Page 1


Drodzy Czytelnicy! Âwiadomie pope∏niamy „Nietak-t”, oddajàc w Wasze r´ce pierwszy numer nowego kwartalnika teatralnego. „Nietak-t” wobec tego, co dziÊ w teatrze, w myÊleniu i pisaniu o nim taktowne. Nie z przekory ten „Nietak-t” ani z ch´ci wyrokowania o teatrze dobrym i z∏ym, p∏odnym i wtórnym. Raczej ze szczerej potrzeby poszukiwania i wiary, ˝e teatr to nie tylko g∏ówny, ch´tnie ucz´szczany trakt, ale te˝ mniejsze, nielicznym tylko znane, intrygujàce Êcie˝ki. Na nie chcemy wkraczaç i opowiadaç o nich na ∏amach naszej gazety. Najbli˝szy nam teatr nazywamy „nie-takim” – to ten, o którym trudno przeczytaç nie tylko w codziennej, lecz tak˝e specjalistycznej prasie. Czasami, by go obejrzeç, trzeba zapuszczaç si´ w nieznane rejony – te geograficzne i te artystyczne. Bywa te˝, ˝e pojawia si´ na „takich” scenach za sprawà „nie-takich” ludzi – artystów, którzy lekcewa˝àc sobie mody, tworzà w zgodzie z w∏asnà wizjà. ˚ywimy przyjaêƒ do ka˝dej teatralnej dzia∏alnoÊci, ale postanowiliÊmy dokumentowaç t´ w∏aÊnie – mniej znanà, a szczególnie wartà poznania. Dokumentowaç, a nie krytykowaç, bo nie tylko teatr wybieramy „nie-taki”, ale te˝ sposób pisania o nim. Nie znajdziecie wi´c w „Nietak-cie” klasycznych recenzji czy ironicznych ocen, ale rzetelne, teatrologiczne eseje, stanowiàce prób´ zbli˝enia si´ do tego, co inne. Ka˝dy z autorów „Nietak-tu” pisze z w∏asnà wra˝liwoÊcià i w najbardziej mu odpowiadajàcej formie. Redakcja nie wprowadza ogólnie obowiàzujàcych standardów, dzi´ki czemu kwartalnik b´dzie zbiorem tekstów tak ró˝nych, jak ró˝ne sà zjawiska teatralne, które opisujemy. Ustalony temat numeru delikatnie tylko zakreÊla obszar, w jakim chcemy si´ poruszaç. Autorzy poddajà go w∏asnej, cz´sto bardzo oryginalnej interpretacji, która objawia si´ ju˝ na poziomie zdefiniowania poj´ç. Pomys∏y mogà zaskoczyç i zmusiç do spojrzenia na teatr z zupe∏nie nowej perspektywy. Aby si´ o tym przekonaç, zapraszamy do lektury!

Spis treÊci: Str 2

METAMORFOZY STARO˚YTNEJ GRECJI – „Chorea” (Ilona Matuszczak)

Str 6

TEATR Z DUCHA RUCHU – „Gardzienice” (Agnieszka Kociƒska)

Str 10 JOIK W CIELE – Kompani Nomad (Matylda Chmielewska) Str 14 MIEJSCE W S¸U˚BIE DIALOGU. Teatr w Legnicy (Katarzyna Knychalska) Str 18 O „AUTOTRADYCJI” DARIO FO (Barbara Minczewa) Str 21 CZASAMI TRZEBA WYJRZEå PRZEZ OKNO – Pina Bausch (Amelia Kie∏bawska) Str 24 DON’T CRY WITH ME, PALESTINA – El hewakaty (Jana Mazurkiewicz) Str 27 UPRZESTRZENIå PIE¡ – rozmowa z Jaros∏awem Fretem (Marta Pulter) Str 32 ZAR ZNACZY DZWON – Teatr ZAR (Tobiasz Papuczys) Str 35 ROZLANE WINO, T¸UCZONE SZK¸O – Teatr ZAR (Marzena Gabryk) Str 40 A WY ZA KOGO MNIE UWA˚ACIE? – Teatr ZAR (Marta Kufel) Str 44 W STRON¢ ANTROPOLOGII SZTUK WIDOWISKOWYCH – t∏umaczenie (Joanna Gdowska)

Redakcja

nietak-t

mit - miejsce - historia

Redaktor naczelny: Katarzyna Knychalska. Konsultacja merytoryczna: Ireneusz Guszpit. Projekt graficzny i sk∏ad: Piotr Kawecki. Korekta: Aleksandra Domka-Kordek. Autorzy: Matylda Chmielewska, Marzena Gabryk, Joanna Gdowska, Amelia Kie∏bawska, Katarzyna Knychalska, Agnieszka Kociƒka, Marta Kufel, Ilona Matuszczak, Jana Mazurkiewicz, Barbara Minczewa, Tobiasz Papuczys, Marta Pulter. Wydawca: Fundacja „Teatr Nie-Taki”, ul. Legnicka 65, 54-206 Wroc∏aw, KRS 0000333375, Redakcja zastrzega sobie prawo skracania i redagowania tekstów. O uwagi prosimy na adres: teatr-nie-taki@o2.pl Projekt zrealizowany w ramach programu Urz´du Miasta Wroc∏awia: „Wroc∏aw Europejskà Stolicà Kultury” www.kreatywnywroclaw.pl. Zrealizowano przy wsparciu: Urz´du Marsza∏kowskiego Województwa DolnoÊlàskiego, Teatru im. Heleny Modrzejewskiej w Legnicy, Instytutu im. Jerzego Grotowskiego we Wroc∏awiu

1


atru) (archiwum te rea” atralne „Cho arzyszenie Te Bakkus Stow

METAMORFOZY STARO˚YTNEJ GRECJI

MARMUROWA GRECJA

Ilona Matuszczak

Od Grecji nieznanej do Grecji obcej

2

Rekonstrukcja widowiska staro˝ytnej Grecji jest niemo˝liwa do zrealizowania. Antyk jest zaledwie konstruktem teoretycznym, pe∏nym luk o kompozycjach muzycznych, kodach gestycznych czy uk∏adach tanecznych. Ewolucja badaƒ w tym zakresie nie zniszczy∏a aury tajemniczoÊci, jaka roztacza si´ wokó∏ tamtej epoki. Jednak w∏aÊnie ten niedosyt informacji, mo˝liwoÊç ró˝norakiej interpretacji faktów oraz odmiennoÊç dawnej kultury sprawiajà, ˝e w antyku mo˝na odnaleêç niewyczerpane êród∏o inspiracji. Dzi´ki marzeniom o wskrzeszeniu starogreckiego widowiska pod koniec XVI wieku zrodzi∏ si´ we W∏oszech nowy gatunek sceniczny: opera. Tak˝e w II po∏owie XIX wieku, w wyniku ró˝norakich prób zrekonstruowania antycznych przedstawieƒ, szczególnie we Francji, Grecji i we W∏oszech, powstawa∏y monumentalne spektakle. W polskiej sztuce scenicznej zainteresowanie antykiem d∏ugo nie wywo∏ywa∏o podobnego fermentu.

O tym, ˝e grecki Êwiat by∏ rozÊpiewany, roztaƒczony i rozgestykulowany, wiadomo by∏o od dawna, a mimo to na scenie przywo∏ywano najch´tniej obraz dostojnego, ch∏odnego i harmonijnego antyku. Chocia˝ w XX wieku tradycja antyczna by∏a obecna w myÊleniu o teatrze, to przez niemal ca∏e stulecie nie powsta∏y inscenizacje dramatów staro˝ytnych, które dokona∏yby ich wyraênej rewizji. JeÊli wczeÊniej inscenizowano dramaty antyczne w sposób statyczny i koturnowy, to czyniono to nie tylko z ignorancji, lecz tak˝e z lenistwa. Naj∏atwiej by∏o oprzeç si´ na jedynym pewnym êródle wiedzy o teatrze greckim: tekÊcie dramatycznym. W staro˝ytnoÊci szukaliÊmy nie tylko uniwersalnych prawd i wartoÊci, przede wszystkim wzorów post´powania, postaci, które uosabia∏yby wartoÊci wzbudzajàce podziw oraz nadzieje. Do antycznej kultury nawiàzywano dosyç powierzchownie: poprzez kostiumy, rekwizyty, scenografi´ czy u˝ycie fragmentów tekstu oryginalnego. Uwzgl´dnianie zasad funkcjonowania greckiego chóru nale˝a∏o


do rzadkoÊci. Aby wniknàç g∏´biej w tkank´ kulturowà, trzeba by∏o si´gnàç po strz´py materia∏ów êród∏owych na temat muzyki czy taƒca staro˝ytnych Greków. I dopiero u progu XXI wieku, kiedy wp∏yw antyku na wspó∏czesnà kultur´ by∏ coraz cz´Êciej podwa˝any, rozpad∏ si´ wspólny system wartoÊci i wydawa∏o si´, ˝e mity greckie przesta∏y wyra˝aç nasze problemy, znaleêli si´ w Êwiecie teatralnym Êmia∏kowie, którzy postanowili zwalczyç stereotypowe wyobra˝enia o antyku, rozbiç jego marmurowe oblicze i pokazaç w dzia∏aniu ˝ywio∏owoÊç Greków. Tym samym udowodnili, ˝e rzetelne studia mogà korzystnie wp∏ynàç na jakoÊç artystycznego przekazu.

BY¸O TO ZAMIERZENIE

zasoby zosta∏y poprzez „antyczne pieÊni”

DOÂå SZALONE, NIECO PYSZNE, MO˚E NAWET NAIWNE: WSKRZESIå Z OKRUCHÓW KAMIENI I STRZ¢PÓW PAPIRUSU MUZYK¢ STARO˚YTNEJ GRECJI

PÓ¸NOCNOS¸OWIA¡SKIE OBLICZE GRECJI By∏o to zamierzenie doÊç szalone, nieco pyszne, mo˝e nawet naiwne: wskrzesiç z okruchów kamieni i strz´pów papirusu muzyk´ staro˝ytnej Grecji. OÊrodek Praktyk Teatralnych „Gardzienice” – bo o nim mowa – z inicjatywy W∏odzimierza Staniewskiego podjà∏ intensywne studia nad antykiem, których efektem sta∏ si´ esej teatralny Metamorfozy oparty na motywach powieÊci awanturniczej Apulejusza z Madaury z II w. n.e. Grupa Staniewskiego nie u∏atwia∏a sobie zadania: wybra∏a tekst niedramatyczny do wystawienia, j´zyk martwy do Êpiewania, materia∏ badawczy pe∏en luk do wype∏nienia. Wypraw´ etnologicznà zastàpi∏a podró˝ badawcza po enigmatycznych terenach ikonografii i muzykologii, podj´ta razem ze specjalistami: filologami klasycznymi, muzykologami, kulturoznawcami. „Po raz pierwszy wi´c musieliÊmy uczyç si´ nie od ludzi, a od kamieni”1 – mówi∏ Staniewski. Nauka zap∏odni∏a wyobraêni´ twórczà, a „dziury” w wiedzy trzeba by∏o wype∏niç innym materia∏em. Zespó∏ Staniewskiego by∏ konsekwentny w swoim programie artystycznym i pos∏u˝y∏ si´ s∏owiaƒskà muzykà ludowà jako kluczem do rekonstrukcji pieÊni staro˝ytnych, a przez ˝ywio∏owoÊç i dynamizm rdzennej kultury „odczynia∏” – jak mawia∏ Staniewski – figury taneczne utrwalone w starogreckiej ikonografii.

petencji. „W koktajlu multikulti”, którego

Stworzy∏ przedstawienie ∏àczàce w sobie zabaw´ ludowà z refleksjà nad cz∏owiekiem, wplót∏ weƒ fragmenty z Platona, a ca∏oÊç uczyni∏ ˝ywym, barwnym i g∏oÊnym widowiskiem, w którym odczytaç mo˝na niemal wszystkie ludzkie l´ki i emocje2 – tak opisywa∏ Metamorfozy W∏odzimierz Lengauer. Pierwszy gardzienicki spektakl z kr´gu staro˝ytnej Grecji by∏ dopiero poczàtkiem drogi artystycznej i badaƒ nad antykiem. Maciej Rych∏y z Tomaszem Rodowiczem, od poczàtku odpowiedzialni za sfer´ muzycznà przedstawienia, po zamkni´ciu jego struktury kontynuowali swoje studia i prac´ nad muzykà antycznà. W tym celu powo∏ali do ˝ycia formacj´ Orkiestra Antyczna (2001), która oprócz odtwarzania archaicznych brzmieƒ rekonstruowa∏a tak˝e staro˝ytne instrumenty. W 2003 roku zespó∏ zrealizowa∏ w ramach programu Komisji Europejskiej „Kultura 2000” autorski projekt artystyczno-badawczy „Nieznane êród∏a muzyki europejskiej – antyczna Grecja”3. Liderzy przedsi´wzi´cia nigdy jednak nie twierdzili, ˝e odtwarzajà muzyk´ antycznà: „Rekonstrukcja pieÊni” oznacza∏aby przywrócenie jej do pe∏nego ˝ycia, by mog∏a „dotykaç znaczeniami”. Ani s∏uchacz, ani wykonawca nie majà dzisiaj takich kom-

kosztownie powi´kszone, akceptujemy wieloÊç, mnogoÊç, p∏awimy si´ w niezrozumia∏ej wieloÊci, oczekujàc od wykonawców emocjonalnej prawdy4.

Równolegle z badaniami muzykologicznymi Orkiestry El˝bieta Rojek z Dorotà Porowskà prowadzi∏y studia nad ruchem i taƒcem w antyku oparte na przedstawieniach reliefowych, mozaikowych oraz ceramicznych (g∏. wazy z VI i V w. p.n.e.) – poczàtkowo pracowa∏y ze studentami Akademii Praktyk Teatralnych „Gardzienice”, jednak w 2002 roku za∏o˝y∏y w∏asnà grup´ o nazwie Taƒce Labiryntu, poszukujàcà nowych form ekspresji inspirowanych greckimi zabytkami. Zespó∏ analizowa∏ figury utrwalone na wazach, naÊladowa∏ je i na tym koƒczy∏a si´ rekonstrukcja. Nale˝a∏o jeszcze kreatywnie po∏àczyç te pozycje i uruchomiç w dzia∏aniu. Efektem pracy sta∏o si´ opracowanie kilkunastu uk∏adów choreograficznych. Na skutek podj´cia projektu badaƒ nad antykiem w gardzienickim zespole zawrza∏o i zaiskrzy∏o – nie tylko od nowych inspiracji i pomys∏ów, lecz tak˝e od sprzecznych interesów, tj. odmiennych wizji o antyku w wersji pó∏nocnos∏owiaƒskiej. Kiedy zespó∏ Staniewskiego rozpoczà∏ prac´ nad kolejnym spektaklem, Elektrà – w której „odczynia∏” greckà sztuk´ gestycznà, tj. cheironomi´ – nastàpi∏a schizma; „Gardzienice” raz jeszcze okaza∏y si´ „wyl´garnià” osobowoÊci twórczych5. Orkiestra Antyczna z Taƒcami

1 Z ksià˝eczki do∏àczonej do p∏yty CD: O.P.T. „Gardzienice”. Metamorfozy. Music of ancient Greece, Altmaster 2000, s. 35. 2 W. Lengauer, Gardzienickie gesty, „Didaskalia” 2004, nr 63, s. 54. 3 Âwiadectwem zrealizowanego projektu sà opublikowane przez wydawnictwo Homini t∏umaczenia dwóch zasadniczych ksià˝ek z obszaru muzyki antycznej: Muzyka antycznej Grecji M. Westa i Muzyka w staro˝ytnej Grecji i Rzymie J. Landelsa, do której do∏àczona zosta∏a p∏yta CD Orkiestry Antycznej. 4 M. Rych∏y, Pterodaktyl w kompocie, „Konteksty” 2006, nr 2, s. 88. 5 Do 1994 r. samodzielnà drog´ artystycznà podj´li: Grzegorz Bral i Anna Zubrzycka (Teatr Pieʃ Koz∏a), Krzysztof Czy˝ewski (Fundacja „Pogranicze”), Jan Bernard (Fundacja „Muzyka Kresów”) czy Ma∏gorzata D˝ygad∏o i Wolfgang Niklaus (Teatr Wiejski „W´gajty”).

3


Labiryntów skonsolidowa∏y si∏y i ruszy∏y w∏asnà drogà jako Stowarzyszenie Teatralne „Chorea” (2004) – grupa „bezdomnych” zapaleƒców, z ci´˝arem gardzienickiej legendy i pi´tnem zdrajcy. Tomasz Rodowicz tak opisywa∏ to wydarzenie: W∏odek Staniewski sformu∏owa∏ kiedyÊ wobec Grotowskiego sentencj´ o Mistrzu zdradzajàcym Ucznia, która zresztà Grotowi bardzo si´ spodoba∏a. Ale Brat zdradzajàcy Brata brzmi ju˝ du˝o gorzej. I jest du˝o bardziej dramatycznie. Nale˝a∏o zwijaç ˝agle. […] Bez siedziby, dotacji, ˝adnych zabezpieczeƒ, ale z wielkim za-

Tezeusz w labiryncie Stowarzyszenie Teatralne „Chorea” fot. Dawid Koz∏owski

pa∏em, pomys∏ami i wolà walki6.

4

pracy rozpocz´tej jeszcze w gardzienickich strukturach. Mia∏a równie˝ pomys∏ na siebie, który odzwierciedlenie znalaz∏ w nazwie stowarzyszenia. Szybko sformu∏owa∏a program i razem z walijskà grupà Earthfall zaproponowa∏a odmienne potraktowanie mitu z∏otej Grecji. OBCA GRECJA Zasadà konstytuujàcà dzia∏alnoÊç „Chorei” sta∏a si´ antyczna trójjednia s∏owa, muzyki i taƒca wzbogacona o elementy akrobatyczne. W ten sposób zespó∏ wpisa∏ si´ w szerszy nurt teatralny, w którym aktor

np. ewolucje akrobatyczne wykonywane by∏y przez Êpiewajàcego aktora (czasem nawet w j´zyku starogreckim)7. Z czasem ruch sceniczny zespo∏u zosta∏ podporzàdkowany „zasadzie za∏amania”, polegajàcej na przerywaniu taƒca gwa∏townym upadkiem. Regu∏a ∏amania ruchu nie ma jednak wy∏àcznie wymiaru czysto estetycznego – silnie zros∏a si´ ze specyfikà dzia∏alnoÊci „Chorei”: z jej metodà pracy, sposobem oddzia∏ywania na widza oraz atmosferà Êwiata przedstawionego. TwórczoÊç ∏ódzkiego stowarzyszenia nie jest monolitem, który poddaje si´ prostemu opisowi – choç w programie artystycznym zespo∏u antyk zajmuje miejsce szczególne, nie jest on dla nich jedynym obiektem zainteresowania. Istotnà cechà pracy „Chorei” jest sk∏onnoÊç do przekraczania granic mi´dzy stylami, gatunkami czy konwencjami. Dzi´ki tej „ekstrawagancji” artystycznej grupa zrealizowa∏a spektakle, w których „grecki” taniec wspó∏istnieje raz z taƒcem butoh, innym razem z taƒcem wspó∏czesnym. Zespó∏ ca∏y czas poszukuje i eksperymentuje z coraz to innymi grupami teatralnymi (m.in.: Teatr Earthfall, Teatr Kana, Teatr ¸aênia Nowa, obecnie: Teatr Rosanna Gamson World Wide).

ZASADÑ KONSTYTUUJÑCÑ DZIA¸ALNOÂå „CHOREI” STA¸A SI¢ ANTYCZNA TRÓJJEDNIA S¸OWA, MUZYKI I TA¡CA WZBOGACONA O ELEMENTY AKROBATYCZNE Zespó∏ za∏o˝y∏ sta∏à siedzib´ dopiero trzy lata póêniej w ¸odzi, gdzie razem z ¸ódê Art Center i miastem ¸ódê utworzy∏ Fabryk´ Sztuki, nowy oÊrodek kultury. Jednak nie mo˝na powiedzieç, ˝e – po odejÊciu z „Gardzienic” – „Chorea” zaczyna∏a swojà dzia∏alnoÊç od podstaw. Odchodzi∏a bowiem z niebagatelnym doÊwiadczeniem, a jej droga sta∏a si´ kontynuacjà

przywraca sobie pe∏ni´ wyrazu, znoszàc ró˝nic´ mi´dzy Êpiewakiem, tancerzem a aktorem dramatycznym. Wywiàzanie si´ z przyj´tej przez zespó∏ Rodowicza nazwy na pewno by∏o karko∏omnym zadaniem, a jednak „Chorea” szybko wykszta∏ci∏a oryginalny j´zyk sceniczny, a jej spektakle okazywa∏y si´ przede wszystkim pokazem niesamowitego kunsztu aktorskiego, w którym

Rozwój artystyczny „Chorei” odbywa si´ bardziej w sposób „uskokowy” ni˝ jednotorowy – jest balansowaniem na kraw´dzi poprzez igranie z konwencjami – nie tylko tanecznymi, tak˝e muzycznymi, np. przez ∏àczenie greckich hymnów z etno-jazzem i tradycyjnà muzykà Ba∏kanów, innym razem z bluesem czy Êredniowiecznym chora∏em gregoriaƒskim. Ta postmodernistyczna gra


z formami estetycznymi zderzona z zasadà za∏amania ma niebagatelny wp∏yw na widza oraz aktora – wytràca ich z przyzwyczajeƒ i dystansuje wobec przedstawionego Êwiata. Z oddalenia natomiast widaç lepiej i dlatego „Chorea” cz´sto przyjmuje perspektyw´ antyku – aby wnikliwiej przyjrzeç si´ wspó∏czesnemu Êwiatu, jego postindustrialnemu obliczu. Pierwszy spektakl „Chorei” – a w∏aÊciwie drugi, gdy˝ Hode galatan powsta∏ jeszcze w „Gardzienicach” – Tezeusz w labiryncie, który powsta∏ dzi´ki goÊcinnoÊci uzdrowiska „Na∏´czów”, by∏ próbà odczytania mitu o prapoczàtkach Europy w kategoriach jungowskich. Widowisko by∏o przede wszystkim próbà si∏, czy ten rodzaj gry aktorskiej i j´zyka scenicznego jest w stanie udêwignàç materia∏ mityczny. ArtyÊci zmierzyli si´ inicjacyjnà drogà Tezuesza, odnajdujàc w niej figury archetypowe i uniwersalne sensy. W spektaklu jednak nie pojawi∏o si´ jeszcze to, co wpisa∏o si´ w dalszym etapie w twórczoÊç grupy: zderzenie antyku ze wspó∏czesnymi problemami cywilizacyjnymi. Specyfika poetyki „Chorei” wypracowana zosta∏a dopiero w „trylogii antycznej”, zrealizowanej we wspó∏pracy z walijskim teatrem taƒca Earthfall, a szczególnie w jej dwóch ostatnich cz´Êciach: w Po ptakach oraz w Bakkusie. W tych spektaklach „Chorea” przesta∏a akcentowaç uniwersalia wyros∏e z tkanki antycznej. Zamiast tego pokaza∏a, ˝e most mi´dzy teraêniejszoÊcià a tym, co dawne, zosta∏ spalony, a staro˝ytni patrzà na nas z przeciwleg∏ego kraƒca wàwozu i si´ dziwià – stali si´ oddalonymi, obcymi obserwatorami dzisiejszej cywilizacji. „Chorea” podda∏a wspó∏czesnoÊç ich cynicznemu spojrzeniu. Trafnie sformu∏owa∏ t´ myÊl Dariusz Kosiƒski, piszàc: Brzmi to dziwnie, ale Po ptakach wydaje mi si´ raczej próbà zrozumienia wspó∏czesnoÊci z punktu widzenia staro˝ytnoÊci ni˝ odwrotnie. Jakby dziadkowie starali si´ zrozumieç Êwiat swoich póênych wnuków i z przera˝eniem odkrywali, do czego dosz∏o8.

W ka˝dej cz´Êci tryptyku wykreowana zosta∏a rzeczywistoÊç w stanie zagro˝enia. Sytuacje z literatury antycznej zosta∏y wpisane w dzisiejszy kontekst i przekszta∏cone tak, aby obna˝yç najniebezpieczniejsze zjawiska wspó∏czesnoÊci: fanatyzm religijny, konsumpcjonizm czy terroryzm. Postaciom dramatycznym odebrano imiona, a w zamian nadano im nazwy ogólne: Dionizos z Bachantek sta∏ si´ Obcym, a Pisthetajros z Ptaków – Nawiedzonym. W gruncie rzeczy obie postaci reprezentowa∏y te same destrukcyjne si∏y, których potencja∏ kryje si´ w przywódcach religijnych, politycznych czy spo∏ecznych. Fabu∏´ antywojennego Hode Galatan tworzy∏ najazd barbarzyƒskiego plemiona Gallów na Grecj´. Po ptakach powsta∏o z kolei na podstawie komedii Arystofanesa pod tytu∏em Ptaki. Osià akcji by∏a próba zorganizowania nowego, szcz´Êliwego spo∏eczeƒstwa. W inscenizacji „Chorei” baÊniowy dramat zosta∏ przekszta∏cony w antyutopi´, której histori´ wyznacza∏y kolejne bunty przeciw przywódcy i fazy stabilizacji w∏adzy. Dowódca ideowy nie zosta∏ dopuszczony do realizacji w∏asnych marzeƒ, jego miejsce zajà∏ ktoÊ, kto wypaczy∏ wizj´ za∏o˝ycielskà i przemocà zmusza∏ spo∏eczeƒstwo do pos∏uszeƒstwa. Szcz´Êliwego fina∏u nie b´dzie, nowego Êwiata równie˝ – powsta∏o dobrowolne i elitarne getto. W ostatniej scenie pomys∏odawca przedsi´wzi´cia dokonywa∏ samobójczego zamachu na Êwiat wyros∏y wprawdzie z jego, ale wypaczonej przez innych idei. Bakkus natomiast powsta∏ na podstawie Bachantek Eurypidesa – tragedii, której fabu∏a oparta jest na archetypalnych obrazach i rytach obrz´dowych. ArtyÊci nie chcieli jednak odtworzyç antycznego rytua∏u, skonfrontowali teraêniejszoÊç z orgiastycznym Êwi´tem ku czci Dionizosa, aby z jednej strony ukazaç kryzys wiary, a z drugiej – przestrzec przed destrukcyjnym aspektem uniesienia religijnego. Akcja dramatu zosta∏a przeniesiona do podrz´dnej tancbudy, w której korowód klientów spotyka m´˝czyzn´ podajàcego si´ za boga. Nie wiadomo, czy jest on pijany, czy rzeczywiÊcie nawiedzony. Ten samozwaƒczy prorok momentami jednak zdobywa wÊród ludzi pos∏uch, innym razem jest lek-

cewa˝ony, a ostatecznie zostaje odrzucony. T∏um wybiera nijakoÊç, ale pozostaje sobà – tak jakby dzisiejszy Êwiat nie potrzebowa∏ nowych bogów z obawy przed Êlepym poddaniem si´ nieznanej, choç na poczàtku jak˝e pi´knie brzmiàcej idei. „Tryptyk antyczny” zrealizowany w polsko-walijskiej koprodukcji pod wzgl´dem formalnym sprawia∏ wra˝enie przekornej gry, ale w warstwie fabularnej nie napawa∏ optymizmem: tworzy∏ atmosfer´ permanentnego zagro˝enia, w której postawa nieufnoÊci i zdrowego rozsàdku jawi∏y si´ jako wzór post´powania. JeÊli staro˝ytni zostali tutaj przywo∏ani, to w∏aÊnie w funkcji obserwatora/Êwiadka szaleƒstwa dzisiejszego Êwiata. Nie by∏o tu miejsca na nostalgi´ za Z∏otà Helladà i mo˝na tylko ˝a∏owaç, ˝e „Chorea” w kolejnych etapach pracy odchodzi∏a od perspektywy „obcej” Grecji. Choç w dorobku twórczym zespo∏u pojawi∏y si´ jeszcze spektakle oparte na motywach literatury staro˝ytnej (Âpiewy Eurypidesa oraz Antygona), to jednak ukierunkowane by∏y one bardziej na eksperymentowanie z formà ni˝ na budowanie dialogu mi´dzy antykiem a wspó∏czesnoÊcià. Nie ma jednak wàtpliwoÊci, ˝e w teatralno-naukowym nurcie poszukiwaƒ prowadzonym na pograniczu kultury polskiej i starogreckiej ∏ódzka „Chorea” zajmuje obok „Gardzienic” szczególne miejsce. Dlatego jej praca niewàtpliwe zas∏uguje na uwag´ i pami´ç, ale na t´ chwil´ wydaje si´, ˝e w twórczoÊci zespo∏u Rodowicza antyk pozosta∏ inspiracjà jedynie w zakresie techniki aktorskiej. Ilona Matuszczak

6 T. Rodowicz, Stowarzyszenie Teatralne „Chorea” 2004–2006 i dalej…, „Konteksty” 2006, nr 2, s. 22. 7 Nie wiadomo, czy grecka chorea realizowana by∏a przez jednà osob´ w jednej chwili, ale zespó∏ Rodowicza postawi∏ sobie za zadanie ∏àczenie ró˝nych funkcji przez jednego aktora. 8

D. Kosiƒski, Chmury, „Konteksty” 2006, nr 2, s. 64.

5


Metamorfozy OPT „Gardzienice”; fot. Maja Miziur

A ZATEM OWA „NIEPOWTARZALNA WARTOÂå” ROZPRZESTRZENIA SI¢ POÂRÓD INNYCH „NIEPOWTARZALNYCH WARTOÂCI”, KTÓRE W SWEJ P¸YNNOÂCI BYå MO˚E SÑ NIE DO UCHWYCENIA

PANTA CHOREI

Agnieszka Kociƒska

TEATR GARDZIENICE – TEATR Z DUCHA RUCHU

6

Z duchem Muzyki SpoÊród artyku∏ów, traktujàcych o idei dzia∏aƒ Teatru „Gardzienice”, jeden zdaje si´ mieç znaczenie odr´bne dla próby zrozumienia istoty twórczoÊci oÊrodka. Czasopismo „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” w 2008 roku przedrukowa∏o tekst Dariusza Kosiƒskiego, w którym autor okreÊli∏ od dawna znane, przeczuwane, rozumiane, doÊwiadczane, lecz dotychczas wprost nienazwane. Parafrazujàc rozwa˝ania Fryderyka Nietzschego, ujà∏ to w ten sposób, ˝e niczym tragedia u niemieckiego filozofa, teatr w podlubelskiej wsi si∏y witalne dla swych motywacji i dzia∏aƒ zaczerpnà∏ z ducha Muzyki. Stàd umieszczenie teatru w ciàgu tradycji „odromantycznej” zda∏o si´ autorowi niewystarczajàce, jakiegoÊ sensu pozbawiajàce. Pisa∏ o tym tak: „«Gardzienice» zas∏ugujà na osobnà opowieÊç, opowieÊç, w której nie b´dà kolejnym ogniwem ∏aƒcucha”1. Mia∏yby bo-

wiem rozpoczynaç nowy ∏aƒcuch. Byç tchnieniem teatralnej linii, którà autor konstytuuje okreÊleniem „polski teatr muzycznoÊci”. Linii b´dàcej czymÊ zgo∏a ca∏kowicie ró˝nym od tradycyjnie pojmowanego teatru muzycznego. Intuicja podpowiada, ˝e wÊród teatralnych widzów funkcjonuje ona raczej poprzez kojarzenie ni˝ Êcis∏e, kategoryczne rozró˝nienia. Czy zatem obok teatru dramatycznego, teatru lalkowego, teatru ruchu, teatru muzycznego móg∏by stanàç „teatr muzycznoÊci”? Co z pozosta∏ymi formami teatralnymi niemieszczàcymi si´ w ramy dotychczas nakreÊlone przez histori´ i teori´ teatru, a mianowicie z taƒcem teatralnym, który roboczo mianuje si´ „teatrem taƒca”? Jedno pytanie wywo∏uje kolejne. Polska teatrologia stoi przed nimi od stosunkowo d∏ugiego ju˝ czasu. Od trzydziestu lat? Kolejne rozwiàzanie pad∏o: „taniec teatru”2. Czy na podatny grunt? Czy w odpowiednim czasie? Czasy bywajà ró˝ne: czas p∏aczu


z teatrem z ducha muzyki, teatr z ducha ruchu: Paradoksów ciàg dalszy: teatr jest bardziej muzyczny ni˝ muzyka, poniewa˝ zagarnia nie tylko dêwi´k, ale te˝ muzycznoÊç cia∏a, emocji, wspó∏bycia, przestrzeni, czasu i sfer5. Zagarnia, odkrywa, intensyfikuje i eksponuje cielesnoÊç, poddaje jà przeglàdowi, oglàdowi, przemieszczeniom i wreszcie solidnemu treningowi. Czym jest duch ruchu? Mo˝e czymÊ na kszta∏t ducha muzyki? Odczuwanym iÊcie bergsonowsko, nieracjonalnym, niepraktycznym doznaniem, dziejàcym si´ poza s∏owami. Który daje si´ rozrysowaç jako obraz w umyÊle, gdy ten odkryje jakàÊ zmian´, porówna dwa ró˝niàce si´ stany. Paul Allain, jeden z obserwatorów dzia∏aƒ aktorów Royal Shakespeare Company, poddajàcych si´ treningowi „Gardzienic”, na ∏amach pisma „The Stage” wspomina∏ zachowania warsztatowiczów: „Aktorzy nie pytali o to, jak adaptowaç jakiÊ charakter sceniczny, lecz jak wyjawiç prawd´ z siebie samych”. I skojarzy∏: „Janathan Cullen, Giovanni z This Pity She's Whore tak˝e mówi∏ o duszy, choç nie pot´pia∏ si´ w tym samym stopniu. Ka˝dy mo˝e nauczyç si´ ruchu,

lecz dotrzeç do samej duszy ruchu to zupe∏nie co innego”. Dwa rozumienia ducha ruchu zdajà si´ towarzyszyç Teatrowi „Gardzienice” od trzydziestu ju˝ lat. Dwa spoÊród licznych – d∏uga to ju˝ tradycja okreÊla ducha jako jednoÊç zbierajàcà wieloÊci. Na dwóch przyk∏adach, w których duch objawia si´ na poziomie idei. Po pierwsze duch ruchu towarzyszàcy gardzienickim Wyprawom, podczas których rozszerza si´ niejako znaczenie fizycznej zmiany Miejsca. Po wtóre „uruchamianie” ducha kultury staro˝ytnej, mitycznych treÊci przez trening cielesny, studiujàcy ikonografi´ oraz staro˝ytne rzeêby. A zatem „polski teatr ruchu”, „polski teatr poruszeƒ”, „polski teatr ruchliwoÊci”? To chyba niepotrzebne. Nie o nazewnictwo przecie˝ si´ rozchodzi. By ruszyç z Miejsca i poruszyç istnienie – Wyprawy Od poczàtku istnienia, a wi´c od 1977 roku Teatr „Gardzienice” w sposób znamienny rozumia∏ powinnoÊci cz∏owieka wobec siebie i Êwiata. Cz∏owieka-aktora. Cz∏owieka-nieaktora. Poszukiwanie „nowego, naturalnego Êrodowiska teatru” owocowa∏o wyjÊciem w przestrzeƒ otwartà, dziewiczà, w mniejszym stopniu ska˝onà rytualnoÊcià zachowaƒ. Pozamiejskà, podmiejskà, poza teatralnym budynkiem, peryferyjnà. Podró˝owano. A raczej wyprawiano si´. Z szesnastowiecznej gardzienickiej kaplicy w przestrzeƒ przez teatr „zaniechanà”, oddalonà od komunikacyjnych szlaków, od u∏atwieƒ. Pieszo – jak stwierdzi∏ par´naÊcie lat temu W∏odzimierz Staniewski: „[…] w podà˝aniu pieszo pojawia si´ te˝ coÊ takiego, ˝e cz∏owiek myÊli krajobrazem”6. Z baga˝em rzeczowym ciàgni´tym na wózku. I z tym kulturowym – baga˝em teatru

1 D. Kosiƒski, Teatr z ducha muzyki – rzeka Gardzienic, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” 2008 , nr 1, s. 126. 2 Zob. D. Kosiƒski, Nie nie, czyli taniec teatru, www.nowytaniec.pl, 25 grudnia 2009 r. Autor proponuje w tym artykule zmian´ polskiego terminu „teatr taƒca” na „taniec teatru”. 3

D. Kosiƒski, Teatr z ducha muzyki…, s. 125.

4

Ibidem, s. 126.

5

Ibidem, s. 125.

