Issuu on Google+


nr 6 / 2 / 2011

TECZKA LESZKA Kwestionariusz osobowy obywatela Lecha Raczaka 3 Lech Raczak – Mir Caravane 5 Lech Raczak – Spotkania po drodze 12 Lech Raczak – Dwie awangardy 22 Lech Raczak – Bajka o myszach i rewolucji 26 Lech Raczak – Siedem snów artysty 30 Lech Raczak – Dziady. Notatki szpitalne 37 Lech Raczak – Felietony 42 Marzena Gabryk-Ciszak i Katarzyna Knychalska – Od rewolucji do końca teatru. Rozmowa z Lechem Raczakiem 44

AKTOR-TRAKTOR Pawła Palcata – Narzekanie 52

OD KUCHNI Marta Pulter-Jabłońska – Sztuka archiwum. Rozmowa z Brunem Chojakiem, archiwistą Instytutu im. Jerzego Grotowskiego 54

ZE ŚWIATA Agnieszka Słomian – Kazachski teatr Aksaraj – szybkie narodziny i powolna śmierć? 60 dwa oblicza Hiszpanii: Aleksandra Lasota – Semana Santa w hiszpańskiej Galicji – religijne widowisko ku czci Boga-Człowieka 68 dwa oblicza Hiszpanii: Dobrosława Marszałkowska – Karnawał na ulicach Chueca – madryckie drag queens teatralizują przestrzeń 72

TEATR CIENI Karolina Wrześniak – Turecki teatr cieni karagöz 78 Karolina Wycisk – Aktorzy nieuchwytni, czyli poezja sceny [Zapach słoni po deszczu – Teatr Figur z Krakowa] 84

U NAS Marcin Ból – Między Wzajemnością a Muzycznością. O specyfice treningu aktorskiego w „Gardzienicach” 88

NIETAKTY Używki teatralne – Redakcja 94


redaktor naczelna Katarzyna Knychalska redakcja Marta Pulter-Jabłońska (sekretarz) Marzena Gabryk-Ciszak Jacek Jerczyński Magdalena Joszko Ireneusz Guszpit

Chcesz poznać człowieka – zajrzyj do jego teczki

współpraca przy dodatku Ewa Obrębowska-Piasecka Jacek Głomb projekt graficzny i skład Marzena Gabryk-Ciszak Jacek Jerczyński projekt okładki Zbigniew Szumski korekta Aleksandra Domka-Kordek realizacja i montaż filmu Krzysztof Pawlik wydawca Fundacja Teatr Nie-Taki ul. Legnicka 65 54-206 Wrocław www.teatr-nie.taki.pl redakcja@nietak-t.pl Redakcja nie zwraca materiałów niezamówionych i zastrzega sobie prawo skracania i redagowania tekstów. projekt zrealizowany w ramach programu Urzędu Miasta Wrocławia „Wrocław Europejską Stolicą Kultury” www.kreatywnywroclaw.pl

Kilka słów wstępu poświęcić warto dodatkowi numeru, czyli Teczce Leszka. Czemu Leszka – łatwo się domyśleć. Czemu Teczka? Bo zebrane w numerze, w większości niepublikowane teksty Lecha Raczaka są jak luźne, zapisane kartki, włożone przez autora do tekturowej teczki zawiązanej wstążką. Teksty z różnego czasu, na różne tematy, w całości bez przewodniej myśli i logicznej struktury – ale mimo tego, a właśnie może dzięki temu – układające się w pełny i różnorodny portret artysty. Artysty-Reżysera, Artysty-Ideologa. Artysty-Organizatora. I Artysty-Człowieka. Nie będzie między nimi żadnego redakcyjnego komentarza – doskonale bowiem mówią same za siebie. Serdeczne dzięki Ewie Obrębowskiej-Piaseckiej, Jackowi Głombowi i Krzyśkowi Pawlikowi za pomoc i zaangażowanie w pracy nad dodatkiem. Wypada mi także pozdrowić feministki i podziękować za niekończącą się korespondencję dotyczącą okładki nietak!tu nr 5, która rzekomo promuje przemoc wobec kobiet. Pozdrawiam tu Panie, bo brak mi czasu na tłumaczenie każdej osobiście, czym jest wolność twórcza i metafora w sztuce. Pragnę też uspokoić tych, zaniepokojonych testem Daniela Pomorskiego Jana Klaty Klatajanie – zapewniam, że autor nigdy żadnego spektaklu Jana Klaty nie oglądał (prawdopodobnie i nazwisko reżysera do tej pory niewiele mu mówiło),toteż intencją jego nie mógł być atak na artyście. Swój „nietakt” pisał jedynie na podstawie licznych recenzji znalezionych w Internecie.. Peace, love and rock’n’roll! Katarzyna Knychalska

nakład 600 egz. ISSN 2082-1093 druk Drukarnia Art-Service ul. W. Pola 8, 58-500 Jelenia Góra „nietak!t” można kupić: w wybranych salonach prasowych Empik (pełny wykaz dostępny na: http://teatr-nie-taki.pl/nietak-t/gdzie-kupic)

Prezent dla Lecha www.cieploolechu.pl

WROCŁAW w księgarni Tajne Komplety (Wrocław, Przejście Garncarskie 2) w Cafe Rozrusznik (Wrocław, ul. Cybulskiego 15) WARSZAWA w księgarni Serenissima (Warszawa, ul. Jazdów 2) w Kluboksięgarni Za Rogiem (Nowa Iwiczna / koło Warszawy, ul. Krasickiego 44B) INTERNET w księgarni Prospero (www.prospero.e-teatr.pl)

znajdź nietak!t na facebooku! http://www.teatr-nie-taki.pl/




 1. Dane ogólne:

    

a)

nazwisko i imię imię ojca

b)

nazwisko panieńskie (dla mężatek)

c)

w przypadku zmiany, podać nazwisko rodowe

2. Data i miejsce urodzenia

3. Narodowość

Klemens

nie dotyczy nie dotyczy

27 stycznia 1946, Krzyżanowo

4. Obywatelstwo

polska

Raczak Lech Maria

5. Pochodzenie społeczne

polskie

i włoskie

6. Stan cywilny

inteligencja pracująca

7. Stan rodzinny

żonaty

żona

i córka

8. Wykształcenie (podać nazwy zakładów naukowych):

9. Stopień (tytuł) naukowy

wyższe, Uniwersytet Adama Mickiewicza 10. Tytuł zawodowy

mgr

11. Zawód:

?

reżyser oraz scenarzysta,

polonista

dramaturg, teatrolog,

nauczyciel polskiego

katastrofista

specjalność wyuczona

specjalność wykonywana

manager teatralny,

wykładowca wyższej uczelni (w stopniu mgr!), tłumacz,

felietonista itp. wyuczony 12. Znajomość języków obcych:

wykonywany

angielski, rosyjski

13. Służba wojskowa

włoski

słaba

biegła w mowie i piśmie

a) stosunek do powszechnego obowiązku wojskowego (przedpoborowy – poborowy – szeregowiec, podoficer, oficer rezerwy – objęty ewidencją oficerską – pomocnicza służba wojskowo kobiet) – nie podlega powszech nemu obowiązkowi wojskowemu

nie podlega

b) stopień wojskowy i nr specjalności wojskowej

plutonowy podchorąży

c) przynależność ewidencyjna WKR

nie dotyczy

14. Posiadane odznaczenia (jakie i kiedy nadane):

Zasłużony Działacz Kultury (1971), potem odznaczeń nie przyjmował, choć przed 1976 usiłowano mu wręczyć; po 76 jako wróg ustroju (dla SB „figurant Skorpion”) odznaczaniu

nie podlegał. W III RP – Medal za Zasługi dla Wielkopolski (od Marszałka z SLD), znów

odznaka Zasłużonego Działacza (od Ministra z PiS), Krzyż Oficerski Orderu Odrodzenia (od Olka

K.);

za

„Solidarności”

opozycję

i

konspirację

pamiątkowy

znaczek

od

Regionu

Wielkopolska


15. Stan majątkowy (nieruchomości, urządzenia handlowe i przemysłowe):

4 ha IV klasy z ruiną gospodarstwa

te same 4 ha i te same ruiny

własny 16. Czy był karany sądownie (nie podaje się kar, które uległy zatarciu)

współmałżonka

tak, za poprzedniego ustroju, niestety zatarte 17. Przynależność do organizacji politycznych i społecznych – w okresie: a) do 1939 roku

b) okupacji

nie dotyczy

c) po wyzwoleniu, ale za PRL

nie dotyczy

 harcerstwo w dzieciństwie  ZSP/SZSP na studiach

 współpraca z KOR od 76

 NSZZ Solidarność od 80

w III RP nie należy 18. Przebieg pracy zawodowej Okres od )* do )*

1969

1970

Nazwa zakładu pracy

1979

1979 1984

Miejscowość

Technikum Mechaniczne i Zasadnicza Szkoła Zawodowa przy Fabryce Łożysk

nauczyciel

Rada Okręgowa ZSP/SZSP

Kierownik artystyczny

Tocznych 1970

Stanowisko

Poznań

Teatru Ósmego Dnia

Poznań

Państwowe Przedsiębiorstwo Imprez

Zca dyrektora PPIE

Poznań

Estradowych

– dyrektor Teatru Ósmego Dnia

1984

1986

Teatr Ósmego Dnia, grupa niezależna

szef nielegalnej trupy

Poznań

1986

1990

Assoziazione Culturale Teatr Ósmego

przewodniczący

Ferrara

Teatr Ósmego Dnia, przedsiębiorstwo

Dyrektor Naczelny i

Poznań

państwowe

Artystyczny

Międzynarodowy Festiwal Teatralny

Dyrektor Artystyczny

Poznań

Dnia 1990 1993

1993 2011

„Malta” / Maltafestival 1995

1998

Teatr Polski w Poznaniu

Dyrektor Artystyczny

Poznań

2002

2011

Akademia Sztuk Pięknych / Uniwersytet

Profesor wizytujący

Poznań

Artystyczny

/ st. wykładowca

19. Dokładny adres zamieszkania

Poznań PL – Werona IT *) Podać miesiąc i rok

Legnica, 11.07.11 (miejscowość i data)

(podpis składającego kwestionariusz)


Lech Raczak

Mir Caravane (notatki z 1989 roku) (przepisane w 19 lat później, w lipcu 2008 roku)

Rysunki, Monika Brząkała

Pojechać do Rosji! Pojechać do Rosji – ojczyzny Majakowskiego, Mejerholda, Ejzensztajna, Lenina i Trockiego – to sen rewolucyjnego artysty z Zachodu, który wprawdzie sporo wie o gułagu, kocha Tarkowskiego, ale w marzeniach tańczy na pokładzie

Aurory. Zagrać w sowieckiej Rosji przedstawienie o Mandelsztamie, pokazać tam Piołun i Raport z oblężonego miasta, spektakle, za pomocą których prowadziliśmy naszą nierówną wojnę z realnym socjalizmem, skonfrontować nasze obsesje i nasze sny, koszmary i nadzieje z ludźmi, których mocniej „uciska ten sam but” (choć my mówimy – but sowiecki, więc ich) – to nierealna wciąż dla nas mrzonka. Choć tym bardziej byłoby pięknie wrócić do Polski z Moskwy, ze Wschodu, skoro się wyjeżdżało pod przymusem na Zachód z paszportem w jedną stronę. Kiedy więc przyjaciele z kilku zespołów (Fotsbarn, Nucleo, Compagnie du Hasard) złożyli ostrożnie i nieśmiało propozycję włączenia się do projektowanego, wymyślanego właśnie wędrownego festiwalu, który miałby przejechać trasę z Moskwy do Paryża, powodów do wahań było niewiele. Czas miał dopiero ujawniać problemy budzące poważne wątpliwości co do sensu przedsięwzięcia.

teczka Leszka

O

koło 200 osób – aktorów, muzyków, akrobatów i techników teatralnych oraz ich dzieci – w karawanie blisko stu pojazdów: samochodów osobowych z karawanami, autobusów mieszkalnych, kamperów, furgonów, ciężarówek, dziewięciokrotne przekraczanie granic na dystansie 7000 km, cztery namioty cyrkowe i osobna konstrukcja dla linoskoczków występujących pod gołym niebem rozstawiane w dziewięciu miastach; około 500 przedstawień dla ponad 100 tysięcy widzów w ciągu 20 tygodni, od 15 maja do 20 września 1989 roku – a wszystko to na trasie Moskwa–Paryż. Oto pierwszy, jedyny, najważniejszy wędrowny festiwal teatralny ponad granicą Imperium (Moskwa – Leningrad – Warszawa – Praga – Berlin Zachodni – Kopenhaga – Bazylea – Lozanna – Blois – Paryż).

5


Goldin

Ludzie radzieccy Pierwszy pojawił się („w dżinsowym kostiumie” z „marmurku”) Sława, Wiaczesław Połunin. Świetny clown, którego oglądałem przed kilku laty z prawdziwym wzruszeniem w Jeleniej Górze na festiwalu teatrów ulicznych. Tam właśnie Sława – wspólnie z Horatio Czertokiem z Nucleo i Nikolasem Peskinem z Cie du Hasard – wymarzył sobie podobny festiwal w ZSRR. Przed rokiem (czyli w ‘87) Sława próbował zaprosić kilka zachodnich teatrów do Rosji – nic z tego nie wyszło. „Ale teraz jest właściwy czas! Pieriestrojka! Organizujemy wielki festiwal w Moskwie, Leningradzie, Wilnie, Tallinie i Kijowie. Będą pozwolenia, będą pieniądze. Warunek: festiwal musi być kontynuowany na Zachodzie i musi się nazywać Karawana Mira! Jak to będzie brzmiało tutaj? Caravane of Peace? Caravane de la Paix?” My – to znaczy Nicolas, Horatio, John Kilby z Footsbarn Theatre i ja – byliśmy jednak twardzi: może się nazywać tylko i wyłącznie MIR CARAVANE. I nie będzie w związku z tą imprezą żadnej propagandy na rzecz imperialnego porządku, który w Moskwie nazywają pokojem. I żadnej współpracy z którąkolwiek z prosowieckich organizacji pacyfistycznych… Sława pojawiał się kilka razy w Blois, w siedzibie Cie du Hasard, gdzie odbywała się większość naszych spotkań organizacyjnych. Zawsze sam, zawsze w dżinsie, zawsze mówiąc wyłącznie po rosyjsku. Tłumaczyć musiałem ja, lawirując z trudem między rosyjskim Sławy i angielskim reszty kolegów, grzęznąc w delikatnych zawiłościach polityki pokojowej pierestrojki. Czułem, że lubię się z Połuninem coraz mniej. Sława opowiadał o postępie prac organizacyjnych, przyrzekał potrzebne pisma, zapewnienia, potwierdzenia i pojawiał się po miesiącu z pustymi rękoma i z gorącymi słowami, że wszystko idzie dobrze, wręcz wspaniale. Czas mijał. Nie wierzyłem. Miało się jednak okazać, że istotnie wszystko szło dobrze. Potem chłopcy (Nicolas, Horatio i John) pojechali do Moskwy. Beze mnie. Mój wyjazd do ZSSR okazał się problemem – jak to określił Sława – politycznie chwilowo nierozwiązywalnym. Wrócili rozpłomienieni: „Teraz wszystko pójdzie łatwo – GOLDIN WSZYSTKO ZAŁATWI!” I tu trzeba otworzyć podrozdział specjalny.

6

Josif A. Goldin był promotorem programu MEGAVISION, sponsorowanego przez radzieckie MSZ, i z tego powodu – jeśli wierzyć jemu samemu i Sławie – pozostawał w bliskich stosunkach z samym Eduardem Szewardnadze (wówczas jako minister spraw zagranicznych ZSRR był to jeden z najważniejszych ludzi na ziemskim globie; później miał zostać prezydentem niepodległej Gruzji). Owej zażyłości w niczym nie przeszkadzał fakt, że jeszcze przed kilkoma miesiącami Goldin był więźniem systemu radzieckiej represyjnej psychiatrii. Josif Abramowicz, z ramienia ministerstwa kierowanego przez Szewardnadze, koordynował inny projekt współpracy kulturalnej między ZSRR a Zachodem: miał być to rejs statku wypełnionego postępowymi intelektualistami Wschodu i Zachodu dyskutującymi problemy kultury Europy. Autorom projektu z pewnością nie był znany film Piwowskiego, dlatego z pomysłem mogli wiązać poważne nadzieje. Okręt ów zamierzano wyposażyć w studio TV, by transmitować dyskusje za pośrednictwem systemu satelitarnego. (W owych czasach byłoby to przedsięwzięcie absolutnie pionierskie; nie istniała jeszcze znana nam dziś do przesytu telewizja satelitarna – przypis z 2008. Może zresztą wypada żałować, że projekt nie doszedł do skutku, przez co ludzkość została pozbawiona satyrycznego ekscesu na globalną skalę). Rejs, o którym mowa, miał być wstępnym krokiem ku realizacji programu MEGAVISION. Goldin podejmował się przepchnąć Mir Caravane – jako element towarzyszący jego projektowi – przez zawiły labirynt czerwonych dywanów łączących ważne i ważniejsze gabinety. Parę miesięcy później trafiłem przypadkiem na wydawany w Los Angeles periodyk – powiązany zapewne z jakąś strasznie lewicową organizacją – pod mało obiecującym tytułem „Mother Jones”. A w nim rewelacja: wielki, panegiryczny artykuł o Goldinie. Artykuł wart jest przetłumaczenia na wszystkie języki, tu z konieczności poprzestać muszę na błyskawicznym streszczeniu, w którym niestety zatracą się niuanse wielkiej polityki. Josif Goldin – z wykształcenia filmowiec – przez wiele lat pracował nad udoskonaleniem zarówno teoretyczno-filozoficznej, jak i technicznej strony swojego wielkiego projektu. Z tego powodu zmuszony był porzucić prestiżową pracę w Mosfilmie, gdyż pochłaniała zbyt dużo czasu. Kiedyś zapukali doń milicjanci. „Gdzie pracujesz?” – zapytali. Goldin wyjaśnił. „Tak nie można, Josif” – odrzekli. „Przyjdziemy za miesiąc, do tego czasu w dowodzie ma być pieczątka z miejsca pracy”. Po miesiącu sytuacja formalna Goldina nie zmieniła się jednak. Postawiony przed sądem w roli paso-

nietak!t _ 6/2/2011


Ulubionym zwrotem słownym mr Worobiowa było „you must”, od którego zaczynał większość wypowiedzi. „Musicie zrealizować ten projekt” – oświadczył na wstępie. żyta uchylającego się od zaszczytnego obowiązku Josif objaśnił swój projekt MEGAVISION, na co sędzia zdecydował zamknięcie go w szpitalu psychiatrycznym. Niebawem jednak wiatry pierestrojki szczęśliwie wywiały Goldina z „psychuszki” do… gabinetu w MSZ. Czas jednak ciągle nie sprzyjał. Do realizacji projektu niezbędne były pewne urządzenia elektroniczne dostępne jedynie w USA. Goldin pojechał więc do Ameryki. Tam za parę ministerialnych dolarów nabył potrzebny sprzęt i spakował w walizkę. Na cle okazało się jednak, że Reganowskie embargo nie pozwala na to, by obywatel wielkiego ZSRR z walizką zakupów ze sklepu AGD mógł po prostu wsiąść do samolotu Areofłotu i po kilku godzinach wylądować w Moskwie. Znalazł się na szczęście w Ameryce podobny pasjonat-wynalazca, dysponujący amerykańskim paszportem, który zauroczony projektem Goldina, wziąwszy fatalną walizkę, wsiadł w Nowym Jorku w brytyjski (uwaga, to okaże się istotne!) samolot do Stambułu, a tam nabył bilet do Moskwy. Niestety, tu włączyły się tureckie władze celne, które zakwestionowały zawartość nieszczęsnej walizki! Na szczęście zdecydowana interwencja przewoźnika osoby i walizki, linii lotniczych Jej Królewskiej Mości, umożliwiła szczęśliwy przelot do ZSRR. Po paru tygodniach, już po przeprowadzeniu przez Goldina w towarzystwie amerykańskiego pasjonata koniecznych eksperymentów okazało się, że radzieckie tym razem przepisy celne nie pozwalają

na to, by nieszczęsna walizka z zawartością o znaczeniu strategicznym – jak to określono – odbyła powrotną drogę do USA. Amerykański pasjonat wrócił więc z pustymi rękoma (jeśli nie liczyć kilku Waniek-Wstaniek dla przyjaciół). Ma teraz w swej ojczystej Ameryce nową pasję: walkę przeciw biurokracji, która zarówno w USA, jak i ZSRR mnoży bariery utrudniające współpracę wynalazców. Tyle – najzupełniej serio – „Mother Jones”. My jednak porzućmy na czas jakiś osobę Goldina, tym bardziej że on sam nie zdążył zbyt wiele zdziałać dla Mir Caravane, gdy został przerzucony na inny odpowiedzialny odcinek politycznej działalności – polecono mu koordynację pomocy międzynarodowej dla ofiar trzęsienia ziemi w sowieckiej Azji. Być może zdarzy się jeszcze okazja, by opisać fascynujący projekt MEGAVISION, który miał rozwiązać podstawowy dylemat sowiecki: jak dać człowiekowi poczucie wolnej ekspresji, trzymając go mocno za mordę. Czekają bowiem kolejni ludzie radzieccy.

Ludzie radzieccy – ciąg dalszy Następny był mr Worobiow, radca ambasady ZSRR w Paryżu, kontakt – zdaje się – przez Goldina; imienia ni otczestwa nie pamiętam, zresztą, mogły być służbowym pseudonimem. Spotkaliśmy się w Paryżu, gdzie założyliśmy w międzyczabiuro stowarzyszenia międzynarodowego Mir Caravane West. Ulubionym zwrotem słownym

77


Footsbarni od lat żyją w wędrownej komunie: mieszkają w autobusach i karawanach przerobionych na domy, grają w cyrkowym namiocie, wychowują wspólnie wspólne dzieci, które codziennie udają się do szkoły mieszczącej się w przerobionym wewnątrz na wzór klasycznej angielskiej klasy autobusie.

mr Worobiowa było „you must”, od którego zaczynał większość wypowiedzi. „Musicie zrealizować ten projekt” – oświadczył na wstępie. „Rząd radziecki popiera sprawę w całej rozciągłości. By wzmocnić siłę pokojowej demonstracji, sowieckie ministerstwo obrony przekaże wam sześć albo wręcz osiem platform samobieżnych służących do transportu rakiet bojowych SS-20. Musicie ich użyć jako ruchomych scen do waszych przedstawień!” Zatkało nas wszystkich. Aż przeciągającą się ciszę, jak strzał z kałacha, przerwał głos Johna Kilby’ego: „NO!” „Poczemu, druzja, nie ponimaju?” – odezwał się na to grzmiący bas Anatolija Silina, laureata nagrody państwowej ZSRR w dziedzinie reżyserii, mianowanego przez Sławę (lub kogoś, kto kierował z ukrycia Sławą) głównym koordynatorem artystycznym rosyjskiej części karawany. (Bas Silina miał nam towarzyszyć potem przez blisko 5 miesięcy trwania Mir Caravane; wszyscy mieliśmy głęboko znienawidzić tego aparatczyka, którego ryk będzie niebawem wypełniał przekleństwami moskiewskie biura Karawany Mira i park zajmowany przez festiwal i… później, już po przekroczeniu granicy Imperium, na Zachodzie, przyszło nam polubić Tolę, zwalistego, lecz skromnego artystę, skłonnego do każdej pomocy, z którym i bez picia pogadać można o wszystkim w czasie długiej podróży…). „Aj olso dont anderstand! Musicie!” – upierał się Worobiow, który najwyraźniej brał nas za sowieckich poputczyków, agentów lub przynajmniej prosowieckich pacyfistów. „My przekazujemy te pojazdy panu H. (cholera, nie zapisałem 19 lat temu nazwiska, widać byłem pewien, że zostanie mi w głowie na zawsze, i przepadło, bezpowrotnie przepadło) działaczowi Zielonych z RFN, który prowadzi przy ich pomocy swoją kampanię wyborczą, bo umyślił sobie, że na lawetach SS-20 wjedzie do parlamentu w Strassburgu. To jest prawdziwy mołodiec, człowiek radziecki, choć sam jeszcze nie zdaje sobie z tego sprawy. Wy musicie być częścią wielkiej pokojowej ofensywy, która za rok podbije Zachód: rowerowy Wyścig Pokoju pojedzie z Moskwy przez Pragę, Warszawę i Berlin do Paryża, podobną do waszej trasą, Okręt Pokoju popłynie wzdłuż wybrzeży Europy (projekt Goldina), odbędzie się nawet samochodowy Rajd

8

Pokoju!” Byliśmy przekonani, że to koniec naszych planów wyjazdu do Rosji. Powtórzyliśmy Worobiowowi nasze „nie” dla udziału w „wielkiej pokojowej ofensywie na Zachód”. W nocnym pociągu z Paryża, którym wracałem do Ferrary, śniła mi się jowialna twarz Worobiowa, który basem Silina powtarzał: „You must, you must!” Wówczas jeszcze w żadnym śnie nie byłem zdolny wyobrazić sobie serdecznego lejtnanta Aleksieja, który na przejściu granicznym w Brześciu w ciągu paru chwil zaprzyjaźni się z międzynarodowym tłumem Mir Caravane, by ściskając, poklepując po plecach i żartując, urządzić totalną, bezwzględną i precyzyjną rewizję w samochodach, furgonach, autobusach, ciężarówkach i karawanach.

My My, pięć zespołów: francuska Compagne du Hasard (która włączy później do swego składu grupę muzyczną z Burkina Faso); stworzony przez emigrantów z Argentyny włoski Teatro Nucleo; z korzeni angielski, lecz od lat pracujący we Francji Footsbarn Traveling Theatre; hiszpańska grupa powietrznych akrobatów Circ Perillos i Teatr Ósmego Dnia – polski zespół w międzynarodowym składzie z siedzibą w Ferrarze. Wszyscy znamy się od dawna, przynajmniej ze słyszenia. Z Nucleo współpracujemy na co dzień w Ferrarze, wykorzystując część pomieszczeń opuszczonego szpitala psychiatrycznego, który jest ich siedzibą; Cie du Hasard zaprasza nas co roku na festiwal w Blois; z Footsbarnem mieliśmy się spotkać już kilka razy w latach osiemdziesiątych na różnych festiwalach, ale nas wówczas nie wypuszczano z Polski – im pozostawało podpisywanie protestów w tej sprawie… Spotkaliśmy się wreszcie latem 87 roku właśnie w Blois i zaprzyjaźniliśmy się. Footsbarni od lat żyją w wędrownej komunie: mieszkają w autobusach i karawanach przerobionych na domy, grają w cyrkowym namiocie, wychowują wspólnie wspólne dzieci, które codziennie udają się do szkoły mieszczącej się w przerobionym wewnątrz na wzór klasycznej angielskiej klasy autobusie. Ich sposób życia artystów-nomadów ma stać się wzorcem dla całej naszej imprezy; ich sposób pracy – równa współpra-

nietak!t _ 6/2/2011


ca aktorów, którzy obywają się bez scenarzystów i reżyserów – ma być modelem pracy nad wspólnym spektaklem całej karawany. O tym spektaklu nie wiemy zresztą nic poza tym, że ma się nazywać Odysea 89. Te pięć zespołów powołało we Francji stowarzyszenie „Mir Caravane”. Prezesem został Nicolas Peskine z Blois, Horatio Czertok – reżyser Nucleo – jest wiceprezesem, John Kilby – administrator Footsbarnu – jest skarbnikiem stowarzyszenia; w zarządzie są jeszcze Adelaide, trapezistka z Perillos, i ja. Ponieważ stowarzyszenie uzyskało niewielką dotację z francuskiego ministerstwa kultury, możemy zatrudnić jedną osobę, która będzie koordynować prace organizacyjne. Jest to Pierre Laulane, który pracował poprzednio w dyplomacji francuskiej w Bogocie; dyplomatyczna ogłada nie przyda mu się w pertraktacjach z Ruskimi, ale okaże się pomocna w organizowaniu zachodniej części tournée. Później, tuż przed wyjazdem do Rosji, zatrudnimy na poczet przyszłych wpływów sekretarkę-poliglotkę, trzech fachowców od montażu namiotów cyrkowych i – oczywiście – lekarza. Na razie jednak my sami, z pomocą Pierre’a, musimy zorganizować całą zachodnią część karawany. I to zorganizować tak, aby zarobić też na pokrycie znacznej części kosztów wschodniej części (ruble, złotówki i czeskie korony są niewymienialne na nic), a w czasie (ewentualnego ciągle) pobytu w Rosji, Polsce i Czechosłowacji zachodni aktorzy muszą płacić składki ubezpieczeniowe, podatki, raty, czynsze i abonamenty; do tego dochodzą koszty samochodów, karawanów, trzech namiotów cyrkowych i widowni do nich oraz ciężarówek do przewozu tego wszystkiego, które musimy kupić. To my jesteśmy też odpowiedzialni za to, aby pokryć kolegom ze Wschodu (Litsedei i Swoja Igra z Rosji, Divadlo na Provasku z Czech, Akademia Ruchu z Polski) honoraria, koszty podróży i wyżywienie w trakcie zachodniej części Mir Caravane.

Usiłujemy więc sprzedać projekt. I nic się nie udaje. Jest już grudzień 1988 roku. Po paru miesiącach dobrze rozwijających się pertraktacji odmawia przyjęcia karawany Bolonia. Władze miasta i regionu od lat pielęgnują kontakty z ZSRR (w Emilii Romagnii od wojny rządzą komuniści), dlatego świetnie wiedzą, że bez bumagi z dobrym stemplem nie można nic projektować na bieżącą pięciolatkę. A żaden z obiecanych przez Sławę ważnych papierów z Moskwy ciągle nie nadchodzi. Odmawia Amsterdam – zaczął się nowy rok finansowy, z powodu braku potwierdzenia udziału rosyjskich zespołów w imprezie nie da się już uruchomić dotacji. Waha się Berlin – Senat zarezerwował pieniądze, wyznaczył na imprezę teren pod Kolumną Zwycięstwa w kierunku Bramy Brandenburskiej, ale pod warunkiem, że – zgodnie z przedstawionym przez nas projektem – spektakle odbędą się po obu stronach muru. Tymczasem z Haupstad der DDR przyszła odpowiedź, że z powodu braku miejsc w hotelach (!) i wolnych scen w teatrach (!) przyjęcie Mir Caravane nie jest możliwe… Mamy zagwarantowane występy karawany w Blois, bo tam festiwal organizuje Nicolas Peskine; prawdopodobny jest spektakl Odysei 89 (jeśli powstanie!) na festiwalu w Lozannie; ten sam spektakl możliwy jest też w obchodzącym 200-lecie rewolucji Paryżu; nie zrezygnowała jeszcze Kopenhaga, choć coraz bardziej natarczywie domaga się potwierdzeń z Rosji; grupa ludzi w Bazylei – w znacznej części uczestnicy warsztatów Nucleo i naszych – zawiązała stowarzyszenie „Mir Caravane Basel” i próbuje tam zorganizować etap karawany... Na szczęście przychodzi wiadomość od Sławy, że transportery rakietowe nie są niezbędne i że układy w sprawie zgody na przyjazd Teatru Ósmego Dnia do ZSRR są trudne, ale nie beznadziejne. Nie wierzymy.

9


Odwilż Nadchodzi wiosna i sytuacja staje się trudna: koncentrując się na programowaniu Mir Caravane, zaniedbaliśmy poszukiwanie kontraktów na sezon letni i w efekcie staje nam przed oczami wizja bezrobocia i totalnego bankructwa. Przychodzące od Sławy wiadomości z jednej strony cieszą, z drugiej niepokoją. Upadają kolejne fronty sowieckiej „ofensywy pokoju”: kolarze pojadą – jak zwykle – tylko do Berlina, okręt zostanie w porcie, nie będzie rajdu samochodowego, radzieckie kolejnictwo ma pewne trudności. I niespodziewanie zaczyna się coś dziać na naszym „froncie organizacyjnym”: Berlin Zachodni potwierdza przyjęcie karawany, stowarzyszenie w Basel znajduje sponsorów, Kopenhaga zadawala się gwarancjami, których udzielamy my. Z Rosji zaczynają napływać zaproszenia: wpierw Footsbarn i Perillos, potem Nucleo i Cie du Hasard. Rosjanie konferują w sekrecie z polskim ministerstwem kultury, więc przyjaciele z Mir Caravane West wysyłają telex do Moskwy, że bez Teatru Ósmego Dnia nie przyjadą. I wreszcie przychodzi zaproszenie także dla nas. Pożyczamy 20 tys. DM (dziś to nominalnie ok. 10 tys. euro, realnie 20 tys. Wtedy za te pieniądze można było w Polsce postawić dom) i w pośpiechu kupujemy dwie przyczepy kampingowe i samochód do holowania jednej z nich. Ruszamy do Polski przygotować spektakl uliczny, o który Rosjanie proszą (powstanie Mięso). W Polsce kupujemy trzecią przyczepę, krajowej konstrukcji, która będzie potem na Zachodzie budzić zdumienie ze względu na zminimalizowane wymiary. 15 maja mamy spotkać się wszyscy – Footsbarn, Perillos,

du Hasard, Nucleo, Ósmego Dnia – w Terespolu. Perspektywa przekroczenia sowieckiej granicy staje się realna.

Terespol Stoimy oto przed przejściem granicznym – prawdziwa karawana samochodów z przyczepami kampingowymi, samochodów mieszkalnych i ciężarówek. Nierealny projekt staje się rzeczywistością, za chwilę wjedziemy TAM. Patrzę na moich zachodnich przyjaciół. Nicolas Peskine, ogromne chłopisko rozpychające inwalidzki wózek, z którego z wysiłkiem przerzuca się za kierownicę samochodu – tym wózkiem będzie wspinał się za prawie dwa miesiące po stromych uliczkach Wilna, szukając śladów warsztatu szewskiego, który prowadził dziadek; Horatio Czertok, urodzony i wychowany w Argentynie reżyser włoskiego teatru – 50 kilometrów na wschód od tego miejsca jest miasteczko, z którego wywodzi się rodzina Czertoków, Horacemu nie uda się jednak tam dojechać: przy próbie zjazdu z breżniewowskiej autostrady zawróci go milicja. „Myślę, że Ósmego Dnia jedzie pierwszy. Dopiero gdy Polacy wjadą do Związku Sowieckiego, granicę przekracza reszta” – proponuje John Kilby. Przez hałas zapuszczanych silników słyszę radosny głos Antonia, wychowanego na Majakowskim aktora z Nucleo: „Kto znowu rusza prawą? Lewa! Lewa!” Przejeżdżamy polskie stanowiska kontrolne. Przed nami sowieci. Pojazdy w trzech kolumnach. Nie wolno wysiadać. Na znak podjeżdżać do kontroli…


MEGAVISION To miało być tak: wielkie ekrany telewizyjne sprzężone z kamerami umieszczone na ludnych placach w metropoliach. Na ekran w Nowym Jorku – dzięki bezpośredniemu połączeniu satelitarnemu – transmituje się Plac Czerwony, na Placu Czerwonym widzimy na przykład nowojorski Central Park. Do kamer podchodzą przypadkowi przechodnie: Jimmy z jednej strony, Wania z drugiej. Mogą pogadać o życiu: o robocie, cenach, pogodzie, dzieciakach, rozgrywkach ligowych… Z jednej strony do pogawędki włączy się Nancy, z drugiej Katja… Rozwija się bezpośredni ludzki kontakt ponad granicami. Taki pomysł na poszerzanie zakresu ludzkiej wolności mógł zrodzić się tylko w Sowietach, gdzie najbardziej szalone umysły nie są w stanie wyobrazić sobie, że można po prostu podróżować z kraju do kraju jak z ulicy na ulicę, że granica państwa nie musi być nieprzekraczalnym systemem umocnień, zasieków, pułapek i pól minowych izolujących obszar zakazany, nienaruszalny, zastrzeżony, tabu. Goldin, szalony wynalazca systemu, zakładał, że porażone siłą efektu władze, samoograniczone już zresztą chaosem pierestrojki, nie będą limitować w sposób dotkliwy dostępu obywateli do ekranu i kamer, nie stworzą nowej linii granicznej, którą przekraczać będą tylko zaufani towarzysze upoważnieni przez KGB,s i nie będą represjonować tych, którzy wyrażą niezadowolenie z życia w sowieckim raju. Zresztą zakładał – jak się zdaje – że jakikolwiek kontakt w cztery oczy

nietak!t _ 6/2/2011

z wolnym człowiekiem na dalekim kontynencie musi wstrząsnąć zsowietyzowanym umysłem. Gdy koledzy z zachodniego Mir Caravane opowiedzieli mi po swojej wizycie w Moskwie o projekcie Goldina, zdałem sobie sprawę, że w jednym można ufać Sławie Połuninowi i jego współpracownikom z zespołu klownów: oni musieli doprowadzić do realizacji Mir Caravane, by nie pozostać częścią systemu MEGAVISION. Brześć. MEGAVISION nie zacznie działać. W tym miejscu kończą się notatki o organizacji Mir Caravane. Zrobiłem je najprawdopodobniej już po zakończeniu imprezy, we wrześniu 1989 roku po powrocie do Ferrary, choć nie wykluczam, że jeszcze w czasie trwania karawany, w Blois. Z not na marginesach wynika, że w planie miałem opis przynajmniej rosyjskiej części podróży… Notatki przepisałem bez zmian (jeśli nie liczyć paru poprawek stylistycznych). Ingerencje o charakterze przypisów wydzieliłem kursywą. Na koniec – dla historycznego porządku i ścisłości – skład zespołu Teatru Ósmego Dnia na Mir Caravane: Daria Anfelli, Thomas Bergmann, Adam Borowski, Tadeusz Janiszewski, Marcin Kęszycki, Katarzyna Klebba, Lech Raczak, Marek Raczak, Roman Rauhut, Leszek Sczaniecki, Tomasz Stachowski, Barbara Theobaldt, Ewa Wójciak i jej córka Julia. Lech Raczak, 2008

11


Lech Raczak

Spotkania po drodze Szaleństwa inżyniera S. Przyszedł kiedyś pogadać. Gdy okazało się, że studiuje elektryczność na Politechnice, zamówiliśmy u niego mikser do świateł. Urządzenia tego typu były wówczas w Polsce praktycznie niedostępne, wielkie, ciężkie i zawodne. Leszek z zamówienia wywiązał się niebawem. Jego prototypowe urządzenie mieściło się w walizeczce na akta, zwanej wówczas dyplomatką, i ważyło dziesięć razy mniej niż znane nam produkty polskiego przemysłu. Wynalazek ten zrewolucjonizował inscenizacyjnie Teatr Ósmego Dnia i – bez żadnych wątpliwości – wpłynął na estetykę całego ruchu niezależnego teatru w Polsce. A Leszek został z nami. Robił nagrania, zdjęcia, filmy; nagłośniał przedstawienia; dźwigał podesty i stawiał scenografie, przerabiał rury kominowe na reflektory, w walizce do perkusji zainstalował nowy, dający większe możliwości mikser. Pod koniec lat siedemdziesiątych postanowiliśmy sfilmować przedstawienie Musimy poprzestać na tym, co tu nazwano rajem na ziemi? Do dyspozycji mieliśmy sowiecką kamerę 16 mm, której warkot uniemożliwiał jednoczesne nagrywanie dźwięku. Mimo to Leszek twierdził, że realizacja jest możliwa. Kamera miała sprężynowy naciąg, najdłuższe ujęcia mogły trwać 20 sekund. Nakręciliśmy całe przedstawienie w nieskończenie wielkiej liczbie krótkich ujęć. Dźwięk nagraliśmy osobno. Potem Leszek montował całość. I zmontował z setek kilkusekundowych ujęć, które i tak należało dzielić, aby złapać synchron z dźwiękiem. Nie istniała wówczas poetyka wideoklipu, technika spotu reklamowego. Niech więc będzie powszechnie wiadome, że odkryliśmy ją we dwóch: dwudziestoparoletni inżynier S. i ja, w salce montażowej studenckiego klubu w Poznaniu. Niestety, nie wiedzieliśmy wówczas, że dokonujemy odkrycia. I to nam nie zostanie wybaczone.

12

Na początku lat osiemdziesiątych wyszło na jaw, że gra nieźle na gitarze. Więc – choć kolidowało to z jego zajęciem akustyka – dołączył do zespołu muzycznego grającego na żywo w Więcej niż jedno życie i Wzlocie. Potem grywał jeszcze drobne role aktorskie w Raporcie z oblężonego miasta, Auto-da-fe i Jeśli pewnego dnia w mieście szczęśliwym... Porzucił przyzwoity zawód dający pewność stabilnego jutra, aby włóczyć się z bezdomną trupą teatralną po klubach, przypadkowych salach, potem by grywać w kościołach i wreszcie by objeżdżać Europę bez prawa powrotu do kraju. W czasie którejś z tych podróży zakochał się i – po ciężkich rozterkach – został u amsterdamskiej dziewczyny... Przypominam Leszka Sczanieckiego, by podkreślić, że nie może istnieć sztuka, jeśli zabraknie inżynierów, którzy dla niej potrafią z premedytacją oszaleć.

