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Accademia di Belle Arti di Brera dipartimento di arti visive corso triennale di scultura

il ruolo sociale dell’artista

Dalle Botteghe del Tiziano alla Morte del Denaro Indagine storica sulle radici dell’impegno sociale dell’artista e consequenziale tracciato delle possibili diramazioni future.

Docente relatore tesi Storico Critica Prof. Paolo Thea Docente relatore del progetto “Super Burka Girl, Il giro del mondo in Burka” Prof. Paolo Gallerani Tesi di diploma di laurea Grazia Zanotto Matricola: 22923

Anno Accademico 2012 - 2013


Dalla Bottega alla Fabbrica Dobbiamo sfatare il mito dell’artista come genio solitario e renderci conto che per lunga parte della storia dell’arte, i grandi maestri da Lucas Cranach al Canova, erano a capo di Botteghe e le opere erano il risultato di un lavoro collettivo e programmato. L’innovazione artistica affiancata al virtuosismo tecnico non è una caratteristiche solitaria di un artista di successo, rileggendo le vite di Tiziano e Rubens riscopriamo una lucida visione mercantile e la capacità diplomatiche nel soddisfare i committenti della propria epoca ai cui desideri era finalizzata l’intera produzione artistica. In parallelo alle richieste di raffigurazioni dogmatiche da parte degli ordini religiosi, con l’avvento della corte di Aquisgrana, nel’VIII secolo, dove Carlo Magno è promotore di una politica attenta alla ricerca artistica e scientifica, si presentano nuove possibilità di lavoro e protezione per gli intellettuali e creativi di ogni sorta. La civiltà paleocristiana si era limitata a proseguire le tradizioni romane, con l’imperatore Carlo Magno c’è una svolta di sensibilità: nella “Casa delle muse” trovano spazio dotti, poeti, pittori ed architetti: un prototipo delle successive corti europee. Gli artisti sono riuniti a Palazzo dove sono inglobate le loro botteghe ed officine per produrre oggetti di valore per la corte, i letterati tengono sedute e indicono concorsi: un’accademia in nuce. Il potere e la ricchezza celebrano in arte la loro magnificenza scandendo le mutazioni del gusto nel tempo. Il magnate manipola l’informazione e tramanda la propria visione della storia attraverso le immagini che commissiona agli artisti: come la famiglia de’ Medici fiorentini e Federico II l’urbinate consentono lo svolgersi del Rinascimento così Napoleone Bonaparte sovvenziona il Neoclassicismo. Leonardo Da Vinci è nomade ospite d’eccellenza delle corti, poliedrico negli interessi ed il primo a sezionare nelle sue parti l’anatomia umana. Il Rinascimento è chiave di svolta per il ruolo sociale dell’artista la cui figura incontra e si fa forte dell’identità. L’interdisciplinarietà eleva l’artista a “genio” nella visione di un’arte legata alla vita dell’uomo, secondo la filosofia umanistica, che permette di indagare il reale attraverso lo

studio empirico e di ricercare il bello ed il buono nell’esistenza terrena. Raffaello Sanzio adottava un metodo manageriale nel condurre gli affari: separa la fase progettuale da quella esecutiva affidata ad un team di collaboratori in grado di tradurre le idee in opere finite. Raffaello privilegiava l’invenzione espressa nel disegno, come capo bottega, poi assumeva la funzione di soprintendente al compimento dei lavori. Artisti contemporanei come Maurizio Cattelan e Damien Hirst non introducono quindi nessuna novità nel delegare la parte manuale della creazione dell’opera e nemmeno nel passaggio trasversale tra comunicazione pubblicitaria, medicina ed arte. In esperienze sconvolgenti come quelle vissute nella Factory di Andy Warhol potremmo ritrovare la struttura piramidale classica della bottega e la sua propensione alla produzione seriale. Nell’altalenarsi delle pulsioni vi è una linea di continuità, una rilettura sempre nuova del bagaglio culturale che nel tempo e nello spazio si ibrida rispettando una ciclica connessione di causa effetto. La creazione di codici e la negazione di questi è pur sempre una necessità legata all’esigenza di determinare il limite e in relazione a tale confine combattere; ogni momento di rigetto della libera gestualità e del non senso è un ritorno alle logiche progettuali, bagaglio dell’artigianato, di cui l’arte è storicamente figlia; ripetutamente l’uomo si è sentito in crisi e ha superato l’impossibilità di comunicare ancorandosi alla figurazione e all’oggettività. Il trapasso continua con dinamiche dialettiche nel consumo dell’immagine e nell’industria con spostamenti continui dei confini dell’arte. Dopo la rivoluzione industriale si sono moltiplicate le possibilità espressive e il potere d’acquisto si è distribuito causando l’apertura a ventaglio nella diversificazione del gusto e di conseguenza la parcellizzazione dei movimenti di ricerca artistici. Il sogno di un arte totale concepito nel periodo Barocco, trova nuove forme attraverso la rivoluzione industriale che porta le accademie ad affiancarsi alla progettualità della produzione seriale e le strade si aprirono, come succede tutt’oggi quando i piani di studio si

espandono al passo con i progressi tecnologici. Il confine tra lo studio e la pratica del lavoro venne aperto dal governo inglese con il programma formativo che generò il movimento Arts and Craft. Nel 1919 Gropius diede vita al Bauhaus di Weimer, emblematica “degenerazione” soppressa dal potere nazista. I principi su cui si basava il Bauhaus erano l’unione profonda di tutte le arti per costruire una nuova unità culturale. Insegnanti e studenti convivevano in un campus ricco di laboratori e il programma della nuova scuola d’architettura e arte applicata, predicando la “comune parentela di tutte le forme di attività creative e la loro logica interdipendenza reciproca” affronta il problema della produzione artistica di massa e di un grande artigianato moderno. Le Accademie come luoghi di apprendimento sono la naturale evoluzione delle Botteghe, spazi di condivisione culturale e d’apprendimento delle tecniche, dove insegnano i più grandi artisti di ogni epoca. Il modello alla base è sempre quello della Bottega d‘artista: centro di produzione con struttura piramidale, il cui successo dipendeva dal sviluppare modelli di figurazioni che incontrassero il gradimento del pubblico e le opere erano il frutto di un lavoro collettivo. I garzoni entravano in bottega versando un contributo finanziario al maestro, in cambio ricevevano l’insegnamento nella pratica del lavoro. Entravano a vivere nella casa comune della bottega con vitto, alloggio e cure mediche garantite. Generalmente a dieci, dodici anni, si iniziava così la carriera di pittore. Tradizionalmente le botteghe impiegavano, accanto ai garzoni, un certo numero di assistenti fissi e di tanto in tanto, pittori assunti a giornata: a volte paesaggisti stranieri per gli sfondi. Figure importanti a sostegno del capo bottega erano i figli e i famigliari, discendenti del maestro, che garantivano il ricambio generazionale. Il sistema operativo piramidale, con ruoli e tempi così definiti da ricordare una catena di montaggio, era in grado di emettere un’enorme quantità di opere, che spesso non erano altro che variazioni sul tema, di poche tipologie di sicuro successo. E non di rado venivano accettate commissioni di dipingere insegne, stendardi e mobili accanto a pale d’altare e ritratti dei signori dell’epoca.


La Bottega, un’entità in costante evoluzione, che firma con un marchio di fabbrica e che prosegue la sua attività anche dopo la morte del maestro. Un’impresa famigliare dove il succedersi di una generazione all’altra era normale anche nelle botteghe più famose: come a Venezia e nel Veneto i “Da Bassano”, i Bellini e i Vecellio.

Le Botteghe di Tiziano A Venezia, come le altre arti, quella dei “Depentori” era sottoposta ai controlli di qualità sul prodotto finito ed un contributo annuale garantiva l’assistenza nei confronti dei confratelli. Venezia è la prima città nella penisola italica, a veder sorgere le industrie. Nel Rinascimento quando inizia il declino della città come fulcro commerciale, si sviluppa l’industria della lana e tessile. Nella Serenissima, attorno al 1560, v’era attivo l’Arsenale: la più grande linea produttiva cantieristica per la produzione di galere (imbarcazioni da guerra lunghe e strette), nel quale si indaffaravano duemila uomini organizzati in linee di montaggio con integrazione verticale dei processi e interscambiabilità delle parti.1 Venezia fu anche la prima capitale europea dell’editoria, nell’ideazione dei caratteri e nelle arti grafiche grazie ad un ventaglio di laboratori e di botteghe attive capillarmente sui territori veneti che come una linfa creativa porta il beneficio di stimolare interazioni produttive. Il ruolo di Tiziano Vecellio, rispetto ad un tradizionale capo bottega, appare trasfigurato da una complessa evoluzione di carattere tecnico, imprenditoriale, sociale ed ideologico. Uomo emblema dell’umanesimo veneto è il pittore Tiziano2: uno degli aspetti più intriganti della sua personalità è indubbiamente la sua veste di uomo d’affari scaltro, talvolta spregiudicato. Nonostante l’indubbia gloria concessali dai suoi concittadini e dai libri di storia d’arte nei secoli, rimane sempre aperta la disputa col Giorgione3, di cui Tiziano sa cogliere il potenziale creativo ricalcandone lo stile. Come nei dettami della tradizione veneta, che vive del rapporto tra maestro ed aiuti (collaboratori, assistenti, apprendisti, garzoni, etc.), Tiziano passa nelle botteghe di Gentile e Giovanni Bellini per poi affermarsi

Tiziano, Maria Maddalena (1530 1535 ca.); Firenze, Galleria Palatina. Olio su tavola, 84 x 69,2 cm.

Botteghe di Tiziano, Maria Maddalena (1535 ca.); Bordeaux, Musée des Beaux Arts. Olio su tavola, 87 x 64 cm.

ed aprirne una propria il cui ruolo divenne rilevante a fronte di un crescendo inarrestabile di commissioni. Si entra così in un sistema di produzione articolato, fattore determinante nelle dinamiche di produzione e nella strategia imprenditoriale di Tiziano. La sua fama lo porta a ricoprire contemporaneamente le cariche di “pittore imperiale” e di “pittore ufficiale della Serenissima”, ben conscio del valore della sua opera è il primo “pr” di se stesso: attento all’auto-promozione e divulgazione. Saggio nel saper proporre un nuovo equilibrio fra originalità e imitazione della natura, per appagare il gusto estetico del mercato artistico dell’epoca. “Bottega” dunque come longa manus del maestro; costituzionalmente predisposta alla resa mimetica delle sue ideazioni. L’equipe di Tiziano, nel 1531 si trasferisce nella casa-studio affacciata sulla laguna a Biri Grande, dove l’attività è fervida e il maestro conia il sistema delle repliche. Il metodo presupponeva dei modelli riproposti e variati, arricchiti di particolari aneddotici e da interventi di mano del maestro sulla base ottenuta a ricalco dai collaboratori. Non semplici copie dunque, ma rielaborazioni ogni volta nuove di un modello, affidate alla bottega nella sua complessità!4 Che Tiziano avesse una chiara visione imprenditoriale della sua attività è dimostrato anche dall’importanza via via maggiore che egli attribuisce alle incisioni come sistema di riproduzione seriale delle sue opere firmate e protette da un “diritto d’autore” ante litteram, che frutterà non poco al Tiziano. Anche la scelta del maestro di possedere un proprio “logo d’impresa” rientra in questa logica: uno stemma raffigurante un’orsa che, leccandolo, dà forma al suo cucciolo, sormontata dalla scritta “Natura potentior Ars”, a sottolineare il ruolo del pittore che con la sua arte modella la materia grezza della natura.

1 F.BRAUDEL, La vita economica di Venezia nel secolo XVI, in La civiltà veneziana del Rinascimento, Firenze 1958, pp.9697.

Tiziano con intervento di aiuti, Maria Maddalena (1540 ca.); Milano, Pinacoteca Ambrosiana. Olio su tavola, 96 x 74 cm.

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Tiziano Vecellio (Pieve di Cadore, 1488 - 1490 – Venezia, 27 agosto 1576) 3

”Tiziano dunque, vedendo il fare e la maniera di Giorgione, lasciò la maniera


di Giambellino, ancora che vi avesse molto tempo costumato, e si accostò a quella, così bene imitando in brieve tempo le cose di lui, che furono le sue pitture talvolta scambiate e credute opere del Giorgione.” GIORGIO VASARI, Vita di Tiziano da Cador, in Le Vite, Edizione integrale edito da Newton Compton, Roma, 2009, pp.1286. 4

Nell’ultimo ventennio la Bottega del Tiziano si costituisce come un vero e proprio clan che condivide interessi e dividendi, agendo in comune accordo sotto le direttive del maestro. La cerchia più stretta dei collaboratori era formate da Orazio, il nipote, Valerio Zuccato e un pittore tedesco Emmanuel Amberger. Dalla mostra di Tiziano “L’ultimo Atto” a cura di Lionello Puppi. Ente organizzatore Provincia di Belluno, sett. 2007gen. 2008.

Il fratello minore Francesco: assistente e manager In un sistema di Bottega a conduzione famigliare, cui anche l’atelier Vecellio si conforma, la personalità del fratello minore Francesco risulta fondamentale: i due fratelli parteggiavano alla promozione dello stile pittorico della bottega e condividevano gli interessi economici di tutte le attività che contribuivano a crescere il patrimonio della casa. La disputa sulla primogenitura sembra risolta dagli studi dell’inglese

Charles Hope1:secondo un’abitudine riserva al primo figlio maschio l’onore, Tiziano assume il nome del nonno, in omaggio al santo patrono della famiglia Vecellio2. Dalle notizie raccolte sulla vita di Francesco, Hope ne colloca la nascita attorno al 1494, il cugino Vincenzo ne pronuncia l’encomio funebre a Pieve di Cadore nel 1956. Il trasferimento a Venezia dà inizio alla carriera pittorica di Francesco Vecellio, da una parte come assistente a disposizione di Tiziano, con speciale competenza di frescante nelle campagne di decorazione all’interno di cantieri pubblici, dall’altra come prolifero autore di pale d’altare richieste da committenti della Valbelluna e del Cadore, ha favorito la diffusione capillare di moduli vecelliani. Una stagione lunga e prosperosa contraddistinta da un linguaggio diretto e semplificato, capace di divulgare un “tizianismo” facilitato e filtrato attraverso i penelli in primis di Francesco e poi di Orazio, Marco e Cesare.3 La competizione fra i due fratelli è dichiaratamente artificiosa, basta un minimo di occhio e di senso critico per valutare quanto le opere lasciate dal fratello Francesco non potessero costituire una reale minaccia per Tiziano. All’opposto e in modo costante, fino alla fine i due Vecellio tutelarono vicendevolmente gli interessi di famiglia. Svolgendo anche le

Attribuito a Giorgione. Natività Allendale (1505-1510); Washington National Gallery of Art. Olio su tavola, 90,8 x 110 cm.

funzioni manageriali sia legate alla bottega sia nell’ambito degli investimenti terrieri e commerciali, Francesco è l’insostituibile braccio destro del famoso fratello Tiziano. Seguendo l’operato di Francesco, che accatasta documenti nei decenni, dall’acquisto di terreni per se e per il fratello, al ritiro di colori provenienti, per esempio, dal marchese di Mantova Federico Gonzaga,4 al pagamento a giornata dei collaboratori del maestro, si delinea la fisionomia di una ditta a conduzione famigliare in cui i ricavi della produzione pittorica sono tesaurizzati in un unico capitale e reinvestiti in altri settori. Accanto all’attività pittorica Francesco praticò la carriera militare e quella pubblica, ottenendo l’elevazione a consigliere del centauro e la nomina nel “senatus” cadorino.4 Il risultato è che la sua identità artistica rimane confusa e sfuocata. L’attitudine di Francesco di seguire percorsi guidati, ricalcando modelli compositivi celebri e dissimilando prestiti di varie provenienze. Elemento tipico è la scoordinazione fra la sciolta delicatezza dei volti e l’immobilità delle vesti che imprigionano i corpi senza definirne le forme. Motivetto prediletto, ricorrente e personale, delle tele eseguite come pittore indipendente sono gli angioletti musicanti seduti su gradini marmorei in primo piano.

Francesco Vecellio. Adorazione dei pastori (1523-1524); Houston, Museum of Fine Arts; Samuel H. Krees collection. Olio su tela, 221 x 174 cm.


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Professore Charles Hope (1945). Direttore del Warburg Istitute, centro di ricerca per la storia dell’arte. L’investigazione di Hope ha come fulcro il periodo 1400-1600 e il suo peculiare interesse per Tiziano ha contribuito a far luce su alcuni enigmi profondi del rinascimentale italiano.

Attribuito a Dark de Quade van Ravesteyn, Venere (1600); ubicazione ignota. Olio su tela, 106 x 162,5 cm

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Tiziano e Francesco nascono da Gregorio Vecellio (di famiglia notabile dal 1200) e da sua moglie Lucia una domestica. Erano in tutto cinque figli, due maschi e tre femmine.

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Orazio figlio di Tiziano, Marco figlio di un cugino in secondo grado di Tiziano e Cesare cugino di Tiziano.

4 ASBI notarile, Bartolomeo Cavassico fu Troilo; cfr. Gaggia 1934.

Prestiti, migrazioni d’immagini e variazioni sul tema Limitatamente alla fase giovanile del Vecellio, questioni di attribuzione si sono concertate e tutt’ora insorgono laddove la sua autografia viene discussa in alternativa a quella di altri maestri, come Giorgione, Sebastiano Luciani (detto Sebastiano del Piombo) o Palma il Vecchio, ma quasi mai è stata presa in considerazione la compresenza della mano di un collaboratore. In riferimento alla sua prima maturità, reperire ed accertare i dati intorno alla presenza dei singoli individui temporaneamente attivi nell’atelier cadorino non è facile, eppure non mancano gli indizi su pittori attratti nel sistema della Bottega, in taluni casi addirittura stanziati

nell’abitazione del maestro. La principale fonte di ambiguità è rappresentata paradossalmente dal successo della pittura del Tiziano e dalla convergenza di molti artisti veneziani verso il gusto compositivo di matrice vecelliana. Di certo erano attivi scambi con altre botteghe, testimoniati dalla condivisione di modelli comuni. Significativo è il caso esemplifico del “Concerto campestre” del Louvre e di alcuni dipinti di Pietro degli Inganni, seguace, forse discepolo di Giovanni Bellini, che in più tele raffiguranti “La madonna col bambino e Santa Caterina” riprende lo stesso gruppo di casoni presenti nel fondale del capolavoro tizianesco. D’altronde la circolazione di materiali preparatori, disegni, cartoni e bozzetti è connaturata a qualsiasi

officina artistica dell’epoca. Vasari afferma che durante l’esecuzione della “Fuga in Egitto” già in Palazzo Loredan, opera datata 1510 circa, Tiziano avrebbe “tenuto per ciò in casa alcuni tedeschi, eccellenti pittori di paesi e verzure.”1 L’annotazione è interessante per sempre confermare la consuetudine di assoldare specialisti nordici nei laboratori di pittura veneziana. Il Tiziano risulta precoce nell’adottare questa pratica di collaborazione che mette a punto nella casa-bottega di “Biri Grande” sempre aperta ad ospitare i vari collaboratori. Una consuetudine largamente diffusa nel cinquecento a Venezia sembra essere la circolazione di pittori transalpini, in prevalenza tedeschi e neerlandesi, che offrivano prestazioni occasionali ad alcune delle principali botteghe cittadine. Le leggi dell’epoca per regolare l’afflusso di manodopera straniera nelle corporazioni artigiane veneziane, tendenzialmente limitative a seconda delle esigenze contingenti, incoraggiavano di fato l’aggregazione temporanea di pittori forestieri nelle botteghe dei maestri veneziani, piuttosto che la loro stabilizzazione come titolari indipendenti. Al contempo miravano a limitare l’importazione di manufatti realizzati all’estero.

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Vasari (Milanesi) 1096 (1568), VII, p.428.

Tiziano, Venere di Urbino (1538); Firenze, galleria degli Uffizi. Olio su tela, 119 x 165 cm


Tiziano, con parziale intervento di aiuti, Venere con Cupido e suonaore di liuto (1565); New York, Metropolitan Museum of Art. Olio su tela, 165 x 209,5 cm

Composizioni, reinvenzioni, assemblaggi Si evidenzia nella fase tarda dell’officina di Biri Grande (dagli anni ‘50), un’attività alimentata da un nuovo flusso di richieste interessate più al pregio della firma che all’originalità creativa, ispirata ad un atteggiamento proprio del collezionista piuttosto che del committente. Si registra di conseguenza un considerevole aumento di dipinti di formato medio piccolo, destinati alla fruizione privata, in cui i soggetti, di carattere sia devozionale che allegorico, tendono a perdere la funzione narrativa e vengono replicati su scala quasi seriale, ancorché trasformati attraverso variazioni

Tiziano, con parziale intervento di aiuti, Venere con Cupido e suonaore di liuto (1565 ca.); Cambridge, Fitzwilliam Museum. Olio su tela, 150 x 196,8 cm

continue. Una produzione seriale si fonda su una valida rete di commercializzazione e sulla divulgazione di motivi di successo, grazie a un’estesa trama di relazioni intessute in diversi bacini di utenza, ratificata dal prestigio del consenso imperiale. L’innovazione tecnica introdotta dal Tiziano crea un forte scarto dal proselitismo seguito alla pittura devozionale belliniana fondata sulla ripetizione esplicita dei modelli del maestro e firmate dagli allievi, dipinti tesi ad ostentare la derivazione, spesso seriale, dai prototipi del Bellini. Al contrario, questo settore della produzione del Tiziano si impernia sulla variazione di moduli e sulla ricombinazione di soggetti: un dinamico processo di elaborazione

Attribuito a Lambert Sustris, Venere (1540); Amsterdam, Rijksmuseum. Olio su tela, 116 x 186 cm

che fa dell’invenzione un terreno di continua sperimentazione, vivace di ripensamenti e modifiche. Persino il frequente riutilizzo di modelli, anziché generare fenomeni di mera copiatura, si offre come punto di partenza per intervenire sull’impianto compositivo attraverso successive trasformazioni: il disegno di base viene interpretato come una sorta di canovaccio su cui le sovrapposizioni di colore costruiscono forme sempre rinnovate, differenziate nel trattamento della superficie pittorica. I ritocchi, così, non si limitano a perfezionare l’idea iniziale, ma costituiscono il valore intrinseco del quadro quale realizzazione unica e irripetibile. Tuttavia è innegabile che nel progressivo processo di differenziazione di queste redazioni si dipanerebbe una progressiva depersonalizzazione del soggetto nella standardizzazione, che comporta una personalizzazione in funzione di un diverso committente. L’impressione che se trae è che la realizzazione di queste raffigurazioni si svolga attraverso un meccanismo rodato in cui il maestro e i collaboratori dipingono all’occorrenza elementi diversi velocizzando il lavoro utilizzando il trasferimento dei contorni delle figure e degli altri elementi da una tela modello all’altra. Se è pur vero che la struttura spaziale è indebitata con la celebre “Venere di Urbino”, l’accumulo fin troppo variabile di elementi fa mancare a ciascuno degli esemplari quella caratterizzazione propria di un dipinto studiato nei dettagli.


Nella formula delle Veneri, il fulcro della donna distesa permette l’inserimento di una o più figure che possono essere aggiunte o rimosse senza che la composizione risulti sbilanciata. L’apertura di una finestra al centro consente l’alternarsi di spazi d’interni o paesaggi aperti, giardini coltivati, mentre l’espediente della tende contribuisce ad evocare un’atmosfera intima, per mezzo di un componente neutro e facilmente variabile che contribuisce notevolmente all’equilibrio visivo. Anche la postura del braccio d’appoggio e della mano corrispettiva è escogitata affinché sia sufficiente un lieve scarto per renderla atta a trattenere un mazzolino di fiori, blandire un cagnolino o impugnare un flauto, fino ad abbandonarsi libera sfiorando soltanto un lembo del lenzuolo. Spesso in queste propaggini di produzione e copie dei modelli del Tiziano viene a mancare il movimento e con esso il pathos. La Maddalena, o meglio le Maddalene costituiscono un filone importante nella produzione dello studio del Tiziano, dilatatosi nel giro di alcuni decenni. L’efficace close up sulla penitente, drammatico e seducente è ricordato e riprodotto in qualità di rinomata invenzione del capo bottega, da intere generazioni di artisti su entrambi i versanti delle Alpi, da Paolo Veronese a Palma il Giovane, a Battista il Moro, a Domenico Tintoretto, a Luca Cambiaso, a Scipione Pulzone, a Hans von Aachen, a Joseph Heintz, a Rubens, ad Artemisia Gentileschi, a Guido Cagnacci, a Bernardo Strozzi, fino a Carlo Dolci ed ad una infinita schiera in pieno Seicento. Un albero genealogico di nomi eccellenti. L’esempio di Tiziano riuscì ad ispirare i pittori: prassi del tutto normale nel Rinascimento ed oltre, un’influenza artistica che si riscontra nel sistema formativo e produttivo. In alcuni casi, come quello di Jacopo Tintoretto e di Paolo Veronese, tale pratica assume la forma di rivalità artistica tesa al superamento dialettico del fare pittorico.

RADICI DEL MERCATO DELL’ARTE Negli ultimi decenni dell’800, in Francia, l’Académie des Beaux Arts 1 domina sulle arti plastiche con piglio conservatore. È questa la fase della convivenza fra Neo Classicismo e Romanticismo, fra Ingres e Delacroix e fra artisti, critici e collezionisti divisi in due fazioni. Lo statuto dell’Accademia vietava agli artisti ufficiali di fare commercio diretto delle loro opere, dovendo sottostare alle direttive dei membri dell’Accademia che erano responsabili dell’assegnazione delle commissioni statale, delle scelte di acquisizione museali, nonché inseriti nel consiglio di selezione delle opere per i Salon2 ufficiali. A Parigi, il Musèe du Luxemburg3, nato nel 1886 come erede del Musèe des artistes vivants aperto nel 1818, era lo spazio pubblico che raccoglieva le opere acquistate dallo stato ai Salon ufficiali. Le opere restavano al Musèe du Luxemburg per un periodo di 10 anni dopo la morte dell’artista, periodo prolungato poi fino a 50 e infine fissato a 100 dalla nascita dell’artista. Alla scadenza di quella data veniva decisa la destinazione definitiva, che poteva essere il Louvre nella migliore delle ipotesi oppure altri musei di provincia. Il Musèe du Luxemburg era diventato il principale obiettivo degli artisti accademici che ambivano alla storicizzazione. In opposizione al clima passatista, affiora un mercato alternativo che prepara le condizioni materiali per lo sviluppo delle avanguardie: un nuovo tipo di galleria privata caratterizzata da un inedita dinamicità nelle strategia commerciale e promozionale si affianca con coraggio alle sempre più pregnanti esposizioni indipendenti organizzate dagli artisti. Il loro interesse era quello di proporre un’arte radicalmente innovativa che era boicottata dalle strutture ufficiali del mercato, una pittura basata sul principio della suddivisione cromatica. Si presenta la prima avanguardia: l’Impressionismo, un gruppo di artisti che dipingeva l’attimo di luce con spirito scientifico, rendendo alla pittura una nuova libertà, ora possibile, dopo l’invenzione della fotografia. Il 15 aprile 1874 lo studio del fotografo Nadar, a Parigi al 35 di bou-

levard des Capucines, aprì le porte alla prima mostra indipendente impressionista4 di 165 opere eseguiti da artisti appartenenti alla "Societè anonyme des artistes, peintres, sculpteurs, graveurs". Una ballerina, uno stagno con ninfee, due dame al cafè parigino. Visioni di vita quotidiana scalzano i motivi storici, religiosi, epici, maestosi. L’opera si trasponeva dalla visione direttamente sulla tela, senza disegno preparatorio, riportando in pista invenzioni introdotte dai i pittori veneti del ‘500.5 Gli impressionisti usarono colori vivi spesso puri, giustapposti e sovrapposti ed lasciano vividi i segni delle pennellate. 1

A Parigi, Jean Baptiste Colbert amministratore e politico, riorganizzò nel 1648, l’Accademia di pittura e scultura già creata dal cardinale Giulio Mazzarino. Arriva al massimo della sua evoluzione con Napoleone che ne rafforza il potere centrale. L’Académie des Beaux Arts è l’istanza più alta dello status d’artista con l’obbiettivo di difendere una propria legittimazione estetica.

2 Il Salon nasce nel 1667 con la prima esposizione organizzata dall’Accademia reale, riservata solamente ai membri dell’Accademia stessa. Il Salon fu un’esposizione periodica di pittura e scultura, che si svolse al Louvre di Parigi, con cadenza biennale ed annuale in seguito. Dal 1725 presero definitivamente posto nel Salon Carré, da cui il nome Salon. Nel 1748 venne istituita una commissione incaricata di salvaguardare la tradizione della “grande pittura” ed esercitare un controllo sulla moralità delle opere proposte. Nel 1863 la giuria diede dei verdetti particolarmente rigidi escludendo di fatto qualcosa come 3000 quadri. Il clamore suscitato da tale scelta fece decidere allo stesso Imperatore Napoleone III di organizzare una libera esposizione dei dipinti esclusi, chiamato poi Salon des Refusés. 3

In Olanda lo Stedelijnk Museum di Amsterdam apre nel 1895. In Italia i due principali musei a collezionare opere d’arte contemporanea sono il Museo di Arte Moderna di Venezia, nato nel 1897, il cui scopo era di acquistare opere significative presentate alla biennale di Venezia, e la Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma.

4 Nadar si era appena trasferito lasciando il suo studio a un altro fotografo. Non essendosi questi ancora insediato, Nadar offrì al gruppo i vecchi locali al primo piano di un edificio al n. 35 del Boulevard des Capucines. La facciata era interamente dipinta di rosso e le stanze, spaziose e ben illuminate, erano rivestite


di una tappezzeria bruno-rossiccia che valorizzava al massimo la maggior parte dei quadri. La disposizione dei quadri affidata a Renoir. Suo fratello Edmond curò il catalogo, che fu messo in vendita a 50 centesimi, mentre il biglietto d’ingresso costava un franco. Ogni pittore pagava 60 franchi per esporre. La mostra si aprì il 15 aprile 1874, due settimane prima del Salon, in modo da non sembrare un altro Salon des Refusés. Comprendeva 163 opere: dipinti, acquerelli,disegni e i pastelli. Fra gli espositori c’erano Astruc, Bracquemond, Boudin, Cezanne, Degas, Guillaumin, Monet, Morisot, de Nittis, Pissarro, Renoir, Sisley. 5

Gentile Bellini fu il primo di una serie di artisti di valore che si compiacquero di dipingere scene di vita veneziana. Giorgione viene detto il primo pittore moderno perché non tracciava un disegno, ma lo formava direttamente con il colore sulla tela. Tiziano continuò il suo stile con fama maggiore.

I pionieri del mercato dell’arte d’avanguardia L’inizio del periodo delle avanguardie è segnato dall’Impressionismo, che determinò una rottura con le norme dell’Accademia, accoppiando una nuova estetica con la fondazione di un sistema commerciale e critico a supporto della loro arte.

Inoltre, per controllare ed imporre le quotazioni, stipula contratti, spesso semplicemente verbali, con i suoi artisti per vincolarli a sé. Introduce la novità della mostra personale nelle sue gallerie di Parigi, Londra e New York, e per creare un mercato internazionale allestisce rassegne d’arte anche in altri spazi espositivi internazionali. Al fine di dare credibilità all’arte nuova che commercia, invita la critica a scrivere a sostegno delle sue iniziative nelle riviste specializzate che egli stesso fonda. Tra gli iniziatori di questo mercato c’è Ambroise Vollard (1867-1939) che ha presentato le prime personali di Cézanne, Picasso e Matisse. La strategia di Vollard, tesa a far crescere progressivamente le quotazioni, è quella di accumulare opere nel magazzino per rivenderle con notevole profitto, dopo aver portato alla gloria i suoi artisti. L’altro personaggio chiave è Daniel Henry Kahnweiler (18841979), il mercante del cubismo, che sistematizzò l’uso dei contratti di esclusiva strutturando una posizione di monopolio per operazioni commerciali a lungo termine. La sua forza è assicurata da un seguito di collezionisti e collaboratori, quali il critico Apollinare, ed da un intreccio di collegamenti con spazi istituzionali che gli permette di portare ad esporre i propri artisti a livello internazionale. Introduce l’archivio fotografico della

galleria che documenta tutte le opere facilitando il lavoro promozionale attraverso giornali, riviste e cataloghi.

LE AVANGUARDIE SBARCANO IN AMERICA Alfred Stieglitz1 è una figura fondamentale per la fotografia mondiale e per l’arte americana perché grazie alle sue attività editoriali e alle numerose gallerie dirette è stato un punto di contatto tra gli artisti del nuovo continente e quelli europei e un ottimo divulgatore per il grande pubblico a cui ha raccontato, con grande efficacia, il movimento delle avanguardie artistiche. Nel 1905 apre insieme al fotografo Steichen la galleria 291 di Fifth Avenue (New York) che chiuderà 12 anni più tardi. Dopo la chiusura della 291 e l’ultimo numero di Camera Work, Stieglitz apre altri due spazi: la Intimate Gallery nel 1925 e la An American Place nel 1929. In questi spazi ospiterà fino alla sua morte avvenuta nel 1946, qualsiasi forma d’arte: dalla scultura alla grafica. “Sembrano maturi i tempi per la pubblicazione di una rivista Americana indipendente dedicata alla fotografia, e in senso ampio, interessata alla fotografia pittorica. 

MONET

“Occorre parecchio lavoro per poter esprimere ciò che cerco, e cioè “l’immediatezza”, in particolare il velo di luce, quello che si sparge su ogni cosa”.

Dal 1874 al 1886 gli Impressionisti organizzarono 8 mostre conquistando il sostegno di una rete internazionale che determinò il successo culturale ed economico del movimento. Il principale mercante dell’Impressionismo è Paul Durand Ruel (1831-1922), la sua strategia si presenta come il modello di riferimento su cui si strutturerà il mercato d’avanguardia internazionale: Paul Durand Ruel propone in anticipo le novità della ricerca artistica, quando ancora il mercato non le accetta e punta ad avere il monopolio sull’intera produzione attraverso l’acquisizione di numerose opere e l’accumulazione in magazzino.

