Estudio José Solla. Edificio de oficinas RUS en Mar del Plata
UNIVERSO-CASA
Estudio Agüero&Marcenaro. Ampliación Casa en Los Hoyos
APRENDIZAJES
Alejandro Cohen. Ensayar la utopía concreta
HITOS DE HISTORIA
Franco Marigliano. La ciudad universitaria de Tucuman
ECOLÓGICAS
Joaquin Trillo (Xhara) y Eduardo Tapia. Módulo de baños ecológicos en Campo Verde, Jujuy, Xhara (Joaquin Trillo). Centro de Tejedoras de Churcal, Chaco
MATERIAL
TAM-Guillermo Elgart. Casa 81 Las Prunas Mar del Plata
ARGUMENTOS
Carlos Tapia. Especular con la investigación en Arquitectura
MICRO
Fala. F150. Oporto, Portugal
HERRAMIENTAS
Jane Bennett. Materia vibrante. Una ecología política de las cosas
AMERICANA
Alsar Atelier y GB Urban Studio. Alejandro Saldarriaga. Casa de campo en Barichara, Colombia
Revista MAR. Material de Arquitectura, Año 3, #15, Noviembre 2025, Mar del Plata, Argentina, ISSN 3072-7243
Rector / Cdor. Amado Zogbi
Vicerrectora / Ing. Alicia Gil
Delegado rectoral MdP / Arq. Marcelo
Artime
Decano / Arq. Óscar Cañadas
Vicedecano / Arq. Claudio Freidin
Directora / Arq. María Silvia Grilli
ISSN 3072-7243
Equipo
Editor / Arq. Oscar Cañadas
Director / Arq. Roberto Fernandez
Diseño / DG. Jimena Durán Prieto
Consejo Editorial
Arq. Marcelo Artime
Arq. Eduardo Agüero
Arq. Jerónimo Mariani
Arq. Dario Lemmi
Arq. Pablo Rescia
Arq. Leonardo Jauregui
Arq. Ezequiel Muñoz
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Editorial
Capturar territorios
La orfebrería de José Solla en el edificio RUS (uno de los ultimos trabajos del gran proyectista y profesor prematuramente desaparecido) resuelve un programa de 500 metros en un lote de esquina superpequeño mediante una torre-bonsai –permítasenos el neologismo– logrando plantar un hito (un faro) en un barrio marplatense en desarrollo y captura o aprehende un paisaje o un contexto discreto o mas bien anónimo.
Los trabajos de Agüero&Marcenaro y Elgart (TAM) en su condición de piezas de autor para clientes concretos y diríamos, sensibles, eligen centrar sus aportaciones en diálogos profundos con sus entornos o sus lotes-territorios, en estos casos mas ligados a casas periféricas en emplazamientos forestados o con riquezas de paisaje.
En otro extremo del espectro de posible recepción social de arquitecturas los conocidos trabajos –básicamente en el noroeeste argentino– de la agencia Xhara y su mentor, Joaquín Trillo, escogen una modalidad específica de una cada vez mas generalizada etnoarquitectura centrada en entender lógicas vernaculares tanto en lo programático como en lo tecnológico, facetas ambas que obligan (no solo inducen o recomiendan) a entender y dialogar con las ofertas territoriales, por ejemplo, de materiales locales o de condiciones climáticas. En esos casos –como en Fathy, Keré, Heringer o TYIN para otras partes del mundo– hay un esfuerzo deliberado para interactuar intensamente con las condiciones de cada lugar.
Muchos trabajos de final de carrera del Taller de Tesis de la FAUD UNC de Cordoba que conduce Alejandro Cohen –quién ofrece en este número uno de sus escritos teóricos que fundan su didáctica: Ensayar la utopía concreta– abordan, en ese delicado equilibrio entre utopía y realidad posible (es decir, lo concreto o viable de un acto de imaginación utópica) el desafío de concebir proyectos y a veces, acciones infraestruc-
turales, cuyo sentido y hasta eficacia dependen de entender un territorio, la costa de un rio o la ladera de una montaña, de manera de potenciar el grado de utopía proyectual pero a la vez, de asumir las condiciones, restricciones o potenciales de un sitio específico.
Una temprana visión de ese campo de utopía concreta lo presenta Franco Marigliano en su ensayo La ciudad universitaria de Tucuman. Del megaproyecto a la realidad construida, que presenta esa actuación de mediados del siglo pasado con una potencia utópico-infraestrurctural que deslumbró hasta a Reyner Banham y que fue ambiente territorial y experimento de la célebre escuela tucumana de arquitectura.
Carlos Tapia afronta una primera presentación de temas como materialismos, objetos y realidad que podrían dar curso a fundar un campo especulativo de nueva investigación arquitectónica quiza cercana a la triple O (Ontología orientada a objetos) que deslumbra innovaciones en el pensamiento filosófico y quiza ayude a redefinir el alcance (o sea las escalas, tamaños y competencias) de lo arquitectural, superado el cisma entre arquitectura&urbanismo.
Una de las protagonistas de ese nuevo materialismo es la filosofa norteamericana Jane Bennett de quién reseñamos ampliamente su riquísimo tratado sobre la materia vibrante.
El portugués equipo Fala habla si se quiere con sus arquitecturas-interventos (y por tanto casi no escriben textos de memoria que en este caso es casi un micropoema) y expande esa actitud entre acupunturista y propia de un singular arte de concepto, a cualquier oportunidad operativa, territorios amplísimos de posiblidades. Y el colombiano Alejandro Saldarriaga nos da en su hoja sobre el cerro un pequeño y sensible ejercicio de entender un sitio y posar un artefacto: capturando territorios.
Instrucciones para navegar el MAR
(el número 15 de MAR)
ARQUITECTURA-CIUDAD
Esta sección presenta un complejo edilicio singular local o regional cuyo interés radique en establecer propuestas de relación con sus entornos urbanos además de postular ideas proyectuales significativas en su planteo, desarrollo y materialización. Se presentaran documentaciones originales completas (planos, fotos, memorias) y un análisis que pueda ser útil tanto para su aplicación didáctica como para su recepción académica y profesional.
Estudio José Solla. Pequeño faro de Chauvin. Edificio de oficinas RUS en Peña y Catamarca. Mar del Plata
Su volumetría se materializa a través de una piel de vidrio con un sutil quiebre que envuelve el volumen de servicios recostado sobre la medianera. Esta piel se abre de manera irregular en la esquina, dejando pequeñas terrazas con vegetación, que con el tiempo conformarán un jardín vertical que recorrerá el edificio. La fachada muta en el transcurso del día aportando distintos reflejos y colores y en la noche según su iluminación puede percibirse como un faro o lucir los distintos gestos que sugieren su lenguaje y morfología.
UNIVERSO CASA
Tratara de ofrecer una secuencia de casas unifamiliares o pequeños conjuntos que contengan proposiciones conceptuales en cuanto a su proceso y razón proyectual, en su realización y construcción y en su uso, identificando valores que vayan más allá de la mera respuesta funcionalista. Tal como en el caso anterior se ofrecerá una documentacion integral y un análisis enfocado en su recepción didáctica tanto como de docentes y proyectistas.
Estudio Agüero&Marcenaro. Inserción silenciosa. Ampliacion Casa en Los Hoyos. Mar del Plata
Nuestra estrategia pretendió ser silenciosa. Pensamos desde un principio, que una ampliación tan importante, no debía agredir lo construido previamente. Más bien, debía pasar inadvertida, respetuosa. Para esto, horadamos la tierra alrededor de la casa, sacamos el manto vegetal y el material de relleno utilizado en la construcción original. Introdujimos una estructura de hormigón que da lugar a los nuevos espacios interiores, todo por debajo del nivel de la planta principal, casi imperceptible. Reconstruimos una topografía, sin interferir en las condiciones de escurrimiento que el terreno tenia previamente.
Alejandro Cohen. Ensayar la utopía concreta
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APRENDIZAJES
Plantea recorrer una serie de experiencias educativas de arquitectura reconocidas por su alternativismo y experimentación para acoger planteos y propuestas que pudieran resultar útiles o convergentes con las discusiones pedagógicas de la propia escuela. Así como investigaciones y aplicaciones proyectuales en campos no convencionales del hábitat que abren camino al aprendizaje de prácticas alternativas.
La arquitectura y el urbanismo que enseñamos es deudora de contextos del siglo XX, en especial del momento histórico de construcción de la modernidad y de las revoluciones sociales, y de su upgrade en los ‘60, y en consecuencia de las distintas prefiguraciones que han ido asumiendo las anticipaciones de los nuevos mundos por venir, posibles de concretar en algunas latitudes, inviables en otras. Esos mundos desiguales, desiguales en desarrollo social, cultura material y técnica, clases dominantes y subalternas, imperios y colonias, fueron conformando diversas maneras de ver el entorno construido. De un mundo de enormes diferencias nos hemos ido deslizando hacia un mundo de mayores homogeneidades de consumo, de branding, aunque paradójicamente de mayores y más profundas desigualdades.
HITOS DE HISTORIA
Más que presentar grandes hitos de la historia de la arquitectura se tratará de abordar hechos diversos de la historia local y regional que sean de interés en el conocimiento de grandes proyectistas locales y regionales pasados cuyas tareas hayan derivado en producir hechos significativos de la modernidad arquitectónica.
Franco Marigliano. La ciudad universitaria de Tucuman. Del megaproyecto a la realidad construida
La Ciudad Universitaria iba a construirse en las sierras de San Javier, paraje por entonces inhóspito y distanciado del centro urbano. La idea era vincular la Universidad con San Javier como marco físico, y construir allí un conjunto cuya relevancia arquitectónica manifieste la escala regional de la Universidad. Remitiéndonos a Louis Kahn, entender la Ciudad Universitaria como monumento, con una retórica simbólica refleje un particular lapso histórico de prestigio académico y modernidad arquitectónica.
ECOLÓGICAS
La cuestión ambiental y de crisis de sustentabilidad se presenta como un desafío para el proyecto actual y futuro y si bien resulta un campo relevante para ajustar y modificar formas tradicionales de proyectar, todavia se carece de metodologias comprehensivas y aplicables por lo cuál se presentarán distintos trabajos y enfoques –desde interdisciplinares hasta urbano-territoriales pero también de proyectos de arquitectura- para empezar a entender las vias de futuros trabajos de mucha mayor implicación ecológica.
Joaquin Trillo (Xhara) y Eduardo Tapia. Bioarquitectura y autoconstrucción.
Módulo de baños ecológicos en Campo Verde, Jujuy
A partir de las experiencias que se venían realizando en un taller de huertas orgánicas ubicado en un barrio informal de la periferia de San Salvador de Jujuy y la necesidad de construir un pequeño conjunto de baños para fortalecer al centro vecinal que albergaba este proyecto, surgió la oportunidad de discutir ciertas soluciones capaces de complementarse con la generación de sistemas descentralizados. De esta manera se propuso ensayar diversas tecnologías que cumplan con el doble objetivo de fortalecer los principios de la soberanía alimenticia y a la vez, experimentar con sistemas alternativos para la construcción y el tratamiento de aguas residuales.
Xhara (Joaquin Trillo) Material del monte. Centro de Tejedoras de Churcal, Chaco Una visión de continuidad caracteriza la espacialidad vernácula del Chaco, en donde los ambientes se interpretan como lugares de contención, representados por el techo (sombra) y el reparo del viento (cerramientos verticales con distintas densidades). Límites concretos se alternan con espacios semicubiertos indefinidos, que ofician como medio de reunión y vinculación con el paisaje. Estas galerías logran a su vez superar su cualidad de acceso o transición entre el afuera y el adentro, constituyendo en muchos casos un carácter de totalidad capaz de abarcar a los ambientes cerrados como inscriptos bajo su influencia. 112
MATERIAL
La revista no publicará (salvo alguna específica excepción) proyectos no construídos en el entendimiento de la relevancia por otorgarse a la materialización adecuada de las ideas proyectuales ya que se piensa que la construcción no es una fase ulterior e independiente del proyecto sino que éste cobra sentido, viabilidad y calidad en tanto aborde y resuelva su condición material, lo cuál lleva a entender cuestiones de sustentabilidad y tecnologías de ingenio y cualidad regional, más allá de temas propios de la construcción tradicional.
TAM-Guillermo Elgart. No tocar un bosque de ecucaliptus. Casa 81 Las Prunas Mar del Plata
La materia más rica es el bosque de Eucaliptus. El objetivo es no tocarlo, es amoldarse a él y disfrutarlo. Uno de los trabajos principales fue el relevamiento en 3D de la totalidad de los árboles para poder encontrar los vacíos que podíamos ocupar. Llevamos el espacio construido al máximo de perímetro permitido. El resultado es una cáscara que atrapa. Resultando en un gran espacio donde conviven el interior y el exterior, el estar y el recorrer. Una cáscara, un caracol de hormigón, que te toma en cota 0 y te saca en el nivel que denominamos cota copa de arboles. A esta cáscara se le suma un segundo elemento, una superficie sobre la que ella se posa. Un plano: a veces escalonado, a veces rampante, que deforma y confunde libremente la cota de piso, transformándose toda ella en una extensa promenade.
ARGUMENTOS
La producción de proyectos descansa en aprovechar aspectos analíticos emergentes de argumentos teóricos que tratan de entender el pasado y el futuro para acompañar el presente proyectual y de tal forma esta sección se interesa en mostrar trabajos argumentales de teoría y crítica que en algunos casos pueden tener relación directa con acciones de proyecto o en abrir propuestas de formas alternativas de proyectar.
Carlos Tapia. Especular con la investigación en Arquitectura. Materialismos, objetos, realidad
Quien investiga en arquitectura, lo tenga o no presente, acomete indefectiblemente un sumario, un proceso, en un sentido más etimológico que crítico, más ontológico que jurídico, a la propia arquitectura. Hans Frei (2009), a propósito de Kerez, habla de que la suya es una arquitectura experimental, y como título, infiere ¿Qué es la arquitectura?. Investigar en arquitectura, como decimos, indeclinablemente, pone en jaque la propia definición de la arquitectura. Quien investiga es, por tanto, quien determina qué pieza se cambia de lugar (bolsa por arma en el nacimiento de las sociedades productivas), pudiendo tener, o no, la pieza y el lugar, una existencia anterior.
Hay arquitectura mínima: pequeñas intervenciones de adaptación o modificación; agregados, acciones de acupuntura urbana por colocación de nuevos objetos. En las escalas opuestas de lo territorial-urbano y cercano a lo doméstico-objetual es posible activar acciones proyectuales que ofrecen nuevas funcionalidades o que agregan variedad y novedad de uso a lo preexistente. Acciones que pueden recaer en trabajos de generación de objetos resueltos casi con artesanatos y/o con enfasis en la emisión de comunicación; objetos que hablan agregando pequeños matices de sentido a lo dado.
Fala. Oasis debajo de un edificio. Oporto, Portugal
Transparencia divisoria vuelta hacia dentro, objetos sueltos en la periferia: una casa de cristal al revés, como un calcetín con un agujero.
La casa consta de un espacio, o varios.
Algunos adornos lo mantienen suspendido, el techo actúa como un cielo brillante.
MICRO
HERRAMIENTAS
Los buenos libros y artículos de problemas teóricos y prácticos del proyecto de arquitectura son como herramientas de trabajo para formarse y entender aspectos y cualidades por afrontar cuando se está proyectando: por tanto el interes de esta sección será presentar críticamente algunos aportes bibliograficos recientes que suponen conocer el marco cultural general donde se contextualiza el hecho de proyectar y tomar decisiones proyectuales.
Jane Bennett. Poderes activos que emanan de las cosas Contra la opinión filosófica de larga data acerca de lo inerte o semi-vital del mundo no-humano y mas allá de los aportes de numerosos enfoques vitalistas, Bennett plantea que ahora convivimos con una realidad cósica que vive (y sobre todo, muere o puede morir, en este horizonte finalista del apocalipsis termo-ambiental) y con la cuál podría o debería fundarse una visión renovada del materialismo, ya mucho mas allá de ese materialismo que con Marx se pensaba dominado por el hombre, es decir, sin autonomía.
La mirada materialista según Marx es central en las ciencias sociales aunque se refiere mas bien a lo económico o la parte humana de los objetos, pensándose que los objetos no existirían ni funcionarian sin acción humana: pues bien Bennett cree que lo objetual o cósico puede actuar (ser actante) aun sin manipulación humana.
AMERICANA
Entendemos la cultura proyectual local como haciendo parte de problemas y alternativas propias del mundo latinoamericano cuyas propuestas mas singulares e innovativas se presume que deben conocerse profundamente para insertar el trabajo de proyecto en una condición geocultural especifica que en lo posible aproveche lo bueno de la globalización pero también que cuestione sus defectos y limitaciones.
Alsar Atelier y GB Urban Studio. Alejandro Saldarriaga. La hoja sobre el cerro. Casa de campo en Barichara, Colombia
El lote del proyecto, ubicado en el lado norte de la vía Barichara-Villanueva, teniendo una pendiente significante llevo al siguiente reto: ¿Cómo generar una composición contemporánea que se capaz de comunicar una estética atemporal, consolidando una topografía extrema?
La respuesta fue extraer el elemento compositivo más icónico de la estética colombo-colonial, la cubierta inclinada de tejas de barro, y reinterpretarla como una hoja de otoño que cae de un árbol y se acopla con delicadeza a topografía donde cae. Teniendo la cubierta como elemento compositivo primario, fue claro que la composición final lograría la suspensión en el tiempo de la estética local referenciada por Gabriel Garcia Marquez.
Pequeño faro de Chauvin
Edificio de oficinas RUS Peña y Catamarca
Estudio José Solla y Asociados
Memoria
El edificio se ubica en el tradicional Barrio de Chauvin de la Ciudad de Mar del Plata, que desde hace algunos años se encuentra atravesando cambios en su tejido, coexistiendo comercios, viviendas unifamiliares de baja y mediana escala y edificios en altura. El mismo se encuentra emplazado en un lote en esquina de 12,30 m. x 8,66 m. y deja un retiro de 5 m sobre una de sus líneas municipales. De esta forma se buscó mejorar la relación con su entorno y enriquecer la cota 0.00 a través de un patio de acceso materializado en piedra y verde con estacionamiento vehicular a cielo abierto.
El mismo está compuesto por 7 pisos de oficinas más terraza transitable y está destinado a una compañía de seguros. La planta contiene un bloque de servicios (escalera, baños, ascensor y office) y deja una planta libre, abierta y acristalada en su perímetro. Esta continua piel de vidrio permite explotar al máximo las vistas, la iluminación natural durante todo el día y enriquecer espacialmente los espacios de trabajo.
Su volumetría se materializa a través de una piel de vidrio con un sutil quiebre que envuelve el volumen de servicios recostado sobre la medianera. Esta piel se abre de manera irregular en la esquina, dejando pequeñas terrazas con vegetación, que con el tiempo conformarán un jardín vertical que recorrerá el edificio. La fachada muta en el transcurso del día aportando distintos reflejos y colores y en la noche según su iluminación puede percibirse como un faro o lucir los distintos gestos que sugieren su lenguaje y morfología. El predio posee 102.28 m2, la superficie construída 584.82 y la semicubierta 20.34. La obra concluyó en 2020.
Opinión
Queríamos ante todo, publicar esta pequeña obrita de Solla –que podría verse como una micro-torre o una torre-bonsai: una miniatura enteramente mimética de objetos tipológicamente semejantes mucho mas grandes– como un homenaje a su maestría proyectual y didáctica (diseñador y profesor de notable fuste en MDP) prematuramente fallecido el 9 de febrero de 2019 con 64 años intensos y expectativas
Esa intención de otorgar un complemento vegetal al tipo minitorre ya se advierte en la terraza, pensada como un remate utilizable como espacio de recreación para los miembros de la compañía de seguros que encargó la obra.
truncadas de mucho por delante. Algo menos de 600 m2 –una casa grande– con plantas libres de unos 80 metros– para acoger un proyecto que es una verdadera orfebrería, por ejemplo en los sutiles recortes oblicuos de los paños vítreos de fachada que acentúan la extrema liviandad de las carpinterías (ver las fotos 5 y 6) o el minimalista pero a la vez scarpiano tratamiento del pequeño atrio de acceso –que comparte la entrada con dos plazas de estacionamiento– (ver foto 4) o la sutil caligrafía que decora medianeras (ver foto 3).
El juego de un par de muros ciegos y otro de paños acristalados resuelve la minitorre de esquina, pero la conjunción de ambas soluciones –opaca y transparente– sirve para acomodar, con el recurso de los quiebres en horizontal y en vertical de la piel de vidrio, otro ajustado gesto de singularización para este pequeño faro en su contexto barrial y así
lo dice la memoria: Su volumetría se materializa a través de una piel de vidrio con un sutil quiebre que envuelve el volumen de servicios recostado sobre la medianera. Esta piel se abre de manera irregular en la esquina, dejando pequeñas terrazas con vegetación, que con el tiempo conformarán un jardín vertical que recorrerá el edificio. Esa intención de otorgar un complemento vegetal al tipo minitorre ya se advierte en la terraza, pensada como un remate utilizable como espacio de recreación para los miembros de la compañía de seguros que encargó la obra. Obra con cuidadosa atención a los detalles de calificación interior de sus diversos y flexibles espacios de trabajo pero también con voluntad de entregar al cliente un signo de identidad capaz de servir como referencia de su actividad ya que –como sigue apuntando la memoria– la fachada muta en el transcurso del día aportando distintos reflejos y colores y
en la noche según su iluminación puede percibirse como un faro o lucir los distintos gestos que sugieren su lenguaje y morfología.
PLANTA DE ACCESO
Planta de Acceso
Planta Tipo Armado 1
PLANTA TIPO ARMADO OPCION 2 TERRAZA JARDIN
Planta Tipo Armado 2
Terraza Jardín
VISTA CALLE RODRIGUEZ PEÑA
Vista Calle Rodríguez Peña
VISTA CALLE CATAMARCA
Vista Calle Catamarca
Inserción silenciosa
Estrategias de sinergia con el paisaje
Ampliación Casa en Los Hoyos
Estudio Agüero&Marcenaro
Memoria
Realizar una ampliación importante, en términos cuantitativos, sobre una construcción existente, es siempre una oportunidad de modernizar, renovar. Como proyectistas, siempre podemos dejar nuestra impronta, sobre todo si el lenguaje de la obra a intervenir no condice con las modas actuales. Ladrillos vistos pintados de blanco, techos a dos aguas de tejas francesas negras, carpinterías de madera al natural, parecen merecer una renovación estilística. Pero esta no fue nuestra estrategia proyectual. Ubicada sobre un borde de una cancha de golf, se encontraba esta casa de finales de los años setenta. Debíamos insertar dos pequeños departamentos de un dormitorio cada uno, y además, tres habitaciones con baño. A cada unidad le incorporamos un patio de ex-
pansión propio, y en el caso de los departamentos, estos están equipados con parrillas. Todo esto, compartiendo terreno con una casa de 130 m2 de planta.
La construcción original, tiene un diseño que privilegia las vistas al campo de golf por sobre las condiciones climáticas, y está planteada en el centro del terreno, rodeada de espacios verdes. Las casas linderas también respetan retiros, tanto frontales como laterales. Estas características, como la proximidad al campo de golf, conforman un paisaje natural que nos pareció especialmente valioso.
La casa existente, tiene una planta alargada, con dos leves quiebres, generando una suerte de concavidad que apunta hacia el club house del Golf Club Mar del Plata. Estas son las vistas más atractivas del entorno, aunque también la peor orientación en términos de protección
climática. Aprovechando los desniveles existentes entre la calle y la cancha –que está a más de tres metros de altura sobre el nivel de la calzada–, la construcción original está dotada de un subsuelo de servicios, de igual superficie que la planta servida. Nuestra estrategia pretendió ser silenciosa. Pensamos desde un principio, que una ampliación tan importante, no debía agredir lo construido previamente. Más bien, debía pasar inadvertida, respetuosa. Para esto, horadamos la tierra alrededor de la casa, sacamos el manto vegetal y el material de relleno utilizado en la construcción original. Introdujimos una estructura de hormigón que da lugar a los nuevos espacios interiores, todo por debajo del nivel de la planta principal, casi imperceptible. Reconstruimos una topografía, sin interferir en las condiciones de escurrimiento que el terreno tenia previamente. Muros de bloques de cemento conforman los patios de expansión, privados y protegidos del clima. Estos son los verdaderos hoyos, los que dan nombre al emprendimiento y remiten a la experiencia del golfista, donde el hoyo representa el objetivo.
La vegetación original se recompone, eliminando todas las huellas de la construcción dura, que sólo se expresa a través de los patios-hoyos, donde se disfruta la experiencia al aire libre, aprovechando el sol y al resguardo de los vientos o las miradas. El manto vegetal recompuesto, también nos brinda un clima estable para las habitaciones y el silencio necesario para el descanso. Colabora también con el ahorro energético para la calefacción de los ambientes interiores en invierno, y sumado a las ventilaciones cruzadas dispuestas, permiten prescindir del acondicionamiento mecánico del aire en verano.
Además, la cubierta vegetal suma una expansión bien asoleada y relativamente plana, que la casa no tenía en su configuración previa. Ante la imponente presencia del campo de golf, en el proyecto de vivienda, se había tomado la parte mejor orientada del terreno como un espacio secundario. Hoy la casa pasa a contar con una expansión protegida de los vientos del sur, que es un plus, no incorporado a la lista de requerimientos iniciales del proyecto.
Un gran cantero de hormigón armado, actúa como baranda de este jardín superior y aumenta la independencia visual entre la casa y las unidades de alquiler. Dos patios adicionales, pero estos previstos como dispositivos de iluminación y ventilación natural, interrumpen el manto vegetal. Son las mínimas expresiones, indispensables para una habitabilidad confortable, sin llegar a desarticular la idea de morada íntima, facilitadora de un verdadero descanso.
La casa original no ve interrumpida su vida y expansiones, previas a la intervención. Por el contrario, se agregaron espacios verdes de uso exterior con total independencia programática y visual. Mientras esta sigue mirando hacia el golf y las vistas más imponentes, las nuevas viviendas y habitaciones disfrutan de una orientación norte, expandiendo hacia patios que gracias a su protección climática son utilizables durante todo el año.
Los materiales propuestos para el exterior aportan a la idea de austeridad expresiva, dándole a la vegetación, tanto a la existente como a la implantada en la nueva intervención, el papel protagónico. Predomina el gris, ya
sea por el hormigón al desnudo, como por los bloques de cemento utilizados como divisorios entre los distintos patios-hoyos. Sólo se interrumpe la neutralidad cromática con los pisos de ladrillo visto, que imitan a los pisos de la construcción existente. Tanto los bloques de cemento, como los ladrillos de piso, son materiales de producción local. Desde nuestro estudio, cada vez le damos más importancia, tanto a la utilización de materiales producidos localmente como a las tradiciones del lugar. Aparte de considerar la inclusión de estos insumos, como un tema de sustentabilidad ambiental –económica, ecológica y social– son materiales que están al margen de las modas, atemporales. Los interiores son cálidos y confortables, con revestimientos de madera y colores neutros, permitiendo a los huéspedes disfrutar de una propuesta de alto nivel. Los cielorrasos son de hormigón visto y totalmente despojados de bocas de iluminación, las que se disponen sobre los paramentos verticales en todos los ambientes interiores. Son espacios de descanso, donde se puede sentir el silencio de la tierra.
