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“Lenguaje fotográfico”

Por: Lilia Gabriela Villegas García

Para la clase de: Fotografía

Comunicación y medios

Artcom


Introducción Encuadre y visión ¿Descartes tenía razón? Plantear una duda de este tipo no es algo original ni nuevo. Ni pretende emular la obra que el neurólogo Antonio Damasio plantea en su libro El error de Descartes. La ocurrencia del título ha surgido de transportar la máxima cartesiana del "pienso luego existo" a una actitud habitual entre muchos fotógrafos. La que podría concretarse en un "fotografío luego existo". Porque para innumerables personas con una cámara en las manos, el objetivo es fotografiarlo todo, dejar una constancia en imágenes de cualquier detalle de la propia experiencia. Una misión que con la llegada de las cámaras digitales ha conseguido multiplicar exponencialmente los resultados. “En ocasiones, lo que importa no es tanto aprender a reflejar una realidad, sino conocer las reglas y procedimientos de trabajo que forman la esfera del lenguaje fotográfico. Que después los conocimientos y habilidades se apliquen a reconstruir una realidad o a fabricar una inexistente en el mundo externo es algo secundario” (Amatller, 2010, p.6). ¿Cómo hablan las fotografías? “La semiología de la imagen (a veces denominada iconología: de Eikonos = imagen) es la ciencia reciente que tiene por objetivo estudiar lo que dicen las imágenes (si es que dicen algo) y de qué manera lo dicen (según qué leyes)” (Porcher, 1977, p.17). Ferdinand de Saussure, a principios de este siglo, definió a la semiología como “la ciencia general de los signos”. Por lo tanto su dominio es muy extenso, ya que en nuestra vida cotidiana muchos objetos funcionan como signos, aun cuando no manifiesten una voluntad explícita y deliberada de decir algo. Para el análisis de una fotografía se requiere distinguir varios niveles, que funcionan en conjunto en la experiencia concreta (es decir cuando vemos una fotografía) pero que deben separarse al análisis de los efectos científicos. El primer nivel es el de la denotación que consiste en identificar lo que está fotografiado. Al segundo se le denomina connotación, que se eleva al plano simbólico, evoca sentimientos a la persona al ver cierta imagen. Este plano connotado en algunas ocasiones puede prestarse


a ser confundido con el plano de las evocaciones, el cual se compone de todo lo que dice una fotografía más allá del aporte de informaciones que provee. El nivel de las connotaciones depende mucho más del lector de la imagen, que el de las denotaciones. Tal fotografía evoca para tal individuo tal idea o tal recuerdo o tal sentimiento, completamente diferentes de lo que evoca para tal otro. Aquí es donde entra la polisemia de la imagen que es la capacidad que tiene la imagen de tener diversos significaos. Las connotaciones que posee una fotografía pueden variar según los individuos, e incluso para un mismo individuo dependiendo el tiempo de su existencia, ya que una imagen tiene un mensaje plurívoco, un ejemplo sería: para un individuo la fotografía de su casamiento no evoca las mismas cosas según la ceremonia haya tenido lugar hace una semana, o un año, o hace cincuenta años. Michel Souchon ha demostrado que la comprensión de las imágenes depende estrechamente del medio sociocultural. Una fotografía no habla de la misma manera a personas de diferentes clases sociales, y es algo que los sicólogos han señalado muchas veces. La percepción de las imágenes difiere mucho según cada cultura, ya que cada individuo tiene un contexto socio-histórico diferente.

Antecedentes Louis Porcher comenta que el autor de una obra fotográfica tiene algunas opciones de hacer que el espectador perciba de su fotografía lo que él desea y dice: “ciertamente es posible hacer que el espectador proyecte en la imagen lo que el autor quiere hacerle proyectar: ya sea por introducción de un mensaje lingüístico que tiene por función, según Roland Barthes, “el anclado del sentido”, ya sea por la secuencia de varias fotografías, procedimiento gracias al cual estas se articulan entre ellas y se limitan mutuamente” (Porcher, 1977, p.21). Es imposible que una fotografía solo posea un significado universal, ya que si esa foto se ve en otro entorno social al que fue creado su significado cambiará totalmente. “De una manera general se puede decir que los límites de significación de un mensaje icónico están ciertamente determinados por los elementos que él contiene (es decir las características


técnicas de la fotografía y la situación fotografiada), pero que esos elementos mismos solo se vuelven significativos por medio de procesos de investiduras por parte del lector, investiduras que están socio-culturalmente determinadas. Esto es lo que permite comprender que una fotografía trasplantada a otro medio cultural pierde su significado (o más aún, sus significados) de origen y adquiere otros, inesperados e incontrolables. Esto explica también que las imágenes publicitarias de un mismo producto, por ejemplo, son modificadas en función de los medios sociales a los cuales están dirigidas (medios nacionales, profesionales, sexuales, grupos de opinión, grupos de edad, etc.)” (Porcher, 1977, p.23). “Según el diccionario de Julio Casares, la fotografía es el arte de fijar y reproducir por medio de reacciones químicas, en superficies convencionalmente preparadas, las imágenes obtenidas en la cámara oscura” (Sougez, 2001, p.13). “El lenguaje de la imagen, contrariamente al lenguaje natural, se apoya entonces, en principio, sobre las componentes biológicas de la percepción visual.” (Porcher, 1977, p.30).