Esposizione di Constantin Brâncuşi alla galleria “291”, 1914. Pubblicata in Camera Work, n°48, 1916


Camera Work fa la propria apparizione come logica conseguenza dell’evoluzione dell’arte fotografica... “ Gli intenti sono chiari fino dall’editoriale di Stieglitz del primo numero: Camera Work è una pubblicazione indipendente tesa a dichiarare la Fotografia una forma di Arte autonoma. Il primo numero della rivista, che era quadrimestrale e pubblicata solo su abbonamento fu preparato alla fine del 1902 ed esce nel Gennaio 1903. Grazie alla fama di Stieglitz gli abbonati al primo numero sono ben 687. L’ultimo numero vedrà le stampe nel 1917. La rivista nasce come organo dell’associazione “Photo Secession”, con l’esplicito obiettivo di promuovere i fotografi pittorialisti. Dal 1910 Camera Work inizia ad abbandonare l’esclusività degli interessi per il pittorialismo, ma mantiene l’approccio culturalista alla fotografia, che lo distingue storicamente come prima rivista che non parli solo della fotografia indagando questioni squisitamente tecniche. La rivista è anche il miglior modo di dare ulteriore risonanza e diffusione alle opere che Stieglitz presenta nella sua galleria di New York, la “Little Gallery of the Photo Secession”, in seguito nota semplicemente come “291”. Fu,infatti, in questa galleria che per la prima volta sbarcarono oltreoceano le opere di Henri Matisse, Auguste Rodin, Henri Rousseau, Paul Cézanne, Pablo Picasso, Constantin Brâncuşi, Francis Picabia e Marcel Duchamp. 1

Alfred Stieglitz (Hoboken (New Jersey), 1º gennaio 1864 – New York, 13 luglio 1946) è stato un fotografo e gallerista statunitense.

2 Constantin Brâncuși Peştişani, 19 febbraio 1876 – Parigi, 16 marzo 1957) è stato uno scultore rumeno. Lavorò a Vienna e Monaco (1899-1904) per trasferirsi poi a Parigi, dove frequentò gli studi di Antonin Mercié e di Rodin. Nel 1908 strinse amicizia con Modigliani, Satie e Duchamp. Dal 1914 al 1918 creò una serie di sculture in legno che testimoniano il suo interesse per il primitivismo. Dopo la prima guerra mondiale accentuò nelle sue opere il gusto per l’astrazione, alla ricerca della forma-tipo, della forma genitrice. Nel 1937 tornò in Romania, dove eseguì sculture per il giardino pubblico di Târgu Jiu, e fu in India, dove progettò un tempio della meditazione.

LA TECNICA CINEMATOGRAFICA RINNOVA LA CONCEZIONE D’ARTE Il 13 febbraio 1894 fu brevettato il Cinématographe dai fratelli Lumière.1 La prima pellicola venne girata con questo strumento il 19 marzo 1895; il film era L'uscita dalle officine Lumière (La sortie des usines Lumière) spesso citato come il primo documentario della storia. Il primo spettacolo a pagamento si tenne il 28 dicembre a Parigi al Grand Café sul Boulevard des Capucines. I fratelli Lumière andarono in tour con il cinématographe nel 1896 visitando Londra e New York. Le immagini in movimento ebbero un'immediata e significativa influenza sulla cultura popolare con L'arrivo di un treno alla stazione di La Ciotat (L'arrivée d'un train en gare de la Ciotat) e La colazione del bimbo (Le Déjeuner de Bébé), e il primo esempio di commedia con la farsa L'innaffiatore innaffiato (L'arroseur arrosé). Dopo la presentazione del Cinematografo i Lumière vendettero numerosi apparecchi, che vennero portati in giro per il mondo creando la nuova professione dei "cinematografisti", eredi degli ambulanti che vendevano stampe nell'Europa del XVII e XVIII secolo.

1 I fratelli Auguste Marie Louis Nicholas Lumière (Besançon, 19 ottobre 1862 – Lione, 10 aprile 1954) e Louis Jean Lumière (Besançon, 5 ottobre 1864 –Bandol, 6 giugno 1948) sono stati gli inventori del proiettore cinematografico e tra i primi cineasti  della storia.

Il primo film dei fratelli Lumière, L’uscita dalle officine Lumière (La sortie des usines Lumière) 19 marzo 1895.

flusso di pensiero o cinema interiore Lo sconvolgimento della cronologia, che è l’aspetto più sottile della tecnica del montaggio, è esaltato e utilizzato ampiamente anche dal romanzo novecentesco: si può affermare che i mezzi d’espressione del cinema hanno influenzato incisivamente la scrittura narrativa.   Diversi autori utilizzano vari espedienti per indicare il “flusso di pensiero”, trasferendo la tecnica cinematografica sulla pagina stampata: poichè la presentazione delle idee avviene come una serie di inquadrature o situazioni risolte in immagini. James Joyce1 userà la tecnica del flusso di coscienza nella narrativa: libera rappresentazione dei pensieri di una persona così come compaiono nella mente, prima di essere riorganizzati logicamente, e si servirà di molte allusioni e citazioni storiche e letterarie, combinando così la scrittura caleidoscopica con l’estrema formalità della trama. Si può, in effetti, considerare il cinema come un’arte del tempo, poichè in esso si ha, oltre ad un’articolazione spaziale, soprattutto un calco della dimensione temporale, cioè della “durata” dell’evento. Da questo aspetto, il filosofo francese Henri Bergson2 prende spunto per elaborare la sua teoria sul “flusso del tempo” e, in particolare, sul funzionamento dell’intelligenza; in effetti nel suo libro “L’evoluzione creatrice”, del 1911, egli associa i progressi mentali con il meccanismo cinematografico. Gli uomini sembrano trovare nel flusso di pensiero o cinema interiore, un nuovo accesso al mondo della spontaneità, dei sogni e delle esperienze personali irripetibili. Il cinema svela alcuni aspetti del reale che altrimenti non sarebbero rappresentabili, poichè porta ad un approfondimento dell’appercezione su tutto l’arco della sensibilità ottica. Ad esempio, se solitamente ci si rende conto dell’andatura della gente, certamente non si sa nulla sul suo comportamento nel frammento di secondo in cui affretta il passo; solo la macchina da presa col suo imgrandire e ridurre, interrompere e ampliare può sottolinearlo. 


E’ lo stesso procedimento che Sigmund Freud3 ha messo in evidenza nell’opera “Psicopatologia della vita quotidiana”, la quale ha isolato e reso analizzabili cose che in precedenza fluivano inavvertitamente nell’ampia corrente del percepito.

Pablo Picasso, Les Demoiselles d’Avignon (1907); New York, MoMA. Olio su tela, 243,9 x 233,7 cm

Il cinema quindi, attraverso i movimenti della macchina da presa, da un lato aumenta la comprensione dei diversi elementi che governano la nostra esistenza, dall’altro ci garantisce un margine di libertà enorme poichè ne porta in luce aspetti completamente nuovi. Per queste sue caratteristiche “rivoluzionarie” il cinema è guardato con grande interesse da tutte le avanguardie storiche, le quali esaltano la nuova tecnica e, più o meno inconsciamente, ne subiscono gli influssi. I futuristi, ad esempio, ne traggono indicazioni per la radicale messa in discussione dei valori estetici tradizionali, mentre i dadaisti  per il “lavoro distruttivo” nei confronti dell’odiata cultura borghese. Nel caso dei surrealisti il cinema diventa  invece un punto di riferimento e un campo di sperimentazione per l’elaborazione di una nuova estetica e per l’attribuzione di nuove funzioni al linguaggio artistico. Dopo l’avvento del cinema sonoro, diffusosi proprio a partire dagli anni Trenta del Novecento, si inizia a parlare della neonata forma d’arte come di un mezzo ideale al fine della democratizzazione della cultura. Al posto del rituale la nuova arte potrà instaurare la propria fondazione su un’altra prassi: la politica. Da due diversi punti di vista però, il cinema potrà essere un’arma nelle mani dei regimi totalitari, o liberal-democratici, che tenteranno di trascinare le masse attraverso un’estetizzazione della vita politica (propaganda, indottrinamento, persuasione) oppure, attraverso la sua politicizzazione, sarà la nuova arte a far nascere una coscienza critica e politica nelle masse degli spettatori. 1 James Augustine Aloysius Joyce  (Dublino, 2 febbraio 1882 – Zurigo, 13 gennaio 1941) è stato un poeta e scrittore irlandese. Benché la sua produzione letteraria non sia molto vasta è stato di fondamentale importanza per lo sviluppo della letteratura del ventesimo secolo, in particolare della corrente modernista. Il suo romanzo più noto, “Ulisse”, è una vera e propria rivoluzione rispetto alla

letteratura dell’Ottocento, e il successivo e controverso “Finnegans Wake” ne è l’estremizzazione. 2

Henri-Louis Bergson (Parigi, 18 ottobre 1859 – Parigi, 4 gennaio 1941) è stato un filosofo francese. La sua opera superò le tradizioni ottocentesche dello Spiritualismo e del Positivismo ed ebbe una forte influenza nei campi della psicologia, della biologia, dell’arte, della letteratura e della teologia. Fu insignito del Premio Nobel per la letteratura nel 1927.

3 Sigismund Schlomo Freud detto Sigmund (Příbor, 6 maggio 1856 – Londra, 23 settembre 1939) è stato un neurologo e psicoanalista austriaco, fondatore della psicoanalisi, una delle principali correnti della moderna psicologia. Ha elaborato una teoria scientifica e filosofica, secondo la quale l’inconscio esercita influssi determinanti sul comportamento e sul pensiero umano, e sulle interazioni tra individui. Nella psicoanalisi l’impulso sessuale e le sue relazioni sono alla base dei processi interpretativi. In un primo momento si dedicò allo studio dell’ipnosi e dei suoi effetti nella cura di pazienti psicolabili. Il metodo di indagine mediante l’analisi di associazioni libere, lapsus (da cui appunto il lapsus freudiano), atti involontari, atti mancati e l’interpretazione dei sogni, e concetti come la pulsione (Eros e Thanatos), le componenti dell’inconscio e della coscienza, il Complesso di Edipo,

la libido e le fasi dello sviluppo psicosessuale. Le idee di Freud sono ancora oggi al centro di accesi dibattiti e di discussioni, non solo in ambito medico, scientifico, ma anche accademico, letterario, filosofico e culturale in genere.

Picasso e Braque vanno al cinema Col primo piano si dilata lo spazio, con la ripresa al rallentatore si dilata il movimento. Attraverso l’inquadratura, la macchina da presa ritaglia dallo spazio aperto del mondo un sistema chiuso, una sezione mobile del tempo-durata, un sottoinsieme fatto di immagini, di personaggi e di oggetti posti in relazione dinamica tra di loro. Il cubismo,1 inteso come movimento di scomposizione delle forme, si trasmise al cinema presto. Il pittore Fernand Léger2 girò nel 1924 il film “Ballet mécanique”, dove era abbandonata qualsiasi narrazione in favore di una “danza” libera di corpi e oggetti, interes-


sata solo al ritmo, come una musica per immagini. Il cinema si andava liberando dall’obbligo di raccontare una storia, così come la pittura si andava liberando dal vincolo di riprodurre il modello, il soggetto. Grazie all’uso di ripetizioni, ritmi, rallentamenti e accelerazioni, le azioni, anche semplici, potevano acquisire significati del tutto diversi, fino anche a una fissità “mitica”, come la donna che sale le scale, proposta da Léger una decina di volte nella stessa sequenza.

enza. Il cinematografo futurista collaborerà così al rinnovamento generale, sostituendo la rivista (sempre pedantedesca), il dramma (sempre previsto) e uccidendo il libro (sempre tedioso e opprimente).

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Il cubismo non è un movimento capeggiato da un fondatore e non ha una direzione unitaria. Il termine “cubismo” è occasionale: nel 1908 Matisse osservando alcune opere di Braque composte da “piccoli cubi” le giudicò negativamente, e Louis Vauxcelles l’anno dopo le chiamò “bizzarrie cubiste”. Da allora le opere di Picasso, Braque e altri vennero denominate cubiste. La storia del cubismo è divisa in tre fasi fondamentali, quella del protocubismo (1907-1909), quella del cubismo analitico (19091912) e del cubismo sintetico (19121921). Se con la fase protocubista, ci si dedica a concrezioni di ampio respiro e dimensione in risalto su uno sfondo convenzionale e non definito, è con il momento successivo, detto analitico che inizia l’elaborazione di una sfaccettatura fitta, minuziosa, che tende a mostrare l’oggetto nei suoi molteplici aspetti, analizzandolo. Il terzo momento, detto sintetico, ha inizio verso la fine del 1909 e consiste in una più libera e intuitiva ricostruzione di tale oggetto espresso nella sintesi con cui si presenta alla mente del pittore nell’attimo in cui lo pensa rivivendolo interiormente. È in questo terzo momento (1912-1921) che comincia anche l’uso di incollare sulla tela inserti ritagliati da giornali e da stampati o materiali vari (collages). 2

Fernand Léger (4 febbraio 1881 Argentan in Normandia ,ì- 17 agosto 1955 a Gif-sur-Yvette a Parigi ) è stato un francese pittore e falsario, scultore, incisore, ceramista e regista. Viene ricordato come un grande artista cubista.

Manifesto della Cinematografia futurista Il Manifesto della Cinematografia futurista è pubblicato nel 1916. In quell’anno Marinetti realizzò il primo film “Vita futurista”, oggi perduto. Tratto dal Manifesto: “Il cinematografo futurista acutizzerà, svilupperà la sensibilità, velocizzerà l’immaginazione creatrice, darà all’intelligenza un prodigioso senso di simultaneità e di onnipres-

Prampolini, film Thais, (1917-1918); Cinema Futurista, frame. Sotto: Ritratto di Marinetti.

Il cinematografo è un’arte a sè. Il cinematografo non deve mai copiare il palcoscenico. Il cinematografo, essendo essenzialmente visivo, deve compiere innanzittutto l’evoluzione della pittura: distaccarsi dalla realtà, dalla fotografia, dal grazioso e dal solenne. Diventare antigrazioso, deformatore, impressionista, sintetico, dinamico, parolibero. Occorre liberare il cinematrografo come mezzo di espressione per farne lo strumento ideale di una nuova arte immensamente più vasta e più agile di tutte quelle esistenti. Nel film futurista entreranno come mezzi di espressione gli elementi più svariati: dal brano di vita reale alla chiazza di colore, dalla linea alle parole in libertà, dalla musica cromata e plastica alla musica di oggetti. Esso sarà insomma pittura, architettura, scultura, parole in libertà, musica di colori, linee e forme, accozzo di oggetti e realtà cautizzata.” Nel Manifesto della Cinematografia futurista firmato da Marinetti,  Corra, Ginna, Balla, Chiti e 

Settimelli, sosteneva come il cinema fosse “per natura” arte futurista, grazie alla mancanza di un passato e di tradizioni, ma non apprezzava il cinema narrativo “passatissimo”, cercando invece un cinema fatto di “viaggi, cacce e guerre”, all’insegna di uno spettacolo “antigrazioso, deformatore, impressionista, sintetico, dinamico, parolibero”. Nelle loro parole c’è tutto un entusiasmo verso la ricerca di un linguaggio nuovo slegato dalla bellezza tradizionale, che era percepita come un retaggio vecchio e soffocante. Il Futurismo fu la prima corrente artistica a interessarsi del cinema come linguaggio in sé e come “movimento del linguaggio”. Una visione tipicamente futurista poteva essere il panorama che cambia repentinamente dal finestrino di un’automobile, di un treno o di un aeroplano, dove il tema della modernità e della velocità erano un tutt’uno che non aveva bisogno di ulteriori aggiunte. I futuristi furono tra i primi a intuire come i trucchi cinematografici, ormai ampiamente sperimentati nel decennio precedente, fossero utilizzabili non solo come fenomeno da baraccone, ma anche come mezzo creativo, poetico e simbolico. Una sovrimpressione ad esempio non era più solo un mezzo per far apparire un fantasma o un gigante accanto a un nano, ma poteva diventare uno strumento per un nuovo linguaggio artistico e sovversivo. Lo stesso montaggio permetteva la scomposizione della realtà secondo “i capricci” degli artisti, permettendo visioni mai sperimentate prima. In questo senso il cinema era anche un “mezzo di trasporto”. Tali esperimenti vennero poi ripresi più tardi nel cinema astratto in Germania, da pittori come  Eggeling e Richter, e influenzarono anche la cosiddetta aeropittura o secondo futurismo del 1929. Ma anche nelle visioni oniriche di alcuni film di Alfred Hitchcock (ad esempio “Vertigo”) si rincontrano le stesse tecniche sovversive sperimentate in primo luogo dai futuristi. Dadaismo. L’opera d’arte si fa proiettile! La nozione di guerra sonica è al centro della musica sperimentale e ci riconduce all’apice dell’avanguardia sonora, il manifesto futurista di Luigi Russolo «L’arte dei rumori», che glorifica esplosioni, spari e dissonanze delle macchine industriali come un assalto con-


tro l’acquiescenza classicistica e l’estetica borghese. La futurista arte della guerra nell’arte del rumore definiva l’innovazione culturale nel campo della musica come una guerra sensoriale nella quale la posta in gioco era la stratificazione gerarchica del sistema nervoso. Cristallizzazione del belligerante campo libidinale dell’inizio del XX secolo, il futurismo indagava la psiche traumatizzata dai campi di battaglia alla ricerca di una nuova sintesi che si opponesse alla completezza organica del passato, favorendo un progresso tecnico, una riprogrammazione del corpo e delle sue sensazioni sonore. Ogni formulazione nuova, indotta da urgenze storiche ad azioni rivoluzionarie è destinata a colpire al di là del suo bersaglio. Le manifestazioni dadaiste irrompono distruggendo la scena restituendo il non senso della guerra e si pongono contro l’arte stessa.

un orinatoio, ecc.) che assurge ad opera d’arte una volta prelevato dall’artista e posto così com’è in una situazione diversa da quella di utilizzo, che gli sarebbe propria (in questo caso un museo o una galleria d’arte). Il valore aggiunto dell’artista è l’operazione di scelta, o anche di individuazione casuale dell’oggetto, di acquisizione e di isolamento dell’oggetto. Ciò che a quel punto rende l’oggetto comune e banale (si pensi alla latrina capovolta che Duchamp intitolerà “Fontana”) un’opera d’arte, è il riconoscimento da parte del pubblico del ruolo dell’artista. L’idea di conferire dignità ad oggetti comuni fu inizialmente un forte colpo nei confronti della distinzione tradizionale, comunemente accettata e radicata, tra ciò che poteva definirsi arte e ciò che non lo era. Marcel Duchamp ha coniato il termine ready-made nel 1915, ma il suo primo ready-made rettificato: una ruota di bicicletta imperniata su di uno sgabello tramite le forcelle del telaio, risale al 1913 ed è intito-

READY MADE Il termine ready-made (traducibile come “prefabbricato”, “pronto all’uso”...) è utilizzato per descrivere un’opera d’arte ottenuta da oggetti per lo più appartenenti alla realtà quotidiana, lontani dal sentimentalismo e dall’affezione, che possono essere modificati o meno. L’inventore del ready-made fu il dadaista Marcel Duchamp nei primi decenni del Novecento ed ancora oggi è una pratica molto usata nell’arte contemporanea e nel design. Il ready-made dunque è un comune manufatto di uso quotidiano (un attaccapanni, uno scolabottiglie,

Marcel Duchamp, Fountain (1917)

lato, per l’appunto, “Bicycle Wheel”. Il primo ready-made puro è “Bottle Rack” (Lo scolabottiglie), semplicemente firmato. “Fontana” che simboleggerebbe l’utero femminile, non a caso, Duchamp l’avrebbe firmata con lo pseudonimo R.Mutt, che traslitterato evoca fonicamente il sostantivo tedesco Mutter, che significa “madre”. Questa tecnica fu ben presto accolta e sviluppata da altri artisti dadaisti, tra i quali Man Ray e Francis Picabia che la combinò con l’arte pittorica tradizionale applicando dei ciuffi di criniera animale su un dipinto per rappresentare i capelli. Importante opera di Man Ray è il “regalo” un ferro da stiro con chiodi che sporgono dalla piastra, rendendolo inutilizzabile. Da qualche tempo il ready-made è diventato anche un modo di sperimentare musicalmente “ReadyMade Jazz Project”.


FUTURISMO VS FASCISMO Occorre smitizzare definitivamente i rapporti fra Futurismo e fascismo. Una corretta impostazione storiografica del problema non può che fondarsi su un riesame dei testi e dei fatti alla luce di una effettiva ricostruzione dei diversi momenti e delle loro motivazioni. Cronologicamente il Futurismo viene sancito nel febbraio 1909 col Manifesto scritto di pugno da Marinetti e si struttura culturalmente dando i suoi migliori parti creativi ad opera degli artisti Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Giacomo Balla, Gino Severini e Luigi Russolo e ancora Fortunato Depero e l’architetto utopico Antonio Sant’Elia che non costruisce nulla in vita.1 Il Futurismo nella sue fondamenta si lega alla tradizione di “ateismo prometeico” della mistica del superuomo, radicandosi sulla dichiarata Morte di Dio proclamata da Nietzsche. Il gesto futurista segna energeticamente un nuovo cortocircuito fra arte e vita che fa pulsare il corpo al pari di un collegamento fra una vena e un’arteria umana, accelera il flusso sanguigno e canta l’amore del pericolo, vive di insonnia febbrile e si droga di adrenalina guerrafondaia “..il passo di corsa, il salto mortale, lo schiaffo ed il pugno”. E ancora, Marinetti scrisse nel manifesto futurista, la volontà di glorificare la guerra come sola igiene del mondo.

L’abito futurista rappresenta un segno ideologico dell’innovazione in questo campo e una direzione verso il futuro. Questi abiti devono provocare emozioni e immaginazioni e stimolare la libera creatività. Non devono essere in relazione con l’ambiente della società tradizionale, ma devono essere scioccanti e provocanti. Questa provocazione non è soltanto immaginaria, ma concreta, perché gli abiti devono essere molto pratici e adatti a tutte le attività di vita e devono essere molto igienici e comodi. Benito Amilcare Andrea Mussolini (Predappio, 29 luglio 1883 – Giulino di Mezzegra, 28 aprile 1945) fu un politico, giornalista e dittatore italiano. E anche chiamato “Il Duce” Veste uniforme regolamentare del P.N.F. (Partito Nazionale Fascista).

Invece la posizione più prossima al clima di restaurazione tipica del regime fascista fu il “Novecento”, interprete più intimo della riaffermazione borghese dominante. 1

Antonio Sant’Elia (Como, 30 aprile 1888 – Monfalcone, 10 ottobre 1916) è stato un architetto italiano esponente del futurismo.

Gli abiti femminili includono anche molte cravatte in differenti forme o decorazioni; sciarpe con decorazioni e temi dinamici e cappelli e borse trasformabili .Le camicette e i maglioni hanno forme dinamiche e combinazioni cromatiche.

Manifesto del Futurismo

Il primo incontro fra Marinetti e il gruppo futurista, con Mussolini è del 1914, e non va oltre il comune terreno politico interventista, in occasione della prima guerra mondiale. Il Futurismo, dall’iniziale anarchismo al più organizzato rivoluzionarismo, all’estremismo da emarginato degli anni del regime fascista, ha sempre assolto il suo ruolo culturale intrinsecamente politico come avanguardia prima e portabandiera di un intento interventista dell’arte nella società.

con la tradizione e si adeguasse al concetto futurista di modernità e progresso, non solo, doveva far riferimento alla guerra e rendere l'uomo più aggressivo e bellicoso. L'accostamento dei colori erano poi studiati per produrre un vivace effetto di simultaneità, che meglio si armonizzava con lo spazio urbano moderno.

Abito per la donna Futurista. Design Fortunato Depero.

Confronto fra Abito Futurista e Fascista Nel 1914 uscì "Il manifesto dell'abito anti neutrale" creato poi nel 1915. Balla dichiarò di voler sostituire il vecchio, cupo e soffocante abbigliamento maschile con uno più dinamico e colorato, asimmetrico e colorato, che rompesse

Le Figaro - 20 febbraio 1909 Noi vogliamo cantare l’amor del pericolo, l’abitudine all’energia e alla temerità. Il coraggio, l’audacia, la ribellione, saranno elementi essenziali della nostra poesia. La letteratura esaltò fino ad oggi l’immobilità pensosa, l’estasi ed il sonno. Noi vogliamo esaltare il movimento aggressivo, l’insonnia febbrile, il passo di corsa, il salto mortale, lo schiaffo ed il pugno. Noi affermiamo che la magnificenza del mondo si è arricchita di una bellezza nuova; la bellezza della velocità. Un automobile da corsa col suo cofano adorno di grossi tubi simili a serpenti dall’alito esplosivo... un automobile ruggente, che sembra correre sulla mitraglia, è più bello della Vittoria di Samotracia. Noi vogliamo inneggiare all’uomo che tiene il volante, la cui asta ideale attraversa la Terra, lanciata a corsa, essa pure, sul circuito della sua orbita.


Bisogna che il poeta si prodighi con ardore, sfarzo e munificenza, per aumentare l’entusiastico fervore degli elementi primordiali. Non v’è più bellezza se non nella lotta. Nessuna opera che non abbia un carattere aggressivo può essere un capolavoro. La poesia deve essere concepita come un violento assalto contro le forze ignote, per ridurle a prostrarsi davanti all’uomo. Noi siamo sul promontorio estremo dei secoli!... Perché dovremmo guardarci alle spalle, se vogliamo sfondare le misteriose porte dell’impossibile?

Armano Violi, Pegaso (1931); Facciata della Stazione centrale di Milano. Piera artificiale.

Umberto Boccioni, Forme uniche nella continuità dello spazio (1913); Museo del Novecento di Milan. Bronzo, 110x89,5x40 cm

Il Tempo e lo Spazio morirono ieri. Noi viviamo già nell’assoluto, poiché abbiamo già creata l’eterna velocità onnipresente. Noi vogliamo glorificare la guerra - sola igiene del mondo - il militarismo, il patriottismo, il gesto distruttore dei libertari, le belle idee per cui si muore e il disprezzo della donna. Noi vogliamo distruggere i musei, le biblioteche, le accademie d’ogni specie, e combattere contro il moralismo, il femminismo e contro ogni viltà opportunistica e utilitaria. Noi canteremo le grandi folle agitate dal lavoro, dal piacere o dalla sommossa: canteremo le maree multicolori e polifoniche delle rivoluzioni nelle capitali moderne; canteremo il vibrante fervore notturno degli arsenali e dei cantieri, incendiati da violente lune elettriche; le stazioni ingorde, divoratrici di serpi che fumano; le officine appese alle nuvole per i contorti fili dei loro fumi; i ponti simili a ginnasti giganti che scavalcano i fiumi, balenanti al sole con un luccichio di coltelli; i piroscafi avventurosi che fiutano l’orizzonte, e le locomotive dall’ampio petto, che scalpitano sulle rotaie, come enormi cavalli d’acciaio imbrigliati di tubi, e il volo scivolante degli aeroplani, la cui elica garrisce al vento come una bandiera e sembra applaudire come una folla entusiasta. È dall’Italia che noi lanciamo per il mondo questo nostro manifesto di violenza travolgente e incendiaria col quale fondiamo oggi il Futurismo perché vogliamo liberare questo paese dalla sua fetida cancrena di professori, d’archeologi, di ciceroni e d’antiquari. Già per troppo tempo l’Italia è stata un mercato di rigattieri. Noi vogliamo liberarla dagli innumerevoli musei che la coprono tutta di cimiteri. Filippo Tommaso Marinetti

Confronto fra ARCHITETTURA Futurista e Fascista Antonio Sant’Elia è l’autore del Manifesto dell’architettura futurista firmato l’11 luglio 1914 che ne detta i canoni. Per Sant’Elia, il materiale da costruzione dovrà essere usato greggio o nudo o violentemente colorato, ottenendo in questo modo il valore decorativo. Gli edifici sono dunque auspicati senza orpelli decorativi, denunciando chiaramente i materiali: ferro, cemento armato, vetro. L’unico problema formale è invece affrontato al punto terzo del proclama dove, in opposizione alle linee perpendicolari ed orizzontali caratteristiche del cubo e della piramide, si afferma il primato delle linee oblique ed ellittiche perché non vi può essere un’architettura dinamicamente integratrice all’infuori di esse. Il fronte degli edifici è infatti caratterizzato dalle torri degli ascensori e dall’andamento obliquo delle facciate. La teorizzazione di Sant’Elia è accompagnata da un supporto iconografico di disegni prospettici che illustrano alcuni aspetti delle costruzioni future. Essi traducono lo spirito del manifesto, in particolare laddove si descrive la città futurista come un immenso cantiere tumultuante, agile, mobile, dinamico in ogni sua parte, e la casa futurista simile ad una macchina gigantesca. Gli ascensori non devono rincantucciarsi come vermi solitari nei vani delle scale; ma le scale, divenute

inutili, devono essere abolite e gli ascensori devono inerpicarsi come serpenti di ferro e di vetro lungo le facciate. La casa di cemento, di vetro, di ferro, senza pittura e senza scultura, ricca soltanto della bellezza congenita alle sue linee ed ai suoi rilievi, straordinariamente brutta nella sua meccanica semplicità, alta e larga quanto più è necessario (...) deve sorgere sull’orlo di un abisso tumultuante mentre la monumentalità è messa al bando lasciando il passo a logiche di caducità e transitorietà teorizzate nel manifesto. Precedenti al manifesto di Sant’Elia, sebbene di poco (essendo appunto dello stesso 1914) sono il manifesto

Antonio Sant’Elia, Studi per centrale ellettrica (1914)


inedito di Umberto Boccioni e lo scritto “Anche l’architettura futurista... E che è?” di Enrico Prampolini in cui si legge: l’architettura futurista deve avere una genesi atmosferica, poiché rispecchia la vita intensa di moto, luce, aria, di cui l’uomo futurista è nutrito.

Ulisse Stacchini, Pianta della Stazione Centrale di Milano.

La stazione di Milano Centrale è uno dei principale esempi di archittettura fascista, fu inaugurata nel 1931. Il progetto del 1912 di Ulisse Stacchini era stato modellato sulla Union Station di Washington, ma i lavori preliminari furono presto interrotti a causa dello scoppio della prima guerra mondiale e della successiva crisi economica. Dopo la ripresa dei lavori, fortemente caldeggiata dal giovane regime fascista, la stazione venne inaugurata il 1º luglio 1931 dal Ministro delle Comunicazioni Costanzo Ciano. La facciata è larga 200 metri e la volta è alta 72, un record quando venne costruita. Dietro alla facciata, parallelamente ad essa corre la “Galleria delle Carrozze”. La stazione non ha uno stile architettonico definito, ma è una miscela di diversi stili, in particolare Liberty e Art Deco uniti alla monumentalità dell’architettura fascista. I grandi ambienti pubblici della stazione (galleria di testa, Biglietteria centrale e Galleria delle Carrozze) richiamano le architetture monumentali romane; a dispetto dell’apparente monumentalità essi sono realizzati con economia di mezzi: le parti superiori delle pareti sono in cemento decorativo che imita il marmo di rivestimento delle parti inferiori, le grandi volte non sono strutturali, ma appese e gli

elementi decorativi sono in gesso (fregi della biglietteria, pannelli con simboli zodiacali) o cemento (statue, protomi leonine etc...) Al binario 21 si trova la “Sala Reale”, sala d’attesa della famiglia Savoia e della corte, divisa in sala reale e sala delle armi. Durante la seconda guerra mondiale, negli anni della Repubblica Sociale Italiana, il binario 21 (all’epoca binario 1) venne utilizzato per l’avvio dei treni che deportavano gli ebrei italiani verso i campi di concentramento e sterminio. Un altro celebre esempio di architettura fascista è il Tribunale di Milano, che più che rispetto genera terrore: una fabbrica del bene e del male. Il Palazzo di Giustizia, costruito dall’architetto Marcello Piacentini, fu realizzato tra il 1931 e 1940. L’edificio, che trova ubicazione nell’importante corso di Porta Vittoria, è impostato secondo una simmetria centrale con una forma trapezoidale ed è rivestito in pietra e marmo, con serramenti in bronzo dorato. All’interno della costruzione, nelle stanze e nelle aule, sono collocati affreschi, pitture, sculture e mosaici, che furono realizzati tra il 1937 e il 1939, tra i più importanti autori Fausto Melotti, Carlo Carrà, Lucio Fontana e Gino Severini.

MARINETTI E MUSSOLINI ARRESTATI Il rapporto politico di Marinetti e dei futuristi con il Mussolini “rivoluzionario” sta nella sfasatura mistica e politica, tra teatro futurista e dittatura. L’elemento nazionalista del Futurismo ha uno spirito cosmopolita che lo differenziano dal nazionalismo fascista più ambiguo e destinato a ricadere nella vuota retorica della Roma imperiale. Il Futurismo è nella sua totalità d’azione di rinnovamento, di antipassatismo, e di nazionalismo ultra violento, anticlericale, antisocialista e antitradizionale, nel suo programma totale è avanguardia. Il Futurismo è demolizione sì, ma per ricostruire. “Noi abbiamo simpatie per il Futurismo” scrive Mussolini, “e ne comprendiamo l’intima essenza, ma la sua polemica è infine accademica.” Marinetti parla della nascita di un’estetica futurista, legata alla nuova vita dinamica e sua inter-

prete, in un’intuizione, quasi di design, che viene esplicitata da Balla e Depero nel 1915 nel “Manifesto per la ricostruzione futurista dell’universo”. Nel gennaio 1915 iniziarono le “tounèes di teatro futurista”: gruppi d’interventisti bruciarono le bandiere austriache. Mentre Balla realizza un ciclo pittorico dedicato alle dimostrazioni interventiste. Nell’aprile romano Mussolini incontra sul terreno dell’azione dimostrativa Marinetti, Balla, Corra, Settimelli e ritrovandosi sullo stesso fronte furono arresati insieme. All’entrata dell’Italia in guerra i Futuristi si arruolarono volontari nel Battaglione dei ciclisti. La prima Guerra mondiale fu decantata come il più bel poema futurista, militarizzazione degli artisti innovatori. Un mese e mezzo prima dell’armistizio, esattamente il 20 settembre 1918 esce a Roma il primo numero del giornale del partito futurista: “Roma Futurista” diretto da Marinetti, Mario Carli e Emilio Settemelli. L’azione politica futurista supera il momento delle enunciazioni patriottiche e bellicistiche per articolare un impegno programmatico in vista della nuova realtà del dopoguerra, il Futurismo che fino ad allora esplicitò un programma specialmente artistico, si propone una integrale azione politica per collaborare a risolvere gli urgenti problemi nazionali. La “democrazia futurista” intende gli italiani come individui geniali e superiori per forza creativa, innovatrice, improvvisatrice. Anziché un impossibile imperialismo economico, propone il trionfo del concetto d’improvvisazione elastica intensiva.