A modo de conclusión, en ciertas ocasiones, en entornos imponentes, parece que una buena salida para la solución proyectual puede ser tender a desaparecer, hablar en voz baja, no interferir. En definitiva, nos parece oportuno en un contexto disciplinar tendiente a la sobre actuación, crear espacios, climas, sensaciones, pero desde una postura modesta.
que adicionalmente consigue con sus techos vegetales, una adecuada condición ambiental de bajo consumo energético. Lo que logra, por así decirlo, es una buena y discreta articulación con lo existente –aunque evitando cualquier gesto de adaptación formal– y a la vez, un resultado acorde con el creciente deseo de mejorar la sustentabilidad.
Opinión
Esta importante intervención de agregado de nuevos dormitorios y servicios complementarios a una casa existente volcada y expuesta al terreno principal del Golf Club Mar del Plata se asume como una actuación plenamente contemporánea pero que asume una tajante subordinación a lo existente (casa de calidad arquitectónica relativa pero muy apreciada por sus habitantes y su entorno) buscando crear cualidades propias basadas en una radical introspección, optando por un cuasi total enterramiento (cuyas estancias abren a patios)
La búsqueda de un diálogo con lo que existe alcanza, más allá de una solución topológica lógica, también una interpretación metafórica, al buscar un proyecto que rodea unos patios excavados que bien pueden verse como hoyos, de mayor escala pero que aluden a esos hoyos que son la esencia de un campo de golf: Muros de bloques de cemento conforman los patios de expansión, privados y protegidos del clima. Estos son los verdaderos hoyos, los que dan nombre al emprendimiento y remiten a la experiencia del golfista, donde el hoyo representa el objetivo. Si llegar al hoyo es el objetivo del jugador, instalarse en el patio-hoyo de este conjunto es el clímax de un proyecto netamente introspectivo: Nuestra estrategia pretendió ser silenciosa. Pensamos desde un principio,
Datos
El proyecto y dirección estuvo a cargo de los arquitectos
Eduardo Agüero, Santiago Errecaborde y Martin Marcenaro. El interiorismo fue de Sofía De Trápaga, la construcción de Nelson Delgado, el paisajismo de Nicolás Antoniucci y Walter Palauro y el cálculo estructural de Osvaldo Minutillo. Las fotografías son de Obralinda. La superficie de la ampliación alcanza a 148 m2 cubiertos.
que una ampliación tan importante, no debía agredir lo construido previamente. Más bien, debía pasar inadvertida, respetuosa. Para esto, horadamos la tierra alrededor de la casa, sacamos el manto vegetal y el material de relleno utilizado en la construcción original. Introdujimos una estructura de hormigón que da lugar a los nuevos espacios interiores, todo por debajo del nivel de la planta principal, casi imperceptible. Reconstruimos una topografía, sin interferir en las condiciones de escurrimiento que el terreno tenia previamente.
Casi como un desarrollo topográfico, lo nuevo-agregado desmonta y remonta un volumen natural otorgado por los desniveles con lo cual se consigue el nuevo metraje requerido casi exclusivamente con una estrategia de suelo inflado, cuidadosamente interesada en no modificar lo existente a la vez que consiguiendo resolver lo requerido y dando preminencia a la solución ambiental antes que a la visión del terreno del golf y haciendo que la solución propuesta complemente con otra experiencia lo que tenía la casa original (buenas vistas pero mala orientación) haciendo que en el anexo esta dualidad se invierta.
La vegetación original se recompone, eliminando todas las huellas de la construcción dura, que sólo se expresa a través de los patios-hoyos, donde se disfruta la experiencia al aire libre, aprovechando el sol y al resguardo de los vientos o las miradas. El manto vegetal recompuesto, también nos brinda un clima estable para las habitaciones y el silencio necesario para el descanso. Colabora también con el ahorro energético para la calefacción de los ambientes interiores en invierno, y sumado a las ventilaciones cruzadas dispuestas, permiten prescindir del acondicionamiento mecánico del aire en verano.
En ciertas ocasiones, en entornos imponentes, parece que una buena salida para la solución proyectual puede ser tender a desaparecer, hablar en voz baja, no interferir. En definitiva, nos parece oportuno en un contexto disciplinar tendiente a la sobre actuación, crear espacios, climas, sensaciones, pero desde una postura modesta.
Centrandose en conseguir una cualidad ambiental mas orientada al descanso y el abrigo, el proyecto finalmente consigue conjugar una utilización del potencial
ambiental del terreno junto a una postura de modestia e introspección funcional y expresiva que en esta era de exageradas ostentaciones no deja de verse como una austera manera de colocar lo nuevo en un territorio natural.
Ensayar la utopía concreta*
Alejandro Cohen**
* ¿Por qué este pequeño ejercicio de la memoria para explicar un posicionamiento académico? …nuestra época está obsesionada por el deseo de olvidar y, para realizar este deseo, se entrega al demonio de la velocidad…, escribe Kundera, y continúa: …el grado de lentitud es directamente proporcional a la intensidad de la memoria, el grado de velocidad es directamente proporcional a la intensidad del olvido… Milan Kundera. La lentitud. Tusquets. Barcelona. 1995.
** Profesor Titular del Taller de Arquitectura VI-A – Taller Mediterráneo.
La primera tarea de un profesor es la de enseñar a sus alumnos a aceptar los hechos incómodos. Quiero decir aquellos hechos que resultan incómodos para la corriente de opinión que esos alumnos comparten. Y para todas las corrientes de opinión, incluida la mía propia, existen hechos incómodos. Max Weber La ciencia cómo vocación
Siempre me impresionó un concepto acuñado por un filósofo alemán llamado Ernst Bloch: el concepto de Uto-
pía Concreta. No se trata por cierto en estos apuntes de citar o recordar literalmente al olvidado filósofo marxista alemán. Es algo más simple y si se quiere la primera disonancia de este texto (habrá otras). Pues otros amigos ya han dado cuenta del sentido de las utopías (sociales y técnicas) y como ambas categorías operan en el campo de la arquitectura y el urbanismo. O más precisamente en las distintas escalas de la organización material del territorio. Lo que introduce Ernst Bloch es una mirada distinta de la utopía: no se trata de fantasías políticas, sociales o materiales irrealizables.
Se trata de otra cosa. Tomás Moro creó el término de utopía y durante varios siglos la humanidad ha ido soñando otros mundos mejores. Ernst Bloch conceptualizó su contenido en una utopía concreta. Lo fundamental de la utopía no es su contenido o su logro total, sino que tiene tres funciones: 1. Hace una crítica a la realidad actual. 2. Al hacer propuestas utópicas indica hacia dónde caminar, da una dirección. 3. Analiza la posibilidad de la
utopía y esto genera el contenido de la función utópica: la esperanza. La fuente de la utopía está en los sueños soñados despierto y en lo que Bloch llama el excedente cultural que contienen todas las manifestaciones de la cultura humana1
Ese excedente cultural es lo que alimenta el concepto de esperanza. Y es precisamente un gran pensador del diseño (diseñador y maestro: Tomás Maldonado); quien hace mucho formuló un recurrente y crudo –y con los años pasados, certero diagnóstico del mundo que vendría–, y a continuación una potente idea fuerza, una invocación: la esperanza proyectual, qué en realidad era el sugestivo título de la edición original en italiano: La speranza proggetuale. Ambiente e societá2. Por cierto, tanto a Tomás
1 Gálvez, Javier. La función utópica en Ernst Bloch, en: Ponencia para coloquio de doctorados, México: UNAM.2008.
2 Maldonado, Tomás. Ambiente Humano e ideología: notas para una ecología crítica Nueva Visión. Buenos Aires, 1972.
Maldonado como a Ernst Bloch hay que entenderlos en su contexto, pero también en su proyección. Hablamos por una parte de la efervescencia de la década del ‘60 de acelerados cambios socio políticos y culturales y la irrupción de diversos movimientos libertarios (movimiento hippie y las rebeliones juveniles antibelicistas por la guerra de Vietnam en particular –give peace a chance dirían John Lennon y Yoko Ono–), Mayo del ‘68 en París; Mayo del ‘69 Cordobazo; irrupción de la liberación femenina; invasión soviética a Checoslovaquia del ‘68 aplastando la liberalización de un socialismo post-stalinista; primeros indicios de la crisis del petróleo y protagonismo creciente del llamado Tercer Mundo, guerrillas, revolución cultural china, etc.). Precisamente la agenda de cambiar ese mundo convulsionado, en un sentido progresista, igualitario, socialista, libertario no sólo se rebelaba necesaria y urgente, sino esencialmente posible.
La cultura es la arquitectura invisible de una ciudad Rem Koolhaas
El siglo XX es el siglo de la industrialización, de la producción en serie (el llamado fordismo). De la migración masiva del campo a la ciudad, que se irá haciendo irreversible y constante. Es el siglo de la irrupción de las clases subalternas, de su creciente organización sindical y política por superar esquemas de servidumbre y opresión, e intentar obligar al capital negociar las condiciones de trabajo, enfrentar la superexplotación y resistir ser la carne de cañón para las aventuras bélicas de conquista. Incluso y principalmente es el siglo de los primeros inten-
Siglo XX Cambalache
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Canavides-DoradoGiubergia
tos anticapitalistas o postcapitalistas. Las utopías son intrínsecas a la condición humana: son los sueños de una vida mejor. De ideales de redención humana. De posibilidades de progreso. De superación de la explotación del hombre por el hombre. De una vida idílica después de una vida de sacrificios. Del paraíso. Acá o más allá. Esos sueños, esas utopías de redención social e individual, adquieren otro sentido en el siglo XX. Porque es el siglo del progreso ilimitado, del positivismo científico, de la aceleración de la revolución científico–tecnológica. Es el momento del despliegue de la idea de que La mecanización toma el mando, cómo escribía Siegfried Giedion. Que luego se acelerará exponencialmente con la cibernética y la revolución informática. En consecuencia, es la época de la extensión del acceso a la educación en todos sus niveles. Y de cierta conciencia entre los poderosos de que es necesario dar educación, salud y vivienda a esas enormes masas de desposeídos, para fortalecer los entramados productivos, culturales y políticos de los nuevos Estados Nacionales.
En consecuencia, es una época de conquista de nuevos derechos, no sin enormes luchas para conseguirlos. Y todo esto tendrá un correlato en la producción de nuevos bienes de consumo, en una culturización acelerada y creciente por el papel de los medios de comunicación de masas y su capacidad de construir nuevos imaginarios –primero diarios y radios, luego el cinematógrafo y las telecomunicaciones y más tarde la TV, y de un tiempo a esta parte la informática, Internet y las llamadas redes sociales–.
Esa gigantesca revolución cultural impacta en las cos-
tumbres, las aspiraciones y las demandas de mejorar la calidad de vida de vastos segmentos de población que, a su vez, gracias a los nuevos medios de transporte –barcos, trenes y aviones– intensifican los procesos de migración no sólo del campo a las ciudades sino entre continentes, teniendo como denominador común huir de las guerras y las dictaduras buscando en uno u otro lugar la tierra prometida. Así también será un proceso de hibridación de culturas, de superposiciones de raíces idiomáticas, de colonización cultural y supresión de culturas autóctonas por las culturas centrales –la cruz y la espada–. También será el siglo de la era nuclear estrenada sobre población civil en Hiroshima y Nagasaki. Todos estos procesos impactan fuerte en el arte, y harán estallar una idea del arte cerrado y elitista, multiplicando distintas maneras de acercarse a lo popular, a lo masivo, poniendo en cuestión arte figurativo y descriptivo, por manifestaciones y articulaciones múltiples y crecientes entre el arte y la política, la industria, los medios de comunicación.
Es lo que lleva al filósofo alemán Walter Benjamín a escribir en 1936 La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Es un anticipo de articulaciones más complejas entre arte y mercado que se intensificará en los años ‘60 hasta la actualidad poniendo en debate la funcionalidad del arte en los grandes aparatos ideológicos de reproducción ampliada del capital o a su antítesis, el carácter subversivo y contrahegemónico del hecho artístico como reducción a lo político y propagandístico. En el centro de esa tensión podemos encontrar al Guernica de Pablo Picasso, fusión de la vanguardia cubista y la denuncia política. En uno u otro extremo de
estos pensamientos está la capacidad del capitalismo contemporáneo de convertir todo en mercancía (la mano invisible del mercado) y por cierto del enorme peso como nuevas estructuras de fusión de las llamadas industrias culturales, que atraviesan transversalmente todas las producciones culturales contemporáneas. Más allá que todos estos fenómenos tendrán siempre su anverso en movimientos sociales y prácticas culturales alternativas puestas en juego por nuevos sujetos sociales (jóvenes, minorías sexuales, ecologistas, culturas underground, movimientos musicales, etc. etc.).
La arquitectura y el urbanismo que enseñamos es deudora de esos contextos del siglo XX, en especial del momento histórico de construcción de la modernidad y de las revoluciones sociales, y de su upgrade en los ‘60, y en consecuencia de las distintas prefiguraciones que han ido asumiendo las anticipaciones de los nuevos mundos por venir, posibles de concretar en algunas latitudes, inviables en otras. Esos mundos desiguales, desiguales en desarrollo social, cultura material y técnica, clases dominantes y subalternas, imperios y colonias, fueron conformando diversas maneras de ver el entorno construido. De un mundo de enormes diferencias nos hemos ido deslizando hacia un mundo de mayores homogeneidades de consumo, de branding, aunque paradójicamente de mayores y más profundas desigualdades. Ese mundo se concentra crecientemente en ciudades. O al menos en algo parecido a lo que eran las ciudades en cuanto a extensión de la urbanización al menos. Un mundo crecientemente suburbano digamos. Con nichos de opulencia de acceso restringido y grandes zonas de
exclusión, que solemos llamar ciudad informal o guetos de pobreza. La ciudad formal y la ciudad informal coexisten, de una u otra manera. Permanente o transitoria. En este mundo de ciudades o archipiélagos de ciudades superpuestos. Visibles o invisibilizadas por el poder. La proporción de población pobre siempre crece más que la población en general en las grandes ciudades.
Y la persistencia de problemas migratorios en los países centrales, o la mano de obra informal de migrantes en esas y también en estas ciudades de este lado del mundo, dan cuenta de la creciente complejidad de sostener que los problemas de pobreza, marginalidad, racismo, estructuras delictivas siniestras de trata de personas, tráfico de drogas, armas, etc. son sólo problemas de una parte del mundo –la atrasada–, y que en el mundo desarrollado esos problemas ya no existen. Es fácil suponer donde están los tableros de comando del mal.
En realidad, ese Mundo Feliz del que nos hablaba Aldous Huxley en su novela de ciencia ficción de 1932, finalmente resultó una distopía en las que derivaron los distintos laboratorios sociales de las sociedades de control del siglo XX que nos relataban intelectuales como Gilles Deleuze y Michel Foucault.
Esas ingenierías sociales del nuevo orden se revelaron en ensayos totalitarios para fundar un nuevo orden que pudiera asumir el control absoluto de los territorios y sus gentes, con una armonía entre todas las variables, planificando toda la vida de una manera unívoca y disciplinada. Esa distopía se expresó las más de las veces en crueles dictaduras, bajo muy distintos
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Ferrero-Pizaroo-Uheara
luego a su implosión.
De allí que no concitaran una adhesión intelectual significativa. Es en este contexto que hay que comprender el sentido en las experiencias del socialismo real o socialismo de matriz soviética que estableció por un tiempo prolongado un espacio aparentemente homogéneo, pero también sesgado por una lógica militar supranacional de dominación. Ese mundo bipolar constituido en la posguerra luego de la 2º Guerra Mundial (desde 1945) va a condicionar no sólo a ese socialismo
autoritario construido al calor de las armas y de la implosión del eje nazi-fascista, sino al propio capitalismo que contribuirá a reconstruir la vieja Europa con el Plan Marshall, estableciendo una suerte de competencia o emulación entre los dos sistemas, generando grandes concesiones a las demandas sociales en occidente para disminuir el atractivo de cierto igualitarismo del llamado socialismo real, a su vez atrapado no sólo en su
lógica autoritaria sino también en una lógica militarista e intolerante que no pudo así y todo evitar su burocratización y corrupción que lo llevó al estancamiento y
La expresión tanto urbano-territorial como arquitectónica de estas experiencias merece una consideración singular. Su valor simbólico fue muy alto, tanto como sus contradicciones. Y la herencia del constructivismo ruso (barrido por el stalinismo) como la del futurismo italiano, radicalizaron en muchos sentidos (social en el caso ruso) los paradigmas de esa primera modernidad de Mies, Gropius y le Corbusier, y volverán, una y otra vez como utopías concretas de lo porvenir, cómo anticipaciones de un mundo que no fue. Por el gigantesco aunque en cierto sentido efímero laboratorio social que supuso, el constructivismo ruso abarcó toda la agenda posible de la época: desde entender de otra manera el concepto de Unidad de Habitación, Vivienda Colectiva, Usos Comunes hasta los conceptos de Condensadores Sociales (Clubes Obreros, Palacios del Trabajo), hasta la organización material de la escala territorial pasando por los Edificios Parlantes (Pravda) o los dispositivos monumentales para movilizar educar a las masas. Incluso entender la compleja conversión de este primer impulso al neoclasicismo, pero luego también a un tardo-modernismo.
Toda esta tradición fusionada a su vez con el arte de vanguardia necesita ser indagada y valorizada, para comprender ese momento tan excepcional cómo fugaz. Quizás su testimonio mayor sea de alguna manera el cine de Serguei Eisenstein. Tal vez la gran paradoja luego del siglo corto (entre la 1º Guerra Mundial 1914/Revolución Rusa de 1917 y la Caída del Muro de Berlín de 1989 según la expresión de Eric Hobsbawm) es que pasamos ropajes, y de una u otra manera siempre estuvo atada a aparatos de guerra, pulsiones de dominación de otros pueblos o etnias, de persecución de los diferentes o disidentes. Quizás las más acabadas utopías sociales se dieron en los llamados regímenes totalitarios, especialmente del nazismo alemán y del fascismo italiano, que engendraron esos grandes aparatos de guerra. Estas por cierto no tuvieron ningún sentido poscapitalista o de superar el capitalismo, sino de conjurar las prácticas subversivas del comunismo realmente existente y su prédica anticapitalista que sedujo a millones por doquier.
de un mundo bipolar a un Nuevo Orden Mundial (incluso con teorías del Fin de la Historia como la de Francis Fukuyama), que fueron una pasajera ilusión de orden unipolar para dar paso a una creciente multipolaridad.
El sueño de una estabilidad y hegemonía definitiva del binomio capitalismo globalizado–democracia liberal para ese mundo unipolar. Y lo que es más importante, a la nueva distopía de volver el mundo a las condiciones anteriores del siglo XIX, o sea retroceder derechos de las mayorías, abjurar crecientemente de la democracia representativa, y erigir un poder real, permanente, en las sombras y sustraído a cualquier concepto de soberanía popular. Sería una manera pragmática de usufructuar la inexistencia de cualquier tipo de contrapoder. Y aquí sí, incentivar conflictos en la línea del choque de civilizaciones, que tiendan a subsumir los conflictos a una lógica puramente militar–policial.
O sea, exacerbar las restricciones crecientes y variadas a la democracia y las libertades públicas en nombre de defenderlas. Sería la expresión global de la fragmentación socio–espacial de tantas ciudades actuales. Pues este paradigma en construcción por parte de los poderes fácticos actuales supone la exclusión de los beneficios del progreso de grandes sectores sociales, que en el mejor de los casos hay que controlar y en el peor confinar. Una suerte de apartheid generalizado ya ensayado en Sudáfrica hace no muchos años. Todas estas experiencias de despliegue de proyectos político sociales superadores de los capitalismos realmente existentes, fueron de una u otra manera derrotadas por la lógica de un nuevo paradigma global que pudo articular
la democracia política y la economía de mercado como dispositivos aggiornados por el capitalismo globalizado y sus instituciones mundiales (empresas transnacionales, organismos internacionales de regulación y finanzas, pactos militares regionales, medios de comunicación e industrias culturales globales).
Quizás como nunca, se planteó la posibilidad de reescribir la historia, remodelar las subjetividades, manipular las sociedades con el usufructúo de xenofobias, racismos varios, y nuevos controles migratorios para el pobrerío mundial que huye miserias diversas. Esos nuevos actores globales tienen su contracara en un mundo dónde se debilitaron los estados nacionales, pero se acentuaron o resurgieron los nacionalismos o regionalismos, donde se establecieron las competencias entre ciudades y regiones, donde se internacionalizó como nunca la producción, donde se restructuraron economías locales y se modificaron expectativas arraigadas de desarrollos armónicos o autonomías nacionales. Donde las ideas de soberanías son puestas en duda una y otra vez por el capitalismo global y su capacidad de influir en cualquier territorio, poniendo en crisis las regulaciones estatales y generando una concentración económica, de riqueza y poder sin precedentes. En estas condiciones de triunfo de un nuevo tipo de economía de mercado (neoliberalismo le llaman algunos), con gran peso del capital financiero, y con disputas estratégicas por las fuentes de energía no renovables, por los reservorios de agua potable, de biósfera no con-
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Guerra-Nieto-Uribe
taminada, de nuevos materiales y alimentos, plantean a las sociedades un desafío mayúsculo, cual es mantener de alguna manera bajo el control social y la soberanía popular las variables estratégicas para organizar la vida de millones con acceso a esas condiciones de progreso que precisamente imaginó la utopía moderna
Pues de eso precisamente se trataba: poder conciliar la portentosa revolución científico-técnica del siglo XX con la posibilidad material de satisfacer las demandas de cientos de millones de una vida digna, sin guerras, hambrunas, desplazamientos masivos de población y genocidios. Estos eran –y lo siguen siendo– los supuestos que la llamada utopía moderna se planteó resolver y que alcanzó a balbucear en el siglo XX. Desde este paradigma modernizador se crearon o recrearon Facultades de Arquitectura y Urbanismo poco después de mediados del siglo XX. Y luego otras carreras o facultades de Diseño Industrial. Para un paradigma de progreso basado en esas ideas de la primera modernidad digamos bauhasiana –clausurada tempranamente en 1933 con la asunción al poder del nazismo–. Son ideas que serán efectivamente retomadas después de la Segunda Guerra Mundial –1945 en adelante– en un mundo bipolar pero con otro piso de derechos y con un creciente proceso de descolonización a partir de la creación de las Naciones Unidas en la 2º posguerra.
Es un mundo conflictivo, pero con otras ideas de progreso, de reconstrucción, de reparación histórica de ciudades y territorios asolados por la guerra. En ese mundo de una paz armada, con grandes tensiones, se ponen en la agenda de la disciplina cómo contribuir al
desarrollo y al progreso. Y, paradójicamente, muchos saberes y dispositivos construidos al calor de alimentar máquinas de guerra se ponen al servicio (aunque sea parcialmente) de la sociedad civil. Precisamente allí florecen las utopías tecnológicas que van a alimentar muchos de los imaginarios de la arquitectura y el urbanismo de los años ‘60. Y es lógico que así suceda. Son sucesivas revoluciones en el consumo, en la industria, en la medicina, en todas las facetas. Desde los objetos de la vida cotidiana (electrodomésticos) al automóvil (mercancía reina del siglo XX al decir de Tomás Maldonado), la difusión del american way of life… hasta la crisis del petróleo en 1973.
La suburbanización de las ciudades, los transportes masivos, la interminable migración del campo a la ciudad. Los sistemas de acondicionamiento artificial –la arquitectura del entorno bien climatizado– acerca de la cual teorizaba Reyner Banham a fines de los ‘603. La resistencia europea al modelo norteamericano de vida y de organizar las ciudades. La conversión del dogma moderno en el international style y las derivas y valoraciones regionalistas y localistas ligadas a la revalorización de las identidades y memorias de lugares e historias versus la imposición de lo genérico.
Todo esto va a coexistir de manera contradictoria: así, las utopías sociales de cuño igualitario o socialista muchas
3 Banham, Reyner: La arquitectura del entorno bien climatizado. Título del original inglés: The Architecture of the well-tempered enviroment. The Architectural Press, Londres 1969. Infinito, Buenos Aires, 1975.
veces van a ser muy reactivas a las utopías tecnológicas.
Un caso paradigmático será la tendenza liderada por Aldo Rossi desde mediados de los ‘60, de gran influencia en la arquitectura luego etiquetada genéricamente como posmoderna. Es que había una proverbial desconfianza en una idea y su montaje iconográfico tecn” de un progreso a costa de las ciudades, su historia, su urdiembre de tejidos y memorias, simplemente reemplazadas por la confianza acrítica en las nuevas máquinas significantes del progreso deshumanizado. Eso no quiere decir que grupos muy contestatarios no tomaran esas iconografías para desarmar, si se quiere de una manera irónica, las cities of power, como los Archigram en una jerárquica e imperial Londres y propusieran, al ritmo de la movilidad del Yellow Submarine, su plug-in-city.
Precisamente un rasgo de estas sucesivas rebeliones antiautoritarias es la diversidad y la experimentación.
Y, ya entrados los ‘60, con los inicios de la cibernética, la matemática de conjuntos y las diversas revoluciones científicas (salud, física, química) y culturales (en el sexo, la música desde el rock a la canción de protesta, la vestimenta, las drogas), comienza una época de experimentación que no sólo no se va a detener, sino que con todo y a pesar de todo nunca logra ser del todo domesticada por el capital y sus centros de poder. Así va a suceder con arquitecturas emblemáticas del expresionismo tecno como el Centro Pompidou en París de Piano&Rogers. Es allí donde Tomás Maldonado entre tantos intelectuales del diseño multiescalar (de los objetos hasta el ambiente y la conciencia del territorio), encuentran posibilidades de otras prácticas y van a contribuir a la construcción de
otra agenda de la proyectualidad para el siglo XXI. Así, renuevan la esperanza proyectual. No me estoy refiriendo a manifiestos contra manifiestos. Que los hubo, incluso con un exceso de retórica. Y de contradicciones enormes.
Por caso el legado urbanístico de los CIAM fue de una dogmática negación de la ciudad histórica. Las ciudades fragmentadas y organizadas por el zonning fueron si se quiere un triunfo pírrico del movimiento moderno que involuntariamente contribuyó a la destrucción de muchas ciudades. Pero inversamente, en la escala de la arquitectura, muchas ideas de la modernidad se rebelaron operativas, innovativas y duraderas como formas de entender el organismo arquitectónico y la replicabilidad de métodos, tipologías y conceptos tectónicos, conectivos y estructurales alejados del dogmatismo de la composición clásica y sus manuales. Porque a su vez la herencia del beaux arts tenía esencialmente que ver con una idea de la arquitectura sólo cómo un servicio a las élites del poder.
El laboratorio americano
Tenemos mucho pasado por delante
Eduardo Galeano
Pero claro, estas circunstancias globales no aterrizaron en un territorio vacío, en un terrain vague, sino en una vasta geografía particular y diversa, escenario de un brutal choque de civilizaciones cuando todavía no existía
Samuel Huntington y sus originales y tal vez medioevales teorías. Como sea, de ese choque resultó Suda-
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Navarro-Aguirre
mérica, con sus contrastes, superposiciones, mixturas, resistencias diversas, saqueos, extractivismo siempre renovado, celebraciones y contracelebraciones. Y también teorías tan oprobiosas como las del patio trasero, idealizaciones contra-fácticas incomprobables del tipo que hubiera pasado si
Lo real es que el Nuevo Mundo fue la nueva oportunidad a tantas frustraciones, a poder huir de la guerra, el hacinamiento y la miseria de la Vieja Europa. El primer impacto: la extensión territorial, la diversidad geográfica, la gran escala. El segundo: hacer pie, establecerse, la dominación colonial, la sumisión y la resistencia. El mestizaje. La superposición de culturas. El exterminio de culturas. La construcción de estados-nación, las diversas oleadas inmigratorias. Las demandas de propios y ajenos (nativos y criollos despreciados –la peonada, luego los cabecitas negras– y los inmigrantes pobres –la mayoría de los inmigrantes–) por una sociedad más inclusiva y con más derechos (las mujeres votarán en ¡¡¡1946!!!).