6

Z. Taranienko, Praktyki teatralne W∏odzimierza Staniewskiego, Test, Lublin 1997, s. 95.

Metamorfozy OPT „Gardzienice”; fot. Maja Miziur

i czas Êmiechu, czas ˝a∏oby i czas radosnego taƒca, czas karnawa∏owych „do∏ów materialno-cielesnych” i taki, jak ten wspomniany przez autora – „czas najwy˝szy”, aby „zajàç si´ tym, co w wielkiej rzece teatralnej tradycji decyduje o swoistoÊci i odmiennoÊci «Gardzienic»”3. Za powy˝szymi przemawia bowiem natura rzeki, która „wyp∏ywa z kilku êróde∏ i jest zasilana przez ró˝ne dop∏ywy, ale nie stanowi ich sumy, lecz odr´bnà niepowtarzalnà wartoÊç o w∏asnej sile”4. Przyrównanie postaci sensów wytwarzanych w „Gardzienicach” do w∏aÊciwoÊci rzeki rodzi przemyÊlenia. Specyfikà rzeki jest nie tylko wieloÊç êróde∏ czy wieloÊç dop∏ywów. JeÊli si´ przyjrzeç: daje si´ ona porwaç w∏asnemu nurtowi, by ostatecznie rozlaç si´ w wi´kszym zbiorniku wodnym; przejÊç, zgodnie z prawami fizyki, w rozmaite stany skupienia – oddaç Êwiatu, co jemu nale˝ne. A zatem owa „niepowtarzalna wartoÊç” rozprzestrzenia si´ poÊród innych „niepowtarzalnych wartoÊci”, które w swej p∏ynnoÊci byç mo˝e sà nie do uchwycenia. Panta chorei. Wszystko, co powy˝ej, okrasiç powinnam krótkim „byç mo˝e”. Istotne jednak, ˝e powy˝sze roztrzàsania nie majà na celu demetaforyzacji. Zbyt wiele trafnoÊci zawiera w sobie przytoczona przenoÊnia. Sà wprawieniem…, wprawieniem w ruch myÊli, ˝e skoro rzeka, to ruch, co wi´cej – nieustajàcy, majàcy przyczyn´ w jej naturze, anektujàcy przestrzeƒ, chwilowo nad nià panujàcy. A muzycznoÊç? To przecie˝ tak˝e ruch, wybrzmiewajàcy w ciele, powodowany cia∏em. Wiedzia∏ o tym tak cz´sto przywo∏ywany w kontekÊcie „Gardzienic” Adam Mickiewicz, piszàc: „Dêwi´k mi´ uderzy∏ – nagle moje cia∏o […]”. U Mickiewicza cia∏o pod wp∏ywem dêwi´ku znika, rozp∏ywa si´, pryska „zerwane anio∏a podmuchem”. Pozostaje jedynie „ziarno duszy nagie”. Wówczas urzeczywistnia si´ doznanie totalne. Ruch powodowany dêwi´kiem ma jednak swój poczàtek w ciele. To cielesnoÊç jest pierwszà granicà do przejÊcia, do zatarcia. Aby to uczyniç, warto uÊwiadomiç sobie, ˝e si´ jà posiada. I jeszcze jedna myÊl Dariusza Kosiƒskiego podpowiada tez´, ˝e obok, a mo˝e poprzez, w zespoleniu, razem

7


w´drownego. Ze scenariuszem, ale zawsze elastycznym, gotowym na interakcj´ z zastanà rzeczywistoÊcià ludzkà. Wprost do mieszkaƒców wsi Polski wschodniej i po∏udniowo-wschodniej. Do krain, gdzie KoÊció∏ katolicki wspó∏istnia∏ z marginesowymi kulturami Cyganów, ˚ydów, Bia∏orusinów, Ukraiƒców. W Lubelskie, Zamojskie, Bia∏ostockie, Che∏mskie, Jeleniogórskie, Tarnobrzeskie, Nowosàdeckie… W tzw. Polsk´ B. Wypatrujàcà wiecznie pomocnej d∏oni losu. A potem dalej. Do W∏och, do Laponii, do Anglii, na W´gry, do Korei… Zataczajàc coraz szersze horyzonty umys∏u, coraz intensywniej kszta∏tujàc cia∏o, zagarniajàc nim docelowe Miejsca. Aby te odczuwaç ka˝dà koƒczynà, skórnie i podskórnie, by szkoliç koncentracj´, doÊwiadczaç „ka˝dozmys∏owo”, ponadintelektualnie, instynktownie. Aktorom „Gardzienic” zarzucano, ˝e po wtargni´ciu w zamkni´te Êwiaty, naruszali ich sta∏e struktury i w naruszeniu pozostawiali. Ale czy na pastw´ losu? Nie wiedzàc zupe∏nie, có˝ z∏ego w kolejnym wyruszeniu; t∏umaczàc sobie, ˝e chodzi∏o o to, by iÊç, a nie o to, by zostaç, sàdz´, i˝ z pewnoÊcià nie wyprawiano si´ po to, aby obejrzeç, us∏yszeç, zbadaç „m´drca szkie∏kiem i okiem”. Po czym wróciç do domu, usiàÊç przy biurku i spisaç w tabelkach wyniki obserwacji. Mówiàc najproÊciej, wózek dociàgano do Miejsc tak˝e po to, by po prostu ruszyç si´, by ruchem samookreÊliç, by równie˝ ruchem fizycznym obdarowaç tych, których spotka si´ na drodze. Zmieniç po∏o˝enie cia∏a w czasie wzgl´dem jakiegoÊ uk∏adu odniesienia. Dzi´ki temu zbudowaç zespó∏, nauczyç si´ wspó∏pracy, i wreszcie stworzyç teatr. By Miejsce, do którego si´ po coÊ dochodzi, zmieni∏o si´ w Miejsce, z którego z jakiegoÊ powodu si´ wychodzi, i aby pomi´dzy tymi dwoma stanami dosz∏o do ofiarowania czàstki siebie i przyj´cia czàstki zastanego. Czy to interesownoÊç? A czy bezinteresownoÊç istnieje? Mo˝e sens zawiera si´ w zakresie znaczeniowym wzajemnoÊci7, którà bardziej ni˝eli bezinteresownoÊç okreÊla swoista obustronna gotowoÊç. Wyprawy – ruch w przestrzeni, z Miejsca do Miejsca. Pisane zawsze wielkà literà.

8

RUCH, POWODOWANY DèWI¢KIEM MA JEDNAK SWÓJ POCZÑTEK W CIELE. TO CIELESNOÂå JEST PERWSZÑ GRANICÑ DO PRZEJÂCIA, DO ZATARCIA

Czy mo˝na jednoznacznie stwierdziç, dlaczego si´ wyrusza? Nie sàdz´, to tkwi w cz∏owieku, ta potrzeba wyruszania w nieznane, po doÊwiadczenie, potrzeba opuszczenia swego siedliska. To kwestia instynktu. […] kusi i wzywa niewiadome8. – mówi∏ W∏odzimierz Staniewski w 1994 roku. JeÊli cz∏owiek prowadzi osiad∏y tryb ˝ycia, to zamyka si´ na innoÊç, obcoÊç staje si´ mu wroga. Tradycja zrasta si´ w teraêniejszoÊç. W artykule z 1983 roku pt. Gardzienice. Teatr pod otwartym niebem Zbigniew Osiƒski zwróci∏ uwag´ na jeszcze jednà istotnà rzecz, a mianowicie na fizycznoÊç, materialnoÊç Wypraw. By∏y one przecie˝ wyzwaniem dla organizmu, zmaganiem si´ ze swymi przyzwyczajeniami, hartowaniem cia∏a niekiedy w wyjàtkowo trudnych warunkach terenowych. Tak, fizyczne zm´czenie coÊ wyzwala, czegoÊ pozbawia, uÊwiadamia, coÊ powoduje. Wyzwala biologi´, pozbawia kulturowych masek, uÊwiadamia cielesne ograniczenia, zagarnia i ukierunkowuje przestrzeƒ. Niczym rzeka, która nie oglàda si´ za siebie, nie ustaje w ruchu. Gdyby usta∏a, zmieni∏aby si´ choçby w jezioro. I byç mo˝e w∏aÊnie dlatego, ˝e „Gardzienice” nie ustawa∏y, majà teraz jakoÊci, jakie majà. Sà, jakie sà. By poruszyç obraz Mitu – Trening Po doÊwiadczeniu Apocalypsis cum figuris Konstanty Puzyna napisa∏, ˝e Jerzy Grotowski dokona∏ „wiwisekcji mitu”9. Ta anatomiczna metafora zbli˝a do obrazów,

które pozostajà w umyÊle po przeÊledzeniu tej cz´Êci treningu OÊrodka Praktyk Teatralnych, która zmierza do tzw. zwieƒczeƒ w figurach. Ich owocem by∏y choçby teatralny esej W∏odzimierza Staniewskiego Metamofrozy wed∏ug Apulejusza. Dodaç by w tym miejscu nale˝a∏o, ˝e jest to wiwisekcja b´dàca precyzyjnà konstrukcjà ruchowà. Wiwisekcji dokonuje si´ na ˝ywym otwartym ciele. åwiczenia nad budowaniem gardzienickich zwieƒczeƒ potrzebujà uk∏adów dialogowych. Zachodzi tu zatem zasadnicza ró˝nica mi´dzy zabiegiem medycznym a gardzienickim – wiwisekcja medyczna jest jakby monologiem; nic dziwnego, jeden z organizmów jest jej poddawany, drugi go dokonuje. Jeden jest statyczny, drugi dynamiczny. Uk∏ad dialogowo-ruchowy w treningu gardzienickim wyp∏ywa z równoÊci w konstelacji ludzkiej, obustronnej dynamicznoÊci, ciàg∏ego dogrywania, doskonalenia, powoduje wzajemne uczenie. Wektory w tym uk∏adzie sà dwa, skierowane wcià˝ wobec siebie – ani w przeciwne strony, ani w te same. Uzupe∏niajà si´. Jak to kiedyÊ okreÊli∏ Staniewski jest to „jojkowanie” partnera. Szczególny sposób czytania, przy którym nie myÊl´ o tobie; bardziej jest tak, jakbym rzeêbi∏ ciebie, próbujàc dotknàç przestrzeni, twoich kszta∏tów, twoich wymiarów, twojej mi´kkoÊci, twojej wielkoÊci10. Dlaczego wiwisekcja? A no dlatego, ˝e partnerzy, aby wejÊç w jakiekolwiek „szczere” dzia∏anie, otwierajà si´, uplastyczniajà cia∏a, sà w stanie gotowoÊci, po czym dokonujà ruchowej wiwisekcji we „wzajemnoÊci”. Cz´Êç treningowà rozpoczynajà gesty zwane przez W∏odzimierza Staniewskiego „plexusami” – „tknieniami” d∏onià. Sà to delikatne tràcenia palcami wybranych miejsc na ciele partnera. Wybranych nieprzypadkowo fragmentów o „szczególnej wra˝liwoÊci”. Ka˝de z nich winno byç niczym „otwarta rana”. Otwarta do tego stopnia, ˝e cz´sto nie potrzeba dos∏ownego, bezpoÊrednio fizycznego kontaktu, by nastàpi∏a reakcja. „Odkierunkowaç energi´ p∏ynàcà z ukierunkowanego ruchu”, uchyliç si´, odpowiedzieç, odreagowaç w autentycznoÊci, zgodnie z si∏à i dynamikà otrzymanego gestu – oto wszystko – nic, a jak˝e


dosyç! Wa˝ne, ˝e zarówno „tknienia”, jak i odpowiedê na nie, odbywajà si´ w gestach intencjonalnych, czegoÊ chcàcych i coÊ sprawiajàcych. Kontrola nad nimi nie wyklucza swobody wykonywania. Paradoksalnie. Oksymoronicznie. Nie ma tu miejsca na improwizacj´, ale doskonalony warsztat ruchowy. Wsparty na g∏ównej osi ludzkiego cia∏a, jakà jest kr´gos∏up. G∏owa powodowana kr´gos∏upem nie mo˝e dyktowaç warunków – stwierdza dajàcy impuls çwiczeniom Staniewski11. Ciàgi gestów skierowane w stron´ partnera uk∏adajà si´ w linie, zwieƒczajà w obrazy figur, tworzà „mikrony uk∏adów plastycznych cia∏a”. Postacie nieruchomiejà w zawstydzeniu, zak∏opotaniu czy niepewnoÊci. I tu sedno sprawy: obrazy sà ˝ywe, niepozowane, nie sà fotografiami.

WYPRAWY – RUCH W PRZESTRZENI, Z MIEJSCA DO MIEJSCA. PISANE ZAWSZE OD WIELKIEJ LITERY. ISTNIEJÑ TREÂCI OBLECZONE W FORMY SZTUKI, PO KTÓRYCH DOÂWIADCZENIU ALBO TRACI SI¢ G¸OS, ALBO SI¢ GO ODZYSKUJE Sà figuratywnymi zatrzymaniami ruchu, na których nie sposób poprzestaç. Za chwil par´ powstanie kolejny obraz. Obraz, budowa „tknieniami” partnera kolejnego, obraz, oddech, ÊwiadomoÊç zagarniania gestem przestrzeni, „tempo-rytm”, stopklatka i widzimy „dzie∏o sztuki ˝ywej”12 – zamkni´cie çwiczenia. Dzie∏o sztuki o˝ywionej duchem ruchu. Wiele na temat kszta∏towania cia∏a w przestrzeni pisa∏

Adolphe Appia. Jedna myÊl Appii przy tej okazji zdaje si´ niezwykle trafna: Rzeêb´ ∏àczy z ruchem to, ˝e unieruchamia ona i utrwala wybrany moment ruchu i posiada prawdopodobnie w wy˝szym stopniu w∏adz´ wyra˝ania jego kontekstu. […] ˚ycie jest jedynà rzeczà, której rzeêbie brakuje, ˝ycie, a wi´c ruch13. Cia∏a podczas gardzienickiego treningu zaczynajà myÊleç. Uk∏adaç to myÊlenie, segregowaç, wybieraç sekwencje, porzàdkowaç znaczenia ruchowe. Poruszenia, podà˝ajàc krokiem Appii, stajà si´ interpretacjami w trwaniach. I zaczyna si´ wiwisekcja mitów. Wszystko uk∏ada si´ w ciàg zdarzeƒ – byç mo˝e ten zatrzymany przez staro˝ytnego malarza czy rzeêbiarza. O˝ywiona ikona staro˝ytnej kultury Êródziemnomorskiej podpowiada obserwujàcym samà siebie. „Kobieta ze z∏otego pierÊcienia, Nike zawiàzujàca sanda∏, UÊmiechni´ta Afrodyta i Bóg Lasu, Córka Niobe ugodzona strza∏à w plecy, Ma∏a Kobietka napastujàca wielkiego Satyra”. Wywo∏ywane imiona uruchamiajà ciàgi skojarzeƒ. Nike – zwyci´stwo, waha si´, Afrodyta – piana morska, Niobe – pycha, Centaur – zjawiskowy, Amor, a Menada, a Satyr? I nie ma czasu na podpowiedzi. MyÊl o micie poddaje si´ obrazom. A tak o tym pisa∏a Jadwiga Rodowicz: „Mit ma wartoÊç uwodzicielskà, poprzez kreowanie u∏udy, wzmacnianie fascynacji obrazem, unaocznianie fantazmatów”14. Z obserwacji budowania sekwencji, która chwilami zdaje si´ przypominaç film kr´cony w wielu uj´ciach, montowany natychmiastowo – „w czasie potrzebnym na koncentracj´”, wyp∏ywa coÊ wi´cej. „Kultura w spektaklach «Gardzienic» traktowana jest jako technika”15 – zauwa˝y∏a Ma∏gorzata Jab∏oƒska. Podobnà rzecz mo˝na by rzec o treningu. Trening bowiem ma za zadanie uÊwiadomiç tak˝e, jak cia∏o odczuwa w pozycji, którà konstruuje. Konstruuje w dialogu z partnerem, a nie po prostu naÊladuje, ustawiajàc si´ „do zdj´cia”. Posi∏kujàc si´ staro˝ytnym wzorcem, cz∏owiek pojmuje, które wygi´cie, przegi´cie, która z pozycji by∏a dla przedstawionej postaci wygodna, a która znacznie mniej. Gdzie le˝y Êrodek ci´˝koÊci równowa˝àcy ka˝dà

z pozycji. W jaki sposób jest naruszany. A to ju˝ krok ku poznaniu. Gardzienicki aktor z ducha kultury staro˝ytnej wytwarza ducha ruchu. Celowo nie u˝ywam s∏owa: odtwarza. Ruch dla staro˝ytnych by∏ niezwykle istotnym elementem spo∏ecznym – zbyt wiele figur zosta∏o przedstawionych w pozycji „ruchomej”, by temu zaprzeczyç. Zbyt wiele o tym mowy, przy okazji uprawiania przez staro˝ytnych, zarówno podczas uroczystoÊci publicznych, jak i prywatnych, form muzycznych, którym najcz´Êciej towarzyszy∏ taniec. Podà˝ajàc za ciosem: pierwsze Igrzyska Olimpijskie, ateƒska Akademia Platoƒska. A zatem Teatr „Gardzienice” proponuje ruch refleksyjny, „obrazujàcy” pierwotnoÊç. W ruchu myÊli Na zakoƒczenie tego, co zosta∏o tylko poruszone (o wielu zjawiskach, w których biomechanika cia∏a jest impulsem dla istnienia i trwania grupy, nie wspomnia∏am ze wzgl´du dokonanych wyborów), coÊ, co towarzyszy mojemu myÊleniu o twórczoÊci gardzienickiej, coÊ od siebie. Istniejà treÊci obleczone w formy sztuki, po których doÊwiadczeniu albo traci si´ g∏os, albo si´ go odzyskuje. Albo traci s∏owa, albo we w∏asnym, cz´Êciej mo˝e w cudzym zasobie leksykalnym poszukuje wi´kszych ni˝ wielkie. Strata i odzyskanie, strata i poszukiwanie zdajà si´ w takich wypadkach mieç jakàÊ jednakowoÊç w intensywnoÊci doznania. Sà formy sztuk, o których myÊli si´ i pisze bez g∏osu, bez s∏ów. W nieustajàcym ruchu myÊli. Agnieszka Kociƒska 7 P. Machul, Ma∏y s∏ownik terminów OÊrodka Praktyk Teatralnych „Gardzienice”, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” 2001, nr 1–4, s. 377. 8

Z. Taranienko, op.cit, s. 59.

9

K. Puzyna, Powrót Chrystusa, „Teatr” 1969, nr 19, s. 23.

10

Z. Taranienko, op.cit., s. 138.

11

Na podstawie materia∏u filmowego: Gardzienice. The Centre for Theatre Practices. Training. „Lifelines of Body – Lifelines of Voice”. 12 A. Appia, Dzie∏o sztuki ˝ywej, prze∏. J. Hera, L. Kossobudzki, H. Szymaƒska, WAiF, Warszawa 1974. 13

Ibidem, s. 87.

14

J. Rodowicz, åwiczenia gardzienickie, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” 2008, nr 1, s. 140. 15 M. Jab∏oƒska, Dramaturgia cia∏a, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” 2008, nr 1, s. 130.

9


Matylda Chmielewska

JOIK W CIELE Dom kallar oss lappdjavlar. Fot. Birgitta Stˆlnert

JOIK BY¸ RYTUALNÑ PRAKTYKÑ NOADI, CZYLI SZAMANA SÁMI, I STANOWI¸ ELEMENT NIEZB¢DNY DO WEJÂCIA W TRANS

M

´˝czyzna taƒczy na Êniegu. Na sobie ma strój uszyty ze skóry i futra. M´˝czyzna kuca, obraca si´, zatrzymuje. Podnosi r´ce i pochyla si´ rytmicznie. Wyglàda troch´ jak wilk. Jest wilkiem. To Ola Stinnerbom, tancerz, choreograf, a jego taniec jest cz´Êcià prezentacji w Skansen w Sztokholmie. Prawie 13 lat temu Stinnerbom zaczà∏ zajmowaç si´ tym, co sta∏o si´ póêniej jego pasjà: odtwarzaniem tradycji tanecznej szwedzkich Samów. Jak sam mówi, wszystko zacz´∏o si´ w momencie, kiedy nauczy∏ si´ ju˝ tyle, jeÊli chodzi o techniki taneczne, ˝e poczu∏ potrzeb´ tworzenia w∏asnych choreografii. Najbardziej naturalne wyda∏o mu si´ si´gni´cie po to, co by∏o cz´Êcià jego to˝samoÊci: kultur´ Sámi1. Zaczà∏ od prowadzenia badaƒ na temat taƒca Samów i szybko natknà∏ si´ na powa˝nà przeszkod´: powszechnà w Szwecji opini´, ˝e Samowie nie majà w∏asnej formy taƒca. ˚eby udowodniç, ˝e tak nie jest, si´gnà∏ po rysunki naskalne z Alty (obecnie Norwegia) sprzed 6 tysi´cy lat. Pos∏ugujàc si´ sylwetkami namalowanych postaci, stworzy∏ system figur, które sk∏adajà si´ na to, co on sam nazywa „osadzaniem joiku w ciele”2.

10

Jak podkreÊla, taniec Samów wyrasta z ich najbardziej upowszechnionej formy wokalnej i przez wiele lat by∏ z nim ÊciÊle zwiàzany. Joik by∏ rytualnà praktykà noadi, czyli szamana Sámi, i stanowi∏ element niezb´dny do wejÊcia w trans. Wed∏ug ró˝nych badaƒ, poczàtkowo by∏ jednak wykonywany w czasie przygotowaƒ i zaraz po polowaniu na niedêwiedzia (inny joik by∏ Êpiewany przed, inny podczas oprawiania skóry zwierz´cia itd.). Pierwsze literackie wzmianki o joiku pojawi∏y si´ w XVII w. wraz z przybyciem na pó∏noc chrzeÊcijaƒskich misjonarzy3, przez których ta forma wyrazu by∏a uwa˝ana za jeden z objawów op´tania. Tradycyjnie joik Êpiewany by∏ bez akompaniamentu, z czasem zacz´to u˝ywaç skórzanego b´bna. Pos∏ugiwanie si´ tym ostatnim zosta∏o w XVI w. zakazane, a rytualne praktyki Samów (w tym joik) zacz´∏y si´ odradzaç dopiero w XIX w. na terenie koÊcio∏ów nale˝àcych do laestadian. Laestadianizm to od∏am luteranizmu, którego twórcà by∏ Lars Levi Lästadius, szwedzki pastor i botanik. Jego rodzice byli Samami, on zaÊ wzià∏ udzia∏ w s∏ynnej francuskiej La Recherche Expedition, która odby∏a si´ w latach 1836–1840 i której

zadaniem by∏o zbadanie – poza terenami pó∏nocnej Skandynawii – m.in. Wysp Owczych, Spitzbergenu i Islandii4. Pok∏osiem jego wyprawy by∏o zbiór Fragments of Lappish Mythology (Fragmenty z lapoƒskiej mitologii), który – po raz pierwszy na takà skal´ – gromadzi∏ mity i legendy Samów, opisujàc doÊç dok∏adnie ich wierzenia i prezentujàc zestawienie ich bogów. W 1849 roku Lästadius objà∏ parafi´ w Pajali (pó∏nocna Szwecja), ale szybko zasady, które stara∏ si´ przekazaç swoim wiernym, sta∏y si´ zbyt radykalne jak dla luteranizmu. W 1853 roku biskup zezwoli∏ na wprowadzenie osobnego nabo˝eƒstwa dla zwolenników nowego pastora5. Co ciekawe, „nowe” msze koƒczy∏y si´ czymÊ przez ich uczestników okreÊlanym jako likhadus, co – jak wynika z opisów – przypomina∏o trans, praktykowany wczeÊniej przez szamanów Sámi. Wielu wspó∏czesnych badaczy kultury Samów uwa˝a, ˝e – poprzez pozwolenie na wprowadzenie tego rytua∏u do chrzeÊcijaƒskich koÊcio∏ów – uda∏o si´ Lästadiusowi uchroniç tradycyjnà muzyk´ (a prawdopodobnie i taniec, bo likhadus wiàza∏ si´ te˝ z formà ruchowà) przed ca∏kowitym wygini´ciem6. Sam likhadus bywa∏


jednak ró˝nie definiowany i zdania co do jego roli sà podzielone. Jeden z bohaterów ksià˝ki Connecting and correcting: A case of Sami healers from Porsanger (¸àczenie i poprawianie: przypadek uzdrowicieli Sámi z Porsanger) autorstwa Barbary Helen Miller, Alfred, który by∏ pastorem KoÊcio∏a laestadiaƒskiego w Billefjord, podaje takà oto definicj´ tego poj´cia: „Lihkadus zdarza si´, kiedy otrzymujesz rozgrzeszenie, mo˝esz czuç takà radoÊç, ˝e zaczynasz taƒczyç. JeÊli to si´ dzieje u wi´kszej liczby osób, wtedy mamy do czynienia z lihkadus”7. Lihkadus nie jest wi´c doÊwiadczeniem indywidual-

NAJBARDZIEJ NATURALNE WYDA¸O MU SI¢ SI¢GNI¢CIE PO TO, CO BY¸O CZ¢ÂCIÑ JEGO TO˚SAMOÂCI:

nym, lecz zbiorowym; by zaistnia∏, niezb´dna jest wspólnota. W ksià˝ce Miller pojawia si´ jeszcze jeden narrator Sigvald, który równie˝ by∏ pastorem w Billefjord – on z kolei t∏umaczy poj´cie w ten sposób:

szkolnego9, w ramach którego wprowadzono obowiàzkowe obozy dla dzieci Sámi, na których trzymano je w sza∏asach lub karmiono nadpsutymi Êledziami, t∏umaczàc, ˝e tak w∏aÊnie wyglàda ich kultura. W 1928

Sà ró˝ne poziomy zadowolenia i radoÊci. To jest jak pytanie: „Jak szcz´Êliwy jesteÊ?” Kiedy zaczyna si´ lihkadus? Nie ma ˝adnej regu∏y. To coÊ, co powstaje w naturalny sposób z tego, co ludzie mówili, ich Êpiewu i emocji. […] To nie dotyczy tylko jednostki, to jak forma komunikacji: jedna osoba wyra˝a swoje uczucia wobec drugiej osoby i dostaje odpowiedê. S∏owo lihkadus oznacza „poruszanie czegoÊ”8.

Wydaje si´ zatem, ˝e dla Samów, którzy byli cz∏onkami tego KoÊcio∏a, mog∏o to byç miejsce na „przemycanie” w∏asnych praktyk rytualnych, muzyki i form tanecznych. Wiek XX dla szwedzkich Samów oznacza∏ zaostrzenie polityki kolonizacyjnej. W 1913 roku dokonano zmiany systemu

1 Ze wzgl´du na brak odpowiedniego przymiotnika w j´zyku polskim postanowi∏am pos∏ugiwaç si´ s∏owem u˝ywanym przez Samów. Po szwedzku brzmi ono saami, a po angielsku sami. 2 W tym przypadku Samowie pos∏ugujà si´ s∏owem jouigat. Szwedzki i angielski odpowiednik brzmi jojk. 3 Ich pojawienie si´ na tych terenach by∏o ÊciÊle zwiàzane ze sporem krajów skandynawskich (g∏. Norwegii i Szwecji) o te ziemie. Anektowano je, nawracajàc mieszkaƒców na chrzeÊcijaƒstwo, próbujàc udowodniç w ten sposób ich przynale˝noÊç paƒstwowà. 4 Oficjalnie badania mia∏y charakter bardziej naukowy ni˝ kolonizacyjny i by∏y prowadzone w porozumieniu z rzàdami Szwecji i Norwegii. 5 Wierni nie zostali jednak nigdy wykluczeni z KoÊcio∏a i nadal mogà si´ okreÊlaç mianem luteranów. 6

Tego zdania sà te˝ twórcy Kompani Nomad.

7

Barbara Helen Miller, Connecting and Correcting: the case of Sami healers in Porsanger, CNWS Publications, Leiden 2007. 8

Ibidem.

9

Przymus uczestniczenia w obozach zniesiono dopiero wraz nowà reformà szkolnà z 1946 r.

KULTUR¢ SÁMI

11


roku w ˝ycie wszed∏ program asymilacji Lapoƒczyków10, który obejmowa∏ ju˝ wszystkie dziedziny ich ˝ycia. Zacz´∏a obowiàzywaç zasada lapp ska vara lapp („Lapoƒczyk b´dzie Lapoƒczykiem”), która mia∏a wyjàtkowe znaczenie nie tylko dla gospodarki Samów, ale tak˝e dla ich kultury i skonstruowa∏a stereotypowy wizerunek Sama. To w∏aÊnie wtedy mniejszoÊç zacz´to ÊciÊle ∏àczyç z okreÊlonym strojem (nazywanym przez jej cz∏onków gákti), sztukà r´kodzielniczà (duodji) i hodowlà reniferów11. Wtedy te˝ utrwali∏a si´ wspomniana wczeÊniej opinia, ˝e Samowie nie majà w∏asnej formy tanecznej. Sytuacja szwedzkich Samów przez lata by∏a najtrudniejsza w ca∏ej Skandynawii. Zacz´∏a si´ ona zmieniaç dopiero pod koniec lat 70. W 1977 roku szwedzki rzàd przyzna∏ Samom tytu∏ „ludnoÊci autochtonicznej”12. Od roku 1982 trwa∏o tzw. Sami Rights Investigation, które zakoƒczy∏o si´ wydaniem w 1989 roku podsumowujàcego raportu. Znalaz∏ si´ w nim zapis o koniecznoÊci stworzenia parlamentu Sámi – ostatecznie instytucj´ takà powo∏ano w Szwecji w 1993 roku13. Wtedy te˝ Samowie zyskali mo˝liwoÊç uczenia si´ w∏asnego j´zyka w szko∏ach14. Nieco wczeÊniej ni˝ polityczne ustalenia i zapisy prawne zacz´∏y si´ pojawiaç grupy teatralne, które dla Samów gra∏y w ich w∏asnym j´zyku. Pierwszà tego typu instytucjà by∏a Teatergruppen Dálvadis, która zosta∏a za∏o˝ona przez Harriet Nordlund i Maj-Doris Rimpi. Dzia∏a∏a g∏ównie w Jokkmokk i Karesuando, ale podró˝owa∏a te˝ ze swoimi spektaklami po pó∏nocnej Szwecji i Norwegii. W 1985 roku powsta∏ Åarjelh Samien Teatere (Sydsamisk Teater / Teatr Po∏udniowych Samów). Grupy te nie wykracza∏y jednak poza stereotypowe pokazywanie Samów i ich kultury, wpisujàc si´ w tradycyjny wizerunek „Lapoƒczyka”. W ich repertuarze znajdowa∏y si´ adaptacje (w j´zyku Sámi) klasycznych dramatów (np. Hamlet i Makbet Szekspira) czy teksty lokalnych autorów (np. sztuka o znaczàcym tytule Lonuhus – Odmieniec)15. Pod koniec lat 90., po szeÊciu latach badaƒ Ola Stinnerbom by∏ ju˝ gotowy na pokazanie rezultatów swojej pracy. W 1999

12

roku odby∏a si´ premiera jego pierwszego spektaklu, w którym pos∏u˝y∏ si´ on swoim wyobra˝eniem tradycyjnego taƒca Sámi, zderzajàc je ze wspó∏czesnà kulturà. Przedstawienie nosi∏o tytu∏ Jˆˆkin (w j´zyku Sámi – Âcigany) i by∏o bardzo zró˝nicowane pod wzgl´dem formalnym. Ola na scenie pojawia∏ si´ w masce lub z umalowanà twarzà, w stroju wykonanym ze skóry lub nago. Jego ruchom towarzyszy∏a muzyka techno – w interesujàcy sposób uda∏o mu si´ wi´c po∏àczyç przesz∏oÊç z teraêniejszoÊcià: poprzez zestawienie szamaƒskiego transu ze wspó∏czesnà ekstazà. Wykonywa∏ te˝ kilka joików, wplatajàc je w podk∏ady zaczerpni´te z muzyki klubowej. Spektakl zosta∏ dobrze przyj´ty przez lokalnych krytyków, ale nie sta∏ si´ szerzej znany.

Stworzonà przez siebie interpretacj´ tradycyjnego taƒca postanowili zderzyç ze wspó∏czesnymi formami: breakdancem i elementami akrobatyki, zaczerpni´tymi z „nowego” cyrku. Po trzech latach wspólnych badaƒ nad tradycyjnym taƒcem, na göteborskim Dansbiennale przedstawili to, co uda∏o im si´ ustaliç. W ramach ich wyk∏adu Ola przygotowa∏ te˝ krótkà etiud´ tanecznà, która sta∏a si´ podstawà dalszej pracy. Wreszcie w 2008 roku odby∏a si´ premiera pierwszej stworzonej wspólnie etiudy tanecznej pod tytu∏em Dom kallar oss lappdjävlar (Nazywajà nas pieprzonymi Lapoƒcami). Sam tytu∏ jest odwo∏aniem do klasycznego dokumentu, nakr´conego przez Stefana Jarla i Jana Lindqvista w 1968 roku, którego tytu∏ brzmia∏ Dom

Pi´ç lat póêniej – wraz z pisarkà i animatorkà kultury Birgittà Stˆlnert – Ola Stinnerbom za∏o˝y∏ w Göteborgu Kompani Nomad. Za g∏ówny cel przyj´li przepisanie to˝samoÊci Sámi i pokazanie jej w zupe∏nie nowym Êwietle, tak by szwedzkie spo∏eczeƒstwo przesta∏o na nià patrzeç przez pryzmat jarmarku Sámi w Jokkmokk16.

kallar oss mods (Nazywajà nas modsami17). Film opowiada histori´ kilku miesi´cy z ˝ycia Kennetha „Kenty” Gustafssona i Gustava „Stoffe” Svenssona, dwóch nastolatków, którzy odrzucajà wzorce panujàce w szwedzkim spo∏eczeƒstwie i decydujà si´ na ˝ycie poza nim. Obraz jest krytycznym spojrzeniem na regu∏y spo∏eczne panujàce


w Szwecji i próbuje ustaliç, jakie sà prawdziwe przyczyny wykluczenia i co spotyka tych, którzy trafiajà na margines. Dom kallar oss lappdjävlar trwa tylko 40 minut, ale pora˝a obfitoÊcià u˝ytych Êrodków. Choreografia jest swoistym po∏àczeniem taƒca Sámi, b´dàcego próbà naÊladowania ruchów zwierzàt i breakdance’u, który te˝ pierwotnie by∏ wykonywany przez „innych”, a w muzyce mo˝na us∏yszeç zarówno dêwi´ki syberyjskiego b´bna, jak i wspó∏czesnà elektronik´. Jej autorem jest brat Oli, Magnus Stinnerbom. Na ekranie ustawionym w g∏´bi sceny pojawia si´ te˝ krótki fragment filmowy z tancerkà Tanjà Kortelainen w roli g∏ównej. Ca∏oÊç odgrywana jest na pustej scenie z u˝yciem kilku tylko rekwizytów. Ruchy Oli Stinnerboma sà na przemian mi´kkie i zdecydowane, a towarzyszy im g∏os, który odczytuje fragmenty dokumentów z za∏o˝onego w 1922 roku (i dzia∏ajàcego do 1958 roku!) Statens Institut för Rasbiologi (Miejski Instytut Biologii Ras) w Uppsali18. Tysiàce Samów zosta∏o poddanych badaniom, których wyniki wykaza∏y, ˝e jako „ludzie o niskich czo∏ach” niezdolni sà do uczenia si´ i stanowià swego rodzaju „zanieczyszczenie” rasy nordyckiej. W ramach biopolityki, opartej na za∏o˝eniach „biologii ras”, szwedzki rzàd tworzy∏ wi´c specjalne oÊrodki, w których kobiety Sámi poddawano sterylizacji19. Skutki tego rodzaju dzia∏aƒ i zasady lapp ska vara lapp sà odczuwane przez szwedzkich Samów do dzisiaj. Przez wiele lat temat roli Szwecji w tworzeniu podwalin systemu, na którym oparta by∏a polityka hitlerowskich Niemiec i który da∏ teoretycznà podbudow´ ró˝nym odmianom rasizmu, by∏a tematem tabu. Dopiero niedawno sprawa zaistnia∏a w dyskursie publicznym, a spektakl Kompani Nomad by∏ jednym z pierwszym przejawów zmiany myÊlenia o tych wydarzeniach20. Co ciekawe, przedstawienie by∏o grane nie tylko w teatrach, lecz tak˝e w szko∏ach. 22 lutego w Pustervik Teater w Göteborgu mia∏a miejsce premiera drugiego spektaklu Kompani Nomad pt. Upp och ner (Do góry nogami), który po raz pierwszy zostanie pokazany. Tym razem fabu∏a osadzona b´dzie w mitologii Sámi – ca∏oÊç jest

OBRAZ JEST KRYTYCZNYM SPOJRZENIEM NA REGU¸Y SPO¸ECZNE PANUJÑCE W SZWECJI I PRÓBUJE USTALIå, JAKIE SÑ PRAWDZIWE PRZYCZYNY WYKLUCZENIA I CO SPOTYKA TYCH, KTÓRZY TRAFIAJÑ NA MARGINES bowiem opowieÊcià o trollu, który jest niewidoczny dla ludzi. Forma ∏àczy w sobie „tradycyjny” (czy raczej wyobra˝enie o nim) taniec i elementy akrobatyczne. Dzia∏alnoÊç w Kompani Nomad nie jest jednak jedynà rzeczà, którà zajmuje si´ Ola Stinnerbom. Wspó∏pracuje m.in. z jednym z najciekawszych obecnie szwedzkich teatrów, Västanˆ Teater, który prowadzà jego bracia Leif i Magnus Stinnerbom (wraz z ˝onami, Inger i Sophie). Dzi´ki bardzo szczególnym rozwiàzaniom estetycznym, repertuarowi, lokalizacji geograficznej (jego siedziba znajduje si´ w ma∏ej wiosce Sunne ko∏o Arviki) i specyficznej polityce, która ka˝e traktowaç ka˝dy spektakl jak oddzielny projekt, do którego zapraszani sà artyÊci z ca∏ego kraju, dzia∏a on nieco poza g∏ównym nurtem wspó∏czesnego szwedzkiego teatru. To w∏aÊnie tam mia∏a miejsce premiera spektaklu Jˆˆkin, a w 2007 roku Ola Stinnerbom stworzy∏ choreografi´ do ich przedstawienia Herrgˆrdssägen (Legenda dworu). Sam pojawi∏ si´ równie˝ na scenie w kilku scenach, imitujàc konia, koz´ i odgrywajàc postaç wiejskiego parobka. W zesz∏ym roku tancerz prowadzi∏ te˝ zaj´cia z technik kontrolowanego taƒca ekstatycznego w göteborskiej Svenska Balettskolan, której sam jest absolwentem. Rozwija si´

tak˝e jeÊli chodzi o wykonywanie joiku – w 2007 roku za swój utwór Snowflow zosta∏ nagrodzony presti˝owà nagrodà Sámi Grand Prix, przyznawanà w Kautokeino w Norwegii. Wszystkie dzia∏ania Oli Stinnerboma majà jednak jeden cel: pokazaç, ˝e kultura szwedzkich Samów jest ciàgle ˝ywa i jako taka doskonale daje si´ ∏àczyç z tym, co wspó∏czesne. W ten sposób udaje mu si´ uciec przed zaszufladkowaniem taƒca Sámi jako formy folklorystycznej. Nawet jeÊli bowiem si´ga po inne tradycje, to wybiera takie, których êród∏a równie˝ mo˝emy znaleêç „na marginesach” dzia∏aƒ artystycznych (cyrk, uliczny breakdance itp.) i jako takie sà subwersywne wobec tego, co proponuje nam klasyczna kultura wysoka. Próbuje wi´c „przepisaç” to˝samoÊç Samów, unikajàc pu∏apki patrzenia na nià okiem „badacza” i w∏àczajàc „innà” perspektyw´ do g∏ównego dyskursu. Matylda Chmielewska

10

Jak nazywano wtedy Samów.

