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Origen e historia de la Bauhaus Desde el punto de vista de la historia de la cultura, la bauhaus no es en modo alguno un fenómeno aislado. Vino a ser como el vértice o el punto focal de un desarrollo muy complejo y ramificado cuyos orígenes se remontan al Romanticismo. Como institución la Bauhaus era una escuela Superior de Artes, creada por la "unificaciòn" de una Academia y de una escuela de artes aplicadas, la Escuela de artes aplicadas ya no existía, y que la Bauhaus era netamente antiacadémica en todo su planteamiento. Era un centro de enseñanza, con todas sus implicaciones de carácter teórico y con una tendencia muy acentuada hacia los aspectos prácticos y manuales de la actividad artística; esta tendencia era tan acentuada hacia los aspectos prácticos que incluso el aspecto teórico provocaba siempre cierta suspicacia, aunque - por lo menos en los primeros tiempos- de hecho fuera predominante. A los pocos años de su inicio, el ideal de la formación artesana fue quedando cada vez más relegado, para dar paso a la idea de preparar proyectistas que supieran dar forma a una producción industrial en serie: uno de los objetivos de la Bauhaus fue precisamente el de emprender trabajos de este tipo de talleres propios, para crearse una base económica, más amplia que redundara en beneficio de la institución. Hemos de tener siempre presente que la obra de la Bauhaus en su profundidad y en su significado más íntimo sólo puede ser comprendida intuitivamente. La enseñanza artística elemental que se impartía en la Bauhaus ha transformado los métodos de enseñanza artística en todo el mundo. ¿Acaso el elemento peculiar, la importancia verdadera de la Bauhaus, estriba en este método revolucionario? Lo que confirió a la Bauhaus esta posición y esta fuerza de irradiación, que son verdaderamente únicas, no fue solamente la suma de todas las cosas por sus maestros. Los alumnos no se ilimitaron a asimilar una lección, no eran simplemente receptivos sino que las relaciones entre profesores y alumnos se caracterizaban por un intercambio mutuo. Esta comunidad tuvo su expresión suprema en la conciencia de una responsabilidad social común, en aquellos elementos de ética social a los que Gropius, en su manifiesto de abril de 1919, vinculó para siempre la Bauhaus y sus seguidores. En este manifiesto de 1919 se destacan dos conceptos: exige la unidad de todas las artes

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figurativas bajo la primacía de la arquitectura y establece la necesidad de que el artista vuelva a familiarizarse con las actividades artesanales. En 1923 se añadió: como tercer punto del programa , la tesis " Arte y Técnica: una nueva unidad" que integró y en parte rectificó el postulado de la recuperación de las bases artesanales. Ya desde mediados del siglo XIX , los teóricos y artistas progresistas habían formulado consideraciones de este tipo. Avivada por el desarrollo técnico e industrial, en el siglo XIX se había producido una fractura entre la concepción artística y su realización, entre lo "espiritual" por un lado y lo "material" por otro. Con el final del barroco tardío, la arquitectura y el urbanismo, la forma potenciada de lo arquitectónico habían perdido la capacidad de vincularse con las artes figurativas de uniformarse a ellas en una obra de arte que las comprendiera a todas. A la desvalorización de los elementos artesanales se añadía un creciente aislamiento. Para la arquitectura y las artes aplicadas las consecuencias fueron graves, porque el progreso de las mecanización y , como consecuencia de la posibilidad de disfrutar de un sucedáneo económico, aunque ilusorio del trabajo manual, llegó incluso a ser dudar de su sentido. Ya en los primeros decenios del siglo XIX el artesano había quedado reducido a poco más de un peón.

A medidos del siglo, Gottfried Semper se quedó casi solo, en su convicción critica de que solamente cuando se destruyera todo el montaje de las bases tradicionales podría surgir algo verdaderamente nuevo y notable. Un primer intento, no solamente de hallar un punto de enlace con al mecanización, sino también de integrarla de una manera constructiva con las artes aplicadas, fue realizado en 1847 en Inglaterra por Sir Henry Cole, con la fundación de los "Arts Manufactures". Los sostenedores más decididos de la regeneración de kas artes aplicadas, el escritor John Ruskin y el artista William Morris que el trabajo manual acrecentaría la felicidad del hombre. Lo que convirtió a Morris en uno de los reformadores más eminentes. Así , nos encontramos con una desesperada evocación del pasado cuando Semper, aquel arquitecto que apareció de una manera tan razonable el inicio de la Producción Industrial en masa en el Campo de la Vivienda tal como lo había estudiado en Inglaterra. Aquí resulta particularmente evidente la discrepancia que se produce en el pensamiento del siglo XIX entre el "gran arte" con toda su ambición , y el ámbito del utilitarismo, de la necesidad práctica, del objeto creado para el consumo; esta situación se caracteriza muy bien por la actitud descuidada de los artistas ante las construcciones civiles en plena expansión y que se confían exclusivamente a la habilidad técnica de los ingenieros. En lka fundación de la South Kensington School, de Londres - la escuela de artes aplicadas más importante de nuestro siglo- se siguieron importantes sugerencias de Semper. Igualmente muchas escuelas alemanas de las artes aplicadas de esta época, que en muchos aspectos sobresalen por encima del nivel medio internacional, con una considerable falta de prejuicios, se preocuparon por poner de acuerdo a la teoría y la practica y por considerar el elemento artesanal, no como algo subordinado, sino como un factor pedagógico fundamental. El país mas abierto a los movimientos de reforma de las artes aplicadas fue ante todo Inglaterra, gracias a su característico sentido practico. Con el Arts and Crafts Movement

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surgió un grupo diseminado, y por ello a la vez muy importante desde el punto de vista propagandístico, que se empeñó en la realización no del concepto de la calidad en el artesano artístico. Libre de perjuicios estéticos,la industria americana produjo objetos de consumo que no representaban nada, sino que sencillamente tenían que ser adecuados a sus fines prácticos. Por ejemplo, los ingenieros, en la arquitectura técnica, obtuvieron resultados modélicos en la construcción de puentes, silos y hangares. Los aspectos técnicos abolieron la diferencia entre la arquitectura únicamente funcional y la arquitectura superior. Los grandes arquitectos que, después del incendio de Chicago (1871), se reunieron para reconstruir la ciudadalgunos de ellos, como Henry Hobson Richardson y louis sullivan, pudieron aprovecharse de las conquistas de los ingenieros en el ámbito de las técnicas de la construcción; modificaron estructuralmente el cuerpo constructivo; surgió el edificio para oficinas sostenido por un esqueleto de hierro, según la ley formulada por Sullivan de que la forma se adecua a la funcioón, su discípulo de Sullivan, Frank Lloyd Wrigth. El arquitecto vienés Otto Wagner (1841-1918), comparable a Sullivan, tanto por su manera de comprender la función, como por su sinceridad en su diseño,inició una nueva corriente de pensamiento. Adolf Loos dio a conocer lo que habia visto en Chicago, en donde había estudiado, y lo precisó en sus construcciones y en sus escritos, con los que proclamó la sugestión estetica del material sin ornamentos.

