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UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI MACERATA FACOLTÀ DI SCIENZE DELLA COMUNICAZIONE

Corso di laurea in comunicazione multimediale

TESI DI LAUREA IN STORIA DEL CINEMA

L'IDEA DI VERO E LA NON -FICTION NEL CINEMA DI GIUSEPPE FERRARA Relatore:

Laureando:

Chiar.mo Prof. MANCINO ANTON GIULIO

MASTROLEO GIUSEPPE GABRIELE

ANNO ACCADEMICO 2009-2010


Alla mia famiglia, che non mi ha mai lasciato solo. A Nadia, che condivide e sopporta i miei sbalzi umorali. A chi con me ha condiviso qualcosa. “Siamo un esercito di sognatori: è per questo che siamo invincibiliâ€? (Subcomandante Marcos)

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INTRODUZIONE L'approccio documentaristico Il regista toscano Giuseppe Ferrara è stato capace, per anni, di produrre film di impegno civile senza mai discostarsi dalla realtà e dando una propria versione di vicende che hanno segnato la nostra storia più o meno recente. Testimonianze efficaci e tangibili del duplice carattere del cinema di Ferrara sono, da un lato, le pubblicazioni edite dallo stesso regista in occasione, ad esempio, dell'uscita dei film “Il caso Moro”, “I banchieri di Dio – il caso Calvi” e “Faccia di spia”, nonché l'ampia documentazione su cui si basano i suoi lavori, dall'altro l'approccio documentaristico dei suoi film, in cui si intersecano immagini di repertorio con scene di finzione, con l'obiettivo di porre interrogativi sull'argomento trattato, senza tuttavia trascurare la spettacolarizzazione. Strutturando una prima semplice categorizzazione, emergono tre principali filoni nella filmografia di Giuseppe Ferrara: •

La ricerca della verità in una serie di misteri italici, analizzati da un punto di

vista “altro”, rispetto a quella che è la visione ufficiale proposta all'opinione pubblica (Il caso Moro, I banchieri di Dio – il caso Calvi, Guido che sfidò le Brigate Rosse); •

I film di inchiesta sulla mafia, che sfruttano l'evento specifico per denunciarne

la collusione con la politica (Il sasso in bocca, Cento giorni a Palermo, Giovanni Falcone); •

L'impegno nelle questioni internazionali, in particolare rispetto alle dittature

sanguinarie del Centroamerica, ma anche a quella dei colonnelli in Grecia (Contradiction, Narcos, Panagulis vive). Le produzioni più interessanti riguardano i primi due aspetti del suo cinema, poiché si collocano all'interno di un dibattito, persistente negli anni, su diritto di cronaca e diritto di critica al cinema.

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In generale, il cinema di Giuseppe Ferrara, o meglio la sua formazione cinematografica prima del buon successo di pubblico di alcune sue pellicole negli anni Ottanta, si sviluppa in un periodo che Carlo Lizzani ha definito “L'ultima crisi”, ovvero nel momento in cui “dominano i film costosissimi o i sottoprodotti”1 . Ma “l'inchiestare” di Giuseppe Ferrara ha radici ben più lontane nel tempo, si pensi ad esempio alla sua partecipazione al documentario collettivo, curato da Zavattini, “I misteri di Roma” o ad alcune sue inchieste televisive, nella prima metà degli anni Sessanta. Ha scritto Brunetta nella sua “Storia del cinema italiano”: Alla fine degli anni sessanta, Giuseppe Ferrara, dopo una lunga attività di documentarista, effettua un salto di qualità e raddoppia i propri rischi sfidando con due film inchiesta (Il sasso in bocca e Faccia di spia) i santuari della mafia e della camorra, i legami tra Cia e malavita italiana. Il suo è un cinema d'intervento o di servizio civile che sacrifica le ragioni dello spettacolo (senza peraltro rinunciarvi) alla volontà di capire, di non accontentarsi delle informazioni che ci offrono i mass-media.2

Diviso tra il set e la voglia di insegnare, Giuseppe Ferrara, prima di realizzare “Il sasso in bocca”, porta avanti tra mille difficoltà e impedimenti, soprattutto legati ai finanziamenti e alle produzioni, la sua attività di documentarista e regista di corti. Nel corso degli anni Sessanta riesce a portare a termine un centinaio di lavori. A questi, vanno aggiunti quelli realizzati negli anni Settanta; il regista quantifica il numero di documentari e cortometraggi prodotti nell'ordine dei centocinquanta.3 Ai due lungometraggi a carattere fortemente documentaristico sopraccitati , seguono, negli anni, film che lo rendono regista di genere, tra i maggiori “indagatori” dei misteri italici attraverso la macchina da presa: 1

C. Lizzani, Il cinema italiano 1895 – 1979, Editori Riuniti, Roma 1979, pag. 308.

2

G. Brunetta, Storia del cinema italiano IV. Dal miracolo economico agli anni novanta, 1960 – 1993. Editori Riuniti, Roma 1993, pag. 457

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Intervista a Giuseppe Ferrara, 4 marzo 2011

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Dopo un altro prodotto baldanzosamente didascalico […] (Faccia di spia, 1975, sulle trame della CIA9) e un Panagulis Vive (ex Panagulis Zei, 1980, sull'eroe antifascista greco), linguisticamente meno rozzo, firma Cento giorni a Palermo (1984, sulla breve e mortale avventura palermitana del generale Dalla Chiesa), già meno panflettistico e più affabulato, pur se con molte approssimazioni narrative, e realizza quindi il proprio miglior film, Il Caso Moro (1986), dove – forse per il carattere particolare della vicenda – il didascalismo rievocativo e la necessità di un racconto convivono discretamente, e permettono comunque ad un grandissimo Gian Maria Volonté di disegnare uno straordinario Aldo Moro.4

Nella seconda metà degli anni Ottanta, Ferrara si dedica ad una serie di lavori sul Centroamerica, tra i quali ricordiamo “Contra-diction” e “Narcos”. Il primo è un documentario che propone sequenze che mostrano la realtà presente, la quotidianità della gente, le mutilazioni della guerra e l'intensa volontà di pace, per poi prendere in considerazione il passato del Nicaragua. Il film si apre con un omaggio a Joris Ivens e a “17° Parallelo”, documentario del 1967, sulla quotidianità della popolazione vietnamita. Il regista olandese, noto in Italia per il contestato e censurato “L'Italia non è un paese povero”, realizzato nel 1960, è oggetto di interesse da parte del regista toscano, sin dalla metà degli anni Cinquanta: la personalità di Ivens è lungi dall'essere abbozzata in quelle poche righe, o dall'esaurirsi in un'attenzione svagata e di prammatica. […] Il suo nascimento è legato alla cosiddetta “scuola” documentaristica belga – olandese, che in realtà ha un nerbo così mediocre da far sospettare della sua esistenza.5

Il secondo film dedicato alla questione centroamericana, “Narcos”, racconta la giungla del narcotraffico, attraverso l'inaudito, ma naturale scenario nel quale un adolescente si 4

L. Micciché, Cinema italiano: gli anni '60 e oltre, Marsilio Editore, Venezia 1998, pag. 415

5

G. Ferrara, Ivens o dell'immediatezza, Filmcritica vol. VIII, n. 39-40, agosto – settembre 1954, cit. in G. Ferrara, Sguardi indiscreti sulla storia del cinema, Circolo del Cinema “Angelo Azzurro”, Castelfiorentino 2005, pag. 67

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trasforma in un assassino professionista, e porta l'intero pubblico alla scoperta dei fatti, delle ragioni e dei sentimenti che lo hanno condotto davanti a un giudice. Si passa poi ad una produzione “vittima” di censura e di boicottaggi, a partire da “Giovanni Falcone”, sulla vita del magistrato ucciso, che subirà una serie di denunce e di tagli, fino a giungere a “Guido che sfidò le Brigate Rosse”, apologia della figura di Guido Rossa, operaio della Fiom vittima della lotta armata, ed a produzioni più recenti che faticano a trovare una distribuzione: Un regista scomodo come Giuseppe Ferrara, che i produttori, quelli con i mezzi, non vanno certamente a cercare, se vuole fare il suo film deve dedicarsi anima e corpo a tutta una serie di incombenze preliminari (che hanno a che vedere con il lavoro creativo e artistico proprio della fase realizzativa del film) stressanti, spesso umilianti, comunque tali da scoraggiare ad affrontare un'impresa così difficile.[...] Senza considerare poi le difficoltà per la distribuzione dei suoi lavori in un sistema come il nostro dove la gretta politica del tornaconto economico, oggi più di ieri, condiziona la libertà del suo autore.6

Concludendo il mio lavoro, ho deciso di incontrare il regista nel suo studio romano. Il mio interesse principale si riferisce soprattutto alla fase meno nota della sua produzione cinematografica: quella legata all'attività da documentarista negli anni Sessanta, il cui materiale è disponibile e reperibile solo perché conservato dallo stesso autore o da solerti bibliotecari sparsi per la Penisola, ovvero presso l'Archivio Audiovisivo del Movimento Operaio e Democratico, diretto per molti anni da Cesare Zavattini, in cui sono conservati centinaia di lavori di impegno sociale e militante, non solo di Giuseppe Ferrara, e quella più recente, in cui il regista lamenta una sorta di abbandono da parte delle produzioni, ma in cui c'è la ferma convinzione, da parte dello stesso Ferrara, di essere ancora in grado di realizzare film, “se me li lasciano fare e non continuano a boicottarmi”, come ci tiene a precisare all'inizio del nostro incontro.7 6

S. Micheli, Beppe Ferrara? Facciamolo santo, in G. Ferrara, Sguardi indiscreti sulla storia del cinema, Circolo del Cinema “Angelo Azzurro”, Castelfiorentino 2005, pag. 19

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Intervista a Giuseppe Ferrara, 4 marzo 2011

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La denuncia sociale come forma di comunicazione filmica È molto interessante la lettura che lo stesso Ferrara da del suo cinema nella prefazione al libro di Enrico Giardino “Diritto a comunicare e sovranità popolare”: Come regista cinematografico e, raramente (non per mia scelta) televisivo, ho sempre praticato la mia attività nel senso di rottura del conformismo mediatico, pur riuscendo ad inserirmi abbastanza spesso nei canali ufficiali del sistema, cioè le sale cinematografiche ed i canali televisivi di Stato e privati. […] In questa sempre molto faticosa conquista di sedi comunicative, a volte duramente ostacolata anche da interventi censori operati soprattutto dalle tv, dai proprietari di sale, da magistrati oscurantisti (per esempio vengo punito per aver osato mettere in scena a livello di massa i tradimenti subiti da Falcone o le “deviazioni”, il “patto scellerato” dei servizi segreti con la mafia) ho capito che la cosiddetta libertà d’espressione, sbandierata dalle democrazie occidentali, può concretizzarsi solo con una personale azione durissima di vero e proprio sfondamento, mettendo in conto come conseguenza ovvia l’emarginazione dalle fonti di lavoro (di governo in governo faccio sempre parte di liste di proscrizione) e le persecuzioni giudiziarie.8

Le pellicole di Giuseppe Ferrara hanno avuto dunque una forte connotazione di denuncia sociale, che si è sostanziata nella ricerca della verità non ufficiale, osteggiata, per motivi squisitamente politici, non solo dai suoi detrattori, ma anche da quella parte della politica per la quale ha sempre dimostrato “simpatia”. Nell'ottica di una maggiore libertà d'azione nel proprio lavoro, Ferrara fonda, a fine anno '60, la Cooperativa TV Cine 2000, che è stata la casa di produzione di molti dei suoi film (Il sasso in bocca, Faccia di spia, Cento giorni a Palermo, Guido che sfidò le Brigate Rosse). 8

G. Ferrara, prefazione in E. Giardino, Diritto a comunicare e sovranità popolare, Frilli Editore, Genova 2003, cit. in G. Ferrara, Sguardi indiscreti sulla storia del cinema, Circolo del Cinema “Angelo Azzurro”, Castelfiorentino 2005, pag. 188

7


Inoltre, sin dal suo esordio con il lungometraggio “Il sasso in bocca”, nel 1970, Giuseppe Ferrara ha introdotto un genere cinematografico che potremmo oggi definire “docufiction”: Secondo il mio stile, inserisco sequenze dal vero all' interno di una storia ricostruita con attori: una storia a sua volta elaborata dopo una meticolosa documentazione su fatti realmente avvenuti. […] Siamo tutti post-neorealisti. E tutti facciamo parte della grande tradizione del cinema italiano d' impegno civile

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Scrive Matilde D'Errico, autrice televisiva di “Residence Bastoggi” e di altre docufiction, nel suo saggio “La vita come un film”, che in Italia possiamo considerare un tentativo di realizzare questo genere televisivo la serie realizzata per la Rai negli anni Settanta da Vittorio De Seta dal titolo “Diario di un maestro”.10 In realtà, proprio per la definizione contenutistica che l'autrice da al termine “docufiction”, vale a dire “narrare il reale usando contemporaneamente due diversi tipi di linguaggio, quello documentaristico e quello spettacolare della fiction”,11 possiamo spostare la nascita di questo genere, in ambito cinematografico e documentario, di circa un decennio indietro, proprio grazie alla costante produzione di quella generazione di documentaristi, dei quali Giuseppe Ferrara è uno dei registi più attivi. Analizzando la volontà di non discostarsi dalla realtà del regista, precisata in una conferenza che Ferrara ha tenuto in Spagna nel 2002, per cui il cinema è l'arte “che fa della percezione audiovisiva il perno della sua essenza”,12 ho diviso il mio lavoro in tre parti, apparentemente differenti, ma che mettono in evidenza le difficoltà incontrate 9

A. Tricomi, E la manifestazione diventa un film 'Storie di gioia per vincere la morte', La Repubblica ed. Napoli, 22 marzo 2009, pag. 3

10

M. D'Errico, La vita come un film, Editrice Zona, Arezzo 2005, pag. 16

11

A. Fioravanti, La storia senza storia : racconti del passato tra letteratura, cinema e televisione, Morlacchi, Perugia 2007, pag. 274

12

G. Ferrara, La responsabilità “civile” del cinema, Quaderni di CinemaSud, anno 1 n. 2, settembre 2004, cit. in G. Ferrara, Sguardi indiscreti sulla storia del cinema, pag. 191

8


nella realizzazione di un cinema sempre scomodo, sempre alla ricerca di una propria identità e di una propria verità. Giuseppe Ferrara, a tal proposito, nel nostro incontro, ha voluto sottopormi molte sue perplessità, per esempio, circa i suoi rapporti con la Rai, che dovrebbe essere, a suo dire, in prima linea nell'impegno civile, nell'offrire un pubblico servizio, invece Ad esempio la Rai ha investito nel mio film sul caso Calvi e ne ha acquisito i diritti televisivi. Sai chi ha mandato in onda “I banchieri di Dio”? Il canale sul digitale terrestre diretto da Gianni Minoli, Rai Storia, a mezzogiorno. Così tutte le casalinghe hanno potuto conoscere la verità sulla morte di Roberto Calvi. Ti dirò di più. “La logica della fantasia”, mio documentario realizzato in Bulgaria e interamente prodotto dalla televisione di Stato, ispirato a “La grammatica della fantasia”, di un grande autore come Gianni Rodari, non ha mai avuto un passaggio televisivo. È assurdo. E questo perché? Perché il responsabile del palinsesto notturno di Rai Tre preferisce ad esempio Michelangelo Antonioni, lo ha fatto capire più volte che i miei film lo fanno innervosire.13

Nella prima parte del mio lavoro, dunque, ho deciso di affrontare la fase “documentaristica” del regista toscano, durata per tutti gli anni Sessanta, e che include uno degli ultimi film del regista, “L'aeroporto fantasma”, in cui la produzione è fitta, eterogenea, dettata dalla volontà di formarsi sul campo. Sono passato poi ad affrontare le questioni riguardanti la voglia di ricerca, attraverso l'approccio cinematografico, della verità nei misteri della storia recente italiana, analizzata da un proprio punto di vista, senza scendere a compromessi: La mia vicinanza con le questioni più tragiche della Repubblica mi angoscia, passano gli anni ed io sento alitare continuamente sul mio collo la presenza di quei poteri occulti, che si sono appropriati, in più occasioni, dello Stato.14

13

Intervista a Giuseppe Ferrara, 4 marzo 2011

14

Ibidem

9


Infine, nel terzo capitolo, ho esaminato le vicende legate al film “Giovanni Falcone”, che costituisce un unicum nella storia del cinema italiano contemporaneo, a causa, come detto, della lunga “querelle” giudiziaria che ne ha accompagnato la lavorazione e l'uscita, e di conseguenza mi sono soffermato sulla descrizione dei rapporti tra mafia e potere, così come vengono narrati dal cinema di Giuseppe Ferrara.

10


1 – LA FORMAZIONE DOCUMENTARISTICA Cinema e militanza politica nell'Italia repubblicana Definiamo comunemente Neorealismo, il modello cinematografico dell'Italia appena uscita dalla dittatura fascista, in cui registi come Vittorio De Sica, Roberto Rossellini, Luchino Visconti, ma soprattutto lo sceneggiatore Cesare Zavattini, coi loro film riconosciuti universalmente come capolavori, cercano di dare voce all'emergenza documentaria di prestare attenzione agli esiti tragici della guerra, “lo sguardo si sposta dall'eroe singolo alla vicenda corale e scopre ambienti dal vero e attori di strada” 15, secondo una definizione di Zavattini. Il cinema diviene “pratica sociale”, nel senso più ampio del termine, nel tentativo “di accorciare le distanze tra immaginazione e realtà”.16 Al Neorealismo e ai valori della Resistenza e dell'antifascismo, temi abbandonati nel corso di tutti gli anni Cinquanta, si è rifatto, sin dai primi documentari, Giuseppe Ferrara, insieme ad un folto numero di registi che, attorno al 1960, si ritrovavano al Centro Internazionale Artistico Cinematografico.17 Vi era la “necessità”, nel decennio precedente, di rendere più leggera la realtà, attraverso film d'evasione. Negli anni Sessanta, torna invece la volontà, appunto, di riportare in superficie i valori condivisi alla base della Repubblica Italiana e della Costituzione.18 In questo periodo, cinematograficamente, emergono Federico Fellini, già vincitore a fine anni Cinquanta di due Oscar come miglior film straniero, Mario Monicelli, Gillo Pontecorvo, Nanni Loy, Elio Petri, Francesco Rosi e Dino Risi. L'asse De Sica – 15

M. Bertozzi, Storia del documentario italiano – Immagini e culture dell'altro cinema, Marsilio Editore, Venezia 2008, pag. 102

16

C. Zavattini, Neorealismo ecc., Bompiani, Milano 1979, pag. 71

17

G. Berganozzi, Il cinema corto – Il documentario nella vita italiana 1945-1980, La casa Usher, Firenze 1980, pag. 60

18

Ivi, pag. 65

11


Zavattini si riconferma, soprattutto con “Ieri, oggi e domani” e “Matrimonio all'italiana”. Lo sceneggiatore, inoltre, si è impegnato, per tutto il decennio, nella realizzazione di una lunga serie di documentari, tra cui “I misteri di Roma”, che hanno visto coinvolto anche Giuseppe Ferrara. È nel corso degli anni Settanta che il cinema inizia a svolgere un ruolo di interlocutore politico, anche e soprattutto in risposta agli eventi che coinvolgono e sconvolgono la società italiana: autunno caldo, strategia della tensione, anni di piombo, servizi segreti deviati, massoneria divenivano argomenti utili per sceneggiature e film di impegno civile. Ho cercato di mettere nel cinema le mie convinzioni politiche, solo che oggi mi rendo conto che io e gli altri registi che, come me, hanno affrontato il discorso del cinema di inchiesta, di denuncia civile, siamo usciti sconfitti anche da un punto di vista politico.19

Giuseppe Ferrara, sulla scia di Rosi e Petri, insieme a tutta una serie di registi “militanti”, ha saputo, in questo contesto, intraprendere un percorso autonomo di ricerca della verità. Il metodo antropologico demartiniano e la questione meridionale Sullo sfondo dei primi lavori di Giuseppe Ferrara, ma anche di registi come Gianfranco Mingozzi, Lino Del Fra e Vittorio De Seta c'è il Meridione d'Italia, con le proprie difficoltà economiche, ma soprattutto con tutta una serie di fenomeni etnoantropologici che questi registi si propongono di indagare. Ma a registi che volevano fare del documentario il proprio punto di forza e che, come in parte abbiamo già visto con Giuseppe Ferrara, avrebbero proseguito la propria carriera, mantenendo uno stile 19

Intervista a Giuseppe Ferrara, 4 marzo 2011

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documentaristico o a esso affine, se ne devono menzionare altri che, attratti più dalla poetica autoriale che dal Neorealismo, realizzano i propri documentari come studi di formazione e che in maniera del tutto diversa avrebbero poi inciso nel cinema italiano, in seguito: Michelangelo Antonioni, Citto Maselli, Florestano Vancini, Dino Risi, Luigi Comencini, solo per citarne alcuni. Riprendendo un concetto teorizzato a fine anni Trenta da John Grierson, documentarista inglese capofila di una generazione attiva in quegli anni nel Regno Unito, Giuseppe Ferrara fa suo un certo approccio al documentario, come forma più compiuta del giornalismo moderno: “L'idea documentaria – afferma Grierson – non chiede nulla di più che portare sullo schermo, non importa attraverso quale mezzo, le preoccupazioni del nostro tempo, toccando l'immaginazione, e col più alto grado di osservazione possibile. Questa visione potrà essere a un certo livello servizio giornalistico, a un altro poesia, a un altro infine la sua qualità estetica starà nella lucidità dell'esposizione”. Osservazione, lucidità, interpretazione sarebbero le qualità principali per accostare lo schermo documentario alla problematica contemporanea.20

Quello che ci interessa è la dimensione neorealista del documentario: la vita in fabbrica, così come quella delle campagne ci invita a riflettere sulla nostra storia recente. Il nuovo sviluppo neorealista del cinema documentario trova grande ispirazione nel lavoro antropologico di Ernesto De Martino, studioso che dopo la guerra cominciava a interessarsi alla ricerca etnografica delle società contadine del sud Italia. Di questa fase, fanno parte le opere più note al grande pubblico: “Morte e pianto rituale”, “Sud e magia”, “La terra del rimorso”. Secondo Bertozzi, De Martino ha messo in crisi lo stesso soggetto storico giudicante, il suo era un etnocentrismo critico, legato, per formazione, all'impianto categoriale di Benedetto Croce.21 A De Martino, in 20

G. Ferrara, Manuale di regia, Editori Riuniti, Roma 2004, pag.229

21

M. Bertozzi, op. cit., pag. 147

13


particolare, subito dopo l'uscita dei suoi testi più noti, si rifanno Luigi Di Gianni, Cecilia Mangini, Gianfranco Mingozzi, ma anche Giuseppe Ferrara. Ricorda il regista: Sono arrivato in una fase della mia vita in cui mi guardo intorno, mi guardo indietro, e rivedo tanti amici con i quali ho lavorato, con i quali ho scelto di affrontare la questione meridionale sotto molteplici aspetti, quello etnografico era forse quello che mi convinceva di meno [...] Registi come Mingozzi o Del Fra sono stati sicuramente figure molto importanti per il cinema documentario italiano, anche se sono sconosciuti ai più. Anche la moglie di Lino Del Fra, Cecilia Mangini, ha saputo ritagliarsi il proprio ruolo. È sempre stata una donna forte, determinata.22

Secondo Sciannameo, si crea una sorta di “neomeridionalismo”, che: rappresentò un movimento ideologico di contestazione alla visione che il regime fascista aveva dato, nella sia pur esigua produzione documentarista del mondo contadino, attraverso immagini ufficiali, che falsificavano la realtà. Infatti i cinegiornali LUCE avevano contribuito a restituire l’immagine del mondo contadino rielaborandola sulla base di una concezione trionfalistica, addomesticata e riverente nei confronti del potere.23

Procedo nell'analisi rapida di alcuni esempi di documentario antropologico, che ritengo molto interessanti, e che non si discostano per nulla da quelli che sono stati i lavori di questo tipo realizzati da Ferrara. Luigi Di Gianni compie il suo primo viaggio in Lucania con De Martino, alla ricerca delle sue origini, ricordando in particolare un viaggio fatto da bambino insieme con il padre e riscoprendo, in particolare, gli antichi riti funebri.24 La consulenza scientifica 22

Intervista a Giuseppe Ferrara, 4 marzo 2011

23

G. Sciannameo, Nelle Indie di quaggiù. Ernesto De Martino e il cinema etnografico, Palomar, Bari 2006, p.19

24

Cfr. Luigi Di Gianni lungo i percorsi di Ernesto De Martino, documentario realizzato da Gianfranco Donadio.