O sea que hacer ciudad en nuestras ciudades argentinas (y en América Latina en general), será, de una u otra manera volver sobre el ideario moderno revisitado y cargado de poder entender esa fantástica superposición de mapas que fueron configurando el territorio del Nuevo Mundo. America Latina o Sudamérica se configurará como una identidad rota por la diversidad de los procesos de constitución de los Estados-Nación, siempre tensados por las viejas potencias coloniales (y también por las nuevas).
Si bien los sueños independentistas de San Martín y Bolívar postulaban una Patria Grande, la realidad fue
determinando un subcontinente de fuertes contrastes, con élites dirigentes que siempre miraban hacia fuera buscando ser socias o representantes del mundo desarrollado y recurrentes procesos nacional –populares, populistas, redistributivos y autonomistas, y a veces directamente socialistas o socialdemócratas. Esta tensión profunda se dirimió las más de las veces a través de los golpes de estado de la alianza entre esas élites, las FF.AA. y el apoyo externo, en especial de EE. UU.
Así, en esa disputa que marcó todo el siglo XX, se puede entender el emergente de la Revolución Cubana, o un Presidente Aymará (el indio Evo Morales), o un ex obrero metalúrgico representativo de un sindicalismo radicalizado como Lula da Silva, sucedido por una ex guerrillera como Dilma Rouseff, otro presidente ex preso político
por tomar las armas como José Pepe Mujica, un militar de izquierdas como Hugo Chávez, y en nuestro país los procesos políticos desatados por el peronismo en Argentina, y más en general de lo que se dio en llamar populismo, como una peculiar manera de reproducir rasgos del welfare state de raíz europea y socialdemócrata (Estado de Bienestar) a las condiciones de la periferia latinoamericana. ¿Cuál es su denominador común?
Expresar en términos políticos una histórica polaridad social entre mayorías más o menos empobrecidas y las viejas élites en general asociadas a distintas facciones del poder global.
Por cierto, todos estos procesos llamados populistas son en sí mismos muy contradictorios y conllevan a que los términos de alternancia entre estos formatos y las restauraciones conservadoras y/o neoliberales
sean enormemente traumáticas, llevando al límite las posibilidades de convivencia pacífica entre polos tan opuestos. Hoy en día esa fractura o grieta es evidente en toda Sudamérica. Las clases medias aparecen casi siempre como árbitros de esta situación: crecen con los procesos populistas, pero en su imaginario está pertenecer precisamente a esas élites –ahora modernizadoras– que se espejan en los estándares del mundo desarrollado. Fue un largo proceso el de ir tomando conciencia que ya no era suficiente una modernización refleja como decía el educador brasilero Darcy Ribeiro, para dar cuenta de la agenda de desarrollo, identidad, e inclusión necesaria para superar la mentalidad colonial (de colonizadores y colonizados).
Y aunque esto haya traído algunas veces acordes menores, derivas superfluas aunque bien intencionadas sobre lo nacional y la búsqueda de identidades estéticas un tanto naifs, hasta esos acentos valen para el cómputo de las buenas intenciones y los complejos de culpa de tantos buenos profesionales que querían algo más que ser lacayos estetizantes de la burguesía al decir de un extraño marxista mexicanizado como Hannes Meyer4 tratando de imbricarse en lo que quedaba de la revolución mexicana. Puesto a hoy, esas aventuras románticas tras una revolución inconclusa pueden sonar anacrónicas.
Pero por allí andaban intelectuales de fuste como Diego 4 Arquitecto suizo. Segundo director de la Bauhaus y fundador de la Sección de Arquitectura de la misma.
Con el ascenso del nazismo emigró a la URSS y más tarde a México.
Rivera, Frida Khalo, André Bretón y León Trotsky. Esa radicalidad de cierta arquitectura y de ciertos arquitectos, va a ser una marca indeleble que explicará la extraña fusión de comunismo y desarrollismo en la Brasilia del
Estado Novo con Oscar Niemeyer y Lucio Costa. Y se continuará en esos singulares inspiradores de la llamada de la Escuela Paulista con Joao Baptista Vilanova Artigas, Lina Bo Bardi y Paulo Mendes da Rocha. Sus integrantes eran todos marxistas y muy utópicos, pero a la vez muy realistas y por ende muy pesimistas.
No sé si en estos términos, pero supongo que de alguna manera se preguntaron: ¿de qué nos podemos ocupar que no lo atrape la mano invisible del mercado? De los lugares sociales, de lo público. Lina, Mendes y Vilanova hicieron arquitectura de lo público porque encontraron ahí una manera inmediata de contestar al capital, es una manera crítica de cuestionar, pero concreta y propositiva. Interesa entonces, la reivindicación de que incluso los más pobres puedan acceder a la arquitectura pública: ellos incorporaron el concepto de que el derecho a la belleza, a disfrutar de lugares de otra performance, de otra calidad, es un derecho humano.
Por ello, cuando hablamos de arquitectura paulista hay que hablar de esa particular fusión en esos maestros de la estética, la ética, la política y la técnica. Y por cierto la capacidad poética de su cultura material. Quizás esta gente, formada en la resistencia a la feroz dictadura brasilera instaurada en 1964, exprese como ninguna otra experiencia la toma de conciencia del territo-
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Ocampo-Angriman
rio, de la dimensión geográfica de la arquitectura y el urbanismo en Latinoamérica. Y el rescate de la tradición moderna en su esencia, sin apego al dogma estético o a un nuevo canon. No son epígonos de los maestros modernos. Por ello logran hacer escuela, retoman esas tradiciones y las fusionan con la geografía, con la pertinencia de los lugares, con su sensibilidad social, con su desapego a las modas.
Con las técnicas y tecnologías disponibles. Incluso se aprecia en su arquitectura la nueva escala del territorio. Los nuevos mapas para integrar el continente. La conciencia de las infraestructuras como una escala de actuación para repensar las ciudades y para integrar los pueblos. De allí su potencia referencial. Sus discípulos continuarán esa particular impronta de irreverencia, pragmatismo y consistencia técnica. Una actitud que, por otra parte, empezaremos a reconocer como una invariante en las nuevas generaciones, en nuestra región y en el mundo.
Sentir que somos de esta región, conocer esa topografía de la diferencia que son los territorios y las ciudades latinoamericanas, incluidas sus huellas culturales: Machu Picchu, Teotihuacán, Uxmal, Tenochtitlan, sus pequeños pueblos, su enorme geografía, sus singulares ciudades fundadas por la colonización. Sus mega ciudades inabarcables como San Pablo o el DF México. O el discreto Montevideo. O las magníficas ramblas marplatenses. O ese otro país anglo-francés que es Buenos Aires, poblado de tanta gente nostálgica de ese país interior de origen. Poder comprender la resiliencia de Medellín. O tantos pueblos chicos de gesto antiguo como dice una vieja
canción. En esa policromía podemos verificar la suerte de las superposiciones, las hibridaciones, los mestizajes y las infiltraciones modernas, ejemplares, sea con la Unidad Diego Portales en Santiago de Chile o con Rogelio Salmona en Bogotá. O con Affonso Reidy en Río de Janeiro o con Raúl Sichero con su edificio Panamericano en Montevideo. O en el Conjunto Los Andes de Fermín Beretervide. O la poética irreverente de Testa. O la precoz complejidad y superposición del Centro Cultural San Martín de Mario Roberto Álvarez. O las anticipaciones no construidas, de Amancio Williams, con la excepción de su casa-infraestructura en el paisaje. La lista es interminable.
La necesidad de estudiar este legado impostergable. Es arquitectura y geografía. Ciudad y territorio. La geografía de la región es cruda en fuertes contrastes de segregación socio-espacial, de desastres ambientales, de tradiciones arraigadas y de memorias persistentes. Todo un paisaje complejo el de este tardo-capitalismo sudamericano. Es que el mundo se comprende mejor desde una región. Y Sudamérica es un buen desde dónde
Ensayar la utopía concreta (Dogma TM)
La realidad no es sólo lo real, también es lo simbólico y lo imaginario Jacques Lacan ¿Con qué agenda contemporánea de la proyectualidad trabajamos? Esta pregunta se contesta provisoria y parcialmente, reconociendo en las diversas prácticas
proyectuales las experiencias, las teorías, los conceptos, contextos y contenidos que proveen los vectores de sentido de nuestra disciplina. Existe una íntima relación entre la crítica proyectual y la capacidad para diseñar un proyecto crítico. La crítica proyectual es una forma de hacer explícitas las operaciones y recursos de diseño, los valores y las direcciones de sentido operativas en una obra volviéndolas posibles insumos y disparadores de proyectos.
El proyecto crítico, por su parte, es aquel que reconoce que nunca se es neutral axiológicamente. Hacer proyecto es implícitamente tomar partido, seguir o rechazar modelos, prácticas y valores disciplinares, técnicos, estéticos y sociales. Es en la capacidad de hacer consciente y deliberada esta toma de partido dónde radica la posibilidad de controlar el proceso y no ser un mero instrumento. En algún momento Roberto Fernández llamó a esta cierta manera de ver lo proyectual en la agenda contemporánea como: la crítica máxima para el proyecto mínimo5 .
En la actual encrucijada de lógicas proyectuales, de escalas macro y micro– urbanas, de formas de gestión y uso de los recursos tecnológicos y económicos nos encontramos y nos interrogamos: ¿Qué arquitecturas promovemos?¿Qué búsquedas son necesarias abrir o retomar? ¿Cómo releer el pasado, dar respuestas a 5 Crítica máxima de proyectos mínimos. De la modernidad imperfecta a la globalización salvaje en Roberto Fernández, Derivas. Arquitectura en la Cultura de la Postmodernidad, Editorial UNL, Santa Fe, 2001.
las urgencias del presente y anticipar el futuro?¿Cómo estar más atentos en los procesos formativos y autoformativos a las nuevas realidades tan contrastantes y contradictorias que exigen reformular programas, funciones, instituciones, posibilidades de construir, formas de habitar, nuevos imaginarios, meras sobrevivencias?
¿Cómo podemos operar con consistencia en estos escenarios inciertos? ¿Cómo articular especificidad y contexto? Nuestro espacio académico también es un espacio de tensiones y diferencias, pero de adscripción a la voluntad de construcción colectiva de pensamientos. Consideramos que nuestro mayor consenso o acuerdo se resume en la voluntad de interpretar la complejidad de la contemporaneidad, de nuestras ciudades, de sus actores, sus demandas, sus lógicas de poder, sus conflictos de intereses; y la fe en el proyecto como instrumento de interpelación y (¿por qué no?) de transformación de la realidad. Intentamos leer los problemas e internalizar lo crítico en lo proyectual. Favorecemos la multiplicidad de opciones, la pluralidad de ideas y un pensamiento asociativo, abierto, transversal, no dogmático6. ¿Cómo poder involucrar a esos cientos, miles de jóvenes que participan de estas fábricas de arquitectos, fábricas
6 Fiorito, Marcelo: Concurso para Profesor Adjunto Taller Mediterráneo Arquitectura VIA, FAUD / UNC, 2016.
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Ponce-Ruiz-Ruiz
de subjetividades y de sueños, en la tarea de construir nuevos conocimientos, o sea correr el límite de lo ya conocido, contribuir a pensar nuevos paradigmas que hagan más habitables ciudades y territorios culturales, diseñando espacios y objetos para mejorar la calidad de vida de nuestras sociedades (ética + estética le llamamos desde la tradición Bauhaus)? El vector de sentido principal no es una ideologización retórica de la enseñanza de la arquitectura y el urbanismo. Es la intensificación de las articulaciones necesarias y posibles entre saberes críticos, prácticas sociales y experimentaciones proyectuales. Que por cierto involucran a unidades pedagógicas integradas de trabajo conjunto entre estudiantes y profesores. Es el desafío actual de una Facultad de Arquitectura y Diseño.
En el trabajo de taller que concebimos (observatorio/laboratorio/fábrica) indagamos en las agendas de proyecto contemporáneo y en su construcción crítica7. Asumir un paradigma de incertidumbre, tiene –al menos para nosotros– dos acepciones: la del relativismo cultural cínico y neoliberal o neo-tribal (culto a la fragmentación, a la guetificación, al caos como ordenador sólo por la mano invisible del mercado o sea la simple estetización, el montaje escenográfico, la banalidad adaptativa a las modas, la arquitectura como video clip; y la otra posibilidad, la esperanza proyectual, o sea recuperar capacidades técnicas para ser sustentables, inclusivos,
construyendo una nueva racionalidad ambiental, que implica una actitud más responsable social y urbana y/o territorial, cualquiera sea la escala de la arquitectura de que se trate (tiene que ver con el uso de los recursos, del lugar, de la tecnología apropiada) y también con la reconciliación de la arquitectura y las artes, superando el paradigma funcionalista (el derecho a la belleza y al goce estético también es un derecho humano).
También tiene que ver con la valoración de los legados, del anclaje teórico-histórico de lo que llamamos los legados, en una disciplina donde buena parte de su soporte conceptual está en la experiencia acumulada. La valoración crítica, y el conocimiento exhaustivo de esa experiencia es indispensable para actuar con consistencia. Por ello nos resulta interesante recorrer los distintos momentos que marcó la modernidad, la deriva posmoderna y los sentidos de la condición contemporánea para entender la proyectualidad. Entenderla como una forma de conocimiento de naturaleza global, aunque su pertinencia es siempre local:
• Modernidad: Control técnico del proyecto, independización de las envolventes de la lógica estructural, continuidad espacial, lógicas maquínicas y funcionalistas. Independencia de la ciudad histórica. La planta. Valor de uso. Nuevo orden. Ruptura de los limites. Lo genérico ¿Universal?
7 Zaera-Polo, Alejandro: Ya bien entrado el Siglo XXI ¿Las arquitecturas del post-capitalismo?, en Revista El Croquis 187, 2016.
• Posmodernidad: Revalorización de la historia y del concepto de tipología. Defensa de la ciudad cómo construcción histórica. Valor simbólico. Reconciliación entre arquitectura y ciudad, entre objeto y contexto. Añoranza del viejo orden y del control
formal. La fachada. Lo identitario ¿Local?
• Contemporaneidad: Recentramiento técnico de la disciplina y usufructo de las externalidades. Valor de cambio. Sustentabilidad–recursos. Branding. Deseos de reconciliación ciudad y naturaleza. Protagonismo de las infraestructuras territoriales. Imposibilidad de orden y control. Conciencia del límite. La sección. La hibridez y el mestizaje ¿Glocal? Como nunca la condición contemporánea va a oscilar entre la utopía y el pragmatismo8 y por allí van a discurrir los estudios tipológicos, topológicos y tectónicos ya no de los legados en general, sino de ciertas obras y producciones canónicas ubicadas siempre en esos clivajes de oficio-innovación y rupturas-continuidades. Allí se expresan la tensión entre distintas lógicas urbanas, sociales, culturales, políticas, de mercado, técnicas y proyectuales. En esa tensión se plantea la agenda contemporánea: se nutre de superposiciones, de oportunidades y ritos, de paisajes operativos y de geografías rotas, de más urbanización y menos ciudad. Demanda más ciudad y más ciudadanía. Allí situamos el lugar del proyecto y su esperanza. El proyecto es un poco eso, 8 … Proyectar es negociar condiciones tan ventajosas que se convierten en generadoras de significados (condiciones para que un programa perviva y se desarrolle, para que un espacio aproveche unas rentabilidades, para que unas condiciones aparezcan como imaginativas y para que unas convicciones se mantengan) … Federico Soriano (Arquitecto, Profesor de la ETSAM).
frente a aquello que está, lo que nosotros pensamos de cómo debería cambiar esa realidad para recuperar algún atributo perdido, o realizar alguna fantasía. La Arquitectura es como un balance, entre la memoria, no sólo individual, sino la memoria social. Y por otro lado está la innovación, el sueño de todo ser humano con cambiar la realidad9.La globalización no se detiene en las fronteras nacionales, se localiza y espacializa en el territorio, hoy tensado más que nunca por la intensificación de su explotación y la disputa de sus recursos, la disputa por el capital natural. En este contexto, las ciudades pugnan entre sí por las ventajas comparativas y competitivas, donde se debate como atraer inversiones, como localizar sedes, como no quedar afuera, aisladas, cómo optimizar sus conectividades, internas y externas. El resultado: un urbanismo de islas y redes, en
9 Cada vez que abordamos un proyecto lo pensamos como una intervención sobre la trama existente que tiene una historia real o se urde desde una ficción. Una superposición con intenciones nuevas, pero sin imponerse jamás al sistema original, con escrúpulos y delicadeza, para que nazca un tercer lugar producto de los primeros …, en Actitud, Anne Lacaton y Jean-Philippe Vassal, Capítulo La libertad estructural, condición del milagro. GG, Barcelona, 2017.
Tesis TM
Recabarren
la nueva condición metropolitana, con la extensión de la suburbanización. Las islas remiten a guetos de vivienda, consumo y recreación, trabajo y contención social, uniformidad massmediática, shoppings, fast foods, hipermercados, hoteles, estaciones de servicios, las discos, son nuevos lugares de la cultura globalizada y a la vez estratificada en nichos de mercado. En medio de crisis recurrentes de valores y paradigmas teóricos, agravadas por la subocupación, se nos aparecen los espectros de la muerte de la profesión. Ésta sucumbiría ante el nuevo marketing de la globalización, la concentración económica y de poder, a las nuevas redes de financiamiento, gestión y comercialización, a la hiperespecialización, a las industrias culturales y el management del diseño a cualquier escala como una operación estético-financiera de packaging
No son nuevas estas visiones fatalistas. Impregnan esa sensación de malestar e impotencia de muchos arquitectos para poder participar en la construcción de la arquitectura de la ciudad y el territorio (o de cualquier cosa) en estas nuevas condiciones. Es más, el campo perceptivo de esta nueva realidad se dividiría entre apocalípticos e integrados. Porque la globalización de la pobreza y la creciente inhospitalidad del mundo recortan la pretensión iluminista de una profesión, de abarcar la totalidad de los asentamientos.
Serían las descripciones necesarias pero no suficientes para concluir que la crisis todo lo puede. Es volver a una visión unidimensional de la realidad. La crisis, obvia, enorme, que coloca a los arquitectos y diseñadores en cualquiera de sus roles, en la insoportable levedad del
ser, también es oportunidad. Las ciudades, en estas condiciones, acentúan su carácter de gran programa, de oferta, de objeto de intervención, y están sometidas a la fragmentación y la segmentación social, a la destrucción de lo urbano, a la presión por homogeneización cultural y por la privatización del espacio público. La ciudad es una construcción colectiva y conflictiva, es un mercado regulado sobre los espacios y los usos. De allí que hacer ciudad es ir construyendo acuerdos, nunca estáticos, sobre los conflictos que la mezcla va generando. El Estado tiene un rol insustituible en ello, porque lo que enhebra todas las mezclas es el espacio público. La ciudad es soporte natural + tejido + espacio público + infraestructuras + equipamientos. Es plataforma técnica, cultural y de oportunidades. La ciudad es el dispositivo que resuelve la relación entre la sociedad y el territorio. Es en estas plataformas –las ciudades–, donde encontramos la máxima complejidad10. Se trata de intervenir en la complejidad de los fenómenos de la ciudad contemporánea. Experimentar vectores de sentido de la ciudad y el territorio que se construye con la agregación de diversas piezas, escalas, secuencias temporales y dispositivos técnicos que antropizan, modifican, restituyen o destruyen prexistencias, ecosistemas, recursos materia10 … La principal forma de relación que establece el hombre con el medio natural es a través de la técnica, la técnica es el vehículo de antropización del territorio, por lo que desde un punto de vista geográfico podemos definir a la ciudad como una tecnoestructura ... (Milton Santos, geografo).
les, paisajes culturales y espacios habitables. Para ello es necesaria una comprensión urbana en su concepción, rol e impacto, como en el manejo de sus programas y posibilidades de materialidad, apropiación, uso y significados. De lo que se trata es de producir ensayos sobre el proyecto y sus circunstancias. Los productos de la investigación proyectual interpelan conceptos, contextos y contenidos, con la impronta de esa interface entre el saber académico y el saber profesional. Con la disonancia entre la arquitectura necesaria y las arquitecturas posibles. Por cierto, estas acciones están inscriptas en un sentido mayor de la agenda contemporánea: preservar la 1º naturaleza, sometida a huellas cada vez más indescifrables y en progresión geométrica que la arrinconan en un planeta cada vez más urbano y cada vez más pequeño. Y por otra parte poder hacernos cargo de la 2º naturaleza, que son las ciudades, sometidas también a crecimientos de demandas de todo tipo como plataformas técnicas, culturales y ambientales que reducen drásticamente los márgenes de control y estabilidad del constructo urbano. Y allí nos ubicamos, en la opción preferencial por la ciudad. La agenda de la que hablamos (y de la qué nos ocupamos) tiene que articular en interacción recíproca las escalas de la ciudad y el territorio soporte con las escalas de las instituciones, los tejidos habitativos y los espacios públicos. Siempre nos ha parecido que desde la Universidad se debe contribuir a repensar la ciudad, tanto a través de proyectos urbanos y paisajísticos como de innovaciones tipológicas, para prefigurar nuevos escenarios para la transformación de la ciudad en general
y/o para algunas de sus partes. Investigamos a través de los proyectos, que son cómo previews de lo que podría suceder si se actúa de determinada manera. Se trata de que se ensaye, se pruebe, se analice, y se expongan propuestas que faciliten la difusión pública y los consensos sociales. Los proyectos que nos interesan deben contestar la pregunta implícita: ¿cuánta ciudad hay en tu proyecto de arquitectura?
Es un desafío independiente de los dominios y de los programas. En esta época compleja para la gestión de las ciudades es deseable que las políticas públicas corrijan las asimetrías de la segregación socio-espacial y los daños colaterales de la ciudad cómo sólo mercado. Las temáticas están atravesadas por demandas de nuevas superposiciones programáticas, dispositivos multiescalares, simultaneidad de roles de un edificio como infraestructura, soporte, paisaje, contenedor flexible, nuevas geometrías como topografías artificiales, usufructo de externalidades ajenas al proyecto, etc.
De nuevas hibridaciones y mestizajes, que no congelen la tradición moderna a una estética embalsamada. La práctica de la extranjería es, en muchos casos, una variable muy importante para la definición de estos campos de actuación11. Por
11 Extranjería: condición de exterioridad con respecto al orden local para desarrollar una conciencia que no responde a la sensibilidad y a las convenciones locales. Adquirir una distancia crítica, perspectiva y puntos de referencia para
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Rodríguez-Santalauria
ello sostenemos que la ciudad es la máxima complejidad: es el espacio donde todas las condiciones del mundo contemporáneo se superponen con la historia. E interpelamos esa máxima complejidad con el proyecto como forma de pensamiento, como forma de anticipación, es nuestra manera de operar con el proyecto como síntesis crítica de la complejidad. En consecuencia, la arquitectura debe ser receptiva y aceptar nuevas formas sociales adaptando sus productos. Y en tanto orientadora de ciertos acontecimientos de apropiación y uso de los espacios, ofrecer nuevos escenarios y circunstancias.
Pero para ello se hace necesario poner más énfasis en las investigaciones proyectuales, en la creación de
conocimiento innovativo. Este conocimiento innovativo es necesariamente multiescalar. Esto alude a una visión transescalar que entienda la multiplicidad de relaciones que el proyecto establece con el sistema urbano de donde este surge. Y en consecuencia al ensayo de estrategias de proyecto de intervenciones arquitectónicas mínimas o puntuales que producen grandes cambios urbanos. A estas estrategias les hemos incorporado el asociar infraestructuras de servicios con programas arquitectónicos mixturados para revertir procesos de fragmentación, tugurización y deterioro urbano, permitiendo aumentar conectividades y densidades12. De operar en la propia realidad.
12 Infraestructuras: Trascender el propósito específico de las mismas y maximizar el rédito de la concentración y flujos masivos que administran medidos en términos de regeneración e intensificación de vida urbana.
estas dos variables surgen las diversas combinatorias para definir una pertinencia de proyectos: allí se enfoca nuestro rigor esencial, inicial y crítico. Allí cobran sentido las articulaciones más diversas entre infraesctruturas y multiescalaridad. A través de acciones en las infraestructuras, espacio público, tejidos y equipamientos, los proyectos deben procurar construir ciudad, revirtiendo la fragmentación, segregación socio-espacial y la dispersión urbana. Asimismo, vemos fronteras más difusas entre infraestructuras y arquitecturas, entendiendo que un edificio puede ser una infraestructura o una infraestructura puede ser un edificio13 .Es esta compleji-
13 El edificio o el proyecto edilicio, ¿de qué manera juegan en el urbanismo? El proyecto edilicio forma parte del urbanismo de diversa manera según sean las características de sus distintas prácticas. El edificio trasciende la contingencia que lo hace surgir, sea por su ubicación, sea por su tamaño o formato, sea por su mayor simplicidad o complejidad, sea por su prestación, sea por su carga simbólica, sea por su excepcionalidad, sea por el aprovechamiento de elementos preexistentes, o sea por su efecto acumulativo al agregarse con otros edificios y micropaisajes, incluso al concebirse en sí mismo como un paisaje. El urbanismo es arquitectura Pero la arquitectura no se reduce a lo edilicio y a su frecuente concepción objetual. Capandeguy, Diego y Gastambide, Federico: Trasvasamientos, Urbanismo es Arquitectura. Conversaciones resilientes sobre el futuro, pág. 382. En Placer en la disciplina, Taller Danza, FADU, Montevideo, 2016.
dad la que necesita ser abordada de manera múltiple, experimental, apuntando a crear nuevo conocimiento y no simplemente reproducción del oficio como Funes el memorioso de Jorge Luis Borges. Para ello es necesario ensayar nuevas interpretaciones y posibilidades…de las utopías concretas o fácticas, de la herencia de las vanguardias o de las influencias de neo-vanguardias y nuevos registros contemporáneos.
Para comprender las nuevas territorialidades y también las nuevas materialidades. De hecho, ya practicamos pensar problemas que tienen los lugares antes que satisfacer una demanda de clientes específicos. Si por su propia naturaleza la arquitectura es una de las ciencias del futuro, como postulaba Roberto Fernández, ello quiere decir profundizar el concepto de investigación proyectual para resolver problemas, sobre el proyecto en sí y con el proyecto, a través del proyecto. Es el desafío mayor: saber hacer lo que aún no existe. Y esto por cierto remite a la calidad de los proyectos, y a lo que denominamos su recentramiento técnico. Por ello es necesario pasar de lo retórico –la idea–, a lo experimental –el proyecto–, y a su voluntad de materializarse –la técnica–.
Los proyectos entonces exceden los proyectos, son, si se quiere meta-proyectos, familias de proyectos que ensayamos para construir conocimiento crítico, dimensión didáctica del laboratorio. Como escribe Isabel Allende en una de sus últimas novelas: …la curiosidad y el deseo son recursos naturales renovables 14
Epílogo
La proyectación, en cualquier escala, es como un juego-ciencia: jugamos y enseñamos el ajedrez urbano.