MANIFESTO DEL PARTITO POLITICO FUTURISTA Potranno aderire al Partito Politico Futurista tutti gli italiani, uomini e donne d’ogni classe e d’ogni età, anche se negati a qualsiasi concetto artistico e letterario. Il nostro partito vuole creare una libera democrazia che tragga la sua potenza dal valore tipico energetico di tutto il popolo italiano. Marinetti rivendica l’originalità del primo partito politico concepito, voluto e attuato da un gruppo di artisti, poeti, pittori, musicisti, etc.. che dopo aver aver brutalmente modernizzato l’arte italiana sono


giunti logicamente ad una concezione politica rivoluzionaria, libera, dinamica e armata di metodi assolutamente pratici. I punti essenziali del programma erano: il suffragio universale (esteso anche alle donne), la proporzionale, un parlamento e un senato tecnici; la socializzazione progressiva delle terre (incremento della cooperazione e assegnazione ai reduci), l’espropriazione delle terre incolte e mal coltivate, la nazionalizzazione delle acque e delle miniere, l’industrializzazione e la modernizzazione urbanistica, un’energetica tassazione progressiva, la progressiva abolizione dell’esercito (sino a ridurlo ad un piccolo esercito di professione); la giustizia gratuita e l’elettività dei giudici; la libertà di sciopero, di riunione, di stampa; lo sviluppo economico affianco a riforme sociali ad iniziare dalla riduzione ad otto ore lavorative e alla parificazione del lavoro femminile a quello maschile, i contratti di lavoro collettivi, l’assistenza, previdenza e pensioni sociali; il sequestro di due terzi dei soprapprofitti di guerra; lo sviluppo dell’istruzione e la laicità dello stato. Anticlericalismo e introduzione del divorzio e l’espulsione del papato. L’azione di “Roma Futurista” è nodale per i rapporti tra Futurismo e nascente fascismo mussoliniano: sia per le richieste politiche marinettiani, sia per la coesione di una base politica concreta. In questo senso il Futurismo è utilizzato dall’opportunismo politico mussoliniano.

Testata del n°1 di Roma Futurista che pubblica il Manifesto del Partito Futurista. 20 settembre 1918.

FASCI POLITICI FUTURISTI Attraverso le non numerosissime, e tuttavia notevoli adesioni al Partito Politico Futurista si erano formati i primi Fasci Politici Futuristi nel dicembre 1918. A febbraio 1919 i Fasci Futuristi erano una ventina, nati da nord a sud d’Italia. Nei fasci futuristi la forza politica maggiore era rappresentata dagli arditi, truppe d’assalto durante il primo conflitto mondiale, impiegate in occasione di battaglie decisive sul fronte, e che tuttavia erano divenuti sospetti per la loro indisciplina. “A me, fiamme nere!”, un diretto parallelo fra ardito e futurista è stato operato da Mario Carli (ardito e condirettore di Roma Futurista). I futuristi costituivano socialmente un gruppo omogeneo, massimamente di estrazione borghese con un livello d’istruzione liceale o universitario. Gli arditi, invece un raggruppamento eterogeneo, accumunato per il disprezzo della morte e della morale, una sorta di individualismo anarcheggiante. Appunto attraverso il Futurismo, buona parte degli arditi transitano nei Fasci di Combattimento e militarono nell’impresa fiumana guidata da Gabrielle D’Annunzio. Nel rapporto di avvicinamento, convergenza, fra futuristi e Mussolini va sottolineato come fossero i primi a volerlo, evidentemente alla ricerca di un’ampliamento di consensi in un gioco di opportunità politiche. Mussolini rischiava di essere un isolato nell’ambito di una rinnovata politica d’intervento rivoluzionario, in questa situazione, l’amicizia dei futuristi e degli arditi era strumento di penetrazione nel più ampio corpo degli ex combattenti. In Piazza San Sepolcro, a Milano, il 23 marzo 1919 Mussolini fonda i Fasci di Combattimento alla presenza partecipe di Marinetti, Vecchi, Mario Dessy e altri futuristi. Il discorso inaugurale di Mussolini avanza proposte precise, come l’abolizione del senato e l’estensione al suffragio universale per il diritto di voto anche alle donne e conclude forzando contro ogni forma di dittatura: “Noi conosciamo soltanto la dittatura della volontà e dell’intelligenza.” Il programma politico del Fascio milanese, elaborato fra marzo e giugno 1919, è leggibile come un bozzetto del programma del primo fascismo. Sono evidenti riflessi delle

istanze politiche futuriste e le idee marinettiane. Di fronte alla svolta verso destra che i fasci subiranno nei due anni seguenti si evince il distacco dei futuristi dal nascente fascismo mussoliniano già nel 1920.

FUTURISTI RUSSI BOLSCEVICHI L’arte è rivoluzione; improvvisazione, slancio, entusiasmo, record, elasticità, eleganza, generosità, straripamento di bontà, smarrimento nell’assoluto, lotta contro ogni catena. L’unica soluzione del problema universale è l’Arte e gli Artisti al potere! Il vasto proletariato dei geniali governerà e la vita sarà vita come opera d’arte. “Sono lieto” dice Marinetti “che i futuristi russi sono tutti bolscevichi e che l’arte futurista fu per qualche tempo, arte di stato in Russia. Questo onora Lenin e ci rallegra come una vittoria nostra.” Le città russe furono decorate da pittori futuristi, i treni di Lenin dipinti all’esterno con forme dinamiche molto simili a quelle di Boccioni e di Balla, di Russolo. Tutti i Futurismi del mondo sono figli del Futurismo italiano, ma sono autonomi perché ogni popolo ha un proprio passatismo da rovesciare. Marinetti ricorda che gli artisti futuristi italiani non sono bolscevichi perché hanno la loro rivoluzione da fare. Il futurismo, come le altre avanguardie artistiche storiche che si propongono di eliminare il diaframma che separa l’arte dalla vita, è un progetto di trasformazione in tutti i campi, dall’arte alla cultura alla politica, da realizzare non all’interno di un’elite ma nell’intera società, inventando una nuova dimensione dei linguaggi artistici capace di esprimere le esperienze di velocità, di mobilità e i progressi tecnici senza precedenti che stanno trasformando la vita. Per raggiungere lo scopo, usa le tecniche di propaganda pubblicitaria commerciale, va alla ricerca del pubblico, lo scandalizza, provoca reazioni emotive con l’uso di giornali e riviste, le distribuzioni omaggio, gli annunci pubblicitari, i volantini, gli eventi spettacolari, il più originale dei quali è la serata futurista, formula di spettacolo che Marinetti mutua dal teatro di varietà.


IL VIAGGIO DI MARINETTI IN RUSSIA Nel 1914 Marinetti accettò l’invito di andare in Russia dove non era stato tradotto, ma i lettori erano informati del Manifesto futurista del 20 febbraio 1908, sperando di stabilire nel corso della visita contatti con i futuristi russi, che gli erano già noti, anche se non di persona. Majakovskij aveva rifiutato le teorie onomatopeiche e proclamato l’autonomia del futurismo russo da quello occidentale. La visita sollevò l’interesse di giornali e riviste. Anatolij Lunacarskij, il futuro Commissario del popolo per l’istruzione, descrisse Marinetti come “mezzo italiano e mezzo francese nato in Egitto, riunisce nella propria personalità il tipo esotico del levantino, quello del cinico blaguer parigino e quello del commediante napoletano”. Marinetti arrivò a Mosca il 26 gennaio 1914 accolto con rispetto dai letterati, ma Majakovskij, e gli altri futuristi russi erano in tournée e la maggior parte dei futuristi russi viveva a Pietroburgo. Durante il soggiorno Marinetti definì Tolstoj un ipocrita e Dostoevskij un isterico e nelle conferenze ripeté i suoi appelli a bruciare i musei e a disprezzare le donne, ma il pubblico lo applaudiva per il temperamento e l’arte con cui leggeva le sue poesie onomatopeiche. Anche se non tutte le somiglianze sono un risultato di un’influenza diretta, troppi sono gli echi delle idee di Marinetti nelle conferenze e nella sua poesia di Majakovskij per essere mere coincidenze. Ricordano ugualmente Marinetti le varie composizioni tipografiche usate in prosa e poesia da Ignat’ev e David Burljuk, e il tentativo di Ignat’ev di introdurre in poesia simboli matematici e annotazioni musicali.

ARTE DELLA COMUNE Nel periodo che seguì l’ottobre russo del 1917, il futurismo è stato certamente un trait d’union e allo stesso tempo la migliore interpretazione della trasformazione in atto e il campo di sperimentazione più vitale per una nuova etica rivoluzionaria. E’ possibile parlare di “archetipo” letterario alla luce delle grandi innovazioni semantiche che esso contribuì a introdurre ai fini dello svec-

mente a quanto il potere rivoluzionario stava sperimentando sul terreno dei rapporti sociali, trasformando non solo il sistema di tali rapporti ma anche l’auto percezione soggettiva. I futuristi russi, con Majakovskij in prima linea, aderendo al comunismo per contribuire con inventiva e combattività alla costruzione di una nuova società. Majakovskij come disegnatore, comunicatore sociale e creatore di slogan fu un infaticabile animatore della propaganda durante la guerra civile.

Grafica di propagando leninista

La rivista dei futuristi rivoluzionari, la “Iskusstvo Kommuny” (Arte della Comune), nel dicembre 1918, era tra le più vivaci del panorama intellettuale a cavallo fra gli anni dieci e venti del ventesimo secolo. Voler creare un’arte della Comune significava creare una coscienza e un’arte comunista, un’arte aliena da ogni “vapore ideologico” e in stretto contatto con la realtà da “formarla” e volersi fondere con essa. Non si auspicava l’arte “applicata” di tipo tradizionale borghese, soggetta ai gusti dell’acquirente e soprattutto alle esigenze commerciali del capitalista, un’arte creatrice di “mode” e loro schiava, bensì un’arte capace di orientare la produzione verso oggetti appropriati a un modo di vita socialista e quindi collettivistico contribuendo così a orientare le coscienze verso una nuova forma di vita, nel quadro di una generale Rivoluzione dello spirito. 1 Vladimir Vladimirovič Majakovskij (Bagdadi 1893 – Mosca 1930), poeta e drammaturgo, cantore della rivoluzione d’Ottobre e maggior interprete della cultura post-rivoluzionaria.

Rivista dei futuristi rivoluzionari, “Iskusstvo Kommuny” (Arte della Comune)

chiamento della tradizione culturale russa con la forza di inscrivere la dimensione del tempo futuro nello spazio, proiettando l’avanguardia artistica nella dimensione concettuale dell’avvenire. Pochi furono gli scrittori che si schierarono con il potere sovietico. L’unica eccezione furono i futuristi, che aderirono in “gruppo”, mossi per il loro “odio congenito nei confronti del vecchio mondo e della vecchia arte”, schierandosi sulle posizioni dei comunisti e dell’internazionalismo proletario: un campo di sperimentazione di una nuova estetica rivoluzionaria che portò i futuristi a rivoluzionare anche la percezione soggettiva del linguaggio, analoga-

Modello del monumento alla terza internazionale comunista; opera di Vladimir Tatlin (1919 - 1920)


RAGGISMO COSTRUTTIVISMO SUPREMATISMO Il Raggismo, fondato nel 1909 da Larianov (1881-1964) e da Natalia Goncharova (1881-1962), di cui quattro anni più tardi venne pubblicato il Manifesto, si definisce come “una sintesi di cubismo, futurismo e orfismo”. Nei quadri di Larionov e della Goncharova scompaiono degli oggetti, l’immagine del mondo reale e la luce viene scomposta nei colori del prisma generando un ritmo dinamico. Il Suprematismo, fondato nel 1913 da Kasimir Malevic (1878-1935), partendo dalla ricerca formale del Cubismo analitico, puntava alla spazialità astratta dei simboli geometrici (rettangolo, cerchio, triangolo, ecc.). Il Manifesto del Suprematismo uscì a Pietroburgo nel 1915 e nel ‘20 ne venne pubblicato il saggio più importante: “Il suprematismo, ovvero il mondo della non rappresentazione”. Il Costruttivismo (in russo konstruktivizm), fondato da Vladimir Tatlin (1885-1953) e da Aleksandr Michajlovic Rodcenko, si sarebbe tradotto in un programma politico in cui tutte le arti venivano indirizzate verso scopi sociali e spiccatamente nella pianificazione urbanistica. Malevic e Tatlin, che avevano stretto amicizia prima dell’inizio della Grande Guerra, nel febbraio del 1915 organizzarono una mostra a Pietroburgo dove esposero una ventina di opere ciascuno. Fu un sodalizio di breve durata, tuttavia. Il Fronte di sinistra delle arti mette al centro l’impegno rivoluzionario, un impegno che caratterizzava tutto il lavoro. Gli artisti che appoggiavano la rivoluzione bolscevica avevano capito che ormai un’arte nuova non poteva prescindere dal fatto che immense masse proletarie e popolari erano diventate protagoniste della storia, dello stato, del governo, della nazione. Essi erano convinti che l’arte dovesse cessare di essere puro esperimento, gioco gratuito, per diventare espressione della verità rivoluzionaria, veicolo dei sentimenti e delle idee che la rivoluzione aveva suscitato. Gli artisti del Lef però comprendevano che una simile impresa era possibile solo restando sul terreno dell’arte moderna, muovendosi all’interno della sua dialettica e sviluppando gli autentici valori espressivi nuovi,

i procedimenti originali, le scoperte e le invenzioni più sicure dell’avanguardia. Questo era un’operazione diventava difficile per i suprematisti. La loro polemica contro l’arte al servizio di qualsiasi organizzazione sociale costituiva un ostacolo insormontabile. Malevic non vedeva alcun punto di contatto tra la pura sensibilità plastica e i problemi della vita pratica: per lui, le due cose si svolgevano in sfere completamente diverse. In altre parole Malevic respingeva il fatto che dai contenuti della vita si potessero trarre dei contenuti per l’arte. Nell’ossessiva difesa della purezza plastica non riusciva a vedere il problema dell’arte come problema d’espressione: in un modo l’arte rischiava di trasformarsi per lui in assenza di ogni contenuto. Contro queste posizioni, insorgevano i costruttivisti di Tatlin. Tatlin e i suoi propugnavano l’abolizione dell’arte come tale, considerandola un estetismo borghese superato. Essi incitavano gli artisti a dedicarsi a un’attività direttamente utile alla società, cercando di convincerli ad applicarsi solo a quelle forme che avessero un rapporto con la vita: quindi alla pubblicità, alla composizione tipografica, all’architettura, alla produzione industriale. Sotto quest’aspetto Tatlin è stato un pioniere di quello che oggi è chiamato industrial design. I risultati del costruttivismo in questi campi furono molto positivi. Dai manifesti alle copertine e all’impaginazione dei libri e delle riviste, dall’invenzione di determinati caratteri tipografici alla creazione di oggetti d’uso e di arredamento.

ROTTURA FRA FASCISMO E FUTURISMO La rottura fra futuristi e fascisti mussoliniani si profila definitivamente in occasione del II Congresso politico Fascista, a Milano il 24 e 25 maggio 1920 in cui si verificò uno scontro diretto fra Marinetti e Mussolini. Marinetti sostenne che i fasci dovevano avvicinarsi alle masse promuovendo una politica decisa in difesa delle rivendicazioni proletarie, appoggiando scioperi attuati sul principio di giustizia. Ribadì l'intransigente posizione antimonarchica e antipapale. La rottura è di etica politica. Marinetti nella rottura con Mussolini rivendica dunque l'ideale rivoluzionario e lo slancio verso l'Artecrazia. Negli anni venti e trenta una decisa azione di difesa delle avanguardie e delle libertà d'espressione è promossa dai futuristi, come anche dagli architetti razionalisti. Quest'azione, in primis dovuta come controspinta all'emarginazione forzata imposta dai regimi su tutte le forme d'arte non a loro assoggettate. Una lotta continua, svolta dai letterati e dagli artisti delle avanguardie visive costrette in posizioni minoritarie. Basti pensare che i futuristi furono accolti come gruppo soltanto alla Biennale di Venezia solo nel 1926, e fuori dal Padiglione Italiano, sedici anni dopo la pubblicazione del Manifesto. Mentre il gruppo del Novecento, appena formato, espone alla successiva biennale. La disciplina e la gerarchia politica sono disciplina e gerarchia anche letteraria.

DIFESA DELLE AVANGUARDIE La difesa frontistica della tradizione culturale delle avanguardie contro la reazione della destra fascista, culmina nel rigetto, far fine 1938 e inizio 1939, del tentativo di un’edizione italiana e fascista dell’operazione nazista “arte degenerata” che in Germania ha visto la soppressione violenta di ogni forma d’arte non conforme al regime hitleriano. I futuristi italiani si servirono dell’ossequio al regime, come pure gli architetti razionalisti o gli stessi astrattisti lombardi. Tuttavia all’ossequio formale corrispondeva una sostanziale opposizione cul-


turale al clima di restaurazione borghese, non disposta a lasciare margini, che il regime intendeva imporre. Ora, proprio al di là dell’ossequio formale, conta l’azione critica ancorata ai valori rivoluzionari per riproporre un’arte au-

col Futurismo e sia pure da una semplice connivenza. Gli Italiani e i Fascisti più sani, tanto più se imbevuti dell’idea romana, non permetteranno che la nostra gloria artistica, già troppo avvilita e sfrustata, sia abbandonata al ghiribizzo degli eversori che non lasciano pietra per ricostruire, agli anarchici del sentimento, che asserviscono l’uomo alla macchina, la ragione all’istinto, la legge all’arbitrio. 15 giugno 1937.

LOTTA CONTINUA SULLE COLONNE 22 maggio 1939 Firma del Patto d’Acciaio tra Mussolini e Hitler

tonoma. Nel 1934 in occasione della mostra di “Aereopittura futurista italiana” ad Amburgo e a Berlino, Marinetti polemizza con le censure naziste, difendendo la tradizione dell’avanguardia e prendendo contatto con giovani esponenti di quella generazione non figurativa che il nazismo stava reprimendo, stroncando sul nascere. Ruggero Vasari pubblica a Lipsia “Aereopittura, arte moderna e reazionaria”, mentre Prampolini dalle colonne di “Stile Futurista” prende decisamente posizione contro le tesi culturali di Hitler. Di fronte alla iniziative nazista del 1937, la polemica futurista si accende, s’incendia. Viceversa il popolo fascista approva l’operazione “arte degenerata” e l’amplifica includendo nell’attacco dell’arte moderna anche Marineti e i futuristi. Si legge sulle colonne de “Il Perseo”: noi siamo dell’opinione che il Fascismo ha tutto da perdere da un’alleanza

“Artecrazia” di Somezi è censurato. E poi riassunto in un volumetto “Difendo il Futurismo”. La situazione si aggrava con il configurarsi di una azione razzista fascista che si struttura col Manifesto del Razzismo italiano (14 luglio 1938), e Carta della Razza (6-7 ottobre 1938), a cui seguì l’approvazione delle Leggi Razziali. Il tentativo della cultura legata alla destra fascista di approfittare della campagna antisemita per schiacciare ogni devianza artistica è un’aspetto notevole dell’aspetto pubblicista che precedette ed accompagno questi provvedimenti. Le testate filofasciste impegnate furono “Quadrivio”, “Il regime Fascista”, “La Vita Italiana”, “La Difesa della Razza” e “Il Tevere”. Si rilegge il ruolo di un guru dell’editoria Telesio Interlandi (Chiaramente Gulfi, 20 ottobre 1894 – Roma, 20 gennaio 1965) che fu pluri direttore nell’epoca fascista. Attivista fascista che su invito di Benito Mussolini fonda nel 1924 e dirige, in antitesi con il “Popolo d’Italia”, foglio ufficiale del fascismo,

Copertina del n°117 di “Artecrazia”, Roma, 3 dicembre 1918

Pagina del “Tevere” n°23, Roma, 24-25 novembre 1938

un giornale più spregiudicato e aggressivo: “Il Tevere”. Nel 1933 fondò il settimanale Il Quadrivio. Nel 1938 Interlandi fondò e diresse fino al 1943 il quindicinale “La Difesa della Razza”, punto di riferimento della politica razzista messa in atto dal fascismo italiano. Interlandi è da considerarsi portavoce del Duce. L’attacco personale di Interlandi a Marinetti, insieme ad un’antologia di artisti ritenuti al regine e alla nazione: De Chirico, Carrà, Fontana, Lingeri, Terragni, etc.. porta dialetticamente al rogo tutta l’arte moderna, detta ebraica e bolscevica. 24-25 novembre 1938 “Il Tevere”: L’arte moderna è un tumore che deve essere tagliato, non che si debba esibire come una gloria nazionale sol perché piace a Marinetti. Fu merito di Marinetti e dell’azione polemica alimenta da Somenzi e altri, se l’azione repressiva in Italia sia stata meno drastica rispetto alla Germania. Il 3 dicembre al Teatro delle Arti di Roma l’avanguardia si riorganizza e attacca il fascismo opportunista, il futurismo si alza contro la nuova camorra razziale a sfondo politico disfattista, che tenta di diminuire il valore e il ruolo sociale del libero artista, gloria dell’arte moderna italiana. Il Secondo Futurismo ha portato avanti una battaglia d’avanguardia culturale anche negli anni del regime fascista, aprendo un dialogo internazionale con l’avanguardia europea sul piano più propriamente creativo.


L’arte del III Reich esclusa dalla storia dell’arte La grande stagione speculativa degli anni’20 subisce un durissimo colpo con l’esplodere della crisi economica degli anni ’30, innescata dal crollo della borsa di New York nell’ottobre 1929. Tutto il sistema dell’arte entra in una gravissima depressione: le vendite in galleria sono pressoché inesistenti e le quotazioni crollano, i contratti con gli artisti vengono recisi e un gran numero di gallerie sono costrette a chiudere. Come sempre, molti approfittano di questa congiura critica per fare affari acquistando alle aste e da mediatori. Durante la Seconda Guerra Mondiale il mercato ha dei picchi, specialmente la pittura, che viene intesa come bene rifugio contro l’inflazione.

Bauhaus Bauhaus è l’abbreviazione di  Staatliches Bauhaus. Celebre scuola di architettura, arte e design della Germania che operò a  Weimar dal 1919 al 1925, a Dessau dal 1925 al 1932 e in seguito a Berlino. Erede delle avanguardie anteguerra, fu non soltanto una scuola, ma anche il punto di riferimento fondamentale per tutto il movimento d’innovazione nel campo del design e dell’architettura conosciuto come razionalismo, funzionalismo, movimento moderno o addirittura “stile Bauhaus”. I suoi insegnanti, appartenenti a diverse nazionalità, furono figure di primissimo piano della cultura europea e l’esperienza didattica della scuola influirà profondamente sull’insegnamento artistico e tecnico fino ad oggi. La scuola interruppe le sue attività con l’avvento del nazismo. Il Bauhaus è stato un momento cruciale nel dibattito novecentesco del rapporto tra tecnologia e cultura. A seguito della chiusura del Bauhaus a Dessau, Magdeburgo e Lipsia, due città allora guidate da amministrazioni socialdemocratiche, furono le prime ad offrire alla scuola degli spazi per una nuova sede, ma Mies decise di costituire a Berlino il privato “Libero istituto per l’insegnamento e la ricerca”, affittando una fabbrica di telefoni abbandonata. Dal punto di vista economico la scuola si sarebbe

sostenuta con le rette degli studenti, ancora una volta aumentate, e i 30.000 marchi provenienti dalla vendita dei brevetti. Lo stipendio dei docenti era assicurato dal contratto preso con la città di Dessau, valido fino al 1935. La presa del potere del partito nazionalsocialista segnò però la fine anche dell’esperienza berlinese. La procura della repubblica di Dessau aprì un’inchiesta sul sindaco Hesse, atta a raccogliere prove che dimostrassero che il Bauhaus fosse un istituto bolscevico. A Berlino tra i pacchi di libri, inviati dalla biblioteca della scuola di Dessau, furono trovate alcune riviste comuniste, probabilmente messe lì per lo scopo dagli stessi nazionalsocialisti. Nonostante l’11 aprile 1933 la Gestapo perquisì la scuola e ne decise la chiusura, Mies e gli studenti fecero di tutto per riuscire a riaprire la scuola. Alcuni di essi si iscrissero nel “Kampfbund”, azione consigliata dagli stessi Mies e Lilly Reich. Entrata in vigore una legge secondo la quale anche le scuole private dovevano essere sottoposte all’Intendenza scolastica provinciale, Mies richiese il permesso di aprire una scuola d’arte e la risposta della Gestapo fu di rispettare alcune condizioni imposte dal Ministero della cultura: licenziamento di Kandinsky e Hilberseimer, l’assenza di docenti ebrei, la presenza di qualche docente presente all’interno del partito, programmi di studi orientato in senso nazionalsocialista. Viste le condizioni poste e le difficoltà economiche, dovute al mancato versamento delle rette degli studenti e alla perdita dei contratti con le aziende produttrici su licenza dei prototipi della scuola, i docenti all’unanimità decisero di chiudere definitivamente il Bauhaus il 19 luglio 1935.

arte schiava del regime L’arte del III Reich alla conclusione dell’epoca è rimasta esclusa dalla storia dell’arte. I prodotti delle arti hanno deviato nella loro dialettica evolutiva per asservirsi alla propaganda dei regimi

totalitari, tanto che la storiografia, equiponendo l’operare dell’artista a quello del dittatore, giudica da un punto di vista politico e condanna all’annullamento del valore estetico. La rottura tra la repubblica di Weimar e il terzo Reich fu spettacolare ed atroce l’inquisizione dittatoriale nei confronti “dell’arte degenerata”, la sua raccolta, esposizione, utilizzazione e distruzione. L’arte totalitaria è l’uniforme fenomeno stilistico che nasce e muore con il sistema, il contenuto ne è la funzione propagandistica e per fondare la propria potenza procede alla mobilitazione della massa distruggendo il libero spirito individuale. Si esige l’utilità immediata: l’esortazione ad una sana cultura unificatrice, concepita e fondata in senso nazionale, popolare o razziale. Come il cristianesimo col paganesimo, anche i decoratori nazisti hanno usurpato motti e simboli del movimento operaio in voga: persino nel nome del partito, il carismatico Hitler sceglie N.S.D.A.P. Nazional Socialista Tedesco dei lavoratori.1 In base alla premessa che il plusvalore della propaganda determina la sopravvivenza e l’esaltazione dell’istanza creativa nel tempo del potere totalitarista, la scienza dell’arte è consueta proclamare che in questo caso non esiste arte perché espressione slegata dalla base sociale. Se tuttavia si sostiene la chiave di lettura della “Kunst Wollen”2 coniata dallo storico dell’arte Alois Riegl viene contraddetta l’arbitrarietà con cui sarebbe possibile commissionare questo o quel tipo di arte in base a canoni esclusivamente dettati dalla tecnica di dominio. 1

Hitler si iscrive al N.S.D.A.P. un giorno imprecisato di metà settembre del 1919, ne diventa presidente nel 1921. Grazie alla sua abilità oratoria ottiene il titolo di Führer=capo e guida. In questo periodo Hitler immaginava lo N.S.D.A.P. come un’organizzazione rivoluzionaria e mirava ad un rovesciamento violento della Repubblica di Weimar, per traghettare la Germania fuori dalla crisi economica.

2 Alois Reigl (Linz 1858- Vienna 1905). L’espressione artistica è una tendenza contingente ad un’epoca. Kunst Wollen letteralmente volontà d’arte di una nazione, di un popolo. Un’espressione artistica che si determina ad un certo punto della storia, in un certo, ad opera di un gruppo etnico, proprio perché alla base di questa volontà dell’arte c’è una forte carica di intenzionalità.


UN SIMBOLO AGGREGANTE DI IDENTIFICAZIONE SULLE MASSE ALIENATE Adolf Hitler, il Führer, si autocelebra artista supremo, demiurgo “architetto del terzo Reich”. Hitler, grande committente e mecenate degli artisti, mobilitò somme gigantesche per una dissipazione che portò al più grande conferimento di commissioni artistiche di tutti i tempi! “No: nessun popolo vive più a lungo dei documenti della propria cultura! ..la grandezza dell’epoca attuale sarà misurata soltanto in base ai valori eterni che essa lascerà dietro di sé. Solo in questo caso la Germania conoscerà una nuova fortuna della sua arte e il nostro popolo avrà coscienza di un destino superiore.” Hitler afferma ancora: “Tanto più noi eravamo decisi ad assicurare nel nuovo stato un’attiva promozione e un positivo svolgimento dei compiti, e altrettanto ferma stava la decisione di non lasciare partecipare a questa rinascita culturale i parolai dell’esperienza e dell’oggettività dadaistico - cubista e futurista!” 1 Nel programma di Ristrutturazione corporativa della società, la presidenza del Ministero della Propaganda aveva sancito l’obbligo di adesione, la cui mancanza comportava il divieto di esercitare il mestiere. Il pensiero centrale era di rendere tutti gli addetti alle varie attività, compreso gli artisti in qualità di pubblici funzionari tenuti a compiere un servizio sociale, in questo modo la produzione veniva socializzata dal punto di vista ideologico. L’arte moderna: arte degenerata, insieme a ebrei, zingari, omosessuali, testimoni di Geova ed opposizione politica doveva sparire dalla scena e mai più fare ritorno.

pittore fiammingo, poeta e diplomatico; i suoi quadri sono canti popolari intonati alla voce del popolo. Rembrandt viene utilizzato come simbolo di una visione del mondo totalitaria, quale figura simbolica e garante di una cultura unitaria. L’arte viene intesa come strumento di salute sociale.

dell’architettura nazista.

1 Dal discorso di Hitler alla sessione sulla cultura del Congresso del partito del Reich a Norimberga. 12 settembre 1935.

La Casa dell’Arte Tedesca fu realizzata in pietra da taglio massiccia con rivestimenti in marmo seguendo il progetto dell’architetto Troost che ha visto la stretta collaborazione di Hitler. L’edificio ospitò la Grande Esposizione dell’Arte Tedesca che si sviluppò annualmente dal 1937 e nel corso degli otto anni successivi. 550 artisti nel 1937, con un totale di 880 opere esposte; un record di 1397 opere nel 1940. l’ultima esposizione è del 1944.

2 J. Langbehn, “Rembrandt als erzieher”, Lipsia, 47° edizione, 1909. 3

J. Langbehn, M. Nissen, “Dührer als führer” in <<Der Kunstwart>>, Monaco 1928.

ARCHITETTURA NAZISTA, ARMONIA NEOCLASSICA MONUMENTALIZZATA Paul Ludwig Troost, l’architetto della Casa dell’Arte Tedesca è fino alla morte l’autorevole consigliere artistico di Hitler. Troost (Wuppertal 1878- Monaco 1934) apparteneva alla scuola di architetti concordi con Gropius e Behrens nell’opporsi all’iperdecoratività Jugendstill. Ha proposto uno stile severo, sobrio, senza ornamenti superflui. Uno stile che combina forme geometriche monumentali con elementi della modernità, i suoi progetti di un neoclassicismo spartano sono la matrice

In seguito alla morte di Troost la semplicità geometrica assume l’influenza della pomposità trionfale viennese. E il Führer predilige l’architetto Albert Speer che ha ricostruito in larga scala Berlino con alti edifici, ampi boulevards e sistemi di trasporto riorganizzati.

Le opere erano in vendita e venivano sostituite da altre che potevano rimpiazzarle, di seconda scelta da parte della giuria che selezionava fra le opere pervenute al Grande concorso annuale dell’arte tedesca. Il metodo espositivo era rigorosamente geometrica: le tele erano allineate sul lato basso, le sculture posizionate su piedistalli in marmo. Il percorso era suddiviso in aeree tematiche. I cataloghi delle Grandi esposizione d’arte indicavano i prezzi o in alcuni casi era la segreteria della Casa dell’Arte Tedesca a fornire informazioni sulle condizioni di vendita.

Il nazismo ha liquidato capitoli interi dell’arte del passato e nel suo contemporaneo sterminato interi movimenti denunciati d’essere vili, asserviti alla borghesia, diseducativi. In associazioni quali la Lega di Dührer viene anticipata la base socio culturale nazista, sostenuta e promossa con testi tipo Rembrandt come educatore (Rembrandt als erzieher) 2 e Dührer come guida (Dührer als führer).3 Rembrandt Harmenszoon van Rijn, di cui il libro non tratta affatto, fu un

Gruppo che accompagna il modello della Casa dell’Arte Tedesca nel corteo per la Giornata dell’Arte Tedesca. Monaco, 15 ottobre 1933.


GRANDE ESPOSIZIONE DELL'ARTE TEDESCA MONACO, CASA DELL'ARTE TEDESCA 1937 40% Paesaggi 20% Sportivi, gioventù 15,5% Ritratti (mondo maschile e femminile) 10% Animali 7,5% Mestieri (contadini e artigiani) 1,7% Edifici di rappresentanza 1,5% Ritratti di funzionari Nelle successive edizioni venne alla luce un profilo guerriero di iconografie nazionalsocialiste, allegorie, immagini dell'industria. Hitler fu l'organizzatore di numerose mostre seguitissime dal popolo e dai compratori d'arte, tra le quali "Pittori al fronte" una mostra dedicata all'esercito tenutasi a Berlino nel 1940. I ceti bassi, per i quali non erano previste visite ai musei nella gestione del loro tempo libero, venivano nutriti culturalmente con esposizioni aziendali, nei locali vuoti delle fabbriche, organizzate dal ReichtSarbeitsdienst (Servizio di lavoro del Reich).

ECONOMIA DELL’ARTE TEDESCA Una porzione considerevole delle opere vendute era destinata ad enti pubblici. Hitler nella politica di vendita ricerca la diffusione capillare dell’iconografia prescelta; le opere grafiche esposte dovevano, grazie al prezzo d’occasione, essere acquistate da tutti per sostituire dalle pareti delle abitazioni dei lavoratori i quadri di cattivo gusto dell’arte degenerata. A giudicare dai loro presupposti economici, offerta e domanda potevano avere una dimensione di massa. Così il carattere democratico-transclassista è comprensivo quanto vorrebbe esserlo il concetto di nazione, popolo o razza. Tuttavia esistono distinzioni tematiche finalizzate a meglio attrarre specifici ceti sociali e aiutarli all’identificazione. Si assiste ad una vistosa restaurazione della pittura specialista con competenza specifica. Da un punto di vista dei contenuti offerti non venne detto niente di rivoluzionario.

Interni di spazi espositivi, con opere esposte secondo i canoni del Terzo reich. In alto: Mostra d’arte di soggetti animali, Berlino. Sotto: Mostra Elogio al lavoro, Berlino, 1936.

Un particolare programma e una configurazione che potesse legittimare l’arte tedesca non è mai stato presentato.