14


“ufficiale” di De Martino alla realizzazione di “Magia lucana” sarebbe proseguita, secondo Di Gianni, anche nei suoi successivi lavori, grazie a continui e preziosi suggerimenti. Poco dopo l'uscita del libro “Morte e pianto rituale”, Cecilia Mangini decide di realizzare un viaggio nel Sud Salento, nella zona di lingua grika, in cui gira il documentario “Stendalì”. La differenza rispetto a Di Gianni sta nel fatto che l'autrice non solo non consulta l'antropologo, ma si rivolge, nella fase di produzione, a Pier Paolo Pasolini, che seguendo le immagini della veglia funebre narrata nel film, ha composto un poema di ispirazione grika, che sarebbe stato poi declamato dall'attrice Lella Brignone. Il risultato è un'opera d'arte nella quale, al canto delle donne in lutto, si soprappone la celebrazione del rito, recitata dalla voce della Brignone. Nello stesso ambito di ricerca nella tradizione salentina si inquadra, successivamente, “La Taranta” o “Tarantula” di Gianfranco Mingozzi, considerato il primo documento filmato sul tarantismo. In questa opera le musiche originali sono registrate da Diego Carpitella e il lavoro è stato redatto con la consulenza di Ernesto de Martino. Ad impreziosire il film, il commento di Salvatore Quasimodo, che, ha ricordato Mingozzi, “non aveva mai fatto niente per il cinema. Mi mandò un testo abbastanza slegato dalle immagini. Allora, con tutta la modestia possibile, gli diedi dei suggerimenti […]. Lui mi rinviò un testo assolutamente perfetto”.25 In seguito, Mingozzi avrebbe continuato a realizzare documentari in cui si perde, in parte, la visione totalmente antropologica, per esigenze anche di mercato, da “Li mali mestieri”, indagine sul lavoro di strada a Palermo, a “Con il cuore fermo, Sicilia”, con la consulenza di Cesare Zavattini, per il quale opta nuovamente per un commento d'autore, rivolgendosi a Leonardo Sciascia. De Martino esercitò dunque un profondo fascino per numerosi documentaristi che vollero avvicinarsi in modo nuovo al mondo magico-religioso del Sud d’Italia: Scomparsi i protagonisti, di quel mondo non ci rimangono che poche immagini, sbiadite nel tempo: i documentari, il regno delle ombre dell’immaginazione, sono diventati 25

C. Landricina (a cura di), Gianfranco Mingozzi. I documentari, Studio Tipografico, Roma 1988, pag. 18

15


l’unica realtà possibile. […] I volti dei contadini lucani diventano il ritratto di una terra, e i paesaggi scarni diventano l’immagine di una intera cultura. E così anche noi ci scopriamo parte di quell’immaginario, che il progresso non ha cancellato.26

La produzione dei documentari di quegli anni si incentra su quelli che sono gli aspetti preponderanti del Sud povero: il tarantismo, i riti pagani, i pellegrinaggi ai santuari, il lavoro nei campi, le feste e le tradizioni popolari. Ma la produzione demartiniana si protrae anche dopo la morte dell'etnologo e antropologo. Anche Giuseppe Ferrara, come detto, realizza due documentari, con la supervisione di Ernesto De Martino, “Il ballo delle vedove” e “I maciari”. Nel primo, c'è la descrizione di un rito di guarigione nella Sardegna centrale; il fenomeno viene definito “dell'argia, per certi versi analogo al tarantismo pugliese. Si tratta infatti di un ragno considerato responsabile di disturbi del corpo e della psiche, curati con speciali danze e canti”.27 “Il ballo delle vedove”, appunto, ballo di cura per la puntura di un insetto. L’esecuzione del rito è affidata a ventuno donne: sette nubili, sette spose e sette vedove. Con la presenza dei tre stati civili si tenterà di scoprire quello dell’argia che ha morso l’uomo. Il malato giunge su un carro trainato da buoi e viene deposto su un prato, le donne si avvicinano e iniziano a danzare in cerchio; alcune coppie di danzatrici saltano sull’uomo; il riso finale del malato ne annuncia la guarigione. Ne “I maciari”, termine lucano con cui vengono definiti i maghi, zio Giuseppe, posseduto dallo spirito della madre (la santa di Betilia), profetizza e compie riti di guarigione, inoltre vengono mostrati il culto del serpente e degli esorcismi. Nel documentario, il rito è eseguito all’interno di una casa, da nove donne che danzano e cantano in circolo attorno a un bambino. Il malato viene bendato e quindi avvicinato al fuoco; al termine del rito viene avvolto nello scialle di una delle nove “vedove”. Il cortometraggio risulta di notevole interesse “perché i dialoghi tra i maghi e i contadini 26

G. Sciannameo, op. cit., pag. 14-15

27

G. L. Bravo, Italiani: racconto etnografico, Meltemi, Roma 2001, pag. 254

16


che si rivolgono loro sono registrati in presa diretta e ne conservano dunque, oltre al dialetto puro, l'atmosfera degli ambienti”.28 Spiega De Martino in “Sud e Magia” che, secondo la tradizione, i maciari e le maciari si muovono di notte, “la vittima può difendersi se riesce ad afferrare i capelli della maciara e a tenerli bene stretti fino all'alba”.29 Ricorda Ferrara che era lui stesso ad arrangiarsi con la registrazione del sonoro, che veniva inserita al termine del montaggio, essendo in asincrono. Questa problematica, probabilmente comune anche agli altri registi di documentari etnografici e la logica del risparmio a tutti i livelli finisce “per imporre in fase di montaggio, il limite della durata di dieci – undici minuti”.30 Il modello demartiniano resta valido per circa un quinquennio, poi l'approccio cambia. Renzo Renzi aveva criticato, già prima dell'avvento dei documentari demartiniani e di carattere antropologico, un sistema che tende a superare l'approccio di questi documentari, verso un tentativo di costruire delle vere e proprie cartoline turistiche, suggestive, accompagnate da “commenti parlati d'intonazione lirica, ma tali da non meritare la pubblicazione nemmeno in un modesto giornale di provincia”.31 Questa sarà la tendenza verso la quale andrà il documentario “legato al territorio”, ed in particolare alle due isole, la Sicilia e la Sardegna, che in passato erano state soggetto della ricerca artistica e antropologica di registi come Giuseppe Ferrara, Vittorio De Seta, Lino Micciché e tanti altri. Nello stesso periodo, Giuseppe Ferrara gira in Sardegna un altro documentario, che discostandosi dal metodo di ricerca antropologica di De Martino, evidenzia la volontà di autodeterminazione di una piccola comunità locale. “Inchiesta a Perdasdefogu” narra le vicende degli abitanti di un borgo nell'Ogliastra, costretti a convivere con una 28

M. Guerra, Gli ultimi fuochi. Cinema italiano e mondo contadino dal fascismo agli anni settanta, Bulzoni Editore, Roma 2010, pag. 196

29

E. De Martino, Sud e Magia, Feltrinelli, Milano 2002, pag. 74

30

G. Sciannameo, op. cit., pag. 66

31

G. Bernagozzi, op. cit., pag.162

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base missilistica, frutto degli eccessi della guerra fredda. Ferrara, nel documentario evidenzia alcuni aspetti della vicenda: innanzitutto il poligono ha base a Perdasdefogu, ma coinvolge una vasta area di una decina di comuni; poi si mette in luce la preoccupazione dei contadini, sia quelli espropriati delle proprie terre, sia quelli che seppur rimasti in possesso dei propri appezzamenti, hanno difficoltà a raggiungerli, con evidenti danni per l'economia agricola del posto; infine, vengono chiuse molte miniere presenti nella zona (Perdasdefogu significa “Pietra di fuoco”, perché nella zona sono presenti giacimenti minerari e carboniferi). Per riassumere, riporto le parole del sindaco di Tertenia, uno dei comuni coinvolti nella vicenda e che chiariscono la posizione degli abitanti della zona: “L'uomo non si può pagare con soldi, si può pagare con soldi la bestia, le pecore, le capre, si possono anche distruggere, ma l'uomo no, non si può pagare con soldi. Questo è quanto abbiamo riferito ai comandi aeronautici!”. Inoltre, il sindaco dimostra come non fosse necessario espropriare proprio quelle terre. Si deve tener presente che quella delle basi militari in Sardegna è una questione tutt'ora aperta, soprattutto tra le organizzazioni pacifiste. Un altro aspetto antropologico del documentario in questa fase è ben trasmesso da Bernagozzi: La fatica del lavoro che si trasforma in canto, l'emigrazione dal Sud che diventa appannato ricordo, il desiderio di una nuova famiglia al Nord, il gusto del ballo che riporta al ricordo delle balere di casa, sono altrettante espressioni di un documentarismo che accompagna la vita, contrappuntandone gli scompensi e i vuoti senza però mai esaltarsi nella rabbia e nella tragedia.32

Ad una questione meramente “etnografica”, si accompagna una questione molto più preponderante, quella meridionale in senso stretto. Per Giuseppe Ferrara e per molti altri documentaristi della sua generazione, il cinema, soprattutto un certo modo di fare 32

G. Bernagozzi, op. cit., pag. 93

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cinema, non può sottrarsi al confronto con quella che è un'annosa questione, spesso accantonata nel dibattito politico. Scrive Ferrara: Fare i conti con la questione meridionale significa misurarsi con il processo economico del Paese, con il problema nodale della storia del capitalismo italiano; significa uscire dalla visione del Sud come semplice sacca di miseria, e capire invece che il divario col Nord è stato in un certo senso programmato e voluto […] Il blocco delle forze sociali egemoni è diventato naturalmente anche un blocco di forze politiche nella gestione dello Stato, e lo sviluppo della nazione è stato viziato da questo marchio iniziale di stampo profondamente conservatore […] la lotta per l'emancipazione del Mezzogiorno coincide con la lotta per l'abbattimento del potere della borghesia in tutto il Paese.33

A San Giovanni in Fiore, in Sila, Giuseppe Ferrara realizza, negli anni Settanta, un lavoro che possiamo comunque definire etnografico, “Il giorno delle farse”. Le farse o “frassie” sono componimenti in versi e musica che vengono recitati in un solo giorno: disoccupazione, cronache rosa del paese, problematiche del Mezzogiorno sono narrati da cantori più o meno improvvisati. La manifestazione si apre con una “processione” pagana, in cui gli abitanti del luogo ballano e scherzano, come in un carnevale di tradizione contadina, in cui c'è, per un giorno appunto, libertà di parola, i cafoni possono attaccare i signori del paese senza timore di ritorsioni. La fine della festa lascia dietro di sé una sensazione di malessere: le farse non cambiano nulla, resta acuita la coscienza della propria condizione. Si devono anche a Ferrara “La Madonna di Gela”, su una processione della Madonna che si celebra l’8 maggio, e “La cena di San Giuseppe”, realizzato sempre a Gela, che ha come argomento il pranzo offerto in diversi quartieri alle famiglie più povere durante la settimana santa e ritualizzato come la ripetizione della fuga in Egitto,

33

G. Ferrara, La questione meridionale nel cinema italiano, tratto da Momenti di storia italiana del cinema, Provincia di Siena 1978, cit. in G. Ferrara, Sguardi indiscreti sulla storia del cinema, pag. 159

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presenti un vecchio, una bambina e un bambino che simboleggiano San Giuseppe, la Madonna e Gesù Bambino. Sempre nella città siciliana, il regista toscano realizza “Gela antica e nuova”, con il commento di Leonardo Sciascia, narrato dalla voce di Riccardo Cucciolla. Il documentario, tratto da un lungo articolo pubblicato dallo scrittore siciliano dal titolo “Gela, realtà e condizione umana”, è stato voluto fortemente da Enrico Mattei, alla cui memoria è dedicato. Viene girato per raccontare la costruzione dello stabilimento petrolchimico, seguita alla scoperta di un giacimento petrolifero proprio a ridosso della spiaggia di Gela. L'Eni è una delle industrie che hanno tentato, con risultati molto controversi, di avviare l'industrializzazione del Mezzogiorno, seguendo un indirizzo politico che ha dato vita a molte “cattedrali nel deserto”. Sciascia si assume il compito di narrare l'impatto che quell'intervento sta avendo su un mondo il cui ritmo è segnato da un'antica miseria, di fronte al quale l'unica prospettiva è l'emigrazione. Il film alterna le potenti immagini dello scavo e poi del cantiere che ha dato vita allo stabilimento con quelle dei riti religiosi, dell'artigianato e delle tradizioni popolari, in parte riprese dai precedenti lavori di Ferrara su Gela, in una Sicilia che guarda al petrolio e alla chimica come il più nuovo dei miti a cui affidare le proprie speranze. In “Gela antica e nuova”, è già presente, appunto, una caratteristica dei lavori di Giuseppe Ferrara, che lo accompagnerà per il resto della sua carriera artistica: la citazione di sé stesso; nel documentario, dopo l'ampia descrizione dello stabilimento petrolchimico, si passa a parlare della festa di San Giuseppe, argomento che già Ferrara aveva trattato nei suoi lavori precedenti: Una festa è perciò, in un certo senso, anche un modo di ritrovare la misura di sé: nella tradizione, nella pietà religiosa, nella carità sociale. Pure se in una forma difficilmente definibile, in un curioso e contraddittorio impasto di sentimenti. La festa di San Giuseppe, fatta in onore del santo per ricordare la povertà e per alleviarla. I poveri così travestiti, coronati di rose di carta, simbolo di santità, sono ammessi a godere di doviziosa ospitalità nelle case dei devoti, a volte poveri quanto loro. I vecchi si vestono

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da san Giuseppe, le bambine da Madonna, i bambini da Gesù. Questi tre componenti della Sacra Famiglia non hanno di solito parentela tra loro; solo la povertà li riunisce.34

Il rito di San Giuseppe riprende la suggestione della natività di Gesù, in cui la Sacra Famiglia non veniva accolta da nessuno, ma l'accoglienza verso il bambino che rappresenta Gesù è da intendersi come “forte sentimento verso i bambini, vivissimo ed esclusivo”. La descrizione del banchetto, ricca di particolari, ha un forte rilievo all'interno del documentario, segnando la contraddizione tra la modernità del polo petrolchimico ed il tradizionalismo della gente del luogo. La scelta di accettare questo tipo di lavoro da parte non solo di Giuseppe Ferrara, ma dello stesso Sciascia e di Riccardo Cucciolla, tutti politicamente impegnati, dimostra la volontà da parte loro di voler “premiare” un certo tipo di capitalismo illuminato che era costato la vita ad Enrico Mattei, anche se Rivedendo tutto ad anni di distanza, con occhi diversi, non è di certo questo il mio miglior lavoro, tutt'altro. C'è anche una sorta di disillusione rispetto a quello che è avvenuto su quei luoghi del Sud Italia, come Gela, vittime di un processo forzato di industrializzazione. Ma quando l'abbiamo realizzato, Mattei, un progressista ed industriale illuminato, era ancora vivo, poi c'è sempre la questione che riguarda il commento di Leonardo Sciascia, uno dei più grandi scrittori del Novecento. Per me era un orgoglio lavorare con lui.35

Forte è il legame che Giuseppe Ferrara ha con la Sardegna, dove realizza, nel 1962, “Lo stagno”, cortometraggio in forma di “docufiction”, in cui la voce narrante del giovane Carlo e un intenso uso dei primi piani e di lunghe inquadrature d'ambiente, ricostruiscono la vita di una piccola comunità che si raccoglie intorno allo stagno di Cabras a partire dal maggio 1969. Coinvolgenti, sin dall'inizio, i canti tradizionali sardi. Lo stagno rappresenta il centro della vita, ma è controllato da un “signore” del posto, che non vuole che ci si peschi. Attraverso scene di finzione di stampo neorealista, 34

Trascrizione del commento sonoro al documentario “Gela antica e nuova”

35

Intervista a Giuseppe Ferrara, 4 marzo 2011

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vediamo Mosè, lo zio di Carlo, che viene cacciato via dall'imbarcazione in malo modo e poi arrestato da due carabinieri, perché considerato un ladro. Il narratore Carlo racconta il sistema di controllo che il padrone esercita sullo stagno, un sistema ferreo, fatto di ricatti e di estorsioni. Chi infrange questo sistema rischia il pestaggio, perché ferrei sono soprattutto i controlli. Uscito di prigione, Mosè propone una cooperativa per riappropriarsi dello stagno, occupandolo. Nonostante l'intervento dei carabinieri, l'occupazione non cessa. La zia di Carlo è vittima di un'aggressione da parte degli scagnozzi del padrone: nemmeno questo ferma gli occupanti, che continuano per otto lunghi giorni, finché non giunge un telegramma che chiede di aprire le trattative. Carlo, nella sequenza finale, esprime, nonostante tutto, il suo desiderio di diventare pescatore. Con “Le streghe a Pachino”, lo sguardo di Giuseppe Ferrara si sposta in Sicilia e sceglie di raccontare una storia di cronaca, in una regione arretrata. Si narra la vicenda di un padre, Sebastiano Bosco, che è costretto a seppellire la propria figlia, appena nata, da solo perché, nel disinteresse degli abitanti del paese: Il gesto di Bosco sottolinea, anche nella morte, la solitudine; l'abbandono del sottoproletariato siciliano. E tuttavia il fatto sarebbe rimasto sconosciuto come mille e mille altri fatti tragici della vita meridionale, se lo studente non avesse comunicato la notizia e le foto all'ANSA. Da questo momento comincia la vera storia dell'uomo di Pachino.36

Uno studente, Nuccio Marino, un freelance, come verrebbe definito oggi, riesce a scattare delle foto a Sebastiano Bosco che trasporta la sua bimba, di appena nove giorni, in un cesto di pane, per darle sepoltura. Il disinteresse diviene omertà, sia Bosco che Marino sono vittime di tentativi di dissuasione, si chiede loro che smentiscano la notizia. Per Giulia Raciti, “Giuseppe Ferrara mette in scena la 36

G. Ferrara, Sicilia 1963: storia di una bara solitaria,, Il Mondo Nuovo, anno V n. 16, 7 luglio 1963, cit. in G. Ferrara, Sguardi indiscreti sulla storia del cinema, pag. 182

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dialettica che intercorre fra evento e notizia, poiché la voce off puntualizza come l’episodio, passato totalmente inosservato per giorni, deflagri quando uno studente universitario decide di considerare l’evento degno di notiziabilità”.37 Le “streghe”, a Pachino, divengono, appunto lo studente ed il padre, in un clima di campagna elettorale, “lo scoop esplode in contiguità alle elezioni, rimbalza dai quotidiani ai telegiornali, scuotendo l’opinione pubblica”.38 Il caso raggiunge il suo picco massimo di “malcostume giornalistico”, come lo definisce ancora oggi Ferrara, quando una rivista di spettacoli, “Telestar”, pubblica una foto di Sebastiano Bosco sorridente, intitolando l'articolo “Adesso ride il padre di Pachino”, per congetturare come l'episodio sia in realtà una montatura di stampo comunista in clima elettorale. “Telestar” viene distribuito gratis dal sindaco democristiano del paese, De Martino, che viene dunque rieletto: La Sicilia è dunque, ancora una volta la terra profumata dei fiori d'arancio e dei carrelli dipinti. Lo squarcio che casualmente si era aperto sulle condizioni drammatiche del popolo siciliano è stato prontamente richiuso. Peccato che quelle dannate foto rimbalzino di paese in paese e che persino dall'America giungano lettere di emigrati che chiedono di aiutare il Bosco. Peccato che una troupe cinematografica, guidata da chi scrive, sia scesa in quell'estremo lembo della Sicilia per girare un documentario – inchiesta.39

Quella stessa troupe di Ferrara trova molte difficoltà a girare il documentario, a causa di un atteggiamento restio da parte della popolazione di Pachino e dell'aggressività di alcuni poliziotti di stanza nel paese. Nello stesso periodo, Ferrara realizza, sempre in Sicilia, “Minatori di zolfara”, ricostruzione della tragedia della zolfara siciliana di Gessolungo, in provincia di 37

G. Raciti, Sette sguardi sulla Sicilia, in “Libero – la rivista del documentario”, Fondazione Libero Bizzarri Editore, anno II n. 6, gennaio -giugno 2007, pag. 1

38

Ibidem

39

G. Ferrara, Sicilia 1963: storia di una bara solitaria,, in G. Ferrara, op. cit., pag. 183

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Caltanissetta, in cui morirono 23 operai. Nelle testimonianze dei sopravvissuti la vita di talpe degli zolfatari siciliani, “una nenia apre e chiude la durata della rappresentazione, contribuendo a suscitare il coinvolgimento patemico dello spettatore, già ampiamente evocato a livello linguistico mediante taglienti e accecanti contrasti chiaroscurali”.40 Altro documentario dedicato alla vita in miniera, ambientato in Toscana, è “I minatori di Ravi”, storia di una vertenza sindacale, per molti aspetti molto importante, perché sancisce un periodo di unità confederale. A Ravi, i lavoratori della miniera Marchi decidono di occuparla, immediata è la solidarietà sia della popolazione locale, sia dei lavoratori di tutta Italia. Quasi immediata è anche la solidarietà del sindaco di Firenze, Giorgio La Pira. Il documentario, inserendo delle scene di finzione, prova a ricostruire gli stati d'animo non solo dei lavoratori, ma anche delle famiglie degli operai. Anche in questo, come in molti altri documentari, il canto politico e sociale assume una forte rilevanza. “A Orgosolo la terra ha tremato”, invece, è un viaggio poetico nel comune di Orgosolo, in provincia di Nuoro. Il film è un evidente omaggio al cinema di Luchino Visconti ed al Neorealismo già nel titolo, e viene realizzato con l'apporto di Peppino Marotto, poeta del luogo barbaramente assassinato pochi anni fa. Poeta, cantante e intellettuale sardo, Marotto è stato ucciso in pieno giorno, a Orgosolo, nel dicembre 2007. Il suo assassino non è mai stato individuato. Le parole che appaiono in apertura di documentario, “disamistade” e “codice barbaricino”, indicano uno stato di anarchia legislativa, secondo il quale, nel territorio della Barbagia, la vendetta personale è legge, proprio perché, come recita una frase, sempre in apertura, “Qui Roma non arrivò mai”. Tutta la prima parte del documentario non ha alcuna voce come commento sonoro, l'unica voce che si sente è quella del telegiornale del secondo canale Rai, che racconta dei sequestri di persona in provincia di Nuoro, e ad Orgosolo in particolare. Il paese della Barbagia, però, ha un altro lato da raccontare, quello delle lotte operaie, di un 40

G. Raciti, art. cit., pag. 1

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certo tipo di indipendentismo ideologicamente di sinistra, che canta e tesse le lodi delle rivoluzioni in tutto il mondo. Al ritmo dei canti tradizionali, lo sciopero generale che organizzano ad Orgosolo nel novembre 1968, e che si conclude con la destituzione della giunta comunale, sostituita da un'assemblea popolare, fa tremare la terra, perché, ricorda Ferrara, “a Orgosolo quella volta la terra tremava sul serio”,41 con tanta gente nei campi e per le strade a danzare. L'incontro con Zavattini, l'impegno militante Nell'ottobre del 1962, Cesare Zavattini lancia il primo dei suoi progetti di cinegiornale, intesi come documentari collettivi; si tratta di una proposta per la realizzazione di un film collettivo che affronti uno dei temi più complessi da affrontare in quel periodo storico: quello della“pace”, negli anni della Guerra Fredda e della crisi missilistica a Cuba, che ha tenuto il mondo col fiato sospeso. Scrive Zavattini nel suo “Appello per un film sulla pace”: Agli artisti, ai cineamatori, ai giovani, in quanto uomini e cittadini, affinché inviino progetti ed adesioni alla redazione del Cinegiornale della Pace che avrà il compito di comporre di volta in volta i singoli numeri montando il materiale nel modo più efficace […] Non vi domandiamo dei film, ma dei brani, di pochi minuti o anche solo un secondo.42

La composizione originale del film è introdotta da un appello di Mario Soldati sul diritto ad avere paura, paura della catastrofe nucleare, paura del genocidio, “paura giusta e santa”. Fanno seguito dieci brani tematici affidati a studiosi, artisti ed intellettuali, tra cui Giuseppe Ferrara con il cortometraggio “Giochi di bambini”, nel quale il regista toscano lascia ai bambini il racconto della loro idea di pace. Il cortometraggio si apre con una frase: “Educare i bambini al senso della pace sarebbe 41

Intervista a Giuseppe Ferrara, 4 marzo 2011

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C. Zavattini, Appello per un film sulla pace, Rinascita, 9 giugno 1962

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obbligatorio in un paese civile”. La domanda di partenza è cosa ne sappiano i bambini della pace, in molti non sanno rispondere. Altri danno risposte come “Pace è quando non c'è guerra”. Altri bambini dicono anche di essere per la guerra, perché è bella oppure che “la guerra vista in televisione mi piace”. Il cortometraggio di Ferrara chiude il Cinegiornale. Per molti versi, il messaggio lanciato dal “Cinegiornale della Pace” resta tutt'oggi attuale, a partire dalla voce fuori campo che precede l'appello di Mario Soldati: Generale, il tuo carro armato è una macchina potente. Spiana un fosso e sfracella cento uomini. Ma ha un difetto, ha bisogno di un carrista. Generale, il tuo bombardiere è potente, vola più rapido di una tempesta e porta più di un elefante. Ma ha un difetto, ha bisogno di un meccanico. Generale, l'uomo è capace di tutto, può volare, può uccidere, ma ha un difetto, può pensare… 43

