días, el lenitivo de sus horas de desconsuelo, la tierna Musa de sus más caros sueños paternales. «C’était le bonheur de ma vie». Para ella había escrito «La oración por todos», imitada magistralmente por nuestro Andrés Bello. En el poema titulado «A mi hija», que sirve de pórtico a Las Contemplaciones y el cual fue escrito con motivo del matrimonio de Leopoldina con Carlos Vacquerie, se siente el extraño vacío que dejó en el corazón del poeta aquella separación que de nupcial y momentánea iba a transformarse pronto en fúnebre y eterna. Es un vacío que apenas si alcanza a medio llenar la filosófica prédica de filantropía que, en forma de consejos a la niña recién desposada, palpita en cada estrofa. Hugo quedó anonadado bajo aquel golpe artero del destino. «Je suis terrasé par la sorte». O como gime en «Villequier», conforme a la hermosa traducción de Carlos Obligado: Señor, ya reconozco que el hombre está demente cuando osa murmurar; de incriminar ya ceso, de maldecir ferviente... ¡Mas déjame llorar! ¡Sí : fluya de mis ojos en llanto mi agonía, puesto que habéis forjado nuestro destino así! ¡Dejadme que me incline sobre esta piedra fría y diga a la hija mía: «¿Sientes que estoy aquí?» 424


Parecíale que todo acto que no estuviera encaminado a glorificar la memoria de su hija muerta, era una traición a su conciencia, a la inviolable intimidad de sus sentimientos. Y llegó hasta olvidarse de la misión profética, del papel de conductor predestinado de la humanidad, que él mismo había conferido al poeta en los «Rayos y Sombras». La crisis moral hizo su aparición, con su cortejo de blasfemias y de dudas. El poeta dirige terribles apóstrofes a la Divinidad. Desde Job herido por el infortunio, nunca poeta alguno, si se exceptúa al gran Leopardi, había interpelado con mayor denuedo al Creador. Presa de indecible angustia metafísica, Hugo inquiere por todos los medios asequibles, aun por los medios espíritas, una explicación del misterio de la muerte, sobre todo de la muerte de su Leopoldina, con quien desea ardientemente volver a comunicarse. Reniega, implora, se yergue armado de su formidable elocuencia de poeta; después cae de rodillas. Pero todos esos son gritos arrancados por lo reciente de la catástrofe. Después, la oración resignada aflorará a sus labios convertida en recuerdo. El artista fue renaciendo poco a poco de las cenizas del padre fulminado. Al final, la paz y la fe regresaron al corazón del altísimo poeta, como dos golondrinas a una torre largo tiempo azotada por el huracán. Y allí volvieron a construir su antiguo nido. También Lamartine perdió prematuramente a su hijita Julia, la cual murió en Beirut tuberculosa, después de dos años consecutivos de solícitos cuidados. El poeta, que realizaba entonces su romántica peregrinación por los santuarios de Oriente, regresó a Francia con el corazón abatido. 425


Los versos en que llevó su desgarramiento están encuadrados, algo teatralmente por cierto, en el marco sagrado del Jardín de los Olivos, donde el Hijo del Hombre vivió las horas más dramáticas de su pasión. El poema se titula «Getsemaní o la muerte de Julia», y la amplitud convocativa del marco logra sin esfuerzo impartir al duelo paternal del poeta las patéticas características de un Misterio Doloroso. Las estrofas son estremecidas y sinceras. Lamartine forcejea, apostrofa; pero al final acepta resignado los fallos del destino. Es, por la sonoridad del verso y la profundidad del sentimiento, y como Hugo, experimenta a veces los mismos vértigos de escepticismo; pero luego la reflexión lo hace ver claro en el abismo de su propia tribulación. Siente que todo ha muerto, supone su casa infortunada, donde a toda hora ve ante él dos ojos, —los de su mujer— que lloran sin consuelo; y huye sin saber a dónde, con el alma anegada en sollozos. Con él han muerto la oración y la esperanza, esos ojos supremos consoladores del hombre sobre la tierra. Pero es Dios el que así lo desgarra, y es menester acatar con ánimo sereno los arcanos designios de la divinidad. La priére en mon sein avec l’espuir est morte; Mais c’est Dieu qui t’ecrase, ô mon âme, sois forte, Baise sa mam sous la douleur. Así han contado su dolor los grandes poetas. Leopardi es la excepción; un caso verdaderamente excepcional.

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II Pérez Bonalde acusa influencias muy determinadas, procedentes algunas de la escuela a que pertenecía, a saber: la de Victor Hugo, la de Heine, que fue sobre todo ideológica y se halla infiltrada en la sangre de su producción, y la de Bécquer. ¡Ah! si entre zarzas, oculta y fría junto a una tumba pasas un día, y en ella miras mi nombre escrito, dí que mi alma, niña gentil, tendió las alas al infinito, pensando en ti. Imitación de «El ciprés» de Hugo, según la versión hecha por nuestro José Antonio Calcaño, en un poemita famoso que todos los historiadores de la literatura venezolana, desde Felipe Tejera hasta Mariano Picón Salas, atribuyen erradamente a Calcaño como producción original: Si por mi tumba pasas un día y amante evocas el alma mía, verás un ave sobre un ciprés: habla con ella que mi alma es. 427


Giovanni iPascoli, el poeta virgiliano de San Mauro, también tradujo con el mote de «Il cipresso» («El ciprés»), el poemín de Hugo, en el mismo eneasílabo elegido por Calcaño: Se un giorno passi tra i bianchi avellí, e in un pensiero d’amor m’appelli, un uccellino vendrai sul mio cipresso. Parla con lui: son io. Tenía para mí que Don José Antonio se atuvo más a Pascoli que al propio Hugo para su traducción. Pero fue lo contrario. De Bécquer imitó Pérez Bonalde el madrigal de las golondrinas: Ya vuelven a su alar las golondrinas y las flores y el sol a las colinas; vuelven las auras ricas de esencias, vuelve la gloria primaveral... Sólo mis sueños y mis creencias no volverán! Por cierto que la combinación métrica en la anterior estrofa, endecasílabos, decasílabos con acento en el primer hemistiquio y terminación aguda y verso de cuatro sílabas al final, hubiera sido una verdadera innovación para aquella 428


época, si los gustos hubieran estado suficientemente depurados. Por el estilo de esta combinación, existen otras en la poesía de Pérez Bonalde que también cayeron en tierra impropicia. La hora se había en extremo retardado. «La ocasión», calificada por un crítico de «auténtica joya literaria», es otra de las imitaciones becquerianas de nuestro bardo. Y, en fin, aquellos «impalpables átomos del aire» que, en «La vuelta a la patria», hace rimar con «el aura amorosa que besa el manso Guaire», es un verso tomado íntegramente del exquisito rimador andaluz.