11

Co ciekawe, obraz Sama jako odzianego w kolorowy strój hodowcy reniferów nie jest (i nigdy nie by∏) zgodny z rzeczywistoÊcià – jak wykazujà najnowsze badania tylko 10–15% zajmuje si´ hodowlà tych zwierzàt. 12 Odpowiednik angielskiego terminu indigenous people. Co ciekawe, obecnie Samowie uciekajà od tego tytu∏u, bo zbyt ∏atwo wpisuje si´ on w dyskurs kolonizacyjny. Lars Anders Baer, by∏y przewodniczàcy Sami Council i lider samijskiego parlamentu w Szwecji, lubi powtarzaç, ˝e prawo do samostanowienia nale˝y do praw cz∏owieka i jako takie nale˝y si´ ka˝demu. Baer ucieka wi´c przed podzia∏em na indigenous people i na „normalnych obywateli”. 13 W Norwegii sta∏o si´ to w 1989 r., w Finlandii ju˝ w 1973 r. 14 Spowodowa∏o to powstanie ciekawej sytuacji: najm∏odsza generacja szwedzkich Samów zna swój j´zyk lepiej ni˝ pokolenie ich rodziców. 15 Na podobnej zasadzie dzia∏a uruchomiony w 2003 r. w Kirunie Giron Sámi Teáhter. 16 Tradycyjny odbywajàcy si´ co roku targ, na którym prezentowany jest folklor Samów. 17 Angielska wersja tytu∏u to They call us misfits; dokument jest cz´Êcià trylogii. 18

By∏a to pierwsza tego rodzaju instytucja na Êwiecie.

19

Nie by∏y to jednak jedyne dzia∏ania, które kwalifikowa∏y Samów jako „innych”. Od koƒca XIX w. byli oni bowiem cz´Êcià objazdowych „ludzkich zoo”. W 1874 r. wraz z Samoaƒczykami znaleêli si´ w rolach eksponatów (z podpisem: „purely natural population”) na wystawie zorganizowanej przez Carla Hagenbecka, który na co dzieƒ zajmowa∏ si´ ∏apaniem dzikich zwierzàt w Sudanie. 20 W listopadzie zesz∏ego roku w prywatnej szwedzkiej telewizji zosta∏ wyemitowany trzyodcinkowy serial Vˆr mörka historia (Nasza mroczna historia). Jedna z cz´Êci dotyczy∏a przeÊladowania Samów od koƒca XIX w. (pozosta∏e dotyczy∏y sytuacji Romów i ˚ydów).

13


Katarzyna Knychalska

Kino „Kolejarz” na Zakaczawiu. Fot. Tomasz Augustyn

U G O L A I D E I B ˚ U ¸ S W E C MIEJS

O poczàtkach legnickich zabaw z realnoÊcià

14

Pomys∏ na wkroczenie z teatrem w przestrzeƒ miasta o historii tak bogatej, ˝e mo˝na by z niej uczyniç alegori´ ostatnich stu lat w dziejach Europy, a˝ sam si´ prosi ˝eby go wymyÊliç „Prowincja to kategoria mentalna, nie geograficzna” – mówi∏ Jacek Sieradzki na zielonogórskim spotkaniu poÊwi´conym artystycznej i ekonomicznej sytuacji teatrów w mniejszych miastach1. Podobne wypowiedzi powtarzajà si´ przy okazji cz´stych ostatnio debat nad mo˝liwoÊciami tworzenia tzw. kultury wy˝szej poza g∏ównymi jej oÊrodkami. Zwraca si´ uwag´ na pozytywne strony hermetycznoÊci mniejszych Êrodowisk teatralnych, w których ∏atwiej skupiç si´ na procesie twórczym i zbudowaç wzajemnie odpowiedzialnà wspólnot´ artystycznà. Wspomina si´ o zglobalizowaniu sztuki teatru, o szybkim przep∏ywie pomy-

s∏ów i innowacji bez wzgl´du na miejsce ich powstania, o festiwalach, na których pokazaç si´ mo˝e teatr „z obrze˝y”, czy o krytyce, która coraz ch´tniej opuszcza wygodne warszawskie fotele w poszukiwaniu nowych teatralnych impulsów. Na potwierdzenie swojego optymizmu piewcy mo˝liwoÊci prowincji przywo∏ujà przyk∏ad Teatru im. Heleny Modrzejewskiej w Legnicy. Wyboista droga tego teatru do miana jednej z najciekawszych scen kraju pokazuje jednak, ˝e potrzebny jest przede wszystkim dobry pomys∏ i determinacja, aby poradziç sobie z mentalnà prowincjonalnoÊcià – czy to obecnà w g∏owach lokalnych


chwytem, jeÊli nie podeprze si´ go sensownymi pobudkami. Nie o granie w dziwnych miejscach nam chodzi. Nie o popularne na zachodzie Europy spektakle na wolnym powietrzu, ale o Êwiadomy wybór miejsca, w którym chcemy graç. O naznaczenie przestrzeni poprzez absolutny zwiàzek miejsca z opowiadanà historià5.

– tak t∏umaczy G∏omb swoje w´drówki po zrujnowanych barakach, koszarach, domach kultury i magazynach. Miejsce z jed-

To w∏aÊnie miejsce, ale i przede wszystkim zanurzona w jego realnoÊci opowieÊç pozwoli∏y artystom z Legnicy na stworzenie teatru bli˝szego publicznoÊci. Opowiadanie sta∏o si´ za∏o˝eniem tak konsekwentnym, jak o˝ywianie zakàtków miasta. Okaza∏o si´ (wbrew katastroficznym obwieszczeniom Lehmanna), ˝e dalej mo˝na przedstawiaç rzeczywistoÊç w sposób zdecydowanie niepostdramatyczny7. Miasto stanowi∏o kopalni´ historii prostych i niezwykle barwnych, które równie dobrze mo˝na by∏o wykorzystaç do pisania legnickiej Ballada o Zakaczawiu w re˝. J. G∏omba, fot. Tomasz Augustyn

w∏adz, czy w przyzwyczajeniach widowni. Gdy 16 lat temu2 dyrekcj´ legnickiej placówki obejmowa∏ Jacek G∏omb, stanà∏, wraz ze swoimi wspó∏pracownikami, nie tyle przed mo˝liwoÊcià, ile raczej koniecznoÊcià stworzenia nowej teatralnej jakoÊci. Sceny w ma∏ych miastach z kompleksem prowincji, których mieszkaƒcy sà przekonani, ˝e po sztuk´ trzeba jeêdziç do Wroc∏awia, Krakowa czy Warszawy, zazwyczaj skazane sà na niewyszukane farsy czy dydaktyczne opowiastki dla znudzonej m∏odzie˝y. Oryginalny pomys∏ staje si´ wi´c konieczny dla artystycznej egzystencji – a pomys∏ na wkroczenie z teatrem w przestrzeƒ miasta o historii tak bogatej, ˝e mo˝na by z niej uczyniç alegori´ ostatnich stu lat w dziejach Europy, a˝ sam si´ prosi, ˝eby go wymyÊliç. Realne po∏àczenie miejsca z jego historià to – od czasów Ballady o Zakaczawiu3 – sposób na odnalezienie kontaktu z poczàtkowo nieufnym, legnickim widzem i prze∏amanie bariery prowincjonalnoÊci. We wst´pie do Antologii sztuk napisanych dla Teatru w Legnicy jeden ze wspó∏twórców linii programowej teatru, Krzysztof Kopka, t∏umaczy∏: Otó˝ i dla Jacka G∏omba, i dla mnie teatr by∏ nie tyle i nie przede wszystkim miejscem diagnozowania rzeczywistoÊci, ile – narz´dziem oddzia∏ywania na rzeczywistoÊç. Nie mieliÊmy ambicji tworzenia dzie∏, w których „widz si´ rozpozna w jestestwie swoim”. ChcieliÊmy przede wszystkim zakoƒczenia zabawy w g∏uchy telefon i rozpocz´cia z naszym widzem prawdziwego dialogu . 4

Ambicja zbli˝enia si´ do swojej publicznoÊci i eksperymentowanie z przestrzeniami nieteatralnymi jako Êrodek do tego celu, przywodzà na myÊl praktyk´ teatrów alternatywnych, z której wyrós∏ zresztà szef legnickiej sceny. W za∏o˝eniu Jacka G∏omba nie chodzi∏o jednak tylko o to, by wstrzàsnàç widzem poprzez sam fakt pojawienia si´ sztuki w miejscach wczeÊniej z nià niekojarzonych. OdejÊcie od powszechnie uznawanej atmosfery pluszu i ˝yrandoli, stanowiàce ju˝ dla awangardy lat 60. burzycielskà si∏´ teatru w miejscach nieteatralnych, pozostaje wed∏ug re˝ysera pustym

nej strony potraktowano wi´c jako realnoÊç – dotyczàca go opowieÊç nie mia∏a sztucznie stwarzaç atmosfery, która w takim przypadku by∏aby zaledwie odblaskiem prawdy, ale obudziç genius loci, o˝ywiç miejsce historià, a widza o krok do niej zbli˝yç. Z drugiej – by∏a to wcià˝ tak˝e przestrzeƒ teatralna, wyobra˝eniowa. Zderzenie Êwiata artystycznej kreacji z materià, która stanowi∏a dla tej kreacji impuls, pog∏´bia∏o w widzu poczucie zawieszenia, pozostawania w tym trudnym do zdefiniowania „pomi´dzy”, w – jak chce Fischer-Lichte – wytworzonej na granicy fikcji i rzeczywistoÊci „mi´dzy-przestrzeni”6. Teatr im. H. Modrzejewskiej odkry∏ si∏´ w zredefiniowaniu specyfiki teatralnej obecnoÊci dzi´ki zbudowaniu wyraêniejszego (ni˝ w przypadku grania w klasycznej przestrzeni) pomostu ∏àczàcego to, co wyobra˝alne, z tym, co doÊwiadczalne.

1 Spotkanie pod has∏em „Teatralne prowincjonalia” odby∏o si´ w Lubuskim Teatrze im. Leona Kruczkowskiego w Zielonej Górze 27 wrzeÊnia 2009 r. 2 Do 1999 r. by∏o to Centrum Sztuki – Teatr Dramatyczny. W tym roku hybryd´ rozdzielono i powsta∏ autonomiczny Teatr im. Heleny Modrzejewskiej. 3 Sztuka autorstwa Macieja Kowalewskiego, Jacka G∏omba i Krzysztofa Kopki, w re˝yserii Jacka G∏omba, premiera: 7.10.2000 r. w legnickim kinie „Kolejarz”. Równie˝ wczeÊniej w Legnicy grano poza budynkiem teatru; i takie przedstawienia, jak: Pasja (pokazana w ewangelickim koÊciele), Z∏y (w starej hali fabrycznej) czy Hamlet (w zrujnowanym domu kultury), trzeba uznaç za wst´p do legnickiego myÊlenia o teatrze. Jednak dopiero od premiery Ballady… mo˝na mówiç o wyraênym i ogólnie uznanym wykrystalizowaniu si´ obowiàzujàcej do dziÊ linii programowej teatru. Stàd wybór tego przedstawienia jako punktu wyjÊcia niniejszego artyku∏u. 4 K. Kopka, Wst´p, [w:] Dramaty Modrzejewskiej. Antologia sztuk napisanych dla Teatru w Legnicy, opr. R. Urbaƒski, Wydawnictwo S∏owo/obraz Terytoria, Gdaƒsk 2007, s. 28. 5 Wypowiedê zamieszczona na portalu internetowym www.teatr.legnica.pl 6 E. Fischer-Lichte, Estetyka performatywnoÊci, prze∏. M. Borowski, M. Sugiera, Ksi´garnia Akademicka, Kraków 2008, s. 185. 7 Por. H-T. Lehmann, Teatr postdramatyczny, prze∏. D. Sajewska i M. Sugiera, Ksi´garnia Akademicka, Kraków 2009.

15


mitologii, jak i do mierzenia si´ z problemami bardziej uniwersalnymi, wychodzàcymi poza lokalne podwórko. Czasami historia pojawia∏a si´ najpierw – potem w równie szcz´Êliwy sposób odkrywano jej „Êrodowisko naturalne”. Tak by∏o z obrastajàcymi w legend´ perypetiami Genka Cygana – Benka z Ballady o Zakaczawiu, postaci, o której re˝yser Jacek G∏omb musia∏ w koƒcu us∏yszeç od któregoÊ z rodowitych legniczan, bo znali go wszyscy. OpowieÊç o honorowym i kochliwym szefie grupy b´dàcych na bakier z prawem mieszkaƒców Zakaczawia (legnickiej podejrzanej dzielnicy) rozegrano w zakaczawskim kinie „Kolejarz”, miejscu, w którym Genek oglàda∏ filmy o Winnetou i trenowa∏ boks. Budowano jà z relacji mieszkaƒców, zbierajàc anegdoty, notki prasowe, przedmioty oddajàce klimat czasów i dzielnicy.

y Wschod

i zachod

y miast

styn asz Aug fot. Tom ∏omba, G J. ˝. a w re

Teatr im. H. Modrzejewskiej odkry∏ si∏´ w zredefiniowaniu specyfiki teatralnej obecnoÊci dzi´ki zbudowaniu wyraêniejszego (ni˝ w przypadku grania w klasycznej przestrzeni) pomostu ∏àczàcego to, co wyobra˝alne, z tym, co doÊwiadczalne

Plakat teatralny do Wschodów i zachodów miasta w re˝. J. G∏omba

16

Takie dokumentowanie sta∏o si´ kolejnym znakiem rozpoznawczym legnickiego stylu – jednoczeÊnie kolejnym sposobem na rozregulowanie bezpiecznego, iluzyjnego odbioru sztuki. Z jednej strony widza skonfrontowano z prawdziwym miejscem naznaczonym historià, z drugiej – z przestrzenià teatralnej u∏udy. Z jednej z historià Zakaczawia popartà opowieÊciami Êwiadków, z drugiej – ze s∏owem „ballada” w tytule, sugerujàcym swobod´ w koloryzowaniu przedstawionego Êwiata. To zaczepne granie z poczuciem realnoÊci widza, wbijanie go w iluzj´ i rozbijanie jej po chwili pozwala∏o na zbli˝enie si´ do „tego, co teatralne”, ale jednoczeÊnie (co zapewne tak˝e stanowi∏o za∏o˝enie artystów) budzi∏o wiele kontrowersji. Bo oto nagle po premierze Ballady o Zakaczawiu pojawia∏y si´ g∏osy mieszkaƒców Legnicy, ˝e „z Genkiem wcale tak nie by∏o”, a nawet prasowe wypowiedzi rodziny bohatera zaniepokojonej, ˝e ich krewnego ochrzczono poczciwym, ale jednak z∏odziejem8. Nie pomaga∏o t∏umaczenie si´ prawem twórców do aktu kreacji – zaburzanie ustalonej granicy fikcji i rzeczywistoÊci skutkowa∏o buntem cz´Êci widowni, która chcia∏a postawiç artystom warunek: albo wybieracie kreacj´, albo pokazujecie nam prawd´, nie ma opcji pomi´dzy. I w tym buncie tkwi∏ chyba najwi´kszy sukces Ballady…, która rozpocz´∏a to, na co Jacek G∏omb z Krzysztofem Kopkà tak czekali – dialog. Legniczanie zacz´li mówiç – o przedstawieniu, teatrze, PRL-u, Genku, ale przede wszystkim o Zakaczawiu. Spierali si´ ze sobà o w∏asnà przesz∏oÊç we w∏asnym mieÊcie – teatr obudzi∏ w nich potrzeb´ przynale˝noÊci do miejsca, okreÊlenia swojej to˝samoÊci. Osiàgni´to skromny, choç wa˝ny cel lokalny – sztuka oddzia∏ywa∏a na rzeczywistoÊç. Okaza∏o si´ jednak, ˝e rezultaty eksperymentowania z granicami realnoÊci w teatrze przeros∏y oczekiwania ich sprawców – „nabrali si´” naƒ nie tylko legniczanie, lecz tak˝e krytycy. Znaki wskazujàce na ch´ç dotkni´cia prawdy przyçmi∏y (tak˝e przecie˝ wyraêne) sygna∏y, ˝e Ballada… to dalej „tylko” teatr – przyçmi∏y na tyle mocno, ˝e jej twórcy zostali posàdzeni przez recenzentów i kolegów po fachu o przek∏a-


MIEJSCE ZACZ¢¸O ZNACZYå JAKO „MIEJSCE LEGNICKIE”, CO SAMO W SOBIE NIOS¸O JU˚ INTUICYJNIE WYCZUWALNÑ WARTOÂå mywanie historii czy niezdrowy, sentymentalny stosunek do czasów „b∏´dów i wypaczeƒ”9. Kopka stara∏ si´ prostowaç: Nie chcieliÊmy porywaç si´ na syntez´ epoki, która dobieg∏a kresu, a która stanowi∏a przecie˝ sporà cz´Êç naszego wspólnego ˝ycia. To mia∏a byç opowieÊç o konkretnym cz∏owieku, o zakaczawskim Janosiku […] I okaza∏o si´, ˝e nie da si´ opowiedzieç tej czàstki bez ca∏oÊci – bez Peerelu10.

I tu dochodzimy do kolejnego (obok o˝ywionego miejsca i prostej, udokumentowanej fabu∏y) legnickiego upodobania – historii uj´tej w ramy ballady czy baÊni – ug∏adzonej, pogodnej i choç momentami trudnej, zawsze jednak budzàcej nadziej´. Bardziej wi´c mitologii zawieszonej w realiach historycznych ni˝ prostego dziejopisarstwa, mitologii, jak to trafnie zauwa˝y∏ w rozmowie opublikowanej na ∏amach „Dialogu” J. Sieradzki11, budowanej od do∏u, na podstawie relacji i przyk∏adów, a nie jak chcieli obroƒcy prawdy historycznej – od góry, widzianej okiem jakiegoÊ naddanego, obiektywnego autorytetu. I pr´dzej chyba mo˝na mówiç w∏aÊnie o mitologii – budowaniu czy pisaniu ni˝ jej poszukiwaniu, jak sugeruje to Justyna Kowalska-Leder, okreÊlajàc (za L. Ko∏akowskim) prac´ legnickich twórców jako „krà˝enie wokó∏ oÊrodka mitycznej intuicji”12, jednoczeÊnie (tym razem za Hastrup) domagajàc si´ od mitu ciàg∏ej ˝ywotnoÊci, aktualizowania przez zespolone z nim spo∏eczeƒstwo13. O takim antropologicznym rozumieniu mitu w przypadku pozbawionej to˝samoÊci lokalnej Legnicy nie mog∏o byç mowy – to w∏aÊnie przed artystami pojawi∏a si´ koniecznoÊç jego powo∏ania i tym samym wytworzenia poczucia przynale˝noÊci i lokalnej dumy. Wybrano do tego celu form´ ballady i wybór ten nie by∏ przypadkowy: ChcieliÊmy tamtà Legnic´ opowiedzieç Legnicy dzisiejszej, ˝eby Legnica samà

siebie, swojà przesz∏oÊç polubi∏a […] lokalne antypatie i kompleksy sumujà si´, mam wra˝enie, w jakiÊ ogólny kompleks polski – poczucie, ˝e ˝yjemy w kraju podrz´dnym, z którym trudno si´ identyfikowaç. Ballada… by∏a próbà pokazania legniczanom: zobaczcie, w jakim ciekawym, barwnym mieÊcie ˝yjecie”14

– t∏umaczy∏ Kopka legnickà misj´ „ku pokrzepieniu serc”. Dzi´ki sukcesom Ballady o Zakaczawiu misja i dialog rozszerzy∏y si´ na ca∏à Polsk´ i przyczyni∏y do przypi´cia legnickiemu teatrowi ∏atki teatru promiejskiego czy spo∏ecznego – które, z braku lepszego terminu, sà nadmiernie eksploatowane, cz´sto w powierzchownym tylko znaczeniu. Faktem jest jednak, ˝e spektakl powo∏a∏ do ˝ycia coÊ, co mo˝na by nazwaç legnickim nurtem, gdyby tylko znaleêli si´ jego kontynuatorzy (a ˝e si´ nie znaleêli, lepiej mówiç o legnickim stylu). Stanowi∏ pierwszy i jedyny chyba tak wyraêny katalog wszystkich Êrodków, wykorzystywanych wczeÊniej i póêniej w Teatrze im. H. Modrzejewskiej tylko w okreÊlonych proporcjach i konfiguracjach. Trzy lata po Balladzie… premier´ mia∏y napisane przez Roberta Urbaƒskiego Wschody i zachody miasta w re˝yserii Jacka G∏omba – kolejna cz´Êç miejskiego tryptyku (za trzecià Jacek G∏omb uwa˝a ¸emko wystawione w budynku by∏ego teatru variétés przy ul. Kartuskiej w 2007 roku). Wschody… mia∏y znaczenie kluczowe dla utwierdzenia legnickiej drogi o tyle, o ile zawsze drugie zjawisko udowadnia, ˝e to pierwsze nie by∏o li tylko przypadkiem. I tym razem uda∏o si´ nierozerwalnie zespoliç fabu∏´ z przestrzenià – opowiedziano dzieje teatru-budynku i teatru-instytucji, jednoczeÊnie szkicujàc tak˝e historyczny portret Legnicy. By∏ w tym pewien paradoks, potwierdzajàcy deklaracje G∏omba, ˝e jego zespo∏owi nie chodzi o wyszukiwanie przypadkowych przestrzeni. Twórcy

mogli zagraç i w budynku teatru, nie porzucajàc wczeÊniej obranego za∏o˝enia. Wystarczy∏o, ˝e „urealnià” miejsce, odkurzajàc w opowieÊci jego przesz∏oÊç. Paradoks bardzo przydatny jako argument przeciwko wszystkim tym, którzy chcieli widzieç w legnickim pomyÊle jedynie alternatywnà zabaw´ w opuszczenie „Êwiàtyni sztuki”. Po Balladzie o Zakczawiu i Wschodach i zachodach miasta nie uda∏o si´ ju˝ tak wyraênie i dos∏ownie odnieÊç opowieÊci do autentycznoÊci miejsca, ale i ta dos∏ownoÊç nie by∏a te˝ niezb´dna. Teatr oswoi∏ miasto i wytworzy∏ z nim symbiotycznà wi´ê, która nie wymaga∏a t∏umaczenia przed równie sprawnie oswojonà widownià i krytykà. Miejsce zacz´∏o znaczyç jako „miejsce legnickie”, co samo w sobie nios∏o ju˝ intuicyjnie wyczuwalnà wartoÊç. Pojawi∏a si´ te˝ odpowiedzialnoÊç za to, co oswojone. O mieÊcie, które da∏o artystom niewyczerpalne êród∏o inspiracji i uratowa∏o przed groêbà skazania na teatr prowincjonalny, zacz´to mówiç jak o partnerze we wspólnej misji. Równie˝ jak o „kimÊ”, komu chce si´ odwdzi´czyç i pomóc. Stàd zapewne pomys∏ Jacka G∏omba na zorganizowanie Mi´dzynarodowego Festiwalu Teatralnego „Miasto”, podczas którego polskie i zagraniczne grupy teatralne adaptujà wczeÊniej wybranà przez siebie legnickà przestrzeƒ do specjalnie na t´ okazj´ przygotowanego przedstawienia. Festiwal, jak na Êwi´to teatru przysta∏o, ma byç z jednej strony okazjà do pokazania w Legnicy teatru z ca∏ego Êwiata, z drugiej zorganizowano go, by zwróciç uwag´ mieszkaƒców i w∏adz miasta na potrzeb´ ratowania pi´knych i zrujnowanych budynków. Katarzyna Knychalska

8 Por. A. Trzepacz, Ballada o Genku, „Panorama Legnicka” 2002 z 19–25 II. 9 Por. ¸. Drewniak, P. Gruszczyƒski, Peerelu, ojczyzno moja…, „Tygodnik Powszechny” 2001, nr 44. 10

K. Kopka, op.cit., s. 29.

11

Butelka oran˝ady (rozmowa z udzia∏em J. Sosnowskiego, J. Sieradzkiego, I. Krzemiƒskiego, K. Kopki, M. CieÊlika), „Dialog” 2001, nr 11. 12 J. Kowalska-Leder, Przesz∏oÊç, z którà da si´ ˝yç, „Dialog” 2003, nr 10, s. 63. 13

Ibidem, s. 65.

14

K. Kopka, op.cit, s. 29.

17


MITYCZNA KRAINA DZIECI¡STWA JAKO AKADEMIA TEATRU – o „autotradycji” Daria Fo

O

tym, ˝e Dario Fo jest artystà „nie-takim”, chyba nie nale˝y nikogo przekonywaç, zw∏aszcza ˝e mimo przyznanej mu w 1997 roku Nagrody Nobla w dziedzinie literatury zwyk∏o si´ w polskiej recepcji o nim mówiç (jeÊli si´ w ogóle mówi) g∏ównie jako o prowokatorze, skandaliÊcie i b∏aênie niezas∏ugujàcym na wyró˝nienia literackie1. Min´∏o przesz∏o szeÊçdziesiàt lat od scenicznego debiutu Daria Fo2, a mimo ogromnego sukcesu i wyró˝nieƒ wcià˝ brakuje nam t∏umaczeƒ jego dramatów, przede wszystkim tego bodaj najwa˝niejszego – Mistero buffo (1969), dzie∏a, które wyznaczy∏o drog´ kolejnym pokoleniom artystów, wzorujàcych si´ na wytworzonej przez Fo poetyce „aktora-autora”. Choç powodem jest zapewne i trudnoÊç w t∏umaczeniu tych pisanych w dialekcie lub fikcyjnym j´zyku sceny – „grammelocie” – tekstów, to dyskomfort i kontrowersje, które Fo wywo∏uje, zwiàzane sà najcz´Êciej z politycznà stronà jego dzia∏alnoÊci, która jest na tyle silnie zroÊni´ta z pracà artystycznà, ˝e rzeczywiÊcie nie sposób tych dwóch elementów od siebie oddzieliç. TwórczoÊç Daria Fo to jednak nie propaganda lewicowego ekstremisty, jak mo˝na by sàdziç z tonu krytyk, lecz z∏o˝one zjawisko na pograniczu teatru i literatury, które si´ga do ró˝nych dziedzin kultury i sztuki, jest swoistà reinterpretacjà tzw. kultury niskiej i efektem poszukiwaƒ form i tradycji teatru dawnego. Wszystkie te elementy mia∏y zawsze w karierze artysty jeden wspólny mianownik – oscylowa∏y wokó∏ szeroko poj´tej kultury ludowej, rozumia-

18

nej – za Gramscim czy Bachtinem – jako przeciwstawnej oraz rozwijajàcej si´ paralelnie do tzw. kultury oficjalnej. Commedia dell’arte, teatr kuglarzy, teatr jarmarczny, karnawa∏, a przede wszystkim swoiÊcie parateatralna tradycja storytellerów, gaw´dziarzy, to dla Daria Fo przejawy tej samej si∏y ludu do tworzenia w∏asnej, nie zawsze dobrze widzianej przez w∏adz´, kontrkultury. Do tych tradycji si´ w∏aÊnie odwo∏uje, scalajàc ró˝ne ich elementy w postaci „kuglarza ludu”, jak sam siebie okreÊla, czy mówiàc inaczej – „aktora-autora”, artysty totalnego, bo b´dàcego autorem ca∏oÊci swojego performance’u, od strony aktorskiej po tekst, jednoczeÊnie redukujàcego Êrodki teatralne do minimum, stajàcego na wprost widza ze swoimi epickimi opowieÊciami bez dekoracji i kostiumu. „Aktorzy muszà si´ nauczyç sami tworzyç swój teatr”3, powtarza cz´sto Fo. Ta formu∏a, znana od czasów Mistero buffo, sta∏a si´ wyznacznikiem stylu Daria Fo i poczàtkiem nowej w∏oskiej tradycji teatralnej, w którà wpisuje si´ szereg twórców, jak choçby Ascanio Celestini, Paolo Rossi czy Marco Paolini. Zajmijmy si´ jednak nie recepcjà, a êród∏ami tej poetyki.

Spotkanie Daria Fo z kulturà ludowà i wiejskimi gaw´dziarzami, zanim jeszcze zacz´∏o mieç wymiar ideologiczny i sta∏o si´ podstawowà inspiracjà i materià jego pracy artystycznej, si´ga czasów dzieciƒstwa twórcy. Wspominajàc miejsce swojego urodzenia, w∏oski artysta kreuje coÊ, co mo˝na nazwaç w∏asnà tradycjà teatralnà czy te˝ – za Annà Barsotti – „autotradycjà”4. To swoisty mit poczàtków drogi twórczej Daria Fo, który artysta kreuje w ten sam, gaw´dziarski sposób, jak swoje teatralne dzie∏a. Technik´ autokreacji, którà stosuje w stosunku do historii swojego ˝ycia w∏oski twórca, nazwaç mo˝na rodzajem brikola˝u z osobistych wspomnieƒ, zas∏yszanych historii i w∏asnej wyobraêni, przetworzonych i montowanych za ka˝dym razem na potrzeby zaktualizowanego opowiadania. Autobiografia Daria Fo, która wy∏ania si´ z licznych wywiadów czy z lektury Manuale minimo dell’attore (Podstawowy podr´cznik aktora), a przede wszystkim z na po∏y fantastycznej autobiografii artysty, dotyczàcej pierwszych lat jego ˝ycia – Il paese dei Mezar∫t5, powinna byç czytana, podobnie jak jego utwory teatralne, jako „tekst” mobilny, poddawany cz´stym modyfikacjom, otwartym na zmiany i improwizacj´ jak canovaccio komedii dell’arte. Podobnie jednak jak scenariusz

Dario Fo, zdj´cia z archiwum Daria Fo i Franki Rame udost´pnione na stronie www.dariofo.it

Barbara Minczewa


TWÓRCZOÂå DARIA FO TO JEDNAK NIE PROPAGANDA LEWICOWEGO EKSTREMISTY, JAK MO˚NA BY SÑDZIå Z TONU KRYTYK, LECZ Z¸O˚ONE ZJAWISKO NA POGRANICZU TEATRU I LITERATURY

wa˝nà rol´ w kszta∏towaniu si´ jego wyobraêni twórczej, ma mieç wed∏ug s∏ów twórcy êród∏a w∏aÊnie w obserwacji miejscowej ludnoÊci, wÊród której Fo si´ wychowa∏.

prac´ w teatrze wypowiada∏ si´ sam artysta: „Uwa˝am, ˝e mia∏em wielkie szcz´Êcie, ˝e doszed∏em do teatru drogà edukacji artystycznej i architektonicznej”10. Malarstwo,

[…] Z tych [zas∏yszanych – B.M.] historii

1 Niekoniecznie zas∏ugujàca na uwag´, aczkolwiek znamienna jest broszurka S. Krajskiego i T. Majcherka, Dario Fo. Âwiat rozbawi byle co?, Warszawa 1998.

uczyni∏em swój baga˝ kulturalny odkàd skoƒczy∏em siedem lat, gdy mia∏em stycznoÊç z tymi przemytnikami i rybakami. Od nich nauczy∏em si´ nie tylko treÊci ró˝nych historii, ale i sposobu ich przedstawiania. A przede wszystkim – pewnego sposobu obserwacji i interpretacji rzeczywistoÊci. […] To by∏y historie rodzàce si´ z obserwacji ˝ycia codziennego, pe∏ne goryczy, którà wy∏adowywali w satyrze7.

W autobiografii Miasteczko nietoperzy Dario Fo wspomina: […] w´drowny handlarz, rybak czy bilardzista, a tak˝e sam mój dziadek Bristin nie zaczynali nigdy swoich opowieÊci prosto z mostu, lecz szukali zewn´trznych pretekstów, udajàc, ˝e dajà si´ naciàgnàç, ˝e przyst´pujà do opowiadania mimo woli. Dopiero po latach odkry∏em, ˝e takie wchodzenie w temat „tylnimi drzwiami”, niby przypadkowo, by∏o praktykà stosowanà przez artystów commedii dell’arte, poczynajàc od pierwszego Arlekina, Tristana Marinellego, a˝ po klasycznego Pulcinell´ z opowieÊci neapolitaƒskich. To podstawowa prawda, jakà musi poznaç ka˝dy narrator: opowiadanie musi si´ zaczàç jakby przez przypadek8.

Ka˝dego z tych niezwyk∏ych opowiadaczy znad Lago Maggiore wyró˝nia∏ w∏asny, oryginalny sposób opowiadania – „Galli opowiada∏ w sposób dosyç «teatralny», Dighelnò opowiada∏ prawie od niechcenia podczas ∏owienia ryb i trzeba go by∏o prowokowaç do mówienia […]”9. Tak˝e Dario Fo wytworzy∏ swój w∏asny styl – jego sposób narracji, pe∏nej malowniczych szczegó∏ów, z niezwykle obrazowym sposobem prezentowania osób i rzeczy, mo˝na wiàzaç, jak si´ wydaje, z pasjà artysty do malarstwa i jego studiów architektonicznych. Nie jest to nieuzasadniony wniosek – o wp∏ywie sztuk wizualnych na póêniejszà

2 Debiutem Daria Fo by∏o wystawione w 1948 r. w Luino La Tresa ci divide. 3 D. Fo, Manuale minimo dell’attore, Torino 1997, s. 285. 4 A. Barsotti, Eduardo, Fo, e l’attore-autore del Novecento, Roma 2007, s. 83. 5 D. Fo, Il paese dei Mezarát. I miei primi sette anni (e qualcuno in più), Milano 2002. W 2005 r. ukaza∏o si´ t∏umaczenie polskie autorstwa A. Górki: D. Fo, Miasteczko nietoperzy. Pierwszych siedem lat mojego ˝ycia (i jeszcze kilka), prze∏. A. Górka, Wroc∏aw 2005. 6 D. Fo w wywiadzie zamieszczonym w ksià˝ce Dario Fo parla di Dario Fo, Cosenza 1977; przytoczony cytat pochodzi natomiast z fragmentu tego wywiadu, b´dàcego materia∏em prywatnym autorki. 7

D. Fo, Miasteczko nietoperzy…, s. 60.

8

Ibidem.

9

Cyt. za: M. Pizza, Il gesto, la parola, l’azione, Roma 1996, s. 28. 10

Ibidem, s. 29.