Un altro film collettivo ideato e coordinato da Zavattini è il già citato “I misteri di Roma”, al quale collaborano, tra gli altri, Libero Bizzarri, Lino Del Fra, Luigi De Gianni, Ansano Giannarelli e Giuseppe Ferrara. Il film è un'inchiesta su una giornata tipo della città di Roma, con lo sguardo rivolto ai ragazzi di vita, agli operai, agli emigranti e ai fedeli in Piazza San Pietro. Ma il lavoro va anche oltre: Zavattini cerca di realizzare un laboratorio in cui si insegna la consapevolezza dello sguardo, attraverso un realismo meno “menzognero” di quello degli anni Cinquanta.44 Ha affermato Aldo Grasso: E poi basta scorgere i titoli di testa per capire dai nomi dei collaboratori che molta tv è nata da quell' opera, dalle discussioni che vi ruotavano attorno. Il film è il ritratto meno conosciuto di una grande metropoli attraverso l' osservazione documentaria, quasi «rubata», dei suoi abitanti più poveri, emarginati, non «degni» di essere ripresi ma, non per questo, disinteressati dal dire la loro (oggi si direbbe: la gente comune). E' un

43

Cfr. http://www.pipernofaccini.it/cinegiornale.htm

44

M. Bertozzi, op. cit., pag. 193

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esempio concreto di quel «cinema del pedinamento», «del durante», così caro a Zavattini.45

Da questi primi due esperimenti di Zavattini, nascono poi, quattro anni più tardi i “Cinegiornali liberi”, per i quali lo sceneggiatore auspica un respiro internazionale ed ampia, estrema libertà compositiva. A queste esperienze, partecipa Giuseppe Ferrara, realizzando ad esempio, diversi lavori per “Il Cinegiornale libero di Roma 01”, in cui lo sguardo degli autori si spostava sul potere economico e politico, e partecipando al dibattito sul cinema, in casa di Zavattini, documentato in “Il Cinegiornale libero di Roma n. 1”, nel quale troviamo anche Marco Bellocchio, Liliana Cavani, Silvano Agosti e altri. All'interno della discussione, prende posizione Zavattini, spiegando il contesto nel quale si sviluppano i “Cinegiornali liberi”: Tutta la città, se siamo capaci di raggiungerla, diventa complice in quanto poi lo vuole vedere [il cinegiornale] e anche con dei riti che sono completamente nuovi, e che sono antitetici proprio alle leggi del vecchio cinema.46

Di “Cinegiornali liberi” ne sono stati realizzati complessivamente undici, tra cui “Apollon, una fabbrica occupata” di Ugo Gregoretti, con la collaborazione di Sergio Boldini, Giulietto Chiesa, Diego Fiumani e Valerio Veltroni. Il documentario ricostruisce le vicende dell'occupazione di una fabbrica, in una specie di fiction che ha per protagonisti gli operai stessi. Secondo Giuseppe Chinnici, l'iniziativa dei “Cinegiornali” è stata accolta positivamente da molti registi vicini al movimento studentesco del 1968, che hanno inteso, attraverso questo mezzo, documentare le realtà antagoniste sottoposte alla censura dell'informazione ufficiale.47 45

A. Grasso, Omaggio a Zavattini: nei «Misteri di Roma» i segreti della tv di oggi, Corriere della Sera, 23 settembre 2001, pag. 40

46

C. Zavattini, cfr. http://www.aamod.it/patrimonio/filmoteca

47

G. Chinnici, Cinema, chiesa e Movimento cattolico italiano, Aracne, Roma 2003, pag. 99

27


Bertozzi ha definito il cinema di Zavattini, spesso accusato di velleitarismo, “una poetica

dell'esperienza

affascinata

dalla

vita

quotidiana

e

dall'attenzione

all'accadimento”.48 Sostanzialmente, Zavattini rappresenta un caso atipico, “autore o coautore, tra il 1959 ed il 1968 di ventidue sceneggiature”,49 anche se le opere di maggior successo a livello cinematografico avranno altre firme e quello dello sceneggiatore più importante del Neorealismo è stato più un ruolo di supervisore, che di vero e proprio curatore. Giuseppe Ferrara ha parole d'affetto nei confronti di quello che riconosce come uno dei suoi maestri cinematografici: C'è sempre stato, da parte mia, un profondo rispetto per il lavoro di Cesare Zavattini ed anche un riconoscimento forte per la possibilità che ci veniva data di esprimerci liberamente. Ricordo il cortometraggio all'interno di uno di questi Cinegiornali, in cui assisto alla dismissione di un palco elettorale. Però, Zavattini era anche una persona che ti riempiva di consigli, il nostro era un rapporto quasi tra padre e figlio.50

Sulla falsariga dei “Cinegiornali liberi” e di tutta una serie di documentari-intervista sulle abitudini degli italiani, come ad esempio “Comizi d'amore” di Pier Paolo Pasolini, ma anche la trasmissione televisiva “Specchio segreto” di Nanni Loy, il regista toscano realizza “La vita a fumetti”, breve film-inchiesta sui fotoromanzi, in cui “confluiscono […] i germi di certa assopita e stereotipata banalità che troppo spesso ammorbidisce i contorni di questioni ben più gravi e profonde. […] Questa vita a fumetti evoca insomma con efficacia una realtà tanto imponente quanto dolorosa: che ogni settimana dieci milioni di persone vengono praticamente oppiate da una torma di vandalici venditori di fumo”.51 Nel documentario, dopo una panoramica storica sugli antenati del “rotocalchi a fumetti”, si passa alla prime storie disegnate e poi ai 48

M. Bertozzi, op. cit., pag. 196

49

L. Micciché, op. cit., pag. 87

50

Intervista a Giuseppe Ferrara, 4 marzo 2011

51

G. Bernagozzi, op. cit., pag. 94

28


contenuti e alla forma dei fotoromanzi degli anni sessanta. Successivo a questo, è “Leggiamo i fumetti”, in cui Ferrara davanti ad una scuola porge delle domande ai bambini a proposito delle loro preferenze sui fumetti più diffusi, per poi criticarne alcuni miti, quali violenza, razzismo e superomismo. Nel filone zavattiniano possiamo far rientrare “La patria di marmo”, documentario che descrive, con ironia, il Vittoriano, “il passato di marmo che svetta nel presente”, sin dalla scelta di costruirlo. Il lavoro è una satira della retorica risorgimentale prima e fascista poi, segnata da tappe fondamentali, come la morte di Vittorio Emanuele II, lutto collettivo che segna la volontà di porre in essere, attraverso una grande colletta, la realizzazione di un'opera monumentale. Si passa attraverso varie fasi, fino alla nascita del regime fascista, la cui retorica, segnata da un'atmosfera apparentemente “felice”, diviene tragedia, con la seconda guerra mondiale. Ma la patria di marmo resiste, imperterrita. Legato ad un modello fortemente neorealista è invece “Bambini dell'acquedotto”, del 1959, uno dei primissimi lavori del regista toscano. Il metodo scelto è quello della finzione filmica, utilizzando attori non professionisti, bambini per lo più. Il romanesco riporta un po' alla mente i pasoliniani “ragazzi di vita”, anche le situazioni narrate rientrano in quell'ambito: la vita nelle baracche, gli scherzi lungo le rotaie, i primi “amori”, la miseria, la sconfinata periferia romana. La borgata romana è al centro di diversi altri cortometraggi e documentari realizzati all'inizio degli anni Sessanta dal regista: “Vita di borgata”, breve inchiesta sul disagio e l'emarginazione della periferia romana; “Il covo”, storia di un ragazzino romano, che insieme a due amici, decide di scappare di casa; “Lavagna di cemento”, una sorta di diario di un professore in una scuola di addestramento professionale della periferia romana; “Il mercato dei posti letto” racconta invece di una giovane ragazza che per pagarsi il posto letto è costretta a prostituirsi; ne “La pagella” è narrata la storia vera di una bambina che si suicida dopo una bocciatura a scuola. Gli stessi temi saranno poi 29


ripresi qualche anno dopo in due lavori più maturi: “Cronache dell'eternità” e soprattutto “Terzo mondo sotto casa”. Soprattutto in quest'ultimo lavoro, al centro dell'attenzione sono messe in luce la mancanza di condizioni igieniche, l'assoluta povertà, l'istinto di sopravvivenza nelle borgate romane. Rientra nell'ottica del cinema di militanza, “Il Vietnam è qui”, documentario per immagini col commento di Gianni Toti, poeta ed intellettuale italiano che ha “sacrificato” parte della sua vita allo sperimentalismo, la voce è di Nando Gazzolo. Il documentario, realizzato nel 1965, con il contributo del PCI, viene presentato per la prima volta ad una manifestazione contro la guerra in Vietnam, “organizzata da Gian Maria Volonté”.52 Il documentario, che si apre con il brano “Eve of Destruction” di Barry Mc Guire, del quale Gianni Toti riprende anche alcuni versi, “esalta la reazione e la resistenza dei vietnamiti del Nord e del Sud”, inoltre “mette in rilievo la mobilitazione” contro gli Stati Uniti d'America.53 Il documentario intende dimostrare come i mezzi per incutere terrore di stampo hitleriano siano stati affinati e come dunque il Vietnam si sta trasformando in un immenso campo di concentramento. Al di là dei toni “apocalittici”, ripresi poi nella finzione cinematografica da molti registi statunitensi, da Francis Ford Coppola a Oliver Stone, il documentario ha il merito di enunciare, mettendoli nero su bianco, i crimini dei bombardamenti contro la popolazione civile. Giuseppe Ferrara ci tiene a precisare che Il documentario lo avevo montato già io, poi il Partito Comunista decise di affiancarmi un grande montatore come Mario Serandrei, che già aveva lavorato con Visconti, Rosi, Fellini. Serandrei, dopo aver visionato il mio lavoro, decide di firmarlo, senza quasi apportare modifiche. Per me è stato un riconoscimento molto importante.54 52

Intervista a Giuseppe Ferrara, 4 marzo 2011

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C. Zavattini (a cura di), L'ultimo schermo: cinema di guerra, cinema di pace, Edizioni Dedalo, Bari 1984, pag. 468

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Intervista a Giuseppe Ferrara, 4 marzo 2011

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Risulta molto interessante l'utilizzo che Toti fa delle dichiarazioni, dei commenti, delle prese di posizione di scrittori di fama internazionale di varia estrazione, come Lawrence Ferlinghetti o Graham Greene, accostandoli alle scelte strategiche intraprese in politica estera dagli altri Stati occidentali ed alle immagini crude dei corpi straziati dai bombardamenti col napalm. La parte finale del documentario, dedicata al movimento di protesta popolare negli Stati Uniti, è accompagnata da musica tradizionale vietnamita, e si conclude così affermando che le manifestazioni contro la guerra che si organizzano in tutto il mondo, dimostrano che Il Vietnam è qui, che il Vietnam è in tutto il pianeta Terra, che l'orrore può essere cancellato e che la lunga notte dell'Umanità può finire. Guerra e pace. Che le immagini di pace, persino quelle della pace costruttiva della Repubblica Democratica del Vietnam del Nord, non consolino nessuno. Fa buio ad Hanoi.

A questo documentario di propaganda antimilitarista contro quella che viene comunemente definita “la sporca guerra”, si affianca, qualche anno dopo, “Nato – Il nemico in casa”, sempre prodotto dal Partito Comunista, in un periodo in cui “ in Italia l'opposizione alla Nato era molto forte da parte di tutta la sinistra”. 55 Ricorda Ferrara che a partire dal 1972, divenuto segretario del Partito Comunista Italiano Enrico Berlinguer, si intraprende una nostra strada, quella dell'eurocomunismo, che dunque stabilisce una nuova linea anche rispetto al Patto Atlantico; questa nuova linea determina una sorta di disconoscimento anche nei confronti del lavoro realizzato dal regista toscano.56 I toni usati dal documentario sono duramente contro la Nato: “Le navi da guerra militari sono il simbolo della Nato”, “La Nato circonda i paesi comunisti”, “L'Italia è stata venduta per un pugno di dollari”, “L'America ci imponeva la guerra fredda ed il governo accettava”, “Strana pace quella fondata sulla corsa al 55

C. Zavattini (a cura di), L'ultimo schermo: cinema di guerra, cinema di pace, Edizioni Dedalo, Bari 1984, pag. 343

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Intervista a Giuseppe Ferrara, 4 marzo 2011

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riarmo”, “Non arrivano più grano e fagioli, arrivano i generali. Il popolo è in piazza per cacciarli via”. Rispetto a “Il Vietnam è qui”, si tratta di un documentario di propaganda dai toni forti, che esalta i valori del comunismo e del socialismo, come “baluardi della libertà”. Sempre per il Partito Comunista, Giuseppe Ferrara realizza “Spoleto, un voto per la rinascita”, un atto di accusa sulla gestione delle politiche sociali da parte della “tracotanza patronale democristiana” nella cittadina umbra. Anche in questo caso, si tratta di un documentario di propaganda forte, molto diverso dai documentari politici realizzati in altre occasioni da Giuseppe Ferrara. Negli anni Settanta, Giuseppe Ferrara continua a girare alcuni documentari politici; ne “La pista nera”, c'è la volontà di offrire una panoramica della storia d'Italia a partire dall'avvento del fascismo fino agli anni Settanta, gli anni bui delle stragi e del terrorismo, per dimostrare la continuità esistente tra quel regime ed i governi democristiani, così come testimonia la violenza, che si manifesta in quegli anni con la cosiddetta “strategia della tensione”. La voce che commenta il documentario è sempre quella di Achille Millo. Si parte dalle parole di Marinetti, simbolo del futurismo, che si dichiara apertamente a favore delle guerre, per poi passare all'analisi del fascismo come dottrina totalitaria che soffoca e reprime la classe operaia. L'attenzione si sposta dunque sul fenomeno dell'eversione di destra e sulla strategia della tensione: un comizio di piazza delle organizzazioni sindacali contesta al governo di tacere sui licenziamenti. Le cariche della polizia contro queste manifestazioni di piazza sono la testimonianza tangibile della repressione “ieri come oggi, in nome di una non precisata maggioranza silenziosa”. Nel 1966, la morte di Paolo Rossi sancisce l'inizio della strategia della tensione, due anni dopo è addirittura Almirante a guidare e gestire gli attacchi contro gli studenti a Valle Giulia. Per Ferrara, la violenza a pagamento è il mestiere del fascista: il documentario torna a parlare del Ventennio, della marcia su Roma, della morte di Matteotti e di come il fascismo abbia stretto rapporti intensi con la Chiesa e gli industriali. Anche a fine anni '60, dice il regista, per mantenere certi 32


rapporti di forza, è necessario garantire i privilegi di alcune classi dominanti: uno dei più attivi fautori di questa politica sarebbe Pino Rauti. Altro elemento che accomuna fascismo e governi dell'Italia repubblicana è la retorica di regime, che impone delle scelte e crea disparità, lo sport è l'emblema di questa retorica. Il sistema di potere del neofascismo denunciato dal documentario è fatto di picchiatori, baroni universitari, politici corrotti, con il gruppo eversivo “Ordine Nuovo”, fondato da Rauti, che tira le fila di questo sistema. “La salute in fabbrica”, con commento di Achille Millo, mette in luce “i vuoti che vengono creati da attrezzature non adatte, da sistemi antiquati e da condizioni troppo spesso alienanti”.57 La ricerca delle cause di malattie, come l'artrosi ed altre non riconosciute, e di infortuni, con quattromila morti l'anno ed oltre cinquemila incidenti al giorno, è alla base del documentario. Giuseppe Ferrara affida la consulenza al sociologo Franco Ferrarotti, che proprio in quegli anni sta conducendo le sue ricerche su sindacalismo, lavoro e società urbana. Si prova a denunciare la mancanza, sui cantieri, delle tutele di sicurezza basilari, e quando queste ci sono, l'incuria le rende quasi delle trappole, a causa dei ritmi di fabbrica e delle precarie condizioni lavorative, “l'operaio perde sé stesso come uomo”; ma inizia anche a cambiare la cultura operaista rispetto alla monetarizzazione della salute, il nuovo slogan, lanciato in quegli anni, è “la salute non si vende, la nocività si elimina”. Un altro documentario di denuncia e di inchiesta sulle condizioni della fabbrica molto importante, realizzato però a qualche anno di distanza, dopo l'uscita dei suoi primi due lungometraggi, è “La salute non si vende”. Giuseppe Ferrara ritiene il documentario, prodotto da tutti e tre i sindacati confederali, molto importante per la storia del movimento operaio, “perché oggi sento dire che la classe operaia è morta e mi emoziono vedendo, per esempio, quello che è avvenuto a Mirafiori”.58 La colonna sonora del documentario è stata affidata a Giorgio Gaslini, compositore e pianista jazz, 57

G. Bernagozzi, op. cit., pag. 197

58

Intervista a Giuseppe Ferrara, 4 marzo 2011

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che vanta uno dei repertori artistici più cospicui. Il film si propone come un'inchiesta sulla sicurezza sui luoghi lavoro, partendo dall'incidente di Seveso del 1976, in cui una nube tossica contenente elevate quantità di diossina, proveniente da una industria chimica del gruppo elvetico Givaudan – La Roche, si è sprigionata nell'aria, costringendo ad evacuare la zona e lasciandosi dietro una serie di danni agli allevamenti ed all'agricoltura: la tesi confutata è la stessa del precedente “La salute in fabbrica”; a fronte di rapporti di lavoro che si modificano, deve evolversi anche il rapporto tra lavoro e tutela della salute, secondo il nuovo principio, appunto, che “la salute non si vende”. Dall’impegno antimafia a “Il sasso in bocca” Si può inserire Giuseppe Ferrara in un contesto di riappropriazione di valori condivisi, di cui ho già accennato e che ha visto coinvolti i migliori documentaristi italiani, attraverso “la rilettura della Resistenza di ieri per una resistenza di oggi, l'ampliamento delle dimensioni politiche mediante la Nuova Frontiera, il recupero di un passato per verificarne contraddizioni, incertezze e scompensi”.59 Ma l'interesse del regista toscano si sposta, a metà anni Sessanta, anche su un fenomeno che, dopo anni di oblio e disimpegno, inizia ad essere narrato anche al cinema: la mafia. Infatti, a parte un unico film di Pietro Germi, “In nome della legge” del 1948, per tutti gli anni Cinquanta, il cinema italiano non tratta il fenomeno, che pure in Sicilia ha scritto pagine cruente, si pensi ai fatti di Portella della Ginestra del primo maggio 1947. Il film di Germi, tratto dal romanzo “Piccola pretura del magistrato” di Giuseppe Guido Lo Schiavo, ha provocato reazioni negative, soprattutto per il finale, in cui il pretore stringe un patto di lealtà con la banda di un mafioso. Le critiche riguardano “sia una concezione romantica e, certo, discutibile del fenomeno mafioso, sia il riflesso 59

G. Bernagozzi, op. cit., pag. 81

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di fenomeni ancor più spuri e sfaccettati come la rinascita dei movimenti autonomisti siciliani”.60 Nel 1952, Luigi Zampa realizza quella che Micciché ha definito “un'esemplare rievocazione storica”,61 “Processo alla città”, in cui, riprendendo un processo per camorra dei primi del Novecento, il regista romano, su soggetto di Francesco Rosi, trasforma la sala da pranzo di un ristorante sul mare nell'aula giudiziaria, dove si ricercano le connivenze tra la criminalità organizzata e svariate sfere della società napoletana, complici di questa. Ci vogliono dieci anni perché, con film come “Il magistrato” di Luigi Zampa, “L'onorata città” di Riccardo Pazzaglia, ma soprattutto “Salvatore Giuliano” di Francesco Rosi, il cinema italiano torni a trattare l'argomento. Un altro film sulla mafia, sempre uscito negli stessi anni, segna l'esordio alla regia dei fratelli Taviani e come attore protagonista di Gian Maria Volonté; si tratta di “Un uomo da bruciare”, in cui si racconta la storia di un sindacalista che torna in Sicilia per combattere la propria battaglia contro certi privilegi. Dal canto suo, Giuseppe Ferrara realizza alcuni documentari, “La camorra”, “Mafia di Aspromonte”, “Banditi in Barbagia”, “Ndrangheta”, “dove si evidenziano le connivenze, i cedimenti e i compromessi nelle sfere del politico e del sociale”.62 Il regista dimostra “un'attrazione per quelle aree e quelle situazioni dove più forti e più drammatici si rivelano i conflitti e le lotte sociali, quindi gli effetti nefasti del malgoverno. Le zone periferiche e più depresse del nostro paese diventano per Ferrara punti di riferimento per le sue inchieste”.63 “La camorra” si divide in due parti, la prima di carattere storico, la seconda di carattere documentaristico, “dall'incontro coi contadini a quello coi macellai, dall'intervista coi 60

M. Sesti, Tutto il cinema di Pietro Germi, Baldini Castoldi Editore, Milano 1997, pag. 168

61

L. Micciché, op. cit., pag. 49

62

G. Bernagozzi, op. cit., pag.86

63

S. Gesù, La Sicilia della memoria: cento anni di cinema documentario nell'isola, Maimone Editore, Catania 1999, pag. 56

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commercianti a quella coi lattai: sono tutti interventi che danno un'esatta dimensione della nuova camorra”.64 Divengono importanti, anche negli altri lavori sulle mafie di Giuseppe Ferrara, l'elemento del recupero della tradizione arcaica e quello della festa. “Mafia d’Aspromonte” è un documentario del 1966, in cui viene analizzato il fenomeno della ‘ndrangheta, partendo da dati sullo sviluppo sociale e culturale, come ad esempio la bassa alfabetizzazione e l’emigrazione come “continua, disperata forma di evasione”. L’inchiesta si basa su un testo di Orazio Barrese, giornalista di “Paese Sera” e de “L’Ora”, fortemente impegnato nella lotta alla mafia. È proprio il testo di questa inchiesta a porsi al centro dell’attenzione: dentro l’espressione “la mafia è la conseguenza dell’oblio sociale nel quale lo Stato ha lasciato il popolo calabrese” è racchiuso il contesto di povertà soprattutto culturale, nel quale va inserito il fenomeno malavitoso. Nemmeno sotto il fascismo, dicono gli autori del documentario, in Calabria, era possibile ottenere risultati contro i malavitosi, che addirittura venivano arrestati solo quando provavano ad uscire dalla regione. La descrizione del territorio è dunque impietosa, forte è la denuncia, che si sposta nella seconda parte del documentario sui singoli episodi delittuosi. Dedicato al fenomeno mafioso in Calabria è “Ndrangheta”, documentario che si apre con una definizione del termine: si tratta della fibbia, il fermaglio che chiude la cinghia, quindi rappresenta “qualcosa che chiude il cerchio”, anche se è divisa al suo interno in diverse famiglie, le 'ndrine. Lo sviluppo della mafia calabrese è molto simile a quello della mafia siciliana: in un rapporto di sottomissione dei servi della gleba ai latifondisti, il mafioso è colui che fa rispettare questo rapporto. Vi sono, all'interno del documentario, diverse sequenze che riportano a “Mafia d'Aspromonte”: riti arcaici, tatuaggi come valore identitario, rapporto col fascismo, eventi delittuosi. La mafia, per l'autore, rappresenta “il fascino segreto dello sfruttamento di classe”, lo Stato come elemento di “potere cinico e lontano”, l'omicidio come “disperata forma di protesta dell'uomo calabrese”. Nel documentario vengono analizzati diversi metodi estorsivi in Calabria: la guardania, che consiste nella protezione offerta, in cambio di denaro, da un 64

Ibidem

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uomo di prestigio al proprietario terriero; nelle città come Crotone e Reggio Calabria prendono piede il racket e le tangenti, che vengono imposti, come racconta un commerciante, attraverso il sistema degli assegni scoperti lasciati come pegno in cambio di denaro; i sabotaggi alle ditte che lavorano sulla Salerno – Reggio Calabria. Altri aspetti della criminalità calabrese sono i traffici di armi e droga nei porti, in particolare quello di Isola Capo Rizzuto, la bassa età media di molti dei sicari coinvolti nelle faide, i rapporti col neofascismo. Uno dei più proficui introiti criminali è invece rappresentato dai sequestri, il più eclatante dei quali è stato quello di John Paul Getty, a Roma, a testimonianza della capacità della 'ndrangheta di infiltrarsi e di esportare i propri metodi anche nelle regioni del Centro – Nord. Il richiamo col quale si conclude il documentario è netto: “Sta alle forze popolari spezzarne l'equilibrio”. Già in questi documentari è presente uno stile, asciutto ed efficace, che verrà poi ripreso da Sergio Zavoli, prima, e da Carlo Lucarelli, in anni più recenti. In particolare, le leggendarie figure dei tre fondatori delle mafie, Osso, Matrosso e Carcagnosso, divengono denominatore comune di molte trasmissioni sulla malavita realizzate da Carlo Lucarelli, ma vengono già citati nel 1966 da Ferrara come simbolo di appartenenza, attraverso anche i tatuaggi sul corpo che li rappresentano. Ma quello che maggiormente riprende dello stile di Ferrara, il noto giallista televisivo è una produzione in cinque episodi di metà anni '80, curata dalla Cine2000 e mai acquistata da nessun network, “P2 Story”; l'atmosfera da thriller di uno studio con uno sfondo nero, le gigantografie cartonate, immagini di repertorio e cinematografiche, interviste in esterna sono alla base di questo complesso lavoro televisivo di Giuseppe Ferrara, che è anche uno dei tre conduttori, insieme a Giovanna Ventura e a Stefano Satta Flores, i cui elementi sopraccitati ricordano, in maniera netta e precisa, gli stessi elementi usati da Carlo Lucarelli nella trasmissione della terza rete Rai, “Blunotte”. La produzione intendeva analizzare la storia della loggia massonica P2, basandosi sulla documentazione raccolta dalla Commissione di inchiesta parlamentare, guidata da Tina Anselmi. 37