Leon od Robaków i Aniołów Robaki – owady, insekty, wszelkiego rodzaju istoty niższe pokochał jako uczeń technikum leśnego. Anioły, współczesne anioły – kosmici – są jego pasją życia: twierdzi, że istnieją i że muszą być na wyższym poziomie moralnym niż my, ludzie, skoro nie zniszczyli dotąd naszej przeżartej zbrodniami planety. Studiowaliśmy razem polonistykę, nie zawarliśmy jednak wówczas bliższej znajomości, choć poruszył mnie jeden z jego gestów: w oficjalnym i obowiązkowym pochodzie pierwszomajowym niósł własnoręcznie wykonany transparent przeciw wojnie w Wietnamie. I wśród setek oficjalnych transparentów potępiających tę wojnę był to jedyny głos serio.

nietak!t _ 6/2/2011


fot. Krzysztof Fabiański

Robił potem doktorat z filozofii. Aby przeżyć, wyjechał do Lublina pracować w bibliotece KUL. Żył zupą i chlebem ze stołówki studenckiej, zarobek wystarczał tylko na ciasny pokój i książki. Czasem przyjeżdżał z Lublina na przedstawienia Musimy poprzestać na tym, co tu nazwano rajem na ziemi? Przyglądał się z kąta rozgrzewce aktorów, potem razem z nimi mył sobie nogi (sala nigdy nie była zupełnie czysta), wreszcie, jeszcze przed wejściem widzów wybierał sobie miejsce, z którego w ciemności mógł zsunąć się dyskretnie, by wmieszawszy się między aktorów, odśpiewać z nimi wiersz Miłosza: „Przeklinaj śmierć, niesprawiedliwie jest nam wyznaczona...” To on opowiedział nam historię Jana M., który w internacie szkolnym podciął sobie żyły połówką żyletki, nie mogąc znieść presji lekcji historii; opowieść ta stała się bazą przedstawienia Więcej niż jedno życie. Pod koniec lat siedemdziesiątych uciekł do Szwajcarii. Pracował – jak w Polsce – w bibliotece i – jak w Polsce – w przerwie obiadowej warzył zupsko z proszku, by posiłek nie pożerał czasu na czytanie. Potem skazano go na sklepowe chłodnie – tam też czyta, gotując zupy błyskawiczne. Pieniądze wydaje – jak w Polsce – na kąt mieszkalny i książki. Wtajemniczeni wiedzą, że objawiał się w jednej ze scen Ziemi niczyjej Teatru Ósmego Dnia w przebraniu transwestyty i że obecny był w przedstawieniu Orbis Tertius grupy Sekta. Mieszka w Lozannie, mieście zadbanym, pięknym. Nic tam do niego nie pasuje. Z wyjątkiem

porażającej galerii Art Brut – kolekcji dzieł sztuki ludzi cierpiących na różne formy obłędu. Najważniejszą zaletą tego miasta była zresztą zawsze dla Leona bliskość gór. Chodził w Alpy samotnie, sypiał owinięty w brezentową płachtę gdzieś pod nawisem skalnym, budząc się rankiem, mógł, nie podnosząc głowy, gadać z żyjącymi w trawie insektami. Mówi po francusku z demonstracyjnie wyrażanym polskim akcentem, używając wyszukanego, literackiego słownictwa i ohydnych przekleństw, które sam wymyśla. Po francusku pisuje też dla przyjaciół okrutne powieści, których nie zamierza publikować; dla polskich przyjaciół tłumaczy je pośpiesznie, byle jak. Niemieckiego nauczył się na Wittgensteinie, hermetycznym filozofie, twórcy fenomenologii; dzięki temu nie może z Niemcami mówić o niegodnych uwagi codziennych sprawach, bo brak mu potocznego słownictwa. Holenderski opanował z przelotnej miłości do płochej Flamandki. Angielski – ten jest dlań najważniejszy – służy wyrywaniu NASA tajnej wiedzy na temat obecności Aniołów w naszym świecie. Zresztą... czasem mam wrażenie, że on sam jest zagubionym w dzieciństwie na polskiej prowincji przybyszem z innej planety.

Romek Ruszał sprzed domu z piskiem opon, z poślizgiem hamował na skrzyżowaniu, wciskał się na chama w sznur samochodów na głównej ulicy, ryzykując serię czołowych zderzeń, wyprzedzał wszystkie, by pierwszy dopaść do świateł. Na

13 13


Jerzy Piotrowicz, Przyjaciele, 1984, akwaforta, 27,5 x 32,5

zielonym znów ostro wyrywał do przodu; miał przed sobą „zieloną falę”, ale nigdy się o tym nie dowiedział, bo ruszał na najwyższych obrotach, hamował na czerwonym, znów pełnym gazem rwał do przodu, hamował... Nie miał czasu zdziwić się nawet, w jaki sposób zdezelowana ciężarówka z węglem wiernie za nim nadąża. Kiedyś podwiózł pewną staruszkę ze swego rodzinnego miasteczka do Poznania – 50 kilometrów. Po paru minutach pasażerka zaczęła odmawiać modlitwy za umierających, nie doszła jednak do końca litanii, kiedy byli na miejscu. Nic dziwnego, że ciągle tłukł przednie partie swojego golfa. Rozbił się jednak groźnie znacznie wolniejszym, ciężko rozpędzającym się teatralnym busem. Nocą, na międzynarodowej szosie A2, uderzył w obiekt, którego nie miało prawa tam być – wyładowaną kapustą, nieoświetloną furmankę. Woźnica spał na furze kompletnie pijany, koń znudził się staniem w polu i o zmroku sam zdecydował wrócić do stajni. W busie było nas ośmioro. Gdy przyjmowaliśmy w szpitalu – gdzie dowieziono nas z szosy z muzyką syren i w rozbłyskach świateł kawalkadą karetek – wizyty dziesiątek znajomych (a każdy z wiązanką kwiatów), oświadczył nie bez satysfakcji, że gdyby trafił w furmankę mniej wprawnie, pogrzeb i tak byłby piękny. Pamiętam go, jak płakał nad martwą sową

14

i jak wydając radosne okrzyki, obcinał siekierą głowy przeznaczonym na obiad kogutom. Łeb miał pojemny i twardy. Czasem podejrzewałem, że pod gęstymi, kręcącymi się swobodnie włosami ukrywa małe różki. Płynnie mówił po angielsku, francusku i rosyjsku; po dwóch tygodniach we Włoszech ze swadą dyskutował z autochtonami; potrafił wydobyć całą muzyczność z wiersza Rilkego – Niemcy nie domyślali się, że recytuje po niemiecku. Jadąc pociągiem bez biletu, zażądał od obsługi i wezwanej na pomoc policji, by rozmawiali z nim w urzędowym języku, czyli po rosyjsku. W efekcie cały komisariat z komendantem na czele tłumaczył się przed nim strzępami języka Puszkina z tego godnego pożałowania braku wykształcenia. Sytuację wyjaśnił po paru godzinach wezwany z centrali tłumacz. Romek wrócił cały posiniaczony, ale rozumiał, że przesadził. Było to jedyne z jego licznych starć z policją, po którym nie domagał się od nas natychmiastowego porzucenia bezpłodnego oporu moralnego i przejścia w trybie pilnym do aktywnej działalności terrorystycznej. Ale żarty na bok. Romek pożerał książki i pamiętał niewiarygodnie dużo. Potrafił w dyskusjach celnie odwołać się i do filozofów, i do poetów. Był trudnym przeciwnikiem w słownych starciach: wyławiał każdy błąd w rozumowaniu, każdy fałsz nietak!t _ 6/2/2011


w wypowiedzi polemisty. Potrafił też jednak za pomocą wyszukanej terminologii naukowej najprostszą obserwację przekazać w sposób absolutnie niezrozumiały. W niczym mu to nie przeszkadzało. Dołączył do zespołu późno. Był już po studiach ekonomicznych, pracował w instytucie naukowym. Miał jednak poczucie bezsensu „socjalistycznej ekonomii”, miałkości i fikcyjności „działalności naukowej” w tej dziedzinie, nie mógł znieść zakłamania rzeczywistości społecznej. Z funkcji „doradcy” szybko przeszedł do aktorstwa. Niezwykła sprawność fizyczna (zawsze chciał być najlepszy w zabawach sportowych), inteligencja i wrażliwość spowodowały, że szybko przekroczył skłonność do patosu, zwyczajną u początkujących, zrozumiał istotę „gry o prawdę”, nad którą wówczas, przy pracy nad Przeceną dla wszystkich, eksperymentowaliśmy i niebawem stał się jednym z liderów zespołowych improwizacji. Był przy tym – wbrew pozateatralnym zachowaniom, kiedy to zawsze starał się trzymać rolę precyzyjnego intelektualisty – aktorem uczuciowym, świadomie, dla ludzkiego doświadczenia ryzykującym oddawanie się przypływom emocji. W efekcie, łącząc inwencję aktorską i zdolności intelektualne, stał się jedną z najbardziej twórczych osób w Teatrze Ósmego Dnia. Ale charakter miał zawsze trudny. Potrafił dzielić z resztą zespołu wszystkie biedy codzienności, okresy materialnej nędzy, ograniczenia swobody grania i policyjne represje. Ale w chwilach powodzenia bez żenady zjadał główki od szparagów, informując, że zostawia innym grube części, których jest znacznie więcej. Los mu odpłacał czasem pięknym za nadobne. W lutym 1982 roku poszedł na miesiąc siedzieć zamiast... Williama Faulknera. Było tak. Trzynastego miała odbyć się zwyczajowa manifestacja przeciw stanowi wojennemu. Zwinęli nas po drodze, jeszcze przed imprezą. Romek miał w kieszeni kartkę z cytatem z Przypowieści Faulknera, nad którą wówczas pracowaliśmy. Tekstu Roman chciał się nauczyć na najbliższą próbę. SB oskarżyło go, że zamierzał wystąpić w trakcie demonstracji z antysocjalistycznym przemówieniem. Dowód – załączona notatka znaleziona przy obwinionym. Kolegium wyceniło wartość czynu na miesiąc aresztu bez zamiany na grzywnę. W tym czasie Romek, Lech Jankowski i ja wynajmowaliśmy trzy pokoje w szeregowym domku. Redagowaliśmy tam dwa podziemne czasopisma, przygotowywaliśmy codzienne próby Przypowieści, Lech pisał muzykę do wierszy Mandelsztama, ja – scenariusz spektaklu o Mandelsztamie. Dla

niezbędnego odprężenia Romek dowoził co jakiś czas duże partie samogonu z rodzinnego Nowego Tomyśla i wówczas urządzaliśmy dla kolegów popijawy, z których – ze względu na godzinę policyjną – nie było wyjścia. Romek czasem nie wytrzymywał – wybiegał nocą z domu, nie bacząc na niebezpieczeństwo, wsiadał w samochód, uszkadzał go na pierwszej latarni i wracał. Zabawa nabierała nowej energii. Gdy samochód był sprawny, potrafił zrywać się o piątej rano, by prysnąć na ryby. Nie łowił byle czego, tkwiąc na pomoście. Polował wyłącznie na szczupaki. Przedzierając się przez przybrzeżne mokradła i chaszcze, okrążał jeziora setki razy, rzucając błyszczkę, by dorwać drapieżcę. Udany połów czynił go naprawdę serdecznym kolegą. Można go było kochać. Ja kochałem go za niezwykłe role: za przemienność postaci, „grę o prawdę” w Przecenie... i Więcej niż jedno życie, za rodzaj brawurowej i okrutnej autoparodii w Ach, jakże godnie żyliśmy, za to, jak podłe doświadczenie aresztu zmienił na urok życia w Przypowieści... Potem szło nam wspólnie coraz trudniej, zwyczajne w pracy napięcia przeradzały się w zapiekłe konflikty. Rozpad jego osobistego związku przeradzał się w rozpad związku z grupą. Zrobił poruszającą scenę w Cudach i mięsie i scedował ją na Tadeusza w Piołunie, w którym nie chciał grać (choć napisał jeszcze Adamowi świetny tekst). Gdy część zespołu wyjechała za granicę, on grał w Małej Apokalipsie. Ale podróżowaliśmy już po Polsce osobno: Romek woził sprzęt golfem, reszta zespołu jeździła pociągami. Kiedy i ja wyjechałem – rozpadło się wszystko. Roman zrobił jeszcze własny monodram. Zagrał tam zresztą swoją najpełniejszą rolę. Ale bez uwikłania w zespołowe napięcia ten strumień światła, który wydobył z siebie, był jednostajny, nie migotał, nie przyciągał; budził uznanie i respekt, ale nie porywał. Nie widziałem go od tamtego czasu, nie chce kontaktu z żadnym z nas. Podobno jest dyrektorem w bardzo poważnym przedsiębiorstwie. Podobno nie zmienił się: różki dobrze ukryte w kręcących się włosach, wśród postronnych stateczny, precyzyjny, odpowiedzialny, najlepiej o wszystkim poinformowany. Kiedy sam wsiada w samochód – gaz do dechy i zryw, stop, gaz, stop, gaz...

Człowiek za biurkiem Wiosną 1984 roku krąg zakazów wokół Teatru Ósmego Dnia zaciskał się coraz bardziej. Dostaliśmy wprawdzie salę (po wielu latach bezowocnych starań) i mogliśmy tam grywać, próbować, spotykać się z ludźmi, organizować wystawy i koncerty. Ale równocześnie nie pozwalano nam wy-

15 15


stępować w innych miastach, w tym w Warszawie. Złożyliśmy w Ministerstwie Kultury plik zaproszeń na festiwale zagraniczne, które Warszawa musiała zaaprobować, ale urząd przy Krakowskim Przedmieściu milczał. Chcąc nie chcąc, trzeba było tam pojechać. Przez telefon pan wiceminister umówił się na spotkanie nadspodziewanie łatwo, termin – pojutrze. – Pan Minister czeka – powiedziała dużymi literami sekretarka, otwierając drzwi gabinetu. Za stylowym, wyczyszczonym z jakichkolwiek papierów biurkiem siedział On, pogrążony w myślach. I wtedy przypomniała mi się scena z pięknego czeskiego filmu Sprawa dla początkującego kata: otwierały się drzwi gabinetu, za doskonale wyczyszczonym z papierów biurkiem siedział pogrążony w głębokim namyśle Minister. Do biurka, przez cenny dywan gazetami wyłożono ścieżkę dla petentów. W gabinecie na Krakowskim Przedmieściu zapomniano wprawdzie o gazetach, ale reszta się zgadzała. Zrozumiałem, że wchodzę do wnętrza absurdalnego filmu. Wiceminister Bajdor (imienia nie pamiętam, myślę, że nie warto) oświadczył na wstępie, że Urząd zdecydował zlikwidować Teatr Ósmego Dnia, ponieważ nie dość, że zespół demonstruje w przedstawieniach wrogą postawę, to jeszcze pan, proszę pana, prowadzi prywatną korespondencję z niejakim Michnikiem, przebywającym w areszcie na Rakowieckiej, co dla władzy państwowej nie może być obojętne. Na to dictum poczułem ulgę. Miałem pewność, że Teatr możemy zlikwidować lub utrzymać tylko my sami, a w drugiej sprawie Bajdor ma rację: w kraju, w którym legalna korespondencja reżysera ze świetnym eseistą uchodzi za akt antypaństwowy, należy zerwać wszelki kontakt z władzą państwową. Następnego dnia graliśmy już w Warszawie, w kościele na Żytniej.

Książę od kuchni Zdarzyło się to w Grenoble, w mieście otoczonym stromymi stokami Alp, pionowymi ścianami skalnymi wznoszącymi się na kilkaset metrów w górę, wzdłuż których jak stada owadów polatują szybowce, starając się nabrać wysokości. Ten krajobraz uczynił spotkanie, które chcę opisać, nierzeczywistym i niezwykłym, bo samo zdarzenie popychało naszą pamięć, czy raczej wyobraźnię,

16

ku przestrzeniom rozległym, pustym, płaskim, stepowym. Festiwal kończył się fiestą: na wielkim dziedzińcu otoczonym starymi platanami ustawiono w podkowę stoły, podano trochę jedzenia i czerwone wino. Włosi z południa rozpoczęli właśnie swoje szalone pieśni z towarzyszeniem tamburynów i gitar, kiedy podszedł do nas ów człowiek. Uderzał wygląd jego twarzy: niemłodej, pociągłej i szczupłej, z mocno zaznaczonymi kościmi policzkowymi, z długim, lecz delikatnie wyrzeźbionym nosem, wąskimi, zaciśniętymi ustami i równocześnie zbyt mocno zaczerwienionej, jakby naznaczonej nadużywaniem wina lub atakiem letniego słońca operującego szczególnie mocno w rozrzedzonym górskim powietrzu, lub może oboma tymi czynnikami równocześnie. Była to z rysunku twarz arystokraty, z barwy – chłopa. Dłoń, którą podał na powitanie, była długa i wąska, lecz palce nienaturalnie pogrubione, stwardniałe, ze zrogowaciałymi paznokciami ujawniały, że praca fizyczna była podstawą jego egzystencji. Wyjaśniło się od razu, że człowiek ów jest Rosjaninem ze starej, porewolucyjnej emigracji i że szuka z nami kontaktu z nadzieją, że będzie mógł pomówić po rosyjsku. – W tym miasteczku nie ma nikogo, kto mówi tym językiem – wyjaśnił wolno, z namysłem dobierając z zakamarków pamięci słowa. – Nie mówiłem po rosyjsku od wielu lat. Syn powiedział, że na festiwalu są Polacy – dodał, wskazując jednego z pomywaczy z festiwalowej stołówki. – Pomyślałem, że może ktoś z was zna mój język. Człowiek sięgnął do kieszeni, wydobył stary, zużyty portfel. Zgrubiałymi palcami poszperał w jego wnętrzu i podał pożółkłą wizytówkę: PRINCE CONSTANTIN KROPOTKINE. Wkrótce – przy tanim winie, dźwiękach gitar i łomocie tamburynów wybijających szalone rytmy apulijskich pieśni – poznaliśmy kilka oderwanych fragmentów dziejów najbliższej rodziny Piotra Kropotkina, księcia anarchistów, z czasów końca rosyjskiej arystokracji i końca rosyjskich anarchistów.

*** Kropotkinowie opuścili Rosję na początku lat dwudziestych. Konstanty miał wtedy siedem lat. Zatrzymali się najpierw w Berlinie, potem osiedli nietak!t _ 6/2/2011


fot. Krzysztof Fabiański

we Francji. Wkrótce zmarł ojciec... Książę znów sięga do portfela, jego pogrubione latami ciężkiej pracy palce z wysiłkiem przebierają papiery. Pokazuje poprzecierany w miejscach złożenia urzędowy arkusz stwierdzający naturalizację Konstantego, syna księcia Aleksandra Kropotkina i Marii z Paderewskich w Republice Francuskiej. Siedzimy w zagraconej, ubogiej i niezbyt czystej kuchni należącej do mieszkania, które do spółki z kolegą wynajmuje Serge (Siergiej – mówi ojciec) Kropotkin, ostatni z rodu, dwudziestoletni perkusista czy raczej aspirant perkusji. Zjedliśmy zrazy – „danie rosyjskie” – przygotowane przez księcia, dogryzamy teraz sałatki i desery podprowadzone przez Serge’a z festiwalowej kuchni, popijamy tanim czerwonym winem, którego spore ilości zwieźli Kropotkinowie na dzisiejsze spotkanie. Za oknem zapada zmierzch; w świetle gołej żarówki oliszajone ściany kuchni i przypadkowe sprzęty składające się na jej umeblowanie wyglądają ponuro, jak zaułek w emigranckiej dzielnicy. – Do Rosji nie chcę jechać – mówi Konstanty. – Nie mam żadnych związków z Rosją. Moja Rosja to tylko cerkiew w Paryżu, teraz zresztą ciągle zamknięta... Rosji mojego ojca już nie ma. A gdyby nawet istniała, to jak tam pojechać? „Chce pan jechać samochodem?” – spytają w biurze podróży. „Można. Tą szosą do Moskwy i z powrotem. Śpicie tu i tu. Ile pali wasz volkswagen? Oto bony na paliwo. Tyle ile trzeba, nic mniej i nic więcej”. Kropotkin milknie. Zacina się jeszcze bardziej we wrogim i ponurym milczeniu, gdy w kuchni pojawia się kobieta, chyba pięćdziesięcioletnia, kiedyś – widać to wciąż – piękna, dziś – widać to także – z wysiłkiem usiłująca konserwować dawną urodę, swobodę, lekkość... Czasem na chwilę przysiada z nami przy stole. Nie chce pić wina, odmawia, choć z pewnym wysiłkiem; kiedy sięga po wodę, jej ręka drży i wszyscy mamy wrażenie, że wyszła właśnie na przepustkę z zakładu odwykowego. Rozumiemy po chwili, że jest to była żona Konstantego, matka Serge’a, która przyjechała w odwiedziny do syna. Przy odrapanym stole kuchennym, w świetle gołej żarówki jakoś łatwiej, bardziej oczywiście widać to, co dziś Kropotkinów dzieli, niż to, co ich mogło kiedyś łączyć... (Kiedyś... kilkanaście lat temu: piękna i zgrabna, swobodna, może trochę lekkomyślna paryżanka i przystoj-

ny, stateczny, o dwadzieścia lat starszy, ustabilizowany robotnik z dziwnym blaskiem w jasnych oczach, ze światłem, którego nie musi tłumaczyć książęcy tytuł zapisany na urzędowym blankiecie Republique Francaise?). Siergiej przynosi ze swego pokoju wycinek z gazety: na zdjęciu brodaty patriarcha potężnej postury wypełnia sobą bez reszty solidny fotel: Pierre Kropotkine – książę anarchistów. – Nie, nie wiem, co ojciec myślał o jego działalności, byłem wtedy, gdy żyli obaj, w wieku, w którym nie zadaje się pytań o ideologie – śmieje się Konstanty. – Ale ja myślę, że tamten szalone marzenie projektował jako wzorzec rzeczywistości. Czerwone wino z przelanych szklanek spływa na stół. – Może zwierzęta, których życie studiował Pierre, są lepsze niż ludzie – głos Kropotkina staje się nieprzyjemnie ostry – bo ludzi ożywia wrogość, zawiść i złość, a nie solidarność i dążenie do wzajemnej pomocy, zwłaszcza gdy czują, że sprawiedliwość jest zbyt wyrozumiała i łagodna. – A czy jakiś dziennikarz, publicysta, aktywista polityczny spytał kiedyś, co myśli ostatni Kropotkin o najsłynniejszym z Kropotkinów? – Nigdy. – To może warto napisać coś samemu? – Nie umiem pisać i nie lubię pisać – odpowiada ostro Kropotkin. Wypijamy następną butelkę. Konstanty wrogo odburkuje coś byłej żonie, dając jej niechętnie papierosa. Przed nami na kuchennym stole piętrzą się brudne naczynia, między którymi wolno sączy się strumyk rozlanego wina. – Co miałbym napisać? – mówi nagle Kropotkin. – Czy o swojej pracy? Pracowałem dość długo przy montowaniu radarów na okrętach podwodnych. Kiedyś dyrekcja wezwała mnie na rozmowę. Takie same rozmowy mieli zresztą też inni pracownicy stoczni. Od każdego zażądano przysięgi, że nie będzie mówił nikomu nic o tym, co wie o francuskich łodziach podwodnych. Powód był oczywisty. Te łodzie podwodne po jakimś czasie przestawały wypływać na powierzchnię. Wycofano je z uzbrojenia marynarki francuskiej, ale nie zaprzestano produkcji i sprzedaży do krajów Trzeciego Świata, które umyśliły sobie budować potęgę morską...

17 17


Kropotkin rozluźnił się niespodziewanie, wspominając swoją dawną pracę, właśnie pracę, robotę w przemyśle, jakby to było jeśli nie sensem, to przynajmniej ośrodkiem, centrum, wokół którego koncentrowały się najważniejsze emocje i wartości jego życia. – Albo jak pisać o przygodzie w rosyjskiej restauracji w Stambule? Idę ulicą, widzę – rosyjska restauracja. Wchodzę. Zamawiam po rosyjsku. Jem. Płacę. Zapraszają, by przyjść jeszcze. Wróciłem po tygodniu. Szef wita mnie wylewnie: „To prawdziwe szczęście, Konstanty Aleksandrowiczu, mieć takiego gościa jak wy. Jedzcie i pijcie do woli, jesteście tu gościem, a nie klientem”. A kiedy po paru godzinach wychodziłem, szepnął mi do ucha: „Może potrzebujecie pieniędzy? Wymieńcie jakąś sumę”. Uciekłem. I nigdy nie zbliżyłem się do tej ulicy. Im nie chodziło przecież o księcia Kropotkina, oni chcieli informacji od specjalisty od montażu radarów... Rosyjska restauracja, która schlebia rosyjskim arystokratom, okazała się w istocie sowiecką pułapką na myszy. Książę, śmiejąc się złośliwie, nalewa sobie raz jeszcze taniego wina po brzeg szklanki z grubego szkła. Wciskamy kolejne pety w wypełnioną ponad miarę popielniczkę wbitą między brudne talerze... Trzeba się zbierać. Kropotkinowie w komplecie odprowadzają nas do naszej kwatery. W trakcie wieczoru napięcie popękało, stali się dla siebie nawet jakby serdeczni. – A do Polski nie chciałbyś przyjechać? – pyta T. księcia, zapomniawszy, że sam nie może do kraju wrócić. – Do Polski? Może? – śmieje się Konstanty Aleksandrowicz. – Jeśli mnie zaprosisz?

*** Jak okazało się potem, w głowach nas wszystkich, w trakcie owego wieczoru z Konstantym Kropotkinem, błądziły strzępy faktów z życia i myśli tego drugiego Kropotkina, Piotra, brodatego patriarchy anarchistów. Ciągi podobieństw i opozycji, analogii i sprzeczności, zbyt łatwych, zbyt nachalnych, jak we śnie lub raczej jak po późnym przebudzeniu, kiedy z głową opuchniętą od kaca usiłujemy oddzielić to, co było sennym widziadłem, od rzeczywistych wydarzeń nocy. W pamięci działał książę Piotr Kropotkin, który organizując brawurową ucieczkę z więzienia, aby odwrócić uwagę strażnika, opowiadał mu o bakteriach i mikroskopie, i który później, przez mury więzień wielu krajów, dostrzegał ludzką solidarność i wolność. I ich piękno. Na jawie słuchaliśmy robotnika Konstantego Kropotkina, który za pomocą swoich radarów nawet w nocy mógł widzieć

18

daleko poza horyzont. I dostrzegał tylko płaską jak cień ludzką małość. Jakby – o czym tak dobrze wie od dziesiątek lat rosyjska literatura – marzenia o przebudowie świata musiały nieuchronnie znajdować konkluzje w ciemnej, niedomytej kuchni. Z której nie widać lekkich szybowców, jak stado skrzydlatych owadów pnących się w niebo wzdłuż skalnej ściany.

Wynalazca To zdarzyło się w 1986 roku, w początkowym okresie naszej teatralnej podróży przez Europę, w Sztokholmie. Jeden z nas zgubił portfel, prawdopodobnie w barze w podziemnym przejściu w samym centrum miasta. Pieniędzy w portfelu było niewiele, ale był tam paszport. Utrata paszportu oznaczała zaś przymusowy powrót do Polski i parę lat pobytu w ojczyźnie bez możliwości wyjazdu gdziekolwiek. Była noc, kiedy właściciel spostrzegł brak dokumentu; bar był już nieczynny. W ponurych nastrojach poszliśmy tam wczesnym rankiem następnego dnia pytać o zgubę. Barman bezradnie rozłożył ręce. „Jesteście z Polski?” – zapytał w słowiańskim języku znad zbyt wczesnego piwa jeden z niechlujnych gości lokalu. – „Mam ten portfel w domu”. Poszliśmy tam grupą. Znalazca portfela mówił w kilku językach, jakby starając się usatysfakcjonować językowe umiejętności i predylekcje każdego z nas. Był Jugosłowianinem (w owych czasach nie uzgadniało się jeszcze dalszych szczegółów etnicznych). Z miłości do samochodów jako kilkunastoletni chłopak uciekł do Włoch. Skończył tam studia politechniczne, przez kilka lat pracował w Fiacie. Nie zaspokajał tam jednak swoich potrzeb kreacyjnych, więc przeniósł się do Szwecji, do Volvo. Mieszkanie w eleganckim bloku w centrum było maleńkie i puste. Tylko tapczan i stół, na którym królowała dziwna, konstruktywistyczna rzeźba w drewnie. Właściciel otworzył szafę – pięć pustych półek, na jednej z nich poszukiwany portfel z bezcennym paszportem w środku. „Rzuciłem też Volvo. Zasiłek mi wystarcza, w tym pieprzonym kraju nie pozwolą ci umrzeć z głodu lub zimna. Mogę teraz na własną rękę budować silnik samochodowy, który wywoła rewolucję w motoryzacji. Oto on!” – tu nasz dobroczyńca wskazał z dumą to, co braliśmy za dzieło sztuki. „Jeszcze o mnie usłyszycie” – dodał na pożegnanie. „Świat o mnie usłyszy” – poprawił się natychmiast, wybuchając radosnym śmiechem.

nietak!t _ 6/2/2011


Kanał

„Pamiętam dobrze ten dzień, dyskutowaliśmy przy pracy kryteria prawdy u Arystotelesa”. Był to drugi w Poznaniu antyKORowski proces polityczny o kryminalnym pretekście. W pierwszym bardziej znany, już wtedy sławny, poeta, tłumacz i literaturoznawca został skazany za rzekome wręczenie łapówki. W procesie Spółek Wodnych na podstawie ubeckich fałszerstw mieli zostać skazani artyści z Ósmego Dnia. I dostali po parę lat w zawieszeniu. A ich brygadzista – osiem lat bezwzględnego więzienia! Z determinacją, zza krat prowadził swój proces dalej. Doprowadził do obalenia opinii ubeckich „biegłych” i wyszedł na wolność. Jeszcze w więzieniu pisał wiersze. Potem... prowadził firmę zajmującą się „rekultywacją gruntów, regu-

fot. Krzysztof Fabiański

(o cenie godności) Był polonistą, poetą. Zbyt wcześnie dorobił się na dalekiej prowincji, skąd pochodził, sporej gromadki dzieci, musiał więc pracować i zarabiać, i na studia, i – przede wszystkim – na alimenty. Został robotnikiem, najpierw dorywczo, potem na stałe, wreszcie brygadzistą w firmie zwanej Związkiem Spółek Wodnych, wyspecjalizowanej w czyszczeniu kanałów – podziemnych i otwartych – i rekultywacji zaniedbanych pól. Jego brygada składała się głównie z pracujących dorywczo studentów polonistyki i innych kierunków humanistycznych. Dorabiali w niej też aktorzy Teatru Ósmego Dnia. Kiedy SB po ‘76 serio zabrało się za Teatr

Ósmego Dnia, trafiło także do Spółek Wodnych. I tam wykryło, że studenckie brygady (a było ich kilka), stosując proste metody, zwane wówczas „racjonalizatorskimi” (na przykład wynajem państwowego specjalistycznego sprzętu za socjalistyczne pół litra), osiągały niezwykle wysoką, nieprzewidzianą w biurokratycznych tabelach, wydajność i... wysokie, „zbyt wysokie” zarobki. Prokuratura uznała to za przestępstwo. Kilkudziesięciu pracowników, którzy „przyznali się do winy”, na mocy jakiegoś paragrafu socjalistycznego prawodawstwa, zostało uwolnionych od kary. Wśród ośmiu, którzy utrzymywali do końca, że praca została wykonana, więc pieniądze – w określonej cennikiem wysokości – się należały, było czterech artystów z Teatru Ósmego Dnia, dwóch inżynierów z kolaborujących ze Spółkami przedsiębiorstw, zastępca brygadzisty (student teologii) i brygadzista-poeta. Proces trwał sto dni. Sądem co jakiś czas wstrząsał dreszcz obrzydzenia, gdy do zeznań o czyszczeniu kanałów świadkowie dodawali uzupełniające szczegóły:

lacją cieków wodnych i czyszczeniem obiektów kanalizacyjnych”. Dziś? Nie widziałem go od lat. Nie wiem, czy chce, by wspominać tamten czas, kiedy poczucie własnej godności i lojalność wobec kolegów zaprowadziły go za kraty.

Polityk Grał w Jednym tchem – świetna rola: ironiczna groteska połączona z wielkim serio, potem w pierwszej wersji Wizji lokalnej. Potem pokłóciliśmy się okropnie i rozstaliśmy się z bólem na jakiś czas – szkoda, bo miał wtedy trochę racji. Ale i tak, wcześniej czy później, Teatr Ósmego Dnia stałby się dla niego za ciasny... Odnalazł się w Salonie Niezależnych, najlepszym kabarecie lat siedemdziesiątych, współtworzył najlepsze koncerty FAMY w Świnoujściu, pisał niezłe wiersze i wspaniałe opowiadania, prowadził z Wojtkiem Wołyńskim rewelacyjną Galerię ON. Utrzymywał się z konferansjerki na trasach koncertowych pewnej gwiazdy piosenki. Współpracowaliśmy na wielu polach artystycznych, uwikłaliśmy się wspól-

19 19


tych współpracowałem z pismem, które wydawał, aż „wojna na górze” odepchnęła mnie definitywnie od polityki, a jego wypchnęła do telewizyjnej wierchuszki, w okolice ministerialnych gabinetów, do rządowych agencji. Spotykając go czasem, nabierałem pewności, że krawat jest tą częścią ubioru, którą najbardziej lubi. Donoszą mi, że właśnie został dyrektorem muzeum solidarnościowej martyrologii. Jeśli pojawią się tam myszy, będzie je zwalczał „ługiem, gazem, kwasem, a jeśli będzie trzeba, to także paragrafem”. Ostrzegawcze post scriptum: Ja wciąż go bardzo lubię, choć nie wiem, czy to nie jest przywiązanie do wspomnień, taki rodzaj intymnego muzeum prywatnej martyrologii. No cóż, psy szczekają, karawana idzie dalej – niech i myszy prowadzą swą krecią robotę. fot. Krzysztof Fabiański

nie w KORowską opozycję, łazili za nami ci sami tajniacy... Zdarzyło się też, że zamieszkaliśmy w tym samym baraku na peryferiach miasta. Ja zajmowałem tam dwa pokoje, on – salon i kuchnię. Z ubecją był spokój: za daleko, poza tym każdy obcy był natychmiast obszczekiwany przez wszystkie okoliczne kundle. Problemem stały się myszy, coraz bezczelniej poruszające się po lokalu. Leszek walczył z nimi metodami perswazyjnymi, za pomocą środków propagandy. Przy ścianach, w pobliżu wejść do mysich norek, ustawił kilkanaście maleńkich transparencików z hasłami: „Żadna polska mysz nie czuje się dobrze w tym domu. Syjoniści na Syjon – myszy pod miotłę. Zaborcze szpony precz od sera”… Akcja nie dała jednak rezultatów. Zakończyło ją pojawienie się kotki z licznym miotem. Potem psy zaczęły naszczekiwać coraz częściej, w parku, który oddzielał nasz barak od drogi zaczęły błądzić polonezy. Lech powiesił na ścianie obrazek przedstawiający Lenina wśród psów, by strzegł od uroku, ale... uznaliśmy jednak, że doświadczenie wojny z myszami nakazuje nieufność wobec tego rodzaju środków zabezpieczających. Trzeba było się wyprowadzić. Potem przyszedł Sierpień ‘80 – stocznia z popiersiem Lenina, zebranie w baraku na narzędzia do uprawy trawników nad Jeziorem Maltańskim, nad którym powołano regionalny komitet „Solidarności”; Lech został jego rzecznikiem, później wszedł do Komisji Krajowej. Potem historia przydeptała nas trochę – on z więzienia przeszedł do konspiracji, ja z konspiracji i „drugiego obiegu sztuki” – na emigrację. W latach dziewięćdziesią-

20

Szepty na Puszczy Stachu Koza, mimo szczupłej postury, był niewiarygodnie silny. Prawie całe życie spędził w lesie, wywożąc, a raczej wywlekając przy pomocy konia z gęstwiny na drogi pnie ściętych drzew. Dalej zabierały je wyposażone w dźwigi samochody. Szkół nie skończył: zanim je zaczął, jakiś kretyn uznał chłopca za genetycznie obciążonego idiotę, który nie podoła trudom poznania pisma i rachunków. Z nieśmiałym uśmiechem zbliżał się do nas, zawsze gotów wskazać miejsce, gdzie grzyby można ciąć kosą lub gdzie rosną najlepsze jagody. Promieniał, gdy zdarzała się okazja, by błysnąć wiedzą, wskazując drogi i przejścia na skróty przez lasy. Mieszkał w rozpadającym się leśnym gospodarstwie, za Wartą, w Puszczy, między Zatomiem a Błotami. Z konkubiną. Nie pamiętam, jak jej było na imię i czy w ogóle miała imię. Stachu mówił jej – ty, o niej – ona, reszta miejscowych – Kozina. Skąd była – nie wiadomo; przybłąkała się pewnie z jakiegoś PGR-u w pilskim, a o tamtych stronach tutaj, przy Warcie, największe opypłusy i dziady mówiły z przekonaniem, że tam, za Notecią, to dopiero dzicz i dziadostwo... Była duża i silna, poganiana przez Stacha, pnie szarpała na równi z końmi. Nigdy nie narzekała, w ogóle nigdy przy obcych nic nie mówiła; podejrzewałem, że jest niemową. Na pytania nie odpowiadała, tylko jej krzywo rozbiegane oczy zaczynały uciekać jeszcze dalej na boki. Oboje do wsi wyprawiali się rzadko. Tylko po podstawowe zakupy: chleb, wór pyr, margarynę lub smalec, kiełbasę, konserwy, herbatę. I częściej, po wypłatach, po wino owocowe. By dotrzeć do zatomskiego sklepiku należało przeprawić się promem przez Wartę („promować się” – mówili miejscowi) i podepchać później ronietak!t _ 6/2/2011


fot. Krzysztof Fabiański

wer pod strome wzniesienie, krawędź doliny Warty (z powrotem było oczywiście z górki). Pewnego dnia w rowerze Koziny, napitej zresztą trochę, puścił hamulec przy zjeździe na prom. Z wrzaskiem pędziła w dół, błyszcząc wyzywającymi kolorami podarowanej jej niedawno koszulki z napisem „Festiwal Kultury Studentów PRL”. Mimo ostrzegawczych zaleceń dobrze jej życzących wieśniaków: „Wywal się!”, przebyła całą skarpę, przejechała wzdłuż promu i wpadła do wody. Wyłowiono i ją, i rower. W rzece została torba z zawartością – sześć win. Przez wiele następnych dni miejscowa populacja z promu i z łódek bosakami i grabiami usiłowała wyłowić zatopiony skarb. Bez skutku. Stachu nie wziął udziału w akcji poszukiwawczej. Nie pozwalał mu na to honor. Sprał jednak przykładnie zmoczoną kochankę, że – by użyć jego własnych słów – „ryj jej spuch jak korbol”. W parę dni później zobaczyłem jednak przypadkiem, jak w czasie przerwy w robocie, usiłując złapać jej spojrzenie, szepcze: „Kocham cię”. Był chyba jedynym człowiekiem w tej okolicy, który

w tak wyrafinowany sposób okazywał uczucie. Potem przenieśliśmy się za Międzychód. Na Błota i do Zatomia ciągnęło nas rzadko. W kilka lat później usłyszeliśmy zakończenie puszczańskiej love story. Pewnego wieczora Stachu zapukał do biura Leśnictwa. – Zabiłem Kozinę – powiedział. – Chciała uciec, to żem zabił. Jak świnię – siekierą. I rozpłakał się. Dzięki starej diagnozie pewnego kretyna, który przed laty zrobił z chłopca idiotę, Stachu Koza zasechł nie w więzieniu we Wronkach, dwa kroki od skraju swojej Puszczy, ale za kratami domu wariatów w Międzyrzeczu, gdzie też mógł słyszeć szept tego samego, podchodzącego pod okna, lasu.

21 21


Lech Raczak

Dwie awangardy I. W latach siedemdziesiątych wykształcił się w Polsce specyficzny ruch teatralny nazywany – niejasno i nieprecyzyjnie – ruchem teatru otwartego, niezależnego, kontestacyjnego lub politycznego. Jego bazą było kilka zespołów studenckich, z czasem sprofesjonalizowanych, a wśród nich aktywne do dziś Teatr Ósmego Dnia i Akademia Ruchu oraz kilka stałych festiwali teatralnych: Łódzkie Spotkania Teatralne, Konfrontacje Młodego Teatru w Lublinie i Międzynarodowe Festiwale Teatru Otwartego we Wrocławiu. Ruch ten zasiliła nieco młodsza generacja teatrów studenckich, a wśród nich takie jak Provisorium, Grupa Chwilowa i Scena 6 z Lublina i jeszcze młodsze, jak Wiatyk z Bytomia i Kana ze Szczecina. Obok – ale w bezpośrednim kontakcie – funkcjonowało Stowarzyszenie Teatralne „Gardzienice” i związane z nim grupy poszukujące żywej teatralności w kulturze społeczności wiejskich. Zarówno twórcy owego – politycznego, kontestacyjnego, niezależnego – teatru, jak i krytycy podejmujący się opisu zjawiska (co zresztą w latach siedemdziesiątych było utrudniane przez cenzurę, a w osiemdziesiątych możliwe tylko w periodykach podziemnych) akcentowali przede wszystkim wątek społeczny i etyczny, obecne w przedstawieniach tego typu teatru. W ten sposób – z nadzieją na rewolucję polityczną w Polsce, na którą zresztą ten rodzaj sztuki wpłynął – z pola widzenia recenzentów znikała wartość ewidentna: rewolucja estetyczna, której niezależny teatr dokonał w polskiej kulturze, rozszerzając granice teatru, formy ekspresji teatralnej, przestrzenie, język, rodzaje interakcji między aktorem a widownią i wreszcie przekształcając teatrologię. Przypomnijmy w największym skrócie, że już w latach siedemdziesiątych w niezależnym polskim teatrze dokonało się porzucenie tradycyjnej nietak!t _ 6/2/2011 fot. Krzysztof Fabiański


sceny i bezpośrednio po tym budynku teatralnego jako miejsca kontaktu grupy teatralnej z widownią. Przestrzenie teatralne okazały się niekonieczne po zlikwidowaniu scenografii i zastąpieniu jej najprostszymi układami architektonicznymi lub – najprościej – kręgiem otoczonym przez widzów, lub związkiem akcji przedstawienia z konkretną przestrzenią (piwnica; strych, kaplica, przestrzeń w budowie, płócienny sześcian itp.). Proces ten szybko doprowadził do powstania teatru ulicznego, wędrownego teatru wiejskiego i teatru w halach fabrycznych w 1981 roku; w okresie stanu wojennego pozwolił na przeniesienie przedstawień do kościołów. Równocześnie musiało postępować poszukiwanie nowego typu ekspresji aktorskiej, opartej nie na przekazywaniu tekstu, komunikacji werbalnej, ale na akcji, ruchu, ekspresji cielesnej, współdziałaniu aktorów. Konsekwencją musiało być odrzucenie dramatu i w ogóle tekstu literackiego jako podstawy przedstawienia. Miejsce dramaturgii zajęła najpierw kolażowa kompozycja faktów, codziennych zdarzeń, życiowych doświadczeń komentowanych strzępami literatury; z czasem proces przygotowywania przedstawienia „na scenie” – czy raczej „w przestrzeni teatralnej” – doprowadził do kreacji autorskich przedstawień, w których słowo, pisane czasem przez aktorów, uzupełniało tylko akcję teatralną w systemy napięć międzyludzkich. Oczywiście to wszystko nie działo się w artystycznej próżni, niezależny teatr miał sojuszników znaczących. Były to Teatr Laboratorium Grotowskiego, Nowa Fala w polskiej poezji i poszukiwania w sztukach plastycznych oraz praktyka zachodniego teatru kontestacji na progu lat siedemdziesiątych, a potem związki z szeroką formacją teatralną zwaną przez Eugenio Barbę „trzecim teatrem”. Polscy twórcy awangardy zdawali sobie sprawę zarówno z tych pokrewieństw, z uczestnictwa w bogatym i światowym prądzie kulturowym, jak i z własnej odrębności, stymulowanej i polską tradycją społecznej funkcji sztuki, i polityczną gorączką, która utrzymywała się jeszcze w połowie lat osiemdziesiątych. Wiedzieli jednak, że nadając sens społeczny swoim przedstawieniom, dokonują jednocześnie artystycznego przewrotu, że tworzą nową dziedzinę sztuki, która nazywa się ciągle teatrem, ale formą, środkami ekspresji, metodami współdziałania z odbiorcą i sposobem kreacji różnią się od tradycyjnego teatru zasadniczo.