Contenido Colorado (2014) afirma que “para poder comprender una fotografía es necesario comprender que tiene una gramática propia, su vocabulario específico y una forma de articular este lenguaje particular. Podríamos llamar estilo a la forma en la que cada fotógrafo utiliza este idioma. Es un buen comienzo tener un panorama general de algunos elementos que integran este idioma tanto para quien lee como para quien hace una foto”. Para ello hay siete grupos de lenguaje fotográfico: 1. Atributos fotográficos: Se trata propiamente de aquellos elementos propios de la imagen en general y los atributos particulares que hacen que una imagen sea considerada una fotografía con una morfología, características, sintaxis y gramática propias. Llamémosles a los atributos generales “icónicos” y a los particulares los propiamente “fotográficos”, en ellos podríamos abarcar encuadre, luz, enfoque, tiempo, movimiento, etc. Estos atributos unitarios nos ayudan a determinar los componentes de la imagen que se


lee. En cierta medida es como la lista de ingredientes en un platillo. El cómo estén combinados tiene que ver con nuestro siguiente grupo: la composición. 2. Composición: Toda fotografía contiene elementos que están organizados de alguna manera, que tienen un cierto diseño y la composición incluye algunos elementos de valoración que permiten analizar en una fotografía cómo está realizada desde el punto de vista de organización de sus elementos. Aquí encontraremos elementos como proporción, ritmo, etc. 3. Continente y contenido: En toda fotografía hay un continente (la foto misma) y un contenido (lo que está en la foto). El continente implica el formato, si es un daguerrotipo, un ambrotipo o una imagen electrónica, con qué tipo de instrumento se realizó. El contenido nos hace reflexionar sobre el motivo fotográfico, si incluye personas, cuál es su discurso y cómo se ha realizado la narrativa visual. 4. Estilo y género: Los géneros nos ayudan a entender un conjunto de cánones (reglas) con los que se lee una imagen. Así no es lo mismo leer un retrato urbano que una fotografía de calle, una fotografía hallada que una creada, etcétera. Comprender este conjunto de convenciones permite delimitar si se trata de una imagen canónica (es decir, que sigue las reglas), que contradice preceptos o que aporta nuevos elementos a un género, como lo que ocurrió con Richard Avedon cuando agregó el movimiento a la estática fotografía de modas de la postguerra. 5. Autoría: No siempre se conoce al autor de una fotografía (por ejemplo ignoramos con frecuencia el nombre del fotógrafo en la mayor parte de la fotografía publicitaria), sin embargo se obtiene una valiosa información contextual al saber quién es el autor, si pertenece a una cierta escuela, con qué otras fotografías se relaciona, etc. En hermenéutica esto se traduce en saber qué se dice pero también quién lo ha dicho. Como dice Luis Enrique de Santiago Guervós “No se trata simplemente de comprender el sentido de un texto, sino sobre todo de captar cómo se ha producido ese texto, cuál es la génesis de su creación”. 6. Intención: Es importante pues comprender el propósito del autor. No hay que olvidar que para leer una fotografía hace falta eso que Fiedrich Schleiermacher llamaba “el arte de comprender correctamente el discurso de otro.” Esto puede llevarnos a tratar de


comprender mejor la obra, así como valorar cómo se distribuye o cómo es recibida. Ahora bien, no hay que olvidar que también puede ocurrir que el fotógrafo tenga una cierta intención, pero el observador interprete la imagen de manera diferente a la que el autor buscaba. 7. Elementos semióticos: La lectura de la fotografía como un signo inserto en un sistema de signos puede enriquecerse si tomamos la tricotomía semiótica de Charles Sanders Pierce tratando de comprender la fotografía desde el punto de vista icónico, como signo (o conjunto de signos), en un terreno simbólico y su papel como huella de un hecho físico. También es posible que la mejor forma de transmitir una sensación determinada sea modificando la realidad, quizás en el momento de la toma, quizás durante la edición. De hecho, esto último, la manipulación de la imagen en el laboratorio, es algo que el fotógrafo, como ya se ha dicho, ha practicado siempre. Antes experimentaba con líquidos, papeles, temperaturas o grados de agitación y utilizaba alambres, recortes, plantillas y máscaras. Máscaras de cartulina, no los canales alfa que hoy en día se usan en fotografía digital. O manipulaba la imagen con fijados parciales, solarizaciones o virados. Actualmente la manipulación es digital, pero lo nuevo en ella es la posibilidad de volver atrás, de borrar si algo sale mal. La manipulación en sí misma es tan vieja como la fotografía. Es básico que el fotógrafo desarrolle una visión personal de la realidad, una forma particular de captarla. Habitualmente lo que se fotografía y lo que se percibe son realidades con intersecciones diversas. El grado de coincidencia varía y resulta sumamente importante llegar a ser consciente de la diferencia entre ambas. Una primera diferencia clave entre lo percibido y lo fotografiado es que mientras que el mundo real es tridimensional, la imagen sólo presenta dos dimensiones. El observador percibe el mundo en 3D porque tiene visión binocular, un mecanismo que, sobre la base de la diferencia de percepción de cada uno de los ojos, permite la sensación de profundidad. En cambio la imagen fotográfica es plana, y en ella la sensación de profundidad se crea por procedimientos técnicos. Así, la profundidad de campo, el foco selectivo o la perspectiva son temas que se construyen mediante manipulaciones del diafragma o del ángulo visual. La combinación de colores, volúmenes y texturas son también resultado de la composición, del tratamiento de la luz.


