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Revista digital de divulgación de la museología venezolana

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uestro propósito es difundir las experiencias que nacen de la reflexión de la museología, praxis museística, investigación académica, dinámica

del museo y los procesos que constituyen su razón de ser: conservar, investigar, comunicar y exhibir el patrimonio cultural y natural de la nación. Aspiramos ser un espacio de encuentro, una plataforma

Edición Trimestral Nueva etapa agosto / septiembre / octubre 2019 No. 33 Editor: Armando Gagliardi Comité Editorial: Clemente Martínez, Irarkil Rangel, Nathiam Vega, Edgar González, Henry Delfín, Rafael Principal, Nohe Gilson, Francisco Arteaga y Armando Gagliardi Diseño gráfico: Francisco Arteaga Ch. Corrección de textos: Henry Delfín y Gilmer Contín. Colaboran en este número: Emanuele Amodio, George Amaiz, Alesia Martínez, Carmen Hernández, Félix Hernández, Carolina Carrero, Luis Alfonso Hernández, María Blanca Kamel, Carmen Araujo,

de diálogo e intercambios entre los profesionales de la

Gilmer Contin, Raúl Chacón, Milena

museología venezolana y las disciplinas afines como el

Matos, Gladys Yunez, Elizabeth Marín,

patrimonio, gestión, arquitectura, educación, arqueología y

Quilez.

Oscar Sotillo, Irarkil Rangel y Teresa

la ciencia y tecnología, entre otras.

Fotografías:Carmen Michelena, George

Desde el Comité Editorial, los invitamos a participar con

Francisco Arteaga, Eduardo Montesinos y

Amaiz, Gabriela Martínez, Iacopo Vernier,

sus publicaciones, para contribuir con su conocimiento y

Fundación Museos Nacionales.

experiencia al desarrollo de nuestros museos.

y Prensa de la Fundación Museos

Agradecimientos: Gabriela Duque Nacionales. Depósito Legal: ppi20112DC3881 - ISSN: 2244-8535 © Todos los derechos reservados Fundación Museos Nacionales Av. México sede de la Galería de Arte Nacional. La Candelaria. Caracas. CE: Museos.ve@gmail.com; Museos.ve@yandex.com Facebook: Museos.ve


Contenido

Dossier l Tradiciones / Traiciones. Construcción del pasado, poder e identidades. Emanuele Amodio p.6 l Memorias trémulas, prácticas inacabadas: Arqueología y etnografía indígena en museos e instituciones públicas venezolanas. George Amaiz p.13 l Venezuela museo: espejo de tradiciones y patrimonio cultural. Alesia Martínez p.19 l Desde la curaduría: el museo se piensa, el museo se transforma. Carmen Hernández p.24 l La gestión editorial en los museos. Una tradición en declive. Félix Hernández p.30 Eventos l Primer Encuentro de Profesionales de Museos del estado Mérida. Carolina Carrero y Luis Alfonzo Rodríguez p.36 l Encuentro de Losa Tradicional de Paraguaná. Un oficio de intimidad con el barro. María Blanca Kamel p.38 Exposiciones l 17 silabas para Manuel Espinoza. Raúl Chacón y Milena Matos p.42 l CEGRA. Integración de un saber. Milena Matos Orense p.45 l Lo Maravilloso e Inédito de Fruto Vivas p.48 l Homenaje al maestro del color: Carlos Cruz-Diez. Gladys Yunes p.50 l Metáfora de las tres ventanas. Venezuela: identidad en tiempo y espacio. Oscar Sotillo p.54 Eventos l Espacio Libertad. Elizabeth Marín p.59 Coleccionismo l Imaginarios. Carmen Araujo y Gilmer Contin p.61 Buenas prácticas l Cencrep, la acción de conservar y restaurar el patrimonio nacional. Irakil Rangel p.64 Entrevistas l Clemente Martínez, presidente de la Fundación Museos Nacionales. Teresa Quílez p.68

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PRESENTACIÓN

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l Dossier de esta edición gira en torno al tema elegido para el Día Internacional de los Museos (DIM) 2019: Los museos como ejes culturales: El futuro de las tradiciones. Las instituciones museísticas han tenido vínculos, desde sus inicios, con las tradiciones presentes en localidades y regiones, de acuerdo a sus realidades particulares, a las riquezas de sus patrimonios y al sostenimiento de ellas en el tiempo. Promovido por el Consejo Internacional de Museos, la Fundación Museos Nacionales y el Sistema Nacional de Museos de Venezuela, un grupo de profesionales dedicados a la museología y al patrimonio se dieron cita en el Museo de Bellas Artes de Caracas, para reflexionar en torno a este tema: Emanuele Amodio, en su ponencia desarrolla la tradición en el contexto histórico, vinculando al museo con el poder y la identidad. George Amaiz, aborda el tema de las memorias, tratadas desde el museo como un campo de disputas, desestructuraciones, alianzas y reacomodos de las relaciones de poder. Alesia Martínez, emprende un viaje a través de los catálogos del patrimonio cultural, que presentan a Venezuela como un museo universal. Carmen Hernández, revisa las prácticas artísticas contemporáneas, cuestionando el proceso de institucionalización y mercantilización de lo artístico y lo cultural; y finalmente, Félix Hernández se centra en el tema editorial, desde su importancia y desavenencias en el contexto actual del museo. En esta edición recorrimos dos espacios de la geografía venezolana, donde reseñamos dos importantes eventos: el Primer Encuentro de Profesionales de Museos realizado en el Museo de Arte Moderno de Mérida, reunidos bajo el tema de la Ley Regional de Museos, referenciados por Carolina Carrero y Luis Alfonso Rodríguez; y el encuentro destinado a resaltar la tradición de las Loceras, como una

de las manifestaciones artesanales prístinas del estado Falcón promovido por el Museo de Arte Coro. María Blanca Kamel, resalta su significado regional. En el apartado de Exposiciones se rinden significativos homenajes a cuatros maestros del arte: Manuel Espinoza con sus 17 sílabas, a Luisa Palacios con la exposición CEGRA la integración de un saber realizados bajo las curadurías de Raúl Chacón y Milena Matos; Laberintos de color de Carlos Cruz-Diez reseñado por Gladys Yunez y la muestra titulada Lo maravilloso e inédito de Fruto Vivas. El texto curatorial de Oscar Sotillo, nos habla sobre la Metáfora de las tres ventanas. Venezuela: Identidad en tiempo y espacio, que retrata la visión sobre la representación venezolana en la Bienal de Venecia 2019. Imaginarios presentó la colección de Arte Popular de Marcos Eizaga en la pluma de Carmen Araujo y Gilmer Contín. En espacios alternativos se presenta Espacio libertad, una acción cultural dirigida a los jóvenes creadores en la ciudad de Mérida, relatada por su promotora Elizabeth Marín. Buenas prácticas, estará dedicada al tema de la conservación, con dos importantes acontecimientos referidos por Irarkil Rangel: el nacimiento del Centro Nacional de Conservación y Restauración del Patrimonio (CENCREP) del Sur, en el Museo de Arte Moderno Jesús Soto de Ciudad Bolívar ; y la recuperación y restauración integral del monumento Discurso de Angostura, realizado por el maestro Tito Salas en 1941, a propósito de celebrarse los 200 años del Congreso de Angostura. En la sección Entrevistas, Teresa Quilez, emprende un diálogo con Clemente Martínez, a un año de su nombramiento como Presidente de la Fundación Museos Nacionales.


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DOSSIER l Emanuele Amodio l George Amaiz Monzón l Alesia Martínez l Carmen Hernández l Félix Hernández


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Tradiciones / Traiciones

Construcción del pasado, poder e identidades Por Emanuele Amodio

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l museo, en sus diferentes expresiones, es una institución occidental definida por una historia relativamente reciente, ya que sus raíces no van más allá del coleccionismo que se desarrolló en Europa entre los siglos XVI y XVIII. Tuvo su arranque en el interés del Renacimiento hacia las culturas clásicas europeas y su auge en el contexto de la ilustración del siglo XVIII, aunque hubo que esperar el siglo XIX para que su institucionalización se perfeccionara. Al interés hacia las culturas clásicas europeas se añadió el de la cultura material de los pueblos indígenas americanos; pero es con la segunda mitad del siglo XIX que el romanticismo permitió volver las miradas hacia los grupos populares de la misma Europa, dando origen al concepto de folklor, el

DOSSIER

Gabinete de curiosidades

saber del pueblo. Con el orientalismo de ese período, se completaba el campo que sería de los museos occidentales: el pasado de Europa, el folklor del mundo rural europeo, las culturas materiales de los

indígenas americanos y la de los pueblos del lejano oriente, además del arte occidental. Mientras tanto, se había ido conformando otro campo de interés basado en el comparatismo entre


7 sociedades y lenguas de la segunda mitad del siglo XVIII, hasta definirse como una nueva “ciencia del hombre”: la antropología, en sus dos vertientes etnográfica y etnológica. De esta manera dos conceptualizaciones se desarrollan de manera casi autónomas y a veces enfrentadas: la de folklor, atribuido a los grupos subalternos internos al Occidente; y la de cultura, atribuida a los pueblos sin estado, externos al mundo occidental, pero con tendencia universalista (es decir, también los europeos tenían cultura, pero en sentido amplio y no solo referido a los productos “cultos”). Son estos los contextos en que hay que colocar el concepto de “tradición”, central en las teorizaciones de los folkloristas, pero con poco uso y con algunas ambigüedades en la antropología. Por otro lado, a complicar las cosas y los discursos, a lo largo de la segunda mitad del siglo XX, un nuevo concepto se ha progresivamente sobrepuesto al de tradición: Patrimonio cultural, hasta volverse dominante bajo el impulso de la Unesco, en las dos vertientes: ma-

Culturas indianas

terial e inmaterial. Podríamos decir que, con esta nueva definición, los conceptos de tradición y cultura han encontrado un modo para interaccionar dinámicamente en lugar de contraponerse.

Las formas de la “tradición” Las palabras que usamos de manera espontánea conllevan un significado dato por sabido, obvio, común. Una comunidad de hablantes, sobre todo cuando se conforma también como grupo cultural, comparte los significa-

dos y los trasmite a las nuevas generaciones. Precisamente, esta transmisión está en los orígenes de la palabra latina traditio, y esta de tradere, entregar. Aunque en este caso se usaba en ámbito jurídico y hasta religioso, como en la traditio legis, la transmisión de la palabra de Dios a través del Evangelio. De allí, la ampliación del significado, sobre todo con el adjetivo tradicional, atribuido a saberes, comportamientos y relaciones o normas que “vienen del pasado”, como apunta el DRAE. El problema es que, en el contexto occidental, cuando se habla de algo tradicional, normalmente se le atribuye a los grupos sociales subalternos, particularmente a los que viven afuera de las grandes urbes. No es comúnmente aplicado cuando se trata de la vida de los estratos más acaudalados de la población y menos aún en nuestro mundo digitalizado. Nos encontramos aquí con el concepto de folklor y de su adjetivación, folklórico, atribuido a fiestas, cantos o técnicas de trabajo populares. Estas atribuciones derivan, evidentemente, de la progresiva di-

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8 ferenciación cultural de los grupos sociales en las varias sociedades occidentales, directamente relacionada con el poder económico de algunos de ellos y de su hegemonía cultural. Así, se produjo una contraposición entre los “modernos” y los “antiguos” en el siglo XVIII, lo que terminó por proyectarse sobre el presente, para atribuir a los grupos populares una cultura tradicional, ligada al pasado: por un lado esta fijación fue considerada negativa, un lastre que no permitía el “desarrollo”; pero, por el otro, gracias a las valoraciones románticas del siglo XIX, también algo sugestivo, particularmente para quienes en la urbe buscan un sentido que no encuentra y que en el pasado y en sus residuos intenta encontrar lo que ha perdido y que termina por sobrevalorar. Sin embargo, vale también la consideración de la cultura popular como algo curioso y “pintoresco” para mirar o vivir en vacaciones o en una gira de fin de semana. La contraposición entre el mundo urbano y el campesino nace de un conflicto entre visiones

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La contraposición entre el mundo urbano y el campesino nace de un conflicto entre visiones del mundo y las economías, que deviene en una relación de poder y, en la mayoría de los casos, en una cuestión de control social del mundo y las economías, que deviene en una relación de poder y, en la mayoría de los casos, en una cuestión de control social. En este conflicto de fuerzas, los grupos dominantes urbanos se imponen tanto como horizonte de sentido, como impulsadores del cambio cultural del ámbito campesino; por ejemplo, a través de las escuelas, la televisión y tantos otros medios. De esto deriva que la cultura de la urbe se impone como dominante, mientras que la cultura de los que no viven en la ciudad (campesinos, pescadores, indígenas, etc.), es descalificada y fragmentada. Y es aquí donde cobran valor las reflexiones de Gramsci sobre el folklor como “un aglomerado indigesto de fragmentos de todas las concepciones del mundo y de la vida que se han sucedido en la historia, de la mayor parte de las cuales, sin embargo, sólo en el folclore se encuentra la

documentación que ha sobrevivido, mutilada y contaminada”. Sin embargo, las culturas aunque fragmentadas resisten hasta que los grupos que las producen mantienen un grado suficiente de cohesión y consiguen producir nuevas respuestas defensivas contra al avasallamiento de los grupos dominantes. Esta resistencia es en gran parte mecánica y automática, ya que los sistemas simbólicos se reconstituyen con relativa rapidez, aunque hibridándose; pero también puede ser intencional y articulada, cuando la consciencia de estar perdiendo el propio horizonte cultural impulsa nuevas organizaciones locales y formas de defensa. En estos procesos vale la equivalencia: a mayor distancia de la urbe occidental, mayor posibilidad de resistencia cultural, como en el caso de los indígenas amazónicos. Esta referencia, nos permite también indicar una diferencia sustancial entre mundo rural y el indígena, con recaídas sobre la posibilidad de resistencia a la cultura occidental: el mundo rural interno al Occidente deriva de la


9 misma historia que el de los grupos dominantes, de allí su relativa permeabilidad; mientras el indígena, mantiene una radical diferencia cultural que refuerza su frontera étnica. Así, cuando se habla de “tradición” dentro del Occidente, la referencia es siempre a las culturas fragmentadas del mundo subalterno, sobre todo rural. En este sentido, cabe la pregunta: ¿Cómo es que los grupos dominantes incentivan a menudo las llamadas tradiciones? Las respuestas pueden ser varias: antes que nada, frente a un universo cultural que cambia cada vez más rápido, también ellos necesitan algún asidero para darse algún sentido temporal, sobre todo considerando su negación del relato histórico oral, a favor de una concepción anclada en el presente y proyectada hacia el futuro (ver la noción de desarrollo), que niega el valor del pasado. Pero, si distinguimos entre grupos dominantes y élites hegemónicas, tal vez entendemos también su uso a fines de control social: el dominio en un sistema social estratificado se pro-

Instrumentos musicales indígenas (arawak)

duce gracias a la existencia de un sector que lo mantiene, los políticos e los intelectuales orgánicos a sus intereses, para usar un término gramsciano. Éstos últimos, más allá de su origen social, son cooptados con el fin de producir instrumentos culturales de control de las masas subalternas, desde los contenidos de las escuelas hasta las telenovelas, pasando también por las fiestas “populares” y los

museos, para citar algunos de los medios producidos por los aparatos ideológico, tanto del estado como de los grupos económicos de poder (Altuser).