Altro dato interessante, nei documentari sulla mafia, è la descrizione del livello di omertà, presente nella società civile, oltre che nella politica rappresentativa, che ne nega l’esistenza. Molti apprezzamenti riceve anche un film documentario sul fenomeno del banditismo, ambientato in Sardegna, ad Orgosolo, “Banditi in Barbagia”, “precisa illustrazione delle concomitanti cause della miseria e della fame dei pastori sardi”, che ha mostrato “il principale motivo di tale situazione, la ingiusta divisione della terra”.65 Tratto da un'inchiesta di Arturo Gismondi, giornalista di estrazione socialista, e realizzato in collaborazione con Peppino Marotto, prova a trovare una soluzione al banditismo che non sia repressiva, ma che si basi su profonde riforme sociali. Anche in questo caso Ferrara si avvale della collaborazione di nomi di un certo livello culturale, incluso l'attore teatrale Achille Millo, che al documentario presta la voce fuori campo. Nel 1820 è il Regno del Piemonte che impone il sistema delle “chiudende”, negando quello che era il sistema comunemente in uso in Sardegna, quello della “comunanza dei pascoli”. È questo “il germe della guerra civile”. Il fascismo si vanterà poi di aver eliminato il banditismo. In realtà, nonostante la repressione, il fenomeno continua e non si ferma nemmeno nel secondo dopoguerra. La montagna e le grotte sono il simbolo della latitanza, non solo dei banditi, ma di chiunque scappa, anche a causa delle “falle” nel sistema giudiziario. La morte del bandito, che spesso avveniva, secondo la tradizione, a causa delle spie, è accompagnata dal lamento funebre, “s'attitu”. La taglia sui banditi, le cui foto sono appese sui muri di ogni comune sardo, è istituita dallo Stato, mettendo in evidenza un livello di arretratezza molto alto, nonché un grave atto di barbarie. Ma l'ingiustizia più grave, secondo gli autori del documentario, è appunto la limitazione della libertà nei confronti dei pastori, che non possono muoversi sopra la propria terra, come vorrebbero. Il banditismo, dunque, non rappresenta una vera e propria mafia, ma una condizione a cui l'uomo viene costretto dalle scelte governative, nazionali e locali. 65

Centro Sperimentale di Cinematografia, Bianco e nero, volume 29, Editrice Il Castoro, Milano 1968, pag. 18

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Con “Il sasso in bocca”, primo lungometraggio di Giuseppe Ferrara, uscito nel 1970, annoverato tra quei film che, secondo Pintus, “non è improprio definire politici”,66 il regista toscano si cimenta in quella che si definisce “produzione a basso costo” ed alimenta un dibattito su un nuovo modo di fare cinema. Il film, il cui titolo richiama alla morte degli “infami” secondo il metodo mafioso, indaga le radici storiche e sociologiche del fenomeno e l'instaurazione di particolari rapporti tra la mafia americana e quella siciliana, e di queste con le istituzioni politiche, partendo da una serie di rituali, simbolo della mafiosità: Significativo è a questo proposito il linguaggio simbolico che caratterizza la cultura mafiosa. […] Visibile come i riti sulla verginità la prima notte di matrimonio, come l'offesa attraverso le “corna” (vera e propria “invasione” dello spazio familiare delimitato), come le punizioni esemplari a chi trasgredisce tali regole: il sasso in bocca per chi parla, i genitali evirati in bocca per chi ha posseduto una donna d'onore; l'incaprettamento come trasfigurazione mostruosa per gli infami; la cementificazione per i cadaveri che non meritano neppure d'essere lasciati al compianto della famiglia.67

Il tentativo di Giuseppe Ferrara, che fonda una propria casa di produzione, la Cine2000, è di “spezzare la distanza fra lo schermo e il pubblico, di desacralizzare l'immagine, di respingere il soggettivismo dell'autore”.68 Lancia in questo senso un nuovo modo di fare cinema, che parte dal basso, e si inserisce in un dibattito sui meccanismi di autoproduzione, che hanno poi trovato la giusta sponda anche, per esempio, nel mercato musicale. Ha dichiarato il regista: Ci sono delle ottime macchine da proiezione, e delle ottime macchine da presa, che danno risultati egregi. I film a 16 mm. costano pochissimo. Un inchiesta a 16 mm. fatta col cuore in mano costa 500 mila lire, venti minuti di cinema irritante, di cinema 66

P. Pintus, Storia e film: trent'anni di cinema italiano, Bulzoni Editore, Roma 1982, pag. 96

67

F. Di Maria, G. Lavanco, A un passo dall'inferno: sentire mafioso e obbedienza criminale, Giunti Editore, Firenze 1995, pag. 9

68

G. Bernagozzi, op. cit., pag. 133

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anticensura per 500 mila lire! E possiamo dire tutto […] e possiamo farlo vedere a tutta Italia con le organizzazioni che abbiamo. Perché non facciamo questo, perché non ci muoviamo?69

Sulla stessa lunghezza d'onda, si pone il critico di cinema e comunicazione di massa, Pio Baldelli, che fa notare come gli standard dei proiettori più comuni siano di molto vicini ai 35 mm., come siano aumentate, nel 1960, in maniera esponenziale, le sale cinematografiche e come si siano ridotti i costi di produzione: tutto questo favorisce, per tutti gli anni Sessanta, il moltiplicarsi di film e documentari di impegno politico e sociale.70 All'interno di questo discorso, è facile capire perché ne “Il sasso in bocca”, riprendendo una scelta stilistica propria del Neorealismo, Ferrara ricorra ad un cast per la gran parte composto da attori non professionisti: Prima lo spettatore, di teatro e di cinema, trovava di fronte a sé gli attori; ora, nel film neorealista, egli ha dinanzi immagini di uomini autentici. Non c'è più nulla da interpretare, nulla a cui far da veicolo: la figura umana è là, come una testimonianza, e prima ancora di esprimere, esiste. […] Perciò l'attore neorealista è il nucleo umano su cui si scaricano e partono infinità di relazioni: relazioni con “gli altri”, e in definitiva relazioni con la storia.71

Il merito de “Il sasso in bocca” sta nell'esser andato oltre, attraverso uno strumento inedito, definito sinora “docufiction”, ma definibile “non fiction” o “falso documentario”, l'analisi territoriale del fenomeno mafioso. Secondo Micciché, “se è vero che la mafia nasce in Sicilia, è altresì vero – come dicono anche Ferrara e Pantaleone – che viene cullata altrove e trova più in su, nel continente e non solo in 69

Ivi, pag. 153-154

70

Ibidem

71

G. Ferrara, Attori presi dal vero e attori professionisti, Film anno 1 n. 4, Venezia novembre – dicembre 1955, cit. in G. Ferrara, Sguardi indiscreti sulla storia del cinema, pag. 166-167

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questo continente i suoi protettori.”72 Il critico cinematografico continua con una considerazione che denota il valore sociale, prima che artistico, del lungometraggio d'esordio del regista toscano: Film come questo – al di là dei propri limiti d'impianto e di quelli volontariamente scelti andrebbero proiettati nelle scuole: comunicano una passione civile e un impegno di lotta, che sono appunto quelli che caratterizzano l'attività di documentarista e critico di Ferrara e quella di pubblicista e di scrittore di Pantaleone.73

Il film è già nei titoli di testa un omaggio al “Salvatore Giuliano” di Francesco Rosi, dal quale Ferrara attinge alcune scene molto importanti. Va inoltre ricordato che a metà anni Sessanta, il regista toscano aveva pubblicato una monografia su Rosi e che ha sempre avuto un profondo rispetto della sua opera filmica: Sono sempre stato viscontiano. E ovviamente rosiano. Oltre ad aver scritto due libri su questi due grandi registi, li ho sempre avuti come punti di riferimento. È facile vedere che “Il sasso in bocca” riprende “Salvatore Giuliano”, che a sua volta è ispirato dal cinema di Visconti. Inoltre, se realizzo un documentario e lo chiamo “A Orgosolo la terra ha tremato”, l'omaggio è evidente già nel titolo.74

Ancora più preciso è stato Ferrara, in un suo scritto del 1979, nel chiarire il legame tra il cinema di Rosi e quello di Luchino Visconti: Bisognerà aspettare Salvatore Giuliano (1962) di Francesco Rosi, che non a caso era stato l'aiuto di Visconti ne La terra trema, per arrivare a qualcosa di altrettanto acuto. Sebbene in questo film il discorso di classe si sfumi, l'analisi del banditismo e della mafia (di cui il banditismo è figlio) si fa ampia e storicamente circostanziata. La mafia come “capitalismo della zona depressa”, come strumento attraverso il quale si mantengono 72

L. Micciché, Cinema italiano degli anni '70: cronache 1969-78, Marsilio Editore, Venezia 1980, pag. 82

73

Ibidem

74

Intervista a Giuseppe Ferrara, 4 marzo 2011

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strutture economiche arretrate […] viene rappresentato in Salvatore Giuliano certo non didascalicamente né, come vorrebbero alcuni critici, con la pignoleria del sociologo tagliente.75

Giuseppe Ferrara, a tal proposito, ricorda inoltre che proprio “Il sasso in bocca” è stato premiato allo Spoleto Cinema del 1971, da una giuria presieduta da Luchino Visconti e della quale facevano parte, tra gli altri, Suso Cecchi D'Amico, Federico Fellini e Franco Zeffirelli. Il regista conserva tra le sue cose più care, una lettera di Luchino Visconti datata 18 maggio 1971: Caro Ferrara, mi è particolarmente gradito informarTi che uno dei “Premi Spoleto per il Cinema Italiano” 1971, Ti è stato assegnato dalla Giuria, con una motivazione, da me pienamente condivisa, che esalta le qualità della Tua opera prima “Il sasso in bocca”. La consegna del Premio avverrà martedì 1 giugno a Spoleto e mi auguro che Tu possa riceverlo personalmente. Sarà per me una lieta occasione per rinnovarTi a voce il mio più sincero compiacimento. Ancora congratulazioni. I miei cordiali saluti, Luchino Visconti76

Nello specifico del film, la prima parte è caratterizzata da un montaggio veloce, in cui Ferrara esamina rapidamente alcune delle caratteristiche della mafia di inizio secolo: condizioni medioevali dei contadini perché i grandi proprietari terrieri erano collusi con l'organizzazione malavitosa, lotta antisindacale negli Stati Uniti, il controllo delle distillerie clandestine attraverso la violenza ed il forte legame con la musica jazz, l'influenza sull'elezione di Roosevelt, lotta alla mafia minore da parte del fascismo, mentre i capimafia si iscrivono al Partito Nazionale Fascista e talvolta ne assumono le redini (interessante la sequenza che mostra un giovane torturato dalla repressione fascista, intramezzata da un'adunata fascista, con il sonoro di un discorso di Mussolini). 75

G. Ferrara, La questione meridionale nel cinema italiano, in G. Ferrara, op. cit., pag. 160

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Documento tratto dall'archivio della TV Cine 2000

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Evidenziando come il boss Vito Genovese sia stato protetto dal fascismo e come Lucky Luciano lo sia stato dal governo americano, il film di Giuseppe Ferrara mette in luce le protezioni politiche dei mafiosi. Ed in questo sistema di protezioni, rientra la nomina dell'esercito statunitense, dopo la caduta del fascismo, di Calogero Vizzini, capo indiscusso della mafia, a sindaco di Villalba, concedendogli la prerogativa di reprimere il dissenso. Alla morte di “Don Calò”, gli succede Giuseppe Genco Russo, che gode di agganci politici talmente forti, da poter contare, nell'immediato dopoguerra, sulla nomina a sindaco reggente di Mussomeli da parte degli alleati statunitensi, riuscendo poi ad acquisire una certa leadership nella Democrazia Cristiana locale, tant'è che questa sua posizione, da un lato crea imbarazzo in Aldo Moro,

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dall'altro provoca una dura presa di posizione a suo favore da parte del sottosegretario democristiano Calogero Volpe.78 Sempre in questo contesto, l'arresto negli Stati Uniti di Vito Genovese culmina con la morte in carcere del suo principale accusatore, Peter LaTempa, in circostanze misteriose. Cardine di questo discorso sulle protezioni politiche e sul clima di paura dettato dal controllo mafioso sulla società civile è la vicenda che riguarda il bandito Salvatore Giuliano e la strage di Portella della Ginestra. Nel film un interlocutore del bandito gli fa notare che “il blocco del popolo ha vinto perché i comunisti non hanno paura se si spara sui carabinieri”; Giuliano gli risponde che lui non spara sul popolo. A questo punto, Giuseppe Ferrara riprende la scena del film di Francesco Rosi sulla strage di Portella della Ginestra. Mettendo insieme le due scene, si può provare ad ipotizzare che il regista toscano, sin dal 1970, nutre dei dubbi sulla versione ufficiale circa la strage di Portella della Ginestra, dubbi esplorati in un altro film sull'argomento, “Segreti di stato” di Paolo Benvenuti, che nel 2003 viene presentato in concorso alla 77

A. Troiano, Mafia e Dc, quella prima puntata di Tribuna politica, Corriere della Sera, 7 ottobre 1995, pag. 3

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Antonio Ravidà, Preso il figlio del Padrino, La Stampa, 14 maggio 1993, pag. 11

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mostra del Cinema di Venezia e che può avvalersi di una ricerca documentaria inedita, riguardante alcuni segreti di Stato sull'argomenti desecretati dagli Stati Uniti. Quello che emerge nel film di Ferrara è poi la dichiarazione alle Camere del ministro degli Interni Scelba, che ci tiene a precisare come la strage non possa essere ricondotta nell'ordine del delitto politico, perché nessuna organizzazione politica può permettersi in qualche modo di rivendicare la paternità di una manifestazione sindacale: un gioco di parole che lascia molte perplessità. Altro delitto eccellente trattato da Giuseppe Ferrara e ripreso poi da un altro regista, Pasquale Scimeca, in anni recenti, è quello del sindacalista Placido Rizzotto. Quello che sconvolge del delitto non è tanto l'evento in sé, quanto ciò che avviene mentre i sicari cercano di occultare il corpo di Rizzotto; ad uccidere il sindacalista è Luciano Liggio, luogotenente di Michele Navarra, direttore dell'ospedale dei Bianchi, dove muore un adolescente, un giovanissimo pastore, Giuseppe Letizia, che aveva raccontato di aver visto alcuni uomini trasportare il corpo di Rizzotto. Nella ricostruzione di Giuseppe Ferrara, sono gli stessi assassini di Rizzotto a rapire il ragazzino e a trasportarlo in ospedale, dove gli viene praticata l'iniezione letale. È però sempre sulla vicenda di Salvatore Giuliano che il regista toscano si concentra, mettendo in luce le motivazioni per le quali il bandito viene eliminato: vuole vendicarsi di promessi non mantenute ed è una spia a frenare il suo piano. Anche per quel che concerne il ritrovamento del corpo di Giuliano, Ferrara si serve del film di Rosi, per mettere in luce le incongruenze e dimostrare che il cadavere è stato trasportato nell'aia dove poi viene ritrovato. Nodo centrale del film di Ferrara è la sequenza in cui il regista toscano accosta ad una scena di Salvatore Giuliano, in cui Pisciotta, luogotenente

del bandito, parla al

processo di Viterbo, con una sequenza di immagini e la voce fuori campo che fa i nomi dei presunti mandanti della strage di Portella della Ginestra: Viterbo 1951.

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Gaspare Pisciotta: - Voglio fare delle dichiarazioni che interessano l'opinione pubblica italiana e mondiale! Voce fuori campo: - Il 14 maggio, Pisciotta dichiara che tra quanti avevano fatto promesse ai banditi c'era anche l'onorevole Scelba. Pisciotta afferma che l'onorevole Marchesano, il principe Alliata e l'onorevole Mattarella ordinarono la strage di Portella della Ginestra.

Gaspare Pisciotta muore in carcere in circostanze misteriose, secondo l'autopsia ad ucciderlo sarebbe stata una forte dose di stricnina, presumibilmente sciolta nel caffé, al posto del solito preparato vitaminico. Nella parte finale, il film di Ferrara si occupa di quello che era la mafia negli anni Sessanta e di come lo Stato prova a contrastarla attraverso la costituzione di una commissione parlamentare d'inchiesta; 22 miliardi di dollari di traffici illegali tra la Sicilia e gli Stati Uniti, l'abusivismo edilizio che determina anche forti pressioni per costruire sulle amministrazioni locali, la lotta sanguinaria tra i clan rivali dei Greco e dei La Barbera: sono questi alcuni dei dati più interessanti toccati dal regista toscano e che, insieme all'ennesima strage di poliziotti, porterà alla costituzione della commissione antimafia. A fare da contraltare a questo forte elemento di novità, c'è un muro d'omertà che copre ad esempio le latitanze di molti boss mafiosi, tra cui Luciano Liggio. Il film si chiude con un muro di silenzio rappresentato dalle dichiarazioni in sede di interrogatorio di un anonimo contadino e di un altrettanto anonimo notabile, accostati come estrema sintesi dell'omertà intorno al potere mafioso: Niente sacciu e niente dittu e se chiddu chi haiu dittu currispunni a dittu nenti haiu dittu […] Rifiuto di rispondere perché ciò potrebbe tendere ad incriminarmi.

Parole, messe in coda al film, che segnano, per il momento, il trionfo dell'omertà sullo spirito di rivalsa del popolo siciliano.

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“L'aeroporto fantasma”, riscoperta di un'altra pagina dimenticata Se si escludono la fiction “Roma Nuda” ed il documentario su Scampia “I ragazzi del Vesuvio”, la cui fase di post-produzione è per ambedue tormentata da continui ritardi, l'ultimo lavoro realizzato da Giuseppe Ferrara, “L'aeroporto fantasma”, prodotto dalla Nuova Cooperativa CineTv, è la narrazione di fatti avvenuti durante la seconda guerra mondiale, a Leverano, comune nel Sud della Puglia, a pochi chilometri di Lecce. Nel 1940, nel piccolo comune salentino, viene fatta costruire dal regime fascista, una piccola pista di aeroplani, proprio nel mezzo della tenuta dei Conti Zecca, noti produttori, ancora oggi, di vino, che non solo vengono espropriati di alcuni loro terreni, ma si trovano a fare i conti anche con i danni economici causati dall'impossibilità di poter produrre nei terreni intorno all'aeroporto. Il documentario mette insieme immagini di repertorio, con le testimonianze dirette degli anziani del paese e degli storici locali, a cui Ferrara accosta scene di finzione in bianco e nero. Si passa dagli aneddoti sull'innocenza dei bambini, che compiono scherzi contro le truppe tedesche, ai racconti di ex reduci, che confessano di aver sfruttato lo schiavismo ai danni di molti indiani, costretti a potenziare la pista ed a scavare trincee, ai disagi che l'aeroporto causa alla popolazione civile, fino a giungere ai bombardamenti alleati del 23 luglio 1943, in cui diversi leveranesi e molti tedeschi perdono la vita. L'immagine mentale, perfettamente descritta dagli abitanti del luogo, dell'orrore dei bombardamenti, si sostanzia nelle scene di finzione, girate con il contributo di attori non professionisti. Un altro elemento del cinema documentario di Ferrara che ritroviamo in questo mediometraggio è il rapporto con la tradizione popolare e la fede, una statua di Sant'Antonio rimasta integra o una bomba inesplosa fanno gridare al miracolo. Dopo i bombardamenti, l'aeroporto di Leverano diviene una base alleata, gestita direttamente dagli italiani, da cui partono i velivoli per contrastare i tedeschi in

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Albania. Nell'immediato dopoguerra, le forti pressioni compiute dai Conti Zecca restituiscono quei terreni all'agricoltura. Quello che si rimprovera il regista toscano riguardo a questo progetto è di non esser riuscito a lavorare in autonomia, durante il montaggio, “per i troppi intralci degli attori che avevo scelto e che pretendevano di apparire”, 79 ma si può definire “L'aeroporto fantasma” uno dei suoi lavori più complessi, per la costruzione, tipica dei suoi lavori, in grado di mettere insieme elementi filmici diversi. Il documentario, intrinseco, come molti lavori del regista, di una forte carica antimilitarista, dimostra anche il forte legame tra Ferrara ed il Salento, caratterizzato, ad esempio, dall'amicizia con lo scomparso produttore di “Guido che sfidò le Brigate Rosse”, Carmine De Benedittis, originario della provincia di Lecce, che ha contribuito tra l'altro alla realizzazione di “La posta in gioco” di Sergio Nasca, la cui sceneggiatura è firmata dal regista toscano. Il film, del 1988, narra la storia di Renata Fonte, assessore repubblicano del comune di Nardò, barbaramente uccisa il 31 marzo 1984, nota per le sue battaglie in difesa dell'area protetta di Porto Selvaggio. La figura di Renata Fonte è ricordata ogni anno dall'associazione Libera di Don Ciotti, per il suo impegno contro l'ecomafia, ed alcuni aspetti della sua morte sono tuttora irrisolti. Nonostante la regia sia affidata a Nasca, autore di alcuni film come “Stato interessante”, sul tema dell'aborto, “La posta in gioco” è un film di impegno civile, “una storia di strapotere mafioso ispirato ad un fatto di cronaca”, 80 il cui stile si discosta poco da quello di Giuseppe Ferrara. Inoltre già prima di “L'aeroporto fantasma”, Giuseppe Ferrara ha girato nel Salento la sua unica fiction televisiva, “Donne di mafia”.

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Intervista a Giuseppe Ferrara, 4 marzo 2011

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C. Balzano, Cento anni di cinema civile: dizionario cronologico tematico, Editori Riuniti, Roma 2002, pag. 165

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Altro tema trattato dal documentario è quello della lotta di Liberazione, vista da una prospettiva che possiamo definire inedita: nel Mezzogiorno d'Italia, già prima del 25 luglio 1943, giorno della caduta del regime fascista, sono iniziati i bombardamenti alleati, cosicché la monarchia sabauda ed il governo di Badoglio si dovranno rifugiare a Brindisi e da lì organizzare il proprio esercito, cosicché dunque la pista di Leverano diverrà avamposto dell'aeronautica regia. Ferrara ha già dedicato alla lotta di Liberazione alcuni suoi lavori, in particolare due documentari sulla Resistenza a Roma e nel senese. L'impianto di “Resistere a Roma”, documentario che tratta in particolare dei fatti di Via Rasella e dell'eccidio alle Fosse Ardeatine, differisce di poco nella struttura rispetto a “L'aeroporto fantasma”, basandosi su testimonianze dirette, in particolare quelle di Giorgio Amendola e di Sandro Pertini, dichiarazioni ufficiali tratte da atti processuali, immagini di repertorio e scene di finzione. Per Giuseppe Ferrara e per i testimoni di quegli eventi, le Ardeatine sono state un monito ed un esempio contro l'intera città di Roma, così come monito ed esempio contro quella parte di Chiesa che si è schierata con la Resistenza è stato l'arresto e la fucilazione di Don Giuseppe Morosini, reo di essere uno di quei parroci che passa le armi ai partigiani. Il carattere inedito è dato dalla scelta di raccontare l'imboscata di Via Rasella attraverso le testimonianze dirette degli stessi esecutori dell'attacco. Il documentario si chiude con le parole di Pertini, che racconta di come insieme ad Amendola decisero, dopo la liberazione di Roma, di spostarsi verso il Nord Italia, dove si manifesta la vera insurrezione armata. Antecedente a “Resistere a Roma” è “Brigata Partigiana”, documentario sulla Resistenza senese, che si avvale del commento di Ferruccio Parri, padre dell'antifascismo, “valore temprato nella cospirazione clandestina” e della Resistenza, e delle musiche di Egisto Macchi. Siena, come tutto il resto d'Italia, è scossa, tra il 1943 ed il 1944, dagli eventi che seguono la caduta del Fascismo, anche qui sono i lavoratori il più forte presidio nelle fabbriche. Il documentario, di finzione filmica, si interroga sulla formazione di una brigata partigiana, appunto, che passa 48


attraverso il reperimento delle armi e la solidarietà della popolazione civile. La risposta sono arresti, persecuzioni e torture da parte della polizia fascista; nel lavoro di Ferrara sono presenti tutti i miti della Resistenza antifascista, compresi quello delle lettere scritte dai condannato a morte dal fascismo ai propri familiari e quello della coscienza politica come punto di forza della lotta di Liberazione. Nel complesso, dunque, posso affermare di aver trovato nel mediometraggio “L'aeroporto fantasma” quelli che sono, sin dagli anni Sessanta, gli elementi chiave della non-fiction di Ferrara e che ne dimostrano la coerenza stilistica: il documentario, realizzato nel 2009, ha ben poche differenze “strutturali” rispetto a quelle che sono state le prime opere realizzate dal regista. È sbagliato, nel cinema, considerare il lavoro di un regista come totalmente nuovo o diverso rispetto a quelli di registi che l'hanno preceduto o che lo seguiranno, anche perché i punti di riferimento, Ivens o Zavattini, per esempio, i “maestri” ai quali ispirarsi, sono elementi presenti nel cinema documentario del regista toscano, si deve, appunto, a pieno titolo, considerare “L'aeroporto fantasma”, proprio per la capacità di mescolare vari generi, documentario, inchiesta giornalistica, finzione, analisi storica e sociale, un film “alla Ferrara”.