Solo que a veces hay que diseñar el tablero y siempre las piezas. Incluso aprender a fabricarlas. Intentamos enseñar arquitectura, o más precisamente compartir nuestros aprendizajes de investigación proyectual. Somos un poco activistas culturales: circulamos ideas. Y no somos utilitarios, nos obsesiona y apasiona involucrar a todos en el producido del taller y en su difusión. La ciudad es nuestro objeto didáctico. Y nos preguntamos: ¿Se puede conciliar la construcción de la ciudad con la construcción y ejercicio efectivo de la ciudadanía? Nos gusta pensar el mundo desde el proyecto. Toda nuestra praxis, rizomática por necesidad, está tensada en explorar la conciencia del límite.
Últimamente nos interesan las infraestructuras como arquitecturas y el espesor del suelo como material de proyecto. Y las nuevas territorialidades están ancladas en estas nuevas relaciones, que requieren una indagación creativa y crítica. Son múltiples y variadas nuestras utopías concretas. Están puestas en el presente, pero orientadas siempre al campo del futuro, qué sólo es aprehensible articulando como enseñaba un tal Antonio Gramsci: el pesimismo de la inteligencia y el optimismo de la voluntad
14 Isabel Allende. Más allá del invierno, pág.305.
Sudamericana, Barcelona, 2017.
La ciudad universitaria de Tucumán
Del megaproyecto a la realidad construida
Franco Marigliano*
El contexto político universitario
Hablar de la Ciudad Universitaria de Tucumán implica abordar todo un contexto relativo a lo arquitectónico, político y universitario. Por un lado, como pieza fundamental en la reestructuración de la Universidad Nacional de Tucumán (UNT) durante el primer gobierno de Juan Domingo Perón, entre 1946 y 1952. Y por otro, como resultado de un ciclo didáctico del Instituto de Arquitectura y Urbanismo de Tucumán, quien le otorgaría sustento a la utopía de concretar un paradigma del movimiento moderno en el norte argentino1. La comunidad universitaria argentina fue uno de los colectivos más críticos del peronismo, razón por la cual, con el triunfo de Perón en 1946, las Universidades de todo el país fueron avasalladas, vulneradas y finalmente intervenidas.
* Franco Marigliano es Doctor Arquitecto y Profesor de la Faculad de Arquitectura de la UNT en Tucumán.
1 El artículo se basa en la tesis doctoral del autor, El Instituto de Arquitectura y Urbanismo de Tucumán. Modelo arquitectónico del Estado y movimiento moderno en Argentina, 1946-1955, Escuela Técnica Superior de Arquitectura, Universidad Politécnica de Madrid, España, 2003.
Sin embargo la intervención en Tucumán tuvo por objetivo refundar un centro educativo de excelencia, transformando la universidad en un polo científico y cultural del noroeste argentino. Se incrementaron los presupuestos, se reformuló su estructura académica y se fundaron medio centenar de Institutos (posteriores Facultades) cuya misión será vincular la investigación con el medio, con las necesidades específicas de la región. Como acontecía en otras Universidades de América durante la Segunda Guerra Mundial (los casos de México, Venezuela, Brasil) el exilio de muchos investigadores extranjeros tendrá como destino la UNT en áreas humanísticas, tecnológicas y artísticas.
La extensión a través de seminarios y ciclos culturales, la creación de su propia Orquesta Sinfónica, entre otras iniciativas, alentaron ámbitos intelectuales de gran importancia para un Tucumán casi colonial, alejada del cosmopolitismo social y cultural característicos de las grandes metrópolis.
Ahora bien, todo este proceso debía estar acompañado de un nuevo concepto en términos de infraestructura edilicia, que soporte con espacios adecuados los fines curriculares de la Universidad. Así surgió la idea de conformar ámbitos educativos en base al Sistema Educacional Residencial, cuya resultante será la Ciudad Universitaria de Tucumán.
Investigar, Proyectar y Construir
Inmerso en los cambios de la UNT en 1946 se crea el Instituto de Arquitectura y Urbanismo de Tucumán (IAU) fundado por los arquitectos Eduardo Sacriste, Horacio Caminos y Jorge Vivanco. El Instituto de Arquitectura y Urbanismo alentó el primer vínculo entre la arquitectura moderna y el campo de la enseñanza, en una escuela donde predominaba la didáctica academicista. Junto a Sacriste, Caminos y Vivanco se sumaron nuevos arquitectos quienes, como ellos, se habían comprometido con el movimiento moderno participando en las experiencias teóricas y proyectuales del Grupo Austral: Hilario Zalba, José Le Pera, Rafael Onetto y Jorge Borgato2.
Finalmente el cuerpo de profesores se completó con los italianos Ernesto
Nathan Rogers, Cino Calcaprina, Enrico Tedeschi, Luigi Piccinato y Guido Oberti. Forzados a emigrar durante la Segunda Guerra, e invitados por Vivan-
2 La impronta de Austral es evidente. El discurso de Austral en las figuras de Caminos, Sacriste, Zalba, Le Pera, Vivanco e incluso del mismo Antonio Bonet –en 1950 se incorporó al Instituto por un breve lapso como profesor de Proyectos– se extienden hasta el seno de la escuela en tanto ámbito disciplinar y académico.
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Conjunto Ciudad Universitaria(Casco Principal).
Maqueta de block residencial
co durante su viaje a Europa en 1947 –donde asistió al CIAM VI de Bridgwater– los italianos buscaron en Tucumán un espacio donde plasmar sus conocimientos, aportes que fueron determinantes en la enseñanza del IAU3 .
Consecuente con el propósito de la UNT, esto es congeniar la institución con la realidad social, económica y productiva de la región el IAU determinó sus objetivos más allá de la enseñanza tradicional: El Instituto impartirá y aumentará los conocimientos dentro de su especialidad a través de sus tres funciones básicas: Investigar, Proyectar y Construir señalaba su Plan de estudios. Dicho en otros términos el IAU extendió su misión de educador para transformarse en generador de hechos arquitectónicos. Si bien el IAU comienza a colaborar con organismos estatales de Tucumán, Catamarca y Jujuy en temas de planificación y desarrollo urbano, fue la Ciudad Universi-
3 Calcaprina y Tedeschi integraban la Asociación para la Arquitectura
Orgánica (APAO) y la revista Metron, fundadas por Bruno Zevi. En la escuela de Tucumán marcaron nuevas líneas de enseñanza relativo a la historia, teoría y el urbanismo ligados al pensamiento organicista. Cabe citar que en Tucumán se traduce por primera vez al castellano Saper vedere l’architettura de Bruno Zevi, traducción realizada en 1951 por Cino Calcaprina y el alumno español Jesús Bermejo Goday.
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Block Residencia de Estudiantes
taria quien constituye la síntesis acabada de aquellos fines didácticos.
La Ciudad Universitaria iba a construirse en las sierras de San Javier, paraje por entonces inhóspito y distanciado del centro urbano. La idea era vincular la Universidad con San Javier como marco físico, y construir allí un conjunto cuya relevancia arquitectónica manifieste la escala regional de la Universidad. Remitiéndonos a Louis Kahn, entender la Ciudad Universitaria como monumento, con una retórica simbólica refleje un particular lapso histórico de prestigio académico y modernidad arquitectónica.
que finalmente quedó excluido en la primera etapa del proyecto4. En el Casco Principal, que Reyner Banham reivindicó como el primer proyecto megaestructural del mundo5, se instalarían todos los Institutos universitarios, viviendas colectivas para estudiantes, el rectorado, la biblioteca central, un Centro Cívico, áreas deportivas y un estadio. Alejadas del núcleo central aparecía un grupo de 33 viviendas destinadas a los profesores, única obra del conjunto que llegó a construirse. En los debates entre la visión orgánica de los italianos y el racionalismo radical de Vivanco y Caminos, en cuanto a definir la configuración arquitectónica de
Planteo urbano y configuración arquitectónica
La Ciudad Universitaria se dividió en dos núcleos. El Casco Principal, en la cumbre de San Javier a 1.200 m sobre el nivel del mar, donde estarían los principales edificios universitarios, y un Casco Secundario al pie del cerro
4 Sitio donde años más tarde se construye la Ciudad Hospital de Horco Molle, otro proyecto emblemático de la Facultad de Arquitectura una vez desaparecido el Instituto.
5 Banham, Reyner. Megaestructura. El futuro urbano del pasado reciente, Gustavo Gili, Barcelona, 1978.
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Block Detalle
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interior
la Ciudad Universitaria, la posición de éstos últimos fue ampliamente favorecida. Las urbanizaciones de Le Corbusier como Nemours o Saint Dié fueron en este sentido paramodelos urbanísticos y formales básicos para los autores del proyecto. Dejando de lado los croquis iniciales de Le Corbusier para el campus universitario en Río de Janeiro (1936), la Ciudad Universitaria de Tucumán fue el inicio de una serie de proyectos universitarios realizado en América Latina. A fines de 1950 se concretarían los de Venezuela, México, y en la década del ‘60, moderados ya en sus ambiciones arquitectónicas, Caminos y Eduardo Catalano diseñaron la Ciudad Universitaria de Buenos Aires, cuyos bloques tienen innegables referencias a los propuestos en Tucumán. El planteo general se resuelve con grandes bloques ubicados de forma escalonada según el eje norte-sur, articulados a su vez por el Centro Comunal como espacio principal de acceso. El conjunto de edificios se inscribe en un gran basamento que unifica en un plano continuo las cotas variables de la montaña, liberando el centro para áreas verdes, campos de deportes y el lago artificial6. Cerrando el conjunto aparece el block para residencias
6 Josep Maria Montaner en Después del Movimiento Moderno.
colectivas de estudiantes, cuyas estructuras de hormigón, además de las viviendas, son la única muestra construida del Casco Principal. El edificio tendría 480 metros de longitud con una capacidad para albergar 4.000 personas en unidades independientes, con dormitorios, servicios comunes, bares, comedores y pequeños departamentos para profesores en la planta superior vinculados a la terraza jardín.
El Centro Cívico marca un quiebre formal y tipológico en el conjunto. El edificio resume un programa funcional con teatros, cines, hotel, tiendas, mercados y oficinas de servicios. Una cubierta de bóvedas cóncavas y convexas factible de crecer mediante la adición de módulos regulares cubre un gran espacio flexible que satisface las variables funcionales internas. Cabe señalar que sus factibilidades constructivas fueron objeto de estudios estáticos y estructurales elaborados por Arquitectura de la segunda mitad del siglo XX, Ed. GG, Barcelona, 1993, señala que a partir de los años ’50 muchas obras se concibieron bajo plataformas que le otorgaban una mayor monumentalidad: el caso de Brasilia, Chandigarh, la Ciudad Universitaria de México, obras de Kahn y Utzon entre otras.
Pier Luigi Nervi, desde el Laboratorio de Estructuras del Politécnico de Milán (el ingeniero Guido Oberti, profesor del IAU, era su representante en materia de investigaciones estructurales como espacio de enseñanza).
Los quonset y las viviendas individuales
La envergadura del proyecto y su lento proceso constructivo no eran compatibles con la urgente necesidad de infraestructura de la UNT. Por este motivo, y aprovechando recursos económicos disponibles, la Universidad adquirió un conjunto de galpones metálicos prefabricados que provenían de la Segunda Guerra conocidos con el nombre de Quonset. Instalados próximos al Casco Principal, fueron reacondicionados (proyecto de Zalba) para aulas, comedores, dormitorios, oficinas y talleres, transformándose de este modo en un provisorio núcleo educacional y residencial. Las viviendas para profesores fue lo único que llegó a concluirse de la Ciudad Universitaria. El conjunto residencial se construyó sobre una ladera con fuertes pendientes, accidente salvado mediante grandes basamentos
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Cartel de obra
Block en obra
de piedra que nivelaron en un solo plano los solares de cada casa7. El resultado –más allá de soluciones constructivas forzosas– es un conjunto homogéneo, orgánico, a escala con el paisaje. La propuesta era clara, que las pequeñas construcciones, como viviendas individuales, no se destaquen en el paisaje sino que desaparezcan integradas con elementos del sitio: lomadas, césped, arbolado 8. De hecho los techos de losa plana fueron cubiertos con césped para lograr un diálogo con el entorno natural, solución que más allá de satisfacer a una visión regionalista del Movimiento Moderno no pudo sortear los rigores climáticos del lugar (lluvias, humedad, bruscos cambios de temperaturas).
7 Según algunos arquitectos que trabajaron en la obra hubo serios errores de replanteo referente a las cotas de nivel estimadas en el terreno propuesto. Tanto es así que para llegar al nivel requerido se levantaron muros de piedra de quince metros de altura, con un costo equiparable a la construcción de las mismas viviendas. (Entrevista del autor a los arquitectos locales Robledo, Estrada, Díaz Puertas)
8 Memoria de Proyecto en revista Nuestra Arquitectura 254, Buenos Aires, 1950.
Las viviendas se resolvieron con tres tipologías diferentes, sumadas a un sector de habitaciones colectivas, comedores y zona de servicios. Más allá de algunas deficiencias en sus aspectos funcionales, no son menos ciertas las intenciones de congeniar la arquitectura con el contexto físico9. La
Interior Quonset
9 A veces la severidad formalista o estética del Movimiento Moderno prima por sobre cuestiones básicas de funcionalidad. En las viviendas de la Ciudad Universitaria aparecen cocinas cerradas y restringidas en su campo visual, o baños negados a la iluminación y a la ventilación natural. Otro caso particular, desde lo tipológico, es el uso de los patios internos. Los patios constituyen un pulmón básico, ámbito de desborde por el cual se logra el vínculo entre interior y exterior. Cierto es que el uso de patios intercede en la búsqueda de aire, luz y sol en viviendas urbanas entre medianeras impedidas de lograr aquellos atributos: situación que no sufren las viviendas que nos ocupa. Aquí sólo desborda al patio el área de servicios, paradójicamente, como en el caso de los baños, sin ventanas que permitan si quiera su ventilación natural. Esta visión crítica encuentra fundamentos en los escritos y en la obra de Eduardo Sacriste, quien dedicó gran parte de su vida a interpretar las condicionantes climáticas, físicas, sociológicas y constructivas de Tucumán. Recordemos que Sacriste, si bien era profesor del IAU, no participa directamente en el diseño de las viviendas de la Ciudad Universitaria, tarea que había sido encomendada
configuración del conjunto a escala con el paisaje, las cubiertas jardín del proyecto original, ventanas corridas orientadas al norte para los locales principales (tira de dormitorios, estar comedor), grandes paños vidriados que, al desplazarse, permiten una fluida integración entre la zona social y el exterior, señalan en suma el propósito de adecuar una arquitectura conceptualmente moderna con las condicionantes del sitio.
Precedentes, analogías y continuidad proyectual: Le Corbusier, el Grupo Austral y la Ciudad Universitaria de Tucumán
Los proyectos urbanísticos de Austral transmitían la necesidad de programar un hábitat racional para la población, premisa fundamental de la renovación arquitectónica moderna. A la cuadrícula especulativa característica de las ciudades latinoamericanas, tal como insinuó Le Corbusier durante las conferencias de 1929 en Buenos Aires, contraponen una nueva tipología urbana basada en la valoración de las áreas verdes, el abandono de la alineación edilicia a lo largo de la calle y la sustitución de vivienda individual por la colectiva. a Horacio Caminos quien incluso renuncia al instituto para dedicar tiempo completo a las obras.
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Quonset
El conjunto Casa Amarilla en Buenos Aires (1943) de Bonet, Williams, Zalba, Caminos y Sacriste, establecía que la vivienda moderna debía recobrar el suelo, su contacto con la tierra y la naturaleza, encontrar una nueva expresión para la vida del hombre que haga compatibles los ideales individuales y colectivos. Del mismo modo la Ciudad Universitaria de Tucumán buscaba la reconquista de la naturaleza a fin que la montaña participe de la vida diaria, donde el hombre caminará libremente por el campo, la restitución del cielo y del paisaje a fin de crear un ambiente adecuado para el estudio, la investigación y la formación universitaria10. Pero además de analogías conceptuales existen también referencias formales concretas. El extenso bloque de vivienda de Casa Amarilla, que por sus proporciones sirve de eje compositivo al conjunto, encuentra su correlato en el bloque para viviendas de estudiantes de la Ciudad Universitaria.
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Conjunto de viviendas
Si acordamos que el vínculo entre Austral, Bonet y el IAU podría gestarse en el mismo Le Corbusier11, los proyectos del maestro suizo serán sustentos formales en los proyectos concebidos tanto en Tucumán como en Buenos Aires. Nemours o Saint Dié fueron esquemas básicos para los autores de la Ciudad Universitaria, donde grupos de bloques escalonados distribuidos en la superficie
10 Nuestra Arquitectura 254, Buenos Aires, 1950.
11 Los contactos entre Le Corbusier y Jorge Vivanco surge durante el CIAM de Bridgwater. Vivanco le presenta trabajos de alumnos del IAU, los planes de estudios (que compartió también con Gropius, presidente de la comisión de enseñanza del CAIM) y en su estudio de París acordaron la inserción de profesores del Instituto en el Plan Regulador de Buenos Aires, que finalmente se concreta años más tarde con la participación de dos arquitectos jóvenes tucumanos egresados del IAU.
conforman un conjunto homogéneo frente al paisaje, y de allí trasladar las mismas pautas de diseño al conjunto Bajo Belgrano, contemporáneo al proyecto tucumano, ejecutado por Bonet, Ferrari Hardoy, Kurchan, Villa y Vivanco como derivación del Plan Buenos Aires de 1929.
Francisco Liernur12 manifiesta que la Ciudad Universitaria de Tucumán fue imaginada como una alternativa global al centralismo urbanístico y político de Buenos Aires. En efecto, la localización en el cerro San Javier y su escala regional pretendían el equilibrio de la metrópolis a través de una nueva ocupación y reestructuración del territorio. Con criterios análogos, sostiene Liernur, el plan de Bonet en Punta Ballena encarnó la paradoja de concretar ideas que habían surgido como afirmación metropolitana en un programa que era huida de esa metrópolis, donde ámbito rural y natural se constituía en receptor de nuevas propuestas urbanísticas. Así, en Tucumán y Punta Ballena las urbanizaciones se distancian de sus propios contextos urbanos –y también de la hegemonía porteña– buscando libertades creativas en medios donde todo aún estaba por realizase.
El final de un sueño
Hacia los primeros años de 1950 la Ciudad Universitaria se había paralizado y el IAU se desvinculaba de la obra. El ferviente proceso económico y político del primer peronismo concluía abruptamente en Argentina, hecho que repercutió también en la UNT. El desenlace era previsible. Sin el apoyo económico y ante la ausencia de sus principales promotores, la Ciudad Universitaria no tuvo ningún sustento certero. El IAU fue finalmente intervenido en 1952 transformándose en Facultad, renuncia masiva mediante de casi todos sus fundadores. Su estímulo seguirá latente un tiempo considerable, producto de los alumnos que continuaron ligados a la Facultad, si bien el lema pedagógico no tendrá la convicción ni los objetivos imaginados por sus ideólogos. Las propuestas para completar la Ciudad Universitaria persistieron durante décadas, pero la realidad se encargó de frustrar una y otra vez todo intento posible. Sólo las viviendas –que hasta hoy funcionan como infraestructura de esparcimiento para la UNT– y las estructuras del block para residencia de estudiantes señalan una utopía pensada hace medio siglo por hombres que, quizá, imaginaron concretar un paradigma de la arquitectura moderna en un recóndito lugar de América Latina.
12 Liernur, Jorge Francisco. Arquitectura en la Argentina del siglo XX. La construcción de la modernidad. Fondo Nacional de las Artes, Buenos Aires, 2001.
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Conjunto de viviendas
Bioarquitectura y Autoconstrucción
Módulo de baños ecológicos en Campo Verde, Jujuy
Joaquín Trillo (Xhara) y Eduardo Tapia
A partir de las experiencias que se venían realizando en un taller de huertas orgánicas ubicado en un barrio informal de la periferia de San Salvador de Jujuy y la necesidad de construir un pequeño conjunto de baños para fortalecer al centro vecinal que albergaba este proyecto, surgió la oportunidad de discutir ciertas soluciones capaces de complementarse con la generación de sistemas descentralizados. De esta manera se propuso ensayar diversas tecnologías que cumplan con el doble objetivo de fortalecer los principios de la soberanía alimenticia y a la vez, experimentar con sistemas alternativos para la construcción y el tratamiento de aguas residuales.
Poniendo en discusión ciertas prácticas de auto-construcción difundidas en el barrio que facilitaban la pérdida de cobertura vegetal, movimientos de suelos en terrenos inestables de fuerte pendiente, tratamiento de residuos cloacales contaminantes, empleo
de materiales pesados como el bloque de hormigón, entre otras; se propuso la idea de estudiar soluciones alternativas apropiadas para el entorno.
Se optó por el empleo de estructuras de madera elevadas del suelo, complementadas con bastidores de madera para quincha. El ejercicio permitió reflexionar acerca del desprestigio que sufren estas técnicas de construcción vernáculas del monte y la selva, frente a la promoción de otros materiales industrializados que favorecen su reemplazo. Por otro lado, la práctica sirvió para tomar conciencia acerca de la contaminación de las napas freáticas provocadas por el uso de los pozos ciegos.
Como alternativa, se experimentó con un sistema de tratamiento ecológico para la reutilización de aguas grises y negras como abono para la producción de vegetales no comestibles (aromáticas, ornamentales, riego de plantas, etc). Como resultado de un proceso
de diálogo con los vecinos del barrio se propuso trabajar bajo los principios de la bioarquitectura, a la hora de reunir una solución constructiva que contemple el clima, la geografía y los materiales disponibles. De esta manera se optó por una estructura independiente de rollizos de eucaliptus sobre dados de hormigón para aislar el conjunto, pisos y bastidores de madera de pino, entramados vegetales nativos como fachadas de sombra, cerramientos de quincha y un sobretecho de chapa semi traslucida con cielorraso de caña tejida. Las distintas fases constructivas se abordaron a partir del sistema de Taller-Obra, favoreciendo diversas instancias de intercambio y la participación activa de los vecinos del barrio a través de la práctica y la teoría. A lo largo del proceso se buscó remarcar las propiedades térmicas de los materiales naturales, su bajo
impacto ambiental, su reducida huella ecológica, el fortalecimiento de los saberes vernáculos y una serie de ventajas comparativas con respecto a los materiales de la industria.
Finalmente, la coordinación de todas las soluciones obtenidas mediante un sistema de construcción participativo, permitió fortalecer estrategias de trabajo alternativas en donde los actores del lugar cumplen un rol protagónico en la toma de decisiones. A la vez se reflexionó sobre la posibilidad que tiene el oficio de la construcción, a la hora de ocupar un rol protagónico en la generación de sistemas holísticos productivos y como soporte multifuncional biotecnológico capaces de trascender la mera construcción de espacios habitables.
Datos
El promotor de este proyecto fue el Ministerio de Desarrollo Social de la Nacióny el ente ejecutor: la Asociación para la Cultura y el Desarrollo Integral (ACDI) y técnicos de CIMBRA. La construcción fue para el Sindicato de Empleados y Obreros Municipales de Jujuy (SEOM) y el proyecto es de Joaquín Trillo (XhARA) y Eduardo Tapia.
El tallerista de carpintería fue Eduardo Cepeda y la de la huerta ecológica Natalia Álvarez. La logística fue de Farid Gualampe y la construcción a cargo de Juan Carlos Gutiérrez, Nadia Torres, Oscar Moreno, Victoria Luna, Ángela Aguirre, Cristian Tolay, Walter Toby, Aldo Gerónimo, Terencio Goyochea, Nélida Cruz, Rene Párraga, Waldo Diaz, Elvio Cruz, Leidy Benavidez, Santiago Apaza, Brenda Cardozo, Soledad Tolaba y Fabiana Cava. La superfice es de 20 m², el lugar es el Barrio Obrero, San Salvador de Jujuy. Argentina y la obra se realizó en 2018.
Collage técnicas de entramados vernáculos
Corte y Vista
Croquis pabellón de baños
Material del Monte
Centro de Tejedoras de Churcal, Chaco
Xhara (Joaquín Trillo)
En el marco del proyecto El futuro está en el monte”, la fundación Gran Chaco nos convoca para la construcción de un Centro Comunitario para la Asociación de Tejedoras de Churcal (Qonayaĝapolio Late’e), como parte de una iniciativa territorial en donde se busca el empoderamiento de las comunidades del monte chaqueño a partir del incentivo de sus producciones locales.
monte y las aguadas. Considerando al territorio como una casa grande, sus sistemas de movilidad marcaron una forma de concepción espacial particular que ha logrado resistir a los procesos de sedentarización resignificándose a las necesidades (¿o imposiciones?) del presente.
Una visión de continuidad caracteriza la espacialidad vernácula del Chaco, en donde los ambientes se interpretan como lugares de contención, representados por el techo (sombra) y el reparo del viento (cerramientos verticales con distintas densidades). Límites concretos se alternan con espacios semicubiertos indefinidos, que ofician como medio de reunión y vinculación con el paisaje. Estas galerías logran a su vez superar su cualidad de acceso o transición entre el afuera y el adentro, constituyendo en muchos casos un carácter de Memoria
Próxima al río Pilcomayo, la pequeña comunidad qom de ‘El Churcal’ es una familia extendida que comprende a los abuelos, los padres, los hijos y los nietos. Históricamente vinculados a las dinámicas del río, sus antepasados practicaban migraciones estacionales cíclicas sustentadas en los recursos del
totalidad capaz de abarcar a los ambientes cerrados como inscriptos bajo su influencia. La falta de agua para el uso cotidiano, las altas temperaturas (llegan a superar los 40˚ en verano), la fuerte radiación solar y la sequedad del ambiente, entre otros aspectos, motivaron la búsqueda de complejas estrategias constructivas para mitigar estas adversidades climáticas.
El proyecto aborda los sistemas pasivos de confort térmico basados en la generación de reparos y ventilaciones cruzadas. Para ello, se plantea una serie de espacios abiertos y cerrados bajo un techo de sombra exento, capaz de regular la temperatura y recolectar agua de lluvia. Estos límites indefinidos brindarán al Centro de Tejedoras una capacidad de apropiación dinámica de sus usuarios, a partir de su diversidad de usos y posibilidades de crecimiento.
En función de satisfacer la necesidad vital de la sombra, el edificio se construye siguiendo las etapas que diferencia a la arquitectura de estas regiones: desde arriba hacia abajo. Una vez garantizado el plano horizontal de contención solar, se continúa construyendo los distintos cerramientos verticales. El techo colector de chapa alberga bajo su protección un segundo techo aislado con torta de barro, que contiene un salón de usos múltiples. Por fuera del mismo, y en un ámbito semicubierto delimitado por entramados verticales de madera, se desarrollan los espacios de encuentro, galerías, guardado y lavadero. Esta cubierta favorecerá la ventilación y regulación térmica natural de los ambientes, logrando un espacio de sombra en donde se desarrollara las actividades de la asociación de tejedoras. La mayor parte de los ma-
teriales utilizados se tomaron del monte. Para ello, se armo un pequeño taller de carpintería en obra. Se utilizo quebracho para las columnas y algarrobo para las carpinterías. Siendo el presupuesto limitado, se opto por acelerar los tiempos de construcción usando madera de pino adquirida en aserraderos de la zona para las tirantearías y los bastidores de los muros. Para los muros cerrados se implementaron dos variantes: por un lado la técnica de quincha rellenando con tierra un entramado de ramas de duraznillo, por el otro, se ejecutó un sistema de paneles de machimbre rellenos con mantillo del monte embebidos en barro (resistencia ignífuga) y jugo de tuna (aglomerante). Finalmente, los muros abiertos se materializaron con entramados verticales de varas de duraznillo, listones y sobrantes de pino. El centro propone una arquitectura de espacios
continuos bajo sombra, apropiada a los usos, el clima y los recursos de la región en la que se inscribe. Resultado de la interpretación de técnicas transmitidas generacionalmente, y autoconstruidas en el marco de la organización familiar, se introducen ciertas mejorías sobre un ámbito vernáculo con significados que trascienden el espacio construido. En la búsqueda de alternativas tecnológicas apropiadas a cada contexto, encontramos una forma de trabajo que podría servir como contribución para una re-estructuración necesaria de los modelos del desarrollo que en sus diversas disciplinas, se caracterizan por la transferencia unilineal de tecnologías industrializadas. Las riquezas de la ruralidad deberían ser potencializadas, con aportes implementados en términos de su valoración como hábitat construido a partir del conocimiento empírico local.