BASI DELLA PRODUZIONE ARTISTICA SERIALE

I maestri indicati come precursori dell’arte del terzo Reich erano Tiziano, Van Dick, Rembrandt e Dührer. Il fascismo non ha dato alla luce artisti inediti, ma ha spesso riciclato personalità che hanno avuto la destrezza di trovarsi sul posto a rigiocare le proprie chance; l’aspetto di novità era costituito dal fatto che queste magnificenti esposizioni fossero oggetto di una pomposa messa in scena che dava l’impressione della novità grazie allo sfoggio verbale e alla spettacolarizzazione. Maschere formali che si ritrovano successivamente nella concezione di “società dello spettacolo” che descrive il mondo consumistico Pop.

Dobbiamo interrogarci sui presupposti che hanno nutrito lo slancio della pittura olandese dopo il 1600. Alla decadenza del sistema della corporazione e con lo svanire del monopolio delle committenze da parte della Chiesa, o di una corte centrale, l’artista si trova di fronte al grande pubblico come di fronte ad uno stuolo di consumatori. L’arte nel suo rapporto con la società dovettero battere nuove strade. La struttura del genere singolo “Gattungsmaler”, analoga alla produzione di marca, operava nel senso di impedire qualsiasi possibilità di sviluppo.1 La figurazione dell’opera doveva essere sempre più simile a se stessa da restare esclusiva del suo stesso produttore. Alla scopo di rendere la domanda più calcolabile, l’iconografia cambia per andare


incontro ad una specifica domanda; tutto questo non fa che confermare il principio. Non semplicemente uno stile nuovo, ma una nuova forma di organizzazione del sistema dell’arte dovette costituirsi. I commercianti di arte con carattere imprenditoriale iniziarono a subordinare i pittori indirizzandoli in un aperto sistema di generi singoli. Ogni pittore doveva rendersi insostituibile griffando un prodotto specializzato, opere di un aperto sistema di generi singoli: opere di una determinata personalità dovevano restare equivalenti e ripetibili. I mutamenti della struttura economica (che non si limita all’ambito artistico), a livello generale è contraddistinta da un capitalismo commerciale dominante segnato dall’inizio della produzione manifatturiera a domicilio organizzata agli ordini di una casa di produzione. Similmente sorgono addirittura esempi di produzione artistica “manifatturiera” a catena di montaggio, in cui diversi specialisti (paesaggio, ornamento, figure animali ..etc) partecipavano alla creazione di un prodotto comune. Le merci vengono differenziate e specializzate in un’ampia offerta a beneficio di una collocazione ottimizzata sul mercato, una merce-base si presenta per lo più contemporaneamente e parallelamente con varianti di valori di scambio allo scopo di soddisfare i bisogni estetici presenti nella differenziazione sociale. Gradualmente si annulla il distacco fra l’opera e la generica merce di consumo; in seguito alla rivoluzione industriale il momento estetico coniato nella catena di montaggio entra in rapporto dialettico con la daily life e dà vita al fenomeno dell’estetica delle merci. La storia dell’arte da sola non basta a spiegarlo e a fondarlo. Quando la pittura “dei generi” non corrispose più alle esigenze espressive, ma continuava a resistere solamente perché mirava a rispecchiare esigenze estetiche al servizio della riproduzione capitalistica; la riduzione, del movimento artistico moderno ad una strategia economica vittoriosa, nel quadro della valorizzazione capitalistica, porta al superamento dell’ormai sterile pittura “di generi” che fu momentaneamente cancellata dagli acquisti borghesi e rinnegata storiograficamente. Il nazismo opera una regressione storica recuperando la “gattungsmalerei” nell’intento di legittimarsi

Heinrich Eduard Linde Walther, Maternità.

attuando un legame di affinità con la pittura olandese del XVII secolo.2 Questa pittura secondo i generi, nel suo immanente realismo era apparsa in concomitanza con l’assunzione del potere statale da parte della borghesia. Il carattere popolare proprio della pittura dei generi ha impedito che essa venisse storicizzata, venne senz’altro concepita come polo opposto dell’arte rivolto criticamente contro l’accademismo idealistico reintrodotto con la restaurazione del 1815.3 L’emancipazione della pittura nei generi, di respiro popolare, comporta un corto circuito nei confronti della pretesa monarchica di monopolio sull’arte, e aiuta una società che si sta differenziando ed emancipando a crearsi un’autocoscienza culturale con gusti individuali. Il realismo si proclama difensore dei rapporti reali, contro i rapporti ideali, costituendo un potenziale esplosivo sociale. È il venir meno della centralità che porta Hegel ad aprire la strada alla soggettività; questo processo è legato alla nascita della società borghese e alla sua forma di relazione dei rapporti in cui tutto si relativizza in base al valore di scambio. La dignità del soggetto infonde all’artista il ruolo di plasmatore di tutto ciò che egli può sentire, pensare e rappresentare. Dove l’arte cerca di spacciare per oggettività la soggettività come nel caso dell’arte fascista si manifesta la

irrealtà della pretesa. Se la pittura olandese occultava e compensava le violenze del capitalismo primitivo e colonizzatore, analogamente l’arte fascista quale anello della pittura dei generi, presenta temi d’evidente distacco dalle problematiche del periodo nazionalsocialista, immagini innocue parallelamente alle raffigurazione grafiche che accompagnano gli eccessi del capitalismo avanzato. Epoche accomunate dalla ricaduta nel vizio dell’accumulazione primitiva e in cui la produzione del plusvalore viene sollecitata in modo assoluto come fine del tempo del lavoro. La pittura nazionalsocialista tedesca sceglie di ripristinare alle sue basi la pittura di generi per asservirsene ai fini di propagandare i dogmi del terzo Reich. 1 Il quadro di genere “genrebild” rappresenta il quotidiano nella sua amabilità: la natura morta, animali, sport, vedute di paese, di casa, di parte. Le arti stesse vengono dipinte, l’architettura interna ed esterna. I turisti vengono seguiti sulla montagna e ritratti, i lavoratori nella fabbrica, i cacciatori nei campi, i bambini a scuola. Tutte le possibilità tematiche vengono indagate e settorizzate: la marina si distingue dal paesaggio terreste per esempio, poi il mare si separa dalle barche e la singola onda dal mare. 2 F.Reber: “-se paragoniamo l’arte dei Paesi Bassi del XVII secolo con la contemporanea arte francese, la prima appare in rapporto alla seconda come una festa popolare nel senso più alto della parola in rapporto ad una festa di corte”. 3

Peter Cornelius direttore dell’Accademia di Monaco dichiara “Ritengo superflua l’introduzione della cattedra di insegnamento di pittura di generi e di paesaggio. La pittura dei generi è una sorta di muschio e di ramificazione lichenosa sul grande tronco dell’arte”.

LA DONNA NEL GIUDIZIO DI PARIDE E LE OPERE DI COMBATTIMENTO

L’immagine della donna nel periodo nazista è simbolo della sua funzione sociale. Secondo il programma, la funzione femminile è quella di compagna dell’uomo e lavoratrice: ella deve produrre col suo corpo la forza lavoro che nutre il Reich. Nel 1932 Hitler definisce il ruolo sociale della donna: “..la millenaria evoluzione economica ha mutato i campi di lavoro dell’uomo, ha anche logicamente mutato i settori di lavoro della donna.. Il lavoro onora sia


la donna sia l’uomo. Il figlio tuttavia nobilita la madre.” L’iniziale pseudo moralità nei discorsi di Hitler, si andò sempre più allentando con l’imperversare delle battaglie e nel 1941-2 il dittatore sancisce il diritto allo stupro dei soldati viandanti: “Se l’uomo tedesco deve essere incondizionatamente pronto a morire, allora deve avere la libertà di amare incondizionatamente. Ormai lotta e amore sono incondizionatamente uniti”. Sul piano dell’arte questi impulsi si riflettono con visioni di corpi femminili provocanti che come frutti maturi attendono di essere consumati. Figure di madri gravide e nobili maternità ariane. Nell’epoca nazionalsocialista la donna si presenta sempre più nuda, esibita solo in base all’esperienza visiva di superficie. Forme perfette, strutture di pure proporzione, con un’aperta prostituzione. Le iconografie di raffiguranti donne seguono, certo in senso molto lato, formulazioni rinascimentali e barocche. Nell’ambito della corte, inaccessibile al popolo, quelle opere con presenza anche di nudità, svolgevano un ruolo diverso rispetto alla

fruizione prevista nelle esposizioni pubbliche e attraverso la riproduzione seriale. Per il regime guerrafondaio nazista è sempre più fondamentale incitare alla riproduzione della razza. Ricorrente è il tema del Giudizio di Paride, episodio relativo alla contesa fra le tre dee: Era, Atena e Afrodite su chi fosse la più bella. La raffigurazione allegorica viene risolta in pittura quanto in scultura.1 Come giudice scelgono il principe troiano Paride che decide in favore di Afrodite che gli ha promesso, in cambio della preferenza, il possesso della più bella donna vivente: Elena di Sparta. L’arte per raggiungere questo scopo, deve essere propagatrice del sublime e del bello e quindi veicolo del naturale e del sano. Inevitabile e diabolica conseguenza della politica economica nazista fu l’apparato bellico come domanda urgente per dare linfa ad una nazione dilaniata dalla crisi economica. Riflesso in arte è l’introduzione propriamente fascista del tema della guerra, sempre a fini propagandistici.

Esemplare è il trittico presentato alla grande Esposizione d’arte tedesca del 1941 e spesso in seguito riprodotto “Operai, contadini e soldati” di Hans Schmitz Wiedenbrück. Il trittico, formula di pathos presa dall’ambito religioso, denota salute e redenzione della migliore sostanza della razza. Al popolo tedesco nella fase della sua ineguaglianza sociale di profonda umiliazione viene subdolamente data illusoria visione di grandezza e nobiltà. La prospettiva dal basso al gruppo centrale dei soldati dona forza, ulteriore rilievo il supporto delle ali laterali di rincalzo propagandistico raffiguranti contadini e operai. I soldati posano al centro del trittico: sono dichiarati ragione e causa della produzione, principio della distruzione del prodotto sociale. 1

Josef Thorak (Salisburgo, 7 febbraio 1889 – Bad Endorf, 26 febbraio 1952) è stato uno scultore tedesco. Nel 1922, la reputazione di Thorak crebbe molto quando creò Der sterbende Krieger, una statua in memoria dei morti della Prima guerra mondiale di Stolpmünde. Nel 1933 e negli anni seguenti, Thorak si unì ad Arno Breker come uno dei due scultori ufficiali del Terzo Reich. Nel suo laboratorio fuori Monaco di Baviera, Thorak lavorò a statue che rappresentassero la vita del popolo tedesco sotto la guida nazionalsocialista; questi lavori erano su scala eroica, fino a 20 metri di altezza. I suoi lavori officiali in questo periodo includono un gran numero di sculture dello stadio olimpico di Berlino del 1936. Albert Speer parla di Thorak come “più o meno il “mio” scultore, che di frequente ha realizzato statue e bassorilievi per i miei edifici” e “ colui che creò il gruppo di figure per il padiglione tedesco all’Expo 1937 di Parigi”. La sua opera “Comradeship” si ergeva al di fuori del padiglione, ritraendo due enormi figure maschili nude, con le mani giunte uno al lato dell’altro, in una posa di difesa e di cameratesca razziale. Alcune influenze espressioniste possono essere ravvisate nel suo stile neoclassico.

OPERAI, CONTADINI E SOLDATI TEDESCHI A CONFRONTO CON IL QUADRO DEL QUARTO STATO

Josef Thorak, Giudizio di Paride.

«Siamo in un paese di campagna, sono circa le dieci e mezzo del mattino d’una giornata d’estate, due contadini s’avanzano verso lo spettatore, sono i due designati dall’ordinata massa di contadini che van dietro per perorare presso il


Hans Schmitz Wiedenbrück, “Operai, contadini e soldati” (trittico).

Signore la causa comune... » (Giuseppe Pellizza, Volpedo, 1892) Spazio prioritario ha anche una donna con il bambino in braccio nel guidare il gruppo che sta avanzando verso la luce. Si tratta di lavoratori in sciopero. Il Quarto Stato è un celebre dipinto realizzato dal pittore Giuseppe Pellizza da Volpedo nel 1901, inizialmente intitolato “Il cammino dei lavoratori”. Il “Quarto Stato” si ispira ad uno sciopero di lavoratori, tema

caro ai pittori del realismo europeo di fine Ottocento. Eseguito secondo la tecnica divisionista, non solo raffigura una scena di vita sociale, ma costituisce un simbolo di un popolo.1 Un comune orgoglio di classe, irremovibile. Una lunga marcia che condurrà ad una vittoria certa per la loro causa che è quella giusta per la risoluzione della questione sociale. La lotta che ti fa uscire dal momento presente, dipinta per ottimismo sociologico incita il subordinato ad

unirsi alla lotta, la vittoria è fuga dalla solitudine e dalla miseria. 1 Il dipinto venne acquistato per pubblica sottoscrizione dal Comune di Milano nel 1920 ed è attualmente esposto al Museo del Novecento in Piazza Duomo a Milano.

Giuseppe Pellizza da Volpedo, Il Quarto Stato (1901); Milano, Museo del Novecento. Olio su tela 293 x 545 cm


Arte Politicamente Scorretta “Una scienza della storia che non abbia più come oggetto un groviglio di puri dati di fatto, bensì quel gruppo definito di fili che rappresenta la trama di un passato nell’ordito del presente. Sarebbe errato voler identificare questa trama col mero nesso di causa effetto. Piuttosto questa trama è tutta di genere dialettico.” 1 L’idea di un presente nel quale si incontrano i diversi registri temporali dell’eternità e dell’istante era maturata in Benjamin attraverso la lettura di Baudelaire, il quale, nei saggi de “Il pittore della vita moderna” aveva definito la modernità come coesistenza, nel presente, del transitorio e dell’effimero con l’eterno e l’immutabile, inoltre ne condivide la lettura dell’esperienza urbana attraverso l’incontro con la folla, trovando all’interno della popolazione le figure degli eroi nuovi. Benjamin conferisce però alla propria analisi una valenza esplicitamente politica, in quanto nelle nuove forme di produzione e trasmissione dell’arte messe in atto da fotografia e cinema vede la possibilità di liberare l’esperienza esteti-

ca dalla sottomissione agli interessi ecclesiastici, aprendo una miriade di porte al rapporto tra l’arte e le masse. Decontestualizzando il contenuto dalla forma fisica primaria esplode il potenziale dell’opera d’arte nella formulazione di istanze rivoluzionarie nella politica culturale, nonché nell’economia. Il presente non è un istante astratto e anonimo dell’omogeneo fluire delle lancette del’orologio, esso è istanza originaria generatrice del tempo storico, Jetztzeit:2 il momento presente non soggetto a logiche di predeterminazione che si offre come contesto in cui esercitare il nostro potere di azione sulle cose. Dialetticamente agli sviluppi tecnologici, si evolve la concezione della creazione, col debutto della possibilità di sganciare la fruizione dell’opera d’arte dall’hic et nunc della sua collocazione materiale per renderla accessibile a una moltitudine di persone, attraverso le infinite possibilità di apparizione di cui ora l’opera gode, scegliendo il momento più favorevole e fecondo. Il venir meno dell’aura (Verfall der

Aura) determinato dall’avvento dei mezzi di riproduzione tecnica delle opere, sarebbe il sintomo, secondo Benjamin, di un più vasto mutamento “nei modi e nei generi della percezione sensoriale”: a ogni periodo storico corrispondono infatti determinate forme artistiche ed espressive correlate a determinate modalità della percezione, e la storia dell’arte deve essere accompagnata da una storia dello sguardo. Fine dell’aura significa fine di quell’intreccio tra lontananza, irripetibilità e durata che caratterizzava il nostro rapporto con le opere d’arte tradizionali, e avvento di una fruizione collettiva dell’arte basata sull’osservazione fugace e ripetibile di riproduzioni. 1

Walter Benjamin, Eduard Fuchs,il collezionista e lo storico, in L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Piccola biblioteca Einaudi, Torino 2000, pp.93.

2 Jettzeit è il termine tedesco usato da W. Benjamin per definire il momento presente in qualità di ”immagine dialettica”: un’immagine improvvisa, balenante, nella quale passato e futuro si illuminano a vicenda a partire dal presente.

Bertolt Brecht, Domande di un lettore operaio “..Dove andarono i muratori, la sera che terminarono la Grande Muraglia?.. Il giovane Alessandro conquistò l’India. Lui solo?.. Ogni pagina una vittoria. Chi cucinò la cena della vittoria? Ogni dieci anni un grande uomo. Chi ne pagò le spese? Tante vicende. Tante domande.”

Peggy Guggenheim e Jackson Pollock davanti a Mural (1943)

1

Bertolt Brecht2 si propone di diffondere il materialismo dialettico, di contribuire a rovesciare il regime, di “trasformare” anziché di interpretare la realtà! L’adesione alla prospettiva marxista della lotta di classe porta la poesia al servizio di questa parzialità fondata su valori non personali, ma politici e ideologici. Il lavoro di Brecht si misura con la dura esistenza della realtà manifestando l’urgenza delle istanze


antifasciste e prende posizione con nettezza allo scopo di provocare ragionamenti nei popoli mediante il “teatro epico”.3

Joseph Beuys, I like America and America likes me (1974); New York, performance realizzata nella René Block Gallery.

La visione dei fatti messa in scena, partendo da una descrizione fattiva della realtà, stimola il giudizio critico costringendo lo spettatore a decisioni di carattere morale e politico, inducendo ad una oggettiva riflessione sulle disuguaglianze sociali e alla consapevolezza della necessità del cambiamento. Il teatro epico non si propone di suscitare mimesi e catarsi di stampo aristotelico, bensì di agitare argomenti storici. Il suo linguaggio teatrale e poetico era una mescolanza di lingua classica e popolare, con versi irregolari e senza rima, ed era studiato per scuotere il pubblico dalla passiva accettazione dello stato di fatto e suscitare la critica dell’avvenimento messo in scena. Il 27 febbraio del 1933 i suoi libri vennero messi al rogo dai nazisti: “incendio del Reichstag”. “Il signor Keuner percorreva una valle, quando improvvisamente notò che i suoi piedi affondavano nell’acqua. Allora capì che la sua valle era in realtà un braccio di mare e che si avvicinava l’ora dell’alta marea. Si fermò subito per guardarsi attorno in cerca di una barca e finché ebbe speranza di trovarla rimase fermo. Ma quando si persuase che non c’erano barche in vista, abbandonò questa speranza e sperò che l’acqua non salisse più. Solo quando l’acqua gli fu arrivata al mento abbandonò anche questa speranza e si mise a nuotare. Aveva capito che egli stesso era una barca.” 4 Brecht fu un personaggio controverso nell’Europa orientale, perché il suo pessimismo morale entrava in conflitto con il realismo socialista di marca sovietica. Scrisse anche moltissime liriche, esse, assieme ai drammi, lo collocano nel novero dei più grandi autori tedeschi. La produzione letteraria di Bertolt Brecht è proseguita senza intoppi, con collaboratrici diverse che spartivano il comune impegno antifascista e in questo sforzo collettivo indispensabile alla creazione è impossibile riconoscere il contributo esatto di ciascuno. Le collaboratrici avrebbero scritto in realtà buona parte dei testi teatrali di Brecht: la berlinese Margaret Steffin, la danese Ruth Berlau e la finlandese Hella Wuolijoki.

La “Vita di Galileo” sarebbe dovuta in larga misura all’opera di Margaret Steffin, morta di tubercolosi a Mosca nel 1941. Ruth Berlau sarebbe l’autrice del “Cerchio di gesso del Caucaso”, mentre Hella Wuolijoki avrebbe fornito, con il suo racconto “Un Bacco finlandese” la trama de “Il signor Puntila e il suo servo Matti”. Perché tutte queste donne si sono sacrificate per il loro maestro fino a morirne, a cadere nell’alcolismo e nella depressione (è il caso di Ruth Berlau, perita tragicamente nell’incendio di un ospedale psichiatrico nel 1974), o a tentare il suicidio come Elisabeth Hauptmann, senza contare gli aborti a ripetizione? “Abbiamo riso molto insieme. Era un divertimento, per quanto grandi fossero le difficoltà del lavoro.” 5 Il concetto di proprietà individuale era respinto da tutti come un valore piccolo borghese. Brecht aveva il dono di fecondare gli altri. Li partoriva. Li rendeva produttivi. E gli altri a loro volta rendevano produttivo lui. 1 Bertolt Brecht, Domande di un lettore operaio, in Poesie di Svendborg, Einaudi, Torino 1976 (1939). 2

Eugen Berthold Friedrich Brecht detto Bertolt (Augusta, 10 febbraio 1898 – Berlino, 14 agosto 1956) drammaturgo, poeta e regista teatrale tedesco. A causa della sua opposizione al regime nazista, Brecht fu costretto a lasciare la Germania nel 1933 e si rifugiò prima in Svezia, quindi in Finlandia, in Unione Sovietica e infine nel 1941 in California. Durante gli anni di esilio scrisse alcuni

capolavori, come “Vita di Galilei”, “Madre Coraggio e i suoi figli”(1939); L’anima buona di Sezuan (1938-40); e Il cerchio di gesso del Caucaso (1944-45). Nel 1948 Brecht tornò in Germania, prese residenza a Berlino Est, con la moglie Helene Weigel, fondò una propria compagnia teatrale, il Berliner Ensemble. 3 Il teatro “epico” rappresenta il superamento di quello espressionista, volto a turbare lo spettatore, si batte per eliminare nel rapporto rappresentazione-spettatori ogni immedesimazione passionale. Si basa su effetti di straniamento: un tipo di recitazione distaccata e oggettiva con l’inserimento di riflessioni e commenti sulla vicenda che si rappresenta (didascalie, scritte, canzoni, cartelli) e la rinuncia, da parte dell’autore, dal descri-


Joseph Beuys, Suit Felt (1970); vestito in feltro e mulipli.

cepisce il mondo come un materiale plastico da modificare. Nel suo concetto di arte ogni individuo è chiamato a modellare la propria esistenza e il mondo in cui vive; “Ogni uomo è un artista”: la capacità di generare è una caratteristica di tutti gli esseri umani e non una prerogativa di chi si definisce artista. Yves Klein scrive nel proprio diario “Il pittore deve dipingere un unico capolavoro: se stesso, incessantemente, e diventare così una specie di reattore nucleare, di generatore a irradiamento costante”, era il 1957. Le “Antropometrie” trovano corrispondenza e continuità nel pensiero beuysiano secondo cui l’arte è l’unica forza veramente rivoluzionaria, che permette di fare di se stessi una “scultura vivente” ed impone la responsabilità e la libertà di agire, per poter modificare al meglio la realtà che ci circonda, per deviare la storia in senso democratico. Il concetto ampliato di arte, sostenuto dall’artista, si estende anche alla pedagogia e alla politica.

vere conflitti psicologici particolarmente coinvolgenti. La concezione del tempo non è suddita della trama bensì vive di momenti della vicenda in sé conclusi presentati in scene quasi staccate l’una dall’altra.

“Fluxus”2 vuol dire tutto scorre, un’espressione artistica nell’altra, l’una attraverso l’altra: arte figurativa, musica, gesto. Il confronto con i limiti umani in guerra, con l’antroposofia di Rudolf Steiner, l’amicizia con James Joyce e con Andy Warhol, la malattia psichica e la famiglia Var der Griten3, l’empatia con la natura e il silenzio del coyote, Gothe, Wagner, Nietzsche e i Rosacroce. Una miscela di esperienze si rileggono nelle parole plastiche di

Beuys e si storicizzano anche attraverso gli happening trasmessi dai canali televisivi. L’arte di Beuys, come mostrano chiaramente la sua vita e le sue azioni, affonda le proprie radici in un’esistenza empatica con le forme della natura ed è frutto di una mente viva e interessata alle scienze naturali, a studi filosofici, storico politici, economici e giuridici; riveste sempre un significato alchemico nei diversi ambiti della spiritualità, aperta a miti, magia, rituali e incantesimi sciamanici. L’artista è lo sciamano che offre se stesso in sacrificio alla società, la figura in cui possono convergere energie materiali e spirituali. Beuys afferma che l’uomo deve entrare di nuovo in relazione con gli animali, le piante e la natura verso il basso, e verso l’alto con gli angeli e gli spiriti. L’abito di Beuys è sempre uguale a se stesso, come un vero supereroe dei cartoon: capello di feltro e panciotto da pescatore a nove tasche indossato sopra la camicia bianca, jeans e scarponi. Cuoco per hobby ed esperto di spezie, nella steppa siberiana e in mezzo al nulla, riesce ad auto sostenersi con la raccolta di erbe selvatiche. Vive la natura come un tutt’uno, dove gli animali4 sono dei catalizzatori per l’evoluzione dell’uomo. Il culto dell’ape significa socialismo: perfetta organizzazione sociale dove l’unità è concepita come cellula

4 Bertolt Brecht, Le storie del Signor Keuner, Einaudi, Torino 2008. 5 Elisabeth Hauptmann: “la collaborazione con Brecht era stata fonte di grande piacere”.

Joseph Beuys e la scultura sociale “L’opera d’arte è il più grande enigma, ma l’uomo ne è la soluzione.” Joseph Beuys 1 portavoce del genere umano, sciamano predicatore, ha penetrato la storia vivendo la “scultura sociale” come uno scopo utopistico. Leonardo da Vinci avvicina l’arte e la scienza, la “Gioconda” di Beuys è la concezione della “scultura sociale” che mette in pratica la sintesi tra arte e vita. L’artista non è scindibile dal pensatore e dal politico: con-

Articolo. Professore Joseph Beuys, 15 giugno 1991.


Joseph Beuys, Das Rudel: Il pacco (1969)

i suoi materiali prediletti sono il grasso e il feltro come accumulatori di calore ed energia. La scultura dunque non è un qualcosa di rigido, bensì un processo energetico.

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della comunità. Oltre ad eliminare l’estraniamento nel mondo del lavoro, imparando dalle api possiamo realizzare la scultura del calore sociale: un processo di fraternizzazione, terapeutico e termico. Il cervo e alce rappresentano la morte, ..e la lepre? “Io non sono un uomo, sono una lepre” disse una volta. E ancora “Come spiegare i quadri ad una lepre morta?” Un’estetica operante al fine di aprire un varco nel modo comune di vedere e pensare.

perfettamente integrata in ogni contesto, sia didattico che esistenziale, potrà esistere una società spiritualmente efficiente e democratica. Di conseguenza la storia deve essere considerata dal punto di vista scultoreo. Storia è scultura. “Dio e il mondo sono l’Arte! ..Noi abbiamo bisogno del sostrato spirituale dell’arte sociale, dove ciascuno sperimenta e riconosce se stesso come essere creativo che determina il mondo.” 6 Dunque l’arte è una medicina e

Joseph Beuys (Krefeld, 12 maggio 1921 – Düsseldorf, 23 gennaio 1986). Nasce in un ambiente piccolo borghese d’impronta cattolica. Dal temperamento vivace e anticonformista, negli anni del liceo scappa al seguito di un circo. Nel 1940 viene arruolato nell’aereonautica nazista, nel 1943 precipitò in Crimea, colpito dalla contro aerea russa in una tormenta di neve. Un gruppo di Tartari nomadi lo raccolsero in stato di incoscienza, lo cosparsero di grasso e lo avvolsero nel feltro. Questo episodio segnò la sua sensibilità nella scelta dei materiali. Tornato in missione come paracadutista cadde prigioniero degli inglesi. Nel 1947 frequenta l’Accademia di Belle Arti di Düsseldorf, in cui in seguito insegna. Suona il violoncello e il piano e trasporta il suo impegno politico anche in musica “Sonne statt Reagan”, 1982. 2

Fluxus è un movimento neo-dadaista che teorizza un modo di fare arte interdisciplinare che è un fluire ininterrotto di situazioni, percezioni e molteplici esperienze estetiche e sperimentali. Il movimento Fluxus sorge tra il 1961 e il 1962 in Germania, si diffonde presto anche in Francia, Italia e Gran Bretagna. Gli artisti Fluxus sono Allan Kaprow, Robert Raushemberg, John Cage, George Maciunas, Christo, Daniel Spoerri, Nam June Paik, Joseph Beyus, Yoko Ono, Wolf Vostell, Giuseppe Chiari. Il gruppo Fluxus non è un unificato, ma vuole piuttosto essere un insieme di individui, di artisti, che partecipano attivamente al movi-

Joseph Beuys sceglie la via dell’arte per salvare l’umanità da se stessa: “Il concetto di popolo è collegato in modo elementare alla sua lingua. Beninteso, il popolo non è una razza! Quando mi resi conto che questa sarebbe stata anche l’unica via per superare i rigurgiti razzisti, tutte le terribili colpe, tutti gli indescrivibili orrori, senza perderli di vista per un istante, allora mi decisi per l’arte, o meglio per un arte che mi ha portato al concetto di scultura, che inizia nella parola e nel pensiero, che nella parola impara a costruire idee, le quali possono trasferire, e trasferiranno, il sentire e il volere nella forma. Se non verrò meno a questo compito, se perseguirò imperterrito, mi appariranno le immagini che rispecchiano il futuro e le idee prenderanno forma.” 5 Con la “scultura sociale” Beuys supera il “ready made” di Marcel Duchamp; non gli interessa più il rapporto museale, ma quello antropologico. Solo quando l’arte sarà

Joseph Beuys, Difesa della natura, Vino F.I.U. 1983 e Olio F.I.U. 1980.


mento portando avanti le loro personali sperimentazioni. Gli happening Fluxus al suo interno possono inglobare svariate correnti artistiche: la musica sperimentale, il noveau realism, la video art, l’arte povera, il minimalismo e l’arte concettuale.

Joseph Beuys, Manifesto eletorale.

La testardaggine del professor Beuys assumeva il sapore della provocazione di chi persiste inesorabile per dare forma alla sua visione del sociale, spesso le sue azioni viaggiavano ironicamente come discendendo dal “teatro dell’assurdo”. Nel 1964 suggerì di aumentare l’altezza del muro di Berlino di qualche centrimetro per migliorarne le proporzioni! Sdrammatizza immediatamente il muro, distruggendolo con una risata interiore.3 La sua utopia si spingeva lontano, in un certo senso Beuys, era un anarchico interessato a rompere i confini per fondare una comunità radical-democratica e consapevole dei problemi ambientali, organizzata attraverso il referendum popolare.

3 Hans e Franz Joseph Var der Griten collezionarono per trentacinque anni i lavori di Beuys e lo sostenerono anche sul piano privato durante i lunghi periodi di depressione. Al principio gli diedero cinque marchi ciascuno alla settimana che ricavavano dalla mancia domenicale dei genitori in cambio dei disegni, all’epoca Beyus aveva trent’anni e viveva in condizioni economiche misere. Attualmente la collezione dei fratelli Var der Gritendispone di qualche migliaio di pezzi: acquerelli e disegni, centinaia di quadri, oggetti e figure plastiche, un patrimonio con cui organizzano esposizioni nei più famosi musei del mondo. 4

Gli animali ricorrenti nelle rappresentazioni di Beuys sono la lepre, il cervo, l’ape, il cigno, la pecora e l’alce. Ciò che lo interessava era la rappresentazione della fragilità, dell’interiorità “l’intelligenza dell’animale, la sua qualità mitica o totemica” (F.J. Var Der Grinten).

5 Joseph Beuys in una conferenza all’interno del ciclo “Conversazioni sul proprio paese” tenutasi nel 1985 nel Teatro da camera di Monaco. 6 Joseph Beuys in risposta al grido di un furibondo: “Lei parla di Dio e del mondo, ma non di arte!” Il 19 gennaio 1972 durante il dibattito di Essen nel Kunstring Folkwang.

Il diritto dell’uomo alla cultura “Non ho niente a che fare con la politica, conosco solo l’arte.” Il nostro essere e il nostro agire sono determinati in primo luogo dall’arte, in questo senso, anche la politica è arte in riferimento alle regole del “concetto ampliato di arte”. L’assemblea inaugurale del Partito Studentesco Tedesco1 ebbe luogo sul prato di fronte l’Accademia, Beuys lo fondò come strumento in favore dell’apertura verso l’interno e verso l’esterno, dello scioglimento dei dipartimenti, dell’integrazione delle materie di studio, col proposito di rendere l’Accademia operativa all’interno della nazione. L’attività politica è di nuovo un’attività umana, liberatoria di tutte le energie creative. Joseph Beuys si è instancabilmente battuto per diffondere la creati-

di docenti; l’assemblea andò all’aria perché egli si rifiutò d’andarsene. Il 23 febbraio 1973, nella seduta conclusiva. La corte deliberò l’annullamento del licenziamento.2

vità come principio fondante di una nuova società; secondo il suo concetto di diritto, il metodo di selezione così come l’applicazione del numero chiuso sono da ritenersi inconciliabili con i diritti dei giovani aspiranti allo studio, peraltro garantiti dalla costituzione. Alla base della Convenzione per i diritti dell’uomo c’è il diritto all’istruzione perciò non bisognerebbe privarne nessuna persona desiderosa di studiare. Facendo valere i propri ideali contro ogni autorità, il 10 ottobre 1972 occupò la segreteria dell’Accademia di Düsseldorf, insieme ai 54 candidati respinti. Il ministro della scienza Johannes Rau gli comunicò, nello stesso giorno, il licenziamento in tronco. Le foto di Beuys scortato da 30 poliziotti, che ride, con un cappello di feltro e un lungo cappotto, fa il giro del mondo, uscì come multiplo sul mercato con la scritta di suo pugno “La democrazia è divertente.” L’arte deve essere divertente, occuparsi di tutto ed essere accessibile a tutti, sosteneva George Maciunas. Il mondo dell’arte si schiera con Beuys, gli studenti organizzano scioperi della fame e cortei di protesta. L’Accademia è un campo d’azione occupato dai sostenitori del maestro. “A casa mia, sembra di essere ad un matrimonio. Arrivano in continuazione fiori e telegrammi.” Disse Beuys che si considerava ancora professore, tanto che nei giorni successivi si presentò ad un consiglio

“Governatevi da soli! Senza violenza!” il potere degli uomini deve essere basato sul diritto di autodeterminazione. “Mai più votare per i partiti!”4 Fondamento concettuale era la struttura tripartita di Rudolf Steiner: libertà della mente, uguaglianza davanti alla legge e fratellanza nell’economia. Nel febbraio 1974 a Düsseldorf fonda la F.U.I. Libera Università Internazionale, primo modello del progetto pedagogico basato sul principio di autodeterminazione dell’individuo, ponendo in primo piano la questione del comportamento sociale a favore di un’integrazione dell’artista nella società. I confini andavano ampliati: la nuova università propone discipline inedite alle accademie, come la sociologia pratica, scienze naturali ed ecologia, critica della critica, critica dell’arte, dottrina della parola,5 teoria percettiva, teatro, economia. Non c’era numero chiuso, firme di frequenza, né esami o limiti d’età! La Libera Università operava su due livelli: quello didattico e quello espositivo con un forum per la presentazione e la vendita di oggetti d’arte. La Libera Università era il luogo dove l’idea si può trasformare in azione. E l’economia è in stretta connessione al servizio della “scultura sociale”. 1

Il partito Studentesco Tedesco fu la risposta all’uccisione dello studente Benno Ohnesorg, nel corso di una manifesta-


zione a Berlino il 2 giugno 1967. L’anno successivo il partito è rinominato “Fluxus Zone West”.