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2 – L'IMPEGNO CIVILE PER IL CINEMA DI VERITÀ La strategia della tensione in “Faccia di spia” Nel suo secondo lungometraggio, “Faccia di spia”, Ferrara ha provato ad indagare sulle ambiguità dei servizi segreti statunitensi e sul loro coinvolgimento in molti scenari oscuri, in ambito nazionale ed internazionale. All'interno di questo lavoro, il regista sceglie di inserire sequenze di brutali torture, attribuendole, appunto, ai servizi segreti americani, seguendo una caratteristica specifica del filone “mondo-movie”. Contestualmente, si premura di dare una propria chiave di lettura ad alcune questioni nazionali ed internazionali, sulle quali ancora oggi restano molti dubbi e punti interrogativi. A tal proposito, ho scelto di analizzare la lunga sequenza dedicata alla morte dell'anarchico Giuseppe Pinelli, molto ben interpretato da Riccardo Cucciolla. La sequenza si apre con Pinelli che segue in questura una pattuglia della mobile col proprio motorino ed una volta giunto tranquillizza la madre, invitandola a stare tranquilla. La scena seguente vede un colloquio tra madre e moglie dell'anarchico, che concordano nel ritenere grave quanto successo alla Banca dell'Agricoltura il 12 dicembre 1969, ma anche nel ritenere molto più accreditabile la pista fascista. Si torna in questura, con la ricostruzione dei noti interrogatori, divenuti oggetto di satira, grazie anche all'opera teatrale di Dario Fo. Su tutti emerge lo scambio di battute tra Pinelli ed il questore: “Pinelli, ora basta. Poche chiacchiere, Valpreda ha confessato tutto!” - dice il questore. “Me ne avete dette tante di balle, ma questa è la più grossa! Se un anarchico avesse messo la bomba alla banca lo ucciderei con le mie stesse mani”. “Allora ammetti, è un anarchico che ha messo la bomba? Appuntato, scriva! Scriva!”. “Ma no! Ho solo fatto un'ipotesi assurda”.

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Lo scambio, ripreso appunto in chiave satirica, costituisce uno dei punti di forza dello spettacolo “Morte accidentale di un anarchico” del più grande autore teatrale italiano vivente. Entra dunque in scena quello che Cucciolla-Pinelli chiama fascista provocatore, un personaggio ripreso di spalle e che costituirebbe, nella ricostruzione di Giuseppe Ferrara, colui che accusa gli anarchici della strage. Da questo momento in poi, la situazione degenera, con Pinelli che prova a rispondere alle accuse con una propria teoria complottista, finché una mano ignota non colpisce l'anarchico, facendogli perdere i sensi. Sono poi due solerti collaboratori del commissario Oreste Calabresi, sempre presente nella stanza dell'interrogatorio, a spingere giù l'anarchico dalla finestra. La sequenza si conclude con la moglie di Pinelli che viene avvertita di quello che le ricostruzioni della magistratura hanno definito “malore attivo”, da alcuni giornalisti, che bussano alla sua porta nel cuore della notte. La sequenza di “Faccia di spia” da una lettura diversa dei fatti, rispetto a quella ufficiale, ricostruita in chiave giornalistica da Elio Petri e Gian Maria Volonté in “Ipotesi”, nel 1970, seguendo il metodo della controinchiesta. La magistratura ha formulato sin da subito tre versioni diverse della morte dell'anarchico Pinelli, sempre tenendo fuori dalla scena il commissario Calabresi. Volonté, nella sua introduzione ai fatti, ci tiene a precisare che Pinelli, essendo noto alla polizia politica milanese, viene regolarmente prelevato in ogni occasione particolare di tumulto ed interrogato. Dunque è anche abituato a certi tipi di interrogatorio. Si passa poi ad analizzare le tre ipotesi: la prima versione accreditata è che il ferroviere anarchico si sia lanciato con un “balzo felino” dalla finestra. Nella seconda versione, invece, i funzionari di polizia presenti seguono Pinelli, mentre si avvicina tranquillamente alla finestra per prendere una boccata d'aria e quando questi cerca di lanciarsi, loro tentano invano di bloccarlo. Nella terza versione, al brigadiere Panese sarebbe rimasta la scarpa in mano, cosa smentita da tutti i testimoni. 51


Nella parte finale di “Ipotesi”, gli attori coordinati da Gian Maria Volonté, tra i quali si riconosce Renzo Montagnani, leggono alcuni stralci di articoli di giornale che smontano le tre versioni della magistratura e ricostruiscono un'eventuale versione alternativa, più realistica, prendendo spunto dalla storia di Romeo Frezzi, altro anarchico “suicida”, ma di fine Ottocento.81 Alla ricostruzione fatta da “Ipotesi” sembra far seguito, in maniera del tutto naturale, quella fatta da “Faccia di Spia” di Giuseppe Ferrara, qualche anno dopo. Va ricordato, a questo punto, anche un altro film che, negli stessi anni di “Faccia di spia”, prova ad occuparsi del caso Pinelli, vale a dire “Processo per direttissima” di Lucio De Caro, in cui il protagonista, un giovanissimo Michele Placido, impersona un anarchico che muore durante un interrogatorio della polizia, per un apparente infarto. Alle immagini di finzione, si mescolano, nel film, quelle dei funerali del ferroviere anarchico. Ma in quegli anni sono numerosi i film, per lo più poliziotteschi, che hanno provato ad esaminare quegli eventi tragici legati alla strategia della tensione ed al terrorismo, con uno schema molto spesso identico: c'è un funzionario di polizia, che durante le indagini si scontra “con ministri, alte cariche dell'esercito, servizi segreti complottisti e, soprattutto, con un'organizzazione di estrema destra, senza tuttavia riuscire a venire a capo della vicenda”.82 È da attribuire a “Faccia di spia” di Ferrara, però, un merito che va al di là della sequenza presa in considerazione: l'aver provato, anche se in modo fallace, a ricostruire fatti che hanno coinvolto a vario titolo i servizi segreti americani e non solo: il caso Guatemala, la morte di Ernesto “Che” Guevara e della guerrigliera Tania, la strategia della tensione in Italia (della quale la morte di Pinelli costituisce un singolo episodio), il colpo di Stato in Cile, che Ferrara descrive avallando l'ipotesi dell'assassinio, e non del suicidio di Salvador Allende. 81

Cfr. M. Felisatti, Un delitto della polizia? Morte dell'anarchico Romeo Frezzi, Milano, Bompiani, 1975

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C. Uva, Schermi di piombo. Il terrorismo nel cinema italiano, Rubbettino, Soveria Mannelli, 2007, pag. 33

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Riguardo alla morte di Allende, è stata la stessa figlia Isabel, nota scrittrice e attivista politica anche dopo la caduta del regime militare di Pinochet, a confermare che per anni l'ipotesi plausibile, per la famiglia, era stata quella dell'omicidio: Quando seppe che suo padre era morto, penso che si era suicidato o che lo avevano ucciso? «Per molti anni sono stata convinta che lo avessero ucciso. Non conoscevo il dottor Guijon e non mi fidavo della sua versione dei fatti. Mi sono convinta che mio padre si uccise solo nel 1990 quando è stato riesumato il suo corpo»83

Negli anni, sulle morti di Allende e di Che Guevara, così come vengono documentate da Ferrara nel film, il regista ha maturato delle convinzioni che muovono sempre da motivazioni politiche, ma che vanno in direzione differente rispetto a eventi accaduti quarant'anni fa: “Faccia di spia” è un film del 1975, che tratta di argomenti all'epoca di estrema attualità e comunque non storicizzati ancora. All'epoca ero castrista convinto, mi fidavo di Fidel Castro e della politica estera cubana, oggi ho tutta un'altra impressione sulla fine di Allende. Sono ancora fermamente convinto che sia stato ucciso, ma penso che dietro alla morte di un personaggio come Victor Allende, molto idealizzato, ma sostanzialmente moderato, non ci sia l'intervento dei servizi segreti statunitensi, ma di altri personaggi. Questa ovviamente è una mia sensazione. Di certo, non credo che dopo avergli sparato, qualcuno si sia accanito sul suo corpo, come dicono i servizi segreti di Castro. Un altro errore l'ho commesso sulla fine di Tania, la guerrigliera eroica. La mamma di Tania dice di diffidare da chi considera la figlia colei che ha tradito il Che. Io non ne sono convinto, anche perché solo a Tania, il governo boliviano concede gli onori della sepoltura, agli altri guerriglieri no, basti pensare che il Che solo una decina di anni fa è stato restituito a Cuba.84

Sicuramente molto interessante è la parte “italiana” del film di Ferrara, perché ricostruisce seguendo un unico filo comune, fatti avvenuti tra il 1969 ed il 1974. La 83

R. C. Santiago, Per anni ho pensato che mio padre fosse stato ucciso, La Repubblica, 3 settembre 2003, pag. 38

84

Intervista a Giuseppe Ferrara, 4 marzo 2011

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scena che riguarda la pianificazione della strategia della tensione vede un misterioso “signor P.” in un salotto istruire i suoi due interlocutori circa i rapporti con l'Arma dei Carabinieri ed il sostegno all'operazione da parte della stampa amica (“Il Tempo di Roma e Il Giornale d'Italia saranno in prima fila”, annuncia, con un velo d'orgoglio, il signor P.); a questa scena, segue una sequenza in cui si vede un’anonima mano firmare un assegno a Pino Rauti, politico di estrema destra; si susseguono in rapida successione: la strage alla Banca dell'Agricoltura, l'arresto e la morte di Pinelli, la morte dell'editore Giangiacomo Feltrinelli, quella del commissario Calabresi, la strage alla questura di Milano. Tutti avvenimenti riconducibili, secondo il regista, alla strategia della tensione, pianificata dai servizi segreti americani; utilizzando “manodopera” neofascista. Come ci tiene a precisare Ferrara nei titoli di testa, “questo film si basa su documenti e fatti reali usciti dal segreto”, inoltre “la maggior parte degli intrighi e delitti della C.I.A. resta ancora nascosta”. Va però precisato che il processo abduttivo che riconduce ad un'unica mano i fatti delittuosi avvenuti in Italia tra il 1969 ed il 1974 non è mai stato avallato da alcuna sentenza della magistratura, che anzi, mentre non ha sancito al momento alcuna verità giuridica per la strage di Piazza Fontana, ha chiuso le indagini dichiarando suicidi le morti di Pinelli e Feltrinelli ed ha condannato tre dei leader del movimento extraparlamentare di sinistra Lotta Continua come mandanti dell'omicidio del commissario Oreste Calabresi. L'uso della “manovalanza” neofascista in chiave anticomunista era ripreso da Pier Paolo Pasolini nel romanzo incompiuto Petrolio: * L’amore di Carlo il mite per i giovani del popolo comunisti – che lo trasforma in donna e lo fa loro succube – si rovescia in odio di Carlo del Potere, il quale partecipa (inconsciamente in modo però psicoanaliticamente anomalo) alla strage in funzione anticomunista.

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* Dopo la strage egli sente il rimorso di tutta la borghesia italiana per essere sanguinariamente anticomunista (un incubo di sangue). Tale rimorso pone i presupposti per una analoga azione antifascista (che ricrei una coscienza democratica – naturalmente falsa)85

Lo stesso percorso analitico viene intrapreso dallo scrittore friulano del noto articolo pubblicato da “Il Corriere della Sera”, col titolo “Che cos'è questo golpes?”, in cui dichiara di essere a conoscenza dei nomi dei responsabili della strategia della tensione, perché è un intellettuale capace di seguire il filo degli avvenimenti.86 L'articolo si apre con l'incipit “Io so”. Lo stesso incipit che viene utilizzato implicitamente da Giuseppe Ferrara e da molti registi, a cavallo tra gli anni '70 e gli anni '80, nella trasposizione cinematografica di fatti delittuosi rimasti irrisolti. “Che cos'è questo golpes?”, comunemente ricordato come “Il romanzo delle stragi”, è stato inoltre inserito in due film, uno strettamente legato alla figura del poeta e scrittore friulano, “Pasolini – Un delitto italiano” di Marco Tullio Giordana, l'altro, “Ilaria Alpi – Il più crudele dei giorni” di Ferdinando Vincentini Orgnani, in cui la giornalista assassinata in Somalia, interpretata da Giovanna Mezzogiorno, legge, nell'incipit del film, il brano tratto dagli “Scritti Corsari”. In conclusione, si può affermare che quanto rappresentato da Giuseppe Ferrara nella sequenza che va dal 62' al 79' minuto di “Faccia di spia” sembra non discostarsi di molto dalla teoria pasoliniana dell'Io so, senza prove e senza indizi. La sequenza in questione si conclude così: Informativa n° 35AZ/1972: In Italia la tecnica delle provocazioni per frenare le forze della sinistra sta dando ottimi risultati, anche per merito dei servizi segreti del governo e specialmente del SID. Gli attentati continuano. In Cile, la strategia usata sta ottenendo risultati analoghi attraverso il medesimo uso della provocazione da parte dei gruppi di

85

P.P. Pasolini, Petrolio, Mondadori, Milano 2005, p. 192.

86

Il romanzo delle stragi, in P. P. Pasolini, Scritti Corsari, Garzanti, Milano 1975, pp. 88-93

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destra. I due paesi, seppur lontani, hanno molti punti in comune e vanno sorvegliati con le stesse tecniche.

Successivo a “Faccia di spia”, è “Panagulis Vive”, film sulla vita di un personaggio, la cui militanza politica ha contribuito a renderlo celebre anche in Italia. Alekos Panagulis è stato un poeta ed un rivoluzionario greco, il più fervente oppositore della “dittatura dei colonnelli”, ragione per la quale viene più volte arrestato e torturato. Nel 1974, conosce Oriana Fallaci, con la quale si trasferisce a Firenze. Tornato in Grecia, caduto il “regime dei colonnelli”, diviene deputato, ma lascia dopo poco il suo partito perché ritiene che molti suoi colleghi parlamentari siano stati legati al regime e ne abbiano ereditato i modi di fare. La notte tra il trenta di aprile ed il 1º maggio 1976, Panagulis resta vittima di un misterioso incidente automobilistico. L'inchiesta ufficiale ha affermato che si è trattato soltanto di un errore dello stesso Panagulis, la cui vettura è finita nello scivolo di un'autorimessa. Sono giunte a conclusioni ben diverse le perizie degli esperti italiani, i quali hanno parlato di un incidente provocato ad arte tramite speronamento da due automobili di grossa cilindrata. Il regista, per la ricostruzione cinematografica, incontra la famiglia di Panagulis, che da il proprio assenso alla realizzazione dell'opera. Ferrara tutela la sua opera, pubblicando “un libretto di cinquecento copie depositato, nel 1979, alla Proprietà Letteraria dello Stato”.87 Il testo arriva nelle mani di Oriana Fallaci, che si senti chiamata in causa e chiede di poter intervenire sulla sceneggiatura. Il regista accetta e lo sceneggiato, in quattro puntate, pronto per la messa in onda, viene trasmesso dal sei aprile 1982. A quel punto, la Fallaci si ritiene vittima di un sopruso e denuncia pubblicamente che, a suo modo di vedere, il film è un plagio. 88 Il regista toscano non ci sta e querela per diffamazione la scrittrice. Nello specifico, scrive Ferrara, in una lettera a “La Stampa”: 87

R. Rombi, Ferrara -Fallaci, lite su Panagulis, La Repubblica, 28 aprile 1997, pag. 29

88

J. Gatt-Ruther, Oriana Fallaci: the rhetoric of freedom, Berg 1996, pag. 18-19

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Per fortuna non ho «ricalcato» le pagine di Un uomo dove Alessandro, ubriaco, orina, lungamente sulle auto in sosta in un famoso piazzale recitando te sue poesie, o dove sferra calci nel basso ventre della Fallaci procurandole un aborto. Per fortuna, si tratta di due angolazioni completamente diverse: biografia politica in chiave popolare la mia, biografia amorosa in chiave esistenziale quella della Fallaci. In realtà le pesanti affermazioni della giornalista, che in primo luogo sono rumore pubblicitario, hanno il sapore vendicativo di un'autrice che puntava allo sceneggiato televisivo tratto dal suo romanzo e che a quest'idea ha dovuto completamente rinunciare.89

Nel luglio 1986, il tribunale di Torino da ragione a Ferrara. La querelle tra il regista e Oriana Fallaci è stata ripresa, qualche anno più tardi, da Camilla Cederna, che ricorda come nel libro “Un uomo”, venga fuori un ritratto di Panagulis come “un attentatore imbranato, un goliardo della resistenza prima e della politica poi, un ragazzetto coraggioso, ma al limite del più incosciente masochismo, un anticomunista piagnucoloso”90. La Cederna scrive inoltre che pessimi erano i rapporti tra la Fallaci e la famiglia del poeta greco, viene per questo articolo a sua volta querelata dalla scrittrice fiorentina. La consacrazione artistica e la critica politico e cinematografica ne “Il caso Moro” il film maggiormente rappresentativo di Giuseppe Ferrara, “Il caso Moro” viene presentato alla stampa il 28 ottobre 1986. In un primo momento, la capacità penetrante del film mette in secondo piano le polemiche, anzi, proprio riflettendo sul successo della presentazione alla stampa, il regista toscano si dirà soddisfatto, anche perché Gian Maria Volonté, considerato in quegli anni un attore finito, secondo il giudizio della critica, “non solo appare in ottima forma, ma nelle risposte ha anche quella

89

G. Ferrara, «Panagulis non è proprietà della Fallaci», Tuttolibri, inserto letterario de “La Stampa, 15 maggio 1982, pag. 6

90

C. Cederna, Madame Veleno e i calzini di Panagulis, Wimbledon, 1 luglio 1990, pag. 2

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misura, quella intelligenza, quel pathos interiore di cui la stampa italiana si era dimenticata”91. Il film segue di due anni “Cento giorni a Palermo”, lungometraggio di Giuseppe Ferrara sul breve ma intenso incarico di Carlo Alberto Dalla Chiesa a prefetto di Palermo, esperienza conclusasi con l’attentato di via Carini, in cui il generale dei carabinieri, interpretato nel film da Lino Ventura, muore insieme alla seconda moglie, Emanuela Setti Carraro, ed all’agente di scorta Domenico Russo. Per analizzare il film di Ferrara, ho sentito la necessità di partire dalla riflessione fatta a caldo da Leonardo Sciascia, nel volume “L'affaire Moro”, pubblicato pochi mesi dopo il ritrovamento del cadavere del presidente della Democrazia Cristiana: L'impressione che tutto nell'affaire Moro accada, per così dire, in letteratura, viene principalmente da quella specie di fuga dei fatti, da quell'astrarsi dei fatti […] in una dimensione di conseguenzialità immaginativa o fantastica indefettibile e da cui ridonda una costante, tenace ambiguità.92

Per lo scrittore siciliano, “si può sfuggire alla polizia italiana, ma non al calcolo delle probabilità”.93 È stato lo stesso Ministero degli Interni a diffondere dati sul continuo impegno e sui costanti controlli delle forze dell'ordine, dai quali le Brigate Rosse sono riusciti a sfuggire. Sciascia si domanda come sia possibile sfuggire al calcolo delle probabilità; è più preciso nella relazione di minoranza presentata alla commissione parlamentare di inchiesta sul caso Moro e sui fatti di via Fani: Per esempio: sembrano importanti, e se ne parla come di uno “sforzo imponente” […] le operazioni condotte dalle forze dell'ordine nel giro dei cinquantacinque giorni che vanno 91

A. Balducci – G. Ferrara – R. Katz, Il Caso Moro (sceneggiatura e materiali sul film), Tullio Pironti Editore, Napoli 1987, pag. 160

92

L. Sciascia, L'affaire Moro, Sellerio, Palermo 1978, pag. 29

93

Ibidem

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dal sequestro all'assassinio di Moro […] 72.460 posti di blocco […], 37.702 perquisizioni domiciliari […],6.413.713 persone controllate […]; 150 persone arrestate; 400 fermate.94

Da queste considerazioni e da questi dubbi, parte Leonardo Sciascia, e sarebbero partiti otto anni dopo la morte di Aldo Moro, gli autori del film di Giuseppe Ferrara, vale a dire, oltre allo stesso regista, la sceneggiatrice Armenia Balducci ed il giornalistascrittore americano Robert Katz, autore de “I giorni dell'ira”, per provare a scomporre e ricomporre i pezzi di quello che è, a ragione, considerato il più clamoroso evento delittuoso dell'Italia repubblicana. Come detto, in un primo momento a dominare la scena non sono le polemiche, che pure ci sono state e si sono protratte a lungo, quanto il rientro nel mondo del cinema italiano di Gian Maria Volonté. Poi arrivano le discussioni intorno al soggetto del film, i cinquantacinque giorni che passano dalla strage di Via Fani all'omicidio di Aldo Moro, in cui il Paese, piuttosto che dalle Brigate Rosse, sembra essere tenuto sotto scacco da “forze occulte” che lavorano per impedire qualsiasi tentativo di trattativa con i terroristi e dunque di liberazione del “prigioniero”. Fa notare Fabrizio Deriu che affrontare le vicende legate al film in poco tempo è impresa impossibile, soprattutto perché “è difficile se non impossibile scindere con chirurgica precisione il giudizio estetico da quello politico”.95 Dunque è utile, a mio avviso, porre la stessa considerazione che ha provato a teorizzare Giuseppe Ferrara: Il film ha rimosso una colpa che era stata sapientemente nascosta, sepolta non solo in fondo alle scartoffie processuali e parlamentari, ma anche nel fondo dell'inconscio; sarebbe meglio dire in fondo all'anima. E l'operazione espressiva è risultata tanto più 94

Commissione parlamentare d'inchiesta su la strage di via Fani, il sequestro e l'assassinio di Aldo Moro, relazione di minoranza presentata dal deputato Leonardo Sciascia.