Dario Fo z rodzinà przy stacji kolejowej. Zdj´cie z archiwum Daria Fo i Franki Rame udost´pnione na stronie www.dariofo.it

commedia all’improvviso, autobiografia Daria Fo ma swoje niezmienne elementy, podstaw´, na której budowana jest póêniejsza improwizacja. Du˝à wag´ w tym ˝yciowym canovaccio Fo przypisuje swojemu dzieciƒstwu. „Wszystko zaczyna si´ tam, gdzie si´ urodziliÊmy”6 – mówi∏ artysta w 1977 roku w wywiadzie z Erminià Artese. Dario Fo urodzi∏ si´ w 1926 roku w Sangiano nad Lago Maggiore. Ta ma∏a miejscowoÊç znajduje si´ na pó∏nocy W∏och, w Lombardii, w prowincji Varese. Rybacy, przemytnicy, dmuchacze szk∏a czy w´drowni sprzedawcy (jak m.in. dziadek w∏oskiego artysty, Bristin, którego twórca wspomina jako pierwszego gaw´dziarza, z jakim mia∏ do czynienia), we wspomnieniach Fo o˝ywajà jako kontynuatorzy oralnej tradycji regionu, którzy improwizujà na placach publicznych czy w karczmach nieprawdopodobne, surrealistyczne historie, b´dàc ich odtwórcami, bohaterami i interpretatorami. Bioràc pod uwag´ wspomniany wczeÊniej luêny i twórczy stosunek do przesz∏oÊci, jaki przejawia si´ w autotematycznych wypowiedziach Fo, trudno oceniç, na ile rzeczywiÊcie te, tak cz´sto przywo∏ywane w póêniejszych wypowiedziach artysty, pierwsze inspiracje oraz wzory teatralne o ludowej proweniencji, by∏y codziennoÊcià w ˝yciu spo∏ecznoÊci w prowincji Varese. Niemniej jednak gdy Dario Fo zaczà∏ stawiaç swoje pierwsze kroki na scenie w Mediolanie, prezentowa∏ ju˝ ogromny talent do opowiadania historii. Fascynacja tradycjà storytelling, której wyraêny wp∏yw widaç w trakcie ca∏ej kariery scenicznej artysty i która mia∏a mieç tak

19


Widok na Lago Maggiore. Zdj´cie z archiwum Daria Fo i Franki Rame udost´pnione na stronie www.dariofo.it

20

domoÊci cia∏a, sposobu nawiàzywania kontaktu z publicznoÊcià, budowania sytuacji scenicznej i samej sztuki opowiadania. Ten region W∏och staje si´ w wersji Fo pó∏mitycznà akademià teatru. Teatru uprawianego wr´cz nieÊwiadomie, z potrzeby opowiadania i kontaktu, czasem przybierajàcego niewiarygodne formy wytworzone przez umys∏ cz∏owieka niewykszta∏conego (a wi´c niekopiujàcego tradycji, o której uczy si´ w szko∏ach i w akademiach) lub szalonego – co zresztà by∏o ponoç charakterystyczne dla opowiadaczy-dmuchaczy szk∏a z Valtravaglii, których kontakt z toksycznymi substancjami wywo∏ywa∏ choroby psychiczne. Tak rozumiana „autotradycja”, efekt dziedzictwa pewnej tradycji o proweniencji oralnej, przefiltrowana przez w∏asne doÊwiadczenie, wspomnienia i wra˝enia wiàzane z konkretnym miejscem, jest zachowana w wypowiedziach Daria Fo obok bogatego êród∏a scenariuszy, które wnios∏a w posagu jego ˝ona, Franka Rame, pochodzàca z teatralnej rodziny objazdowych marionetkarzy, oraz obok wa˝nych tekstów dramatycznych i zjawisk w kulturze i sztuce, jak sztuki Moliere’a, Pirandella, Szekspira, popisy kuglarzy, komików dell’arte oraz misteria Êredniowieczne. Autokreacja Daria Fo – kuglarza ludu, z ludu pochodzàcego i do ludu przemawiajàcego – ma korzenie w∏aÊnie

w tym znajdujàcym si´ na pó∏nocy W∏och regionie Lombardii. Reszta przywo∏ywanych tradycji kultury ma nie tyle mniejsze znaczenie w formacji twórcy, ile s∏u˝y mu g∏ównie jako podkreÊlanie ponadczasowoÊci pewnych form wypowiedzi, jako potwierdzenie, ˝e to, czego nauczy∏ si´ jako dziecko w swoich rodzinnych stronach, jest nie kontynuacjà czy kopià kultury oficjalnej, ale naturalnà potrzebà ludzkà. Ta naturalnoÊç wià˝e si´ oczywiÊcie i ze specyficznà ekspresjà wiàzanà bezpoÊrednio z miejscem. W przypadku W∏och form nawiàzujàcych do miejsca pochodzenia nie trzeba d∏ugo szukaç – ró˝norodnoÊç dialektalna jest najbardziej dobitnà manifestacjà regionalnoÊci, jakà mo˝na zastosowaç na poziomie ekspresywnym. U˝ycie dialektu jako metody artystycznej pojawia si´ u Daria Fo choçby na poziomie techniki. Jak naucza w Manuale minimo dell’attore, aktorzy powinni sobie „przet∏umaczyç” tekst, który majà przedstawiç, na swój rodzimy dialekt,

AUTOKREACJA DARIA FO – KUGLARZA LUDU, Z LUDU

Powinni wi´c wróciç do swojej rodzimej formy ekspresji, by móc najlepiej si´

którego Fo nigdy nie ukoƒczy∏, mia∏o mu towarzyszyç w ca∏ej karierze scenicznej i dramatopisarskiej. W niektórych wypadkach sta∏o si´ nieroz∏àcznà cz´Êcià sztuk teatralnych – jak w przypadku Johan Padan e la descoverta de le Americhe, wydanego z ilustracjami autora. Do sztuki teatru doszed∏ wi´c niestandardowà – dalekà od wszelkich akademii teatralnych – drogà, w której miejsca lat dziecinnych wydajà si´ punktem wyjÊcia i najwa˝niejszà szko∏à formujàcà póêniejszego „aktora-autora”. UprzednioÊç doÊwiadczenia z lat dziecinnych w stosunku do póêniej odkrytych analogicznych zjawisk w historii teatru ma w przypadku Fo dodatkowe znaczenie – s∏u˝y podkreÊleniu „odwiecznego” charakteru tego typu zjawisk performatywnych, a tak˝e jest wentylem bezpieczeƒstwa w przypadku oskar˝eƒ o produkowanie fantazmatów historycznych i nieortodoksyjne traktowanie tradycji teatralnych, na które artysta si´ powo∏uje. PoÊrednio, Lago Maggiore i wszystkie miasteczka znajdujàce si´ w jego pobli˝u, po których przemieszcza∏a si´ rodzina Fo w zwiàzku z uprawianym przez ojca artysty zawodem zawiadowcy stacji, staje si´ wi´c bastionem wolnoÊci artystycznej przysz∏ego noblisty, to tam bowiem – wed∏ug s∏ów samego twórcy – a nie z ksià˝ek czy z innych uznanych êróde∏, nauczy∏ si´ wszystkiego: Êwia-

POCHODZÑCEGO I DO LUDU PRZEMAWIAJÑCEGO – MA KORZENIE W¸AÂNIE W TYM ZNAJDUJÑCYM SI¢ NA PÓ¸NOCY W¸OCH REGIONIE LOMBARDII

[…] by myÊleli o kompozycji zdaƒ, rytmów, w formie, jakà znajà z w∏asnego, rodzimego j´zyka. I zapewniam was, ˝e dzia∏a od razu, gdy˝ naturalnie uwalniajà si´ od tych fa∏szywych manier fonetycznych, które nabyli, ma∏pujàc jakichÊ znanych aktorów, czy w akademiach, ma∏pujàc mistrzów ma∏powania11.


wyraziç artystycznie. Innymi s∏owy – i tym razem Dario Fo, w roli nauczyciela, chce, by aktor zwróci∏ si´ do swojej w∏asnej „autotradycji”, budujàc w ten sposób swoje w∏asne p∏aszczyzny porozumienia. Jak twierdzi artysta, dialekt by∏ – w kontekÊcie szeroko rozumianych przedstawieƒ ludowych, jarmarcznych czy popisów kuglarzy i minstreli – osià porozumienia z odbiorcà, wspólnà p∏aszczyznà j´zykowà. Czy to jako sposób kontaktu, czy jako metoda indywidualnej pracy nad rolà, koncepcja naturalnoÊci j´zyka – w sensie naÊladowania dêwi´ków zas∏yszanych i przetworzonych w ramach w∏asnych, prywatnych aktów percepcji oraz tych kolektywnych, zwiàzanych z lokalnà spo∏ecznoÊcià – jest jednà z najwa˝niejszych tez wpisanych w „autotradycj´” regionalnà Daria Fo. W ramach ró˝norodnych wp∏ywów, jakie mia∏ Fo na m∏odszych re˝yserów, aktorów i dramatopisarzy w∏oskich, teza ta wydaje si´ równie ciekawa, co niebezpieczna. DziÊ, we wspó∏czesnym teatrze w∏oskim, wielu jest twórców teatralnych, którzy tworzà w dialekcie, realizujàc wr´cz dos∏ownie, ju˝ nie w ramach indywidualnej pracy aktora, a publicznie, postulat zwrotu do „autotradycji”. Teatr w dialekcie sycylijskim czy neapolitaƒskim jest zjawiskiem niezwykle ciekawym, lecz na tyle hermetycznym, by byç nieprzyst´pnym dla odbiorcy (i t∏umacza) zagranicznego, a nawet pochodzàcego z innego regionu W∏och. Wydawa∏oby si´, ˝e komunikatywnoÊç proponowanej przez niektórych twórców formy teatru mo˝liwa jest do zrealizowania tylko na scenie, w ˝ywym kontakcie z publicznoÊcià. To, co u Fo by∏o przytaczane jako p∏aszczyzna porozumienia mi´dzy artystà a odbiorcà na poziomie teatru w´drownego, ludowego, dzia∏ajàcego w konkretnym regionie, dziÊ staje si´ swoistà manifestacjà regionalnoÊci na poziomie ogólnokrajowym/Êwiatowym. Niemniej jednak nie przekreÊla to interesujàcej choçby z punktu widzenia pracy artystycznej, proponowanej przez Fo wycieczki „tam, gdzie si´ urodziliÊmy”. Barbara Minczewa

11

D. Fo, Manuale minimo dell’attore…, s. 249.

Amelia Kie∏bawska Teatr Taƒca Piny Bausch

CZASAMI TRZEBA WYJRZEå PRZEZ OKNO Pina Bausch czerpa∏a z doÊwiadczenia wielokulturowoÊci: z biografii aktorów-tancerzy, z odwiedzanych za granicà miejsc. Jej edukacja taneczna tak˝e mia∏a ró˝ne êród∏a: choreografka kszta∏ci∏a si´ w Niemczech i w Stanach Zjednoczonych. Mi´dzynarodowy charakter jej Tanztheater Wuppertal pozwala pokazywaç uniwersalne emocje w osobistych historiach aktorów. Podró˝e tego teatru to nie tylko tournée, lecz tak˝e kilkutygodniowe pobyty w wielkich miastach, z za∏o˝enia b´dàce inspiracjà twórczoÊci. Dodatkowo pe∏en lokalnokulturowych wartoÊci by∏ organizowany co kilka lat w Wuppertalu festiwal, na którym re˝yserka gromadzi∏a artystów z ca∏ego Êwiata.

Mi´dzy Niemcami a Amerykà Si´gnàwszy do wspomnieƒ z dzieciƒstwa „bogini taƒca”, ujrzymy jà siedzàcà pod sto∏em w prowadzonej przez rodziców, Anit´ i Rolanda, restauracji. Ma∏a Philippine sp´dza∏a tak d∏ugie godziny, nie doÊwiadczajàc zbyt wiele zainteresowania zaj´tych interesem rodziców. Kto wie – mo˝e w∏aÊnie wtedy, w tamtym miejscu obserwowa∏a zachowania goÊci, m´˝czyzn i kobiet: spojrzenia, konflikty, gr´ pozorów, gesty czu∏oÊci. Relacje mi´dzyludzkie i uczucia frapowa∏y przysz∏à tancerk´ najg∏´biej i sta∏y si´ osià ca∏ej jej twórczoÊci. Do szko∏y taƒca w Essen (Folkwangschule) Pina posz∏a zdecydowana. Cieszy∏a jà ró˝norodnoÊç wydzia∏ów (taniec, plastyka, muzyka, pantomima, film i in.). Dzi´ki niej mia∏a kontakt z ró˝nymi ludêmi i szeroki oglàd rzeczywistoÊci. Niezwykle wa˝ne okaza∏o si´ dla studiujàcej taniec Piny stypendium fundacji DAAD, na które pojecha∏a do presti˝owej Julliard School of Music w Nowym Jorku. W Stanach Zjednoczonych przetaƒczy∏a kilka lat. Poznawszy wczeÊniej u siebie niemiecki taniec ekspresjonistyczny (Ausdrucktanz), w USA uczy∏a si´ amerykaƒskiego modern dance. Mia∏a wybitnych nauczycieli, m.in. Hansa Zülliga, Davida Poole’a, Albrechta Knusta. Tam równie˝ pozna∏a Dominique’a Mercy’ego i Malou Airaudo, którzy przyjechali potem do Niemiec i od poczàtku byli jej wiernymi wspó∏pracownikami. Nowy Jork uosabia∏ dla m∏odej tancerki wspó∏czesnoÊç: przez wymieszanie ludzi, narodowoÊci, mód, interesów. Artystka odczuwa∏a Ameryk´ jako swojà ojczyzn´ – miejsce to wywo∏ywa∏o w niej póêniej specyficznà t´sknot´1. Na powrót do Niemiec namówi∏ Pin´ jej mistrz Kurt Joos. Nied∏ugo potem obj´∏a kierownictwo baletu klasycznego w Wuppertalu. Z czasem przekszta∏ci∏a go we w∏asny teatr, a w niepozornym mieÊcie, którego jedynà atrakcjà jest kolejka Schwebebahn, pozosta∏a ju˝ do koƒca ˝ycia. 1 Nie jak ludzie si´ poruszajà, ale co nimi porusza, rozmow´ przeprowadzi∏ J. Schmidt (9.11.1978), [w:] N. Servos, Wuppertaler Tanztheater oder die Kunst, einen Goldfisch zu dressieren, Seelze-Velber, Hannover 1996. T∏umaczenie tu i dalej, jeÊli nie zaznaczono inaczej – A. K.

21


W ciàgu tych trzydziestu szeÊciu lat czu∏a niekiedy, ˝e musi gdzieÊ wyjechaç. Umow´ z dyrekcjà przed∏u˝a∏a co roku. Z drugiej strony twierdzi∏a, ˝e nie Êpieszy si´ jej ze zmianà otoczenia2. ˚yjàc tam i pracujàc, wiele te˝ podró˝owa∏a. I zastanawia∏a si´: „Nie wiem, czy t´sknota za domem nie jest jednoczeÊnie t´sknotà za czymÊ dalekim”3. Jak zatem, pozostajàc w smutnym, deszczowym mieÊcie pó∏nocnoniemieckiego regionu przemys∏owego (Zag∏´bie Ruhry), odnalaz∏a si´ jako artystka? Wa˝nà rol´ odegra∏o spotykanie ró˝nych ludzi i kultur. Niemal od poczàtku pracy w Wuppertalu choreografka wyje˝d˝a∏a na mi´dzynarodowe tournée. Dla przyk∏adu pod koniec lat 70. by∏a pierwszy raz w Pary˝u, dokàd rokrocznie od tego czasu powraca∏a. Zataƒczony Mazurek Dàbrowskiego W∏aÊnie tam, w Pary˝u, odbywa∏y si´ jedne z wielu audycji, dzi´ki którym Pina pozyskiwa∏a tancerzy do swego zespo∏u. Sà nimi ludzie z ca∏ego Êwiata. InterkulturowoÊç zespo∏u zawsze rzuca si´ w oczy na scenie. MonotonnoÊç ponurego Wuppertalu wype∏nili wi´c swà energià i wra˝liwoÊcià aktorzy-tancerze, pochodzàcy z najrozmaitszych krajów: Niemiec, Francji, Hiszpanii, Szwajcarii, Holandii, W∏och, Polski, Czech, Anglii, Szkocji, USA, Turcji, Indii, Japonii, Tajlandii, Wenezueli, Brazylii, Australii… Oprócz znakomitego warsztatu technicznego po∏àczy∏o ich bogactwo osobowoÊci i towarzyszàca mu ch´ç samopoznania, a w koƒcu: ch´ç znalezienia formy dla emocji i doÊwiadczeƒ. To by∏y kryteria wyboru tancerzy przez Pin´. Aktorzy, szczególnie od lat 80. w pe∏ni w∏àczeni w proces choreografii, garÊciami czerpali ze swoich biografii. Integralnà ich cz´Êcià jest oczywiÊcie miejsce pochodzenia. I te rodowody wyraênie uwidoczniajà si´ w sztukach. Hinduska Shantala Shivalingappa taƒczàca do muzyki jazzowej uk∏ad z elementami klasycznego taƒca hinduskiego, Wenezuelczyk Fernando Suels Mendoza rozpoczynajàcy solowy wyst´p Êpiewaniem z zamkni´tymi oczami pieÊni w ojczystym j´zyku, Polak Janusz Subicz taƒczàcy Mazurka Dàbrowskiego, Brazylijka

22

wyobraêni, to perspektywa biograficznoRegina Advento instruujàca widzów, ˝e jej -osobista aktorów i ich t´sknota, której imi´ wymawia si´ „He˝ina” – to tylko przymo˝na si´ domyÊlaç, rodzi przeciwstawne k∏ady zachowaƒ odnoszàcych si´ do kultur uczucia. poszczególnych aktorów. Ró˝ne tradycje, kolory skóry, uroda i j´zyki – same przez si´ podkreÊlajà niepowtarzalnoÊç ka˝dego Od W∏och do Chile cz∏owieka, ide´ wa˝nà dla Piny Bausch. Choreografka nie dyktowa∏a przecie˝ swoNawiàzujàc do postaci niewidomej im tancerzom kroków, lecz prosi∏a o twórksi´˝nej, którà Pina Bausch zagra∏a w filczà reakcj´ na zadane pytania-has∏a. Pod mie Federica Felliniego (A statek p∏ynie), odmiennoÊcià etnicznà kryje si´ g∏´bsza artystka przenoÊnie mówi o tym, ˝e kiedy ró˝norodnoÊç: ró˝norodnoÊç osobowoÊci, nic si´ nie widzi, dobrze by∏oby mieç czasawywo∏ujàca zaciekawienie i domagajàca mi mo˝liwoÊç widzenia. Odnosi to do ˝ycia si´ akceptacji. UnikalnoÊç osób Pina przew szaroÊci Wuppertalu, szczególnie trudplata i integruje z wielokulturowoÊcià aknego dla tancerzy ze s∏onecznych, po∏ucentowanà wprost. W 1980 pojawia si´ dniowych krajów. Jak wiadomo, podró˝e wstrzàsajàcy obraz, w którym stojàcy w szeregu zaODWIEDZONE MIEJSCE PE¸NI straszeni, pos∏uszni tancerze POZA TYM ROL¢ PRETEKSTU. zbli˝ajà si´ do tylnej Êciany, odpowiadajàc kolejno na KLUCZOWYM TEMATEM ZAWSZE pytanie: „Jakie sà trzy rzeczy, których najbardziej si´ JEST BOWIEM CZ¸OWIEK boisz?”. Tu˝ po tym nast´puje triumfalne wykrzykiwaUWIK¸ANY W SWOJE EMOCJE nie do mikrofonu (umieszczonego w pe∏nym Êwietle z przodu sceny) trzech najs∏ynniejszych rzeczy w kraju, z którego poto istotna cz´Êç pracy Bausch. Dlaczego? chodzà. T´ podwójnà scen´ zbudowano na „Czasami trzeba po prostu wyjrzeç przez paradoksie wstydu i dumy, upokorzenia okno”4. Lutz Förster, jeden z artystów i entuzjazmu. JednoczeÊnie powsta∏a ona Tanztheater, opowiadajàc o êród∏ach twórdzi´ki odmiennoÊci tancerzy jako ludzi i jaczoÊci tkwiàcych w doÊwiadczeniu ka˝deko przedstawicieli ró˝nych kultur. Innym go z aktorów, przyznaje: „Mieszkamy ciekawym momentem jest zbiorowy uk∏ad w mieÊcie, które ma niewiele do zaoferoze sztuki Walzer, w którym tancerze odwowania. Przebywamy w towarzystwie tych ∏ujà si´ do drogich sobie miejsc. Ca∏a grupa samych ludzi. Nic dziwnego, ˝e czasami imituje p∏ywanie od jednego do drugiego rodzi si´ w nas ch´ç ucieczki i zdobycia nokoƒca sceny, a pytani przez mikrofon tanwych doÊwiadczeƒ”5. Pina Bausch – majàc cerze nadajà kolejno cel podró˝y: „Teraz kilkuletnie doÊwiadczenie ˝ycia i pracy p∏yniemy do Hiroszimy!”, „…do Berlina!”, w innym kraju – rozumia∏a rozwijajàcà war„…do Tybetu!”, „…do Madrytu!”, „…do toÊç kulturowych doznaƒ. Pierwszà propoUgandy!”, „…do Jerozolimy!”, „do…”. Sà zycj´ zrobienia sztuki, która wiàza∏aby si´ to zarówno ojczyzny aktorów, jak i miejz konkretnym miastem, otrzyma∏a w Rzysca, o których odwiedzeniu byç mo˝e mamie. Z poczàtku takie zadanie wyda∏o si´ rzà. A mo˝e i te, których baliby si´ odwiejej niezwykle trudne, jednak podj´∏a pródziç naprawd´? W niezwykle radosnej, b´. Tak powsta∏ w 1985 r. Viktor. Spektakl podkreÊlonej muzycznym motywem walodwo∏ywa∏ si´ do Rzymu, a równoczeÊnie ca, atmosferze wyczuwa si´ zarazem drask∏ada∏ si´ z aktorskich „odpowiedzi na pymat i okrutnà sprzecznoÊç tego udawanego tania”. Bywa∏ nazywany najokrutniejszym p∏ywania. Bo chocia˝ mo˝na je potraktospektaklem niemieckiej choreografki6. Kilwaç jako nieskr´powanà gr´ dzieci´cej kutygodniowe wyprawy, jakie od tamtego


bowiem cz∏owiek uwik∏any w swoje emocje. W gruncie rzeczy jest przecie˝ tak, jak w monologu Nazareth Panadero, która próbujàc porównaç Turcj´ z w∏asnym miejscem zamieszkania, powtarza jak refren: „Tak jak u nas!”. Mówi o zaobserwowanych tam sytuacjach, m.in. o zachowaniu dzieci do póêna przesiadujàcych na ulicach i – tak jak one – nonszalancko i z zaanga˝owaniem zagryza s∏onecznik (Nefés). Kulturowe aspekty nigdy nie sà w Tanztheater obcà muzealnà ciekawostkà, do której widz nie posiada klucza rozumienia. One wywo∏ujà uniwersalne emocje. Mieniàce si´ kolorami i kszta∏tami bogactwo etniczno-kulturowe sztuki Piny Bausch, reprezentowane przez mnogoÊç obrazów i gestów, mo˝na sprowadziç do paradoksalnej Mi∏oszowej prawdy „O zasadniczym podobieƒstwie ludzi i drobnym ziarnie ich niepodobieƒstwa”7. Liczne podró˝e Tanztheater – zarówno omówione rekonesansy, jak i tournée – bywa∏y dylematem. Cz´ste wyjazdy i odÊwie˝anie starych sztuk twórczyni teatru taƒca uwa˝a∏a za bardzo istotne, bo to pomaga utrzymaç repertuar (Tanztheater do dziÊ gra nawet RÓ˚NE TRADYCJE, KOLORY ponadtrzydziestoletnie dzie∏a, takie jak Die sieben SKÓRY, URODA I J¢ZYKI – SAME Todsünden z 1976 czy Café PRZEZ SI¢ PODKREÂLAJÑ Müller z 1978 roku). Te pobyty za granicà nie zawsze NIEPOWTARZALNOÂå KA˚DEGO jednak wzbudza∏y entuzjazm aktorów – niektórzy CZ¸OWIEKA bywali nimi po prostu zm´czeni i zamiast znów wsiarzeczy pozornie niewa˝ne (goÊç restauradaç do samolotu czy autobusu, ch´tniej pocji, który po ka˝dym k´sie zaglàda pod stó∏, pracowaliby na miejscu. Intensywna by sprawdziç, czy sà tam wcià˝ jego walizmobilnoÊç zespo∏u nie tylko dawa∏a przeka i kapelusz – Der Fensterputzer) lub dopocie˝ upragnione nowe doÊwiadczenia, ale wiadajà motywacje obserwowanych zjamog∏a ograniczaç wymagajàcà skupienia wisk. „Prezentacja” danego miejsca miewa prac´. Tak czy inaczej, wyjazdy spe∏nia∏y charakter przewrotny i krytyczny, jak wyrarol´ impulsu twórczoÊci i bardzo cieszy∏y finowane i celne obÊmianie powierzchowwi´kszoÊç zespo∏u. noÊci kultury amerykaƒskiej (Nur Du). Przedstawianie elementów odmiennych Âwi´to w Wuppertalu kultur bywa wyrazem zachwytu, radoÊci lub zadziwienia tancerzy, którzy pokazujàc Innym przejawem otwartej i ciekawej coÊ, dzielà si´ po prostu wra˝eniami. OdÊwiata postawy Piny Bausch by∏ organizowiedzone miejsce pe∏ni poza tym rol´ prewany przez nià co kilka lat trzytygodniowy tekstu. Kluczowym tematem zawsze jest festiwal w Wuppertalu. Kryterium zapra-

czasu podejmowa∏a Pina ze swym zespo∏em, mia∏y charakter kwerendy. Chodzi∏o o to, by przez pewien czas ˝yç w jakimÊ kraju, oddychaç jego rytmem, obserwowaç ludzi i zwyczaje. Nast´pnie w czasie prób tancerze wykorzystywali inspirujàce spostrze˝enia i ciekawe sytuacje, których byli Êwiadkami lub uczestnikami. Tak powsta∏o wiele sztuk, oficjalnych koprodukcji z instytucjami oÊrodków kulturalnych: Viktor i O Dido (Rzym), Palermo, Palermo, Tanzabend II (Madryt), Ein Trauerspiel (Wiedeƒ), Nur Du (Los Angeles), Der Fensterputzer (Hongkong), Masurca Fogo (Lizbona), Agua (San Paulo), Nefés (Stambu∏), Ten Chi (Tokio), Bamboo Blues (New Delhi), „…Como el musguito en la piedra, ay si, si, si…” (Santiago). Twórcy czerpali w poszczególnych miejscach bodêce do pracy, której efektu nie mo˝na jednak oceniaç w kategoriach reprezentatywnoÊci spektaklu wobec danego miasta. Aluzje sà bowiem selektywne i nie zawsze odzwierciedlajà najbardziej charakterystyczne elementy kultury (jak tureckie ∏aênie, jedzenie humusu czy targowisko w Nefés). Nieraz aktorzy wychwytujà

szania najrozmaitszych artystów by∏o dla re˝yserki jedno: „Kocham ich sztuk´”8. Taƒce balijskie i hinduskie, spektakl z osobami niepe∏nosprawnymi, hip-hop, cyrk, capoeira, kung-fu z klasztoru Shaolin, karate… i wiele innych form artystyczno-kulturowego wyrazu miesza∏o si´ w Wuppertalu w olÊniewajàcà ca∏oÊç, a towarzyszy∏a jej atmosfera „ludzkiej tolerancji, wzajemnej akceptacji, szacunku, otwartoÊci, pokory, szczeroÊci”9. Prezentujàc egzotyczne zwyczaje, aktorzy Tanztheater nie rezygnujà z osobistego komentarza: mo˝e nim byç uÊmiech czy konsternacja. Emocjonalna szczeroÊç zapewnia im porozumienie z widownià: „Sà naturalni, a wi´c i wiarygodni”10. Ponadkulturowà komunikacj´ z widzem gwarantuje „bezpoÊrednia energia”, jakà oddzia∏uje ten teatr11. Ró˝norodne doÊwiadczenia ∏àczà si´ w nim we wspólny skarbiec prze˝yç i poszerzajà odbiorcze horyzonty. Poznanie to przebiega na zasadzie emocjonalnej raczej ni˝ intelektualnej; bez ideologii, filozofii czy psychoanalizy12. Dokonuje si´ przez pryzmat ˝ycia zwyczajnego wra˝liwego cz∏owieka, jakim jest te˝ widz. To jedna z przyczyn fenomenu Tanztheater Wuppertal Piny Bausch. Amelia Kie∏bawska

2 Rzeczy, które odkrywamy dla samych siebie, sà najwa˝niejsze, rozmow´ przeprowadzi∏ J. Schmidt (21.07.1982), [w:] N. Servos, op.cit. 3 Taniec to jedyny prawdziwy j´zyk, rozmow´ przeprowadzi∏ N. Servos (16.02.1990), [w:] N. Servos, op.cit., s. 306. 4 Moje sztuki wyrastajà z wn´trza na zewnàtrz, rozmow´ przeprowadzi∏ J. Schmidt (26.11.1982), [w:] N. Servos, op.cit., s. 297. 5 Film Von innen nach außen, realizacja Ulrich Tegeder, Deutsche Welle. 6 Por. B. Kamiƒski, Âwi´to w Wuppertalu, 25-lecie Teatru Taƒca Piny Bausch, „Teatr” 1999, nr 1. 7 Cz. Mi∏osz, Oczy, „Kwartalnik Artystyczny” 2001, nr 3. 8 W programie festiwalu na 25-lecie teatru, por. B. Kamiƒski, op.cit., s. 9. 9 A. Rembowska, Teatr Taƒca Piny Bausch, Trio, Warszawa 2009, s. 50. Wi´cej o tym festiwalu: A. Rembowska, Pina od Êwi´ta, „Didaskalia” 2009, nr 2 oraz B. Kamiƒski, op.cit. 10 J. Marczyƒski, Pi´kno szczerych gestów, „Rzeczpospolita” 2009 z 1 VII. 11 Por. wypowiedê A. Rembowskiej dla Polskiego Radia, 2.07.2009, http://www.polskieradio.pl/_files/ 20090608145224/2009070206052000.mp3 (31.12.2009). 12 Por. Taniec poza stylem – rozmowa z Januszem Subiczem [w:] A. Rembowska, Teatr Taƒca Piny Bausch…, s. 168.

23


EL HAKAWATY TO PO ARABSKU

Jana Mazurkiewicz

DON’T CRY WITH ME, PALESTINA Czyli festiwal El Hakawaty

N

a wiedeƒskim placu Nestroya, pod numerem pierwszym, stoi do dziÊ imponujàcy, noszàcy znamiona Jugendstilu zabytkowy budynek, w którym do roku 1927 istnia∏ teatr ˝ydowski Hamakom (hebr. ‘(to) miejsce’), zwany „wiedeƒskim Broadwayem”. W 1938 roku, po Anschlussie Austrii, budynek ten zaj´li hitlerowcy, a scen´ zamurowano. W trakcie II wojny Êwiatowej sk∏adowano tam amunicj´, natomiast od 1945 roku zabytek ten s∏u˝y∏ jako supermarket. Po wyzwoleniu d∏ugie lata pozostawa∏ bezu˝yteczny, stanowiàc w∏asnoÊç rodziny Polsterów. Jej cz∏onkowie otrzymali go po konfiskacie od prawowitego w∏aÊciciela, Anny Stein, za Êmiesznie niskà cen´. Ostatni ˝yjàcy przedstawiciel rodu Polsterów, biznesmen Martin Gabriel, zaj´ty interesami w Indonezji, nie dba∏ zbytnio o jego stan. Budynek – mimo i˝ niemal popad∏ w ruin´ – stanowi∏ ∏akomy kàsek dla wielu teatrów bez scen. Od 2001 roku walczy∏ o prawo do jego wynaj´cia amerykaƒski re˝yser Warren Rosenzweig, którego ambicjà by∏o utworzenie w Wiedniu teatru ˝ydowskiego z prawdziwego zdarzenia. Z tajemniczych powodów pozwolenie owo trafi∏o w koƒcu w r´ce konkurentów Rosenzweiga, a mianowicie wywodzàcego si´ ze Szwajcarii Frederica Liona oraz Au-

24

‘TEN, KTÓRY OPOWIADA’

striaczki o egipskich korzeniach – Amiry Bibawy. Ci zdobyli sobie zaufanie w∏adz miejskich, a tym samym – zyskali wsparcie zarówno kilku paƒstwowych instytucji kulturalnych, jak i powa˝nych sponsorów prywatnych. Hamakom o˝y∏. Nie zmieniono jego wiele mówiàcej nazwy, prace remontowe ograniczono do wymogów bezpieczeƒstwa. Budynek odremontowano na tyle, aby nie zagra˝a∏ zdrowiu i ˝yciu artystów oraz widzom, odnowiono zatem jedynie widowni´ oraz efektowny szklany dach. Ca∏oÊç sprawia wra˝enie greckiego amfiteatru i stàd mo˝e uczucie cofni´cia si´ w czasie, którego za ka˝dym razem doÊwiadcza si´, stojàc w jego progach. Dominujà w nim odcienie szaroÊci, o˝ywianej jedynie Êwiat∏ami sceny. „Wiedeƒ nie zyska∏ ˝adnego nowego teatru. Stary budzi si´ do ˝ycia po d∏ugim Ênie” – wyjaÊnia dyrekcja. Do dyspozycji jest par´ pomieszczeƒ: dwie sale, piwnica oraz hol z kawiarnià – ka˝de z nich jest wykorzystywane do celów artystycznych: w holu odbywajà si´ dyskusje i koncerty, w wi´kszej sali teatralnej – przedstawienia, w mniejszej – performance i czytanie dramatu, w piwnicy – pokazy filmów i wystawy. We wrzeÊniu 2009 roku otwarto w teatrze wystaw´ poÊwi´conà tematyce Holocaustu, drugiego listopada natomiast wystawiono pierwszà sztuk´ zatytu∏owanà Rückkehr nach Haifa (Powrót do Hajfy). Sztuka ta, autorstwa Ilana Hatsora, dotyka wspó∏czesnych problemów ˝yjàcych obok siebie Izraelczyków oraz Palestyƒczyków, lecz przedstawia je z perspektywy ˝ydowskiej.

I

nny punkt widzenia zaoferowa∏ festiwal El Hakawaty, który mo˝na by∏o zobaczyç w Hamakom w dniach 14–24 listopada. Zaproszono naƒ g∏ównie palestyƒskich artystów. Wyg∏aszali oni swoje monologi w j´zyku arabskim bàdê angielskim, z t∏umaczeniem na niemiecki, co umo˝liwi∏o partycypacj´ mi´dzynarodowej publicznoÊci.

El Hakawaty to po arabsku ‘ten, który opowiada’. Amira Bibawy, kurator festiwalu, mówi, ˝e zorganizowano go w ten sposób po to, aby pojedyncze wypowiedzi utworzy∏y chór g∏osów dajàcych Êwiadectwo wydarzeƒ rozgrywajàcych si´ w Izraelu i towarzyszàcych im refleksjom oraz emocjom. Czytanie wierszy oraz fragmentów prozy Mahmouda Darwisha, zmar∏ego przed dwoma laty znanego arabskiego pisarza, zaplanowano na otwarcie festiwalu. Wieczór ubarwi∏a arabska muzyka oraz pocz´stunek palestyƒskimi przysmakami i koszernym izraelskim winem. Na otwarciu pojawili si´ w∏aÊciwie tylko znajomi dyrekcji teatru oraz autorka tego artyku∏u.

W

kolejne festiwalowe dni publicznoÊç zacz´∏a dopisywaç. 15 listopada mia∏a miejsce pierwsza o˝ywiona dyskusja z rodzaju takich, jakie nie mog∏yby odbyç si´ w Polsce. Zaprezentowa∏o si´ tego dnia dwóch m´˝czyzn, których zbli˝y∏a do siebie wspólna sprawa. Osama Zatar, Palestyƒczyk, opowiedzia∏ wspomnienia ze swojego prywatnego ˝ycia – mówi∏ o zwiàzku z ˚ydówkà, który nie móg∏ zyskaç akceptacji w jego w∏asnym kraju. Dosz∏o do problemów natury politycznej i Zatar by∏ zmuszony udaç si´ na emigracj´ do Niemiec, by tam móc poÊlubiç wybranà kobiet´. Zanim to jednak nastàpi∏o, spotka∏o t´ par´ wiele przykroÊci, które znajdujà odbicie w rzeêbach m∏odego Palestyƒczyka, znanych w tej chwili w ca∏ej Europie. W Wiedniu spotka∏ Zatar Tara Adlera, Izraelczyka, któremu równie wiele krzywdy wyrzàdzi∏a nacjonalistyczna polityka Izraela. Ten z kolei przelewa∏ swoje troski na papier. Wspólnie postanowili spróbowaç przezwyci´˝yç problem i obmyÊlili strategi´ one state solution. Obwo∏ali sami siebie „ambasadorami jednego paƒstwa”, wierzàc w to, ˝e mo˝liwe jest po∏àczenie terytoriów Izraela i Palestyny w jeden twór, którego mieszkaƒcy b´dà ze sobà ˝yç w pokoju.


Sala Teatru Hamakom. Fot. Lomography

Tahani Salim w monologu Light sky. Fot. Lomographykom. Andreas Mailath-Pokorny, Amira Bibawy, Frederic Lion. Foto © Walter Schaub-Walzer Oriental Vision w wykonaniu Simmone KlebelPergmann, Bernie Rothauer, Marwan Abado. Fot. Lomography Modlitwa Ibrahima Miari. Fot. Lomography

CEL TO SZTUKA B¢DÑCA ZAPRZECZENIEM ARTYSTYCZNEGO GETTA Rozwiàzanie takie przywo∏uje naturalnie w pami´ci podobne pomys∏y, które – niestety – doczeka∏y si´ realizacji; chocia˝by takie jak powstanie Austrow´gier czy Czechos∏owacji. Pewien widz, który spóêni∏ si´ do teatru i s∏ysza∏ tylko po∏ow´ dyskusji, pogratulowa∏ wyst´pujàcym pomys∏u na artystycznà prowokacj´. Nie zdo∏ano przekonaç go, i˝ idea ta istnieje naprawd´ i ma – w dodatku – wielu zwolenników. Dyskusja z politycznej przerodzi∏a si´ w historycznà, gdy zacz´to przywo∏ywaç równie niewiarygodne fantazje Teodora Herzla, które mimo wszystko, jak wiemy, zosta∏y wcielone w ˝ycie. M∏odych idealistów nagrodzono gromkimi brawami.

M

niej widzów pojawia∏o si´ na nocnych seansach filmów palestyƒskich, które prezentowano na zakoƒczenie wi´kszoÊci z festiwalowych wieczorów. A szkoda. Entuzjastom one state solution nie zaszkodzi∏oby obejrzenie jednego z propagandowych dokumentów pokazujàcych, jak palestyƒskie dzieci uczy si´ nienawiÊci

do ich przysz∏ych przeciwników. Oprócz takiej domowej edukacji, posy∏a si´ je do szkó∏, w których Êpiewa si´ antysemickie piosenki, recytuje antysemickie wierszyki, a urwisów straszy ˚ydami jak u nas Babà Jagà. Bohaterka jednego z filmów na pytanie, po co uczy∏a si´ j´zyka hebrajskiego, odpowiada: „Trzeba znaç j´zyk swojego wroga”. Mimo fatalnej jakoÊci dokumenty te dajà wiele do myÊlenia i t∏umaczà mechanizmy nap´dzajàce ataki terrorystyczne i wybuchy wojen lepiej ni˝ niejeden podr´cznik do historii.

J

eszcze ciekawszy ni˝ te pokazy by∏ teatr jednego aktora. Pierwszy z prezentowanych monologów – Palestine – autorstwa Naili Said, wyg∏osi∏a Nina Quintenero Herrera. Dawa∏ on wyraz prze˝yciom amerykaƒskiej, stereotypowo rozpieszczonej nastolatki, która jedzie z wizytà do rodziny swego ojca, Palestyƒczyka i, rzecz jasna, doznaje niema∏ego szoku. W kolejnym one man show, zatytu∏owanym In Between, Ibrahim Miari przedstawi∏ biografi´ m´˝czyzny

25


wychowywanego przez matk´ ˚ydówk´ i ojca Palestyƒczyka. Cz∏owiek ten nigdy do koƒca nie sprecyzowa∏ swojej to˝samoÊci, a problem ten przekaza∏ swym dzieciom, sp∏odzonym w zwiàzku z… amerykaƒskà ˚ydówkà. Trzeci monolog, In splitting distance, napisany i zagrany przez Tahera Najiba, powsta∏ na kanwie autentycznego prze˝ycia. Pewien turysta o arabskim nazwisku zmuszony by∏ 11 wrzeÊnia 2008 roku lecieç z Pary˝a do Tel Awiwu, co sta∏o si´ przyczynà ca∏ego ∏aƒcucha mniej lub bardziej zabawnych przygód. Tematyka kolejnych monologów by∏a zbli˝ona. Opisywa∏y one prze˝ycia mieszkaƒców bombardowanych miast. Równie dobrze mog∏yby one zabrzmieç w ustach Polaka w powstaƒczej Warszawie – ludzkie l´ki, obawy przed upokorzeniem, bólem i Êmiercià sà przecie˝ odczuwalne w ten sam sposób przez ca∏y rodzaj ludzki. Aktorzy – Tahani Salim oraz Francois Abou Salem – wyg∏aszali teksty autorstwa wspomnianego ju˝ Mahmouda Darwisha, jak równie˝ swoje w∏asne. Kobieta grana przez Tahani Salim w Light sky, pozbawiona mo˝liwoÊci powrotu do swojego dawnego, okupowanego obecnie przez izraelskie wojska mieszkania, marzy∏a o papierosie i powtarza∏a bez ustanku, niczym w trasie: „Jestem sama w Ramallah”. Pojawi∏o si´ w tym monologu pytanie, na które nie sposób znaleêç odpowiedzi – co lepsze: ˝yç na obczyênie czy u siebie, ale w niewoli? Bohater Memory for forgetfullness, w którego wcieli∏ si´ Francois Abou Salem, przywo∏ywa∏ w pami´ci, w tych samych okolicznoÊciach, aromat Êwie˝o zmielonej kawy. Od tak trywialnego tematu przechodzi∏ do refleksji na temat samobójstwa. Zastanawia∏ si´, co sprawia mniej bólu – rozerwanie przez bomb´ czy odebranie sobie ˝ycia? Oba monologi odegrane zosta∏y z du˝à dawkà emocji – widaç by∏o, i˝ aktorom nieobca jest ta dramatyczna tematyka.