Joseph Beuys, Oaks 7000 - forestazione urbana invece comune; Progetto avviato a Kassel, Documenta 7 nel 1982.

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L’effettiva riassunzione avviene solo il 20 ottobre 1978, in seguito ad un accordo col nuovo ministro della scienza e della ricerca Reimunt Joehimsen.

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In risposta all’interpellanza del ministro degli Interni in merito a questa dichiarazione, Beuys scrive: “Motto: sotto il governo del mio cuore il muro non sarebbe stato costruito. Domanda che nasce spontanea: quale parte dell’essere in me o negli altri uomini ha fatto sorgere questa cosa? In che misura ognuno di noi ha contribuito, e continua a contribuire, a rendere possibile questo muro? Ogni uomo è sufficientemente interessato a far scomparire questo muro?”

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Beyus invita ad astenersi dal voto perché i partiti non rappresentano gli interessi del popolo, giugno 1970.

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Dottrina della parola è il corso tenuto dal premio Nobel Heinrich Böll, cofondatore della F.U.I. Libera Università Internazionale.

Alberi ed animali sono soggetti giuridici Una rosa stava sempre sul tavolo cosparso di carte nell’ufficio informazione della Organizzazione per la democrazia diretta e Beuys, era una scultura a disposizione del pubblico, durante i cento giorni di battaglia artistica, tenutasi a Kassel nel 1972 in occasione di Documenta 5. L’azione della Conversazione dei cento giorni aveva come fulcro il tema della democrazia connesso all’arte. Parlava, filosofeggiava, comunicava, non senza umorismo, perlopiù in modo assolutamente serio proponendo idee e normative rivoluzionarie, auspicando la parità di diritti fra donna e uomo con l’istituzione di uno stipendio per le casalinghe. Beuys disse di voler rendere gli alberi e gli animali dei soggetti giuridici. L’impegno politico di Joseph Beuys, uno dei padri del Partito dei Verdi in Germania, prosegue nella tutela dell’ambiente naturale. Diceva: “Tra la miniera e il camion dell’immondizia si stende la strada a senso unico della moderna civiltà industriale, alla cui crescente espansione vengono sacrificati sempre più livelli e cicli vitali del sistema ecologico.” Ciò porta molti ad una “crisi di coscienza e di significato,

distruggendo persino la loro interiorità.” Generando delle “contro immagini” Beuys rende tangibili i segreti della natura: si versa del miele sulla testa incollandovi autentica foglia d’oro. Reca teneramente in mano una lepre morta. 1 Le contro immagini appaiono dalla relazione fra icona e realtà grazie al processo intuitivo che è la più alta forma di conoscenza. Ampliare l’arte e con essa il modo di vedere è uno scopo che convince senza riserve. Alle elezioni per il Parlamento europeo del 1979 è candidato per i Verdi.2 Esce il manifesto Der Unbesiegbare: L’invincibile; rappresenta un leprotto su una tavola di legno, e davanti a lui un minuscolo soldato giocattolo col fucile puntato sull’animale. Un altro progetto, invece ha ottenuto un grande successo: 7000 Eichen, 7000 Querce. Presentato nel 1982 nell’ambito di

Documenta 7. “Rimboscare invece di amministrare!”. L’obbiettivo di impiantare a Kassel una scultura che cresce nel tempo3 per migliorare la qualità di vita urbana e risvegliare in tutto il mondo la consapevolezza della necessità di tutelare l’ambiente. Joseph Beuys ha trovato in chiave propositiva un’empatia sensibile alla salvaguardia dell’ambiente che si è protratta anche oltre la vita dell’artista. All’apertura di Documenta 8 nel 1987, il figlio Wenzel ha piantato la sette millesima quercia in presenza di Eva Beuys. Ad ogni quercia un padrino ha donato 500 marchi per l’installazione, per un totale di 4 milioni di marchi. Accanto all’albero è collocata una colonna di basalto e al donatore spettava un diploma dell’albero firmato da Beuys e timbrato dalla F.U.I. Libera Università internazionale. Beuys ha sempre ribadito il suo scopo è divulgare idee, e quindi desiderava che avessero grande pubblicità! 1

26 Novembre 1965, azione “Wie man dem toten Hasen die Bilder erklart” (Come spiegare i quadri ad una lepre morta). Galleria Schmela a Düsseldorf. 2

Nella votazione definitiva Beuys viene sconfitto e i suoi compagni di partito lo depennano dalla lista, ora lo considerano privo del senso della realtà. A chi può essere utile una persona che considera il partito come una scultura?

3 Una quercia può arrivare fino ad 800 anni di vita.


arte in offerta speciale “L’arte non consiste nel fare un quadro, ma nel venderlo!” Jeff Koons Le fiere d’arte contemporanea rappresentano il trionfo della dimensione commerciale su quella culturale. La prima fiera ha luogo nel 1967 nella Kunsthalle di Colonia, con la presenza di 18 gallerie di punta scelte dal comitato organizzatore, con l’intenzione di proporre il panorama delle migliori occasioni per l’acquisto di opere d’avanguardia a livello internazionale. L’agorà dell’arte contemporanea si sposta da Colonia a Düsseldorf per poi eleggere, nel 1970, Basilea a principale fiera in Europa. Le grandi Case d’aste internazionali hanno un ruolo cruciale essendo le strutture finanziariamente e strategicamente più potenti nell’ambito del mercato di opere d’arte. Inoltre il collezionismo del contemporaneo è diventato ideologicamente uno status legato ad un’immagine dinamica e alla moda. L’Armory Show1 di New York del 1913 è il punto di partenza per la creazione di un clima d’avanguardia in America, ma è negli anni ’40 che il mercato butta le radici con gallerie come quelle di Sidney Janis,2 Betty Parson3 e naturalmente Peggy Guggenheim,4 che diventano le principali sedi dell’Espressionismo Astratto. Per la legittimazione dello sviluppo dell’arte contemporanea negli Stati Uniti è la nascita dei musei: il MOMA nel 1929, Museum of Moderm Art diretto da Alfred Barr; il Whitney Museum of American Art nel 1930 e il Guggenheim Museum aperto nel 1939. Peggy Guggenheim, miliardaria entusiasta dell’arte contemporanea, vitalmente coinvolta nell’ambiente artistico e letterario, è la stravagante mecenate protagonista del mondo dell’avanguardia. Peggy acquistava un opera al giorno, ben consigliata nelle sue strategie collezionistiche dal giocatore di scacchi per eccellenza: Marcel Duchamp. Dopo aver vissuto la Parigi dei Surrealisti, inaugura il mercato del contemporaneo a Londra. Nel 1941, ritorna nella sua città natale, New York ed apre la sua galleria “Art of this Century”5 dove presenta esposizioni

dei surrealisti europei, ma anche dei principali artisti dell’Espressionismo americano, tra i quali Jackson Pollock per il quale nutre un amore particolare. Nel dopoguerra e negli anni ’50 il mercato in Francia riparte con notevole vitalità. Tuttavia gli sviluppi più importanti sono quelli del sistema delle gallerie di New York. La “grande mela” sta diventando il centro mondiale dell’arte e di tutto ciò che è cool e trendy, scalzando Parigi, con il successo dell’Espressionismo Astratto e soprattutto con il trionfo della Pop Art all’inizio degli anni ’60.

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Armory Show: International Exhibition of Moderm Art, organizzata a New York e poi ripetuta a Chicago e Boston. Ha contribuito a sollecitare la presa di coscienza del rapporto dell’arte americana col proprio tempo e con i cambiamenti sociali e tecnologici in atto, favorendo così il processo di “indipendenza” dell’arte americana dal vecchio continente. Prima dell’Armory Show l’unica galleria di punta a New york era la Photo Secession Gallery 291 di Alfred Stieglitz. 2

Sidney Janis era critico d’arte, negli anni ’20 aveva raccolto un’importante

collezione di opere dell’avanguardia parigina. Nel 1948, a New York, preleva la galleria di Sam Kootz (che era il principale mercante americano di Picasso). Propone mostre di Lèger, Delaunay, Arp, Kandinskij, del movimento Dada, del Futurismo, del Cubismo analitico, nei primi anni diventa anche il mercante dei principali espressionisti astratti, Pollock, De Kooning, Rothko, Kline, Motherwell. Negli anni ’60 espone artisti Pop. Una buona parte della sua collezione è stata donata al MOMA. 3

Betty Parson (1900-1982) pittrice, collezionista e gallerista nata da famiglia benestante. Nel 1946 fonda la sua galleria a New York che tiene aperta fino alla morte. Il suo lavoro di pittrice è tenuto nell’accumulazione del Museo americano Smithsonian di arte, Museo nazionale delle donne nelle arti.

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Peggy Guggenheim (New York 1898Camposampiero, Padova 1979).

5 Art of this Century è la galleria di New York aperta nel 1942, e chiusa nel 1947 quando Peggy Guggenheim sceglie come principale residenza Venezia, dove nel suo palazzo allestirà la sua collezione aperta al pubblico: l’attuale Peggy Guggenheim Collection.

Andy Warhol, La catena di montaggio di opere d’arte

Andy Warhol. 200 One Dollar Bills (1962). Il dipinto è stato venduto all’asta da Sotheby’s per 29,3 milioni di euro. Serigrafia, 203,8 x 234,3 cm


Andy Warhool1 è stato il primo a concettualizzare il “business art” con ironia ambiguamente provocatrice. È stato anche uno dei primi artisti moderni a dire ad alta voce che il denaro per sé è bello, è arte, che ha contribuito a creare la realtà ed esteticamente parlando il prezzo genera valore. La sua arte, prosegue la decontestualizzazione duchampiana, sceglie i protagonisti sugli scaffali di un supermercato e ne fa opera per la vendita e per la storia: la Pop Art doveva essere “consumata” come un qualsiasi altro prodotto commerciale.

Andy Warhol, “Self-Portrait” Autoritratto (1986); Williams College Museum of Art, Williamstown, Mass. Serigrafia.

La ripetizione serigrafica li permise di produrre come una catena di montaggio. Multipli di multipli i cui soggetti sono oggetti di produzione seriale, marchi commerciali ed icone di massa come il dollaro e celebrità quali Marilyn Monroe, Mao Zedong, Che Guevara. Successivamente riprodusse anche grandi opere del passato: “Il Cenacolo” di Leonardo da Vinci e altri capolavori di Paolo Uccello e Piero della Francesca. Con il suo metodo di successo riusciva a svuotare di ogni significato tutto ciò che rappresentava restituendone immagini. Warhool generò la Factory,2 la trasposizione pop della “bottega d’artista”, uno studio popolato da un mondo di personaggi originali che gravitavano attorno ad una figura che si faceva chiamare “capo”, ma che era orgoglioso di non dare mai l’impressione di avere la minima individualità, di non essere mai altro che lo specchio del suo entourage, la copia di ciò che i suoi cortigiani volevano che fosse. Il gruppo forma un nucleo che stabilisce un linguaggio comune, uno stile comune che basa i propri principi sull’accettazione di qualsiasi comportamento, senza pretendere di giudicarlo. La Factory diventa così uno “spazio ideologico” dove molte nozioni sulla pop art si trasformano in stile di vita. L’interesse di Warhol per il cinema si manifesta a partire dal 1963, quando l’artista, dopo aver frequentato la cinémathèque di Jonas Mekas,3 decide di comperarsi una cinepresa Bolex 16mm. I film di Warhol di questo primo periodo si possono definire minimali: Sleep, Kiss, Eat, Empire, mostrano azioni ripetute dilatate nel tempo, riprese con una camera fissa. A Warhol interessa la “composizione dell’immagine” che si viene a creare partendo da un unico punto di vista. “Questi primi

film sono come quadri” che, invece di essere appesi, sono proiettati su una parete bianca. L’attività principale della Factory negli anni 1968-72 erano i film. Nel 1969 Andy decide di fondare una rivista dall’immagine sessualmente androgina e politicamente conservatrice, nasce il mensile “Interview” dove le star, intervistate da altre star, parlavano con le loro parole. Era una tecnica editorialmente nuova.4 A partire dal 1975 il magazine divenne per Andy grande fonte di attività.

anzi, sono invitati a farlo, perché è dalle idee e dalla personalità di ognuno che Warhol trae il materiale per la sua arte. 3 Jonas Mekas, nato a Semeniškia, Lituania nel 1922 è poeta, critico e regista cinematografico d’avanguardia. Fondatore e direttore artistico di The American Cinema Group. Figura di riferimento del movimento Fluxsus e caporedattore della rivista Film Culture. Nel 2007 apre il Visual Arts Center. Collabora e diviene amico con artisti di fama internazionali quali Andy Warhool, Nico, Allen Ginsberg, Salvador Dalì, George Maciunas, Yoko Ono e John Lennon. 4

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Andy Warhol, nome d’arte di Andrew Warhola (Pittsburgh, 6 agosto 1928 – New York, 22 febbraio 1987), pittore, scultore, regista e produttore cinematografico statunitense. Figura predominante del movimento pop art americano 2

Factory, l’ampio locale ubicato al quarto piano di un ex fabbrica di cappelli sulla 47º strada, è stato il più noto studio laboratorio di Warhol, teatro di molti progetti artistici tra il 1963 e il 1968, luogo fondamentale sia per la sperimentazione che per l’ispirazione. Circondato da persone cui chiede suggerimenti ed idee, Warhol lavora alla Factory con ritmi di “catena di montaggio”. La Factory è una open house, un luogo aperto in cui tutti possono partecipare,

Il magazine era fatto molto economicamente, la filosofia di Andy Warhol era quella di cominciare con un budget modesto e crescere lentamente, poiché l’autoproduzione permette un arricchimento personale ed un metodo di lavoro non sottomesso alle pretese dei finanziatori.


La società dello spettacolo Quegli stessi che parlavano di lavoro salariato e plusvalore, che credevano al materialismo come unica chiave di lettura della società, sono diventati “creativi”, pedine di una società in cui la produzione è sopratutto immateriale. La critica della società dello spettacolo ha favorito l’eco mediatico del vuoto, generando un discorso incessante ed ossessivo. Logicamente chi è interessato allo spettacolo già ne fa parte. Gli anni ‘60 sono stati gli anni della contestazione. I gesti che volevano essere “contro” sono diventati gesti di sottomissione allo spettacolo (compresa l’Internazionale Situazionista). Solo il fragile scudo della rivoluzione separa una generazione dallo spettacolo, mentre il successo del singolo ne sancisce la sconfitta. Nel 1967 quando Guy Debord scrive “La società dello spettacolo” il consumismo è appena agli esordi. I media hanno un peso limitato, la televisione ha ancora l’impostazione pedagogica che privilegia la censura rispetto alla molteplicità delle offerte. L’ideologia dominante era il marxismo e proprio dall’analisi del “Capitale”, Debord arriva a profetizzare il carattere feticcio della merce. L’analisi marxista del lavoro come fonte di valore è un tassello avanzato di un indagine economica; nel capitalismo il plusvalore è dato dalla differenza fra il tempo umano necessario al mantenimento reale rispetto a quello richiesto dall’imprenditore che è giornalmente superiore. La nascita del capitalismo mette in moto un meccanismo capace di produrre merci in quantità sufficiente in grado di sfamare la totalità della popolazione. Ma gli scenari continuano ad essere miserevoli, di fame e di sfruttamento. L’accumulazione del capitale piramidale viene fatta a spese del lavoratore cancellandone la libertà: il costo dell’operatore alla produzione è dato dal tempo socialmente necessario al suo mantenimento. La denuncia del socialismo scientifico di sfruttamento della persona ha logiche incompatibili col sistema consumistico, che ha il motore nei bisogni superflui indotti. Sottraendo al lavoratore quando eccede le sue necessità primarie e riponendolo in fondi stagnanti e poi in seguito virtualizzati, l’imprenditore ammutolisce la facoltà di scelta della

classe sottoposta. La conseguenza è tangibile nelle periodiche crisi di sovrapproduzione a cui il capitalismo va incontro. Lo sfruttamento del lavoratore è insieme alla base della nascita del capitalismo e della sua messa in crisi. Secondo Marx la merce ha due facce, proprio come una moneta: il valore di utilizzo e il valore di scambio. Il valore d’uso risponde al bisogno nel reale, il valore di scambio è il suo potere di circolazione. Nel braccio di ferro sociale il carattere simbolico, feticcio, di merce prende il sopravento sui caratteri materiali. La merce tende a diventare sempre più un’astrazione, portando con sé la società e l’individuo stesso in un progressivo processo di raffreddamento. Come nella religione i frutti del pensiero umano, gli dei, si ergono contro l’uomo come ad esso estranei, così la merce, prodotto del lavoro dell’uomo, nel capitalismo gli si oppone come estranea ed indipendente; l’incontro fra il fruitore e la merce è un rapporto dialettico che ridisegna dal basso le cartografie sociali disegnate dai produttori e dai ricercatori di potere. La profetica denuncia di Debord “Lo spettacolo è il momento in cui la merce è pervenuta all’occupazione totale della vita sociale. Non solo il rapporto con la merce è visibile, ma non si vede più che quello”. “Lo spettacolo è il capitale a un tal grado di accumulazione da divenire immagine”. “Lo spettacolo è la principale produzione della società attuale”, “La realtà sorge nello spettacolo e lo spettacolo è reale”. Lo spettacolo è “il cuore dell’irrealismo della società reale”. “Lo spettacolo integrato si mescola completamente alla realtà senza lasciare zone d’ombra”.1 In Marx è già presenta l’astrazione del valore nello scambio. Debord allunga la catena delle profezie prevedendo il concetto di sdoppiamento del valore dello scambio in profitto + immagine; Debord è il Marx del consumismo. Il lavoro di promozione del modello consumabile collega il mondo delle merci a quello dei media. Svelando che la vera essenza seducente della merce sul fruitore strumentalizzato e lobotomizzato dai poteri forti è la spettacolarizzazione, si potrebbe aprire le gabbie che hanno prodotto

lo svuotano l’individuo e lasciarlo libero di scegliere il giusto appagamento fisico e spirituale. Ri-amare l’umanità del potere sensibile porta a una reale rivoluzione non-violenta dal basso; una via reale di minare la piramide di packaging che soffoca l’esistenza umana. Max Stirner (Bayreuth, 25 ottobre 1806 – Berlino, 26 giugno 1856), è stato un filosofo tedesco, sostenitore radicale di posizioni antistataliste che danno importanza all’ateismo, all’egoismo ed a un primordiale concetto anarchico. Stirner proclama che le religioni e le ideologie si fondano primariamente sopra delle superstizioni e di conseguenza denuncia come superstizioni il nazionalismo, lo statalismo, il liberalismo, il socialismo, il comunismo e l’umanesimo. La filosofia di Stirner ha suscitato accesi dibattiti che hanno coinvolto personaggi come Karl Marx, Søren Kierkegaard, Benjamin Tucker, Carl Schmitt, Benito Mussolini, Dora Marsden, Robert Anton Wilson e i situazionisti. Friedrich Nietzsche invece non riconobbe esplicitamente i suoi debiti nei confronti di Stirner, e anzi confidò ad alcuni suoi allievi il timore di essere accusato di plagio nei confronti di Stirner. Negò di aver mai letto il suo libro, cosa che invece risultò alcuni anni dopo la sua morte. Stirner rimane ancor oggi al centro di un dibattito diffuso e animato: un’ampia letteratura secondaria compare in tedesco, italiano, francese e spagnolo, mentre in inglese vi sono solo interventi che sottolineano le interpretazioni anarchica ed esistenzialista del suo pensiero. Raoul Vaneigem (Lessines, 21 marzo 1934) è un filosofo, scrittore e giornalista belga il cui nome è legato alla storia dell’Internazionale Situazionista. Domanda: Spiegaci in che modo, secondo te, la gratuità é un primo passo decisivo verso la fine del denaro.2 Raoul Vaneigem: Il denaro non si sta solo svalutando (il potere d’acquisto lo prova), s’investe in modo cosi selvaggio nella bolla della speculazione borsistica che essa é destinata a implodere. Il tornado del profitto a breve termine distrugge tutto sul suo passaggio, sterilizza la terra e rinsecchisce la vita per trarne dei benefici vani. La vita concepita umanamente é incompatibile con l’economia che sfrutta l’uomo e la terra a fini di lucro. A differenza della sopravvivenza, la vita dona e si dona. La gratuità é l’arma assolu-


ta contro la dittatura del profitto. In Grecia il movimento «Non pagate più!» cresce. All’inizio gli automobilisti hanno rifiutato i pedaggi con il sostegno di un collettivo di avvocati che denuncia lo Stato accusandolo di aver venduto le autostrade a delle imprese private. Ora é questione di rifiutare il pagamento dei trasporti pubblici, di esigere la gratuità delle cure mediche e dell’insegnamento, di smettere di pagare le tasse e le imposte che servono a rimborsare le malversazioni bancarie e ad arricchire gli azionisti. La lotta per il godimento di sé e del mondo non passa per il denaro, al contrario, lo esclude assolutamente. Risulta aberrante che uno sciopero impedisca la libera circolazione delle persone allorché potrebbe decretare la gratuità dei trasporti, delle cure, dell’insegnamento. Si finirà pure per capire, prima del crack finanziario annunciato, che la gratuità é l’arma assoluta della vita contro l’economia. Non si tratta di spezzare gli uomini ma di rompere il sistema che li sfrutta e le macchine che fanno pagare. Debord ama citare nelle sue opere, Sun Tzu, Tucidide, Clausewitz, Macchiavelli, Gracìan: autori eruditi ed insoliti. C’è poi tutto un reticolo di citazioni che Debord non denuncia, ma esibisce, facendo appello all’attenzione del lettore. Sono le letture che Debord ha fatto proprie, integrandole totalmente nel suo pensiero. Attitudine tipica dei situazionisti è il rifiuto della proprietà privata dei prodotti intelletuali. L’internazionale situazionista proclama che tutti i testi possono essere liberamente riprodotti, tradotti ed addottati anche senza l’indicazione d’origine. Lo spettacolo non è un’utopia o un sogno da realizzare, è l’incubo della società moderna incatenata. Svegliarsi da quest’incubo è il primo compito che si assegnano i situazionisti. Il consumo è il nuovo oppio dei popoli. Lo spettacolo integrato ha molte caratteristiche dello spettacolo concentrato. Ha assunto i tratti oscuri del “segreto generalizzato”: il suo centro direttivo è ormai diventato occulto. I servizi segreti hanno messo in moto un meccanismo di indagine e depistaggio così complesso da entrare sempre più in corto circuito. La mafia è insita nel modello economico vigente. “Nell’epoca dello spettacolo integrato, essa appare di fatto come il modello di tutte le imprese commerciali avanzate”.

Debord elenca in cinque punti le caratteristiche dello spettacolo integrato: il continuo rinnovamento tecnologico, la fusione economico statale, il segreto generalizzato, il falso indiscutibile, un eterno presente. Anche solo parlare dello spettacolo diventa resistenza. Oggi che è lo spettacolo è indubbiamente più potente, non solo la critica risulta sempre più difficile, ma diventa difficile addirittura parlare della realtà che ci circonda. La vuota discussione sullo spettacolo è così organizzata da esso stesso. “Tutto ciò che era direttamente vissuto si è allontanato in una rappresentazione”; “Là dove il mondo reale si cambia in semplici immagini, le semplici immagini divengono degli esseri reali, e le motivazioni efficienti di un comportamento ipnotico”. Debord, come Marx, si proponeva allora di rimettere sui piedi il mondo rovesciato, restituendo al giusto e al vero la centralità. L’esordio della “Società dello spettacolo” è una parafrasi di Marx: la sua prima frase corrisponde alla prima frase del “Capitale”.3 “E ancora si alza il verbo di denuncia debordiano: “Lo spettacolo non è un insieme di immagini, ma un rapporto sociale tra individui, mediato dalle immagini”. 1

Nella “Società dello spettacolo” Debord identifica due forme di spettacolo, legate a due diverse forme di regime politico: lo spettacolo concentrato, proprio delle società totalitarie e dittatoriali, e lo spettacolo diffuso, proprio delle democrazie occidentali dominate dal consumismo. Nel 1988 scrive i “Commentatori sulla società dello spettacolo” in cui porta avanti l’indagine arrivando al concetto di spettacolo integrato come fusione delle due forme. Nulla sfugge allo spettacolo integrato. Lo spettacolo concentrato non era in grado di controllare la società periferica, lo spettacolo diffuso non riusciva egualmente a controllare la società in ogni sua forma. Lo spettacolo integrato porta con sé forti connotazioni delle due forme originarie di spettacolo. Democrazie occidentali e paesi pseudo comunisti, fingono reciproca ostilità, nel momento in cui la loro natura si va progressivamente allineando. (Carlo Freccero)

2 Raoul Vaneigem “La gratuità è l’arma assoluta” Conversazione a cura di Jean Pierre Bouyxou 3

Marx: “Tutta la vita delle società moderne in cui predominano le condizioni moderne di produzione si presenta come un’immensa produzione di merci”. Debord: “Tutta la vita delle società moderne in cui predominano le condizioni moderne di produzione si presenta

come un’immensa produzione di spettacoli”. Lo spettacolo non è una cosa marginale della società.

La bandiera è il massimo dell’astrazione! Poesia visiva Sarenco punta al centro della poesia alla ricerca della medicina sociale. Isaia Mabellini, in arte Sarenco è nato in Degagna, frazione montana nel comune di Vobarno nove giorni prima della fine della II guerra mondiale: aprile 1945. Nel prossimo futuro sarà necessario riscrivere la storia degli anni che stiamo vivendo, verrà puntata la giusta luce sul percorso Fluxus e sul lavoro di Sarenco in Poesia Visiva, che si pongono come basi concettuali per le azioni che segneranno la rinascita, dopo il fallimento del sistema consumistico guidato dagli States su matrice nazista. Verranno allora cancellate le esperienze decadenti, propaggini della Pop Art, che ora sono osannate, come ad esempio l’arte di taglio pubblicitario alla Cattelan o le Barbie viventi congegnate dalla Beecroft; i giochi macabri della scuola inglese verranno messi in secondo piano. In ogni momento storico mentre il potere si suicida, c’è l’albore di un nuovo modo di resistenza nella forma che si pone da guida. Achille Bonito Oliva testimonia come dagli anni sessanta fino a questi primi del XXI secolo Sarenco è riuscito a creare testimonianza di sé capace di darsi come differenza rispetto alla società dello spettacolo e dunque a manifestare un livello di analisi esplicito ed evidente. “L’arte copia la vita”. “La poesia è nata per essere tramandata oralmente: è nata quindi come poesia sonora. In seguito la poesia è stata tramandata con la scrittura: è nata quindi la poesia lineare. Recentemente la poesia è stata tramandata con l’immagine: è nata quindi la POESIA VISIVA” Sarenco, 2004. Ora parliamo di Poesia Totale esponendo il ciclo pittorico olio su tela dipinto da Sarenco stesso, “Nuova Astrazione Internazionale”, composto da 27 bandiere. La bandiera è il massimo dell’astrazione! Nasciamo liberi cittadini del mondo e non crediamo ai confini disegnati da mani ingorde sulle valli e sui mari.


Sarenco, “Nuova Astrazione Internazionale”. Milano, Galleria Famiglia Margini. Olio su tela, ciclo composto da 27 bandiere, 70 x 100 cm ciascuna.

Nei primissimi anni sessanta numerosi artisti si interessano contemporaneamente alle potenzialità espressive della parola, accompagnata dall’immagine, dando vita a quel movimento artistico che verrà poi denominato poesia visiva. A Firenze, nel 1963 dall’incontro tra Eugenio Miccini e Lamberto Pignotti, nasce il Gruppo 70, al quale successivamente prenderanno parte anche Lucia Marcucci, Ketty La Rocca, Luciano Ori, seguiti da Mirella Bentivoglio, Giuseppe Chiari, Emilio Isgrò, Michele Perfetti e Sarenco. I poeti visivi si rendono conto che sia la letteratura sia l’arte stavano utilizzando un linguaggio eccessivamente lontano da quello comune, decidono così per colmare questa distanza, di creare un moderno volgare, il cui lessico proviene dall’ambito della comunicazione di massa, cioè dai quotidiani, dai rotocalchi, dalla pubblicità e dai fumetti. Il fine è duplice: raggiungere un pubblico sempre più vasto, grazie all’alto grado di decifrabilità e allo stesso tempo esorcizzare il potere dei mass-media. La tecnica che risulta più congeniale per raggiungere questo risultato è il collage che

permette, tramite il riutilizzo di testi e immagini provenienti dal mondo dell’informazione, un impatto immediato e forte. L’Italia non è l’unico scenario dove la ricerca artistica fra parola e immagine prende piede. In altri parti d’Europa infatti artisti come Julien Blaine, Jean Francois Bory, Hans Clavin, Alain Arias Misson, Paul De Vree sviluppano sperimentazioni simili, stabilendo rapporti di scambio e collaborazione con gli operatori italiani della poesia visiva. La Poesia Visiva si colloca nell’ambito delle Neo Avanguardie ed ha uno sviluppo simultaneo a livello mondiale, collocandosi a metà fra i generi artistici e i generi letterari, essendo essa un fenomeno ibrido di Arte e Letteratura. La falsa coscienza si manifesta in una falsa prassi, una divisione della coscienza dalla prassi e dalla storia. Perché la merce diventi compiutamente spettacolo, è necessario un ultimo tassello, la trasformazione del lavoratore in spettatore attraverso il concetto di contemplazione. Lukàcs fornisce l’analisi del morbo consumistico nel propagarsi nella costruzione dello spettacolo da

idolatrare: la scaletta è oggettivazione, reificazione (processo mentale mediante il quale si dà concretezza all’oggetto di un’esperienza astratta) per infine chiudere il sipario incamerando un pubblico lobotomizzato desideroso di immedesimarsi nella perfezione della schiavitù allo spettacolo stesso. L’antidoto proposto è integrità e poesia totale, critica dell’esistente se disgiunto dalla natura che va ascoltata come madre saggia e rispettata in qualità di bene comune, studio del presente come storia e culla del futuro. La concretezza dell’individuo in qualità di soggetto vigile è base delle lotte rivoluzionarie che si attuano nella formazione di una nuova società evoluta solamente in presenza di una forte coscienza culturale adempiente nella prassi, che possa portare la teoria ad essere pratica.


ARRIVEDERCI ANNI ‘70 Strumenti e linguaggi diversificati concorrono al dibattito sui temi sociali e civili esprimendo un rapporto dialettico fra arte ed ideologia applicata alla vita. L'inclusione di ricerche trasversali: antropologica ed ecologista, economia e lavoro utopico segnano la trama delle avventure filosofiche dei movimenti degli anni settanta. L'opera d'arte è stata sentita come un invito a partecipare rivolto dagli artisti a ciascuno la incontrasse: un asse di dialogo diretta che l'uomo usa per arrivare ai suoi simili. A questo punto viene da interrogarsi su quale sia il ruolo del critico? Carla Lonzi1 apre una questione sui giochi di potere e le maschere del sistema dell'arte: "La nostra società ha partorito un'assurdità quando ha reso istituzionale il momento critico distinguendolo da quello creativo e attribuendoli il potere culturale e pratico sull'arte e sugli artisti. Senza rendersi conto che l'artista è naturalmente critico, implicitamente critico, proprio per la sua struttura creativa." E continua incalzando "A differenza delle Chiese, le istituzioni Culturali si sono costituite sul bisogno di offrire la quotazione spirituale di un mondo della cui salvezza non sta a loro preoccuparsi. Ecco perché, l'arte come ogni altra espressione umana, diventa accessibile solo in quanto oggetto di valutazione".

INTERVENTI ESTETICI NELLA DIMENSIONE COLLETTIVA URBANA Il nostro occhio non vede che più segnali, segnali ai quali conformare il comportamento. Uniformiamo automaticamente. Sono le ragione della Pop Art, che si afferma dalla seconda metà degli anni cinquanta, di qua e di là dell’Atlantico. Svecchiamento esuberante ed entusiasta dei “popist” che negli States si appropriano immediatamente

dell’immagine propagandata dai mass media, con un onda di entusiasmo di un nuovo vitalismo diretto, senza memoria ed astorico. Un diverso criticismo caratterizza la Pop Art inglese, che nasceva in un terreno di criticismo sociologico e di tutta una caricatura che ritraeva le tensioni di una società industriale. Un criticismo diverso, che caratterizza le svariate proposizioni del Pop europeo, ma che soltanto del gruppo inglese acquista la consistenza di una precisa consistenza culturale.1 In Gran Bretagna gli anni del dopoguerra scorrevano tristi e monotoni. Il razionamento delle derrate alimentari si protrasse fino al 1952 e solo all’inizio degli anni Sessanta

L'alienazione del manufatto artistico vissuto come prodotto di consumo, trasmuta il fruitore in visitatore, cioè in pubblico passivo e annulla la valenza rivoluzionaria sociale di cui l'opera è medium. Ma come si potrebbe distinguere il vero dal falso artista se venisse a mancare il ruolo del critico? Chi potrebbe indicare il santo se venisse meno l'istituzione ecclesiastica? Sorge il bisogno di richiamare l'artista ad un più reale rapporto con la società, negando il ruolo di potere del critico in quanto controllo repressivo sull'arte e gli artisti e soprattutto come filtro ideologico che più che rivelare, nasconde l'artista alla società. 1 Carla Lonzi (Firenze, 6 marzo 1931 – Milano, 2 agosto 1982) è stata una scrittrice e critica d’arte italiana, femminista teorica dell’autocoscienza e della differenza sessuale, fondatrice delle edizioni di Rivolta femminile nei primi anni settanta. Carla Lonzi, premessa ad “Autoritratto”, Bari, De Donato 1969.

