Estudio dPSR. Paseo Comercial Don Felix, Mar del Plata
Estudio dPSR. Edificio Maires Urbano, Mar del Plata
UNIVERSO-CASA
TAM. Guillermo Elgart. Dúplex Plebani. Mar del Plata
APRENDIZAJES
Eduardo Maestripieri Imaginación didáctica
HITOS DE HISTORIA
Julian Roldán. Cruces y tensiones entre historieta y ciudad. Producciones materiales en Buenos Aires, 1978-1992
ECOLÓGICAS
Santiago Losada. Casa en Pinares de Santa Clara, Buenos Aires
José Manuel López Ujaque Postproduciendo (casi) nada
MATERIAL
Tectum Arquitectura. Casa Chacarera. Lago Los Molinos, Córdoba
ARGUMENTOS
Enrique Dussel. Centro y periferia cultural. El problema de la liberación
MICRO
Pablo Fidel Rescia, Andrés Tapia Avalos, María José
Díaz Varela, Alfonso Trueba y Julián Verón. Módulo temporario expositivo conmemorativo 150° anversario de Mar del Plata
HERRAMIENTAS
Arnoldo Rivkin. La actualidad de Alberti
AMERICANA
Al Borde. Biblioteca comunitaria Yuyarina Pacha. Huaticocha, Ecuador
Revista MAR. Material de Arquitectura, Año 3, #14, Septiembre 2025, Mar del Plata, Argentina, ISSN 3072-7243
Rector / Cdor. Amado Zogbi
Vicerrectora / Ing. Alicia Gil
Delegado rectoral MdP / Arq. Marcelo
Artime
Decano / Arq. Óscar Cañadas
Vicedecano / Arq. Claudio Freidin
Directora / Arq. María Silvia Grilli ISSN 3072-7243
Equipo
Editor / Arq. Oscar Cañadas
Director / Arq. Roberto Fernandez
Diseño / DG. Jimena Durán Prieto
Consejo Editorial
Arq. Marcelo Artime
Arq. Eduardo Agüero
Arq. Jerónimo Mariani
Arq. Dario Lemmi
Arq. Pablo Rescia
Arq. Leonardo Jauregui
Arq. Ezequiel Muñoz
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Editorial
Lo abierto
La arquitectura, en su dimensión histórico-clásica e incluso del dominio popular, parece ser, antes que nada, cobijo, cierre, modo de refugiarse ante la intemperie. Una noción que converge a una idea de privacidad, de cosas-en-sí y para-sí, a menudo connotadas por ser de alguien (una casa) o de un grupo (una escuela). La cerrazon-delimitación puede que entonces sea dominante en el pensar y hacer de larga duración y espectro. Pero hay arquitecturas en que predomina lo abierto, la disolución del encierro o la voluntad de abrirse: al paisaje, al ambiente, a otras subjetividades. Quiza una idea-fuerza dominante en la modernidad haya sido aquella pretensión de abrir los recintos (no sólo con la transparencia) sino con nociones que discuten la nitidez de un borde que discierne tajantemente lo mío de lo de los otros; todo ello en el marco de utopías sociales orientadas a la communitas La pandemia supuso un momento de cuestionamiento de esa tendencia, que en rigor es el de la oposición communitas/ inmmunitas. Al predominio del cierre-inmunitas se debe agregar la merma de seguridad frente al otro urbano, que puede decaer incluso en cierta paranoia frente a lo público.
Con esas limitaciones las dos obras del Estudio dPSR aquí publicadas en nuestra sección más bien urbana, expresan pretensiones o atisbos de apertura: el patio-plaza circular que hace de foco del Paseo Comercial Don Félix, si bien recoge y reutiliza el playón de maniobras abierto de la vieja fábrica de Havanna, implica una decisión de partido que aún buscando el máximo de constructibilidad admisible, otorga preeminencia tanto funcional como simbólica a ese círculo vacío, a caballo de atrio comercial y pequeña (nueva) plaza de ciudad. Y su Edificio Maires Urbano se organiza con una infrecuente planta baja con espacio vacío a modo de calle-plaza de acceso que si bien enrejada –o sea, de dominio privado– al menos ofrece para la ciudad el paisaje de una toma de suelo algo más aireada y con paso de luz.
El audaz planteo que TAM-Guillermo Elgart proponen en su Dúplex Plebani engendra numerosas y diversas rupturas del modelo caja, ya sea en su presentación frente a la calle, como en una innovativa forma de disolver los muros que compartimentan el espacio interior. El autor alude al interés proyectual en lo vacío (antes que en lo cerrado-formal) y ese propósito consigue logros en la apertura frente a la calle, mediante una especie de podio bastante alto y privatizador, pero que deja observar detrás y en retirada, la
volumetría doméstica. En cuanto al interior cada unidad del dúplex dispone de dos pequeños núcleos cerrados alrededor de los cuáles discurren muy fluidamente los ambientes de la casa, que se apartan ingeniosamente de los estereotipos habituales del salón o del área de cocinar-comer.
La rememoración que Julian Roldán hace del cómic porteño de las décadas que van del ‘70 al ‘90 también se concentra en reflejar la vida más bien pública, por ejemplo en las relaciones y desbordes entre las oficinas y bares y los espacios callejeros. Todo esto, a veces, interrelacionados con las escenas de la inseguridad de los años de plomo de la dictadura; donde, quizás, parecía más segura la calle que el recinto.
Si bien en un entorno suburbano y además de variados intereses ambientalistas, Santiago Losada en su Casa de Santa Clara juega a armar una triangulación de volúmenes que engendran múltiples aperturas a vacíos, tanto internos (patio) como externos (expansiones). El conjunto, si bien de sólida apariencia material, consigue desmaterializarse en la posibilidad de articular muchas alternativas fluidas: pasar del interior al exterior y viceversa.
Una idea radical de vacío –ya no forma abierta sino ausencia– expone José Manuel López Ujaque en su polémico texto Postproduciendo (casi) nada que en la saga de diversas actuaciones de proyecto negativo (como la no-plaza que Lacaton-Vassal deciden no proyectar en Burdeos) indica una especie de saturación o hastío en que se apunta esta frase de Goberna&Grau que podrían subscribir muchos ultraminimalistas actuales: El mundo está lleno de edificios más o menos interesantes, preferiríamos no añadir más.
La casa cordobesa de Tectum resulta un aparato cerrado en relación a la extrema apertura de su localización frente al Lago Los Molinos y el paisaje despejado que esta instalación consigue, pero esa cerrazón tiene sutiles focos de expansión a esa casi infinitud de paisaje, así como un interior que como en el dúplex de Elgart también arma espacios bastante fluyentes alrededor de cuatro paquetes cerrados-húmedos.
El módulo temporario de Rescia et al, también es un artefacto de extrema apertura y la biblioteca comunitaria de Al Borde rescata el interés popular de las formas que flotan es sus entornos. Arquitecturas, en fin, que buscan ciudad y territorio, mediante maniobras que intentan movimientos hacia lo abierto.
Instrucciones para navegar el MAR
(el número 14 de MAR)
ARQUITECTURA-CIUDAD
Esta sección presenta un complejo edilicio singular local o regional cuyo interés radique en establecer propuestas de relación con sus entornos urbanos además de postular ideas proyectuales significativas en su planteo, desarrollo y materialización. Se presentaran documentaciones originales completas (planos, fotos, memorias) y un análisis que pueda ser útil tanto para su aplicación didáctica como para su recepción académica y profesional.
Estudio dPSR / Guillermo de Paz, Lujan Salas, Oscar Romussi. De un vacío privado a un espacio público. Paseo Comercial Don Felix, Mar del Plata
El vacío en esquina, correspondiente al antiguo espacio libre del predio, se conserva deliberadamente como punto central de la intervención. Allí se amplía la estructura existente, se reviste la medianera propia y se define un recinto público que configura una plaza urbana frente a los locales, como espacio de expansión, encuentro y permanencia. Una galería de traza curva recorre y conecta los distintos sectores del paseo, buscando romper la rigidez de la trama ortogonal y dotar al recorrido de dinamismo y fluidez peatonal.
Estudio dPSR / Guillermo de Paz, Lujan Salas, Oscar Romussi. Paisaje interior abierto.
Edificio Maires Urbano, Mar del Plata
La propuesta busca establecer algunas cuestiones diferenciales de la estructura clásica de basamento, cuerpo y remate, promoviendo relaciones fluidas entre el espacio público y el espacio privado interior. La relación con el entorno se construye a partir de una arquitectura de planta baja más permeable, donde una secuencia de espacios y transparencias permite atravesar visualmente el lote desde el frente hasta el fondo. Esta operación mitiga la densidad del edificio con su entorno inmediato y mejora la calidad del espacio urbano.