Datos
La obra es sede de la Asociación de Mujeres Artesanas de Churcal Qonayaĝapolio Late’e, gestionada por la Fundación Gran Chaco. El proyecto es de Xhara (Joaquín Trillo) y la construcción fue realizada por los Constructores de El Churcal (Lucas Evaristo,
Basilio Jaime, Ismael Molina, Aníbal Sacarías e Israel Tenaiquín).
La carpintería es de Eduardo Cepeda, Daniel Pereyra y Esteban Tenaiquín.
La obra se ubica en El Churcal, Formosa (Argentina), tiene una superficie de 50 m2 y se realizó en 2016.
Implantación
Corte transversal
Vista Frente
No tocar un bosque de eucaliptus
Casa 81 Las Prunas Mar del Plata
TAM-Guillermo Elgart
Ellos estaban ahí, era su casa... …nos dieron permiso… ….entonces… … ….sentís los pájaros, las sombras protectoras, los claroscuros en movimiento, el aroma a naturaleza, el sonido de las hojas, el rozar que provoca viento. Sus suaves troncos van a ser tu comienzo, los vas a disfrutar, sus verticales indicarán el camino, los vas a recorrer, entrarás entre sus hojas, pasearás y treparás hasta sus copas.
El terreno está ubicado en el barrio privado
Las Prunas, un pulmón verde en el sur de Mar del Plata, Argentina. El sector, un lote sumamente arbolado con norte al frente y una leve pendiente hacia el centro de manzana.
La materia más rica es el bosque de eucaliptus. El objetivo es no tocarlo, es amoldarse a él y disfrutarlo. Uno de los trabajos principales fue el relevamiento en 3D de la totalidad
de los árboles para poder encontrar los vacíos que podíamos ocupar.
Llevamos el espacio construido al máximo de perímetro permitido. El resultado es una cáscara que atrapa. Resultando en un gran espacio donde conviven el interior y el exterior, el estar y el recorrer. Una cáscara, un caracol de hormigón, que te toma en cota 0 y te saca en el nivel que denominamos cota copa de arboles
A esta cáscara se le suma un segundo elemento, una superficie sobre la que ella se posa. Un plano: a veces escalonado, a veces rampante, que deforma y confunde libremente la cota de piso, transformándose toda ella en una extensa promenade. Con todas las características de un espacio a lo Claude Parent, donde el estar y el pasear se transforman en una misma situación. Por último, al pliegue recorrible, se le posan volúmenes y se le realizan huecos (patios
atravesados por árboles) que traban el gran espacio y así se definen y privatizan los diferentes sectores habitables. Todos estos espacios expanden en coincidencia con los diferentes niveles del recorrido del caracol exterior. Y este, te lleva a la terraza jardín como punto culmine del recorrido y de dominio de la naturaleza. Estrategias para multiplicar la materia existente y hacerla propia.
Vincularse con lo natural es el comienzo de esta obra. Crear un espacio propio, protegido, privado, que se defiende de la continuidad de visuales de los barrios privados. Un espacio corazón, que es casi interior.
Trabajar un elemento que atrapa el espacio que dentro y bajo él, nos movemos libre-
mente. Estar, circular. Adentro, afuera. La línea que define el interior y el exterior se mueve libremente dentro o bajo él.
Recorridos y relaciones espaciales. Fugas constantes y en todas direcciones a medida que se pasea bajo o dentro una gran masa.
Investigar la multiplicidad de situaciones espaciales fue la premisa de este trabajo. La casa se desarrolla sin definición de niveles, se está en el espacio. Nunca se puede decir estoy en planta baja o en el primer piso o en….
El primer tramo se amolda al terreno natural y llega al punto de ingreso o decisión. Tomo el recorrido interior o continúo en círculo para llegar al centro de la casa. Entendiendo que el centro es un espacio indefinido entre interior y exterior. La casa es un paseo, es poder estar en cualquier nivel, es adentro y afuera, es arriba y abajo, es como trepar por las ramas de los árboles. La relación más buscada es la espacial. La cascara omnipresente vincula todos los espacios y los ordena. Todos están bajo ella, todos.
Los de estar y los de circular. Los pliegues y las rampas pasean dentro ella, La casa son los pliegues y las rampas… y nos dejan en los diferentes lugares que se miran entre sí y sienten la tensión de la superficie exterior y las líneas de comunicación. La mirada pasea por diferentes niveles, siempre observando al corazón verde. Todas estas fugas visuales le dan sentido a la tipología adoptada.
Datos
El proyecto se denomina Casa 81 y fue realizado por la Oficina de Arquitectura TAM–Guillermo Elgart. Se concluyó en Mar del Plata en 2019 con una superficie construida de 172.17m².
Los arquitectos a cargo fueron Guillermo Elgart y Silvia Tammone y el equipo de diseño lo integraron Juan Albarenque y Andrés López.
La ingeniería fue de Nicolas Martín Vivona y resultaron colaboradores Juan Manuel Blanco Peralta y Juan Icarde.
Las fotografías son de Obralinda (Manuela Pozzobon).
Opinión
La obra del estudio liderado por Guillermo Elgart cobra relevancia tanto por la persistencia de algunas ideas repetidas en sus varios proyectos (en general casas en terrenos periurbanos) como por la diversidad de sus respuestas, sobre todo formales y espaciales. En el número anterior de MAR (14) publicamos el Dúplex Plebani, cuya comparación sirve para desarrollar este argumento de persistencias y diferencias. Plebani es urbano, en lote convencional de esquina y programa de dos unidades funcionales modestas en superficies, todo resuelto en ladrillo, hormigón y madera con recursos propios de la ortogonalidad diríamos,
racionalista. La Casa 81 es extraurbana en un amplio lote del barrio privado Las Prunas, muy forestado, de generosa oferta de casa grande y unas geometrías muy expresionistas sobre todo en el fuerte motivo de una suerte de cinta-muro, oscilante y perforada, que envuelve, cierra y arma un perímetro que configura la forma orgánica de esta casa. Son casas muy diferentes pero que sin embargo comparten motivos de una persistente y programada investigación, como el organizar un plano de sustentación que se configura como rampante y motivador de flujos de movimiento, mas allá de la segmentación vertical de plantas o niveles y la horizontal de recintos cerrados y especializados (dormir, estar, etc.).
Por lo que afirman, el resultado orgánico o expresionista de la forma resultante es en esta casa, consecuente con una voluntad de insertarse muy cuidada y respetuosamente en un territorio arbolado preexistente cuyo valor paisajístico y ambiental había que aprovechar convirtiendo el desarrollo del proyecto en la búsqueda de una optimun insertion (expresión inventada por el paisajista norteamericano Michael Van Valkenbugh cuando diseña un pabellón en el Colegio Universitario Wellesley):
La materia más rica es el bosque de eucaliptus, dice asi la memoria: El objetivo es no tocarlo, es amoldarse a él y disfrutarlo. Uno de los trabajos principales fue el relevamiento en 3D de la totalidad de los árboles para poder encontrar
los vacíos que podíamos ocupar. Esa detección casi científica del vacio disponible sin alterar la calidad vegetal del lugar es la que determina las condiciones del proyecto y su forma, asi como la decision de engendrar esa cinta-muro envolvente que materializa virtualmente el espacio conquistado para instalar lo habitable y que será cribado generosamente para no interferir la vision del parque circundante: Llevamos el espacio construido al máximo de perímetro permitido.
Una vez decidida la cuestión de la implantación y la intención de no alterar para nada la forestación asi como a su vez, la voluntad y necesidad programática de saturar una construcción máxima en el perimetro permitido, inducirá a desplegar un concepto en donde esa circularidad de borde sirve para proponer un esquema tipo caracol, que en su condición helicoidal permitira definir una casa ascendente: El resultado es una cáscara que atrapa. Resultando en un gran espacio donde conviven
el interior y el exterior, el estar y el recorrer. Una cáscara, un caracol de hormigón, que te toma en cota 0 y te saca en el nivel que denominamos cota copa de arboles.
El desarrollo que comentamos arma el sopor-
te envolvente del proyecto y luego hay que habitarlo o colocarle los materiales receptivos de las funciones que tiene que receptar el encargo de esta casa y allí Elgart vuelve a recurrir al modelo rampante a la manera de la arquitectura de Claude Parent, y organizar plataformas variadas y articuladas que se definen en relación al movimiento ascendente básico asi como ofrecen determinadas estaciones de horizontalidad para cumplir con las necesidades, pero –salvo en los locales muy técnicos como los sanitarios– tratando de soslayar el tema convencional de componer en el sentido de acumular o yuxtaponer estancias cerradas y delimitadas con estrictez (tira de dormitorios, espacio de estar, etc.): aquí esa plataforma rampante parentiana promueve (como en
Plebani) una amplia posibilidad de decidir como usarlo, incluso dia o dia, con poca o mucha gente, en una jornada convencional o en un dia de fiesta: escenarios que justamente parecen sets donde podrá desarrollarse una diversidad compleja de dramas y comedias: Un plano: a veces escalonado, a veces rampante, que deforma y confunde libremente la cota de piso, transformándose toda ella en una extensa promenade. Con todas las características de un espacio a lo Claude Parent, donde el estar y el pasear se transforman en una misma situación. Por eso finalmente, la intención de pensar casas que deben ser semantizadas definiendo
como usar sus geometrías alternativas –y eso será un trabajo propio de cada familia que el diseñador le ofrece en su proposición de otra clase de espacios– también se connota en este caso, con aprovechar al máximo el poder habitar un lugar de naturaleza plena en una experiencia que agrega a esa libertad creativa de como usar unos interiores, la potencia de conectar con la calidad inmediata del paisaje de eucaliptus, que fue excavado para instalar este objeto: La casa es un paseo, es poder estar en cualquier nivel, es adentro y afuera, es arriba y abajo, es como trepar por las ramas de los árboles
Corte desplegado
Isométrica
Especular con la investigación en arquitectura. Materialismos, objetos, realidad.
Carlos Tapia*
* Arquitecto y Doctor por la ETSAS de la Universidad de Sevilla, donde es Catedrático e Investigador.
Codirector de Astrágalo y Profesor Visitante en numerosas escuelas americanas es uno de los mas destacados teóricos y críticos de ls escena europea contemporánea, con cabal y lucida interpretación de la civilización global y de las culturas locales.
La filosofía contemporánea puede escindirse, en términos muy genéricos, entre un variado conjunto de pensadores centrados en problemas del sujeto (como aquellas cuestiones ligadas a la ideología, el lenguaje y la praxis social) representados por Rancière o Žižek, y un grupo –mucho menos nutrido y publicado– cuyo interés estriba en definir un realismo filosófico que pueda trascender cualquier filosofía centrada en la conciencia, experiencia o acción. Esta segunda sería una filosofía para un después de la finitud (título de un libro de Quentin Meillassoux) centrada en los objetos en sí, y donde varias ramificaciones contrapuestas incluirían a pensadores como Latour y De Landa, dentro de una tradición moderna que engloba cierta parte de la producción de Heidegger y de North Whitehead. En ese contexto, el prolífico filósofo Graham Harman, profesor en Southern California Institute of Architecture, lideró la expresión OOO (Object-Oriented Ontology), dentro de lo que, en conjunto, estos filósofos denominan realismo especulativo. Por ese realismo, la relación entre objetos reales y objetos intencionales (que podríamos calificar como proyectados) y/o sensuales
(que podríamos definir como toda aquella objetología de voluntad estético-comunicacional) cobra una relevancia que podría ser de interés para la acción arquitectónica. Si bien estos pensadores aceptan que el objeto intencional es subsidiario (o vicario) del objeto real con quién intenta establecer relaciones, parecería que profundizar tal relación real-intencional atañería a la arquitectura en una renovación sustantiva de su estatuto. Concluiremos que se trata de una filosofía que se pretende primera y que requiere de la arquitectura para serlo, pero que las formulaciones arquitectónicas hasta ahora desarrolladas son poco consistentes e incluso contradictorias con la Teoría de la Triple O. Christian Kerez dice: Todos los proyectos empiezan con preguntas simples y fundamentales. ¿Qué es una conexión entre plantas? ¿Qué es una escalera? El proyecto surge en el proceso de pensar sobre estas cuestiones básicas. Con todo, en los intentos que hago de arrojarlo todo por la borda a veces me encuentro revisitando viejos escenarios. Lleva mucho tiempo e implica mucha reflexión otorgar a los proyectos cierta profundidad, e incluso todavía más agotar realmente
un tema arquitectónico. El deseo de innovar es más intenso y amplio que nunca, y también más cuestionable que nunca. En lugar de innovar incesantemente se trataría de diferenciar ideas, o de formularlas con la mayor precisión posible. Se podría decir que lo que me interesa es el mecanismo para narrar la historia antes que la historia en sí. La historia, el proyecto específico, es a la postre una variante de juego azarosa o la formulación arbitraria de una regla que, al ser abstracta, permanece invisible. Se comunica sólo a través del proyecto y abierto a la sorpresa. Las ideas no están a la vista. En cuanto un arquitecto trata de considerar determinadas ideas en función de su visibilidad está adoptando una perspectiva de trabajo estilística o referencial, y deja de preocuparse por lo fundamental. Una de las razones por las cuales intento encontrar normas es porque estoy más interesado en las reglas del juego que en el propio juego. La arquitectura se define por parámetros y requerimientos contextuales, pero éstos son a menudo tan numerosos y contradictorios que, en su conjunto, siempre conducen a las mismas respuestas; y cualquier cosa que se desvía de la norma resulta irrelevante. La arquitectura no es sólo diseño, estilo o invención formal; y tampoco es sólo un servicio que se presta, un encargo o una convención.
La arbitrariedad y lo intercambiable difícilmente pueden evitarse en cualquiera de esos dos extremos. La arquitectura se origina en la tensión entre ambos. La post-modernidad restableció la distinción entre forma y contenido. Frases extraídas de [en busca de reglas] Una Conversación con Christian Kerez. Georg Franck. El Croquis, 145, 2009. Desde que acabó el siglo XX, coincidiendo con mis primeros años de docencia en lo que ahora llamaría un pensamiento arquitectónico para la contemporaneidad, inicié, como proceso que devolvía al aula lo que había emergido y distanciado de ella, una búsqueda de síntomas anticipatorios para poder evaluar las acciones arquitectónicas que desafiaban lo que los asaltos previos a la arquitectura misma habían logrado, con desigual fortuna, consolidar. Vi, tempranamente, cómo lo virtual se abría paso incluso cuando todo aquello no tenía más consistencia que su inmanencia paratextual, suficiente como para, contradictoriamente, trascender. Vi, incrédulo, cómo las distintas crisis de estos 25 años, delineadas en lo virtual (desde las morfodigitales, a las económicas piramidales, a las panóptico-virales), re-in-corporaban lo tangible –al unísono, matéricos, formalistas o comprometidos sociales– para dar carnaza a tramperos de distinta latitud y visibilidad.
Se reconocían a estos David-Crocketts cuando los nudos de sus armadijos se podían leer como sus señas identitarias. Los había con estilo, con patrones, autoorganizados, hechos con conciencia, bioformales, heterotópicos, proto-clásicos, contra-modernos; había lazos que eran todo un acontecimiento construido, aunque ya eran los menos, evolucionando hacia el resurgimiento redentor de los tipo continentales, a la postre más sospechosos que los sospechosos de toda la vida y que van desde los que se toman como juego, los que se colocan diseminados y aquellos especializados y espacializados para su trabajo en las planicies. Luego vi nudos informes, como si su intención fuera tanto mimética como descuidada como tenebrosa como abyecta. Como no estaba bien entendido lo virtual en su momento, no todos eran conscientes de que la virtualidad en su complejidad no se había aún desterrado del pensar que hace arquitectura.
Estaban los laceros que se quedaban con las capturas de otros, coetáneas o anacrónicas, y los ortodoxos, una suerte de ludditas promodernos que marcaban su territorio para que el oficio por artes tradicionales preservara su ecosistema, un ecosistema no homeostático por pura injerencia y despojo, pero que era el grado cero que se querían y querían permitir. Los había sofisticados y furtivos, cosmopolitas, ancestrales, geeks y
MacGyvers, discursivos y mediadores, de diagramas o de narratologías, vectoriales decodificadores de campo o apenas metafóricamente cuánticos, agonistas y antagonistas, críticos y lo siguiente, disidentes o, fácil y simplemente, esquilmadores sin salvación.
Lo capturado era tanto por captar (lo incomprendido que llega) como por sujetar (lo allí dispuesto). Quien atrapa, deja reconocido que el vínculo era imposible con anterioridad y solo los indicios previos, en su incertidumbre, le agregan unos grados de complejidad a su propio existir. De alguna manera, el lacero es asimismo atrapado cuando constata su dominación al restar grados de libertad a lo atrapado y, consecuentemente, a sí mismo. Solo el mantenerse en las capturas conjuraba su perjuicio.
En tal escenario, he ido comprendiendo cómo hacer, entender y enseñar arquitectura: nunca reconocer lenguajes propios como presagio de madurez, siempre una exploratoria que cartografíe síntomas que desafíen los límites de la arquitectura. Y eso aplica para, por supuesto, deslegitimarme en mis principios, que no pueden serlos. En todo caso, que sean como decía Deleuze, una suerte de gritos o exclamaciones, por lo que meramente poseen un estatus hipotético. Así que, enfocados en los aparatos de captura de lo que pueda ser la arquitectura en devenir, de lo que se trata es,
visto lo visto en estos años y en los años que he estudiado previos a ellos, de no olvidar en cómo formular las preguntas adecuadas, de no olvidar lo fácil que es ser un mentecato, o mente captus, alguien que se ha dejado apresar su intelecto, incluso cayendo en sus propias redes.
En 1985, año en que se abre un umbral1 en la historiografía de la arquitectura como para que esa cizalladura interrumpiera una recurrente variabilidad histórica para la arquitectura, para pasar a ser una miríada de arquitecturas en la disputa por una historia, la extraordinaria escritora de ficción especulativa Ursula
K. Le Guin reflexionó sobre un párrafo de Elizabeth Fisher en su Woman’s Creation: Sexual Evolution and the Shaping of Society, que decía: El primer artefacto cultural probablemente fuera un recipiente…, muchos teóricos creen que los primeros inventos culturales debían de ser un contenedor para productos recolectados, y alguna forma de cabestrillo o red. La cosa es así: que el objeto no sea un arma, o una trampa, y sí una simple mochila, lo cambia todo. Es una contra-narrativa. ¿Y si los David Crocketts del 1 En realidad, es un margen temporal entre 1984-86, según el dictamen del profesor José Ramón Moreno en sus clases de la ETSA de Sevilla) y desde ese umbral finisecular se percibe una antesala aún pregnante de lo que acontecerá en lo que llevamos de siglo XXI. Y eso aplica para, por supuesto, deslegitimarme en mis principios, que no pueden serlos. En todo caso, que sean como decía Deleuze, una suerte de gritos o exclamaciones, por lo que meramente poseen un estatus hipotético. Así que, enfocados en los aparatos de captura de lo que pueda ser la arquitectura en devenir, de lo que se trata es, visto lo visto en estos años y en los años que he estudiado previos a ellos, de no olvidar en cómo formular las preguntas adecuadas, de no olvidar lo fácil que es ser un mentecato, o mente captus, alguien que se ha dejado apresar su intelecto, incluso cayendo en sus propias redes.
mundo de la arquitectura ahora soltaran el wínchester y el nudo corredizo y se dispusieran a recolectar lo que está a la mano? Le Guin dice que, entonces, no hay relato. Tener 15 horas de trabajo de búsqueda y recolección de semillas y frutas a la semana, da opciones para pensar qué hacer con el resto del tiempo. Y, diferencialmente, la caza de grandes mamíferos sí trae consigo un aporte extra de proteínas, pero, sobre todo, de sustrato de convivialidad, de diferenciación grupal, de clasificación comunal y, más aún, de mitologemas. Continúa la escritora norteamericana diciendo que se basa en lo que Fisher llama la Teoría de la bolsa de transporte de la evolución humana (Carrier Bag Theory of Evolution, 1979). Esta teoría no solo explica grandes zonas de oscuridad teórica, o ámbitos de dislates teóricos en general, habitadas por tigres, zorros, y otros animales muy territoriales y sus héroes humanos y sobrehumanos acordes, sino que, también, nos ancla a tierra, a lo tangible, y de forma personal, en la cultura humana. Esta hipótesis, no comprobable pero especulativamente relevante, se coarta a sí misma con la obliteración de un paso ulterior: la adopción de la agricultura. Diamond (2010) la considera el peor error de la historia, que trajo desigualdades sociales y sexuales, la enfermedad, menor esperanza de vida y la dominación entre humanos, hasta el presente. No hubo apenas de
entre los cazadores-recolectores quienes rechazaran transitar hacia la agricultura, simplemente porque la eficiencia en la relación alimento/trabajo es mucho mayor. En todo caso, el hecho de amplificar la bolsa hasta hacerla cosecha o granero o invención del capitalismo, cuyas plusvalías devienen en el arte y la arquitectura a la que nos debemos como legado, no quita valor al argumento primordial: ante tanta dispersión y caducidad en tanto poco tiempo (estos 25 años que estoy revisando de pensamiento arquitectónico, o los apenas 6 minutos en edad humana escalada en el día que llevamos siendo agricultores), ¿qué se puede decir que es hoy la arquitectura?, ¿dónde se puede posicionar el foco para evaluar lo recibido y para encaminar lo que pudiéramos entregar(nos) como emancipación en la acción arquitectónica?
Quien investiga en arquitectura, lo tenga o no presente, acomete indefectiblemente un sumario, un proceso, en un sentido más etimológico que crítico, más ontológico que jurídico, a la propia arquitectura. Hans Frei (2009), a propósito de Kerez, habla de que la suya es una arquitectura experimental, y como título, infiere
“¿Qué es la arquitectura?”. Investigar en arquitectura, como decimos, indeclinablemente, pone en jaque la propia definición de la arquitectura. Quien investiga
es, por tanto, quien determina qué pieza se cambia de lugar (bolsa por arma en el nacimiento de las sociedades productivas), pudiendo tener, o no, la pieza y el lugar, una existencia anterior. Le Guin menciona un antecedente catártico en eso de redefinir las cosas. Virginia Woolf, para su libro “Tres Guineas”, necesitaba re-deshacer (que no es des-rehacer) las palabras. Y en su glosario, el heroísmo pasó a ser botulismo y, el héroe, botella. El objeto botella ahora es héroe, ya no el hacha o la lanza o la trampa –y el hombre, masculino, que la porta, tampoco importa. El objeto es, por fin, el objeto, desasido de ese relato que no deja sino hacer las preguntas dentro de él mismo. El objeto es, por fin, producto, en su sentido pleno, no como manufactura, sino en el sentido de “traerlos hacia adelante” (del latín pro –a favor– y ductus –guiado–) en el espacio. Adelante respecto a los cuerpos humanos, como ha explicado Hans Ulrich Gumbrecht (2005). Ello da un realismo extraño, ciertamente, pero a ojos de quienes no conciben la posibilidad de otros mundos. Y es que la convención por lo heroico, o por lo tecnológico o superior científico, si pasa a ser bolsa y no arma, encauza diferencialmente ese extrañamiento que venía de atrás, y que se mantenía en bucle.
¿Y si colocamos los objetos como si fueran sujetos?
¿Sería un cambio radical en la comprensión y desen-
volvimiento del mundo?
Para ello, necesaria pero provisionalmente, ha de sostenerse, para seguir en la comprensión de los objetos como mismos en sí, que el apego a tierra de Le Guin y la comprensión del ser se reúnan en la herencia heideggeriana. Nótese que estos intercambios entre términos velados que hasta ahora he introducido (lazos por teorías, corrientes o tendencias de la arquitectura) han eludido un inmediato reconocimiento formalista arquitectónico y de autoridad argumental. Y, de paso, usar –algo sardónicos, como postura crítica sobre el desarrollo de la hipótesis- un recurso literario para contar, de nuevo, un diagnóstico más o menos compartido. Sin embargo, para enunciar qué pretensión es la que espolea la imaginación de la academia para la renovación estatutaria de la arquitectura, no me queda otra que asumir la huella –muy marcada, pero de trabajoso entendimiento y embarazoso reconocimiento– del pensamiento de ese filósofo alemán. Para la interpretación que hace de él Gumbrecht (2005: 84), mundo tiene una articulación espacial con una dimensión integradora, que reúne las cosas. El ser (la mayúscula sería obligada, pero al no ser usada por Gumbrecht ni en tierra ni en mundo, también se la retiro a ser en este proceso amplificador, pero, al
mismo tiempo, desmitificador2), ahora recoge las cosas. Es decir, que las cosas son independientes de las formas que las culturas históricamente específicas han impuesto. Esas cosas, siempre tangibles, a pesar de todo, tienen forma y no necesariamente estable, y no específicamente eternas. Y en la tensión entre mundo y tierra, un inestable ser se erguía… hasta ahora. Si sacáramos de la relación ser-mundo-tierra el supuesto inamovible de la mente humana, de su capacidad de interpretación, incluso más allá de la propuesta de Gumbrecht de evaluar idealmente una comparativa (basada en el estudio de sociedades medievales y modernas) entre una cultura de la presencia –más medieval– y una cultura de significado –más moderna–, ¿con qué se podría especular?
Salir del enfrentamiento que va (sigo el mismo orden medieval-moderno en cada paso que da Gumbrecht) desde el cuerpo a la mente; desde el cuerpo como parte de la Creación al Sujeto; desde el conocimiento por revelación hacia la interpretación del mundo desde su materialidad que trasciende espiritualmente; de la acción transformadora a la magia (lo invisible determi-
2 Morton (2009: 48), explica que Mundo, esa zona de temporalidad impregnada de destino humano que brota de lo agri-logístico, es normativo desde Heidegger, es decir, funciona si unos seres lo tienen y otros no. Si cada ser tiene su Umwelt (siguiendo a Von Uexküll), entonces un concepto como Mundo ya carece de sentido y funcionalidad.
nado con conocimiento humano); del espacio al tiempo; de las transformaciones sin sorpresa ni innovación al evento sumado a la innovación; del carnaval como expresión de la suspensión de los ritmos de la existencia a las cancelaciones de seriedad y de motivación que guían comportamientos mediante el juego (aquí Kerez) y la ficción (aquí Le Guin), no parece sencillo.
Se nos ofrece, en el decálogo de Gumbrecht (2005: 93) toda una oportunidad, ideal, él insiste, de participar al tiempo de atribuciones a ambos lados de esa comparativa en nuestro tiempo (occidental, insisto yo).
¿Y si pensar la arquitectura fuera definir una filosofía y no al contrario?