II. Nazywa się w Polsce owa dziedzina sztuki teatrem „otwartym”, „niezależnym”, „kontestacyjnym”, „politycznym”. Unikano i unika się nadal terminu awangardowy, który mógłby definiować zjawi-

sko całkiem precyzyjnie. Zwłaszcza że w tradycji awangardy artystycznej, przynajmniej od czasów romantyzmu, problem zależności sztuki i rzeczywistości pozaartystycznej, tak wyrazisty w opisywanym tu typie teatru, jest jednym z centralnych punktów refleksji i praktyki. Wydaje się jednak, że w polskiej tradycji, krytyce i w autorefleksji twórców utrwalił się pewien wzorzec podziału ruchów awangardowych na dwa prądy, pozostające w opozycji formalnej i programowej tak silnej, że jednemu z nich należy przypisać postawę artystowską, a drugiemu najlepiej odmówić miana sztuki lub ujawniające się w nim atrybuty postępowania artystycznego lekceważyć. Zgodnie z takim podziałem (genetycznie jeszcze postromantycznym, więc dziś już trochę zgrzybiałym, ale wciąż żywotnym) istnieją dwa podstawowe sposoby postępowania innowacyjnego w sztuce. Pierwszy, którego miano artystycznego nigdy nie było kwestionowane, pojmowany jest przede wszystkim jako rodzaj wewnętrznej dyskusji nad własną historią, bunt lub rewolta przeciw zastanym środkom postępowania artystycznego, walka o nową estetykę. Drugi nurt, jak już zaznaczyliśmy – cokolwiek podejrzany jako zespół faktów artystycznych, byłby negacją sztuki w ogóle, na przykład w imię natury „prawdy o rzeczywistości”, etyki, ideologii, religii, położenia socjalnego odbiorców, a nawet... nowej sztuki. Przypisanie do jednego lub drugiego nurtu ułatwia określenie miejsca, z którego twórca rozpoczyna podróż. Jeśli punkt startu mieści się na obszarze dominujących form artystycznych – w tym wypadku tradycyjnego teatru konwersacyjnego (Grotowski, Kantor), lub malarstwa z sankcją akademii (Kantor) – mamy do czynienia z postępowaniem artystycznym i ze sztuką awangardową. Jeśli natomiast twórca zaczyna swoją drogę poza obszarem oficjalnej sztuki (studencki ruch artystyczny, poszukiwania kulturowe, impuls polityczny itp.) i do tego deklaruje jako wartość celową nie potrzebę modyfikacji języka sztuki, ale destrukcję zasad oddziaływania artystycznego, zostaje wydzielony do osobnego świata zjawisk o niepewnym statusie. I tak powstaje ruch teatru „niezależnego”, „kontestacyjnego”, „młodego” itp. Podział jest oczywiście sztuczny i fałszywy. Grotowski bynajmniej nie koncentrował się na ocaleniu teatru; chciał może ożywić mit zbawienia przez ofiarę, ocalić zagrożoną integralność człowieka, może jeszcze więcej... Kantor nie ogranicza się do modyfikacji języka sztuki; jego „teatr śmierci” zaistnieje dopiero po sprawdzeniu setek możliwości uznania różnych przejawów życia za dzieła sztuki, a więc po zanegowaniu problemu prawdy sztuki. Jednocześnie twórcy wywodzący

23 23


się – jak niżej podpisany – z ruchu „kontestacyjnego” nie zamierzali nigdy redukować sztuki do rangi banału codzienności ani nadawać jej funkcji służebnych wobec jakiejkolwiek sfery rzeczywistości. Zdawaliśmy sobie świetnie sprawę z tego, że aktor, przestając „grać-udawać”, nie przestaje, „być znakiem”, elementem rzeczywistości artystycznej, że staje się jednak, „znakiem przezroczystym” w „świecie przedstawionym”, blisko granicy sztuki i życia, jednak po stronie sztuki. Teatr, porzucając budynek teatralny, „staczał się” w przestrzenie „znalezione”, „naturalne” (jeśli miasto czy choćby przysiółek uznać za twór naturalny), pozbawione sankcji niezwykłości czy oficjalności, między odbiorców „przypadkowych”. Ale swym pojawieniem się w nowej rzeczywistości przywołał, odradzał, definiował na nowo rodzaj umowy społecznej, zgodnie z którą widzowie transponują realną przestrzeń, osoby, zdarzenia i czas w „świat przedstawiony”. Spontaniczność akcji i reakcji, bezpośredni kontakt z odbiorcą, związek akcji z wydarzeniami codzienności, autentyczność przeżyć teatru wspólnoty wywodzącego się z ducha roku 1968 współgrały w istocie z dążeniem do zastępowania nią dotychczasowego tworzywa materią życia, które prowadziło poszukiwania awangardy muzycznej i plastycznej w stronę happeningu. Podobne impulsy wiodły Grotowskiego w stronę „teatru źródeł”, „Gardzienice” do odkrywania wiejskich kultur pogranicza i wzbogacenia tym doświadczeniem sztuki teatru, Teatr Ósmego Dnia do powoływania przestrzeni wolności na przekór cenzurom i policjom, Pomarańczową Alternatywę do unieważnienia gestem artystycznym rytuałów politycznych. Obu awangardom, i tej godnej, i tej niegodnej miana, towarzyszyła jeszcze jedna wspólna potrzeba i umiejętność – otwarcie w stronę odbiorcy, który uzyskiwał możliwość i trudne zadanie porządkowania i interpretowania dzieła. I tylko on, widz, odbiorca, jeśli nie był kształcony o następstwie prądów artystycznych i tradycjach awangardy, mógł łączy�� aż do zbyt łatwych i powierzchownych utożsamień wsz ystkie współczesne awangardy. Nas, twórców, dzieliło i nadal dzieli zbyt wiele: i sztuka, i życie. Choć są to tylko konwencjonalne hasła.

III. Stan wojenny rozbił system festiwali i klubów studenckich, które były podstawowymi miejscami pracy i prezentacji niezależnego teatru; zlikwidowano – także policyjnie, aresztami – niektóre grupy teatralne. Część zespołów przeszła do „drugiego obiegu”, grając półlegalnie lub nielegalnie w kościołach, niektórzy artyści zostali zmuszeni do

24

emigracji... Rok 1989 – czas zmiany systemu politycznego – zrodził nowe nadzieje. Ministerstwo Kultury przyznało dotacje niektórym zespołom, zlikwidowano wymóg posiadania dyplomu państwowej uczelni artystycznej dla profesjonalnego uprawiania sztuki, dla niezależnych zespołów otwarły się festiwale zarezerwowane dotąd dla państwowych instytucji artystycznych (nagrody dla Wierszalina na Festiwalu Polskich Sztuk Współczesnych we Wrocławiu i dla Teatru Ósmego Dnia na Festiwalu KONTAKT w Toruniu, udział „Gardzienic”, Wierszalina i Sceny Plastycznej KUL w Warszawskich Spotkaniach Teatralnych), po raz pierwszy niezależny teatr uzyskał miejsce w telewizji... Wkrótce okazać się jednak miało, że są to zjawiska odświętne. Codzienność pozostała trudna. Coraz bardziej. Dzisiaj – w połowie 1994 roku – żadna z funkcjonujących ciągle, historycznych grup niezależnego teatru (Teatr Ósmego Dnia, Akademia Ruchu, zespoły lubelskie) nie ma ministerialnej dotacji. W najlepszej stosunkowo sytuacji jest Teatr Ósmego Dnia utrzymywany przez miasto Poznań, ale na przeciwnym biegunie Akademia Ruchu pieniędzmi zarobionymi za granie przedstawień opłaca instytucjom miejskim część kosztów sali. Byt pozostałych grup zależy przede wszystkim od sprzedaży przedstawień w Polsce i za granicą. Takich warunków nie wytrzymałby żaden z państwowych teatrów nawet przez miesiąc, bo nie wystarczyłoby im dochodów na taki okres. Spośród polskich laureatów edynburskiego Fringu (Janusz Wiśniewski, Teatr Ósmego Dnia, Wierszalin, Grupa Chwilowa, Provisorium, Kana) żaden nie mieści się w kręgu zainteresowań Ministerstwa Kultury i Sztuki. Co więcej, Ministerstwo nie ma żadnych jawnych kryteriów finansowania działalności artystycznej. Obowiązuje zasada wypracowana w poprzednim ustroju: instytucje państwowe otrzymują dotacje bez względu na ich poziom, funkcję środowiskową, rezonans społeczny, a niezależne przedsięwzięcia (zespoły, projekty artystyczne, festiwale) nie otrzymują nic lub dostają sumy żenująco niskie. I nie wiadomo, jakie kryteria wzięto pod uwagę, przyznając nędzny ochłap lub nie przyznając nic. Co więcej, w ostatnim czasie pojawiło się nowe niebezpieczeństwo: obniżają się dotacje dla domów kultury, które ostatnio były podstawowymi kontrahentami niezależnych teatrów. W ten sposób „rynek teatralny”, który niedawno zaczął się tworzyć, ulega natychmiast likwidacji. W miejsce teatru alternatywnego wdziera się najbardziej banalna odmiana teatru konwersacyjnego, czysto komercyjna, obliczona wyłącznie na sprzedaż telewizyjnych twarzy, która nie zadowala się wpływanietak!t _ 6/2/2011


mi z biletów, lecz przechwytuje resztki państwowych dotacji na upowszechnianie kultury. Sytuacja jest paradoksalna: rośnie zainteresowanie publiczności przedstawieniami alternatywnego teatru (blisko 100 tysięcy widzów (!) w czasie tygodniowego festiwalu Malta ‘94 w Poznaniu) i kurczą się przestrzenie, w których ten teatr może się pokazać. Estetyka, język teatralny, zasady kreacji wykształcone przez ruch niezależnych teatrów stają się naturalnym środkiem ekspresji dla zdecydowanej większości teatrzyków szkolnych i amatorskich w małych, odległych od uniwersytetów miasteczkach. I jednocześnie całość ruchu niezależnego teatru pozbawiana jest systematycznie możliwości działania. Przede wszystkim finansowych. A od aspirantów władzy dobiegają znów głosy, że wszelka awangarda, ze swą naturalną skłonnością do odrzucania zastanych form lub do wręcz anarchicznej rewolty, powinna zostać poddana restrykcyjnej kontroli.

IV. Ruch niezależnego teatru powstał i rozwinął się w czasach cenzury, reglamentacji dóbr kulturalnych, ograniczonego kontaktu ze światem, zamykania dostępu do nowych idei. Przetrwał czas policyjnych pościgów w latach osiemdziesiątych. Przetrwa więc i dzisiejsze opresje. Ale nie o to przecież chodzi, by rzucając wyzwanie zastanym formom i uznanym pojęciom, wyczerpywać się w walce o przetrwanie. Druk w wersji francuskiej Deux avant-gardes i angielskiej Two Awant-Gardes w “ The Theatre in Poland/Le Theatre en Pologne” 1995, nr2.

Dwie awangardy po latach Och, jak ten tekst się zestarzał po 17 latach! Dziś o a w a n g a r d z i e w teatrze mówi się w Polsce wyłącznie w związku z tym modelem sztuki, który w swoim artykule nazywałem (z ukrywaną pogardą) „teatrem konwersacyjnym”. W najstraszniejszych koszmarach nie podejrzewałem w okolicach roku 1994, że tak radykalny zwrot w wartościowaniu będzie możliwy w nowym tysiącleciu. Zresztą problem ten wraca w rozmowie, która opublikowana jest obok. Tekst napisałem po to, by dowartościować (przez kontekst Grotowskiego i Kantora) artystyczne walory poszukiwań teatru alternatywnego. W ciągu kilku następnych lat ruch ten stworzył parę dzieł odkrywczych i przejmujących (Akademia Ruchu, Biuro Podróży, Strefa Ciszy, Cinema, Komuna Otwock, Usta Usta, Usta-Usta Republika, Porywacze Ciał, Zar i inne), odniósł spektakularny sukces społeczny (na przykład fenomen festiwalu Malta lat dziewięćdziesiątych), ale przede wszystkim… sklasyczniał, utwierdził i skonwencjonalizował metody twórcze, język, systemy kontaktu z publicznością. Określił się jako nowa, odrębna jakość w dziedzinie sztuk widowiskowych i… zatracił charakter awangardy. I wreszcie (na początku nowego wieku) przegrał starcie o społeczną obecność – utracił przestrzenie na cudzych festiwalach i własne festiwale, możliwości prezentacji, dostęp do marnych dofinansowań publicznych, marginalną nawet obecność w mediach. Jednym słowem – na przestrzeni dekady – i triumf, i katastrofa. A wreszcie (dziś to wypada przyznać!) klęska autora tekstu i obu jego bohaterów – dwóch awangard. Lech Raczak lipiec 2011

fot. Krzysztof Fabiański


Lech Raczak

Bajka o myszach i rewolucji

Jerzy Piotrowicz, Pod suchą gałęzią, 1988, akwatinta, 15,5x21

- Co to jest rewolucja, tato? – spytała któregoś wieczora z ciemności Giordana. - Rewolucja? – zamyślił się ojciec. – Rewolucja to na przykład te piosenki, które mama ci śpiewa grubym głosem i... Wiesz co, opowiem ci bajkę o rewolucji...

O MYSZACH I REWOLUCJI

P

ewnego razu był sobie król. Siadywał codziennie na tronie, który stał na podwyższeniu o siedmiostopniowych schodach i przyjmował hołdy. Codziennie w tym celu żołnierze zapędzali do zamku lud, czyli przechodniów z ulicy. Lud w tłoku czekał w sali tronowej, wreszcie herold zapowiadał: „Jego Wysokość Król!”,

26

i w tym momencie lud zobowiązany był paść na kolana z twarzą nisko pochyloną ku ziemi. Nikomu nie wolno było spojrzeć w twarz króla. Co śmielsi próbowali zerkać w górę, ale najodważniejsi tylko zdobywali się na to, aby popatrzeć na królewskie buty, czerwone, ze złotymi zapinkami.Czy wszyscy są szczęśliwi? – pytał w imieniu króla herold i cały lud zobowiązany był powiedzieć chórem „tak!” - Czy może ktoś chce się na coś pożalić? – pytał dalej w imieniu króla herold. Z reguły zapadała wtedy grobowa cisza. Król uśmiechał się, czego zresztą nikt nie widział, i wychodził cicho. A herold po chwili znów wołał: - Audiencja skończona! Wychodzić! Spokojnie, nie pchać się, nie gadać, jesteście w zamku, a nie w oborze! Zdarzało się czasem jednak, że po drugim pytaniu herolda ktoś z ludu zaczynał narzekać. A to że upały i susza, plony marne, a prawie wszystko trzeba oddać na podatek królowi, a to znów, że deszcze i zimno, urodzaj marny i prawie wszystko trzeba oddać... Król słuchał wtedy uważnie, bez uśmiechu. Po czym oświadczał, że wysłuchawszy prośby, rozważy możliwość obniżenia daniny, bo dobro ludu leży mu szczególnie na sercu. Te łaskawe słowa dodawały zawsze otuchy i nadziei proszącemu, tak że bezwiednie podnosił głowę, by spojrzeć w łaskawe oblicze króla... Audiencja kończyła się, wszyscy wychodzili na zewnątrz uspokajani okrzykami herolda i wtedy, zaraz za drzwiami, do żalącego się podchodzili dwaj smutni, ubrani na czarno panowie. - Ty się żaliłeś? – pytał pierwszy. - Tak, i król powiedział, że łaskawie rozważy... - Wiemy, co powiedział nasz łaskawy król – przerywał drugi z panów. - I nikt nie ma do ciebie pretensji o to, że się nietak!t _ 6/2/2011


Jak zwykle herold zapowiedział pojawienie się króla, jak zwykle wszyscy padli na kolana z twarzami tuż przy ziemi. Jak zwykle tylko najodważniejsi ukradkiem obejrzeli czerwone królewskie buty.

żaliłeś – wyjaśniał od razu pierwszy. – Choć ludowi w naszym kraju żyje się w zasadzie dobrze. - W zasadzie to nawet bardzo dobrze – poprawiał drugi. – Chodzi o to, że naruszyłeś prawo, spoglądając w oblicze naszego monarchy. - Więc pójdziesz teraz za to z nami do więzienia – zamykał sprawę pierwszy z ubranych na czarno panów.

*** W tym samym czasie, w tym samym królestwie, w ubogiej chatce pod lasem mieszkał z rodzicami mały chłopiec. Chłopiec miał aż dwa imiona: Karol i Maksymilian lub Maksymilian i Karol, nikt nie pamiętał dobrze kolejności, bo i tak wszyscy nazywali go Maks. W domu zawsze było dość biednie, zrobiło się jednak bardzo ciężko od czasu, gdy ojciec Maksa znalazł się na audiencji u króla, pożalił się na susze, słysząc łaskawe słowa, nieostrożnie spojrzał w twarz władcy i zaraz potem został przez dwóch smutnych panów zabrany do więzienia. Było to jeszcze zimą, teraz było już lato i należało sprzątnąć zboże z pola. Zbiory zapowiadały się wprawdzie marnie z powodu suszy, ale i tak matka była zdesperowana: sama, bez ojca, nie była w stanie skosić zboża, zwieźć do stodoły i jeszcze wymłócić cepem (bo w owych czasach, aby oddzielić ziarno od słomy, tłukło się zboże specjalnym kijem, zwanym cepem – strasznie ciężka robota!). Pewnej nocy chłopca obudził cały chór cichych i piskliwych głosów. Dobiegały spod łóżka. Z okna na przeciwko padał promień księżyca, który tam sięgał. Chłopiec wychylił się i zajrzał pod łóżko. Zobaczył stadko myszy. - Nareszcie! Nareszcie się obudziłeś. Śpiewamy i wrzeszczymy tu już od godziny, a ty ciągle śpisz – powiedziała jedna z nich, wychodząc śmiało na środek pokoju, gdzie światło było najsilniejsze. – Grozi nam wszystkim głód, jeśli twój ojciec nie wróci natychmiast z więzienia, nie zbierze zboża i nie wymłóci ziarna, którego małą część zazwyczaj my zjadamy. - A i w domu będzie taka bieda, że to wy zjecie wszystkie okruchy i dla nas nie zostanie nic! – pisnęła spod łóżka inna mysz. - Dlatego przygotowałyśmy pewien plan – ciągnęła swą przemowę pierwsza z myszy. – Jego podstawą jest znany fakt, że nie ma takich

schodów, w których by nie było szpary wystarczająco szerokiej, by przez nią przecisnąć się mogła mysz. Teraz słuchaj uważnie, a jutro – do dzieła!

*** Nazajutrz Maks wziął koszyk, okrył go dobrze chustą, aby nie było widać, że w środku ukryło się pokaźne stadko myszy, i poszedł przed pałac królewski. Niebawem otwarły się bramy i żołnierze zaczęli wpędzać przechodniów na codzienną audiencję. Chłopiec wcisnął się z tłumem ludu do sali tronowej i przepchnął się do pierwszego rzędu w pobliże schodów prowadzących do tronu. Jak zwykle herold zapowiedział pojawienie się króla, jak zwykle wszyscy padli na kolana z twarzami tuż przy ziemi. Jak zwykle tylko najodważniejsi ukradkiem obejrzeli czerwone królewskie buty. Zażaleń nie było. Król uśmiechnął się – o czym zresztą nikt nie wiedział – i wyszedł. Na hasło herolda lud zerwał się na nogi i zaczął przepychać się do wyjścia. Nikt w zamieszaniu nie zauważył, że przez szpary koszyka Maksa jedna po drugiej wybiegają myszy i znikają w szparach pod stopniami prowadzącymi do tronu.

*** Cały dzień i całą noc myszy pracowały bez wytchnienia, drążąc korytarze i dziury w piedestale pod tronem. Kiedy tuż przed audiencją skończyły prace, postument, na którym umieszczony był tron, przypominał w środku szwajcarski ser. Pod cienką warstwą płytek podłogi po jednej stronie tronu wszystko było dziurawe. Rankiem znów była audiencja i Maks, tym razem z pustym koszykiem, znów wcisnął się z ludem do sali tronowej. – Jego Wysokość Król! – zawołał herold i lud padł twarzą do ziemi. Król wszedł na piedestał, siadł na tronie i w tej samej chwili rozległ się łoskot i łomot: zarwała się z jednej strony podłoga pod tronem i siedzącym na nim królem. Tron i król runęli w dół. – Runął, tyran runął, tron runął! – rozległ się radosny krzyk ludu, który zerwał się na nogi. – Upadł król, precz z królem! Niech żyje wolność! Uwolnić więźniów! – krzyczeli ludzie, tańcząc radośnie i nie zwracając uwagi ani na połamany tron, ani na uciekającego żałośnie na czworakach

27 27


Jerzy Piotrowicz, Scena na cmentarzu, 1997, akwatinta i akwaforta, 25x35

Reprodukcje prac Jerzego Piotrowicza udostępnione zostały dzięki życzliwości Towarzystwa Jerzego Piotrowicza

potłuczonego króla, ani na koronę, która potoczyła się w kąt. Oczywiście w radosnym zamieszaniu nikt nie zwrócił uwagi na myszy, które spod schodów przebiegały do koszyka Maksa. Tymczasem tłum wybiegł przed pałac. – Klucz, dawajcie klucz od więzienia! – zawołał ktoś do smutnych panów w czarnych ubraniach. Ale oni rzucili się do ucieczki, a ten, który miał klucz, zdołał po drodze wrzucić go do studni na placu zamkowym. Nie powstrzymało to jednak ludu, który uzbroiwszy się w młotki, młoty, dłuta, kilofy i łomy, śpiewając pieśń o pięknej dziewczynie, przystąpił do burzenia więzienia. Po kilku chwilach runęły mury – więźniowie, a wśród nich oczywiście ojciec Maksa, byli wolni.

28

*** Wieczorem chłopiec z ojcem byli w domu. Ojciec, zaledwie uścisnąwszy mamę, wyszedł przed dom popatrzeć na pole. I kiedy myszy, dając chłopcu radosne znaki przebiegały z koszyka do stodoły, ojciec, patrząc na zboże, powiedział: – Jutro zaczynać trzeba żniwa. Zboże dojrzało. Już czas. W więzieniu każdy liczy dni dokładnie, więc wiem, że jest już połowa lipca.

nietak!t _ 6/2/2011


Jerzy Piotrowicz, Karuzele, 1981, technika mieszana, 13,5x16

Jerzy Piotrowicz, Cyrk błazna, 1984, 30x41,5


Lech Raczak

Siedem snów artysty Koniec świata

Lot

Przyśnił mi się w mieszkaniu na Szamotulskiej, prawdopodobnie w 1979 lub 1980 roku. W kilka lat później zapisałem go i użyłem jako monologu Cagliostra w spektaklu pt. Cagliostro w Teatro Arca w Katanii (1998).

„Z pustej ulicy wielkiego miasta – ulicy, wzdłuż której ciągnęły się druty trakcji tramwajów lub trolejbusów, a w poprzek odchodziły inne druty, łączące te pierwsze z domami – miałem ruszyć w podróż małym samolotem. Wiedziałem: trzeba rozpędzić się i w momencie, kiedy samolot oderwie się od ziemi, ostro wykręcić w niebo, omijając druty. Ze strachem, w panice wykonałem manewr. Udało się. I kiedy mój samolot radośnie wzbijał się w górę, zrozumiałem, że właśnie śnię o śmierci: tylko początek (umierania) jest trudny, a potem to lot… swobodny…”

Sen Cagliostra Nagle w środku nocy niebo stało się szkarłatne. Pojawiła się na nim wielka świetlista kurtyna: i kiedy się otwarła, zobaczyłem tron Boga, od jednego horyzontu po drugi. Zrozumiałem: oto koniec świata. Padłem na kolana i zacząłem się modlić: Boże, daj nam jeszcze chwilę, krótką chwilę Twojej wieczności, która dla nas będzie pełnią czasu, do końca naszych dni. Zapadła ogromna cisza, w której usłyszałem tykanie wszystkich zegarów świata. Potem, bardzo wolno niebo zaczęły pokrywać ciemności, wreszcie ukazały się gwiazdy. I dzięki temu my wciąż jesteśmy, Panie i Panowie!

30

Ten sen miałem w pierwszych dniach lipca 2001 roku na oddziale kardiologicznym szpitala Borgo Trento w Weronie. Zapis snu (podany wyżej) wykorzystałem jako zamykający spektakl monolog Piotrowicza w Łatwym umieraniu (premiera 25 czerwca 2002 roku).


Grotowski To też szpitalny sen z początków lipca 2001 roku (inny z tego samego okresu opisałem pod tytułem Lot). Sen o Grotowskim jest dość znany: opowiadałem go wielokrotnie (także na seminariach i oficjalnych spotkaniach), wspomniałem w artykule o Grotowskim w „Przekroju”, opisałem w felietonie z cyklu „Kazania i skargi” w poznańskiej edycji „Gazety Wyborczej” (tytuł felietonu O liczbach i snach, druk chyba 5 września 2002 roku). I tę wersję, zapisaną 2 września 2002 roku, na podstawie wcześniejszej notatki, prawie w całości tutaj podaję. – Czasami mam wrażenie, że cały świat i my wszyscy jesteśmy tylko snem jakiegoś olbrzyma – zwierzyła mi się niedawno moja sześcioletnia córka. Zaniepokoiłem się, bo w tych sprawach dzieci wiedzą więcej niż dorośli, a ja sam czasem podejrzewam, że sny są rzeczywistością bardziej istotną niż jawa. Dlatego też umieszczam je w przedstawieniach, a nawet zrobiłem telewizyjny spektakl na ten temat, skorzystawszy z opowiadania Stanisława Lema, któremu podobne koncepty też nie są obce. Zresztą, gdy opowiadam czasem znajomym sny, spotykam się z reguły z wiarą w ich głęboki i istotny sens. – Grotowski zmartwychwstał – oznajmił mi we śnie M. – czeka na ciebie w „Od Nowie”. Zdziwiłem się, nie tyle z powodu zmartwychwstania wielkiego reformatora teatru, ile z powodu miejsca, które wybrał na spotkanie. Kiedyś, wiele lat temu był to klub studencki, w którym zdarzały się dyskusje, koncerty, spektakle fascynujące. Dziś jest to podejrzany „klub towarzyski” urządzony na wzór podpatrzony zapewne w jakimś niemieckim pornosie. Poszedłem jednak bez wahania i przeszedłszy przez strefę kiczu, znalazłem się w korytarzu, który (we śnie) pozostał jak w latach siedemdziesiątych, gdy prowadził do męskiej ubikacji i pomieszczeń Teatru Ósmego Dnia. W fotelu w stylu „późny Gomułka” siedział Grotowski. Gestem wskazał, byśmy poszli dalej. Korytarz okazał się długi, bez widocznego końca. Ale po kilku krokach znaleźliśmy się nieoczekiwanie przed piaskownicą, taką jak na dziecięcych placach zabaw, zbitą z kilku desek. Grotowski przysiadł na brzegu piaskownicy i zaczął układać abstrakcyjny wzór z kamyków. – Gdy zobaczysz za parę lat taki wzór z muszelek na plaży w Meksyku i dokładnie taki sam układ gwiazd nad głową, spotkamy się znowu – powiedział. I oddalił się w głąb korytarza. Sen opisałem w liście profesorowi Z., staremu przyjacielowi, który – jak przystało na naukowca – dysponuje umysłem logicznym i precyzyjnym,

więc może sobie też pozwolić na szaleństwo myśli. W odpowiedzi Z. podsunął mi maszynopis. Był to niepublikowany zapis jego ostatniej rozmowy z Grotowskim, w której wielki reżyser odwoływał się do ewangelicznej sceny nad jeziorem, gdy Jezus kreśli niezrozumiałe znaki na piasku. – Twój sen to jest poważna sprawa – powiedział Z. – Ja wierzę, że to jest Znak. Poruszony intuicją córki przypominam sobie stary sen właśnie teraz i sięgam wreszcie, zbyt późno niestety, po Smorfię, wielką księgę snów, która we włoskim domu jest niezbędna jak encyklopedia. Dzieło to tłumaczy sny. Tłumaczy w dwóch sensach słowa: wyjaśnia ukryte znaczenia i przekłada znaki snu na liczby od 1 do 90, praktycznie wskazując, jakie numery obstawić w lotto. Okazuje się, że powinienem zagrać 49 (zmartwychwstanie), 54 (zmarły, który mówi), 11 (piasek i plaża), 9 (kamyki), 12 (muszelki), 31 (gwiazdy), 53 (korytarz długi i ciemny). Smorfia uczy, że nasze sny nie pomagają odgadywać liczb loterii – one te liczby wywołują! Idea ta jest w gruncie rzeczy bliska odkryciu mojej córki… Wypada zdradzić bohaterów opowieści, których w druku ukryłem pod inicjałami: M. – to Marcin Kęszycki, Z. – prof. Zbigniew Osiński. Sen i komentarz prof. Osińskiego opowiedziałem też Jankowi Komolce, byłemu pisarzowi, obecnie znawcy spraw ostatecznych. – Pewne jest, że do Meksyku nie wolno ci jechać – zawyrokował Janek. – Na twoim miejscu uważałbym też na niektóre restauracje. Wiesz: „ta karczma Rzym się nazywa”…

31 31


[...] nocą lądowisko zmienia funkcję: startują stąd pionowo w górę, jak rakiety ruszające ku gwiazdom, owinięte w szpitalne prześcieradła dusze zmarłych...

Lądowisko Kolejny sen z serii szpitalnej, najprawdopodobniej z 24/25 lipca 2002 roku. Zapisałem go – używając trzeciej osoby i literą R. oznaczając siebie – w felietonie pt. O gwiazdach i grobach w cyklu „Kazania i Skargi” w poznańskiej edycji „Gazety Wyborczej” na Święto Zmarłych 2002 roku. Cytuję odpowiedni fragment felietonu: „Czekając na operację, R. obserwował z okna na siódmym piętrze lądowisko helikoptera sanitarnego u stóp szpitalnego bloku: wichurę szarpiącą kurtki sanitariuszy w hałasie obracającego się śmigła, spokój, z jakim owiniętych kocami chorych transportowano w stronę wejścia daleko pod stopami patrzącego. Już po zabiegu przyśniło mu się, że nocą lądowisko zmienia funkcję: startują stąd pionowo w górę, jak rakiety ruszające ku gwiazdom, owinięte w szpitalne prześcieradła dusze zmarłych. Obudziwszy się R. uświadomił sobie, że jego sen odtwarzał ukryte przesłanie Odysei kosmicznej: od brzasku naszych czasów sto miliardów ludzi żyło na Ziemi, w naszej galaktyce krąży sto miliardów gwiazd; tak oto każdemu człowiekowi przeznaczona jest gwiazda”… W kilka lat później, w kwietniu 2011 roku, ten sam sen wpisałem do scenariusza pt. Spisek smoleński:

32

Pasażerka samolotu Śniło mi się lądowisko. Nie to raczej było pole startowe takie dla śmigłowców, w lesie, na polanie. A była wiosna, pąki na gałązkach… To pole startowe miało kształt tarczy w takie kręgi – białe i ciemne, może białe i czerwone, tak sądziłam, bo sen był czarno-biały. Tam podjeżdżały karetki, leśną drogą, przez kałuże, pochlapując błotem. Z karetek pielęgniarze wyjmowali takie podłużne pakunki, to były ciała zmarłych owinięte w prześcieradła. Był jeszcze półmrok poranny, kiedy je stawiali na tej tarczy. I one jak rakiety odlatywały w gwiazdy. I była cisza, choć wiatr niewidzialny przyginał do ziemi gałęzie. Pasażer obok Zapomnij, brr, koszmar, sen okropny… Pasażerka Nie, to było piękne. Pomyśl, że dla każdego człowieka, który żył na Ziemi, jest tam, w kosmosie, jego własna gwiazda.

nietak!t _ 6/2/2011


Nietoperz Roman Giertych, wicepremier w rządzie PiS, który niedawno wygłosił pogląd, że KOR i cała przedsolidarnościowa opozycja były koncesjonowane przez PZPR, zmieniony w nietoperza-wampira krążył pod sufitem, oddając mocz, aby mieć w ciele więcej miejsca dla krwi, którą pewnie zamierzał ze mnie wyssać. Taki sen miałem w Legnicy, w okresie pracy nad PLACEM WOLNOŚCI, wiosną 2005 roku. Przetworzyłem go w scenę do przedstawienia, zamieniając Giertycha w jego duchowych krewnych – pezetpeerowską egzekutywę. Naszkicowaną na gorąco scenę, inspirowaną snem, przepisuję z odręcznej notatki. Habemus Papam! Nietoperze (aktorzy) wiszą głowami w dół, usiłują zerwać się do lotu… Między nimi, osłaniając głowę, strasząc bestie ogniem świecy, na kolanach przedziera się Towarzyszka w lisach Miałam sen. Miałam zły sen, towarzysze, miałam sen, że habemus Papam! Więc na wszelki wypadek

już zamówiłam w naszych zakładach pracy dary na pielgrzymkę: świętą figurę z soli, taflę mydła z łacińskim napisem (Totus Tuus), tort czekoladowy ze świętą figurką i świętą figurkę z węgla, makatkę przetykaną celofanem i szalik wełniany na narty, i jeszcze teczkę skórzaną zawierającą dziesięć przykazań, spisanych oczywiście na skórze… Pojawia się Syn Towarzyszki. Ona Ale sen… Najpierw śniły mi się nietoperze: cała egzekutywa komitetu zmieniona w nietoperze. Latały mi koło głowy i oddawały mocz, by zmieścić w środku więcej krwi. A potem śniło mi się, że habemus Papam! Syn Ale to prawda, mamo… Ona Jezus Maria, te nietoperze?! Syn Nie, to drugie. Ona O Boże, to co teraz będzie?

33 33


Miasteczko Byłem na wakacjach, gdzieś blisko Chodzieży lub Rogoźna, więc postanowiłem rowerem zrobić sobie wycieczkę do nieodległych Skoków. Droga prowadziła przez znaną mi wieś. Przechodzień o wyglądzie urzędnika, zmierzający na dworzec, upewnił mnie, że na Skoki prosto, koło dworca. Zaraz będzie pociąg – dorzucił. Może warto skorzystać? Droga do dworca biegła ostro w górę, z trudem dopedałowałem bez schodzenia z roweru. Okazało się zresztą, że ulica kończy się peronem. Po drugiej stronie torów stał niewielki budynek dworca – typowy dla wielkopolskich wsi i miasteczek, z czerwonej cegły. Niektórzy z podróżnych zeskakiwali z peronu na tory, przebiegali przez nie i wspinali się z trudem na drugą stronę, inni szli daleko, gdzie kończyła się podmurówka peronu i można było przejść wydeptaną wśród zielska ścieżką. Nie mogłem się zdecydować, którą drogę wybrać. Na dodatek zaklinowałem się z moim rowerem między podporami porzuconego, od lat nieużytecznego dźwigu, który stał na środku peronu. A tymczasem szybko zapadła ciemność. Szykowałem się do skoku na tory, kiedy z ciemności wypadł nieoświetlony pociąg towarowy. Parę osób w ostatniej chwili zdołało wyskoczyć z torów na krawędzie peronów. – O, dziś nikogo nie zabiło! – dobiegły mnie z ciemności radosne głosy. Zdecydowałem przejść ścieżką. Zapaliły się latarnie; przez dworcowy megafon zamiast komunikatów nadawano jakąś pieśń. Solowy męski głos z amatorską emfazą wyśpiewywał podniosły, patriotyczny tekst („pisowski” – przyszło mi do głowy). Brzmiało to jakoś tak: „Wyklęty narodzie polski ludu powstań z ziemi”, a melodia miała oczywiste nawiązania do „Międzynarodówki”.

34

Do kasy, w której spodziewałem się uzyskać informację, nie sposób było się dopchać. Przecisnąłem się między młodymi ludźmi (jeden miał na ramieniu zieloną papugę, drugi czarnego, wachlującego skrzydłami jastrzębia) i wyszedłem przed budynek stacji, wprost na rynek miasteczka. Kończyła się tam impreza, zapewne festiwal teatralny (teraz każde miasteczko ma swój mały festiwal teatrów plenerowych – uświadomiłem sobie). Uliczni grajkowie, żonglerzy i klowni zwijali swoje manatki; tylko na przeciwległej pierzei rynku jakiś facet na szczudłach, przebrany za pokryte zielonym listowiem drzewo, grał jeszcze na organach elektrycznych. Chciałem do niego podejść, kiedy nagle uświadomiłem sobie z jasną i surową siłą, że w małych miasteczkach tkwi niebezpieczna moc: jeśli poddać się ich fałszywym urokom, przez długi czas, może nawet latami trudno się z nich wydostać. Postanowiłem więc się obudzić, choć żal mi było pozostawionego na peronie, pod nieczynnym dźwigiem, roweru, który w ten sposób traciłem bezpowrotnie. (Werona, 17 XI 2010) PS Wiele miesięcy później, w kwietniu 2011 roku, gdy pisałem scenariusz Spisku smoleńskiego, spod długopisu spłynął mi tekst „pisowskiej” pieśni. Uświadomiłem sobie wówczas, że mogłem ją słyszeć we śnie z dworcowych megafonów. Dlatego przytaczam ją niżej: Wyklęty powstań ludu polski, Powstańcie, których więzi grób! Lud z praskich ulic aż do Wolskiej Wisłę i Wartę przejdzie w bród. Dąbrowski z wolski po Karpaty, Pod krzyżem naród z brudu drży; Nadejdzie kiedyś dzień wypłaty – Księgowym wówczas będziem my!

nietak!t _ 6/2/2011


Chiny Zostałem aresztowany i osądzony w Chinach. Nie wiem za co. Proces – zbiorowy, w różnych sprawach, z tłumem oskarżonych – odbył się błyskawicznie i po chińsku. Tłumacz powiedział mi tylko, że zostałem skazany na pół roku, i mam iść za strażniczką do więzienia. Na pytanie za co – wzruszył tylko ramionami. Szliśmy posłusznie ulicą: strażniczka i trzech skazanych – pewien Chińczyk, jakiś blondyn podający się za Holendra, ale o rysach mieszańca azjatycko-europejskiego, i ja. Każdy ze skazanych miał na lewej ręce czerwoną, plastikową bransoletkę – znak statusu więźnia, osoby wyjętej ze społeczeństwa. W pewnym momencie strażniczka kazała nam czekać na środku ulicy, a sama weszła do dość obskurnego baru czy restauracji, z szeroko otwartymi dwuskrzydłowymi drzwiami. Przyjrzałem się wówczas towarzyszom niedoli. W oczach blondyna wyczytałem okrutne szaleństwo. Zrozumiałem, że nie da się przeżyć w tym towarzystwie pół roku w więzieniu – zgnoją mnie i zabiją. Natychmiast zdecydowałem – uciekać! Oddaliłem się parę kroków spokojnie i ruszyłem biegiem, pełen strachu, bo wiedziałem, że nie starczy mi sił, by uciec daleko. Na szczęście po lewej stronie kończyły się domy i zaczynał się bazar – trochę wyniesiony nad poziom ulicy, na niewysokim, lecz ogromnym tarasie. Wbiegłem po schodach między kioski i kramy, w tłum, w plątaninę bazarowych uliczek. I po chwili zdałem sobie sprawę, że zbłądziłem. Po długim krążeniu, w narastającej klaustrofobicznej panice, znalazłem wreszcie wyjście. Były to te same schody, po których tu wbiegłem. Zszedłem, wyjrzałem ostrożnie na ulicę: żadnych straży, żadnej pogoni – spokojni przechodnie. Zdecydowałem szukać pomocy i azylu w polskiej ambasadzie. Ambasada otoczona była wysokim murem – jak Zakazane Miasto. Wszedłem przez otwartą, niepilnowaną, dwuskrzydłową bramę. Spokój – parterowa pawilonowa zabudowa, drewniana kolumnada podcieni wzdłuż szerokiej alei wysadzanej młodymi drzewami. Zza bramy, na teren ambasady weszło za mną dwóch młodych ludzi: długowłosy blondyn i szatyn z krótko podstrzyżonymi kędzierzawymi włosami. Rozpoznałem w nich natychmiast ubeków. Chciałem uciec, ale i oni dostrzegli mnie i przywołali radośnie: – Pan tu, w Pekinie, na festiwalu, prawda? My też oglądamy przedstawienia. Czy możemy w czymś pomóc? – spytał blondyn. – Powinien pan zagłosować w plebiscycie na najlepszy spektakl, dzisiaj mija termin głosowania. – Jak to możliwe? – spytałem. – Przecież

w konkursie jest sześć przedstawień, a odbyły się dopiero trzy. – Takie tu zwyczaje! – zaśmiał się blond ubek. – Zresztą w tym roku u pana na Malcie było podobnie. Zawstydziłem się. Istotnie, Michał z Kasią Torz zorganizowali, wbrew moim opiniom, konkurs. Do konkursu zaproszono młode gwiazdy; nie chciało mi się przypominać teraz wszystkich, ale przez głowę przeleciało mi parę nazwisk: Rubin, Zadara, Kleczewska, Pęcikiewicz, Strzępka z Demirskim. Regulamin przewidywał, że uczestnicy sami wyłonią spośród siebie jedynego laureata. Przewodniczącym takiego jury musiała zostać osoba z zewnątrz, by w przypadku możliwego pata (gdyby każdy z konkurentów zagłosował na siebie) decydującym głosem wyznaczyć zwycięzcę. Przewodniczącym miał zostać Warlikowski, ale okazało się, że jest zajęty pracą w Paryżu, więc funkcję przejął osobiście Merczyński, który później, aby jakoś wynagrodzić mi depresję spowodowaną konkursem, wysłał mnie na koszt Malty na festiwal do Chin. – No, niech pan głosuje! – zachęcał mnie anielski blond ubek. – Ale jak? Formularz plebiscytu jest po chińsku. – Każde z konkursowych przedstawień oznaczone jest innym kolorem. Niech pan wybierze kolor, potem zobaczymy, na kogo pan oddał głos. – Blondyn podał mi kolorową kostkę wielkości piłki tenisowej. – Niech pan podpisze na jednej ze ścianek – zachęcał. Sięgnąłem po kostkę, a wtedy ubek przytrzymał na chwilę moją prawą rękę i sprawnie przypiął wokół przegubu fioletową plastikową bransoletkę. – Ta bransoletka oznacza, że jest pan pod opieką ambasady – zapewnił radośnie. – No, niech pan podpisuje. Podpisałem się na fioletowej ściance kostki. – Chyba jest pan zdenerwowany – zauważył blondyn. – Nierówny ten podpis. Z trudem go rozpoznaję – dorzucił. – Niech pan podpisze raz jeszcze na innej stronie. Odmówiłem. – Więc zagłosował pan na chińskiego reżysera Wu-i – wyjaśnił blondyn, wertując program. – Gospodarze będą zadowoleni. A nie podobał się panu spektakl Warlikowskiego, który reprezentuje Francję, Polskę i całą Europę? – Przecież to grają jutro! – Wu-i też będzie dopiero jutro! – uciął i wlepił wzrok w mój lewy nadgarstek. – O, jeśli ma pan tę czerwoną bransoletkę, to nasza, niestety, przed niczym nie chroni – wyszeptał. – Na ulicy mogą pana w każdej chwili aresztować i wtrącić do więzienia.