UNIVERSO CASA
Tratara de ofrecer una secuencia de casas unifamiliares o pequeños conjuntos que contengan proposiciones conceptuales en cuanto a su proceso y razón proyectual, en su realización y construcción y en su uso, identificando valores que vayan más allá de la mera respuesta funcionalista. Tal como en el caso anterior se ofrecerá una documentacion integral y un análisis enfocado en su recepción didáctica tanto como de docentes y proyectistas.
TAM.Guillermo Elgart. El interés real está en el vacío resultante y no en las formas.
Dúplex Plebani. Mar del Plata
Ante el pedido de un programa que comúnmente particiona y atomiza la ciudad, tomamos la decisión de que la obra se entienda como única desde el exterior y que, en el interior, se logre unificar visualmente para percibir espacios más allá del lote propio. La primera decisión fue la de contener el espacio, es así que, mediante el posicionamiento de un plano horizontal suspendido a cierta distancia de la superficie del terreno se atrapa una porción espacial controlada. El interés real está en el vacío resultante y no en las formas. En este vacío es donde se desarrolla la vida. En este espacio se da el afuera, el adentro, el estar, el andar, el vacío, los llenos.
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APRENDIZAJES
Plantea recorrer una serie de experiencias educativas de arquitectura reconocidas por su alternativismo y experimentación para acoger planteos y propuestas que pudieran resultar útiles o convergentes con las discusiones pedagógicas de la propia escuela. Así como investigaciones y aplicaciones proyectuales en campos no convencionales del hábitat que abren camino al aprendizaje de prácticas alternativas.
Eduardo Maestripieri Imaginación didáctica ¿Qué enseñamos cuando enseñamos?
La arquitectura como pensamiento y experiencia trasciende la simple resolución de problemas técnicos y se hace presente como forma de conocimiento y como un modo de relación con el oficio y la cultura arquitectónica. Convertir la cuestión de enseñar arquitectura en un problema ético y filosófico, modifica también, la secuencia tradicional de la didáctica de la arquitectura, que privilegia el cómo enseñar, para poner en primer lugar interpretar y comprender qué enseñar. El ¿qué? involucra una toma de posición reflexiva frente a la arquitectura que se vincula directamente al qué enseñar y cómo enseñar.
HITOS DE HISTORIA
Más que presentar grandes hitos de la historia de la arquitectura se tratará de abordar hechos diversos de la historia local y regional que sean de interés en el conocimiento de grandes proyectistas locales y regionales pasados cuyas tareas hayan derivado en producir hechos significativos de la modernidad arquitectónica.
Julian Roldán. Cruces y tensiones entre historieta y ciudad. Producciones materiales en Buenos Aires, 1978-1992
Este escrito intenta explorar los cruces y tensiones entre cierta producción cultural y cierta producción de la ciudad durante la dictadura y la primavera alfonsinista. Se analizan sus continuidades y rupturas en función de determinadas interfases. Nos preguntamos cómo esas interfases se producen sobre dos campos culturales que en principio parecen distantes: la arquitectura y la historieta. Y nos detenemos en la imprecisión de esos límites: cómo ambos espacios y ambas temporalidades se entrecruzan y se redefinen mutuamente, cómo se contaminan y se superponen, cómo las lógicas dominantes de un campo se imponen sobre el otro o de una época sobre la otra. O incluso cómo se resisten a esto.
ECOLÓGICAS
La cuestión ambiental y de crisis de sustentabilidad se presenta como un desafío para el proyecto actual y futuro y si bien resulta un campo relevante para ajustar y modificar formas tradicionales de proyectar, todavia se carece de metodologias comprehensivas y aplicables por lo cuál se presentarán distintos trabajos y enfoques –desde interdisciplinares hasta urbano-territoriales pero también de proyectos de arquitectura- para empezar a entender las vias de futuros trabajos de mucha mayor implicación ecológica.
Santiago Losada. Sustentarse y observar el paisaje. Casa en Pinares de Santa Clara, Buenos Aires
En un predio de 40 hectáreas, con una añosa forestación y un masterplan, no sólo de lotes sino también de árboles, se distinguen una variedad de árboles y arbustos que hacen de cada estación un paisaje diferente. Los rojos en otoño, los verdes en verano, los ocres en invierno, destacan este increíble espacio con sus calles de álamos, avenidas de robles y fresnos y castaños de gran porte. Esto es lo que marcó el proyecto: la posibilidad de incrustarse en ese entorno, sin dominarlo... sólo observarlo. Para ello y como primer variable, la estrategia de implantación necesitó un estudio del recorrido del sol y vientos que determinan las estrategias de verano e invierno.
José Manuel López Ujaque Postproduciendo (casi) nada Postproducción es un término extraído de la industria audiovisual que alude a todas las operaciones realizadas sobre un material ya grabado o existente: música, fotografías, videos, películas, pinturas, etc. Tiene mayoritariamente un carácter entrópico, de liberación continua e irreversible de energías y nuevos productos reprogramados que revisan productos ya anteriormente reprogramados, y así de manera sucesiva hasta el infinito. ¿Podríamos imaginar una postproducción de sentido contrario? ¿Una postproducción cuyo esfuerzo tienda a cero? ¿Y si ahora preferimos seguir postproduciendo pero haciéndolo desde (casi) nada? Si extrapolamos esta otra acepción directamente hacia la práctica arquitectónica, estaríamos reivindicando una forma explícita de eficacia donde la manera de proceder (la mejor opción, la más sostenible) puede ser precisamente ‘no hacer’ o ‘hacer muy poco’. Una semejanza que nos emparentaría con Bartleby, el personaje de Herman Melville y su célebre frase: preferiría no hacerlo.
MATERIAL
La revista no publicará (salvo alguna específica excepción) proyectos no construídos en el entendimiento de la relevancia por otorgarse a la materialización adecuada de las ideas proyectuales ya que se piensa que la construcción no es una fase ulterior e independiente del proyecto sino que éste cobra sentido, viabilidad y calidad en tanto aborde y resuelva su condición material, lo cuál lleva a entender cuestiones de sustentabilidad y tecnologías de ingenio y cualidad regional, más allá de temas propios de la construcción tradicional.
Tectum Arquitectura. Piedra&hormigón cara al lago. Casa Chacarera. Lago Los Molinos, Córdoba
Un muro ciego de piedra define el perímetro máximo de construcción permitido, conformando un cuadrado de, aproximadamente, 18 metros de lado. Este muro se cierra casi por completo hacia la calle y las medianeras, protegiendo la intimidad de la vivienda, mientras que, hacia el lago, se abre para enmarcar las vistas al entorno natural. Desde el interior y hacia el patio de acceso, las vistas sobrepasan el muro, integrando un cordón montañoso cercano en el espacio de la vivienda. Este patio actúa como un umbral entre la calle y el interior de la casa, un espacio de pausa para la contemplación y el encuentro.
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ARGUMENTOS
La producción de proyectos descansa en aprovechar aspectos analíticos emergentes de argumentos teóricos que tratan de entender el pasado y el futuro para acompañar el presente proyectual y de tal forma esta sección se interesa en mostrar trabajos argumentales de teoría y crítica que en algunos casos pueden tener relación directa con acciones de proyecto o en abrir propuestas de formas alternativas de proyectar.
Enrique Dussel. Centro y periferia cultural. El problema de la liberación
Una cultura imperial o del centro, que se había originado con la invasión de América en 1492, se enfrentaba a las culturas periféricas en América Latina, África, Asia y Europa oriental. No era un diálogo simétrico, era de dominación, de explotación, de aniquilamiento. Además, en las culturas periféricas había élites educadas por los imperios que como escribía Jean Paul Sartre en la introducción a Los condenados de la tierra de Franz Fanon, repetían como eco lo aprendido en París o Londres. Elites ilustradas neocoloniales, fieles a los imperios de turno que se distanciaban de su propio pueblo y que lo utilizaban como rehén de su política dependiente.
MICRO
Hay arquitectura mínima: pequeñas intervenciones de adaptación o modificación; agregados, acciones de acupuntura urbana por colocación de nuevos objetos. En las escalas opuestas de lo territorial-urbano y cercano a lo doméstico-objetual es posible activar acciones proyectuales que ofrecen nuevas funcionalidades o que agregan variedad y novedad de uso a lo preexistente. Acciones que pueden recaer en trabajos de generación de objetos resueltos casi con artesanatos y/o con enfasis en la emisión de comunicación; objetos que hablan agregando pequeños matices de sentido a lo dado.
Pablo Fidel Rescia, Andrés Tapia Avalos, María José Díaz Varela, Alfonso Trueba y Julián Verón. Un proyecto, múltiples lugares. Módulo temporario expositivo conmemorativo 150° anversario de Mar del Plata
La condición efímera del dispositivo, refiere a un artefacto que sea ícono de sí mismo, con una profundidad de lectura que implique una pluralidad de situaciones que permitan una reconstrucción histórica a partir de la experiencia de cada visitante.