Identidades y la reactualización del pasado El contenido de las tradiciones es, generalmente, de tipo cultural y se refiere a prácticas, ritos o ideas que solamente en parte

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(...) la cultura, esa manera de vivir y representarse, tener identidad y sentido, se trasfiere en gran parte de

tienen existencia actual, es decir, muchos de ellos sobreviven como memoria. Este pasado que “vive” en el presente se trasmite habitualmente de manera oral y sustenta las identidades locales, valiendo la equivalencia: a mayor homogeneidad, mayor sustento identitario, y viceversa. Evidentemente, estas tradiciones pueden haber sido recopiladas y escritas, pero al pasar a un soporte mnemotécnico pierde el valor mítico que la oralidad le prestaba, y pasa así a constituir un recurso para investigadores y menos para los descendientes de sus productores. Lo mismo pasa con la historia de los acontecimientos, cuyo medio nemotécnico es patrimonio de los grupos dominantes y solo relativamente de los subalternos. Dos visiones del tiempo se contraponen, correspondientes al medio de trasmisión: oral y escrito. En las sociedades donde el saber se trasmite de manera oral, el pasado adquiere la forma del mito, lo que implica que se remodela y evoluciona según las realidades del presente, ya que es un instrumento

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manera oral, fluyendo por recovecos difícil de controlar y más aún en un mundo digitalizado de acción sobre el mundo. Cuando un mito no funciona para explicar el presente, muere o se transforma. Diferente es la construcción del pasado cuando el saber es comunicado de manera memotécnica, ya que los hechos registrados no cambian con las repeticiones o las lecturas, aunque sí pueden volverse obsoletas sus interpretaciones. Pero, hay otras características de estas reconstrucciones históricas de tipo cronológico producidas en Occidente a partir del siglo XVII: se refiere generalmente a eventos políticos y bélicos o historias de las instituciones, aunque en las últimas décadas los historiadores y antropólogos se han interesado también en la vida social de las sociedades pretéritas. Aquí estriba una de las contradicciones de las sociedades que se ufanan de ser superiores por el hecho que su saber se trasmite de manera

escrita: la cultura, esa manera de vivir y representarse, tener identidad y sentido, se trasfiere en gran parte de manera oral, fluyendo por recovecos difícil de controlar y más aún en un mundo digitalizado. De allí que las normas escritas privan sobre las orales y sobre este “superioridad” se basa el poder de la burocracia. Vale aquí de manera particular el caso de las tradiciones religiosas: el mito sustenta la creencia y la práctica ritual la refuerza cotidianamente; sin embargo, cuando las religiones se institucionalizan, como en el caso occidental, la casta sacerdotal elige los mitos que suponen verdaderos o los que les convienen al mantenimiento de su poder, los trascriben y definen este texto sacro e inspirado por Dios. En este caso, se producen dos tradiciones, la oral y la escrita. La segunda adquiere más fuerza o, mejor, la interpretación sacerdotal de esta última tiene el valor de verdad, descalificando la otra trasmitida oralmente. En una sociedad estratificada, así, se confrontan dos maneras de ver y construir el relato del pasado:


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Museo del Tiempo Campesino

una dominante y muchas otras subalternas, vale aquí destacar la sugerencia de Marx sobre las ideologías: el pasado de la clase dominante se vuelve el pasado dominante de la sociedad, ya que: “Las ideas de la clase dominante son las ideas dominantes en cada época; o, dicho en otros términos, la clase que ejerce el poder material dominante en la sociedad es, al mismo tiempo, su poder espiritual dominante. La clase que tiene a

...hay que situar la experiencia museística relativa a las tradiciones populares: así como la escritura “mata” el mito, la recreación de espacios artificiales del mundo rural o indígenas extrae un momento o un aspecto de la vida y los transforma en “cosa”, congelando el mundo representado

su disposición los medios para la producción material dispone con ello, al mismo tiempo, de los medios para la producción espiritual, lo que hace que se le sometan, al propio tiempo, por término medio, las ideas de quienes carecen de los medios necesarios para producir espiritualmente” (Primer Capítulo de La Ideología Alemana). La existencia de relatos diferentes sobre el pasado es el resultado de múltiples miradas sobre los restos materiales y mnemotécnicos que la marea del tiempo arroja en las playas del presente. Esto sucede a menudo en el mundo académico, donde el saber se trasmite a través de la escritura y las diferentes versiones de un mismo hecho producen debate, sin muchas recaídas sobre la vida de la gente. Sin embargo, en el caso de los relatos populares transmitidos de manera oral, cada versión conlleva una transformación más o menos compleja determinada por las exigencias identitarias, como ya dijimos, lo que implica que las variaciones desempeñan un papel en la producción de sentido. Sin

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12 éstas, el relato mítico se congelaría y no mantendría más las identidades, así como pasa cuando un mito es trascrito, transformándose en cuento entre tantos. Sin embargo, como en el ejemplo sobre tradiciones religiosas, también la construcción del pasado a través de la escritura puede servir, una vez mitizada, a intereses políticos una vez que asume las formas de la ideología a través de dispositivos míticos, reactualizados en rituales civiles. En este sentido, la tradición impuesta ideológicamente deriva del relato histórico dominante, al servicio de grupos sociales específicos, siendo naturalizado y percibido como verdad. Es en este contexto que hay que situar la experiencia museística relativa a las tradiciones populares: así como la escritura “mata” el mito, la recreación de espacios artificiales del mundo rural o indígenas extrae un momento o un aspecto de la vida y los transforma en “cosa”, congelando el mundo representado. Lo mismo sucede con las danzas y los rituales indígenas o campesinos cuando son repro-

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ducidos en un escenario teatral, siendo así “folklorizados”. Estas conclusiones negativas no implican necesariamente el fin de los museos de las “tradiciones”, por lo menos en el mundo occidental, pero evidentemente la posibilidad existe si continúan siendo “las casas de las cosas muertas”. Y no se trata simplemente de una genérica “abertura a los territorios” como se repite, sino de transformarlos en espacios de producción de cultura, donde los actores sean los mismos hacedores de tradiciones, es decir, los grupos subalternos urbanos y rurales que, de este modo, vuelven a adquirir subjetividad histórica. Además, no hay que olvidar que en el nuevo mundo digital, la oralidad va adquiriendo nuevo impulso y será en este espacio, al lado del de la vida relacional real en plazas y calles, que las culturas, del presente y del pasado, encontrarán nueva savia para proyectarse hacia el futuro.

Referencias Altuser. Louis (1988). Ideología y aparatos ideológicos del Estado. Freud y Lacan. Buenos Aires: Visión, Buenos Aires. Amodio, Emanuele (2000): “El patrimonio histórico y cultural. Una perspectiva antropológica”. En Boletín Museo Antropológico de Quíbor, 7: 139-148, Quíbor. Gramsci, Antonio (1975). Osservazioni sul folclore [1935]. Quaderni del carcere, nº 27, § 1. Roma: Einaudi. Hobsbawm, Eric y Terence Ranger (eds.) (1988): La invención de la tradición. Madrid: Editorial Crítica. Marx, Karl (1974). La ideología Alemana. Barcelona: Grijalbo. Molina, Luis E. (2007). “La conservación del patrimonio cultural en Venezuela: nuevas oportunidades a partir de 1999”. En Revista Venezolana de Economía y Ciencias Sociales, XIII-3: 129-141, Caracas. Prats, Llorenç (1997): Antropología y patrimonio. Barcelona: Editorial Ariel, S.A.

Emanuele Amodio Antropólogo e historiador, docente titular de la Escuela de Antropología de la Universidad Central de Venezuela. Investiga la construcción de identidades en la sociedad venezolana del presente y del pasado, con particular intereses en las relaciones de poder, la trasmisión cultural y la vida cotidiana. Correo electrónico: arinsana@gmail.com


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Memorias trémulas, prácticas inacabadas:

arqueología y etnografía indígena en museos e instituciones públicas venezolanas George Amaiz Monzón

Para Gonzalo Sánchez (2000:21), la memoria colectiva conserva y actualiza informaciones del pasado, mientras es aprendida y transmitida a través de diferentes mecanismos, para convertirse en la representación de nosotras y nosotros mismos ante los demás. Al respecto, Pilar Calveiro (2006:384), agrega que juega “(…) un papel de puente (…), cargando tanto al pasado como el presente,contaminando uno con otro y atribuyéndoles significaciones (…) que hacen compleja la explicación y por tanto la expresión de ambos momentos.

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a memoria es un cerco más que un contenido, un conjunto de estrategias que es menos por lo que es, que por lo que se hace de él o con él. En todo caso, la memoria colectiva a lo que aspira es a no olvidar, al menos ciertos hechos (reales o no), teniendo que, en este proceso, no existe neutralidad sino más bien, formas diferentes de articular lo vivido con el presente. Y en el proceso de no olvidar, pueden existir diversas formas de entender, poner en práctica y usar la memoria construida, de manera tal, que se nos abre un abanico de posibles significados. Recordemos, además, que la experiencia es siempre única e intransmisible; pues nada pasa dos veces de

Cementerio prehispánico La Guadalupe, municipio Jiménez, estado Lara. Foto: Lilia Tellez, 2009.

la misma forma. Y es de esta variedad de posibilidades de la que hacemos algo que se puede transmitir y compartir. No obstante, y como bien ha apuntado Francois-Xavier Guerra (2010:15-16), en términos de la memoria, no podemos confundir esta con la elaboración de construcciones memoriales. Los grupos sociales tienden a sostener sus memorias en otros medios, que les permiten mantenerse: escritos, imágenes, monu-

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Cerámica prehispánica (fragmentos de vasijas). Serie Arauquinoide (600 a 150 d.C.). Hato Burón, municipio Pedro Camejo, estado Apure, 2019. Foto: George Amaiz. Colección Departamento de Arqueología y Antropología Histórica. Universidad Central de Venezuela

mentos, rituales, héroes, instituciones y espacios de especial significación como, por ejemplo, los museos. Es tendencia que tales construcciones se presenten como verdades indiscutibles e invariables ya que, por un lado, son parte relevante de los elementos que estructuran y dan cohesión a los grupos humanos, con respecto a su identidad y sentido de pertenencia. Opina Gnecco (2001: 74), que “(…) El museo, como artefacto de la historia no solo nos impone qué debemos recordar sino cómo debemos hacerlo. En Venezuela, como en el resto de América Latina, por muchos años las memorias y las consiguientes construcciones memoriales han estado sujetas, de una forma u otra, a reajustes. No hay duda, que tras estas dinámicas ha estado situado el trauma histórico referido, principalmente, a los procesos de conquista e independencia; ambos muy estrechamente asociados al olvido o la negación del pasado, de las sociedades prehispánicas en el primer caso y del período colo-

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nial en el segundo. Esto, nos remite a las siguientes preguntas: ¿cómo hemos seleccionado aquello que, en el museo debe ser preservado y transmitido?, y, en su defecto, ¿qué no es merecedor de esa condición? Además, a esto añadimos las siguientes inquietudes: ¿cómo se convierte ese compendio de recuerdos en el patrimonio cultural de un grupo? ¿Se trata solo de un problema de valoración? Se trata fundamentalmente de un problema de poder. Tal y como ha apuntado Mauricio Pardo (2001: 142), en el caso latinoamericano se ha celebrado la ideología nacionalista esquizofrénica que es el mestizaje [el mestizaje hispánico]; paradigma cultural necesario a seguir para alcanzar la civilización y el progreso. Por tanto, nuestro esquema nacional se ha constituido sin la consideración de la diversidad y las especificidades culturales existentes, instaurándose así, el mito fundacional de la cultura nacional como sistema unificado, impermeable y homogéneo, propio de un Estado Nacional. Sobre esto, en Venezuela como en otros países de la región, el patrimonio cultural por mucho tiempo estuvo concebido como un conjunto de bienes culturales que representaban un acervo colectivo heredado de nuestros antepasados, y que, por tanto, era una referencia compartida, legítima e indiscutida de la identidad nacional. Este discurso se hizo a espaldas de los procesos de resistencia de algunos grupos sociales y étnicos, frente a procesos de dominación y exclusión, y, al menos en el pasado, fue complementado con una taxonomía ahistórica de los bienes culturales (Guerra, 2001: 164). Sobre estas aseveraciones, apoyamos una


15 posición más progresista de la noción de patrimonio cultural, en la que es entendido, como un repertorio de bienes con determinados sentidos histórica y/o contemporáneamente atribuidos según los casos, pero que producen diferentes y nuevos efectos de significación y acciones de interpretación, según las competencias cognitivas y simbólicas de los receptores (…) según cada sociedad y época particular (Cousillas, 1999). Desde la premisa de que los museos son agentes y productores de cambios sociales y políticos, aún se percibe en la musealización del pasado, una cierta tendencia a construir la memoria colectiva a partir de una imagen de lo que querríamos ser y no fuimos; desde una pasión memorialista fuertemente vinculada solo a objetos, ruinas y archivos (Candau 2008: 15). Para el patrimonio arqueológico y etnográfico indígena pareciera existir una tendencia a pensar que este se circunscribe a la cultura material. Si bien se percibe o manifiesta en cosas tangibles, está claro que dichos referentes separados del conocimiento originado a partir de ellos, no tienen mayor valor como patrimonio cultural (Langebaek, 2001: 89). Los referentes de las memorias colectivas no pueden ser vistos al margen de los entramados sociales en los que se llevan a cabo, ya que toda forma de cultura expresiva es un texto y un contexto a la vez. No debemos caer en lo que Cristóbal Gnecco (2001: 76) ha llamado una concepción fetichista, que implica la disociación de los objetos de aquellos quienes los produjeron, como si los primeros tuvieran vida propia y formaran un sistema de interrelaciones fuera del ámbito de lo humano.

Petroglifo prehispánico. Motivo antropomorfo. Sitio La Candelaria, municipio Heres, estado Bolivar. Foto: George Amaiz.

El transcurrir del tiempo produce en nosotros la noción de pasado; en contraposición a la concepción de presente. Y en este proceso, los objetos, tienen el potencial de poner de manifiesto, las nociones de continuidad y cambio entre pasado y presente, porque tienen el potencial de transformarse (Ballart, 2002: 29). Los objetos indígenas, arqueológicos o etnográficos revisten un rol activo para la comprensión de información y sensaciones que provienen del pasado. No obstante, estos testimonios como puente que son hacia atrás, en la mayoría de los casos, conectan con un pasado que persiste como idea al margen de los propios objetos, porque el pasado existe bajo la dualidad de idea y de cosa. El pasado como idea de alguna

Es tarea de la antropología, ser capaz de elaborar discursos que desde el estudio de cientos de fragmentos cerámicos o de colecciones de cestería—y más allá de cualquier etiqueta de museable— puedan proporcionar información sobre la política, la economía o la religión de los otros (...)

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16 manera se hace independiente de Para Cavelier (2001: 63-64), “(…) la idea del transcurrir del tiempo, se trata de darle (a los objetos) un en un sistema que nos remite a sentido que permita al público dos nociones: el que pasa (geneleer en éstos (…) su significado y ralmente a la idea de historia) y el lograr una valoración cultural. Los que perdura; es decir la conscientestimonios arqueológicos y etnocia del perdurable, asociada a la gráficos inscritos en una cadena concepción de memoria discutida de contenidos, deben posibilitar desde el comienzo, y que nos lleva a los receptores, apreciar el aporal presente eterno (Ibidem). te en diferentes ámbitos que, al Es tarea de la antropología, ser presente, distintas sociedades en capaz de elaborar discursos que distintos tiempos, han hecho. En desde el estudio de cientos de este encuentro entre el receptor y Cesta del pueblo indígena Yekuana. Colección Amaiz-Martínez. Foto: George Amaiz fragmentos cerámicos o de cola experiencia museística, es la aslecciones de cestería—y más allá piración que el primero establezca de cualquier etiqueta de museable— puedan proporrelaciones, semejanzas y diferencias, con lo segundo, cionar información sobre la política, la economía o la para así, construir sus propios juicios valorativos en religión de los otros. Por otro lado, el público en geneun contexto creativo. Apostamos por una visión que, ral no solo debería tener acceso a información sobre el por hermenéutica, rechaza la posibilidad de alcanzar pasado o las minorías étnicas, sino también sobre los una única interpretación correcta. procesos mediante los que se geLa multivocalidad ha de perminera el conocimiento científico. De tir una participación mayor de diLa presentación de los pobladores este modo, el receptor podrá enprehispánicos, así como de las sociedades ferentes sectores, y en esa medida, tender el rol de los investigadores se posibilitará una mayor aperindígenas contemporáneas, debe superar como parte activa en el proceso de tura de la disciplina, así como su la idea de sobrevivencia. Precisa creación de conocimiento. Parece participación de una manera más la consideración del devenir de sus justo, después de todo, que los vijusta en la gestión del patrimonio sitantes al museo tengan la posibi- continuidades y cambios, desde el pasado cultural. La claridad conceptual lidad de que les expliquemos cómo más aprehensible y hasta que sostengan los escenarios es que conocemos lo que decimos propuestos por los antropólogos la modernidad conocer (Langabaek, 2001: 94). y museólogos, contribuirá a que

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17 dichas versiones sobre lo difeimportante, por su dialéctica y rente, sean valoradas por los que se traduce en una memoreceptores (Ibid: 65-66) ¿Qué ria épica, caracterizada por las persigue la valoración del patriepopeyas y próceres que dan monio? Busca que el público en sustento a la institucionalidad y general acceda a él; aspira a su nacionalización propia del país y potencialización, por medio de está la memoria cotidiana, que la consideración de sus particunos interesa de manera especial, laridades. y que es referente del hombre y Sobre esto, apostamos por la mujer común, acompañados un enfoque práctico que, desde de sus actividades y lugares la antropología y la museología, anónimos (Sánchez, 2000: 21). incluya, posturas interpretativas La presentación de los poHilda Beria,mujer Warao, 2008. que valoren“(…)el papel central bladores prehispánicos, así como Foto: María Gabriela Martínez. jugado por el agente humano, y en de las sociedades indígenas conel significado primario de las acciones humanas en la temporáneas, debe superar la idea de sobrevivencia. estructura de la sociedad(…)” (Renfrew y Bahn, 2013: Precisa la consideración del devenir de sus continui44). Constituye esto un reto, pero es posible; desde dades y cambios, desde el pasado más aprehensible y la aportación de Bourdieu (2007), partimos de que hasta la modernidad. La comunión museológica entre muchas normas y estructuras de la sociedad se impoel patrimonio arqueológico y el etnográfico, reclama nen y conforman a partir de experiencias habituales mucha atención. Mantener contiguos los dos legados: (donde el habitus hace referencia a los principios de indígenas del pasado e indígenas actuales, solo porintermediación entre la estructura social y la práctica que se presume que los últimos son sobrevivientes de individual). Se trata, finalmente, de hacer énfasis en el los primeros, sin explicar todos los cambios que han papel de la persona como actor significativo. ocurrido en los últimos 500 años, es en palabras de Irremediablemente, las memorias tratadas desUribe (2001: 47), ahistórico, por decir lo menos. de el museo serán trémulas; un campo de disputas, La institucionalidad requiere de una museología desestructuraciones, alianzas y reacomodos de las siempre conectada a un abordaje interdisciplinario, y relaciones de poder. Esta estructura se explica desde en esta medida, de una gestión cultural responsable. la conceptualización de diferentes procesos, pero de Es desde la elaboración y socialización de significados los que hay uno que consideramos particularmente e interpretaciones alternativas, que se estará frente, a

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Rallo para yuca. Pueblo indígena yekuana. Colección Amaiz Martínez. Foto: George Amaiz

la vez que dentro, de un ejercicio real de democracia y participación ciudadana. La gestión desde su potestad para la formulación de discursos interpretativos, da calibre político al pasado mostrado (Cánepa, 2009: 101). Por tal razón, el reto es encaminarse hacia la consolidación de los museos con patrimonio arqueológico y etnográfico indígena —cabe decir, que este proceso aún está en ciernes— como lugares para el encuentro; espacios para la memoria y la historia sobre las sociedades de los tiempos actuales y de la diversidad de culturas que existen y están por existir.