35 35


– Muszę więc prosić o azyl w ambasadzie – powiedziałem zdecydowanym tonem. – O tak, nie ma pan wyjścia! – potwierdził półgłosem. I nagle wybuchnął krótką salwą hałaśliwego śmiechu. – Śmieję się – wyjaśnił – bo my tu mamy mnóstwo azylantów. I, szczerze mówiąc, nie lubimy ich za bardzo. Ambasador, by jakoś ich wykorzystać, powierza im większość stanowisk w administracji. Ale niektórzy z nich obijają się nieznośnie, inni, przeciwnie, zorganizowali potworną maszynę biurokratyczną. Wie pan, dziesiątki kwitów, które przechodzą z biurka na biurko… I w pierwszym, i w drugim przypadku najprostsze sprawy stają się problemami nie do przezwyciężenia… W tym momencie rozległa się cicha muzyka. Powoli zaczynała narastać, stawała się coraz gło-

śniejsza. Równocześnie mój blond anioł stróż stawał się coraz bardziej przeźroczysty, znikał, w końcu stał się niewidzialny… Obudziłem się. Muzyka dochodziła z budzika nastawionego na 6.30. Świadomość wracała mi powoli, bardzo wolno, gdy starałem się zrozumieć sen. Czyżby mój umysł tak bardzo męczyła nowa formuła Malty? – pytałem siebie. Dopiero z pierwszym łykiem kawy zrozumiałem, że temat snu jest ważniejszy niż festiwal i teatr. Znów śniłem śmierć. Chiny to zaświaty. Werona, 23.09.2010

Jerzy Piotrowicz, Komedia dell’arte, 1991, technika mieszana, 24,5x34


Lech Raczak

Dziady Notatki szpitalne

Noc 3–4.12.2006 r. Znowu szpitalna noc: z sąsiednich łóżek pochrapywania, westchnienia, głębokie wdechy, jęki, okrzyki, pojedyncze słowa, niezrozumiałe zdania lub długie przemowy w nieznanym języku, jakby w mowie zaświatów i Sądu. Leżę na szpitalnym łóżku, w bladej poświacie, w sinym, przenikającym niewiadomo skąd do pokoju świetle. Przeżyłem kolejną bitwę, z pobojowiska patrzę ze spokojnym uśmiechem w przyszłość (bo znów mam, odzyskałem, przyszłość). Więc patrzę w przyszłość – w tę najdalszą ze wszystkich możliwych. Ona – ta ostatnia scena z życia, jeśli nie każdego, to zdecydowanej większości z nas – będzie właśnie taka: pobojowisko, półmrok, sine światło, którego źródło trudno jest zidentyfikować, ciężkie oddechy, sapania, jęki, okrzyki, może przekleństwa, niezrozumiałe pojedyncze zdania i długie ekspresyjne przemowy w nieznanym języku, który wydaje się językiem zaświatów…

*** Jest północ. Parę godzin temu odbyła się premiera Gry na zwłokę, spektaklu, nad którym ciężko pracowałem w ciągu ostatnich dwóch miesięcy. W czasie premiery ja już od 40 godzin tkwiłem unieruchomiony, zamknięty tu, w szpitalu. Sam byłem zdumiony faktem, że o 19-tej, w momencie zaczynania spektaklu, nie czułem żadnej szczególnej emocji. Moje kreacyjne wysiłki, możliwości ingerencji w materię skończonego prawie przedstawienia skończyły się definitywnie w momencie przekroczenia drzwi szpitala. Spektakl oderwał się ode mnie, oddzielił, stał się – przedwcześnie trochę – faktem samoistnym, niezależnym, więc obcym. Odebrałem parę telefonów, że poszło dobrze, że piękne, że robi wrażenie… Nie wzbudziło

to we mnie większych emocji. Pewnie też z tego powodu, że przez parę miesięcy prowadziłem rodzaj gry na zwłokę z Grą na zwłokę. Scenariusz napisałem latem. Był chyba zbyt ascetyczny, suchy, zwarty. Ale miałem nadzieję, że przy pomocy paru działań aktorskich da się wypełnić puste miejsca. Próby zacząłem 28 września; premiera miała odbyć się 1 grudnia, co wydawało się terminem mało realnym, zbyt bliskim. W drugiej połowie października już wiedziałem, że scenariusz nie wytrzymuje próby inscenizacji. Poprawiłem – listopad rozpoczęliśmy z nową wersją tekstu. W połowie listopada Teatr Studio wyjeżdżał do Petersburga – próby musiały zostać na tydzień wstrzymane. Dla mnie była to (jedyna) okazja, by pojechać do Preszowa na Słowację i poprowadzić obiecywany od kilku lat warsztat. W Preszowie poczułem, że mnie zatyka boleśnie w piersiach, gdy ze studentami młodzieńczym krokiem przechodzę ze dwa kilometry z miasteczka akademickiego do teatru w śródmieściu. Potem w Warszawie, po dwudziestym, codzienny poranny spacer do teatru okazywał się coraz trudniejszy. 26. wieczorem, w Poznaniu (bo przyjechałem tam na drugą turę wyborów) z trudem dowlokłem się z Poznańskiej do Akumulatorów (raptem z kilometr!), gdzie zaprosił mnie burmistrz świętujący powtórny wybór. W Warszawie, od poniedziałku, było coraz gorzej… Bóle w piersiach dopadały mnie coraz częściej, nie tylko w trakcie krótkich spacerów do przystanku autobusowego, lecz także po przejściu dwóch pięter schodami z bufetu do sali teatralnej. Czułem, że szpitala nie da się uniknąć. Miałem nadzieję, że uda się odwlec moment konfrontacji z medycyną na 5 grudnia, już po warszawskiej premierze ostatecznie wyznaczonej na 3.

37 37


Dziady, reż. Lech Raczak, fot. Tomasz Augustyn

Dopadło mnie w piątek, 1 grudnia, wieczorem po drugiej generalnej. Po godzinie walki z bólem, krótko po północy, więc już 2 grudnia, w przeddzień premiery, poddałem się i poprosiłem kolegów z teatru o pomoc w znalezieniu lekarza.

*** W Grze na zwłokę nie da się uciec od przeszłości; wraca przeszły, przeżyty, odrzucony, zapomniany świat realnego socjalizmu lat 70., tamten świat, drugi świat, zaświaty. Polski, prowincjonalny czyściec, w którym zawsze zderzały się i będą się zderzać potrzeba indywidualnej niezależności ze stadną głupotą, myśl z brednią, rozpacz z inną rozpaczą, jesień po jesieni. Z literackiego materiału wyrzuciłem najbardziej rzucające się w oczy realia, rekwizyty i hasła odnoszące się wyłącznie do specyfiki tamtego czasu – bo przecież zaświat trwa, nieruchomo, niezmiennie i przez to przerażająco. Teraz ten spektakl się dzieje, a ja straciłem z nim duchową łączność. Jakby tam nie było nic ze mnie, przynajmniej nic z chorego serca, które usiłują ocalić tu, w klinice w Aninie.

*** Słucham głosów szpitala. Jest nas tylko trzech w pokoju, ale każdy z moich towarzyszy niedoli śni wiele ról: biadolą i śmieją się, pojękują i dyszą, dialogują na dwa głosy. Boję się, że jeśli ja teraz zasnę pewnie dołączę z moim krzykiem, charczeniem, chrapaniem, śmiechem. Więc rozmyślam o moich dawnych szpitalnych snach, które zapamiętałem, zapisałem kiedyś, opowiadałem, opublikowałem, włączyłem do przedstawień. Sen o duszach wzbijających się nocą do gwiazd ze szpitalnego lądowiska heli-

38

kopterów, sen o zmartwychwstałym Grotowskim, o białym samolocie desperacko startującym z ulicy między drutami trakcji tramwajowej… I powoli zaczynam wymyślać – lub śnić – Dziady.

*** To pobojowisko wygląda jak labirynt: korytarze oddzielone oszklonymi ścianami, ściankami działowymi raczej, starymi, zużytymi, z których powypadało zbite szkło. Tymi korytarzami dziwni pielęgniarze w czerwonych, zielonych i żółtych kombinezonach z pasami odblaskowymi przepychają łóżka, na których tkwią w pokornym bezruchu lub szarpią się w bolesnej walce z losem pacjenci. Niektórzy z tych pacjentów sami podtrzymują nad głowami bezcieniowe lampy lub butle, z których ściekają przez rurki do żył lecznicze płyny, za innymi jeszcze życiodajne rury i kable wloką się jak wyprute wnętrzności. Gdzieś w kącie, przed śnieżącym telewizorem, na przybywających czeka już grupa w piżamach, płaszczach kąpielowych, dresach i halkach, na których pysznią się szlafroki z falbankami. Wszyscy gotują się do świętowania lub do tajnego obrzędu w świetle z ekranów komórek.

*** Przypomina mi się inna szpitalna noc. Było to koło Wszystkich Świętych 1983 roku. Leżałem na ortopedii, przywiązany za nogę do wyciągu z powodu pęknięcia panewki w biodrze (co z kolei było konsekwencją zderzenia samochodu z nieoświetloną furmanką na międzynarodowej szosie A2). W telewizji nadawano Dziady w reżyserii Swinarskiego. Wcześniej, z tego właśnie powodu, wyprosiłem, wybłagałem przenośny odbiornik TV do sześcioosobowego pokoju, w którym byłem „więziony” na ten właśnie wieczór. nietak!t _ 6/2/2011


W trakcie monologu Konrada, któremu w inscenizacji Swinarskiego towarzyszy trzask skorupek rozbijanych przez lud jajek na twardo, zorientowałem się, że moi szpitalni towarzysze śpią, chrapią, pojękują, bełkoczą w niezrozumiałych językach zaświatów…

*** Szpital jak więzienie i śmierć, jak zesłanie w mrozy i śniegi. Może jeszcze inaczej: świat rosyjskiej Północy, duchów, widm i zjaw wyrywanych – jak z zaświatów – z pamięci jest bardziej realny niż życie i jego obrzędy? Bardziej prawdziwy niż kalekie rytuały, teatralizacje, zgromadzenia ofiar życia. Gustaw-widmo, Pielgrzym, wraca nie z lasu, z parku, gdzie po rozstaniu z kochanką pozbawił się życia, lecz z mroźnego świata, gdzie „z ust każdego wyzioniona para/ wychodzi słupem prosta, długa, szara” (Petersburg, w. 97–98), gdzie „kąsają rękę, co obrożę targa”. „Pełen guślarstwa obrzęd świętokradzki” rozrasta się: po ludowych, rodzimych widmach (dzieci, pan, Zosia), z tumanu wyłaniają się zesłańcy, czynownicy, generałowie i szarzy mieszkańcy piekieł – „Lecz twarz każdego jest jak ich kraina/ Pusta, otwarta i dzika równina” (Droga do Rosji, w. 73–74) – wiernie umierający na mrozie „O, biedny chłopie! heroizm, śmierć taka,/ Jest psu zasługą, człowiekowi grzechem” (Przegląd wojsk, w. 472–473). Jest też czysto literacki powód takiego zabiegu: niedramatyczny fragment Dziadów, Ustęp – epicki opis Rosji, Północy, skutego mrozem, białego piekła – jest do dziś porażający. Ma siłę dantejską. (Zresztą u Dantego ostatni, najsroższy i najbardziej okrutny krąg piekielny jest domeną nie ognia, lecz mrozu i lodu).

*** Dziady Mickiewicza wywodzą się z obrzędu „na pamiątkę dziadów, czyli w ogólności zmarłych przodków. Uroczystość ta początkiem swoim zasięga czasów pogańskich i zwała się niegdyś ucztą kozła […]”. Nie jest przypadkiem, że z tego samego typu rytuału wywodzi się też grecki teatr, więc teatr w ogóle. I tym bardziej nie jest przypadkiem, że geneza zjawiska teatru wiąże się z tymi ludzkimi wysiłkami, które – daremnie – miały przezwyciężać śmierć. (Od słowa resurequsit ‘zmartwychwstał’ – zaczyna się udokumentowana historia teatru w Polsce – znów przypadek, i znów zbyt znaczący, by pomijać go przy rozważaniach na temat Dziadów). Jeśli więc teatr jest próbą zmartwychwstawania czy wskrzeszania (nie ciał –tylko duchów, wspomnień, opowieści, historii) – śmierć czyha przed progiem sali.

My, widzowie, przychodzimy tam, by uczestniczyć w ożywianiu tych, którzy bądź dawno zmarli, bądź nie istnieli cieleśnie nigdy. A teraz wstępują w ciała aktorów… To nazywało się kiedyś opętaniem.

*** Opowiada ewangelista (Mk 5,1–13) o pewnym opętanym, co „mieszkał w grobach, łańcuchy rozrywał i pęta kruszył”, gdy go usiłowano okiełznać, „wciąż dniem i nocą krzyczał i tłukł się kamieniami po grobach i po górach”. Szatan, który w nim mieszkał, przedstawił się Jezusowi jako „Legion, bo jest nas wielu”. Diabeł, który opętał Konrada, nie wyrzeka się tożsamości z tym, którego znamy dzięki Markowi: „Lukrecy, Lewiatan,/ Voltaire, alter Fritz, Legio sum” (sc. III, w.106–107). Tym bardziej uderza w improwizacyjnym opętaniu Konrada: „Nazywam się Milijon, bo za milijony / Kocham i cierpię katusze” (sc. II, w. 260– 261).

*** Widma, zjawy, upiory. Po dzieciach (wyobraźmy je sobie jako płomyki świec, zapalniczek, światełka jakichś medycznych urządzeń (?), po złym panu (może mieć w sobie coś z oświeceniowego bon vivanta w peruce i jedwabnych spodniach, ale może lepiej w postaci jakiegoś kołchozowego Łukaszenki (?)), po Zosi i Widmie-Gustawie pojawi się więzień – zesłaniec opowiadający o zamarzłym chłopie (Przegląd wojska, w. 432–455 i 472–481) lub o mroźnym piekle („Tu ludzie biegą, każdego mróz goni […]” Petersburg, w. 93–100 i 105–132 lub z tego samego wiersza uliczne szyldy w. 45–72 i 79–80). Rosyjskie mroźne wizje i widma mogą oczywiście powrócić w cmentarnej IX scenie III części.

39 39 Dziady, reż. Lech Raczak, fot. Tomasz Augustyn


*** Lubię synów, to nasi przyszli towarzysze (cz. III, sc. 1, w. 89) Trzy pokolenia przeszły, jak nas przemoc dręczy; Męczyła ojców naszych – dzieci, wnuków męczy! (cz. III, sc. VII – Salon warszawski, w. 73–74)

Dziady w 2007 roku zderzą się z publicznością, której po raz pierwszy od powstania utworu nie będą dotyczyć powyższe cytaty. (By rzec prawdę – podobny przypadek mógł zdarzyć się pod koniec lat 30., ale nie pamiętam, czy wtedy Dziady grano; niebawem zresztą okazało się, że wolność w Polsce jest chwilową ułudą). Tak więc najmłodsza (i najważniejsza) część widowni znajdzie się nie tylko wobec odległych, historycznych opowieści, ale – co gorsza – wobec wspomnień, które w bliskości faktów politycznych nieuchronnie przemieniają się często w rodzaj kombatanckiego ględzenia. Oczywiście poetycka jakość Mickiewiczowskich opowieści może zrównoważyć banalność procesu opowiadania. Głównym problemem nie jest jednak tekst, ale sama sytuacja „wieczoru wspomnień”, „spotkania kombatantów”, „seansu patriotyczno-historycznego”, którym jest i obrzęd, i przedstawienie Dziady. Ostatni uczestnicy spisków, powstańczych starć, demonstracji i walk ulicznych, bywalcy aresztów, więzień i ośrodków internowań są dziś w znacznej liczbie brzydko podstarzałymi funkcjonariuszami, zgorzkniałymi, bo niespełnionymi przywódcami lub poranionymi przez nowy system ofiarami zmienności świata albo rekinami prowincjonalnych rynków. Nie wydają się więc szczególnie pożądanymi partnerami rozmowy dla młodego pokolenia. Stracili bowiem – żyjąc zbyt długo, nie umierając młodo! – mitotwórczą siłę, atrakcyjność i u-lotność. Łysiny, wylewające się zza paska brzuchy, pękate pośladki, zmarszczki i rozmazane szminki (mówimy bowiem też o jakże licznych heroinach niedawnej przeszłości), podgardla ściśnięte krawatami, chrapliwe głosy, pożółkłe zęby i mania gadania, gadania, gadania, knucia, spiskowania (przeciw niedawnym towarzyszom walki) nie są rekomendacją w żadnej sferze komunikacji społecznej, zwłaszcza w sztuce. Cóż więc z nimi – z naszymi wypróbowanymi przyjaciółmi – zrobić? Co zrobić z aktem spotkania świadków – męczenników – uczestników heroicznej i tragicznej historii z tymi, którzy tkwią niewinnie w teraźniejszości bezrefleksyjnej, ulotnej i powszedniej? Trzeba niedobitkom historii dać szansę: niech z ich (naszych) martwiejących ciał wyrwą się na

Dziady, reż. Lech Raczak, fot. Tomasz Augustyn

40 Dziady, reż. Lech Raczak, fot. Tomasz Augustyn


świat dawne, młode dusze. Niech śmiertelność, umieralność, szpitalna degradacja ich ciał będzie szansą dla duchów ich przeszłości. Komunikacja może odbywać się między zaświatami a światem, pomijając śpiące, cierpiące, jęczące, gadające niezrozumiałymi językami ciała. Dajmy im (nam) satysfakcję: niech śnią siebie młodych.

*** W każdym razie jeśli już trzeba przeciwstawiać sobie wątek polityczny i mistyczny, lepiej jeśli bardziej wyrazisty jest ten drugi.

***

Dziady, reż. Lech Raczak, fot. Tomasz Augustyn

Dziady, o których mówi się słusznie jako o manifeście romantycznego indywidualizmu, stały się, są dziś najpełniejszą kolekcją zbiorowych, narodowych mitów, symboli, alegorii, strachów i wiar pokoleń Polaków. Idąc tym tropem, można (należy!) zbiorowość uczynić bohaterem spektaklu. Bo samobójcze rozterki z powodu niespełnionych lub zawiedzionych miłości przeżywają tysiące wrażliwych chłopców wszystkich generacji i tysiące chłopców wszystkich pokoleń w Polsce przeżywało doświadczenia więzień, obozów (łagrów i lagrów), internowań, deportacji, przesiedleń… I tysiącami ścierali się z Bogiem. Jeśli Konrad powiada, że nazywa się Milijon – idźmy tym tropem. Pokażmy pokolenia Konradów. I zbiorowego Gustawa wcześniej. I w konsekwencji wizję księdza Piotra przełóżmy na różne polityczno-religijne opcje; stała się ona jedną z narodowych pokoleń, więc pokażmy ją jako legendę różnych zbiorowości.

*** Jest zimno, coraz zimniej. Wszystko dzieje się jesienią i zimą; wszystko zmierza do mroźnego piekła. Wprawdzie Senator mówi o wiośnie („[…] wiosną idą chmury,/ Z chmury piorun wypada […]” sc. VIII, w. 550–551), ale zapewne okłamuje siebie i balowych gości: wszak jest namiestnikiem skutego mrozem piekła. Jest coraz zimniej. Przybywa okryć i futer. Władcy otulają się futrami. Futrzanymi kołnierzami pysznią się stare dworskie diwy w warszawskim salonie. Futra chętnie ubierają diabły. Futra i skóry.

*** Dziady – podróż przez czas; jak upiorny pociąg (pociąg upiorów?) pędzący przez zimę i noc, która trwa dwa wieki.

41 41 Dziady, reż. Lech Raczak, fot. Tomasz Augustyn


Lech Raczak

Felietony Kazania i skargi (dwa niedrukowane felietony przeznaczone dla „Gazety Wyborczej-Poznań”)

Trzy metry pod płotem Przyjechałem z wakacji od prasy nieświadom śmierci Czesława Miłosza, w dzień po jego pogrzebie. Rzuciłem się od razu na gazety. Jeszcze nie otrząsnąłem się z poruszenia tą śmiercią (dla mnie Miłosz pozostanie najważniejszym polskim poetą dwudziestego wieku), jeszcze nie pojąłem w pełni skandalu wokół jego pogrzebu, gdy zadygotała w kieszeni komórka. – Jesteś już w Polsce? – zapytał drżącym od emocji głosem przyjaciel-artysta. – Witam w kraju, gdzie człowieka nie pochowają godnie, jeśli nie napisze przed śmiercią lojalki. Ponieważ mój przyjaciel w sprawach wiary jest dość ortodoksyjny, Kościołowi oddany, „Nasz Dziennik” czytuje bez wysiłku moralnego i większych emocji, a mnie traktuje czasem jak lewaka, trockistę i KORowski relikt IV Międzynarodówki nie wart wysiłku nawracania, więc zdziwiłem się nieco. – Boli mnie, jeśli ktoś zmuszony jest składać deklaracje przeciw własnej twórczości, a instytucje wymuszające lojalki odrzucam. Studiuję właśnie teologiczne księgi. Jeśli znajdę przesłanki świadczące o możliwości zbawienia poza Kościołem – wypiszę się. – Uspokój się, nie przesadzaj – usiłowałem studzić emocje. – Czy ty też zamierzasz pisać lojala? – zawołał z oburzeniem. – Nie. – To zostaniesz pochowany pod płotem! Cieszę się, że będę w dobrym towarzystwie – zarechotał złośliwie. Kiedy zmarł Molier, wynikł znamienny spór teologiczny. Komediant był urzędnikiem królewskim, więc należał mu się grób na państwowym, katolickim cmentarzu. Arcybiskup Paryża sprzeci-

42

fot. Krzysztof Fabiański

wiał się jednak, by chować aktora i do tego autora Świętoszka w poświęcanej ziemi. – Jak daleko w głąb sięga święcenie? – spytał król. – Jakieś dwa metry – odpowiedział arcybiskup. – Więc pochowajmy go na trzech metrach – zdecydował o kompromisie król. Cz ytając o pogrzebie wielkiego poety, zacz ynam się zgadzać z poglądem mego impulsywnego przyjaciela: trzy metry pod płotem to najlepsze miejsce, w którym prochy niepokornie buntujących się przeciw odwiecznym porządkom świata artystów powinny oczekiwać trąb Końca Końców. 12.09.2004 nietak!t _ 6/2/2011


„Bóg czesze się w kucyka” – taki transparent rozwiesili kibice na ostatnim meczu Bresci, z którą Roberto, od lat uczesany tak właśnie, walczył o utrzymanie się w ekstraklasie.

fot. Krzysztof Fabiański

Uczesanie Boga Z okien mojego mieszkania na przedmieściu Werony, w Paronie, widuję wieże kościoła innego przedmieścia – Chievo. Nazwa ta od kilku zaledwie miesięcy znana jest Włochom – tak nazywa się trenująca tam drużyna piłkarska. Klub z Chievo przez lata poruszał się na granicy Serie B i C, czyli włoskiej II i III ligi. Przed rokiem awansował do Serie A i stał się sensacją ostatniego sezonu, przez kilka miesięcy przewodząc rozgrywkom. Przy czym nie sam fakt długotrwałego przewodzenia w klasyfikacji zjednał drużynie tysiące fanów, ale jej styl. Dewiza Chievo jest – zdawałoby się – banalna i stara jak futbol: strzelić więcej bramek niż przeciwnik. Jest jednak wyjątkiem w praktyce ostatnich lat włoskiej piłki, w której dominuje raczej zasada – nie pozwolić, by przeciwnik strzelił nam więcej. Stąd drużyna z przedmieścia Werony (warta w całości mniej niż pojedynczy zawodnicy Juventusu, Romy, Interu czy Milanu) grająca piłkę żywiołową i radosną, tracąca masę bramek i strzelająca jeszcze więcej wywołała furorę. Natomiast styl reprezentacji Włoch przypomina manierę starych, bogatych, wielkich klubów (które zresztą przestały święcić triumfy w rozgrywkach międzynarodowych) – jest zachowawczy, wydumany, taktyczny, pozbawiony fantazji i nudny. Większość włoskich kibiców jest przeświadczona, że przyczyna tego jest prosta – brak w składzie reprezentacji Roberto Baggio. „Bóg czesze się w kucyka” – taki transparent rozwiesili kibice na ostatnim meczu Bresci, z którą Roberto, od lat uczesany tak właśnie, walczył o utrzymanie się w ekstraklasie. Baggio gra w słabej Bresci, bo od lat nie chce go żaden z „wielkich” trenerów. Bóg jeden wie dlaczego. Być może

z zazdrości. Baggio potrafi realizować precyzyjnie trenerskie „założenia taktyczne”. Potrafi jednak też przekroczyć je i wtedy na boisku zaczyna się dziać to, co kochają kibice – nieprzewidywalne zagrania, szalone driblingi, groźne strzały i gole z niemożliwych pozycji, nieoczekiwane podania otwierające partnerom drogę do bramki. Czasem trwa to przez cały mecz, czasem tylko pięć minut. Ale pięć minut nieokiełznanej piłkarskiej fantazji jest więcej warte niż osiemdziesiąt pięć mozolnej rozgrywki. Po meczu dziennikarze omijają trenerów, pędzą po wywiad do Baggio, a zamiast omówień schematów taktycznych drukują potem w gazetach długie poematy prozą (nieważne, czy grafomańskie) o geniuszu Roberta. A kibice, zdecydowana ich większość, po prostu go… kocha. Zimą Baggio odniósł groźną kontuzję. Lekarze orzekli, że przynajmniej przez sześć miesięcy będzie niezdolny do gry. Trapatoni, selekcjoner reprezentacji, wygłosił obłudną mowę o losie, który przesądza sprawy. Po trzech miesiącach Roberto wrócił na boisko. Ocalił Brescię przed degradacją. Wszyscy orzekli, że jest najlepszy. Nikt nie zaprotestował, że Bóg czesze się inaczej niż Baggio (który zresztą jest buddystą, więc do idei Boga ma stosunek absolutnie różny od swoich fanów). Prasa i lud zgodnie żądali, by włączyć go do reprezentacji. I piłkarz pozostał w domu. Dlatego jeśli reprezentacja Włoch nie odniesie na mundialu sukcesów, kibice potwierdzą swoje przekonanie – bo nie było tam Baggio. A jeśli azzuri wygrają? Wtedy będą świętować radośnie i z fantazją, powtarzając sobie tylko w duchu stary okrzyk najwyższego zdumienia „non c’é piú religione!” („nie ma już żadnej religii”). 16.06.2002

43 43


Marzena Gabryk-Ciszak Katarzyna Knychalska

Od rewolucji do końca teatru Rozmowa z Lechem Raczakiem Katarzyna Knychalska: W Legnicy wyreżyserował Pan trzy przedstawienia, które razem tworzą Tryptyk Rewolucyjny. W kontekście pana antyreżimowej działalności w Teatrze Ósmego Dnia przymiotnik „rewolucyjny” nabiera szczególnego znaczenia. Jak ta przeszłość łączy się dla Pana z tym, co jest obecnie? Kiedyś byłem rewolucjonistą – teraz rewolucja też mnie interesuje czy: kiedyś byłem rewolucjonistą – teraz jestem obrażony na rewolucję, czy może: kiedyś byłem rewolucjonistą – teraz uważam, że wcale nim nie byłem. Lech Raczak: Trudno byłoby odpowiedzieć na jedno z tych pytań. Kiedy byłem młodym człowiekiem, to usiłowano nas wychowywać w micie rewolucji. Ja oczywiście nienawidziłem wówczas tego mitu. Potem, kiedy poszedłem na studia i zająłem się polską literaturą i teatrem, ten mit wrócił do mnie na nowo w zupełnie innej wersji – przez romantyzm i postromantyzm, ale nie tylko. Kiedy zacząłem robić teatr z potrzeby zmienienia ogólnego wyobrażenia o teatrze, w sposób mnie czy moim znajomym bliższy, to miałem poczucie, że praca w sztuce to praca nad burzeniem, żeby konstruować. Jest to więc powtarzanie rewolucyjnych gestów. Mój mistrz Jerzy Grotowski, a właściwie Ludwik Flaszen, mawiał, że to, co oni robią we Wrocławiu, to nie jest awangarda ani rewolucja, tylko wręcz przeciwne. Ale ja wiedziałem, że to jest kokieteria. Zdałem sobie sprawę z duchowej łączności pomiędzy artystami a społecznymi buntownikami, zrodziło się we mnie duchowe poczucie wspólnoty. Z drugiej strony szukając już na politycznej płaszczyźnie alternatywy dla tego, w czym żyłem w młodości, czyli dla real-

44

nego socjalizmu, trafiłem na mit anarchii, który mnie bardzo wciągnął. To już jest taka rewolucja spotęgowana, cele są w niej jeszcze dalsze niż te bolszewickie. Na krótki czas ten mit rewolucyjny mnie uwiódł. Gdy narodził się KOR, a potem „Solidarność” mówiliśmy, że my z „Solidarnością” robimy kontrrewolucję. W rzeczywistości robiliśmy rewolucję – zgodnie z tekstem komunistycznego hymnu obalaliśmy stary porządek. Niezależnie od słów, których się używało, żeby trochę zakamuflować rzeczywistość, zdarzyło mi się uczestniczyć w buntowniczych, rebelianckich ruchach i w sztuce, i w działalności społecznej. Miałem zresztą świadomość, że te wszystkie rewolucje i rebelie z reguły prowadzą do antyutopii. Chce się zrealizować utopijny plan i realizuje się w efekcie coś, co jest zaprzeczeniem tego planu. Mając sentyment do rewolucji, ja też znałem i ulegałem wpływowi wielkich kontrrewolucjonistów i od momentu, kiedy pierwszy raz przeczytałem Biesy, został mi w pamięci tekst Szygalewa: „Konkluzja moja jest zaprzeczeniem pierwotnych założeń. Zaczynam od nieograniczonej wolności, a kończę na nieograniczonym despotyzmie, muszę jednak zaznaczyć, że innego rozwiązania zagadnień społecznych nie ma i być nie może”. Wiedziałem więc, że rewolucja to jest marzenie, czemu więc nie próbować robić paru kroków w tamtą stronę? Ale z drugiej strony wiedziałem, że może nie warto iść do końca za tym marzeniem i w takiej sprzeczności pozostawałem przez wiele lat. Żyjąc w takiej sprzeczności, stworzyłem sobie równocześnie bardzo dobrą podstawę do pytań, wahań, czyli do tego, żeby robić sztukę.

nietak!t _ 6/2/2011


Katarzyna Knychalska: Co zostało z tych wahań w Tryptyku? Czy od początku planował Pan zrobić w Legnicy trzy przedstawienia, aby wyrzucić z siebie tego demona?

Marzena Gabryk-Ciszak: Czy po takim przyglądaniu się rewolucji z różnych perspektyw, z różnych stron potrafiłby Pan sformułować jakąś swoją definicję rewolucji?

Lech Raczak: Nie, to był przypadek. Pracę w Legnicy zacząłem od Dziadów i nie planowałem następnych przedstawień. Jednak koncentrując się na Dziadach, przekładałem sobie sytuacje z Dziadów na moje osobiste doświadczenia biograficzne. Wprowadziłem do przedstawienia postać Starego Konrada, żeby te młodzieńcze porywy – nie musimy ich jeszcze wtedy nazywać rewolucyjnymi, rebelianckimi, buntowniczymi – skonfrontować z tym, co się stanie za parę lat.

Lech Raczak: Nie, nie o to mi chodziło i nigdy nad tym nie myślałem. Rozmawiamy teraz o ideach i słowach, a dla mnie w tym wszystkim najważniejsza jest biologia, biologia w spektaklach, zderzenie biologii z ideami. Ważne jest dla mnie to, że o czym by bohaterowie tych spektakli nie mówili, to my widzimy w ich oczach dziwne błyski, widzimy pot, który po nich spływa. Tu się dopiero rodzi całość, w tym zderzeniu fizyczności ludzkiej z problemem, sprawą, ideą, myślą. Dopiero ten związek jest istotny. Widz, który ogląda przedstawienie po raz pierwszy, nie jest w stanie prześledzić żadnego przebiegu całości, może pomyśleć jedynie o części, którą zapamięta. Jeśli kogoś skusi, by pójść drugi raz, to będzie oczywiście wiedział więcej. Teatr to jednak taka rzecz, która musi/może działać tylko przez te półtorej godziny i koniec, potem albo coś zostaje, albo nie. Jest możliwość, żeby poddać teatr analizie intelektualnej, ale to jest dostępne tylko dla niektórych, to szczególny typ maniactwa w odbiorze. Normalnemu widzowi to nie jest do niczego potrzebne. Gdy robiłem swoje pierwsze przedstawienie w Legnicy, czyli Zonę, pod koniec spektaklu dodaliśmy scenę, jakiś taki „mały rytuał”. Powiedziałem wówczas do chłopców (było trzech głównych realizatorów): „Strasznie mi się to podoba! Nic z tego nie rozumiem, ale to musi być w spektaklu”. Oni się bardzo zmartwili, że nic nie rozumiem. A mnie wtedy olśniło, że kiedy ja czegoś nie rozumiem w spektaklu, to warto, żeby to w nim było, bo jakbym wiedział wszystko, to po co to robić. Oni się na koniec ucieszyli, że jest taka perspektywa. Mam poczucie, że nie robię spektaklu po to, żeby wyłożyć jakąś tezę, ale by zrozumieć coś więcej na temat, który biorę na warsztat. Niby jestem przygotowany, czytam różne książki, coś wiem, mam wizję, ale potem, w zderzeniu z aktorami, to ulega modyfikacjom i idzie czasami w innych niż planowane kierunki. To jest cała przyjemność pracy w teatrze.

Katarzyna Knychalska: I jak wychodzi ta konfrontacja? Lech Raczak: Człowiek jest zawsze piękny w młodości, zawsze brzydki na starość. Odpowiedź jest więc podejrzanie prosta. Robiąc Dziady, miałem wrażenie, że jest to w jakiejś części opowieść także o moim pokoleniu, o młodych ludziach, którzy wchodzili w opozycję, potem w „Solidarność”, potem w konspirację stanu wojennego, że każde pokolenie w Polsce od 200 lat powtarza ten sam element życiorysu i to zawsze kończy się tak samo. Tego oczywiście nie ma w Dziadach. Tak mi przychodzi do głowy facet (Kostek-Biernacki?), który robił najbardziej znaną akcję w czasach PPS-owskich – odbijania więźniów z Pawiaka, a po 20 latach był komendantem Berezy Kartuskiej. To jest też zawarte w tych życiorysach. W Dziadach nie jest aż tak źle, ale powtarza się ciągle to, że w Szygalewie jest dużo prawdy. Robiąc Dziady, nie myślałem o rewolucji, ale raczej o naturalnym konflikcie, który tkwi w losie bardzo wielu ludzi. Po Dziadach zrobiłem Marata-Sada, nie myśląc, że to jakaś większa całość, ciąg dalszy. Miałem poczucie, że trzeba coś jeszcze dopowiedzieć do Dziadów na innym poziomie, z innej perspektywy. Dopiero wtedy zaczęło mnie kusić, żeby wykonać jeszcze jeden krok w tę stronę i pojawił się pomysł z Różą Żeromskiego. W ten sposób powstał tryptyk czy trylogia, którą nazwałem dopiero w momencie pracy nad Różą. Zdałem sobie wówczas sprawę, że jest to trzeci spektakl poruszający się w obrębie nie tego samego tematu, ale zespołu bardzo podobnych tematów. Nie miałem żadnego planu, aby temat rewolucji pogłębiać, precyzować. Miałem raczej poczucie, że nie rozwiążę splotu zagadnień, ale mam potrzebę, aby ciągle o tym myśleć, pogadać, żeby to pokazać.

Katarzyna Knychalska: I na końcu wie Pan więcej? Lech Raczak: Wiem więcej, ale nie wszystko [tajemniczy uśmiech].

45 45


46

Marzena Gabryk-Ciszak: W jaki sposób biologia spektaklu, o której Pan wspomniał, zależy od możliwości aktorów?

Marzena Gabryk-Ciszak: Tryptyk grany jest w przestrzeniach, w których nie tylko siatki dają pole do aktorskich popisów...

Lech Raczak: Lubię, kiedy w przedstawieniu aktor istnieje cały, z ciałem i duszą. Warunek jest taki, że musi mieć duszę. W Legnicy większość aktorów duszę posiada, co w innych teatrach jest rzadkością. Jeśli chodzi o sprawność i możliwości fizycznej ekspresji u aktorów, to w Legnicy jest z tym bardzo różnie, ale ja szukam sobie sposobu, żeby zgrać to harmonijnie – jeśli jeden aktor będzie nadekspresyjny fizycznie, to w zderzeniu z drugim, złoży się jakaś średnia właściwa, jeśli na dodatek uda się między nimi znaleźć jakiś kontakt, porozumienie i wspólną jakość stylistyczną. Opowiem anegdotę: kiedy zaczynałem w Legnicy robić Plac Wolności, nie znałem fizycznych możliwości zespołu. Bardzo ważne było, żebym zobaczył, kto co może zrobić, ponieważ przedstawienie miało być na pograniczu cyrku. Na pierwszą próbę umówiłem się z aktorami w sali gimnastycznej. Tam przeżyłem ogromne zaskoczenie. Okazało się, że parę dziewczyn jest sprawnych zupełnie niebywale, że paru chłopców też znajduje przyjemność w tym, żeby się zmęczyć. Skończyło się to jednak trzema kontuzjami, które wyłączyły na parę tygodni trzy osoby. Byłem przerażony i bałem się, że w konsekwencji nie dojdzie do premiery, bo oni się będą ciągle łamać, rozbijać. Na szczęście wszystko się na końcu udało. Sprawność fizyczna aktorów w legnickim zespole jest nieporównywalna z większością teatrów dramatycznych w Polsce. Oczywiście na plus Legnicy. Kiedy robiliśmy Czas terroru, nie wiedziałem, co będzie z siatkami, które otaczają „więzienną” przestrzeń akcji, jak zostaną ograne. Kiedy dowiedziałem się, że zbudowano pierwszą siatkę, wziąłem chłopców grających główne role do warsztatu i powiedziałem im, że mogą się pobawić. Jak oni się na to rzucili! Ja siedziałem i patrzyłem, a oni jak dzieci na placu zabaw skakali po trzymetrowym płocie. W tym momencie zobaczyłem, że oni mogą zrobić więcej akrobatycznych ewolucji, niż ja sobie zaplanuję.

Lech Raczak: Zaletą Legnicy pod tym względem jest to, że równocześnie ze zmianą przestrzeni i nastawienia do widzów, które zbliżyło ten teatr do teatru alternatywnego, nastąpiło otwarcie się na inną grę. Na to, żeby aktor był bardziej ludzki na scenie i nie ukrywał ludzkich ułomności wobec widza. Żeby nie celebrował na scenie swojej obecności, tylko był wobec widza. Są tego artystyczne konsekwencje, to się w Legnicy tak mimochodem stało i zrosło, że zmiana na jednym piętrze ekspresyjnym, np. zmiana przestrzeni, poszła także w inne zmiany. Aktor z klasycznego teatru dramatycznego włożony w inną przestrzeń jest niesłychanie fałszywy. W Legnicy nie ma tego problemu. Poza tym legniccy aktorzy równie dobrze radzą sobie na scenie. Chciałbym, żeby się powiodło tym, którzy stąd odchodzą. Nie wszystkim się powiodło, nie wszystkim się powiedzie, ale myślę, że oni mogą wrócić, przynajmniej niektórzy. Dobrze się do tej pory działo, że pojawiali się tu młodzi ludzie, jestem pełen podziwu dla Jacka. Jak pierwszy raz zobaczyłem grupę Zakładu Krawieckiego, to się poczułem lekko przerażony, ale potem zrozumiałem, że to przecież świetni ludzie, świetni aktorzy, pod każdym względem. Ja też przecież z nimi pracowałem nad kilkoma spektaklami i wiem, ile oni do tych przedstawień wnieśli. Oni pewnie też z czasem uciekną. Oby się pojawili nowi, którzy będą do nich podobni. Katarzyna Knychalska: Mówiliśmy trochę o rewolucji, a raczej ideach rewolucyjnych w teatrze. Jak to jest dzisiaj – teatr jest zaangażowany, zbuntowany, rewolucyjny? Czy to w ogóle możliwe w świecie, w którym powody do buntu są najczęściej po prostu banalne? Lech Raczak: Po pierwsze: nie śledzę systematycznie polskiego życia teatralnego, więc mam nietak!t _ 6/2/2011


Dłonie Lecha Raczaka, proj. Anna Gabryk

z tym pewien kłopot, aby jakieś ogólne teorie wysnuwać. Po drugie: w momencie, kiedy trafiam na przedstawienia, konfrontuję rzeczywistość z interpretacjami krytyki, to uderza mnie niebywały rozziew. Ja nie widzę w spektaklach tego wszystkiego, co widziała krytyka. Ponieważ znam problem od strony organizacyjnej (pracując przy festiwalu Malta), mam podejrzenie, że teatr jest dzisiaj elementem szerszego procesu związków sztuki z życiem społecznym. Procesu, w którym coraz mniejszą rolę odgrywa twórca a coraz większą interpretator. W wyniku czego jest dodatkowy kłopot z tym, aby oceniać jakieś tendencje, prądy, zjawiska w teatrze, ponieważ punkt wyjścia jest taki, że ja nie widzę tego, co widział krytyk. Jadę na przedstawienie, które podobno wstrząsa pewnym dolnośląskim miastem, nas – widzów, jest w teatrze dziesięcioro i prawie zajmujemy jeden rząd, i to wszystko… To znaczy, że kreowane w mediach wizje nie pokrywają się w ogóle z rzeczywistością. Katarzyna Knychalska: Więc podstawowy problem tkwi w krytyce? Lech Raczak: W związku krytyki z przedstawieniami. Co więcej, podejrzewam, że dziś malarz, czy już raczej instalator, bywa osobą drugorzędną wobec kuratora wystawy. Kurator się uważa za prawdziwego artystę, a on (malarz, instalator) jest jedynie wykonawcą jego interpretacyjnych pomysłów. Punkt wyjścia znów jest nieważny. Podobne zjawiska zachodzą w części życia teatralnego. Po drugie krytyka ma niesłychanie krótką pamięć, jest to oczywiście czasem zrozumiałe, bo zależne od wieku, ale kiedy ja czytam enuncjacje, że jakiś spektakl jest z ducha Grotowskiego i ja to potem oglądam, i widzę, że jeśli to ma cokolwiek wspólnego z Grotowskim, to to, że jest kompletnie przeciw, to taka pomyłka wydaje mi się niemożliwa. W takiej sytuacji inny krytyk powinien napisać sprostowanie tego głupstwa. Solidarność środowiskowa jednak na to nie pozwala. Żyjemy więc w jakieś fikcji.