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Pérez Bonalde hizo un empleo abusivo de los vocablos «alma» y «palma», cuya desinencia rítmica es viciosa por lo mismo que es pobre y limitada. Esto se puede comprobar leyendo sus composiciones «Primavera», «Ayer y hoy», «Resurrección», «Pensando en ti», «Flor», «La vuelta a la patria», seis poemas de índole diversa, donde ocurren más de lo conveniente las citadas palabras. Hay más: en sus celebrados poemas «Flor», «Vuelta a la patria» y «Primavera», las vemos empleadas seis veces, dos en cada uno. Para no atiborrar al lector de esa clase de minucias, citaremos solamente tres fragmentos de aquellas composiciones: Sin esperanza y sin calma, así se dobló tu alma al peso de mi desdén. («Ayer y hoy») 429


¡Ah! si fuera verdad que allá en la calma del sueño sepulcral encuentra el alma su juventud perdida! («Primavera») ¡Ah! no es de ahora que por ti el alma de amor henchida perdió la calma. («Pensando en ti»)

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LAS AVES EN NUESTRA POESÍA

El modernismo nativista, representado en Lazo Martí, en Sergio Medina, en Alfredo Arvelo Larriva, se apartó enteramente del socorrido tema de las golondrinas, concebido en su aspecto monódico y sentimental, y puso a cantar, junto con las agudas cigarras del trópico, a los carpinteros moñudos, «de bonete rojo», que andan como tocando a hueco en los árboles de la comarca; a los turpiales irascibles y camorreros, adornados de plumas vistosas, como jefes altaneros de la emplumada grey; a los tordos petulantes y charlistas, que ante las propias narices de los gañanes todavía soñolientos, espurgan, con familiaridad casi rayana en el descaro, el pacífico lomo de los bueyes en el momento de enyugarlos, y de donde efluvia un aliento de humo en la égloga de la mañana: Uncen allí la yunta los gañanes sobre la hierba florecida y como húmeda aún del llanto mañanero; mientras espurga familiar el lomo manso y bestial el tordo vocinglero. Gorjean las paraulatas, nuestros criollos ruiseñores; silban los negros paujiles de ojos de cuenta y copete de piedra; se quejumbran las morenas tijúas, eternas habitadoras de las vegas fluviales sembradas de tártago palomero: tristes cantores del anochecer: 431


Desde el suspiro de irisada púa, a boquita de noche, en el sendero, se queja de silencio la tijúa. Cantora de las vegas de tempero donde, junto a la flor de tuatúa, revienta y brinca el tártago; cantora de la hora más grave, de la hora más solitaria de la geografía impenitente, la del mediodía, y la que al declinar se descolora. Ahora la muchacha sabanera no se parece en los andares ni en el cuello a los cisnes rubenianos ni a las coéforas de la fútil Grecia de Gabriel Muñoz, sino a la tigana, a la criolla Euripigia, prez y decoro del Apure y del Alto Orinoco, ave del paraíso tropical, más preciosa y esbelta que los pavos reales de los jardines de Ecbatana, añorados por Darío, que tenía a su vez nombre de aqueménide: Rival de la tigana en los andares, hermana, por la piel, de la amapola. Los labios femeninos dejan de sufrir los manoseados símiles de la púrpura, la grana, el coral, para adquirir los tintes encendidos de los orores. Los cabellos son negros como el copete del paujil. Los senos ya no son copoas de alabastro, sino anones, pintones bajo el corpiño. Alfredo Arvelo Larriva, el gran sensual, los compara con mangos maduros. Las muchachas usan alpargatas de suaves capelladas verdes, pañuelo de Madraz tendido por la espalda, anchos sombreros de cogollo, adornado con una pluma de garza real, collares de peonías... 432


Y tal como la vió la vez postrera: con un clavel prendido en el cogollo y penacho de espiga veranera, a ver alcanza el sombrerito criollo que tanto amó su instinto de romera. No puede darse mejor gracia en la descripción de un sombrerito de muchacha campestre. Es célebre en la antigua poesía el sombrero tesálico, que usaban las mujeres cuando iban de excursión o de viaje, y con el cual Sófocles hace presentarse a Ismenia, la más joven de las hijas de Edipo, cuando habiéndose escapado de Tebas fue a unirse con su padre, que estaba en Atenas. Los sombreros femeninos de Gainsbourough, sobre todo el que luce la duquesa de Devonshire, gozan también de gran renombre en la historia de la pintura inglesa. De la misma fama es digno de gozar el sombrerito de Consuelo, la heroína del idilio trágico del criollista calaboceño, idilio que en lo demás, en la filosofía ingenua y moralizadora, en la narración directa y destituida de magia, tiene cierto parecido con algunos poemas del Anfora criolla de Udón Pérez. Lazo Martí era un romántico, y muchas veces su romanticismo no proviene de fuente muy pura. Pero la vena es casi siempre legítima, y por ella corre oro, oro castigado, como aquel de la «Visión postrera», donde el verso alcanza tonos de idealidad casi prerrafaelista para describir la «dulce aparición cubierta por un halo». 433


Cuando al caer la noche taciturna las afiladas manos cruzaba sobre el pecho, y pensativa miraba hacia el Ocaso, era para decirle: «Dolorosa, dame a besar tus dardos. ¿No hay algo de la Doncella Elegida o de la Beata Beatrix de Dante Gabriel Rossetti en ese cuadro de Lazo Martí? Es la mujer-sauce, la mujer meditabunda en el misterio de la hora vespertina, la mujer dolorosa: Siede una donna, bianca e taciturna, tenendo l’arpa da le molte chiavi, su ‘l solio, ne la sacra ora notturna... ***

Incluso aves menos poéticas, como las cotorras y los pericos, hallaron su eurítmica ubicación en esas cálidas oleografías de los llanos, de las montañas, de las planicies y mesetas larenses cantadas por Roberto Montesinos, de las selvas, coloreados con tanto vigor, como a brochazos rebeldes, por la mano innovadora y exploradora de Samuel Darío Maldonado: En el cielo, bandadas de pericos que chillan y se alejan en busca de la noche a las montañas.

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Musa que viajas errabunda y sola en mis nativas selvas; musa que con las tórtolas suspiras, con el paujil te quejas, y ruges con el tigre que los tímidos ciervos olfatea. ¿Y por qué no habían de entrar las hablachentas y verdes cotorras, sobre todo los graciosos y lindos periquitos llamados vivitos o viguitos, en los dominios de Polimnia, cuando los ominosos cuervos, los inmundos zamuros y los malolientes murciélagos han invadido parte de su reino, antaño poblado únicamente por Aves del Paraíso?. Por cierto que no sabemos si por sarcasmo o desventurada coincidencia, el albatros de Baudelaire, el príncipe del nublado y la tormenta, tiene un rasgo común con el murciélago, membranoso fantasma de la oscuridad, conforme lo describen ciertos naturalistas: el rasgo de sus alas gigantescas, que en tierra no lo dejan caminar. Quand elles sont à terre, la longueur de leur ailes les empêche le plus souvent de marcher ou prende leur vol. Estas grandes alas silenciosas se las ha pedido prestadas el catolicismo para colocárselas a otro príncipe de las tinieblas: a Satanás. Versos hay en los robustos poemas de Samuel Darío Maldonado que tienen el valor de un manifiesto: El arte, el arte criollo que sacude el yugo de los clásicos modelos. se amamanta en la ubre de la idea de eterna vida y de vigor eterno. 435


*** El arte libre que al futuro avanza de su poder soberbio, de pasiones de leona que al cachorro muerde con la caricia de los besos. *** Y así una vida viviré que nunca aguardan los canores de mi suelo, desdeñadores del origen patrio, del origen egregio. Roberto Montesinos es el verdadero intérprete del paisaje larense, en su dual aspecto de eglógico y bravío. Como las escenas idílicas que Vulcano cinceló en el fiero escudo de Aquiles, el paisaje larense muestra aquí una recia y agrietada meseta, un cerro calvo y rojizo como la cabeza de un dorodoro, y allá una sonriente vega, sombreada de samanes, acariciada por un río. En las áridas sabanas, donde se revuelca el asno salvaje o se bañan en el polvo de las veredas ciertos pajarillos indígenas, admirados por Lisandro Alvarado, hijo andariego del Tocuyo como Roberto lo fue sedentario, se extienden cual finos tisúes florecitas de suave fragancia: esas mínimas, balsámicas y preciosas florecitas de la soledad y la anonimia, tan noblemente recordadas por Tomás de Gray en su conmovedora elegía sobre un cementerio campestre: ¡Ah, cuánta flor ostenta sus primeros en retirado valle, sola y triste, y en medio de su aroma y sus colores, nadie la mira y para nadie existe! 436