La arquitectura del Art nouveau, tal como esta representada, por ejemplo,en las construcciones de Victor Horta, ciertamente estaba todavia cargada con una decoracion abigarrada; pero en su especialidad fluida, debida al descubrimiento de los valores artisticos realizablespor medio de la utilizacion del hierro y el vidrio,la asociación de la técnica de los ingenierosy del arte de los arquitectos,con su nuevo sentoido del espacio,resulto tambien en Europa centralun acontecimiento de primera magnitud.El escoces Charles Rennie Mackiintosh y los artistas de los Wiener Werkstatte, que le deben gran parte de su inspiración,celebrarón en sus trabajos de arquitecturay de artes aplicadasla belleza geométrica de los angulos y del cuadrado, y contribuyerón en su calidad de precursores,a la comprensión de la forma específicamente técnica,tema abordado por primera vez de una manera consciente y sistématica por el arquitectoPeter Behrens,que en 1907 ejercia las funciones de consejero artistico en la Allgemeine Elektrizitats-Gesellschaft (aeg), sobre todo en la produccion de objetos de uso domestico. E la historia de esta evolución, el estudio de Behrens fue un punto básico, incluso poirque tuvo asus ordenes algunos ayudantes que mas tarde, cada uno a su manera, se han convertido en figuras dominantes de la nueva arquitectura: Gropius, Mies van der Rohe y Le Corbusier. Deutscher Werkbund, que se fundó en 1907 en Munich. Según una definición de Richard Riemerschmid, el Werkbund se dedicaba a difundir entre el pueblo Aleman la noción de que solamente no es conveniente, sino que incluso es estupido, realizar únicamente en apariencia,sin amor,el trabajo de las propias manos. Sustancialmente, se trataba de la misma profesión de ética del trabajo que volveremos a encontrar, incluso en mayor medida, en el primer manifiesto de la Bauhaus.

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Gropius deseaba que la Bauhaus fuera independiente desde el punto de vista financiero y que el rendimiento del trabajo productivo sirviera para liberarla de las estrecheces de un presupuesto demasiado corto. La enseñanza en el curso fundamental y en los talleres había de realizarse con los medios facilitados por el Estado. Las autoridades estatales fueron escépticas desde el comienzo; después del cambio político de 1924, el plan de la Bauhaus, de una actividad combinada pedagógica y económica dio ocasión para privarla de su base de existencia. La insistencia en el elemento económico era arriesgada; los talleres menos lucrativos (pintura sobre vidrio, el fresco, la escultura y el teatro) perdieron su importancia, en beneficio de los talleres más notables y rentables. El acontecimiento central de la historia de la Bauhaus en Weimar fue la exposición de 1923, ya que vino a significar el fin del período expresionista. Profesores y alumnos presentaron sus trabajos individuales. La contribución artística más importante fue la decoración pictórica y plástica del atrio y de la escalera del edificio de los talleres; aunque todavía resultó más fascinante la utopía de un conglomerado de casas en serie, que debían construirse con la cooperación de todos. Se había fundado una editorial propia, para la difusión del patrimonio de ideas de la Bauhaus, y una organización para la venta de los productos de los talleres de la institución; con ello se aspiraba a una seguridad desde el punto de vista económico. Una serie de factores sofocaron las optimistas iniciativas de la Bauhaus. Las cosas no iban bien ni siquiera en lo que se refería a la venta de las publicaciones programáticas o artísticas. Una de las cualidades de la Bauhaus de Weimar era la capacidad de improvisación y de conseguir resultados de cierto valor con ejercicios provisionales. Por otra parte, a los extremistas de derecha, se asociaba el artesanado, que se sentía amenazado, por lo que bloquearon todo el desarrollo de la Bauhaus en Weimar. En septiembre de 1924 el gobierno mandó, a los maestros de la Bauhaus, una carta de despido, alegando la necesidad de hacer economías. Los motivos que impulsaban al gobierno para imponer limitaciones a la Bauhaus eran de orden ideológico. Cuando resultó evidente que las negociaciones por parte del gobierno se limitaban y que ya nada se podía esperar, los maestros declararon disuelta la Bauhaus del Estado, en 1925. El fin de la Bauhaus en Weimar alcanzó la atención internacional. En muchos lugares de Europa y América ya se había apreciado su singularidad. Un azar hizo que Dessau diera carta de ciudadanía a los maestros de la Bauhaus, dándoles oportunidad de continuar su trabajo. El instituto de Bellas Artes de Frankfurt estaba interesado en asumir todo el cuerpo docente. La financiación de la Bauhaus venía a ser un peso notable para la ciudad, porque entre la clase media se había hecho una propaganda sistemática contra el establecimiento de la Bauhaus. Fritz Hesse, un político de alto nivel, consiguió que se concedieran a la Bauhaus los medios para la construcción de un edificio propio y las siete casas de los maestros, de tal forma que Gropius pudiera dar y crear un ambiente de actividad y de vida ideal para él y para sus colaboradores. Hesse defendió a la Bauhaus contra todos los ataques exteriores hasta la llegada al poder de los nacionalsocialistas, Pero aunque el círculo de amigos y defensores crecía continuamente, no era de esperar que el público manifestara entusiasmo por una actividad cultural de vanguardia, en la que se podía construir sin reparar en gastos, en tanto