Jeżeli oglądam spektakl, zresztą świetnego reżysera, i mam poczucie, że ja to już widziałem i to w wykonaniu wybitnego artysty, którego nazwisko dla mojego pokolenia było obelgą, Adama Hanuszkiewicza, to się zastanawiam, dlaczego, cholera, tylko ja mam to skojarzenie. Potem pytam znajomych w moim wieku i wszyscy mają to samo skojarzenie, ale żaden krytyk nie wie, że to już było 30, 40 lat temu i odniosło wówczas wielki sukces. Teraz to też odnosi wielki sukces, i to jako oznaka nowoczesności w teatrze. Katarzyna Knychalska: Obecnie ta krótka pamięć wydaje się jeszcze krótsza, nie dotyczy 30, 40 lat wstecz, ale tego, co było w poprzednim sezonie. Podobny problem jest z „nowatorskim” traktowaniem tekstu na scenie. Lech Raczak: „Eksperymenty” z tekstem, które robi się dzisiaj w teatrze dramatycznym, są przecież mniej radykalne niż cięcia i przesuwania znaczeń u Grotowskiego i mniej radykalne niż przesuwania znaczeń u Hanuszkiewicza. To wcale nie jest żadna rewolucja, wręcz przeciwnie, to jest często dosyć nieśmiałe. Ciągle przypomina mi się takie powiedzenie Ludwika Flaszena, który patrzy na najnowocześniejsze zjawiska teatralne i mówi „Gdzie ja to widziałem? Wiem, Bydgoszcz ‘63”, a mówi to w Paryżu. I mi też się to ciągle powtarza, że naprawdę w latach 60. dokonano szeregu bardzo śmiałych eksperymentów, o których później zapomniano i które teraz wracają jako odkrycia. Nieszczęście polega na tym, że to prawdopodobnie są odkrycia dla tych ludzi, którzy je robią. W latach 70. było popularne hasło Puzyny „pisanie na scenie”, a jego konsekwencją było to, że punktem wyjścia do przedstawienia było to, co się działo między aktorami na próbach, a nie tekst dramatyczny, który pocięty przynosi reżyser, bo to jest zasadnicza różnica. Zresztą teraz nie tylko reżyser zajmuje się tekstem. Powstał cały system produkcyjny, jak w amerykańskim filmie. Teraz w teatrze pojawia się dramaturg, dosyć niejasna postać. Dramaturg może być tak jak pisarz – dobry lub zły, z samego pojęcia naprawdę jeszcze nic nie wynika.

47 47


Marzena Gabryk-Ciszak: Teatr powtarza chwyty przeszłości, świadomie lub nieświadomie, ale czy może być polityczny w tym znaczeniu, w jakim polityczny był Teatr Ósmego Dnia? Lech Raczak: W latach 70. ukułem rozróżnienie między teatrem ulicznym a teatrem na świeżym powietrzu. Teatr uliczny to taki, który wychodząc na ulicę, ryzykuje wszystko. Teatr na świeżym powietrzu to taki, który zawsze będzie odnosił sukces, bo wyszedł z budynku teatralnego po to, aby pokazywać operetki. Teatr polityczny kiedyś to był ten, który był przeciw i ryzykował; nie tylko tym, że mu rozpędzą widownię, bo to zdarzało się rzadko, ale ryzykował, że dostanie zakaz, że będzie miał cenzuralną aferę, że zapłaci kolegium, że będzie zapis cenzorski, więc nie będzie przez 2 lata nic wolno o nim napisać. Ten teatr ryzykował, bo chciał coś wywołać. Teatr, który gadał na tematy publicystyczne, to była szara codzienność. Każdy mógł sobie pogadać zgodnie z linią partii i rządu. Teraz można gadać na tematy polityczne, ile się chce i z jakiegokolwiek punktu się chce, w związku z czym zginęła zasadnicza funkcja teatru politycznego. Teatr polityczny, jakbyśmy tego źle nie oceniali, to jest ten, który bierze bezpośredni udział w walce politycznej. W niektórych czasach jest to zaletą, w niektórych jest to marne i służalcze, ale to jest ten warunek. Jest albo teatr polityczny, albo teatr na temat polityczny. Dziś mamy teatr na temat polityczny. Marzena Gabryk-Ciszak: O co warto więc dziś walczyć w teatrze, w jakiej sprawie robić rewolucję tak, aby robić teatr polityczny, a nie na temat polityczny? Lech Raczak: Nie ma jakichś ogólnych idei. Wszystko zależy od indywidualnej potrzeby twórców teatru. Jeśli mają duszę polityczną czy społeczną, to coś ich porwie w tamtą stronę albo będą się musieli wewnętrznie wobec siebie samych rozliczyć, a jeśli nie ma takiej potrzeby, to kto wie. Gdy odchodziłem z Teatru Ósmego Dnia,

48

też mieliśmy taki konflikt, bo moi koledzy chcieli pozostać przy zaangażowaniu społecznym, a ja podejmowałem bezskuteczną próbę, żeby ich nakłonić ku czemuś innemu, żeby pójść w kierunku końca Wielkiej Improwizacji. Tam jest nazwany tyran zasadniczy, czyli Pan Bóg. Ważniejsze jest to, aby z nim się rozliczyć, niż sprawy polityczne. W dzisiejszych czasach w Polsce być może czysta metafizyka jest najbardziej politycznym wyzwaniem. Czesławowi Miłoszowi za złe mieli właśnie metafizykę, która nie jest pokorna wobec Pana Boga i z tego między innymi powodu odmawiali mu prawa do pochówku na Skałce. Nie ma obecnie w Polsce potrzeby jednego, zbiorowego tematu, z którym trzeba się rozliczyć, ważne, żeby temat, który się podejmuje, był serio dla tego, który chce o tym mówić. Katarzyna Knychalska: A teatry studenckie? Lech Raczak: Nie ma już tego ruchu i nie ma powodu, żeby istniał. W latach 60. czy 70., jeśli chciało się robić eksperymenty w teatrze, to trzeba było je robić w teatrze studenckim, bo przecież młodego reżysera nie wpuszczali na scenę, a dzisiaj jest odwrotnie – jeżeli młody reżyser przychodzi i mówi, że się na tym nie zna, ale chciałby to rozpierdolić, to oni mówią: „TAK! TEGO NAM TRZEBA!” Jest to więc zasadnicza różnica. Katarzyna Knychalska: Może podstawowym problemem naszego pokolenia (25-, 30-latków) jest to, że nic nas nie boli. I ta bezsensowna dekonstrukcja spowodowana brakiem czegoś, przed czym można by się sensownie buntować, widoczna jest także w teatrze. Nie ma tematu, który by jednoczył. Marzena Gabryk-Ciszak: Nie ma czegoś, co by nas konstytuowało jako wspólnotę, pokolenie. Katarzyna Knychalska: Być może to będzie dla nas problem do przepracowania za kilka lat. Lech Raczak: Jest z tym coraz trudniej. Wszystko

nietak!t _ 6/2/2011


się atomizuje. Opowiadałem już kiedyś o moim szoku związanym z organizacją festiwalu Malta. Na początku to było tworzenie takiej wspólnoty odbiorców: wszyscy byli razem, dyskutowali, oglądali i mieli podobne zdanie, co jest świetne a co do dupy. 15 lat później nie udało się już wspólnie ustalić, co jest świetne a co do dupy. W rankingu na najlepszy i najgorszy spektakl wygrało to samo przedstawienie. W tym momencie było już wiadomo, że to koniec, że nie ma porozumienia. Było to też widać na widowni. Przedtem przychodziło się w 10 osób na spektakle, a potem we dwie. To jest proces społeczny, na który jednostka nie może mieć wpływu. Przychodzi się do teatru po co innego. Nie po to, żeby zrozumieć wspólnotę, ale żeby zrozumieć siebie i przy okazji się zabawić. Ten proces jest coraz bardziej widoczny na całym świecie, a przynajmniej na północnej półkuli. Marzena Gabryk-Ciszak: Mamy do czynienia ze zjawiskiem nowoplemienności. Wspólnoty pojawiają się spontanicznie i na krótko, tu i teraz, zwołane choćby przez portale społecznościowe, ale równie szybko się rozpadają. Katarzyna Knychalska: Kiedy wspólnoty już się tworzą, to są najczęściej chwilowym kłamstwem... Lech Raczak: Tak było przecież zawsze, że wspólnota była kłamstwem, może trochę trwalszym niż teraz. Przecież ’89 rok wykazał, że wspólnota iluś milionów Polaków była tylko zewnętrzna i emocjonalna, że nic głębszego się nie zarysowało. Potrzeby wspólnotowości skończyły się z pojawieniem się demokracji, skończyła się konieczność. Przedtem trzeba było być w jakimś związku. Teraz, gdy myślę o tym, żeby stworzyć jakąś grupę teatralną, nie myślę w takich kategoriach jak kiedyś, że zrobimy coś wspólnie. Teraz zbiorę profesjonalistów i muszę mieć pieniądze, żeby im zapłacić. Być może w młodszym pokoleniu wspólnoty są jeszcze możliwe, choć wątpię.

Katarzyna Knychalska: Bo co miałoby je stwarzać? Jeśli bunt, to przeciw czemu? Możemy się buntować przeciwko MTV, McDonald’sowi, ale to wszystko jest błahe i odbywa się pod sztandarem wolności. Marzena Gabryk-Ciszak: Nasz bunt jest poza tym także skomercjalizowany. Lech Raczak: To jest następny problem, ale on już istniał w świecie od dawna, a przynajmniej od lat 70., kiedy skomercjalizowała się muzyka rockowa, która była początkowo muzyką protestu. Teraz każda muzyka protestu zaczyna się od dużej wytwórni płytowej… Ja sobie też nie radzę z tym światem. W zeszłym roku miałem takie załamanie na festiwalu Malta. Pracują przy nim teraz ludzie z waszego pokolenia, którzy mają inne podejście do środków masowego przekazu. Zorganizowali taki zmasowany atak propagandowy przed festiwalem, że sobie uświadomiłem, że gdybyśmy teraz nie zrobili festiwalu, to nikt by się nie zorientował, że festiwal już jest niepotrzebny, że wszystko zostało powiedziane. I rzeczywiście, po festiwalu w prasie już prawie nic się nie ukazało. Przeżyłem w tym momencie załamanie, bo zdałem sobie sprawę, rozmawiając przynajmniej z ludźmi ze zbliżonego do mojego pokolenia, którzy mówili; „Nie, nie, ja na Maltę nie idę, ja na ten wcisk propagandowy się nie nabiorę”. Katarzyna Knychalska: PR-owa propaganda zabija teatr... Lech Raczak: Problem polega też na tym, że teatr ma sens, kiedy ma odzew społeczny, gdy osadza się w jakiejkolwiek grupie społecznej. Jeżeli – jak same mówicie – jest sytuacja rozpadu i nawet w obrębie pokolenia nie tworzą się jakieś podgrupy, to trudno, żeby rodził się teatr, bo on potrzebuje natychmiastowego odzewu. Poza tym myślę, że teatr będzie w świecie zanikał, że pójdzie w stronę wielkich widowisk i zostanie teatr dla dzieci,

49 49


bo jest to szczególna odmiana, którą rzadko się traktuje w kategoriach sztuki, bo dziecko to jest jednak inny odbiorca. Tak, boję się, że tak to się właśnie skończy... Katarzyna Knychalska: Czy takie smutne wizje związane są z Pana obserwacjami innych „systemów teatralnych”? Jak to wygląda we Włoszech? Lech Raczak: Mam poczucie, że Włochy wyprzedzają Polskę pod względem organizacyjnym, stąd te moje poprzednie pesymistyczne wizje o końcu teatru. We Włoszech można znaleźć pieniądze na produkcję przedstawienia, ale już nie ma żadnych systemów dystrybucyjnych, w związku z czym człowiek się męczy, robi przedstawienie, a ono jest grane pięć razy i koniec. Zresztą tam nigdy nie było modelu teatru repertuarowego, tak jak w Polsce. Opłaca mi się zarobić mniej w Polsce, ale zrobić przedstawienie, które będzie miało jakiś sens wobec publiczności, niż pracować tam, wyprztykać się z sił i pomysłów, po to, żeby to zaraz zniknęło na zawsze. Podobnie jak w Polsce jest tam też tak, że efekt artystyczny nie przekłada się na efekt komercyjny. Katarzyna Knychalska: Czyli jak się zrobi coś dobrego, to nie zostanie to nawet zauważone? Lech Raczak: Może zostać zauważone, ale nie musi wejść na rynek. W Polsce zaczyna być podobnie. Katarzyna Knychalska: Czy to znaczy, że we Włoszech jest jakaś obowiązująca moda teatralna? Lech Raczak: Nie. Dominujący nurt jest bardzo komercyjny i bardzo zachowawczy, to jest coś w rodzaju farsy lub komedii salonowej, drugi to inscenizacje klasyki – nowe odczytania, przy czym z reguły są one formalnie spóźnione i mniej śmiałe niż w Polsce, bardziej zachowawcze, po trzecie sukces wynika z obecności aktora znanego z telewizji, po czwarte przedstawienie robi się po to, żeby je zagrać kilka lub kilkanaście razy i zdjąć. Istnieje ruch teatrów eksperymentalnych, awangardowych, alternatywnych. Kilka z nich ma sukces europejski, ale bardziej właśnie europejski niż włoski. Z reguły zespoły te grają 3–4 razy więcej we Francji to samo przedstawienie niż we Włoszech. A ostatnio starają się w ogóle grać po francusku, bo tam jest rynek na tego typu teatr i system dofinansowań, którego nie ma we Włoszech.

50

Jest mimo tego mnóstwo małych zespołów alternatywnych, poszukujących. Parę lat temu powstała organizacja takich teatrów, która się nazywała Teatry Niewidoczne i liczyła 200 zespołów. To są teatry, które robią premiery, grają u siebie 2–3 razy i wymieniają się z kimś podobnym na przedstawienia. W sumie dochodzą do 5–6 przedstawień, bardzo niszowych, o których nikt nie pisze, bo Włosi wyprzedzili Polskę pod jeszcze jednym względem. Nie ma tam już recenzji w gazetach, w prasie codziennej. Są tylko w Internecie. Ten proces zaszedł w ciągu kilku lat. Katarzyna Knychalska: Na zakończenie pytanie osobiste: podobno 1 lipca przechodzi Pan na emeryturę. Lech Raczak: Wypadałoby mi z racji wieku, że powinienem być już na emeryturze parę miesięcy temu, ale jeszcze nie zebrałem wszystkich papierów… Marzena Gabryk-Ciszak: Czy artysta na emeryturze to nie jest jakiś paradoks? Lech Raczak: Nie, dlatego, że podobnym paradoksem jest artysta na etacie. Byłem przez lata na różnych etatach, zawsze mi odciągali składki, w związku z czym myślę, że powinienem zdążyć odebrać przynajmniej ich część, czyli przejść na emeryturę. Jednak tam, gdzie pracuję, będę pracował nadal, tylko że na umowę o dzieło, w związku z czym będę mniej płacił, a więcej zarabiał. To się opłaca po prostu i to tylko na tym ma polegać. Katarzyna Knychalska: Życzymy więc wyjątkowo twórczej emerytury i dziękujemy za rozmowę.


harmonogram: 22 września (czwartek) 19.00 Orkiestra – Teatr Modrzejewskiej z Legnicy Cechownia ZG „Lubin” 23 września (piątek) 17.00 Cholonek – Teatr KOREZ z Katowic Duża Scena 21.00 Ziemia Ulro – zakazane obrzędy – Asocjacja 2006 z Poznania Była Fabryka Fortepianów i Pianin

24 września (sobota) 12.00 Pozytywka – Teatr „Lėlė” z Wilna Duża Scena 17.00 Nie mówię tu o miłości – Teatr Cinema z Michałowic Scena na Nowym Świecie 20.00 Bal w operze – Teatr Witkacego z Zakopanego Scena na Kartuskiej 25 września (niedziela) 12.00 Pozytywka – Teatr „Lėlė” z Wilna Duża Scena 17.00 Caffè Latte – Teatr Dada von Bzdülöw & SzaZa z Gdańska Scena na Nowym Świecie 20.00 Kapela ze Wsi Warszawa (koncert) Duża Scena


Pawła Palcata

Narzekanie

Tak, drogi panie taksówkarzu, zawód jak każdy inny. Tylko okoliczności i warunki są zmienne. Pan być może ma pretensje, że nie jest Robertem Kubicą, ja – że nie jestem Seanem Pennem, a pani z kiosku, w którym obaj kupujemy papierosy, że nie ona jest Grażyną Kulczyk. A przecież te sławy mogłyby nam co najwyżej buty czyścić!

AKTOR-TRAKTOR 52

A

ktor – zawód, jak każdy inny – powiedziałem taksówkarzowi, płacąc za kurs. Skąd wiedział, czym się zajmuję? Nie jestem z tych, którzy zawód wymieniają przed nazwiskiem, gęby znanej nie mam, a i kierowca, jak się okazało, bywalcem teatru nie był. Zdradził mnie adres domu aktora – oczywiste jak karuzela pytań, teorii, prawd życiowych wirujących z jego ust podczas jazdy, zakończonej obowiązkowym: „Moja córka też chce na aktorstwo”. Człowiek zmęczony chce tylko do domu dojechać, a tu trzeba uśmiech przylepić, głową potakiwać i pełnymi zdaniami pięknie odpowiadać, jako że z natury i wychowania miłą osobą jestem. Taksówkarz, wiadomo, na ludziach się zna i wyczuł, skubany, że źle przed nim gram: „Oj, ciężko, panie, wszystkim teraz ciężko. I wam, aktorom, pewnie też”. Tak, i co z tego, panie kierowco? Tylko dlaczego mam od razu wtórować panu w narzekaniu? Czynność, którą pan tak pięknie opanował, każdemu przynosi złudne uczucie ulgi i my, aktorzy, nie jesteśmy inni. Narzekamy na rolę w nowym spektaklu, na niższą niż oczekiwaliśmy stawkę. Biadolimy nad partnerami ze sceny, że tacy i owacy, że publiczność martwa jak ściana. Lamentujemy gorzko, że kostium źle uszyty, światło źle ustawione, scenariusz źle napisany i w ogóle wszystko źle, źle, źle! A my przecież robimy, co do nas należy, tak bardzo się staramy! Godzinę przed spektaklem przychodzimy (kawę w bufecie wypić), aparat mowy rozgrzewamy (dyskutując w palarni, bo przecież znamy się na wszystkim), o tężyznę fizyczną dbamy na równi z urodą (klepiąc się nawzajem po plecach). To o co chodzi? Dlaczego nikt tego nie ceni? Bo… I tak oto koło się zamyka. Tak, drogi panie taksówkarzu, zawód jak każdy inny. Tylko okoliczności i warunki są zmienne.

Pan być może ma pretensje, że nie jest Robertem Kubicą, ja – że nie jestem Seanem Pennem, a pani z kiosku, w którym obaj kupujemy papierosy, że nie ona jest Grażyną Kulczyk. A przecież te sławy mogłyby nam co najwyżej buty czyścić! O tak, narzekać lubimy. Tylko co z tym paskudnym nawykiem zrobić? M o ż e, w ró c i w s z y d o d o m u, z a m i a s t spowiedzi na facebooku pt. „Mam doła. Świat mnie nie rozumie”, warto zapisać rozmowę z taksówkarzem? Czasu poświęcimy na to tyle samo, tylko że status w portalu społecznościowym w scenariusz się raczej nie przerodzi. Może warto potem nastawić alarm w budziku dziesięć minut wcześniej – tylko i aż – po to, żeby rano zrobić parę przysiadów, zyskać trochę więcej energii i przelać ją potem na publiczność? Może wystarczy walnąć się porządnie w pysk i spojrzeć na rzeczywistość wyraźniej niż załzawiony Mickiewiczowski Konrad? Może, może, może… Wątpliwe to recepty. Jednak mam poczucie, że nieustanne kwestionowanie siebie (i tylko siebie) stanowi realną motywację dla aktora, przyzwyczajonego (przynajmniej w teorii) do bycia ocenianym. Nie jest moją ambicją wskazywanie kierunku do lepszego życia zawodowego, bo nie po drodze mi z autorami przewodników psychologicznych, zalegających półki w księgarniach. Nie mam też tęgiego umysłu jak Seneka czy Bauman, aby filozofować o lepszym bycie. Jestem prostym chłopakiem z małego miasta w Wielkopolsce, którego wkurza narzekanie. I tyle. Nie podoba się to won! Jest w końcu wiele zawodów na „a” – atokarz, apiekarz, aślusarz… Ot, widzi pan, panie taksówkarzu, takie to moje refleksyjne… narzekanie.

nietak!t _ 6/2/2011


53


Sztuka archiwum Z Brunem Chojakiem – archiwistą Instytutu im. Jerzego Grotowskiego rozmawia Marta Pulter-Jabłońska

Od Kuchni

Marta Pulter-Jabłońska: Na czym polega praca archiwisty? Bruno Chojak: Najkrócej mówiąc: podstawowy etap opracowania zawartości archiwum polega na rozpoznaniu jego zasobów, tzn. musimy się przekonać szczegółowo, jakie rodzaje dokumentacji posiadamy. Następnie musimy je posegregować, nadać im jakiś porządek, stosownie do tej ich specyfiki zapewnić im możliwie najlepszy sposób przechowania, a następnie – i to jest bardzo ważne, ponieważ odróżnia to w sposób rzeczywiście istotny archiwum od np. składu makulatury – musimy sporządzić odpowiednią dokumentację, która wymienia, co jest w archiwum przechowywane, jak to jest oznaczone i w którym miejscu to się znajduje. To najbardziej podstawowy etap. Dopóki nie doprowadzimy do takiego momentu, kiedy sto procent tego, co podlega naszej opiece, ma swoje właściwe, stałe miejsce przechowania i jest opisane w odpowiednich dokumentach, to tak naprawdę wciąż nie możemy mówić o archiwum. M.P.-J.: Skąd bierze się zawartość archiwum? B.Ch.: To już kwestia całkiem innego rzędu. Zgodnie z przepisami obowiązującymi w archiwistyce państwowej, przedmiotem przechowania archiwalnego są przede wszystkim pisma mające podstawowy charakter administracyjno-prawny, tzn. – mówiąc obrazowo – zawierające jakąś pieczątkę i czyjś podpis. W rozumieniu tychże przepisów praca archiwum jest pracą ściśle sprzężoną z pracą kancelarii (sekretariatu). Są one poniekąd nierozdzielne – nie przypadkiem podstawowy dokument regulujący zakres działania archiwum nazywa się „instrukcją kancelaryjno-archiwalną” i po to też tworzy się archiwa w instytucjach pań-

54

stwowych. Natomiast gdy mamy do czynienia z archiwum instytucji artystycznej, sytuacja się zmienia. Możemy tu wspomnieć o Filmotece Narodowej, w której – podobnie jak dokumenty aktowe w archiwach – są deponowane stare taśmy filmowe, możemy wspomnieć o Fonotece Narodowej, w której są gromadzone nagrania dźwiękowe na różnych nośnikach, nie zawsze cyfrowych. Natomiast w przypadku tak szczególnej instytucji artystycznej, jaką jest teatr – możemy tu odnaleźć dosłownie wszystko. Teatr, funkcjonując jako instytucja, w świecie instytucji, wytwarza różne dokumenty, ale nie są to tylko pisma. Będą to fotografie z przedstawień, druki programów i afiszów, egzemplarze granych kiedyś sztuk (reżyserskie, czasami aktorskie, a najczęściej – cenzorskie), także taśmy magnetofonowe, a nawet taśmy filmowe tudzież całe kolekcje obiektów, które w istocie stanowią o wiele bardziej muzealia niż archiwalia (np. zabytkowe kostiumy). Wszystko to wymaga odpowiedniego opracowania. M.P.-J.: W jaki sposób dokumenty i przedmioty trafiają do archiwum? B.Ch.: W naszym przypadku w większości będą to materiały przejęte po instytucjach już nieistniejących – Teatrze Laboratorium i Drugim Studiu Wrocławskim. Inne trafiają tu jako depozyty od osób prywatnych bądź jako dary. Nie możemy zapominać o tym, że zarówno do niedawna istniejący Ośrodek Grotowskiego, jak i nasz obecny Instytut również wytwarzają dokumentację, która tu w coraz większej ilości trafia i też jest opracowywana.

nietak!t _ 6/2/2011


O charakterze i sensie archiwum teatralnego decydują przede wszystkim właśnie jego zasoby, mówiąc fachowo, „nieaktowe”. M.P.-J.: Na czym w takim razie polega praca archiwisty teatralnego? B.Ch.: Otóż – archiwista teatralny, który ma wyjść naprzeciw pracy naukowców, teatrologów, antropologów teatru, jest kimś takim, jak oficer śledczy w policji. Jego zadaniem jest zabezpieczenie „materiału dowodowego”. Musi on odpowiedzieć sobie na podstawowe pytanie: cóż to jest teatr w aspekcie historyczno-badawczym? Ten aspekt moim zdaniem ma charakter fizyczny i jest to zawsze czyjaś działalność. Po każdej działalności pozostaje pewna historia. I jako historię trzeba to rozpatrywać. Wtedy pojawia się wiele pytań: jak chociażby to, że w tym działaniu uczestniczyli jacyś ludzie – Jacy? Kto to był? Czego chcieli? Co robili? Spotykali się? Gdzie? Kiedy? Może o czymś radzili? O czym? Czy pozostały po tym jakieś ślady?

Bruno Chojak, fot. Magdalena Szymczak

M.P.-J.: Co wyróżnia działalność archiwum teatralnego od innych archiwów? B.Ch.: Archiwistyka teatralna nie ogranicza się do tak zwanej – mówiąc żargonem zawodowym – aktówki (tj. dokumentacji „aktowej”, a zatem pism z jakąś pieczątką i czyimś podpisem). O charakterze i sensie archiwum teatralnego decydują przede wszystkim właśnie jego zasoby, mówiąc fachowo, „nieaktowe”. I tu zaczyna się problem, bo to jest ta strefa, w której w sposób niezwykle płynny substancja archiwaliów przechodzi w substancję muzealiów. O ile maszynopis tekstu dramatycznego czy rękopis reżysera da się zaliczyć do działu archiwaliów, o tyle np. rysunki scenografa – to już muzealia, podobnie jak fragmenty kostiumów, scenografii, elementy architektury scenicznej, rekwizyty, wszelkiego typu trofea, jak oryginały dyplomów festiwalowych czy niewielkie formy rzeźbiarskie nagród festiwalowych. Jeżeli zatem tworzymy dział archiwalny przy teatrze, trzeba jednocześnie mieć na uwadze to, że w pewnym sensie prowadzi się również dział muzealny. Zwłaszcza że obiekty te stają się z czasem pożądane przez organizatorów wystaw. Trzeba zatem rzeczywiście wiedzieć, z czym ma się do czynienia.

Właśnie przez tę specyfikę, polegającą na „zabezpieczaniu dowodów” ludzkich poczynań,  archiwista musi wiedzieć, co robi. Nie zawsze jest to praca wygodna. Mogą pojawić się momenty, kiedy archiwista, poprzez odtwarzanie procesu powołania do życia pewnego dzieła, poprzez to, jak życie samo wtedy wyglądało, zaczyna dowiadywać się o historiach niekiedy bardzo przerażających, niekiedy prawie ocierających się o przestępstwo. Na szczęście nie dotyczy to istoty sztuki. Są np. kolektywy ludzkie, które – owszem – tworzą dzieła, ale czy wszyscy oni rzeczywiście tak dobrze ze sobą żyją? Różnie to bywa. O tym trzeba wiedzieć, bo jeśli nie ma się tego na uwadze, to w rzetelnej archiwistyce artystycznej nic się nie zdziała. Poprzez takie obserwacje archiwista zaczyna w pewnym momencie łączyć fakty i rozumieć powody pewnych działań – np. dlaczego reżyser wybrał do głównej roli tego a nie tamtego aktora? Dlaczego uparł się przy tym scenografie a nie przy tamtym? M.P.-J.: Czy nie pojawia się pokusa, by te obserwacje wyniesione z praktyki archiwalnej przedstawić światu, opublikować? B.Ch.: Opowieści archiwisty nie są publicystyką naukową. Archiwista nie jest osobą odpowiednią do pisania prac naukowych. Ma on za zadanie jak najrzetelniej dopomóc naukowcowi. W przeciętnej praktyce jest to problem, bo w teatrach rzadko się trafia, by funkcjonowali tam archiwiści z prawdziwego zdarzenia. Nawet jeśli kiedyś w przeszłości się trafiali, to nie zawsze to, co wypracowywali, było chronione. Na ogół praktyka bywa taka, że archiwum teatralnym opiekuje się kierownik literacki – ponieważ przedmiotem gromadzenia archiwów pozostają materiały pisane, a więc tek-

55


No i pojawia się problem – czy Grotowski oszukiwał, mistyfikował? Jeżeli mistyfikował, to dlaczego? Po co on to robił? Czy chciał coś ukryć? Co? A może poprzez fakt takiego właśnie ukrycia chciał coś ukazać?

Archiwum, fot. Magdalena Szymczak

sty, literat zaś to człowiek pióra, literatury, zatem to jemu właśnie powierza się to pole. Ale, widzi Pani, funkcja kierownika literackiego to najczęściej (ze strony teatru) ukryta forma stypendium artystycznego dla literata, który stał się głośny, ale poza tym, że stał się głośny, to nie bardzo ma z czego żyć. M.P.-J.: Myślę, że to zbyt duża generalizacja. B.Ch.: Taka jest prawda, prześledziłem wiele przypadków tego typu. Poza tym z zainteresowania kierowników literackich dla samego archiwum jako archiwum nie wynika nic. W praktyce po raz kolejny staje się ono składem makulatury, nie zaś archiwum. Ponieważ nie ma człowieka, który by to poukładał, a jeżeli się zdarza, to ten stan uporządkowania trwa tylko do momentu, dopóki ten (najczęściej niemłody już) człowiek ma jeszcze siłę przychodzić do pracy do teatru. Potem ktoś inny znów zaczyna w tym grzebać po swojemu i na nowo robi się bałagan. M.P.-J.: Jakie były początki Pana pracy w tym archiwum? B.Ch.: Nasza praca tutaj – moja i koleżanki – zaczęła się w latach dziewięćdziesiątych od tego, że trzeba było wydobyć z regałów kilka około 25-kilogramowych papierowych worków, zawiązanych papierowym sznurkiem. Znajdowały się w nich wycinki prasowe z 25-letniej działalności Teatru Laboratorium. Nie były w żaden sposób posegregowane. Niby ktoś próbował podklejać niektóre z nich na zwykły papier do maszynopisania. Robił to bezmyślnie, bo niejednokrotnie przyklejał je do

56

tej papierowej podklejki tą stroną, która właśnie zawierała informacje o Teatrze Laboratorium do przeczytania. Na szczęście robił to zwykłym klajstrem. Tu gdzie jest teraz tezaurus – nasz skarbiec, miała być (w okresie Drugiego Studia Wrocławskiego) ciemnia fotograficzna. Był tam duży zlew fotograficzny. Nalewaliśmy do niego wody i koleżanka namaczała te wycinki wraz z podklejkami tak, by można je było z zachowaniem najwyższej ostrożności rozwarstwić bez naruszania papieru, wysuszyć i ponownie podkleić, tym razem już prawidłowo, od razu na sztywny karton. Takie były realia. Tak w przeszłości były traktowane dokumenty prasowe. W Teatrze Laboratorium za czasów jego funkcjonowania istniało pomieszczenie, które nazywano „archiwum”. Była to jednak zarazem czytelnia, paliło się tam papierochy, aż doszło do pożaru. Ucierpiał w nim m.in. portret Artauda, który dzisiaj wisi nad kominkiem w budynku Na Grobli. Jest to portret, który podarował zespołowi Teatru Laboratorium Jean-Louis Barrault, w Paryżu, w czasie festiwalu Teatru Narodów. Ślady nadpalenia po tym pożarze możemy oglądać do dzisiaj. A zatem archiwum Teatru Laboratorium nie było tutaj żadnym chwalebnym wyjątkiem. Działo się tu wszystko, z wyjątkiem tego, co powinno było się dziać – tzn. wszystko z wyjątkiem chronienia i opracowywania dokumentów. Zresztą nigdy też nie było tu archiwisty jako takiego. Może też i taka jest specyfika osób tworzących teatr – ktoś, kto sprawdza się w działaniu „tu i teraz”, nie gromadzi makulatury. Grotowski też miał do tego sobie właściwy stosunek. Ja sam mogę pokazać pisma, książki, z których on korzystał w ten sposób, że zostawiał w nich tylko te kartki, które go interesowały, resztę wyrywał i wyrzucał do śmieci, po nietak!t _ 6/2/2011


czym chodził z dwiema okładkami i włożonym pomiędzy nie tym fragmentem książki, który był mu potrzebny. Taki właśnie był jego bezceremonialny stosunek do przedmiotu, jakim był papier. To jest wręcz kwintesencja teatralności! I o tym trzeba wiedzieć! Również po to, by nie zaprzepaścić tego, co i tak jakimś cudem przetrwało. M. P. J.: Co można dziś znaleźć w Archiwum Instytutu? (przechadzamy się po archiwum, pan Bruno pokazuje mi poszczególne półki i mówi o ich zawartości) B.Ch.: Tu są dokumenty aktowe, tu – wycinki prasowe. Niektóre wciąż opracowywane. Część z  nich trafi na stałe do Czytelni. Tu są płyty CD, tu materiały analogowe. A tu resztka księgozbioru – ta rzadziej czytywana. W tezaurusie znajdują się kasety magnetofonowe z nagraniami wydarzeń w Ośrodku Grotowskiego. M.P.-J.: Co jest na tych kasetach? B. Ch. Zapisy dźwiękowe wydarzeń oficjalnych, które się tu odbywały. Wszystkie te minione lata działalności naszej instytucji mają swoją dokumentację dźwiękową. Nie zawsze stać nas było na wideo, zdjęcia często były kiepskiej jakości. Nagrania dźwiękowe były realizowane jednak zawsze. Jeżeli przeczyta Pani w kronice, że odbyło się spotkanie poświęcone twórczości Rudolfa Labana, to w naszej Czytelni na udostępnionym sprzęcie będzie mogła Pani posłuchać półtora- czy może nawet dwugodzinnego nagrania całego wystąpienia specjalistki od Labana. Po to jest to gromadzone. Mamy nadzieję, że z czasem potencjalny interesant będzie wiedział, co tu się znajduje, a nie tylko wyobrażał sobie na podstawie zasłyszanych opinii o naszym Archiwum, że „coś tam podobno jest”. W tezaurusie są szpule magnetofonowe – czekają na digitalizację z pomocą fachowca, ponieważ wiele z nich wymaga użycia odpowiednio dobranych typów magnetofonu, co z kolei wymaga

udziału wykwalifikowanej osoby i jej pracowni. Wyżej znajdują się celuloidowe taśmy filmowe, a tu niżej są już kasety. Kasety digitalizujemy we własnym zakresie. Na tych półkach mieszczą się akta Teatru Laboratorium. A tu zaczyna się Dział Rękopisów. Przy czym, widzi Pani, to jest dosyć szczególna rzecz, bo np. mamy tu książkę z autografem poświęconym Grotowskiemu. W ten sposób wolumin, który z Biblioteki przeszedł do Działu Rękopisów, jest traktowany jako rękopis. Od razu wydzielamy z księgozbioru egzemplarze z autografami. Są one traktowane tutaj tak samo jak teksty sztuk. Ponieważ Dział Rękopisów zabezpiecza nie tylko rękopisy, ale też pojedyncze ślady rękopiśmienne. Tu znów książka z odręcznymi zapiskami, poczynionymi przez Grotowskiego, która dla nas tak samo jest rękopisem. Książka ta może być oczywiście udostępniona badaczom, ale na prawach rękopisu – pod nadzorem, tylko w Czytelni. Kieruje tu nami następująca logika: jeżeli autor podarował swą książkę Grotowskiemu i opatrzył ją dedykacją, to jest to przecież świadectwo jakiegoś związku pomiędzy ludźmi, o którym nie zawsze można się dowiedzieć np. na podstawie zachowanej korespondencji, a który mógł mieć wpływ na ich dalsze działania. M.P.-J.: Mógłby Pan podać jakiś przykład takiej sytuacji? B.Ch.: Mamy tu książkę, którą Grotowski niewątpliwie przywiózł z Chin, jest bardzo zniszczona. Jest ilustrowana i stąd wiemy, że dotyczy klasycznego teatru chińskiego. Są tu wszędzie dopiski ręką Grotowskiego. Jego chiński przewodnik objaśniał mu, na czym polega gestykulacyjny alfabet klasycznego teatru chińskiego, a Grotowski pod odpowiednimi fotografiami notował te objaśnienia dla poszczególnych figur i póz aktorów, widocznych na zdjęciach. Grotowski, by móc wybrać się do Chin, załatwił sobie udział  w oficjalnej rządowej delegacji kulturalnej. Chińczycy byli perfekcyjnie przygotowani na przyjęcie tej delegacji i pytali, co będzie interesować każdego z gości. Grotowskiego interesował teatr, a przede wszystkim tradycyjny teatr chiński. Pytano, jakimi językami on włada. Grotowski zadeklarował rosyjski. Wyszukano więc natychmiast odpowiedniego pracownika służby bezpieczeństwa (bo o takiego kogoś przecież chodziło), mówiącego biegle po rosyjsku, ale jednocześnie wywodzącego się z tradycyjnej rodziny aktorskiej. No i się zaczęło. Ten człowiek pokazał Grotowskiemu w niezwykły sposób nie tylko to, jak pracuje się w tradycyjnym teatrze chińskim, lecz także jak Książka o operze pekińskiej przywieziona przez Grotowskiego z Chin, fot. Magdalena Szymczak

57


sami Chińczycy patrzą na swój własny teatr. To było niezwykłe doświadczenie. W tamtym czasie opera pekińska funkcjonowała jeszcze w tradycyjny sposób, czyli wciąż jeszcze obowiązywała tam zasada dziedziczenie zawodu z ojca na syna. Dziedziczyło się również emploi, samą postać sceniczną, którą się odgrywało. Grotowski oglądał dwa razy to samo przedstawienie, w którym jednego dnia grał swoją rolę ojciec, drugiego dnia tę samą postać grał syn. Kiedy grał ojciec, owacje zrywały się co chwilę. Kiedy grał syn, jedynym klaszczącym był Grotowski! Pytał więc: „Dlaczego go nie chwalicie?”, odpowiadano mu: „Spójrz na jego kostium pod pachami – on się spocił, grając, nie jest więc jeszcze doskonały”. Dzięki takiej sytuacji jak ta, Grotowski zaczął rozumieć naprawdę rzetelnie inną kulturę teatralną. Nie tylko zobaczył jedno z widowisk, lecz także poznał warsztat oraz to, w jaki sposób inni ludzie patrzą na własną sztukę. Ślad tego jest również w tej książce, pokrytej dopiskami, dlatego nie może być tak, by tkwiła ona sobie w Bibliotece pośród innych woluminów. Od razu delegujemy ją do Działu Rękopisów. Ponieważ tam jest jej miejsce. Na tym polega właśnie sztuka archiwum. Czasami trafiają nam się rzeczy osobliwe – np. udało się nam, jako Instytutowi, odkupić w antykwariacie przedwojenne wydanie Ścieżkami Jogów Paula Bruntona. Nie jest to oczywiście ten sam egzemplarz, który mały Grotowski czytał w Nienadówce, ale wydanie jest to samo. Jest też w naszej Bibliotece powojenny reprint tej książki, niemniej jednak mamy również i oryginalny druk z epoki. M.P.-J.: Mam wrażenie, że praca w tym miejscu jest też pewnego rodzaju misją, zgodzi się Pan z tym?