Todo el contrapuesto paisaje, toda la desigual geografía larense, aparece fielmente reflejada en la poesía de Montesinos: compenetración telúrica tan quintaesenciada y patética, que ha modelado a su imagen y semejanza el alma y el destino del poeta: Este paisaje de cují y de tuna, de cielo gris y cerro corroído, al sol ardiente, a la piadosa luna. Este paisaje a mi alma constreñido, no sé si por desgracia o por fortuna es la razón de ser como yo he sido. El canto alegre del turpial, la quejumbre asordinada de la tijúa o de la torcaz, la breve y seca nota del rojo cardenal que anida en el arbusto espinoso y retorcido, el largo solo de las paraulatas, que cantan respondiéndose en los silencios lunares del conticinio o en la solemnidad del mediodía, con tan apasionada y rica armonía, que el bueno de Colón las comparó al oírlas por primera vez con el clásico ruiseñor, de lo cual se extraña el erudito Menéndez Pidal, quien sabía demasiado de Europa y poco de América: todas las aves que alegran y amenizan los límpidos cielos larenses, dejan oir sus himnos de gozo en la lírica modernista del gran tocuyano: Cantaba en el granado del patio el gonzalico de oro.

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Ese cantor de las breñas, tan magistralmente descrito a la vez que interpretado, no es otro que la Paraulata. El ruiseñor de las Antillas, que oyó extasiado Colón en los silencios vírgenes de un mundo que después se llamaría Venezuela. Oigámosla de nuevo en las polvorientas llanuras de Quíbor, bajo la epifanía de la mañana: En la mañana, el árbol verde, en él está la paraulata diciendo en su flauta de plata el áureo himno que se pierde. Apesarados y tediosos, los digestivos ciudadanos no oyen los trinos sobrehumanos ni los gorgeos armoniosos. Oigámosla otra vez, como que nunca nos cansamos de oírla. Esta posada en la cima del cardón, entre cuyos suplicantes brazos tiene el nido. Es el mediodía, hora tan grave como la medianoche: Tejido de briznas y espinas entre las ramas rumorosas, (cuna fiel para los trinos, símbolo de las más bellas cosas!) tiene su nido la paraulata, este ruiseñor tropical, que canta cuando el sol matinal o cuando la luna de plata. Y es también a esa hora cenital de reverberación y de 438


bochorno, cuando en las vegas del río Tocuyo, orladas de platanicos y majaguas, se queja la morena tijúa, diferente en su voz y en sus costumbres a la blonda turca y a la plomiza carbonera: la tijúa, de oscuros ojos listados de escarlata y de gracioso andar. El turpial llega a Lara en el tiempo de las lefarias y los semerucos, cuando abren al sol sus estuches los rojos datos y los amarillos guanajos; es el primero en llegar y el último en marcharse. El aire se puebla de cantos, y el tirano aurinegro es el director de la coral de pluma: de los cucaracheros, de los chocolateros, los gonzalitos, las paraulatas, los azulejos, los cheítos: director porque sí, porque le da la gana, porque tanto le place cantar como caciquear, bullir, escandalizar. Un poeta muy amigo nuestro le dedicó cierta vez un soneto: Llega cuando maduran las lefarias, y a guisa de cantor y de bandido, alegra las mesetas solitarias con sus rapsodias, con su colorido. Acostumbrado a que le rindan parias, no perdona ni fruto prohibido ni la ajena heredad, y echa del nido, cantando, a las chuchubas sedentarias.

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Como un tenor de ópera, lo expresa todo cantando: amor, ira, sorpresa, siempre sonoro, siempre vivaracho. Y sólo se le enfría la guachafita cuando estira la honda algún muchacho, o el gavilán en la hondonada grita. *** Y finalmente asoma, en el claro horizonte de la poesía nativista, la predatora flotilla de los gavilanes: En línea de combate, a campo raso, pronta la garra, la mirada alerta, hambrientos gavilanes, paso a paso, asediaron del fuego la reyerta. Los de paso a paso es un ripio, y es lástima que esas tres palabras, inventadas en mala hora por el consonante, echen a perder la típica maestría el cuadro. Pero se ve a las claras que el poeta de Calabozo lo que allí pinta es una flotilla de rapaces: la flotilla del gavilán bebehumo, amigo de las que mas, de la ígnea crueldad de las rozas: de las rozas que son el terror del humus y de los reptiles. Algún día escribiremos, porque nos tienta su atractivo, la vida de las rapaces que observamos desde niño en el occidente de Lara. Biografiaremos la lechuza, escuálida bruja de los campanarios, que según las creencias populares, se bebe el 440


aceite de las lámparas ofrendadas a las Animas en la pena de las cruces de los caminos; la fulva pavita, cantora solitaria y agorera de las silentes noches de luna; el búho solemne, demiurgo macabro que pobló de terrores supersticiosos, con su ronco tii-tii-rii-jíí, las medianoches de nuestra infancia campesina, y cuya psicografía prolongaremos así: Al abrir un cuaderno de la escuela, me sorprende su esquiva catadura: yo dibujé con sepia mal segura este gato nictápole que vuela. Posado está, con ojos de candela, en el boceto de la noche oscura, y asoma por detrás de su figura un vago plenilunio de acuarela. Dibujado con tintas de recreo, el subconsciente lo trazó bien feo para librarse así de su arrogancia: de su mirada inmóvil y amarilla, y su tii-tii-rii-jíí de pesadilla en el oído insomne de la infancia; el macagua burlón o chiriguare, cuyas estridentes carcajadas en el silencio de los mediodías, atisbando la cabra montés recién parida, parece que impartiera mayor profundidad a las vastas soledades de sabanas y quebradas. También le tengo su versito: 441


Desde el musgo de un árbol abatido repite el chiriguare y su lejana carcajada de duende y de bandido, al filo de la hora meridiana. Y luego que su risa se desgrana, gime en las soledades el balido del cabritillo, tan recién nacido, tan frágil bajo el sol, tan desvalido que parece de harina virgiliana; el gavilán primito, llamado por mal nombre el raspiño, aunque es breve y elegante, y sobre todo enemigo jurado de las golondrinas, quienes, cuando lo distinguen, se agavillan para molestarlo, hasta hacerlo emprender la fuga; el gavilán tijereta, amanerado transeúnte que llega por los días de calor a desplegar la gracia de sus formas sobre las vegas que baña el Tocuyo; el gavilán venadero o pitavenados, de silbo agudo, frecuente en los oreganales de Cerro Amarillo, centinela de la cabra alzada y del venado arisco... A todas esas rapaces, diurnas y nocturnas, migratorias y sedentarias, «filii lucis et diei» y «filii noctis et tenebrarum», hemos vuelto a ver reunidas, dentro de una gran vitrina, expuesta para un público dominical, en un Museo de Caracas: miserables caricaturas de lo que habían sido en la libertad de los espacios infinitos... Con el modernismo nativista, estamos en presencia de una poesía diferente, un poco extravertida y sin magia, pero autóctona y poderosa, donde se perciben todos los rumores y los ruidos de la selva, del llano, de la costa, de la cordillera. Se oyen resonar en sus ámbitos misteriosos el rugido del jaguar y del océano, y el pitido del toro encelado 442