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que para otras cosas era preciso calcular hasta el último céntimo. Los edificios de la Bauhaus, podían parecer como una provocación con la miseria reinante; la Bauhaus acabó por ser siempre el centro de las discusiones del Consejo Comunal y de las campañas electorales. Y desde fuera no se podía ver que el presupuesto en realidad no era generoso. Ni siquiera fue fácil obtener los fondos precisos para cubrir las necesidades indispensables. Cuando la Bauhaus se trasladó a Dessau, algunos de los maestros que tenían sus medios de subsistencia en Weimar o que tenían otras ofertas, dudaron en seguir a sus colegas. Por ésta razón la Bauhaus de Dessau no tubo taller de cerámica. Algunos de los antiguos estudiantes y colaboradores de la Bauhaus se quedaron a enseñar en el Instituto de Weimar, que recogió la sucesión de la Bauhaus. La Bauhaus de Dessau estaba financiada por el municipio; por lo tanto, era un instituto municipal, y como tal, estaba equiparado a la Escuela de Artes Aplicadas de la ciudad, hasta la inauguración del edificio propio. La Bauhaus conservó el título de Instituto Superior de Figuración hasta su disolución en septiembre de 1932. En la Bauhaus de Dessau no enseñaron maestros artesanos. Se pudo prescindir de la doble dirección de talleres porque ahora el cuerpo docente estaba integrado por jóvenes que se habían formado en la Bauhaus y que poseían ambos tipos de capacidad, la formal y la manual. Se suprimió la jerarquía de "aprendiz", "operario" y "maestro", así como la obligación de pasar exámenes ante la Cámara de Artesanos. Hacia 1928, al término de los estudios se concedió un "diploma de la Bauhaus". Los cambios en la estructura interior de la Bauhaus se revelaron sobre todo en la subdivisión de funciones. Gropius estaba tan ocupado que no le era posible hacerse cargo a la vez de la dirección de talleres. Todos los directores de taller salieron de entre los antiguos alumnos, El programa didáctico de la era Gropius se completó al fin en1927 y se coronó con la fundación de una sección de arquitectura, para cuya dirección llamó al arquitecto Hannes Meyer. Si se examina el trabajo realizado por la sección de arquitectura, en un primer tiempo se le ofreció la posibilidad de colaborar en los encargos de Gropius, en el que estaban en juego problemas de estandarización de ensayo de métodos de producción industrial. Pronto se puso de manifiesto que Hannes Meyer y Moholy-Nagy (estaba al frente del taller metalúrgico) eran exponentes de dos concepciones opuestas. Moholy-Nagy presentaba y describía la experiencia estética, la visión de la nueva unidad entre arte y técnica. Para él, el problema de la forma tenía una importancia primaria, se entusiasmaba por el elemento dinámico, y también por los espacios fluctuantes de la arquitectura de vidrio, cuyas paredes transparentes, no solamente dividías los distintos compartimentos espaciales, sino que a la vez los unían y permitían pasar de uno a otro. Esta concepción estética se manifestó en todos los productos típicos de la Bauhaus de Dessau. Los talleres estaban en plena actividad y daban buenos resultados. Desde el punto de vista de la organización, la Bauhaus hab��a aprendido mucho; ahora disponía de una sociedad de responsabilidad limitada que se ocupaba de la venta de productos y que funcionaba sin críticas ni alabanzas. El panorama cultural se delineaba en la revista de la Bauhaus, fundada por Gropius y Moholy-Nagy, esta serie estaba prevista para más de cincuenta volúmenes, que habían de

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ser escritos por autores célebres pertenecientes a todos los campos de la cultura; la necesidad de reducir el número de volúmenes significó una pérdida lamentable y llevó a una consolidación de los caracteres más típicos de la Bauhaus. Frente al pensamiento artístico formal que representaba Moholy-Nagy, Hannes Meyer sostuvo una concepción decididamente socialista que no debía encontrar dificultades para conciliarse con Gropius y su círculo; pero en Meyer esta concepción iba unida a factores políticos y a una agresividad que despreciaba cualquier formalismo figurativo, lo cual determinó un nuevo momento de tensión en la misma institución. Los cambios de personal que acompañaron y siguieron a la separación de Gropius, desencadenaron una intensa reacción en cadena que en los años siguientes condujo a la Bauhaus al filo de una disgregación sólo provocada por ella misma. Gropius se agotó en su actividad publicitaria en favor de la Bauhaus y en la defensa frente a los ataques que nunca cesaban. La Bauhaus necesitaba tranquilidad para poder desarrollar en el trabajo todas sus capacidades. Dado que Gropius era el blanco principal de los ataques, y dado que sus adversarios pretendían hacer caer con él la Bauhaus, decidió retirarse, renunciando a su puesto de director a partir del 31 de marzo de 1928. La dimisión de Gropius hizo sentir a todo la relación que tenía con la Bauhaus, y la importancia que había tenido para el desarrollo de la institución. Con él renunciaron otros arquitectos, entre ellos Moholy-Nagy. Sucedió a Gropius el director de la sección de arquitectura, Hannes Meyer. Meyer ejerció el cargo de director algo más de dos años, desde 1928 hasta 1930. No era fácil sustituir al fundador de la institución, que la había dirigido durante años y que le había dado su carácter peculiar; era preciso ocupar su puesto y además resolver todos los problemas planteados. La extrema dignidad con que Gropius había administrado la institución era un fuerte obstáculo para su sucesor; y la comparación constante con el modelo significaba una continua prueba de resistencia. Meyer tuvo que luchar duramente con estas dificultades. La oposición por parte de Meyer al formalismo de Gropius y de Moholy-Nagy se ha de entender como la protesta de un hombre de extracción pequeño burguesa contra el nuevo ambiente cosmopolita. Es imposible definir la tesis dialéctica de Meyer, porque así como, es lógico, no excluía la exigencia de un trabajo calificado desde el punto de vista formal, pero se limitaba a asignarle un rango distinto. Esta actitud crítica ante los valores admitidos hasta este momento dio algo del lanzamiento del primer período de Weimar; pero condujo al crecimiento de las tendencias anárquicas, a un proceso de disolución interna progresiva, al que sólo podía ponerse freno con un cambio en la cúspide. Por lo que Hesse, anunció el despido de Meyer. El mérito concreto, indiscutible, de Meyer estriba en haber elevado a niveles muy altos la actividad productiva de los talleres, liberándola de aquellos aspectos especulativos que con tanta frecuencia se quejaban los maestros artesanos de Weimar. La nueva orientación en realidad significó una limitación del horizonte, y sólo pudo llevarse a cabo porque se podían utilizar una gran cantidad de materiales acumulados en los nueve años precedentes. El éxito económico que al fin se vislumbraba se debía en gran parte a los trabajos preparatorios, del período anterior. A la vieja Bauhaus se debía íntegramente el estilo que, en la época de Meyer contribuyó grandemente a la popularización de la Bauhaus. Otro elemento publicitario que continuó actuando con igual eficacia fue también el edificio de la Bauhaus de Dessau, con el que Gropius había causado sensación en los ambientes especializados internacionales, el edificio era visitado semanalmente por un público que oscilaba entre las