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George Amaiz Monzón Antropólogo, egresado de la Universidad Central de Venezuela. Es doctorante en patrimonio cultural de la Universidad Latinoamericana y del Caribe y profesor de la Escuela de Antropología de la UCV. También, se desempeña como coordinador de la Oficina Técnica de Enlace con la Unesco, del Centro de la Diversidad Cultural. amaizg@gmail.com

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Ministerio de Cultura. Colombia, pp.19-30. Uribe, M. “La arqueología dentro del Museo Nacional de Colombia”. En: La arqueología, la etnografía, la historia y el arte en el Museo. Memorias de los Coloquios Nacionales. Ministerio de Cultura. Museo Nacional de Colombia. Bogotá, pp. 47-49.


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Venezuela Museo: espejo de tradiciones y patrimonio cultural Por Alesia Martínez

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on el abordaje de este tema, intentamos dar un recorrido a través de los catálogos del patrimonio cultural venezolano (2004-2010) que, a nuestro modo de ver, presentan a Venezuela como un museo universal. En ellos, se muestra el saber, hacer y quehacer de nuestros pueblos, comunidades y de las personas con ingenio creativo o que, por transmisión generacional, manejan conocimientos sobre técnicas y procesos ancestrales y tradicionales. Desde esta perspectiva, el museo representa para nosotros no esa institución fría, centro de conservación de objetos o antigüedades, sino el espacio de conocimiento vivo que transmite lecturas, miradas, historia, sentimiento y pasión. Es un reflejo de los avances, costumbres y tradicio-

nes de nuestras sociedades, que en el marco de los nuevos paradigmas redimensiona las ópticas de la memoria histórica de cada espacio geográfico. Tener la oportunidad de dar una mirada a la Venezuela que presentan los catálogos del patrimonio cultural nacional nos abre las aristas del espacio museístico, por la sencilla razón que a través de esa pequeña, pero significativa información que recogen estas publicaciones, con todo y sus aciertos y desaciertos, omisiones o circunstancias a que puedan aludir, muestran un universo de historias, usos, prácticas, técnicas, procesos productivos, rituales, creencias, individuos creadores, sapientes, genialidades, potencialidades y culturas. En fin, formas de hacer, sentir y padecer, que no son otra cosa que parte de nuestro imaginario colectivo, historia y patrimonio cultural.

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20 Los catálogos permiten la lectura de un gran museo que se llama Venezuela. Uno que muestra algunas tradiciones ya no tan activasy otras que luchan para mantenerse en el tiempo. También , aquellas que nacieron para proyectar lo que se fue y lo que se es en la actualidad. Muestran la evolución de nuestros pueblos, comunidades, a través de sus construcciones monumentales o de sus construcciones modestas, las creaciones artísticas reunidas en colecciones particulares o institucionales, los paisajes naturales asociados a las prácticas de manifestaciones culturales ancestrales y tradicionales del país. Intentamos hacer un recorrido por Venezuela desde la óptica museística y desde los catálogos del patrimonio cultural, porque queremos destacar los valores de las tradiciones como colección en movimiento, que existen en cada uno de los municipios del país.Como por ejemplo las conservadas en las denominadas casas de santos, espacio que resguarda la imagen asociada a una tradición cultural.

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culturales patrimoniales en Venezuela. Esa diversidad de significados que nos proporciona el discurso patrimonial ha de acercarnos a la realidad del territorio nacional, conscientes de que es preciso conservar la memoria en su doble dimensión, material e inmaterial, tangible e intangible, para el disfrute de las generaciones actuales y futuras. Tambores en el encierro de San Juan. Curiepe, estado Miranda, 2019. Foto: Carmen Michelena.

hablamos del patrimonio cultural como un proceso que es parte de la vida, del aprender y hacer de cada uno de nosotros. Es un testimonio singular de la identidad de los pueblos, conocimiento, tradición, costumbres, huella de nuestros ancestros y de los modos de vida de los seres más remotos de la tierra. El gran reto es arriesgarse a establecer las formas, visiones y ejercicios que permitan el encuentro de las tradiciones con el museo, ante los nuevos paradigmas que exige la diversidad de expresiones

Los vínculos patrimonio cultural, tradición y museo Obviamente, hay un fuerte vínculo intergeneracional entre el museo, la tradición y el patrimonio cultural. Son una triada que podemos considerar activos de memoria y piedra angular del imaginario colectivo, porque juegan un papel significativo en la preservación de la historia y constituyen un hilo conductor en el intercambio de experiencias, el diálogo de saberes y el acercamiento de los pueblos. En consideración a estos apectos, hablamos del patrimonio cultural como un proceso que es parte de la vida, del aprender y hacer de cada uno de nosotros. Es


21 un testimonio singular de la identidad de los pueblos, conocimiento, tradición, costumbres, huella de nuestros ancestros y de los modos de vida de los seres más remotos de la tierra. Está ligado a la memoria colectiva y a la significación que las comunidades le otorgan a cada elemento. Dibuja realidades holísticas que abarcan numerosas manifestaciones y expresiones de lo cultural en un entorno simbólico de grandes dimensiones. (Martínez, 2019) Desde esta perspectiva, en los momentos actuales el museo, el patrimonio y las tradiciones demandan, según plantea Gómez (2019),la revisión, actualización e incorporación de las tecnologías de la Información y la Comunicación (TIC) en lo que se refiere a la gestión de políticas públicas y culturales, a fin de ampliar la participación de las comunidades no sólo de manera presencial sino también desde “lo virtual” en el reconocimiento del museo como una institución conservadora de objetos, documentos para la historia y la memoria, sino también como

Cesteria venezolana. Foto: Carmen Michelena

una institución social que promueve centros para la valoración y el reconocimiento de las tradiciones culturales locales, regionales y nacionales. (Gómez: 2019) El enfoque que le damos al museo desde nuestra visión, mas allá de insistir en el tratamiento de las colecciones como documentos, busca transcender en cuanto a sus características físicas, esas que remiten a un conjunto de significados que vienen dados por los elementos materiales con los que fueron resueltos. Cuando se plantea, ir más allá significa e implica valorar estos objetos (colecciones)

en vinculación con su referente material, pero sin olvidar la interpretación simbólica que se desprenden de ellos introduciéndose así en la inmaterialidad que los rodea, que a su vez, puede remitir a las prácticas y tradiciones que comúnmente se conservan en las comunidades, como por ejemplo los elementos asociados a las manifestaciones culturales como el traje, la imagen y los instrumentos musicales, entre otros. Estos elementos nos llevan a repensar la práctica cultural por la función que han tenido en el tiempo, como elementos patrimoniales de la memoria.

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22 En los catálogos, productos del I Censo del Patrimonio Cultural Venezolano, vemos los diversos discursos que las comunidades dan a su historia mediante la lectura que se hace al conjunto de objetos que reunieron en su casa, sus abuelos y mayores. Muy particularmente, vemos esta práctica museística que de alguna forma se da en las casas de santos, esos espacios que son particulares de la historia asociada a una práctica tradicional. Lo que según Réquiz (2019) se considera como espacios propios de la institución social que detenta la manifestación, que entre otras funciones, es un sitio sagrado estrechamente vinculado con la veneración al santo. Ahí en las casas de santos ese ejercicio de demostrar y mostrar de forma muy ciudadosa el objeto devocional, que se prepara entre otras practicas con su indumentaria ricamente elaborada por un devoto (que en muchos de los casos son un pago de promesa), se produce en medio de la celebración, un momento que es sagrado, pero que con todo respeto, también se puede interpretar

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Las tradiciones revelan un universo de formas y lugares originados por seres humanos vinculados a la geografía o a la historia de nuestro país. De personajes ligados a sus costumbres pasadas y presentes, y a aquellos lugares nacionales de origen natural que se encuentran asociados a prácticas culturales.

como una propuesta museográfica que con recursos sencillos y mínimos muestra, difunde y conserva la practica devocional. Es decir, estas casas son un ejemplo entre muchos otros espacios patrimoniales que se encuentran a lo largo y ancho del territorio nacional. A nuestro modo de ver, las prácticas comunitarias son tan significativas como lo son las académicas y científicas, porque del hacer diario de nuestros pueblos, comunidades surge una lectura diversa y hasta compleja de sus propias tradiciones y conocimientos. Esto conlleva pensar en la necesidad de replantearse la concepción de museos, plantear nuevos encuentros, un nuevo perfil, un nuevo hacer en la materia museológica. La expe-

riencia apunta hacia la ampliación de las visiones y replanteamientos de las teorías en función a las realidades que se han surgido, todo ello en el marco del futuro de las tradiciones. Estas realidades que son apremiantes, en la dinámica cultural y el museo no está exento de estas exigencias. Desde esta óptica debe haber un mayor acercamiento para fortalecer la gestión del patrimonio cultural, de las tradiciones y los museos.

Venezuela, museo universal. Del paisaje a las tradiciones El paisaje es más que una topografía de mesetas, sierras, planicies, selvas. Es, en gran medida, el territorio donde se hace la cultura,memoria e identidad de una nación. Las tradiciones revelan un universo de formas y lugares originados por seres humanos vinculados a la geografía o a la historia de nuestro país. De personajes ligados a sus costumbres pasadas y presentes, y a aquellos lugares nacionales de origen natural que se encuentran asociados a prácticas


23 culturales. Considerando estas dos grandes aristas, el museo es uno de los centros en donde se configuran las interpretaciones que se hacen del paisaje y prácticas culturales ancestrales y tradicionales. En este se reúnen un conjunto de creaciones que son el resultado de la historia de los pueblos y dan sentido de identidad. Particularmen, te la noción de museo y patrimonio cultural enlazan aspectospropios de esas identidades culturales que se desarrollan en un vínculo constante y holístico entre paisaje, tradición, historia, manifestaciones culturales y expresiones propias de un hacerse de cada lugar. Desde ahí la posibilidad de ver la relación del museo con el patrimonio Cultural como factor de memoria colectiva, identidades culturales, progreso social y de acercamiento entre los pueblos.

Consideraciones finales Resultó interesante concretar esta revisión de los catálogos del patrimonio cultural venezolano, porque permitió reconocer al te-

Palmeros de Chacao (Caracas), 2019 Foto: Carmen Michelena

rritorio nacional como ese museo universal, donde convengen un conglomerado de historias, fiestas, tradiciones, conocimientos. Son procesos que confluyen en las identidades culturales de la República Bolivariana de Venezuela y exige, asimismo, continuar con el desarrollo de investigaciones que permitan fortalecer la gestión patrimonial, a partir de la ruptura paradigmática que surgió desde la realización del I Censo del Patrimonio Cultural Venezolano considerada, reitero, a pesar de sus aciertos y desaciertos, como una buena práctica en la gestión cultural nacional, porque invitó al acercamiento, valoración y reconocimiento de todas aquellas manifestaciones culturales, materiales

e inmateriales, consideradas por las comunidades como parte de su patrimonio cultural. En tal sentido, invitamos a una revisión general de los catálogos del patrimonio cultural venezolano, para que redescubran los significados de la diversidad de expresiones que ahí se muestran. Sin duda, ayudará tener una visión de aquellos aspectos que abarcan la realidad del ser humano y que, en gran medida, constituyen la base de su patrimonio cultural.

Referencias

Instituto del Patrimonio Cultural. (2004-2010). Catálogos del Patrimonio Cultural Venezolano. Caracas: Instituto del Patrimonio Cultural. Gómez, G. (09 de mayo de 2019). Entrevista. Caracas: Instituto del Patrimonio Cultural. Martínez, A. (2019). El registro participativo del patrimonio cultural venezolano aplicado por el Instituto del Patrimonio Cultural (IPC). Por publicar, en Revista Sofhia Austral. Chile., Réquiz, N. (09 de mayo de 2019). Entrevista. Caracas: Instituto del Patrimonio Cultural.

Alesia Martínez Licenciada en Artes. Maestrante en Gestión y Políticas Culturales, UCV. Directora de Registro General del Patrimonio Cultural Venezolano del Instituto del Patrimonio Cultural. alesiamar@gmail.com

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Desde la curaduría:

el museo se piensa, el museo se transforma Por Carmen Hernández

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l título de esta ponencia es una propuesta iniciada en 2003 como parte de una trayectoria curatorial orientada a revisar la historia de nuestros museos y a comprender las prácticas artísticas contemporáneas que cuestionan el proceso de institucionalización y mercantilización de lo artístico y lo cultural, tomando en cuenta los valores eurocéntricos que conformaron el sistema moderno del arte a fines del siglo XVIII y que aún permanecen vigentes. Esta postura se sustenta en la teoría de la producción de representaciones sociales y se afilia a la apertura hacia el contexto que ha experimentado una parte significativa del arte contemporáneo (2). Museo de Bellas Artes Caracas. Exposición La extracción de la piedra de la locura, de Javier Téllez, 1996.

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La teoría de la producción de representaciones sociales asume lo cultural como producción de sentido, enfatizando la experiencia de los actores sociales (individuos o instituciones), desde una dinámica que orienta las prácticas mientras éstas también estimulan representaciones sociales que pueden afirmar, cuestionar o negociar con un orden instituido. Las representaciones sociales incluyen a las categorías analíticas como el código artístico de un estilo o el canon como juicio de valor instituido (3).

