articulación. En primera instancia, el sujeto contempla el objeto representado y percibe sensorialmente la imagen que muestra una pintura, una fotografía, una escultura. Luego, en una segunda instancia, aparece ante sus ojos la imagen real cuando el insight de la percepción visual es reestructurado por el sujeto y percibe en esa imagen relaciones con unidad de sentido por efecto de los procesos gestálticos, o por mediación de su espíritu. Hartman describe así este fenómeno: El escultor que quiere representar una figura corriendo o danzando, no puede dar vida al material o no puede imprimir directamente el movimiento al material mismo. Y sin embargo, a través del material estático, cuando ha sido modelado por un maestro, es perceptible algo distinto –justo el movimiento, el danzar, avanzar, etcétera–. Esto quiere decir, pues, que la intuición estética es capaz de penetrar más allá de la primera capa, más allá de lo real, y apresar una segunda capa, irreal. (Hartmann, 1972, p. 131).
Henri Cartier-Bresson, por su parte, define el acto fotográfico como un instante decisivo, sobrenatural, epifánico, de comunión entre el mundo y el espíritu. Al observar una obra de arte intuimos que a través de ella el artista nos hace partícipes de su propio arte de la observación, indispensable para que podamos disfrutar y gozar de la experiencia del mundo que él nos ofrece. Así el artista nos enseña, con sus obras, a observar el mundo. Ya que la obra del artista no sólo es una bella expresión de un objeto real (una cabeza, un paisaje, un acontecimiento humano) y ni siquiera la hermosa expresión de la belleza de un objeto,
han interpretado este término desde una dimensión mística o religiosa, atribuyéndoles a los brujos, profetas, chamanes, entre otros, la capacidad de interpretar visiones más allá de este mundo.
sino y sobre todo es una representación del objeto, una explicación del objeto. La obra de arte explica la realidad que representa, refiere y traduce las experiencias que el artista ha llevado a cabo en la vida, enseña a ver justamente las cosas del mundo. (Brecht, 1972, p. 112).
Muchos artistas han utilizado la fotografía como medio expresivo. Sin embargo, al considerarla como dispositivo 3 amplió sus potencialidades significativas, sus prácticas y usos. Además estimuló, reflexiones sobre la mirada que dieron origen a taxonomías que permitieron entrelazar la mirada en distintas direcciones. Una de ellas, valga la pena citarla, analiza la mirada como si esta tuviera una doble faz. Dicotomía que se aprecia cuando una misma fotografía es examinada desde la perspectiva del creador y desde la perspectiva del espectador. Esta postura la identificamos en Barthes (1989), quien consideró, por un lado, la ‘foto del fotógrafo’ como un proceso de conocimiento histórico y cultural, que se codifica a partir de unas intenciones particulares, lo que llamó studium, y del cual precisó: El studium es el campo tan vasto del deseo indolente, del interés diverso, del gusto inconsecuente: me gusta/no me gusta, I like/I don´t. […] Reconocer el studium supone dar fatalmente con las intenciones del fotógrafo, entrar en armonía con ellas, aprobarlas, desaprobarlas, pero siempre comprenderlas, discutirlas en mí mismo. […] El studium es una especie de educación (saber) […], vivir las miras que fundamentan y animan sus prácticas. (pp. 66-67).
3. “Lo que trato de significar con este nombre es […] un conjunto resueltamente heterogéneo que incluye discursos, instituciones, instalaciones arquitectónicas, decisiones reglamentarias, medidas administrativas, enunciados científicos, proposiciones filosóficas, morales filantrópicas, brevemente, lo dicho y también lo no-dicho. Estos son los elementos del dispositivo.” (Foucault, citado por Agamben, 2011, p. 1).