Ilustracja z książki, przywiezionej przez Grotowskiego z Chin, o operze chińskiej, fot. Magdalena Szymczak

58

B.Ch.: Tu nie we wszystkich wypadkach sprawdza się jakaś z góry ustalona procedura, ponieważ to nie jest technologia, to jest sztuka! Archiwista, jeżeli chce coś zrobić w tym tak wyspecjalizowanym zakresie, musi się też znać na specyfice twórczości teatralnej. Nawet gdyby nie dane mu było zetknąć się z samym Mistrzem. Niewiele osób, które niegdyś współpracowały z Mistrzem, dzisiaj żyje, archiwista dociera więc do tych osób, rozmawia z nimi, próbuje się od nich jak najwięcej dowiedzieć,

a zatem również wydobyć pewne informacje spoza dokumentów. M.P.-J.: Jaki dokument lub znalezisko najbardziej Pana zaskoczyło? B.Ch.: Tak naprawdę to moją prawdziwą specjalnością archiwalną jest film. Od dziecka filmem interesowałem się o wiele bardziej niż teatrem. Dlatego od chwili, gdy zacząłem tu pracować, największym zaskoczeniem był dla mnie moment, gdy jeden z reżyserów filmowych, który chciał zrobić film o Grotowskim, oglądając u nas w Archiwum coś, co uchodziło dotąd (wedle zapewnień samego Grotowskiego) za obraz realizowany z ukrycia przez filmowca amatora, stwierdził, że nie jest to dzieło jednego człowieka, ale że jest to film zmontowany z materiałów nakręconych w systemie dwukamerowym. Zostały w nim zmontowane taśmy pochodzące z dwóch różnych kamer filmowych, pracujących równolegle i filmujących to samo wydarzenie. Od tej chwili wiedziałem już, że to, co Grotowski opowiadał o sfilmowaniu (pomimo obowiązującego zakazu filmowania) Księcia Niezłomnego z ukrycia przez filmowca amatora, jest nieprawdą, że jest to po prostu jego mistyfikacja. Istnieją zresztą jeszcze inne ślady, które podpowiadają zupełnie inny przebieg tej historii niż ta, którą Grotowski opowiadał. No i pojawia się problem – czy Grotowski oszukiwał, mistyfikował? Jeżeli mistyfikował, to dlaczego? Po co on to robił? Czy chciał coś ukryć? Co? A może poprzez fakt takiego właśnie ukrycia chciał coś ukazać? Ja myślę, że tu chodziło mu właśnie o to. Myślę, że chciał on poprzez takie właśnie zestawienie ze sobą medium filmowego i dźwięku (nagrywanego przy innym wystawieniu Księcia... niż to, które filmowano, ale bez zapisu dźwiękowego) przekonać się co do jakości i stopnia doskonałości pewnego procesu, który zastosował w pracy nad Księciem Niezłomnym. Chodziło mu o doskonałe zafiksowanie (utrwalenie) zarówno tempa, jak i rytmu w całym przebiegu Księcia… Aktorzy wykonywali całą akcję sceniczną z taką perfekcją, że gdyby zrobić zdjęcia filmowe kamerą bezdźwiękową jednego dnia, a dźwięk nagrać kiedy indziej, to oba te zapisy zsynchronizowałyby się bez trudności. Grotowski w swoim przemówieniu odnosił to tylko do osoby Ryszarda Cieślaka, odtwórcy roli tytułowej, ale to dotyczyło całej akcji tego przedstawienia i wszystkich jego wykonawców. Sam Grotowski mawiał też, że prawdziwy mistrz nigdy nie podaje swym uczniom prawdy na tacy, on ją ukrywa. Jeżeli znajdzie się wierny, pilny uczeń, to mistrz temu uczniowi po prostu pozwala się okraść. Uczeń musi jednak bardzo chcieć, tak nietak!t _ 6/2/2011


bardzo, że tradycyjne względy moralne nie grają już tutaj roli. M.P.-J.: Czy to oznacza, że w tej pracy pojawiają się dylematy na granicy moralności i niemoralności? B.Ch.: Moralności/niemoralności raczej nie, bardziej etyki. Moralność jest kolektywna – w trakcie wielosetletniego, czasami dłuższego procesu kulturotwórczego umawiamy się, że oto coś jest moralne, a coś nie. Natomiast etyka to jest zawsze jakiś rozrachunek samego siebie ze sobą samym. M.P.-J.: Ma Pan na myśli kwestie dotyczące wnikania w czyjeś życie? B.Ch.: Tu już nie chodzi o czyjeś życie, ale o pewien sekret kunsztu. Bo skoro Grotowski tak właśnie robił i postępował w tym konsekwentnie, to znaczy, że on coś wiedział i chciał to sprawdzić w praktyce. Temat pracy nad Księciem Niezłomnym jest tematem na zupełnie inną rozmowę – rozmowę o konstruowaniu arcydzieła, o tym, jakich wyborów musiał dokonywać Grotowski na swej drodze artystycznej, na co musiał się decydować. M.P.-J.: Czy można powiedzieć, że archiwum jest zbiorem tajemnic, których należy strzec? B.Ch.: Archiwum jest zbiorem archiwaliów. Jest zbiorem świadectw, „dowodów rzeczowych”, natomiast podmiotem określonej prawdy jest zawsze człowiek, który albo wie, co z tego wyczytać, albo też nie wie, ponieważ nic mu to nie mówi... M.P.-J.: Jak długo Pan zajmuje się archiwizacją? B.Ch.: Sprawami archiwalnymi etatowo zajmuję się od października 1990 roku. Wtedy moim podstawowym wykształceniem była dokumentacja i archiwizacja zabytków architektury. Przyszedłem tutaj z Pracowni Konserwacji Zabytków, w której pracowałem jedenaście lat. Studiowałem dokumentalistykę z zakresu detalu architektonicznego. Ale, widzi Pani, to jest kwestia pewnego sposobu myślenia: jeżeli się w ogóle wie, do jakiego stopnia obiekt, artefakt świadczy o czymś, co było, co się działo, jeżeli się ma to wyczucie, to można się zmierzyć i z archiwistyką teatralną. M.P.-J.: Czy przypomina Pan sobie jeszcze jakąś zaskakującą sytuację, którą wyczytał Pan  z tutejszych zbiorów?

Archiwum, fot. Magdalena Szymczak

B.Ch.: Kiedy pisałem hasło do Słownika biograficznego teatru polskiego o Ryszardzie Cieślaku, to okazało się, że opuścił on krakowską szkołę teatralną bez otrzymania dyplomu. Coś tam zawalił. Przed Grotowskim najprawdopodobniej skłamał, że ma dyplom. I tak się trzymał Grotowskiego najpewniej dlatego, że bez pracy i bez dyplomu musiałby iść do wojska. Cieślak podawał też oficjalnie, że studiował włókiennictwo w Łodzi, ale jeden z badaczy dowiedział się, że na tym wydziale nigdy żadnego studenta o takim nazwisku nie było. Coś musiał studiować, bo inaczej zgarnęliby go do wojska. Ale co wtedy studiował i gdzie? To są właśnie takie perełki. Nie zawsze to się tak lśni, jak by się wydawało. Czasem daje nieco ciemniejsze światło. Niemniej jednak przeznaczeniem tego miejsca jest zawsze rekonstruowanie prawdy historycznej, nie jest natomiast na pewno uprawianie jakiejś utartej mitologii na temat Grotowskiego i jego towarzyszy w pracy.  

Grotowski też miał do tego sobie właściwy stosunek. Ja sam mogę pokazać pisma, książki, z których on korzystał w ten sposób, że zostawiał w nich tylko te kartki, które go interesowały, resztę wyrywał i wyrzucał do śmieci, po czym chodził z dwiema okładkami i włożonym pomiędzy nie tym fragmentem książki, który był mu potrzebny. Taki właśnie był jego bezceremonialny stosunek do przedmiotu, jakim był papier.


Agnieszka Słomian

Kazachski teatr Aksaraj – szybkie narodziny i powolna śmierć? Szybkie narodziny

T

eatr Aksaraj powstał w 2005 roku w Ałmaty jako pierwszy stacjonarny teatr musicalowy w Kazachstanie i Azji Centralnej z inicjatywy Bułata Atabajewa – kazachstańskiego działacza, społecznika i artysty. Przez pierwsze trzy lata teatr działał jako grupa nieformalna, następnie w 2008 roku został zarejestrowany jako organizacja pozarządowa – Publiczna Fundacja Teatr Musicalowy Aksaraj. Forma prawna teatru dała reżyserowi i artystom pełną niezależność od państwa, cenzury i różnorodnych wymogów ograniczających państwowe teatry. Z drugiej strony skazała teatr na zależność finansową od sponsorów i mecenasów kultury, których niestety w Kazachstanie jest niewielu. W życiu kulturalnym Kazachstanu zdecydowanie dominują państwowe teatry, jest tylko kilka prywatnych, najczęściej zarejestrowanych jako organizacje pozarządowe. Najpopularniejsze z nich mieszczą się w dawnej stolicy Kazachstanu, czyli w Ałmaty – są to m.in. eksperymentalny teatr ArtiSzok, teatr kukiełkowy Zazierkale, sezonowe teatry komedii Tamasza i Szanszar czy też właśnie teatr Aksaraj. Założyciele teatru Aksaraj marzyli o stworzeniu oryginalnego produktu teatralnego, który będzie aranżować w sposób współczesny stare opery z lat 1930–1940. Miał to być teatr żywy, dynamiczny i eksperymentalny, pozbawiony patosu i długich monologów charakterystycznych dla scen kazachskich. Na początku do współpracy Bułat Atabajew zaprosił swoich dwudziestu dwóch studentów z Kazachskiej Akademii Sztuk Pięknych im. Żurgienowa ze specjalności dramat muzyczny, którzy w 2007 roku zakończyli naukę. Wraz z nimi przygotowywał spektakl dyplomowy. Aby móc przystąpić do trupy teatralnej, młodzi ludzie musieli się odznaczać wieloma artystycznymi

60

umiejętnościami – mieć perfekcyjnie opanowany śpiew, taniec współczesny, akrobatykę, tradycyjny balet, umiejętność gry na instrumentach. Spektakle tworzone były w trzech językach: kazachskim, rosyjskim i angielskim, więc i umiejętności językowe były niezbędne. W repertuarze teatru znalazły się inscenizacje utworów i aranżacje muzyczne zarówno klasycznych oper, baletów i dramatów, jak i dzieł współczesnych twórców. Główne miejsce w repertuarze Aksaraj zajęły musicale: Kyz-Żibek Jewgienija Brusiłowskiego, Mucha Kubanyczbeka Adylowa czy też Super krasnoludki Edwarda Kołmanowskiego. Ważną inscenizacją była także Intryga i miłość Friedricha Schillera oraz Lawina tureckiego autora Tuncer Cücenoglu. Reinterpretacje starych oper lub dramatów miały wyraźne i głębokie przesłanie o świecie współczesnym i stanowiły aluzję do sytuacji społeczno-politycznej w Kazachstanie.

Przedstawienia Aksaraj Musical Super krasnoludki skierowany jest nie tylko do dzieci – zawiera również przesłanie dla dorosłych o brutalnym świecie, w którym liczą się znajomości, spryt i pieniądze. To współczesna aranżacja opery sowieckiego kompozytora Edwarda Kołmanowskiego Królewna Śnieżka i siedmiu krasnoludków. Niewiele ma wspólnego z tradycyjną baśnią znaną z wersji braci Grimm. Sztuka ma poruszać publiczność nie tylko poprzez sposób ekspresji, styl wypowiedzi i aranżacje muzyczne, lecz także poprzez zaangażowanie widzów w spektakl – artyści schodzą na widownię, rozmawiają z wybranymi osobami, robią im małe psikusy. Tytułowe krasnoludki jeżdżą na rolkach, tańczą breakdance, mają irokezy i młodzieżowe ubrania. Praca nad tym musicalem trwała bardzo nietak!t _ 6/2/2011


Kyz-Żibek, fot. Agnieszka Słomian

totalitarnego i strachu ludzi przed wyrażaniem na głos swoich poglądów. W przygotowaniu jest obecnie sztuka Wieża Eifelbaja Murata Telibekowa. Eifelbaj jest młodym kazachskim przedsiębiorcą, który pragnie zbudować trzystumetrową wieżę, żeby rozsławiała naród kazachski. Jednak na drodze ku realizacji marzenia staje biurokracja, niechęć władz, a także podejrzliwość innych Kazachów. Pojawiają się pytania dotyczące „kazachskości” wieży, sensu jej budowy, finansowania, a także pochodzenia Eifelbaja i jego przynależności do „związku stepowych rzeźbiarzy”. Młody człowiek stara się objaśnić, że „kazachskość” to nie tylko sztampowa czapka i jurta, a także przekonać, że nowoczesna wieża warta jest inwestycji. Ostatecznie Eifelbaj nie zostaje zrozumiany nawet przez swoich bliskich i zmuszony jest emigrować do… Paryża, w którym oczywiście realizuje marzenie. Wspomniane sztuki ze względu na swoją ekscentryczność i innowacyjne podejście do tematu odbiły się głośnym echem w kazachstańskiej prasie. Jednakże największą popularność zyskała adaptacja tradycyjnej kazachskiej legendy, a zarazem wieloletniej wizytówki kazachskiej opery – sztuka Kyz-Żibek.

Ze świata

długo, gdyż artyści musieli dobrze opanować jazdę na rolkach – lekcji udzielali im przez ponad miesiąc przedstawiciele Federacji Jazdy Figurowej Republiki Kazachstanu. Inscenizacja Intrygi i miłości Friedricha Schillera porusza kwestie zagłady osobowości i nieuczciwego dążenia do kariery. Wszyscy walczą o władzę, zarówno ci „na dole”, jak i ci „na górze”, gdyż tylko władza daje im poczucie wpływania na rzeczywistość. A jak już ją zdobędą, kurczowo się jej trzymają. W sztuce dekoracja jest umowna – jedyny rekwizyt stanowią krzesła (przysłowiowe „stołki”), których trzymają się bohaterowie do ostatniego tchu. Bułat Atabajew zainteresował się sztuką Schillera, ponieważ kojarzyła mu się ze współczesną sytuacją w Kazachstanie. W jednym z wywiadów podkreślił, że sztuka ma wpłynąć na społeczeństwo i zmotywować je do walki z powszechną postawą bezwolnego człowieka, który niby żyje w społeczeństwie, ale w rzeczywistości poza nim, którego oprócz zdobycia władzy nic nie interesuje, który nie ma ochoty wykorzystywać jej dla zmian w państwie. Najnowszym spektaklem teatru Aksaraj jest Lawina Tuncera Cücenoglu. Ludzie mieszkający w wiosce zagrożonej zejściem lawiny mogą się zachowywać głośno tylko przez trzy miesiące w ciągu roku – wtedy śpiewają, tańczą i bawią się „na całego”. Przez kolejnych dziewięć miesięcy panuje cisza i spokój, które jednak pewnego dnia zostają zakłócone przez krzyk nowonarodzonego dziecka. Pomimo tego lawina nie schodzi z gór. Ludzie uświadamiają sobie, że niepotrzebnie żyli w strachu. Dramat to wyraźna aluzja do systemu

Kyz-Żibek, czyli kazachska wersja Romeo i Julii Romantyczny epos Kyz-Żibek powstał w południowo-zachodniej części Kazachstanu w XVI wieku (przyjęto umownie rok 1508) w czasie formowania się kazachskiego chanatu i rywalizacji

61


rodów plemiennych. Historię Kyz-Żibek przekazywano ustnie przez długie lata z pokolenia na pokolenie – została zapisana dopiero w XIX wieku, a pierwsze wydanie eposu w Kazaniu datuje się na rok 1894. Współcześnie znanych jest prawie dwadzieścia wersji tej historii. Co ciekawe, pomimo wielowiekowej zależności od Rosji carskiej, a następnie Związku Radzieckiego, poemat został przetłumaczony z języka kazachskiego na rosyjski dopiero w 1988 roku. Być może jest to związane z faktem, iż był on uważany przez władze sowieckie za „burżuazyjny” (główni bohaterowie wywodzili się z bogatych rodzin) lub też ze względu na opisany tam przypadek lewiratu, czyli obowiązku poślubienia wdowy przez brata męża, co jest sprzeczne z europejskim światopoglądem. Historia tragicznej miłości przepięknej Kyz-Żibek i bohaterskiego Tolegena jest jedną z najpopularniejszych kazachskich legend. Podobnie jak w Romeo i Julii bohaterowie pochodzą ze zwaśnionych rodów. Wierzą, że ich szczera miłość pomoże pogodzić wrogie sobie plemiona. Niestety Tolegen zostaje podstępnie zamordowany przez Bekeżana – opętanego szaleńczą miłością konkurenta do ręki Kyz-Żibek. W utworze powstaje dramatyczny trójkąt miłosny: on – ona – rywal. Kyz-Żibek to obraz idealnej, pięknej i cnotliwej dziewczyny, co symbolizuje także jej imię (tłumaczone jako „dziewczyna-jedwab”), Tolegen – uroczy, uczciwy i odważny batyr (wśród narodów tureckojęzycznych – ‘jeździec, bohater’), natomiast Bekeżan to żądny władzy, zbyt pewny siebie i impulsywny młodzieniec. Trójkąt miłosny ostatecznie się rozpada, a dziewczyna dziewięć lat po śmierci ukochanego wychodzi za mąż za jego brata Sansyzbaja – człowieka wiernego i opiekuńczego. Kazachska wersja Romeo i Julii przez lata interesowała kompozytorów, reżyserów, malarzy i innych artystów, dlatego też doczekała się wielu adaptacji i inscenizacji. W roku 1934 kompozytor Jewgienij Brusiłowski stworzył pierwszą kazachską operę opartą na historii miłości Kyz-Żibek. Włączył do swojego dzieła ponad pięćset tradycyjnych pieśni narodowych, najbardziej znana zaś aria Kyz-Żibek zwyciężała przez długi czas na międzynarodowych konkursach muzycznych zarówno w państwach Związku Radzieckiego, jak i zachodniej Europy. W 1970 roku kazachski reżyser Sultan Hodżikow nakręcił film Kyz-Żibek, który stał się nieodłącznym elementem historii kina kazachskiego. Do dnia dzisiejszego klasyk ten puszczany jest w telewizji, podobnie jak w Polsce Czterej pancerni i pies czy też Rejs. Legenda Kyz-Żibek zaistniała także w kulturze światowej. W roku 2008 Kazachstan świętował 500-letnią rocznicę istnienia Kyz-Żibek

62

Otwarcie sezonu w Teatrze Aksaraj, fot. Agnieszka Słomian

pod patronatem UNESCO, a w ramach obchodów w wielu państwach prezentowano kazachski epos. Bułat Atabajew postanowił stworzyć własną, awangardową wersję tradycyjnej legendy o Kyz-Żibek. Sztuka w jego interpretacji jest pierwszą próbą sprzeciwienia się tradycji i zburzenia utrwalanego przez lata stereotypu Kyz-Żibek jako dzieła wzniosłego i poważnego. Postaci są dynamiczne – tańczą, skaczą, biegają – co przeciwstawia się zdecydowanie statycznemu tradycyjnemu kazachskiemu teatrowi. Bohaterowie to ludzie prości, prawdziwi, szczerzy i sympatyczni. Nie ukrywają swoich emocji – płaczą, krzyczą, śmieją się. Przyjaciółki Kyz-Żibek drwią z obu zakochanych w niej młodzieńców. Natomiast scena walki między Bekeżanem i Tolegenem, podczas której Tolegen umiera podstępnie raniony, nie ma za grosz patosu. Odejście od tradycji obserwuje się także w muzyce. Atabajew zrezygnował z orkiestry symfonicznej i w swej inscenizacji wykorzystał drewniane instrumenty ludowe, m.in. dombrę, kobyz nietak!t _ 6/2/2011


Premiera spektaklu Kyz-Żibek w wykonaniu teatru Aksaraj odbyła się w 2005 roku w Pałacu Republiki w Ałmaty. Od tego czasu przestawienie stało się główną wizytówką teatru, prezentowaną na scenach teatrów w całym Kazachstanie oraz zagranicą. W 2006 roku spektakl otrzymał pierwszą nagrodę w międzynarodowym teatralnym festiwalu „Tradycyjna sztuka i współczesność” w Turkmenistanie i ruszył w tournée po krajach Azji Centralnej, zawitał także do Gruzji. W samym Kazachstanie sztuka była wielokrotnie krytykowana – zarzucano jej głównie przesadną prostotę, wulgaryzm oraz odejście od tradycji.

Bułat Atabajew: jestem w wielkim konflikcie z dziadkiem Stanisławskim

Kyz-Żibek, fot. Agnieszka Słomian

i żetygen. Partie wokalne są wesołe, skoczne i pełne emocji, w odróżnieniu od tych poważnych i patetycznych w operze. Ważny element spektaklu stanowią komentarze autorskie podkreślające subiektywny charakter danego zdarzenia lub dźwięki dodawane w niektórych momentach przez reżysera za pomocą mikrofonu i syntetyzatora. Dekoracje i ubiory artystów są skromne, dalekie od tradycyjnych kazachskich strojów. Kobiety mają na sobie podobne sukienki, różniące się jedynie kolorem, włosy spięte w równe warkocze, delikatny makijaż i drobną biżuterię. Mężczyźni ubrani są w zwykłe spodnie i koszule przepasane skrawkami materiału. Za całą dekorację służy duży ekran wiszący w tle, który w zależności od opowiadanej historii zamienia się w burzliwe jezioro, spokojne niebo, zielone łąki czy też cichy step. Ponadto częstym komponentem dekoracyjnym jest duży płat materiału pełniący w spektaklu różne funkcje: wyobrażenie fal morskich, zasłona oddzielająca kobiety od mężczyzn czy też element młodzieńczych gier i zabaw.

Bułat Atabajew jest kierownikiem artystycznym i założycielem teatru Aksaraj, a jednocześnie znanym kazachstańskim reżyserem teatralnym i działaczem społecznym – częściej krytykowanym niż chwalonym, nazywanym eurocentrykiem, który nie rozumie duszy kazachskiej. Ale czy dusza kazachska ma być kojarzona wyłącznie z tradycyjnym czapanem, kamczą lub tiubetejką? Jego silny i nieustępliwy charakter potrafi drażnić, zachowanie – bulwersować, a poglądy polityczne i społeczne w wielu kręgach są niemile widziane. Dla wielu jest jednak godny szacunku – nie tylko za to, w jaki sposób mówi poprzez sztukę, lecz także za to, co mówi. W Związku Radzieckim jego praca została doceniona – otrzymał w 1988 roku tytuł Zasłużony Działacz Kazachstanu, co w jednym z wywiadów skwitował uszczypliwie: „nadal nie wiem, jakim to zasłużonym działaczem jestem – sztuki, literatury czy sportu. Po prostu działacz i wszystko”1 . Zanim Atabajew założył własny teatr, przez pewien czas uczył się sztuki operowej we Włoszech, pracował w Kazachskim Teatrze Dramatycznym im. Muchtara Auezowa w Ałmaty oraz w Niemieckim Teatrze Dramatycznym w mieście Temirtau, z którego musiał odejść po konflikcie ideowym z członkami zespołu. Niektórzy dramaturdzy, współpracując z Atabajewem, marzyli o tym, żeby ich utwory trafiły w jego ręce – uważali to za zaszczyt i ciekawe doświadczenie. Inni wręcz odwrotnie – obawiali się, że zniweczy cały ich zamysł i stworzy coś, z czym nie będą mogli się zgodzić. Największy problem dla Atabajewa stanowiła zależność państwowych teatrów od władz, które stosowały cichą cenzurę – jeśli któraś ze sztuk 1

Jeleonora Jahiya, Rezhisser Bolat Atabaev: Stremit’sja k zvanijam — atavizm socializma, http://rus.azattyq. org/content/Bolat_Atabaev/1513300.html, dostęp 23.03.2009.

63


Kyz-Żibek, fot. Agnieszka Słomian

była zbyt aluzyjna lub niezgodna z główną ideą kazachskiego teatru, jej produkcja mogła zostać zablokowana na różne sposoby. Tak też się stało kilka lat temu w przypadku kontrowersyjnej sztuki Abaj-IV Murata Telibekowa, którą Atabajew starał się wystawić na scenie teatru im. Auezowa w Ałmaty. Ministerstwo Kultury kategorycznie tego zabroniło – według urzędników sztuka obrażała uczucia narodu kazachskiego. Także podczas konkursu dzieł dramatycznych organizowanego przez Fundację Sorosa w Kazachstanie sztuka została ostro skrytykowana przez jury i niedopuszczona do dalszego wystawiania – nawoływania i tłumaczenia, że artysta ma prawo niezależnie eksperymentować, pozostały bez żadnej reakcji. Kolejny absurd w państwowych teatrach, na który wskazał Atabajew w jednym z wywiadów, związany jest z zasadą zamkniętego kręgu: dramaturdzy skarżą się na reżyserów, reżyserzy obwiniają aktorów, aktorzy nie są zadowoleni ze współpracy z dramaturgami i reżyserami, następnie wszyscy piszą skargę do Ministerstwa Kultury, które usuwa dyrektora teatru i wyznacza jego następcę. Sytuacja powtarzała się po jakimś czasie po raz kolejny. Według Bułata Atabajewa teatr prywatny i niezależny od państwa jest przejawem dojrzałości społeczeństwa obywatelskiego. Reżyser nie musi zwracać się w najdrobniejszych kwestiach do władz, nie musi się skarżyć na brak niezależności, a jego twórczość i wolność nie jest w żaden sposób ograniczana. Oczywiście w kraju, w którym teatry niezależne zdominowane są przez państwowe teatry, ciężko jest się utrzymać na rynku, co wiąże się nie tylko z finansami, lecz także z kwestiami formalnymi i biurokratycznymi. Trzeba się bardziej troszczyć o promocję i zabiegać o pu-

64

blikę. Dlatego też Atabajew od początku istnienia teatru Aksaraj chodził na uniwersytety w Ałmaty, przeprowadzał wykłady na temat psychologii odbioru sztuki i tendencji rozwoju teatru, opowiadał o spektaklach, zachęcał do odwiedzania ałmackich teatrów. Podkreśla, że w dobie kryzysu kazachskiego teatru bardzo ważne jest wychodzenie do młodych ludzi, uświadamianie ich, a także prowadzenie rozmów na temat roli sztuki we współczesnym społeczeństwie. Bułat Atabajew twierdzi, że współczesny kryzys w kazachskim teatrze wiąże się nie tylko z brakiem niezależności reżyserów w stosunku do schematów i wymogów czy też z brakiem profesjonalnego podejścia do sztuki. Dużym problemem jest stosunek samych twórców i aktorów do roli, jaką powinien pełnić teatr – dla większości z nich jego podstawowa funkcja sprowadza się do moralizowania i wychowywania, pokazywania dobrych i złych przykładów zachowań. Brak tu miejsca na własne niesztampowe interpretacje, prowokacje, kontrowersje i przedstawianie postaci w sposób niejednoznaczny. W tym utartym schemacie reżyserzy zapominają stawiać pytania, zmuszać widza do myślenia i wyciągania wniosków. Przytaczając słowa reżysera: Ileż jeszcze teatr kazachski będzie pełnił tylko jedną rolę wychowawczą?! Są przecież jeszcze inne funkcje – estetyczna, poznawcza, komunikacyjna, publicystyczna. Teatr to nie szkoła, przedszkole, muzeum, ale samodzielny organizm. Dlatego też jestem w wielkim konflikcie z dziadkiem Stanisławskim2.

2

Lj. Shashkova, Болат АТАБАЕВ: «Нет строптивых, неординарных», http://megapolis.kz/ru/art/Bolat_ATABAEV_Net_stroptivih_neordinarnih, dostęp: 26.03.2007.

nietak!t _ 6/2/2011


Powolna śmierć? Teatr Aksaraj finansowany był kilka lat przez kazachstański Bank TuranAlem (obecnie Bank BTA), co było związane z modą propagowaną przez samego prezydenta Kazachstanu Nursułtana Nazarbajewa, związaną ze społeczną odpowiedzialnością biznesu i wspieraniem działań społeczno-kulturalnych przez duże przedsiębiorstwa. Bank był niezależną od państwa jednostką z prywatnym kapitałem. Ówczesny prezes banku, a zarazem krytyk kazachstańskich władz Muchtar Abliazow, wydzielił sporą kwotę na stałe wsparcie Fundacji Alem Art, inicjującej działania i projekty kulturowe, w tym m.in. działalność teatru Aksaraj, konkurs Siedem cudów Kazachstanu czy też Festiwal Tradycyjnej Sztuki. Pojawiły się także pomysły na stworzenie lokalnych klubów teatralnych dla pasjonatów teatru, Akademii Sztuki dla dzieci i młodzieży czy też grupy folklorystycznej Tureliem pielęgnującej tradycyjne pieśni i wiersze kazachskie. Przez cztery lata odbywały się „Koncerty w ojczyźnie”, na których występowali kazachstańscy muzycy studiujący za granicą czy też konkurs wokalny imienia Bibigul Tulegienowej – znanej sopranistki urodzonej w Semipałatyńsku. Na uwagę zasługuje także wydanie przez Fundację Alem Art pełnego zbioru utworów znanego pisarza i scenarzysty Czingiza Ajtmatowa. Niestety w związku z dużą aferą finansową, oskarżeniem Abliazowa o nadużycia pieniężne, jego emigracją za granicę, a także znacjonalizowaniem banku wszystko się zmieniło. Nowe władze banku zdecydowały o zaprzestaniu finansowania kultury, w dodatku Fundacja Alem Art i teatr Aksaraj otrzymały w połowie 2009 roku pismo unieważniające dotychczasowe umowy sponsorskie z bankiem, a także sądowy nakaz zwrotu wszystkich pieniędzy wraz z odsetkami, które otrzymały w ramach programów sponsoringowych (kwota około sześciu milionów dolarów, której rzecz jasna nikt nie był w stanie zwrócić). Według słów Bułata Atabajewa „prześladowania” miały zarówno polityczny, jak i społeczny charakter, związane były z chęcią „wyeliminowania” wszystkich, którzy byli jakkolwiek związani z dawnym prezesem banku. W jednym z wywiadów zauważył on, że „kiedy bank był prywatny, kultura była potrzebna, kiedy tylko został upaństwowiony, staliśmy się balastem. I nie tylko balastem – teraz jesteśmy dodatkowo dłużnikami3”. Wcześniej bank opłacał 3

teatrowi Aksaraj wynajem pomieszczeń na próby, sale na spektakle, wydatki na kostiumy i dekoracje, wypłaty dla aktorów i innych pracowników oraz pokrywał koszty sprowadzenia z zagranicy artystów, którzy prowadzili wykłady i warsztaty doskonalenia umiejętności aktorskich. Wraz z odcięciem finansowania teatr znalazł się w dużych tarapatach. Przez drugą połowę 2009 roku teatr Aksaraj jeszcze jakoś egzystował, ponieważ realizował grant przyznany mu wcześniej przez kazachskie Ministerstwo Kultury i Informacji. Dzięki grantowi grupa teatralna opracowała spektakl Lawina, a także mogła otworzyć nowy sezon teatralny, podczas którego zaprezentowała fragmenty swoich wcześniejszych spektakli. Niestety grant ministerialny skończył się pod koniec roku. Tak więc od początku 2010 roku Aksaraj borykał się ze sporymi problemami finansowymi, szukał mecenasów i sponsorów wśród prywatnych przedsiębiorców. Atabajew zwracał się z prośbą o pomoc do Ministerstwa Kultury oraz na oficjalnym blogu premiera Kazachstanu Karima Masimowa – jednak bezskutecznie. Założyciel teatru i zarazem jego opiekun musiał zrezygnować z wynajmowanych przez teatr pomieszczeń, zmniejszyć liczbę stałych aktorów z czterdziestu czterech do dwudziestu, zaprzestać działań marketingowych, pozwolić młodym aktorom opuścić teatr i poszukać stałej pracy w innych zespołach. Jednak działalność teatru nie została zawieszona. Próby odbywały się wieczorami „po pracy” w bezpłatnie użyczonych pomieszczeniach budynku czasopisma „Exclusive”, a związani z teatrem aktorzy przychodzili na próby po swoich codziennych, zarobkowych zajęciach. Pod koniec 2010 roku pojawiła się nadzieja na lepsze jutro – Aksaraj ponownie otrzymał grant z Ministerstwa Kultury i Informacji, tym razem na realizację sztuki Wieża Eifelbaja Murata Telibekowa, która nie angażowała aż tak dużej liczby artystów. A co się dzieje z teatrem w 2011 roku? Trzymiesięczny grant ministerialny skończył się i powróciły problemy sprzed roku. Aktorzy skupiają się głównie na próbach i doskonaleniu istniejących spektakli, występują czasem gościnnie na zaproszenie innych teatrów, a także biorą udział w przeglądach i konkursach teatralnych. Ci, którzy zostali, starają się poświęcać maksimum czasu wolnego dla teatru. Oczywiście nie pobierają za to wynagrodzenia, bo kto miałby im zapłacić?

I. Mednikova, «Самрук-Казыне» не до меценатства?, http://respublika-kaz.livejournal.com/214823.html, dostęp: 05.06.2009.

65


nien on pełnić we współczesnym świecie?

Bułat Atabajev, fot. Agnieszka Słomian

Wywiad z Bułatem Atabajewem przeprowadzony w maju 2011 roku Agnieszka Słomian: Skąd pomysł założenia własnego teatru? Przecież współpracował Pan z najlepszymi teatrami kazachskimi… Bułat Atabajew: Zawsze marzyłem o założeniu własnego teatru, który byłby niezależny, a przede wszystkim inny. W teatrach państwowych trudno się pracuje, gdyż są one bardzo konserwatywne – ludzie przychodzą tam, żeby pracować, a nie po to, żeby służyć sztuce i tworzyć nową jakość. Odpracował bezmyślnie swoje dziesięć godzin i wrócił do domu. Rozczarowałem się bardzo teatrami państwowymi. Z drugiej strony w Kazachstanie brak alternatywy dla teatrów państwowych, nie wydaje mi się, ażeby istniało u nas więcej niż sześć–siedem teatrów prywatnych lub zarejestrowanych jako organizacje pozarządowe. Jaki z tego można wyciągnąć wniosek? Że nasze społeczeństwo jeszcze nie dojrzało do formy, jaką jest społeczeństwo obywatelskie. Można powiedzieć, że liczba organizacji pozarządowych zajmujących się kulturą jest miernikiem demokratyzacji i rozwoju społeczeństwa obywatelskiego. W Kazachstanie polityka kulturalna nie jest jeszcze dobrze rozwinięta, brak menedżerów kultury, specjalistów. Jednak myślę, że wkrótce nastąpią zmiany, gdy pojawi się więcej osób zainteresowanych eksperymentem i innowacją. A.S.: W jaki sposób na przestrzeni lat zmieniało się Pana podejście do teatru i roli, jaką powi-

66

B.A.: Początkowo chciałem stworzyć teatr estetyczny, który przeciwstawiałby się wszechobecnej dydaktyce, królującej u nas od kilkudziesięciu lat. Czym dla mnie jest sztuka? Sztuka to mój stosunek estetyczny do rzeczywistości. Dlatego też postanowiłem założyć teatr musicalowy Aksaraj, który oddziaływałby na widza poprzez ruch, taniec, śpiew, a nie poprzez patetyczność i długie monologi. Od trzech lat zajmuję się teatrem społecznym, który powinien koncentrować się przede wszystkim na społeczeństwie jako całości, zmuszać ludzi do aktywności intelektualnej, zastanowienia się nad swoim życiem, wpływać na formowanie się społeczeństwa obywatelskiego. Trzeba walczyć o swoją wolność i prawo do własnych poglądów. Wierzę, że teatr może wyleczyć nasze chore społeczeństwo. Dlatego też ostatnio zainteresowałem się twórczością Bertolta Brechta i jego koncepcją teatru, która miała przekazywać społeczeństwu treści polityczno-społeczne. Nawet całkiem niedawno wygłaszałem referat na temat jego działalności artystycznej. Koncepcję Brechta chcę rozwinąć w swojej działalności i spopularyzować w Kazachstanie. A.S.: Dlaczego Wasze spektakle są tak różnie przyjmowane przez publiczność? B.A.: Publiczność jest przyzwyczajona do tradycyjnego teatru kazachskiego, który wysławia kazachskie cechy charakteru, pokazuje piękno kazachskiej kultury, wychowuje widzów na porządnych obywateli. Ja staram się to wszystko naruszyć, nie chcę, żeby teatr przekształcił się w muzeum czy też bibliotekę. Chciałbym, żeby teatr był współczesny i poruszał obecne problemy i zagadnienia, żeby po wyjściu ze spektaklu ludzie dyskutowali, spierali się. Można powiedzieć, że w dobie tak szybkiego rozwoju technologii i innowacji, a także coraz większej dostępności do kultury „zachodniej”, mentalność Kazachów ulega szybkim zmianom i coraz lepiej przyjmują eksperymentalność i innowacyjność w sztuce. A.S.: Co się stało z aktorami teatru Aksaraj, kiedy utracił on wszelkie źródła finansowania? Ilu ludzi odeszło zrezygnowanych, a ilu wiernych pozostało? B. A . : N a p o c z ą t k u m u s i e l i ś my z n a c z n i e zredukować liczbę osób. Obecnie jest ich około dwudziestu. Moi aktorzy czekają na lepsze czasy dla teatru Aksaraj – kiedy znajdziemy stałe źródło finansowania, wtedy wrócą, jestem tego pewien. Ja się oczywiście na nich nie obrażam – wszystko rozumiem. W końcu za coś trzeba żyć, trzeba nakarmić rodzinę, zabezpieczyć byt. Wielu aktonietak!t _ 6/2/2011


Intryga i miłość, fot. Agnieszka Słomian

rom pomogłem znaleźć pracę w innych teatrach, żeby nie stracili swojej formy, niektórzy pracują w firmach, mediach, wykładają na uniwersytetach. Wielu z nich jednak pozostało – po swojej „normalnej” pracy przychodzą na próby, które odbywają się w godzinach popołudniowych. Czasem po próbie biegną jeszcze do pracy na nocną zmianę. Jest ciężko – w końcu nie otrzymują za to wynagrodzenia, ale przecież trzeba przetrwać te trudne czasy, ponieważ wszyscy wierzymy, że kiedyś będzie lepiej. Próby do spektakli, które angażowały większą liczbę aktorów, takie jak Kyz-Żibek czy też Intryga i miłość, zostały póki co wstrzymane. Skupiamy się na takich sztukach jak Lawina czy Wieża Eifelbaja, bo po pierwsze łatwiej jest przeprowadzić próbę, po drugie niepotrzeba aż tak wielu aktorów. A.S.: Jakie są Pańskie plany na najbliższe miesiące? Czy coś się zmieni? Jest jakaś nadzieja na „lepsze jutro”? B.A.: Mam nadzieję, że do jesieni i otwarcia sezonu uda nam się załatwić darmową aulę, w której będziemy mogli zarówno ćwiczyć, jak i występować. Do tego czasu skupimy się głównie na doskonaleniu gry aktorskiej i repertuaru. No i oczywiście na poszukiwaniu sponsorów. Poza tym w Kazachskiej Akademii Sztuk Pięknych im. Żurgienowa, w której obecnie pracuję, w nowym roku akademickim ponownie ruszy nabór studentów – będę ich uczył przez kolejne cztery lata. Mam nadzieję, że wykształcę sobie nowe pokolenie artystów i, kto wie, może założę z nimi nowy teatr? Obecnie skupiam się na swojej działalności naukowej – pra-

cuję na uczelni, prowadzę seminaria teatralne, jeżdżę po całym Kazachstanie z wykładami na temat interpretacji sztuki, psychologicznego podejścia do teatru. A.S.: Z czym Pan kojarzy Polskę? B.A.: Przede wszystkim z „Solidarnością” i Jerzym Grotowskim. Podziwiam Polaków i ich zacięcie do walki o swoją wolność, a także sposób, w jaki rozwinęło się państwo po uwolnieniu z jarzma komunizmu. Myślę, że polskie społeczeństwo obywatelskie jest już dobrze rozwinięte i ma wiele perspektyw w odróżnieniu od nas. Z drugiej strony wierzę, że w Kazachstanie wkrótce nadejdą zmiany w sposobie myślenia ludzi – możemy się wzorować na przykładzie Polaków. Następnie Jerzy Grotowski – to niesamowity polski reżyser i reformator teatru, który w Kazachstanie jest całkiem dobrze znany, a ja osobiście bardzo interesuję się jego osobą. Chciałbym, żeby w Ałmaty średnio raz do roku odbywały się dni Jerzego Grotowskiego, podczas których można by uczestniczyć w wykładach, seminariach i warsztatach, a także zapoznać się z twórczością reżysera. Ostatnio przyjechała do nas z Niemiec Andrea Koschwitz (z Teatru Maksima Gorkiego w Berlinie – przyp. A.S.), żeby poprowadzić seminaria dla studentów w oparciu o dzieła Bertolta Brechta. Może w tym roku wspólnymi siłami udałoby się zaprosić polskich specjalistów od Jerzego Grotowskiego? A.S.: Zobaczymy, co da się zrobić w tej kwestii. Dziękuję za rozmowę i życzę powodzenia.

67


Aleksandra Lasota

Semana Santa w hiszpańskiej Galicji – religijne widowisko ku czci Boga-Człowieka

Ze świata

H

iszpańskie obchody Wielkiego Tygodnia (Semana Santa) co roku cieszą się ogromnym zainteresowaniem. Choć zasadniczo jest to zjawisko o charakterze religijnym, wielu traktuje je jako element folkloru i turystyczną atrakcję. A przynajmniej było tak do tej pory. Madryckie Stowarzyszenie Ateistów i Wolnomyślicieli (Asociación Madrileńa de Ateos y Librepensadores de Madrid) zaproponowało w tym roku zorganizowanie alternatywnej Wielkoczwartkowej Procesji, która ostatecznie, ze względu na swój prowokacyjny charakter, została zabroniona przez lokalne władze. Jak możemy przeczytać na oficjalnej stronie internetowej Stowarzyszenia, celem świeckiej procesji miało być „zdemaskowanie społecznej i moralnej hipokryzji, którą reprezentuje katolicki Wielki Tydzień”1. Zdaniem José Castro, jednego z publicystów gazety „El correo gallego”, wielkotygodniowe obchody można przeżywać nie tylko z perspektywy wiary, lecz także ateizmu, agnostycyzmu lub też totalnej obojętności. Kluczem do uczestnictwa w Wielkim Tygodniu byłoby uznanie starodawnych obyczajów i rytuałów zakorzenionych w hiszpańskiej kulturze za piękne i podniosłe uroczystości, symbiozę tradycji i nowoczesności2. Jednakże – jak twierdzi Castro – do tego potrzeba by było tolerancji i szacunku wobec chrześcijańskich obrzędów. „Nie trzeba wierzyć w Boga, żeby oglądać procesje, podziwiać piękno przedstawianych scen, uchwycić i poczuć artystyczny splendor, który w tym czasie przechadza się na naszych oczach”. Można też przyjąć pespektywę WIDZA. Zob. http://www.ateosdemadrid.com/mostraractividades.asp?id=141, dostęp: 01.05.2011. 2 Zob. http://www.elcorreogallego.es/opinion/ecg/semana-santa/idEdicion-2011-04-20/idNoticia-661103, dostęp: 23.04.2011. 1

68

Ukrzyżowany, fot. Aleksandra Lasota

W czasie Wielkiego Tygodnia kościoły i ulice, którymi przechodzą procesje, pełne są „obserwatorów”. Jak zresztą pisał Raszewski, teatr jest rytualną formą gapiostwa. Uliczne ławki i stoliki pobliskich barów stają się teatralną widownią. Są miejsca lepsze i gorsze. W większości stojące. Każdy chce usłyszeć rytmiczne bicie werbli, poczuć nietak!t _ 6/2/2011


gęsią skórkę na dźwięk kołatek zapowiadających nadejście Świętych (Santos) i dać się ponieść świątecznej atmosferze. Zagraniczni turyści wyróżniają się z tłumu. Próbują zobaczyć jak najwięcej. Niespokojnie rozglądają się na boki, w ręku ściskając aparat. Czekają na spektakl… Tylko część procesji odbywa się w nocy, ale wierni zawsze przybywają ze świecami. Symbolizują one zapalone lampki oliwne z biblijnej przypowieści. Wyrażają duchową gotowość na przyjęcie Boga. Przybywają dorośli i dzieci. Niektórzy uczestniczyli wcześniej we mszy. Pragną dać świadectwo swojej wiary. Jedni wiary na pokaz. Inni głębokiej religijności. Wszystkich łączy wspólny cel. Powstała w ten sposób communitas oczekuje na spotkanie sacrum i profanum poza świątynią. Przestrzeń codzienna staje się uświęconą sceną. Polichromowane figury Jezusa Chrystusa, Matki Boskiej i świętych nawiedzą miejsca, które na co dzień pozostają niewidoczne dla ich oczu. Jeśli przyjrzymy się wielkotygodniowym procesjom z perspektywy teatralnej, przekonamy się, że mamy do czynienia z widowiskowym rytuałem, którego korzenie sięgają średniowiecznych misteriów. Hiszpańska procesja jest spektaklem odgrywanym również dla fizycznie nieobecnych (kontemplacja Męki Pańskiej, oddanie czci Matce Boskiej Bolesnej)3. Jego cechą dystynktywną jest powtarzalność formy i tematu. Co więcej, stanowi przykład twórczości zbiorowej. W przygotowaniu uroczystości uczestniczą kapłani, członkowie poszczególnych bractw (cofradías), a także lokalne Dolorosa, fot. Aleksandra Lasota władze. W całej Galicji istnieje 46 bractw. W organizacji procesji biorą udział zarówno dzieci, jak i reorganizują je. Kształtują rzeczywistość. Na czas i dorośli. Niektórzy semanasanteros są już od dawtrwania procesji zamyka się ulice, dekoruje place. na na emeryturze, lecz wciąż z takim samym zaWielki Piątek jest dniem ustawowo wolnym od angażowaniem partycypują w przygotowaniach. pracy. Przeżywając Mękę i Zmartwychwstanie BoKażde stowarzyszenie ma swoje własne habity ga-Człowieka, katolicy dostępują łaski odkupienia i sztandary. Procesja religijna z załogrzechów. W praktyce Semana Santa żenia nie powinna podlegać ocenie „Nie trzeba wierzyć jest czymś innym niż to, co widoczne ani krytyce. Niemniej jednak w prak- w Boga, żeby oglądać dla obserwatora. Obnoszone ulicatyce zarówno wierni, jak i uczestnicy procesje, podziwiać mi miast figury świętych „nawiedzają przykładają wielką wagę do strony piękno przedstawia- miejsca” poza świątynią. Publiczność estetycznej. Dominuje przepych, nych scen, uchwycić wierzy w świat przedstawiony. Z załokwiatowe dekoracje i wyraziste ko- i poczuć artystyczny żenia procesja jest manifestacją wiary. lory (złoto, srebro, purpura). Figury splendor, który w tym Celebracja Wielkiego Czwartku pełni naturalnych rozmiarów często mają czasie przechadza się również funkcję katarktyczną. Obraz prawdziwe włosy (ofiary wotywne) na naszych oczach”. umęczonego Jezusa ma wzbudzać i stroje z drogich materiałów. Zdarza litość i trwogę. Organizatorzy (wysię, że tłum oklaskuje najpiękniejsze dekoracje. konawcy) działają w imieniu widzów i dla siebie Obchody Wielkiego Tygodnia wpływają na życie samych. Ubrani w charakterystyczne stroje pokutnicy wzywają zebranych do modlitwy i ukorzenia 3 Warto zaznaczyć, że hiszpański katolicyzm oddaje szczesię przed obliczem boskiego majestatu. Procesja gólną cześć Świętym, czczonym pod postacią polichrojest także manifestacją społeczno-kulturalną. Himowanych rzeźb. W trudnych chwilach wierni kierują storyczną rekonstrukcją. Zachowaniem tradycji. się do świątyni, żeby zapalić świeczkę i wrzucić ofiarę do skarbonki umieszczonej pod konkretnym wizerunkiem.