Allen Jones, Table e Chair (1969); Milano, Galleria Milano. Foto d’archivio esposizione del giugno 1970.


si iniziarono a sentire i benefici del sistema capitalista americano con abbondanza di prodotti di consumo, comparsa della televisione e una maggiore disponibilità di tempo libero. La Pop Art inglese, riferita in particolare a quegli artisti che, all’inizio degli anni Sessanta, frequentarono insieme il Royal College of Art di Londra, nasce in gran parte da artisti di origine popolare che subirono nell’infanzia le privazioni della seconda guerra mondiale. La condivisione dell’esperienza di quel periodo, più che una diffusa spensieratezza, spiega perché nell’autunno del 1959 tra le matricole figuravano molti di coloro che sarebbero diventati protagonisti di questo movimento artistico, prima ancora di aver concluso il corso postlaurea, tre anni dopo: David Hockney, Allen Jones e Derek Boshier, Peter Phillips,assieme all’americano R.B. Kitaj, Patrick Caulfield e Pauline Boty. Si stava delineando una nuova dimensione edonistica. La strada era già stata aperta da altri artisti inglesi, all’inizio degli anni Cinquanta. Due importanti esponenti dell’ “Independent Group”, Richard Hamilton e Eduardo Paolozzi, avevano già concretizzato alcune formulazioni teoriche del gruppo, in materia di product design, pubblicità, cinema e fantascienza. Lo stesso appellativo “pop”, riferito alle belle arti, fu coniato nel corso delle riunioni del gruppo e fu utilizzato per la prima volta dalla stampa, con questo significato, in un articolo del 1958 di Lawrence Alloway, uno dei critici del gruppo. Gran parte del materiale dal quale Hamilton e Paolozzi traevano ispirazione, era d’origine americana, in particolar modo rotocalchi patinati di cui i due artisti facevano incetta, raccogliendo ritagli, utilizzati poi nei collage in composizioni esotiche e seducenti, specchio di un opulento modo di vivere. Se è vero che la Pop Art rappresenta in qualche modo la versione estrema, aggiornata nei temi e nello stile, del Realismo ottocentesco: questi i peintres nipoti di quegli artisti che nella seconda metà dell’Ottocento narravano, con un linguaggio nuovo e altrettanto sorprendente, la gioia di vivere. Lo sguardo dell’artista si sposta in avanscoperta non confondendo una parte per il tutto: aprire le finestre significava vedere una realtà in mutamento e trovare, all’interno delle varie facce di questa realtà, un magazzino di immagini degne, tutte e in pari grado, di approdare

Richard Hamilton, Interno (1959); Tubinga, Kunsthalle. Collage. 300 x 280 cm

sulla tela e, al contempo, tutte costringenti a trovare un linguaggio adatto all’espressione di questa complessità. A ben guardare, pare leggermente forzato interpretare le opere della Pop Art inglese solamente come l’affermazione di una cultura bassa opposta a una cultura alta: non solo di questo dicono le opere dei vari protagonisti di questa stagione; dicono piuttosto della legittimità di superare tale divisione schematica, allo stesso modo in cui era necessario superare l’artificiosa divisione tra pittura astratta e pittura figurativa. Si tratta di uno spostamento del piano linguistico e concettuale, non di una ennesima contrapposizione formale e ideologica. D’altra parte il gruppo inglese acquisiva l’immagine dell’iconosfera nella dura integrità della pittura, ponendo una prospettiva criticistica, che invece nel contesto nordamericano veniva cancellata dal colpo di spugna del trasferimento diretto, della mutazione piuttosto che rielaborazione linguistica. 1 Dal catalogo di mostra “POP ART UK. British Pop Art 1956-1972”, Silvana Editoriale, Milano, 2004

COMUNICAZIONI IRRITANTI E PROVOCAZIONI EDUCATRICI Lo spettacolare è disorientato di fronte ad oggetti che sono il più lontano immaginabile dalle convenzionale fruizione estetica. Respingerà questi artefatti e al contempo ne sarà attratto subendo la fascinazione del macabro, dell’errante e del diverso. Non vi è giorno che non ci trovi impegnati nella lotta fra la nostra buona e cattiva coscienza. Nessuno di noi è innocente; nessuno di noi è colpevole. Tutte le cosiddette perversioni esistono in natura. Gli autori delle comunicazioni irritanti sanno che solo gli estremisti possono mettere in crisi la disponibilità del buon senso e dei suoi limiti rassicuranti, che solo le brutalizzazioni possono creare corto circuito del sistema: chiarire la profondità dell’inganno. Distruzione e redenzione, liberazione del contenuto represso,


abolizione del principio stesso della realtà irreale: cura possibile in seguito alla cauterizzazione. L’irritante provocazione è coraggiosa terapia sociale, denuncia che non teme gli spietati disegni e la censura che i vertici di potere attuano. Una posizione di sfida che precipita nello stravolgimento. La chiave di lettura è quella tensione che nega continuamente l’evidenza dei fatti indottrinanti profusi dall’iconografia consumistica. Se non un antidoto, una reazione alla violenza subita che seguendo il principio delle arti marziali ne sfrutta i giochi di forza. Un rigurgito anarchico conduce sottile attraverso il grottesco, partecipando al Dada, al Surrealismo, nei movimenti contro la colonizzazione, nella street art ..etc e si riorganizza nella continuità del presente. La rottura ha carattere sacro, sia dal punto di vista spirituale che sociologico. A testimonianza di questo orientamento decisivo del pensiero

creativo, un nuovo spirito critico documenta e si manifesta generando una rete marginale di scambi, di dialogo, di spazi di proposizione. Yves Klein, Raymond Hains, Jean Tinguely. Tre militanti della metamorfosi del quotidiano, passati all’attacco, moltiplicando le prese di posizione e i gesti manifesto, i colpi di mano sotto forma di azioni clamorose. Clamori di rissa di una Parigi soddisfatta che scopriva allo stesso tempo Kandinskij e Vasarely.1

NOUVEAU RèALISME, IL VUOTO E IL PIENO Tutta una serie di colpi di mano erano intervenuti a guastare l’euforia soddisfatta, ma ben pochi osservatori vi prestarono attenzione. Nel 1958 Yves Klein invita tutto il mondo parigino a verniciare i muri spogli della galleria Iris Clert, resi “sensibili” dalla sua presenza. Il pittore monocromo esprimeva

L’Ecole de Paris, ignorando scrupolosamente tutto ciò che succedeva a New York andava piuttosto bene.2 1 Victor Vasarely (1906-1997), padre dell’arte cinetica nota come Op Art, nato in Ungheria è stato un pittore e grafico. Nel 1929 Vasarely si trasferisce al Muhely, una scuola da lui definita “il Bauhaus ungherese”, fondata nel 1927 da Sándor Bortnyik, un ex professore di quest’ultima. Nel 1955 Victor Vasarely espone alcuni quadri alla galleria Denise René con una tendenza al cinetico subalpino insieme a Yaacov Agam, Nicolas Schõffer, Pol Bury, Jesús Rafael Soto, Jean Tinguely, Marcel Duchamp e Alexander Calder. Questa mostra divenne il primo accenno dell’Op Art. «La posta in gioco non è più il cuore, ma la retina, e l’anima bella ormai è divenuta un oggetto di studio della psicologia sperimentale. I bruschi contrasti in bianco e nero, l’insostenibile vibrazione dei colori complementari, il baluginante intreccio di linee e le strutture permutate [...] sono tutti elementi della mia opera il cui compito non è più quello di immergere l’osservatore [...] in una dolce melanconia, ma di stimolarlo, e il suo occhio con lui.» (Victor Vasarely)

Arman, Il Pieno (1960); Esposizione alla galleria Iris Clert Gallery, Parigi.

2

Il termine Scuola di Parigi (in francese École de Paris) viene utilizzato per indicare il gruppo di artisti non francesi che visse e lavorò a Parigi nel periodo seguente allo scoppio della Prima guerra mondiale e che diedero vita al Postimpressionismo, al Cubismo, Fauvismo. Tra questi bisogna ricordare, non solo artisti non francesi come Pablo Picasso, Marc Chagall, Amedeo Modigliani, Piet Mondrian, Moïse Kisling ma anche altri francesi come Pierre Bonnard e Henri Matisse. Molti di questi artisti continuarono ad operare a Parigi anche nel periodo del primo dopoguerra e a loro si aggiunsero Jean Arp, Robert Delaunay, Sonia Delaunay, Joan Miró, Constantin Brâncusi, Raoul Dufy, René Iché, Tsuguharu Foujita e Chaim Soutine e che diedero vita a nuovi stili compreso il Surrealismo e il Dadaismo.

Salvador Dalì , Venere di Milo con cassetti (1936-1964); Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen. Bronzo e pelliccia di ermellino. 98 x 32.5 x 34 cm

tramite tale intenzione l’intuizione portante delle sua visione, il postulato dell’appropriazione energetica: il vuoto è lo spazio tangibile dell’energia cosmica, veicolo di tutte le emozioni. L’artista che si appropria dell’energia cosmica detiene il significato e l’essenza del linguaggio. Yves Klein intendeva dimostrare la sua conquista. Nella mente di Klein si rafforzò la convinzione che l’idea di un’opera d’arte fosse più importante dell’opera stessa, concreta e realizzata. Cominciò così a pensare ad un evento che non era mai stato


organizzato in nessun altro luogo, un esibizione il cui oggetto non sarebbe stato niente di concreto, di immediatamente visibile. L’esibizione, divenuta famosa come Le Vide (Il Vuoto), ebbe luogo nell’unico giorno del 28 aprile 1958, nella Galleria Iris Clert di Parigi. Klein eliminò tutto l’arredamento della piccola galleria di soli 20m² e in 48 ore pitturò di bianco l’intera stanza, con lo stesso solvente che usava per le tele monocrome. Forse per la natura eccentrica dell’evento, intervennero più di 3000 persone, che entrarono nella stanza vuota e silenziosa individualmente o in piccoli gruppi. Ai visitatori fu offerto un cocktail blu, preparato per l’occasione. Sia che suscitasse ribellione o liberazione, Klein sperava che l’evento potesse trasfondere a tutti un’esperienza personale di arte. Nel complesso, le reazioni furono estremamente positive e incoraggianti. I visitatori si sentirono ispirati dalla freschezza dell’idea, che considerarono come l’opportunità di dividere un’esperienza del qui e ora, manifestazione della profonda visione dell’artista, liberato dalle restrizioni del tempo e dello spazio. Albert Camus, con un’annotazione poetica nel registro dei visitatori, scrisse: “Con il vuoto, pieni poteri”. “Non esistono limiti obiettivi all’espressione artistica, né nel contenuto, né nella forma. L’unica autorità che ho sempre riconosciuto è la voce dell’intimo.” Yves Klein Il vuoto di Klein aveva sconvolto Tinguely: fu il punto di partenza di una fruttuosa collaborazione tra i due artisti, che li porterà pochi mesi dopo a esporre insieme “Dischi monocromi a funzionamento meccanico”. Tinguely aveva scoperto l’autonomia espressiva della macchina: il 1959 risulta essere anche l’anno dei Matématic: le macchine per disegnare e dipingere in maniera astratta. 1 Raymond Hans, poeta e osservatore della pelle dei muri, espone insieme ai suoi complici Villeglè e Dufrêne, “La Palissade des Emplacements Réservés”, un’intera parete ricoperta di affiches pubblicitarie a brandelli. Contemporaneamente Yves Klein presenta una delle sue proposte monocrome e Tinguely il Matématic Géant n°17. Fu allora che Pierre Restany presagì il denominatore comune di percorsi tanto diversa fra loro e che avevano subito fino a quel mo-

Yves Klein, Il Vuoto (28 aprile 1958). Galleria Iris Clert Gallery, Parigi.

mento evoluzioni indipendenti “un gesto di appropriazione del reale legato ad un fenomeno quantitativo d’espressione: l’impregnarsi dell’energia nel colore puro di Yves Klein, l’animazione meccanica in Linguella, il manifesto pubblicitario lacerato di Raymond Hans”.

Qualche mese dopo, Arman riempie la galleria Iris Clert di oggetti svariati, un’accumulazione che impediva praticamente l’ingresso allo spazio “Le Plein”, il Pieno. A due anni di distanza l’alternativa teorica al Vuoto di Klein.

L’atto di ingiungere è il gesto accumunante, ordine assoluto e reciso dato dall’artista che ha l’autorità di obbligare il pubblico a partecipare. Milano 16 aprile 1960, Pierre Restany pubblica il primo manifesto del Nouveaux Realism e la presentazione fu ospitata dalla galleria Apollinaire.

Yves Klein, Anthropometries de l’époque bleue (1960)


Jean Tinguely, Macchina automa in fase di autodistruzione programmata. Omaggio a New York (1960)

dustriale, urbana. Il partito è preso nell’intuizione di agire sulle sensibilità psico sensoriali. Si illustra la metamorfosi del reale testimoniando nel medesimo assolutismo lo stile approvativo.

Yves Klein usò la fotografia per dimostrare il suo "volo lunare" 1960

L’attività collettiva di interscambio e collaborazione si arresta diforcandosi nella consacrazione delle carriere personali. La morte prematura di Yves Klein, a 34 anni, l’ha fatto entrare nella leggenda. Le sue idee sono lume per le sperimentazione della comunicazione, la teoria dell’Immateriale prefigura l’arte concettuale, l’architettura dell’aria preannuncia l’urbanismo climatizzato dei grandi spazi. In senso ampio, il Nouveaux Réalism ha contribuito alla migrazione dell’oggetto verso problematiche ambientali. La svolta realista ha orientato la ricerca verso situazioni di sensibilità totale. 1 Jean Tinguely. Scultore svizzero (Friburgo il 22 maggio 1925 - Bern 30 Agosto 1991). Frequentata l’accademia di Belle Arti di Basilea, nel1950 si trasferisce a Parigi. Il campo della sua sperimentazione ha come principale componente il movimento. Le constantes (così l’artista chiama le opere eseguite negli anni 1947-50) sono costituite da sezioni di piani multiformi, collegati sui loro assi e in movimento, a volte invece sono fili metallici su cui oscillano lievi oggetti sospesi, che riprendono quindi l’idea dei mobiles di A. Calder. Entrato nel gruppo dei Nouveaux Réalistes, ne diventa uno dei protagonisti, con macchine-automi, fornite di ruote, pulegge, etc., capaci di creare pitture astratte e di autodistruggersi secondo i modi dell’arte programmata. L’ispirazione dadaista e paradossale, tipica di un gruppo di artisti cinetici, che considerano con distacco e ironia il movimento stesso della macchina. Per un gettone da 100 franchi il Matématic vi realizza un Pollock, un hartung o un Mathien, a seconda della forma del braccio dotato di inchiostro.

A CASA DI YVES KLEIN Il gruppo del Nouveaux Réalism fu convocato alla presenza del critico Pierre Restany a casa di Klein, giovedì 27 ottobre 1960 arrivarono Arman, Dufrêne, Hains, Raysse, Spoerri, Tinguely, Villeglè. César e Rotella1 seppur invitati erano assenti, ma parteciparono alle manifestazioni successive. Nel 1961 si aggiunse Niki de Saint Phalle e nel ‘62 Christo e Deschamps. Si argomenta una comune presa di coscienza della natura: moderna, tecnologica, in-

Attraverso Arman (scarti, tagli, collere), Tinguely, Niki e sopratutto Spoerri l’appropriazione oggettiva del folklore tecnico industriale apre la strada all’Arte povera, al lavoro di Beuys e di numerosi ricercatori. Christo si impone con i suoi monumenti effimeri come il pioniere dell’anti forma. Hains, con i suoi scatti di ultra lettere e i suoi obiettivi fotografici di vetro scanalato, e Rotella con i suoi reportages fotografici di décollages di posters, sono i predecessori immediati della Mec Art.2 Nel 1961 Restany organizza una mostra incontro Parigi - U.S.A. alla galleria Rive Droite, e l’idea fu ripresa da Sidney Janis l’anno successivo a New York. Quest’incontri ebbero un ruolo di integrazione; l’azione delle gallerie e in particolare della coppia Castelli Sonnabend ebbe un ruolo notevole nel ristabilire la comunicazione transatlantica fra l’Europa e l’America e ad assegnare a Parigi il ruolo di transito verso New York, disintegrando il mito anacronistico dell’Ecole de Paris. 1 Mimmo Rotella aveva portato avanti un percorso solitario sulla base delle stesse premesse visive e con gli stessi materiali. Già dal 1954 esponeva laceri pezzi di stampe pubblicitarie, a Roma. Isolato ed esposto all’ironia generale fu traghettato da Restany all’interno del gruppo parigino. 2

Mec-Art è il nome di un movimento artistico sviluppatosi in Francia e successivamente in Italia, nella seconda metà degli anni sessanta, sostenuto dal critico Pierre Restany. Il termine, abbreviazione di mechanical-art, indica un’arte

imperniata sui procedimenti meccanici di riproduzione dell’immagine, soprattutto riporti fotografici, che predilige l’utilizzo di elementi estratti dalla stampa popolare. Gli animatori del movimento sono soprattutto Gianni Bertini e Mimmo Rotella; in Francia vi parteciparono Alain Jacquet, Pol Bury Nikos, Serge Bèguier, in Italia Aldo Tagliaferro, Elio Mariani, Bruno di Bello. Rispetto alla Pop Art statunitense è contrassegnata da una maggiore intenzione di resinificazione delle immagini mediali.


TRE BANDIERE STATUNITENSI ED UN HOT DOG GIGANTE

Jasper Johns, tre bandiere. Jasper Johns è un pittore statunitense,

insieme a Robert Rauschenberg, il maggiore esponente del New Dada. Con Johns il gesto della pittura riconsegna cose di nozione comune, divenute emblematiche dopo il passaggio nei mass media ed il cui significato simbolico celebra il paradosso dell’assenza di senso: la bandiera americana o la lattina di birra. Con Rauschenberg e Johns si entra nel circolo della pura aleatorietà: nell’ambito cioè, di una voluta in distinzione del fenomeno estetico da tutti gli altri aspetti della vita quotidiana. La componente nichilistica del New Dada rispecchia l’inutilità della presenza dell’artista in una società pratica e indaffarata. Con Oldenburg1 scompare progressivamente ogni traccia d’intervento, rimangono solo le cose, immagini ingrandite ed esagerate nei colori sfacciati, esasperate nel vuoto della nullità della coscienza, troppo ingombranti in uno spazio che sovrasta quello vitale umano.

Claes Oldenburg, Chips (1963)

Per Johns il simbolo della collettività americana è la bandiera stelle strisce, nel mentre Oldenburg restituisce visioni di quel cibo industriale ingurgitato come combustibile nei tubi digerenti di milioni di americani: Hamburgers, Hot dogs, ice creams. Vero motore del popolo americano, obeso fino a schiacciare il resto del mondo col suo peso insano. Se c’è intenzione satirica non è esplicita, il New Dada mette al centro cose destinate ad essere consumate in maniera automatica,

La Pop Art non è espressiva della creatività di un popolo, ma della non creatività della massa. Le opere degli artisti nordamericani non evocano un’estensione ultraterrena, invadono lo spazio della vita. James Joyce: “il quadro è la sezione della condizione dell’individuo che si abbandona senza reagire al flusso torbido dell’esistenza, alla casualità degli incontri, alla banalità degli eventi. Non è più il subconscio profondo, latente sotto la coscienza, è l’inconscio quotidiano, nevrotico e sfibrato ad un tempo, dell’esistenza vissuta senza la volontà né la coscienza di viverla.” Il torrente di figure e di suoni che pubblicità, cinema, televisione, giornali riversano quotidianamente sulla gente.

Jasper Jones, Tre bandiere (1958); Meriden, collezione Buron Tremaine. Encausto su tela. 1,16 x 7,87 x 1,27 cm

senza farci caso. L’artista fa quello che fanno tutti. 1 Claes Thure Oldenburg (Stoccolma, 28 febbraio 1929) è un artista e scultore svedese naturalizzato statunitense, appartenente alla corrente della Pop Art. La sua ricerca artistica si concentra sul consumismo nella società americana contemporanea soprattutto per quanto riguarda quello legato al cibo. Realizza enormi sculture in gesso dipinto raffiguranti gelati, hot-dog e quant’altro l’ipernutrita popolazione americana consuma negli anni sessanta; queste riproduzioni erano in vendita in un negozio di proprietà dell’artista, aperto nel 1961, da lui stesso battezzato “The Store”. Il cibo, in quanto oggetto di consumo, si carica, nell’opera di Oldenburg, di un’accezione di orrido, perché viene svalutato del suo ruolo primario e ridotto a prodotto commerciale.

I GIOCHI DEL RE DEL KITSCH Diverse variazioni sul tema del “ready-made”, richiami costanti alle opere dell’artista francese Marcel Duchamp. «La prima cosa che voglio far capire allo spettatore è che questi oggetti sono perfetti», spiega Jeff Koons, ma allo stesso tempo sono vuoti e quindi possono fungere da trasmettitore e diffusore. «Ogni cosa è una metafora della nostra vergogna e del nostro senso di colpa culturale. Si tratta di oltrepassare i giudizi per creare il proprio momento perfetto». Nel primo periodo, denominato The New (1980-1987), si ritrovano aspirapolvere e altri elettrodomestici, adagiati o posti verticalmente su tubi al neon e chiusi in vetrine cubiche di plexiglas. Il loro splendore fluorescente getta una luce fredda su un ritratto color seppia di un Koons bambino, così come la falsa pubblicità che orna tutta la parete della sala. Nella seconda serie, Banality (1988), sfilano le composizioni in legno e porcellana che hanno valso a Koons il titolo di “re del kitsch”.


Jeff Koons, Michael Jackson and Bubbles (1988); Ceramica. 106.7 x 179.1 x 82.5 cm

Vi sono rappresentati personaggi famosi del cinema, della canzone, dei cartoni animati, fino ai giocattoli e ai simboli della moda e della società di consumo. Non potevano mancare l’imponente scultura in porcellana Michael Jackson and Bubbies o quella di Buster Keaton su un cavallo in legno. Orsacchiotti, cherubini, pantere e sirene completano la scena. La serie denominata Celebration racchiude gli ultimi vent’anni di lavoro di Koons. Questa fase prende avvio dopo la rottura con Ilona Staller, fuggita in Italia con il figlio Ludwig, ed è il simbolo di una distanza difficile da accettare e di un ritorno all’infanzia. Si ritrovano così gli oggetti tipici di questa fase della vita: torte e cappellini di compleanno, uova di Pasqua, e mongolfiere sono riprodotti in statue e dipinti giganti. Anche se le sculture danno l’illusione di un’assenza di gravità, sono realizzate in acciaio cromato inossidabile e pesano diverse tonnellate. Ognuna appartiene a una serie di cinque stili unici di diversi colori. Le tele a olio, alcune delle quali non passerebbero nemmeno dalla porta di un garage, sono iperrealistiche ad un livello perfino inquietante. C’è un’innocenza frivola nel parco giochi di Koons, anche se la perfezione degli oggetti può apparire travolgente.

«La prima cosa che questi oggetti vogliono trasmettere è l’affermazione della vostra esistenza», commenta Koons. «Ecco perché uso delle superfici riflettenti. L’interno diventa l’esterno: siamo preconfezionati». Le sue opere impallidiscono davanti alla sua presenza magnetica, dando l’impressione che la cosa più spettacolare della sua arte può essere lo stesso Koons. Molti critici ritengono tuttavia la sua arte a basso costo e cinica. Jeff Koons nato nel 1955 in Pennsylvania, è stato citato in giudizio per copyright a più riprese, da tre fotografi e dai proprietari della serie Garfield. In tre casi è stato giudicato colpevole.

Artista riduttivamente definito pop, Segal rappresenta nelle sue sculture compositi gruppi complessi, ma non casuali di figure umane colte nei momenti della vita quotidiana, alla fermata del bus, al bar, al parco, mentre fanno musica, fermate in attività banali e senza particolare significato, riprodotte a grandezza naturale utilizzando fasce impregnate di gesso sostenute da un’impalcatura di filo di ferro o ricavando direttamente un calco da modelli umani3: il risultato, di grande effetto scenografico, trasmette un senso di assurdità straniante che stempera entro atmosfere ambientali tranquillizzanti e banalmente normali una sotterranea drammaticità. Come in questo George Segal, “Bus Riders”, del 1962, tecnica mista di plastica, garza di cotone, gesso, ferro e legno, 177.8 x 107.6 x 230.4 cm, giocando sul contrasto tra l’ambiente esterno, lo spazio della realtà, spesso ricreato con materiali di riciclo, e la marcata artificialità delle forme che vi si collocano, tra il vistoso antinaturalismo delle figure e la loro impostazione quasi accademica, Segal propone momenti di vita congelati, popolati da surreali fantasmi indistinti nel ricorrente bianco monocromo degli abiti e delle sembianze, al tempo stesso metafora dell’anonimato dell’attuale società e del vuoto interiore dell’individuo. Sottile analisi dell’alienazione della vita urbana, le figure di Segal sono spesso ritratte in situazioni di attesa o di transito, in atmosfere sospese a significare la provvisorietà della vita umana e la sostanziale estra-

GEORGE SEGAL TRA IL FANTOCCIO E IL FANTASMA Anche lo scultore George Segal1 imposta tutta la sua opera su una metafora d’una banalità voluta, fredda, sconcertante. Ricostruisce degli ambienti ove colloca persone di gesso bianco. Bianchi fantasmi non finiti, metafora dell’anonimato dell’attuale società, del vuoto interiore dell’individuo, della provvisorietà della vita umana. Le cose diventano protagoniste annullando l’individuo.

George Segal, Bus Riders (1962); Tecnica mista di plastica, garza di cotone, gesso, ferro e legno. 177.8 x 107.6 x 230.4 cm


neità psicologica di ogni individuo verso l’altro, nonostante la vicinanza fisica, uomini e donne irrimediabilmente soli tra la folla. Molte le analogie con Duane Hanson, anch’egli americano, artista pop, anch’egli abile sceneggiatore della condizione umana nella società contemporanea e dell’individuo solo, nevrotizzato dalla monotonia della quotidianità, opposte le vie intraprese: mentre Duane Hanson, nei suoi manichini più veri del vero, ricerca un effetto iperrealista che vada oltre la realtà stessa, riproducendo minuziosamente ed artificiosamente i particolari naturalistici, Segal depura la sua rappresentazione dai dettagli non essenziali creando figure non finite, e per questo indecifrabili e misteriose, catturando porzioni di tempo inutile e marginale, cristallizzato in un eterno presente attraverso l’enigmatica fissità dei corpi pietrificati. Segal: “La vita quotidiana ha la reputazione di essere banale, poco interessante, in qualche modo noiosa. Mi colpisce che la vita sia sconcertante, misteriosa e imperscrutabile3 ” e coglie a suo modo il mistero della vita bloccandola nel gesso e mettendola sotto i nostri occhi nella sua misteriosa banalità, innescando l’auto-riflessione sulla solitudine e la fragilità dell’individuo, al quale egli guarda con malinconia e profonda e commossa umanità. 1

George Segal (New York, 26 novembre 1924 – New Brunswick, 9 giugno 2000) è stato uno scultore statunitense. 2

Si dedica completamente alla scultura a partire dal 1960.

Duane Hanson, Turisti II (1988)

Solo dopo il ‘76 comincia ad usare il bronzo. 3

“Daily life has a reputation for being banal, uninteresting, boring somehow. It strikes me that daily life is baffling, mysterious, and unfathomable.” George Segal

LA TEORIA DELL’INFORMAZIONE

Informazione e comunicazione sono il sistema nervoso della società odierna. Il gioco motore della società comsumistica perde giri quando non cresce, qualora non crescesse nella gente la libido nevrotica del consumo. Un bisogno di ingurgitare, possedere e distruggere per avere certezza di vivere.

sima conduceva nel Mediterraneo. Le notizie erano distinte semplicemente per luogo e per data. Sul finire del secolo apparvero in Germania le Relationes semestrales, i primi fogli di notizie a stampa. Venivano pubblicati in particolari occasioni, soprattutto durante le fiere. Le Relationes erano stampate in formato in quarto, senza brossura; contenevano i fatti più interessanti accaduti in Germania negli ultimi mesi. La Relatione più antica giunta a noi risale al 1583 e fu stampata a Francoforte. Il primo giornale in senso moderno uscì in Germania nel 1609, differiva dai coevi fogli di notizie perché usciva ad intervalli regolari, di solito una o due volte alla settimana. Il primo giornale con avvisi pubblicitari fu La Gazette di Parigi (fondata nel 1631).

Come la prima rivoluzione industriale ha indicato il passaggio dall’oggetto al prodotto, la seconda rivoluzione industriale, si è passati dalla tecnologia dei prodotti alla tecnologia dei circuiti dell’informazione. Il prodotto non è più il fine, ma soltanto un fattore nel moto della gigantesca macchina dei consumi in cui il ritmo è scandito dal consumo psicologico. La scrittura e la lettura, il discorso articolato lasciano il passo all’immediatezza dell’immagine. L’analisi della banalità della comunicazione porta Roy Lichtenstein1 ad occuparsi dei racconti figurativi che permettono a milioni di persone di leggere contemporaneamente la stessa storia, interpretarla allo stesso modo, consumare la stessa emozione ed un istante dopo dimenticare. I fumetti. Lichtenstein isola un’immagine dalla striscia, la ingrandisce, studia accuratamente i processi anche tipografici e la riproduce manualmente con maniacale precisione servendosi dei procedimenti puntinisti, di origine neoimpressionista, per rivelare gli effetti di luce e di ombra del puntinato tipografico. L’artista si offre umilmente a collaborare col possente sistema dell’informazione, sottomettendosi. In Europa, il primo foglio di notizie apparve a Venezia nel 1563. Veniva redatto a mano per incarico del governo ed era pubblicato tutti i mesi. Si trattava di un foglio d’informazione ufficiale, contenente notizie sul governo dello Stato e sulle guerre che la Serenis-

Roy Lichtenstein, “Drowning Girl” (1963); New York, MoMA. Olio su tela.

I quotidiani trovano maggiore sviluppo nel corso del Settecento, in corrispondenza della rivoluzione industriale e di quella francese. La Bibbia di Gutenberg è il primo libro stampato in Europa con l’aiuto dei caratteri mobili, innovazione del periodo dell’umanesimo.2 La realizzazione di 180 copie della Bibbia durò tre anni, un periodo in cui un amanuense avrebbe portato a termine la riproduzione di una sola Bibbia. Per comporre la Bibbia, Gutenberg copiò la scrittura detta gotica, utilizzata all’epoca per i testi liturgici, in particolare per i messali. Adottò una dimensione dei caratteri simile a quella dei manoscritti di grande formato. Gutenberg è economicamente un fallito, fu costretto a


vendere tutto al socio finanziatore Fust perché non poté restituire il finanziamento; Fust continuò l’opera di stampa. L’aver stampato diverse Bibbie in molte lingue ha portato la parola di Dio ad un contatto diretto con la gente, ci fu un processo di democratizzazione della parola di Dio e quindi della cultura. Alla stampa si deve un forte stimolo all’alfabetizzazione primaria popolare e la saldatura della tradizione orale a quella scritta. Nel ‘500 furono stampati libri per imparare a scrivere e far di conto senza maestro e per questo erano molto richiesti. La xilografia (dal greco “legno” e “scrivo”) si intende l’incisione di immagini e a volte di brevi testi su tavolette di legno, le matrici, successivamente inchiostrate e utilizzate per la realizzazione di più esemplari dello stesso soggetto, su carta e a volte su seta, mediante la stampa con il torchio. La tecnica è di origine cinese e le prime stampe su carta risalgono al VIII secolo d.C. L’incisione ebbe poi grandissimo sviluppo con l’invenzione e la diffusione della carta. In Europa fin dal XIV secolo si producono le prime xilografie. Fra le più antiche oggi esistenti, una delle più note, anche per motivi religiosi, è quella della Madonna del Fuoco di Forlì. Il più antico testo che parla di legni incisi è il “Trattato della pittura o libro dell’arte” di Cennino Cennini del 1437. Nel Cinquecento l’incisione diventa il mezzo per illustrare i primi libri a stampa. Grandi incisori per qualità di fermezza e decisione sono i pittori tedeschi Holbein il Vecchio, Lucas Cranach e Dürer. Il Rinascimento tedesco3 presenta il desiderio di un profondo mutamento in ambito religioso è il vero trait d’union con un “maestro” come Lutero: la figurazione si tinge di polemica antipapista, dando vita a lavori critici, ironici, pungenti nell’additare i vizi della chiesa di Roma. L’emergere di forti personalità dall’alto valore morale e politico favorisce lo sviluppo della ritrattistica, mentre l’interesse per la natura porta alla elaborazione di soluzioni prospettiche, che l’arte italiana aveva già sperimentato. L’invenzione della tecnica incisoria e silografica e quella della stampa a caratteri mobili emancipa la cultura e la libera dalle strette redini, con cui le gerarchie monastiche avevano mantenuto la propria élite.