que se oye pasar en la noche bajo los bosques, quebrando ramas, escarbando la tierra, sacudiendo las empalizadas con sus valientes cuernos y la apretada rosca de su cuello, y luego sale al camino, sombrío y monumental, pitando siempre, bajo las altas Pléyades, como un tren en rijo. Es la poesía de tierra de promisión, de La Vorágine, de Doña Bárbara, de Canaima, y también la de Catay, la del lienzo manchurio del poeta chino Wang-Ngang-Che. Así como Udón Pérez tradujo de segunda mano las kacidas árabes escritas en la España del siglo X y descubiertas en Tombuctú, en los archivos de la antigua Universidad de Sankoré, Guillermo Valencia tradujo, también de segunda mano —traductor de traductores—, a los poetas chinos de varias dinastías, agrupados en el precioso volumen de Catay. De ese modo al modernismo sudamericano se añadió, amén de las japonerías de otoño lotianas, las chinescas valencianas, escritas sin conocimientos sinológicos, pero con gran gusto parnasista. En Venezuela no halló eco alguno ese género exótico, emparentado con la estirpe del dragón. Como nuestros románticos y decadentes, algunos poetas chinos son hábiles miniaturistas que dibujan graciosas estampas con finos pinceles de bambú. Sus poemas dan la impresión de estuches de laca, de cofres de jade, donde se guardan joyeles y recuerdos. Pero al lado de las lindas viñetas de caligrafía, que corresponden al orfebrismo benvenutino de nuestros parnasistas, están los rudos óleos tártaros, como los poemas de Lazo Martí, de Sergio Medina, de Samuel Darío Maldonado, de Udón Pérez, de Antonio Arráiz: grandes lienzos de parajes desiertos, que dejan entrever la áspera inmensidad de la enigmática tierra china. Verbigracia El estanque de los cuervos, región hosca y agreste donde el poeta 443


Wang-Ngang-Che, el Samuel Darío de los chinos, confiesa haber vivido, acaso desterrado, por espacio de seis años: «Las montañas, rodeadas de misterio, albergan animales feroces. Al amanecer, el raposo irritado se apodera del ánade silvestre. Y en la profunda noche ruge el tigre y despedaza al asno». No es que aboguemos por la abolición de la golondrina. Ella es, en nuestra poesía, el ave del dolor, y el dolor es inabolible. Dice Elías Sánchez Rubio: Todo es tristeza en ti: triste el ropaje, triste el eterno afán de tu gemido; triste el forzoso adiós al lar y al nido, para emprender el migratorio viaje. Cuando tu oscura banda se guarece en la copa de un árbol, se estremece el árbol todo, como un pecho en llanto. Y si levanta el bullicioso vuelo, siembra de cruces el azul del cielo, como si fuese el cielo un camposanto! Pero preferimos, como símbolo de renovación, el turpial llanero, el turpial de las recias mesetas larenses, el turpial cacique, osado como una rapaz, raudo como un flechazo, ardiente y melodioso como brasa que estalla en cantos. El de Lazo Martí. El de Roberto Montesinos. El de todos nosotros.

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DOS MOVIMIENTOS DE LA SINFONÍA TRÁGICA DE ANDRÉS BELLO

Palabras al lector La mano firme del Destino, había trazado los rasgos inconfundibles que iban a constituir los tres momentos culminantes de la vida de Andrés Bello. De esos tres momentos, hemos elegido nosotros los dos más apasionantes, el «Preludio» en Caracas y el «Interludio» en Londres, para desarrollar nuestra sinfonía. El final en Chile, que hubiera sido el último movimiento, el cierre feliz del ensayo, nos pareció demasiado burgués, demasiado sereno, sin rumazones ni sacudidas, como quien se ha refugiado, después de arriesgada navegación, en seguro y abrigado puerto, y por ese motivo no quisimos incluirle en nuestro estudio. Ofrecemos al público lector los dos primeros movimientos, los más dramáticos de la asondereada existencia de nuestro gran polígrafo, a fin de que cada quien tenga la libertad de imaginar el apacible crepúsculo que envolvió al humanista , en sus últimas tardes de Santiago. 1. Preludio en Caracas La vida de Don Andrés Bello puede ser comparada con una sinfonía trágica, con una de esas patéticas sinfonías en cuya trama, como en algunas de Beethoven, se siente pasar a cada momento, imperiosa y actuante, la presencia del Destino. El preludio se inicia y desenvuelve en Caracas, ciudad natal del polígrafo, desde 1781 hasta 1810: es una especie de Scherzo. 445


El interludio se realiza en Londres, durante 19 años, y es el más trágico movimiento de toda la Sinfonía. El final, el Adagio Maestoso, la parte serena, tiene por escenario a Santiago de Chile. Elegimos para este ensayo los dos movimientos de mayor dramatismo: el «Preludio» en Caracas y el «Interludio» en Londres. Cuando Bello sale de Caracas, se detiene en una vuelta del camino de La Guaira, para contemplarla por última vez. En aquel valle, entre aquellas casas de teja rojiza, quedaban la fábula de su niñez y la historia de su juventud. Treinta años repartidos entre los juegos de la inocencia y las ilusiones y esperanzas de la mocedad. Y dio al panorama un adiós supremo, con una mirada que le nacía de lo más recóndito del corazón. Caracas era una ciudad primitiva y tristona. El aire estaba impregnado de esclavitud y devoción. Un continuo rumor de campanas deletreaba las Horas, desde maitines hasta completas. En el filo de las esquinas, los faroles comenzaban con la tarde a bostezar. A veces, en el fondo de las casonas —de donde mismo salían las románticas notas del clavicordio doméstico— se oían los restallidos del látigo, esgrimido por la mano del amo o del verdugo asalariado, y los ayes agudos del siervo sin ventura, implorando clemencia. Esas escenas de repulsiva servidumbre, hubo de presenciarlas Bello en los primeros años de su vida y en el discurso de su juventud. A ellas aludirá conmovido cuando cante la siembra del banano, que no requiere cuidado alguno, que se da en forma casi silvestre, a la manera del olivo paladio de Virgilio en la Geórgica Segunda, consagrado a los beneficios de la Paz. 446


Y para ti el banano descarga el peso de su dulce carga; el banano, primero de cuantos concedió bellos presentes Providencia a las gentes del Ecuador feliz con mano larga. No ya de humanas artes obligado el premio rinde opimo; no es a la podadera, no al arado deudor de su racimo; escasa industria bástale, cual puede hurtar a sus fatigas mano esclava; crece veloz, y cuando exhausta acaba, adulta prole en torno le sucede.

*** La exótica planta, musa, banano o cambur, quedó estereotipada en el subconsciente infantil de Bello, como único recuerdo agradable y benigno de los obtusos métodos que regían la rudimentaria agricultura de la Colonia. Ella era la amiga del esclavo, por su ingénita virtud prolífica, que tan presto arraigaba y cundía bajo la caricia amorosa y fecunda del tórrido clima austral. El infortunado labrador la plantaba en hilera a orilla de los bucos rumorosos, en los trechos de empalizada más favorecidos por la humedad, como subsiembra periférica y adventicia, de que le hacía merced la «magnanimidad» del terrateniente «leguleyo y cabildante». Allí crecía y se desarrollaba casi espontáneamente, sin más cuidados que los que podía ofrecerle, en ratos hurtados a las agobiantes fatigas de la jornada, las pobres y 447


rudas manos que habían encallecido en la obra servil. Sus verdes frutos servían de pan al siervo y a su mísera familia, de pan precario y encenizado, como el que lamenta David en su «Oratio pauperis», de árido pan comido casi a hurtadillas en el interior de la promiscua choza. Cuando los racimos se tornaban de oro bajo la alquimia del sol tropical, eran codiciado regalo de paladares exquisitos, y entonces la «mano esclava» de que habla don Andrés, veíase en la forzosa obligación de hacer de ellos presente a sus señores. De esa circunstancia real y vivida, de ese áspero contacto con la barbarie de su ambiente, proviene sin duda el cristiano sentimiento de piedad que anima, como savia indeficiente, la súplica que por los parias de la gleba dirige a la Divinidad: Buen Dios! no en vano sude, mas a merced y a compasión te mueva, la gente agricultora del Ecuador, que del desmayo triste con renovado aliento vuelve ahora, y otras tantas zozobra, ansias, tumulto, tantos años de fiera devastación y militar insulto aún más que tu clemencia antigua implora. Su rústica piedad pero sincera halle a tus ojos gracia: no el risueño porvenir que las penas aligera, cual de dorado sueño visión falaz, desvanecido llore... 448


Aquí Bello echa a un lado la lira que resonó en los palacios de Augusto, para tomar el arpa que David tañía delante del Arca Santa, en los días esplendentes de la gloria de Israel.