69


Widzowie uczestniczą w sposób aktywny (modlitwy, śpiew, świece, kołatki pokutne). A wszystko to odbywa się w czasie mitycznym (Mękę i Zmartwychwstanie przeżywa się „tu i teraz”). Semana Santa kojarzona jest zazwyczaj z południową częścią Hiszpanii. Wielu z nas kojarzy plakaty zachęcające turystów do spędzenia wielkanocnej przerwy świątecznej w Sewilli, gdzie Wielki Tydzień ma najbardziej komercyjny charakter. Sewilskie procesje stały się zalążkiem tradycji, która rozprzestrzeniła się najpierw w całej Andaluzji (z wyjątkiem Malagi i Kadyksu, gdzie do tej pory kontynuuje się własne miejscowe zwyczaje), a potem stopniowo w pozostałych częściach Hiszpanii i jej koloniach. Zakorzeniona w barokowej estetyce Semana Santa de Sevilla przez stulecia wzbogacała się w coraz to nowe elementy, stając się najbogatszą i najbardziej uroczystą katolicką fiestą. W jej przygotowaniu uczestniczy ponad 50 bractw. Sewilczycy kochają swoich Świętych. Lubują się w przepychu. Większość przeżywa procesje w bardzo emocjonalny sposób, pośród łez i okrzyków euforii. Grupy samobiczujących się pokutników przywodzą na myśl średniowiecznych anachoretów. Nie brak muzycznych improwizacji. Czasami ktoś z tłumu zaintonuje w spontaniczny sposób religijną pieśń w stylu flamenco (saeta). W hiszpańskiej Galicji, której stolicą jest słynne Santiago de Compostela, gdzie znajduje się grób św. Jakuba Starszego, celebracja Wielkiego Tygodnia ma bardziej stonowany charakter. Prawdopodobnie dlatego, że dla mieszkańców północnej części Płw. Iberyjskiego jest to zwyczaj dość nowy. Procesje okapturzonych pokutników przypominających amerykańskich członków Ku Klux Klanu zaczęły być popularne dopiero na początku lat 50. XX wieku. Najsłynniejsze uroczystości mają miejsce w większych miastach, takich jak Santiago, Ferrol czy Lugo. Malutka Noia położona 35 km od Santiago de Compostela od wielu lat obchodzi Wielki Tydzień w taki sam sposób. W piątek poprzedzający Niedzielę Palmową (Domingo de Ramos) świętuje się Dzień Matki Bożej Bolesnej (Fiesta de Nuestra Seńora de los Dolores), który wieńczy procesja przygotowana przez członków

70

parafii pod tym samym wezwaniem. Hiszpańska Mater Dolorosa czczona jest pod postacią odzianej w czarny aksamitny płaszcz figury naturalnej wielkości. Cały strój zdobią bogate hafty. W dłoni trzyma białą chustkę, którą za moment „otrze” krystaliczne łzy połyskujące na policzku. Procesja podążająca w rytm muzyki za jej wizerunkiem przypomina żałobny kondukt. W Niedzielę Palmową, przed sumą, na najstarszym placu w miasteczku odbywa się poświęcenie gałązek palmowych oraz krótkie przedstawienie teatralne. Dwanaścioro dzieci przebranych za apostołów wyprowadza z pobliskiej zakrystii Chrystusa jadącego na osiołku. Kiedy chór odśpiewa tradycyjną pieśń, wszyscy udadzą się na Mszę. Poświęcone gałązki palmowe lub laurowe zostaną zaniesione do domu i umieszczone w widocznym miejscu, aby chroniły od złego. Jeszcze tego samego popołudnia odbywa się przemarsz najważniejszych postaci ze Starego i Nowego Testamentu z kościoła św. Franciszka do kościoła parafialnego. Oprócz aktorów

Costaleros podpierający się kijami, fot. Aleksandra Lasota


przebranych za Abrahama, Marię Magdalenę, św. Weronikę oraz innych emblematycznych bohaterów chrześcijaństwa w pochodzie uczestniczą specjalnie wyznaczeni tragarze (costaleros) niosący na ramionach platformy-ołtarze z figurą Matki Boskiej Bolesnej oraz ubiczowanego Chrystusa w koronie cierniowej i płaszczu z purpury (Ecce Homo). Niektóre ołtarze są bardzo ciężkie. Aby nie stracić równowagi, costaleros podpierają się drewnianymi laskami. Poruszają się specjalnym krokiem: raz po raz przesuwają nogi kolistym ruchem na zewnątrz. Ten półkolisty chód sprawia, że ołtarz płynie w powietrzu, kołysząc się delikatnie niczym statek na wietrze. Po wysłuchaniu kazania kanonika z katedry w Santiago procesja wraca do kościoła franciszkanów. W Wielki Czwartek w czasie wieczornej Eucharystii odbywa się rytuał obmycia stóp dwunastu apostołom (lavatorio). W rolach uczniów Jezusa z Nazaretu występują dzieci przygotowujące się do Pierwszej Komunii. Wszystkie mają nakryte głowy i długie płaszcze. To one będą to-

warzyszyły Chrystusowi w drodze na Kalwarię. Po nabożeństwie na ulicę wychodzi tzw. Procesja Żydów (Procesión de los Judíos). Na czele pochodu idą członkowie bractwa Nazarenos niosący parafialny krzyż i lichtarze. Za nimi 30 pokutników z drewnianymi kołatkami, zwanymi carracas, zapowiadającymi pojawienie się ołtarzy. Największy z nich przedstawia Chrystusa dźwigającego krzyż. Platforma z polichromowaną rzeźbą jest tak ciężka, że potrzeba dwunastu costaleros, aby pochód mógł sprawnie się przemieszczać. Kiedy procesja dociera do ratusza, lokalny śpiewak wykonuje z balkonu wielkopostną pieśń (saeta) w stylu pop, która zastąpiła tradycyjną pieśń żałobną. Zmiana obyczajów nie wydaje się przeszkadzać tłumnie zgromadzonym na placu mieszkańcom Noi. Gdy cichną oklaski, powraca poważny nastrój i pochód podąża dalej. W Wielki Piątek odbywa się podobna procesja, tym razem z reprezentacją Matki Boskiej Bolesnej i Chrystusa złożonego do grobu. Semana Santa może być przeżyciem stricte estetycznym, duchowym, religijnym, turystyczną atrakcją, popularnym widowiskiem, rytuałem, ulicznym spektaklem, misterium. Odgrywana dla fizycznie nieobecnych, obecnym pozwala dostąpić katharsis i uszczknąć rąbka tajemnicy Zmartwychwstania. Jako przejaw twórczości zbiorowej jest manifestacją wiary i podtrzymaniem tradycji. Symboliczne reprezentacje boskich istot wychodzą na spotkanie ludzi, czyniąc ich świadkami rozgrywającego się dramatu Męki i Zmartwychwstania. Opłakując męczeńską śmierć Jezusa Chrystusa i współczując jego zbolałej Matce, wierni stają się aktywnymi uczestnikami spektaklu. Za pomocą śpiewu, modlitwy i zapalonej świecy zaznaczają swoją obecność. Niezaangażowani stoją z boku. Chowają się za obiektywem aparatu lub barowym stolikiem. Lecz nawet oni nie pozostają obojętni.

Jezus ubiczowany, fot. Aleksandra Lasota

71


Dobrosława Marszałkowska

Karnawał na ulicach Chueca – madryckie drag queens teatralizują przestrzeń

Dolly Drag

Czasy przemian – madrycka movida Drag queen shows 1 nie są widowiskami, które należałoby ściśle łączyć z hiszpańską kulturą. Niekoniecznie trafne byłoby zestawianie tego typu przedstawień z symbolami budzącymi skojarzenie z największym krajem Półwyspu Iberyjskiego – flamenco czy corridą. Tym niemniej współcześnie widowiska stały się jedną z popularniejszych atrakcji stolicy Hiszpanii. Podczas typowego madryckiego drag queen show przebrany za kobietę mężczyzna odgrywa przed publicznością występ, podczas którego prezentuje kilka utworów muzycznych oraz dyskutuje z widzami na tematy intymne, często w wulgarny i obsceniczny sposób. Nie budzi dziś kontrowersji, nikt nie traktuje podobnego zdarzenia jako moralnie niepoprawnego. Nie ma też obaw, iż zjawi 1

72

Drag queen show, jak sama nazwa wskazuje, jest „show”, a więc występem, drag queen. Drag queen (z ang. ‘przebrana królowa’) zaś to artysta (przeważnie mężczyzna, choć może być to też kobieta) odgrywający na scenie w odpowiednim stroju kobietę. Owa kobiecość jest charakterystyczna, zwykle odnosi się do archetypowych, banalnych skojarzeń. Estetyka drag łączy się również w dużym stopniu z estetyką kiczu, czego wyrazem jest zarówno przebranie, jak i sposób odgrywania postaci.

się policja i przerwie obecnym w lokalu gościom zabawę. Do niedawna było to właściwie trudne do pomyślenia, dopiero przemiany polityczno-kulturowe ostatnich czterech dekad skutkowały metamorfozą światopoglądową hiszpańskiego społeczeństwa. Ogromne znaczenie dla zmian miała nie tylko śmierć dyktatora – generała Franco, ale i aktywność artystów, którym obalenie reżimu utorowało drogę do ekspresji twórczości. Owa aktywność wpłynęła w decydującym stopniu na spopularyzowanie drag queen shows zarówno w Madrycie, jak i w innych większych miastach Hiszpanii. Atmosfera po zakończeniu autorytarnych rządów Franco sprzyjała narodzinom ruchu movida (słowo to, rzeczownik rodzaju żeńskiego, jest kolokwializmem i oznacza ‘hulankę, ruchliwość, werwę lub atmosferę zabawy’) powstałego w Madrycie, zajmującego jednak dominującą pozycję w ówczesnej kulturze hiszpańskiej. Nieformalną grupę tworzyło kilkanaście osób; obok Pedra Almodóvara byli to m.in.: Fabio MacNamara, aktor i muzyk; Alaska, piosenkarka; Ouka Lele, fotograf; Sybilla i Agatha Ruiz de la Prada, projektantki mody; czy Paloma Chamorro, gospodyni i producentka programu Złoty wiek2. Za główny cel jej członkowie stawiali sobie odcięcie się od przeszłości, przede wszystkim okresu rządów zmarłego wodza. Madryt stał się miastem, które ożyło po okresie kulturalnego letargu. Ożywienie to przejawiało się nie tylko w popularyzowaniu kultury rockowej oraz różnych form życia nocnego, lecz także w próbie zaspokojenia „głodu doznań estetycznych”3 . Przedstawiciele okresu przemian tworzyli w miejscach nietypowych dla sztuki, zacierając granicę między sztuką a nie-sztuką; prowokowali interakcję między odbiorcami a twórcami. Przekraczali granice artystycznej ekspresji nie tylko w formie. Tematy podejmowane przez reprezentantów movidy także nie wchodziły w zakres standardowych zainteresowań hiszpańskich twórców. W. Bryl-Roman, Madrycka movida jako ruch kulturowy, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 2008, s. 8. 3 Ibidem, s. 39. 2

nietak!t _ 6/2/2011


Diossa y Malyzzia

Crossdressing to termin przejęty z j. angielskiego (cross – ‘przeciwny, krzyżowy’; dressing – ‘przebieranie się’). Oznacza ubieranie stroju płci przeciwnej. 5 E. Mazierska, Słoneczne kino Pedra Almodóvara, słowo/ obraz terytoria, Gdańsk 2007, s. 28. 6 Informacje zaczerpnięte z wywiadów z mieszkańcami Madrytu, którzy w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych przebywali bądź mieszkali w stolicy (sierpień 4

cu na ulicach Chueca odbywa się parada, z okazji El Orgullo7, święta, upamiętniającego wydarzenia ze Stonewall Inn, z roku 1968, które uznaje się za początek emancypacji ruchu gejowskiego. W latach osiemdziesiątych w Chueca powstawały również pierwsze lokale, w których występować zaczęły drag queens. Obecnie popisy drag queens obejrzeć możemy m.in. w A Noite, LL Bar, Binomio, XXX Cafe oraz Black and White. Występy odbywają się w godzinach późnowieczornych, wówczas wydzielone w barze miejsce zostaje zaadaptowane na scenę. Legendarnym barem, będącym jedną z ważniejszych scen drag queens, jest ostatni z wymienionych – Black and White. Powstały w październiku 1980 roku lokal bardzo szybko zyskał miano centrum skupiającego przedstawicieli mniejszości seksualnych. Pierwsze spektakle z udziałem artystów drag prezentowano już w 1983 roku, a od następnego roku do „repertuaru” Black and White weszły konkursy: Chico de Verano (Chłopak lata) oraz La Gala de Hoscar (Gala Oskarów), podczas której wybierano najciekawszą osobę w środowisku homoseksualnym, najlepszego kelnera, tancerza go go, dyskotekę, pub etc.8 Imprezy prowadzone są do dziś, a w roli prezenterek występują drag queens.

Ze świata

Wyrazem dalekich od konserwatyzmu przekonań była m.in. wiara w płynność ról społecznych, jak również ról wynikających z różnic biologicznych. Takie poglądy owocowały zachowaniami crossdressingowymi4 – przebieraniem się za przedstawiciela płci przeciwnej, swoistym odgrywaniem roli kobiety czy mężczyzny, często w parodiujący sposób. Nikogo nie dziwił również makijaż i podobny ubiór u reprezentantów obu płci5. Movidowcy spotykali się przede wszystkim w dwóch dzielnicach Madrytu – Chueca i Malasaña. Chueca nie cieszyła się dobrą opinią, wprost przeciwnie, traktowano ją jako miejsce rozpusty, kojarzono z najgorszymi „plagami” – narkomanią i homoseksualizmem. W latach osiemdziesiątych, gdy środowiska gejowskie przestały być piętnowane, rozpoczął się dla tej części Madrytu zdecydowanie lepszy okres. Dzięki homoseksualnemu alcalde miasta udało się przeprowadzić wiele remontów i odrestaurować większość kamienic. Powstało sporo nowych barów, przeznaczonych w założeniu dla mniejszości seksualnych. Obecnie znajduje się tam również wiele księgarni, sklepów z odzieżą, filmami czy płytami muzycznymi, dla konkretnej grupy zainteresowanych, czyli reprezentantów różnych orientacji seksualnych6. W lip-

2009). El Orgullo tłumaczy się jako ‘dumę’ (ang. Pride). Święto odbywa się na wzór podobnych imprez w innych krajach. 8 Zob. http://www.discoblack-white.net/, dostęp: 10.10.2010. 7

73


Dolly Drag

Widowiska drag queens w madryckich lokalach Z początkiem lat dziewięćdziesiątych właściciele Black and White postanowili uatrakcyjnić potencjalnym gościom wieczory, organizując pokazy striptizu. Były to jedne z pierwszych tego typu występów w madryckich barach. Odbywały się one z udziałem striptizerów przybyłych z Londynu i Manchesteru9. Od połowy ostatniego dziesięciolecia dwudziestego wieku, kiedy Chueca zyskała miano gejowskiego centrum stolicy Hiszpanii, również Black and White ugruntował swoją pozycję najważniejszego ośrodka rozrywkowego, aprobującego „tęczowy”10 sposób bycia. Wśród odwiedzających miejsce spotkać można było wiele ówczesnych sław – Normę Duval11, Alaskę, Massiel12, Conchę Velasco czy Sarę Montiel. Obecnie na stałe z Black and White współpracuje znana madrycka drag – La Plexy, a gościnnie występują tu także Diossa y Malyzzia, najbardziej znane w Hiszpanii „królowe”. Typowe show składa się z sekwencji krótkich scen, często niepowiązanych ze sobą. Mają one charakter kabaretowych gagów, w których pojawiają się lepsze lub gorsze koncepty. Bardzo ważne są elementy muzyczne (ograniczone najczęściej do występów z playbacku), organizują bowiem rytm spektaklu. Popularne piosenkarki są też dobrym materiałem do parodiowania przez drag queens, gdyż jako postaci w pewnym stopniu ikoniczne posiadają atrybuty na tyle charakterystyczne, iż łatwo je naśladować. Humorystyczne przedstawienia, obok śpiewaczek popowych, obierają sobie za obiekt zainteresowania także wykonawczynie copla13. La Plexy przykładowo lubuje się w odgrywaniu Rocío Jurado, której piosenki przepełnione są dwubiegunową, intensywną emocjonalnością. Motywy obecne w utworach Jurado są wątkami rodem z romansów, niekoniecznie najwyższych lotów. To historie „kobiet ze złamanym sercem” oraz „mężczyzn niezdolnych do prawdziwej miłości”. Eksponowanie podobnych tematów jest właściwe dla Ibidem. Tęcza jest symbolem homoseksualistów; przedstawiciele mniejszości seksualnych noszą często na ręku znaki „rozpoznawcze” – bransoletki w kolorach tęczy. „Tęczowych” gadżetów możemy znaleźć mnóstwo w sklepach i księgarniach w Chueca; od kubków i koszulek z nadrukiem tęczy, po wachlarze (sprzedaje się je w Hiszpanii w przeróżnych miejscach, ale tylko w konkretnych handluje się „tęczowymi”). Jedna z sal Black and White, znajdująca się na dolnej kondygnacji, nazywa się Rainbow. 11 Hiszpańska aktorka grywająca głównie w musicalach. 12 Popularna hiszpańska piosenkarka. 13 Naśladowanie piosenkarek copla przez drag queens ma swoją długą tradycję. 9

10

74

gatunku copla. Sposób wykonania utworu przez Jurado dodatkowo stwarza złudzenie „hiszpańskości” czy też „hiszpańskiej emocjonalności”, kreuje to pojęcie w świadomości odbiorców. Każdorazowo przy wcielaniu się w cantante de copla La Plexy gra, stosując analogiczne środki – przede wszystkim mimiką twarzy stara się wyrazić siłę emocji, o których śpiewa. Nie jest to granie nazbyt afektowane, ponieważ wszelkie wyolbrzymienie popsułoby efekt, otrzymalibyśmy spektakl zbyt naiwny, śmieszny i niewyrafinowany. Podczas prezentowanych gagów drag queen najczęściej zwraca się do publiczności. Jedynie jeśli przedstawia fragment reżyserowany, nie reaguje na aktywność ze strony widzów. Interakcja zamierzona i w dużej części improwizowana jest jednak stałym punktem występu drag. Sami aktorzy, wcielający się w drag queens, są przygotowani na różne reakcje ze strony odbiorców i, jak mówią, stopień improwizowania zależy od tego, jaka publiczność przybyła danego wieczoru na występ. Zwykle po krótkim czasie artysta wyczuwa, na ile może sobie pozwolić w konkretnym widowisku14. Do klubów czy restauracji, w których prezentuje się występy drag queens, przychodzą jednak przede wszystkim osoby będące przedstawiciela14

Informacje zaczerpnięte od aktorów wcielających się w kreacje drag.

nietak!t _ 6/2/2011


Plexy Drag

mi mniejszości seksualnych, ewentualnie, niezależnie od orientacji seksualnej, otwarte na różne formy przekazu15. W związku z tym można założyć, iż spektakl nie zostanie w nieprzewidziany sposób zakłócony, należy się również spodziewać raczej przyjaznych reakcji w momentach interakcji z publicznością. Potencjalny widz jest zwykle, a przynajmniej powinien być, świadom tego, co może się wydarzyć podczas drag show. Obok rozbudowanych drag queen shows, skonstruowanych z bardziej precyzyjnym scenariuszem, w mieście stołecznym Hiszpanii obejrzeć można również występy mniej efektowne, o strukturze ujednoliconej. Odbywają się one w mniejszych barach, gdzie za scenę służy często niewielki podest, na którym siedzą również klienci. W LL Bar na przykład drag queens pojawiają się na scenie przed północą, ich popisy zaś trwają z przerwami do godzin wczesnoporannych (a właściwie do momentu, w którym jest jeszcze dla kogo występować). Stylizowane są zwykle na kobiety o urodzie banalnej – jest to kobiecość kiczowata. Pojawiają się więc w perukach w landrynkowych barwach, krótkich sukienkach i spódniczkach, wytworzonych z kolorowych i błyszczących materiałów. Występ zaczyna się zwykle wykonaniem piosenki z playbacku (preferowane utwory z gatunku pop), po zakończeniu której drag queen przystępuje do monologowania. Bardzo szybko też wchodzi w interakcję z widzami. Działania te uwarunkowane są w dużej mierze parcelacją przestrzeni w lokalu. Odległość między odgrywającym a oglądającymi jest bardzo mała. Podest stanowi swoistą rampę, jednak mimo wszystko niewielki metraż stwarza warunki do inicjowania zaburzeń w konwencjonalnej relacji widz–aktor. „Zagadywanie” widza ma charakter naturalnej rozmowy. Drag queen dostrzega wybrańca, następnie zwraca się do niego, pytając o sprawy prywatne. Przykładowo podczas jednego z show stojące tuż przy scenie dwie dziewczyny spytane zostały o to, czy są parą. Potwierdziły, co zainicjowało dalsze pytania (m.in. o łóżkowe preferencje i doświadczenia). Drag queen czyni również widownię z przypadkowych przechodniów, z którymi wdaje się w konwersacje podczas przerw między występami (np. przerwy spędza, przechadzając się ulicami Chueca). Dopóki jest artystą (jest w przebraniu), dopóty show trwa. Dla występów drag dialogowanie z odbior15

Plexy Drag

Publiczność bywa bardzo zróżnicowana, obok osób bardzo młodych można było spotkać i takie, które najprawdopodobniej weszły już w wiek emerytalny. Proponowany humor odpowiadał jednak wszystkim niezależnie od wieku, a reakcje na przedstawiane tematy były podobne.

75


El Orgullo

cami jest koniecznością, informacje pozyskiwane od widzów stają się bowiem pretekstem do tworzenia dalszych narracji. Drag queens muszą swoje wypowiedzi konstruować tak, by z rozmowy uczynić ciekawą anegdotę. Zwykłe oznajmienie jednego z przybyłych na drag queen show, iż pochodzi ze Stanów Zjednoczonych, przyczyniło się do stworzenia przez występującą drag wywodu na temat ojczystego kraju przybysza. Drag queen opowiadała o tym, jak hojni są Amerykanie i jak chętnie wspierają mało zamożnych artystów. Pytająca zwróciła się do cudzoziemca, dlaczego nie praktykują filantropijnych obyczajów w Hiszpanii; wówczas ktoś z widowni wręczył jej monetę16. Przy okazji przedstawiania się obcokrajowcowi wspomniała też, iż oczywiście poda mu rękę, ale poza jego dłonią miło byłoby otrzymać też jakiś banknot17.

Monetę tę włożyła w dekolt, podkreślając tym samym swoją bezpruderyjność. 17 Parafrazuję część dialogu, jaki wywiązał się między drag queen a widzem podczas spektaklu drag w LL Bar, materiał nagraniowy dostępny na następującej stronie: http:// www.interocio.es/LL/v1.mpg, [30.09.2010 ]. 16

76

Drag queen show jako wydarzenie teatralne. Karnawał na ulicach Chueca Drag queen show sytuować można w obrębie widowisk typowych dla postmodernizmu. Ich klasyfikacja nie jest przedsięwzięciem łatwym, o ile bowiem eksponowane tematy są dość charakterystyczne, o tyle sama struktura spektakli nie jest zawsze taka sama. Problemem w określaniu występu jest już samo naszkicowanie jego ram – zasadniczo należy przyjąć, iż popis18 kończy się wraz ze zdjęciem przebrania i zmyciem makijażu. Wówczas jednak szereg działań, które odbywają się poza podestem scenicznym, mieściłoby się w obrębie widowiska. Obejmowałyby one więc wspomniane wcześniej rozmowy z przechodniami czy dialogowanie przy barze. Momenty te są wyjściem z roli „reżyserowanej”. Nie jest to już także zwykła improwizacja – intencjonalne prowokowanie widza do nawiązania kontaktu z występującym na scenie artystą. Wyjście na ulice w przebraniu drag, choćby po to, by na chwilę się przewietrzyć, wy18

Drag queen show określam jako popis zgodnie z genologią zaproponowaną przez Z. Raszewskiego (por. Z. Raszewski, Teatr w świecie widowisk, [w:] Problemy teorii dramatu i teatru, red. J. Degler, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2003).

nietak!t _ 6/2/2011


daje się zupełnie „deteatralizować” wykonawcę. Status inicjowanych na chodniku rozmów trudno określić jako „teatralny”, to działanie mocno zaburzające tradycyjną „teatralną” percepcję. Jeśli jednak przyjąć, iż kostium drag jest wykładnikiem ciągłości występu, każda przestrzeń, w której drag queen się pojawia, jest przestrzenią sceniczną. W przypadku Madrytu takim miejscem byłyby więc także ulice Chueca. Ulice Chueca, pełniące w określonym czasie funkcję scenicznej przestrzeni, stają się obszarem naznaczonym mitycznością, którego wyjątkowość tworzy zjawienie się Innego – drag queen – i zainicjowanie przez tegoż ciągu nietypowych zdarzeń. Warto zwrócić uwagę na fakt, iż dzielnica transformowana jest nie tylko przez „królowe”. To miejsce w całości queerowe19, z mnogością księgarń, pubów, sklepów z płytami i ubraniami, których asortyment dobierany jest z myślą o mniejszościach seksualnych. Taka przestrzeń rodzi skojarzenie z jarmarkiem jako miejscem, w którym spotykali się ludzie z różnych warstw społecznych. Współcześnie „jarmarkami” stają się wydzielone obszary miejskich metropolii, tworzące w określonych miejscach widowiskową oprawę. Chueca można traktować jako taki obszar. Różnego typu imprezy czy obchody świąt, organizowane w dzielnicy, mają charakter „momentu karnawału”20. Podczas El Orgullo na ulice Chueca wychodzą tłumy ludzi; śpiewają, piją, tańczą – to sceny kojarzące się z Brueglowskim ujęciem karnawału w Walce karnawału z postem. Zgromadzeni na placach i deptakach bardzo często występują w swoistych „przebraniach”, zakładają kolorowe, skąpe ubrania, wizerunek uzupełniając o śmieszne gadżety, często z erotycznym podtekstem. W okolicznych klubach odbywają się natomiast drag queen shows i występy striptizerskie. Drag queens przechadzają się też razem z innymi uczestnikami parady, występują jako moderatorzy imprezy. Niewątpliwie charakter święta w dużej mierze kształtowany jest właśnie przez madryckie drag queens. El Orgullo można by w kontekście niniejszych rozważań określić jako festiwal odmienności, którego istotę stanowi to, co świąteczne, widowiskowe i ludyczne. Rzeczywistość przestaje funkcjonoNa ową „queerowość” (queer – z ang. ‘dziwny, inny’) pracowali przede wszystkim artyści opisywanego ruchu madryckiego. 20 Moment karnawału rozumiem za A. Szahajem jako wywracanie rzeczywistości na opak, będące swoistą reakcją kompensacyjną na „usensawianie” świata, nadawanie mu racjonalnego porządku. Zob. A. Szahaj, Ponowoczesność – czas karnawału. Postmodernizm – filozofia błazna, [w:] Postmodernizm a filozofia. Wybór tekstów, red. A. Szahaj, S. Czerniak, Wydawnictwo Instytutu Filozofii i Socjologii Polskiej Akademii Nauk, Warszawa 1996, s. 381. 19

wać w zwykłym trybie, przekształca się w mundus inversus, w którym wszelkie niecodzienne, wulgarne i blasfemiczne zachowania stanowią normę. W takiej czasoprzestrzeni drag queens, wraz ze swoimi popisami, odnajdują się najpełniej. Zdaniem Szahaja karnawałowe „zaburzenia”, skłonności do wywracania świata na opak są zachowaniami kompensacyjnymi; przeciwwagą dla nadawania porządku realiom poprzez „usensawianie”21. Powodują erozję kultury modernistycznej, z jej przywiązaniem do ustalonej hierarchii wartości oraz tęsknotami do totalizującej w ustalaniu „prawdziwości” wizji świata. Za Bachtinem Szahaj podkreśla, iż karnawalizacja ma moc terapeutyczno-emancypacyjną, niweluje poczucie nieprzystawalności kulturowych i społecznych konwencji. W tym sensie przyczyniałaby się do rozszerzenia ludzkiej wolności22. Celem imprez czy parad organizowanych podczas El Orgullo jest, obok dostarczania rozrywki, zwrócenie uwagi na problem wykluczenia określonych grup. Dążenie do zmian, pretendowanie do funkcji swoistego katalizatora metamorfoz, nawet jeśli sama realność transformacji może być dyskusyjna, jest wyraźne. Rozrywka zdaje się więc jedynie środkiem do celu, o tyle skutecznym, że przyciągającym masy. Drag queen show jest jednym z przedsięwzięć, które co roku pojawia się w programie madryckiego Pride. Jako widowisko sytuuje się w ramach sztuki rozrywkowej, dla odbiorcy szczególnie atrakcyjnej, bo dostarczającej rozrywki i tym samym wzbudzającej żywe zainteresowanie widza. Rozrywkowość to jednak nie jedyne, co wiąże się z popisem drag queen. Drag queen show skłania do refleksji nad skostniałymi zachowaniami czy kulturowym tabu, jednocześnie zaspokajając potrzebę widza „przebywania wśród ludzi i rzeczy”23. Wydaje się więc, iż tego typu aktywność może, choć nie musi, przyczynić się do otwarcia na inność, oswojenia tejże inności. W tym sensie działalność drag queens można uznać za „przemianotwórczą”.

Zdjęcia pochodzą z profilów Dolly Drag, Plexy Drag Queen, Mado Madrid Orgullo w serwisie Facebook oraz profilu Diossa y Malyzzia w serwisie Myspace.

Ibidem, s. 382. Ibidem, s. 388. 23 Por. M. Gołaszewska, Estetyka współczesności, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2001. 21 22

77


Karolina Wrześniak

Turecki teatr cieni karagöz

Rys historyczny Teatr cieni posiada długą tradycję – powstał w Indiach lub Chinach ok. II wieku p.n.e., po czym rozprzestrzeniał się na Dalekim Wschodzie od V wieku. Misternie wykonane figurki, poruszane przez niewidocznych aktorów za podświetlanym ekranem, przedstawiały charakterystyczne postacie z mitologii, wierzeń, opowieści oraz ballad ludowych. To bogactwo scen oraz możliwość wizualizacji niezwykłych historii za pomocą tak prostych środków powodowało, że teatr cieni szybko zdobył popularność w Azji Południowej i Wschodniej. Każdy kraj modyfikował go do swoich potrzeb – w Chinach powstała wyszukana odmiana cieni chińskich yiugxi, na Jawie wayang kulit, w Grecji karagiozis, w Turcji karagöz. Teatr cieni w zależności od potrzeb służył do mistycznego kontaktu z przodkami, opiewania minionej potęgi państwa i władców czy do prześmiewczego ukazania panoramy społeczeństwa. Turecki teatr cieni karagöz wyróżnia na tle pozostałych satyryczno-obsceniczna tematyka. Początkowo miał charakter dydaktyczno-mistyczny, co było związane z wpływami sufizmu, który od samego początku towarzyszył tej formie teatru. Dopiero w XVIII wieku stał się teatrem satyrycznym. Karagöz wywodzi się z tradycji teatru ludowego, będącej obok teatru rytualnego, dworskiego oraz zachodniego jedną z czerech podstawowych tradycji teatralnych w Turcji. Zdobył popularność w całym kręgu kultury islamu, ponieważ omijał koraniczny zakaz podobieństwa do człowieka 1. 1

78

„Sunna Proroka zakazuje przedstawiania postaci żywych, posiadających duszę, takich jak ludzie i zwierzęta. Tchnienie duszy w martwe przedmioty to umiejętność zarezerwowana wyłącznie dla Boga. […] Zakaz nie dotyczy przedmiotów martwych i roślin, które – podobnie jak przedmioty – nie potrafią same się poruszać”. Cyt. za:

fot. Karolina Wrześniak

Wystawiany był zarówno na ulicznych jarmarkach czy w zadymionych herbaciarniach ku uciesze pospolitych i ubogich mieszkańców, jak i na dworze sułtana. Zajmował w życiu muzułmanów szczególnie uprzywilejowane miejsce podczas święta Ramadan. Każdego wieczoru po zajściu słońca, Turcy tłumnie zbierali się na placach, oglądając co wieczór inną sztukę karagöz. Nawet dzisiaj w Stambule oraz w większych miastach tureckich karagöz jest wystawiany podczas ramadanu. Niestety traci on znaczenie dla samych Turków, stając się jedynie atrakcją turystyczną dla obcokrajowców. Spadkobiercy teatru cieni karagöz przekazują następującą legendę na temat jego powstania. W XIV wieku budowano w Bursie meczet dla sułtana Orhana, jednak budowa ta znacznie się przedłużała. Sułtan dowiedział się, że dwóch dowcipnisiów Karagöz i Hacivat – kowal i murarz – skutecznie rozprasza pozostałych robotników swoimi żartami. Kazał ich powiesić. Z czasem wszyscy zaczęli za nimi tęsknić, dlatego szejch Küsteri miał w obecności sułtana wskrzesić na ekranie postacie straconych na jego rozkaz robotników. J. Danecki, Kultura i sztuka islamu, Dom Wydawniczy Elipsa, Warszawa 2003, s. 120.

nietak!t _ 6/2/2011


Karagöz i Hacivat

fot. Karolina Wrześniak

Rozmowa z ministrem kultury i dyrektorem Muzeum Karagöz w Bursie Ahmetem Erdonmezem, który jest również kolekcjonerem figurek karagöz Karolina Wrześniak: Jak pan uważa, skąd teatr cieni przybył do Turcji? Ahmet Erdonmez: Badacz Metin And twierdzi, że teatr cieni przybył do Turcji z Egiptu. Inni są zdania, że z Azji Mniejszej. Mówimy tu o teatrze cieni, a nie o postaciach Karagöza i Hacivaty. Teatr karagöz powstał dużo później na bazie teatru cieni. K.W.: Jak nazwać karagöz, jest to teatr czy widowisko?

Teatr Cieni

Tytułowy bohater teatru cieni oraz jego główny protagonista, Hacivat, zbudowani są na zasadzie kontrastów: charakterów, pochodzenia i wykształcenia. Można to dostrzec w ich kostiumie, ale też w mentalności czy reakcjach w różnych sytuacjach. Hacivat to refleksyjny i uporządkowany urzędnik imperium. Karagöz to gwałtowny i hałaśliwy kowal, ulubieniec ludu. Bardzo często pojawia się informacja, że Karagöz to Cygan, na co wskazywać może też jego wygląd: ma okrągłą twarz, duże i czarne oczy (stąd jego imię Karagöz – Czarne Oko), zadarty nos i gęstą, kręconą, czarną brodę. Jego głowę, całkowicie łysą, osłania wielki turban, spadający w najbardziej nieodpowiednich momentach. W dialogach pomiędzy Karagözem a Hacivatem uwagę zwraca odmienny styl mówienia. Hacivat wypowiada się dostojnie, kwieciście, płynnie. Karagöz posługuje się językiem ludu. Słynie z ciętej riposty i kąśliwych uwag. Różnice pomiędzy nimi dotyczą również poziomu wiedzy. Hacivat ma szeroki zakres wiadomości na temat sztuki i poezji. Recytuje sławne wiersze i poematy, zaskakuje wiedzą z dziedziny ogrodnictwa – jest erudytą. Karagöz, jeśli już jest zajęty myśleniem, to wyłącznie o sobie i swojej rodzinie. Ponieważ nie prowadzi handlu, najczęściej bywa bezrobotny. Cechuje go jednak naturalność i spryt, dzięki którym łatwo zwodzi Hacivata. Temperamenty bohaterów widać w sposobie, w jaki poruszają się na scenie. Hacivat wykonuje tylko kilka ruchów ręką, podczas gdy jego przyjaciel ciągle się przemieszcza, wymachuje rękami i podskakuje. Karagöza przepełnia energia. Hacivat jest opanowany, z niewzruszonym spokojem odnajduje się w nowych sytuacjach. Nierówny status społeczny bohaterów bywa często przyczyną nieporozumień i zatargów pomiędzy nimi. Hacivat z racji swojego stanowiska przebywa często z arystokracją. Stara się wtedy unikać towarzystwa Karagöza, ponieważ boi się jego nietaktownego zachowania. Pomimo dzielących ich różnic, łączy ich prawdziwa przyjaźń. Hacivat ciągle kłóci się z Karagözem, jednak nigdy nie opuszcza go w potrzebie – pożycza mu pieniądze, szuka dla niego pracy, towarzyszy mu w podróżach. Sztuka karagöz to przede wszystkim apoteoza przyjaźni i wzajemnego zaufania. Oprócz głównych protagonistów istnieje stały zestaw postaci drugoplanowych — stereotypowe typy ludzkie. Można wyróżnić bohaterów okazjonalnych: kobiety, dzieci, kurtyzany, stare kobiety, wiedźmy, oraz satyrycznych: krasnoludy, obcokrajowcy, drwal, narkomani, pijacy.

A.E.: Na świecie jest akceptowane nazywanie karagöz teatrem, można określać go również jako widowisko. My w Turcji używamy nazwy shadow play (‘zabawa cieniami’) albo oyun play, często dodając do tego słowo „teatr”, np. shadow play theater (‘teatr zabawy cieniami’), albo skracając shadow theater (‘teatr cieni’). K.W.: Dla kogo był wystawiany karagöz? A.E.: W przeszłości karagöz był grany dla sułtana, dzisiaj byłoby to niemożliwe (śmiech). Sztuki grane dla sułtana różniły się od tych granych dla ludu. Temat był inny. Teraz karagöz przedstawiany jest w Centrum Kultury [w przypadku Bursy – K.W.], każdy może go oglądać – ministrowie, studenci, dzieci.