D

o wzi´cia udzia∏u w festiwalu zaproszono te˝ Arab Hebrew Theatre z Hajfy. W jego obsadzie znajdziemy zarówno Palestyƒczyków, jak i Izraelczyków, a j´zykiem roboczym tej grupy jest i arabski, i hebrajski. W ramach El Hawakaty zapre-

26

zentowano przedstawienie Longing – exile at home w re˝yserii Igala Ezratiego, oparte na tekstach Itzka G’uli, Immada J’abarina i Danny’ego Hurvitza oraz aktorek – Raudy Saliman i Gaby Aldor. Bohaterów sztuki ∏àczy t´sknota za ojczyznà, za starymi dobrymi czasami, jak równie˝ ogromny ˝al do tych, z powodu których zmuszeni byli do emigracji. Najwi´kszy ból sprawia∏ im brak poszanowania elementarnych praw cz∏owieka oraz ciàg∏e poczucie zagro˝enia. Ich ca∏e ˝ycie mieÊci∏o si´ w jednej walizce, spakowanej na wypadek nag∏ej potrzeby ucieczki. Po spektaklu odby∏a si´ wyjàtkowo ˝arliwa dyskusja. Ambasador Izraela wystàpi∏a w obronie swojego kraju, który – w jej mniemaniu – jest w pe∏ni demokratyczny. Aktorzy zacz´li wyjaÊniaç, i˝ na papierze faktycznie tak jest, ale izraelskie prawo nie karze sprawców zbrodni przeciw „odmieƒcom”, takim jak homoseksualiÊci i goje, które pope∏nia si´ ka˝dego dnia. Amira Bibawy interweniowa∏a, aby zwróciç rozmow´ na tory estetyki. I tu zdania by∏y podzielone, zw∏aszcza jeÊli idzie o poziom gry aktorskiej. Przedstawienie chwalono za – w miar´ mo˝liwoÊci – obiektywny obraz prze˝yç obu stron konfliktu izraelsko-palestyƒskiego.

N

adzwyczaj oryginalnym pomys∏em dyrekcji Hamakomu by∏a organizacja koncertów, w których wyst´powali ze sobà (a nie obok siebie) ˚ydzi i Palestyƒczycy. Nie brakowa∏o w tych wyst´pach niewybrednych ˝artów typu: Aliosha Biz (˚yd): Jedyne, co ∏àczy mnie z tradycyjnà kulturà ˝ydowskà, to wyglàd jednej z moich cz´Êci cia∏a. Aliosha Biz: U Was powszechne sà nieregularne rytmy. Jak jest to mo˝liwe, ˝e si´ nie poprzewracacie? Marwan Abado (Palestyƒczyk): To proste, mamy do dyspozycji trzy silne, mocno stojàce koƒczyny.

Dowcipy te wnosi∏y co prawda niewiele do dyskusji, ale roz∏adowywa∏y ci´˝kà atmosfer´ festiwalu i stanowi∏y dowód na to, ˝e na wiedeƒskiej scenie przedstawiciele dwóch nacji sà w stanie wspólnie ˝artowaç i tworzyç muzyk´. Festiwale tego

rodzaju pomagajà zrozumieç, ˝e Êwiat arabski i ˝ydowski majà ze sobà wiele wspólnego, choç czasem bardzo ch´tnie o tym zapominajà. Mimo ˝e nie bardzo chce mi si´ wierzyç w intensywnie promowanà w Austrii ide´ one state solution, uwa˝am, ˝e tego rodzaju akcje jak El Hakawaty powinny odbywaç si´ znacznie cz´Êciej. W∏aÊnie koncerty, jak równie˝ kulinarne spotkania, zgromadzi∏y najwi´cej widzów. Na zakoƒczenie festiwalu wybrano w∏aÊnie tego typu rozrywki. Mo˝liwe, ˝e powodem tego by∏ fakt, ˝e tylko na tych wydarzeniach mo˝na by∏o zobaczyç ortodoksyjnych ˚ydów, tak rzadko spotykanych w teatrze. Widzowie zape∏nili ca∏à sal´. Nie da si´ ukryç, ˝e Hamakom osiàgnà∏ sukces nie tylko artystyczny, lecz tak˝e komercyjny.

O

becnie na przedstawienia w tym teatrze lepiej zarezerwowaç bilet, poniewa˝ wiedeƒczycy dobijajà si´ naƒ drzwiami i oknami. Festiwal dobieg∏ koƒca, ale nie oznacza to, ˝e Hamakom zamkni´to na cztery spusty. Niemal w ka˝dy poniedzia∏ek odbywajà si´ tu tzw. salony, w ramach których prezentowane sà najró˝niejsze formy sztuki. Teatr skupia si´ przede wszystkim na problemach wspó∏czesnego Êwiata, dotyczàcych migracji mi´dzyludzkiej i mi´dzykulturowej; odgradzania si´ i wychodzenia poza wyznaczone granice; pami´ci zbiorowej; walce o ocalenie od zapomnienia. Cel to sztuka b´dàca zaprzeczeniem artystycznego getta. Przyznam, ˝e taka formu∏a przemawia do mnie bardziej ni˝ kolejne wznowienia Skrzypka na dachu czy Kamienicy na Nalewkach, fundowane nam nieustannie przez warszawski Teatr ˚ydowski. Wspó∏czesnoÊç obfituje przecie˝ w ciekawe i wa˝ne tematy, które sà w stanie poruszyç widowni´ bardziej ni˝ dzieje Tewjego Mleczarza sprzed wieku. Wystarczy tylko rozejrzeç si´ doko∏a i pozbyç strachu przed poruszaniem kontrowersyjnych kwestii. Tylko one umo˝liwiajà dyskusj´ w teatrze, bez której jest on martwy. Jana Mazurkiewicz


UPRZESTRZENIå PIE¡ – rozmowa z Jaros∏awem Fretem Chcia∏abym nawiàzaç do kluczowych poj´ç, którym poÊwi´cony jest pierwszy numer pisma „Nietak-t”. Interesuje mnie, czy miejsca, w których odbywa∏a si´ praca Teatru ZAR, miejsca silnie „naznaczone” – Brzezinka i Sala Apocalipsis w Instytucie im. Jerzego Grotowskiego – wywar∏y wp∏yw na kszta∏t i „ducha” przedstawieƒ tam realizowanych? Miejsce, w którym powstaje spektakl, ma dla ca∏ej pracy kluczowe znaczenie. I tak Ewangelie dzieciƒstwa powstawa∏y w Brzezince, Cesarskie ci´cie natomiast od poczàtku zaplanowane by∏o na przestrzeƒ studyjnà. Po przeniesieniu Ewangelii… do Wroc∏awia, podczas zestawienia tych dwóch spektakli, zauwa˝yliÊmy, ˝e ró˝nià si´ one od siebie znacznie, sà inne niemal˝e w poj´ciu gatunkowym. DziÊ z perspektywy Tryptyku (Ewangelie… stanowià jego Uwertur´) – zauwa˝am, ˝e od samego poczàtku jego pierwsza cz´Êç zamierzona by∏a jako przedsi´wzi´cie muzyczne – w muzyce si´ zamykajàce i organizujàce – z ca∏ym zenitem muzycznej dramaturgii, który równoczeÊnie staje si´ nadirem dzia∏aƒ, jakim jest zar. Czas rozbrzmiewania zaru w Ewangeliach… to moment, kiedy ca∏a widzialnoÊç zapada si´ – jest bezgranicznie ciemno. Taka sytuacja mog∏a powstaç poczàtkowo tylko w Brzezince – w miejscu, które nie by∏o miejscem teatralnym, w miejscu, w którym ciemnoÊç rozszerza si´ poza Êciany budynku, przynoszàc uobecnienie lasu, natury. RównoczeÊnie Brzezinka, jako bardzo konkretna przestrzeƒ, podyktowa∏a nam rozmiar kompozycyjny

Scena zbiorowa w spektaklu Anhelli. Wolanie Teatru ZAR. Fot. Ken Reynolds

Marta Pulter

przedstawienia. Rozpi´toÊç przestrzeni scenicznej, którà moglibyÊmy mierzyç w dowolnej skali, ma bezpoÊrednie prze∏o˝enie na dynamik´ spektaklu – na liczb´ kroków, na relacje mi´dzy dzia∏ajàcymi, przede wszystkim oddzia∏uje na najwa˝niejszà sferà spektaklu – na jego akustyk´. „Akustyczne rozpoznanie”, zmaganie si´ z tà fundamentalnà i w pewnym sensie partnerskà obecnoÊcià przestrzeni, zale˝ne jest od rodzaju i jakoÊci materia∏u, z jakiego zosta∏a zbudowana. Ca∏y ten proces „akustycznej negocjacji” wpisany jest w Ewangelie dzieciƒstwa. Warunki akustyczne, których potrzebujemy do naszej pracy, muszà byç wyjàtkowe. Przede wszystkim zale˝y nam na ciszy, ale nie mam tu na myÊli ciszy cyfrowej, zera absolutnego. JakoÊç ciszy jest kluczowa do zrozumienia naszego miejsca w Êwiecie. Cisza miasta oferuje nam niekoƒczàcy si´ proces nacierania i wzajemnego znoszenia si´ fal. To, co znajdowaliÊmy w Brzezince, by∏o pozbawione tej agresji, potrafi∏o zaakceptowaç nawet nasze rozedrganie. Nie znosz´ miejsc, w których musz´ si´ zmagaç np. z szumem wentylatorów. Ale na pewno nie przeszkadza mi sfera dêwi´kowych istnieƒ, o potencjale muzycznym, takich wibracji, jakimi otaczani jesteÊmy tutaj we Wroc∏awiu. To równie˝ oddzia∏uje na naszà prac´. Spektakl Ewangelie dzieciƒstwa nie móg∏ zamknàç swojej struktury dopóki nie znalaz∏em dla niego miejsca w sali w Brzezince. Ta przestrzeƒ oferowa∏a bardzo wiele. Tam jest taka nisza z poid∏em, gdzie zwierz´ta wczeÊniej mia∏y swoje wejÊcie, sà tam kolumny, jest co najmniej kilka kierunków, w które mo˝e byç skierowane dzia∏anie, jest kominek z ˝ywym ogniem. Zabudowa∏em go drzwiami i nagle te drzwi okaza∏y si´ carskimi wrotami – tak jak w ikonostasie, jak w cerkwi – Êrodkowymi drzwiami, z ukrytà energià diakonów, którzy tamt´dy przechodzà. Dopóki tego nie zrobi∏em, nie mia∏em pomys∏u, jak zaprzàc t´ przestrzeƒ do pracy, jak uczyniç jà partnerem. RównoczeÊnie wiedzia∏em, ˝e potrzebujemy kompletnej

27


Przemys∏aw B∏aszczak w spektaklu Ewangelie dzieciƒstwa Teatru ZAR. Fot. Tom Dombrowski

ciemnoÊci. Ten ujarzmiony ogieƒ z kominka, zza drzwi stawa∏ si´ prostà szczelinà Êwiat∏a. Przez moment próbowaliÊmy wy∏àcznie nim oÊwietlaç przestrzeƒ dzia∏aƒ aktorskich; potem wesz∏y w u˝ycie reflektory. Ogieƒ by∏ jednak kluczowy. Wróçmy do akustyki. Wielop∏aszczyznowe przestrzenie muzyczne Brzezinki ods∏aniajà si´ ju˝ w pierwszym momencie spektaklu. Kiedy wchodzimy do sali, s∏yszymy przede wszystkim pieʃ Cmidao Ghmerto. Rozbrzmiewa tak, jak rozbrzmiewa∏a podczas naszych wyjazdów, w cerkwi Sioni w Tbilisi. Zaraz potem, gdy tylko wszyscy widzowie wejdà, pieʃ si´ koƒczy. T´ pierwszà sekwencj´ nazywamy „Zamykaniem”. Staramy si´ nià obna˝yç pewnà podstawowà niedoskona∏oÊç ludzkiego doÊwiadczenia, które zawsze wymyka si´ ÊwiadomoÊci, ucieka nam. Chór si´ rozprasza i rozumiemy, ˝e coÊ si´ skoƒczy∏o, chocia˝ nie wiemy dok∏adnie co. Lampy i Êwiece gasnà, zamykane sà wszystkie drzwi. W sekwencji „Zamykania” ods∏aniajà si´ kolejne przestrzenie, kolejne pok∏ady dêwi´kowe. To jest coÊ fundamentalnego – najpierw mamy pieʃ i wydaje nam si´, ˝e to jest wszystko, co s∏yszymy. Pieʃ milknie i s∏yszymy wtedy wyraênie dêwi´ki towarzyszàce dzia∏aniom osób, które gaszà Êwiat∏a, zlewajà olej z lamp, czyszczà naczynia. Kiedy to ucichnie, s∏yszymy dêwi´ki z zewnàtrz – szumiàcy las, cz´sto s∏ychaç nawet ma∏y, m∏yƒski jaz, i dopiero potem dociera do nas dêwi´k ognia zza niedomkni´tych drzwi kominka. P∏omieƒ gra na strunie powietrza, jest jak harfa eolska, jest swoistym dêwi´kowym perpetuum. Dopiero z perspektywy oddychajàcego ognia startuje ca∏y spektakl. To jest doÊwiadczenie Brzezinki.

Ewangelie… zosta∏y jednak przeniesione do Wroc∏awia. Czy ta zmiana miejsca odbi∏a si´ w samym przedstawieniu? Atmosfery Brzezinki nie uda∏o si´ przenieÊç do studia. Tutaj nast´puje zupe∏nie inne ods∏anianie – ods∏aniamy, ods∏aniamy, ods∏aniamy – a na koƒcu zostaje szum ulicy. Czy szum ulicy mo˝e mieç takie walory, jak oddech ognia? Nie! Ale doÊwiadczenie Brzezinki na pewno jest wpisane w ten spektakl. Ca∏e instrumentarium Ewangelii…, wszystko, co jest obecne w spektaklu, to rzeczy znalezione w Brzezince, w miejscu, w którym dzia∏ali uczestnicy projektów Teatru Laboratorium. To jest bardzo wa˝ne. I stó∏, i krzes∏a, i ∏awka, nawet ko∏a. Te po˝yczyliÊmy od pana Franka Pikliƒskiego, który opiekowa∏ si´ Brzezinkà. Po˝yczyliÊmy, wiedzàc, ˝e mu ich nie oddamy. On te˝ wiedzia∏ i podarowa∏ je nam. Ko∏a te sta∏y si´ kandelabrami dla Êwiec. DoÊwiadczenie tak rodzàcego si´ instrumentarium udaje si´ przenosiç do studia. Brzezinka da∏a nam jednak wiele innych doÊwiadczeƒ stanowiàcych w∏asnà reinterpretacj´ dzia∏aƒ, które by∏y realizowane w Teatrze Laboratorium. Tu tak˝e próbowaliÊmy na poczàtku inspirowaç si´ pracà „Gardzienic”: bieg wieczorny, praca z pieÊniami jako strukturami oddechowymi w naturalnej przestrzeni lasu. Zauwa˝yliÊmy np., ˝e Êpiewajàc hymn grecki, mo˝emy biec przez las, oddajàc naszymi krokami

28

wartoÊci akcentowanych i nieakcentowanych sylab (co jest odpowiednikiem iloczasu). W ten sposób mo˝emy „uprzestrzenniç” pieʃ – powo∏ujàc doÊwiadczenie pozbawione odniesienia religij-

nego, konfesyjnego – zbadaç, jakim znaczeniem jest dla nas dzisiaj ta tysiàcletnia struktura. „Uprzestrzenniç” pieʃ – to znaczy sprawiç, ˝e nagle ma dla nas czasowà wartoÊç wyra˝onà w konkretnych krokach, w konkretnym dystansie. Ca∏e to doÊwiadczenie zabraç z powrotem na sal´ i wpisaç w struktur´ pieÊni Êpiewanej przy stole. Zupe∏nie inaczej dzia∏o si´ z samym zarem. Zacz´liÊmy Êpiewaç zar i wiedzieliÊmy, ˝e to wokó∏ niego b´dziemy tworzyç oÊ spektaklu – zdarzenia, na które zaprosimy naszych widzów. Zar jest fenomenem, a równoczeÊnie obecnoÊcià, z którà spotkaliÊmy si´ w Swanetii, tak jak spotyka si´ z osobà. Ma∏o tego, spotykaliÊmy si´ z zarem w konkretnym pokoleniu i dzi´ki pokoleniom osób. Od nich si´ uczyliÊmy. ZapraszaliÊmy Eptime Pilpaniego do Wroc∏awia i rozwijaliÊmy nasze rzemieÊlnicze umiej´tnoÊci. Ale od momentu, kiedy zostaliÊmy poproszeni, by Êpiewaç na pogrzebie naszych przyjació∏, nagle nastàpi∏a absolutna zmiana rozumienia naszych dzia∏aƒ. Pojawi∏o si´ pytanie: Czy jest mo˝liwe przeniesienie funkcji, które pe∏ni zar, zamigotanie tymi funkcjami w obr´bie wspó∏czesnego teatru? Kwestia przywo∏ania ∏àcznoÊci duchowej z przodkami jest w Swanetii absolutnie fundamentalna, wcià˝ jest podstawà dla uprawiania tam tej pieÊni. Czy to jest mo˝liwe tutaj? Jakby ad hoc? To pytanie nabra∏o zupe∏nie innego znaczenia w momencie, kiedy zaÊpiewaliÊmy zar na pogrzebie przyjaciela. Zaczà∏em inaczej rozumieç wtedy swojà rol´ i w∏asne doÊwiadczenie zwiàzane z moim dziadkiem, który by∏ cz∏onkiem chóru, Êpiewakiem. Jako dziecko cz´sto uczestniczy∏em w pogrzebach, sta∏em obok, on Êpiewa∏ pieÊni, które znamy z katolickiego obrzàdku. Inaczej spojrza∏em wówczas na pieʃ Przybàdêcie z nieba – polski zar, który Êpiewany jest dok∏adnie w momencie zamykania trumny, w momencie po˝egnania. Jego melodia brzmi doÊç


tkliwie, prosto, nawet s∏odko, a przede wszystkim pozostaje w wielkim kontraÊcie do treÊci, do znaczeƒ samego tekstu oraz do momentu, w którym rozbrzmiewa. To tak˝e zawarte jest w doÊwiadczeniu Brzezinki, które jednak z up∏ywem czasu rozszerza∏o si´, tak jak rozszerza si´ nasze ˝ycie. Czy uda∏o si´ to wpisaç w spektakl? Chcia∏bym, ˝eby si´ uda∏o, nawet je˝eli zewn´trznie jest to niewidoczne, bo nikt nie musi dbaç o to, jakie sà moje motywacje. Je˝eli jednak da∏oby si´ wpisaç takie doÊwiadczenie w moment, w którym uwaga i pami´ç obecnych na spektaklu widzów uwewn´trznia si´, i gdy pod ich powiekami tworzà si´ obrazy tak˝e takie, które przywo∏ujà Êmierç najbli˝szych, wówczas cz´Êciowo mój cel zosta∏by osiàgni´ty.

Brzezinka czasów Grotowskiego nie by∏a miejscem, w którym powstawa∏ teatr. Czy mimo to Ewangelie… czerpià pewne inspiracje z historii tego miejsca? W Brzezince nigdy nie powstawa∏y ˝adne przedstawienia Teatru Laboratorium. Przez blisko dekad´ by∏a to przestrzeƒ dzia∏aƒ parateatralnych i projektu Teatr èróde∏. Korzystano tam z wielu aktorskich narz´dzi teatralnych – by∏y pieÊni, by∏y teksty, by∏y dzia∏ania. Nie by∏o ˝adnego postaciowania, ˝adnych scen – tam praktyka teatralna zosta∏a wówczas zupe∏nie odsuni´ta na bok. Czy to w jakiÊ sposób oddzia∏ywa∏o na nasz spektakl? Chyba nie! To nie by∏o moje doÊwiadczenie! Znane jest mi ono wy∏àcznie ze skàpych dokumentów pisanych, bo tylko takie istniejà – najbardziej skàpe ze skàpych. To okres nieopisany i chyba w jakiÊ sposób nieopisywalny. Na pewno jednak nasza obecnoÊç w Brzezince przeÊwietlona jest lekturà wielu tekstów Grotowskiego pochodzàcych z tamtych czasów. WÊród nich jest Dzia∏anie jest dos∏owne, jest W´drowanie za Teatrem èróde∏ – czyli teksty, w których Grotowski dokonywa∏ jakiegoÊ dope∏nienia, bo nie tylko komentarza, ale dope∏nienia dzie∏a, jakim by∏a jego ówczesna praktyka. Nie ma tu jednak ˝adnego bezpoÊredniego przenikania ani ˝adnego zbli˝enia. Jest to pokoleniowo niemo˝liwe.

Przestrzeƒ, w której powstawa∏o Cesarskie ci´cie, te˝ jest szczególna, ale i równie silnie naznaczona przez Grotowskiego. To zupe∏nie osobna sprawa. Cesarskie ci´cie musia∏o czekaç bardzo d∏ugo na to, ˝eby móc powstaç w tym miejscu. Sala Apocalipsis z jej wyjàtkowà historià nie jest moim doÊwiadczeniem. Mia∏em jednak mo˝noÊç wielokrotnie otwieraç t´ sal´ wspó∏pracownikom, przyjacio∏om Teatru Laboratorium, osobom, które bywa∏y tu wczeÊniej. W sposobie, w jaki odnosili si´ do niej, w ich postawie, w ich oczach, widzia∏em i s∏ysza∏em ten szczególny rodzaj podniesienia, które kiedyÊ im towarzyszy∏o. Takim odniesieniem kierowany by∏em ja sam, wi´c bardzo trudno by∏o mi rozpoczàç tutaj prac´. Przeniesienie struktury Ewangelii… z Brzezinki, które nastàpi∏o po dwóch i pó∏ roku od chwili pierwszych pokazów, by∏o pierwszym krokiem. Z czasem zawarliÊmy z tà przestrzenià swoisty „pakt o nieagresji” – nie znaczy to, ˝e by∏a agresywna, ale krzycza∏a do mnie obcym doÊwiadczeniem, wibracjà. Nie wiem dlaczego, ale wydawa∏o mi si´, ˝e ona do mnie coÊ mówi. To si´ u∏adzi∏o, powsta∏ „pakt o nieagresji” pisany ˝yciem. Kolejne lata obecnoÊci, lata pracy, wp∏ywajà na poczucie bliskoÊci miejsca, w którym si´ pracuje. Trzeba si´ jednak odwa˝yç i podjàç prac´ naprawd´. Staramy si´ to robiç absolutnie na w∏asny rachunek, na w∏asne ryzyko. Widaç, ˝e Cesarskie ci´cie w swej estetyce teatralnej nie ma nic wspólnego z Teatrem Laboratorium. RównoczeÊnie to dzi´ki tej tradycji mo˝na si´ z nami porozumieç. Nie zgadzam si´, aby ktoÊ próbowa∏ czerpaç wiedz´ o Grotowskim, patrzàc na naszà prac´, i w ten sposób próbowa∏ interpretowaç np. jego teksty, zawarte tam przes∏anie. Natomiast je˝eli w naszej pracy czy raczej dla jej opisu pos∏ugujemy si´ „j´zykiem” Grotowskiego – to jest to dla mnie zrozumia∏e, poniewa˝ ja sam jestem tym przesiàkni´ty. Ja mówi´ „Grotowskim” w znacznej i pewnie zbyt ma∏o uÊwiadamianej sobie mierze, ja sam dokonuj´ opisu tym j´zykiem. Âwiat Grotowskiego i jego j´zyk jest spotkaniem Grotowskiego z kolejnymi pokoleniami. Parafrazujàc znane has∏o: Grotowski to miejsce spotkaƒ.

Kamila Klamut w spektaklu Ewangelie dzieciƒstwa Teatru ZAR. Fot. Tom Dombrowski

teatr ZAR

Oprócz miejsca, uwaga w tym numerze kierowana jest w równie˝ stron´ mitu. Czy w odniesieniu do twórczoÊci ZARu mo˝na mówiç o jakichÊ szczególnych mitach kulturowych, towarzyszàcych powstawaniu przedstawieƒ? Nasze pierwsze, formacyjne przedsi´wzi´cie nazwaliÊmy Tryptyk. Ewangelie Dzieciƒstwa. Sk∏adajà si´ na naƒ trzy niezale˝ne spektakle, formacyjnie – w sensie formowania si´ grupy – równowa˝ne, wszystkie jednak oparte sà na jednym zmaganiu, w ró˝nych jego ods∏onach, ró˝nych hipotetycznych inkarnacjach. Mam tu na myÊli zmaganie si´ z w∏asnà ÊmiertelnoÊcià i towarzyszàce mu przekonanie, ˝e wszelka twórczoÊç w ogóle jest mo˝liwa z powodu naszej ÊmiertelnoÊci. Dlatego te˝ rozpoznanie tej kwestii powinno byç niezwykle wnikliwe i konsekwentne, tzn. nie powinniÊmy za

29


wszelkà cen´ pozostaç w domenie odpowiedzi, które zosta∏y nam dane, np. przez KoÊció∏ czy przez rodziców. Chodzi tu o moje ˝ycie – jeÊli wi´c mówimy o jakiejÊ ÊmiertelnoÊci, to tylko o mojej, tylko t´ mam naprawd´. Je˝eli wi´c w rozpoznaniu naszej ÊmiertelnoÊci upatrujemy êród∏a naszej wszelkiej twórczoÊci, êród∏a ka˝dego naszego kolejnego oddechu, naszej ch´ci przed∏u˝ania ˝ycia, bycia p∏odnym i posiadania dzieci – to w dalszym ciàgu jest to to samo êród∏o. I w∏aÊnie ono, ten powód powinien byç rozpoznany bardzo konsekwentnie. Wydaje mi si´, ˝e teatr staje si´ narz´dziem tego rozpoznania i opisu, ˝e w teatrze pewne narz´dzia sà najdoskonalsze. I to jest nasz mit za∏o˝ycielski. Czy uzupe∏niony on zostaje o zmaganie si´ jednoczesne z mitem chrzeÊcijaƒskim? Historia wskrzeszenia ¸azarza jest tu tylko zaprz´gni´ta w jego olbrzymie tryby. A kwestia samobójstwa zaprz´gni´ta jest do wyspowiadania si´ z wi´kszego problemu – problemu wolnoÊci. Samobójstwo jest – wed∏ug mnie – bardzo nienaturalnym rodzajem Êmierci. Dlaczego ludzie, którzy realizujà w ˝yciu swoje pasje – bo w taki sposób myÊl´ o twórcach Teatru ZAR – zajmujà si´ samobójstwem? Czy jest w nim coÊ fascynujàcego? Samobójstwo jako stan to coÊ, co mo˝emy nosiç w sercu przez ca∏e ˝ycie – samobójstwo „doÊwiadczane” po stronie ˝ycia. Jest ono przez nas rozpatrywane wy∏àcznie jako in praxis postawione pytanie o granice naszej wolnoÊci. Uwa˝am, ˝e nie ma powa˝niejszej, poza samobójstwem, na serio postawionej kwestii, która mog∏aby te granice definiowaç. Dlatego wi´c mówimy o samobójstwie. Cesarskie ci´cie dokonane jakby od wewnàtrz przez dojrzewajàcy p∏ód staje si´ tu sposobem mówienia o granicach ludzkiej wolnoÊci, nie jest zaÊ rozwa˝aniem na temat tego, w jaki sposób to zrobiç i dlaczego ludzie chcà pope∏niç samobójstwo. To mnie kompletnie nie interesuje. Gdyby mia∏o mnie interesowaç, to tylko z w∏asnej perspektywy – dlaczego ja? I pewnie straci∏bym dziesiàtki lat na to, ˝eby t´ spraw´ rozpoznaç, wi´c tak naprawd´ niczego by to nie zmieni∏o. Tu wracam nie tyle do sedna sprawy, ile do poczàtku „pytania pierwszego”, które – jak chce Camus – „podkopuje”: doÊwiadczenie samobójstwa i niemo˝noÊç doÊwiadczenia Êmierci. To ta oczywistoÊç, ten paradoks zarazem, prowadzi mnie przez ca∏e zmaganie si´ z teatrem: jak jest mo˝liwe doÊwiadczenie Êmierci? Âmierci w ogóle, tutaj, póki mamy cia∏o? DoÊwiadczaç mo˝emy tylko wtedy, kiedy jesteÊmy jednoczeÊnie tym, co zewn´trzne i wewn´trzne, duszà i cia∏em, jednoÊcià. WÊród wielu kultur znajdujemy przekonanie, ˝e dusza jest w Êrodku w nas, ukryta w ciele jak w naczyniu. Inni dowodzà, ˝e nas otacza, ca∏e nasze cia∏o bioràc w ochron´. Byç mo˝e jest tak, ˝e nasze cia∏o fizyczne jest poÊrodku tych dwóch sfer. Jak jest mo˝liwe doÊwiadczanie Êmierci, której prze˝ycie (w sensie dos∏ownym) nie b´dzie nam dane? Czy tylko poprzez ból i poprzez emocje towarzyszàce Êmierci bliskich? Wtedy na pewno zbli˝amy si´ do tego doÊwiadczenia bardzo mocno. Czy jest to mo˝liwe inaczej? Czy mo˝na przywo∏aç w∏asnà Êmierç? Czy mo˝na jà pami´taç? Czy mo˝liwa jest ∏àcznoÊç z tymi, którzy nie tylko sà za nami, ale sà tak˝e przed nami?

30

Ale czy mo˝liwe jest doÊwiadczenie Êmierci poprzez teatr? I tu pojawia si´ problem samego j´zyka teatru, problem jego ograniczeƒ. Bardzo dobitnie ujawnia si´ to w niemo˝noÊci „przedstawienia Êmierci”. W ostatecznym ograniczeniu, jakim podlega wszelka dost´pna nam reprezentacja. Uwa˝am za co najmniej niestosowne i nieetyczne przedstawianie poprzez ˝ywe cia∏o cz∏owieka, ˝ywe cia∏o aktora, ˝ywe cia∏o performera, jednym s∏owem ˝ywe, czyniàce cia∏o, w przestrzeni zwanej scenà, cia∏a zmar∏ego. Jednym s∏owem – wszystkie postaci wymagajàce, aby ich cia∏a pora˝one gromem Êmierci na scenie, zalega∏y ca∏à jej przestrzeƒ, sprawiajà, ˝e taki gatunek teatralnej, scenicznej wypowiedzi jest dla mnie odpychajàcy. Nie potrafi´ si´ pogodziç z faktem, ˝e w domenie ludzkiej aktywnoÊci, jakà jest teatr, kwestia reprezentacji jest tak lekkomyÊlnie podejmowana i przedstawia si´ zmar∏ego przez rozciàgni´te cia∏o ˝ywego cz∏owieka, który przez moment zamknie oczy, „wysztywni” swoje cz∏onki w jakimÊ grymasie, a spraw´ uznaje si´ za za∏atwionà. Nie mog´ tego zrozumieç. Wiem, ˝e istnieje jedynie aktor, a istnienie postaci nie jest konieczne dla teatru i dokonywaç si´ mo˝e w niezliczonych jego mo˝liwoÊciach i tworzywach. Byç mo˝e pytanie o doÊwiadczenie Êmierci, które nosz´, jest tak silne, ˝e nie ma we mnie zgody, by tak lekko, tak beztrosko przedstawiaç Êmierç. Nie mam ju˝ nawet na myÊli chwili, w której widz´ „umar∏ego” aktora wstajàcego do uk∏onów – co jest dalekà konsekwencjà ca∏ej tej konwencjonalnej g∏upoty, którà si´ w ten sposób uprawia. G∏upoty wpisanej w sam j´zyk teatru, cyrk teatru, w jego niewydolnoÊç, w „jego prawd´”, ale prawd´ êle rozpoznanà. (Nie przekonuje mnie wzruszenie ramion towarzyszàce stwierdzeniu, ˝e przecie˝ inaczej si´ nie da.) Nie ma we mnie zgody na tego typu przedstawienie, tak jak nie mog´ si´ zgodziç na wiele innych konwencjonalnych typów reprezentacji w teatrze. Byç mo˝e chodzi mi o inny rodzaj sztuki. Byç mo˝e chodzi mi jednak o teatr w jego najwa˝niejszej funkcji, kiedy szukam harmonii w dynamicznym balansowaniu mi´dzy reprezentacjà a uobecnieniem, mi´dzy pseudonimizacjà a budowaniem zdarzenia tu i teraz. Niech ono b´dzie na scenie, niech nazywa si´ wcià˝ teatrem. Niech stoi jednak po stronie uobecnienia czegoÊ fundamentalnego. Na moment. Uprzytomnienia. Niech b´dzie rodzajem epifanii. W Ewangeliach… ta chwila (w której rozciàga si´ inna, ˝ywa sztuka) mo˝e trwaç tyle, ile trwa zar, w Cesarskim ci´ciu tyle, ile trwa bieg, albo tylko tyle, ile trwa moment, w którym upada kielich tràcony stopami – to mogà byç tylko te sekundy. Zar jest pieÊnià Êpiewanà podczas ceremonii pogrzebowych na Kaukazie. Próba doÊwiadczania Êmierci poprzez spektakle Teatru ZAR silnie si´ z nim wià˝e. Tu wracamy do fundamentu muzycznego: czy sfera dêwi´kowa, sfera muzyczna daje mo˝liwoÊç przesuni´cia ci´˝aru reprezentacji w stron´ uobecnienia? Czy daje mo˝liwoÊç na moment uobecnienia Êmierci? Tej Êmierci, którà ka˝dego dnia nosimy naszymi cia∏ami, naszymi oddechami. W Cesarskim ci´ciu nagromadziliÊmy mnóstwo narz´dzi, poczàwszy od szk∏a, pomaraƒczy, po


teatr ZAR metronomy, instrumenty. Przede wszystkim jednak w tym spektaklu dysponujemy pieÊniami, które zbieraliÊmy, podró˝ujàc do ludzi – tak jak np. na Kaukazie, i wÊród ludzi, którzy od dwóch tysi´cy lat Êpiewajà zar i którzy dowiedli nam: „To jest narz´dzie, w którym uobecnia si´ coÊ, czego wspó∏czesna sztuka nie potrafi okreÊliç. Tworzy si´ kolumn´ dêwi´ku”. Mówili, ˝e ta kolumna jest po to, aby wznosiç, ˝egnaç dusze umar∏ych i pozwoliç im krà˝yç pomi´dzy nami. Jest czymÊ, czego wspó∏czesna sztuka ju˝ nie rozpoznaje i z czego dawno ju˝ zrezygnowa∏a. Jestem przekonany, ˝e teatr, w samej jego pierwotnej definicji (nie chodzi jednak o pierwotnoÊç rozumianà genetycznie, ze wskazaniem na konkretny okres historyczny w teatrze lub poprzez nawiàzania do antycznej Grecji) jest miejscem, w którym tak esencjonalne funkcje sztuki mogà byç realizowane. I tylko tu, tylko w teatrze. Jakich zatem narz´dzi potrzebuje Teatr? Uwa˝am, ˝e sà to narz´dzia muzyczne. Mam na myÊli coÊ wi´cej jednak ni˝ pieÊni i brzmienia. Czy istnieje, Pana zdaniem, jakaÊ szczególna wi´ê ∏àczàca muzycznoÊç ze – zg∏´bianà przez ZAR – przestrzenià sacrum? Sam urodzi∏em si´ w rodzinie chrzeÊcijaƒskiej, katolickiej. Mój dziadek Êpiewa∏ w chórze koÊcielnym. Zosta∏em silne ukszta∏towany w duchu katolickim. Je˝eli mam dokonaç rozpoznania tego, co uwa˝am za najwa˝niejsze, to wydaje mi si´, ˝e narz´dzia mam pod r´kà. Nie ogol´ swojej g∏owy i nie zostan´ dziÊ buddystà, to nie mia∏oby sensu. Ja mam swoje zadanie, swoje miejsce oraz narz´dzia dostarczane przez moich przodków. Brakowa∏o mi w tym jednak czegoÊ, co by∏oby namacalne, uchwytne tak jak fizycznie uchwytne wydajà si´ pieÊni swaƒskie. Stàd nasze podró˝e ogranicza∏y si´ i jeszcze d∏ugo b´dà si´ ogranicza∏y do Êwiata chrzeÊcijaƒskiego, Êwiata, który w swojej strukturze mitycznej jest dla mnie rozpoznawalny, zrozumia∏y. Do Êwiata, z którym mog´ podjàç dialog, bo po prostu w nim wyros∏em, jestem nim otoczony. Staram si´ go rozumieç, bo chc´ rozumieç swoich rodziców, chcia∏em rozumieç swojego dziadka, chc´ rozumieç swoje dzieci. RównoczeÊnie (wracajàc do teatru) w perspektywie praktycznej musia∏em odmówiç zgody na to, aby w teatrze Êmierç by∏a reprezentowana przez tak proste chwyty, triki, w których cia∏o aktora zmuszone jest do zobrazowania problemu, który wymyka si´ naszym doÊwiadczeniom, a który stanowi fundamentalne rozwa˝anie w naszym kr´gu kulturowym. Taka odmowa to niezgoda na tanià igraszk´, pustà gr´, w której widz´ przede wszystkim niewydolnoÊç teatru, jego j´zyka i naszych tam poczynaƒ. OczywiÊcie, ˝e czyjaÊ Êmierç czy morderstwo sà tematem wielu dramatów (rozumianych jako projekty teatralne) i sà strukturalnie wplecione w ich plan narracyjny, i ˝e to jest konieczne dla przekazu zupe∏nie innego rz´du. Ale ten temat, najwa˝niejszy w moim ˝yciu – temat tego „jak ja nie b´d´” – to temat zbyt wa˝ki, by zas∏aniaç go czymkolwiek. Tu chodzi raczej o ods∏oni´cie. To bardzo indywidualna kwestia. OczywiÊcie, ale chodzi o to, jak mo˝na tu toczyç spór? Gdybym mia∏ ró˝norodnoÊç dotykajàcych nas tematów obieraç jak cebul´,

to pozosta∏by ten jeden – temat mojego nieistnienia, na który musz´ si´ przygotowaç. Nie nabra∏em w tym nawyku, chocia˝ – jak mawia∏ Bia∏oszewski – nie boj´ si´ tego, poniewa˝ ju˝ to raz przerabia∏em, to znaczy, ju˝ raz nie by∏em przed w∏asnym narodzeniem. To nie jest problem, to raczej zadanie. Je˝eli wi´c jest to temat bardzo wa˝ny, najwa˝niejszy – to chc´ o nim mówiç! Chc´ móc o nim mówiç, póki jestem, i chc´ mówiç teatrem! Teatrem, bo temu, o czym teraz mówi´, w ˝yciu nie mo˝na nadaç znaczenia, gdy˝ zniszczy∏oby si´ je (znaczenie lub ˝ycie). Mówiç teatrem, tj. poprzez jakàÊ specyficznà energi´ ludzkà. J´zyk teatru zawiera w sobie j´zyk naturalny, j´zyk naszych gestów i wszystkie dêwi´ki z naszym oddechem w∏àcznie. Prawdziwy problem praktyczny dotyczy jednak tego, jak mówiç o tym w sposób sensowny? Jest kilka gatunków mowy teatralnej, które si´ tym zajmujà. Przyk∏adem mo˝e byç butoh. To jest obecnoÊç cia∏, która ma przede wszystkim uobecniç nasze znikni´cie, nasz ostateczny niebyt. Prawdziwe butoh jest przesiàkni´te tym ostatecznym kierunkiem, do jakiego zmierza nasze ˝ycie. Powróc´ do mitu za∏o˝ycielskiego: w jaki sposób b´dzie si´ on realizowa∏ scenicznie w ostatniej cz´Êç Tryptyku – Anhellim? Anhelli. Wo∏anie przynosi problem samotnoÊci bez miary, samotnoÊci wykluczajàcej, wychodzàcej nawet poza sfer´ bycia i znikni´cia. Stawia pytania: „A co, gdyby to wszystko zakwestionowaç? Mo˝e to nie opiera si´ tylko na dualizmie? Mo˝e jest tam jeszcze jakaÊ miedza pomi´dzy, jakaÊ szczelina?” Do Êmierci mo˝emy si´ zbli˝aç na wiele sposobów. Zawsze odbijemy si´ od Êciany. Mo˝e wi´c trzeba wziàç pod uwag´ gruboÊç tej Êciany, t´ miedz´. Mo˝e tam jest coÊ, co jest prawdziwym piek∏em i czyÊçcem zarazem – mówi´ o najwi´kszej obawie. O tym jest Anhelli. Wo∏anie. Bohaterowi spektaklu nie dane jest nawet po∏o˝yç si´ we w∏asnej ziemi po to, aby czekaç na Boga. Nie jest mu dane to najw∏aÊciwsze dla tego zadania miejsce – w∏asny grób, i nawet nasze cia∏o, które jest naszym pierwszym grobem (nie chc´, by pachnia∏o tu siarkà i Êredniowieczem, ale tak chyba nale˝a∏oby widzieç naszà materialnà pow∏ok´), nie podpowiada rozwiàzania. Anhelli rozumie, ˝e podstawowym wehiku∏em, z którego nale˝y krzyczeç hymn – niewa˝ne, czy pochwalny, czy bluênierczy – do Boga, jest w∏aÊnie grób, skoro cia∏o „nie potrafi”. Anhellemu nawet to nie jest dane. Nie mo˝e otworzyç w ostatniej scenie swojego grobu, nie mo˝e si´ tam po∏o˝yç i krzyczeç. Tym mitem za∏o˝ycielskim jest znów nasza ÊmiertelnoÊç w bardzo ró˝nych ods∏onach, nie tyle problematyzowana, bo przecie˝ nie o intelektualne rozwa˝ania tu chodzi, a raczej „energetyzowana” w pieÊniach i dzia∏aniach. Zupe∏nie inne emanacje energii ludzkiej zawarte sà w zarze, jeszcze inne w Kyrie elejson w Cesarskim ci´ciu. Ostatnia cz´Êç Tryptyku nie ma takiej struktury jak poprzednie spektakle, ca∏a jest wo∏aniem zawartym w tytule. „Wo∏anie” to tak˝e okreÊlenie „gatunkowe” tego spektaklu. Ca∏y jest wyÊpiewany, w rozedrganym, roztaƒczonym wo∏aniu. Z za∏o˝ycielem i liderem Teatru ZAR rozmawia∏a Marta Pulter

31


ZAR ZNACZY DZWON

Zar znaczy tyle co dzwon. Nie ma s∏owa, które lepiej okreÊla∏oby charakter grupy teatralnej prowadzonej przez Jaros∏awa Freta. Ten w pierwszej chwili niezbyt jasny rzeczownik – dla widza, który choç raz zetknà∏ si´ z twórczoÊcià opisywanego teatru – mówi nagle bardzo wiele. Wiele, ale nie wszystko, nazwa zespo∏u prowadzi bowiem raczej do wielokrotnego interpretacyjnego otwarcia. Odbiorca mo˝e podà˝yç wieloma Êcie˝kami. Wyraênego celu w´drówki jednak nie widaç. Jest tylko podró˝, która mo˝e staç si´ wartoÊcià samà w sobie. Jest poszukiwanie. Proces.