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cien y doscientas veinticinco personas procedentes de todo el mundo. Meyer supo utilizar con gran habilidad estos recursos. Los auténticos resultados de la era de Meyer se basan en el trabajo colectivo. Con la participación de la sección de arquitectura y de los talleres de la Bauhaus, surgió la escuela sindical de Bernau, junto a Berlín. Hannes Meyer y sus colaboradores pusieron en práctica, en la sección de arquitectura, una posibilidad técnica y funcionalmente persuasiva para la construcción de viviendas sociales. Todo lo que se proyectó y realizó en este período en el sector de la construcción y del mobiliario corresponde verdaderamente al ideal de un programa para todos.

La enseñanza en la Bauhaus y sus profesores La pedagogía se dividía en tres partes: •

Primera parte: Durante seis meses, el aprendiz se adaptaba a los talleres de la Bauhaus y descubría sus preferencias gracias a la convivencia con los artistas formaban parte de ella. Trabajaba con piedra, madera, metal, barro, vidrio, colorantes y tejidos, mientras se le enseñaba dibujo y modelado. En este tiempo, se aplicaba un curso obligatorio denominado Vorkurs, donde se investigaba los principales componentes del idioma visual en textura, color, forma, contorno y materiales. Esto llegó a conocerse más tarde como "Método Bauhaus".

Segunda parte: Entraba a los talleres y recibía una instrucción práctica y formal por tres años. Más adelante, pasaba su examen de artista. A través de esto, se elegían a los estudiantes más destacados.

Tercera parte: Los que fueron seleccionados recibían cursos prácticos en las fábricas y salían bajo el título de arquitecto.

Pintura, escultura, diseño de muebles, carpintería, trabajo en hierro y cristal, tejido, alfarería, grafismo artístico, pintura mural, escenificación, danza, teatro, tipografía y la arquitectura eran los distintos tópicos que se impartían en la institución. Esta Escuela tuvo diversos profesores. Todos eran de distintas profesiones: pintores, escultores, arquitectos, urbanistas, tipógrafos, grabadores, tejedores y artesanos. Algunos de ellos fueron: Johannes Itten (quien realizó el curso preparatorio y el centro del proyecto pedagógico), Lyonel Feininger, Georg Muche, Paul Klee, Josef Albers, Hinnerk Scheper, Lazlo Moholy-Nagy, Herbert Bayer, Gerhard Marcks, Oskar Schlemmer, Lothar Schreyer, Wassily Kandinsky, Joost Schmidt, Marcel Breuer, Vassily Kandinsky, Gunta Stölz-Stadler, Theo Van Doesburg, Gyorgy Kepes, Anni Albers, Ludwig Hilberseimer, Ludwig Miës van der Rohe y el propio Walter Gropius. Gracias a la influencia de estas personalidades, los alumnos creaban objetos de la vida cotidiana como sillas, camas, armarios de cocina, prototipos de kioscos publicitarios, servicios de té y café en metal, lámparas y tejidos con dibujos abstractos. Posteriormente, se publicaban catálogos en el que se mostraban dichos productos y eran vendidos a las industrias.

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Características de la Bauhaus Este movimiento estaba influenciado por diferentes corrientes como el Constructivismo ruso, Suprematismo, Expresionismo y Neoplasticismo. Rubio (s/f), en documento en línea, describe las características de este movimiento: "El estilo de la Bauhaus se caracterizó por la ausencia de ornamentación en los diseños, incluso en las fachadas, así como por la armonía entre la función y los medios artísticos y técnicos de elaboración." En 1925 se alzó una serie de edificaciones de forma rectangular, con base en hormigón y cristal -la cual fue diseñada por el primer director de la Escuela-. Ya para aquel entonces, se inclinó más hacia el funcionalismo. La expresión de la belleza y conveniencia de los materiales básicos sin adorno se volvieron cada vez más frecuentes en el estilo de este movimiento. Torres (2007) explica que en cuanto a la tipografía, es funcional-constructiva y la gran mayoría de las veces se aplicó la sans serif. Se manejó el círculo, el cuadrado y el triángulo y se utilizaron los 3 colores primarios como base. Las direcciones horizontales y verticales surgen con mucha frecuencia. Los textos se diferencian de forma tipográfica. Se resaltan palabras con colores de fondo o una fotografía impresa en un color no realista. Se colocan textos breves en un ángulo de 90º, algo totalmente nuevo.

Máximos representantes y sus obras Han sido diversos artistas que han formado parte de la Bauhaus. Según el portal ArteHistoria (s.f.), los máximos representantes son Gropius y Miës van der Rohe. Walter Gropius llevó a cabo varios proyectos, incluyendo su obra maestra: El edificio de la Bauhaus en Dessau, el cual tenía una "planta asimétrica, con pabellones situados a diferentes alturas y predominio de ventanas horizontales, uno de los puntos de referencia de la arquitectura racionalista", como describe la Enciclopedia Hispánica Platimun, op. cit. Esta obra comenzó en 1925 y fue inaugurado en diciembre de 1926. Otras obras que realizó fue la reconstrucción del Teatro Municipal de Jena junto con Meyer, la edificación de la Academia de Filosofía de la Universidad de Erlangen, la Urbanización cercana a Karlsruhe, la Casa Sommerfeld en Berlín, el Monumento Memoria Víctimas Golpe Estado de Kapp, la Casa Auerbach en Jena, las Casas de los Maestros de la Bauhaus en Dessau, la Colonia Törten, la Oficina de Empleo, entre otros. En cuanto a Ludwing Miës van der Rohe, en 1929 -un año antes de tomar el cargo en la Escuela- había edificado su máxima obra: El Pabellón Nacional de Alemania en la Exposición Internacional de Barcelona. Había sido elegido por el Gobierno Alemán para llevar a cabo el proyecto. Se trataba de un salón protocolar con base en vidrio, travertino y distintos tipos de mármol con el fin de alojar la recepción oficial dirigida por el rey Alfonso XIII junto a las autoridades germanas. Otras de sus obras son: la Casa Tugendhat en Brno (actual República Checa), el Proyecto Club de golf en Krefeld (Alemania), el Proyecto Casa Gericke en Berlín, el Apartamento para Soltero, la Casa Lemcke, el edificio administrativo para la industria de la seda, la Casa Hermann Lange, la Silla de Barcelona y mucho más. Además, participó en la Exposición

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Berlinesa de Edificios celebrada en la capital alemana.