El dispositivo entonces es un caleidoscopio de planta circular, buscando no aludir formalmente a ninguna condición arquitectónica, ni del entorno ni de la historia urbano arquitectónica de la ciudad. Es una estructura velada, que invita a ir a su encuentro, buscando una experiencia inmersiva que pueda reconstruir la memoria con el futuro.
HERRAMIENTAS
Los buenos libros y artículos de problemas teóricos y prácticos del proyecto de arquitectura son como herramientas de trabajo para formarse y entender aspectos y cualidades por afrontar cuando se está proyectando: por tanto el interes de esta sección será presentar críticamente algunos aportes bibliograficos recientes que suponen conocer el marco cultural general donde se contextualiza el hecho de proyectar y tomar decisiones proyectuales.
Arnoldo Rivkin. Futuro Anterior. La actualidad de Alberti
El análisis histórico, pero también ahistórico (es decir, fundante de categorías intemporales o que enlazan con cuestiones de actualidad) que hace este libro, sirve para considerar que el aparato conceptual albertiano expande la vigencia y aplicabilidad de la disciplina de la arquitectura (via ‘arte del paisaje’ hasta geografía planetaria) a dimensiones que dilatan considerablemente ese saber, otorgándose quiza así a Alberti, la paternidad de una noción absoluta –en el sentido aureliano– de la arquitectura: Desde la región de Alberti hasta el “arte del paisaje”, desde un mundo circunscripto a un área limitada hasta una geografía a escala planetaria, el espacio sobre el cual deberá poder ejercerse el saber de la arquitectura se dilata considerablemente. Este desplazamiento discurre parejo a la aparición de una técnica moderna cuyo principio consiste en encarar la naturaleza como un fondo explotable sin retención.
AMERICANA
Entendemos la cultura proyectual local como haciendo parte de problemas y alternativas propias del mundo latinoamericano cuyas propuestas mas singulares e innovativas se presume que deben conocerse profundamente para insertar el trabajo de proyecto en una condición geocultural especifica que en lo posible aproveche lo bueno de la globalización pero también que cuestione sus defectos y limitaciones.
Al Borde. Tiempo-espacio para pensar. Biblioteca comunitaria Yuyarina Pacha. Huaticocha, Ecuador
Yuyarina Pacha significa Tiempo-Espacio para Pensar en Kichwa. Este proyecto se ubica en la comunidad de Huaticocha, en la zona de amortiguamiento de la Reserva de Biósfera Sumaco, en la Amazonía ecuatoriana. En 2019, el Laboratorio Creativo Sarawarmi y Witoca, una asociación agrícola enfocada en café asentada en la comunidad de Huaticocha iniciaron un proyecto piloto de educación no formal con los niños del sector. Lo que comenzó como un club de lectura, se convirtió en un espacio para el aprendizaje integral.
La biblioteca y el club de lectura son más que un lugar para consultar libros; es un espacio seguro donde los niños y niñas de la región pueden aprender, jugar y crear.
De un vacío privado a un espacio público
Paseo Comercial Don Felix, Mar del Plata
Estudio dPSR / Guillermo de Paz, Lujan Salas, Oscar Romussi
Memoria
Pensamos este conjunto urbano como un nuevo punto de referencia para el sector, tanto por su escala y su programa, como por su ubicación estratégica sobre una avenida principal que actúa como conector vehicular para el ingreso y egreso rápido de la ciudad; y que en los últimos años ha comenzado a transformarse mediante acciones urbanas, reglamentaciones y el desarrollo de diversos proyectos, en una renovada oferta de servicios, atracción y permanencia. Sobre un requisito orientado a la máxima renta comercial, la propuesta busca intervenir activamente en ciudad, en una manzana de tejido consolidado ponemos el acento en un vacío existente funcional, utilitario (ex acceso de personal y estacionamiento de carga de la fábrica) para transformarlo en un vacío urbano, pero de alto valor público. A través de esta operación arquitectónica, intentamos convertirlo en el tema ancla del concepto proyectual, (invirtiendo el modelo tradicional del shopping) y esta acción nos permite acentuar el carácter de centro comercial a cielo abierto al que este sector apunta a nivel urbano.
El proyecto contempla la transformación y reconversión de la antigua planta industrial de la Fábrica de Alfajores Havanna en un paseo comercial implantado sobre un predio de 4800 m², delimitado por las calles Blas Parera, Patagones y, principalmente su frente mayor, por la avenida Constitución. En planta baja se destinaron 3400 m2 para locales comerciales, 380 m2 de carga y descarga-playa de maniobras y 820 m2 a una plaza pública-espacio verde. En planta alta se dan 1100 m2 de oficinas. Esta ubicación le otorga al conjunto una presencia urbana destacada y una alta conectividad.
La estrategia general fue revalorizar buena parte de la superficie construida original mediante operaciones selectivas de completamiento volumétrico (en el basamento sobre línea municipal) y sustracción (demoliciones parciales), adecuando la estructura existente a nuevos usos comerciales.
Sobre las calles Patagones y Constitución se proyecta una marquesina continua y escalonada, que funciona como galería semicubierta, protegiendo al transeúnte e integrando la cartelería en un lenguaje arquitectónico coherente a
Se ofrece por tanto, una solución de centro comercial a cielo abierto y esta opción de los proyectistas debe saludarse como una oportuna aportación a ampliar y mejorar la dotación es espacios de usos públicos de la ciudad, haciendo si se quiere aquello que preconizamos en esta sección de MAR: arquitectura-ciudad, acciones de diferente tamaño y escala que tratan de contribuir al enriquecimiento de las calidades urbanas de usos y paisajes.
Datos
El proyecto es del Estudio dPSR integrado por l@s arquitect@s Guillermo de Paz, Lujan Salas y Oscar Romussi. Fueron colaboradoras las arquitectas Agustina Pastorino, Faustina Di Virgilio, Laura Contino, Daiana
Hamilton y Julieta Sanchez Figueroa. Han sido asesores la arquitecta Sol Pomphile (Iluminacion) y el ingeniero Nicolas Antoniucci ( Paisajismo ). Las fotos son de Lina
Uribe. La obra se ubica en la avenida Constitucion entre Patagones y Blas Parera, Mar del Plata, con una superficie total de 4900 m2. Finalizó su realización en 2020.
escala del nuevo conjunto urbano. La vereda ancha favorece el recorrido peatonal y potencia la visibilidad de los locales. El vacío en esquina, correspondiente al antiguo espacio libre del predio, se conserva deliberadamente como punto central de la intervención. Allí se amplía la estructura existente, se reviste la medianera propia y se define un recinto público que configura una plaza urbana frente a los locales, como espacio de expansión, encuentro y permanencia. Una galería de traza curva recorre y conecta los distintos sectores del paseo, buscando romper la rigidez de la trama ortogonal y dotar al recorrido de dinamismo y fluidez peatonal. Finalmente, el proyecto incorpora criterios de sustentabilidad y diseño paisajístico: se conservan los árboles existentes, se suma nueva vegetación y se consolidan espacios verdes de uso público, con sectores de descanso y esparcimiento. El resultado es un
paseo comercial a cielo abierto con fuerte carácter urbano, pensado desde la experiencia del usuario, el diálogo con la ciudad y la puesta en valor del patrimonio edilicio.
Opinión
Este proyecto consiste básicamente en una intensa intervención de remodelación de la antigua fábrica Havanna, que se basa en un sentido, en su refuncionalización –de uso industrial a comercial/oficinas– y en otro, en tratar de mantener la traza original que poseía un área privada abierta –espacio de maniobra de carga/descarga de camiones–pero transformando ese espacio en un lugar abierto y de uso público, que da acceso a sus bordes de locales comerciales y engendrándose asi, una operación que manteniendo la morfología original y maximizándose la
rentabilidad comercial, ofrece una novedosa miniplaza de un cuarto de manzana con una sugestiva definición formal circular y usos superpuestos (paisaje, estacionamiento, estancia, etc.) y así lo expresa la memoria: la propuesta busca intervenir activamente en ciudad, en una manzana de tejido consolidado ponemos el acento en un vacío existente funcional, utilitario (ex acceso de personal y estacionamiento de carga de la fábrica) para transformarlo en un vacío urbano, pero de alto valor público. A través de esta operación arquitectónica, intentamos convertirlo en el tema ancla del concepto proyectual, (invirtiendo el modelo tradicional del shopping) y esta acción nos permite acentuar el carácter de centro comercial a cielo abierto al que este sector apunta a nivel urbano.