El museo como productor de representaciones sociales Desde la fundación de los estados nacionales y la consolidación de la autonomía del arte, la función del museo ha sido la construcción de futuro a partir de la definición de una memoria a seleccionar y resguardar (coleccionar vestigios significativos frente a los procesos de modernización) y la legitimación de modelos asociados al progreso (las exposiciones que prefiguran modelos). Andreas Huyssen reconoce que esta condición dialógica se sustenta sobre la estrategia ex-

(...) la historia de la museología es una historia de todos los diversos intentos para negar la heterogeneidad del museo, para reducirlo a un sistema o serie homogéneos” positiva de la recontextualización simbólica de elementos capaces de activar acciones interpretativas (4). Como mecanismo civilizatorio y productor de represtaciones sociales, el museo asume así esa doble condición de conservar el pasado y proyectar modelos a futuro por medio de estrategias selectivas y jerárquicas sobre los objetos a coleccionar, pues diseña exposiciones a partir de selecciones valorativas que promueven la disposición estética o la apreciación de las obras de arte, desde un conocimiento y un comportamiento previamente adquiridos. Debido a que la tradición, así como la idea de patrimonio son “acuerdos sociales”, también Jean-Louis Déotte le atribuye al museo la activación de un imaginario común en el seno del modelo de la nación moderna, a partir de elementos relativos a una tradición gloriosa a la que recurrir, pues los elementos que van a constituir

25 la “historia” son acuerdos sobre aquello a ser recordado y que corresponde a ciertos elementos simbólicos –religiosos, étnicos, territoriales– a los que se les ha atribuido el valor de “lo propio” (5). En nuestro país, los museos de arte desde su fundación han contribuido en los procesos de canonización del arte moderno (desde mediados del siglo XX) y del arte contemporáneo (a fines del siglo XX), al reforzar el espacio higiénico del “cubo blanco” como modelo expositivo moderno para que el público pueda identificar los objetos de memoria como “arte”, sin otras perturbaciones. Esto tiene un doble efecto: convierte en “arte” todo lo que exhibe y a la vez, puede desvirtuar o anular el sentido político o sagrado de algún tipo de propuesta. De esta manera, los museos sostienen su rol legitimador y diferenciador de aquello que selecciona y que también representa una jerarquización social. Los museos de arte en nuestro país se institucionalizaron como espacios disciplinarios, de registro y archivo de una memoria seleccionada que legitimaba los valores

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26 del arte occidental, con la finalidad de producir una visión de totalidad estética, sobre las diferencias y residuos perturbadores, por lo que la canonización del arte contemporáneo en los años 90 se afilió más a la herencia de la abstracción geométrica y no facilitó un amplio reconocimiento de muchas prácticas que se enfocaron en una perspectiva más antropológica de acento político. Sin embargo, en los años 90 se evidenciaron preocupaciones por ampliar las perspectivas bajo la influencia de la nueva museología que comenzó a entender el museo como educador y ente comunicacional, impulsando una mirada crítica, como la Serie Reflexiones en el museo impulsada por el Museo de Bellas Artes en 1997, cuyo primer número estuvo dedicado a Temas de museología (1997) para analizar el perfil, el coleccionismo y las estrategias investigativas. En esa ocasión, se incorporó un texto de mi autoría titulado “El museo juega a la carta de la actualidad”, que proponía asumir riesgos, pues el museo debía ser entendido: como un ente capaz de con-

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Exposición Rosa Vegas en la Galería de Arte Nacional, 2014 (Foto Francisco Arteaga)

servar, exhibir e inscribir las obras en una historia que responda a la demanda del presente, historia que se sabe precaria porque va a estar limitada por la mirada de su época y por lo tanto, estará expuesta a transformaciones futuras, derivadas de la posible emergencia de nuevos modelos de percepción (6). Los artistas también han contribuido a reflexionar sobre esa necesidad de “pensar el museo”, como hizo Javier Téllez con su muestra La extracción de la piedra de la locura en el MBA, en 1967, que revitalizaba la entropía propia de los objetos culturales. Este intento de apertura simbólica se relaciona con el análisis que en 1985 hacía el curador estadounidense Douglas

Crimp, cuando señalaba: “...la historia de la museología es una historia de todos los diversos intentos para negar la heterogeneidad del museo, para reducirlo a un sistema o serie homogéneos” (8). La historia de los museos de arte en nuestro país, como sistema de representación o dispositivo disciplinario, está por hacerse pues hasta ahora solo se cuenta con narrativas concentradas en la caracterización de métodos desde una perspectiva formalista y cuantitativa.

Los museos y los procesos de canonización En general, el diseño de las políticas programáticas de nuestros museos de arte ha favorecido la noción de patrimonio “tangible”,


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como un bien autónomo, dejando de lado la interpretación crítica del significado de las obras con relación al canon artístico imperante, el orden cultural y la propia práctica institucional. A pesar de esfuerzos puntuales por transformar esta lógica, nuestros museos todavía reproducen los estatutos modernos, porque asumen su accionar teórico y práctico a espaldas de las nuevas visiones sobre el campo artístico que se producen en nuestro territorio. Hoy en día muchas prácticas artísticas latinoamericanas cuestionan el canon eurocéntrico y reclaman el derecho a formar parte de la cultura occidental, insertándose en los circuitos artísticos internacionales con el propósito

de ampliar los parámetros valorativos que han invisibilizado sus especificidades de intervención política, como ha evidenciado la red Conceptualismos del Sur, con la redimensión de la “cultura de la resistencia” de la investigadora argentina Marta Traba.

La transformación del museo: un reto urgente Frente a este panorama resulta necesario “pensar” el museo más allá de las narrativas que describen sus métodos desde una perspectiva formalista y cuantitativa, para examinar el pasado y proyectar el futuro desde un sentido autocrítico sobre el coleccionismo, las exposiciones y el canon artístico que funciona como referente,

centrándose en fortalecer la investigación, la formación curatorial y las publicaciones. 1. Fortalecer la investigación de las colecciones y crear estrategias para coleccionar las prácticas intersticiales y sus nuevos medios expresivos puede contribuir a reflexionar sobre el contexto latinoamericano y a ampliar la visión sobre el patrimonio, incluyendo nuevos medios expresivos como video, fotoperformance o arte contextual, desde el análisis interdisciplinario (crítica cultural, estudios visuales, teoría de género, pensamiento decolonial, entre otros) que permita comprender el diálogo y el cruce de saberes. Esta labor permitiría incorporar archivos diversos sobre los planteamientos políticos desarrollados fuera de los marcos institucionales y que hoy en día están siendo adquiridos por coleccionistas privados e instituciones museísticas internacionales. 2- Impulsar una formación curatorial dirigida a analizar el campo artístico actual y sus flujos, puede evidenciar las relaciones simbólicas entre lo moderno, lo popular y lo contemporáneo desde

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Fotografías tomadas del catálogo de la exposición La extracción de la piedra de la locura. MBA, 1996.

la revisión constante del propio andamiaje museológico, evitando los juicios valorativos derivados de un canon que funciona como estrategia selectiva “heroica” y autonómica. No debe olvidarse que las separaciones entre “arte” y “artesanía”, entre lo “culto” y lo “popular”, son categorías de un sistema de valoración de raigambre moderna que requiere una urgente revisión epistemológica, sobre todo en el marco de la relectura de la llamada “historia del arte latinoamericano”. La curaduría puede contribuir a “ver” de manera crítica la diversidad artística y cultural para reconocer diálogos inéditos entre

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producciones artísticas y otras prácticas como documentos y registros de acciones de intervención política. La curaduría representa una “desorganización de la mirada” cuando establece diálogos inéditos entre diversas prácticas artísticas y culturales, con el objetivo de estudiar sus asimilaciones y resistencias, tomándole el pulso al presente y revisando el pasado para imaginar el futuro. 3- Estimular el registro de la memoria y la socialización del conocimiento por medio de publicaciones (mínimamente digitales) y de registros audiovisuales, puede contribuir a ampliar la mirada del

público más allá de la noción de cuadro y de monumento, además de fomentar la interacción con el escenario internacional, para dar a conocer nuestro talento creativo en un marco abierto a nuevas experiencias. Un primer paso en esta aventura es superar los prejuicios que caracterizan al arte como burgués y elitesco, negando así todas las problematizaciones que han tensionado el sistema desde su consolidación en el siglo XIX. Estas premisas representan contradicciones que no han sido evaluadas oportunamente y más bien, continúan privilegiando la obra de arte como objeto de culto, reafirmando el modelo conservador del patrimonio “museable”. Se debe recordar que las categorías de “arte popular” y “artesanía” derivan de la autonomía que instauró el sistema moderno del arte desde fines del s. XVIII. Reforzar esta postura dicotómica para invertir las jerarquías, sin analizar las funciones sociales y flujos simbólicos en juego, termina fortaleciendo el sentido excluyente del sistema y todo queda igual. Por otra parte, el arte resulta eli-


29 tesco cuando se aleja de su función social para enfocarse en sus propios códigos, favoreciendo un ensimismamiento asociado a signos de distinción social. Por ello, se deben visibilizar aquellas posturas más contextuales, para que las comunidades “excluidas” históricamente puedan sentirse interpeladas y atraídas por el museo. A esto se suma que debería ampliarse la noción de comunidad, pues no solo es una representación territorial sino también epistémica, si reconocemos que las redes sociales han fortalecido nuevos intercambios culturales. Desde las prácticas artísticas han surgido propuestas para reintegrar el arte a la sociedad, desde un giro cultural que transforma la noción de artista en un mediador que propicia experiencias cognitivas, críticas, lúdicas y de memoria con diversas comunidades en una dinámica dialógica. Esta postura crítica institucional y política puede ser entendida como “resistencia” a la dicotomía arte / arte popular y no como simple “asimilación” para incluir a todas aquellas prácticas que quieren ingresar al

sistema para favorecerse de sus privilegios y distinciones. Frente a todo esto, hoy en día los museos deberían: “revisar los parámetros imperantes en la construcción de la historia del arte (…) asumiendo que toda práctica cultural contiene alguna dosis de la memoria colectiva y de las luchas simbólicas por el poder interpretativo”(9). La premisa: Los museos como ejes culturales: el futuro de las tradiciones, invita a implementar una doble flujo: revisar el pasado y proyectar nuevas perspectivas hacia el futuro, pero desde un postura que recobre el potencial de cambio de lo instituido: Mirar aquellos acontecimientos relegados de la historia, extraviados en el pasado, debe permitirnos recobrar su voltaje revulsivo, su carga emancipadora, pero también reavivar una nostalgia del futuro. No se recupera el pasado para hacerlo existir como un cúmulo de esqueletos recobrados, sino para perturbar profundamente los órdenes y seguridades del presente”(10).

Referencias 1. Durante mi gestión en el MAC se publicó El desplegable (material informativo) donde se proponía un cambio institucional, asociado a mi investigación en curso que culminó en la tesis doctoral: Carmen Hernández. 2008. La conformación del campo y el canon del arte contemporáneo en Venezuela. Los grandes museos nacionales, su teoría y su práctica, Faces, Universidad Central de Venezuela, Caracas (en proceso de publicación). 2. Dentro de esta perspectiva se observa la influencia de una estética de la existencia derivada de pensadores como Michel Foucault y Felix Guattari, y artistas como Joseph Beuys. 3. Se toman en cuenta las formaciones discursivas de Michel Foucault, la economía de los intercambios simbólicos de Pierre Bourdieu, las representaciones sociales como negociaciones entre los actores sociales de Daniel Mato, las representaciones como esquemas mentales de Roger Chartier y la multicontextualidad de Néstor García Canclini. 4. Ver: Andreas Huyssen. 1994. “De la acumulación a la mise en scène: el museo como medio masivo”. La Habana: Revista Criterios, Nº 31, pp. 151- 176. Traducción Desiderio Navarro. 5. Jean-Louis Déotte. 1998 [1994]. Catástrofe y olvido. Las ruinas, Europa, El Museo. Santiago de Chile: Editorial Cuarto Propio. 6. Carmen Hernández. 1997. “El museo juega a la carta de la actualidad”, Temas de museología, Serie Reflexiones en el Museo, N° 1, Caracas: Museo de Bellas Artes, p. 55. 7. Tuve la oportunidad de asumir la curaduría de la exposición La extracción de la piedra de la locura / Una instalación de Javier Téllez, que se presentó en el Museo de Bellas Artes de Caracas (29 de septiembre al 1 de diciembre de 1996) y el Ateneo de Valencia (febrero de 1997). 8. Douglas Crimp. 1985. “Sobre las ruinas del museo”, Hal Foster (selección y prólogo), La posmodernidad, Barcelona: Editorial Kairós, p. 84. 9. Carmen Hernández. 2004. “El Maccsi reorienta su misión”, El desplegable, Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, enero de 2004. 10 Miguel López. 2011. “Desleer el conceptualismo ¿Es posible reconocer el conceptualismo latinoamericano?”, Afterall Journal, Revista de arte contemporáneo, Nº 23, Universidad Internacional de Andalucía, p. 15.

Carmen Hernández Es investigadora en arte latinoamericano. Exdirectora del Museo de Arte Contemporáneo de Caracas.Doctora en Ciencias Sociales, UCV, Actualmente, es docente en la Universidad Experimental de las Artes, Caracas, Venezuela. carmenhernandezan@gmail.com

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La gestión editorial en los museos.

Una tradición en declive Félix Hernández

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l tema que el ICOM ha presentado para 2018 versa sobre Los museos como ejes culturales: El futuro de la tradición, por lo que para empezar este ensayo es oportuno aclarar que aspectos implica el término tradición. En líneas generales, esta noción abarca un proceso de transmisión de determinados contenidos del pasado que se reactualizan en el presente mediante una cadena de repeticiones que, sin embargo, no son idénticas sino que están sujetas a cambios e innovaciones que en conjunto, al acumularse, crean lo que se denomina “la gran tradición”. Dicha

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idea, está caracterizada por diferentes modalidades de transmisión de aquel acervo reunido a lo largo de las repeticiones mencionadas. En este sentido, el impacto de nuestras acciones, lo que nosotros hacemos en términos de la voluntad creativa, también coadyuva a conformar esa costumbre, es decir, que ella es susceptible de ser modificada parcialmente, a raíz de ese presente en constante evolución que la condiciona. Al mantenerse en continuidad el patrimonio, aquellos referentes cognitivos guardados en la memoria van generando y reforzando el sentido de identidad, formado en la vida social que todos contribuimos a construir. Este fondo memorístico en proceso de continuidad,


31 transformación, cambio e innovación es también el Particularmente, lo producido en los departamenque constituye a las instituciones y es el mismo que tos de publicaciones permite preservar en el tiempo asegura el futuro de las tradiciones. la memoria de lo hecho por las instituciones, en la Pues bien, este ensayo trata el tema de la gesforma de los catálogos de exposiciones, guías de tión editorial en los museos venezolanos, y se ha estudio o de recorrido, libros de artistas o de ensaescogido debido a la importancia que desempeña yos especializados, entre otros materiales. Según esta actividad como parte de una tradición de vieja el perfil de cada museo, los productos de estos data dentro de las múltiples llevadas a cabo en este departamentos tienen una función significativa por tipo de instituciones, el legado que ofrecen, al pero puesta en peligro (...) lo producido en los departamentos de publicaciones constituirse en transmidebido a un cúmulo de permite preservar en el tiempo la memoria de lo hecho sores de conocimiento, contingencias propias del reservorio para la reflexión por las instituciones, en la forma de los catálogos de tiempo que se experimeny el debate en torno a exposiciones, guías de estudio o de recorrido, libros ta en la nación. Desde esos espacios de encuenesta perspectiva, dentro tros sociales que son las de artistas o de ensayos especializados, entre otros del complejo universo exhibiciones, debido a materiales. de especialidades que que permiten calibrar el involucra la museología aporte de las lecturas que moderna, las áreas de publicaciones y diseño juese van acumulando en el tiempo en los museos y gan un rol de primer orden, por estar íntimamente por ser materia de archivo para la historia de estas vinculadas, entre otros aspectos, a su perfil, a la instituciones como configuradoras de la cultura. dinámica expositiva, a su política comunicacional, a También, los departamentos de publicaciones los procesos de identidad institucional y por su resde museos forman parte de esos ámbitos para el ponsabilidad para contribuir con la idea de museo intercambio de saberes, de innovación y creación, como eje cultural dinamizador de la vida en socieconvirtiéndose por ello en espacios ritualizados que dad. Todo ello, a su vez, impacta en el prestigio, tienen su impacto en las creencias, lecturas, valores pertinencia y especificidad que los museos transmi- y significados que esos museos van produciendo. ten y que recae en buena medida en el vínculo que En estos departamentos se pone a prueba un imaestos departamentos de publicación mantienen con ginario visual y social que forma parte de un comlos de investigación, educación, museografía, diseplejo universo en elque interactúa y agrega valor los ño y comunicaciones. departamentos de investigación, educación y comu-

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32 nicaciones. Esto es tanto así que, los museos contemporáneos logran establecer vínculo con diversas comunidades y entre ellos a través de sus publicaciones, su producción editorial, su imagen institucional, su política comunicacional, las que en la actualidad, en otras partes del mundo, se están abriendo a la participación de las audiencias. Entonces, entre otros múltiples factores, los museos como ejes culturales inciden en las comunidades a través de la idea de permanencia, consecuencia y pertinencia en la producción de haceres y saberes que constituyen su signo de identidad y que es parte de la idea de su originalidad cultural, que se objetiva y preserva en todos sus materiales textuales publicados. De este modo, en cuanto a lo que producen, los departamentos de publicaciones forman parte de una experiencia exitosa que las comunidades, los grupos e individuos reconocen como parte integrante de un patrimonio que hace posible la continuidad de la cultura institucional. Estos logran salvar para la memoria colectiva aspectos comunicativos, normativos, técnicos y estéticos que esas comunidades aprecian como actos significativos heredados del pasado, como parte de la producción de memoria y de la posibilidad de adaptarla a las necesidades de futuro de

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esas instituciones. Una tradición que tiene una alta incidencia en el grado de consciencia que aquellas comunidades reservan o perciben como propias de la función, misión y visión de las instituciones museísticas. Por ello, la idea de transmisión de una generación a otra o la idea de costumbre cultural también subyace en los departamentos de publicaciones y diseño de museos. De este modo, el legado que ofrecen como testimonio-memoria y testimonio-comunicación, documenta el pasado y la presencia del pasado en el presente, dando lugar a la creación de nuevos significados para el futuro. Entonces, como reserva testimonial los departamentos de publicación de museos producen significados relevantes debido a lo que transmiten: conocimiento, creencias, prácticas y valores, aspectos que posibilitan la identificación y cohesión cultural de las comunidades en torno al museo, a partir de un acervo que se reactualiza contantemente, debido a la posibilidad de adaptación del fenómeno de la tradición editorial a la realidad. Ahora bien, las inmensas dificultades que estamos padeciendo, en el marco de la guerra económica, para la importación de libros, revistas especializadas y otros textos que nos permitirían