95

F. Deriu, Gian Maria Volonté Il lavoro d'attore, Bulzoni Editore, Roma 1997, pag. 112

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insopportabile quando più i contorni sono stati realistici, con i nomi e i cognomi, con le somiglianze […], con i dati di fatto; tanto più bruciante quanto più Volonté fa rivivere Moro, come se si fosse levato dalla tomba, con le sue accuse implacabili.96

In particolare, è la Democrazia Cristiana a scagliarsi contro le tesi avanzate dal film, che Giuseppe Ferrara ha raccolto dapprima in un volume scritto con Armenia Balducci e Robert Katz, poi in un saggio di recente pubblicazione, “I misteri del Caso Moro”, andando anche oltre la narrazione cinematografica, presentando i dubbi che a tutt'oggi restano irrisolti, al di là della verità ufficiale, scritta dai processi contro le Brigate Rosse. Provo ad elencare soltanto le questioni più importanti che si pongono il film e le pubblicazioni ad esso direttamente connesse o a dalle quali prende spunto: 1)

Qual è il ruolo della P2? È vero che qualche tempo prima, Licio Gelli aveva

rivolto minacce specifiche ad Aldo Moro, reo di dialogare con il PCI? 2)

Come mai si perde così tanto tempo, ed una volta partiti gli accertamenti, non si

va troppo in fondo, ai covi di Via Gradoli e di Via Montalcini? Che senso aveva perquisire il borgo di Gradoli, in provincia di Viterbo, e nascondere alla moglie del presidente l'esistenza di Via Gradoli, nel cuore di Roma? 3)

Perché si è insistito nel ritenere inattendibili le lettere dalla prigione del popolo

scritte da Aldo Moro ed indirizzate a chiunque? 4)

Quante persone sono intervenute in via Fani? Perché la presenza di un

testimone oculare, l'ingegner Marini, è stata messa in secondo piano? È legittimo il dubbio di Agnese Moro sulla sparizione di una delle ventiquattrore appartenenti ad Aldo Moro, solo dopo la strage, mentre in via Fani accorrono i soccorsi? Chi sono gli autori del falso comunicato numero sette, in cui si dice di ricercare

5)

il corpo di Aldo Moro nel lago della Duchessa, che per giunta in quel periodo è ghiacciato?97 Sembrano domande comunque legittime, soprattutto perché poste otto anni dopo la morte del presidente della DC. Ma la domanda che il film pone e che più di ogni altra 96 97

A. Balducci – G. Ferrara – R. Katz, op. cit., pag. 185 Cfr. G. Ferrara, I misteri del Caso Moro, Massari Editore, Bolsena 2003

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provoca turbamento è: chi all'interno della Democrazia Cristiana aveva interesse a non agire per salvare la vita di Aldo Moro? Ed è la domanda che provoca le reazioni più dure da parte del partito di maggioranza relativa. Paolo Cabras, direttore de “Il Popolo”, definisce robaccia il lavoro di Ferrara, aggiungendo che si tratta di un film ignobile, fondato sulla tesi che ad uccidere Aldo Moro sia stata un'intesa Dc – Pci, in uno scenario manovrato da Licio Gelli e dalla regia statunitense. Per Cabras “rifiutiamo di misurarci con questa gente anche in un'aula di tribunale”. Flaminio Piccoli si dice contro la censura, ma giudica comunque il film un'infamia, mentre Franco Evangelisti se la prende addirittura con Volonté. Critico nei confronti del film anche Luciano Violante, comunista e amico di Ferrara, per il quale la strategia della fermezza era necessaria. Meno critico l'indipendente di sinistra Stefano Rodotà, che mette in evidenza soprattutto i dubbi nati nella commissione d'inchiesta sull'efficienza dei servizi segreti.98 Il giudizio del pubblico è del tutto opposto, secondo quanto scrive Guido Vergani su “La Repubblica”; al di là del giudizio di Enzo Tortora, “il film mi ha impressionato”, vi è un coro di apprezzamenti da parte degli spettatori all'uscita dalle sale milanesi: “dosaggio molto abile e sottile delle ombre piduiste”, sconvolge che certa gente sia ancora al governo”, “nessuna impressione, bastava leggere i giornali”, “politicamente è efficace”, e sulla DC qualcuno afferma “non la voterò mai più”.99 Diviene comunque d'obbligo il parallelo tra l'interpretazione di Volonté in questo film e quella di “Todo Modo”, sempre nelle vesti di Aldo Moro. Positivo il giudizio di Tullio Kezich sul film e sull'interpretazione dell'attore milanese: Si può dire che Il caso Moro è un film di Volonté proprio come si diceva "un film della Garbo", nel senso che la personalità dell'interprete si impone su tutti gli altri elementi dello spettacolo. Il film si svolge sull'arco dei 55 giorni del sequestro di Aldo Moro: dal 98

S. Mazzocchi, La rabbia della DC “Quel film su Moro è una vera infamia, La Repubblica, 15 novembre 1986, pag. 7

99

G. Vergani, E c'è chi dice: “Mi è piaciuto”, La Repubblica, 15 novembre 1986, pag. 7

61


16 marzo al 9 maggio 1978, dalla strage dei cinque uomini della scorta in via Mario Fani al macabro ritrovamento del cadavere in via Michelangelo Caetani. Il regista Giuseppe Ferrara puntualizza la cronistoria degli eventi adottando la formula del "Teatro inchiesta", inventata dalla televisione una ventina d' anni fa: il fatto storico rievocato attraverso un misto di documento e fiction, e facendo interpretare da attori anche personaggi viventi dall'immagine ben nota.100

E sul rapporto con il Moro di “Todo Modo” è lo stesso Volonté a provare un confronto: In “Todo Modo” si trattava di una maschera, quasi un'imitazione all'interno di un'allegoria […]. In “Il Caso Moro”, invece ho voluto e dovuto cercare percorsi interni, nell'ambito di una drammaturgia che disegnava in un uomo la progressiva perdita del potere e contemporaneamente la discesa verso la morte.101

Per Fabrizio Deriu, le differenze più importanti stanno nell'eliminazione dell'elemento grottesco: in “Todo Modo” dominano “le cadenze salmodianti da officiante della liturgia politica democristiana”, ne “Il Caso Moro” la voce è limpida, “priva di ornamenti e di falsetti”.102 E nella querelle sul film di Ferrara, interviene anche la censura televisiva, con la Rai che nega l'ospitata a “Domenica In” di Gian Maria Volonté: La decisione di non avere in studio il popolare attore è stata presa improvvisamente ieri da Brando Giordani, capo della struttura da cui dipende «Domenica in», dopo che le agenzie lo avevano già incluso tra gli ospiti di questa puntata del programma. Un caso che non si è mai verificato nella sia pure breve storia dei programmi-contenitori, dove ogni invito viene attentamente valutato e studiato prima che diventi effettivo.103

Si deve tenere presente che innanzitutto Volonté è sempre stato un personaggio restio 100

T. Kezich, Nella grande tragedia, un grandissimo attore, La Repubblica, 14 novembre 1986, pag. 32

101

G. M. Volonté, cit. in F. Deriu, op. cit., pag. 257

102

F. Deriu, op cit., pag. 259

103

S. Robiony, Il film su Moro: scambi di accuse, La Stampa, 16 novembre 1986, pag. 6

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alle apparizioni televisive e dunque aveva accettato, suo malgrado, per promuovere il film, ma quel che più balza all'attenzione è che la Rai “ha privato gli italiani che seguono (a milioni, si dice) Domenica In del piacere di ascoltare la Carrà alle prese con gli anni di piombo, il terrorismo, la complessa, drammatica giungla di posizioni politiche di quel periodo”.104 Sta di fatto che, anche sull'onda delle polemiche, “Il Caso Moro” continua a ricevere consensi, soprattutto dagli spettatori, e l'anno successivo viene invitato, “non senza tentativi di opposizione al Festival di Berlino […] dove Volonté vinse l'Orso d'Argento per la migliore interpretazione maschile. Il film ne ricavò una spinta pubblicitaria enorme, tale da affermarlo sul panorama internazionale come una delle pellicole più importanti e più seguite della stagione”.105 Anche nel caso della partecipazione al Festival di Berlino, i maggiori ostacoli sono posti dalla Democrazia Cristiana. Ricorda Moritz de Hadeln, storico direttore del festival: “Mi chiamò Cianfarani, disse di aver avuto una telefonata da Andreotti, contrario alla presenza del film a Berlino. Dissi che non accettavo ordini, ma le telefonate furono molte”.106 Proprio per confutare la tesi che si tratta di critica politica, prima che artistica e cinematografica, cito una delle tante recensioni pubblicate nel novembre 1986; Spiga su “Il Resto del Carlino”, scrive infatti: Non vogliamo dire che il film di Ferrara (un’opera comunque da vedere e con la quale è bene confrontarsi) sia un falso. Ma ci pare che il regista, invece di affrontare la scottante materia con un cinema di denuncia, alla Rosi o alla Petri, e di lasciare quindi aperta, pur nella denuncia, la porta alla discussione, ai contributi critici, non abbia dubbi e, individuato il colpevole, o i colpevoli, pregiudizialmente rifiuti distinzioni, ipotesi, cause differenti. Sposata la verità di Valerio Morucci e di Adriana Faranda, i dissociati della colonna romana, Ferrara dà la sensazione di aver capito tutto, di aver risolto “il caso 104

M. P. Fusco, E la Carrà chiude la porta a Volonté, invitato scomodo, La Repubblica, 16 novembre 1986, pag. 5

105

F. Deriu, op. cit., pag. 116

106

M. P. Fusco, Quando Andreotti bloccò Il caso Moro, La Repubblica, 16 febbraio 1998, pag. 27

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Moro”: con una semplificazione disarmante; con assoluzioni di simpatia a gente come Gallinari e la Braghetti; con un manicheismo che, se scandisce la drammaticità del racconto, trasforma l’assunto in una vera e propria sentenza.107

C'è inoltre una tendenza a non considerare il film di Ferrara come un film d'inchiesta per certi versi “necessario”, anzi la critica spesso considera il film una sorta di macchietta televisiva: Tale materiale narrativo estremamente documentato non viene sfruttato, tuttavia, per indirizzare il film sui binari di un possibile film-inchiesta, quanto per lasciare spazio ad un giallo politico dal linguaggio perlopiù televisivo

e dai toni involontariamente

caricaturali, come dimostra il bozzettismo nel quale ricadono tanto le figure dei brigatisti, con il loro linguaggio didascalico, quanto quelle degli uomini di potere.108

Nel contesto delineato da Uva nel suo saggio su cinema e terrorismo, l'unico personaggio che non agisce in questo schema è Gian Maria Volonté; che anzi, nonostante la poca simpatia personale per Moro, finisce “per restituire una tale umanità, statura intellettuale e problematicità al personaggio da renderlo una specie di modello”.109 Il caso Calvi, specchio di una nazione? Subito dopo “Il caso Moro”, Ferrara e Armenia Balducci decidono di sceneggiare uno degli avvenimenti più complessi dei primi anni '80, la morte del banchiere Roberto Calvi. Figura complessa, legata allo IOR, l'istituto bancario del Vaticano, diretto all'epoca da monsignor Marcinkus, protetto dalla loggia massonica P2, Calvi viene

107

V. Spiga, cit. in R. Poppi. Dizionario del cinema italiano. I film vol. 5. Dal 1980 al 1989, Gremese Editore, Roma 2000, pag. 128

108

C. Uva, op. cit., pag. 58-59

109

Ibidem

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ritrovato impiccato, “suicidato”, come hanno stabilito in anni recenti le sentenze della magistratura, sotto il ponte dei Frati neri, a Londra, il 18 giugno 1982. Da direttore del Banco Ambrosiano, si è trovato al centro di diversi scandali, il più noto dei quali costituisce un'anticipazione di quella che sarebbe stata poi Tangentopoli. Secondo le accuse mosse oltre dieci anni dopo da Silvano Larini, avrebbe versato sette milioni di dollari su un conto svizzero intestato allo stesso Larini, soldi destinati a Bettino Craxi, segretario del Partito Socialista.110 Già nel 1981, nel momento in cui scoprono le liste della P2, i due magistrati milanesi Colombo e Turone si sono imbattuti in un appunto in cui vengono indicate le modalità di versamento presso quel conto svizzero di una cifra, che avrebbe portato, come contropartita per il banchiere Calvi, all'impegno dell'Eni per salvare il Banco Ambrosiano.111 Il film, che “ha provocato un fuggi fuggi di produttori, da Berardi a Cecchi Gori”, 112 come ha ricordato Giuseppe Ferrara, avrebbe dovuto avere come protagonista Gian Maria Volonté. Ricorda la Balducci, che dell'attore è stata a lungo la moglie: In un primo momento non era convinto della sceneggiatura, poi la Penta che avrebbe dovuto finanziare il film ha bloccato il lavoro, poi Gian Maria è morto.113

Si tratta comunque di un film, come lo ha definito la stessa sceneggiatrice, “storico”114, che vede la luce soltanto nel 2002, a tredici anni di distanza dal suo concepimento. Al posto di Volonté, per interpretare il banchiere Calvi, che il regista ha definito “persona 110

G. Buccini, V. Postiglione, La bomba del conto Protezione, Corriere della Sera, 11 febbraio 1993, pag. 2

111

P. Ginsborg, L'Italia del tempo presente, Einaudi, Torino 1998, pag. 270-271

112

M. Serenellini, Calvi, vita e ombre dei Banchieri di Dio, La Repubblica, 20 luglio 2001, pag. 46

113

R. Rombi, Balducci: la mia storia su Calvi in un'Italia che cancella tutto, La Repubblica, 24 febbraio 2002, pag. 38

114

Ibidem

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fragile, dagli sconforti profondi”,115 viene chiamato Omero Antonutti, che si può considerare un sosia del banchiere ucciso. Ad interpretare monsignor Marcinkus, c'è invece Rutger Hauer, che dichiara di essersi trovato alle prese con un film che dovrebbe fare il giro del mondo.116 Le riprese iniziano nel luglio del 2001 e subito vi è un tentativo esplicito, a dire del regista, di bloccarle: Questo film comincia appena a nascere e subito fa paura. Subito qualcuno tenta di metterci i bastoni tra le ruote. Altrimenti non mi spiego perché la Banca Nazionale del Lavoro stia bloccando con scuse capziose e grottesche, i finanziamenti (4 miliardi e mezzo) disposti dal ministero per i Beni Culturali. Forse qualcuno non vuole che questo film venga fatto. Non mi sorprende, come disse Sciascia, questo è un Paese senza verità.117

A febbraio 2002 il film viene presentato alla stampa e non riceve un'accoglienza entusiasta. Secondo Giuliano Gallo, il film è frenato da un eccessivo didascalismo: Un film nel quale c' è dentro tutto, o quasi, quello che doveva esserci. C'è la P2, l'attentato al papa, la guerra delle Falkland, l'inestricabile sovrapporsi di inchieste giudiziarie che legano gli anni peggiori che l'Italia ha vissuto. Ma forse per capire il senso della storia bisognerebbe averla vissuta in prima persona, da protagonista o perlomeno da testimone privilegiato. Allo spettatore comune invece, nonostante il tono anche troppo didascalico, alla fine sfugge soprattutto il senso della vicenda: chi obbligava Roberto Calvi a finanziare le più losche imprese dei poteri occulti? Chi erano gli uomini della «finanza laica» che il banchiere viveva come supremi nemici? […] Forse ci sarebbero volute due ore in più, per spiegare meglio cosa c' era dietro ogni singolo personaggio.118

115

M. Serenellini, art. cit.

116

Ibidem

117

G. Ferrara, cit. in G. Manin, Film su Calvi, soldi bloccati, Corriere della Sera, 20 luglio 2001, pag. 38

118

G. Gallo, I misteri del caso Calvi, la mia ossessione, Corriere della Sera, 26 febbraio 2002, pag. 36

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Il film si apre con una didascalia che introduce immediatamente nella storia, chiamando in causa il faccendiere Michele Sindona e l'arcivescovo Marcinkus, presidente della Banca Vaticana IOR: Sindona, il banchiere della mafia e della CIA, viene imprigionato negli Stati Uniti per bancarotta. L’arcivescovo Marcinkus, pur coinvolto nel crack di Sindona, resta presidente della Banca Vaticana, I.O.R. Per il crack di Sindona, anche il vice di Marcinkus allo IOR Luigi Mennini subisce una momentanea detenzione. Calvi, Presidente della banca cattolica Ambrosiano prende il posto di Sindona. Come scrive un noto giornalista spagnolo, Marcinkus e lo IOR continuano con Calvi a tessere la rete cattolica e anticomunista mondiale.

Nonostante un'ampia documentazione che accompagna l'uscita del film, tratto dall'omonimo saggio curato da Mario Almerighi, con la prefazione di Marco Travaglio, ed i quindici anni di gestazione del progetto, c'è un serio, e per molti versi riuscito, tentativo di censura. Fra i personaggi della storia raccontata al cinema da Ferrara, c'è il faccendiere Flavio Carboni, interpretato da Giancarlo Giannini. Nel film, si vede Calvi, che a Londra, mentre è ospite di Carboni, viene prelevato da un gruppo di siciliani, narcotizzato e “suicidato”. Per anni, il faccendiere è stato sotto processo per l'omicidio del banchiere, inoltre la magistratura italiana lo ha ritenuto uno dei fautori del crack del Banco Ambrosiano. Carboni non si riconosce nel personaggio interpretato da Giannini e querela per diffamazione il regista e la sceneggiatrice del film. Nel marzo 2002, Carboni ottiene il blocco delle proiezioni, a patto che paghi una penale di 1,5 milioni di euro. Ferrara fa ironicamente notare che, ovviamente, “il facciendere Carboni non poteva avere tutti quei soldi”.119 Per il giudice Marzia

119

Intervista a Giuseppe Ferrara, 4 marzo 2011

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Cruciani, “la pellicola rischia di essere offensiva”. Intanto è nei cinema dall'otto marzo e ha già incassato 400 mila euro.120 Due mesi dopo, il Tribunale del Riesame di Roma, ribalta la sentenza, assolvendo Ferrara e la Balducci dall'accusa e dissequestrando il film. Per i giudici, i fatti narrati nel film rientrano nell'esercizio del diritto di cronaca ed è assolutamente falso affermare che la finzione ricostruisca un legame diretto tra la morte di Calvi ed il faccendiere Flavio Carboni. Scrivono i giudici: I criteri interpretativi elaborati dalla giurisprudenza in tema di cronaca giudiziaria sono applicabili anche all’opera cinematografica, quando l’intero filmato si richiami al contenuto di atti e documenti dell’autorità giudiziaria, contenga cartelli esplicativi con analoghe precisazioni e tale risulti il complessivo ambito di riferimento dell’opera in considerazione del taglio eminentemente realistico e quasi documentaristico della stessa.121

Nello specifico, parecchie scene riguardanti Flavio Carboni sono accompagnate da sottotitoli che riportano fedelmente alcuni passi dell’ordinanza di custodia cautelare che lo ha portato in carcere, in molti casi addirittura con l’indicazione del numero di pagina del provvedimento, a dimostrazione di serietà e obiettività con cui l’autore ha voluto fare cronaca su una vicenda estremamente delicata.122 Ma non vi è nessuna scena che attribuisca anche solo lontanamente un ruolo attivo del Carbone nell’eliminazione del banchiere. L’accostamento del Carbone all’uccisione di Calvi è fornito più dalla magistrale interpretazione di Giancarlo Giannini, che non dai fatti narrati. Al di là della soddisfazione personale e del valore storico della sentenza, che attesta la validità della documentazione utilizzata, il film cade nell'oblio, anche perché, come già 120

S. Cerasale, Il giudice ferma il film su Calvi, Corriere della Sera, 27 marzo 2002, pag. 15

121

Sentenza Tribunale Civile di Roma, 10 maggio 2002.

122

La vicenda è ricostruita dal sito www.difesadellinformazione.com. Al contrario di quanto avvenuto due mesi prima, quando i principali quotidiani nazionali avevano dato ampio spazio alla notizia del sequestro della pellicola, il successivo dissequestro è poco documentato anche sul web.

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accennato prima, facendo riferimento ai rapporti tra Ferrara e la censura, la pellicola, i cui diritti televisivi appartengono alla Rai, è stata a lungo “secretata” dalla Tv di Stato, tant'è che nel febbraio 2011, ad esempio, il canale di storia diretto da Giovanni Minoli, ha trasmesso il film, inserendolo nella programmazione del mattino. Questioni stilistiche e coerenza autoriale Come ho più volte accennato, il modo di fare cinema di Giuseppe Ferrara, secondo la maggior parte della critica troppo legato e immerso nella realtà, lo ha reso oggetto di contestazioni da più parti. Da un lato c'è chi ha definito i suoi film “documenti molto interessanti, ma anche film che coniugano intelligentemente impegno con spettacolo e sono stati molto graditi anche al grande pubblico”,123 dall'altro c'è chi ritiene che il regista toscano “è parso chiudersi in una formula alquanto schematica e superficiali, con risultati molto discutibili”.124 A mio avviso, nell'opera di Ferrara c'è una costante ricerca della verità, che spesso rischia di divenire, attraverso le scelte che il regista compie, descrizione della realtà tout-court, accennando e lasciando aperte molte questioni irrisolte. Ciò non toglie nulla, però al valore indiscusso, da un punto di vista storico, dell'opera di Giuseppe Ferrara. Molto interessante è la struttura di gran parte dei suoi film, nei quali vi è l'innesto sia di materiale d'archivio, sia di citazioni da film precedenti del regista toscano. Nello specifico, dunque, “Il sasso in bocca” diviene un omaggio a Francesco Rosi e al suo “Salvatore Giuliano”, ma in anni più recenti troviamo citazioni in “Giovanni Falcone”, con due scene tratte da “Il sasso in bocca” e da “Cento giorni a Palermo”, ed in “Guido che sfidò le Brigate Rosse”, in cui il regista toscano riprende, a vent’anni di distanza, 123

R. Poppi, Dizionario del cinema italiano, I registi, Gremese Editore, Roma 2005, cit. in http://www.mymovies.it

124

G. Rondolino, Storia del cinema, Utet, Torino 2000, pag. 547

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l’intera sequenza della strage di Via Fani da “Il Caso Moro”, inserendovi i personaggi della colonna genovese del gruppo terroristico, che in seguito si erano resi responsabili della morte del sindacalista della Fiom – Cgil, Guido Rossa. In questa scelta da parte di Giuseppe Ferrara, ho provato a vedere non solo una forma di continuità tra i suoi film, ma anche e soprattutto una presa di posizione contro chi lo aveva accusato, di esser stato troppo “morbido” contro le Brigate Rosse nella sua ricostruzione cinematografica del sequestro Moro del 1986. Dunque, un po’ per piaggeria nei confronti del sindacato a cui Guido Rossa fa riferimento, che in questo film è presente in veste di coproduttore,125 un po’ perché per la sceneggiatura il regista si è avvalso della collaborazione di Sabina Rossa, figlia del sindacalista ucciso, e di Alberto Franceschini, uno dei tanti brigatisti dissociati e pentiti, che più volte ha espresso pubblicamente e attraverso volumi di saggistica le proprie posizioni critiche sul periodo del “piombo rosso” in Italia, le Brigate Rosse appaiono come il gruppo di fuoco sanguinario che non accetta nessun tipo di compromesso, in antitesi al volto umano messo in luce ne “Il caso Moro”, in cui vediamo da parte dei terroristi una forma di rispetto nei confronti del presidente della Democrazia Cristiana, ripetutamente trattato, in un certo senso, con la gentilezza dovuta più ad un ospite che ad un condannato a morte in attesa di giudizio “nella prigione del popolo”. Per quel che riguarda l'uso di materiale d'archivio, è frequente in tutti i suoi film, in “Faccia di spia” piuttosto che in “Giovanni Falcone” o “Guido che sfidò le Brigate Rosse”: l'utilizzo di questo materiale ha l'obiettivo, non manifestamente esplicato, di fare dei propri film un documento storico, oltre che un prodotto culturale e sociale, col quale confrontarsi, anche in rapporto alla realtà. Altra ossessione del regista è la ricerca dei sosia: emblematico è ad esempio “Faccia di spia”, in cui Claudio Volonté, fratello del più noto Gian Maria, è Che Guevara, Riccardo Cucciolla è Pinelli, Ugo Bologna è Salvador Allende e Mariangela Melato è 125

Nei titoli di testa si legge “Questo film è stato realizzato con il contributo della ILVA S.p.A. GRUPPO RIVA. Collaborazione alla produzione ASSOCIAZIONE CENTENARIO CGIL”

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la guerrigliera Tania. Inoltre, tra i progetti futuri, Ferrara dice di avere quello di un film su Marylin Monroe e sulla sua fine misteriosa e a proposito racconta: Mi piacerebbe fare un film su Marylin, ispirato all'inchiesta di Mario La Ferla, secondo il quale la ragazza conosce i segreti politici e strategici del suo Paese e li passa ai compagni comunisti rifugiati in Messico. Per realizzarlo, vorrei contattare la sosia di Marilyn, l'attrice che ha fatto il film con Pieraccioni.126

Il rischio, ovviamente, è che nella ricerca ossessiva dei sosia, si cada poi nello scegliere trucchi al limite del grottesco, da Bagaglino, come ad esempio il baffo posticcio di Michele Placido di “Giovanni Falcone” e la capigliatura visibilmente finta di Massimo Ghini in “Guido che sfidò le Brigate Rosse”. A proposito di Bagaglino, Giuseppe Ferrara si affida proprio al sosia di Bettino Craxi del programma, Pierluigi Zerbinati, per affidargli il ruolo del leader socialista ne “I banchieri di Dio”. In un altro film, “Segreto di Stato – Forze oscure”, realizzato su soggetto di Andrea Purgatori, giornalista noto per il forte contributo dato alle indagini sulla strage di Ustica (sua l’espressione “muro di gomma”, per denunciare l’omertà intorno al tragico evento), la finzione diviene attualità, ad assomigliare a qualcuno non sono solo più i singoli protagonisti, ma le organizzazioni, servizi segreti o mafia che siano, le cui strutture vengono analizzate e messe a nudo, in un contesto di “non vero”, che le rende drammaticamente vere. Il film, dunque, un caso isolato nella carriera di Giuseppe Ferrara, che tendenzialmente collabora alla stesura della sceneggiatura, rivela, attraverso la finzione cinematografica, quello che è il “patto scellerato” tra Stato, mafia, potere economico e servizi segreti deviati.