Movimiento Moderno en Arquitectura, es el conjunto de tendencias surgidas en las primeras décadas del siglo XX, marcando una ruptura con la tradicional configuración de espacios, formas compositivas y estéticas. Sus ideas superaron el ámbito arquitectónico influyendo en el mundo del arte y del diseño. El Movimiento Moderno aprovechó las posibilidades de los nuevos materiales industriales como el hormigón armado, el acero laminado y el vidrio plano en grandes dimensiones. Se caracterizó por plantas y secciones ortogonales, generalmente asimétricas, ausencia de decoración en las fachadas y grandes ventanales horizontales conformados por perfiles de acero. Los espacios interiores son luminosos y diáfanos.

Historia del Movimiento Moderno Al final del siglo XIX, la incorporación de nuevos materiales y el desarrollo de nuevas técnicas, revolucionaron los modos tradicionales de construir. 1 El Movimiento Moderno en la historia de la arquitectura comprende un período situado entre las dos guerras mundiales, y su objetivo es la renovación del carácter, diseño y principios de la arquitectura, el urbanismo y el diseño. Los protagonistas fueron arquitectos que reflejaron en sus proyectos los nuevos criterios de funcionalidad y conceptos estéticos. El movimiento se identifica en el momento de su máxima expresión en los años veinte y treinta del siglo XX. Un impulso decisivo para el movimiento estuvo a cargo del CIAM, promovido por Le Corbusier, y las conferencias internacionales, donde se desarrollaron muchas de las teorías y principios que luego se aplicaron en varias disciplinas. A estas pertenecen el movimiento De Stijl, la Bauhaus, el constructivismo y el racionalismo italiano. En 1936 se acuñó el término Estilo internacional en los EE.UU. y a menudo se llama así a todo el movimiento. Aunque los orígenes de este movimiento pueden buscarse a finales del siglo XIX, con figuras como Peter Behrens. Sus mejores ejemplos se construyen a partir de la década de 1920, diseñados por arquitectos como Walter Gropius, Mies van der Rohe y Le Corbusier. La llegada de Hitler al poder en 1933 y el cierre de la Bauhaus provocó la salida del país de numerosos arquitectos y creadores que habrían de difundir los principios de este movimiento a otros países. En Estados Unidos comenzó a generalizarse la denominación International Style tras la exposición de Arquitectura Moderna celebrada en 1932 en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, con motivo de la cual Henry-Russell Hitchcock y Philip Johnson escribieron el libro International Style: Architecture since 1922. Pese a que tras la Segunda Guerra Mundial hubo aún importantes construcciones dentro de este estilo, las últimas décadas del siglo XX han estado dominadas por otros movimientos críticos, herederos en cualquier caso del movimiento moderno.

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Movimiento Moderno, Racionalismo arquitectónico y Estilo Internacional El Movimiento Moderno supuso una ruptura con la arquitectura anterior, creando un nuevo lenguaje arquitectónico, siendo la Bauhaus la impulsora de este movimiento. Propone indicaciones en cuanto al método a seguir, siendo una nueva forma de hacer arquitectura. El Racionalismo arquitectónico surge tras la Primera Guerra Mundial como respuesta a la necesidad social y a los cambios políticos que acaecían en Europa. Promueve una estandarización de la vivienda con el objetivo de lograr un mayor bienestar social. También sus inicios se encuentran en la Bauhaus. El Estilo Internacional está asociado a las formas arquitectónicas, con supuestos principios modernos y universales, pero desvinculado de contenido social. Surge en un mundo que se universalizaba, donde la arquitectura no poseía características de ningún lugar y, por tanto, era transferible a cualquier zona del mundo.

Escuela bauhaus construida por Walter Gropius

Walter Gropius nació en Berlín, hijo y nieto de arquitectos. Estudió arquitectura en Múnich y en Berlín. Después de sus estudios trabajó durante tres años en el despacho de Peter Behrens y a continuación se independizó. Entre 1910 y 1915 (año de su matrimonio con Alma Mahler) se dedicó principalmente a la reforma y ampliación de la fábrica de Fagus en Alfeld. Con sus estructuras metálicas finas, sus grandes superficies acristaladas, sus cubiertas planas, y sus formas ortogonales, esta obra se convirtió en pionera de la arquitectura moderna. Gropius fue el fundador de la famosa escuela de diseño Escuela de la Bauhaus, en la que se enseñaba a los estudiantes a utilizar materiales modernos e innovadores para crear edificios, muebles y objetos originales y funcionales. Ocupó el cargo de esta escuela, primero de Weimar y luego en Dessau, desde 1919 hasta 1928.

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A partir de 1926,Gropius se dedicó intensamente a los grandes bloques de viviendas, en los que veía la solución a los problemas urbanísticos y sociales. También abogó en favor de la racionalización de la industria de la construcción, para permitir construir de forma más rápida y económica. Diseñó numerosos complejos de viviendas, en los que aplicó sus ideas.

La Casa de la Cascada (tambien conocida como “Fallingwater” o “Casa Kaufmann”, obra maestra del arquitecto norteaamericano Frank Lloyd Wright) es una de las viviendas paradigmáticas del Movimiento Moderno (primera mitad del siglo XX) junto a la Villa Saboya (Le Corbusier), la Casa Farnsworth (Mies Van der Rohe) y la Villa Mairea (Alvar Aaalto).