Se ofrece por tanto, una solución de centro comercial a cielo abierto (pudiendo haberse optado por otra más cercana al shopping
tradicional) y esta opción de los proyectistas debe saludarse como una oportuna aportación a ampliar y mejorar la dotación es espacios de usos públicos de la ciudad, haciendo si se quiere aquello que preconizamos en esta sección de MAR: arquitectura-ciudad, acciones de diferente tamaño y escala que tratan de contribuir al enriquecimiento de las calidades urbanas de usos y paisajes.
Como observan en la memoria, sus proyectistas otorgan protagonismo decisional proyectual al tratamiento de ese cuarto de manzana definido –despúes de quitar los cerramientos del patio de la antigua fábrica–como un vacío de esquina en una tipología de microplaza que ojalá se multiplicara en la arquitectura de la ciudad pues diversifica el único modelo de plaza de cuatro manzanas que la urbe tiene y que resulta según los indicadores, bastante escueta como oferta de urbanidad abierta. Esa opción así se indica en la memoria: El vacío en esquina,
correspondiente al antiguo espacio libre del predio, se conserva deliberadamente como punto central de la intervención. Allí se amplía la estructura existente, se reviste la medianera propia y se define un recinto público que configura una plaza urbana frente a los locales, como espacio de expansión, encuentro y permanencia. Una galería de traza curva recorre y conecta los distintos sectores del paseo, buscando romper la rigidez de la trama ortogonal y dotar al recorrido de dinamismo y fluidez peatonal.
El resto del tratamiento del edificio original contempló definir un zócalo comercial para todo el perímetro de sus tres calles y desarrollar espacios de oficinas en la cota superior, actuación que los autores refieren así: La estrategia general fue revalorizar buena parte de la superficie construida original mediante operaciones selectivas de completamiento volumétrico (en el basamento sobre línea municipal) y sustracción (demoliciones par-
ciales), adecuando la estructura existente a nuevos usos comerciales. La conformación de una fachada continua en el conjunto –hasta empalmar con el enchapado curvo de fachada que dan al espacio abierto– consigue recalificar las calles existentes. Se materializa con una marquesina continua y escalonada, que funciona como galería semicubierta, protegiendo al transeúnte.
En resumen, el conjunto asume un lenguaje discreto y normalizado de manera que puede leerse como el fondo neutro de la poderosa imagen de la miniplaza abierta de traza cuadrada y borde interno circular, para que sea un foco convocante y referencial en el paisaje urbano de la ciudad.
Paisaje interior abierto
Edificio Maires Urbano
Estudio dPSR / Guillermo de Paz, Lujan Salas, Oscar Romussi
Memoria
El edificio Maires Urbano se implanta en el macrocentro de la ciudad de Mar del Plata, en un sector consolidado por edificaciones de media y alta densidad con un ejido continuo, con basamentos comerciales y viviendas multifamiliares como característica tipológica. En este contexto urbano intenso, en un lote de 1700 m2 y con un frente de 40.00 m nos permitió generar un proyecto de perímetro libre, cuya tipología de por sí, genera una interrupción, una ruptura en la manzana caracterizada por edificios entre medianeras.
La propuesta busca establecer algunas cuestiones diferenciales de la estructura clásica de basamento, cuerpo y remate, promoviendo relaciones fluidas entre el espacio público y el espacio privado interior. La relación con el entorno se construye a partir de una arquitectura de planta baja más permeable, donde una secuencia de espacios y transparencias permite atravesar visualmente el lote desde el frente hasta el fondo. Esta operación mitiga la densidad del edificio con su entorno inmediato y mejora la calidad del espacio urbano. En cuanto al basamento, elevamos la cota cero del edificio, respecto del nivel de vereda, a modo de podio o mirador
urbano. Generamos una planta baja libre, de triple altura, que establece una transición gradual entre la calle y el conjunto edilicio, proponiendo la incorporación del espacio público como parte activa del proyecto. La supresión de una unidad de vivienda en el frente del primer piso acentúa ese gran vacío, a modo de pórtico.
Se proponen dos núcleos de circulación que permiten generar un abra, enfatizando la relación frente-fondo. A su vez, esta decisión optimiza la escala de los palieres. Al fondo del lote, se proyecta una plaza verde interior, de carácter público pero de uso privado.
Logramos un paisaje interior abierto, caracterizado y cualificado que permite una experiencia espacial progresiva, donde la vegetación del fondo se introduce visual y físicamente en el edificio, reforzando la continuidad entre interior y exterior. La arquitectura así se transforma en un soporte para la vida colectiva, donde los espacios intermedios cobran protagonismo. Como remate del gran espacio verde central, y en diálogo con las medianeras vecinas, se ubican los quinchos del edificio. Se proyectaron tres unidades independientes con capacidad reducida cada una, buscando que las actividades
que allí se desarrollen no interfieran con la vida cotidiana de los residentes. Cada quincho cuenta con su propia expansión al aire libre, orientada hacia el corazón verde del proyecto, consolidando el vínculo entre espacio común y naturaleza.
Respecto del cuerpo el diseño estructural del edificio, basado en una modulación flexible y eficiente, permitió concebir una planta tipo libre y dinámica que admite diversas configuraciones tipológicas. Esta estrategia posibilita adaptar las unidades a distintas necesidades habitacionales, promoviendo una oferta variada de viviendas dentro de un mismo esquema organizativo. La estructura maciza sin vigas, no condiciona la compartimentación interior, lo cual habilita versiones de reconfiguración funcional sin comprometer la lógica portante del edificio. Esta cualidad otorga al proyecto una alta adaptabilidad en el tiempo, atendiendo tanto a demandas actuales como a posibles transformaciones futuras.
Con el remate se genera una alteración de la estructura repetitiva del edificio, con una solución de doble nivel que define los espacios comunes del edificio, co-working, gimnasio, lavaderos, solárium y piscina, que aprovechan las vistas panorámicas de 360° sobre la ciudad. Estas áreas, integradas a la vida cotidiana, refuerzan el carácter comunitario del conjunto y valorizan las unidades residenciales.
Opinión
Dentro de la producción inmobiliaria típica reciente –que busca maximizar densidades y ocupaciones de suelo, generando morfologías urbanas densas que tienden a transformar drásricamente áreas tradicionales de baja/media densidad– encontrar alternativas tipológicas que, sin perder aquellos rendimientos (sin los cuáles no hay emprendimiento posible), consigan algunas condiciones de urbanidad,
esponjando o aireando si se quiere, tal compacidad edilicia, resultan no muy frecuentes y cuando ocurren deben caracterizarse como contribuciones al ideal de arquitectura-ciudad.
En este caso se retoma un viejo formato de (pseudo) calle distributiva interna –sirviendo de acceso a dos volúmenes independientes –cada uno con su propio palier, hall de acceso y nucleo circulatorio– que en Buenos Aires se inicio a principios del siglo XX con el Edificio Mihanovich de la calle Arroyo (hoy devenido en complejo hotelero) y se encumbró con el reputado Panedile de M.R.Alvarez sobre la avenidad Libertador: en esos casos la calle que separa los bloques paralelos va de piso a remate, con soluciones que al fondo presentan una tira apoyada en contrafrente de bastante mas altura que la de dichos bloques.
Aquí se podría haber intentando una variante semejante pero por variaciones de las plantas, ese eje-calle de acceso resultará cubierto pues
en este caso en cota inferior se arman dos bloques paralelos que mas arriba se juntan en una U cuya cara abierta da a la calle de acceso y aun mas arriba en un anillo de patio central, volumetría variable despejada además del fondo del lote mediante una generosa raja apaisajada que deja sobre el fondo una tira baja que contiene tres módulos de quinchos-amenitie.
De tal forma, si bien mirado en conjunto se advierte una única torre de perímetro libre, las sustracciones de volúmenes de las cotas inferiores engendran dicha diferencia tipológica al menos en torno de planta baja, que adquieren ciertos rasgos o cualidades de urbanidad, en la forma de una T de acceso-calle+patio/ plaza interior, que si bien, de uso privado, proponen alternativas frente a la compactación edilicia total, y detrás del cerramiento transparente de línea municipal dejan ver un paisaje mas urbano.
La lógica sustractiva de la morfología del complejo es explicada de tal modo en la memoria: En cuanto al basamento, elevamos la cota cero del edificio, respecto del nivel de vereda, a modo de podio o mirador urbano. Generamos una planta baja libre, de triple altura, que establece una transición gradual entre la calle y el conjunto edilicio, proponiendo la incorporación del espacio público como parte activa del proyecto. La supresión de una unidad de vivienda en el frente del primer piso acentúa ese gran vacío, a modo de pórtico.