L’inserimento delle esigenze estetiche nella tecnologia dell’informazione è stato portato avanti da due specialisti americani: Roy Lichtenstein e Andy Warhol. Ai consumatori di fumetti4 è ridotto lo sforzo nella lettura, la pittura di Lichtenstein è una prova di intelligenza che si fissa su di un frammento della comunicazione popolare, decontestualizzandolo, per portarlo ad essere consumato nello star system dell’arte. Come Lichtenstein anche Warhol è un tecnico dell’informazione, l’uno interessato alla luce della vita dell’immagine, l’altro alle zone nere: l’obsoleta e la dimenticanza con i relativi risvolti inconsci sulla psiche sociale. Studia come l’immagine notizia (l’incidente di macchina, la sedia elettrica, Marylin Monroe e Che Guevara) veduti sul giornale, sui giga poster, al cinema, dappertutto vengano digerite e rievocate con l’utilizzo di sineddoche ed altre figure retoriche visuali. Warhol studia e riporta in arte un certo dissenso autorizzato. 1 Roy Lichtenstein (New York, 27 ottobre 1923 – New York, 29 settembre 1997). Nasce in una famiglia ebraica borghese. Nel 1957 nei suoi quadri iniziano a comparire personaggi dei fumetti o dei cartoni animati, come Topolino, Paperino e Bugs Bunny. Espone da Ileana Sonnabend a Parigi e da Leo Castelli a New York. 2

Johann Gutenberg (Johann Gensfleisch zur Laden zum Gutenberg) (Magonza, 1394-1399 circa – Magonza, 3 febbraio 1468) è stato un orafo, inventore e tipografo tedesco, inventore della stampa a caratteri mobili moderna. Realizzata a Magonza tra il 1452 e il 1455 sotto la responsabilità di Johannes Gutenberg e dei suoi soci, Johann Fust e Peter Schöffer, la Bibbia di Gutenberg si compone di due volumi in foglio di 322 e 319 fogli. Riproduce il testo della Vulgata, la Bibbia latina tradotta da san Gerolamo nel V secolo: l’Antico Testamento occupa il primo volume e una parte del secondo, che contiene anche tutto il Nuovo Testamento. 3

Rinascimento tedesco: Albrecht Dürer (1471-1528), Lucas Cranach (14721553), Hans Holbein (1497-1543), Matthias Grünewald (1480 – 1528), Albrecht Altdorfer (1480-1538), Hans Baldung detto Grien (1485–1545) ..etc. Molti pittori del Rinascimento tedesco erano influenzati dall’umanesimo e aderivano o erano almeno molto vicini al movimento riformatorio di Martin Luther. Grünewald fu cacciato dalla corte di Magonza per il sospetto di simpatie per la rivolta dei contadini e per il movimento luterano e Tilmann Riemenschneider finisce addirittura in carcere per la sua dichiarata fede

protestante e per aver partecipato anche lui alla rivolta dei contadini. Cranach era amico di Luther e anche la pittura di Baldung Grien rifletteva fedelmente la nuova religiosità del protestantesimo. Anche Dürer aveva forti simpatie per la fede luterana. Dato che questa religiosità non riconobbe i santi nelle chiese protestanti non c’erano più né quadri né statue di santi o della Madonna. Per questo, nelle zone influenzate dalla riforma, la richiesta di quadri religiosi diminuì sensibilmente, aumentò invece la richiesta di ritratti da parte dei ricchi commercianti e dei principi. L’arte cominciava a staccarsi dalla Chiesa. 4

Nell’antico Egitto circolavano vignette colorate disegnate sui papiri, mentre nel l sec. a.C. a Roma erano molto diffuse le Tabula satiriche. Nel Medioevo molto diffusa era la Bibbia pauperum, che narrava i principali episodi della vita di Gesù Cristo,servendosi di illustrazioni. Ogni illustrazione a sua volta era commentata da un versetto o da una didascalia in latino o in volgare. La data di nascita del fumetto può essere fissata nel 1833 quando fu pubblicato quello che può essere definito il primo fumetto moderno: un album di 92 pagine intitolato Monsieur Jabot, scritto e illustrato da un insegnante svizzero, Rodolfo Toppfler. Nel 1892 nell’Examiner di San Francisco apparvero i Little Bears (Orsacchiotti) di James Swinnerton, personaggi fissi, coinvolti in varie avventure, che trovarono subito il consenso del pubblico californiano. Da allora la storia del fumetto è andata via via arricchendosi sino ad acquistare una propria dignità culturale. I personaggi si sono moltiplicati e hanno caratterizzato epoche e situazioni. Da Mickey Mouse, un cartone animato creato nel 1928, il popolarissimo Topolino di Walt Disney, presto affiancato da Donald Duck (Paperino nato il 9 giugno del 1934), ai poetici peanuts di Charles Schultz, ai personaggi nati dalla fantascienza e dallo spirito di avventura, da Superman a Batman.


arte concettuale Arte concettuale è un'espressione artistica in cui i concetti e le idee espressi sono più importanti del risultato estetico e percettivo dell'opera stessa. La definizione di arte concettuale si deve a Joseph Kosuth1 coniò il termine verso la metà degli anni sessanta, per definire il suo obiettivo di un'arte fondata sul pensiero, e non più su un ormai frainteso ed equivoco piacere estetico. Nel 1965, infatti, Kosuth realizzò l'opera "Una e tre sedie": espressione visiva del concetto di "forma" di Platone, che comprendeva una vera sedia, una sua riproduzione fotografica ed un pannello su cui era stampata la definizione da dizionario della parola "sedia". L'artista si proponeva di richiamare lo spettatore a meditare sulla relazione tra immagine e parola, in termini logici e semiotici. L'opera è intellegibile, cioè leggibile con l'intelletto. La rarefazione dei contenuti emozionali nell'arte perseguita dagli artisti concettuali arrivò ben presto anche a determinare la volontà di prescindere dall'opera d'arte in sé: l'idea e la riflessione subentrarono così al manufatto. Il fine dell’arte, secondo Hegel,2 non è né l’imitazione della natura né il tentativo di suscitare sentimenti e purificare le passioni, né l’ammaestramento o il perfezionamento morale: il vero scopo dell’arte è “rivelare la verità sotto forma di configurazione artistica sensibile”. Scrive Hegel: "l’opera d’arte sta nel mezzo tra la sensibilità immediata e il pensiero ideale. "L’opera d’arte non è ancora puro pensiero, ma, nonostante la sua sensibilità, non è più semplice esistenza materiale". La concezione hegeliana dell’arte è quindi segnata da un abbandono della centralità che avevano in Kant i temi del sentimento e del giudizio, e il loro ruolo nel ridefinire la comprensione trascendentale dell’esperienza. Ciò non significa, però, che l’arte sia considerata come altra rispetto al sensibile: al contrario, il carattere sensibile dell’opera d’arte viene ribadito, ma è reinterpretato alla luce della concezione dell’arte come manifestazione della verità e presentazione dell’assoluto. Già nella "Fenomenologia dello

spirito" del filosofo Hegel, era presente il tema di una morte o fine dell’arte: parlare di fine dell’arte significa quindi ricordare che l’arte rappresenta solo una forma limitata e finita di manifestazione dell’assoluto, in cui può venire alla luce solo un certo grado di verità, quella passibile di essere rappresentata nel sensibile. Come ogni determinazione finita, anche l’opera d’arte è parte di un movimento dialettico e trova la propria verità nel tempo e nel divenire, nella ricerca che spinge ogni finito oltre se stesso. Con la poesia l’arte perviene al culmine della propria capacità di liberazione dello spirito dalla materia e dalla sensibilità. L’idea ora non ha più bisogno di concretizzarsi in un materiale esterno sensibile, ma “si effonde solo nello spazio interno e nel tempo interno delle rappresentazioni e dei sentimenti”. E’ questo il momento in cui l’arte “va oltre se stessa”, giunge al compimento del proprio ruolo di forma dello spirito assoluto, e trapassa nella religione e nella filosofia.

Magritte, Cece n’est une pipe (1929) Olio su tela. L'arte concettuale rappresentò il momento più alto e, nel contempo, l'ultimo possibile offerto alla ricerca di novità delle avanguardie novecentesche: fu il punto d'arrivo del percorso che, dall'impressionismo in poi, aveva caratterizzato l'evoluzione dell'arte visiva contemporanea mediante la volontà di sottrarre l'arte medesima ai vincoli formali e culturali che ne avevano costituito la tradizione.3 I precedenti di questo atteggiamento sono numerosi e vanno dalle premesse mentali di gran parte dell'opera di Magritte ("Ceci n'est pas une pipe", 1929) a tutta l'opera di Marcel Duchamp, a quella di Fontana, dei Nouveaux Réalisme

e di Klein in cui l'opera è già una semplice traccia lasciata dall'azione causata dal pensiero e le provocazioni neo-dadaiste di Manzoni, noto per i suoi barattoli di merda d'artista, a quell'arte visuale e programmata con la sua attenzione al progetto e al gioco o funzionamento dell'intelligenza. Sono non a caso le esperienze tendenti a liberare l'arte dalla schiavitù dell'oggetto e che privilegiano il processo mentale che precede l'esecuzione, nel quale l'opera è già compiuta. Ed è proprio il pensiero, il concetto, che diviene centrale per la nuova poetica, che assumerà appunto il nome di "concettuale", a discapito del prodotto. Le premesse di queste esperienze sono portate alle estreme conseguenze dall'arte concettuale degli anni sessanta e settanta: il percorso dell'idea, la riflessione teorica e filosofica, la precisazione e presentazione del processo di formazione del pensiero, l'azione linguistica, vengono posti in primo piano rispetto al risultato materiale di tale azione che viene considerato come pura esemplificazione fisica del linguaggio. In questo senso possono essere definite "concettuali" esperienze molto diverse tra loro ma caratterizzate comunque da un comune denominatore inequivocabile: la Land Art, l'Arte povera, la Body Art, la Narrative Art, etc.. Anche la Minimal Art (Minimalismo) ebbe origine negli Stati Uniti e fu contraddistinta dalla produzione di grandi strutture geometriche cromaticamente essenziali e ispirate a fredde modalità puramente costruttive che privilegiavano una fruizione di stampo razionalistico, priva di concessioni all'empatia o al godimento estetico. Al concettualismo è riconducibile la poetica del movimento Fluxus, tra cui spiccano nomi che lo hanno attraversato come Beuys, Paik e Spoerri. Un'altro versante del concettuale è la performance e la Body Art, con Pane, Rainer, Lüthi, Abramovic, Acconci, Ontani, Nitsch. Qualsiasi tecnica o materiale possono essere utilizzati e nell'arte entrano oltre a materiali inediti come la terra, le piante, l'acqua del mare, i materiali sintetici industriali e così via, nuove categorie come la durata e l'uso del corpo.


In ambito concettuale fiorirono anche due forme di azione artistica come l'happening e la performance che, nonostante forti ed evidenti analogie, si distinguono invece per la componente d'improvvisazione anche collettiva tipica dell'happening che non ritroviamo nella performance, più vicina alla pianificazione registica e drammaturgica propria del teatro. Se gli antefatti storici di queste ultime esperienze furono sicuramente le "Serate futuriste" e il dadaista Cabaret Voltaire, negli anni sessanta il compito di ereditarne la poetica trasferendola all'interno della nuova sensibilità concettuale toccò principalmente alla Body Art, caratterizzata dall'uso del corpo stesso dell'artista per azioni spinte a volte sino ai limiti dell'autolesionismo, e alla Land Art, nella quale spirito documentaristico e nesso tra azione e territorio esplorarono inusitati ambiti espressivi. 1 Joseph Kosuth (Toledo, 31 gennaio 1945) è un artista statunitense. Joseph Kosuth, il più importante esponente dell'arte concettuale. Le sue opere sono volte ad esplorare la natura dell'arte, focalizzando l'attenzione su idee al margine dell'arte, piuttosto che produrre opere fine a se stesse. Oltre al suo lavoro come artista, ha scritto molti libri sulla natura dell'arte e degli artisti, tra i quali L'artista come antropologo (Artist as Anthropologist). Nel suo saggio L'Arte dopo la Filosofia (Art after Philosophy, 1969) sosteneva che l'arte è una continuazione della filosofia, che vedeva essere giunta alla fine. 2 Georg Wilhelm Friedrich Hegel (Stoccarda, 27 agosto 1770 – Berlino, 14 novembre 1831) è stato un filosofo tedesco, considerato il rappresentante più significativo dell'idealismo tedesco. È autore di una delle linee di pensiero più profonde e complesse della tradizione occidentale. Partendo dal lavoro dei suoi predecessori nell'idealismo (Fichte e Schelling) e con influenze e suggestioni di altri sistemi di pensiero, sviluppò una filosofia innovativa, profonda e articolata. La sua visione storicista e idealista della realtà nel suo complesso ha rivoluzionato il pensiero europeo, gettando le basi della filosofia continentale e del marxismo successivi. 3

L'arte concettuale (1965 al 1980) proclama la rinuncia all'opera proseguendo il percorso rivoluzionario delle avanguardie: l'aver ripudiato in sequenza il naturalismo e la mimesi (post-impressionismo e espressionismo), la prospettiva (cubismo), il passato (futurismo), il valore venale dell'opera (dadaismo), la forma (informale). Le prime esperienze "concettuali" furono rappresentate dai movimenti Neo-Dada e Minimal Art tra gli anni cinquanta e sessanta. Il movimento artistico che porta questo nome si è sviluppato dagli Stati

Joseph kosuth, Una e tre sedie (1965)

Uniti d'America a partire dalla seconda metà degli anni sessanta.

PRENDI UNA CARAMELLA Nei primi anni Ottanta, in reazione ai governi conservatori negli Stati Uniti, nel Regno Unito e nella Germania dell’ovest ci fu una rinascita dell’arte politica progressista. Vari eventi scatenarono questa reazione, il più tragico per il mondo dell’arte fu l’epidemia dell’Aids, l’indifferenza dei governi nei confronti di questo problema e l’individuazione degli omosessuali come capro espiatorio. Ci fu una vera e propria rinascita delle associarono dei detournement membro di Group Material, operò un’omosessualizzazione di altre forme artistiche degli anni Sessanta e Settanta. Molte opere di Felix Gonzalez Torres1 consistono in accumulazioni di caramelle e pile di manifesti di carta, che noi possiamo prendere e portare via. Sono opere che non espongono il proprio processo di costruzione, ma la forma della loro presenza tra un pubblico. La forza dell’artista sta nella sua abilità a strumentalizzare delle forme e nella sua capacità di sfuggire alle identificazioni comunitarie per raggiungere il cuore dell’esperienza umana. Sicuramente Gonzalez-Torres è il primo artista a porre in modo convincente le basi di un’estetica omo-sensuale. L’omosessualità

dell’artista, non si chiude ad un’affermazione comunitaria, ma si fa, invece, modello di vita condivisibile da tutti e a cui ognuno può identificarsi. “Senza Titolo” del 1992, è un cartellone pubblicitario apparso a New York con la fotografia in bianco e nero di un letto vuoto, scattata dopo la morte per AIDS del suo compagno Ross. La solitudine non è mai rappresentata dall’Uno ma dall’assenza del Due: la coppia, a prescindere dall’orientamento sessuale dell’artista. L’artista cubano raffigura uno spazio di intersoggettività.

Félix González Torres, Untitled (1991) New York.

Una serie di opere permettono al visitatore di portare via delle caramelle poste in un dispenser in un angolo della sala, altre distribuiscono sottili fogli di plastica trasparente o stampe in serie. La lettura più diffusa dei lavori di González Torres vuole che i cambiamenti delle sue opere, le lampadine fulminate,


Félix González Torres, Untitled (1990)

l’esaurimento delle caramelle, siano una metafora del processo di morte. 1

Félix González -Torres (Guáimaro, 26 novembre 1957 – Miami, 9 gennaio 1996) è stato un artista cubano. Fu influenzato dall’arte minimalista e dalle posizioni politiche del suo periodo d’attività. Cresciuto a Porto Rico si trasferì a New York dove espose dal 1990 fino alla sua morte avvenuta per complicazioni dovute all’AIDS. Le sue opere, molte delle quali invitano il visitatore a portarne via una parte e che vedono fra i materiali l’uso di lampadine, orologi, carta, caramelle.

IL RIFIUTO DELL’ARTISTA DI FARE L’ARTISTA, LA SCELTA DI ESSERLO Gli assunti sono radicali. Non si deve fare un'opera d'arte mercificabile per non nutrire la società neocapitalista, per non essere ingoiati e consumati prima di aver vissuto. Per le logiche della società dello spettacolo anche un opera d'arte violentemente aggressiva e ideologicamente intenzionata sarebbe immediatamente assorbita e strumentalizzata dal sistema. La stessa ideologia si riduce ad uno spostamento del potere è quindi demagogia da rifiutarsi. Esplicita e clamorosa, in America come in Europa, la rottura definitiva: l'Arte povera. Nessuna tecnica organizzata deve essere messa in opera: tutte sono strumento di potere; nessun linguaggio va utilizzato perché convenzioni generate per essere consumate. Niente dell'arte del passato deve essere rimaneggiata: l'arte del passato va rinnegata perché frutto di tecniche organizzate che hanno sistematicamente represso l'esperienza estetica del mondo. Superato il problema dell'oggetto come espressione funzionale al sistema, l'ambiente diventa protagonista in quanto è lo spazio della vita dell'umanità, si mette al centro del percorso di ricerca "l'altro" con cui si confronta il "sé". La parcellizzazione dell'ambiente in proprietà private porta alla malattia sociale, regimi politici di sfruttamento, violenza e oppressione sono causa della paralisi della creatività, in quanto è interesse del potere mantenere il consumatore passivo. Perciò non soltanto va eliminata la proprietà privata di valori di interesse collettivo, ma gli stessi artisti abbandonare le tecniche di produzione di opere d'arte per i singoli: non più quadri, statue, oggetti preziosi. L'esperienza estetica deve essere accessibile all'intera collettività, costituisce elemento formativo e patrimonio comune. Arte povera è quella che non dispone di una propria tecnica ed utilizza la materia della realtà o addirittura non si serve di alcuna materia: assume come tale l'ambiente o la persona fisica dell'artista.

LA RIVOLUZIONE NELLA SCOPERTA DI SÉ L’Arte povera richiama una società opulenta a quelli eventi: la vita e la morta, di cui ha terrore. La poetica del “Teatro della crudeltà” di Artaud1 basata su di una visione innovativa e rivoluzionaria del teatro. Artaud sostiene che una vera e propria opera teatrale libera l’inconscio, scuote la pace dei sensi, spinge ad una sorta di rivolta virtuale. L’unica vera Rivoluzione che lo appassiona è quella interiore. Le idee del suo teatro vanno oltre il teatro stesso. Il teatro della crudeltà trasforma il teatro della parola, dei gesti, dell’immagine, dove diversi mezzi s’incontrano su un territorio comune e dove si ha una presa di coscienza di forme e di sensibilità coniugate. Il lavoro di Artaud tende a superare un mentalismo esasperato. Artaud sostiene che il teatro si incammina e si ferma nel luogo in cui il teatro stesso è abolito: abolire il testo scritto per passare a un linguaggio fisico e concreto. Egli crede in un testo capace di muoversi nello spazio della scena che si afferma nella pratica mobile e materiale dell’azione. “Il solito testo” annulla la fisicità che è cosa fondamentale dell’evento. Per Artaud il teatro non deve essere imitazione della vita: il teatro è un mezzo per rifare la vita. Ciò che avviene sulla scena non deve essere fatto per rappresentare, per “far capire” al pubblico. Ciò che avviene deve avvenire realmente, in quell’istante, deve essere reale (se l’attore si strappa i vestiti, deve farlo davvero, se colpisce qualcuno con una sberla, deve essere una sberla vera, se racconta qualcosa di personale, deve essere qualcosa veramente personale, etc..) Il Teatro della Crudeltà doveva essere prima credibile e poi concreto, deve essere efficace per cercare di risvegliare l’essere umano, addormentato da anni di abitudini e ripetizioni meccaniche; e per questo deve basarsi sul pericolo, non per ciò che il pericolo determina se diventa atto, ma per ciò che implica nella prospettiva fisica e mentale


dell’azione. In condizioni di pericolo l’attore è costretto a essere totalmente presente, con corpo e mente e l’azione che compie in tali condizioni è quindi un’azione cosciente, intesa come condizione che realizza la piena coincidenza di volontà e azione. In questo senso l’attore deve essere crudele, e lo stesso Artaud definisce in questo modo il termine crudeltà: “La crudeltà non è fatta di sadismo, né di sangue, almeno non in modo esclusivo. Io non coltivo sistematicamente l’orrore. La parola crudeltà deve essere intesa in senso lato e non nell’accezione fisica e rapace che abitualmente le si attribuisce. Si può benissimo immaginare una crudeltà pura senza strazio carnale. Del resto che cos’è la crudeltà in termini filosofici? Dal punto di vista dello spirito crudeltà significa rigore, applicazione e decisione implacabile, determinazione irreversibile, assoluta. E’ un errore attribuire alla parola crudeltà un senso di spietata carneficina, di ricerca gratuita e disinteressata del male fisico”. 1 Antonin Artaud (Marsiglia 1896 - Ivry sur Seine 1948). Poeta, scrittore, disegnatore, regista ed attore cinematografico e teatrale. Artaud aveva teorizzato: il teatro come svelamento, come scoperta di sé e della propria vera coscienza.

NON C'É NULLA DA DIRE: C'É SOLO DA ESSERE, C'É SOLO DA VIVERE Alla galleria Apollinaire, piccola galleria milanese di Guido Le Noci, appariranno le innovazioni rivoluzionarie francesi, le prime opere monocrome di Klein, e accanto gli italiani Burri, Fontana, Baj e i pittori nucleari.1

Lucio Fontana, Taglio (Dal 1949)

L’idea stessa di astratto è cambiata. In questo clima di esplosioni atomiche esordisce Pietro Manzoni (13 luglio 1933 - 6 febbraio 1963) attuando una deviazione intrisa di neo Dadaismo. Estremista rigoroso porta alle estreme conseguenze ciò che vede ed invade il mondo con gli Achromos2 dove il bianco acromo è il non-colore di una pittura organica e solo la materia che già esiste in sé. Ogni materiale espande un cosmo, la tela, il cotone idrofilo, il polistirolo è materiale d’avanguardia. Il materiale si presenta privo di colore aggiunto: è materia in sé, materia di concetto. Il caolino riporta al bianco la michetta milanese e la paglia, anche i sassolini secondo un’idea curiosamente concettuale. Linea infinita. Il passo successivo, poco dopo, è l’abbandono totale della superficie pittorica. Il percorso sacro della firma dell’artista su di una materia che già esiste di per sé è l’impronta digitale umana posata sull’uovo, 1960; la firma dell’artista sul corpo di una donna, che la rende opera d’arte. Un piedistallo su cui salire per di-

ventare corpo scultoreo di Manzoni: “Base magica per scultura vivente”, 1961. É testimonianza di un artista il pallone che contiene il suo fiato. La realizzazione serializzata delle opere e il “Fiato d’artista”, al di là della evidente matrice dadaista, rientravano nella polemica contro il culto della personalità artistica. Ecco quindi legittimato anche il percorso scatologico. “Merda d’Artista”, 1961. Quella che a inizialmente appare una semplice adesione alle tematiche apocalittiche di Baj e compagni si rivela ben presto carica di nuove aperture di varchi. Manzoni viaggiava parecchio, e fu uno dei primi a realizzare, sebbene con mezzi a volte casalinghi e improvvisati, una strategia pubblicitaria e divulgativa davvero efficiente. Miriadi di lettere inviate alle riviste di tutto il mondo, i reportages fotografici, i filmati documentativi, la ricerca di critici-amici che diffondessero le sue idee con gli strumenti adeguati, le interviste alla radio e alla TV appena nata, la collaborazione come critico-corrispondente da Milano per il quindicinale romano “Il Pensiero Nazionale”, la partecipazione alle collettive di mezza Europa, la scelta di presentare gli interventi su “Azimut” in tre lingue differenti, il tutto realizzato in poco più di un lustro e in un contesto decisamente chiuso come quello italiano. I suoi numerosi scritti, le mostre di protesta improvvisate nei bar, le dichiarazioni ad effetto sui quotidiani, le discussioni e i dibattiti messi in piedi ovunque e con chiunque avesse voglia di ascoltarlo, sono solo alcuni degli espedienti di cui si servì per diffondere la sua filosofia di lavoro e di vita. Tra il dicembre del 1956 e l’agosto del 1957 Manzoni ha elaborato ben quattro manifesti (Per la scoperta di una zona di immagini; L’arte non è vera creazione; Per una pittura organica; Di Albisola Marina) nei quali precisa il suo proponimento di liberarsi dei gesti inutili, dei fatti inutili che inquinano l’arte del presente attraverso un continuo processo di autoanalisi per tornare alle origini, cancellare il sostrato emotivo e culturale, per escludere “il continuo ripetere in senso edonistico scoperte esaurite”. È il principio di un processo che lo porterà a dimostrare che l’arte non è semplicemente un fenomeno descrittivo, ma un “procedimento scientifico di fondazione”.


“A dispetto di ogni irrealtà” dichiara “(..)noi realizziamo, non una visione ideale ma una specie di traduzione plastica delle emozioni più intime della nostra coscienza: l’arte ha così modo di diventare una continuazione naturale e spontanea dei nostri processi psico-biologici, una propaggine della nostra stessa vita organica che si organizza tramite la verifica attenta della coscienza e lo stupore immacolato dei sensi. ..La tela non sarà più un’arida invenzione priva di senso, l’utopia di un ordine estetico, armonia di rapporti d’uno stile, la follia di un idealismo puro senza un’origine concreta e umana, o un impersonale programma la cui sola speranza è riposta nella creazione di un gusto; ma sarà carne viva, versione diretta, scottante e inalterata della più intima dinamica dell’artista, delle sue emozioni più segrete ”. Sfidando secoli di ostinato e ineludibile attaccamento al quadro, al manufatto artistico tradizionalmente inteso, ad una concezione dell’arte come rappresentazione e mimesi del reale, Manzoni crea le Linee. Tracciate con un tampone imbevuto d’inchiostro su rotoli di carta bianca di varia lunghezza, recano, a tergo, l’indicazione del tempo di esecuzione. Una volta realizzate vengono rinchiuse dall’artista in cilindri di cartone nero con un’etichetta che ne specifica la data di esecuzione e l’estensione. L’unica dimensione è il tempo oltre ogni possibile equivoco del quadro.

esigenze espressive dell’artista. “La questione per me - scriverà Manzoni in Libera Dimensione del 1960 - è dare una superficie integralmente bianca (anzi integralmente incolore, neutra) al di fuori di ogni fenomeno pittorico, di ogni intervento estraneo al valore di superficie; un bianco che non è un paesaggio polare, una materia evocatrice o una bella

Piero Manzoni firma una sculura vivente (1960)

1

Arte Nucleare: continuando idealmente le linee tracciate dal Surrealismo e Dadaismo, intraprende un’azione destabilizzante nei confronti delle convenzioni estetiche, dei luoghi comuni e della retorica ufficiale. Consapevoli dell’esistenza di universi subumani e subatomici nascosti, costituiti da microbi, feti, ed embrioni, da radiazioni e onde magnetiche e da funghi atomici, gli artisti di questa corrente mirarono a rappresentare entità non visibili, governate dal caso e potenzialmente pericolose, instaurando un nuovo rapporto con la realtà. Principali esponenti sono Enrico Baj, Sergio D’Angelo, Gianni Colombo, Lucio Del Pezzo, Pietro Manzoni, Sergio Fregola.

2 Autunno 1957, nascono gli Achromes, uno straordinario “effetto muro” nella migliore tradizione dell’informale postbellico. Quello che vuole è che l’opera d’arte viva di vita propria, si ponga come una realtà assolutamente dinamica e di per se stessa vitale, una realtà capace di esistere indipendentemente dalle

Piero Manzoni, Uova scultura (1960)

materia, una sensazione o un simbolo od altro ancora; una superficie bianca che è una superficie bianca e basta (una superficie incolore che è una superficie incolore) anzi, meglio ancora, che è e basta: essere (e essere totale è puro divenire). Questa superficie indefinita (unicamente viva), se nella contingenza materiale dell’opera non può essere infinita, è però senz’altro infinibile, ripetibile all’ infinito, senza soluzione di continuità.”

GRUPPO ENNE Sede: via San Pietro n°3, Padova. Il gruppo "N" è consapevole che l'arte nuova si attua nella "società nuova". Sabato 18 marzo 1961. "Forma Commestibili": le opere commestibili create da Giovanni Zorzon sono state esposte nella sede padovana del gruppo enne; funzionalità e forma nascono dalla funzionalità intrinseca che ne limita una all'altra, necessità di un perfezionamento qualitativo; queste opere sono di un'essenzialità che le rendono universali. Assolvono ad una funzione sociale. La dichiarazione del Gruppo "N" è lanciata dal Manifesto, settembre 1961, dove si legge che la dicitura "enne" distingue un gruppo di disegnatori sperimentali uniti dall'esigenza di ricercare collettivamente. Essi sanno (forse) da dove derivano, ignorano dove stanno andando. I loro oggetti, studi e quadri, nascono da esperienze difficilmente catalogabili, perché al di fuori da ogni tendenza artistica. Sono certi (?) che il razionalismo sia finito, ma che sia servito; che l'informale e ogni espressionismo sono inutili soggettivismi. Riconoscono nelle nuove materie e nella macchina i mezzi espressivi della nuova arte: in cui non possono esistere separazioni fra architettura, pittura, scultura e prodotto industriale. Negano le dimensioni spaziali e temporali in cui l'uomo è vissuto fino ad oggi deterministicamente. Ricercano nell'indeterminazione degli interfenomeni e l'oggettività necessaria a concretizzare luce spazio - tempo. Rifiutano l'individuo come l'elemento determinante della storia dell'esperienza, della fattibilità e ogni perfezione che non nasca da un innocuo bisogno di "regolarità". Rifiutano ogni feticismo religioso, morale e politico. Difendono un'etica di vita collettiva. Il principio di ricercare collettivamente si concretizza nel rifiuto dell'autorialità. Rifiutano l'appellativo di artisti, dichiarandosi Disegnatori sperimentali, operatori della nuova società e firmano il Contratto di Collettivazione del Lavoro e degli interessi del Gruppo Enne. Gillo D'Orfles "..con il declino dell'aspetto rappresentativo delle


arti visuali o percettivo in genere, piuttosto che l'espressione da tale fine suscitata.

ARTE POVERA "Siamo infatti già alla guerriglia." L'Arte povera viene definita da Celant in un articolo pubblicato sul n°5 di Flash Art, 1967. Un articolo che manifesta il richiamo ad un'arte povera come guerriglia asistematica. Celant, che mutua il nome del movimento dal teatro di Jerzy Grotowski, afferma che l'arte povera si manifesta essenzialmente "nel ridurre ai minimi termini, nell'impoverire i segni, per ridurli ai loro archetipi."

Allestimento della mostra del Pane, Padova, Sede Gruppo “N”; (18 marzo 1961)

Così l'artista viene a ricercare il significato delle condizioni percettivi normali, ma accanto a queste anche le anomalie delle stesse; quelle che potremmo definire le modificazioni del corpo proprio, le modificazioni della cosa." Nel gruppo enne il farsi e il disfarsi delle forme generato dagli stati mutevoli e perciò instabili delle figurazioni, ottenuto con o senza programmazione, apre un mondo sensoriale dove si intrecciano percezione, memoria e immaginazione. L'opera nel manifestarsi diventa un dispositivo dialogico e offre inediti percorsi visivi. E in effetti le opere del gruppo enne sono un processo in atto, dove la forma diviene trans-morfosi, passaggio incessante da forma a forma, slittamento e translittamento di sensi e significati.

La poetica dell'arte povera è segnata da un rifiuto dei mezzi espressivi tradizionali e l'impiego di materiali "poveri" sia naturali e organici sia industriali (legno, pietra, terra, vegetali, stracci, plastiche, neon, scarti industriali), assunti nella loro espressività primaria e immediatezza sensoriale. Una totale presa di coscienza della necessità di recupero dei valori primari dell'esistenza e nello stesso tempo di sottrazione dell'arte al gioco della mercificazione. Più vicina all'utopia che al riformismo, nell'atteggiamento di negazione e dissacratorio dell'arte povera c'è in realtà una volontà di fondo indistruttibile e poetica di riappropriarsi di valori primari come il senso della terra, della natura, dell'energia pura, della storia dell'uomo.

LA MANO STRINGE L'ALBERO La scultura è un problema di contenuto e di necessità esistenziali: ritrovare un senso nelle cose e un legame profondo con la realtà. Il rapporto con la natura era stato dimenticato, riscoprilo è stato trovare un campo d'indagine in cui il gesto genera la scultura intervenendo alla vita: come un uomo che stringe un albero. Con l'aiuto di una sostituzione, una mano in acciaio, Giuseppe Penone1 entra nel ciclo della crescita dell'albero che viene costretto a riportare memoria del gesto dell'artista. Nello stesso periodo lavora alle "Patate" e alle "Zucche" di cui predetermina lo sviluppo formale. Dal 1981 la superiorità dell'azione naturale su quella umana nella creazione della forma è il tema della serie "Essere fiume". Forma umana e crescita vegetale sono accostati anche nei "Gesti vegetali" del 1983. L'albero è un elemento vivo che si costruisce, come si costruisce scultura. Ha memoria della sua forma: all'interno del legno si può ritrovare la forma dell'albero.

Esponenti del movimento sono Giovanni Anselmo, Alighiero Boetti, Pier Paolo Calzolari, Luciano Fabbro, Jannis Kounellis, Mario Merz, Giulio Paolini, Pino Pascali, Giuseppe Penone, Michelangelo Pistoletto e Gilberto Zorio. Nel panorama internazione delle neoavanguardie, l'Arte Povera trova ampie corrispondenze in ricerche analoghe avviate negli stessi anni in altri paesi, per esempio in Germania da J. Beuys e sotto diverse etichette (Land Art, Earthworks) in Gran Bretagna e negli Stati Uniti, dove l'Arte Povera sottolinea ora l'aspetto di rifiuto dei materiali usati, ora il valore dato alla pura azione, ora l'intervento «ecologico» nel paesaggio, ora infine l'operazione estetica nel suo momento teorico anziché nei risultati prodotti. Giuseppe Penone, Cèdre de Versailles [Cedro di Versailles], (2002-2003); 600 x 170 cm


La nozione tattile instaura un rapporto cognitivo tra due materiali, l'uomo e l'albero. Il toccare è un metodo di aderire alla realtà in modo più preciso che con lo sguardo. L'impronta è un'immagine automatica, animale, priva di cultura perché non produce cultura, ma la testimonia un vissuto.

ho respirato per mettere il corpo e l'estensione del respiro che in quel caso diventa evidente." 1 Giuseppe Penone (Garessio, 3 aprile 1947). Artista e scultore italiano, esponente della Corrente dell'arte povera, vive e Lavora a Torino.

UN METRO CUBO DI TERRA É UN PUGNO ALLA COCA-COLA Metri cubi di terra attaccati al muro come dei trofei. All’epoca della Pop Art, con la Coca Cola. “Ma io che cosa posso fare contro questo gigante americano, io che vengo da un paese del sud: un paese dove c’è solo la terra.” 1967, ecco la terra di Pino Pascali,1 un pugno alla Coca Cola.

Pino Pascali, Un mero cubo di Terra, (1967); 100 x 100 x 100 cm

Enunciazioni estetiche, sociali e politiche di Mario Merz esplorano vie insolite. La concezione matematica proposta dall’artista, si basa sulle leggi della crescita organica e della proliferazione animale, esplicitate dalla successione di Fibonacci.3 Una processione numerica dove ogni cifra è il risultato delle ultime due che la precedono, trascritta in forma numerica o a spirale diventano il codice di molti lavori dell’artista.