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El tarot moderno en la interpretación que se han mantenido a lo largo de los siglos ha sido asociado a la astrología, la gnosis, los rituales mágicos e incluso la kabbala judía. La mayoría de estas amalgamas tuvieron lugar en el siglo XIX época de cierto escepticismo y del renacimiento del ocultismo. La orden del alba dorada (Golden Dawn) grupo de iniciaticos ingleses se hizo notar en 1910 cuando Edward Waite publico el libro The pictorial Key to the Tarot .Pamela Colman Smith l artista y miembro del alba dorada dibujo un nuevo juego de tarot bajo las indicaciones de Waite. Tarot muy apreciado en los países anglosajones. Aleister Crowley es un personaje controvertido que también fue parte del alba dorada y se hacia llamar la gran bestia. Publico igualmente un manual de tarot. Lady Frieda Harris ilustro en forma magnifica este libro por indicación de Crowley.Ella lo hace publicar en 1969 20 años después de la muerte de Crowley bajo el nombre de tarot de thot

La pintura de la Bauhaus se desarrolló por los pintores de la Escuela de la Bauhaus. Comienza cronológicamente con Lyonel Feininger (1871-1956) y Johannes Itten (1888-1956).Feininger Fenstaher practicó el cubismo y obtuvo excelentes resultados en la técnica de la xilografía. Johanes Itten desarrolló en la Bauhaus sus experiencias vienesas centradas en las propiedades de los materiales, que le llevaron incluso a profesar religiones extremoorientales, y a promulgar su

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teoría de los materiales y la textura. Asimismo, partiendo de la teoría de los colores y las formas de su maestro, Hölzl, Itten desarrolló una teoría general del contraste como base de expresión creadora. Durante el período de Weimar la Bauhaus fue mucho más romántica, con la integración en la escuela de Georg Muche (1920), Paul Klee y Oskar Schlemmer (1921), y de Vasili Kandinski (1922). Otros pintores asociados a la escuela pictórica de la Bauhaus son Gerhard Marcks, Laszlo Moholy-Nagy y Lothar Schreyer.1

Escultura de los bauhaus Durante el periodo de la Weimar, la Bauhaus mantenía dos talleres de escultura separados, para piedrea e madera. Al principio, Johannes Itten estaba a cargo de ambos en el papel de profesor de forma; Oskar Schleimmer lo sucedió en 1922. El escultor Josef Hartwig, que llegó a ser famoso por su juego de ajedrez Bauhaus, era el artesano jefe. En buena sintonía con las guías generales de la Bauhaus hacia la arquitectura, el trabajo en tres dimensiones para la construcción era el principal enfoque de los talleres. En 1921/22, el taller de madera produjo esculturas de madera para la casa diseñada por Welter Gropius y Adolf Meyer para el edificio Adolf Sommerfeld en Berlín. El taller para piedra crearon decoraciones de pared para los dos edificios de la escuela en el contexto de la gran exposición Bauhaus en Weimar en el verano de 1923 Mientras que en Weimar la importancia del taller residía en el arte artístico libre, Dessau se enfocaba más a aspectos educacionales. El "Taller de Escultura", instalado en 1925 por Joost Schmidt, ofrecía en analogía a las calses de Klee y Kandisky un curso elemental en escultura. Campos prácticos de ejercicio estabán es escenografía, la construcción de maquetas la la realización de arquitecturas de exposiciones.

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Evolución hasta nuestro días tipografia El pictograma y el ideograma El arte gráfico - pictórico es la forma más simple de escritura. El hombre del paleolítico superior (6400 - 4000 aC)para comunicarse utiliza las imágenes, cuenta su historia por medio de dibujos que pinta o graba sobre piedras o pieles. El paso siguiente en el trayecto evolutivo de la escritura está constituido por el pictograma, es decir una figura o un símbolo que asume el significado del objeto representado. En un principio la imagen real se reproduce fielmente; de modo sucesivo los signos sufren una simplificación: las formas originales se estilizan y geometrizan. La comunicación a través de imágenes cambia del pictograma al ideograma, que desde el año 3000 aC, señala el comienzo de la historia de la escritura. El sistema ideográfico introduce la enorme posibilidad de representar no sólo la realidad concreta sino también ideas, coceptos abstractos; en efecto, los signos particulares, aún reproduciendo formas reconocibles de objetos, de personas o de animales, a veces asumen el significado de los conceptos a ellos asociados. Por ejemplo, el círculo, que frecuentemente simboliza el sol, otras veces puede querer decir luz, día, claridad. Las escrituras ideográficas más importantes están representadas por jeroglíficos egipcios, por las escrituras mayas y aztecas y, en nuestros días, por los caracteres chinos. Estos últimos, aunque habiendo sufrido durante siglos una evolución tendiente a la simplificación gráfica de los signos, mantienen hasta hoy su valor ideográfico. Los primeros alfabetos completos Los Griegos (900 a.C.) retomaron el alfabeto fenicio adaptándolo a la propia lengua. El nuevo sistema, compuesto tanto de consonantes cuanto de vocales, alcanza la forma completa de veiticuatro letras, cuyo nombre colectivo de alfabeto deriva de las dos primeras: alfa y beta. Los griegos intoducen un importante cambio ulterior en la dirección de la escritura que del sistema sinistrorsum fenicio pasa al bustrofedon y despué,s en forma definitiva, al dextrorso

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. Estas innovaciones constituyen la última gran etapa en la historia de la escritura. En el futuro, las transformaciones involucran solamente la estructura de cada letra y su aspecto formal. Los cánones de simetría y armonía que caracerizan la producción artística griega en su totalidad se aplican también al diseño de las letras. Los nuevos signos, rigurosamente perpendiculares a la línea de escritura, asumen una forma más geométrica y regular sustituyendo los ángulos rectos a los ángulos agudos de las letras fenicias. En algunos grabados aparecen, adememás de eso, engrosamientos en la base de los rasgos, anticipaciones de los serif. En Italia los etruscos utilizan el alfabeto griego como base sobre la cual constituyen su sistema de escritura. El alfebeto etrusco (400 a.C.) contiene veinte letras: diez y seis consonantes de derivación fenicia y cuatro vocales de derivación griega. Su diseño es muy parecido a aquel de los signos del griego arcaico. Las letras capitales romanas El alfabeto romano de veintitrés letras, adapta a la lengua latina los signos etrúscos que desde el punto de vista formal, experimentan una evolución hacia la monumentalidad. El rigor estructural de la majestuosa arquitectura romana conforma también el alfabeto; las letras Utilizadas para las inscripciones y conocidas como mayúsculas cuadritas están caracterizadas por una geometría que se funda sobre las formas simples del cuadrado, del círculo y del triángulo. La rigidez del diseño está atenuada gracias a la habilidad técnica de realización de los artesanos.