*** Caracas era una capital aldeana. El ambiente era angosto, asfixiante, mezquino. Imperaban la superstición, la amenaza, el temor, la chismografía. Solamente las reuniones en la casa de los Ustáriz interrumpían para Bello, para Bolívar, para los hombres de acción y de pensamiento, aquella tediosa grisedumbre. Allí se conversaba animadamente de política, de literatura. Se declamaban versos. Se tocaba algún instrumento. Allí se soñaba, y se conspiraba. El café de las haciendas vecinas, servido en finas tasas, sobrexcitaba las fibras donde yacían latentes los estremecimientos y las crispaturas de la revolución. Un día de mayo de 1799 la grave modorra se vió sacudida por un desgraciado suceso: el ajusticiamiento del guaireño José María España. La plaza mayor de la apacible ciudad fue el teatro de tan cruento suplicio. La sevicia reinante, representada en Guevara Vasconcelos, quiso que los niños de Caracas presenciaran las repugnante escena. Si fue para escarmiento, la lección resultó contraria a sus propósitos: muchos de aquellos párvulos guardaron hasta hombres en el fondo de sus corazones, como acre sedimento de aquella infamia, un odio invencible al imperialismo español. Ahorcado España, su cabeza, como la de un león, fue enjaulada y colgada, junto con sus otros miembros descuartizados, en diversos parajes del litoral guaireño. 449


La sombra de aquel cadáver amoratado, pendiente del trágico madero de la horca, siguió columpiándose por muchas y largas noches sobre el insomnio de los pacíficos habitadores de Caracas, como una pesadilla tenida despierto. Las mujeres, sobre todo, apretujadas tras las celosías, creían ver a medianoche, en el pavor de la calle solitaria, moverse «un bulto indefinible sobre una manta levantada por unos hermanos y tirado por vil caballo». Algunas llegaron hasta asegurar que también se oían los pasos medrosos del caballejo, los cuales resonaban tan lúgubres «como si el animal estuviera encasquillado». Mientras esas cosas sucedían, los ojos negros y penetrantes de un joven algo menor que Andrés Bello, velaban febriles en el silencio de su habitación, frente a la plaza de San Jacinto: era el joven Simón Bolívar que, desvelado en su lecho, meditaba en la sangre vertida por su hermano guaireño, que era la sangre de todo el pueblo venezolano, humillada por el despotismo.

2. Fray Cristóbal de Quesada Cristóbal de Quesada había nacido en Cumaná, la ciudad oriental que tantos prohombres ha dado a Venezuela. Se ignoran muchos detalles de su vida. Poseía una cultura superior a su medio, aun a su hora americana. Su espíritu, disconforme y enemigo de la rutina, abarcaba lo universal. En otras circunstancias hubiera sido un humanista, no sólo en el sentido de la erudición clásica, pero también de la tolerancia. De todos modos, en él hay algo de mágico, que cautiva la imaginación. 450


Cuando lo hallamos de preceptor del joven Andrés Bello, en la recoleta paz del Convento mercedario, es porque ya está de regreso de sus tumultuosas aventuras. Bello lo evoca en sus pláticas de Chile, que pudiéramos llamar tusculanas, diciendo que «era un sabio lleno de gracia y de tolerancia». Ordenado levita, se despoja de los hábitos sacerdotales, para vestirse los pantalones de la bohemia literaria, y lanzarse al azar de las calles y de los caminos, en pos de la aventura. Era seguramente un hombre de ardorosa imaginación y temperamento apasionado. Quizá para él no se habían hecho las tediosas penumbras ni la soledad reglamentada de la clausura. En este sentido, el Padre Quesada es como un precursor de Carlos Borges. Además de los graves volúmenes de filosofía tomística, leería el pintoresco fraile, en el apartamiento de su celda, otros libros menos aristotélicos, menos ahogados en la campana pneumática del escolasticismo medieval. Libros traídos por los buques de la Compañía Guipuzcoana. Libros que Francisco de Miranda, el también pintoresco conspirador de bota jacobina y zarcillo en la oreja, enviaba desde Europa a sus amigos de Caracas. Libros prohibidos por la Iglesia y por el Gobierno. Catador exquisito, Quesada saboreaba con delectación aquellos añosos vinos que Horacio atesoraba en su quinta de la Sabina, deleitoso refugio de las masas, para regalar con ellos el paladar exigente de sus protectores y amigos: Beberás del templado caleno con el cécubo espumoso que yo tengo guardado. 451


*** El vino que tendremos en la mesa entre Minturno se crió y Sinuesa, y fue en tonel guardado de Tauro en el segundo consulado. Lo cierto es que un día, haciendo dejación de su carácter sacro, de los óleos con que estaba ungido, del sello occipital de la tonsura, tomó el camino de Santa Fe de Bogotá, acaso caballero en una mula, a la manera de los galantes arciprestes hispanos. En Bogotá se granjea con su sabiduría la confianza del Virrey de Nueva Granada, y llega a ser su secretario. Amunátegui, en su biografía de Bello, no declara quién era. Pero Enrique Bernardo Nuñez, cronista de la ciudad de Caracas, supone con mucha veracidad histórica, que pudo ser don Antonio Caballero y Góngora, o don José Expoleta. Es más probable, en nuestro sentir, que fuera el primero. La manera como Quesada se reintegró a la Orden, al ser descubiertos su nombre y verdadero estado, sin que sufriera castigo o vejaciones de parte de sus superiores, sugiere a las claras que el delicado asunto lo tomó en sus manos el hábil representante del rey en la República de la Nueva Granada, quien además de virrey, era también arzobispo. Este sagaz político y activo prelado, que más tarde obtuvo en España el capelo cardenalicio, conocía muy bien el corazón humano, y como se le imputaba en Bogotá cierto delito, cuya sospecha continúa indisipada por la Historia, no se mostraba remiso a perdonar o disimular los yerros del prójimo, y menos aún los de un hombre tan versado en letras humanas y divinas, como el que hasta ayer había sido su idóneo secretario, bajo el nombre supositicio de Carlos de Sucre. 452