Ser conscientes de las distintas formas de "ver" la realidad del ojo y de la cámara es clave para mejorar la técnica fotográfica, de aquello que habitualmente se conoce también como "la visión del fotógrafo". Desarrollarla no es algo innato, sino el resultado de profundizar en el conocimiento y la técnica con el objetivo de poder reducir el espacio existente entre la realidad y la fotografía. ¿Se puede aprender a desarrollar la visión fotográfica, el ojo fotográfico? La respuesta es claramente afirmativa si el fotógrafo es capaz de analizar, de observar, de estar atento a ejemplos, exposiciones, libros o muestras. Si es capaz de desarrollar una actitud, de tener siempre un ojo abierto, de acostumbrarse a parcelar y ver la realidad como lo haría a través del visor de la cámara. John Szarkowski, director de fotografía en el MOMA de Nueva York, habla de la necesidad de llevar a cabo una edición visual de la experiencia vista. De la importancia de analizar y buscar los elementos esenciales de una composición con la finalidad de presentarlos al espectador y ser capaces de captar su atención, un punto de vista interesante. Percepción de la realidad y composición “Muchas reglas de composición que aparecen con instancia en los manuales de fotografías están tomadas del campo de la pintura. Y lo hacen como si la fotografía y la pintura, sino una misma cosa, tuviesen una misma estética de plasmación. No es así. La fotografía es de origen técnico, su método de producción maquinal, mecánico, determina la figura y formación de las imágenes fotográficas. Por lo mismo, la estética de la fotografía es de naturaleza técnica y se diferencia, ya desde su base, de la estética de la pintura” (Kiegeland, 1980, p.83) La percepción de la realidad es algo que sucede al pasear por un espacio, andar entre unos motivos a fotografiar, al mirar y observar. La experiencia perceptiva es diversa, el entorno, un conjunto más o menos rico de motivos; los posibles objetivos del fotógrafo son múltiples. Para conseguirlos, es preciso que éste encuadre, que componga, que "vea la foto" entre las muchas posibilidades que se le ofrecen. El fotógrafo es alguien que compone imágenes a partir de una realidad de la que puede ser mero testimonio o que puede intentar manipular sobre la base de unos objetivos comunicativos o estéticos. En ambos casos serán


necesarios unos criterios compositivos para que la imagen obtenida adquiera un cierto nivel de calidad. La composición, aprender a ver, son competencias que el fotógrafo debe desarrollar durante su proceso de aprendizaje.

Conclusiones La lectura de una imagen pone en evidencia un aspecto sociológico del significado, que no es arbitrario, ni depende de la voluntad consciente del individuo. Tszvetan Todorov describe bien esta dimensión fundamental de la semiología al escribir: “en toda sociedad, sea imaginaria o real, los objetos forman un sistema significativo, una lengua, y es en el interior de la misma donde aparece la connotación. Es por eso que los miembros de una sociedad pueden referirse a ella sin dar explicaciones”. En resumen “toda lectura de una fotografía hace referencia, como dice Roland Barthes, a “un saber implantado de alguna forma en las costumbres de una civilización”, siendo este “un saber práctico, nacional, cultural, estético. No hay una sola lectura posible de una fotografía porque, a propósito de una imagen dada, cada uno realiza construcciones perceptivas, es decir introduce en la imagen, por proyección, elementos imaginarios que son ellos mismos función de las series cognoscitivas propias de ese individuo particular” (Porcher, 1977, p.21)

Bibliografía Amatller, A. (2010). El lenguaje fotográfico. Recuperado de http://www.uruguayeduca.edu.uy/Userfiles/P0001%5CFile%5Clenguaje%20fotogr %C3%A1fico.pdf


Colorado, O. (2014). Elementos del lenguaje fotográfico. Recuperado de https://oscarenfotos.com/2014/05/03/elementos-del-lenguaje-fotografico/ Porcher, L. (1977). La fotografía y sus usos pedagógicos. Buenos Aires. Argentina: Editorial Kapelusz, S.A. Kiegeland, B., (1980). Fotografiar. Barcelona. España: Círculo de lectores S.A. Sougez, M., (2001). Historia de la fotografía. Madrid. España: Ediciones Cátedra.

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