TIPOGRAFÍA: SU EVOLUCIÓN HISTÓRICA la piedra; con el buril estos crean un claroscuro debido a la sección del grabado de forma triangular, que modula y suaviza las siluetas de las letras. En los extremos de los rasgos, con un trazo firme, estos artesanos delinean una armoniosa terminación, también ella triangular, llamada serif. Las mayúsculas romanas definen así una forma completa que posee todos aquellos elementos cuya evolución señalará en los siglos la historia del caracter. Las escrituras romanas Las mayúsculas cuadratas componen el alfabeto monumental de representación. Para redactar libros o documentos o para inscripciones menos importantes los romanos utilizan otro tipo de escrituras. La mayúscula libresca, trazada con la pluma sobre hojas de papiro, constituye la versión caligráfica de la mayúscula cuadrata. Es una escritura elegante, empleada en textos importantes; es adoptada hacia el siglo X para componer los títulos de los libros y para las grandes letras decoradas al comiezo de los capítulos. Como la mayúscula cuadrata también la libresca tiena una altura regular y un fuerte contraste entre el espesor de los rasgos; esta también presenta los característicos serif trazados con un plumazo. La mayúscula rústica se presenta en cambio como escritura de uso práctico, veloz, adoptada para los actos públicos del siglo I al siglo XI. Este tipo de escritura, bastante blanda y fluida, permite la introducción de las primeras tímidas formas de ornamentación del texto. La escritura uncial A partir del siglo III d.C. la caída de Imperio Romano lleva a la transmutación de la unidad cultural; esta condición prevalece un tipo de escritura con elementos heterogéneos transformados de tiempo en tiempo por un ductus personalizado. La Iglesia busca un nuevo tipo de escritura para la difusión del pensamiento cristiano; la demanda de manuscritos religiosos en

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considerable, pero caligrafías tales como la rústica y la libresca no pueden adoptarse porque han sido utilizadas muy a menudo en el pasado en los textos paganos. Así nace una nueva escritura veloz y bastante legible llamada uncial (nombre que se piensa derive de la medida de su altura: una onza). El equilibrio y la elegancia de la escritura uncial favorecen su empleo, principalmente en la composición de los textos sagrados más importantes y en las ediciones más solicitadas. Por primera vez en este período aparece el pergamino como soporte de la escritura, que permite escribir sobre sus caras y ofrece la posibilidad de corregir fácilmente los errores. Las hojas se pliegan y después se encuadernan a efectos de conformar los primeros libros o códices. La escritura semi uncial La escritura semiuncial aparece en el siglo IV, casi contemporáneamente con la uncial y señala un momento de cambio en la historia de la caligrafía; nace como escritura cursiva personal utilizada por los escribas para sus notas al margen de sus manuscritos. Este introduce definitivamente el caracter minúsculo sustituyendo el sistema bilinear hasta entonces adoptado por el teralinear, es decir el compuesto por cuatro lineas paralelas. Las letras, reducidas en su altura a la mitad respecto de las unciales, presentan un cuerpo amplio y legible y ascendente y descendente bastante enfatizado. Más fluído y simplificado el ductus de la semiuncial favorece un escritura veloz; los trazos presentan un dibujo todavia más blando que el de la uncial mientras que ascendentes y descendentes permiten un libre curso al movimiento de la mano. Como cabeza de estirpe de la escritura minúscula, la semiuncial introduce las primeras ligaduras entre las letras; se trata de simple fusiones que reducen notablemente los movimientos de la escritura, sin modificar la estructura de los signos. La semiuncial constituye por lo demás el núcleo formal sobre el cual se elaborarán las diferentes caligrafías medievales. Las escrituras nacionales del Medioevo En Europa, entre el siglo VI y XII, a la disgregación política ocasionada por las invasiones bárbaras le sigue una ulterior fragmentación cultural. Las escrituras utilizadas en este período son tantas cuantos son los centro de poder; son conocidas con el nombres de nacionales pero cambian de forma de monasterio a monasterio, siendo estos los únicos lugares en los cuales se escribe y se mantiene viva la tradición cultural. Las nuevas formas de escritura están mancomunadas por el aspecto fuertemente caligráfico y personalizado y por letras de tipo esclusivamente minúsculo unidas por muchas ligaduras. En Italia la escritura más difundida en este período es aquella empleada por los monjes de Montecassino y denominada Benebenteana. Las letras muy negras, con pocos contrastes de claroscuro, tienen trazos cortados y algunos engrosamientos en las extremidades de los rasgos que prenuncian la forma del gótico. Esta será adoptada hacia el siglo XIII. La escritura nacional francesa, la Merovingia, tiene cánones formales bastante variables y está carecterizada por un aspecto decididamente decorativo que reduce el grado de legibilidad. Los trazos de las letras separadas están acentuados, las ascendentes y las descendentes se alargan de modo desproporcionado y son numerosas las ligaduras entre dos o más caracteres. En los países anglosajones se difunde la escritura Irlandesa; elaborada a partir de la semiuncial dispone de un curso claro y legible: la forma de sus letras se reconoce por la típica terminación en triángulo. La escritura minúscula Carlovingia Carlomagno, con la creación de su gran imperio, restituye la unidad política y cultural de Europa. El latín vuelve a ser la lengua oficial y una nueva escritura clara y legible es estudiada expresamente para que se adopte en todo el imperio: la minúscula Carlovingia. Los monasterios, donde