Quesada volvió a Caracas, y reingresó al Convento, donde lo vemos convertido en maestro de Bello. De modo tal se había encariñado el docto latinista con su inteligente discípulo, que cuando éste juzgó concluidas las lecciones, fray Cristóbal le pidió que permaneciera algún tiempo más en el Convento. Esto demuestra la soledad, y hasta la incomprensión, que rodeaba al ex-secretario del virrey y arzobispo neogranadino. El joven aprendiz de latinidad, a pesar de la diferencia de edades, era su amigo y confidente. Bello era discreto, y por lo mismo es seguro que conoció muchos e interesantes detalles de la vida mundana de Quesada. Y si nunca se le oyó comentarlos en privado, mucho menos podía esperarse de él que lo hiciera en forma pública. Esa actitud reservada de Bello habla muy en alto de la austeridad de su carácter, de la nobleza de sus sentimientos. Pero ello es que la posteridad se siente un poco defraudada ante la discreción y el silencio del discípulo, el único que podía haber arrojado un tanto de luz en la vida de su mentor. Hablando un humanista brasileño de los contrastes que se observan entre la vida y la obra de Salustio, el ilustre egregio historiador sabino, émulo de Tito Livio, hace notar que el más largo capítulo de la historia del hombre, y quizás el más interesante, es el de sus inconsecuencias. Este pensamiento es aplicable al padre Quesada, pero lo es más todavía el de don Juan Valera, sobre aquello de que los hombres no harían nada digno de recordación, si no se entregaran de vez en cuando al Demonio. Bello a su vez sentía grande afecto por aquel hombre triste y asendereado. Condescendió con su deseo, y prolongó, sólo por complacerlo, su estancia en el claustro. Poco tiempo 453


después el mercedario fallecía. A la sazón estaba traduciendo la epopeya de Virgilio; y la muerte, al cortar así, con su inexorable fatalidad, el aliento de una vida consagrada a las más hidalgas funciones del pensamiento, truncaba también, de paso, el hilo precioso de aquel homérico Libro V de la Eneida sobre los juegos fúnebres en memoria de Anquises, padre de Eneas, libro que se inicia en la alta prora de la nave que parte de la ribera de Cartago hacia lo desconocido, y desde la cual Eneas contempla con asombro, rodeado de sus compañeros, los trágicos resplandores de la hoguera que devora el hermoso cuerpo de la reina de Dido. La nave en que viajó el buen fraile llevaba por piloto, no el fiel y vigilante Palinuro, cuyos ojos permanecían siempre clavados en las constelaciones, para escrutar en ellas los azares y las mutaciones del Destino, sino al viejo y zarrapastroso Caronte, de rostro hirsuto y emaciado; su mirada relampaguea un poco estrábica, como la de los búhos sorprendidos por las claridades antelucanas; la sucia barba se le amontona a lo largo del pecho como cardaduras y desechos de lana. Su barca, ennegrecidaa por la humedad y por el tiempo, se desliza como un fantasma sobre las leteas aguas del Olvido. Cuélgale de los hombros rota y vieja con un nudo su túnica enlazada; con tardas velas y un varal maneja el ferrugíneo barco en que traslada los muertos: es su edad, si bien anciana, vejez propia de un Dios, recia y lozana. 454


Allí, nube de imágenes libera, cuantos dejan del suelo las mansiones vuelan sobre la fúnebre ribera: austeras madres; nobles campeones; vírgenes que en su dulce primavera segadas fueron... Entre aquellos pasajeros de la herrumbrosa barca de Caronte, iba el padre Quesada: noble campeón del clasicismo venezolano, y maestro de Don Andrés Bello. Por una misteriosa coincidencia, no extraña por lo demás en la vida de los grandes hombres, años más tarde el destino de Bello lo induciría a zarpar desde los muelles de La Guaira hacia horizontes ignorados, de donde jamás regresaría a Venezuela. «Tengo todavía presente —escribía el polígrafo en el declinar de su existencia—la última mirada que di a Caracas desde el camino de La Guaira. ¿Quién me hubiera dicho que era en efecto la última?.»

3. Interludio en Londres Después de un largo día neblinoso, pasado entre apagados manuscritos y libros polvorientos, Bello sentíase triste y fatigado. Todo aquel poema del Mío Cid, monótonamente rimado en una lengua informe y ruda, del cual se levantaba el polvo del tiempo como frío soplo de tumba; toda aquella pesada Crónica de Turpín, donde estaban encerradas, como en una coraza gótica, las sombras de Carlo Magno y de Rolando; la turbia niebla del anochecer londinense; el grito 455


burlón de un ave acuática hacia los vagos confines del Támesis: todo le producía cansancio, ansiedad, desazón. Con los cuadernos de apuntes en el bolsillo de la raída casaca, había salido aquella tarde del Museo Británico en Great Russell Street, y atravesando las húmedas calles, orladas de pálidos resplandores, entró pesaroso en su casa, tiró sobre la mesa de trabajo el haz de cuadernos tejidos de menuda letra enrevesada, y se dejó caer en un sillón. En su casa reinaba la pobreza. Ella comunicaba cierto tinte de frialdad a las desnudas paredes de su habitación, se interponía como mezquino límete entre el espíritu sediento y la fuente preciosa del libro dónde calmar la sed. Su biblioteca, que debía ser rica más que cualquiera otra, era no obstante escuálida. Esto constituía para Bello, más que la falta de carbón en el invierno, exasperante humillación. El más modesto de los artesanos dispone de los instrumentos de trabajo que requiere su oficio. El sabio en cambio, el hombre de letras, se ve casi siempre constreñido por la penuria a tomar de prestado y por breve tiempo todo aquello que en rigor de justicia le debiera en propiedad pertenecer. Francisco de Miranda poseía en su biblioteca de Grafton Street raras joyas de bibliografía. Allí figuraba la invalorable colección de clásicos que había donado al atrevido conspirador el Obispo de Amberes, allí también la que le había legado, antes de envenenarse, Duchatelet, el infortunado girondino. Hermosas ediciones de literatura medieval se mezclaban con los autores griegos y latinos. Cuántas veces, durante las cordiales tertulias con Sara Andrew, que había quedado en Londres al cuido de los hijos, mientras Miranda tentaba su última aventura en tierra venezolana, Bello ponderó la dicha que significaba el ser 456


poseedor de libros semejantes. El humanista caraqueño acariciaba con devoto amor los preciosos volúmenes de su leyendario coterráneo, de aquel hombre que lucía en la oreja una armella de oro: el zarcillo con que los grandes capitanes de Europa condecoraban a los oficiales que se distinguían en la guerra por una señalada acción... Recostado en su silla de vaqueta, oía como en sueños los ruidos de la inmensa ciudad. Balumba de carruajes. Rumor de marejada humana, y el ruido característico de los puertos en la solemnidad del anochecer. Nunca, como ahora, se había sentido tan forastero, tan hijo de otro cielo más puro y de otra lengua más armoniosa, nunca tan cruelmente desterrado, en medio de la vasta City. Ahora como nunca comprendía, en su desoladora dimensión, los lamentos de Ovidio, los desgarradores sollozos que el exilado cantor de los Amores lanzaba en vano desde el fondo de un mar siempre hostil y tenebroso, añorando la riente luz de Roma. Fragmentos de Las Tristes, leídas allá en su dorada juventud, en compañía de Fray Cristóbal de Quesada, acudían, como un reproche, a su memoria: Quum subit illius tristissima noctis imago, Quae mihi supremum tempus in urbe fuit: Quum repeto noctem, qua tot mihi cara reliqui, Labitur ex oculis nunc quoque gutta meis. Y, sobre todo, aquellos versos de suprema despedida, que parecen, por su dramático acento, el adiós de un condenado al último suplicio: Jamque morae spatium nox praecipitata negabat... 457