79


fot. Karolina Wrześniak

K.W.: Czym różnił się karagöz grany dla sułtana od tego dla ludu? A.E.: Teatr cieni grany dla ludu naśmiewał się z arystokracji, a nawet z sułtana. Ważne jest, że tylko teatr cieni mógł to robić. Sułtan wiedział, że się z niego naśmiewano, ale nie mógł nikogo ukarać. Tylko w teatrze cieni była wolność słowa. W niektórych tekstach było tak wiele seksu, że dzisiaj takie sztuki nie mogłyby być wystawiane. K.W.: Czy karagöz możemy nazwać fantastyką? A.E.: Wszyscy bohaterowie osadzeni są w czasach Imperium Osmańskiego, są częścią tamtego życia. Jeśli pojawia się w sztuce dżin, to musiała być jakaś historia o dżinie opowiadana w tych czasach. Karagöz jest raczej realistyczny. Dzisiaj wiele z tych sztuk jest nadal granych, niektóre z nich są unowocześniane. Występują w nich popularne dzisiaj postacie, np. Tarkan. K.W.: Dlaczego kobiety w karagöz są złośliwe i cały czas się kłócą? A.E.: Kobiety są ważne w sztukach karagöz. Spo-

80

sób, w jaki są tam ukazane, nie jest dla nich krzywdzący. Trzeba pamiętać, że na satyrze oparta jest cała struktura karagöz, która odnosi się do kobiet, tak samo jak do mężczyzn. Wszyscy ludzie w karagöz są kłótliwy, głośni, śmieszni, nerwowi. K.W.: W jakim celu maluje się figurki karagöz? Przecież są za ekranem. A.E.: Ważne w karagöz jest ukazanie pięknych kolorów figurek. Pomimo tego, że figurki są za ekranem, można zobaczyć ich kolory. Nie miałoby sensu granie nimi bez ekranu. To właśnie płótno i światło wydobywa ich piękno. K.W.: Czy karagöz jest obecnie grywany poza Bursą? A.E.: Karagöz powstał w Bursie, później dotarł do Stambułu. W Bursie karagöz przedstawia obecnie Nevzat Cifci. Bohaterowie karagöz nie są przypisani tylko do teatru cieni, można spotkać Karagöza i Hacivata w książkach, w filmach, na scenie teatralnej. Są to postacie charakterystyczne dla Turcji. *** nietak!t _ 6/2/2011


fot. Karolina Wrześniak

Hayali – mistrzowie animacji teatru karagöz Najważniejszą osobą dla karagöz jest animator, bez którego spektakl nie mógłby się odbyć. To jedyny aktor, który kieruje figurkami i przedstawia na ekranie ich losy. Zawód animatora wykonywany jest wyłącznie przez mężczyzn. Większość ról w teatrze karagöz jest męskich, a postaciom użycza głosu właśnie animator. Kiedy pojawiają się role żeńskie, musi on w specjalny sposób modulować głos. Kobieta może występować jedynie w roli pomocnika animatora, grając na instrumentach muzycznych oraz podając hayali figurki. Do podstawowych umiejętności hayali należy przede wszystkim sprawne operowanie figurkami oraz doskonała modulacja głosu. Język każdego z bohaterów ma specyficzny styl i akcent. Wiele czasu zajmuje opanowanie tych umiejętności, ale efekt, jaki hayali uzyskuje podczas kłótni dwóch postaci, wart jest długich lat treningu. Nie może się wahać, jego głos musi być pewny i donośny. Przechodzenie od głosów męskich do żeńskich musi być sprawne i płynne. Hayali musi dobrze odgrywać postać zarówno jąkającą się, jak i mówiącą przez nos. Niezbędna jest umiejętność

zapamiętania ponad dwudziestu sztuk odgrywanych w czasie ramadanu. Animator musi znać najważniejsze tureckie utwory poetyckie i piosenki ludowe, które często są parodiowane przez bohaterów. Powinien dodatkowo posiadać zdolność improwizacji, ponieważ przygotowując przedstawienie, dostosowuje je do wybranej grupy widzów – inaczej będzie prowadzić sztukę tylko dla dzieci, a inaczej dla dorosłych. Może odnosić się do aktualnych, powszechnie znanych wydarzeń w Turcji oraz na świecie. Nie dotyczy to jedynie polityki, ale także sztuki, muzyki czy najświeższych plotek na temat sławnych osób. Powinien być żartobliwy, wzbudzać śmiech i zainteresowanie. Hayali szkoli pomocnika, który pełni bardzo odpowiedzialne funkcje – gra na bębenku oraz instrumencie zwanym nareke, śpiewa piosenki i podaje animatorowi figurki w poprawnej kolejności. Musi podtrzymywać nieruchome figurki, które w danym momencie nie uczestniczą w akcji, ale występują na scenie. Czasami może trwać to nawet kilka minut. Bardzo rzadko zdarza się, aby pomagało za sceną więcej osób, wyjątkowo mogą być potrzebni dodatkowi muzycy. Podstawę nauczania techniki karagöz stanowi relacja mistrz–uczeń. Z uwagi na ograniczoną liczbę chętnych do poznania i nauki pracy anima-

81


fot. Karolina Wrześniak

tora, nie ma specjalnych zajęć i kursów w szkołach aktorskich. Miejscem kształcącym animatorów może być teatr lub muzeum, gdzie odbywają się spektakle karagöz. Doświadczony hayali zachęca młodych ludzi, aby spróbowali swoich sił po drugiej stronie ekranu. Oczywiście dzieje się to stopniowo. Przykładem powstawania takich relacji jest działalność Nevzata Ciftci w Muzeum Karagöz w Bursie. Od ponad dziesięciu lat organizowane są w pracowni artystycznej muzeum kursy pogłębiające wiedzę na temat karagöz. Kursy są bezpłatne, a ich ukończenie pozwala uzyskać certyfikat wydawany przez ministra edukacji w Turcji. Najpierw wszyscy chętni są instruowani, jak wykonywać figurki karagöz – rysują szablony, wycinają fragmenty postaci ze skóry, zszywają je za pomocą nylonowych nici albo kawałków jelita, po czym kolorują figurki, używając do tego naturalnych barwników albo chińskich tuszy. Następnie uczą się charakterystyki postaci, modulacji głosu oraz operowania figurką na ekranie. Biorąc pod uwagę fakt, że takie kursy trwają jedynie kilka dni, trudno w ten sposób opanować zdolności prawdziwego hayali. Jeśli uczestnik

82

kursu wyraża chęć dalszego szkolenia, hayali poświęca mu więcej czasu. Pozwala mu obserwować swoją pracę podczas spektakli, uczy go podstawowej techniki, gry na instrumentach muzycznych, dzięki czemu uczeń stopniowo zostaje pomocnikiem hayali. Kiedy wystarczająco opanuje technikę, mistrz decyduje, że uczeń jest gotowy do samodzielnych przedstawień.

Miejsce karagöz w dzisiejszym świecie Wraz z postępem cywilizacji podejście do karagöz i jego tradycyjnej formy powoli ulega zmianie. Nastąpił przełom, który doprowadził do unowocześnienia sztuk karagöz, wprowadzając współczesnych bohaterów oraz dzisiejszą problematykę. Karagöz nie tylko wygraża sąsiadom i pływa łódką, lecz także lata helikopterem czy jeździ samochodem. Prowadzi to do podziału na stare sztuki karagöz – Kar-i Kadim, oraz nowe sztuki karagöz – Nev-i Kad. Nevzat Ciftci popiera tworzenie nowych scenariuszy, które łatwiej docierałyby do młodzieży i dzisiejszego widza. Zgadza się również na monietak!t _ 6/2/2011


dyfikowanie starszych. Kiedy przeprowadzałam z nim wywiad, był akurat w trakcie pisania nowej historii opowiadającej o zakochanym Bebe Ruhi i pożarze domu Karagöza. Zauważył on jednak, że czasami można spotkać się z postawą potępiającą wprowadzanie jakichkolwiek zmian do scenariuszy, podejście hayali do tego tematu jest indywidualne.

sza niż dotychczasowe tradycje i wartości. Karagöz jest jednym z najważniejszych elementów tradycji teatru tureckiego, niestety nie jest darzony takim szacunkiem, na jaki zasługuje”3. Ze smutkiem zauważa, że karagöz wystawiany jest dzisiaj w czasie ramadanu tylko z powodu turystów. Ta tradycja jest kontynuowana ze względów ekonomicznych, aby lepiej zaprezentować Turcję przed obcokra-

fot. Karolina Wrześniak

Wszyscy hayali zdają sobie sprawę z wyjątkowości pracy artystycznej, którą wykonują, oraz z jej edukacyjnej i wychowawczej roli. Czują się w pewnym sensie strażnikami tradycji, pilnują, aby pamięć o teatrze cieni nie zginęła wraz z następnym pokoleniem. Halit Eker, animator z Ankary, podchodzi do tej pracy bardzo poważnie: W moim zespole jest pięciu animatorów. Naszym celem jest podtrzymywanie tej pięknej tradycji dla kolejnych pokoleń. Nie chcemy, żeby ludzie zapomnieli o Karagözie. Aby przywrócić teatrowi cieni jego dawną świetność, musimy wychować dzieci, które pokochają ten teatr. […] W ciągu ostatnich lat spektakle odzyskały zainteresowanie publiczności i władz miasta. Rozwija się nasza kultura. Karagöz i Hacivat stają się symbolem ramadanu. Pomagamy również zdobyć wiedzę naszym dzieciom na temat naszej tradycji i kultury2.

Inny animator, Huluk Yüce, żałuje, że Turcja tak mało robi, aby podtrzymać tradycję teatru cieni: „Kultura popularna staje się dzisiaj ważniej2

Wypowiedź w artykule Karagöz puppet shows enliven Ramadan nights dostępnym na stronie internetowej: http:// www.todayszaman.com/tz-web/detaylar.do?load=detay&link=153318, [16.10.2010].

jowcami. Podczas rozmów z samymi Turkami można się przekonać, że wielu z nich wychowało się na karagözie, jednak w ich życiu dorosłym nie był on obecny. Teatr cieni kojarzy im się tylko ze szkolnymi wyjściami do teatru i opowieściami, którymi byli zabawiani jako małe dzieci. W dorosłym życiu spotykają się z nim tylko w okresie ramadanu, kiedy prowadzą swoje sklepiki na zatłoczonych i pełnych turystów uliczkach. W czasach Imperium Osmańskiego karagöz towarzyszył ludziom przez całe życie. W 2008 roku turecki minister kultury i turystyki zgłosił do UNESCO wniosek o rejestrację teatru karagöz jako niematerialnego dziedzictwa kulturowego. Być może ta inicjatywa i związane z nią działania popularyzatorskie przyczynią się do odrodzenia znaczenia teatru cieni wśród mieszkańców Turcji i uświadomią im jego unikalność i oryginalność.

3

Ibidem.

83


Karolina Wycisk

Aktorzy nieuchwytni, czyli poezja sceny

W teatrze, w którym główne role grają łyżki i widelce (a właściwie ich cienie), nie może być mowy o dosłowności i realizmie. Zapach słoni po deszczu Krakowskiego Teatru Figur to spektakl dla widzów najmłodszych, zachwyconych grą kuchennych rekwizytów, jak również tych dorosłych, którzy nie wierzą w powagę teatru cieni. To świetna okazja do rewizji własnych poglądów.

Całymi dniami człowiek wędruje wśród drzew i kamieni. Z rzadka oko zatrzymuje się na jakimś przedmiocie, a dzieje się to wówczas, kiedy rozpoznaje w nim znak innej rzeczy: ślad na piasku m��wi o przejściu tygrysa, mokradła zapowiadają podziemne źródło, a kwiat chińskiej róży zwiastuje koniec zimy. Wszystko inne jest milczące i wymienne, drzewa i kamienie są tylko drzewami i kamieniami1.

To jedna z poetyckich relacji podróży Marco Polo, weneckiego kupca, który z polecenia Kubłuj-Chana zwiedził wiele miast na obszarze chińskiego imperium, a potem opowiadał władcy wrażenia z dalekich wędrówek. Proza Italo Calvino, włoskiego pisarza i eseisty, stała się źródłem inspiracji dla twórców Krakowskiego Teatru Figur. Przywołany fragment z książki pt. Niewidzialne miasta akcentuje wartość przedmiotu jako symbolu obecności, co wykorzystują i interpretują aktorzy w swojej nietypowej adaptacji. Sceniczna realizacja – o ile w wypadku gry cieni można posługiwać się podobnymi kategoriami – to próba przeniesienia poetyckiego eseju o relacjach w y m i a r ó w m i a s t z ich historią i przyszłością na język figur, kształtów, światła i dźwięku. Forma i dobór teatralnego sztafażu wydają się uzasadnione. O misjach jednego z pierwszych, światowej sławy turystów opowiada się językiem cieni i przedmiotów, podkreślając tym samym ulotność wrażeń podróżnika i to, co z nich zostaje – niewiele, nawet nie rzeczy, ale ich cienie. Te zaś są symboliczną zapowiedzią własnego źródła, są z n a k i e m i n n e j r z e c z y , przykuwają uwagę, bo – tak jak w przypadku kwiatu chińskiej róży czy śladu na piasku – coś lub ktoś się za nimi kryje. Wyjątkowe stor ytelling w w ykonaniu 1

84

I. Calvino, Niewidzialne miasta, przeł. A. Kreisberg, Collegium Columbinum, Kraków 2005, s. 12.

we n e c k i e g o p o d róż n i k a w p r ze d s t aw i e niu odbywa się niemal bez słów. To ukłon w stronę książkowego bohatera, który częściej niż opisem posługuje się gestem, pantomimą, o k r z y k i e m z a c h w y t u i z g r o z y , spojrzeniem i grymasem, wreszcie – konkretnością przywiezionych przedmiotów (faktura, kształt, kolor są bardziej istotne niż sam język). W pewnym momencie mówi nawet, że „obrazy pamięci zacierają się, skoro tylko zastygną w słowa” i dlatego nie chce wspominać o ukochanym mieście – Wenecji, by nie rozpuścić jej esencji w niepełnych opisach. Zgodnie z sugestią Marco Polo, twórcy Zapachu słoni po deszczu wystrzegają się nazw, dialogów, słownych partytur wprowadzających widzów w akcję, a jednocześnie ograniczających możliwości interpretacji. Zamiast tego stosują technikę do-it-yourself – przed spektaklem każdy ma okazję stworzyć własne miasto, oryginalny kształt, dziwaczny kontur odbity na ścianie. Instruktorzy przekonują, że cienie nie lubią nadmiaru dekoracji (wystarczy światło, kawałek papieru lub jakiś przedmiot i nożyczki). Same są niewyczerpalnym źródłem opowieści, które – niewypowiedziane na głos – dla każdego mogą być historią o innym tytule. Dlatego taką popularnością cieszy się performans poprzedzający występ, kiedy wychodzą na jaw wspomnienia z dzieciństwa, z zabaw w domowy teatrzyk cieni. Uczestnicy zabawy kreują własne, „zacieniowane” światy, nadają wartość figurom, które tylko na pozór wydają się pozbawione znaczenia. „Co kryje się pomiędzy promieniem światła a smugą cienia? Ile barw mają cienie? Czy rzeczywiście są płaskie?” – na te pytania inicjatorzy warsztatów szukają odpowiedzi wraz z uczestnikami, podsuwając im przepis na cienie-symbole powstające ze splotu dłoni. nietak!t _ 6/2/2011


Teatr Cieni fot. Przemysław Sieraczyński

85


Zapach słoni po deszczu, fot. Przemysław Sieraczyński

Historię cieni czas zacząć. To przedmioty codziennego (kuchennego) użytku są punktem wyjścia dla teatralnych eksperymentów z halogenowym oświetleniem, polaryzacją czy światłocieniem. Korkociąg, zabawnie wzruszający metalowymi ramionami, obsadzony jest w roli wędrowca i narratora półgodzinnej opowieści. Nie można jednak dać się zwieść tej „niepoważnej” stronie przedstawienia. Aktorzy – drewniane łyżki, metalowy korkociąg, czajnik do kawy, sitko, druciane szczotki, widelce, nożyczki – to nie śmiechu warte charaktery z dziecinnych zabaw w świat dorosłych, których kuchenny rodowód szufladkuje (sic!) do zbioru rzeczy zwykłych, niegodnych metaforycznych znaczeń. Przeciwnie. To przedmioty zyskujące aktorską tożsamość, performing objects, które za sprawą animacji stają się pełnoprawnymi wykonawcami przedstawienia. Twórcy Zapachu słoni… zderzają ze sobą realne narzędzia – które odtąd przestają pełnić funkcję domowych sprzętów – z ich nowym znaczeniem w surrealistycznym otoczeniu. Podobnie jak Kantorowski „biedny przedmiot” traci swą wartość użyteczną, by zyskać nowy status (kiedy „ZACZYNA DZIAŁAĆ WYOBRAŹNIA”, wówczas „PRZEDMIOT MOŻE FUNKCJONOWAĆ INACZEJ, JAKO AUTONOMICZNE DZIEŁO SZTUKI”2 ), tak w teatrze cieni rzecz (precyzując: jej odbicie na płótnie) działa jako aktor, „aktor nieuchwytny”. W krakowskiej wersji teatru cieni fascynuje i urzeka sposób, w jaki zostaje wykorzystany sceniczny potencjał tkwiący w rzeczach typowych, nieatrakcyjnych, codziennych. Przedmiot banalny i niepozorny skupia jak soczewka sensy zbudowane wokół przedstawienia i staje się ich głównym wyrazicielem. Cienie mają tu zdecydowaną przewagę nad ludźmi i przedmiotami, prowadzą narrację, budują dekoracje, grają między sobą. Aktorzy udowadniają, że granica między teatrem a codziennością ulega zatarciu, tworząc jeden z możliwych światów na pograniczu fantazji i rzeczywistości. Nieożywiony przedmiot – dzięki grze świateł i cieni – urasta do rangi postaci-symbolu, „nieuchwytnego aktora” w poetyckim obrazie scenicznym. Widz nie ma tu za zadanie rozpoznać fragment z książki Calvino. Nie chodzi o dosłowność przytaczanych cytatów, raczej o ich 2

86

T. Kantor, Przedmiot biedny, [w:] idem, Pisma, t. 2: Teatr śmierci. Teksty z lat 1975–1984, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław–Kaków 2004, s. 415.

nietak!t _ 6/2/2011


Zapach słoni po deszczu, fot. Przemysław Sieraczyński

swobodną kompilację i impresje na temat. Dlatego też warunek czytelności sensów zostaje usunięty na dalszy plan. Pomysł na przedstawienie, którego publikę w 90% stanowią dzieci poniżej 5 roku życia, wydaje się co najmniej zadziwiający. Brawa należą się realizatorom przedsięwzięcia, którzy poważnie traktują nawet najmłodszych widzów, zostawiając szerokie pole do popisu ich wyobraźni. W powieści Calvino trasa Marco Polo wygląda mniej więcej tak: Diomira – Izydora – Doroteja – Anastazja – Tamara i dalej, aż do Trudy, Andrii i Bereniki. Etymologia nazw miejscowych to słownik imion kobiecych, przez co historia podróży zyskuje dodatkowy wymiar zmysłowości i tajemniczej aury (jakby każde „ukryte miasto”, jak je określa narrator, kryło w sobie zagadkę, a jej strażniczką była Despina czy Maurilia). Nic dziwnego, że na scenie teatru cieni gubią się kontury i wyraźne granice następujących po sobie kadrów. Plastyczne metafory, proste i niejednoznaczne zarazem, są teatralną odpowiedzią na powieściowe relacje weneckiego kupca, w których – jak stwierdza narrator – „udało się dojrzeć, poprzez mury i wieże chylące się nieuchronnie do upadku, filigranowy rysunek tak subtelny…” Na płótnie można prześledzić drogę

podróżnika: od spaceru przez prerie zarośnięte drucianymi szczotkami (w roli głównej: ten sam metalowy korkociąg i jego towarzysz, stara szkapa z patyka i kawałka materiału), poprzez pogoń za czasem w spiekocie pustynnego słońca-sitka, aż po odpoczynek w cieniu drzew podczas księżycowych nocy. Fatamorganą są miejsca, które przerywają ciągłość podróżniczej narracji, przenosząc widzów w abstrakcyjny świat butelkowych osiedli, futurystycznych miast przypominających „las rur, zakończony kranami, prysznicami, syfonami, przelewami” (tu: cytat z opisu Armilli). Na sceniczną dekorację Miast znaków – przywołuję tu tytuł jednego z rozdziałów książki – składają się kolorowe szkiełka i patyki (uliczne lampy?), sznurki (druty wysokiego napięcia?), wycięte z papieru wagoniki kolejki górskiej, drabiny zawieszone na nitkach, hamaki, drzewa z barwnych tworzyw. Na niebie widać ptaki, balony, latawce, chmury. Historie pokazywane są w różnych perspektywach – szerokiej lub wąskiej wiązce światła – jakby widz zaglądał do krainy przedmiotów przez dziurkę od klucza lub wizjer w drzwiach. Na tle tak pomyślanej „zacieniowanej” scenografii dłonie aktorów plotą pajęczyny z włóczki, podrzucają krążek światła-piłkę, spierają się między sobą (figa!), w końcu dochodzą do porozumienia (kciuk uniesiony w górę), innym razem toczą intymny dialog gestów. Motywy te pełnią funkcję antraktów między kolejnymi scenami z wypraw podróżnika, a równocześnie są metateatralnymi przerywnikami, kiedy „prawdziwi” aktorzy ujawniają swoją obecność. W aktorów-cienie i ich zmyślne, choć niewyszukane historie można nie uwierzyć, tak jak „nie jest powiedziane, że Kubłuj-Chan wierzy we wszystko, co opowiada mu Marco Polo”, ale nie można pozostać obojętnym na precyzję i kunszt aktorów Teatru Figur. Jest to teatr doznań zmysłowych – tego, co widzialne (cienie aktorów i przedmiotów) i słyszalne (grana na żywo muzyka dobywająca się zza kulis). Krakowski Teatr Figur Zapach słoni po deszczu Premiera: 11 lipca 2007 r. Konsultacje reżyserskie: Filip Budweil Obsada: Piotr Idziak, Alla Maslovskaya, Agnieszka Polańska, Kinga Wilczyńska/Marta Hankus

87


Marcin Ból

U nas

Między Wzajemnością a Muzycznością. O specyfice treningu aktorskiego w „Gardzienicach”

K

iedy dane mi było śledzenie techniki treningowej „Gardzienic”, najsilniejsze wrażenie wywierała na mnie nie sama obserwacja ćwiczeń, ile raczej doświadczanie tego, co Staniewski nazwał „przyrodą pracy”. Ręce wciąż gotowe, by pomóc, nieprzerwana troska i zaufanie do współćwiczącego, współodczuwanie i dzielenie się nie tyle satysfakcją z pokonania fizycznych barier, które stawia ciało, ile z bezinteresownej frajdy i radości ze wspólnego działania. Ćwiczenia wykonywane zawsze wobec i wzajem. Percepcja nie aktorska a ludzka. Ludzka przede wszystkim. To, co Włodzimierz Staniewski określił zasadą Wzajemności, zostało wpojone w każdy przejaw artystycznych dążeń zespołu „Gardzienice”. Nie ma chyba żadnej gałęzi pracy twórców, w której by ta podstawowa reguła nie wiodła prymu, nie ukierunkowywała jej energii, sensu i celu. Elżbieta Morawiec, charakteryzując ogólną specyfikę konkretnego treningu, zwróciła uwagę na istotę reguły Wzajemności: Najpierw łatwe ćwiczenia dla rozgrzania mięśni, potem coraz trudniejsze, ale wykonywane zawsze z partnerem. Ich istota, jak potem wyjaśni Staniewski, nie ogranicza się do utrzymania fizycznej sprawności ciała jako instrumentu. Stwarza pewien alfabet gestów, do których można się odwołać, ale od których można wyjść w ryzyko, w określenie możliwości własnego ciała i ciała partnera. Potem dopiero, od tego alfabetu, zaczyna się poszukiwanie gestu ciała ku partnerowi i budowanie tego gestu w sobie. Wymaga to absolutnej pewności w odwołaniu się do drugiego, ustalenia wspólnego rytmu, oddechu, mięśni. Wymaga skupionej czujności na innego człowieka1.

Ta właśnie czujność na drugiego człowieka decyduje o przyrodzie pracy, relacjach w konstelacji ludzkiej artystów i, co najistotniejsze, o war1

88

E. Morawiec, Żywy ogień, „Życie Literackie” 1978, z 24–31 XII, s.27.

tości ich teatralnej praktyki. Owa reguła relacji partnerskiej jest niczym innym, jak „sposobem postrzegania wchłaniania lub dialogowania z partnerem i poprzez rozciągnięcie tej zasady, ze środowiskiem, w którym aktor pracuje”2. Nie jest to zjawisko odkrywania partnera w sposób psychologiczny. Jest to bardziej próba „wchłonięcia w siebie całości osoby, dostrojenia się do partnera w dowolnym momencie”3. W zależności od funkcji treningu o Wzajemności i jej praktykowaniu można mówić w różny sposób. W technikach treningowych ciała relacja Wzajemności jest ściśle związana z troską o dobro i bezpieczeństwo drugiej osoby – partnera. Asekuracja pojawia się więc zawsze tam, gdzie podczas ćwiczeń następują elementy niebezpieczne – jak na przykład w akrobatyce. Już w uskutecznianych w kolejnych treningowych sekwencjach układach dialogowych widoczne jest, jak istotne są bliskość i utrzymanie kontaktu partnerskiego. Zasada Wzajemności zaczyna się już w podstawowych ćwiczeniach, w których partnerzy, przy pomocy wzajemnego kontaktu, uczą się siebie nawzajem, doskonaląc technikę dialogowej pracy dzięki eksploracji własnych cielesnych możliwości i dostosowaniu ich do możliwości partnera. Uczą się siebie i siebie nawzajem, by dostroić się w sposób najbardziej intensywny.

A. Hodge, Włodzimierz Staniewski i aktor naturalizowany, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” 2001, nr 1–4, s. 274. 3 Ibidem. 2

nietak!t _ 6/2/2011


Ćwiczenie 14. Salto Wywoływana z gromady osoba wykonuje salto w przód. W czasie wykonywania w powietrzu obrotu dwie osoby asekurują ćwiczącego, podtrzymując jego ramiona. Po wykonaniu akrobacji pozostali uczestnicy chwytają ćwiczącego tak, by nie upadł na ziemię i mógł bezpiecznie zakończyć działanie. Ćwiczenie 2. Przerzut przez plecy W ćwiczeniu osoba, która jest „bazą”, stoi na ugiętych nogach, pochylone plecy są niemal równolegle ustawione do ziemi. Przerzucający stoi biodro w biodro z partnerem. Po chwili lekko naskakuje on na pochylonego partnera, ich plecy się stykają (widzimy realizację częstego w pracy „Gardzienic” układu symetrycznego „krzyż do krzyża”). Ręce i nogi są proste i pomagają przerzucić ciężar ciała na drugą stronę. Zeskok z pleców partnera jest podobny do zetknięcia się z ziemią po wykonaniu „gwiazdy” – najpierw opada jedna noga, potem druga. Podobnie jest przy odrywaniu się od ziemi – kolejno jedna i druga noga porywają ciało w górę. Ćwiczenie wymaga asysty. Asekurujący stoi naprzeciwko ćwiczących i podtrzymuje wykonującego przerzut za ramiona, pomagając mu lekko i harmonijnie przenieść ciężar ciała przez plecy partnera. Jak widać w powyższych opisach to, co sta-

nowi bodaj najistotniejszy element Wzajemności w ćwiczeniach akrobatycznych, to asekuracja. Asekuracja jest ściśle związana z zasadą Asysty. W akrobatycznych ćwiczeniach asystujący doglądają niebezpiecznych momentów i przy tym – konkretnych partii ciała, które mogłyby podczas ich trwania potrzebować dodatkowego wsparcia5. Asysta jest nieodzownym elementem treningu, który wzmacnia odczuwanie i percepcję Wzajemności. Wymusza na ćwiczących konieczność zaangażowania i ciągłej uwagi, „instynktowego odpowiadania” na wymagające pomocy i wsparcia sekwencje ruchowe, co jest nieodzowne w utrzymaniu bezpieczeństwa pracy treningowej6. Staniewski nazywa taką ciągłą gotowość asekuracyjną „dynamiczną asystą, w której wszyscy są w stanie ćwiczenia tego samego, są w takim upodobnieniu, które pomaga wyczuć instynktownie moment niebezpieczny dla partnera”7. Wzajemność jest ściśle związana z technikami treningu muzycznego. Praca nad głosem praktycznie nigdy nie odbywa się w pojedynkę. W materiale filmowym dotyczącym gardzienickiego treningu8 obserwujemy metodę wizgów, w której – podobnie jak w przypadku ćwiczeń fizycznych – prócz idei Muzyczności wybrzmiewa Wzajemność. Widzimy tu, jak dźwięk wydobywający się z krtani aktorki pozostaje w ścisłej relacji z brzmieniem fletu współuczestnika treningu. Rodzi się on z dźwięcznego oddechu, który zmieniając natężenie i głośność, ubarwia emocjo-

Ćwiczenia wzajemnościowe w przestrzeni otwartej; prowadzą Włodzimierz Staniewski, Joanna Holcgreber, Mariusz Gołaj

5 A. Hodge, op.cit., s. 275. 6 Ibidem. 7 Z wypowiedzi W. Staniewskiego na podstawie materiału filmowego pt. Gardzienice. The Centre for Theatre Practices. Training. „Lifelines of Body – Lifelines of Voice”, reż. M. Tarkowski, 2001 r. 4 Ćwiczenia opisuję na podstawie własnych obserwacji lub raportów stażowych z Archiwum OPT „Gardzienice”.

8 Ibidem.

89


Pokaz ćwiczeń wzajemnościowych w odniesieniu do ikonografii antycznej

nalnie ten swoisty dialog na przestrzeni czystej Muzyczności – rozmowę instrumentu muzycznego z instrumentem ludzkiego głosu. Kiedy odgłos wydawany przez flet nasila się, nabiera dynamiki i tempa, odpowiada mu głos, który z szeptu przeobraża się w głośny zaśpiew. Na przykładzie tego ćwiczenia widać wyraźnie, że praca nad muzyką również pozostaje w ścisłej relacji partnerskiej, a zasada Wzajemności jest tu wciąż wytyczną treningowych działań. Muzyczność jest aspektem aktorskiej percepcji obecnym na każdym etapie twórczego życia „Gardzienic”. O tym zjawisku należy mówić już na początku każdego artystycznego działania grupy, od treningów począwszy. Każdy najdrobniejszy gest w działaniu, a dalej – każdy trening – ma swoje źródło w Muzyczności. Jej odbiór jest procesem indywidualnym. W trakcie pracy aktorów często sprowadza się on do osobistego odczuwania brzmienia i pojmowania go, co wykorzystywane jest podczas treningów9. Muzyczność może być rozumiana jako swoista synchronizacja rytmiczna, która spaja ciało zbiorowe. Istota rytmu, jako elementu organizującego, nadrzędnego, jest owej zasady dominantą i musi być rozumiana szerzej niż tylko praca z muzyką. Jak pisała Małgorzata Jabłońska: Tak rozumiana muzyczność – rytm jako pulsowanie świata (kultury) – jest elementem odczuwanym przez człowieka bardzo głęboko, często w sposób nieuświadomiony. Wykorzystuje najstarsze wiązania nerwowe naszego mózgu, dotyczy bowiem podstawowych i najwcześniejszych (jeszcze prenatalnych) doświadczeń człowieka jako żywej istoty10. Z. Taranienko, Gardzienice. Praktyki teatralne Włodzimierza Staniewskiego, Test, Lublin 1997, s. 135. 10 M. Jabłońska, Dramaturgia ciała, „Konteksty. Polska Sztu9

90

Istota Muzyczności w kontekście aktorstwa i treningu opiera się na odczuwaniu „brzmienia wewnętrznego”. Uruchamia się właśnie w kontakcie z muzyką. Staniewski podczas prób proponował ćwiczenia polegające na tym, by aktor zaśpiewał, a później na ten temat szkicował, poszukiwał własnych, organicznych realizacji i form dźwięków. Technika polega na pobudzeniu w sobie Muzyczności niby wewnętrznej melodii, która ma z kolei aktora prowadzić11. Mariusz Gołaj zauważył związki, jakie zachodzą między dźwiękami a gestami ciała podczas ćwiczeń, co stanowić może niejako punkt wyjścia trenowania Muzyczności: Pewne dźwięki są charakterystyczne dla określonych postaw ciała; niskie brzmienia wydaje się najłatwiej przy obniżeniu pozycji ciała, schodzeniu w dół. Brzmienie warunkuje ruch ciała w innej jeszcze perspektywie. Dźwięk wchodzi w całą sytuację, w ogólne spektrum działań, tworzy muzykę, która obowiązuje wszystkich. Z tego też względu jest wyznaczeniem charakteru działań aktora, choć na poszczególne dźwięki może on reagować także indywidualnie12.

Mówiąc o Muzyczności w pracy „Gardzienic”, należy rangę pierwszeństwa oddać pierwotnemu dźwiękowi, jakim jest oddech. Technika pogłębionego, dźwięcznego oddechu była trwałym elementem pracy teatru i stała się zarzewiem wszelkich działań związanych z Muzycznością, wszystkich zatem działań artystycznych. Oddech jest bardzo ważnym nośnikiem informacji o człowieku, a ściślej – o jego aktualnej sytuacji. Jak zauważa Jabłońska: ka Ludowa” 2008, nr 1, s. 131. Z. Taranienko, op.cit., 135. 12 Ibidem, s. 136. 11

nietak!t _ 6/2/2011


Na zdjęciu Joanna Holcgreber, Mariusz Gołaj, na drugim palnie zespół aktorski Gardzienic (Grecja, Sikiona) Tempo i głębokość oddechu są nie tylko oznaką danego stanu fizycznego lub psychicznego, ale dzięki powiązaniom oddechu z rytmem serca i licznymi procesami fizjologicznymi zachodzącymi w organizmie są w stanie doprowadzić do wystąpienia danego stanu poprzez pobudzenie identycznych reakcji chemicznych oraz przywołanie pamięci ciała. Oddech jest zatem nie tylko pierwotnym (obok bicia serca) wyznacznikiem rytmu w życiu człowieka, ale jest także obrazem i motorem przeżyć i stanów ludzkiego organizmu, także (przede wszystkim) tych ekstremalnych13.

Oddech jest więc istotnym narzędziem, które służy zarówno przywoływaniu konkretnych znaczeń i stanów emocjonalnych, jak i oddziaływaniu na emocje widza14. Praktyki oddechowe są ścisłym elementem pracy „Gardzienic” i mają oddźwięk we wszystkich warstwach zarówno pracy fizycznej, jak i pracy nad muzyką i głosem. Muzyczność jest w „Gardzienicach” kanwą wszelkich artystycznych działań. Oddech, pieśń, muzyka instrumentów, zaśpiewy funkcjonują jako rdzeń, który determinuje wszystkie inne elementy pracy (takie jak działania fizyczne, akcję dramatyczną, dynamizm i tempo akcji, informacje o stanie emocjonalnym i psychologicznym postaci). Duży wpływ na pracę nad warstwą muzyczną teatru miała dla Włodzimierza Staniewskiego fascynacja joikiem. Podczas wypraw do Laponii zaobserwował on u ludu Sami owo zjawisko niecodziennej techniki wokalnej. Joik polega na ewokowaniu (bardziej niż śpiewaniu) konkretnych zjawisk czy istot, w którym istotną cechą zjawiska jest zatarcie się podziału na przedmiot i podmiot śpiewu. Wykonując joik, nie śpiewa się o kimś/czymś tylko joikuje kogoś, zjawisko lub 13 14

M. Jabłońska, op.cit., s. 131. Ibidem.

przedmiot15. Staniewski w rozmowie z Peterem Hultonem stwierdził: Joikerzy stosują szczególny sposób ekspresji, wyrażanej głosem. […] Joikuję niebo. Joikuję trawę. Joikuję wiatr. Joikuję wilka. Joikuję ciebie. Siedzisz przede mną i próbuję joikować ciebie. To nie znaczy, że improwizuję pieśń o tobie, albo że próbuję ciebie opisać. To znaczy – według moich terminów – że czytam ciebie16.

Zjawisko to miało silny wpływ na tworzenie Muzyczności czy raczej na „odczuwanie” Muzycznością w pracy „Gardzienic”. Miało wpływ na to, co w sferze tej nazywa się „brzmieniem wewnętrznym”. W gardzienickich treningach dużą rolę przypisuje się szukaniu brzmień. Podczas niektórych prób poszukuje się jedynie fenomenów dźwiękowych, które budują całość muzyczną. „Charakterystycznym przykładem tego, jak można komponować brzmienia – mówił Gołaj – są rytmooddechy – jeżeli na jedne z nich nakładają się inne, można z ich sumy, dodając ubrzmienia i słowa, wybudować pieśń”17. Rytmooddechy były dużym odkryciem dla gardzienickiego muzycznego treningu. Wypreparowały wspomnianą technikę wizgów, mającą ogromny wpływ na pracę nad przedstawieniami. Odkryto ją już w przygotowywaniu Guseł, podczas ćwiczeń z fletem. Ćwiczenia te składały się na rodzaj niesemantycznego dialogu, rozmowy oddechem, śmiechem, rytmem, westchnieniem18. Dialog taki mógł się rozgrywać pomiędzy dźwiękiem wydawanym przez flet a odpowiadającym J. Rodowicz, Pieśń jako zawiązek działania aktorskiego, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” 2001, nr 1–4, s. 173. 16 Fragment rozmowy W. Staniewskiego z P. Hultonem za: Z. Taranienko, op.cit., s. 138. 17 Zapis rozmowy z M. Gołajem za: ibidem, s. 140. 18 J. Rodowicz, op.cit., s. 174. 15

91


Ćwiczenia z cheironomii prowadzi Joanna Holcgreber (Grecja, Sikiona 2006)

mu ludzkim głosem (brzmieniem, muzycznością). Doświadczenie takie bliskie jest również ćwiczeniom nad antyfoną, procesem, w którym dwa głosy dialogują – pytają jeden drugiego, a następnie odpowiadają sobie nawzajem pieśnią. Jak zauważyła Alison Hodge: […] ów antyfonalny dialog dotyczy szczególnego rodzaju partnerstwa aktorów reagujących na siebie nawzajem za pośrednictwem bodźca – głosu. Pytania można stawiać na różnorodne tony: prowokacyjne, współczujące, ponaglające, ale w tak precyzyjny sposób, że partner jest zmuszony do odpowiedzi lub „czuje się zobowiązany odpowiedzieć”19.

W takim procesie aktorzy nie próbują naśladować dźwięków z zewnątrz. Poszukują swoich własnych, organicznych dźwięków i rytmicznych gestów, które powtarzane są na próbach, aż osiągną „precyzyjne momentum frazy muzycznej”20. Aktorów interesuje przede wszystkim kontakt z własną, immanentną Muzycznością. Kontakt ten stanowi podstawę do muzycznego dialogu, uwrażliwionej relacji z innymi aktorami 21. Wzajemność w Muzyczności. Trening jest dla „Gardzienic” praktyką żywą, która pozwala na ciągłe utrzymanie sprawności cielesnej i duchowej więzi między aktorami. Jednocześnie nie umniejsza ani nie bagatelizu-

je istotnej funkcji – przygotowywania aktora do konkretnej roli. Ewolucja, która popycha ćwiczenia treningowe do nowszych, rozbudowanych form, jest zawsze powodowana zmienną relacją z partnerem. Każdy aktor bowiem ma osobistą ścieżkę rozwoju, jak również własną wyjątkową motorykę psychofizyczną. Pojmuje świat sobie tylko znanym odczuwaniem jego Muzyczności. Staniewski mówił: „Trening pozwala na wzajemne strojenie się”. Wzajemne, wspólne strojenie instrumentu, którym jest ciało i jego gra z ciałem partnera. W taki oto sposób współistnienie i przenikanie się idei Muzyczności i Wzajemności determinuje spójny charakter gardzienickiego treningu i decyduje o jego jakości.

Zdjęcia pochodzą z archiwum Ośrodka Praktyk Teatralnych „Gardzienice”.

A. Hodge, op.cit., s. 274. Ibidem, s. 273. 21 Ibidem. 19 20

92

nietak!t _ 6/2/2011


Włodzimierz Staniewski prowadzi warsztaty na uniwersytecie Columbia w Nowym Jorku, 2007

Pokaz pyrrichy - na zdjęciu Julia Bui Ngoc (Grecja, Sikiona 2006)

93


Strzępki

Używka dla teatroholików o niezbyt wyrafinowanych gustach. Ostatnio cieszy się dużą popularnością także wśród teatralnych koneserów. Uwrażliwia na propagandę historyczną, patologie społeczne, niesprawiedliwość ekonomiczną i polityczne wykluczenie. Spożycie skutkuje odkryciem brutalnej prawdy o brzydocie świata, zaburzeniem integralności psychicznej i zerwaniem ciągu przyczynowo-skutkowego. Sposób działania: napady objadania się i silne wymioty, słowotok, koprolalia (niedająca się opanować potrzeba wypowiadania wulgaryzmów), biegunka intelektualna. Najlepiej smakuje zimny z sokiem malinowym w proporcji 1:1.

nietakty

Klatówka

Klasyczna polska wódka: działa szybko i agresywnie. Demaskuje najgorsze narodowe przywary: skłonność do narzekania, brak zorganizowania i planowania, przemądrzałość, kłótliwość, ksenofobię, fałszywą pobożność, złodziejstwo, lenistwo i pijaństwo. Upraszcza skomplikowaną rzeczywistość: sprawia, że białe jest białe, a czarne – jeszcze bardziej czarne. Zaciera granice między tym, co popkulturowe, kiczowate i tandetne, a tym, co wzniosłe i głębokie. Najczęściej serwowana w drinkach z dodatkiem muzycznych hitów.

Piwo Głombowe Mocne

Trunek uniwersalny – zadowoli każde podniebienie. Wyzwala głód długich opowieści. Nawet gdy pojawiają się konflikty i napięcie, potrafi zbudować atmosferę wspólnoty i porozumienia. Powoduje skokowe reakcje psychosomatyczne – napady śmiechu nienaturalnie szybko przekształcają się w porywy wzruszenia i szlochy smutku. Najlepiej smakuje w zrujnowanych, opuszczonych budynkach i w postindustrialnych przestrzeniach.

Bzdylüwka

Delikatny likier z lekką nutką cWaffe late. Powoduje przyjemne uczucie ekstazy, sprawia, że ciało samo zaczyna się kołysać i cyrkulować. Słodki, ale możliwy do dawkowania w dużej ilości. Ma działanie przybliżone do napoju energetycznego, pobudza ciało i umysł, ale ten drugi pod wpływem likieru traci zdolność przyczynowo-skutkowego odbioru rzeczywistości. Może wywoływać oniryczne wizje.

94

nietak!t _ 6/2/2011


ZaDarka

Trunek rodem z PRL-u, choć receptura szlifowana przez niemieckich i amerykańskich postmodernistów. Niektórzy twierdzą, że to profanacja prawdziwego wina. Wprawia w nastrój zabawy i wyzwala chęć do eksperymentów. Po spożyciu wszystko okazuje się prostsze, a to, co było oczywiste, staje się „oczywistą oczywistością”. Pozwala łatwiej znosić piętno polskich mitów narodowych i przełknąć ciężar gatunkowy dzieł wieszczów. Pite w nadmiarze powoduje zawirowania percepcji i dekonstrukcję dotychczasowego światopoglądu.

Mądzikówka

używki

Daje umysłowi zielone światło do bycia całkowicie wolnym, przynajmniej na chwilę. Ewokuje niesamowite obrazy poruszające pamięć i podświadomość – stąd poczucie rzeczywistości na dwóch różnych poziomach. Po zażyciu zaczynamy doznawać duchowej iluminacji i pogrążać się w filozoficznej refleksji na temat życia i śmierci. Wznosi możliwości konsumenta na wyżyny twórcze i poznawcze, ale przedawkowanie absyntu może wywoływać nastroje dekadenckie.

Jerry Jarocky

Szlachetny trunek z długoletnią tradycją, doceniany przez wytrawnych koneserów. Precyzyjnie skomponowana receptura pozwala delektować się pełnią smaku literackiego i plastycznego, wymaga jednak od konsumenta doświadczenia i przygotowania. Wywołuje głęboką i ponurą refleksję nad ludzką egzystencją. Raczej nieodpowiedni na romantyczną randkę.

LoopSD

Popularny narkotyk wśród teatromanów, traktowany przez nich jak relikwia. Efekt działania LoopSD przypomina doświadczenia szamańskie: wyostrzenie zmysłów, zaburzenia sensoryczne, synestezję, zaburzenia czasu i przestrzeni, odczucia mistyczne. Trip utrzymuje się nawet do 8 godzin. Narkotyk może wywoływać również negatywne stany emocjonalne (tzw. bad trip) – silne psychozy, lęki i stany depresyjne. Nie uzależnia, nie można przedawkować. Zalecany jako używka okazjonalna – stosowany dzień po dniu – na wskutek tolerancji – przestaje wywoływać przeżycia narkotyczne.

95



nietak!t nr 6