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junto a los libros sagrados se comienza a recopiar también los antiguos clásicos latinos, no son más los únicos centros de cultura. Se fundan las primeras escuelas, abiertas a cualquier estrato social, en las cuales se enseña la nueva escritura. La producción de manuscritos aumenta notablemente gracias al nacimiento de las artes, de las ciencias y de las letras. Albino Flaco Alcuino es el verdadero promotor de tal revolución cultural: en el monasterio de Tours funda la más importante escuela del Imperio, con una gran bilioteca y una de las más activas dependencias de escritura (scriptorium). Las letras de la escritura Carlovingia presentan pocas y escenciales ligaduras, tiene ascendentes descendentes contenidas en un ojo que resulta amplio y legible aunque no ocupa mucho espacio. Algunas minúsculas como la a, la g y la r resumen en este momento de su evolución la forma definitiva, que se encuentra luego en los caracteres tipográficos. También la composición de textos es más cuidada: las palabras se hallan separadas y las líneas bien espaciadas. Las iniciales mayúsculas, que resaltan como elementos decorativos en el interior de las páginas, sustituyen a veces la antigua forma romana con nuevas letras caracterizadas por originales terminaciones. La escritura gótica Textura El año mil señala para Europa un giro muy importante: las cruzadas abren el mercado de Occidente y junto con el comercio se amplían horizontes culturales. Se construyen las grandes catedrales y contemporáneamente, se fundan las universidades: los nuevos centros de la cultura laica. En esta época de fermento cultural, los libros son considerados instrumentos necesarios y de uso común para el estudio y son bastante solicitados en todo tipo de escuela. A causa de esta fuerte demanda, los escribas se ejercitan para modificar las formas amplias de la minúscula carolingia, restringiéndolas y acortándolas a efecto de emplear menos tiempo en su ejecución y de ocupar menor espacio en la hoja; la nueva escritura gótica es negra, apretada y angulosa. La forma original más antigua, usada para códices y textos elegantes es llamada Textura, nombre justificado por el aspecto de trama cerrada que ostentan las páginas escritas. Tiene una disposición extremadamente rigurosa: módulos repetitivos verticales forman las letras por separado que se diferencian unas de la otras por pocos trazos característicos. Para acentuar la uniformidad, la distancia entre los rasgos verticales es siempre constante e igual al espesor del rasgo mismo. La angulosidad está aumentada por la típica terminación en diamante de los trazos verticales. El gótico Textura,escritura de uso común en Alemania en el siglo XV, está reproducido en los caracteres móviles por Gutenberg, que lo adopta para componer el texto del primer libro impreso: la Biblia de cuarenta y dos líneas finalizada en 1455. La evolución de la escritura gótica Los caracteres góticos tienen mucho éxito gracias a su adaptabilidad al nuevo sistema de prensa que desde el siglo XV en adelante se va difundiendo cada vez más en Europa. Los mismos son empleados en diversos países y asumen de tiempo en tiempo características y nombres diferentes. En Alemania, contemporáneamente al gótico Textura, se adopta una escritura más funcional cuya ejecución es mucho más rápida y ágil. Es conocida como Bastarda y se utilizará hasta el siglo XVI como caligrafía popular; sus letras, siguiendo una trayectoria más cursiva, quiebran la rígida verticalidad del Textura y se suavizan con trazos curvos y mucha ornamentación. En el siglo XVI, siempre en Alemania, aparece otro tipo de gótico, denominado Franktur. La forma de sus caracteres puede ser considerada como la fusión de textura y bastarda (las minúsculas, en efecto, tienen trazos mitad rigurosamente verticales y mitad curvos). Las

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primeras expresiones del Barroco influyen sobre esta escritura cuyo aspecto móvil es debido a los numerosos ornamentos aplicados a las letras mayúsculas y a los trazos ascendentes y descendentes de las minúsculas. En Italia, las nuevas escrituras importadas del norte se enfrentan con la antigua tradición representada por las formas armoniosas de las mayúsculas romanas y por las escrituras caligráficas unciales. Los trazos del gótico italiano, denominado rotunda, tiene trayectos curvos que tornan las letras más amplias y legibles. En algunos casos la referencia a las formas unciales es por demás evidente. Las letras clásicas renacentistas En el ámbito artístico el renacimiento señala el retorno a los cánones de composición. Se estudian cuidadosamente las proporciones y el rigor geométrico de las grandes obras de la antiguedad, que se convierten en el modelo de comparación. También el alfebeto latino, en la forma de las mayúsculas cuadratas, es objeto de análisis por parte de artistas y matemáticos a fin de descubrir los esquemas constructivos. Los nuevos alfabetos ideados no encuentran aplicación concreta en tipografía, pero son una referencia importante para los dibujantes de letras que, al proyectar los caracteres de la imprenta, se inspiran en estas teorías. En 1463 Felice Feliciano dibuja el Alphabetum Romanum, cuyas letras están construídas sobre el esquema compuesto por un cuadrado, por sus diagonales y por el círculo inscripto; esta geometría regula las proporciones de los rasgos. En 1509 Luca Pacioli, matamático, da a la imprenta el tratado de Divina Proportione. Este contiene la rigurosa construcción de un alfabeto que el autor denomina alphabeto Dignissimo Antico. Proyecta sus letras sobre el esquema geométrico del cuadrado y del círculo. Francesco Griffo y Claude Garamond En Itali,a en el siglo XV, hábiles tipógrafos alemanes (Pannartz y Hann) y el francés Jenson abren los primeros talleres tipográficos en Subiaco, Roma y Venecia, respectivamente. La adopción de la revolución técnica de la imprenta seperará definitivamente las calles a lo largo de las cuales, de ahora en adelante, se desarrollarán la caligrafía y el dibujo de los caracteres tipográficos. No obstante esto, la fascinación por los libros escritos a mano no se desvanece, así que los primeros dibujantes proyectan las nuevas letras para adoptar a la imprenta, inspirándose en la Litera Antiqua, la escritura empleada por los escritores humanistas. En Venecia, en el taller tipográfico de Aldo Manuncio trabajaba Francesco Griffo (1450-1518) grabador de diversos caracteres, uno redondo romano y otro cursivo. El primero, llamado Bembo y utilizado en 1495 para los textos del famoso libro "De Aetna", se inspira para las mayúsculas en las capitales romanas y para las minúsculas en las letras humanísticas. El segundo, conocido con el nombre de Aldino, es diseñado expresamente para la edición de una colección de clásicos Latinos y se rehace para los manuscritos de Petrarca. El caracter Bembo, es tomado como modelo en Europa para los más importantes diseñadores de letras de la época. Claude Garamond (1480-1561) diseña para la tipografía francesa de los Estienne, un carácter redondo, completo en sus números y signos de puntuación (donde las nuevas letras venecianas, así llamadas por la ligera curvatura de las terminaciones) mejoran sus proporciones y en general su legibilidad, gracias a un dibujo que cuida minuciosamente los contrastes entre llenos y vacíos y las relaciones entre espesores de riesgo

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historia del arte