126

Intevista a Giuseppe Ferrara, 24 febbraio 2011

71


3 – GIOVANNI FALCONE, GENESI DI UN FILM “MUTILATO” La scelta di un film sul magistrato Falcone Il 23 maggio 1992, un attentato mafioso, a Capaci, nei pressi di Palermo, toglie la vita al magistrato Giovanni Falcone, alla moglie Francesca Morvillo, anch'essa giudice, e a tre uomini della scorta. Si tratta, in quel momento, dell'attentato più imponente e più spettacolare compiuto da un'organizzazione mafiosa, ai danni di chi, più di chiunque altro, ha rappresentato, negli anni Ottanta, la lotta a Cosa Nostra, avendo rappresentato nel cosiddetto “maxiprocesso”, la pubblica accusa. Immediata è la scelta di Giuseppe Ferrara e della sceneggiatrice Armenia Balducci, oltre che del produttore Giovanni Di Clemente, di realizzare un film sul magistrato ucciso, altrettanto immediate le reazioni ostili a questa scelta. Il dibattito si protrarrà fino all'uscita del film. Ho provato a ricostruirlo, basandomi sugli archivi dei tre maggiori giornali nazionali, “La Repubblica”, “Il Corriere Della Sera” e “La Stampa”, che si sono dimostrati oltremodo attenti rispetto ad un film che, forse più di qualunque altro realizzato da Giuseppe Ferrara, ha posto l'attenzione sul diritto di cronaca al cinema. Raccontare un personaggio pubblico è sempre necessario? Occorre innanzitutto tener presente che il regista e la Balducci sono, a detta degli stessi, al momento della strage di Capaci, alle prese con la preparazione di un film sulla mafia e sul cosiddetto “palazzo dei veleni”, come viene definito in quegli anni il Palazzo di Giustizia di Palermo. Dopo la strage di Capaci, gli autori pensano di spostare l'attenzione esclusivamente su Giovanni Falcone. Dice Ferrara: “Per ora

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siamo immersi nello studio di una quantità infinita di materiale”. Si profila soprattutto la necessità di fare un film su un personaggio pubblico, che è entrato nella vita di tutti gli italiani. Fa notare la Balducci che è naturale, per chi fa cinema, intraprendere “una scelta di parte”. Le prime reazioni alla scelta della coppia Ferrara – Balducci di raccontare le vicende mafiose degli anni Ottanta sono di Francesco Rosi e Franco Zeffirelli, che definivano il film, rispettivamente, “un'opera necessaria” ed un atto di “cannibalismo, non sciacallaggio”.127 Dice il regista di Salvatore Giuliano: “Ferrara è una persona seria e avrà le sue buone ragioni e intenzioni […] Di solito gli annunci servono per far sapere che si ha intenzione di girare una pellicola”.128 Restio nei confronti del film sembra essere anche Paolo Borsellino, che ritiene la scelta di Giuseppe Ferrara precoce e inquadrata in una delle tante operazioni commerciali, che si sono succedute poi negli anni.129 L'accusa più frequente al lavoro di Ferrara sta nel ritenere il dolore come un sentimento privato, da non esibire in un film. Ma egli ribadisce: “Io sto lavorando seriamente per ricostruire la storia di Giovanni Falcone, incontro i suoi collaboratori per cercare di capire”;130 chiede l'aiuto di “chiunque possa aiutarci”,131 tra coloro che Falcone lo hanno conosciuto. Del resto, il film ha riaperto anche vecchie polemiche su precedenti lavori del regista. È lo stesso Ferrara a ricordare che durante la lavorazione de “Il Caso Moro”, è stato accusato dalla figlia del presidente democristiano, Maria Fida, di riaprire ferite aperte.132

127

M. P. Fusco, Giovanni Falcone, un film, La Repubblica, 11 giugno 1992, pag. 38

128

F. Caprera, Il delitto Falcone diventa film,La Stampa, 6 giugno 1992, pag. 9

129

Ibidem

130

S. Fumarola, Non speculo su Falcone, La Repubblica, 25 agosto 1992, pag. 28

131

M. P. Fusco, Giovanni Falcone, un film, La Repubblica, 11 giugno 1992, pag. 38

132

F. Caprera, Falcone, “JFK” all'italiana, La Stampa, 11 giugno 1992, pag. 13

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Interviene nel dibattito anche Rita Dalla Chiesa, figlia del generale ucciso dalla mafia nel 1982, la cui storia è raccontata da Ferrara in “Cento giorni a Palermo”: Anche a me sembrava che fosse molto presto, ma sapevo che Ferrara era in buona fede […] All'inizio avevo paura, invece adesso ogni tanto tiro fuori il film, me lo rivedo. Ma capisco i familiari delle vittime. Forse loro hanno la stessa paura che avevo io, ma oggi sono convinta che tutto quanto può far riflettere è utile.133

Ai problemi di carattere emozionale, si aggiunge anche, nei primi tempi, una questione politica, che riguarda l'adesione di Giuseppe Ferrara alla Rete di Leoluca Orlando, critica nei confronti di Giovanni Falcone per la sua scelta di assumere la dirigenza dell'Ufficio Affari Penali del Ministero di Grazia e Giustizia, retto in quegli anni dal socialista Claudio Martelli.134 Critica che il regista nega, considerando la Rete come un agglomerato di identità plurali, ma che si sostanzia nelle parole di Armenia Balducci, che considera Giovanni Falcone un eroe post-moderno, “un eroe della mediazione e dell'ambiguità, un morto che pesa come una montagna, una persona piena di umanità, ma anche molto complessa”.135 Si giunge così alla vigilia delle riprese, con Alfredo Morvillo, cognato di Falcone, che chiede rispetto per la morte della sorella e Salvatore Borsellino che commenta: “Di recente ho conosciuto il regista e ho parlato con lui di Paolo: mi ha fatto un'ottima impressione […] sono contento che sia lui l'autore”.136 Un ulteriore intervento chiarificatore arriva da Giuseppe Ferrara che, in una lettera inviata ai familiari delle vittime, precisa che “lo scopo della sua lunga attività da 133

S. Fumarola, art. cit.

134

F. Caprera, Il delitto Falcone diventa film,La Stampa, 6 giugno 1992, pag. 9

135

F. Caprera, Falcone, “JFK” all'italiana, La Stampa, 11 giugno 1992, pag. 13

136

F. Caprera, Falcone un film che è già caso, La Stampa. 7 aprile 1993, pag. 19

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regista è stato, ed è, rievocare personaggi storici che hanno dato la vita per un'ideale”137 e che non si tratta di un tentativo di speculazione. Ancora più nette le risposte alle critiche, arrivate a riprese in corso da parte di Michele Placido e Giancarlo Giannini, i due attori chiamati ad interpretare Giovanni Falcone e Paolo Borsellino. Per il primo, infatti, “il cinema italiano una volta aveva una tradizione in questo senso, pensiamo a Rosi, a Petri. Cosa si teme? Che male possono fare due ore di film realizzato in tutta onestà?”138. Anche Giannini punta il dito contro la paura di raccontare: Dopo quello che sta accadendo in Italia. Dopo aver visto i nostri politici con la loro faccia di tolla, che non si scompongono davanti a nulla. Dopo aver visto Riina che dice: fate venire qui quelli che mi accusano, fateli venire qui davanti a me... Nemmeno Riina fa paura. Figuriamoci. E poi questo e' un film che racconta quello che e' gia' successo. Sono gli uomini a far paura. Sono i personaggi a riproporre interrogativi. Noi vogliamo fare un' operazione sana. Doverosa.139

Giancarlo Giannini usa dunque il termine “doveroso”. In effetti, il film, che è stato, più di tutti gli altri che lo avrebbero seguito, dettato dall'onda emotiva per le due terribili stragi che hanno eliminato due personaggi chiave nella lotta alla mafia, sembra rispondere ad un senso civico e civile da parte del regista, della sceneggiatrice Armenia Balducci e di tutto il cast che ha accettato la sfida di realizzare, a caldo, un film su Giovanni Falcone. Il tentativo di bloccare l'uscita del film Le polemiche circa l'uscita del film si intensificano poi nell'immediata vigilia. Uno dei primi interventi è quello della vedova dell'agente Schifani, Rosaria, che se la prende 137

S. Fumarola, Falcone, un uomo da scoprire, La Repubblica, 16 aprile 1993, pag. 39

138

A. Tricomi, Non siamo cannibali, La Repubblica, 4 agosto 1993, pag. 37

139

A. Purgatori, Morire a Palermo: cinema in prima linea, Corriere della Sera, 10 aprile 1993, pag. 27

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col trailer del film, dove è stata inserita la sequenza del suo intervento ai funerali di Falcone e degli agenti della scorta, in cui urla la sua rabbia, dicendo di esser disposta a perdonare a patto che gli uomini della mafia si inginocchino. Scrivono gli avvocati della vedova che l'utilizzo dell'immagine “è gravemente lesivo del diritto della stessa alla tutela della propria immagine e dignità, potendo indurre negli spettatori l'erroneo convincimento della mercificazione da parte della signora Schifani”.140 Ovviamente, si tratta solo dell'inizio di una bufera che ha accompagnato non solo l'uscita del film, ma anche, successivamente, la vita del regista toscano. Il problema fondamentale, forse, è stato trattare un argomento così delicato, parlare di dodici anni di lotta alla mafia in due ore di film, col rischio di banalizzarla. A tal proposito, dure sono le risposte che arrivano da Ferrara, secondo il quale si fa un film anche per rendere giustizia e verità ad un personaggio, per risarcirlo e da Anna Bonaiuto, che nel film è chiamata ad interpretare Francesca Morvillo, che dice di non accettare “falsi moralismi sulla vicenda”.141 Per il regista toscano, “dovrebbero farmi un monumento per aver realizzato un film su Giovanni Falcone, che ne ricordasse la memoria, invece mi sono ritrovato a esser trattato come un delinquente”.142 Per l'ex ministro della Giustizia, Claudio Martelli, il film mette in scena inesattezze plateali.143 Quelle stesse presunte inesattezze che hanno portato a svariati tentativi, appunto, di censurare e bloccare il film. Uno di questi tentativi è quello del giudice Corrado Carnevale, ex presidente della Corte di Cassazione, ritenutosi diffamato da due brevi sequenze del film, in cui dei pentiti fanno il suo nome. Il tribunale di Roma, nel febbraio 1994, sancisce che le 140

F. Viviano, Rosaria: “Il mio dolore ridotto a Carosello”, La Repubblica, 29 settembre 1993, pag. 24

141

F. Caprera, Difendo il mio Falcone, La Stampa, 9 ottobre 1993, pag. 13

142

Intervista a Giuseppe Ferrara, 4 marzo 2011

143

F. Caprera, Difendo il mio Falcone, La Stampa, 9 ottobre 1993, pag. 13

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sequenze in oggetto erano afferenti al diritto di cronaca, sancito anche per “l'autore di un documento filmico”. Nello stesso contesto, quello del diritto di cronaca, può essere inserita la critica nel film nei confronti della figura del magistrato Vincenzo Geraci, considerato un “nemico” di Falcone all'interno di Palazzo di Giustizia, in particolare rispetto alla nomina mancata del giudice a capo del Pool Antimafia. Nel giugno del 1992, Geraci ha già risposto a quest'accusa, portata avanti da Paolo Borsellino, con una lettera al Corriere della Sera.144 Geraci contesta al film di Giuseppe Ferrara soprattutto la costruzione di un personaggio con una descrizione caratteriale “ambigua e doppia”.145 Un mese dopo l'uscita del film, arriva la risposta giudiziaria alle richieste di Geraci, il tribunale di Roma decide di accogliere il ricorso dell'ex componente del Csm e dispone di tagliare dal film alcune sequenze. Nella prima si parla di una telefonata con cui Borsellino avrebbe caldeggiato la nomina di Falcone a consigliere istruttore di Palermo, ottenendo da Geraci l'assicurazione del suo appoggio. La seconda scena tagliata mostra un colloquio tra Falcone e la moglie in cui si diceva che Geraci avrebbe favorito la nomina di Borsellino a procuratore di Marsala per cominciare a smantellare il pool antimafia. Il tribunale non accoglie invece la richiesta di eliminare la scena in cui Geraci sarebbe stato determinante nel Csm per bocciare la nomina di Falcone.146 Molto più complessa appare la vicenda del presunto “ultimo incontro” tra Giovanni Falcone ed il pentito Buscetta, che il produttore Giovanni Di Clemente decide, arbitrariamente secondo il regista, di tagliare.147 “Dopo le immagini dell'omicidio di Salvo Lima” hanno spiegato Ferrara e Balducci “la soppressione delle scene del viaggio in Usa di Falcone, del suo colloquio con Buscetta e del successivo dialogo fra il giudice e la moglie, cambia a tal punto il senso del film che l'eliminazione di Lima 144

V. Geraci, Borsellino e il “Giuda”, Corriere della Sera, 29 giugno 1992, pag. 21

145

Geraci: Quello non sono io, La Repubblica, 29 ottobre 1993, pag. 45

146

Film Falcone, via due scene, La Stampa, 24 novembre 1993, pag. 20

147

P. D'Agostini, Falcone e gli altri uomini ed eroi, La Repubblica, 29 ottobre 1993, pag. 45

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sembra opera indiretta di Falcone e Borsellino”. Per Maria Falcone, sorella del magistrato ucciso, tale circostanza, non solo è del tutto falsa, ma offende la memoria del fratello, che mai aveva compiuto “attività di indagine illegittima”.148 Risponde anche il produttore Giovanni Di Clemente: Ho deciso di eliminare quella scena” spiega Di Clemente “perché due delle fonti utilizzate dal regista per dimostrare la verità di quell' incontro tra Falcone e Buscetta, e cioè la dichiarazione di Martelli al Rosso e nero e le presunte confidenze fattegli dal nipote di Falcone, sono state pubblicamente smentite dagli interessati. Dopo aver ricevuto una lettera dalle sorelle di Falcone nella quale si affermava che quel viaggio non è mai avvenuto, mi sono convinto vista l' autorevolezza della fonte, a chiedere al regista di eliminare la scena. Per il suo rifiuto ho provveduto, in ragione del contratto a fare il taglio. In oltre un anno e mezzo di preparazione del film, non ho mai subito alcuna indebita pressione per rivederne i contenuti149

Clamorosa risulta la scelta di Giuseppe Ferrara e della sceneggiatrice Armenia Balducci di fronte a questi tagli imposti dalla produzione: Stamattina, Ferrara e la Balducci si presenteranno in tribunale con il loro legale, Nicola Paoletti, per chiedere il sequestro della pellicola. Secondo Ferrara e la Balducci, con questo taglio Falcone e Borsellino apparirebbero come indirettamente responsabili dell' omicidio di Lima. "Uno stravolgimento impensabile e inaccettabile. E tutto questo perche' avremmo messo in scena un viaggio negli USA tuttora al centro di polemiche. Il ministero nega che Falcone ci sia mai andato ma tre magistrati americani lo hanno confermato", spiega Ferrara. "L' onorabilita' di Giovanni Falcone non puo' essere difesa sotto il tavolo facendo un piacere all' ex ministro Martelli, che di quel viaggio e' il principale responsabile.150

148

S. Fumarola, E' lite per il film su Falcone, La Repubblica, 27 ottobre 1993, pag. 21

149

Nessuna pressione per tagliare il film, La Repubblica, 28 ottobre 1993, pag. 21

150

A. Purgatori, “Fermate il mio film su Falcone”, Corriere della Sera, 27 ottobre 1993, pag. 33

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In effetti, la sensazione, analizzando le battute del film che seguono l'omicidio Lima, è che Falcone e Borsellino si rendano complici in qualche modo di quella morte; Riporto qui lo scambio di battute tra Falcone e Borsellino, il cui taglio, imposto dalla produzione del film, colloca immediatamente dopo l'agguato a Salvo Lima, che è stato il parlamentare democristiano referente di Andreotti, in Sicilia: Falcone: - Dopo la caduta del muro di Berlino, sono cambiate molte cose, è caduta anche l'impunità dei mafiosi, dei loro protettori... Bisogna dare tempo al tempo! Borsellino: - Giova', muro o non muro, chi sta dietro u dottore, alla P2, ai conti segreti in Svizzera, alla mafia politica, non si arrenderà mai... Falcone: - Io vado alla superprocura, tu al posto di Gianmarco, perché è questo che vuoi... Allora, chi ci potrà fermare?

Risulta evidente che, dando una lettura immediata al contenuto di questa conversazione, appare quasi che Falcone goda dell'omicidio di Lima, referente della mafia, ma che sia poi Borsellino a smorzare l'entusiasmo del collega dicendogli che il sistema di protezione intorno al cosiddetto “terzo livello” è invulnerabile. Sembra dunque, per certi versi, legittimo il tentativo del regista e della sceneggiatrice del film di evitare l'uscita “mutilata”. Un altro aspetto critico del film viene evidenziato, un paio di mesi dopo l'uscita dall'università di Pavia. Nella sequenza immediatamente antecedente l'arrivo all'aeroporto di Palermo e l'esplosione della bomba, vediamo il giudice Falcone impegnato in una conferenza al dipartimento di procedura penale dell'Ateneo pavese. Nel corso della conferenza, viene interrotto da due magistrati locali, il procuratore Antonio Marcucci e il sostituto Vincenzo Calia, impegnati nella locale inchiesta sulle tangenti, costringendolo ad allontanarsi. Uscendo, Falcone risponde a delle domande di una giornalista, chiosando: “Si muore quando si è lasciati soli”. Questa la ricostruzione di Giuseppe Ferrara, nel suo film.

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Diversa la versione dei fatti del direttore di dipartimento, professor Vittorio Grevi: Sono indignato del totale stravolgimento dell'accoglienza riservata a Falcone […] Tutta la visita e' stata segnata da una calda solidarietà e lo stesso ospite, prima di ripartire, promise a me e al rettore Roberto Schmid la volontà di tornare presto […] in procura era giunta la richiesta della Dia di avere copia dei documenti sul Policlinico e con energia Marcucci e Calia avanzarono il sospetto di un tentativo di depistaggio di un' inchiesta che colpiva al cuore il mondo politico: che c' entrano le tangenti con la mafia? Un confronto vivace ma corretto, seguito con passione dal pubblico. Nessuna santa inquisizione, nessun giudice che punta il dito contro il povero Falcone costretto a una fuga vergognosa. Alla fine invece solo applausi. Molti si strinsero attorno all' ospite per esprimergli gratitudine. Falcone sosto' poi per qualche tempo in facoltà.151

Le critiche e le polemiche intorno al film, dunque, si sono susseguite per mesi, lasciando strascichi polemici e non solo, come la condanna per diffamazione ai danni di Bruno Contrada, su cui mi soffermerò più avanti, fino ad anni più recenti. La critica al film arriva però anche a livello cinematografico: un compendio dei giudizi negativi apparsi sui quotidiani, rispetto alla struttura narrativa lo ha fatto Lietta Tornabuoni, dalle pagine de “La Stampa”. Per la Tornabuoni, la principale accusa mossa al regista Giuseppe Ferrara è di essere poco propenso al “docu-dramma all'americana”, ma di preferire stilisticamente una “narrazione popolare” tipicamente italiana. Ma alla “deplorazione” della critica, corrisponde quasi sempre un grande successo di pubblico, che apprezza il tentativo di fare luce sulla storia recente. Conclude la critica del quotidiano torinese, “sarà anche per questo che dispiacciono a tanti e si attirano tanti guai”.152

151

A. Biglia, Anche Pavia si sente tradita dal film su Giovanni Falcone. Protesta l'Università, Corriere della Sera, 18 dicembre 1993, pag. 47

152

L. Tornabuoni, Falcone e i dieci anni che sconvolsero Palermo, La Stampa, 29 ottobre 1993, pag. 23

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Alle polemiche, non sembra corrispondere l'incasso ai botteghini. Il film raccoglie meno di quattrocentomila spettatori, piazzandosi al quarantaduesimo posto.

153

Va però

considerato che si tratta di un film di genere, impegnato ed impegnativo, nell'anno in cui escono Jurassic Park, Aladdin, Mrs. Doubtfire e Schindler's List. Al contrario, invece, il film ottiene un ottimo successo al primo passaggio televisivo. Lanciato anche da alcuni articoli, che ne privilegiano la ridicolizzazione di alcuni personaggi, come ad esempio Andreotti di spalle, ed il ruolo dei pentiti.,154 raccoglie oltre nove milioni di telespettatori, sull'onda di quella che Michele Placido ha definito “misteriosa combinazione di coincidenze”155: l'arresto di Giovanni Brusca, proprio mentre Canale 5 trasmette il film in prima serata. Ma l'attesa per la prima televisiva del film è dovuta anche alle dichiarazioni di Giuseppe Ferrara, che ha parlato di boicottaggio della Rai, che si è rifiutata di proporre il film perché “gli italiani la sera hanno voglia di rilassarsi, e non li si può sottoporre a temi troppo impegnati”.156 Mafia e poteri: affinità filmiche Quello che intendono raccontare Giuseppe Ferrara ed Armenia Balducci in “Giovanni Falcone” non è solo un'apologia del magistrato ucciso. Sin dal primo fotogramma del film, infatti, è evidente il tentativo di dare una continuità al discorso iniziato da Ferrara con “Il sasso in bocca” e proseguito in “Cento giorni a Palermo”. La scelta di riprendere la sequenza del giuramento mafioso tratta dall'opera prima del regista toscano e a questa sovrapporre quella del giuramento da magistrato di Giovanni Falcone, così come quella di inserire nella sua interezza la scena 153

Fonte Giornale dello Spettacolo, stima su 98 città capozona, boxoffice 1993-1994

154

S. Fumarola, Ferrara: “Il mio Falcone emarginato dalla Rai”, La Repubblica, 18 maggio 1996, pag. 43

155

M. Garbesi, Noi, gli assaltatori eroi qui a Palermo, La Repubblica, 22 maggio 1996, pag. 3

156

A. Comazzi, Plebiscito per il film su Falcone, La Stampa, 22 maggio 1996, pag. 25

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dell'omicidio del generale Carlo Alberto Dalla Chiesa e di sua moglie Emanuela Setti Carraro, girata molti anni prima per “Cento giorni a Palermo”, rientrano in questo tentativo di dare continuità al proprio lavoro. Interessante diviene il rituale del giuramento, in un ottica di confronto e di antitesi tra “bene e male”. Ne “Il sasso in bocca”, la sequenza del giuramento mafioso è molto più lunga e complessa e mette in parallelo il rituale mafioso così come si svolge in Sicilia, con quello tipico d'oltreoceano: ciò che ne viene fuori è il carattere “antico” di entrambi i riti, legati in qualche modo alla tradizione religiosa, la croce segnata per terra, l'immagine sacra, la condivisione, frasi come “sugnu prontu a diventari cinnire”; allo stesso modo, anche il giuramento del magistrato Giovanni Falcone ha un carattere sacro, poiché egli giura su quanto di più sacro possa esserci per un giudice, le leggi dello Stato. Altra peculiarità del lavoro cinematografico sulla mafia elaborato riguarda il discostarsi, in maniera netta, dai film sulla criminalità organizzata realizzati negli anni Sessanta: Non basta rappresentare la condizione individuale dell'uomo che si ribella al codice mafioso, descrivendone l'angoscia minuto per minuto, e dedicare poi pochi secondi allusivi all'origine dell'oppressione e del delitto. Che cosa sia veramente la mafia, a quali padroni sia legata, perché si generi e si rigeneri, perché da Giolitti a Mussolini ad Andreotti conservi il suo ambiguo ma solido potere, questi film non dicono, né forse volevano dire.157

Non mancano, in ogni caso, i ricatti e le presunte minacce contro il regista toscano, per questo suo impegno “a favore del bene”. Ad esempio, durante le riprese del film “Giovanni Falcone”, a luglio, Ferrara denuncia ai giornali le grandi difficoltà a lavorare a Palermo, ricordando un colloquio avuto durante la realizzazione del film su 157

G. Ferrara, La questione meridionale nel cinema italiano, in G. Ferrara, op. cit., pag. 161

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Carlo Alberto Dalla Chiesa, con un funzionario di polizia, su un presunto incontro tra il capo della mobile di Palermo, Boris Giuliano, e l'avvocato Giorgio Ambrosoli, che ha provato a contrastare i rapporti tra mafia e massoneria. Entrambi sono stati eliminati dalla mafia, a distanza di dieci giorni, nel 1979, ma quello che al regista risulta strano è che di quel colloquio è venuto a conoscenza Bruno Contrada, funzionario dei servizi segreti. Ferrara ha continuato, per anni, a chiedersi in che modo Contrada potesse aver saputo di quel colloquio tra lui ed il funzionario di polizia.158 Ecco dunque, il primo elemento di continuità tra i tre film: l'ossessione del regista rispetto alla presenza di talpe all'interno del sistema di lotta alla mafia in Sicilia. Va nuovamente ricordato e tenuto presente che, a detta degli autori del film “Giovanni Falcone”, essi si trovano, nel momento in cui avviene l'attentato a Capaci, in Sicilia, intenti nella lavorazione di un film che tratta, effettivamente, dei “veleni” tra magistrati palermitani e Consiglio Superiore della Magistratura. C'è già dunque un tentativo di dar seguito all'inchiesta avviata coi due film precedenti. Forte è stato anche il richiamo alle connivenze con la politica e alla presenza, nelle amministrazioni locali, delle cosiddette “tre scimmie”, “Non vedo, non sento, non parlo”, presenza denunciata da Dalla Chiesa già nel 1969.159 Per Paul Ginsborg, “solo un'amministrazione malleabile poteva garantire alla mafia la libertà territoriale di cui essa aveva bisogno”.160 Ferrara non nasconde di aver lavorato con persone che in qualche modo erano conniventi con il sistema mafioso, ma di aver sempre rifiutato questo tipo di sistema:

158

S. Fumarola, Ferrara: Le mie verità sulla storia di Falcone, La Repubblica, 23 luglio 1993, pag. 28

159

Deposizione del colonnello Carlo Alberto Dalla Chiesa in commissione parlamentare d'inchiesta sul fenomeno mafioso in Sicilia, 28 marzo 1969

160

P. Ginsborg, op. cit., pag. 380

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Già quando abbiamo realizzato “Cento giorni a Palermo”, un noto boss, poi pentitosi, tentò di avvicinarci, voleva finanziare in qualche modo il film. Sono sue dichiarazioni. Ma io mi rifiuto di incontrare mafiosi, perché poi dopo c'è tutto un sistema di cose dietro che non sopporto: inviti a cena, collusioni, ecc. Una volta, un attore dei miei primi film volle a tutti i costi presentarmi un mafioso, uno di quelli dell'alta borghesia, con un titolo di studio. Inconsapevolmente, lo incontrai e mi regalò una sua autobiografia. Dopo averla letta, gli dissi: “Lei dice un sacco di bugie” e gliele elencai. Mi chiese se ero dei servizi segreti, semplicemente sono sempre stato uno che si informa. In ogni caso, penso che me l'avesse fatta leggere perché pensava che mi fidassi di lui e ci facessi un film.161

Fulcro di questa trilogia mafiosa è, a mio avviso, il film che narra del periodo storico, molto breve, che va dalla morte del segretario del Partito Comunista in Sicilia, Pio La Torre, a quella del generale Carlo Alberto Dalla Chiesa. Questi viene nominato prefetto di Palermo, dopo aver raggiunto degli importantissimi risultati nella lotta al terrorismo organizzato. Al legame affettivo con Emanuela Setti Carraro, che Dalla Chiesa sposa in quei “cento giorni” e che con lui muore, come già detto, il 3 settembre 1982 in un agguato, Giuseppe Ferrara affianca la narrazione di quelle che sono le prime scelte strategiche del generale nel contrasto alla criminalità organizzata. Elemento essenziale per provare a comprendere l'idea che il generale Carlo Alberto Dalla Chiesa aveva della mafia, diviene l'ultima intervista rilasciata a Giorgio Bocca, inviato de “La Repubblica”, il 10 agosto 1982, in cui il prefetto di Palermo spazia in un'analisi storica e politica del fenomeno, soffermandosi sugli omicidi eccellenti di Piersanti Mattarella, presidente democristiano della Regione, e del citato Pio La Torre, e sul potere economico della criminalità organizzata siciliana: Oggi mi colpisce il policentrismo della Mafia, anche in Sicilia, e questa è davvero una svolta storica. E' finita la Mafia geograficamente definita della Sicilia occidentale. Oggi la Mafia è forte anche a Catania, anzi da Catania viene alla conquista di Palermo. Con il consenso della Mafia palermitana, le quattro maggiori imprese edili catanesi oggi 161

Intervista a Giuseppe Ferrara, 4 marzo 2011

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lavorano a Palermo. Lei crede che potrebbero farlo se dietro non ci fosse una nuova mappa del potere mafioso? […] Io, badi, non dico di vincere, di debellare, ma di contenere. Mi fido della mia professionalità, sono convinto che con un abile, paziente lavoro psicologico si può sottrarre alla Mafia il suo potere. Ho capito una cosa, molto semplice ma forse decisiva: gran parte delle protezioni mafiose, dei privilegi mafiosi certamente pagati dai cittadini non sono altro che i loro elementari diritti.162

Altro momento importante della permanenza a Palermo del generale Dalla Chiesa è segnato dalla lotta al traffico di stupefacenti, che Ferrara decide di raccontare accostando ad un incontro che il prefetto ha in quei mesi con i genitori di ragazzi tossicodipendenti (“Io ho il dovere di dirvi che anche la morte di un figlio deve diventare un'arma contro questo mostro, che è la mafia”) alle scene di azione che descrivono il regolamento di conti tra cosche mafiose per il controllo del traffico di stupefacenti. Nel mezzo, un interessante incontro con dei lavoratori portuali: Carlo Alberto Dalla Chiesa: - Guardate che anch'io sono convinto che i lavoratori sono una grande linea di trincea contro la mafia, così come lo sono stati contro il terrorismo. E ripeto che la dignità dell'uomo passa attraverso il far valere i propri diritti, non attraverso le raccomandazioni mafiose... ecco perché dovete aver fiducia nelle istituzioni! Lavoratore 1:- Ma generale, è anche un problema di posti di lavoro, perché quando uno nasce e crisce disoccupato, le istituzioni... non so se mi spiego... Dalla Chiesa:- Hai ragione, ma ti sei chiesto cosa c'è dietro la disoccupazione, se non c'è anche qui la mafia? La mafia prospera dove c'è miseria, parassitismo, reti clientelari, dove ci sono industrie c'è una grande maturità democratica e quindi il rigetto della mafia. […] Lavoratore 2:- Generale, ma tu a Palermo che ci sei venuto a fare? La rivoluzione? Dalla Chiesa:- No. [..] A far funzionare lo Stato. Lavoratore 2:- E questa non è una rivoluzione? 162

G. Bocca intervista Carlo Alberto Dalla Chiesa, Come combatto la mafia, La Repubblica, 10 agosto 1982, intervista integrale reperibile al link http://www.lastoriasiamonoi.rai.it/cms/upload/66.pdf

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È interessante leggere all'interno di questo incontro quello che è il pensiero di Giuseppe Ferrara sul potere mafioso, tenendo ben presente che la mitizzazione del personaggio del generale Carlo Alberto Dalla Chiesa fatta in “Cento giorni a Palermo” cozza con la figura dell'uomo di Stato dai molti punti oscuri che il regista toscano ha messo in evidenza nei suoi scritti riguardanti il caso Moro, con particolare riferimento all'iscrizione di Dalla Chiesa nelle liste della loggia massonica P2.163 Nello specifico, viene contestato al generale dei carabinieri quanto riportato nel cosiddetto documento Gelli – Coppetti. Questo documento, citato da Giuseppe Ferrara ne “I misteri del Caso Moro” e ripreso anche da Rita Di Giovacchino, è la relazione di un incontro: il primo dicembre '78, Gelli riceve ad Arezzo la visita di due personaggi, il giornalista fiorentino dell'Ansa Marcello Coppetti e il maggiore Umberto Nobili che era capo del servizio informazione dell'aeronautica per la Toscana. Alla fine dell'incontro, Coppetti redige una breve relazione sulle cose riferite da Gelli, mettendo in qualche modo in cattiva luce il generale Dalla Chiesa. Scrive Coppetti: Il caso Moro non è finito. Dalla Chiesa aveva infiltrato un carabiniere giovanissimo nelle Br. Costui sapeva che le Br avevano anche materiale compromettente di Moro. Dalla Chiesa andò da Andreotti e gli disse che il materiale poteva esser recuperato se gli dava carta bianca. Siccome Andreotti temeva le carte di Moro nominò Dalla Chiesa. Costui recuperò quello che doveva. Così il memoriale Moro è incompleto, anche quello che ha la magistratura, poiché è segreto di Stato.164

In ogni caso, sembra che il giudizio generale che Giuseppe Ferrara ha del capo dei carabinieri sia molto più vicino alla figura di Dalla Chiesa alla quale si era ispirato Leonardo Sciascia ne “Il giorno della civetta”.

163 164

cfr. G. Ferrara, I misteri del Caso Moro, op. cit. R. Di Giovacchino, Il libro nero della Prima Repubblica, Fazi Editore, Roma 2003, pag. 291

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Partendo da una delle tesi espresse da Rita Di Giovacchino nel suo saggio, possiamo incrociare “Cento giorni a Palermo” con “Il Caso Moro” anche per un particolare che il regista toscano non riporta: L’ultimo atto di una storia cominciata tanti anni prima con la caccia a quei documenti di Aldo Moro mai più ritrovati? Carte che, stando alla leggenda popolare, Dalla Chiesa aveva portato con sé a Palermo. Quella sera, quando la polizia andò a prendere un lenzuolo per coprire quei corpi orrendamente massacrati, nella residenza del generale a Villa Pajno la cassaforte fu trovata aperta e vuota. […] Una domestica riferì di aver sentito Dalla Chiesa dire alla moglie: “Se mi dovesse succedere qualcosa, tu sai dove trovare quello che ho messo nero su bianco”.165

Il film si conclude con un grido di rabbia e dolore in dialetto siciliano, scritto da Mimmo Cuticchio, cantastorie e regista teatrale, sulle immagini dell'arrivo dei Carabinieri sul luogo dell'attentato a Dalla Chiesa. Alla rabbia e al dolore notturni sembra sostituirsi l'alba di nuova speranza: Ma la gente, signuri mei, ddhra sira,ca ave lassatu li finesci aperti pecché aviva fattu cautu ddhra jurnata, ed eranu assettati intra la tavula,che se preparavanu pi mangiare, cu viveva, cu si vedeva alla televisione, tutt’insieme quanno ntisero ‘ste spari affacciarono [...] Li pulizziotti quannu vitteru ddhri corpi sfracellati, tutti chini di pertusi e di carni, pigghianu prestu nu lenzuolu biancu e ddhru lenzuolu addiventau russu pi lu sangu. Passau la notte. La gente terrorizzata si accurcau. Ma quannu era l’alba e in Palemmu si cominciarono a risvegliare puru li mura […] d’in faccia allu muru ugni fu ammazzatu lu generale, s’affacciau ‘na scritta chi ci mise un palemmitano: “’Cca finisce la speranza de li palemmitani onesti!” […] Ma la Sicilia nun è tutta mafia, nui altri nu simu mafiusi e l’amma sconfiggere la mafia, amma essere tutti uniti a combatterla, pi potere gridare un giorno ai quattro venti “Sugnu sicilianu”

165

Ivi, pag. 290

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Nelle parole del cantastorie Cuticchio, troviamo il desiderio da parte del regista Ferrara e dell'intera società civile siciliana che un giorno si possa costruire, in Sicilia, una società liberata dal giogo del potere mafioso. Queste parole trovano riscontro nel dialogo che abbiamo visto in precedenza tra Dalla Chiesa ed il lavoratore portuale, ma anche in un film per la tv, prima vera fiction realizzata da Giuseppe Ferrara, “Donne di mafia”. Tratta dall'omonimo romanzo di Liliana Madeo, la fiction prova ad indagare con gli occhi delle donne che giornalmente vivono il proprio rapporto col potere mafioso. Una di queste decide di ribellarsi e trascina con sé il marito in una battaglia contro l'omertà. Nel suo libro, la Madeo ha provato a raccontare di come mutano i rapporti di coppia nella società mafiosa, parla di “donne di lignaggio mafioso che hanno compiuto un cammino per andare contro i boss”,166 la fiction pecca un po' di inefficacia, ma rivela un meccanismo e delle riflessioni a lungo rimaste inedite: Il cinema sulla mafia, compreso il mio – spiega Ferrara, regista di film come Il sasso in bocca e Cento giorni a Palermo – è sempre stato maschilista. Il cambio di prospettiva, con questa storia al femminile che mette le donne in primo piano e gli uomini sullo sfondo, può dare maggior impatto all'impegno civile che mi ha sempre guidato. Il film dimostra che la mafia non può avere sentimenti autentici, che brucia il sentimento perché è barbarie. Spero che le donne di mafia che lo vedranno abbiano un' incrinatura nelle loro convinzioni.167

Ferrara considera “Donne di mafia” uno dei suoi film più riusciti, dice che effettivamente solo “Quei bravi ragazzi” di Martin Scorsese tratta, in parte, questa tematica,168 anche se le storie raccontate da Liliana Madeo nel libro, nella trasposizione televisiva, diventano finzione, mentre in realtà la giornalista e scrittrice si era basata esclusivamente su testimonianze vere, narrate dalle mogli degli stessi boss. 166

S. Fumarola, Donne di mafia crescono, La Repubblica, 3 aprile 2001, pag. 52

167

Ibidem

168

Intervista a Giuseppe Ferrara, 4 marzo 2011

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“Cento giorni a Palermo”, oltre ad essere uno dei film più rappresentativi sulla mafia, mette in luce due giovani talenti, che in maniera diversa hanno segnato un solco nella cultura italiana, Giuseppe Tornatore, che del film è coproduttore e aiuto regista, e Riccardo Iacona, che invece ha collaborato alla sceneggiatura. Tornatore è divenuto, nel giro di pochissimi anni, uno dei migliori registi italiani, tant'è che appena cinque anni più tardi, ha vinto, con “Nuovo Cinema Paradiso”, il gran premio della giuria a Cannes e l'Oscar come miglior film straniero; Iacona, che già aveva collaborato con Giuseppe Ferrara nelle sceneggiature di “Panagulis Vive” e de “La logica della fantasia”, invece, è considerato uno dei migliori giornalisti d'inchiesta televisivi. Va ricordato inoltre che, grazie all'impegno della “Cooperativa Lavoratori del cinema e del teatro”, di cui Tornatore era presidente e che ha, appunto, coprodotto il film, “Cento giorni a Palermo” è stato il primo film ad esser finanziato, attraverso una proposta di legge, dall'Assemblea Regionale Siciliana. Scrivono i deputati proponenti: Con l'iniziative di realizzare il film “Cento giorni a Palermo” si vuole rievocare, in maniera rigorosa e documentata, la vicenda vissuta a Palermo, in veste di Prefetto, da Carlo Alberto Dalla Chiesa. […] La struttura narrativa del film si avvarrà di attori, costumi, scenografie, ecc., evitando però gli schemi romanzeschi e i luoghi comuni dello spettacolo di consumo. Per queste sue caratteristiche la pellicola sarà distribuita non solo attraverso le sale cinematografiche, ma soprattutto attraverso il circuito televisivo, la scuola ed i circoli dell'associazionismo democratico.169

I deputati proponenti mettono in luce, nel documento, in particolare l'impegno per una “coscienza antimafiosa” del film e chiedono un finanziamento a fondo perduto di 500 milioni di lire, di cui 100 per l'acquisto di 5 copie da poter poi proiettare nelle scuole siciliane.

169

Il documento è conservato dallo stesso Giuseppe Ferrara nell'archivio della TV Cine 2000

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Visti da un punto di vista di profonda inchiesta in ambito giornalistico, si potrebbe concludere dicendo che il valore dei film sul sistema mafioso realizzati da Giuseppe Ferrara vanno al di là della “bontà cinematografica” del prodotto finale, che comunque si avvale della collaborazione di grandi professionalità, incontrandosi e confondendosi con l'inchiesta tout-court. È un pregio del cinema di Ferrara che, appunto, trova maggiormente riscontro in quest'ambito narrativo, troppo spesso spettacolarizzato e mai del tutto analizzato con la volontà di andare oltre l'elemento scenico: si pensi ad esempio alle varie fiction sulle stragi di mafia del 1992 realizzate in questi anni. La denuncia di Contrada e la condanna per diffamazione Come detto più volte in precedenza, “Giovanni Falcone” è un film che esce “mutilato” di molte sue scene ed altre verranno bloccate nel mese seguente all'uscita cinematografica. I casi di tentativi di censura cinematografica in quegli anni sono numerosi; ricorda Daniele Luchetti che quando ha realizzato uscito “Il Portaborse” “i socialisti fecero fuoco e fiamme, minacciarono chissà quali e quante azioni giudiziarie. Ma l'unica querela, avanzata da Alberto Teardo [parlamentare savonese del PSI] contro Nanni Moretti […], s'è conclusa con il non luogo a procedere”.170 Anche Marco Risi, regista de “Il muro di gomma”, sulla strage di Ustica, lamenta tentativi di bloccare il suo film, ma di nessuna querela seria. Il film di Giuseppe Ferrara, come abbiamo visto, di tentativi di censure, anche andati a buon fine, ne subisce tanti, divenendo uno dei film più “osteggiati” nella storia del cinema. Tagli, addirittura, nei titoli di coda; ricorda il regista:

170

L. Tornabuoni, Falcone, la strage tagliata, La Stampa, 13 dicembre 1993, pag. 13

90


Il 7 ottobre, il produttore organizzò una proiezione di Giovanni Falcone a Boma invitando magistrati, giornalisti, personalità varie: c'era persino Sgarbi. C'ero anch'io e vidi che tra le diverse didascalie che concludono il film ne mancava una, quella che diceva "L'ex capo del governo senatore Andreotti è indiziato per crimini in concorso con la mafia": a tagliarla era stato, senza dirmi nulla, il produttore, che avrebbe voluto Andreotti del tutto assente dal film dove lo si vede soltanto di spalle. Poi è stata la volta di Bruno Contrada, uomo dei servizi, presuntuosamente riconosciutosi nel personaggio definito 'u dottore, che è invece la condensazione e personificazione di tutta un'organizzazione. Prima ha chiesto e ottenuto il taglio di una delle didascalie finali, quella che diceva "Il numero tre dei servizi segreti (Sisde), ex capo della Squadra Mobile di Palermo, è arrestato per associazione mafiosa"; poi ha fatto causa in sede civile a me e al produttore, chiedendo due miliardi di risarcimento. Quando ha avanzato queste richieste stava in prigione, e ancora ci sta.171

Quella di Contrada è la querela più controversa del film. Secondo “Il Corriere della Sera”, il film esce con una settimana di ritardo172, proprio perché i legali di Bruno Contrada chiedono l'eliminazione della didascalia finale in questione, perché l'uomo dei servizi segreti si identifica nell'ambiguo personaggio “U dottore”, presente nel film e che agisce come una vera e propria presenza “occulta”. In particolare la didascalia “Il numero tre dei servizi segreti (Sisde), ex capo della Squadra Mobile di Palermo, è arrestato per associazione mafiosa” compare in sovrimpressione sopra il volto del personaggio che nel film interpreta “U dottore”, che chiede ad un poliziotto che sta stendendo rapporto in Via D'Amelio, subito dopo l'esplosione dell'autobomba che ha ucciso Paolo Borsellino, di evitare di fare il suo nome. Sta di fatto che Bruno Contrada, oltre ad essere, nel momento in cui esce il film di Giuseppe Ferrara, in carcere per associazione a delinquere di stampo mafioso, reato per il quale è stato condannato in primo grado il cinque aprile 1996 ed in via definitiva 171

Ibidem

172

Contrada fa saltare la prima del film su Giuseppe Ferrara, Corriere della Sera, 22 ottobre 1993, pag. 13

91


dalla Cassazione il dieci maggio 2007, sarebbe finito sotto accusa come mandante della strage di Via D'Amelio, per le accuse mossegli dal pentito Gaspare Mutolo, nel 1994173, accuse che però non hanno portato a condanne. Intorno a Ferrara, che lamenterà in futuro un boicottaggio nei suoi confronti, successivo alla realizzazione di “Giovanni Falcone”, si riuniscono personalità del mondo del cinema, dello spettacolo e della cultura, a più livelli, che nel giugno 1999, organizzano una giornata di solidarietà, al Palazzo delle Esposizioni di Roma, in seguito alla condanna in primo grado per diffamazione ai danni di Bruno Contrada.174 Alla manifestazione prende parte anche Carlo Lizzani, che invita “ancora una volta la magistratura, i mezzi di comunicazione, l'opinione pubblica a riflettere sui gravi limiti alla libertà di espressione che potrebbero derivare da sentenze non sensibili verso questo problema grave e vitale”.175 La Corte d'Appello di Roma, ed in seguito la Cassazione confermano l'impianto della sentenza, riducendo l'importo della somma da versare, ma continuando a tener distinto il diritto di cronaca ed il diritto di critica, annoverando il film di Giuseppe Ferrara nel primo ambito di appartenenza. A partire da questa distinzione, la Corte di Appello conclude che il rispetto del legittimo esercizio del diritto di cronaca va accertato in limiti più ristretti di quanto avrebbe potuto farsi per il diritto di critica, per cui il personaggio di “U dottore” risulta coinvolto in una serie di fatti che lo dipingono in senso estremamente negativo, di modo che sarebbe stata necessaria la verità storica dei fatti.176 A propria difesa, Ferrara, la Balducci e Di Clemente reclamano che: •

La figura di “U dottore” deve identificarsi impersonalmente con la struttura dei

servizi segreti; 173

G. D'Avanzo, Parlai con Borsellino e lui fu ucciso, La Repubblica, 8 giugno 1994, pag. 17

174

R. Amato, Segni e colori, gli artisti contro la mafia, La Repubblica ed. Roma, 9 giugno 1999, pag. 10

175

Ibidem

176

Sentenza n. 3267/08 della Corte di Cassazione.

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la Corte sarebbe incorsa in errore nella collocazione del film nell’ambito del

diritto di cronaca e non di quello di critica, con la conseguente soggezione alla verità del fatto narrato, là dove avrebbe attribuito al medesimo il carattere di “filmdocumentario”. Viceversa, si sarebbe trattato solo di un “film-denuncia”. La Cassazione innanzitutto riconosce la fondatezza delle valutazioni espresse dal giudice di primo grado, inquadrando la vicenda nell'ambito del diritto di cronaca e scrive: La tesi difensiva dei medesimi che la figura di “u dottore” si dovesse identificare impersonalmente con la struttura dei servizi segreti sarebbe stata fondata solo se nei titoli di coda non fosse comparsa, sotto l’indicata didascalia la foto del Contrada.177

Nella sentenza della Suprema Corte, si legge inoltre, nella tesi difensiva, che “la scelta del produttore di eliminare la didascalia dal film una volta distribuito sarebbe stata arbitrariamente interpretata come una confessione stragiudiziale, mentre invece, per gli autori, sarebbe stata espressione solo di esigenze insindacabili connesse alla determinazione della struttura, del contenuto e del montaggio del film”.178 Inoltre, ricordano i ricorrenti, Bruno Contrada è in carcere nel momento in cui si gira il film su Falcone, in quanto si ritiene che, all'interno dei servizi segreti, avrebbe agito da “talpa” nei rapporti con la mafia, quindi è realistico, qualora si volesse concretamente identificare la sua figura con quella de “U dottore”, secondo il principio della verità putativa, quanto narrato nel film di Giuseppe Ferrara.179 Peraltro, la presenza di Bruno Contrada in Via D'Amelio sul luogo della strage è stata testimoniata, come ha ricordato anche di recente Salvatore Borsellino, fratello del magistrato ucciso, da due capitani dei Ros, Umberto Sinico e Raffaele del Sole, che 177

Ibidem

178

Ibidem

179

Ibidem

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dicono di averlo saputo dal funzionario di polizia Roberto Di Legami che riporta a sua volta una relazione di servizio, poi distrutta, di alcuni agenti accorsi sul luogo della strage.180 Ben undici testimoni testimoniano a favore di Contrada, fornendogli l'alibi che il 19 luglio 1992, a quell'ora egli si trova in barca, a largo di Palermo. Sta di fatto che, proprio mentre Contrada viene ricoverato per un malore e si apre intorno al suo caso una richiesta di eutanasia “ad personamâ€?, la Corte di Cassazione dispone che debba essere risarcito per danni ÂŤsofferti all'onore e al decoroÂť con 25mila euro.

180

S. Borsellino, postfazione in L. Grimaldi, L. Scalettari, 1994, l'anno che ha cambiato l'Italia, Chiarelettere, Milano, 2010

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INDICE INTRODUZIONE - L’approccio documentaristico - La denuncia sociale come forma di comunicazione filmica CAP. 1 – LA FORMAZIONE DOCUMENTARISTICA - Cinema e militanza politica nell’Italia repubblicana - Il metodo antropologico demartiniano e la questione meridionale - L’incontro con Zavattini e la nascita dei “Cinegiornali liberi” - Dall’impegno antimafia a “Il sasso in bocca” - “L'aeroporto fantasma”, riscoperta di un'altra pagina dimenticata CAP. 2 – L’IMPEGNO CIVILE PER IL CINEMA DI VERITÀ - La strategia della tensione in “Faccia di spia” - La consacrazione artistica e la critica politica e cinematografica ne “Il Caso Moro” - Il caso Calvi, specchio di una nazione? - Questioni stilistiche e coerenza autoriale CAP. 3 – GIOVANNI FALCONE, GENESI DI UN FILM “MUTILATO” - La scelta di un film sul magistrato Falcone - Raccontare un personaggio pubblico è sempre necessario? - Il tentativo di bloccare l’uscita del film - Mafia e poteri: affinità filmiche - La denuncia di Contrada e la condanna per diffamazione BIBLIOGRAFIA EMEROGRAFIA

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Giuseppe Ferrara