33 acceder a información relevante en materia cultural, de publicaciones de los diversos entes adscritos a la merma en la investigación especializada nacional la Fundación Museos Nacionales, como parte de la y el debilitamiento del ramo editorial en determiestructura administrativa del Ministerio del Ponadas áreas del saber hace más necesaria, hoy en der Popular para la Cultura que, en un pasado no día, la consciencia sobre el papel estratégico que muy lejano, llegaron a ser emblemas de un renglón juegan las políticas públicas en el ámbito editorial importante en las políticas editoriales gubernameny su impacto en el actual proceso de transformación tales del área. social, en la construcción de nacionalidad, identidad Las razones históricas que nos han llevado a la y de los llamados imaginarios socioculturales. De situación planteada con anterioridad tiene que ver hecho, estas políticas públicas con aspectos presupuestarios, Un ejemplo emblemático del deterioro editoriales han caído en un la pérdida o congelamiento de proceso de recesión por factonumerosos cargos en la estrucdescrito refiere al desmantelamiento, res que vienen incidiendo en inoperancia, desactualización o fragilidad tura administrativa de los entes su producción. Todo lo anterior adscritos al MPPC, la falta de de los departamentos de publicaciones significa inmensos riesgos para preocupación por la conforla construcción de conocimiento de los diversos entes adscritos mación de una generación de descolonizado, de soberanía, relevo, la falta de incentivos a la Fundación Museos Nacionales autonomía de pensamiento y en la profesionalización, espeacción; objetivos que no se locialización y actualización de grarán sin el fortalecimiento de políticas editoriales nuestros funcionarios y/o trabajadores en el área de públicas acordes con las necesidades mencionadas publicaciones, la obsolescencia tecnológica, careny la resolución de asumirlas como eje transversal y cia de equipos, herramientas y materiales, costos estratégico en la institucionalidad del Estado venedel papel, de químicos y tintas, deterioro de las zolano. imprentas y rotativas, falta de repuestos para los En este sentido, es necesario realizar un esfuerzo equipos, constantes cambios de autoridades; aspecpor responder a la situación antes descrita, así como to este último que incide en el abordaje de la protrazar un diagnóstico que nos informe tanto de la blemática y el planteamiento de posibles soluciones, realidad que se atraviesa, como de sus posibles por el tema de la falta de continuidad en la cadena soluciones. Un ejemplo emblemático del deterioro de mando, además de la impostergable generación descrito refiere al desmantelamiento, inoperancia, de programas y proyectos pertinentes, eficaces y desactualización o fragilidad de los departamentos eficientes en materia editorial. Todo lo señalado,

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Centro de Información y Documentación Nacional de las Artes Plásticas (CINAP), en la Galería de Arte Nacional. Foto francisco Arteaga 2012.

por ejemplo, llevó al desmantelamiento, en 2017, del departamento de publicaciones de la Galería de Arte Nacional. Debido a este hecho, hemos retrocedido en cuanto al impacto comunicacional de nuestras investigaciones y exposiciones, actividades que hasta el 2002, nos había identificado como la escuela del diseño editorial en Venezuela y el centro de la investigación y producción de conocimiento más importante en materia de arte venezolano, ganando en reiteradas ocasiones los más importantes concursos nacionales e internacionales en el área editorial. Lo descrito con anterioridad amerita que se entienda el presente ensayo en el marco de la consideración del esfuerzo que se tiene que hacer para recuperar dicho departamento y, así, lograr su relanzamiento impostergable. Este deterioro, declive o mengua de la gestión editorial en los museos puede ser visto como el de-

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rrumbe de una tradición institucional importantísima si aceptamos que la función de los departamentos de publicación en los museos corresponde a una necesidad vital dentro de las múltiples actividades que estos ejercen como ejes culturales vinculadores, y ello, debemos reconocer, se asienta significativamente en lo producido en materia editorial. Esta pérdida requiere del conocimiento del entorno físico y el contexto cultural donde esta se presenta, pero también del declive de una voluntad para el logro de alternativas que permitan, a través de la creatividad, la innovación y el uso de herramientas tecnológicas alternativas salvar del olvido o la pérdida de valor y significación a una de las formas más emblemáticas de identidad institucional y de memoria colectiva en la actividad de museos. ¿Cómo echar por la borda décadas de sostenido esfuerzo por hacer de lo producido en los departamentos de publicaciones de los museos un acto creador de suma significación dentro de un conjunto de acciones y procedimientos propios de los museos y de su misión de investigar, exhibir, promover, difundir su colección? El catálogo de exposición, por ejemplo, funciona como medio para objetivar nuevas experiencias expositivas e integrarlas en el acervo de lo ya producido, como práctica institucional dirigida a la creación e innovación, como patrimonio cognoscitivo, espacio de identidad institucional, de memoria y eje cultural de intercambio interinstitucional, tradición de su experiencia de la realidad, de su posibilidad de interacción social (un catálogo


35 comentado socialmente, una guía de estudio puesta en circulación, un guión de recorrido consultado y difundido para acceder a la experiencia que ha quedado impresa en la memoria histórica de los museos). Un inmenso y complejo imaginario visual y social experimentará, en el corto plazo, consecuencias negativas, debido a la desinversión y retroceso que vienen padeciendo las políticas editoriales en la Fundación Museos Nacionales, lo que directamente afectaría nuestro patrimonio cultural, por el quiebre del acceso a la investigación, difusión y promoción de su inmenso valor y por la merma en la generación de conocimiento y saberes, dificultando también su democratización. Este complejo panorama requiere de la articulación de los diferentes entes que llevan a cabo políticas editoriales dentro del MPPC, entre ellas: La editorial El Perro y La Rana, El Centro Nacional del Libro, Monte Ávila Editores, la Imprenta de la Cultura y las Librerías del Sur, que podrían reunir esfuerzos en pos de la mutua complementariedad, el apoyo interinstitucional, la generación de planes, programas, proyectos, acciones y tareas que permitan dar respuesta a esta problemática; por ejemplo, asumiendo el reto de las ediciones digitales, la distribución por los medios electrónicos (ver formato ISSU), el uso de códigos QR, la exaltación de lo producido por estos medios en las distintas ferias del libro en el país, lo que debería estar dirigido a la toma de consciencia en la necesidad de ir pensan-

do en plasmar todo lo producido históricamente en bancos de datos (nuevamente formato ISSU) para seguir contribuyendo a la socialización y democratización del conocimiento, a su accesibilidad basada en nuevos medios de producción, distribución y consumo, por sólo nombrar algunos aspectos. Por lo expresado con anterioridad se puede decir que el futuro de la tradición en los museos está en la conservación de lo mejor de esas tradiciones y su puesta al día en términos de innovación, creatividad, diversificación y encuentro con las nuevas audiencias. Así mismo, el futuro de los departamentos de publicaciones de los museos se afianzará con el respeto a su tradicional papel de constructor de identidades, de generador de memoria y conocimiento, pero en tanto se adapten a los nuevos retos del medio editorial en el siglo XXI.

Félix Hernández Licenciado en Artes, mención Artes Plásticas por la Universidad Central de Venezuela (1998); tiene estudios en la Maestría de Estudios del Discurso y es tesista de la Maestría en Artes Plásticas. Historia y Teoría, ambas en la UCV. A partir de 2008, se desempeña como investigador especialista en la Galería de Arte Nacional, GAN. felixcon6068@gmail.com

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Primer Encuentro de Profesionales de la Museología Con su Ley de Museos Mérida celebró Día Internacional de Museos 2019 Por Carolina Carrero y Luis Alfonso Rodríguez

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l primer encuentro de profesionales de museos del estado de Mérida fue realizado gracias a la iniciativa del Museo de Arte de Moderno Juan Astorga Anta, que junto con el resto de las dependencias de la Fundación para el Desarrollo Cultural del estado (Fundecem) realizaron la invitación a diversas instituciones para participar este evento. Con esta actividad se celebró el Día Internacional de los Museos, cuyo tema ICOM 2019 se concentró en Los museos como ejes culturales. El futuro de la tradición. El encuentro se desarrolló en el Museo Juan Astorga para dar a proyectar la labor, programas y proyectos de las instituciones, mostrar sus virtudes, potencialidades y concretar enlaces corporativos y multidisciplinarios, con el objetivo de impulsar la actividad museística de la región andina.

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En esta jornada participaron el Museo de Arte Moderno Juan Astorga Anta, Museo de Arte Colonial, Museo de Arte de Tovar José Lorenzo Alvarado, Museo Cinematográfico Funes, Centro de Arte Contemporáneo Galería La Otra Banda, Instituto Universitario Antonio José de Sucre, estudiantes de la Maestría en Museología de la Universidad de Los Andes en convenio con la Universidad Nacional Experimental Francisco de Miran-

da, Espacio Proyecto Libertad y la Procuraduría General del estado Bolivariano de Mérida, entre otros. Durante la programación desarrollada se presentó la Ley de Museos del estado Bolivariano de Mérida, publicada en Gaceta Oficial Nº Extraordinario del 25 de octubre de 2016. Esta ley fue producto de varios años de discusión y de mesas de trabajo de diferentes profesionales en el área interesados en la protección y difusión de


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estas instituciones museísticas, especialmente: Luis Homero Carrillo, exdirector Museo de Arte Colonial; Álvaro Mercado, artista; Genrry Flores, ex¬director del Gabinete de Cultura de Mérida y Judith Rojas, ex¬¬¬secretaria Consejo Legislativo de Mérida.

Más difusión El abogado Leonardo Delgado, representante de la Procuraduría General del estado, comprometido con el impulso y promulgación de la ley, conversó con los asistentes sobre este importante documento legal. Al respecto expresó que, lamentablemente, no ha sido difundido adecuadamente. El objetivo de este marco jurídico regional es muy claro, tal como se expresa su artículo 1: Tiene por objeto establecer las normas que han de regir la creación, organización, funcionamiento, sostenimiento y disolución de los museos pertenecientes a la Entidad Federal y de aquellos que se encuentren en su territorio; así

SE invitó a los participantes a conocer, apropiarse y difundir la ley como un mecanismo legal activo en el país, que espera servir de sustento e impulso a otros documentos similares como la preservación, conservación, restauración, investigación, rescate, mantenimiento, incremento, exhibición, custodia, vigilancia, identificación y protección cultural, material e inmaterial de los bienes museológicos; además, fijar las bases para la creación e integración del Sistema Estadal de Museos, en coordinación con los gobiernos municipales, comunidad organizada y sectores públicos y privados. Durante su intervención, Delgado invitó a los participantes

a conocer, apropiarse y difundir la ley como un mecanismo legal activo en el país, que espera servir de sustento e impulso a otros documentos similares. También, insistió importancia de realizar un trabajo mancomunado, en el que se integren instituciones museísticas. El jurista cree que estas alianzas consolidarán una red de museos e instituciones afines, en la que coleccionistas, galeristas, docentes y estudiantes trabajarán en pro del patrimonio en los ámbitos regional y nacional.

Carolina Carrero

Coordinadora de Patrimonio de Fundecem. Actualmente, realiza funciones como directora del Museo de Arte Moderno de Mérida Juan Astorga Anta. carolinacarrero1980@gmail.com

Luis Alfonso Rodríguez

Profesor de la Universidad de Los Andes, ULA. Hasta la fecha, se desempeña como director del Museo de Arte Colonial de Mérida. alfonsorodriguez80@gmail.com

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I Encuentro de Losa Tradicional de Paraguaná

Un oficio de intimidad con el barro

Asociación de Artesano de Miraca. Eglee Paredes, Jesús Fernández, Elena Carmen Nohely, Digna Rojas, Nohely Bustillos, María Josefa Saturnina Rojas, Juanita Rodríguez y Maritza Saturnina. Foto: Lesli Romero,2019.

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Por María Blanca Kamel

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ituado en lo alto como uno de los oficios ancestrales más arraigados en la tradición artesanal falconiana, el Museo de Arte Coro, Mucor, celebró el Día Internacional de los Museos 2019 y levantó la bandera de la comunidad de loceros de Miraca, para mostrar la herencia Caquetía como fiel testimonio de lo que se ha mantenido en el tiempo. Paradójicamente, el trabajo artesanal de sus creadores –los loceros- ha quedado prácticamente en el olvido y la baja calidad de vida de los que mantienen esta tradición no les permite aprovechar al máximo el potencial cultural, económico y turístico de esta práctica. Sin embargo, vemos como persiste el apego por un legado que se ha trasmitido de generación en generación y que hoy podemos valorar cada vez más en las comunidades de Paraguaná. Durante este maravilloso encuentro, tuvimos oportunidad de constatar la convivencia entre

Juanita Rodríguez, locera homenajeada. 84 años. Foto: Lesli Romero, 2019

generaciones y las responsabilidades compartidas en este oficio. Actualmente, un veintenar de familias garantiza su preservación en el tiempo. El Mucor, hizo un gran esfuerzo para lograr realizar este I Encuentro de Losa Tradicional de Paraguaná. La comunidad coriana tuvo el privilegio de compartir experiencias a través del Foro Saberes de un Oficio, que contó con la participación de la locera, Janeth Rendón; el crítico e investigador, José Gregorio Noroño y la socióloga, artesana y promotora cultural, Merlín Rodríguez.

Además de variadas actividades culturales, el público pudo adquirir losa tradicional gracias a la expoventa realizada por el equipo organizador. Es importante señalar que toda esta articulación se logró gracias a la Asociación de Artesanos de Miraca, plataforma comunitaria constituida desde hace más de 30 años, cuya presidenta actual es Maritza Rodríguez de Rendón. Esta organización, realiza cada fin de año la Feria del Barro, un espacio de promoción y difusión de valores artesanales. Desde ya han iniciado los preparativos para que el 3 de diciembre

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de este año los asistentes disfruten de sus productos y los eventos que organizan.

Promoción del artesano Durante la organización del encuentro, nos percatamos sobre necesidad de promoción y difusión que tiene la comunidad artesanal. En este sentido, es poco el esfuerzo realizado por diversas instituciones vinculadas al acontecer artístico y cultural. Es necesario concretar planes de financiamiento y campañas comunicacionales e informativas que permitan fortalecer la economía y garantizar que sea más sustentable el trabajo artesanal, como una manera de la permanencia en el tiempo de los saberes implícitos en el oficio de la losa tradicional. Desde el Mucor queremos iniciar la labor promocional de la comunidad de Miraca. Creemos que es muy importante que se conozcan sus técnicas, diseños y modos de hablar de sus núcleos familiares, con miras a valorar este legado cultural.

EVENTOS

(...) Es necesario concretar planes de financiamiento y campañas comunicacionales e informativas que permitan fortalecer la economía y garantizar que sea más sustentable el trabajo artesanal, como una manera de la permanencia en el tiempo de los saberes implícitos en el oficio de la losa tradicional

En este sentido, destacamos la labor de Juanita Rodríguez, hija de Carmen Francisca Rojas, a quien se le recuerda entre los habitantes del lugar como Mamá Chica. Sus nietos, Janeth Rendón y William Rendón, son una de las familias que han mantenido viva la losa tradicional. Ellos, son una referencia obligada en la parroquia Baraived de Miraca. Ejemplos como este, nos hace sensibles para reconocer cómo el barro ha signado la vida de nuestros pueblos. Sanoja y Vargas expresan al respecto, que “durante 14.000 años de historia no reconocida por las historias oficiales, nuestra sociedad aborigen, que originalmente poblaba las diferentes regiones del territorio que hoy constituye nues-

tra hermosa Venezuela, se establecieron distintos asentamientos humanos y materiales sobre los cuales se erigía posteriormente la sociedad nacional (El estudio de la cerámica ha permitido seguir la huella antropológica y el proceso evolutivo de los distintos grupos humanos que nos poblaron en el pasado, quienes en diferentes ambientes diseñaron la ‘cerámica aborigen o losa criolla’ entre otras tradiciones que persisten hasta el día de hoy.” Miraca es un testimonio vivo, una evidencia total de cómo las acciones ancestrales han seguido el curso de la historia. Un pueblo que ha heredado un pasado que nos permite seguir creyendo en el futuro de las tradiciones.