Y la idea de una planta baja cuya solución de fondo de lote asume la intención de proponer una suerte de jardín interior (usable en planta baja y visible desde arriba) es explicada como sigue: Logramos un paisaje interior abierto, caracterizado y cualificado que permite una experiencia espacial progresiva, donde la vegetación del fondo se introduce visual y
físicamente en el edificio, reforzando la continuidad entre interior y exterior. La arquitectura así se transforma en un soporte para la vida colectiva, donde los espacios intermedios cobran protagonismo.
La estrategia estructural modulada sin vigas aporta bastante flexibilidad a posibles organizaciones distintas de cada unidad, incluso con las posibilidades de ajustes o variaciones a lo largo del tiempo atento a cambios de usos familiares. La idea de armar una tapa-remate del edificio a doble nivel y alojando amenities explota adecuadamente la visión 360 en un entorno relativamente bajo y con largas perspectivas y aporta una solución programática que genera una espacialidad para compartir: lo mismo que ocurre con los tres módulos-quincho del fondo de la cota cero, ideas todas orientadas a matizar y mejorar cierta posibilidad de vida compartida.
Datos
El proyecto es del Estudio dPSR integrado por l@s arquitect@s Guillermo de Paz , Lujan Salas y Oscar Romussi, siendo colaboradores l@s arquitect@s Daiana Hamilton, Julieta Sanchez Figueroa, Juan Cruz Ance, Soledad Roldan, Romina Fallieri, Laura Contino, Maru Ainchil y Rafaela Saglia. La construcción fue a cargo de Coarco SA y el desarrollo de Gama Inmobiliaria.
Fueron asesores la arquitecta Sol Pomphile (Iluminacion), el ingeniero Nicolas Antoniucci (Paisajismo), Ingeniería Urdampilleta (Estructuras), arquitecto Adrian Pozobon (Instalaciones Sanitarias ) y Consorti y Silva SA (Ingenieria Electrica). Las fotografías son del studio Muta_mos.
Se ubica en Alsina 2670, Mar del Plata con una superficie total de 14330 m2 (109 unidades funcionales, dos subsuelos de cocheras de 3200 m2 con una capacidad de 110 unidades, 650 m2 de espacios comunes y 720 m2 de espacios verdes). La obra concluyó en 2024.
El interés real está en el vacío resultante y no en las formas
Dúplex Plebani. Mar del Plata
TAM. Guillermo Elgart
Memoria
Ante el pedido de un programa que comúnmente particiona y atomiza la ciudad, tomamos la decisión de que la obra se entienda como única desde el exterior y que, en el interior, se logre unificar visualmente para percibir espacios más allá del lote propio. La primera decisión fue la de contener el espacio, es así que, mediante el posicionamiento de un plano horizontal suspendido a cierta distancia de la superficie del terreno se atrapa una porción espacial controlada. El interés real está en el vacío resultante y no en las formas. En este vacío es donde se desarrolla la vida. En este espacio se da el afuera, el adentro, el estar, el andar, el vacío, los llenos. Y por su altura, se dan relaciones espaciales tanto en corte como en planta y por
agregación este espacio se transforma en contenedor de recorridos espacio temporales.
El pedido del cliente fue el de un par de dúplex típicos del aprovechamiento inmobiliario de la ciudad de Mar del Plata, donde el código permite realizar dos unidades por lote con un programa de dos viviendas mínimas de estar-comedor-cocina; dos dormitorios cada uno y lugar de estacionamiento para dos autos cada una.
Lejos del centro marplatense, en el barrio Constitución se está consolidando un barrio de viviendas. Es un lugar tranquilo, arbolado y próximo a dos arterias principales como son la Avenidas Constitución y Della Paolera. El trazado del barrio es de manzanas de 86,60 por 86,60. En una de las esquinas nos ubicamos en un lote de 28,30 por 15,60, norte en la esquina y las
medianeras ya muy consolidadas; lote que ya estaba cercado por un lindo muro de ladrillos visto y que se decidió rescatar.
En principio se decidió buscar las mismas características para las dos viviendas. Es decir, no partir el terreno en dos y que una vivienda tome la esquina y la otra quede relegada al centro de manzana. Ello se consigue con la gran cubierta de hormigón que indiferencia espacialmente el vacío y bajo ella no sólo están los espacios interiores, sino también los exteriores. El objetivo es atrapar el espacio y trabajar dentro de él. En palabras de Robert Venturi La contribución más atrevida de la arquitectura moderna ortodoxa fue el llamado espacio fluido, que se usó para conseguir continuidad interior exterior… El espacio fluido produjo una arquitectura de planos y volúmenes sueltos…Tal arquitectura sin esquinas implicó una continuidad total del espacio.
El plano se alarga más allá de cubrir las viviendas y busca traer el exterior al espacio de vivir. La transparencia de las fachadas permite la apropiación visual.
El cobijo de una gran cubierta (interior-exterior), el interior cálido y protegido y la mirada que se deposita mucho más allá de los límites de la vivienda resultan estrategias para multiplicar la materia existente y hacerla propia.
El concepto-sistema del proyecto es dominar lo público sin que este invada la privacidad de las viviendas. Mediante la utilización del corte, se elevó la zona pública logrando así mirar por sobre el muro de ladrillo existente, lo que permitió tener una vivienda muy acristalada, que se relaciona con la naturaleza, pero que no pierde su privacidad ni seguridad. Entonces, al estar en un espacio protegido tras el muro existente y bajo un gran techo-plano contenedor, se pudo trabajar libremente cuidando solamente la disposición de los cerrados-abiertos dentro de este espacio obtenido. Así, las dos viviendas se indiferencian, las dos logran las mismas cualidades, las dos se posicionan de tal forma que ninguna pierde la esquina o el norte por sobre la otra. Y no solo eso, sino que, la tensión de fluidez del plano de hormigón, le da a las dos viviendas
la sensación de ser mucho más amplias de lo que se pudo construir, quizá uno de los principios fundamentales del movimiento moderno. Al plano de hormigón se le realizaron aleatoriamente huecos a través de los que pasan árboles, estrategia que indiferencia aún más el espacio. La naturaleza no está fuera de la cubierta, esta acá y allá.
Las viviendas se desarrollan en medios niveles. Un primer espacio en el 0.00 que es el lugar de llegada, de acceso y semicubierto para los autos y sector de parrilla y reuniones. Subiendo medio nivel nos posamos sobre un plano de madera escalonado que arma toda la vivienda. Este nivel ya domina la calle por sobre el muro perimetral. El plano escalonado se eleva y cubre el acceso y casi sin notarlo da paso a la creación de un tercer nivel donde están un estudio (posible dormitorio) y el dormitorio principal. El espacio social de la casa es un plano de gradas, transformándose de piso a escalera y a lugar de sentarse en diferentes niveles. Esta figura transforma una serie de espacios que serían estáticos en una extensa promenade, con todas las características de un espacio a lo Claude Parent, donde
el estar y el pasear son una misma situación. Todas con diferentes niveles, bajo un mismo plano horizontal.
Este proyecto resulta una investigación sobre un plano de techo suspendido y muro bajo perimetral. Así se delimita un espacio que todavía no es interior ni exterior pero que se define distinto al resto, generación de un espacio en que se trabaja libremente dentro de él. Lo que define las privacidades es la ubicación estratégica de los volúmenes cerrados. Lo que define el interior y el exterior, es una línea de vidrio que se mueve libremente dentro del espacio atrapado. Las circulaciones horizontales y verticales están resueltas con una misma figura escalonada que conecta los espacios, todo bajo el gran plano suspendido. Las personas abordan su vida, su bienestar y practican sus rituales sociales bajo ese plano. Investigar la multiplicidad de situaciones espaciales fue la premisa de este trabajo; vincularse y respetar la naturaleza desde el comienzo de esta obra, crear un espacio propio, protegido, privado de las visuales de la calle pública, un espacio-corazón, que es casi interior.
La relación más buscada es la espacial y la cubierta omnipresente vincula todos los espacios y los ordena; todos están bajo ella, los de estar y los de circular. Los recorridos pasean bajo ella y nos dejan en los diferentes lugares que se miran entre sí y sienten la tensión de la superficie superior y las líneas de comunicación. La mirada pasea por diferentes niveles, siempre más allá de la propia vivienda, apropiándose del espacio urbano.