A mitad de camino en esos 25 años recorridos en apenas un par de páginas en este escrito, el filósofo Graham Harman, (por una suerte de confluencia de decisiones personales, calculados azares profesionales y por una autoconvicción contagiosa por la que se ha de pasar de enseñar filosofía a enseñar arquitectura mediante un proyecto filosófico basado en la radicalidad del entendimiento sobre las cosas, sobre los objetos), se sitúa en el epicentro de un terremoto argumental que, la academia, en sus versiones productivas docentes y editoras, hallan un filón. Un venero que,
diríamos, es sorprendente en conjunto, exagerado en los aún preliminares resultados, y del mayor interés en el proceso. Evaluar la aparición –diría Marx para lo social– de esta nueva –o ya se verá– fantasmagoría del capitalismo que envuelve a la arquitectura, puede ser una tarea innecesaria y podría llegar a volverse colaboracionista de una causa no propia o hallarse propiamente sin causa.
No es que surja de la nada. A lo largo de las últimas dos décadas, debe mencionarse el así llamado “giro material” principalmente en las artes y las humanidades. Con la pretensión de abandonar el corsé del lenguaje, los medios, los conceptos y el pensamiento esquemático —eso que se ha denominado la dimensión semiótica en las culturas por el significado— se pretende acceder más directamente al mundo. Después de una década de nominalismo, por el que se acepta solo lo que existe físicamente en el tiempo y el espacio, no las abstracciones ni los universales, que son meros nombres; después de enfatizar el carácter mediatizado de la percepción humana del mundo, o sea, que no se accede a la realidad sin mediación, como nos mostró el atravesar el siglo XX a partir de las estipulaciones –o lazos– posthumanistas del estructuralismo, del post-estructuralismo, del constructivismo, del propio posmodernismo, de la deconstrucción, de
No
es que surja de la nada. A lo largo de las últimas dos décadas, debe mencionarse el así llamado “giro material” principalmente en las artes y las humanidades. Con la pretensión de abandonar el corsé del lenguaje, los medios, los conceptos y el pensamiento esquemático —eso que se ha denominado la dimensión semiótica en las culturas por el significado— se pretende acceder más directamente al mundo.
la teoría queer, o de los estudios culturales en general, es hora de arremangarse con las cosas como son en sí mismas. O eso es lo que nos pide Harman: el sujeto (o el arma en la teoría de Fisher) es ahora el objeto, y el tiempo referencial elegido es el premoderno, como en Fisher, por ignoto, por borrado, por no ser masculino-heroico, por ingenuo, como cuando un niño no ha descubierto aún las reglas del mundo. Por tanto, la tarea que él se arroga es que hay que construir su ontología, no su relato, porque tiempo –estos 25 años–, no son suficientes. Y porque los objetos no precisan relatos. Nosotros, con las cosas, tenemos una integración poco sofisticada: sólo presencia, sin representaciones que reducen todo a sus percepciones, lenguaje, eventos, etc. Sólo objetos, no hay imágenes, sólo cosas. Pero, ¿cómo tiene que estructurarse la realidad para que nuestra cognición sobre ella sea posible?
La tesis de Harman se presenta en la obstinación de que seamos conscientes de que la cosa tiene una existencia que va más allá de los efectos sobre otras cosas. Eso es todo. Y parte de Heidegger, que ya dijimos que por su filosofía había que pasar, sabiendo que él lo hace por encima. La interpretación que hace Harman de “Ser y Tiempo”, discutida por muchos (ese invento que le susurra su hermano a Harman del Tool-Being no sienta bien por igual) y defendida vehementemente a
la contra, establece que las cosas no están presentes, sino que son equipamiento, no pragmático, no para usar, sino para ser. Las cosas están, por tanto, “a la mano”. De la teoría del Tiempo en Heidegger, Harman esgrime que los objetos o bien son la ejecución de un efecto real (pasado) o bien los objetos conforman una realidad distinta, determinada por su significación para el ser humano en una proyección específica (futuro) que coexiste en el presente. Pero la existencia en sí de los objetos, como autónomos, no ha sido hasta ahora tan radicalizada, filosóficamente hablando.
Hasta de los objetos se deriva tiempo y espacio, llega a decir Timothy Morton3 (2013), otro de los nombres a tener en cuenta en esto de especular con el realismo. De las distintas formas de aproximarse a la genealógica inexistencia4 en sí de los objetos, cabría mencionar,
3 Morton genera un neologismo: los hiperobjetos. Son objetos distribuidos masivamente en el espacio o el tiempo en relación con la escala humana (la agricultura global sería un hiperobjeto, por ejemplo, ver Morton, 2019: 45). El infinito, de gran relevancia en la arquitectura desde el Iluminismo como simetría, evoca nuestras facultades cognitivas. Por diferencia, los hiperobjetos no son eternos. Harman lo explica así puedo pensar el infinito. Pero no puedo contar hasta cien mil” (Harman, 2022: 64). Si lo infinito es lo sublime, y lo sublime y lo finito son más lo cercano a la belleza, se trata de que esos objetos nos darían más de nuestro tiempo en su finitud.
4 Sugiero aquí, para una expansión y arraigo histórico-filosófico de estos argumentos, las lecturas de Elisabeth von Samsonov, The plasticity of the real: Speculative Architecture (99-112), y de Kamini Vellodi, Speculation, Critique, Constructivism: Notions for Art History (203-224), capítulos incluidos en van Tuinen, S. (2017) “Speculative art histories, Analysis at the limits”. Edinburgh University Press.
para acercarnos a la arquitectura, el postulado correlacionista, el postulado empirista y el postulado materialista. Harman añade a la lista a Latour con su Teoría del Actor-Red (TAR), a pesar de que le achaca que, por más hable de una república de los objetos, de lo que habla es que son agentes, no de objetos. Y si hay un quinto descriptor de los objetos en su inexistencia en sí es lo que llama el Objeto Durmiente (dormant), que existe, pero sin relacionarse.
Desarrollando cada uno de ellos, diremos que, si los objetos vinculan primigeniamente el mundo con lo humano, es una postura correlacionista, liderada por el joven filósofo Quentin Meillassoux (After Finitude: An Essay on the Necessity of Contingency, 2009). Son mediadores, pero, por sí, carecen de existencia. Los correlacionistas son aquellos filósofos, ahora dominantes tanto en el pensamiento analítico como en el continental, que sostienen que no tiene sentido pensar en los humanos separados del mundo o en el mundo separado de los humanos, sino sólo en una correlación o relación primigenia entre ambos. Por el contrario, el realismo insiste en la independencia del mundo con respecto al pensamiento. Aquí, en los correccionalistas, haríamos
resonar, arquitectónicamente, el trabajo de Neutra5, de Kiesler6, o de Schumacher7 .
Por una postura empirista, de los objetos solo obtenemos cualidades discretas. Arquitectónicamente, toda la base de la Tectónica se despliega aquí. Conmemoremos, con Frampton (1990) a qué se refiere este término, que cualquier arquitecto suscribiría
5 Con el término biorrealismo, Neutra engloba entorno y construcción, mediante la integración de la comprensión armónica de la naturaleza desde la psicología y fisiología, centrada en un ser humano individual. Ver el libro de José Vela Castillo, Neutra, un lugar para el orden, pág 39.
6 En Arquitectura del espejismo, Roberto Fernández trata la figura de F. Kiesler. Fernández relata cómo con el texto On correalism and biotechnique publicado en Architectural Rewiew en 1939 y escrito en el seno del Laboratory for Design Correlation de la Columbia University, Kiesler se posiciona como uno de los primeros diseñadores interesados en la cuestión ambiental y en la relación de los artefactos y la naturaleza. De ello se deriva su noción de biomorfic furniture para Peggy Guggenheim.
7 De la simetría, proporcionalidad y dimensión que eran las cláusulas compositivas de Spengler (1880-1936) y de Semper (18031879) que podemos entender fenomenológicamente –el cuerpo en el espacio–, el socio de Zaha Hadid escribió en 2013 que sería actualizable como teoría de campo (ésa que desarrolla Stan Allen en los 90) entendida como bandada (swarm). La aportación de Schumacher tiene interés porque cambia las tres nociones anteriores por maleabilidad, diferenciación y correlación. Schumacher. Parametric Patterns. “Theories of the digital in architecture”. 2013. Schumacher no duda al afirmar (la duda sale en otros textos suyos cuando habla de la función social de la arquitectura) que “la correlación es uno de los dogmas formales del parametricismo porque tiene un sentido pragmático general como una agenda predeterminada en términos de la funcionalidad social de la arquitectura dentro de las condiciones urbanas contemporáneas” (2011). Sobre esto hemos abundado en Tapia, C. (2015) Articulación: arquitectura, posthumanismo y vida técnicamente extendida. Pag. 112-123. En: Mcas, Pensamiento Homeotécnico: Por una ética de las relaciones no hostiles y no dominadoras. Recolectores Urbanos Editorial: Málaga.
Imagen 1. Nudo. Semper, en Style, Or, Practical Aesthetics, 1860
aún como puerto seguro al que siempre volver: una manifestación poética potencial de la estructura en el sentido original griego de poesía, como un acto de producción y revelación. Proviene de una gnosis en alza alrededor de 1850 a partir de Karl Bötticher y Gottfried Semper, por la que se ha de garantizar tanto una integridad estructural y material como una poética de la construcción. Su evolución ha estado marcada desde su aparición en un manual británico de 1565 como “pertenencia a un edificio” hacia lo tecnológico, indefectiblemente, y hacia lo fenomenológico, cuestión más discutible hoy por el manejo de lo digital en arquitectura, en sentido amplio, y reincidente por la ambigüedad significante de la virtualización de sus procesos. Esa tesitura evolutiva obliga a que cual-
quier asalto a la convención sea contextual8 con lo que se pretende destejer. Por ello, el juego literario de los nudos debía aparecer, saltando de la trama en los tejidos, como símbolo cosmológico, a la junta en arquitectura: El nudo sagrado es el caos mismo: una compleja, elaborada y autodevoradora maraña de serpientes de la que surgen todas las formas ornamentales “estructuralmente activas”, y a la que éstas regresan irrevocablemente una vez completado el ciclo de la civilización. - Gottfried Semper (1860-62) “Style in the Technical and Tectonic Arts, or, Practical Aesthetics”.
A la postura materialista Harman le critica su reduccionismo de mundo compuesto de electrones, átomos, códigos genéticos. Harman ironiza con que los objetos consiguieron salir de la esclavitud del ojo humano para caer en la dictadura de la relación materia-ener-
8 Y es necesario porque no hay esclusas entre estas posturas, de forma que uno puede encontrar la base argumental –absoluta, debe decirse, aunque Schumacher solo reconoce en los demás tal coerción– en una subbase que él denomina Tectonismo. Por tal se define un subestilo del Parametricismo equivalente a los folds y blobs de finales del siglo XX.
gía, cuando, para él, los objetos son algo diferente a sus cualidades y componentes. Y, sin embargo, cuánto empeño ha puesto la arquitectura en desentrañar esta condición materialista9. Recuérdense, como abrumadora carga reflexiva, el trabajo de Manuel De Landa, basado en la aclaración de lo que es información. Información es en él la caracterización obtenida por patrones físicos sin significado lingüístico. Si la información física impregna el mundo y si se puede decir que la materia se expresa a través de su producción continua, entonces hacer visibles esos procesos transformativos es la misión de la arquitectura. El universo sería una gran sinfonía de expresividad material, él ha escrito, donde el arte humano no es más que la incorporación de uno más de los coros en curso. En términos de generación urbana, esa sinfonía es perceptible en De Landa –de entre otros muchos ejemplos que da–, en las ciudades europeas entre el
siglo XI y el XIV por una intensa y creciente energía circulante. Obviamente debida la revolución agrícola del milenio anterior que, unida a la tecnología de domesticación animal, aumentaba enormemente la cantidad disponible de alimentos. Así, la sinfonía de los átomos solares llegando a las plantas que alimentan a agencia humana, directamente como cosificación de la vida, o indirectamente con la recuperación de combustibles de fósiles vivos, da forma a un ensamblaje10 de campo vectorial interactuado por encima de sus componentes estáticamente percibidas. Por diferencia con la tesis de Diamond, aquí no se discute el progreso humano por cuestiones morales, será más bien la constatación de que los procesos no se observan por la vía de la lineal descomposición sistémica sino por la complejidad del campo de fuerzas que interactúa en su conjunto, que no es lineal y alejado del equilibrio. Así, una ciudad de 3000 personas, sigue explicando De
9 No puedo dejar de comentar lo que ya estará en la cabeza del lector-arquitecto: ¿dónde está la materia en los materialistas? Los que enarbolan la bandera del materialismo hoy en día tienen poco interés en lo material, excepto en su interacción con el ser humano. De aquí que Harman sea un realista, alguien que niega la existencia de la materia por completo. Y aquí hay una pléyade de diferentes rangos y precisiones, como la materialista Karen Barad, que define el realismo agencial en su libro Meeting the Universe Halfway: Quantum Physics and the Entanglement of Matter and Meaning”, una mezcla de la TAR de Latour con feminismo. Pero viene asimismo de Foucault y de Butler, y sospecha tras sospecha, no encaja en el realismo harmaniano.
10 La teoría del ensamblaje de Manuel De Landa modela considerando isomorfo el conjunto de procesos organizacionales incluso saltando entre escalas y considerando al mismo nivel y tiempo lo biológico, lo geológico y lo social. Se trata de una especie de ontología plana (con la que Bryant, 2017, concuerda), una agencia –una acción en sentido general pero como catálisis en el sentido de De Landa– entre diferentes singularidades donde no hay predeterminación ni causa final: no hay descarga hacia una configuración de mundo como no hay encarnación en individuos específicos sino que existen otras opciones de realidad (atadas a Deleuze, dirá Harman en DeLanda’s ontology: assemblage and realism, 379): virtualidad, topología, diagrama, género, singularidad universal…
Landa, necesitó en el medioevo el equivalente en superficie a otras 10 ciudades similares o 8,5 km2 de área cultivable para alimentarlo. Eso explica su expansión civilizatoria, ayudado por la energía solar acumulada en el planeta en forma de vientos, que los empujaron lejos de sus lugares de origen. El trabajo del arquitecto Lebbeus Woods (2005) para Viena, ilustra artísticamente, intuitivamente, especulativamente, lo que aún no se podía hacer con los métodos actuales de tratamiento de Big Data, y es en el catálogo del trabajo de Woods donde De Landa (todo un realista, aunque no esencialista, o sea, que su modo entender el ser de las cosas no corresponde a su invariable presencia metafísica) ofrece esa comprensión, que ya estaba desarrollada en su libro “A Thousand Years of Nonlinear History” (1997). En un margen relacional colocaríamos aquí el trabajo de Jean Bennett, quien se pregunta qué ocurre si se destensa el vínculo entre participación y uso del lenguaje humano. Entonces –dice una muy deleuzeana y latourana Bennett–, (2010), se encuentra el mundo como un enjambre de materiales vibrantes entrando y saliendo de ensamblajes entre agentes que no participan de un reconocimiento narcisista de los humanos a cargo del mundo. No podemos olvidar la deuda con la perspectiva relacional de Alfred North Whitehead en ella, pero también en Harman y en todos los congre-
gados aquí bajo nuestras hipótesis, aunque siempre con suspicacias entre las distintas corrientes y autores. Whitehead ya adelantó esto que ahora hacemos con las relaciones entre dos cosas inanimadas, asimilán-
Imagen 2 Lebbeus Woods: Sistema Viena, 2005. En ‘System Wien’ Lebbeus Woods interpreta la arquitectura como “organización de la energía”.
dolas al modo con que tratamos la relación del sujeto humano con las cosas. La consecuencia es que el pensamiento humano no posee un excepcionalismo trascendental en la condición del ser.
La perspectiva realista de Harman se posiciona contra la fenomenología desarrollada por Heidegger y sobre la que el siglo XX se ha sentido complacida. Ese “mero y humilde” deseo de captar el mundo ante nosotros, jerarquiza y, por tanto, retira elementos y desatiende las propiedades e interacciones de los objetos. Por eso le disgusta la TAR de Latour, que tiende a reducir las cosas a efectos y relaciones (sin jerarquías entre los agentes humanos y no-humanos que interactúan en red), a pesar de considerar que el sociólogo y filósofo francés es clave para dar pulso a una ontología de los objetos (Harman, 2009). Nos viene al recuerdo, por similares acusaciones a Harman en estos días, lo visceral de las reacciones contra la TAR en los años 90 del siglo pasado cuando los no-modernos actantes latourianos –término que es en verdad original de Greimas y Courtès– eran calificados de contrarios a la agencia humana, oscurantistas, o generadores de un realismo maquiavélico. Pero pasados estos años, su riesgo es su extensa aceptación, siendo para la mayoría de críticos más interesante como modelo especu-
lativo –de generación conceptual– que funcionalista. Cabe añadir que Latour admitió su teorización dentro de una superación del empirismo –lo que es reducido a la experiencia– hacia otro empirismo, radical, que cuestiona las bases mismas del pensamiento.
Sobre los objetos durmientes mucho habría que depositar por ahora para extraer un valor secuenciado dentro de una cadena de orden superior. Como es posible dar por válido que una construcción lingüística ya es un objeto dentro de la teorización de Harman (cuestión que nos alerta de encontrarnos ante una contradicción que no acabamos de saber desentrañar11), se trata de hallar alguna inicialmente inactiva dentro de discursos que anticipan la aparición de otros tipos de objetos y procesos de mayor relevancia.
Una vez logrado determinar ese impulso, los objetos en sí mismos definidos lograrían despertar. El sueño
11 Salvo que usemos el comodín por el que se cosifica hasta el pensamiento por sucesivos ensamblajes, como sugiere Bennett, con el riesgo –fantasmagórico habíamos dicho– de que pretendamos dar a la arquitectura unas atribuciones dudosas. Dejo caer aquí, por si hubiera complicidad con mi sospecha, lo que sigue a lo crítico, ese más que equívoco momento poscrítico en la teoría arquitectónica de Robert. E. Somol y Sarah Whiting (2000) para una arquitectura proyectiva que pretendía enfatizar la instrumentalidad de la disciplina, su práctica material (recuérdese a Allen, 1999), su capacidad para producir efectos e interacciones múltiples entre economía, sistemas sociales y ecológicos, más que su capacidad de representar, criticar o significar. Lo cual no suena mal, si no fuera una instancia para recuperar poder y toma de decisiones dado que el sistema de generación urbana no estaba interesado en las reflexiones estilísticas de los arquitectos y los sacó convenientemente de su régimen de productividad.
implica que la cosa todavía existe, pero simplemente sin relación con nada más. Los objetos se componen de múltiples potenciales latentes que pueden o no activarse, como entendemos que nos da el potencial del sueño. Soñar es un exceso, afirma Harman en “Circus Philosophicus”, lo que constituye un objeto en su agencia, constituyendo esa misma agencia otro tipo de objeto en virtud de sus efectos reales.
Tal vez sea demasiado aventurado por mi parte, pero, ¿por qué no podría yo especular también? si, en el capítulo primero de ese libro de filosofía para-hiper-bólica, la gigantesca rueda de la fortuna en su revolucionar provoca desastres al modo en que Le Guin, en “La Esfera Celeste” hace efectivos los sueños de personas a él conectadas con un aparato llamado el Amplificador. Si este libro de Harman es la tentativa más efectiva de su teoría sobre los objetos, de la que se ha dicho que probablemente será la más asumible por los arquitectos12, desde luego va a necesitar una
12 Harman escribe: “Esta imagen de una rueda giratoria es una imagen de nuestro mundo. En él, se hace visible la interacción dramática de objeto y red. Innumerables entidades entran y salen de nuestras vidas, algunas de ellas amenazantes y otras ridículas. Los objetos en los carros y los que están en el suelo o en las cámaras se afectan mutuamente, acoplándose y desacoplando de innumerables relaciones, seduciéndose, ignorándose, arruinando o liberándose mutuamente. Este proceso es todo menos un juego: en él está en juego nuestra felicidad e incluso nuestra seguridad física. Sería fácil seguir la tradición y hablar de una Rueda de la Fortuna. Pero de acuerdo con la naturaleza metafísica de este libro, es mejor llamarlo
buena dosis de aceptación de cambio evolutivo y de mitologemas. Solo el hecho de, al leer, ver girar las miríadas de ruedas girando en el espacio multiescalar que él propone ya se necesita una cualificación que supere la comprensión de la tetradimensionalidad.
Algo más, incluso, cuando se combina con un mundo de objetos arrojados (¿Heidegger?, no, Anaximandro y Heráclito) al flujo oscuro de 100 ríos que confluyen en el Chesapeake de su adolescencia. Allí están los objetos narrados al modo de una parábola, en esa masa de agua, pero no juntos, ni relacionados. Ni cambian: el libre albedrío no existe para los objetos, sino solo para partes de esos objetos. Para relacionarlos, Harman necesita ser él mismo un náufrago en una plataforma petrolífera junto al escritor de ciencia ficción (weird fiction, para ser irónicamente exactos, y muy influido por Úrsula Le Guin) China Miéville. Esa plataforma, que podría estar en el estuario de Chesapeake, pero está en el Golfo de México, extraería, para mostrar cómo funcionan sus objetos, imágenes de mundo con alguna
la Rueda de los Eventos, la Rueda de los Contextos o la Rueda de las Relaciones. A medida que la rueda de la fortuna da vueltas, surgen nuevos y sorprendentes eventos. Las bombas detonan; los budas sólidos se licúan; multitudes mediocres se convierten en turbas aullantes; los escritores depresivos se inspiran en la música; los cortes de energía son causados por campos magnéticos perturbadores. Al afectarse unos a otros de esta manera, las cosas que interactúan generan nuevas realidades, cada una tan real como los elementos básicos que giran en la rueda”.
probabilidad de estar disponibles en el cúmulo de cosas que ya existieron, como el helecho paleoítico que corre por el motor de combustible fósil de mi coche. A través de filosofías que sonarían risibles (de Maleblanche, el ocasionalismo, por el que Dios actúa en las causas aparentemente naturales), Harman elabora una tripleta de categorías donde nunca los objetos contactan, siempre son y se mantienen diferenciados, con traducciones (imágenes incluidas) de ellos que sí son perceptibles, pero como traducciones antes del contacto, que nunca deshacen el original. En su extensa producción escrita, en lo que Harman más incide es en que seamos conscientes de que la cosa tiene una existencia, propia, sin nosotros, y que esto ya no va de los efectos sobre otras cosas. Y ¿qué es la cosa? “Es simplemente, aquello que no puede reducirse a sus partes ni a sus efectos”(Harman, 2020a: 79). Parece redundantemente simple, pero su implicación es ardua, obliga a superar el antropocentrismo que nos ata a los objetos generando trampas para reducirlos a esquemas conceptuales13. Pero, es más, aún, pretende resituar la relación ser-mundo al mismo nivel que la relación mundo-objeto u objeto-objeto.
Cómo no reconocer la oportunidad que se presenta para ecologistas, conservacionistas, activistas climáticos por la que un árbol14 no es algo disponible, transformable, industrioso, menor, sino un igual, que causa redefinición en nuestros glosarios, pero también un reposicionamiento moral donde el humane ya no está en el centro. Pero es necesario verlo desde todos los ángulos. El anti-realista Žižek se revuelve en su silla cuando Harman se pronuncia con arrebato contra él. El esloveno contraataca escribiendo que este nuevo materialismo es una especie de animismo que posee una fórmula impostada, “materia = vida = corriente de autoconciencia agencial” (Žižek, 2016: 8) que, contradictoriamente, termina siendo una especie de idealismo subjetivo sin sujetos. El norteamericano (Harman, 2020b) le espeta que no esconda su materialismo tras la fachada del idealismo15 y que él no tiene nada de animista.
13 Finitud, por ejemplo, que es el término que describe un mundo en el que las entidades “se alejan” del acceso directo (Morton, 2019: 24) y del que desconfía Harman.
14 Dejo para nota al pie lo que aparentemente no debería estar ni siquiera mencionado en el texto, como aludir aquí la trama de Avatar alrededor del árbol de la vida de Pandora, pero es que da juego, y se juega en el Sci-Arc de las artes liberales (muy medieval, por cierto): https://www.youtube.com/watch?v=AKgk0uMSqwg Rick Carter & Tom Wiscombe: Avatar (February 6, 2018). Y da juego por más razones dado que el mismo Wiscombe escribió con anterioridad en Log #33 (2015) “The Object Turn: A Conversation”: “Hoy en día, el modelo del mundo como red abierta ya no es objeto de especulación. Se ha consumido y cosificado: pensemos en la superunidad moralizante de todas las cosas en Avatar, de James Cameron”. Menos anecdótico es el trabajo de Morton para una apertura desde el nuevo realismo a la ecología.
15 Tengo la envidia desatada cuando observo la dialéctica que
En un primer momento, en la llegada de un cambio radical como promueve este nuevo realismo, especulativo, weird16 –extraño– como Harman, insisto, a veces lo llama (¿antropológicamente?, ¿no es eso animista?), para un arquitecto se abriría todo un universo de posibilidades discursivas, aunque tengo la sospecha de que, a la postre, nuestras acciones no van a estar a la altura de tales expectativas, y nuestro acervo histórico simplemente blindará con argucias textuales una práctica continuista que, además, apuesta con su hipoteca –de otros 25 años– a un caballo con una sola carrera. Ante la imposibilidad de vislumbrar una “vida de los objetos”, y su finitud –esto es, sin depó-
confronta posturas en estos debates, en un recuerdo de mediados del siglo XX donde revistas, autores, arquitectos, se expresaban con desafiante frenesí. Ahora, en arquitectura, vivimos una especie de Pax Romana, donde todo cabe y es aceptado como posible guía de un city tour. Pero también es realmente agotador perseguir todos estos enfrentamientos que Harman no solo suscita, sino que promueve, fundamentalmente cuando nuestro objetivo es trabajar con los objetos arquitectónicamente, y las energías se disipan en la constatación filo-histórica de adecuación (palabra con la que Harman se crece usando a Whitehead) a una corrección de pensamiento imperante.
16 En inglés, weird, («raro, extraño») procede del nórdico antiguo urth y significa trenzado, en un bucle, también significa en ocasiones causal: devanar la madeja del destino: un giro, vuelta o bucle, un giro de los acontecimientos. Pero weird también significa de aspecto raro. En el término weird se adivina, parpadeante, una vía oscura entre la causalidad y la dimensión estética, entre hacer y parecer, una vía que la predominante filosofía occidental ha bloqueado y suprimido. Evoca el mundo animista implícito en el propio concepto de hilo del destino. Explicaciones basadas en: Morton, T. (2019). Ecología oscura. Editorial Planeta: Barcelona. Pág 14.
sito antropológico–, todo es una conjetura. Harman vislumbra el riesgo y conjura la univocidad de ver esos objetos en nuestros edificios, pero él va más lejos, ejemplificando una cadena de valor como la que manifiestan las obras de ficción, y sus personajes en ellas, y las interpretaciones de esos personajes dentro de esas obras de ficción, y la crítica de esas interpretaciones, y así sucesivamente. Por eso su “Circus Philosophicum” se nos arrimaba tanto a Le Guin y a su “Rueda Celeste”. Los críticos le reclaman que clarifique el riesgo de caer en la objetualidad relacional (Sharr, 2017) como habíamos sospechado y apuntado en la nota 11. Al tiempo, del aluvión de críticas descargadas sobre Harman, cabe mencionar la de la atribución de responsabilidad, es decir, ¿quién arregla lo que hemos destruido?