María Blanca Kamel Diseñadora gráfica. Ha sido coordinadora de Arte del Instituto de Cultura del estado Falcón. Actualmente, realiza funciones como directora general del Museo de Arte Coro. Correo electrónico: mariabk24@gmail.com


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EXPOSICIONES


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La integralidad en Diecisiete sílabas Por Raúl Chacón Carrasco

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a exposición Diecisiete sílabas que se presenta en la Sala 2 de la Galería de Arte Nacional, simplifica lo complejo del concepto de integralidad de la trayectoria, vida y obra de Manuel Espinoza. Bajo la composición poética del Haiku, tomado co-

mo ejemplo y simbología, su obra llegó a la GAN para descomponer una propuesta de corte progresiva, expansiva y comunicativa. Es una muestra que proporciona y adecua elementos históricos y biopolíticos; además del basamento ideal de una institucionalidad multiforme, no lineal, creadora, humanista, sis-

témica y catalizadora. Como característica primordial del proyecto curatorial Diecisiete sílabas; debido a la multiplicidad y variabilidad del eje central, la propuesta se perfila perentoriamente como una curaduría en proceso; donde su presentación en módulos temáticos, cambiarán con el tiempo, descubriendo

nuevas facetas y realidades del artista. En su participación se muestran colecciones de diversas instituciones y colecciones privadas, fotografías y documentos, aunadas para complementar de manera satisfactoria la naturaleza entreverada del genio de Manuel Espinoza. Desde aquella hoja de

Fotos de la exposición. Eduardo Monasterio. 2019

EXPOSICIONES


chaguaramo en su tierra natal Guaribe, hasta los extensos y nostálgicos paisajes de Clarines, se puede definir a Espinoza como un punto inquieto que precisa una inmensa línea desconforme, donde lo convencional no convence y lo creador se hace cotidiano y completo. El pensamiento orgánico como característica ha logrado levantar una imagen casi que inmaculada del hecho integral de Espinoza como un sujeto transformador y multidimensional; sien-

Su filosofía siempre guarda el rol permanente de saber irradiar a su entorno; fanático del caos porque tiene las herramientas para reconstruir circunstancias

do la comunidad, el ejemplo y receptor de su proceso creador, pedagógico y complementario. Lo orgánico del común como principio fundamental para la construcción del nuevo ser social. Docente, activista, pintor, curador, museólogo, gerente cultural, militante, comunicador, crítico de arte y guía de varias generaciones sumadas a

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la idea obsesiva del trabajo diario, constante y deconstructivo; Espinoza desengancha el concepto más complejo del nuevo hombre, aquel que puede dibujar del ocaso la visión más esplendida de un elogio prolongable, transformado en vida, espiritualidad y revolución de hombres. Su filosofía siempre guarda el rol permanente de saber irradiar a su entorno; fanático del caos porque tiene las herramientas para reconstruir circunstancias. Entonces, no nos

detengamos a observar sus paisajes, caminemos entre ellos y que se entienda que la naturaleza es un todo que nos invisibiliza, nos requiere y llama necesariamente a integrarnos y no dejarnos vencer por la insensibilidad y la distopía.

Raúl Chacón Carrasco Sociólogo, documentalista, curador e investigador de arte. Jefe especialista de investigación en la Galería de Arte Nacional de la Fundación Museos Nacionales, FMN. Correo electrónico: raulinvestigan@ gmail.com

EXPOSICIONES


44 Un homenaje en la GAN a la mirada atenta de un sujeto social Milena Matos Orense

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l hombre en su presencia en el mundo, entre el asombro y la admiración, necesita vincularse con las fuerzas naturales para transformar, de esta manera, lo externo a su esencia tras la evolución de su propia naturaleza, motivo que bien se simboliza en la muestra Diecisiete sílabas alude a los versos que conforman un Haiku. Esta poética se distingue en el espacio expositivo desde una escritura metafórica definida por el sosiego y lo impetuoso de la naturaleza. Es así que en el desarrollo de las capacidades naturales y espirituales de Manuel Espinoza manifiestas en la pluralidad de su técnica, se vislumbran en su obra un cúmulo de aprendizajes, luchas y re-

flexiones asimiladas en tico. Un sujeto social con el transcurrir de su exisla mirada atenta hacia tencia. los procesos que emanan El quehacer artístide su contexto histórico, co de Espinoza se sitúa que al dar rienda suelta a partir de un centro del a su naturaleza se confique surge su integralidad gura, a su vez, en un ente como docengenerador de un merecido homenaje te, diseñador cultura. a quien ha dedicado su gráfico, muPara el arsapiencia y reflexiones seólogo, getista, el poder al mejoramiento de las rente cultural, creativo del instituciones culturales servidor púhombre admediante la organización... blico, fundaquiere trasdor y primer director de cendencia en la cultura, de la Galería de Arte Nacioeste modo: “Es imposible nal, GAN, en el que deshacer una revolución sopliega −del mismo modo cial sin la revolución huque el círculo al evocar mana; por eso, hay que el movimiento que flureconstruir al individuo”; ye en un proceso de reentonces desde su interionacimiento continuo, sin rización y acción como exprincipio ni fin− parte de tensión de las fuerzas nasu trabajo gráfico y plásturales, se da en el artífice

Foto: Eduardo Monasterio 2019.

EXPOSICIONES

las transformaciones como resultado de todo aquello que lo circunda. Diecisiete sílabas es un merecido homenaje a quien ha dedicado su sapiencia y reflexiones al mejoramiento de las instituciones culturales mediante la organización, el movimiento y el cambio social, orientado a un pensamiento más humanista. Un espíritu del cosmos, que como semilla se expande impetuosamente hacia el exterior, hacia el mundo que él, Manuel Espinoza, contribuye a crear.

Milena Matos Orense Abogada, Licenciada en Artes, jefe especialista de Investigación del Museo de la Estampa y del Diseño Carlos CruzDiez, MEDI. Actualmente, cursa la Especialización en Museología en la FAU de la UCV. milenamat@gmail.com


Museo de la Estampa y del Diseño Carlos Cruz-Diez

Por Milena Matos Orense

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a enseñanza académicas de las artes gráficas se inició con la reestructuración de la Academia Nacional de Bellas Artes (1936), posteriormente, Escuela de Artes Plásticas y Artes Aplicadas de Caracas (actual Escuela Técnica de Artes Visuales Cristóbal Rojas). Los aportes de grabadores como Marcos Bonta, Pedro Ángel González y los estudios de este oficio en el exterior, contribuyeron en la formación de artistas como Luis Chacón, Alejandro Otero, Luisa Richter, Luis Guevara Moreno, Elisa

Elvira Zuloaga y Mateo Manaure, por mencionar algunos. La eclosión en Venezuela de grabadores, y el inicio del movimiento gráfico durante la década de los años 60 del siglo veinte, despertó el interés por el aprendizaje, conocimiento y divulgación de las artes gráficas. Si bien la enseñanza continuó en el Instituto de Diseño de Caracas (1965), simultáneamente surgió el Centro Experimental de Arte (ULA), antigua Escuela de Artes Antonio Esteban Frías, al igual que el Centro de Arte Gráfico del Inciba, dirigido por Luis Chacón (1967-1974); el Taller de Serigrafía de la Universidad del

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Zulia, fundado por Francisco Bellorín (1969); y los talleres de arte de los Sistemas Funcionales para el Aprendizaje y Realización Artística (Sfara) o Talleres de Arte de Caricuao (1976) adscritos al Centro de Experimentación para el Aprendizaje Permanente (Cepap) de la Universidad Nacional Experimental Simón Rodríguez, a cargo del pintor y grabador polaco Mietek Detyniecki. No obstante, la necesidad por establecer un espacio para la enseñanza y la formación exhaustiva de técnicos grabadores e impresores, sin perder la disciplina artesanal del oficio, avivó el inte-

EXPOSICIONES


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Fotos de la exposición. Eduardo Monasterio. 2019

rés por la creación de un centro donde los estudiantes se formaran en lo relacionado con el proceso del grabado y se les orientara en el descubrimiento de un lenguaje gráfico propio. En 1977, Luisa Palacios, conjuntamente con Manuel Espinoza, Edgar Sánchez, Elsa Gramcko y William Stone, fundaron el Centro de Enseñanza Gráfica (Cegra), sobre la base de una formación integral en litografía, serigrafía y grabado en metal. Posteriormente, se incluyó la especialización en la técnica gráfica de preferencia del estudiante. En este proceso educativo participaron un grupo de maestros como Alirio Palacios, Edgar Sánchez,

EXPOSICIONES

Luis Adrián León Carúpano, María Elena Ramos, Nerio Moreno, Harold Tobías, Abilio Padrón y Manuel Viusa, encargados de orientar las destrezas de los aprendices hacia el conocimiento técnico y la compresión estética, con el propósito de consolidar en ellos las tres figuras artesanales: el dibujante, el grabador y el impresor. Con un recorrido museográfico por una selección de trabajos gráficos que abarca las seis promociones del CEGRA, el MEDI ofrece una muestra que, más allá de ser una sala expositiva, se propone como lugar de reencuentro, conocimiento y valoración, un espacio para la remembranza de quienes hicieron posible que esta


47 institución se mantuviese durante 13 años en la cima de la formación técnica, reconocida como el principal centro de divulgación educativa de las artes gráficas en Venezuela.

Luisa Palacios, la fundadora Como la tinta que recorre cada incisión trazada en la matriz, así recorría el ballet, la música y grabado el interior de Luisa Palacios. La impresión de una plancha de grabado era para La Nena -como también se le conocía-un medio de reflexión, en el que cada movimiento manual develaba una imagen estampada, resultante de una idea. El Taller fue un lugar de encuentro de amigos y artistas de la talla de Ángel Luque, Maruja Rolando, Alejandro Otero, Humberto Jaime Sánchez, Mercedes Pardo, Alirio Palacios, Manuel Espinoza, Harry Abend, Antonio Granados Valdés, y de arquitectos e invitados como Alejo Carpentier, Paul Badura-Skoda, María Teresa Castillo y Morella Muñoz, entre otros. Este recinto fue también su salón de baile, donde el Jazz, música favorita de Palacios, acompañó cada movi-

miento entre la prensa y la mesa de trabajo. El vaivén rítmico de un rodillo ungido de tintas, traduce en matices los relieves sometidos a la efervescencia de los ácidos, proceso cuyas derivaciones son observadas detenidamente por aprendices y curiosos, que descubrieron en estas incursiones el mejor estilo del lenguaje gráfico. Una pequeña plancha enviada desde Francia era fuente de regocijo, pues significaba la materia prima de divertidos experimentos basados en las ideas de Hayter, Peterdi, Gertrud Goldschmidt (Gego) y Leuferd. El anhelo constante por aprender, y su vocación por enseñar en un país que para entonces apostaba por la modernidad y carecía de información sobre las técnicas de grabado, la condujo a crear espacios de enseñanza, instituciones dedicadas al desarrollo y a la experimentación en las técnicas propias de esta rama del arte. Así surgió el Centro de Enseñanza Gráfica (Cegra) y nació el Taller de Artistas Gráficos Asociados (Taga). Palacios, eterna investigadora de las artes, como grabadora man-

tuvo la fascinación por el misterio que rodeaba el aguafuerte y técnicas como la litografía, mezzotinta, colografía y en ese borde sublime entre la pintura y la gráfica que es la serigrafía. Para Palacios el grabado era un medio para “expresar lo que se siente”, por lo que, al igual que a ella en las prácticas de baile de la infancia con Gally de Mamay, incentivó a sus alumnos y a otros maestros a mantener en el proceso de desarrollo de las artes gráficas la armonía entre la técnica y la práctica. Su aptitud como docente y su método fundamentado en el aprendizaje constante y la experiencia son algunas de las razones por las que siempre será recordada con el merecido título de Maestra de tintas.

Milena Matos Orense Abogada, Licenciada en Artes, investigadora del Museo de la Estampa y del Diseño Carlos Cruz-Diez, MEDI. Actualmente, cursa la Especialización en Museología en la FAU de la UCV. Correo electrónico: investigacion.medi10 @gmail.com

EXPOSICIONES


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Lo maravilloso e de Fruto Vivas Prensa Fundación Museos Nacionales

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osé Vivas el reconocido arquitecto venezolano reconocido mundialmente por sus obras, como el Club Táchira en Caracas, la Iglesia del Santo Redentor en San Cristóbal, el Museo de Arte Moderno de Caracas, la Flor de los Cuatro Elementos (obra ubicada al interior del Cuartel de la Montaña, Caracas), el Pabellón Venezolano en Expo Hanover 2000, entre otras. Mostró el pasado mes de mayo en la Galería de Arte Nacional, su sensibilidad creativa de artista al exhibir sus poemas, dibujos y pinturas dónde la familia es el núcleo central de su inspiración. La curadora de la exposición, Deyanira García, señaló que la muestra es una alianza con la hija de José Vivas, Zuleida Vivas. “La razón de la muestra es poder difundir un aspecto más allá de su obra arquitectónica (…) los retratos que se observan en sala muestran una parte íntima del maestro”. El maestro Vivas, mostró sus habilidades artísticas al realizar en vivo y en directo un retrato de su esposa, que originó enseguida un revuelo de celulares y cámaras para captar el momento.

EXPOSICIONES

Retrato a mano alzada en la Galería de Arte Nacional. Foto. Eduardo Monasterio. 2019

Fruto, los niños y el país El pasado mes de noviembre de 2018 como parte del Simposio pensar la ciudad. Realidades, procesos y utopías realizado en el Museo Nacional de Arquitectura (Musraq), de la Fundación Museos Nacionales (FMN) en homenaje al maestro, los niños fueron testigos del trabajo, el dinamismo y las destrezas de Vivas como artista, quien se mostró eufórico y demostró que se mantiene activo y lúcido en su faceta de dibujante.


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En el Museo Nacional de Arquitectura se realizaron conversatorios y talleres en homenaje a s trayectoria Fotos: Eduardo Monasterio.2019.

Igualmente, como parte de este simposio, se realizaron los conversatorios “Transporte y Vialidad” dictado por Rosa V. Ocaña y Víctor Artis, y “Mejoras Urbanas” a cargo de Carola Herrera y Martín Padrón; donde el maestro Fruto Vivas relató su participación en varios proyectos y propuestas para el problema de la falta de descentralización en los servicios, industrias y zonas de producción en Venezuela. “Es importante analizar el hecho de que nuestro país tiene un problema muy grave: toda la región de los llanos está desarticulada del país”, agregó que en su momento presentó ante el fallecido presidente Hugo Chávez una propuesta, que buscaba integrar todo el eje norte de la región llanera un una zona

económica que incluyera el desarrollo de vías de comunicación, ferrocarriles, áreas industriales y nuevas ciudades. “También es necesario organizar todas las aguas que bajan de la cordillera de Los Andes para así crear un amplio sistema de riego que permita trasformar la región llanera en un gran productor de alimentos y acabar con la temporada de sequía de esa región que dura seis meses”. Arquitecto, poeta, artista plástico y maestro en todas estas facetas, los museos nacionales han sentido la presencia de un venezolano, que ha demostrado que sus dos grandes amores son la familia y Venezuela.

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Homenaje al maestro del color:

Carlos Cruz-Diez

(Caracas, Venezuela, 1923-París, Francia, 2019) Por Gladys Yunes

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on la exposición Laberintos de color, inaugurada el 29 de agosto del año en curso, el Museo de Bellas Artes de Caracas, MBA, se suma al cronograma de eventos planificados entorno a la figura de Carlos Cruz-Diez (Caracas, Venezuela, 1923-París, Francia, 2019), recientemente fallecido. Esta puesta en escena reúne un conjunto de 18 trabajos ejecutados entre 1966 y 1998, y se perfila com7o un modesto homenaje que acomete una doble motivación, ya que fue en los espacios de esta institución centenaria donde CruzDiez confrontó sus composiciones en el marco del Salón Oficial de Arte Venezolano. Cabe destacar que el Museo de Bellas Artes también acogió las primeras muestras individuales que él ofreciera al público con carácter museístico. Así lo testimonia el díptico fechado el 2 de Octubre de 1955, bajo el título Carlos Cruz-Diez obras de 1949 al 55, que reseña un total de cuarenta temas que comprenden tanto las pinturas sobre cartón, madera y tela como

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Las Duchas en Atrapando el color, exposicion permanente en El Museo de la Estampa y del Diseño Carlos Cruz-Diez. Fotos Francisco Arteaga.2019)

los Proyectos murales constituidos con elementos geométricos. El diseño de este desplegable evidencia una diagramación mucho más audaz y moderna que renueva los modelos tradicionales, propios de las publicaciones del MBA para la época. Cabe destacar que el año de 1955 el museo presentó a creadores de la talla de Wifredo Lam, Alexander Calder y la gran retrospectiva de Armando Reverón. Una segunda individual, con el nombre de Fisicromías de CruzDiez, es estrenada en 1960 con textos explicativos que indican los avances de sus investigaciones. Dice el artista: “Esta gama [el ROJO y el VERDE] aplicada sobre un plano único produce una mezcla aditiva de colores que en realidad no han sido aplicados. Resulta, pues, un color virtual o subjetivo…” A partir de estas consideraciones, es oportuno mencionar que en tiempos

recientes la institución que lleva su nombre –Museo de la Estampa y del Diseño Carlos Cruz-Diez.MEDI abierto en Diciembre de 1997–, ha organizado distintos proyectos que dan a conocer las propuestas del maestro. Tal es el caso de la exhibición Atrapando el color, realizada en 2015 con objeto de cumplirse el 18º aniversario de la fundación del museo, la cual incluyó las afamadas Duchas cromáticas. Posteriormente, el 4 de octubre de 2018, el Ministro del Poder Popular para la Cultura, Ernesto Villegas, presidió la reapertura del Espacio Carlos Cruz-Diez, ubicado en la sala 2 destinada exclusivamente a la difusión de sus producciones. En esa ocasión fue posible apreciar el Labyrinthe Transchromies Rachel, 1965-2017, una instalación diseñada para recibir al visitante en este recinto; igualmente el recorrido contempla el tránsito por la Cámara de Cromosaturación, dispuesta como obra permanente desde 2004. El pasado 17 de Agosto de 2019, fecha del natalicio del artista, el Museo Cruz-

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52 Diez convocó a una visita guiada especializada con apoyo documental y visual que trata sobre su vida y obra. En la actualidad la Fundación Museos Nacionales, ente gubernamental que resguarda las colecciones patrimoniales adscritas a ella, atesora un número representativo de piezas de su autoría, cuyas técnicas y planteamientos propician una lectura cronológica de las diferentes etapas que conforman su discurso plástico, desde las abstracciones primigenias como Formas en el espacio, de 1953, la Fisicromía construida en cartón y madera de 1961, hasta sus indagaciones más cercanas entre las que figuran Color al espacio de 2017. Muchas de las obras pertenecientes a los acervos museísticos del país fueron donadas por el maestro en vida, ello nos habla no sólo de su inagotable talento sino también de su talante humanista que lo caracteriza como venezolano y como creador universal.