Opinión
Las casas de Guillermo Elgart y su estudio TAM son todas distintas entre si y cada una suele ser asumida como una oportunidad de experimentación proyectual, tanto en lo tipológico-funcional como en lo constructivo y en lo formal-espacial y la relación con el sitio. En este caso se recibe el encargo de diseñar dos unidades en un lote de esquina de poco mas de 430 m2 y esa demanda –que suele devenir en soluciones tipo PH en los formatos que en España se llaman adosados– se resolverá mediante una concepción audaz, en la cuál, no solo se consiguen prestaciones
semejantes para las dos unidades acomodadas debajo de un fuerte techo comun de hormigón y sobre una suerte de podio de seminivel que recupera parte de un lindo muro de ladrillos visto… que se decidió rescatar (que servirá para resolver un par de cocheras para cada una y para conseguir una semibarrera protectiva en terminos de seguridad y privacidad frente a las calles limítrofes) cuyo resultado descuella por la fluidez de tratamientos, en los que predominan vacios tanto frontales como cenitales (la superlosa tiene 9 perforaciones, de distinto tamaño, desde patios a pasantes de varios arboles existentes, todos distribuídos de manera libre: en la memoria se los define como huecos aleatorios) y una búsqueda equilibrada de modos de aprovechar los beneficios de esquina norte sin recurrir a soluciones idénticas. Así lo dice el interesante escrito a modo de memoria –que con Elgart siempre implica una intención de detallar la voluntad teórica que esta detrás de cada proyecto–: En principio se decidió buscar las mismas características para las dos viviendas. Es decir no partir el terreno en dos y que una vivienda tome la esquina y la otra quede relegada al centro de
El plano se alarga más allá de cubrir las viviendas y busca traer el exterior al espacio de vivir. La transparencia de las fachadas permite la apropiación visual. El cobijo de una gran cubierta (interior-exterior), el interior cálido y protegido y la mirada que se deposita mucho más allá de los límites de la vivienda resultan estrategias para multiplicar la materia existente y hacerla propia.
El concepto-sistema del proyecto es dominar lo público sin que este invada la privacidad de las viviendas.
manzana. Ello se consigue con la gran cubierta de hormigón que indiferencia espacialmente el vacío y bajo ella no solo están los espacios interiores, sino también los exteriores. Argumento que busca empalmarse con el aserto de Venturi según el cual una condición novedosa de modernidad será el espacio fluido. Justamente entre esa plataforma de base y la tapa horadada que abarca casi todo el lote, esas dos unidades se diluyen en una espacialidad que engendra casi un espacio único para cada pieza, alrededor de un par de núcleos cerrados de sanitario y cocina. Salvo esos nucleos y los planos de piso y techo, el resto flota, como ocurrió en otros proyectos de Elgart.
La transparencia casi absoluta de las particiones (solo opacas cuando la privacidad o intimidad lo requiere) se une a una audaz organización escalonada que busca arbitrar entre estar y circular o moverse consiguiendo resultados extremadamente diferentes a los recintos tradicionales de estar y comer (e incluso si se quiere, tambien de dormir): El espacio social de la casa es un plano de gradas, transformándose de piso a escalera y a lugar de sentarse en diferentes niveles.
Esta figura transforma una serie de espacios que serían estáticos en una extensa promenade, con todas las características de un espacio a lo Claude Parent, donde el estar y el pasear son una misma situación. Todas con diferentes niveles, bajo un mismo plano horizontal. El ideal de un dinamismo oblicuo –propio de las arquitecturas rampantes del francés Parent– se consigue mediante la organización en medios niveles pero más precisamente, de áreas que son escaleras-asientos que seguramente harán posible equipamientos bastante alternativos y sugestivos (las fotos de la obra terminada que se incluyen no tienen mobiliario, al menos carecen de aquellas piezas convencionales como sofás o grandes mesas estáticas), Seguramente habrá resultado un desafío habitar esta espacialidad que en una mínima superficie cubierta de 100 m2 (mas unos 60 semicubiertos) cuestiona el modelo clásico-especulativo de un tres ambientes y entrega un aparato de intensas y variadas posibilidades de uso.
En el escrito se anuncia la voluntad experimental: Este proyecto resulta una investigación sobre un plano de techo suspendido y muro bajo perimetral. Así se deli-
mita un espacio que todavía no es interior ni exterior pero que se define distinto al resto, generación de un espacio en que se trabaja libremente dentro de él.
Y el experimento se complementa con algunos criterios para ese trabajo libre en ese sandwich de aire entre piso y techo que no es ni interior ni exterior: Lo que define las privacidades es la ubicación estratégica de los volúmenes cerrados. Lo que define el interior y el exterior, es una línea de vidrio que se mueve libremente dentro del espacio atrapado. Las circulaciones horizontales y verticales están resueltas con una misma figura escalonada que conecta los espacios,todo bajo el gran plano suspendido.
La poderosa innovación tipológica-espacial de este proyecto también asume la difícil necesidad de establecer relaciones entre el afuera urbano y el adentro doméstico ya que se propone y valora un planteo que asegure tener vida de casa pero también, disfrute de ciudad: La mirada pasea por diferentes niveles, siempre más allá de la propia vivienda, apropiándose del espacio urbano.
Datos
El proyecto es del Estudio TAM, a cargo del arquitecto Guillermo Elgart y se localiza en la esquina de las calles Pirán y Alfonsina Storni, en Mar del Plata. La superficie del lote es de 437,54m2 , la superficie cubierta es de 200,11m2 y la semicubierta de 122,86m2. La obra concluyó en 2024.
Imaginación didáctica
¿Qué enseñamos cuando enseñamos?*
Eduardo Maestripieri**
* Iustramos esta nota con trabajos de alumnos del Taller de Lebbeus Woods en Cooper Union, extractados de la pagina web de LW https://lebbeuswoods. wordpress.com/ en la entrada que motiva Cuatro Casas Ideales: Estudio del primer año 2012, publicada el 14 de mayo de 2012 a las 13:01. A continuación del texto mencionado se colocan 21 imágenes de trabajos de alumnos, después de esta leyenda: Una muestra de dibujos y maquetas de las Cuatro Casas Ideales. Los dibujos más auténticos y valiosos son aquellos realizados para resolver problemas tectónicos, en lugar de dibujos de presentación creados para su exhibición tras resolver problemas cruciales sobre cómo modelar espacios y unir diversos materiales. Las maquetas de gran tamaño, de 1,5 a 3 metros de altura, permiten el diseño y la construcción de detalles y espacios interiores. Todas las fotos de las maquetas en esta publicación son del profesor Uri Wegma. En esta nota hemos escogido 10 de dichas ilustraciones del trabajos del taller.
** Eduardo Maestripieri fue Profesor de Taller de Arquitectura y de cátedras de Historia y Teoría hasta 2024 en FADU UBA. Este texto trasmite su filosofía didáctica desplegada en la experiencia de su Taller.
Bien se yo, que suele discutirse mucho acerca de la relación entre acción y pensamiento. Mas el lema que yo propondría al filósofo, y aun a todo hombre, es el más sencillo de todos y, en mi concepto, también el más cartesiano. Yo diría que es preciso obrar como hombres de pensamiento y pensar como hombres de acción.
Henri Bergson (1937, 7)
Las citas que preceden estas notas me orientaron a reflexionar hacia una acción más concreta relacionada con la enseñanza en el taller y desde el taller de proyecto vinculada con la arquitectura como pensamiento y experiencia. Bergson explora la relación entre la acción y el pensamiento, sugiriendo que para lograr una comprensión profunda de la realidad, es necesario integrar ambas dimensiones de la experiencia humana. Paul Klee sugiere que Dar forma es movimiento, acción. Dar forma es dar vida (Klee 1973, 269). Para Luigi Pareyson dar forma significa hacer, pero un hacer tal que, mientras hace, inventa el modo de hacer (Pareyson 2014, 105). Así explica Pareyson, lo que él define como formatividad: producción que es, al mismo tiempo e inseparablemente, invención. Con esta orientación, en el taller de arquitectura integrar ambas dimensiones, — pensamiento y acción— significa enseñar un saber que incluye un hacer. En lugar de aplicar una lógica abstracta en la concepción del proyecto arquitectónico se trata de valerse de un procedimiento, una lógica que emerge de un hacer que como se mencionó precedentemente
Por eso creo que, (contrariamente a lo que se suele creer), es fundamental la investigación y la meditación personal sobre los fundamentos de todas las cosas. Si queremos formar ingenieros no debemos formar jóvenes que solo manejen prejuicios obsoletos de los que desconocen el fundamento, sino por el contrario, darles una base sólida en esos fundamentos, y además, mediante cursos de proyecto o taller, enseñarles a usar esos fundamentos.