Pierwszà ze Êcie˝ek, najbardziej oczywistà, mo˝e byç dêwi´k. Dêwi´k niesie za sobà energi´. Fale akustyczne, dzia∏ajàc na zmys∏ s∏uchu, mogà wp∏ywaç równie˝ na inne ludzkie zmys∏y. Dêwi´k potrafi byç polisensualny, tak jak polisensualna jest sztuka teatru. Lider zespo∏u pytany wielokrotnie o g∏ówne idee swojej twórczoÊci niezmiennie powtarza jednà odpowiedê:

muzyka. Tak˝e cisza. Energia ta jest trudna do nazwania, mo˝liwe, ˝e nieuchwytna, jednak dla widza istnieje. Muzyka ust´puje miejsca duchowi. Wszystko ma êród∏o w pieÊni. Wywodzi si´ z d u c h a p i e Ê n i . Wypowiedzi re˝ysera nie pozostawiajà ˝adnych wàtpliwoÊci. W swoistym credo umieszczonym na stronie teatru Fret akcentuje to jeszcze mocniej:

Wierzymy, ˝e teatr jest czymÊ bardziej do

Postrzegam ˝ycie jako muzycznà w i -

Ziemi´ i ca∏y Êwiat, co mi´ otacza∏,

s∏yszenia ni˝ do oglàdania, czyli nieko-

b r a c j ´ [podkr. – T.P], gdzie nas∏uchu-

Gdzie dawniej dla mnie tyle by∏o ciemnic,

niecznie chodzi nam w naszej pracy o owo

je si´ pomruki pierwszego wybuchu tak,

Tyle zagadek i tyle tajemnic,

greckie thea [z gr. 'widzenie, widok' – T.P.].

jak w ∏onie matki zaczynamy rozpozna-

I nad którymi jam dawniej rozpacza∏, –

Wierzymy, ˝e s∏yszenie mo˝e zmieniç spo-

waç Êwiat poprzez g∏osy, które do nas do-

Teraz widzia∏em jako w wodzie na dnie,

sób widzenia, ˝e pieʃ ze swojà jakoÊcià,

cierajà, gdzie cz∏owieka mo˝na postrzegaç

Gdy na nià ciemnà promieƒ s∏oƒca padnie.

ze swoim kolorem, mo˝e zmieniç kolor

jako dêwi´k, gdzie nawet bóg wchodzi

Teraz widzia∏em ca∏e wielkie morze,

Êwiat∏a. Pieʃ mo˝e spowodowaç, ˝e dana

w cia∏o kobiety przez ucho, a aktor staje

P∏ynàce z Êrodka, jak ze êród∏a, z Boga,

sekwencja ruchów jest zupe∏nie inaczej

si´ akordem, wielokierunkowà figurà na

A w nim rozlana by∏a Êwiat∏oÊç b∏oga

postrzegana. Nabiera kompletnie innych

wzór antycznych protagonistów. Wierz´,

znaczeƒ. Wierz´, ˝e istniejà pewne ener-

˝e Êpiew mo˝e warunkowaç widzenie, ˝e

gie, dla których w e h i k u ∏ e m [podkr.

pieʃ mo˝e zmieniç kolor p∏omienia Êwie-

moje – T.P.], naczyniem jest muzyka1.

cy, ods∏oniç to, co niewyra˝alne2.

Tobiasz Papuczys

Fret ten rodzaj teatru, który uprawia, nazywa „teatrem z ducha muzyki”. W tym okreÊleniu najwi´cej esencji zawiera si´ w s∏owie duch. Nie chodzi o tworzenie teatru muzycznego w tradycyjnym rozumieniu tego gatunku. Nie chodzi tylko o samà muzyk´. Chodzi o muzycznoÊç. Istotà jest energia, którà za sobà niesie dêwi´k, pieʃ,

Mottem przytaczanym cz´sto przez twórc´ i oddajàcym charakter jego podstawowych za∏o˝eƒ sà s∏owa Adama Mickiewicza. Jego wiersz zatytu∏owany Widzenie zaczyna si´ w∏aÊnie od s∏owa dêwi´k. To w dêwi´ku autor upatruje êród∏a wizji. To dêwi´k staje si´ poczàtkiem wszystkiego. Zacytuj´ kilkanaÊcie wybranych wersów,

M

które majà najbardziej reprezentatywny charakter i oddajà ducha utworu. Dêwi´k mi´ uderzy∏ – nagle moje cia∏o, Jak ów kwiat polny, otoczony puchem, Prys∏o, zerwane anio∏a podmuchem, I ziarno duszy nagie pozosta∏o. I zda∏o mi si´, ˝em si´ nagle zbudzi∏ Ze snu strasznego, co mi´ d∏ugo trudzi∏. […]

[podkr. – T.P.]3

Drugà podstawowà Êcie˝k´ stanowi ludzka tradycja. To ona wyznacza histori´ powstania zespo∏u. Teatr ZAR w∏aÊciwie narodzi∏ si´ za sprawà pieÊni, od której wzià∏ nazw´. Wyraz pochodzàcy z j´zyka Swanów, ludu ˝yjàcego w najwy˝szych partiach gruziƒskiego Kaukazu, nie odsy∏a tylko do swojego j´zykowego desygnatu. Zar to nazwa najstarszej pieÊni pogrzebowej Swanów, której poczàtku nale˝a∏oby szukaç co najmniej dwa tysiàce lat wstecz.

UZYKA UST¢PUJE MIEJSCA DUCHOWI. WSZYSTKO MA èRÓD¸O W PIEÂNI. WYWODZI SI¢ Z DUCHA PIEÂNI

32


teatr ZAR Pieʃ niezwykle wa˝na dla tradycyjnej kultury tej spo∏ecznoÊci, Êpiewana na pogrzebach ludzi, których ˝ycie si´ spe∏ni∏o4. Nazywana przez Swanów „kolumnà duchów”, gdy˝ wierzà oni, ˝e Êpiewajàc, tworzà kolumn´ dêwi´ków, którà odprowadzajà duchy zmar∏ych5. Wykonywana tylko w intencji przodków, nieÊpiewana w sytuacjach pozbawionych religijnego kontekstu i funkcji. Zgodnie z tradycjà wykonawcami mogà byç tylko m´˝czyêni. Âpiew towarzyszy odprowadzaniu do grobu trumny ze zmar∏ym. Ta w∏aÊnie pieʃ sprawi∏a, ˝e zespó∏ prowadzony przez Jaros∏awa Freta rozpoczà∏ dzia∏alnoÊç teatralnà. W 1999 roku grupa sta˝ystów OÊrodka Grotowskiego we Wroc∏awiu wybra∏a si´ na pierwszà wypraw´ badawczà do Gruzji, Armenii i Iranu. Podró˝ mia∏a charakter etnograficzny, uczestnicy zbierali materia∏ muzyczny. Po rekonesansie w krajach, które znane sà jako najstarsze koÊcio∏y chrzeÊcijaƒstwa (Gruzja i Armenia), przyszed∏ czas na kolejne wyprawy. W latach 2000–2002 zespó∏ odwiedzi∏ jeszcze trzykrotnie Gruzj´. Tak˝e Bu∏gari´ i greckà wysp´ Atos. Przedmiotem szczególnego zainteresowania sta∏y si´ wielowiekowe polifoniczne pieÊni liturgiczne. Prawdopodobnie jedne z najstarszych form wielog∏osu. Wyprawy mia∏y równie˝ charakter warsztatowy. Najwa˝niejsze okaza∏y si´ wyjazdy do Gruzji. W czasie drugiego uczestnicy doskonalili techniki wokalne w Szkole Âpiewu Liturgicznego przy cerkwi Sioni w Tbilisi. Trzeci by∏ podró˝à do Swanetii, kaukaskiej prowincji po∏o˝onej w pó∏nocno-zachodniej cz´Êci kraju. Tam dzia∏ajàca wcià˝ nieformalnie grupa natrafi∏a na wspomniany ju˝ zar. Nauka Êpiewu tych lamentacyjnych pieÊni sprawi∏a, ˝e w sierpniu 2002 roku po powrocie z kolejnej gruziƒskiej wyprawy zespó∏ przyjà∏ nazw´ Teatr ZAR i rozpoczà∏ konkretne prace nad pierwszym przedstawieniem. Pieʃ zar mia∏a staç si´ osià powstajàcego spekta-

klu6. Jednà z motywacji by∏a ch´ç pokazania tej muzycznej formy, która – przekazywana przez pokolenia od poczàtków naszej ery – do dziÊ odgrywa wa˝nà rol´ w tradycji Swanów7. Przyj´cie takiej a nie innej nazwy jest jasnà informacjà, ˝e teatr ten inspiracji i materia∏u b´dzie poszukiwa∏ przede wszystkim w ludowej kulturze tradycyjnej. Kolejnym znaczàcym aspektem jest podejmowana przez twórców tematyka. Niesie ona za sobà konkretne konsekwencje. Nie chodzi wy∏àcznie o tematyk´ przedstawieƒ. Tu równie˝ wszystko ma êród∏o w pieÊniach. PieÊniach takich samych jak zar, mimo ˝e nie pochodzà z Gruzji, ale np. z Grecji, Bu∏garii czy Korsyki. Wiele znaczy ju˝ dobór materia∏u, zainteresowanie konkretnymi obrz´dami i funkcjà, jakà pe∏nià w kulturze te w∏aÊnie pieÊni, których zespó∏ poszukuje. Tak˝e same kierunki wypraw mówià du˝o – odwiedzanie krajów prawos∏awnych, w których chrzeÊcijaƒstwo zachowa∏o wiele pierwiastków gnostyckich – wyraênie dobudowuje kolejne znaczenia. G∏ówne tematy i motywy, które pojawiajà si´ w spektaklach, to w zasadzie pytania. Pytania elementarne. Pytania o Êmierç i ÊmiertelnoÊç (czy te˝ nieÊmiertelnoÊç), o istnienie duszy, o mo˝liwoÊci przemiany czy odrodzenia. Jak ma si´ wolnoÊç cz∏owieka wobec Êmierci? A jak wobec ˝ycia? Czy cz∏owiek za wszelkà cen´ walczy o ˝ycie, czy mo˝e raczej o Êmierç? Wiadomo, ˝e sà to podstawowe kwestie podejmowane przez wszystkie religie. To na ich podstawie opiera si´ wszelkie sacrum. Kultywowanie pami´ci przodków oraz odpami´tywanie tego, co w tradycji zapomniane, równie˝ mieÊci si´ w tej sferze. Postawienie cz∏owieka w centrum tej sfery zbli˝a zaÊ ka˝de dzia∏anie, nie tylko teatralne, do rytua∏u. Z ideowego punktu widzenia Teatr ZAR w swojej twórczoÊci odwo∏uje si´ do s∏ów Juliusza Osterwy: „Teatr stworzy∏ Bóg dla tych, którym nie

wystarcza koÊció∏”8. Wspomniana tematyka, zw∏aszcza tematyka Êmierci, jednoznacznie odsy∏a do tradycji romantycznej. Do zwiàzku sztuki i religii, zwiàzku odbywajàcym si´ w tym przypadku na poziomie pe∏nionych przez te dziedziny funkcji i przekazywanych przez nie znaczeƒ. To próba pogodzenia lub mo˝e nawet wskrzeszenia obu sfer. Dariusz Kosiƒski ten kierunek artystycznych poszukiwaƒ nazywa „polskim teatrem przemiany”, opierajàc si´ na powiàzanych przez kontynuacj´ przyk∏adach twórczoÊci Adama Mickiewicza i Stanis∏awa Wyspiaƒskiego w literaturze, którzy byliby tym samym twórcami tej idei, oraz Juliusza Osterwy i Jerzego Grotowskiego w teatrze, którzy dà˝yliby do urzeczywistnienia jej w praktyce9. W swojej ksià˝ce Kosiƒski, charakteryzujàc te nurty, zwraca wyraênà uwag´ na

1 J. Fret, Pneumatyka aktora. Teatr z ducha muzyki, wyk∏ad podczas festiwalu Giving Voice, 24 kwietnia 2009 r. (zob. tak˝e: Przychodzi re˝yser do teatru alternatywnego, dyskusja z J. Fretem w ramach zaj´ç akademickich Wst´p do myÊlenia o teatrze, Wroc∏aw, Instytut Filologii Polskiej UWr, 22 stycznia 2009 r.). 2

Zob. http://teatrzar.art.pl

3

A. Mickiewicz, Dzie∏a poetyckie, t. 1: Wiersze , Warszawa 1982, s. 364–366. 4 W tradycji Swanów cz∏owiek spe∏niony to taki, którego ˝ycie trwa∏o co najmniej osiemdziesiàt lat, a jego dzieci i wnuki go prze˝y∏y. 5 Dla uzupe∏nienia warto jeszcze dodaç, ˝e przechowywanie w pami´ci Swanów pieÊni liczàcych tyle wieków sprawi∏o, ˝e wykonywane sà one w j´zyku, który nie jest ju˝ dla nich zrozumia∏y, co – moim zdaniem – raczej dodatkowo wzmacnia ni˝ os∏abia ich si∏´ oddzia∏ywania podczas obrz´du. 6 Ewangelie dzieciƒstwa – pierwszy pokaz odby∏ si´ 23 paêdziernika 2003 r. w Brzezince ko∏o OleÊnicy. Dzieƒ wczeÊniej zespó∏ zaprezentowa∏ ¸azarza – wspólny projekt Teatru ZAR i tancerza butoh Daisuke Yoshimoto. 7

Przychodzi re˝yser do teatru alternatywnego…

8

J. Osterwa, Przez teatr – poza teatr, wyb. i oprac. I. Guszpit, D. Kosiƒski, Towarzystwo Naukowe „Societas Vistulana”, Kraków 2004, s. 11. 9 Dwa pozosta∏e – zdaniem Kosiƒskiego – g∏ówne nurty polskiego teatru to teatr Êmierci i teatr ogromny. Ze wzgl´du na tematyk´ przedstawieƒ (np. samobójstwo) twórczoÊç Teatru ZAR zbli˝a∏aby si´ równie˝ do granicy teatru Êmierci, z tym, ˝e wówczas ten nurt zawiera∏by si´ w idei teatru przemiany. Zob. D. Kosiƒski, Polski teatr przemiany, Instytut im. J. Grotowskiego, Wroc∏aw 2007.

Z

AR PROPONUJE COÂ ZBLI˚ONEGO DO RYTUA¸U BEZ RELIGIJNOÂCI, RYTUA¸U TEATRALNEGO, KTÓRY ODWO¸UJE SI¢ DO SFERY TAJEMNIC, METAFIZYKI, TRANSCENDENCJI 33


[…] przeniesienie punktu ci´˝koÊci z dzia-

druga modli si´ przez swojà obecnoÊç

∏aƒ wiodàcych do powstania dzie∏a sztuki

i przytomnoÊç. Tak i w teatrze jest scena

na proces wewn´trzny, którego rezulta-

i widownia13.

tem ma byç ograniczona czasowo lub (jak u Mickiewicza) obejmujàca ca∏e ˝ycie przemiana objawiajàca konkretnie i naocznie istnienie transcendencji. Proces ów wymaga d∏ugotrwa∏ej i rzetelnej pracy, której metody zostajà zaczerpni´te z dziedziny teatru i muzyki10.

Takà praktykà b´dzie oddawanie czci zmar∏ym – najwa˝niejsza, pierwotna funkcja pieÊni, które stanowià materia∏ do przedstawieƒ teatru Freta i budujà dramatycznà struktur´ przedstawieƒ. Zawsze sà to pieÊni o charakterze funeralnym. Dla Leszka Kolankiewicza podstawà wszelkich obrz´dów sà dziady – oddawanie czci zmar∏ym, cykliczne kultywowanie pami´ci o w∏asnych przodkach. Adam Mickiewicz w∏aÊnie w taki sposób postrzega∏ sztuk´. Twierdzi∏, ˝e jest ona „pewnego rodzaju wywo∏ywaniem duchów, sztuka jest czynnoÊcià tajemniczà i Êwi´tà”11. Kosiƒski ujmuje t´ postaw´ w nast´pujàcy sposób. Otó˝ prawdziwa sztuka jest dla Mickiewicza obrzàdkiem religijnym, podstawà Êwi´toÊci i rytualnoÊci sztuki jest zaÊ to, ˝e ukazuje ona duchy indywidualne, ˝e jest ucieleÊnieniem ducha. Wydobywa to, co podstawowe w cz∏owieku, jego esencj´, ma moc ucieleÊniania duchów w kszta∏tach widomych i ˝ywych12. I jeÊliby wróciç teraz do koncepcji Osterwy, mo˝na by znaleêç wspólny ideowy mianownik – w rodzaju sztuki, którà widzowi proponuje Teatr ZAR. Twórca Reduty definiuje teatr jako […] tajemnicze miejsce, gdzie si´ odbywa tajemnicze nabo˝eƒstwo podobnie jak w koÊcio∏ach, bo˝nicach, synagogach i w Êwiàtyniach pogaƒskich. Jedna grupa tam si´ modli, odprawiajàc nabo˝eƒstwo,

J

Bycie Êwiadkiem obrz´du – i nie mam tu na myÊli tylko wzrokowej obserwacji (podglàdactwa), chodzi raczej o pewnà ÊwiadomoÊç tego procesu – wymusza uczestnictwo. Na tym procesie bazujà w∏aÊnie przedstawienia ZARu. Skierowane sà do widza, nie do widowni. Pojedynczy widz, znajdujàcy si´ w doÊç niewielkiej grupie ludzi, w ma∏ej zamkni´tej salce, w której ka˝dy jest Êwiadkiem scenicznych wydarzeƒ o du˝ym ∏adunku emocjonalnym, staje si´ cz´Êcià wspólnoty, która opiera si´ na wzajemnym Êwiadectwie tego, w czym uczestniczy∏a. Wspólnoty zbli˝onej do KoÊcio∏a lub domu, jeÊli obu s∏ów nie traktowaç zbyt literalnie. Nie jest to oczywiÊcie rytua∏ w sensie religijnym. JeÊli u˝yç tego niejasnego poj´cia to tylko z przymiotnikiem Êwiecki. ZAR proponuje coÊ zbli˝onego do rytua∏u bez religijnoÊci, rytua∏u teatralnego, który odwo∏uje si´ do sfery tajemnic, metafizyki, transcendencji i który jest procesem polegajàcym na próbie szukania nowych znaczeƒ dla tych wszystkich poj´ç. Odbywa si´ to przez poruszanie si´ na granicy sacrum i profanum, zacieranie ró˝nic mi´dzy tymi sferami, wtargni´cie pierwszej w drugà, i odwrotnie. Przez uczynienie z hierofanii podstawowej jakoÊci ideowej i estetycznej. *** Teatr ZAR jest zjawiskiem nie tylko teatralnym. Projekty sceniczne sà jednà z dróg, którà podà˝a prowadzony przez Jaros∏awa Freta zespó∏. Sà poniekàd uzasadnieniem i eksplikacjà doÊwiadczeƒ i dzia∏aƒ, polegajàcych na szeroko zakrojonych poszukiwaniach kulturowych. Dzia∏alnoÊç cz∏onków zespo∏u zak∏ada przede wszyst-

kim proces wewn´trzny. Ka˝da wyprawa nie jest z za∏o˝enia wyprawà po konkretny materia∏ do przedstawienia. Polega na samorozwoju aktorów, Teatr ZAR jest bowiem równie˝ zjawiskiem o otwartym charakterze. Ta cecha objawia si´ przez prowadzenie warsztatów wokalnych oraz wymian´ teatralnych doÊwiadczeƒ i umiej´tnoÊci z innymi grupami o podobnym spojrzeniu na sztuk´ teatru14. Równie˝ przez dokumentacj´ obrz´dów kultury tradycyjnej i prezentacj´ tego materia∏u publicznoÊci podczas wyk∏adów, pokazów, koncertów15. Ten sposób dzia∏ania wynika byç mo˝e z historii zawiàzania grupy, która utworzy∏a si´ wÊród uczestników cyklu warsztatów organizowanych przez OÊrodek Grotowskiego. Nawiàzujàc swobodnie do tytu∏u ksià˝ki Aldony Jaw∏owskiej, mo˝na zatem Êmia∏o powiedzieç, ˝e ZAR to w pewnym sensie w i ´ c e j n i ˝ t e a t r , zaÊ poczàtkiem i jednoczeÊnie punktem stycznym dla wszystkich przejawów jego dzia∏alnoÊci jest oczywiÊcie pieʃ. Tobiasz Papuczys

10 D. Kosiƒski, Argumentum: polski teatr przemiany 2002, [w:] ibidem, Polski teatr przemiany…, s. 31. 11 A. Mickiewicz, Literatura s∏owiaƒska. Kurs czwarty, [w:] ibidem, Dzie∏a, t. 11, prze∏. L. P∏oszewski, oprac. J. MaÊlanka. Warszawa 1998, s. 63. 12

D. Kosiƒski, Argumentum…, s. 28.

13

J. Osterwa, op.cit., s. 11.

14

Wroc∏awski zespó∏ wspó∏pracuje z lwowskim teatrem Maisternia Pisni, w którym aktorzy mogli uczyç si´ Êpiewu irmologicznego. Równie˝ „wymian´ warsztatowà” ZAR nawiàzywa∏ wielokrotnie z Marianà Sadowskà, pieÊniarkà i aktorkà zwiàzanà niegdyÊ z Teatrem „Gardzienice”, która wspó∏pracowa∏a przy przedstawieniu Cesarskie ci´cie. Próby o samobójstwie. Od strony ruchowej w tym samym projekcie bra∏a udzia∏ równie˝ Vivien Wood, choreograf, tancerka i aktorka Teatru DV8. 15 Przyk∏adem niech b´dzie film Mandejczycy nakr´cony podczas wizyty grupy w Iranie w 2002 r., gdzie jej cz∏onkowie mieli okazj´ udokumentowaç obrz´d chrztu tej gnostyckiej sekty. Warto równie˝ dodaç, ˝e ZAR cz´sto podczas koncertów prezentuje materia∏, którego nie ma zamiaru wykorzystaç w przedstawieniach.

AK MA SI¢ WOLNOÂå CZ¸OWIEKA WOBEC ÂMIERCI? A JAK WOBEC ˚YCIA? CZY CZ¸OWIEK ZA WSZELKÑ CEN¢ WALCZY O ˚YCIE, CZY MO˚E RACZEJ O ÂMIERå?

34


teatr ZAR Marzena Gabryk

rozlane wino, t∏uczone szk∏o

Ditte Berkeley w spektaklu Cesarskie ciecie Teatru ZAR. Fot. Lukasz Giza

kobieta na b∏yszczàcym, t∏uczonym szkle Odg∏osy t∏uczonego w ciemnoÊciach szk∏a to mocny akcent, którym zaczyna si´ spektakl Cesarskie ci´cie. Próby o samobójstwie wroc∏awskiego Teatru ZAR. Przenikliwy dêwi´k atakuje percepcj´, wywo∏ujàc niepokój, napi´cie, poczucie zagro˝enia. Aktorów nie widaç, ale wyczuwalna jest rozpaczliwa agresja i bezsilnoÊç, z jakà roztrzaskujà kolejne szklane przedmioty. Ich miarowe, zrytmizowane dzia∏ania, skoncentrowane w dwóch przeciwleg∏ych kraƒcach pomieszczenia, wywo∏ujà w widzu wewn´trzne rozedrganie i obaw´. W samym jednak odg∏osie rozpryskujàcego si´ na drobne od∏amki szk∏a tkwi jakaÊ oczyszczajàca moc, kojàce przeÊwiadczenie spe∏niajàcej si´ ostatecznoÊci. W programie przedstawienia zespó∏ przywo∏uje s∏owa Alberta Camusa: Jest tylko jeden problem filozoficzny prawdziwie powa˝ny: samobójstwo. Orzec, czy ˝ycie jest, czy nie jest warte trudu, by je prze˝yç, to odpowiedzieç na fundamentalne pytanie. Reszta – czy Êwiat ma trzy wymiary, czy umys∏ ma dziesi´ç czy dwanaÊcie kategorii – przychodzi póêniej. To sà gry; najpierw trzeba odpowiedzieç.

Metaforà wyboru, o którym pisze tutaj Camus, jest poczàtkowa scena spektaklu: kobieta stojàca boso poÊród drobnych kawa∏ków t∏uczonego szk∏a, drepczàca w miejscu, próbuje zrobiç krok w któràÊ ze stron, ale nie potrafi dokonaç wyboru. Rozsypane szk∏o to ˝ycie, z którym wià˝e si´ nieuchronny ból. Kobieta nie chce go na siebie przyjàç, unosi bose stopy – znak swojej wra˝liwoÊci, po-

35


ROZWA˚ANIE MO˚LIWOÂCI DOBROWOLNEJ REZYGNACJI Z ˚YCIA TO ZATEM ZMAGANIE SI¢ TEGO, CO W NAS BIOLOGICZNE, Z TYM, CO LUDZKIE – PRAWEM DO WYBORU, KTÓREGO NIKT NAM PRZECIE˚ NIE DAJE, GDY POWO¸UJE NAS DO ˚YCIA

nad ostrymi od∏amkami, kreÊli nad nimi linie, rozwa˝a potencjalne scenariusze swoich dalszych losów, osaczona cierpieniem poszukuje jakiejÊ ucieczki od przeznaczenia. W koƒcu zak∏ada trzymane do tej pory w d∏oniach buty. Pierwsza decyzja zosta∏a podj´ta. Ale czy b´dzie ostateczna? Przedstawienie zbudowane jest z serii scen powiàzanych wspólnym tematem. Obrazy sceniczne nie uk∏adajà si´ w fabularnà, przyczynowo-skutkowà ca∏oÊç, stanowià raczej ró˝ne warianty jednej sytuacji; to tytu∏owe „próby” spenetrowania problemu samobójstwa. Fundamentem ca∏ej konstrukcji Cesarskiego ci´cia jest muzyka; to z niej wy∏aniajà si´ wszystkie dzia∏ania, emocje i napi´cia, to za jej sprawà kolejne sceny przechodzà p∏ynnie jedna w drugà i odwrotnie – muzycznoÊç przedstawienia rodzi si´ z dzia∏aƒ aktorów i muzyków, tkwi w ich ruchach, oddechach, Êpiewie, grze na instrumentach muzycznych, ale ukryta jest tak˝e w wype∏niajàcych przestrzeƒ przedDitte Berkeley i Matej Matejka w spektaklu Cesarskie ciecie Teatru ZAR. Fot. ¸ukasz Giza

36


teatr ZAR miotach, które zosta∏y zaprz´gni´te do tworzenia struktury dêwi´kowej. Na scenie dzia∏a siedem osób, troje z nich to aktorzy: dwie kobiety (Ditte Berkeley, Kamila Klamut) i m´˝czyzna (Matej Matejka), pozosta∏a czwórka to Êpiewacy instrumentaliÊci (Nini Julia Bang, Ewa Pasikowska, Aleksandra Kotecka i Tomasz Bojarski). W rogach sali, poza zasi´giem wzroku widzów, znajdujà si´ jeszcze dwie lub trzy osoby, które w momentach fina∏owych wspierajà wokalnie pozosta∏ych, wzmacniajàc nat´˝enie i poszerzajàc przestrzeƒ dêwi´ku. Aktorzy nie odgrywajà postaci dramatycznych, lecz uobecniajà emocje i stany ducha. Nieustannie wchodzà ze sobà w kontakt, dialogujà, nie u˝ywajàc s∏ów. Partytura ich dzia∏aƒ „[…] jest oparta na doznaniach sensualnych: wcierajà w skór´ wino, dotykajà t∏uczonego szk∏a”1. Chocia˝ fizycznie aktorzy stanowià trzy niezale˝ne byty, to jednak w tej wieloÊci udaje im si´ osiàgnàç pe∏ni´ i jednoÊç. Muzycy siedzàcy w obr´bie terenu gry otaczajà aktorów, stajàc si´ jednoczeÊnie uczestnikami i obserwatorami rozgrywajàcych si´ scen. Monta˝ obrazów wspaniale wspó∏gra z tworzonà przez nich harmonijnà, zmys∏owà „dêwi´kosferà”. Dzi´ki temu rozwiàzaniu re˝yserowi Jaros∏awowi Fretowi uda∏o si´ osiàgnàç niezwyk∏à spójnoÊç przedstawienia. Otoczeni muzykami aktorzy sà z jednej strony zamkni´ci niczym w kr´gu, z drugiej strony sposób ukszta∏towania przestrzeni sprawia, ˝e równie˝ widzowie stajà si´ cz´Êcià wydarzenia, które rozgrywa si´ poÊród nich. Zostali oni rozmieszczeni naprzeciwko siebie, pomi´dzy nimi ulokowano teren gry – jasnà pod∏og´ z drewnianych p∏yt, którà poÊrodku rozcina cienka, mo˝e pi´tnastocentymetrowa, podÊwietlana szczelina wype∏niona od∏amkami t∏uczonego szk∏a. Ta linia wyznacza symboliczny podzia∏ na ˝ycie i Êmierç, stanowi przekraczalnà i odwracalnà granic´ mi´dzy byç a nie byç; jest potencjalna, bo samobójcze próby sà w∏aÊnie próbami, oswajaniem si´ z kuszàcà perspektywà nieistnienia, „uczeniem si´ Êmierci”. Ca∏a dramaturgia przedstawienia bazuje na dwóch biegunach emocjonalnych – l´ku i ukojeniu. L´ku – bo tak naprawd´ nie wiadomo, co czeka cz∏owieka po tamtej stronie; ukojeniu – bo Êmierç daje nadziej´ na spokój, nirwan´, brak problemów. Ukszta∏towanie przestrzeni dobitnie odzwierciedla te napi´cia. Instrumentarium sceniczne, którego rozmieszczenie w przestrzeni wywo∏uje wra˝enie celowego nie∏adu, tworzy kilka krzese∏, stó∏, dwa ma∏e stoliki z szufladami. Te znaki codziennego, materialnego wymiaru istnienia przypominajà o tym, ˝e cz∏owiek zanurzony jest w rzeczywistoÊci i – tak samo jak otaczajàce go przedmioty – zbudowany z czàsteczek. Jego cielesna pow∏oka, b´dàca wi´zieniem dla umys∏u, duszy, stanowi dla niego êród∏o wewn´trznych konfliktów. Rozwa˝anie mo˝liwoÊci dobrowolnej rezygnacji z ˝ycia to zatem zmaganie si´ tego, co w nas biologiczne, z tym, co ludzkie – prawem do wyboru, którego nikt nam przecie˝ nie daje, gdy powo∏uje nas do ˝ycia. Cz∏owiek niczym zwierz´ ma naturalny p´d do przed∏u˝ania swego gatunku; instynkt samozachowawczy wymusza na nim zabieganie o w∏asny byt, ale jako istota myÊlàca, wra˝liwa i jednak ró˝na od zwierzàt, dzia∏a cza-

sem wbrew biologii. Zdobywa si´ na akt skrajnej desperacji, jak twierdzà niektórzy, lub najwy˝szej odwagi, jak sàdzà inni.

wszystkie nasze Êmierci Akt samobójczy jest doÊwiadczeniem kraƒcowym, zwykle jedynym i niepowtarzalnym. Natomiast Êmierç, jak uwa˝ali epikurejczycy, nie dotyczy nas, bo dopóki my jesteÊmy, nie ma Êmierci, a kiedy jest Êmierç — nas nie ma. Ale Êmierç rozumiana metaforycznie mo˝e oznaczaç stan umys∏u, rodzaj izolacji od Êwiata; mogà si´ te˝ na nià sk∏adaç codzienne pora˝ki, upadki i cierpienia, gdy pod wp∏ywem êle dokonanych wyborów, kryzysu lub ze wzgl´du na czynniki zewn´trzne dochodzi do nag∏ych przewartoÊciowaƒ. Mówi si´ wówczas, ˝e coÊ w cz∏owieku umar∏o, ˝e jest martwy za ˝ycia albo pope∏nia samobójstwo roz∏o˝one na raty. U osoby w sytuacji presuicydalnej dominuje sfera emocjonalna, racjonalne myÊlenie spychane jest na dalszy plan. Jej kondycja psychiczna bywa bardzo chwiejna, najcz´Êciej bliska depresji, katatonicznego ot´pienia i uciekania od realnoÊci w Êwiat fantazji o w∏asnej Êmierci. Samobójcy majà jednoczeÊnie ambiwalentne uczucia. Chcà umrzeç i w tym samym czasie chcà byç uratowani. Wszystkie te wewn´trzne sprzecznoÊci Êwietnie oddajà w spektaklu obie aktorki (postaç kreowanà przez Ditte Berkeley b´d´ nazywaç kobietà w bordowej spódnicy, a Kamila Klamut zwana b´dzie dalej kobietà w jasnej sukience). Zarówno kiedy budujà swoje w∏asne etiudy, jak i wówczas, gdy kobiety wchodzà ze sobà w kontakt, z ich dzia∏aƒ emanuje bardzo intensywna energia, oparta na nag∏ych przejÊciach od p∏ynnoÊci do gwa∏townoÊci ruchów. Nadaje to wszystkim czynnoÊciom nieprzewidywalnoÊci i wzmacnia napi´cie, tak˝e w przypadku dzia∏aƒ ulegajàcych zap´tleniu. Tak si´ dzieje, kiedy kobieta w bordowej spódnicy raz po raz osuwa si´ omdlewajàco z krzes∏a czy podczas jej kolejnych prób przegryzienia sobie ˝y∏. Kobieta w jasnej sukience zapami´tuje si´ z kolei w dà˝eniu do Êwiat∏a – wspiàwszy si´ na ustawione na Êrodku krzes∏o, uparcie i pomimo utraty równowagi, wspomagana przez m´˝czyzn´, wyciàga r´ce ku górze i desperacko skacze, starajàc si´ dotknàç, pochwyciç jasnoÊç p∏ynàcà z oÊwietlajàcych jà lamp. Chwilami przypomina w tym çm´, pragnàcà odnaleêç spe∏nienie w p∏omieniu Êwiecy, albo dziecko, które stara si´ wyjÊç na Êwiat z ∏ona matki. Ten niesamowity obraz wyra˝a te˝ potrzeb´ dostania si´ do lepszej rzeczywistoÊci albo innego, wy˝szego wymiaru egzystencji. Niestety jest ona „uwiàzana na gumce” ˝ycia, co Êwietnie ilustruje scena szaleƒczego p´du kobiety trzymanej przez stojàcego poÊrodku m´˝czyzn´ za jednà z nogawek na wpó∏ zdj´tych rajstop – biegnàc po okr´gu coraz szybciej, zrzuca z siebie kolejne cz´Êci garderoby i potràca skumulowane na Êrodku krzes∏a, by wreszcie paÊç bez tchu. W kolejnej ods∏onie udaje si´ jej osiàgnàç stan oczyszczenia i odrodzenia – stojàc w g∏´bi sceny na krzeÊle, odwrócona plecami do widowni, wznosi nad g∏owà zaciÊni´te pi´Êci, z których wysypuje na siebie okruchy szk∏a. Jest to oczysz-

37


czenie podobne do posypywania g∏owy popio∏em w Êrod´ popielcowà, jednak w kontekÊcie przedstawienia oznaczajàce ˝al, upokorzenie i pokut´. Wzajemne relacje mi´dzy kobietami sà doÊç enigmatyczne i niejednoznaczne. Oscylujà pomi´dzy bliskoÊcià i wrogoÊcià, podkreÊlajàc, ˝e prawdziwe spotkanie cz∏owieka z cz∏owiekiem jest po˝àdane i zarazem niemo˝liwe. Widaç to wyraênie w jednej z pierwszych scen – obie kobiety siedzà naprzeciwko siebie przy stole, wyciàgajàc do siebie d∏onie, próbujàc si´ wzajemnie dotknàç, przeniknàç, jednak ich ruchy ciàgle si´ rozmijajà, kiedy ju˝ tylko milimetry dzielà je od kontaktu. Po chwili jedna z kobiet k∏adzie na stole rozczapierzonà d∏oƒ i pozwala drugiej kobiecie na coraz szybsze wbijanie palca, niczym no˝a, w stó∏ pomi´dzy swoimi palcami. Ta niebezpieczna gra to próba zaufania i jednoczeÊnie okrutna tortura psychiczna. T´sknot´ za bliskoÊcià obrazujà tak˝e sceny, w których uczestniczà kobiety i m´˝czyzna, czy to wszyscy we troje, czy naprzemiennie tworzàc pary. Kobieta w jasnej sukience próbuje przytuliç m´˝czyzn´, trzymajàc w d∏oniach buty. Kobieta w bordowej spódnicy podaje kielich z winem le˝àcej na pod∏odze partnerce, ale nie trafia do jej ust. Wino rozlewa na jej w∏osach i dekolcie, a potem stara si´ je wetrzeç w siebie. W pami´ci zostaje te˝ wymagajàca nadzwyczajnej precyzji i koordynacji scena – kobieta i m´˝czyzna p∏ynnie, z wyczuciem balansu przejmujà od siebie stojàcà na Êrodku kobiet´ w bordowej spódnicy, która pozwala swojemu cia∏u bezw∏adnie przechylaç si´ w ró˝ne strony. W ten sposób ocalajà jà przed upadkiem, przerzucajàc z siebie jednoczeÊnie odpowiedzialnoÊç za jej los. M´˝czyzna – Matej Matejka, jest kimÊ w rodzaju „∏àcznika”, inspiruje on zachowania kobiet, steruje nimi, wspiera je. Przypomina demonicznego d˝okera – w poczàtkowych scenach nosi na szyi dzwonki, a na pobielonej twarzy maluje sobie czerwonà szminkà b∏azeƒski uÊmiech. Ta stylizacja ma zapewne zwiàzek z tym, ˝e „B∏azen wyra˝a∏ zawsze g∏´bokie odczuwanie przez cz∏owieka tragizmu w∏asnej egzystencji”2. Ta ÊwiadomoÊç znajduje swój wyraz tak˝e w innych podejmowanych przez niego dzia∏aniach, na przyk∏ad gdy przeÊmiewczo rozrzuca gwoêdzie jak koÊci do gry, a potem staje z rozpostartymi r´kami, niczym ukrzy˝owany. Zupe∏nà zmian´ nastroju wprowadza sekwencja scen, w których aktorzy, w zbudowanej za pomocà ustawionych w rz´dy krzese∏ sali kinowej, odgrywajà w poÊpiechu groteskowe i zabawne akty samobójcze: kobieta w bordowej spódnicy chce si´ powiesiç na ma∏ym, rosnàcym w doniczce drzewku, m´˝czyzna próbuje sam skr´ciç sobie kark, kobieta w jasnej sukience próbuje wpasowaç swoje cia∏o w narysowany na pod∏odze bia∏à kredà kontur cz∏owieka. Stojàcy w rogu projektor rzuca prostokàt Êwiat∏a na pod∏og´, wyznaczajàc aktorom teren dzia∏aƒ. Tomasz Bojarski gra na pianinie pogodnà melodi´, jak ze starych niemych filmów. Ten niespodziewany akcent prze∏amuje powag´ sytuacji, rozbija pewien patos, który narós∏ wokó∏ problemu samobójstwa, i ukazuje Êmierç jako fragment codziennoÊci, obok którego przechodzimy oboj´tnie, jakby nie odró˝niajàc ju˝ prawdy od filmowej fikcji.