Gladys YunesYunes Licenciada en arte, Mención Artes Plásticas, Msc en Museología. Miembro de la Asociación de Críticos de Arte, AICA. Jefe de Especialista en Investigación del Museo de Bellas Artes de Caracas. gladysyunes@yahoo.com

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Visita guiada realizada en El Museo de la Estampa y del DiseĂąo Carlos Cruz-Diez. Caracas. Fotos Eduardo Monasterio, 2019.

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Metáfora de las tres ventanas Venezuela: identidad en tiempo y espacio Nada mejor que abrir las ventanas de la casa para que entren las miradas. Corre el viento y la luz para que todos vean por dentro sus secretos, sus íntimas liturgias, sus contradicciones. Tres ventanas invitan a escudriñar el alma, es una manera muy venezolana de hacer sentir cómodo al que nos visita, al que siente interés por saber quiénes somos y qué hacemos.

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a idea franca de la ventana por donde se asoman las curiosidades y, por donde, simultáneamente la casa deja ver su alma cargada de historias. Cuatro creadores venezolanos dibujan con códigos disímiles un hermoso mapa de paz y trabajo, de rebeldía y memoria. Cuatro creadores, una identidad diversa y una casa abierta. Estos son los componentes que propone la República Bolivariana de Venezuela para compartir con los pueblos del mundo. Queremos mostrar, a través de tres ventanas metafóricas, una larga construcción de historia colectiva y un anecdotario extenso cargado de poemas, cantos, desafíos y rebeldía.

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La ventana como metáfora es un umbral que comunica los espacios, intercambia luz, aire y miradas. Permite ver libremente el adentro desde un afuera hipotético y el afuera desde la casa. Los artistas son ciudadanos de a pie, testigos de la cotidianidad, a la vez que constructores de objetos y sentidos nuevos. La realidad venezolana ha parido una gran diversidad de ejercicios creativos artísticos. Los abordajes al oficio de hacer arte, conviven con los más disímiles oficios, en los más dispares espacios de la ciudad. El arte en Venezuela nace de experiencias vitales enraizadas en los compromisos militantes más profundos, al igual que en los espacios académicos. La institucionalidad pública de la cultura, diseminada por todo el territorio, convive


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Ricardo García

/ Lo crudo de la bestialización. Asfalto sobre lienzo,2019 / Foto: Iacopo Vernier

con experiencias individuales y mecanismos privados e independientes. Este panorama efervescente, genera las tensiones necesarias para que, a lo largo del territorio, surjan individualidades y colectivos con una profunda vitalidad creadora, que echan mano de los legados históricos, de la riqueza ecológica, de las contradicciones políticas y de la diversidad cultural, para hacer un arte con una carga emocional significativa

que cabalga lo universal desde unas raíces profundas. Lo ancestral, el petróleo y la migración aparecen transversalizados por el espíritu rebelde, medular en el paisaje espiritual venezolano, y es la clave reveladora que se expresa a través de las tres ventanas; dejando en evidencia la identidad que nos construye, empapada de ideales antiimperialistas enraizados profundamente, hasta convertirse en piezas esencia-

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56 les para entender la épica de esta región al norte de la América Sur. Es notoria en la historia de Venezuela la carga rebelde y antiimperialista. Desde la resistencia indígena ante la invasión europea que comenzó en 1498, pasando por la gesta independentista de principios del siglo XIX, y adentrándonos en el siglo XXI,

Gabriela López

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La realidad venezolana ha parido una gran diversidad de ejercicios creativos artísticos. Los abordajes al oficio de hacer arte, conviven con los más disímiles oficios, en los más dispares espacios de la ciudad

Viento como palabra. Hierro, moriche, pluma y acero molido. 2019/ Foto: Iacopo Vernier


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Natalí Rocha

De tripas corazón. Lanas, telas de algodón y nylon. 2019/ Foto: Iacopo Vernier

Venezuela ha sido una tierra de guerreros defensores de su identidad, de su espacio geográfico y de sus recursos naturales. Los artistas que nos representan en la 58ª Exposición Internacional de Arte, la Biennale di Venezia son cuatro. Ricardo García poetiza, con elementos clásicos del dibujo, una propuesta interactiva. En la que el petróleo y su influencia sirven de pretexto para convocar al visitante a sumar huellas y aportar sus signos

al paisaje. El trabajo de Gabriel López, traza una larga línea alegórica para descubrir con marcada liturgia las culturas originarias que han poblado el territorio venezolano por más de cinco mil años; su obra entrega objetos y rituales memoriosos que vinculan el origen. Natali Rocha, desde una comprensión compleja, compone grandes collages textiles que buscan quizá dar abrigo a los que han migrado a otras tierras para encontrarse con su propia historia. Es Nelson Rangel

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58 (Rangelosky), quien teje con pixeles y recursos ópticos un nexo frontal e impactante, que sacude y llama a la reflexión sobre las intenciones visibles y las invisibles en los tiempos que corren. Venezuela exalta su identidad libertaria, tejida en siglos y la comparte en un gesto claro de invitación a la complicidad de otras miradas. Esta es la Venezuela de siempre, estas ventanas son el elemento seductor que convoca la curiosidad y la necesidad de conocer. Son bienvenidas las buenas voluntades a esta casa donde todavía hay mucho por hacer. Confesamos igualmente un afán subyacente de mirarnos como pueblo en los largos caminos de la historia, de sabernos hacedores, soñadores, luchadores y amantes orgullosos de las poéticas que nos conforman. Bienvenidos, ésta es también tu casa. Adelante.

Oscar Sotillo Viceministro de Identidad y Patrimonio. Curador de Venezuela para la Bienal de Venecia 2019. @oscarlamancha

Nélson Rangel Foto: Iacopo Vernier

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Las caras de la guerra. Impresión digital sobre tela. 2019/


234+2 / Luces, la libre difusión

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en Mérida del arte contemporáneo

Por Elizabeth Marín Hernández

El Espacio Proyecto Libertad nació en el momento menos esperado, en el que las apuestas por el país, el arte y su difusión en las provincias venezolanas parecían disminuídas. Hoy, nos acompaña de manera permanente la definición de “crisis”, en todos los campos del comportamiento humano, aunado a las dificultades que esta coyuntura acarrea. En medio de ella, tomamos la opción con este proyecto de crecer y seguir adelante en pro del arte de nuestra región andina y la nación. 234+2 da continuidad a este iniciativa que partió de la conmemoración del doscientos treinta y dos aniversario de nuestra casa de estudios, la Universidad de Los Andes, ULA, en Mérida. Fue en este escenario académico donde se concretó nuestra entrada y consolidación como divulgadores del arte contemporáneo. Una tarea unida a una importante labor de proyección, formación y exhibición de las propuetas de jóvenes artistas, estudiantes y públicos, acompañados del valioso apoyo de reconocidos artistas que han colaborado desinteresadamente. Hoy, dos años después, ya lo consolidamos como lugar de difusión y encuentro. Emerge así 234+2 como propuesta curatorial, con el propósito decomprender nuestra complicada actualidad. Para acompañar este título, hemos seleccionado la definición de Luces como sustantivo, expresión, necesidad de conoci-

miento y comprensión, no solo de nuestras complejas dificultades sino de cómo en estas aumenta el interés por abordar lo que nos rodea, por hacer lo propio, seguir adelante y continuar en la construción de nuevas tareas. En este sentido, 234+2 / Luces festeja la permanencia de un proyecto, a pesar de que la “celebración” no sea el lugar de encuentro más deseado en estos momentos. Es un contexto de profunda reflexión sobre lo que somos capaces de hacer, si nos mantenemos

EXPOSICIONES


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unidos, con la profunda convicción de que podemos seguir creciendo como país. Esta muestra no es una colectiva más. Es la una unión de energías conducidas por las luces que no se dejan vencer por la oscuridad. Una exhibición que emite destellos fulgurantes desde sus lugares particulares. 234+2 / Luces es unión, luz y la voluntad de los diversos artistas que han acudido al llamado y de aquellos (estudiantes, jóvenes voluntarios y amigos), que la hacen posible dentro la variedad, que se logra con la armoníagenerada por las diversas propuestas. El arte venezolano, de aquí, el que está, y el de allá, que también está, se piensa. Nos piensa en medio del brillo de la comprensión de la Luz, que se resiste

EXPOSICIONES

a fallecer. Ilumina de esta manera el 234 aniversario de la ULA, la casa, en el occidente del país, que no se vence. Gracias a todos por sus luces. Seguimos iluminando el camino con este Espacio Proyecto Libertad.

Elizabeth Marín Hernández Dra. en Historia del Arte, profesora de Arte Contemporáneo del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Los Andes. Coordinadora y curadora de Espacio Proyecto Libertad. elizabmarin@gmail.com


COLECCIONISMO

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IMAG NAR OS Marcos Eizaga, manos que atesoran la ingenuidad

Coleccionar, un agudo sentido de preservar

Por Gilmer ContĂ­n

Por Carmen Araujo


62 Marcos Eizaga, manos que atesoran la ingenuidad Por Gilmer Contín

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a motivación por coleccionar arte es en sí misma casi como una vocación de artista. Es una afición que induce a esguardar objetos considerados valiosos a través del tiempo; característica innata de aquellos que tienen la visión de construir un patrimonio como legado al futuro. En Falcón, durante el siglo XX, se destacaron como grandes coleccionistas Monseñor Francisco José Iturriza, Alberto Henríquez y María Rivas Roz, cuyos legados forman parte ahora de instituciones museísticas regionales. Actualmente, la figura del coleccionista sigue vigente con otros apasionados por el arte, entre los que resalta la figura de Marcos Eizaga, un reconocido experto en la escena del arte falconiano, quien ejerce además como galerista y, en algunos casos, como mecenas. Su colección se encuentra en pleno proceso de formación. Eizaga, refleja en su vida esa pasión por atesorar, conocer, resguardar y mostrar su colección de arte, lo que se ha convertido en una forma de vivir. Actualmente, posee una colección que sobrepasa las 400 piezas, entre las que destacan las 180 pinturas y 34 esculturas de arte ingenuo, nacidas de las manos de algunos de nuestros artistas más representativos: Bárbaro Rivas, Elsa Morales, Antonio Fernández (El hombre del anillo), Feliciano Carvallo, Víctor Millán, Manasés Rodríguez, Rafaela Baroni, Salvador Valero, Dionisio Rodríguez, Denny Nava y Otoniel Salas, entre otros. El significativo número de piezas y la calidad de esas creaciones

COLECCIONISMO

hacen que, en este momento, sea considerado el coleccionista de arte más importante en el estado Falcón. De formación militar, este paraguanero radicado en Coro, comenzó su colección hace 30 años cuando, guiado por la solidaridad, adquirió sus primeros cuadros a los presos de la antigua cárcel ubicada en el centro de la urbe. El tiempo pasó y lo que comenzó como un impulso por ayudar es ahora la mayor pasión en la vida de este exaviador. La madurez y el conocimiento dieron a la colección una dirección particular: el arte ingenuo o naif, considerado por la crítica como aquellas obras concebidas por artistas autodidactas, sin los cánones de los estudios académicos en bellas artes, que muestran una visión del mundo sin artificios, a través de colores brillantes y con una gran fuerza expresiva. Para Marcos Eizaga, “el arte ingenuo es una forma de ser y de sentir”. Agrega además, que las obras representan en gran manera “ la forma de pensar y de vivir de un artista”, cualidades que lo motivan para seguir sustentando su creciente colección, que ha comenzado a nutrirse además con representaciones de creadores latinoamericanos de Colombia, Guatemala, Brasil, El Salvador y Costa Rica.

Gilmer Contín Gilmer Contín. Escritor, Editor, Gerente Cultural. Se desempeñó como Director de Cultura en la Universidad Nacional Experimental Francisco de Miranda. Actualmente es miembro del Consejo Directivo del Museo Arquidiocesano Monseñor Lucas Guillermo Castillo en Coro. gicontin@hotmail.com


63 Coleccionar, un agudo sentido de preservar Por Carmen Araujo

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oleccionar es un acto de fe. Consiste en afianzar las convicciones acerca del poseer, preservar, compartir y despertar desde el asombro. Se tata de ser cautivado por algo que seconvierte, progresivamente, en razón de vida. Precisamente, estos son los principios que configuran la colección privada de Marcos L. Eizaga L., obras que dan forma a la exposición Imaginarios. Eizaga, descubrió la pasión de coleccionar hace aproximadamente diez años. Es asi como ha logrado consolidar un patrimonio cultural con obras de grandes maestros, protagonistas de la historia del arte popular venezolano: Feliciano Carvallo, Eleuterio Pérez, Josefa Sulbarán, Elsa Morales, Socorro Salinas, Esteban Mendoza, Antonia Azuaje y Palmira Correa, entre otros. Ha hecho de esta experiencia una devoción imparable, cuyo objetivo principal ha sido, tal como él señala, agrupar a los artistas más significativos Este objetivo se reconoce en el hecho de encontrar artistas de varios lugares del territorio nacional. Las piezas que posee este coleccionista son un recurso para acercarnos a nuestra geografía por medio de los temas trabajados: paisajes, tradiciones y la cultura de cada rincón, que se hace presente en esta maravillosa muestra. Asimismo, asisten a este conjunto expositivo, creadores pioneros y de diversas generaciones, lo que avecina nuestra mirada a distintos tiempos. Se encuentra en cada obra el valor presencial de hombres y mujeres, que han sabido dejar la huella

con su inmensa capacidad creativa. De esta manera, Eizaga cede en préstamo su preciosa colección, cuya iniciativa la hace nuestra. Se une de esta forma a la celebración de los 30 años del Museo de Arte de Coro.Con este gesto, permite apreciar en retrospectiva, la riqueza del arte popular en nuestro país y otros países que él ha ido incorporando. Con sus representantes, estilos ytécnicas, visitamos nuestros campos, pueblos, playas y ciudades; apreciamos las ofrendas a Cristo, reconocemos las advocaciones marianas; participamos de las festividades tradicionales; rememoramos la historia o nos detenemos ante la inventiva del amor. Sin duda alguna, esta exhibición da testimonio de la fuerza creativa del artista popular venezolano y afianza la presencia innegable de una estética de lo nuestro. Es un registro que preserva la belleza, el lenguaje y los símbolos de nuestra cultura.