Giuseppe Penone, Rovesciare i propri occhi (1970)

Negli anni sessanta nasce l'intento di azzerare la cultura ed aderire alle realtà, toccare è un'esperienza diretta capace di reinventare il rapporto con le cose. Negli anni settanta Penone lavora con le lenti a contatto, ponendo il corpo nello spazio in qualità di scultura, esteso quanto la portata dell'ottica. Lo spazio esterno trova luogo nella mente propagato nel tempo della luce. Lo spazio che vediamo è l'estensione del nostro corpo e di fatto noi trasmettiamo quello che vediamo nel nostro occhio, nelle azione e nella concezione della realtà e della vita. L'idea di chiudere gli occhi con un elemento specchiante che riflette quello che uno deve vedere, da la possibilità agli altri di appropriarsi in anticipo della visione e dell'opera che ne sarebbe scaturita. Nel 1978 Penone inizia una ricerca scultorea sull'idea del respiro "Soffio di foglie". Il respiro produce un volume d'aria diverso che è già una scultura automatica, continua quanto la vita. Mitologicamente l'idea del soffio rimanda alla Genesi. Successivamente "Ho raccolto tantissime foglie di Bosso, perché sono piccole e leggere e facendo un mucchio di foglie sul quale mi sono sdraiato ed

A metà degli anni sessanta Merz iniziò ad abbandonare la pittura per sperimentare materiali diversi, come i tubi al neon, con cui perforava la superficie delle tele simboleggiando un’infusione di energia. Dal 1968 iniziò a realizzare strutture archetipiche, come gli “Igloo”, realizzati con tubolari di neon e di ferro, la cera e la pietra, paglia e legni, sperimentando assemblaggi tridimensionali a testimonianza di un percorso di nomadismo artistico che ingloba in arte materiali organici, oggetti d’uso e materiali dismessi e ritrovati. L’igloo ha valenza di casa e di ventre materno, l’iglò è una forma organica abitabile che mette in rapporto il micro con il macro, il mondo con l’universo. Dio, io. Oggetti e materiali sono veicoli utilizzati dall’artista per giungere a momenti di liricità che sfociano in una profonda e personale spiritualità. Le sue osservazioni impattano con gli archetipi che implicano il rapporto tra spazio e tempo, matematiche intuizione fra spirito e materia. “Trovato il chiodo, Merz, da buon filisteo del sistema, crocifigge il mondo.” Germano Celant.2

1

Pino Pascali nasce a Bari il 19 ottobre 1935. Muore a Roma l’11 settembre 1968 per un incidente di moto. È invitato con una sala personale alla 34a Biennale di Venezia del 1968, che segna la sua consacrazione; a mostra ancora aperta la sua prematura scomparsa.

TUBI AL NEON PERFORANO LE TELE l clima del ‘68 e l’idea di un rinnovamento politico e sociale si rifletterono nelle opere di Mario Merz1 che riproduceva con il neon gli slogan di protesta del movimento studentesco: “Sciopero generale”! Fu presente fin dalle prime mostre dell’arte povera e diventò presto un punto di riferimento del gruppo.

1 Mario Merzi (Milano, 1 gennaio 1925 – Torino, 9 novembre 2003) è stato un artista, pittore e scultore italiano. Durante la seconda guerra mondiale entrò nel gruppo antifascista Giustizia e Libertà e nel 1945 fu arrestato e imprigionato, durante un volantinaggio. Dopo la Liberazione si dedicò a tempo pieno alla pittura, cominciando dall’olio su tela. 2 Germano Celant è critico d’arte e curatore. Vive e lavora a Milano. Celant pubblicò il manifesto il 23 novembre 1967, due mesi dopo la sua mostra “Arte Povera e IM Spazio” alla Galleria La Bertesca di Genova. 3

La successione di Fibonacci è una successione in sequenza di numeri interi naturali ciascun numero della quale è il risultato della somma dei due precedenti. La successione si definisce matematicamente assegnando i valori dei due primi termini, F0:= 0 ed F1:= 1, e chiedendo che per ogni successivo sia Fn := Fn-1 + Fn-2 con n>1. (es: 0 1 / 1 2 3 5 8 13 21 34) La sequenza prende il nome dal


Mario Merz, Sit in (1968)

da tramite tra il visibile e il non visibile estendendo la vista oltre le sue apparentemente normali facoltà, espande le caratteristiche dell’occhio e la capacità della mente fino ad offrirci la visione della totalità. Con i Quadri specchianti, esposti per la prima volta, nel marzo del 1963, alla Galleria Galatea di Torino, Pistoletto attua una dichiarazione di “concettualità” dell’arte e raggiunge in breve riconoscimento e successo internazionali.

matematico pisano del XIII secolo Leonardo Fibonacci e i termini di questa successione sono chiamati numeri di Fibonacci.

RIFLESSIONI SULLA COLLABORAZIONE La potenzialità dell’arte non cresce diventando sempre più grande, piuttosto dividendosi e moltiplicandosi. Traslandola in ambito sociale: lo sviluppo deriva dalla condivisione. Questa è la visione di Michelangelo Pistoletto (Biella 1933)1 autore della “Venere degli stracci”, 1967, opera emblematica dell’arte povera e icona del riciclo. L’aspetto estetico classico è rappresentato da una statua della Venere che si confronta con degli stracci: elementi umili e mutevoli, scarti contaminati dai passati di persone e culture che si miscelano facendo presagire la fine di tutte le mode, la fine del consumo. “Anche il consumismo arriva ad essere consumato.” L’arte può trasformare in “oro” anche le macerie dell’umanità.

“Gli oggetti parevano opere, ma avrebbero potuto essere strumenti. O non essere né l’una né l’altra cosa. Essi si componevano nello spazio, senza diventare ambiente e senza essere dichiaratamente macchina scenica.”2 Questi lavori sono considerati basilari per la nascita dell’Arte Povera di cui Pistoletto è animatore e protagonista. All’inizio degli anni Sessanta sostituisce lo specchio alla tela, sulla parete della casa, della galleria d’arte e del museo e nel 1977 arriva a sostituire con lo specchio la tela che sta sull’altare della Chiesa del paese montano di San Sicario; lo specchio sull’altare non prende il posto di un soggetto generico ma si sostituisce ad un soggetto preciso,

per lo meno ad un tematica di soggetti che riportano all’immagine del Dio. L’Arte assume la religione pone l’arte in relazione alla spiritualità e costituisce una prima attribuzione di centralità all’arte; pone l’arte al centro di una trasformazione socialmente responsabile. Gli individui sono la divisione dell’entità unitaria da cui inizia la moltiplicazione della progenie. La divisione dello specchio vuole dimostrare in arte lo stesso principio e lo stesso processo; perciò lo specchio che ognuno usa è già il grande specchio diviso e moltiplicato. Le immagini divine si sono cristallizzate nella loro codificazione fino al punto d’essere utilizzate in maniera contraria alle ragioni che le avevano originate. È così che l’arte si è allontanata dal contesto attivo della società. Nello specchio l’uomo e Dio entrano nella stessa dimensione, ma escono dal dogma. Dalla libertà e responsabilità individuale rappresentate dallo specchio nasce, non un’immagine fissa né dell’uomo, né del divino, ma l’attività creativa estendibile a tutti. Pistoletto apre il suo studio per ospitare un gruppo costituito da persone, provenienti da diverse discipline artistiche, assieme alle

Gli autoritratti del primo periodo lasciavano all’artista un’eco di solitudine. Essendo l’identità determinata dalla relazione con l’altro e col mondo, Pistoletto inizia ad accostare uno specchio alle rappresentazioni di sé. I “Quadri specchianti” includono direttamente nell’opera la presenza dello spettatore e la dimensione reale del tempo e riaprono inoltre la prospettiva, rovesciando quella rinascimentale, chiusa dalle avanguardie del XX secolo. “Se l’arte è lo specchio della vita io sono lo specchiaio.“ Lo specchio è un simbolo che è contemporaneamente anti-simbolo; lo specchio fa

Michelangelo Pistoletto, La Venere degli stracci (1967)


quali realizza, dal 1968 al 1970, azioni concepite come collaborazioni creative: nasce lo Zoo. Invitato alla Biennale di Venezia del 1968 pubblica il “Manifesto della collaborazione”.3 Nel 1998 viene inaugurata Cittadellarte Fondazione Pistoletto, situata in un ex manifattura di Biella acquisita nel 1991 dall’artista, destinata ad estendere nella gente la capacità di esercitare autonomamente le funzioni del pensiero. L’arte ha perso la sua autonomia nel tempo, rappresentando le forme del potere, e la gente ha perso la capacità d’intendersi secondo la sensibilità riducendosi a una massa sempre più spaventata e ridotta all’alienazione. Al principio del nostro secolo, l’arte ha ritrovato la propria autonomia, con le avanguardie storiche, cessando di rappresentare le immagini del potere religioso e politico, ma è rimasta distante dalla gente perché l’autonomia ha raggiunto soltanto l’aspetto estetico. È venuto ora il momento di dare all’arte la sua autonomia anche in senso pratico. L’arte, espressione primaria della creatività, assume responsabilità sociale e diventa la bussola che indica la direzione verso cui dirigere la prospettiva della nuova civiltà a dimensione planetaria. I progetti di Cittadellarte mettono in presa diretta l’arte con ogni settore della struttura sociale, tra cui la politica. La politica non è più esterna all’arte ma si integra, condivide con essa una visione ed un sistema operativo responsabile. Nasce così un movimento politico della creatività e dell’arte volto a individuare, discutere e cooperare con ogni altro settore nella ricerca di soluzioni ai grandi e gravi problemi della società. Una politica che porti ad ‘amare le differenze’ è vitale per lo sviluppo di nuove prospettive nell’intera compagine sociale. Il nome del movimento, InterMediterraneo,4 “Love

Difference” regge un concetto che supera il senso razionale della ‘tolleranza’ per il diverso e penetra direttamente nella sfera del sentimento: amare vuol dire provare attrazione, emozione, esprimere affetto e dedizione. Le differenze tra persone e gruppi sociali sono la prima cosa da accettare e accogliere in modo aperto, sensibile e caloroso per dare finalmente senso alla parola ‘umanità’ in questa società sempre più globalizzata. Omniteismo e democrazia. “La luce non sa di esistere se non trova un corpo su cui posarsi”, Pistoletto indica la connessione tra la dimensione cosmica dell’energia e la presenza dell’arte; nel senso che la vita, come la luce, ha bisogno di un corpo, l’arte, su cui posarsi. L’arte riflettendo la vita rende all’energia la capacità di identificarsi; lo spazio in cui si attua questa riflessione non è né limitato né esclusivamente individuale ma è lo spazio cosmico della totalità e quindi di tutti. 1

La sua formazione artistica avviene all’interno dello studio del padre, pittore e restauratore, dove inizia a lavorare a 14 anni. In seguito frequenta la scuola grafica pubblicitaria diretta da Armando Testa.

Nel 1956, Kounellis (Pireo, 1936) arriva in Italia a diciannove anni, a venti espone per la prima mostra alla galleria La Tartaruga di Roma. Un ritmo ermetico si ritrova nelle opere sedotto dal mondo ombroso e drammaturgico. Si stabilisce a Roma, città aperta. Kounellis mostra subito un’urgenza comunicativa molto forte che lo porta al rifiuto di prospettive individualistiche, estetizzanti e decadenti e all’esaltazione del valore pubblico, collettivo del linguaggio artistico. “Deve essere esistenziale, non deve offrirsi come spettacolo. La libertà di essere essenziale è una conquista.” La globalizzazione è fuori da ogni regola linguistica, ha prodotto una decorazione, una festa a cui Kounellis non ha mai partecipato. Le porte hanno dimensione dell’uomo che se ne serve.

2 Scritti di Michelangelo Pistoletto: “Divisione e moltiplicazione dello specchio”, 1978. 3 Nel 1991 è Professore di scultura all’Accademia di Belle Arti di Vienna, incarico che manterrà fino al 2000, sviluppando con i suoi allievi un programma innovativo teso ad abbattere le tradizionali barriere tra discipline artistiche. 4 Il Mediterraneo è un mare che rispecchia la storia di gran parte dell’umanità e riflette anche il futuro, in quanto la società che domani si affaccerà sulle sue sponde darà la misura della civiltà su scala mondiale. Esso è divenuto l’estrema periferia, non solo geografica, delle grandi aree continentali: da quella asiatica a quella americana, da quella africana a quella europea. In questo bacino si scaricano senza sosta le tensioni mondiali. Il movimento Love Difference (nato nella Cittadellarte, 2002) intende mettere le basi per la nascita di un Parlamento Culturale Mediterraneo.

UNA SENSIBILITÀ ARCAICA Michelangelo Pistoletto, performance nell’anniversario di piazza Tienanmen, (4 giugno 2009); Biennale di Venezia.

cultura italiana a cui l’artista Jannis Kounellis dichiara di non potere non aderire, facendo poi, arditi paralleli tra Caravaggio e Jasper Johns. Militante e incisivo. Ma ancora più forte del rispetto è stata la sua determinazione volta a sbarazzarsene. «La storia della pittura è divisa in due epoche: prima delle Demoiselles d’Avignon e dopo. E anche se contigue, una non ha a che fare con l’altra».

La Madonna di Tiziano come ideologia ha della carne è tremendamente rivoluzionaria, generata da una

Jannis Kounellis, Untitled, 1967. Ve­duta dell’installazione presso la Galleria L’Attico, Roma 1967.

Figura sensibile che respira. Farfalla, Cavallo o un Pappagallo fissato su una tela dipinta, 1967. Le sue installazioni diventano delle vere e proprie scenografie che occupano fisicamente la galleria, circondano lo spettatore rendendolo attore protagonista in uno spazio che inizia anche a riempirsi di ani-


Jannis Kounellis, Untitled, (2010); China. Installazione su lastre di 200x180 cm ciascuna

mali vivi. Nel 1969 l’installazione diviene vera e propria performance coi Cavalli legati alle pareti della galleria L’Attico di Fabio Sargentini. Attratto dal mondo ombroso e drammaturgico. Un gusto per l’epopea ottocentesca, restituisce il ferro, il sacco di iuta e la corda, la pietra grezza, il tronco e il fuoco. I disegni sono in funzione progettuale, per una sacra industria della carne. “Un quintale di carbone all’angolo di uno spazio pubblico polarizza tutto lo spazio, non è un materiale d’interesse geologico, ma nasce dalla letteratura francese.” Dai romanzi di dei romanzi di Victor Hugo e dei feuilletton.1 Nel 2010 Jannis Kounellis ha inaugurato a Pechino l’esposizione nel museo pubblico “Today Art Museum”. Curata da Huang Du, la mostra è organizzata nell’ambito del progetto ‘Translating China’. Realizza in Cina un codice ermetico utilizzando i cocci delle porcellane cinesi. Durante il periodo maoista, al tempo della famigerata Banda dei Quattro, le guardie rosse entravano nelle case e distruggeva le porcellane tradizionali delle famiglie perché ritenute prodotti borghesi: le gettavano in terra finendole di fare a pezzi con i calci dei fucili in quanto simboli detestati della Cina dei Mandarini (lo stesso avvenne per i libri che furono bruciati). In Cina Kounellis, sedotto dal mer-

cato dei cocci della storia se ne è appropriato per riporli uno a uno, fissandoli con fili di ferro, su grandi lastre metalliche appositamente traforate. Una scrittura capace di impadronirsi del mondo reale. Nei giorni successivi all’inaugurazione della mostra Kounellis è stato trattato non come un artista ma come un eroe per aver vendicato l’onore delle porcellane. 1

Victor Marie Hugo (Besançon, 26 febbraio 1802 – Parigi, 22 maggio 1885) è stato un poeta, drammaturgo, saggista, scrittore, aforista, artista visivo, statista e attivista per i diritti umani francese, considerato il padre del Romanticismo in Francia. Seppe tenersi lontano dai modelli malinconici e solitari che caratterizzavano i poeti del tempo, riuscendo ad accettare le vicissitudini non sempre felici della sua vita per farne esperienza esistenziale e cogliere i valori e le sfumature dell’animo umano. Caratteristica portante di tutti i romanzi di Hugo — come in generale di quasi tutta la sua produzione — è di non fermarsi mai alla semplice piacevolezza: essi sono sempre al servizio di un’idea. Questo dà conto delle numerose e spesso lunghe digressioni che interrompono la narrazione, come quelle sulla miseria materiale e morale ne I miserabili. Ad avvicinarli ai drammi sono invece lo scontro

costante dei protagonisti con l’esterno, con un’implacabile fatalità che talvolta deriva dalla società, talvolta dalla storia, talvolta anche dalla natura: ne deriva un avvicinamento al sublime, all’epopea di una lotta titanica e tragicamente destinata a fallire. Ma l’autore sa essere vicino anche alla vita povera e quotidiana degli umili, senza mai sconfinare in un asciutto realismo. I suoi scritti giunsero a ricoprire tutti i generi letterari, dalla poesia lirica al dramma, dalla satira politica al romanzo storico e sociale, suscitando consensi in tutta Europa. Feuilleton, termine di lingua francese. Feuilleton è un diminutivo di feuillet (foglio, pagina di un libro). Si trattava di un romanzo che usciva su un quotidiano o una rivista, a episodi pubblicati in genere la domenica. Il romanzo d’appendice si affermò a partire dal XIX secolo nella stampa popolare in Francia e in Inghilterra. Il suo inventore fu Louis-François Bertin, direttore del Journal des Débats.


Azioni sovversive Il lavoro di Cai Guo Qiang1 porta seco un gran numero di simboli, tradizioni e materiali, come il Feng Shui,2 la medicina tradizionale cinese, draghi, montagne russe, computer, fuochi d'artificio e polvere da sparo. Parte del suo lavoro si basa su un'estetica maoista e socialisti. Cai Guo Qiang inizia le sue manifestazioni artistiche cinque mesi dopo il massacro di piazza Tiananmen: egli costruì una baracca simile a quelle improvvisate nelle proteste e organizzò uno spettacolo pirotecnico per extraterresti (Project for Extraterrestrial No.1, 1989). Con la volontà di dare un'eco intergalattico alle immagini di sangue umano fatto esplodere dai colpi dell'esercito, Cai Guo Qiang cosparse la polvere da sparo e in 9 secondi si ebbe un'esplosione visibile dallo spazio, per la prima volta non violenta. Nel 1993 "Project to Extend the Great Wall of China by 10,000 Meters" espande con giochi pirotecnici estende la Muraglia cinese, nel deserto del Gobi, al di là del suo termine. E non senza critiche, su commissione proprio del governo cinese, alle celebrazione di apertura e di chiusura dei giochi olimpici di Pechino nel 2008. Chi voleva introdurre anche gli extraterrestri nella tragedia di piazza Tienanmen, nove anni dopo si presta a celebrare la magnificenza spettacolare della Repubblica popolare cinese.3 La tecnica delle esplosioni controllate di Cai Guo Qiang è in uso anche per la produzione di straordinari

Cai Guo Qiang, Head on (2009)

paesaggi su tele che raggiungono dimensioni magnificenti. "Footprints of history", 33 x 4 metri, 2008, celebra la memoria dell'apertura delle olimpiade orchestrata dall'artista. L'opera parte dalla Porta Sud di Pechino, si trova il Tempio del Paradiso, piazza Tiananmen, la Città proibita ..e si estende, come una gigante mappa che porta al villaggio Olimpico con Lo Stadio dell'Uccello, etc.. La panoramica, con la sua prospettiva, è ricca di punti di fuga. L'effetto visuale di questi disegni di polvere da sparo, ricorda un po' le tradizionali pitture ad inchiostro. Cai Guo Qiang affronta di petto la città di Berlino con la sua storia: "Head on", 2006. Un gruppo di bestie infuriate balzano all'assalto schiantandosi frontalmente su un vetro trasparente, cadono le une sulle altre, stordite si disperdono. Il flusso del branco è immobilizzato come nella mummificazione perciò vive in un'astrazione temporale; l'opera è simile ad un proverbio visuale che racconta il destino dell'impresa nazista, e similmente, il cammino che oggi tutta l'umanità sta percorrendo. Un muro di vetro, un muro invisibile è il più duro da abbattere. 1 Cai Guo Qiang (8 dicembre 1957 in Quanzhou, Fujian) è una figura ibrida dell'arte, cinese, scultore, pittore, performer e curatore. Cai Guo-Qiang è laureato 1.981-1985 formato come scenografo presso la Shanghai Theatre Academy. Durante il suo soggiorno a Tokyo 1986-1995, si è occupato di polvere da sparo come materiale di lavoro

e messo in scena spettacoli con fuochi d'artificio. Dal 1995, Cai Guo-Qiang vive a New York, ha frequentato l'Istituto di Arte Contemporanea. Vincitore del Leone d'Oro al 48° Biennale di Venezia. Importanti personali del suo lavoro al Solomon R. Guggenheim Museum di New York, al Museo Nazionale Cinese di Belle Arti di Pechino e al Museo Guggenheim di Bilbao. Ha anche organizzato i fuochi d'artificio in occasione della cerimonia di apertura del Giochi Olimpici 2008 a Pechino. 2 Feng shui è un'antica arte geomantica taoista della Cina, ausiliaria dell'architettura; significa letteralmente "vento e acqua", in onore ai due elementi che plasmano la terra e che col loro scorrere determinano le caratteristiche più o meno salubri di un particolare luogo. Secondo i sostenitori delle ipotesi del Feng Shui, esisterebbero direzioni più propizie per le varie attività nella casa, nella vita, e nei viaggi, come anche la forma e il colore di mobili e oggetti hanno assonanze con i 5 elementi. 3 La superficie della Cina è di 9.572.900 km², di poco inferiore all'intera Europa, il che ne fa lo Stato più esteso dell'Asia orientale; la popolazione è di oltre 1 341 900 000 persone, pari a circa il 19,5% della popolazione mondiale: la Cina è il paese più popolato del mondo. La forma di Stato della Cina è una repubblica socialista governata da un unico partito, il Partito comunista cinese; la sua amministrazione è articolata in 22 province, 5 regioni autonome, 4 comuni, e 2 regioni amministrative speciali. Con l'introduzione della riforma economica basata sul capitalismo, nel 1978 la Cina è diventata il paese con lo sviluppo economico più veloce al mondo, primo maggiore esportatore (2008), e il primo più grande importatore di merci (2010).


Gina Pane, Enfoncement d’un rayon de soleil (1969); 4 foto a colori. 100 x 163 cm

l’artista interviene spostando ripetitivamente sassi da una zona d’ombra, ad un’altra assolata. E permettere a qualcosa che giace nell’ombra di ricevere il calore dei raggi solari, non può essere altro che un gesto d’amore. Semplice e totale. Un atto esclusivo, nei confronti di una natura violentemente ignorata e manipolata dall’uomo. Una natura che è invece vita pulsante, da curare e proteggere. L’energia solare è sempre protagonista, nell’azione Enfoncement d’un royon de soleil (1969), in cui l’artista scava un buco nel terreno, e con l’ausilio di due specchietti capta la luce, per poi lasciarla scivolare al centro del fosso. Catturare luce. Catturare energia. Per nutrire. Per amare.

Ferirsi Come donarsi Nel candore di una concentrazione quasi chirurgica, aprirsi è mostrarsi. all’altro. La ferita è un varco nel silenzio. Perentorio e incisivo. Ma anche tenue e sottile. È un taglio sottopelle. Un dialogo da aprire. Una fenditura ricamata sulla propria carne e nella coscienza dello spettatore, operata con dolcezza e decisione. Stilla sangue come stilla sgomento, creando crepe nell’altro. La resistenza al dolore è mistificazione di un gesto capace di mozzare distanze. “Se apro il mio corpo affinché voi possiate guardarci il mio sangue, è per amore vostro: l’altro.” Sono le parole che Gina Pane 1 scrive nell’ottobre del 1974, in Lettera a uno/a sconosciuto/a pubblicata sul numero 15/17 di “ArTitudes”. Sono gli anni del successo: Body Artist di fama internazionale. Ma quel colpo di lametta che fende la carne: il taglio netto, la ferita autoinflitta che è in realtà molto più che un gesto autolesionistico e provocatorio, è una necessaria frattura nel silenzio, è il tentativo di stabilire un dialogo con l’altro. Gina Pane nasce in Francia a Biarriz nel 1939, da padre italiano e madre austriaca. A Torino trascorre la sua infanzia e adolescenza, per poi rientrare in Francia nel 1961, con l’obiettivo di studiare all’atelier di Arte Sacra, presso Ecole del Beaux-Art di Parigi dove vive un percorso nella forma e nel colore. Si tratta di una ricerca pittorica molto

vicina all’astrattismo minimalista, dove forme geometriche spigolose e taglienti simili a triangoli, trapezi, lame e frammenti vengono campite di rosso, arancio, verde o blu. Un’artista, donna e lesbica, sensibile ai giochi di potere in ogni campo vive nel ’68 un forte sentimento di protesta e ribellione: è il periodo delle rivolte studentesche, delle manifestazioni femministe, delle sommosse politiche contro il capitalismo. Gina Pane decide di usare l’arte come forma di rivolta per i diritti umani, politici e ambientali, rendendo quelle stesse tematiche nucleo espressivo della sua indagine. Abbandonate le tecniche artistiche tradizionalmente intese, inizia ad agire in senso più ampio. È l’esordio delle prime performance, da lei stessa ribattezzate action, per rimarcarne l’energia gestuale. “Corpo ecologico”: la natura. Un corpo che appartiene a tutti, un corpo che è di ogni uomo e che ogni uomo può dunque scegliere di amare, curare, aggredire, ascoltare. È certamente lei ad intervenire sul territorio, ma non desidera avere pubblico attorno a sé. Rastrella la terra (Stripe-Rake 1969), sposta le travi per creare il prolungamento di un percorso di legno (1970). E fa tutto questo compiendo un rituale. Il suo desiderio è “creare tracce sulla sabbia, sulla neve, sulla terra, sui sassi”. Nella prima azione ambientale, intitolata Pierres depilacées (1968),

Inizialmente questo accade in assenza di spettatori. Gina Pane compie le sue prime azioni corporali in luoghi isolati o all’interno del suo atelier, con la sola presenza della sua fotografa e compagna, Françoise Masson, designata a documentarne ogni evento. Nel 1971 quando decide di arrampicarsi su una scala in metallo, avente gradini cosparsi di taglienti punzoni che somigliano a schegge o spine: il dolore cui si vuole rimandare è quello della guerra in Vietnam. In Escalade non anesthésiée Gina Pane sale arrampicandosi, le mani e i piedi iniziano a sanguinare. Inevitabilmente. Come inevitabile è il dolore che ogni guerra è capace di causare. Con questa azione performativa bodista, Gina Pane introduce il taglio, il sangue, la ferita, all’interno della sua poetica, passando dal corpo ecologico ad un corpo invece sociologico e carnale. L’urgenza è ora quella di tracciare, modificare e solcare, non più la sabbia, la neve o la terra, ma la carne dell’intera umanità. Col proprio corpo, sentire anche il corpo dell’altro. Con la propria sofferenza, sentire la sofferenza dell’altro. Con la propria resistenza, emulare la resistenza al dolore da parte dell’altro. Perché ciascuno di noi è l’altro, e nessuno può sottrarsi a una tale consapevolezza. 1

Gina Pane (1939 Biarritz - 1990 Parigi)


il corpo è presente "Mi piace misurarmi con sfide assolute. Superare i miei limiti. La società moderna ci dice di non preoccuparci di niente, mentre io non accetto la rassegnazione. Fin da piccola ho sofferto di emofilia e la prima cosa che ho fatto nelle perfomance è tagliarmi, lasciar scorrere il mio sangue per comprendere a fondo me stessa." Se uno ha paura di volare deve immediatamente salire su un aereo. La cosa peggiore da fare è lasciare che il nostro corpo o la nostra mente pongano dei limiti; d'altra parte Marina Abramovic 1 nasce in una famiglia eroica dove entrambi i genitori erano militari. Le sue performance affrontano aspetti dolorosi e drammatici del passato personale e drammatiche. Lavorarci è un trauma, ma anche un'esperienza catartica. "Il corpo è la mia casa. E la mia arte." La sua essenza di artista è nelle performance in cui si mette in gioco davanti al pubblico:"Nel mio caso, se non c'è pubblico non c'è arte." Nell’estate del 1977 si è tenuta, alla Galleria d’Arte Moderna di Bologna, allora sita nel quartiere fieristico, a cura di Francesca Alinovi, Renato Barilli e Roberto Daolio, la Prima Settimana Internazionale della Performance, su finanziamento che veniva per intero da Artefiera, allora all’inizio della sua attività. L’evento di spicco fu rappresentato proprio da una performance che

Marina Abramovic e Ulay, Imponderabilia (1977); Galleria d’Arte Moderna di Bologna: Prima Settimana Internazionale della Performance.

vedeva Marina Abramovic, assieme al suo compagno di allora, Ulay, porsi nudi all’ingresso della Galleria, costringendo i visitatori a strofinarsi nel passare sui corpi dell’uno o dell’altra, il tutto ripreso con video, in modo che chi era già entrato si divertiva a vedere l’impaccio o il compiacimento, nello sfregare i due magnifici nudi, di chi li seguiva. Malgrado il clima già allora permissivo nei confronti del nudo al cinema e al teatro, un vice questore fece sospendere la performance ritirando i passaporti ai due protagonisti. Tagliarsi con rasoi, farsi avvolgere da serpenti, spezzare bicchieri con le mani, frustarsi, stare nuda sdraia-

ta sul ghiaccio, svenire per il fumo dentro una stella dai contorni infuocati, digiunare dodici giorni in un box senza pareti davanti ai visitatori di una galleria; o ancora: spazzolare femori di bovino cercando per tre giorni di pulirli dai brandelli di carne. Tutto questo davanti al pubblico, con gli spettatori che finiscono per sentirsi talmente parte della performance da trasformarsi in tifosi, non semplici appassionati come capita con altre forme d'arte. Ormai Marina è diventata una sorta di icona pop. Cresciuta a Belgrado, nel tetro ascetismo comunista, la diverte anche frivole riproposizione di sè. Marina Abramovic, The artist is present, al MoMA di New York ha prodotto 500mila visitatori, di cui ben 1.400 si sono avvicendati al tavolo dove lei è rimasta seduta per 700 ore, senza muoversi, limitandosi a guardare, a sua volta guardata. Leggendo Quando Marina Abramovic morirà (di James Westcott, Johan & Levi editore), la sua biografia avvincente quanto una fiction, si rimane affascinati nello scoprire con quale determinazione Marina abbia lavorato, sin dagli anni Settanta, alla costruzione della propria mitografia. Il titolo è dovuto al fatto che Marina ha voluto che il libro si aprisse con le sue disposizioni per il funerale, dettaglio che la dice lunga sulla sua concezione della vita: una lunga performance, funerale incluso.

Marina Abramovic, The Artist is Present (2010); New York, MoMA.

1 Marina Abramovic (nata a Belgrado nel 1946) è andata crescendo in fama e ora è riconosciuta come la regina incontestabile della performance a livello mondiale.


misteriosamente caduta dal 35° piano

Ana Mendieta, Scena di uno stupro in un appartamento (1973); Iowa.

Ana Mendieta, dalla serie Albero della vita.

La cubana Ana Mendieta è una delle prime artiste latino-americane ad avere un ruolo significativo negli anni '70. Mendieta nasce a L'Avana (Cuba) nel 1948. Ha un'infanzia felice, ma nel 1961 lei e la sorella Raquelin vengono sradicate e portate negli Stati Uniti, all'interno dell'operazione Peter Pan, un piano anticomunista per "salvare" i bambini cubani all'indomani della

rivoluzione castrista. Inizia così un pellegrinaggio da un campo di rifugiati ad un orfanotrofio, o in famiglie adottive, che le procurerà una grave depressione. Negli Stati Uniti sperimenta la vita quotidiana come cittadina di seconda classe. Torna a Cuba solo nel 1980, diciotto anni dopo il suo traumatico esilio, riusciuscendo a sviluppare stretti legami con la comunità di artisti emergenti entrando in contatto con la ricca tradizione Afro-Cubana. L'artista ha avuto un grande ruolo nello scambio culturale tra Cuba e il Nord America e fino ad oggi rimane l'unica cubana espatriata negli Stati Uniti ad aver partecipato a mostre nazionali a Cuba. Durante gli studi presso l'Iowa State University avviene la scelta radicale di passare dal lavoro pittorico alle performances. Entra in contatto con il movimento delle donne e questo influenza in modo forte la sua arte. Abbracciando gli ideali del femminismo, fa una propria sintesi della Body Art e la Land Art sovvertendo i gesti monumentali dei land-artisti attraverso l'inserimento nel paesaggio del corpo umano. Nei suoi primi lavori si confronta con la discriminazione, la violenza e lo stupro. Dopo aver letto dello stupro e dell'assassino di una studentessa nel campus universitario, Mendiata reagisce artisticamente a questa violenza usando il proprio corpo: "sto lavorando con il mio sangue e il mio corpo". Due sono le performances nate da questo tragico fatto: una in un luogo aperto: Untitled (Rape Performance), 1973 e una in un ambiente chiuso. Per quest'ultima, l'artista usa il proprio appartamento dove professori e studenti arrivano senza essere avvertiti che troveranno, nella penombra, il suo corpo nudo, legato e insanguinato, ricurvo su un tavolo. I suoi "invitati, turbati, commentano la scena. Il tutto viene ripreso in un servizio fotografico, così anche le reazioni del pubblico entrano nell'opera. L'esclusione dal mondo dell'arte degli artisti di etnie diverse e delle donne, porta Mendieta a rivendicare in modo forte la propria identità trans-culturale. L'artista, nei suoi lavori, prende a prestito simboli e aspetti di pratiche rituali di antiche culture indigene delle Americhe, Africa ed Europa e vi incorpora elementi della natura e di riti sacrificali "primitivi" associati alla "santeria cubana". Crea "siluetas" usando sangue,

acqua, terra e fuoco; giocando sulla presenza e assenza percettibile del proprio corpo femminile. Usa materie deperibili per trattare i grandi temi della sua arte, come la morte, il desiderio e la rigenerazione. La sua ricerca artistica nel seguire e sperimentare nuovi generi non è casuale, ma è stimolata da un impulso a curare le proprie lacerazioni, è una forma di resistenza contro la morte affettiva e culturale del suo essere orfana ed esiliata. Le sagome effimere del suo corpo vengono bruciate nel legno, segnate con il sangue, modellate con tumuli di terra, erba, polvere da sparo o fiori; galleggiano sulla corrente, eruttano come vulcani o si confondono con il paesaggio. Così scrive Arianna De Genova delle opere di Mendieta in mostra a Roma nel febbraio 2004: "Un corpo incrostato di fango se ne sta tra le foglie, invischiato nella melma della palude. E' un corpo di donna, nudo ma appena percettibile in quello stagnare della natura. La visceralità del lavoro artistico di Ana Mendieta, cubana cresciuta a New York, morta giovanissima (nel 1985 cadde dal 35° piano dell'appartamento dove abitava) dopo aver realizzato 70 tra cortometraggi, super8 e videotapes, è qualcosa che disturba lo spettatore. Ha a che fare con temi che spiazzano, come i riti della santeria o la lacerazione dello sradicamento dalla propria storia. E il body dell'artista, sempre e solo "impronta" magica, diventa elemento primario tra gli altri, terra con la terra, acqua con

Ana Mendieta, Mutilated Body on Landscape (1973)

l'acqua, sangue col sangue. Si disidentifica tornando alla sua fisicità primordiale, energia pura." La sua opera continua ad ispirare i lavori di giovani artisti nel mondo. L'arte di Ana Mendieta, anche se profondamente radicata nella sua esperienza personale, rivela infatti un desiderio appassionato di collegarsi a un'eredità umana più vasta e collettiva.


Bibliografia

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Il Ruolo sociale dell'Artista  

Una regnatela intessuta dai fili conduttori che attraverso la storia della cultura ci conducono al nostro domani, dopo la morte del denaro....