Eladio Dieste (1973, 5)
mientras hace, inventa el modo de hacer. Un aprender haciendo a proyectar que no se basa en proponer reglas fijas o la reproducción de modelos de pensamiento puros, definidos y refinados, sino que los modos de concepción del proyecto se definen conforme se avanza y elabora el proyecto: Se trata de hacer sin que el modo de hacer sea predeterminado e impuesto (...) el modo se debe encontrar haciendo, y solo haciendo se puede llegar a descubrirlo, por lo que se trata, propiamente, de inventarlo. La invención no ignora la existencia de reglas generales, pero no hace de la aplicación de estas el centro de su enfoque. Es así como el proyecto no se puede identificar sólo como un saber hacer
En realidad, el proyecto es un saber singular que implica un pensamiento propio, que se traducirá en una idea en y no sobre la arquitectura. Una idea expresada en un espacio-tiempo singular, idea que va más allá de la intención inicial del estudiante-principiante y que revela al final de un proceso toda su potencialidad como inven-
ción. Desde esta concepción, el proyecto es un ascenso constante hacia una idea que solo aparece al final de un largo proceso. En la didáctica del proyecto no se busca solo un resultado, sino un saber hacer situado, un aprender haciendo donde la práctica didáctica ha guiado y acompañado al estudiante-principiante en la comprensión y progresivo dominio de las diferentes reglas y procedimientos que la define específicamente.
La acción de aprender haciendo y la afirmación Verum ipsum factum, (lo verdadero es lo hecho)1 , nos resultan muy cercanos y actuales en la enseñanza de la arquitectura. La concepción de un saber hacer que emana de la creación y el convencimiento de que todo aprendizaje implica actividad, creatividad, esfuerzo y voluntad en quien aprende hunde sus orígenes y fundamentos en filósofos lejanos como Giambattista Vico y en exponentes modernos y contemporáneos como John Dewey,
1 Para Vico, sólo podemos entender aquello que somos capaces de hacer.
María Montessori, Paulo Freire, Michael Foucault, Jacques Rancière, Donald Schön, entre otros. En ambos encontramos inquietudes y reflexiones universales que trascienden contextos diversos. Eladio Dieste, intempestivamente, nos invita a repensarlo todo, pensar los fundamentos de todas las cosas y darles a los estudiantes-principiantes una base sólida de fundamentos mediante el proyecto en el taller de arquitectura. En consecuencia, el taller de proyecto es el lugar donde la arquitectura como pensamiento y experiencia nace, crece y madura abierto y plural y como testimonian las citas precedentes. No obstante, también surgen otras preocupaciones relacionadas con los estudiantes y docentes que comienzan a percibir, vivenciar y reconocer la excelencia de ciertas orientaciones, lo adelantado y acertadas de
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L. Woods Casa Cono Amanecer 2011
algunas prácticas didácticas y el esfuerzo cotidiano que significa acompañar y guiar a los estudiantes y conducir a los equipos docentes. Sin embargo, también advierten las deficiencias de la enseñanza de la arquitectura: los anacronismos, las inconsistencias y contradicciones propias de rutinas y contenidos que no han sido revisados y actualizados.
Asímismo, imaginemos algunos estudiantes y docentes que se niegan a aceptar la arquitectura como la perpetuación complaciente de estándares y conceptos que ya no son válidos. Docentes que rechazan las certezas últimas, recelan de las orientaciones y modelos de pensamiento único y de preceptos académicos estancados como ciertas prácticas didácticas exageradas y sin sentido que se han vuelto rutinarias y vacías, carentes de la responsabilidad que surge al comprender la urgencia de las circunstancias académicas. Imaginemos que nos preguntan: ¿adónde nos llevan?, ¿cuál sería nuestra respuesta?, ¿otra pregunta?, ¿qué enseñamos cuando enseñamos?
Estas notas se despliegan sobre las reflexiones y preguntas precedentes y también como un alerta sobre eventos que animan y afectan la enseñanza de la arquitectura y consecuentemente sobre su actualidad en el taller de proyecto. Asistimos a un mundo en transformación que requiere revisar los fundamentos del saber arquitectónico y su relación con los modos de enseñanza del proyecto arquitectónico. En el ámbito del taller de arquitectura las objeciones, preguntas y reparos mencionados tienen el propósito de motivar a los docentes principiantes y a los docentes experimentados en las tareas, compromi-
sos y desafíos que propone la arquitectura contemporánea y consecuentemente los efectos sobre la enseñanza de la arquitectura en tiempos de aceleración, hiperactividad generalizada y fatiga infinita.
Debemos comprender lo que está en juego revisando un concepto universal: en el aprender haciendo, el futuro y el pasado son contemporáneos. Desde esta afirmación los conceptos propios y específicos del saber arquitectónico, como lo sugiere Deleuze en la filosofía, no son ni eternos ni históricos, sino intempestivos e inactuales (Deleuze 1998, 151). Las condiciones didácticas en la que los docentes realizan en el taller las prácticas arquitectónicas es confrontando lo inactual con lo actual, lo impensado y repentino con lo aceptado y naturalizado. Lo imprevisto y lo contingente revelado durante una práctica a veces encierra respuestas más duraderas que las convenciones canónicas legitimadas por la historia. Actuar de una forma inactual, o sea contra el tiempo y a favor de un tiempo futuro (Deleuze 1998, 151) nos interpela desafiándonos a no quitarles la oportunidad a los estudiantes y docentes principiantes de comenzar lo nuevo, algo que nosotros, como docentes experimentados no imaginamos o no pudimos imaginar para prepararlos en la tarea de renovar el mundo común, un mundo circundante en transformación. Desde esta mirada, el preguntarnos ¿qué enseñamos cuando enseñamos?, propone dudas y preguntas surgidas en el taller como un intento de dejar un testimonio abierto a nuevas cuestiones y controversias que hace preguntarnos: ¿Y ahora, qué? ¿Cuánto conservar y cuánto transformar de nuestras prácticas y modalidades didácticas?
Imaginación didáctica
En El crepúsculo de los ídolos, Nietzsche afirma que se necesitan educadores probados en cada instante, probados por la palabra y el silencio (Nietzsche 2002, 89) y como condición primera de la educación les propone tres tareas: Hay que aprender a mirar, hay que aprender a pensar, hay que aprender a hablar y a escribir. En Nietzsche el propósito de este aprendizaje, —adquirir una cultura noble— es complejo y controvertido, sin embargo, las acciones propuestas genéricamente como capacidades presentan características singulares cuando se ponen a disposición de la enseñanza de la arquitectura. Desde esta posición es comprensible la incomodidad de Le Corbusier preguntándose: ¿Si yo tuviese que enseñarles arquitectura? (Le Corbusier 1978, 68)2 . En el epílogo de su Mensaje a los estudiantes de arquitectura (Le Corbusier 1978) LC recurre a preguntas elementales y fundamentales que interpelan e interpretan la realidad de la enseñanza de la arquitectura suscitando en nosotros preguntas. ¿Qué principios y fundamentos arquitectónicos presentamos y validamos cuando enseñamos arquitectura?, ¿existe una pedagogía de la mirada que prepare a los estudiantes-apren-
2 Le Corbusier no sugiere una tendencia arquitectónica, ni un modelo a seguir; él interpreta a la arquitectura como pensamiento. Sus preguntas, acompañadas de agudas reflexiones sugieren, una didáctica universal, de sorprendente actualidad y dirigidas hacia aspectos fundamentales del proyecto arquitectónico.
dices y a los docentes-principiantes en los modos de ver, interpretar y proyectar arquitectura?, ¿debemos proponer como primera propedéutica un método como norma y rutina didáctica y relegar la cultura como adiestramiento y formación para un saber situado?
Orientamos y formamos a los estudiantes a partir de un saber didáctico (Camilloni 2007), pero esencialmente desde un conocimiento propio y específico que, enlazado con el hacer, no se reduce a un simple saber hacer, sino que se define como un —un saber arquitectónico— que determina una concepción artística, técnica y también social de la arquitectura. Esta noción no es unívoca, es problemática, y cuando nos damos cuenta de la ambiciosa generosidad de contenidos que propone nuestra práctica docente advertimos que estamos frente a un problema filosófico, no un problema meramente didáctico y técnico.
La arquitectura como pensamiento y experiencia trasciende la simple resolución de problemas técnicos y se hace presente como forma de conocimiento y como un modo de relación con el oficio y la cultura arquitectónica. Convertir la cuestión de enseñar arquitectura en un problema ético y filosófico modifica también la secuencia tradicional de la didáctica de la arquitectura, que privilegia el cómo enseñar, para poner en primer lugar interpretar y com-
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el aprendizaje, sus propuestas, prematuras y difusas por su ingenuidad, sin embargo, pueden abrir nuevas sendas y caminos para la imaginación y la invención.
Estas preguntas proponen interpelar la preeminencia de ciertas prácticas repetitivas y el uso de fórmulas y prescripciones rígidas y absolutas en la enseñanza de la arquitectura que hacen sostener propuestas y orientaciones basadas en concepciones y creencias bastante difundidas, de que la arquitectura puede ser reducida a formas de pensamiento externas a ella, y en particular, a la utilización de referentes, modelos y sistemas con pretensiones científicas. Cuando orientamos a los estudiantes en algunas de las estrategias para concebir el proyecto, una de éstas prácticas didácticas puede reorientarse y producirse sobre la interpretación y la reiterada reinterpretación de tipologías y no sobre la copia de modelos naturalizados y aceptados como canónicos.