Quid facerem? Blando patriae retinebar amore... Ter limen tetigit; ter sum revocatus: et ipse Indulgens animo pes mihi tardus erat. Saepe, vale dicto, rursus sum multa locutus; Et quasi discedens oscula summa dedit... Sus amigos, sus coterráneos, sus discípulos, ¿habíanlo olvidado? Sus cartas dirigidas a Bolívar, a Revenga, y a otros, imploraban en tono elegíaco. En ellas confesaba su miseria, tal alarmante, que ya frisaba la mendicidad: “Carezco de los medios necesarios... Mi constitución se debilita; me lleno de arrugas y canas, y veo delante de mí, no digo la pobreza, sino la mendicidad”. Ninguna de esas cartas, donde el desterrado príncipe de las letras americanas mostraba sus harapos, obtenía respuesta. Las disensiones políticas (conceptuadas por Humboldt en su carta al Libertador, como la mayor de las calamidades que podían afligir a las nuevas Repúblicas), comenzaban a ensordecer los ánimos, a minar las recientes instituciones republicanas, fundadas sobre lágrimas y sangre. Colombia empezaba a disolverse. El sacro nudo que atara la ley se iba rompiendo por los mutuos recelos, “indignos de patriotas y de hermanos. ¿Quién oiría las lamentaciones del proscrito de Albión, ni quién acudiría a remediarlas? En tanto, afuera, la noche se adensaba, embadurnada por el hollín de los buques, por el polvillo de carbón y el humo de las fábricas. Y las tinieblas septentrionales de la flemática metrópoli, por cuyas estrechas calles la multitud se agitaba en constante vaivén sin fijar la atención en nada, eran como la sombría imagen de su porvenir. Pensando en los amigos de otro tiempo, volvieron a 458


su mente los días de la niñez. Caracas se le apareció entonces como visión de encantamiento. Las hondas y apacibles casonas de amplios zaguanes, faroles en las arcadas, jazmines, limoneros y granados en los patios de rojo ladrillo, fueron desfilando por su imaginación. A todas conocía por un detalle de sus fachadas, por un árbol asomado lánguidamente sobre los muros, por el saledizo de una ventana, y hasta el nombre de los dueños de cada una afloraba espontáneamente a su evocación. De pronto, el corazón le dio un vuelco: pasaba su casa de Las Mercedes. Sí, era su casa natal esta que ahora se le aparecía. El umbral tan conocido; los alares de rosada teja; los corredores, el patio con la risa veraniega de los granados. En el fondo de una habitación, junto a un gran lecho de roble, oraba su madre ante un retablo de la Virgen. Aquella mujer humilde, entristecida, era su madre... Casi no la reconocía, porque él la consideraba siempre joven, graciosa y sonriente, como cuando lo esperaba, a su regreso de la escuela, sentada bajo los naranjos, en el silencio del mediodía. Conocía ella sus pisadas, y apenas lo sentía llegar, le tendía los brazos, y él corría, jadeante de felicidad, a sus rodillas, y le besaba las manos, la frente, los ojos... Ella tuvo para él seguridad de asilo, si la tormenta rugía en torno, si lo ahogaba el aire letal de la incomprensión. De su regazo había salido, y a su regazo volvía en busca de refugio cada vez que los hombres lo herían. Era, simplemente, su madre, y él, para ella, nunca fue el literato, ni el político, ni el diplomático, sino el hijo. Mucho había sufrido con las infamias de la política. La calumnia y la insidia llegaron hasta deslizar su nombre en la tela de juicio de los traidores a la patria. Y en muchos de los que se decían sus compañeros llegó a sorprender las sesgas miradas de la 459


sospecha. Solamente los ojos de su madre, firmes y limpios, confiaron en su integridad, en su inocencia: los mismos ojos que lloraron de infinita pesadumbre al verlo partir hacia lo desconocido, adivinando acaso su secreto designio de no regresar jamás... “Lee estos renglones a mi adorada madre, dile que su memoria no se aparta jamás de mí, que no soy capaz de olvidarla y que no hay mañana ni noche que no la recuerde: que su nombre es una de las primeras palabras que pronuncio al despertarme y una de las últimas que salen de mi labio al acostarme, bendiciéndola tiernamente y rogando al cielo que derrame sobre ella los consuelos que tanto necesita”. Todas aquellas casonas patriarcales, incluida la suya, fueron destruidas para siempre por una convulsiva explosión de la tierra. Ya nada quedaba de ellas, de su primigenia arquitectura. Mediocres y apresurados alarifes las reedificaron de manera tosca y diferente, cegando las soñadoras ventanas, reduciendo el área de los frescos patios, colocando una fea alzaprima donde antes se elevaba una esbelta columna. ¿Cómo explicar a sus hijos, que hablaban una gutural lengua extranjera, el hechizo misterioso que la destruida ciudad del Anauco ejercía en su imaginación de desterrado? ¿Cómo aclararles en el idioma de Cervantes, amplio y sonoro como un mar abierto, su nostalgia por aquella ciudad desaparecida, sepultada en sus propios escombros, y sin embargo viva, viva y palmaria, en las retinas demasiado clarividentes de su reminiscencia infantil?... Visión de alegres días que corrieron sobre mi vida y para siempre huyeron. Sólo el Avila permanecía de pié, como el buen gigante 460


de los cuentos, ante el derrumbe irremediable del Pasado; sólo él guardaba memoria del paisaje que había servido como de idílica viñeta a la época más dichosa de su vida. Sus faldas y sus cumbres atesoraban las huellas de Humboldt, la germánica reencarnación del viejo Plinio. Tras esas huellas intrépidas, él había estampado las suyas, incipientes y jóvenes, casi pueriles, como las de Ascanio tras Eneas. Era en enero, en los albores del naciente siglo, que tan fecundo sería para las artes y la ciencia. Los bucarales estaban en flor. Su tendal eritríneo cobijaba los plantíos del Guaire, y a la rica púrpura del toldo prendían los araguaneyes su cálida orla de oro. Por el valle matinal cantaban las paraulatas, respondiéndose. Un olor inconfundible, un olor avileño de Caracas, olor a mestiza joven, flotaba en el ambiente. Por aquellos días, envuelto en el aura de sapiencia y de prestigio que despedía la presencia del viajero alemán, él anduvo también enamorado “científicamente” de la Naturaleza. Sin cortar las flores silvestres, las examinaba desplegando con cuidado, casi con temor, sus extraños pétalos, custodiados unos de buidas espinas, otros circuidos de afelpados pistilos, y dentro de los cuales zumbaban las abejas de aquel suave Virgilio, cuyas Geórgicas venía conversando y traduciendo con su maestro de latinidad, el docto fraile cumanés Cristóbal de Quesada, en las eruditas veladas del Convento de La Merced. El amable poeta andino había dicho de ellas el más genial elogio, haciéndolas heroinas de la dulzura: gustosas morían bajo el peso de su carga sólo por el amor a las flores y a la gloria de acendrar clásica miel:

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Saepe etiam duris errando in cotibus alas Attrivere, ultroque animam sub fasce dedere: Tantus amor florum, et generandi gloria mellis. Partido que hubo Humboldt de Caracas, él se deshizo de aquella curiosidad, algo postiza y artificiosa, por averiguar la estructura de las plantas, la causa de la luz cenicienta de la luna, de los relámpagos de calor, y purificando en el filtro del ideal literario todo aquel revuelto caudal de conocimientos positivistas, lo niveló por los serenos cauces de la Poesía. Pero Humboldt era sin duda un hombre inolvidable. Hablaba un lenguaje nuevo al par que antiguo y profundo, como el de Lucrecio, sobre la naturaleza de las cosas. Sus enseñanzas, al igual que las simientes, estaban cargadas de dones ocultos, de latente significado germinatriz. Venía del clasicismo y del Romanticismo, y no obstante era un moderno, amante de la poesía y de la verdad. Sostenía que en los escritos de Colón, sobre todo en los que el Almirante compuso en la senectud, al realizar su cuarto viaje y relatar su maravillosa visión en la costa de Veragua, alienta más poesía, más sentimiento de la naturaleza, que en las novelas pastoriles de Boccaccio, las Arcadias de Sanazzaro y de Sidney, los Salicios y Nemorosos de Garcilaso o la Diana de Montemayor. La curiosidad del Barón por la flora equinoccial era movida en buena parte por el exotismo, por “la extraña movilidad de la imaginación del hombre, eterna fuente de sus goces y dolores”. En cambio para él, desde la hierba al samán, toda aquella lujuriante vegetación le era más que familiar: le era casi mimética. Antes que los pomposos y complicados 462