38

rozsypane pomaraƒcze W warstwie literackiej Cesarskie ci´cie odwo∏uje si´ do twórczoÊci zmar∏ej Êmiercià samobójczà pisarki i aktorki Aglai Veteranyi, autorki ksià˝ek Dlaczego dziecko gotuje si´ w mama∏ydze i Rega∏ ostatnich tchnieƒ. Motto drugiej z nich brzmi: „JesteÊmy o wiele d∏u˝ej martwi ni˝ ˝ywi, dlatego jako umarli potrzebujemy du˝o wi´cej szcz´Êcia”3. W tym ironicznym i przewrotnym zdaniu, które da si´ interpretowaç na ró˝nych poziomach, kryje si´ pochwa∏a istnienia. OdnieÊç je mo˝na na przyk∏ad do ludzi martwych za ˝ycia – odsuni´tych od niego, zdystansowanych, nieuczestniczàcych w nim w pe∏ni, obsesyjnie zastanawiajàcych si´ nad Êmiercià. To oni w∏aÊnie potrzebujà o wiele wi´cej powodów, by si´ nie zabiç. Dariusz Kosiƒski zauwa˝y∏, ˝e „[…] «próby o samobójstwie» […] pytajà nie o to, co nie pozwala nam ˝yç, a wi´c nie o przyczyny samobójstwa, lecz raczej o to, co pozwala nam nie umrzeç”4. Ten trop wydaje si´ s∏uszny. W ostatniej scenie kobiecie w jasnej sukience wysypujà si´ z siatki pomaraƒcze, a ona siada na pod∏odze poÊród nich. Kobieta w bordowej spódnicy stara si´ na∏o˝yç na siebie worek, w którym by∏y owoce. Robi to w sposób nieporadny, lecz konsekwentny; nie u˝ywa ràk, jakby si´ jeszcze broni∏a przed wiadomym rozstrzygni´ciem swoich losów. W koƒcu upada na kolana siedzàcej partnerki, która z szeroko otwartych ust „wydobywa” bezdêwi´czny, jakby zasysany do wewnàtrz krzyk nad jej cia∏em. Wyró˝niajàce si´ kolorystycznie w tej przestrzeni rozrzucone pomaraƒcze to znak radoÊci i witalnoÊci, które zosta∏y zmarnowane, ostatecznie odrzucone. Symboli i punktów zaczepienia do rozwa˝aƒ jest w tym przedstawieniu wiele. W samym tylko instrumentarium scenicznym kryje si´ ca∏e bogactwo odniesieƒ: wino oznacza krew, a wi´c ˝ycie i tlàce si´ w nim nami´tnoÊci; szk∏o wyra˝a kruchoÊç naszej fizycznej pow∏oki – kielich to wi´c „naczynie na ˝ycie”; jednoczeÊnie w szk∏o wpisana jest jakaÊ oboj´tnoÊç, martwota, a st∏uczone znamionuje cierpienie. Wino w kielichu przywo∏uje natomiast skojarzenia z m´kà Chrystusa, z przeznaczeniem, jakie na siebie przyjà∏. Koresponduje to jednoczeÊnie z plakatem do przedstawienia, b´dàcym przetworzeniem ikony Rublowa Trójca Êwi´ta. W odniesieniu do Cesarskiego ci´cia obrazu tego nie nale˝y chyba odczytywaç zbyt dos∏ownie. To raczej pewna aluzja, skojarzenie z podobnym uk∏adem postaci i mistycznym charakterem sceny – trzech osób pochylonych nad tajemnicà ˝ycia i Êmierci. ˚yciem jest zape∏niony kielich stojàcy na stole pomi´dzy nimi; Êmiercià – elementy nieobecne u Rublowa: zlokalizowany u do∏u plakatu przechylony kielich, z którego wprost do przecinajàcej pod∏og´ szczeliny wylewa si´ wino–krew. Tak˝e sam tytu∏ stanowi szerokie pole do analiz. Cesarskie ci´cie to zabieg, który przez wieki by∏ aktem ostatecznej rozpaczy i zazwyczaj koƒczy∏ si´ Êmiercià matki. DziÊ jest ju˝ w tym wzgl´dzie inaczej, niemniej jednak nadal pozosta∏ niezgodnà z naturà metodà zakoƒczenia cià˝y i ocalenia ˝ycia. Samobójstwo podobnie – jest sztucznym sposobem, tyle ˝e na zakoƒczenie egzystencji, jednak wielu ludziom wydaje si´ jedynym wyjÊciem, wybawieniem. Zawarte w podtytule „próby” sugerujà, ˝e


teatr ZAR

Marzena Gabryk

1 K. Kamiƒska, Teatralna opowieÊç o Êmierci, „Gazeta Wyborcza. Wroc∏aw” 2007 z 21 XII. 2 Zob. M. S∏owiƒski, B∏azen. Dzieje postaci i motywu. Prolog, Warszawa 1993. 3 Zob. A. Veteranyi, Rega∏ ostatnich tchnieƒ, prze∏. A. Rosenau, Czarne, Wo∏owiec 2004. 4 D. Kosiƒski, Kolumna i szczelina, „Didaskalia” 2008, nr 83, s. 69.

Teatr ZAR Cesarskie ci´cie. Próby o samobójstwie Aktorzy / Muzycy: Ditte Berkeley, Kamila Klamut, Matej Matejka, Nini Julia Bang, Ewa Pasikowska, Aleksandra Kotecka, Tomasz Bojarski Prowadzenie projektu: Jaros∏aw Fret Wspó∏praca muzyczna: Mariana Sadowska Wspó∏praca nad partyturà ruchowà: Vivien Wood premiera: 14 grudnia 2007

Ditte Berkeley, Kamila Klamut w spektaklu Caesarskie ci´cie Teatru ZAR. Fot. ¸ukasz Giza

przedstawienie ma form´ eseju, jest dzie∏em otwartym i mo˝e ulegaç zmianom. Najwi´kszà si∏à przedstawienia Teatru ZAR jest jego muzycznoÊç. To w∏aÊnie ona stanowi spoiwo dla dzia∏aƒ aktorów i zarazem wyznacza ca∏à „architektur´” spektaklu. Niezwyk∏e zestawienie wielog∏osowych pieÊni korsykaƒskich wzbogaconych o wàtki bu∏garskie, rumuƒskie, islandzkie i czeczeƒskie, inkrustowane elementami tanga i kompozycjami Erika Satie z cyklu Gnossienne, pozwala odczuç to, co w Cesarskim ci´ciu niewyra˝alne, niejednoznaczne, lecz przeczuwane. Muzyka wyzwala i wzmaga wymian´ energii mi´dzy widzami a aktorami, otaczajàc wszystkich zgromadzonych i pozwalajàc im zanurzyç si´ we wspólnej przestrzeni dêwi´ku. Subtelne wspó∏brzmienia kontrastowane z przeraêliwym krzykiem, budzàcy niepokój i groz´ j´k pi∏y, melancholijny p∏acz pianina, wyzwalajàce szaleƒstwo zawodzenia instrumentów smyczkowych, nerwowo tykajàce metronomy – wszystko to stanowi t∏o dla porywajàcych swojà mocà g∏osów i dostarcza intensywnych prze˝yç. Muzyka dobija si´ wprost do podÊwiadomoÊci, obezw∏adniajàc inteligencj´ widza, bierze w niewol´ jego zmys∏y i emocje, zamyka w pi´knie uzale˝niajàcym wspó∏byciu.


Marta Kufel

Ditte Berkeley i Kamila Klamut w spektaklu Ewangelie dzieciƒstwa Teatru ZAR. Fot. Ken Reynolds

„A WY ZA KOGO MNIE UWA˚ACIE?”

40

„A wy za kogo mnie uwa˝acie?” – ewangeliczne pytanie Jezusa, które zadaje swoim uczniom tu˝ przed pierwszà zapowiedzià m´ki. To pytanie fenomen, otwierajàce na „partnera”, przed którym si´ stoi, Êwiadczàce o koniecznoÊci przejrzenia si´ w nim, a w koƒcu ufne powierzenie si´ temu „partnerowi”. Pytanie to wydaje mi si´ wcià˝ wybrzmiewaç w dzia∏aniach Teatru ZAR. W ka˝dym razie ja cz´sto je sobie stawiam, stykajàc si´ z aktywnoÊcià tego zespo∏u. Fenomen tego ewangelicznego pytania przytaczam z wielu powodów. W pierwszym rz´dzie wroc∏awska grupa stawia widza wobec Chrystusowego mitu, prowokujàc odpowiedê na to niepokojàce pytanie: „za kogo Go uwa˝acie?”. W dalszym znaczeniu zdarzenia kreowane przez Teatr ZAR sà na tyle otwartà strukturà, za-

kodowanà na tak wielu percepcyjnych poziomach, i˝ wymagajà od widza postawienia sobie jeszcze jednego, analogicznego pytania: „za kogo nas i naszà propozycj´ uwa˝asz?”. DoÊwiadczenie odbiorcy „teatru muzycznoÊci” nie jest nigdy do koƒca gotowe. Trzeba sobie zapracowaç wraz z zespo∏em na jakàkolwiek odpowiedê. Podobnie jak z przytoczonym powy˝ej ewangelicznym pytaniem nic si´ „nie dokona” bez trudu podj´cia „odpowiedzi”. Rodzaj pracy twórczej, jakà uprawia wroc∏awska grupa, jest d∏ugotrwa∏ym i dynamicznym procesem, kumulujàcym w momencie spotkania widowni z twórcami zmieniajàce si´ doÊwiadczenie obu stron. Od kilku ju˝ lat Êledz´ uwa˝nie dyptyk Teatru ZAR i za ka˝dym razem „odpowiedê”, jakà ZARowi i sobie za jego poÊrednictwem udzielam,

brzmi inaczej. Dzieje si´ tak, gdy˝ przedstawienia grupy Jaros∏awa Freta oscylujà pomi´dzy dwoma, chyba tylko pozornie przeciwnymi, biegunami: wiarà i niewiarà. Decyzja, w którym miejscu tej osi umieÊcimy w∏asnà odpowiedê, zale˝y w du˝ej mierze od nas samych. S∏owa „wiara” u˝ywam tutaj doÊç swobodnie, bez wy∏àcznoÊci dla zagadnieƒ religijnoÊci. Wiara jest równie˝ ludzkim, wewn´trznym przekonaniem o s∏usznoÊci swojego dzia∏ania niedomagajàcym si´ dowodów. Jest równie˝ postawà charakteryzujàcà si´ „dzia∏aniem w zaufaniu” do elementów Êwiata, z którymi wchodzi si´ w interakcj´. Takà oto list´ wieƒczy dopiero wiara/niewiara w Zmartwychwstanie. Wspominam o tej wieloÊci znaczeƒ poj´cia wiary, poniewa˝ o ile w Ewangeliach dzieciƒstwa doÊç ∏atwo czyta si´ biblijne nawiàzania odsy∏ajàce wprost do Pisma Âwi´tego i jego apokryfów, o tyle Cesarskie ci´cie, b´dàce w stosunku do pierwszej cz´Êci zupe∏nie innà estetycznà propozycjà, odchodzi w swojej konstrukcji od ewangelicznych wàtków. Nie oznacza to, ˝e druga cz´Êç staje si´ innà opowieÊcià, a ju˝ z ca∏à pewnoÊcià nie mniej wa˝nà. W kwietniu tego roku tryptyk Teatru ZAR zostanie domkni´ty trzecià cz´Êcià zatytu∏owanà Anhelli. Wo∏anie. G∏ównà inspiracjà literackà ZARu stanie si´ tym razem poemat Juliusza S∏owackiego. Korzystajàc z czasu oczekiwania na ostatnià cz´Êç trylogii, warto jeszcze raz zmierzyç si´ z najbardziej niepokojàcymi doÊwiadczeniami wyniesionymi z Ewangelii dzieciƒstwa i Cesarskiego ci´cia, jeszcze zanim padnie ostatnie s∏owo ZARu. Przywo∏am te niepokojàce wàtki, bardzo dwuznaczne w swojej wymowie, których umiejscowienie pomi´dzy wiarà i niewiarà jest ju˝ chyba tylko decyzjà widza. Podj´cie tej decyzji jest wyzwaniem, ale podejmuje si´ je raczej z perspektywy czasu. Jeszcze siedzàc w sali teatralnej, wchodzi si´ w zaproponowany przez ZAR Êwiat – g∏ównie dzi´ki poÊrednictwu pieÊni – raczej bezboleÊnie. Po spektaklu cia∏o bardziej ni˝ rozum pami´ta seri´ doÊwiadczeƒ, wymykajàcych si´ szczegó∏owej analizie. Ju˝ otwarcie tryptyku, a zatem Ewangelii dzieciƒstwa, jest przewrotne. Widzowie


stojà przed drzwiami teatralnej sali, s∏yszàc dobiegajàcà z niej pieʃ. Kiedy wreszcie drzwi si´ otworzà, okazuje si´, ˝e coÊ si´ przed chwilà skoƒczy∏o. Zaledwie siadamy w swoich ∏awkach, pieʃ dobiega koƒca, a zespó∏ rozchodzi si´. Obserwujemy spokojnà krzàtanin´ grupy, porzàdkujàcà sal´. Scena ta w synopsis spektaklu nosi paradoksalny tytu∏ Zamykanie, a opatrzona jest komentarzem: „Spóênieni, w niedoczasie; przychodzimy zbyt póêno, by jeszcze zrozumieç”. Grupa ZAR podczas jednej ze swoich licznych wypraw na Wschód spóêni∏a si´ na uroczystoÊç w cerkwi w Odessie. Stàd wzi´∏a si´ inspiracja tego przewrotnego otwarcia spektaklu. Ten „otwierajàco-zamykajàcy” gest ZARu wywo∏uje lawin´ skojarzeƒ. Na co ju˝ si´ spóêniliÊmy, a na co jeszcze si´ spóênimy? Przecie˝ „spóêniç si´” znaczy nie prze˝yç czegoÊ do koƒca, zmarnowaç doÊwiadczenie, b´dàce w zasi´gu naszej r´ki. Im d∏u˝ej myÊli si´ nad tym gestem ZARu, przek∏adajàc je na swoje osobiste doÊwiadczenie, tym boleÊniej odczuwa si´ jego wymow´. J. Fret mówi o tym doÊwiadczeniu jeszcze mocniej jako o naszej ciàg∏ej niegotowoÊci wobec takich ˝yciowych ról, jak wychowanie dziecka czy Êmierç rodziców. Ta „niegotowoÊç” dotyczy równie˝ tajemnicy nieÊmiertelnoÊci sugerowanej w podtytule spektaklu (Fragmenty o przeczuciach nieÊmiertelnoÊci ze wspomnieƒ wczesnego dzieciƒstwa). Jednak refleksja, jaka wià˝e si´ z tym gestem Teatru ZAR, jest tylko pozornie pesymistyczna. Przecie˝ za chwil´ grupa podejmie dzia∏anie sceniczne. Tej szansy mamy ju˝ okazj´ nie zmarnowaç. Najbardziej zagadkowà sekwencjà Ewangelii dzieciƒstwa jest Ponowna próba wyjÊcia do grobu. Zapada cisza – wyjàtkowa w tym Êwiecie, którego nieod∏àcznym elementem jest pieʃ. Wraz z zapadajàcym milczeniem zmienia si´ uwaga widowni. Dwie kobiety szykujà si´ powoli do wyjÊcia, obmywajà cia∏a, ubierajà si´. Uwaga skupia si´ na zachowaniu jednej z nich, wyraênie obawiajàcej si´ czegoÊ, co ma za chwil´ nastàpiç. Kobiety opatulajà si´ szalami, coraz bardziej przypominajàc ikonograficznie Marie, zmierzajàce do Chrystusowego grobu. Uderza specyficzna

Kamila Klamut w spektaklu Caesarskie ci´cie Teatru ZAR. Fot. Ken Reynolds

teatr ZAR

41


Plakat do przedstawienia Cesarskie ci´cie Teatru ZAR. Projekt Bartosz Radziszewski

atmosfera tej sceny – powolne, bezs∏owne przygotowanie, jakby przed pogrzebem bliskiej osoby. Kobiety sà ju˝ gotowe. Pierwszy krok. Maria przypomina sobie, ˝e zostawi∏a olejki. Chwyta flakon w poÊpiechu, ten wyÊlizguje si´ jej z ràk. Maria w afekcie rzuca jedno zdanie „No to nie pójd´!”, przecinajàc napi´cie tej d∏ugiej sekwencji. Koniec. Zaczyna si´ nast´pna scena. Jaros∏aw Fret pozostawia same niewiadome. Nie mo˝emy byç nawet pewni, czy to „te Marie” – wszak te same kobiety pojawiajà si´ niemal we wszystkich sekwencjach Ewangelii dzieciƒstwa. Maria odmawiajàca swojej roli to dla mnie najwa˝niejszy element tego spektaklu. Ten „wycofujàcy si´ gest” Marii mo˝e spowodowaç, ˝e pusty grób Chrystusa nie zostanie odkryty. Na ile to zak∏ócenie rzeczywiÊcie zmienia biblijne sensy? A mo˝e Maria rezygnuje z namaszczenia cia∏a Chrystusa, bo ju˝ wie, ˝e Ten zmartwychwsta∏? Czy te˝ odmawia tego ostatniego obrzàdku cia∏a zmar∏ego, poniewa˝ na-

42

maszczenie w pewnym sensie przypiecz´tuje nieodwo∏alnà w jej mniemaniu Êmierç Jezusa – odwlekanie pochówku w beznadziejnym oczekiwaniu na cud. Warto przypomnieç, ˝e w Ewangelii Êw. ¸ukasza Maria nie pami´ta s∏ów Jezusa, zapowiadajàcych Jego Zmartwychwstanie. Zastanawiajàca ta niepami´ç Marii. Uczniowie w Nowym Testamencie uwierzyli w Zmartwychwstanie dopiero, kiedy zobaczyli ˝ywego Jezusa. Maria, odmawiajàc udania si´ do grobu, rezygnuje z ujrzenia na w∏asne oczy tego cudu – jakby nie potrzebowa∏a dowodu, polegajàc na „przeczuciach nieÊmiertelnoÊci” z podtytu∏u spektaklu. Staje si´ nami, czyli tymi, którzy nie widzieli. A mo˝e nie warto doszukiwaç si´ chrystologicznych sensów? Ju˝ na bardzo ludzkim poziomie akt „wyjÊcia ze swojej roli” Marii, poddania si´ swojej s∏aboÊci, gdy wszyscy na nasz ruch oczekujà, sam w sobie jest bardzo wa˝nym tematem. Na ile jej udzia∏ w tej ewangelicznej historii ma istotne znaczenie? Mo˝e historia równie dobrze ma szans´ dokonaç si´ bez jej udzia∏u. G∏ównymi postaciami w Ewangeliach dzieciƒstwa sà dwie kobiety: Maria i Marta, czyli biblijne postaci w pewnym sensie poboczne, choç jest w tym wyra˝eniu jakaÊ nieodpowiednioÊç. Centralna scena pierwszej cz´Êci tryptyku, bazujàca na przypowieÊci o wskrzeszeniu ¸azarza, równie˝ koncentruje si´ na siostrach zmar∏ego przyjaciela Jezusa, czytajàcych na scenie przypowieÊç z Biblii. To, ˝e widzimy ¸azarza po rozkopaniu w ciemnoÊciach jego grobu, te˝ nie jest niczym pewnym, mo˝e to ju˝ po prostu inna scena i kolejna postaç. Ca∏à histori´ poznajemy z perspektywy tych, którzy stojà z boku. To, co najbardziej zapada w pami´ç w tych sekwencjach, to narastajàce wyrzuty kobiet skierowane do Jezusa: „GdybyÊ tu by∏, mój brat by nie umar∏!”, powtarzane wielokrotnie, rzucane w pustk´: „GdybyÊ tu by∏, mój brat by nie umar∏!”. Jednak przed nimi, w przeciwieƒstwie do biblijnych sióstr, nie stoi Jezus. Jest On pozornie Wielkim Nieobecnym. W tej „nieobecnoÊci” postaci Jezusa ujawnia si´ pytanie, jakie zaproponowa∏am na wst´pie tego tekstu: „A wy za kogo mnie uwa˝acie?”

Wydaje si´, jakby bohaterki Ewangelii dzieciƒstwa celowo aran˝owa∏y wiele scen, poszukujàc powtórzenia doÊwiadczenia, jakim obcià˝ona jest ich pami´ç. Mo˝na mno˝yç przymiotniki na okreÊlenie tej pami´ci, szukajàc tego najbardziej odpowiedniego: pami´ç antropologiczna, zbiorowa, kulturowa, przodków… Jaros∏aw Fret wierzy, ˝e narz´dziem uruchamiajàcym potencja∏ tej pami´ci jest tradycyjna pieʃ. Obrazy, jakie przywo∏uj´ na potrzeby tego tekstu, sà jedynie cz´Êcià doÊwiadczenia, na które sk∏ada si´ projekt Ewangelii dzieciƒstwa. To pieʃ jest spoiwem dramaturgicznym i to ona tak naprawd´ koduje najwa˝niejsze sensy. W niej te˝ najsilniej ujawnia si´ postawa wiary, kontrapunktujàca cz´sto niepokorne w swoich znaczeniach sceny. Dlatego wczeÊniej zwróci∏am uwag´ na pozornà tylko nieobecnoÊç Jezusa. On uobecnia si´ w pieÊni i to jest jej fenomen. Kiedy siostry ¸azarza lamentujà: „GdybyÊ tu by∏, mój brat by nie umar∏!”, równoczeÊnie wybrzmiewa pieʃ Kyrie eleison: „Panie, zmi∏uj si´ nad nami”. Kobiety w∏àczajà si´ w pieʃ pomi´dzy biblijnymi wersetami. Sprzeczne komunikaty nak∏adajà si´ na siebie, ale to pieʃ zdaje si´ mieç wy˝szoÊç, w∏ada wra˝liwoÊcià zarówno postaci scenicznych, jak i widowni. Ewangelie dzieciƒstwa koƒczy pieʃ Christos anesti: „Chrystus zmartwychwsta∏, Êmiercià Êmierç zwyci´˝y∏ i zmar∏ym da∏ ˝ycie wieczne”. Ju˝ prawie daje si´ odczuç uspokojenie, ale pieʃ zostaje niejako urwana, niedokoƒczona, jakby przed chwilà nic si´ nie dokona∏o, choç przestrzeƒ teatralna ods∏ania wszystkie znaki jej eksploatacji. Jednak nasza pami´ç „odnowi∏a si´” w pieÊni. W Ewangeliach dzieciƒstwa proces, przez jaki prowadzi nas grupa ZAR, wydaje si´ kumulowaç energi´ do wewnàtrz, kontemplujàc tajemnic´ przekraczania Êmierci. Mo˝e nie jest to proces pokorny, ale nie ma w tym dzia∏aniu bluênierstwa. Dzi´ki pieÊni nie odczuwa si´ radykalnoÊci niektórych teatralnych gestów. Ewangelie… to doÊwiadczenie, które okreÊla bardzo obrazowo Dariusz Kosiƒski jako proces: „wynurzania si´, rozjaÊniania, obna˝ania, narodzin wreszcie”1. Powolne dorastanie, by


teatr ZAR pojàç choç po cz´Êci to, co czeka za progiem Êmierci. Jest to próba wyzwolenia si´ z „permanentnego spóênienia”, którego tryumf otwiera∏ spektakl. Cesarskie ci´cie. Próby o samobójstwie jest ju˝ zupe∏nie innym doÊwiadczeniem. Ca∏a energia kumulowana w Ewangeliach… zostaje niejako uwolniona. Cesarskie ci´cie uderza swojà dynamikà, zapisanà ju˝ w samym tytule: ci´cie, samobójstwo. Ton drugiej cz´Êci Êwietnie oddaje otwarcie spektaklu: rozbicie szk∏a w ciemnej sali teatralnej, wywo∏ujàce poczucie l´ku. Przez Êrodek sali przebiega Êwietlista szczelina wype∏niona pot∏uczonym szk∏em – stanie si´ ona centralnym punktem, wobec którego postaci b´dà prowadziç swoje dzia∏anie sceniczne w nieustannym poczuciu zagro˝enia zranieniem. I tym razem centralnymi postaciami sà dwie kobiety grane przez te same aktorki, w Cesarskim ci´ciu… do∏àcza do nich m´˝czyzna. Obserwujemy ca∏à seri´ odgrywanych prób samobójczych. Te próby podejmowane przez postaci sà raczej wyzwaniem rzuconym Êmierci ni˝ rzeczywistà próbà targni´cia si´ na swoje ˝ycie. W tych grach ze Êmiercià odczytaç mo˝na przewrotny manifest ˝ycia – Kantorowskie „˝ycie mo˝na wyraziç tylko przez brak ˝ycia”. W Cesarskim ci´ciu… ma si´ wra˝enie jakby postaci próbowa∏y z ca∏ym nagromadzonym w Ewangeliach… potencja∏em wiary i niewiary wy∏amaç drzwi do tajemnicy przekraczania Êmierci. Jedna z kobiet wspina si´ na krzes∏o, chcàc wyskoczyç, wyciàgnàç si´ w stron´ sztucznego przecie˝ Êwiat∏a wydobywajàcego si´ z reflektora. Przypomina to groteskowe, ale bardzo przejmujàce w swojej nieudacznoÊci „pseudowniebowstàpienie”. Nic si´ „nie udaje” w Cesarskim ci´ciu…, znowu ma si´ wra˝enie jakby pieʃ „wiedzia∏a za nich lepiej”, stajàc si´ jedynà dost´pnà przestrzenià doÊwiadczania. Elementem Cesarskiego ci´cia… zapadajàcym w pami´ç jest wielokrotnie rozlewane czerwone wino. Szk∏o kieliszków wype∏nionych winem koresponduje ze Êwietlistà szczelinà wype∏nionà szk∏em, która przecina powierzchni´ sceny. Rozpocz´cie spektaklu rozbiciem szklanych kieliszków otwiera motyw rozlewanego wina.

Jakby z tego p´kni´tego szk∏a, b´dàcego ranà, sàczy∏a si´ krew, której nie mo˝na zatamowaç. Motyw rozlewanego wina pojawia si´ ju˝ w Ewangeliach…, kiedy Marta nie zdà˝y∏a uratowaç wina przed rozlaniem uczynionym z premedytacjà przez postaç trzeciej, obok Marii i Marty, kobiety. Skojarzenie z eucharystycznym winem w pierwszej cz´Êci tryptyku jest niemal natychmiastowe, tym bardziej ˝e pojawia si´ ono obok chleba. W Cesarskim ci´ciu… skojarzenia eucharystyczne uruchamiane sà inaczej. I w tym miejscu warto wspomnieç o roli plakatów, promujàcych spektakle Teatru ZAR (warto by temu zagadnieniu poÊwi´ciç osobny tekst). Plakat drugiej cz´Êci tryptyku cytuje s∏ynnà ikon´ Rublowa Âwi´ta Trójca. Uk∏ad bocznych postaci w tej ikonie formuje kielich, w którego centrum znajduje si´ Chrystus (o ile przyjmie si´ przypuszczenia badaczy, ˝e centralnà postacià ikony jest rzeczywiÊcie Jezus). Równie˝ na stole, przy którym zasiada Trójca, znajduje si´ kielich, w którego wn´trzu dopatrzeç mo˝na si´ g∏owy Baranka. Na plakacie ZARu poni˝ej sto∏u domalowana zostaje do tego uk∏adu szczelina ze spektaklu, a tu˝ przy niej przewrócony kielich, z którego wylewa si´ wino wprost do jej wn´trza. Obraz ten dominuje moje rozumienie drugiej cz´Êci tryptyku. Szczelina przecinajàca scen´ nie jest ju˝ tylko „cesarskim ci´ciem”, ranà byç mo˝e wbrew naturze i brutalnie, ale jednak dajàcà nowe ˝ycie. Ikonograficzne rozwiàzanie na plakacie sugeruje, ˝e ci´cie to jest równie˝ Chrystusowà ranà (byç mo˝e nawet tà przebijajàcà serce Jezusa z Janowej Ewangelii). A to ju˝ bardzo powa˝ny dowód na to, ˝e w Cesarskim ci´ciu… nie mamy do czynienia z teatrem Êmierci, ale ze zbli˝aniem si´ do tajemnicy ˝ycia wiecznego, które „dokona∏o si´” paradoksalnie poprzez Êmierç: „Êmiercià Êmierç zwyci´˝y∏”. Jednak czerwone wino obcià˝one takim znaczeniem jest wcià˝ w tym spektaklu marnotrawione. Jedna z ostatnich scen polega na rytmicznym przewracaniu kieliszków wina przez kobiety z chóru, które równoczeÊnie Êpiewajà Kyrie eleison. W centrum tej sceny znajduje si´ jedna z g∏ównych bohaterek, niekompletnie ubra-

na, wyczerpana rozpaczliwym biegiem w kó∏ko, ˝a∏oÊnie uczepiona na jednej z nogawek rajstopy trzymanej z premedytacjà przez m´˝czyzn´. Rozlewane wino zdaje si´ byç powolnym wykrwawianiem si´ bohaterki, ujÊciem jej ˝yciowych si∏. Zarazem pami´ç o ikonie Rublowa i zwiàzane z nià eucharystyczne skojarzenia pozwalajà widzieç w tej sekwencji gest zrywania Nowego Przymierza, odrzucania ofiary Baranka. A mo˝e z ka˝dà wylewanà kroplà czerwonego wina ofiara uobecnia si´ w tej poni˝onej kobiecie? I w tej sekwencji, podobnie jak w scenie nawiàzujàcej do przypowieÊci o ¸azarzu z pierwszej cz´Êci tryptyku, fonosfer´ zagarnia pieʃ Kyrie eleison, dominujàc doÊwiadczenie tej sceny. Tryptyk Teatru ZAR jest wcià˝ dzie∏em nieskoƒczonym, dlatego wol´ pozostaç na poziomie niepewnoÊci. Mimo odmiennej estetyki pierwszych cz´Êci obie sà zwielokrotnionym doÊwiadczaniem fenomenu wiecznie ˝ywego ˝ycia, ujawniajàcego si´ za poÊrednictwem pieÊni. Sceny rozgrywajàce si´ w muzycznej fonosferze sà chyba czymÊ w rodzaju „gry w wiar´ i niewiar´”. Nie sposób uciec w tym procesie od konfrontacji z Tym, który w kulturze chrzeÊcijaƒskiej stanowi wzorzec wiecznie ˝ywego ˝ycia. Mocujàc si´ z ˝yciem i Êmiercià, bez wzgl´du na to, jaki punkt przyjmiemy, sta∏ym punktem odniesienia jest wcià˝ jedno i to samo pytanie: „A wy za kogo mnie uwa˝acie?”. Bezustanne odpowiadanie sobie na to zapytanie jest jak proces ws∏uchiwania si´ w pozornie obcy, ale dziwnie znajomy dêwi´k. W uwa˝noÊci tego procesu powstaje coÊ – jak mi si´ wydaje – bliskie wra˝liwoÊci czasu oddalania si´ od instytucji KoÊcio∏a: osobiste mikroteologie czy te˝ – jeÊli dobrze rozumiem s∏owa Jaros∏awa Freta – „zamiast katedr – ma∏e Êwiàtynie, Êwiàtynie serca, cia∏a, ma∏e koÊcio∏y cia∏a”2. Marta Kufel

1 D. Kosiƒski, Kolumna i szczelina, „Didaskalia” 2008, nr 83, s. 67. 2 J. Fret, Teatr z ducha muzyki. O pracy Teatru ZAR. Wyk∏ad Jaros∏awa Freta, [w:] A. Pietkiewicz, Promieniowanie pami´ci. Ewangelie dzieciƒstwa Teatru ZAR [maszynopis].

43


Joanna Gdowska

W STRON¢ ANTROPOLOGII SZTUK WIDOWISKOWYCH Anya Peterson Royce jest profesorem antropologii na Uniwersytecie Indiana na Wydziale Antropologii i Komparatystyki, a tak˝e w Centrum Studiów nad Karaibami i Amerykà ¸aciƒskà, Folklorem i Etnomuzykologià. Poczàwszy od pierwszych lat studiów na Uniwersytecie w Stanfordzie, a póêniej na Uniwersytecie Kalifornijskim w Berkeley koncentruje swoje poszukiwania na trzech obszarach badawczych: antropologii taƒca i sztuk widowiskowych, problematyce to˝samoÊci kulturowej i etnicznej oraz na etnografii Meksyku.