Carmen Araujo Valero Licenciada en Historia del Arte. Fue directora del Museo de Arte Popular Salvador Valero. cararaujova@gmail.com

COLECCIONISMO


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NOSOTROS

Cencrep,

la acción de conservar y restaurar el patrimonio nacional

¿

Por Irarkil Rangel

Restaurar o no restaurar una obra de arte? La respuesta a esta interrogante presupone toda suerte de inquietudes para conservadores y restauradores en los museos nacionales. La intervención directa sobre el patrimonio cultural tangible presupone un prolegómeno no exento de riesgos. Esta es una realidad que experimenta nuestro acervo cultural que seencuentra en permanente amenaza. Corre riesgos innumerables ese parimonio en el que depositamos nuestra historia,memoria cultural e identidad como nación. En este sentido, las defensas que se diseñan para su protección, algunas veces,son superadas por agentes de deterioro que comprometen sus condiciones materiales y formales. Consciente de los retos que presupone conservar y restaurar, la Fundación Museos Nacionales, FMN, puso en marcha en 2011 el Centro Nacional de Conservación y Restauración Patrimonial, Cencrep. El Cencreo, está ubicado en la Galería de Arte

BUENAS PRÁCTICAS

Nacional, GAN, museo en el que encuentra sus antecedentes históricos tras la creacion de esse contenedor en 1976. El Cencrep fue un programa inicialmente vinculado a la creación de la Galería y que ha sido retomado como proyeto bandea de la FMN. En esta plataforma un conjunto de profesionales de distintas áreas del conocimiento, tienen la responsabilidad de generarpolíticas, medidas en el campo de la conservación y colegiar las estrategias para intervenir obras de arte que se han deteriorado por distintas causas. De manera especial, se atienden casos de pinturas, esculturas, textiles y obras sobre papel. Es oportuno recordar que, en su 15ª Conferencia Trienal (2008)1, el Comité de Conservación del ICOM propuso a la comunidad museística la definición de conservación preventiva, conservación curativa y restauración, a saber: Conservación preventiva: todas aquellas medidas y acciones que tengan como objetito evitar o minimizar futuros deterioros o pérdidas. Se realizan sobre el contexto o el área circundante al bien, o más frecuen-


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Traslado de la obra y reubicación para su restauración. Fotos: Eduardo Monasterio, 2019

temente un grupo de bienes, sin tener en cuenta su edad o condición. Estas medidas y acciones son indirectas – no interfieren con los materiales y las estructuras de los bienes. No modifican su apariencia. Conservación curativa: todas aquellas acciones aplicadas de manera directa sobre un bien o un grupo de bienes culturales que tengan como objetivo detener los procesos dañinos presentes o reforzar su estructura. Estas acciones sólo se realizan cuando los bienes se encuentran en un estado de fragilidad notable o se están deteriorando a un ritmo elevado, por lo que podrían perderse en un tiempo relativamente

breve. Estas acciones a veces modifican el aspecto de los bienes. Restauración: todas aquellas acciones aplicadas de manera directa a un bien individual y estable, que tengan como objetivo facilitar su apreciación, comprensión y uso. Estas acciones sólo se realizan cuando el bien ha perdido una parte de su significado o función a través de una alteración o un deterioro pasados. Se basan en el respeto del material original. En la mayoría de los casos, estas acciones modifican el aspecto del bien. Es en el marco de estas definiciones y su alcance,

BUENAS PRÁCTICAS


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(...) El Cencrep es un programa de la FMN con alcance nacional. monumental óleo del maestro Tito Recientemente, el Ministerio del Poder Salas (Caracas, 1887 – 1974), Discurso de Angostura, realizado por Popular para la Cultura aprobó su expansión el artista en 1941. Este trabajo se ejecuta a propósito de celebrarse territorial y nace de esta manera los 200 años del Congreso de Anel Cencrep SUR, ubicado en el Museo de gostura inaugurado, por el Libertador Simón Bolívar el 15 de febrero Arte Moderno Jesús Soto de 1819 en Ciudad Bolívar. Esta pieza fue recuperada de las

el Cencrep asume su responsabilidad ante el país y su historia paragarantizar la transmisión del patrimonio cultural tangible a las futuras generaciones, mediante la adopción de procesos técnicos y científicos interdisciplinarios, que respeten el significado social, espiritual y estético de las obras de arte. Es asícomo en sus pocos años de actividad, ha dado muestras de su elevada capacidad profesional al restaurar objetos que pertenecieron al Libertador Simón Bolívar, Generalísimo Francisco de Miranda, Gran Mariscal de Ayacucho Antonio José de Sucre, Teresa Carreño e innumerables obras de arte de colecciones públicas y privadas. Ademas, ha brindado asesoría técnica, diseñando e impartiendo módulos de formación en el área de la conservación preventiva para profesionales de museos.

Una accion bicentenaria Los proyectos de restauración llegan todos los días al Cencrep, la dinámica de sus equipos multidisciplinarios transcurre entre los trabajos en mesa y las consultas y asesorías que se brindan a instituciones públicas o privadas y coleccionistasparticulrares interesados en atender sus piezas. Uno de los retos más importantes que desarrolla en sus instalaciones es elasigando por Ministerio del Poder Popular para la Cultura encomendó a la Fundación Museos Nacionales para larecuperación y restauración integral del

BUENAS PRÁCTICAS

instalaciones del colegio Francisco Pimentel en 2012, luego de que una comisión técnica del Cencrep determinara la existencia de agentes de deterioro y danos que comprometían su preservación para la historia en general y la historiografía del arte venezolano. La monumentalidad de la pintura, Discurso de Angostura, no se centra exclusivamente en su calidad artística o por constituirse en una obra maestra de la pintura de historia nacional, sino que su escala trajo consigo grandes retos para los equipos del Cencrep. Con una dimensión de 300 x 564 cm, representa un área de trabajo de 169.200 cm2. Esta tarea amerita el desarrollo de un detallado programa de intervención, centrado en la escogencia de los mejores materiales y técnicas para “revertir” los deterioros que presenta: estabilizar sus elementos constructivos (marco, bastidor y lienzo) y restituir, sus valores estético-formales, hasta donde la ciencia, la técnica y la ética lo permitan, En definitiva, el Cencrep es un programa de la FMN con alcance nacional. Recientemente, el Ministe-


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Instalaciones del Cencrep-Sur en el Museo de Arte Moderno Jesús Soto

rio del Poder Popular para la Cultura aprobó su expansión territorial y nace de esta manera el Cencrep SUR, ubicado en el Museo de Arte Moderno Jesús Soto en Ciudad Bolívar. Estas instalaciones, con capacidad de diagnóstico e intervención en materia deconservación preventiva y curativa, permitirán ampliar el campo de acción de nuestros profesionales de estas áreas y dar una respuesta oportuna a los innumerables y complejos problemas de deterioro que amenazan o pueda presentar el patrimonio cultural nacional. En buena medida, el Cencrep Sur es una extensión de las buenas prácticas de conservación y restauración que han sido adoptadas por el Cencrep, para preservar y restaurar objetos de gran valor patrimonial, base fun-

damental de la identidad cultural de los venezolanos. Si deseas conocer más sobre el Cencrep, te invitamos a visitar la página web de la Fundación Museos Nacionales (http://fmn.gob.ve). (1) “Terminología para definir la conservación del patrimonio cultural tangible, ICOM – CC, acceso el 08 de julio de 2019, en http://www.icom-cc.org/243/ icom-cc-triennial-conferences/15th-triennial-conference,-new-delhi,-india,-2008/#. XSsOnutKipo

Irarkil Rangel Abogado, UCV. Es coordinador general de Registro y Conservación de la Fundación Museos Nacionales, donde se ha desempeñado como director ejecutivo y coordinador general del Cencrep. irangelr@gmail.com

BUENAS PRÁCTICAS


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Clemente Martínez presidente de la Fundación Museos Nacionales

El reordenamiento, preservación y difusión de las colecciones serán impulsadas con las nuevas tecnologías del conocimiento

L

Por Teresa Quilez

Clemente Martínez enumera las metas que se propone con su gestión Foto: Francisco Arteaga 2019.

ENTREVISTA

as instituciones aglutinan un cuerpo de preceptos por los cuales se rigen, sin embargo, sobre el líder recae una gran responsabilidad. Él, imprime una suerte de sello particular, de su gestión depende el éxito o fracaso de ésta, por lo tanto su reto consiste en desarrollar al máximo el potencial de la estructura que está a su cargo, a través, por supuesto, del alma de la empresa: los trabajadores. Desde el año 2018 Clemente Martínez, está en la presidencia de la Fundación Museos Nacionales (FMN) , órgano que se ocupa de resguardar, conservar y promover los bienes patrimoniales de la nación, a través de la red de instituciones conformada por los museos Ciencias Naturales, Bellas Artes, Estampa y el Diseño Carlos Cruz Diez, Arquitectura, Arte Contemporáneo Armando Reverón, Arturo Michelena y Galería de Arte Nacional, en Caracas; así mismo, en las regiones por el Museo de Arte Coro en Falcón; Barquisimeto, Lara; Llanos, Barinas; Arte Moderno de Valencia, Carabobo. Igualmente Fotografía forma parte de FMN. Por otra parte, la FMN cuenta con dos brazos estratégicos dentro de su estructura organizativa: el


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En Galería de Arte Nacional, se inició una serie de talleres con el personal del museo, investigadores y estudiantes. Fotos Eduardo Monasterio, 2019.

Sistema Nacional de Museos, el cual se traduce en madera pulida y las tazas de gres que reposan en ella. un tejido que articula los museos diseminados por el Inicia su charla explicando que entre los propósitos territorio nacional y el Centro de Conservación y Resde FMN se ha ido más allá del hecho de organizar al tauración Patrimonial, éste museo como tal y se ha último con su sede en la enfatizado en el reordenaEn las bóvedas las obras y piezas han sido estudiadas, GAN de Caracas, y que a catalogadas, clasificadas y reubicadas, con la finalidad miento de las colecciones, partir de este año cuenta lo más importante de esde plantear en un futuro la visita del espectador a la con otra sede el Cencrep mismas, como se logró en fase experimental en la Galería tas instituciones, todo ello Sur, que funciona en el mediante el programa REde Arte Nacional Museo de Arte Moderno ORG, el cual es impulsado Jesús Soto de Ciudad Bolípor el Centro Internaciovar, para atender las necesidades y demandas de esa nal de Estudios para la Conservación y la Restaurazona del país. ción de los Bienes Culturales (Iccrom), que se encarga Al respecto, nos acercamos al despacho de Martíde darle un sentido más utilitario a las bóvedas. nez, ubicado en el MBA, en Caracas, para conversar Obras y piezas han sido estudiadas, catalogadas, sobre las diversas aristas abordadas por su gestión. clasificadas y reubicadas, en una suerte de remozaEste amante del hecho museístico, toma tranquilamiento que ha redundado, entre otras cosas, en una mente un sorbo de café negro, rodeado en su entorno re-visualización de lo resguardado, así como en el por algunos elementos artesanales como la mesa de planteamiento e integración de algunas obras a la

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70 oferta expositiva y, por supuesto, a la futura visita del Museos, con una vivencia que floreció como un censo espectador a la bóveda. y en su devenir, atendiendo a políticas estratégicas y “El año pasado iniciamos con la Galería de Arte necesidades imperiosas de actualización y capacitaNacional, nos acompañó en esa tarea el personal del ción en el sector, posteriormente empezó a concepmuseo, investigadores, estudiantes del área e invitualizarse en diversos módulos de formación , que tados del Banco Central de Venezuela y del extinto abarcan áreas neurálgicas del universo museológico y Banco Industrial de Venezuela. Este año lo haremos que permean a las instituciones museísticas de todo en el Museo de Arte Contemporáneo Armando Reel territorio. verón, específicamente en “Ha sido importante la la bóveda de esculturas de integración con UNEARTE, La integración con UNEARTE es fundamental para mediano y gran formato y estamos conversando con lograr que los talleres que dictamos en el Sistema planificaremos visitas allí”. Nacional de Museos sean adecuados a su componente ellos para ver cómo adecuaA su juicio, este mecanismo mos los talleres del SNM académico y paralelamente lograr que los le permite al visitante e inal componente académico. trabajadores con una vasta experiencia en el área vestigador del museo hacer Queremos tener presencia logren un título universitario que complemente su el estudio de la obra, si se en pregrado, postgrados y educación diera el caso que en ese diplomados. Igualmente, momento no esté expuesta, estamos buscando la manede forma tal que podrá contemplarla y visualizar en ra que aquellos trabajadores que han mantenido una las planeras, en una visita acompañada por el técnico. formación constante en la materia obtengan su título Añadió que este programa, donde han participado los universitario”. mismos trabajadores de los museos, investigadores y Referente a las comunidades, Martínez se mostró estudiantes de la UNEARTE y de carreras afines, se satisfecho no sólo con los programas desarrollados irá aplicando paulatinamente a los museos ubicados dentro de los museos , sino con las actividades exen las regiones. “Vamos a crear un gran circuito para tramuro. “En las visitas a espacios como las plazas repotenciar el conocimiento que hay en nuevas tecnobuscamos atraer nuevas audiencias”. Habló de la logías, formas de mostrar, limpiar y hacer la conservaincorporación de personal especializado como los ción preventiva”. artistas plásticos para que acompañen a los educaEn esta iniciativa el hecho formativo ha sido vidores de cada departamento en la tarea de sensibital, al respecto puntualiza sobre las experiencias lizar al público. En su discurso también mencionó el que FMN ha tenido a través del Sistema Nacional de acercamiento de los museos a los hospitales, entre

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Las actividades en los museo se han extendido hacia la comunidad con las visitas guiadas. Fotos Eduardo Monasterio

ellos nombró el convenio de la GAN con el hospital JM de los Ríos.

Novedosos proyectos para nuevas adiencias Martínez no para de hablar de los proyectos y se emociona “a partir del año pasado hemos desarrollado un conteo certero del público, lo cual ha arrojado un estudio para próximas exposiciones”. Añade que en esta suerte de mapa, la FMN ha podido visibilizar cuáles son los puntos en los que está más débil; en este sondeo se pudo comprobar el repunte que tuvo el flujo de visitantes del MBA, luego de los trabajos que se le realizaran, siendo que anteriormente el MUCI le tomaba ventaja en número de visitantes. La noche de los museos con su atractivo sin igual, está entre las propuestas retomadas por la gestión de Martínez: “no ha sido solo celebrar que los museos están abiertos de noche, sino también que en este propósito hemos enfatizado en la parte de la forma-

ción”. Bajo este criterio, se ha tematizado cada una de las jornadas que hacen fiesta en torno a los museos, y la fecha consagrada para tal fin contempla una grilla programática donde se ofrece, a partir de las dos de la tarde, una serie de charlas y conferencias dictadas por especialistas, así mismo una visita guiada y, entrada la tarde hasta las 8:00 pm, toman el escenario el componente lúdico, otras artes como música, danza y artesanía y por supuesto, no podía faltar la gastronomía, siendo la mayoría de ella totalmente artesanal, lo cual impulsa el desarrollo endógeno y la soberanía agroalimentaria. “La última Noche de los museos fue en el MEDI y el tema fue el diseño, la próxima se hará en la GAN en torno al registro”. Estrechar lazos interinstitucionales e internacionales también ha formado parte de la gestión de Martínez, el Instituto de Artes Escénicas y Musicales (IAEM) ha permitido desarrollar varias acciones en el Eje del buen vivir, el cual se ubica en los jardines del

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Conversatorios y talleres como forma de integrar a las comunidades con los museos. Fotos Eduardo Monasterio

MUCI. La participación de FMN en bienales y concursos internacionales, si se quiere ha repuntado, siendo que los programas educativos de FMN han tenido muy buena acogida en otras latitudes. “Hemos tratado de equipararnos con todos los museos a nivel internacional porque nosotros no somos una isla”. En ese propósito FMN forma parte activa del ICOM desde hace varios años. Otro de los puntos en el que hace hincapié Martínez es en el programa de artistas jóvenes del mes, que surge con fuerza en esta gestión, para que los artistas jóvenes tengan la posibilidad de tener un espacio en los museos y su obra pueda ser visualizada y proyectada. Martínez habla de las redes sociales y la proyección que le están dando a FMN, y no deja de mencionar que desde el año pasado todos los museos de Venezuela cuentan con una nueva vitrina: se trata de Pincel Digital, programa de radio transmitido por Alba Ciudad 96.3 FM, conducido por la periodista

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y escritora Teresa Quilez, quien suscribe esta nota. “Hemos retomado este espacio que antes se llamó Todos somos creadores, en el Tren de la Cultura”. Invito a seguir el ejemplo del Museo de los Llanos que consiguió desde el inicio la retransmisión por parte de Catabre 99.3 FM en el estado Barinas. “Es una vitrina que no podemos desperdiciar para impulsar nuestros proyectos”.

Teresa Quilez Comunicadora Social, Magister en Información y Comunicación para el desarrollo. Escritora infantil, locutora y productora de radio. Actualmente es periodista de la Fundación Museos Nacionales. tquilez@gmail.com


PUBLICA CON NOSOTROS La revista Museos.VE invita a los profesionales de los museos e instituciones afines a participar con un artículo para ayudar a difundir, compartir los conocimientos y experiencias del trabajo que se lleva a cabo en el sector cultural, científico y tecnológico del país. Para participar, debe enviar uno o varios artículos sobre cualquier tema relacionado con el mundo de la museología y el patrimonio, ya sea en el área de registro, conservación, educación, investigación, museografía, exposiciones, colecciones, historia de museos y su tipología. Pueden ser entrevistas, reseñas de exposiciones o reportajes ya que esta publicación es un punto de unión y contacto entre todas las instituciones museísticas del país. El texto, no debe exceder de 9000 caracteres con espacios. En formato de Word o cualquiera otra aplicación que sea editable. Las imágenes que acompañen al artículo, deben estar en formato JPG (No pegadas en Word) y a 300 dpi de resolución. Además de enviar una foto de la fachada del museo y sus espacios. Igualmente, debe colocar el nombre del autor de la fotografía. El autor debe remitir su síntesis curricular, no mayor a 50 caracteres y una foto tipo carnet. Quien esté interesado puede enviar su texto al correo museos.ve@gmail.com ¡Esperamos contar con su participación!

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MUSEOS VE 33  

Revista digital de divulgación de la museología venezolana Nuestro propósito es difundir las experiencias que nacen de la reflexión de la...

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