No es de esperar que átomos, células, pulpos, ahora considerados como iguales, tomen el control. Tal vez la pandemia reciente y el cambio climático nos dé la idea de que nuestros errores modernos hayan hecho “reaccionar” a la tierra para sacarnos de ella, como iguales, pero esa idea está escandalosamente cercana a una postura neoliberalista, donde esos procesos de orden superior no son de la responsabilidad humana, sino planetaria misma.
Ya hay arquitectos entusiastas con el cambio que promueve esta, llamémoslo ya, nueva ontología por la
que una arquitectura y esta comprensión de mundo orientado a los objetos comparten la renuncia a la distinción entre pensamiento puro y obras materiales: no hay prioridad ni superioridad del pensamiento. Adam Sharr, en su capítulo “El circo, el canon y la casa con una sola pared”, se siente entusiasmado por la posibilidad creativa de nuevos mundos arquitectónicamente imaginativos y la descripción de una realidad más elevada. No es que se niegue la relacionabilidad entre los
objetos, es que se deben encontrar unas capacidades hasta ahora no imaginables de los objetos, por encima de su funcionalidad. Algo así como poder negar por fin a los Shelley (1821), por aquello que decían sobre que al hombre le falta creatividad para imaginar lo que sabe –frase que a Morton (2009: 129) le complace, no en vano es un especialista en ellos desde su tesis doctoral– por la vía de aniquilar al sujeto. Sin embargo, Sharr se deja llevar por un entusiasmo
Imagen 3 Casa con una pared / Christian Kerez. Zurich. 2007
no bien medido, por el que incluso comete algunos errores que un benevolente Harman le hace ver con más comprensión que con sus colegas filósofos en cualquier otra ocasión. Para Sharr, la casa de una sola pared es el ejemplo por excelencia de una arquitectura como objeto, sin experiencia espacial. Ni siquiera ha tenido que ir a verla, se jacta, y donde cada expresión usada para describirla no avanza nada sobre lo que pretende negar, es decir, que no sería diferente si de no defender una teoría, esta teoría, se tratase. Lo dicho valdría para una fascinación tanto demostrativa como refutadora de la ontología orientada a los objetos. Para un proyecto cuya mejor cualidad es la constructiva, con unos constreñimientos espaciales por las obligadas distancias vitales a vidrio y hormigón que multiplican la secuencia relacional habitativa con sus apropiaciones, sea salto a través de la transparencia, sea depósito sobre la cualidad organoléptica pétrea, y un marcado impulso a deshacer los asientos horizontales, que no haya en la teoría de Harman necesidad de espacio es, cuando menos, algo a mencionar por los arquitectos que la suscriben. Harman ha dicho que en ontología hay cuatro tipos de cosas: Objetos reales, Cualidades reales, Objetos sensuales y Cualidades sensuales, que pueden interactuar hasta de diez formas posibles. Algo como “espacio”, resulta ser superfluo
como término. Morton (2019: 20) lo califica de “pintoresco” como categoría, dado que, para sus hiperobjetos, el todo es siempre menos que la suma de sus partes, como los límites de una ciudad. Todo lo que existe es a la vez individual y determinado, y si eso es válido para el espacio, entonces el espacio mismo es un objeto, sin necesidad de inventar una categoría separada para él. (Harman, 2020a: 80)
Uno de los arquitectos más conocidos y brillantes por su producción académica, el lacaniano Lorens Holm, de la escuela de Dundee (Escocia), invitado a discernir lo que Harman ha edificado, se ve incapaz de renunciar al espacio. La casa con un solo muro no puede considerar como objeto el habitar que solo se da en ella. La inestabilidad promovida por la super-im-posición de tres oscilantes planos paralelepipédicos plegados diferencialmente, levemente (pero falsamente) apoyados en altura entre sí, conectada ésta por la posición diagonalizante de las escaleras, queda contrarrestada por la asignación de una charnela imaginaria donde lo convencional vuelve a aparecer al condensar cada vivienda en su crujía. El depósito –cada una de las casas, que son dos– se mantiene en su lado, con lo que los desembarcos de las escaleras generan lugares apenas vivenciales, con un esfuerzo de perpleja redundancia tipológica más que de renovación. Cabría decir
lo contrario, que la radical inhabitabilidad cosifica la casa, todo un manifiesto que es corresponsable con la teoría de Harman pero que se lanza como una extravagancia por sobreabundancia de plusvalías, que no requieren ser dispuestas para otros menesteres. Y no me refiero a la evidente riqueza suiza, que también, sino a la de qué preguntas la arquitectura, hoy debe hacerse. Aceptaría que se me corrija el empleo de la palabra “menester”. Al quitar todo, me queda lo que ser: objeto. Y eso, entonces, sería su habitante. Todo bien, no es un sarcasmo, ni el diagnóstico evidente: todo por igual precisa de una nueva inter-actualidad. Trato de librarme, como exige la teoría, de los lenguajes deleuzeanos, pero por el momento, no lo consigo. Si hay una oportunidad, consistiría en imaginar en esta fase de asunción de lo que puede aportar esta nueva ontología, la equivalencia entre objetos y ya no más entre sujeto y objeto. ¿Cómo se perciben los unos a los otros?: nunca captándose completamente, y bajo unos reducidos aspectos. Pero es que Harman titubea frente a la idea de una consciencia de las cosas mismas (2020a: 82) y replica con que el exterior de cada objeto nunca puede ser alcanzado directamente, solo alusiva o vicariamente. La pregunta a hacer a continuación es cómo la arquitectura puede ir más allá en ello de lo que cualquier objeto de por sí ya tendría. Si
solo estamos habilitados para la parte de su cuaternidad dedicada a lo sensual, para eso ya estábamos preparados. Es más, estamos cada vez más convencidos de que esa parte no es la que nos interesa hacer como instancia primera en nuestras acciones como arquitectos. Si los arquitectos asumen la capacidad de la OOO Theory es para ir al grado de radicalidad que propugna: ningún objeto sensual “corresponde” con uno real. Ninguna de nuestras imágenes “corresponde” a nada real. Todas son ficciones, o traducciones, que diría Latour.
Aquí hay un desafío, pero con axioma, y así, se arrastran debilidades operacionales para la arquitectura. Y es que dicho esto, Harman no tiene problema en admitir que:
La pregunta sería bajo qué condiciones las cualidades reales de una cosa irreal se pueden descomponer y recomponerse en objetos reales, de manera tal que los objetos ficticios en nuestra mente pueden cruzar el puente hacia lo real. Como he dicho, esto pasa todo el tiempo, aunque algunas veces falla. Es simplemente la forma en que lo logra o falla lo que permanece siendo un misterio. Harman, G. El camino a los objetos, 191. En, Teodoro Ramírez, M. (2016). El nuevo realismo: la filosofía del siglo XXI. Harman dice que la utilidad de orientarnos a los
objetos en que, de suyo, la arquitectura ya habla de entidades individuales perdurables y sus cualidades, o de objetos y sus relaciones, de cuáles son los elementos reales que perduran como actores autónomos y lo que se deriva de estos actores. Su filosofía no es anti-humanista, sino para los humanos. Coincide –sorprendentemente– con Sharr, y esto incide en mi perplejidad, sin duda causada por mi incapacidad de encontrar fuera del edificio metafórico que sostiene una genealogía filosófica puesta en entredicho, una articulación no metafórica para los edificios arquitectónicos. Pero es que son los mismos arquitectos, ante el desafío harmaniano de leer la casa de un solo muro de Kerez, los que titubean (2020a: 157). John Bedford y Patrick Lynch no saben qué decir de esa casa si no es contextualmente, agotando nuestra paciencia cuando Harman simplemente recuerda que el contexto no es pertinente por cuanto la jarra de agua de Heidegger está ahí incluso sin nosotros. El muro de la casa está ahí, sin nosotros, porque casa no es más que muro, en la sucesión de descomposiciones requeridas en aplicación del método de corroboración de la teoría, y no ha habido uno siquiera de los arquitectos del libro de Harman que lo haya encontrado sin la ayuda de las plantas dibujadas. Entendamos bien el presupuesto al que nos enfrentamos: la forma en que las cosas in-
fluyen unas en otras (causalidad) no puede ser directa (mecánica), sino indirecta o vicaria: la causalidad es estética (Morton, 2019: 24). La realidad es mágica y misteriosa, porque los seres se retraen y porque influyen unos en otros de manera estética, que es como decir “a distancia”. Nada ni nadie puede abrir ni comprender las cosas, ni siquiera ellas mismas. El decano adjunto de Arquitectura en Yale, Mark Foster Gage17, en función de ello, da algunas razones por la que la OOO está siendo explorada por los arquitectos, a saber, que funciona al fin como un entendimiento anti-deleuziano del ser en devenir y a favor de una arquitectura justificada por sus propias cualidades. Las relaciones, su proceso, su complejidad interna, sus relaciones contextuales, etc., no es ya, al parecer, del interés de la arquitectura (celebrado por Harman, 2018: 11).
Patrik Schumacher esgrime, porque esa es la palabra que mejor refleja el duelo entre posiciones, que la apuesta de Harman para la arquitectura trata sobre lo (heideggerianamente) excedente, oculto (lo óntico18
17 Aquí son cruciales las lecturas de dos artículos: Gage, M. F. (2015). Killing Simplicity: Object-Oriented Philosophy In Architecture. Log, 33, 95–106 y Gannon, T., Harman, G., Ruy, D., & Wiscombe, T. (2015). The Object Turn: A Conversation. Log, 33, 73–94.
18 Según Bryant (2017), el Principio Óntico dicta que cualquier cosa que haga una diferencia, es. Pero implica que los límites del ser sean más amplios que los entes naturales, como parece que De Landa requiere para su teorización. Así, serían asimismo seres los signos, las instituciones, corporaciones, naciones, etc.
–las cosas existen por sí mismas– y no lo ontológico, que es cómo las cosas existen como interpretadas por su esencia, y es necesario a la OOO porque se trata estar dentro, y no meramente contemplar los objetos), en un edificio. Así resultado, la caducidad deleuzeana –ya adscrita al año 2010– parecía tener una vida supletoria. Harman dice que es una confusión el darle a su teoría un cariz por lo virtual en el sentido del postestructuralista francés (cosa que también arroja contra la obra de De Landa), pero Schumacher no encuentra su superación si por objeto se entiende algo como retraído, opaco, profundo, extraño, que ya se encuentra en Mil Mesetas y que ya puso en fuga para la acción arquitectónica al minimalismo y al neorracionalismo. Schumacher no cree en las traducciones de lo exógeno para la arquitectura. Como es sabido, su posición es tozudamente defendida en los dos tomos de su arquitectura autopoiética19, y aunque él no acep-
Bryant hace un matiz a la diferencia entre óntico y ontológico. Lo ontológico conjetura sobre que los seres son en tanto que hacen una diferencia. Define la onticología (2017: 248) para dar entrada a los objetos en Harman: los objetos no son otra cosa que sus diferencias estructuradas y no sus relaciones.
19 La teoría de la autopoiesis arquitectónica “observa” de cerca (y pretende intervenir en) un subconjunto distinto de las comunicaciones sociales, a saber, el subconjunto de las comunicaciones arquitectónicas, y –suponiendo que formen un sistema– trata de captar las estructuras conceptuales constitutivas de este sistema (conceptos), sus pautas de comunicación habituales (métodos), sus criterios de evaluación (valores), así como su trayectoria evolutiva con respecto a esas tres
y esto incide en mi perplejidad, sin duda
causada por mi incapacidad de encontrar
fuera del edificio metafórico que sostiene
una genealogía filosófica puesta en entredicho, una articulación no metafórica
para los edificios arquitectónicos. Pero es que son los mismos arquitectos, ante el
desafío harmaniano de leer la casa de un
solo muro de Kerez, los que titubean
te injerencias, no pierde la oportunidad de agradecer la inspiración recibida para su adaptación arquitectónica de los conceptos de autopoiesis y de cognición de Humberto Maturana, así como el concepto embodied mind de Varela, pero sobre todo, de Niklas Luhmann y su sistema social, que Harman y sus compañeros de armas –y lamentablemente no de bolsas– han captado para la defensa de sus hipótesis. Según sus palabras, las de Schumacher, una vez asumido el riesgo de incorporar filosofías o ciencias a la arquitectura, se estabiliza el concepto externo una vez fundamentado en el interior de la disciplina arquitectónica, independientemente de lo que en sus orígenes fuera, en el exterior. En todo caso, si una nueva teorización acecha un campo de conocimiento, y si la arquitectura lo es20, no debe sentirse intimidada si, como entiende la filosofía de Wi-
dimensiones. La teoría trata de ofrecer un marco coherente que permita a la arquitectura analizarse a sí misma en comparación con otros subsistemas de la sociedad como el arte, la ciencia y la política. Sobre la base de tales comparaciones, la teoría insiste en la necesidad de la autonomía disciplinaria y aboga por una demarcación tajante tanto del arte como de la ciencia. La inteligencia del diseño es una inteligencia sui generis. Es una inteligencia colectiva específica que evoluciona dentro de su propia red autorreferencial de comunicaciones. Esta red es la autopoiesis de la arquitectura. “The autopoiesis of architecture. A New Framework for Architecture” Schumacher, Wiley, 2011. Pág. 2.
20 Harman pone este pie de foto a su retrato en Sci-Arc: “La arquitectura, como la filosofía y las artes, es una forma de conocimiento sin serlo. Responde al encanto de un real que no es conocible”. https://www.sciarc.edu/academics/undergraduate/ liberal-arts
ttgenstein, no está ahí para ser un sistema, sino como recordatorio de lo que somos. Esta especie de punto focal al que mirar cuando perdemos la perspectiva es lo que valora Schumacher del trabajo de Harman, al tiempo que ve innecesario su esfuerzo en comparación con lo que se demanda hoy: una metaheurística de la convergencia, o sea, encarar “las aplicaciones arquitectónicas actualmente conocidas o exploradas de estas álgebras conceptuales y cómo estas comienzan a generar ganancias en términos de resultados tangibles” (Schumacher, 2017). Efectivamente, no hay bolsa, y sí un sofisticadísimo estilo de lazada.
Llegados a este punto incierto de la teoría de los objetos orientados, si uno investiga e irremediablemente cambia lo que escruta, tiene que pensarse a sí mismo colocado en ese instante. Ser o no ser un “David Crockett”, que se queda con lazo conocido o practica con el que se augura que será el más atinado mecanismo de reparto de grados de libertad. Saber si me desencadeno en el ambiente con las cosas “a la mano”, si hago crítica o especulo, como mejor opción. ¿Qué inserto en la secuencia que distorsione las prevalencias, una femenina bolsa o una gigantesca noria sin sujetos?
Comencemos afianzando nociones de Crítica y Especulación.
La crítica21, por Kant, desde su libro La Crítica de la razón pura de 1781, es investigar, a través de una exposición de sus condiciones, los límites de algo, con la intención de consolidarlos (así es como lo hace Kant) o extenderse más allá de ellos. Por su parte, la especulación22 significa dedicarse al pensamiento reflexivo, especialmente alrededor de una conjetura de orden superior que no precisa de articulación en la práctica para anunciar la llegada de algo nuevo. Kant no apreciaba la especulación sin la comprobación de la crítica. Para Hegel su uso se reservaba para captar el Absoluto.
Kant relaciona ambos conceptos. Su pretensión primera es determinar aquellos conocimientos que son universales y necesarios, para alcanzar el conocimiento de los objetos. La limitación inicial es que nada es cognoscible solo con el pensamiento y la siguiente es que lo necesario y universal no pueden obtenerse inmediatamente de la experiencia, sino de la razón del sujeto. Y aquí, la función de la crítica consiste en demarcar los límites de la razón en su ejercicio puro o a priori. Con ello, evita que la razón
21 Del griego krisis (cambiar, juzgar, discernir) y el latín criticus (examen cuidadoso).
22 Del latín speculari (observado desde un punto de vista, mirar, examinar), specula (atalaya], specére (mirar), speculum (espejo).
especule sobre aquello que va más allá del dominio de toda experiencia posible, lo cual conduce a la historia de la metafísica y a fundamentar nuestro conocimiento estableciendo los objetos de nuestra experiencia posible dándonos conceptos a priori con los que podemos representarnos esos objetos a nosotros mismos. El propósito de la crítica es la “purificación” de nuestra razón, manteniéndola libre de las ilusiones del uso especulativo, al tiempo que amplía la razón más allá de los límites de la sensibilidad dada, pero nunca fuera de la experiencia posible.
Como la especulación sí va más allá de la experiencia posible, se enfrenta a la transcendencia del pensamiento por la crítica que, por la razón, es independiente de la experiencia. Se puede especular, dice Kant, desde el lado del sujeto mediante su razón pura, o desde el objeto, lo que significa un objeto más allá de toda experiencia posible de él. Eso es lo que a Kant le importó poco, el noúmeno, y lo que Harman usa de apoyo para, a la contra, desafiar la prevalencia del pensamiento kantiano23, con la pretensión de recolocar el realismo filosófico dentro de la tradición continental.
23 Debe destacarse aquí el trabajo desarticulador de Markus Gabriel. A modo de reseña introductoria, para ese joven pensador alemán y para el Nuevo Realismo en general, es recomendable la compilación de Teodoro Ramírez, M. (2016). El nuevo realismo: la filosofía del siglo XXI. Siglo XXI: México
En Hegel, la proposición especulativa es problemática y muy compleja, tanto como para tener que Félix Duque desgranarla hasta el átomo en “La especulación de la Indigencia” de 1990. Lo especulativo aquí no se limita a destruir la naturaleza de la proposición o el juicio en general, sino que arremete contra los posicionamientos que sobre ello tienen sus coetáneos pensadores de Jena.
Especular, se ha especulado en arte y arquitectura a lo largo de la historia y podríamos citar algunos ejemplos conocidos para apercibirnos del cambio hacha por bolsa. Usaremos para ello algunos datos recogidos de distintos autores, pero destacando de entre ellos, el magnífico repaso que hace Vellodi en, “Speculation, Critique, Constructivism: Notions for Art History (2017: 203-244). Se ha de recordar el momento crítico del proyecto de Alois Riegl en relación con los límites de la historia del arte materialista de Semper, mediante el concepto especulativo de voluntad artística o Kunstwollen. Riegl logra una nueva forma de pensamiento usando los lazos de captura de la observación de monumentos o la base de la evidencia textual sobreviviente, mucho más tarde usada por Didi-Huberman en su “imagen superviviente”. Panofsky, crítico y kantiano, prueba empíricamente el volver a las obras de arte mismas, incorporando la abstracción
frente al concepto de empatía, o Einfühlung, término de Robert Vischer de 1873. Heinrich Wölfflin formula, mediante el análisis comparativo de obras reales, las formas universales de representación, en su famoso “Principios de la historia del arte”, que saltan a la obra arquitectónica. Hans Sedlmayr critica la tendencia a la subjetividad cuando se escribe sobre historia del arte. Para él, investigar significa iniciar un proceso con lo empírico, pero llevándolo a un segundo plano especulativo. No puede olvidarse a Benjamin con su especulación de historia a contrapelo, o a Aby Warburg, primero en usar lo superviviente como aproximación antropológica al arte occidental, y sus “fórmulas de emoción” o Pathosformeln, constituidas por sus famosas planchas especulativas iconológicas, nombre que le puso su discípulo Panofsky en 1939. Avanzando con el siglo XX, de entre los autores continentales, fundamentalmente franceses y alemanes recientes, que se las vieron con un realismo en horas bajas, destacan Husserl y Heidegger fundamentalmente. Ambos habían tratado la existencia de un mundo más allá de la conciencia humana como un “pseudoproblema”. Husserl dirá que siempre estamos fuera de nosotros mismos al prestar atención a los objetos del mundo, mientras que su díscolo discípulo Heidegger, aclara que estamos involucrados en un uso preteórico de
herramientas que se vuelven explícitas solo cuando se rompen o se estropean24.
Si hay un mundo real y no teórico, esto es, independiente de nuestras reflexiones y voluntades, será moral, para que en él se inscriban ciencia y justicia. Como es moral, hay crítica, muy diferente de los anti-realistas, donde la ilusión es la clave postmoderna. Y si ésa es la connotación de lo real, y ésta es la tesis de Maurizio Ferraris (2012), otro díscolo con su maestro, Gianni Vattimo, entonces solo cabe imaginar la moral en un mundo compuesto por hechos y objetos. Y una ontología para el nuevo realismo sirve como oposición, como límite. Sloterdijk también saltó disciplinas y especuló y mucho, con invernaderos, burbujas, arte, religiones o sistemas fiscales, pero hay una psicología de los objetos que no los muestra en su autonomía ni sin el espacio como lo articulador. En el caso de Latour, adoptar una postura crítica moderna significa asumir una diferenciación adulterada entre naturaleza y cultura con el objetivo de reducir la una a la otra, cosa que en realidad no ocurrió –nunca fuimos modernos– y sí una redistribución de agentes en las redes inmemoriales.
24 Tomamos esas referencias seriadas del propio Harman por ser la base justificativa de sus decisiones (su tesis doctoral Tool-Being) para formular su ontología. Ver Harman, G. (2002) Tool-Being: Heidegger and the Metaphysics of Objects. Open Court: Chicago
Bastante antes, desde la década de los 80 del siglo pasado, pero colocado aquí al final por su encabalgamiento que perdura hasta hoy, como hemos ido contando en estas líneas, la Ciencia Intensiva y la Filosofía Virtual de De Landa (2002) abogó abiertamente por un Deleuze y Guattari realistas, que espoleó la imaginación de la arquitectura, tanto críticamente como especulativamente. De Landa dice de estos dos filósofos-psicólogos que conceden a la realidad plena autonomía respecto a la mente humana, sin tener en cuenta la diferencia entre lo observable y lo inobservable y, por lo tanto, tienen una ontología realista. Por diferencia de la mayor parte de las filosofías posmodernas, que siguen siendo básicamente no realistas. Ello en arquitectura, como molestia que sacude el pensamiento de Kerez, es una razón más para entender que si bien Harman no lo está poniendo fácil con esta OOO Theory para ser su fundamento de contemporaneidad, no es irresponsable trabajar para que esa distinción entre forma y contenido arquitectónico se devuelva al lugar histórico que le corresponde, pero desde luego no a nuestro presente.
Aunque la Ontología Orientada a Objetos, como tal, data de finales de la década de 1990, se hizo más conocida después del Workshop “Realismo especulativo” de 2007 en Londres. La etiqueta pretendía ser
un término general para cubrir cuatro esfuerzos independientes para resurgir el realismo filosófico dentro de la tradición continental.
El Realismo Especulativo se fracturó con bastante rapidez en versiones racionalistas que otorgan prioridad a las matemáticas o las ciencias naturales representados respectivamente por los correlacionistas Meillassoux y Brassier, y en otras versiones no racionalistas para las cuales el pensamiento es solo otro producto de la realidad en lugar de una posición portadora de conocimiento ontológicamente única, defendida por lain Hamilton Grant. Con una convicción de que la crítica está agotada (Latour, por ejemplo, lo ha expuesto brillantemente y Bryant lo ha denunciado, explícitamente), la cuestión por la investigación se pregunta si seguir postulados metafísicos –dedicar las energías a saber cuándo un conocimiento es posible y verdadero–, donde una crítica sobre otra crítica permite una elección filial antes que una intelección abarcadora.
¿Cómo hacer un conocimiento primordial en este impasse? ¿Es la apertura de la especulación la vía? ¿Hay que tenerlo todo claro antes de actuar, como pediría Freud a Hamlet, para no abrir sendas hasta ahora reprimidas, o se asume el riesgo de la especulación?
Una de los más conocidos nexos entre arquitectura y especulación se promulgó en la misma definición de lo que el arquitecto es cuando Leon Battista Alberti
Imagen 4 Planet City. Film de Liam Young. NGV Triennal 2010
dictó la suya. En su prólogo a los Diez Libros, su “De Re Aedificatoria”, llama Arquitecto, a quien, “por arte y métodos seductores y maravillosos, es capaz, tanto con el pensamiento como con la invención, de idear y, con la ejecución, de completar, todas aquellas obras que, por medio del movimiento de grandes pesos, y la conjunción y unión de los cuerpos, puede, con la mayor belleza, adaptarse a las vidas de la humanidad: y para poder hacer esto, debe tener una profunda lucha interna dentro de las ciencias más nobles y curiosas” (Traducción propia de la versión The Ten Books of Architecture, The 1755 Leoni Edition). “Una profunda lucha interna dentro de las ciencias más nobles y curiosas” no es una frase cualquiera. Podría ser suficiente la definición sin esa frase, pero ahí está. Los lineamientos, frente a la materia, es la base del pensamiento arquitectónico, que no necesitan atarse a la construcción. Especular, de partida, parece que solo se da antes de la construcción. Sin embargo, esa misma condición separativa ha ido posicionando en uno u otro lugar su carga de riesgo. Diríamos, del lado de la Teoría, del lado de la Práctica. Desde Alberti, el dibujo ha sido la mayor expresión especulativa imaginable en arquitectura. Quien quiso ir más allá, ya sufría la correctiva máxima latina Sutor, ne ultra crepidam: zapatero a tus zapatos, que decimos nosotros.
Ante la insatisfactoria caracterización de la, por otro lado, interesante, casa de un solo muro de Kerez, como ejemplificación de lo que sería una arquitectura que haga la filosofía de los objetos orientados, es perentorio mantener la lectura atenta de lo que se presente a escena tanto desde los filósofos como desde los arquitectos. Aquí se han mencionado, si no más obras estudiadas en relación con la Triple O, sí corrientes y representantes epigonales de lo que la literatura de los últimos 25 años ha proporcionado, suficientes como para ir configurando un panorama que se anticipe a lo que la historia decidirá más tarde qué fue lo que condicionó –en su dispersión, eso ya lo sabemos– la primera mitad del siglo XXI.
Y si no hay más proyectos u obras, ¿seguiremos encontrando la acción especulativa en el dibujo arquitectónico? Tal vez sea esa la razón por la que las decisiones personales se toman cuando se suman a una voluntad férrea de confiar en que la filosofía no se vuelve obsoleta, sino que solo se abandonan (provisionalmente) vías que pueden ser reconectadas en el presente. Esa disponibilidad de registros de relieve profundo siempre augura un paraguas defensivo al que acogerse, con la ventaja del conocedor de otros tiempos frente al que no puede discutir su actualidad o el rigor emplea-
do en ser fiel al original. Por eso Harman siempre alega con arrogancia por las precisiones eruditas de cada filosofía invocada para constituir la suya, y duda con cada arquitectura que se disponibiliza en su teoría. Y por eso hay arquitectos que se envuelven en un aura de renovación por lucha interna de la disciplina con una gran producción de, por el momento, imágenes, dibujos, y no objetos en sí mismos, aunque les tiente decir que lo son, precipitando la aceptación de la OOO Theory como filosofía de dominación, ocupando el lugar de la fenomenología, para empezar.