Royce jest jednà z pionierek w dziedzinie antropologii taƒca. Jej trzy najwa˝niejsze publikacje to: The Anthropology of Dance (1974), Movement and Meaning in Ballet and Mime (1984) oraz The Anthropology of the Performing Arts: Artistry, Virtuosity, and Interpretation in Cross-Cultural Contexts (2004). Autorka pracuje obecnie nad czwartà ksià˝kà: Pilobolus: Collaboration, Innovation, and the Embodiment of Form. Opublikowana w 2004 roku ksià˝ka Anthropology of the Performing Arts: Artistry, Virtuosi-

Anya Peterson Royce

i swoje rzemios∏o do tego stopnia, ˝e stali si´ medium prezentacji i transformacji. Ksià˝ka moja stanowi pog∏´bione badanie interpretacyjnej roli muzyki, taƒca i teatru, a tak˝e niezb´dnej bieg∏oÊci technicznej, wirtuozerii i artyzmu, które umo˝liwiajà zaistnienie owej interpretacyjnej roli i nadajà jej potencj´ transformatywnà. Antropolodzy czujà si´ najpewniej, gdy w swoich procedurach badawczych mogà wychodziç od tego, co daje si´ zaobserwowaç, a nast´pnie skrupulatnie konstruowaç narracje znaczeniowe. My natomiast jesteÊmy tak˝e niestrudzonymi komparatystami. Porównania mi´dzykulturowe (cross-cultural comparison), które przez d∏ugi czas by∏y cechà charakterystycznà tej dziedziny, wzbogaciliÊmy ca∏kiem niedawno o porównania w aspekcie czasowym (cross-temporal comparison). Wybór gatunków i kultur, którego dokona∏am – japoƒski teatr i taniec w postaci kabuki i butoh, taniec i muzyka Indian Tewa, komedia dell’arte, artyÊci i choreografowie baletów rosyjskich, muzyczny kunszt wiolonczelisty Janosa Starkera, sztuka mimu wykonywana przez Marcela Mar-

Rozdzia∏ pierwszy ksià˝ki

Antropologia sztuk widowiskowych. Artyzm, wirtuozeria i interpretacja w uj´ciu mi´dzykulturowym AltaMira Press 2004

S

ztuki widowiskowe (performing arts), zw∏aszcza muzyka, taniec, teatr oraz wszelkie kombinacje tych gatunków, proponujà nam wizj´ Êwiata, w której mo˝liwe staje si´ przejÊcie od potocznego pojmowania tego, kim jesteÊmy i dlaczego jesteÊmy, do wnikliwszego rozwa˝ania tych kwestii na poziomie wy˝szej ÊwiadomoÊci. Te zasadnicze pytania stawiane sà nam w specjalnie wyodr´bnionym miejscu i czasie po to, abyÊmy je poj´li i docenili. W sposób najbardziej intymny doÊwiadczamy sztuki poprzez cia∏o i twórczà inteligencj´ artystów, którzy udoskonalili siebie

44

ty, and Interpretation in a Cross-Cultural Perspective1 (Antropologia sztuk widowiskowych. Artyzm, wirtuozeria i interpretacja w uj´ciu mi´dzykulturowym) stanowi sum´ dotychczasowych eksploracji autorki, zarówno wyznaczajàc pole, zakres i kierunki prowadzonych przez nià badaƒ, jak i podejmujàc kwestie nowe, takie jak improwizacja, innowacyjnoÊç pracy artystycznej, natura wirtuozerii i mistrzostwa, a wreszcie zwiàzek mi´dzy cielesno-osobowym i werbalnym wymiarem sztuk widowiskowych. Poprzez mi´dzykulturowe badania nad performancem, szeroko poj´tà sztukà i pracà twórczà wielu znakomitych artystów Anya Peterson Royce podejmuje si´ rozró˝nienia mi´dzy naturà mistrzostwa i wirtuozerii. W prowadzonych przez siebie poszukiwaniach autorka wykorzystuje gruntownà wiedz´ na temat taƒca klasycznego i taƒca wspó∏czesnego, muzyki, opery, komedii dell’arte oraz pantomimy, a jednoczeÊnie czerpie wiedz´ z doÊwiadczeƒ i obserwacji pracy ró˝norodnych artystów – badaczka poÊwi´ca wiele uwagi tancerzom Indian Tewa, szamanom plemienia Isthmus Zapotek w stanie Oaxaca w Meksyku, a tak˝e sylwetkom tak legendarnych tancerzy, jak: Michai∏ Niko∏ajewicz Barysznikow, Michai∏ Fokin i Wac∏aw Ni˝yƒski, mima Marcela Marceau i wiolonczelisty Janosa Starkera.

ceau, wyst´py ludzi poddanych odmiennym stanom ÊwiadomoÊci i kreatywna wspó∏praca prowadzàca do ukszta∏towania nowych gatunków widowisk albo przynajmniej do nowych stylów wykonania – uwa˝am za reprezentatywny dla obu typów wymienionych porównaƒ.

PodejÊcie antropologiczne Z powodu cielesno-osobowego wymiaru sztuk widowiskowych (embodied nature of performing arts) ka˝da dyskusja musi dotyczyç formy danej sztuki oraz regu∏ okreÊlanych przez poszczególne gatunki. Ponadto musimy przyjrzeç si´ drogom dochodzenia do formy, sposobom jej przyswajana i opanowywania, danym stopniom bieg∏oÊci, okreÊlonej istocie interpretacji, a tak˝e zdolnoÊci odbiorców do rozumienia i oceniania tego, co oglàda i czego s∏ucha. To z kolei doprowadza nas do zagadnieƒ wirtuozerii i artyzmu, estetyki i oceny. Zajmowanie si´ podobnymi kwestiami oraz podejÊcie do zagadnienia poprzez analiz´ formy dzie∏ w celu ustalenia ich


t∏umaczenia Znamienne dla charakteru prac badawczych Anyi Peterson Royce jest jej doÊwiadczenie w pracy artystycznej. W ksià˝ce Anthropology of the Performing Arts: Artistry, Virtuosity, and Interpretation in a Cross-Cultural Perspective jej w∏asna kariera w balecie klasycznym i podà˝anie za widowiskami wybitnych tancerzy sta∏y si´ cz´Êcià prowadzonej przez autork´ narracji. Wreszcie, jej trzydziestopi´cioletnia praca etnograficzna z plemieniem Isthmus Zapotek przyczyni∏a si´ do zdobycia wiedzy, która jest rdzeniem publikacji. Praca Anyi Peterson Royce ma charakter antropologiczny – autorka wnika w istot´ takich zjawisk, jak: artyzm, kreatywnoÊç, improwizacja, a jednoczeÊnie respektuje mi´dzykulturowy charakter swoich poszukiwaƒ i analizuje prac´ wybranych przez siebie twórców, sytuujàc jà zawsze w jej rodzimej przestrzeni kulturowej i odpowiednich kontekstach interpretacyjnych. Badaczka podejmuje te˝ kwestie natury czysto teoretycznej – rozwa˝a znaczenie niejednokrotnie uto˝samianych ze sobà poj´ç, wirtuozerii i artyzmu. Analizuje techniczne, zewn´trzne elementy, które stanowià o najwy˝szym poziomie mistrzostwa danego artysty. Podejmuje równie˝ problem skodyfikowanych technik danych gatunków w obr´bie sztuk widowiskowych, które wyró˝niajà je spo-

Êród innych, a jednoczeÊnie znajduje wspólne wszystkim tym gatunkom wzory. W jednym z rozdzia∏ów rozwa˝a te kwestie, prezentujàc przyk∏ady innowacji, ciàg∏oÊci, wspó∏pracy i zmian w wielu gatunkach. Zastanawia si´ tak˝e nad tym, czy gatunki sà okreÊlane przez sposób, w jaki si´ przejawiajà, w jaki sà manifestowane. Formu∏uje ponadto stwierdzenie, ˝e tym, co wspólne wszystkim sztukom widowiskowym, jest ich funkcja interpretacyjna. Royce poÊwi´ca zagadnieniu interpretacji wiele uwagi, odnoszàc si´ do twórczoÊci wybranych przez siebie twórców (m.in.: Mariusa Petipy, Anny Pavlovej, Alvina Aileya, Judith Jamison, Georga Balanchina, Suzanne Farrell). Wyra˝a zdanie, ˝e interpretacja podlega zasadom techniki i metaforom stylu, wykorzystujàc za∏o˝enia gatunku po to, aby utkaç sensy zgodne ze znaczeniem dzie∏a, a jednoczeÊnie znaczàce i wyraziste dla widzów. Autorka powraca do zagadnienia gatunku, do tego, co okreÊla poszczególne gatunki, i tego, jak sà one tworzone i rozpoznawane. Porusza te˝ temat publicznoÊci jako twórcy i interpretatora. Przekonuje czytelników do tego, ˝e doskona∏e widowiska (nawet te o charakterze niefachowym) majà t´ samà si∏´ zdolnà do poruszenia widzów. W swojej ksià˝ce wysuwa teorie na temat tego, dlaczego tak jest i w jaki

sposób tak w∏aÊnie si´ dzieje, dostarczajàc tak˝e przyk∏adów zaczerpni´tych z gamy gatunków i wydarzeƒ artystycznych bàdê paraartystycznych. Jak pisze Anya Peterson Royce: Poczàtki [ksià˝ki – J.G.] nie majà struktury znakomitych widowisk, ale dzielà z nimi dyscyplin´, pasj´ i codzienne zaanga˝owanie […]. Zach´cam czytelników do tego, by raz jeszcze przywo∏ali z pami´ci te widowiska, które ich dotkn´∏y, poruszy∏y ich serca i ujawni∏y prawdy, które sta∏y si´ zrozumia∏e za poÊrednictwem wykonawcy. Poczàtki tej ksià˝ki le˝à cz´Êciowo w wyÊmienitych wykonaniach artystów, minionych i teraêniejszych, rozproszonych po ró˝nych kulturach i gatunkach, a których ˝ycie zetkn´∏o si´ z moim. Ich energia ˝yciowa, wyst´py, s∏owa, które pobudzi∏y mnie i doda∏y mi si∏, sta∏y si´ przyczynà moich ∏ez i Êmiechu, przenios∏y mnie poza samà siebie, w królestwo wyobraêni ducha. Niniejszy tekst jest pierwszym polskim t∏umaczeniem ksià˝ki Anyi Peterson Royce Antropologia sztuk widowiskowych. Artyzm, wirtuozeria i interpretacja w uj´ciu mi´dzykulturowym – W stron´ antropologii sztuk widowiskowych (Toward an anthropology of performing arts).

wspólnych cech charakterystycznych nie sà w antropologii powszechnà praktykà, mimo ˝e poczàtki takiego podejÊcia z pewnoÊcià dostrzec mo˝na w pracach najwa˝niejszych wczesnych przedstawicieli tej dziedziny. Przyk∏adem tego mo˝e byç Franz Boas, który podchodzi∏ do zagadnienia sztuki wizualnej i literackiej oraz kultury materialnej za pomocà analizy formy. W swoim eseju na temat sztuki przedstawieniowej ludów pierwotnych zajmuje on jednoznaczne stanowisko w kwestii technicznego mistrzostwa: „Kiedy mówimy o sztuce, musimy mieç na uwadze to, ˝e ju˝ samo poj´cie sztuki implikuje technicznà bieg∏oÊç”3. Wirtuozeria w opanowaniu techniki stanowi dla niego istot´ artystycznych umiej´tnoÊci. Ostatecznie, Boas wyraênie wierzy∏ w okreÊlonà rol´ gry i gr´ wyobraêni w przedsi´wzi´ciach artystycznych. Wiele z tych obiektów czy te˝ gatunków mówionych, które bada∏, albo mia∏o charakter utylitarny, albo stanowi∏o cz´Êç wi´kszych ca∏oÊci o charakterze rytualnym. Pomimo tego uznawa∏ ich wymiar estetyczny oraz kreatywnoÊç ich twórców (makers) czy wykonawców (performers).

Poglàd dotyczàcy przyzwolenia na swobodnà gr´ (play) w granicach techniki ma fundamentalne znaczenie dla ka˝dej definicji sztuki, niezale˝nie od czasu, kultury czy gatunku. Sztuka to przekszta∏canie przyziemnych, prozaicznych i nastawionych na cel procesów, które charakteryzujà Êwiat naszej codziennej pracy. W formie swej sztuka wolna jest od celowoÊci prócz istnienia samego przez si´. Zajmuje si´ ona wypracowywaniem form i procesów. Nie baczàc na gatunek, sztuka podejmuje gr´ z formà, a czyniàc to, dostarcza çwiczeƒ dla wyobraêni jej twórców. Niemal wszystkie z wczesnych teorii dotyczàcych sztuki wywodzà si´ z pracy nad gatunkami mówionymi lub wizualnymi. Choç taniec i muzyk´ rejestrowano, nie prowokowa∏y one tych samych dà˝eƒ do generalizowania lub porównania w takim stopniu jak sztuki wizualne. Boas na przyk∏ad nagra∏ muzyk´ Kwakiutlów na walcu fonograficznym i sfilmowa∏ ich taniec, wykorzystujàc ówczesnà bardzo prymitywnà technologi´, ale zrezygnowa∏ ze spekulacji na temat uniwersalnych elementów w muzyce i taƒcu, na

wzór tego, co zrobi∏ w przypadku przyborników na ig∏y do szycia wykonywanych na Alasce4. Nie zrobi∏ tego równie˝ Lévi-Strauss, którego praca poÊwi´cona analizie strukturalnej masek i innych sztuk dekoratywnych (1967) wskazuje na wspólne elementy charakteryzujàce owe formy. W innych swoich publikacjach pisa∏am o tym, dlaczego sztuki widowiskowe sà stosunkowo nowym tematem analiz, porównaƒ i formu∏owanych teorii5. Bardziej pojemnej kategorii widowiska stawiali jednak˝e czo∏a liczni uczeni 1 Tytu∏ orygina∏u. Ksià˝ka Anyi Peterson Royce nie zosta∏a do tej pory przet∏umaczona na j´zyk polski. 2 Rozdzia∏ pierwszy z ksià˝ki Anthropology of the Performing Arts: Artistry, Virtuosity, and Interpretation in a Cross-Cultural Perspective [Antropologia sztuk widowiskowych. Artyzm, wirtuozeria i interpretacja w uj´ciu mi´dzykulturowym], AltaMira Press, Lanham, MD 2004. 3 F. Boas, Primitive Art, Dover Publications, New York 1995. 4 Pojemniki na ig∏y w kszta∏cie foki wykonywane z koÊci s∏oniowej, do przechowywania koÊci lub igie∏, same zaÊ ig∏y robione by∏y z koÊci wiewiórki lub kaczki i przechowywane w skórzanym pasku. 5 From Body as Artifact to Embodied Knowledge: An Introduction to the Reprint Edition, [w:] The Anthropology of Dance, repr. ed. by A.P. Royce, XV-XXV, Dance Books, London 2002.

45


t∏umaczenia stosujàcy ró˝norodne podejÊcia badawcze. Victor Turner sytuuje to zainteresowanie widowiskiem w obr´bie powszechnego w teorii antropologii przejÊcia od struktury do procesu i od kompetencji do wykonania6. Wypromowanie tego trendu przypisuje Miltonowi Singerowi, autorowi poj´cia „widowiska kulturowego”. W swojej pracy badacz zajmuje si´ opisem tego, co nazywa wielkimi gatunkami rytua∏u, karnawa∏u, dramatu i spektaklu, sk∏adajàcymi si´ jednoczeÊnie z wymaganych i zmiennych cech, dopuszczajàc wariacje i improwizacje w ka˝dym z prezentowanych widowisk. ZmiennoÊç i improwizacja, o których mówi Turner, korespondujà z tym, co nazwa∏abym indywidualnym stylem poszczególnych wykonawców z jednej strony oraz ich funkcjà interpretacyjnà – z drugiej. Choç Turner nie ignorowa∏ formy, bardziej koncentrowa∏ uwag´ na tym, co sam nazywa∏ text in context – „˝ywym kontekstem dialektycznej relacji mi´dzy estetycznymi procesami dramatycznymi a socjokulturowymi procesami w danym miejscu i czasie”7. Przedstawiajàc ewolucj´ kulturowych gatunków widowiskowych od liminalnych do liminoidalnych, Turner skupia si´ prawie ca∏kowicie na samym procesie i miejscu aktów komunikacji, statusie jednostek i grup pod wzgl´dem hierarchii i communitas, a tak˝e separacji i ponownej integracji uczestników. Rozpatrywanie tego typu kwestii ma bez wàtpienia zasadnicze znaczenie dla zrozumienia tego, czego widowisko mo˝e dokonaç i dlaczego jest ono tak istotne dla spo∏ecznoÊci ludzkich. Dla ogarni´cia natury sztuk widowiskowych – w∏àczajàc w to kategorie rytua∏u i spektaklu – konieczne jest zrozumienie wszystkich ich aspektów formalnych. Kolejny prze∏om w dziedzinie antropologii doprowadzi∏ do uznania cia∏a, ucieleÊnienia-uosobienia (embodiment) i ucieleÊnionej-uosobionej wiedzy jako wa˝nych przejawów bycia (being ) i pojmowania. Odnoszàc si´ w∏aÊnie do embodiment, Andrew Strathern zwróci∏ uwag´ na to, ˝e – wraz ze wzrastajàcà popularnoÊcià tych terminów – ich znaczenia sà poszerzane. Niektórzy badacze skupiali si´ bardziej na fizycznym i materialnym

46

aspekcie, podczas gdy inni zg∏´biali mentalne i abstrakcyjne implikacje8. Rozró˝nienie to jest pod wieloma wzgl´dami podobne do relacji mi´dzy konkretnym continuum, jakim jest widowisko, a performatykà – z jednej strony, gdzie widowisko i tekst sà metaforami ludzkich strategii spo∏ecznych; a z drugiej – okreÊlajà dzia∏ania. Niemal przez ca∏y okres istnienia antropologii taƒca za g∏ównà wytycznà uznawano nieredukowalne cia∏o fizyczne, poruszajàce si´ w przestrzeni i czasie w sposób rytmiczny oraz oparty na pewnych wzorcach. Badacze w tej dziedzinie, jako ˝e byli antropologami, przeszli od owej wytycznej do analiz poÊwi´conych miejscu taƒca w szerszym kontekÊcie kulturowym. Jednak dopiero niedawno badacze ci otwarcie uznali cielesno-osobowy wymiar wiedzy (embodied knowledge) za sedno badaƒ. Sally Ness jest przedstawicielkà tego nowego kierunku. ˚eby w pe∏ni zrozumieç, co oznacza wykonywanie ruchu choreograficznego, trzeba „zdaç sobie spraw´ z tego, jak fizyczne anga˝owanie si´ w ruch choreograficzny mo˝e oddzia∏ywaç na cz∏owieka i wp∏ywaç na w∏aÊciwy jego kulturze sposób pojmowania (cultural understanding)”9. Rok przed ukazaniem si´ ksià˝ki Ness, Yvonne Daniel, podczas panelu American Anthroplogical Association odbywajàcego si´ w Chicago, wysuwa∏a argumenty za zasadnoÊcià, a czasem i wy˝szoÊcià taƒca jako obiektu badaƒ stanowiàcego „okno na kultur´”, nazywajàc taniec wcielonà wiedzà10. Daniel (1995) pracujàca na Kubie, Barbara Browning (1995) z Brazylii oraz Julie Taylor (1998) i Marta Savigliano (1995) dzia∏ajàce w Argentynie – wszystkie one mówi∏y o inteligencji cia∏a (corporeal intelligence), uznajàc istnienie ca∏kowicie odmiennego porzàdku znaczeniowego, do którego dost´p mo˝liwy jest tylko poprzez cia∏o bacznie gromadzàce spostrze˝enia11. Rozpoczynajàc od cia∏a, zwracajàc si´ jednak ku zagadnieniom w∏adzy i kulturowej reprodukcji (cultural reproduction), praca Pierra Bourdieu (1977) i Michela Foucault (1979) wywar∏a powa˝ny wp∏yw w dziedzinie antropologii, podejmujàc kwestie, które odmieni∏y sposób, w jaki postrzegamy spo∏ecznoÊç ludzkà (human society)

i jednostkowe podmioty aktorskie. Cia∏o i embodiment odegra∏y tak˝e kluczowà rol´ w zrozumieniu chorób i praktyk leczniczych szamanów i uzdrowicieli12. Mówiàc najogólniej, takie pojmowanie cia∏a wnios∏o wa˝nà wiedz´ na temat zmys∏ów. Na przyk∏ad w Sensuous Scholarship Paul Stoller (1997) dowodzi, ˝e musimy zwróciç uwag´ na wszystkie zmys∏y, poprzez które ludzie raczej doÊwiadczajà Êwiata i objaÊniajà go, ani˝eli uprzywilejowywaç cia∏o jako tekst, który mo˝e byç czytany, i wyró˝niaç zmys∏ wzroku jako najwa˝niejszy w hierarchii zmys∏ów. Bez wzgl´du na to, jakie kwestie uznalibyÊmy za warte analizy, aby w pe∏ni je zrozumieç musimy zwróciç uwag´ na ich embodiment jako cz´Êç kulturowego repertuaru jednostek i spo∏eczeƒstw. Nie jesteÊmy w stanie dotrzeç do istoty problemu bez zobowiàzania si´ do cielesno-osobowych sposobów pojmowania (embodied ways of knowing). UznaliÊmy rytualne i spo∏eczne dramaty (ritual and social drama) za skondensowane prezentacje i komentarz na temat zwyczajów i wartoÊci. Teraz musimy uznaç ruch, taniec, teatr i widowisko za formy, które sà jednoczeÊnie najbardziej i najmniej odporne na deformacj´ i sprzeniewierzenie. One zapewniajà subtelne i wielog∏osowe przejÊcia (multivocalic entryways) do kulturowego rozumienia i ekspresji artystycznej, zarówno w embodied performance, jak i w pami´ci o nim. Jest to sens embodiment, który znajduje si´ w sercu tych rozwa˝aƒ nad artyzmem i interpretacjà.

Estetyka Choç w antropologii teorie na temat ludzkich zachowaƒ zdà˝y∏y ju˝ wejÊç i wyjÊç z mody, jestem przekonany o pewnych zasadniczych cechach wspólnych istniejàcych w strukturze i interpretacji gatunków widowiskowych (performing genres). Uznajàc ró˝norodnoÊç technik w obr´bie gatunków, znalaz∏am te same elementy i cechy charakterystyczne wyst´pujàce najpierw na p∏aszczyênie zdolnoÊci widowiskowych (performing ability), tj. – mistrzostwa i artyzmu, a nast´pnie raz jeszcze w sposobie, w jaki wykonawcy i publicznoÊç


t∏umaczenia prezentujà i pojmujà widowisko. Byç mo˝e moglibyÊmy okreÊliç to mianem estetki sztuk widowiskowych (aesthetic of performing arts). W swoim najprostszym znaczeniu estetyka odnosi si´ do tego, co przyjemne, ujmujàce dla zmys∏ów Cz´sto myÊlimy o estetyce w jej w´˝szym zastosowaniu, w którym dotyczy ona natury pi´kna, sztuki i smaku. Podczas gdy z wi´kszà swobodà i w sposób nieskr´powany odnosimy si´ do estetyki w wyraênie okreÊlonym królestwie sztuki, wra˝liwoÊç estetyczna charakteryzuje tak˝e sfer´ wyobra˝eƒ (imaging), rzemios∏a (crafting) i sztuk´ jednostek w obr´bie ich w∏asnych kultur. W rozdziale szóstym Indianie Tewa dostarczajà nam Êwietnego przyk∏adu klarownych sàdów estetycznych na temat z∏o˝onego cyklu rytualnego taƒca, pieÊni i muzyki. Podobnie dyskusja poÊwi´cona odmiennym stanom ÊwiadomoÊci dowiod∏a, ˝e rola uzdrowiciela w kulturach rozproszonych po ca∏ym Êwiecie jest wyrazem wyboru jednostek do prowadzenia przez nie wysoce kunsztownego, pe∏nego oddania, estetycznego ˝ycia. Taka decyzja jest uznawana, respektowana i popierana przez spo∏ecznoÊci, których cz´Êcià sà uzdrowiciele. Robert Desjarlais przenosi znaczenie estetyki o pewien logiczny krok dalej, odnoszàc si´ do niej jako do estetyki doÊwiadczenia (aesthetics of experience), w znaczeniu „utajonych kulturowych form, wartoÊci i uczuç – lokalnych sposobów bycia (being) i dzia∏ania (doing), które nadajà okreÊlony styl, kszta∏t i jakoÊç lokalnym doÊwiadczeniom”13. W swojej pracy z ludem Yolmo z Nepalu, a w szczególnoÊci w badaniach poÊwi´conych ich poglàdom na temat chorób, pomyÊlnoÊci i leczenia, stwierdza, ˝e estetyczne lejtmotywy harmonii, czystoÊci i wszystko to, poÊród innych, kszta∏tuje struktur´ cielesnej i spo∏ecznej interakcji. Przypomina to analizy Clifforda Geertza przeprowadzone na Bali, w których omawia on ∏ask´ i opanowanie jako cz´Êç wy˝szej estetyki (1973). Moje trzydziestopi´cioletnie doÊwiadczenie z plemieniem Isthmus Zapotec z po∏udniowego Meksyku przekona∏o mnie o obdarzonym wyobraênià, swawolnym i pe∏nym pomys∏ów wymiarze ludzkiego

zachowania, które wykracza ponad wszelkie aspekty aktywnoÊci i myÊli. WartoÊci podstawowe dla Zapoteków dotyczàce równowagi, dotyczàce spo∏ecznoÊci i przeobra˝enia màdroÊci prowadzà do takiej estetyki, która oddzia∏uje nie tylko na sztuki wizualne i widowiskowe, z których Zapotekowie sà tak bardzo znani, ale tak˝e na zdarzenia – wielkie i ma∏e, które sk∏adajà si´ na codzienne ˝ycie. Krótko mówiàc, zr´cznoÊç i intencjonalnoÊç sà zakorzenione w samej tkance kultury Zapoteków14. To dla mnie frapujàce, ˝e jakoÊci uznane za cz´Êç doÊwiadczenia estetycznego w tych trzech doÊç odmiennych kulturach sà tak podobne – równowaga, harmonia, bycie zakorzenionym w sobie samym (being settled in one’s self), jednoÊç (wholeness) i czystoÊç (purity). Ponadto, jak zobaczymy w rozdzia∏ach nast´pnych, sà to jakoÊci, które wyst´pujàcy artyÊci majà nadziej´ osiàgnàç i które dostrze˝e publicznoÊç, czy to eksplicytnie, czy te˝ implicytnie. Sà to przymioty artystycznie zadowalajàcego widowiska.

Wirtuozeria i artyzm Aby konsekwentnie wyst´powaç na najwy˝szym poziomie, wykonawcy wszystkich gatunków musieli uprzednio opanowaç technik´ swojej sztuki w takim stopniu, który pozwala im na wyzwolenie si´ od myÊlenia na temat interpretacji i – byç mo˝e – na temat przejrzystoÊci wykonania. Wirtuozeria i artyzm odnoszà si´ do poziomu bieg∏oÊci, który jest podporà wspania∏ego widowiska, my zaÊ zaczynamy rozumieç je poprzez analiz´ formy poszczególnego gatunku. Wirtuozi sà mistrzami skoƒczonego, ograniczonego korpusu techniki. Taki rodzaj maestrii implikuje pewnà doz´ nonszalancji i swobody, stanowiàcych jednà z cech charakterystycznych wirtuozerii od czasów renesansu. Z drugiej strony – artyzm, zak∏adajàc wirtuozeri´, wykracza ponad nià. Wybitny artysta musi byç otwarty na podleganie przeobra˝eniom i akceptowaç swojà rol´ cz∏owieka nieustannie przekszta∏cajàcego si´ (transformer). Artysta musi zrozumieç, ˝e artyzm otwiera drog´ tym, którzy zmierzajà do tego, by poddaç

si´ zmianom, aby Êniç i, choçby tylko przez chwil´, ujrzeç w przelocie to, co znajduje si´ na zewnàtrz królestwa codziennoÊci. ArtyÊci zobowiàzani sà do tego wszystkiego, by ukazaç w pe∏nym Êwietle sztuk´, zamiast skupiaç zainteresowanie na sobie samych. Wirtuozeria jest poj´ciem ∏atwiejszym do uchwycenia ni˝ artyzm. Odwo∏uje si´ do naszego sk∏aniania si´ ku temu, co widzimy, s∏yszymy i pojmujemy. Potrafi stworzyç uniwersum zbudowane na naszà miar´ – wystarczajàco ma∏e, aby je pojàç, ograniczone tak, ˝eby nie by∏o dwuznacznych obszarów poÊrednich ani przestrzeni, które pozostajà nieokreÊlone czy niezdefiniowane. Mo˝emy opisaç to s∏owami, które sà w powszechnym u˝yciu. Wirtuozeria jest oparta na bieg∏oÊci w opanowaniu techniki okreÊlonej przez skodyfikowane s∏ownictwo. Dla wszystkiego z wyjàtkiem najwy˝szych stopni mistrzostwa istnieje niekwestionowane s∏ownictwo. Obok techniki i w∏aÊciwego jej s∏ownictwa pojawia si´ zbiór kryteriów, za pomocà których poddaje si´ ocenie wykonanie. Nawet te wybitnie techniczne, zewn´trzne elementy, które stanowià o najwy˝szym poziomie mistrzostwa, mogà byç klasyfikowane pod wzgl´dem aspektów muzycznoÊci albo frazowania, albo te˝ jako cz´Êç praktyki

6 V. Turner, The Anthropology of Performance, PAJ Publications, New York 1986. 7

Ibidem, s. 28.

8

A.J. Strathern, Body Thoughts, University of Michigan Press, Ann Arbor 1996. 9 S.A. Ness, Body, Movement, and Culture: Kinesthetic and Visual Symbolism in a Philipine Community, University of Pennsylvania Press, Philadelphia 1992, s. 2. 10

From Body as Artifact to Embodied Knowledge…

11

B. Browning, Samba: Resistance in Motion, Indiana University Press, Bloomington 1995; M. Savigliano, Tango: The Political Economy of Passion, Indiana University Press, Bloomington 1995; J. Taylor, Paper Tangos, Duke University Press, Durham 1998. 12 R.R. Desjarlais, Body and Emotion: The Aesthetics of Ilness and Healing in the Nepal Himalayas, University of Pennsylvania Press, Philadelphia 1992; R. Katz, Boiling Energy: Community Healing among the Kalahari Kung, Harvard University Press, Cambridge, Mass. 1982; P. Stoller, Fussion of the Worlds: An Ethnography of Possession among the Sonhay of Niger, University of Chicago Press, Chicago 1989. 13

R.R. Desjarlais, op.cit., s. 65.

14

Learning to See, Learning to Listen: Thirty-five Years of Fieldwork with the Isthmus Zapotek, [w:] Chronicling Cultures: Long-term Ethnographic Field research in Anthropology, eds. R.V. Kemper and A.P. Royce, AltaMira Press, Walnut Creek, CA 2002, s. 8–33.

47


t∏umaczenia ekonomizacji dzie∏a sztuki. Wirtuozi sà bardzo dobrzy w tym, co mo˝emy zdefiniowaç i na temat czego mo˝emy mówiç. JesteÊmy w stanie policzyç liczb´ pirouettes czy fouettes, które wykonujà tancerze; mo˝emy zmierzyç, jak wysoko skaczà, albo zliczyç, ile tonów muzycy sà w stanie pomieÊciç w jednym impulsie. Przez to w∏aÊnie jesteÊmy przekonani o tym, ˝e wiemy, jak sà dobrzy. W rzeczywistoÊci jest to dok∏adnie tego rodzaju materia, którà w drodze wspó∏zawodnictwa mierzy si´ i nagradza. To, czego dokonujà mistrzowie, znajduje si´ poza zakresem naszych w∏asnych umiej´tnoÊci, ale nie jest niezrozumia∏e. Mamy s∏owa, za pomocà których opisujemy je i rozumiemy. ¸àczy je z nami pewnego rodzaju pokrewieƒstwo i byç mo˝e dlatego czasami wirtuozeria wywo∏uje w nas negatywne konotacje. GdybyÊmy mieli sposobnoÊç, my tak˝e moglibyÊmy staç si´ wirtuozami. Nie jest to poza sferà imaginacji. Technika albo regu∏y gatunku muszà zostaç opanowane. Ka˝da z metod w∏aÊciwa jest poszczególnemu gatunkowi. Zosta∏y stworzone w wyniku rozmaitej selekcji elementów spoÊród nieskoƒczonej niemal liczby mo˝liwoÊci. One tak˝e wypracowujà system zasad dla po∏àczenia tych elementów. Podczas gdy ka˝dy gatunek w obr´bie sztuk widowiskowych posiada wyró˝niajàcà go i skodyfikowanà technik´, na kolejnych poziomach – elementów wyjàtkowo technicznych, stylu i artyzmu – znajdujemy wspólne wszystkim tym gatunkom wzory. OczywiÊcie, gatunki same w sobie sà cz´sto problematyczne15, s∏u˝àc wielokrotnie temu, co E.D. Hirsch nazywa „kodem zachowania spo∏ecznego” (code of social behaviour), a Hans Robert Jauss – „horyzontem oczekiwaƒ” (horizon of expectation)16. Techniki jawià si´ jako wy∏àczone spod zmian i nieskore do nich, podczas gdy pozatechniczne elementy sà o wiele bardziej „p∏ynne”. W rozdziale dziesiàtym rozwa˝am te kwestie, prezentujàc przyk∏ady innowacji, ciàg∏oÊci, wspó∏pracy i zmian w wielu gatunkach. Te elementy, które rozpatrywane sà wspólnie (muzykalnoÊç, frazowanie, zwi´z∏oÊç), sta∏y si´ szczególnie klarowne w takich wspó∏dzia∏aniach, gdzie techniki sà radykalnie

48

odmienne. Interesujàce mog∏oby byç rozwa˝enie zagadnienia literatury i sztuk wizualnych, które, na jednym poziomie, nie zmieniajà si´ ze wzgl´du na wielokrotnoÊç wykonaƒ. Czy widz albo czytelnik stojà w miejscu interpretatora czy wykonawcy? Czy malarstwo albo tekst literacki jest stwarzany na nowo (re-created) za ka˝dym razem, kiedy jest oglàdany bàdê czytany? Czy gatunki sà okreÊlane przez sposób, w jaki si´ przejawiajà, w jaki sà manifestowane? Z pewnoÊcià ró˝nià si´ one od siebie w sposobie, w jaki sà oglàdane, s∏uchane albo w jakikolwiek inny sposób przyswajane. Jaka jest rola techniki w tym wszystkim? Jest to pytanie, które musimy sobie postawiç. Wyst´p implikuje pewien poziom kompetencji. To, co zdarza si´ mi´dzy technicznymi umiej´tnoÊciami i interpretacjà, ma coÊ wspólnego ze stylem i artyzmem. Tutaj musimy zmieniç j´zyk ze skodyfikowanego na metaforyczny. Styl zak∏ada indywidualne wybory w kwestii interpretacji. Mo˝emy mówiç o stylu w dwojaki sposób. Po pierwsze mo˝emy rozpoznaç styl w znaczeniu tych wyborów, które czynià poszczególnego wykonawc´ natychmiast rozpoznawalnym. Po drugie mo˝emy mówiç o stylu, który usi∏uje spe∏niç intencj´ twórcy tak, ˝eby wykonawca sta∏ si´ po prostu medium, choç bez wàtpienia – pasywnym. Sztuka u szczytu swej formy stwarza interpretacj´, w której nie tylko artysta jest autentyczny, zrozumia∏y, przejrzysty (transparent), ale i interpretacja sama w sobie wydaje si´ nieunikniona. Widowisko jest na tej p∏aszczyênie niezwyk∏e i rzadkie. Sà to jednostki, które mogà pozwoliç na to, by praca „przep∏ywa∏a” przez nie, znajdujàc starà histori´ i otwierajàc naczynie, które nada jej form´. ArtyÊci przenoszà nas w krain´ magii. Jeszcze trudniej wymusiç coÊ na nich ni˝ na wirtuozach, poniewa˝ ich j´zyk jest metaforà, a ich najwi´kszym darem jest zdolnoÊç do znikni´cia, tak aby publicznoÊç i praca zesz∏y si´ ze sobà jak gdyby ich tutaj nie by∏o. Wirtuozi i artyÊci istniejà w ka˝dej kulturze, lecz wiele kultur nie czyni rozró˝nienia mi´dzy tymi, którzy zajmujà si´ sztukà w sposób praktyczny, a tymi, którzy upra-

wiajà ziemi´, wyrabiajà garnki albo zajmujà si´ miriadami innych spraw. ArtyÊci w tych kulturach – muzycy, tancerze, ludzie teatru, uzdrowiciele i szamani – pozostawiajà na boku swoje codzienne zaj´cia po to, by móc byç artystami przez jeden wieczór, tydzieƒ, godzin´, potem zaÊ powracajà do zwyczajnych czynnoÊci. Szamani i uzdrowiciele balinezyjscy, kungijscy, syberyjscy czy pochodzàcy z plemienia Zapotek, nawet ci znani z posiadanej przez siebie wielkiej mocy, pe∏nià wiele ról oprócz tych najistotniejszych. Indianie Tewa uznajà pe∏ny kalendarz rytualnych Êwiàt i uroczystoÊci i ka˝dy cz∏onek spo∏ecznoÊci uczestniczy w nich w jednej czy drugiej roli – jako wykonawca albo jako cz∏onek publicznoÊci, wkraczajàc i wykraczajàc poza codzienne, pospolite czynnoÊci. Nawet kultury europejskie zacz´∏y przyznawaç szczególny status artystom dopiero w póênym renesansie. Przedtem artyÊci byli na s∏u˝bie i utrzymaniu króla, jak wielu innych – czy to koniuszy, czy kucharze, czy ogrodnicy. To oni tworzyli dzie∏a na zamówienie, które by∏y potem wydawane przez „humanist´”, b´dàcego tak˝e na ∏asce króla. Humanista ten, znajàcy gusta swojego mecenasa, móg∏ podsunàç temat, zasugerowaç kompozycj´ obrazu, narzuciç kolory, które mia∏y zostaç u˝yte do jego wykonania, oraz sprecyzowaç, które cz´Êci i w jakim stopniu powinny zostaç zarysowane i zamalowane przez mistrzów – jak i te, które mog∏yby zostaç ukoƒczone przez terminatorów. W ten sam sposób humanista móg∏ kierowaç muzycznymi albo teatralnymi kompozycjami i wyst´pami. Niezale˝nie od tego, czy okreÊlone spo∏eczeƒstwo nadaje specjalny i wy∏àczny status artystom i wykonawcom, czy te˝ osadza ich w spo∏ecznych rolach i dzia∏aniach, mistrzostwo techniczne i artyzm wcià˝ dotyczà ich wyst´pów. t∏um. Joanna Gdowska

15 J. Kallberg, Chopin and the Boundaries: Sex, History, and Musical Genre, Harvard University Press, Cambridge, Mass. 1996. 16

Ibidem.

nietak!t nr 1  

Kwartalnik teatralny nietak!t wydawany przez Fundację Teatr Nie-Taki z Wrocławia.

Read more
Read more
Similar to
Popular now
Just for you