nombres griegos, prefería los nombres aborígenes de la fauna y de la flora, nombres vibrantes y melancólicos como un toque de botuto. No habrían de ser botánicos sus herbarios, sino filológicos. Sería un Humboldt, un Cuvier de las lenguas. Grandes herbarios polvorientos eran sin duda los manuscritos, pergaminos y códices arrinconados en el Museo Británico, donde vastas familias de palabras, procedentes del fértil tronco latino, corrompidas por una época de incuria y de barbarie, se agrupaban como hojas fosilizadas, como tallos pétreos, como pétalos en desintegración. El, como Cuvier, por una hoja reconstruiría todo un árbol, por un árbol toda una selva: la enmarañada y virgen selva de la literatura neolatina durante la Edad Media. *** La mayor satisfacción que le dieron las excursiones al Avila, como aprendiz de naturalista tras la magia de Humboldt, fue la de regresar a su casa rasguñado por los ñaragatos, arrosetado por las ortigas, oloroso a mastranto, ebrio de viento y sol, chorreando sudor, optimismo, salud. Cuando el revelador de la naturaleza equinoccial llegó a Caracas, ya él había conocido el arcano sobrecogimiento que infunde en el espíritu la soledad inanimada de los bosques impenetrables. En su “Oda al Anauco”, a vuelta de fríos símbolos mitológicos, había hallado de súbito el verdadero tono elegíaco, casi de intimidad personal a la manera de los románticos, para expresar que ha sido tan estrecha su comunión síquica con sus riberas natales, que aun después de muerto, sus sombra, escapada del reino del olvido, vendrá a vagar por ellas, como fantasma precito... 463


Así exploró los aledaños, los parajes, los rincones de Santiago de León, la ciudad de la eterna primavera. Y como la conoció a cabalidad, aprendió a amarla mucho. “Tutto grande amore é figlio d’una grande cognoscenza”: admirable sentencia de Leonardo. De Caracas su amor se extendió a Venezuela. De Venezuela al continente americano... Abre un libro de Humboldt que está sobre la mesa, y lée con lágrimas en los ojos, como si aquellas páginas evocativas hubieran sido escritas con el deliberado propósito de conmoverlo: “Nuestros amigos han desaparecido en las sangrientas luchas que poco a poco han dado libertad a esas lejanas regiones. La casa que nosotros habitáramos no es más que un montón de escombros. La ciudad ha desaparecido. Sobre esos mismos lugares, sobre esa tierra hendida, se eleva con lentitud otra ciudad”. —¡Otra ciudad!— repite el Desterrado con asombro, como si la catástrofe que destruyó sus Manes acabara de suceder. Y llora en silencio.

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Índice Primera parte ESTUDIOS GRECOLATINOS, 15 GOETHE, HUMBOLDT Y LAS ESTRELLAS DEL SUR, 17 EVOCACIÓN DE LA FONTAINE, 24 EVOCACIÓN DE PICO DELLA MIRANDOLA, 27 BOCETO PSÍQUICO DE HEINRICH SCHLIEMANN, 31 BOLÍVAR Y ROMA, 35 QUEVEDO Y CARDUCCI, CANTORES DE ROMA, 39 FACETAS DE LEOPARDI, 43 TIBULO, EL ENFERMO DE CORCIRA, 48 ESCOLIO CINEGÉTICO A LA FEDRA DE SÉNECA, 52 EL JOROBADO DE LA ILÍADA, 55 EL POETA DE LA EUCARISTÍA, 59 LAS HEROIDAS DE OVIDIO, 66 LA LITERA SIN RUMBO, 69 CNEO NEVIO, UN POETA PERSEGUIDO, 73 EL HOMBRE DE LA INCRÉDULA SONRISA, 77 PROPERCIO Y LAS NOCHES DE LUNA, 84 EL ENIGMA DE ULISES, 87 EL AGAMENÓN DE SÉNECA, 93 EL LLANTO DE GOETHE POR ROMA, 97

Segunda parte LITERATURA EUROPEA, ROMÁNTICA Y MODER, 101 AROMAS DE LEYENDA, 103 TOLSTOI HUYE HACIA DIOS, 106 VILLAESPESA Y EL PÓRTICO DE DARÍO, 110 PIERRE LOTI, PEREGRINO DEL ÉXTASIS, 115 PIERRE LOTI EN EL TRAVANKORE, 125 ARQUEOLOGÍA DE LA PLUMA, 128 EL ORIENTALISMO LITERARIO, 139 CARACTERÍSTICAS DEL ROMANTICISMO, 162 BAUDELAIRE Y EL MAR, 167 VICTOR HUGO, PRECURSOR DEL PARNASISMO, 170 LOS DEMONIOS SEGÚN MILTON, 176 LOS POEMAS ANTIGUOS DE LECONTE, 180 EL PERRO DEL CERÁMICO, 186

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TORRES, PATIOS Y JARDINES EN LA POESÍA DE FRANCISC, 196 ELOGIO DEL SIGLO XIII , 217 FRA JACOPONE DA TODI, JUGLAR DE DIOS Y TROVADOR DE, 235 EL MOISÉS DE ALFRED DE VIGNY, 241 CENIZAS DE EVASIÓN, 243 EL CRISTO DE NERVAL, 246 CRISTO EN EL HUERTO DE LOS OLIVOS, 258 REPORTAJE DE ULTRATUMBA, 263 RESPLANDOR ENTRE TUMBAS, 269 VARIACIONES SOBRE UN TEMA DE ADA NEGRI, 278

Tercera parte ESTUDIOS D’ANNUNZIANOS Y PASCOLIANOS, 283 ESTUDIOS DANNUNZIANOS, 285 D’ANNUNZIO Y ROMA, 291 D’ANNUNZIO Y SUS FANTASMAS DE PRERRAFAELISMO, 296 LA ORACIÓN A HERMES, 317 LA FEDRA DE D’ANNUNZIO, 322 LA INFLUENCIA DE D’ANNUNZIO EN RICARDO LEON, 335 ESTUDIOS PASCOLIANOS, 342 GIOVANNI PASCOLI, CANTOR DE ROMA, 349 LA COMETA DE PASCOLI, 353 ULISES, 358 ESCOLIOS PASCOLIANOS, 369

Cuarta Parte ESTUDIOS VARIOS, 373 IRRISIÓN Y REIVINDICACIÓN DEL MURCIÉLAGO, 375 RUFINO BLANCO FOMBONA Y EL MODERNISMO EN VENEZUELA, 382 TIFIS Y CANOPO, 388 DE LA JUNGLA AL DESIERTO : LA PINTURA DE MAX ERNS, 395 MARCO AURELIO ROJAS O LA ANARQUIA SENTIMENTAL, 399 DOS ROSTROS DE LA BOHEMIA, 403 ÁLBUM DE POESIA CHINA, 411 PEREZ BONALDE, PRECURSOR DEL MODERNISMO, 420

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LAS AVES EN NUESTRA POESÍA, 431 DOS MOVIMIENTOS DE LA SINFONÍA TRÁGICA DE ANDRÉS B, 445

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Profile for Gabriel Jimenez Eman

Estudios grecolatinos elisio jiménez sierra  

Uno de los libros centrales en la obra ensayística del humanista y poeta venezolano Elisio Jiménez Sierra, en Ediciones Imaginaria

Estudios grecolatinos elisio jiménez sierra  

Uno de los libros centrales en la obra ensayística del humanista y poeta venezolano Elisio Jiménez Sierra, en Ediciones Imaginaria

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