Harman es reclutado por el SCI-Arc, un antiguo depósito de contenedores de carga en Los Ángeles convertido en instituto de arquitectura (Southern California), donde también es docente Tom Wiscombe, quien trabajó para Coop Himmelb(l)au durante una década. Wiscombe, y su estudio EMERGENT, aparece en el número 6 (2005) de Young Architects “If… Then Architectural Speculations, publicado por la Universidad de Princeton. Aquí no había aún conversos a la OOO, sólo actos vitales por la tecnología digital, como explica su decano de entonces, Stan Allen, en el prólogo, donde da de lleno en el clavo: “lo que necesitamos hoy en día son proposiciones arquitectónicas flexibles: afirmaciones contingentes y no definitivas”. Cada equipo publicado en ese número debía responder a un
requerimiento, un “acto de imaginación que especule con acontecimientos futuros en un espacio que aún no existe”. Su trabajo en SCI-Arc es importante por cuanto su enorme capacidad formal y de integración de variables que tensionan el estatuto de la arquitectura lidera lo que ya de suyo tiene como bandera este centro de formación de arquitectos (de 500 estudiantes): una solidaria y dirigida conjunción de producción académica direccionada a la OOO Theory. Él aparece en el libro de Harman “Object-Oriented Ontology: A New Theory of Everything”. No cabe duda de que sus ficcio-proyectos podrían haber sido incluidos mejor en el libro de Harman “Circus Philosophicus”, como la marquesina de información y arte digital “con un teseracto en su interior” en el parque West Hollywood Sunset Spectacular de Los Ángeles.
Otro de los integrantes de SCI-Arc –profesor de dibujo– es el arquitecto australiano, que ya aparece como especulativo en los medios, Liam Young, quien define su trabajo operando en los espacios entre el diseño, el futuro y, taxativamente, la ficción como contra-narrativa. Su trabajo fílmico-arquitectónico “Construir Mundos”, es una excelente pieza sobre la que discutir las 4 claves para el objeto de Harman con la arquitectura en su centro. Aquí debería depositarse un punto de atención significativo. Young sí se revela como una
figura mediadora en esta fase iniciática en el pensar hacer arquitectura con objetos en sí mismos. Con estos ejemplos, como decimos aún incipientes en relación de la arquitectura con la teoría de los objetos orientados, y con este panorama esquemático de lo que significa diagnosticar el presente, asumir los riesgos de la especulación y, particularmente, investigar en arquitectura por la vía de evaluar las consecuencias de los planteamientos filosóficos de Graham Harman, se da por sentado que la definición albertiana de arquitectura se mantiene en una lucha interna permanente. Queda por saber, como intuía Kerez al dejar dichos sus pensamientos, si hoy tantos requerimientos y tan contradictorios entre sí son invocados para hacer arquitectura, no hacen sino dar las mismas respuestas y donde todo lo que pretende apartarse de la norma, como mero formalismo, resulta irrelevante. Si hay un interés de la arquitectura por generar especulativos aparatos de captura de una realidad que descongestione lo que las filosofías han fijado por siglos por las vías kantianas y hegelianas –por la autonomía vs por la contextualización, narrativas ambas hoy de cazador cansado–, por el momento, a nuestros ojos, una Ontología de los Objetos Orientados parece no tener una maduración en el lado arquitectónico más allá de pretender colocar sus objetos, orientados a encajar en
una ontología, tal vez como conjura de una dispersión de acciones de obsolescencia programada. Nunca hubo una filosofía que requiriera de una arquitectura para ser. La Triple O pretende ser la primera. Habrá que permanecer vigilante en esta época de oscuridad teórica, como diría Le Guin.
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Oasis debajo de un edificio
Oporto, Portugal
Fala
Memoria
Transparencia divisoria vuelta hacia dentro, objetos sueltos en la periferia: una casa de cristal al revés, como un calcetín con un agujero.
La casa consta de un espacio, o varios. Algunos adornos lo mantienen suspendido, el techo actúa como un cielo brillante.
Datos
En Oporto, Portugal entre 2022-2023 el equipo produjo este trabajo nominado Fala 150, siendo una intervención rehabilitadora de un bajo edilicio existente de 180 m2 con una superficie bruta de intervención de 120 m2. El equipo de proyecto de Fala lo integraron los arquitectos (Filipe Magalhães, Ana Luisa Soares, Ahmed Belkhodja, Lera Samovich, Joana Sendas, João Carlos Lopes, Catarina Vilarinho y Andrea Occelli. Pomo se ocupó de Paisaje y Civiflanco fue contratista de obras. Las fotos son de Francisco Ascensao, Giuletta Margot, Iera Samovich y Celeste Assal, indicadas sus autorías en cada pie.
Opinión
En la profusa producción de Fala –el grupo portugués del cuyos trabajos presentamos la Casa de muchas caras en nuestro MAR7– destaca una habilidad muy cercana al poder intuitivo de los grandes artistas conceptuales que es el de detectar un potencial (expresivo-comunicacional pero también funcional-instrumental) en un objeto dado, un object trouvée que preexiste a la acción proyectual, en que esta se inicia como un descubrimiento de esa cosa previa que esta ahí, a la que luego se la dotará de nuevas cualidades, a veces con gestualidades e intervenciones muy mínimas y a menudo, casi gráficas o escriturales.
En la saga notoriamente duchampiana de revalorar algo cuasi banal –como en el caso del célebre Marcel, un urinario o un perchero– en este caso se des-cubre la planta baja de un edificio típico de apartamentos apilados, de esos que constituyen la masa edicilia discreta
o anónima de la ciudad común. Esa planta baja tiene algunas cosas que se des-cubren, tales como columnas, una altura determinada (algo demasiado baja quizá) o un fondo con antigua pretensión de jardín, bordeado de medianeras de formas diversas y revestimientos gastados por muchos años de usos intensos y con cicatrices que son como señales que recuerdan esa preexistencia.
El apartamento nuevo que surge como nueva cosa desde una crisálida enteramente ordinaria, cobra cualidad extra-ordinaria por una compleja y elegante acumulación de gestos, como un nuevo frente o una renovada carpintería abierta al patio posterior. En la estrecha lonja urbana de la rescatada planta baja con su cualidad de largo o profundo pasaje desde la calle hasta el fondo, un recatada colocación de mínimos tabiques organiza la intimidad de un domitorio y un baño, mientras el resto de espacio de estar, fluye como un inédito loft que ofrece una profunda disposición de pequeños grupos de mesas, sillones y placards alineados sobre una de las
medianeras; todo empero flotando en ese tubo o tajo que va desde la calle al corazón de manzana y que está revestido con esas caligrafías de coberturas geométricas o puntuaciones de luces (que mejoran la relativa oscuridad de la longitud de ese tubo), recursos típicos en lo que hace de Fala una verdadera arquitectura de autor no tanto porque se repiten como firmas de obra en obra sino porque opera como consistente oportunidad de resignificar un espacio encontrado ordinario al que aquello que se le superpone –tal como una luminaria, un solado geométrico o un arco revestido de mármol–lo convierten en extraordinario: es decir, se des-cubre o se hace aparecer un oasis debajo de un edificio. Más alla de la acción micro-arquitectural que este proyecto supone (casi un ejercicio de decoración interior basado en pequeños acentos de divisorios, equipamientos, luces y colores) la lección que se ofrece es la enorme posibilidad de multiplicar esta recalificación de la ciudad banal haciendo que una proliferación de estas pequeñas intervenciones no solo aprovechen lo existente (con lo que ello implica como economía ambiental y material) sino que conviertan estas prácticas en posibilidad cultural y política de una ciudad mejor. Solo hay que estar dotado de la sensibilidad artística, constructiva y poética de Fala
Poderes activos que emanan de las cosas
Materia vibrante. Una ecología política de las cosas
Jane Bennett
Caja Negra, Buenos Aires, 2022
En la contratapa de este pequeño-gran libro de Jane Bennett –prestigiosa filósofa de la John Hopkins University (que supo dar cursos en la new Bauhaus alemana)– dice que una montaña de basura, un trozo de metal, gusanos hambrientos, huracanes y células madre son algunos de los protagonistas de este ambicioso trabajo de Jane Bennett en el que expone por primera vez su teoría de una materialidad viva. Nuestro hábito conceptual tiende a dividir el mundo en elementos inorgánicos y vida orgánica y a trazar una distinción jerárquica entre lo humano y lo no-humano. ¿Pero qué pasaría si asumiéramos el desafío de dejar de considerar a la materia como una sustancia no organizada o inerte? ¿Y si en lugar de relegar a la naturaleza a ser el escenario pasivo de nuestro drama humano le otorgáramos también capacidad de acción?
Contra la opinión filosófica de larga data acerca de lo inerte o semi-vital del mundo
no-humano y mas allá de los aportes de numerosos enfoques vitalistas, Bennett plantea que ahora convivimos con una realidad cósica que vive (y sobre todo, muere o puede morir, en este horizonte finalista del apocalipsis termo-ambiental) y con la cuál podría o debería fundarse una visión renovada del materialismo, ya mucho mas allá de ese materialismo que con Marx se pensaba dominado por el hombre, es decir, sin autonomía. La mirada materialista según Marx es central en las ciencias sociales aunque se refiere mas bien a lo económico o la parte humana de los objetos, pensándose que los objetos no existirían ni funcionarian sin acción humana: pues bien Bennett cree que lo objetual o cósico puede actuar (ser actante) aun sin manipulación humana. Asimismo existiría un trans-materialismo que Bennett explora en diversos aportes de pensadores como Spinoza, Bergson, Deleuze
o Latour que empezaron a discernir poderes activos que emanan de las cosas. Lo intrincado del actual ensamble de lo biológico, tecnológico, geológico y climático pone un marco para el enfoque tanto filosófico como político y ofrece un análisis bastante diferente de la llamada crisis ambiental por ejemplo, sugiriendo que los modelos de consumo deberían modificarse si nos diéramos cuenta que los residuos o desperdicios no son no-cosas, sino una hiper-coseidad que puede complicar, si no lo entendemos o manejamos, la supervivencia de lo humano. Esa nueva interpretación de útil/inútil, humano/no-humano , etc. podría servir para reinterpretar muchas escenas de la vida moderna desde la salud pública –o la enfermedad– y la alimentación hasta las energías como la eléctrica o la atómica: todas son escenas de encuentros o colisiones de cuerpos diversos y no hay certeza
de que lo humano controla o maneja lo in-humano.
El escrito de Bennett propone examinar de otra forma aquella idea clásico-moderna de la materia como algo pasivo, rudo, bruto o inerte y un concepto escindido entre materia muerta o inerte (ello, las cosas) y vida vibrante (nosotros, los seres) abogando por un reconocimiento de la vitalidad de lo cósico y una cualidad equivalente a la de la vida, como el título parangona cuando habla de materia vibrante
Las cuarentenas de la materia y la vida –indica Bennett– hacen que ignoremos la vitalidad de la materia y los vívidos poderes de las formaciones materiales, como por ejemplo el modo en que los ácidos grasos omega-3 pueden alterar los estados de ánimo humanos, o el modo en que nuestra basura no se encuentra “lejos” en los vertederos, sino que en este preciso momento está generando corrientes
dinámicas de sustancias químicas y gases volátiles de metano. Volveré una y otra vez sobre las figuras de la “vida” y la “materia”, desestabilizándolas hasta que empiecen a parecer extrañas, más o menos como el modo en que una palabra habitual puede, al ser repetida, convertirse en un sonido extraño y sin sentido. En el espacio abierto por este extrañamiento puede comenzar a tomar forma una materialidad vital.
Si fuésemos capaces de apreciar lo vital de lo cósico quiza entenderíamos la magnitud de la crisis ambiental, del agotamiento de lo no-renovable o de la hipertrofia de lo residual (esas islas de botellas de plástico que flotan en Pacífico en una superficie mayor que la de Australia y un espesor de más de 10 metros). Para ello Bennett intenta en el libro establecer cierta arqueología/genealogía del pensamiento sobre lo material invocando (una) esta historia, valiéndome en particular de los conceptos y afirmaciones de Baruch de Spinoza, Friedrich Nietzsche, Henry David Thoreau, Charles Darwin, Theodor Adorno, Gilles Deleuze y los vitalismos de principios de siglo XX de Bergson y Hans Driesch. El proyecto
político del libro es, para decirlo de la manera más ambiciosa, promover interacciones más inteligentes y sustentables con la materia vibrante y las cosas animadas.
Una pregunta rectora: ¿cómo cambiarían las respuestas políticas a los problemas públicos si nos tomáramos en serio la vitalidad de los cuerpos (no-humanos)?
El concepto de vitalidad de las cosas (o de los entes no-humanos) y del forjado de la idea de materia vibrante que se pone a la cabeza de esta investigación es desarrollado asi por Bennett: Por “vitalidad” entiendo la capacidad de las cosas –comestibles, mercancías, tormentas, metales– no solo para obstaculizar o bloquear la voluntad y los designios de los humanos, sino también para actuar como cuasi agentes o fuerzas con sus propias trayectorias,
inclinaciones o tendencias. Mi aspiración es la de articular una materialidad vibrante que corre en paralelo a y al interior de los humanos, a fin de ver cómo los análisis de los acontecimientos políticos podrían cambiar si le diéramos más importancia a la fuerza de las cosas. ¿Cómo cambiarían los patrones de consumo, por ejemplo, si lo que tuviéramos enfrente no fueran desperdicios, desechos, Elena Damiani_El Mundo Fracturado
basura o “el reciclado”, sino una acumulación cada vez mayor de materia vibrante y potencialmente peligrosa? ¿Qué diferencia implicaría para la salud pública si el acto de comer fuera entendido como un encuentro entre cuerpos diversos y abigarrados, uno de los cuales es el mío, la mayoría no, y ninguno de los cuales logra nunca imponerse por sobre los demás? ¿Qué problemas surgirían de la investigación con células madre en ausencia
del supuesto según el cual la única fuente de vitalidad en la materia es un alma o un espíritu?
En esa dirección la tesis plantea no solo examinar la vitalidad de lo no-vital (valga la paradoja) asi como explorar los límites de la noción de subjetividad: es decir anticipar –como lo hizo Latour– un nuevo reparto de relevancias entre humanos y no-humanos, en la figura de un parlamento híbrido.
¿Por qué reivindicar la vitalidad de la materia? Porque sospecho que la imagen de una materia muerta o completamente instrumentalizada alimenta la soberbia humana y esas fantasías nuestras de conquista y consumo que están destruyendo la Tierra. Esa imagen nos impide reconocer (ver, escuchar, oler, saborear, sentir) una gama más amplia de los poderes no-humanos que circulan alrededor y al interior de los cuerpos humanos. Estos
poderes materiales, que pueden ayudar o destruir, enriquecer o inhabilitar, ennoblecer o degradarnos, en cualquier caso exigen nuestra atención, o incluso nuestro “respeto”… puede que la figura de una materia intrínsecamente inanimada sea uno de los factores que obstaculizan el surgimiento de modos de producción y consumo más ecológicos y materialmente sustentables.
La adjudicación de autonomía vital que Bennett propone en su materia vibrante quiza consiga aportar conciencia respecto de los límites de una mala administración de lo cósico, aunque tal vez esa nueva posibilidad de lectura del conflicto entre humanos y no-humanos llegue demasiado tarde.
Bennett amplía su enfoque al plantear la tarea que abre el concepto de materialidad vibrante al proponerla como una esfera de trabajo futuro colectivo dada la envergadura de lo que debe desarrollarse: Necesito toda la ayuda posible, pues este proyecto supone la realización de distintas tareas simultáneamente: (1) delinear una ontología positiva de la materia vibrante que en ocasiones tensa hasta un punto crítico los conceptos hereda-
Caricatura sobre La lombriz y el mantillo de Darwin
dos de agencia, acción y libertad; (2) disolver los binomios ontoteológicos vida/materia, humano/animal, voluntad/determinación y orgánico/inorgánico utilizando argumentos y otros medios retóricos para provocar en los cuerpos humanos una apertura estético-afectiva hacia la vitalidad material; (3) esbozar un estilo de análisis político que pueda dar mejor cuenta de las contribuciones de los actantes no-humanos.
Aquí se expone el proyecto de re-fundar una ontologia ya no del sujeto (o de la fundación del ser) sino de la constitución simultánea e inter-activa de un grado cero de sujeto/no sujeto, ser/ente, humano/no humano.
Este proyecto conforma entonces no solo una relectura filosófico-política y de su genealogía sino también la proposición de una ética alternativa que incluso alcanza un ribete teológico al otorgar el carácter de materialidad vibrante a un pueblo de cosas que no es emergente de la creatividad humana ni de la disposición divina: Mi propósito, una vez más, es teorizar una vitalidad intrínseca a la materialidad en cuanto tal y despegar a esta de las figuras
Kass_The Hungry Soul
de una sustancia pasiva, mecanicista o infundida por la divinidad. Esta materia vibrante no es el material en bruto para la actividad creadora de los humanos o de Dios. Es mi cuerpo, pero también los cuerpos de la basura de Baltimore (capítulo 1), las cadenas de Prometeo (capítulo 4) y las lombrices de Darwin (capítulo 7), así como los no-exactamente-cuerpos de la electricidad (capítulo 2), la comida ingerida (capítulo 3)
Leon
y las células madre (capítulos 5 y 6).
Importa mucho subrayar que por la índole de su enfoque, el trabajo bennettiano tiene que afrontar si se quiere, una genealogía o una historia de la materialidad (o de la vida cósica) que tendrá que trascender largamente el
enfoque marxiano:
Hace varios años le comenté a una amiga que la noción de Thoreau acerca de lo salvaje tenía interesantes afinidades con la idea de lo virtual en Deleuze y con la noción de lo no pensado en Foucault. Los tres pensado-
Odradek de Kafka según J.F. Laxman
res están tratando de reconocer una fuerza que, aunque plenamente real y profunda, es intrínsecamente refractaria a la representación. Mi amiga me respondió que a ella no le interesaba mucho el postestructuralismo francés, ya que “carecía de una perspectiva materialista”. En ese momento, tomé esta respuesta como un modo de hacerme saber que
ella estaba comprometida con una política igualitaria inspirada en Marx. Pero el comentario se me quedó grabado y eventualmente dio lugar a estos pensamientos: ¿por qué la preocupación de Foucault por los “cuerpos y placeres” o el interés de Deleuze y Guattari en los “agenciamientos maquínicos” no contaban como materialistas? ¿Cómo es que la noción marxiana de la materialidad –enten-
Vladimir Vernadsky
dida como las estructuras y los intercambios económicos que desencadenan muchos otros acontecimientos– llegó a ser sinónimo de la perspectiva materialista per se? ¿Por qué no hay un debate más intenso entre las distintas filosofías de la materialidad, o entre las distintas explicaciones de cómo la materialidad importa para la política?
En el capítulo 1, La fuerza de las cosas, se explora el materialismo vital o el poder-cosa y la capacidad que las cosas de fabricación humana tienen para ser mas que objetos, cosas vibrantes o con vitalidad propia.
En el capítulo 2, La agencia de los ensamblajes, mediante la noción de ensamblajes, tomada de Deleuze y Guattari se analiza la tendencia de la materia a conglomerarse o a formar agrupamientos heterogéneos y ensamblajes humanos/no-humanos.
En el capítulo 3, Materia comestible, se argumenta en favor de la materia comestible entendida como un actante que opera dentro de y paralelamente a la humanidad, influyendo sobre los estados de ánimo, los temperamentos y las decisiones.
En el capítulo 4, Una vida del metal, se observa el hecho de decir que el metal –habitualmente considerado como el avatar de una sustancia rígida e inerte– es materia vibrante.
En el capítulo 5, Ni vitalismo ni mecanicismo, se describen tres intentos de nombrar la fuerza vital en la materia: el Bildungstrieb de Kant, la entelequia del embriólogo Driesch y el élan vital de Bergson.
En el capítulo 6, Las células madre y la cultura de la vida, se explora el vitalismo de la investigación con células madre embrionarias durante los últimos años del gobierno de Bush y aspectos de una división tajante entre vida y no-vida.
En el capítulo 7, Ecologías políticas, se ratifica una definición de la política en cuanto ecología política y una noción de los públicos como colectivos humanos/no-humanos que tienen su origen en la experiencia compartida de un daño.
Y en el capítulo 8, Vitalidad e interés propio, se presenta la tarea de explorar modos de vincular de manera efectiva y sustentable a los humanos con una encantadora y peligrosa materia-energía.
La hoja sobre el cerro
Casa de Campo en Barichara, Colombia
Alsar Atelier y GB Urban Studio. Alejandro Saldarriaga
Memoria
Las casas de la ciudad, con sus techos de tejas de barro ..parecían suspendidas en el tiempo, resistiendo la invasión de la modernidad.
García Márquez, G. (1985). El amor en los tiempos del cólera. Editorial Sudamericana.
La cita de Gabriel García Márquez, más allá de estar describiendo estéticas arquitectónicas del siglo XIX y principios del XX, sigue siendo una descripción relevante para diversos contextos rurales y urbanos en la actualidad colombiana. Sin duda alguna Barichara y sus áreas aledañas, es uno de dichos contextos y efectivamente es una industria de construcción
y arquitectura que seguirá suspendida en el tiempo indefinidamente. El estilo de arquitectura colombo-colonial tiene una belleza inherente, pero suele ser restrictivo como método de experimentación espacial contemporánea, especialmente en topografías extremas.
El lote del proyecto, ubicado en el lado norte de la vía Barichara-Villanueva, teniendo una pendiente significante llevó al siguiente reto: ¿Cómo generar una composición contemporánea que sea capaz de comunicar una estética atemporal, consolidando una topografía extrema?
La respuesta fue extraer el elemento compositivo más icónico de la estética colombo-colonial, la cubierta inclinada de tejas de barro y reinterpretarla como una hoja de otoño que
cae de un árbol y se acopla con delicadeza a la topografía donde cae. Teniendo la cubierta como elemento compositivo primario, fue claro que la composición final lograría dicha suspensión en el tiempo de la estética local referenciada por Gabriel Garcia Marquez. Dicha composición contemporánea que logra comunicar una atemporalidad se logra al proponer una cubierta inclinada a dos pen-
dientes, que lleva a una puesta diagonal de las tejas de barro sobre la cubierta para la expulsión del agua. Dichas tejas son recicladas para enfatizar la suspensión en el tiempo inherente a la arquitectura colombo-colonial. Además, al emplear tecnología, industria y artesanos locales, la construcción reduce en un 60 % las emisiones de gases de una vivienda rural al minimizar el transporte de materiales.
En la distribución interior, los muros blancos pétreos y robustos, analizados como el elemento secundario de la estética colombo-colonial, funcionan como núcleos que sostienen la cubierta y organizan los espacios a través de un juego de llenos y vacíos. Esto permite una conexión fluida entre el interior y el exterior, evidente en el corredor con los elementos verticales de madera reciclada y en la sala con doble apertura hacia el entorno.
Estos núcleos se apoyan en el basamento de piedra, otro elemento icónico de la arquitectura colombo-colonial, que adapta la construcción a la pendiente del terreno y permite una distribución espacial siguiendo la lógica del raumplan de Adolf Loos, organizando los espacios mediante cambios de nivel en lugar de muros, generando una relación abierta pero diferenciada entre la cocina, la sala y la terraza.
La hoja sobre el cerro no solo responde al legado estético de la arquitectura colombo-colonial, sino que también reinterpreta sus elementos con un enfoque contemporáneo y sostenible. La fusión de técnicas tradicionales con estrategias innovadoras de diseño permite que la casa se inserte de manera armónica en el paisaje, respetando su contexto histórico y natural. Así, más que una edificación, la propuesta se convierte en un manifiesto de cómo la arquitectura puede evolucionar sin perder su identidad, manteniéndose en un delicado equilibrio entre el pasado y el presente.
Datos
El proyecto se denomina La hoja sobre el cerro y fue realizados por Alsar Atelier y GB Urban Studio en 2024 con una superficie de 220 m2
Es una casa de campo ubicada en Barichara, Colombia. El arquitecto a cargo fue Alejandro Saldarriaga. Las fotografías son de Mateo Pérez.
Opinión
En este MAR en que proponemos discurrir sobre la arquitectura capturando territorios – es decir, algo que va más allá de una mera contextuación en un entorno sino mas profundamente, de una apropiacion de un paisaje y una imbricación de cosa y ambiente receptivo– esta casa de talante rural (que en en rigor es periurbana) recoge con fuerza una forma de proyecto que intenta proponer un ensamble de artefacto y naturaleza, sea por el motivo de una muy pregnante cubierta inclinada resuelta con teja de barro cocido que cubre totalmente una planta que tiene cierta dispersión en sus partes; sea en la fluidez interior-exterior que motiva todo el planteo, ya que debajo de esa cubierta protectiva (la hoja que cae sobre el cerro), se expande espacial y visualmente hacia todo su amplio entorno de magníficas visuales.
Pero con el motivo tipológico de una cubierta total que agrupa todo lo que queda debajo y que podría haber sido resuelto de diver-
sas formas tecnológicas, por ejemplo, una liviana estructura metálica con cubierta de chapa– el proyectista acude a enaltecer su modo de ensamblarse con un lugar con una fuerte apelación a tradiciones constructivas y habitativas, que nombra como colombo-colonial y que vincula con la cita de García Márquez, esos techos de tejas de barro…..que parecían suspendidos en el tiempo, resistiendo la invasión de la modernidad. Esa cubierta es entonces una especie de plataforma invertida que da acogida a todo lo que está debajo que de tal forma podría haber sido proyectado disponiendo los recintos sobre un piso en un conjunto, que dado vuelta o invertido, produce este resultado, que a la vez que resolver el motivo proyectual , alude a una tradición con que se busca resistir a una modernidad inadecuada y quizá inconveniente ambiental y paisajísticamente.
Es por eso que la demanda central del encargo que recibió el proyectista tuvo una respuesta
que fue extraer el elemento compositivo más icónico de la estética colombo-colonial, la cubierta inclinada de tejas de barro y reinterpretarla como una hoja de otoño que cae de un árbol y se acopla con delicadeza a la topografía donde cae. Teniendo la cubierta como elemento compositivo primario, fue claro que la composición final lograría dicha suspensión en el tiempo de la estética local referenciada por Gabriel Garcia Marquez.
El proyecto se hojaldra en tres capas; la de esa protectiva cubierta de sabor popular y artesanal, la de una libre organización de los espacios habitables que conjugan mamposterías blancas, cerramientos y cubierta rústicos, todo apoyado, para dominar el territorio serrano en un basamento de piedra que va delineando potentemente el arraigo de la casa a su suelo.
El segundo estrato, que se coloca debajo de la hoja sobre el cerro y sobre ese basamento, define la organización de la casa y organiza sus cierres y aperturas con una nítida vo-
luntad de que la casa se abra totalmente al vasto territorio circundante: En la distribución interior, los muros blancos pétreos y robustos, analizados como el elemento secundario de la estética colombo-colonial, funcionan como núcleos que sostienen la cubierta y organizan los espacios a través de un juego de llenos y vacíos. Esto permite una conexión fluida entre el interior y el exterior, evidente en el corredor con los elementos verticales de madera reciclada y en la sala con doble apertura hacia el entorno.Vale apuntar aquí que este segundo estrato resuelto debajo de la hoja sobre el cerro también reporta a la voluntad de acogerse a tradiciones constructivas y estéticas del ya citado orden colombo-colonial, con características que sin dejar de ser modernas (desde una evocación del raumplan hasta una maximización de la transparencia del interior) ofrecen indicios de esa estética criolla, muy dependiente de la calidad artesanal de su factura.
Y todo se apoya en un tercer elemento o capa que es la plataforma que modela la implantación (y crea por así decirlo, la porción de terreno edificable apropiándose un fragmento del cerro) el que también ayudaría a forjar la vocación de adscribir al legado colombo-colonial aunque ofreciendo oportunidades de cultivar modernidades: Estos núcleos [que sostienen la cubierta] se apoyan en el basamento de piedra, otro elemento icónico de la arquitectura colombo-colonial, que adapta la construcción a la pendiente del terreno y permite una distribución espacial siguiendo la lógica del raumplan de Adolf Loos, organizando los espacios mediante cambios de nivel en lugar de muros, generando una relación abierta pero diferenciada entre la cocina, la sala y la terraza.