En el proceso de concepción y elaboración del proyecto su reformulación o reproducción no debe confundirse con la repetición serial y mimética de una forma que aparentemente simula ser arquitectónica: No sabemos de ningún problema formal, sólo problemas constructivos. La forma no es la meta, sino el resultado de nuestro trabajo. La forma, por sí misma, no existe. La verdadera plenitud de la forma está condicionada, está entremezclada con la propia tarea, sí, es la expresión elemental de su solución (Neumeyer 1995, 366). Para Mies van der Rohe, la forma es un proceso vital, nunca es un resultado alcanzado, un final, la conclusión. Hay que considerarla como génesis y movimiento. La forma, en el estudiante, se manifiesta en la acción. En
Lo que el estudiante determina durante el proceso de elaboración del proyecto son sus posibles variaciones en relación con la razón constructiva, así como las diferentes apropiaciones y derivaciones que es capaz de producir y suscitar.
Para ello, como docentes debemos ser capaces, sobre todo, de una lucidez que no tema controlar lo que la imaginación pueda descubrir. No obstante, suele suceder que al asociar la racionalidad del proyecto sólo con lo cuantificable, se niega la inteligibilidad de lo sensible y lo intangible, con lo cual estas prácticas se hacen vulnerables a modos y procedimientos basados en posiciones dogmáticas y a exigencias intransigentes de sometimiento a doctrinas y prácticas establecidas. De lo expuesto hasta aquí cabe preguntarnos: ¿Qué propone el taller de proyecto arquitectónico? ¿Cuál es nuestra disposición como taller de proyectos a los compromisos y responsabilidades que asumimos en la claridad laberíntica (Van Eyck 2021, 349 y ss.) de la enseñanza de la arquitectura?
En el taller de proyectos compartimos con los estudiantes nuestros pensamientos y experiencias en la enseñanza de los diferentes modos y prácticas de la arquitectura. Sin embargo, por el bien de lo que hay de nuevo en cada estudiante-principiante, enseñar arquitectura, enseñar un saber arquitectónico ha de ser al mismo tiempo conservador y renovador. Esta tensión entre la tradición y la innovación propia de las modalidades didácticas prender qué enseñar. El ¿qué? involucra una toma de posición reflexiva frente a la arquitectura que se vincula directamente al qué enseñar y cómo enseñar.
de todo taller de proyecto reconoce que en el dominio experimental de las prácticas docentes guiar al estudiante a concebir un proyecto arquitectónico es ejercer violencia sobre lo conocido y naturalizado, aceptando y comprendiendo las reglas pero también dudando de la inmutabilidad y universalidad de ellas.
Gilles Deleuze nos propone una vía más sugerente, productiva y estimulante que puede orientarnos en la doble responsabilidad que tiene nuestra práctica docente ¿Cómo preservar lo conocido? pero también, ¿cómo alentar lo nuevo introduciéndolo como novedad en un contexto de prácticas arquitectónicas en constante revisión y transformación? Estas circunstancias y la inteligencia didáctica propia y específica aplicada a toda tarea docente nos interpela y nuevamente cabe preguntarnos: ¿Cuánto conservar de las prácticas y reglas precedentes que constituyen el cuerpo de conocimientos de la arquitectura? ¿Qué fundamentos y principios arquitectónicos deben ser transmitidos, compartidos y revisados críticamente con los estudiantes?
Para Deleuze, Nietzsche es un pensador que busca la unidad del pensamiento y la vida. Que el pensamiento afirme la vida y que la vida active el pensamiento. Según esta interpretación, para Deleuze, Pensar es un nº ... potencia del pensamiento, hace falta que una violencia se ejerza sobre él en tanto que pensamiento, que una potencia la fuerce a pensar, la arroje a un devenir activo. Este tipo de restricción, este género de adiestramiento es lo que Nietzsche llamaba cultura (Paideia) (Deleuze 1998, 152 y ss). Con esta orientación el taller de proyectos como taller de arquitectura es en sí mismo
un ámbito apropiado para alentar, guiar y producir un pensamiento movilizador geoculturalmente situado. Un pensamiento que para ponerse en movimiento, según Deleuze, debe sufrir violencia, un choque capaz de sacudirlo, agitarlo generando disparidades y diferencias; pero especialmente, donde el estudiante reconoce su pertenencia a un contexto cultural y arquitectónico en el que la imaginación didáctica desplegada en el taller como método o como cultura supone un compromiso entre estudiantes y docentes sobre los modos y procedimientos a seguir.
Sin embargo, en relación con las diferentes prácticas didácticas debemos saber cuando queremos pasar del método a la cultura, cuando debemos permanecer atentos a las fuerzas que son capaces de actuar eligiendo el momento en el desarrollo de las prácticas didácticas y decidir la pertinencia de abordar como estrategias el método como norma y rutina didáctica o la cultura como adiestramiento y formación haciendo del pensamiento algo activo y afirmativo, lo que los griegos llamaron paideia (Jaeger 1996).
Según Deleuze, los griegos no hablaban de método, sino de paideia; sabían que el pensamiento no piensa a partir de una buena voluntad, sino en virtud de fuerzas que se ejercen sobre él para obligarlo a pensar (Deleuze 1998, 152 y ss.).
Sólo se entenderá este concepto de cultura si se captan todas las
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L. Woods Casa Piramide Mediodia 2011
Esta dudosa creencia nos hace afirmar que alcanza con disponer de un método para pensar, imaginar y proyectar con claridad y precisión. La rica pluralidad de modos y procedimientos con las que el método se ha celebrado a sí mismo, que finalmente lo ha legitimado como un sistema canónico de transmisión de conocimientos propios y específicos de la arquitectura.
Esta forma de enseñanza asegura al mismo tiempo, libertad y determinación. Abre un camino de posibilidades creativas, que solo son posibles como respuesta a la situación que articula, así como traza ciertos límites de la práctica arquitectónica a estudiantes-principiantes. Un sistema semejante quiere ser objetivo, pero no puede ser otra cosa que ideológico: su afán normativo y preceptivo impulsa procedimientos que deben ser cumplidos o acatados de manera obligatoria por estar ordenados mediante esquemas, diagramas y modelos, donde lo que cuenta es la transmisión de un conocimiento establecido por la tradición canónica de la disciplina.
Esta prácticas metodológicas, llamadas de doctrina o composición (Rivkin, 2002), relacionadas con la aplicación de reglas generales o universales han sido legi-
Si el método supone la aceptación indiferente y despreocupada de diferentes modo(s) y procedimiento(s) en la 3 En la Lógica de Port Royal, nombre con el que se conoce La logique, ou l’art de penser (1662), A. Arnauld y P. Nicole distinguen entre dos métodos: el método de doctrina, que consiste en enseñar las reglas y principios de la lógica, y el método de invención, cuyo propósito es desarrollar la capacidad de aplicar estos principios para resolver problemas y descubrir nuevos conocimientos. formas en que se opone al método. El método, como camino, es un artificio, pero gracias a él comprendemos la naturaleza del proyecto como pensamiento y experiencia, aceptamos su naturaleza problemática y conjuramos el efecto de las fuerzas extrañas que lo alteran y nos distraen de la creación. Gracias al método conjuramos el error del proyecto y si aplicamos el método: éste nos introduce en el dominio de lo que vale en todo tiempo y lugar.
timadas y alentadas en muchos ámbitos académicos con prácticas más radicales, derivaciones, lecciones y manuales genéricos que permiten adiestrar y afirmar en estudiantes-principiantes la comprensión de los territorios del pensamiento y la creatividad arquitectónica: Sin embargo, como señala Carlo Goldoni (Eisenstein 1986, 72), En todo arte y en todo descubrimiento, la experiencia siempre ha precedido a los preceptos. Con el pasar del tiempo, un método ha sido asignado a la práctica de la invención. Esta cita revela otra forma de conocimiento por vía de la invención3 y de la experimentación que precede y se anticipa a la comodidad metodológica de la enseñanza académica. El método de invención no ignora la existencia de reglas generales, pero no hace de la aplicación de esas reglas el centro de su enfoque. Desde esta modalidad abordamos cada proyecto en su singularidad cultural, como el lugar donde emerge una idea: un saber hacer situado. El método de doctrina o composición puede reconocer el valor de una singularidad; sin embargo, para este método ninguna singularidad funda el procedimiento del proyecto.
concepción del proyecto, la cultura implica un entrenamiento del pensamiento bajo la restricción de una fuerza. Según Deleuze, Esperamos las fuerzas capaces de hacer del pensamiento algo activo, absolutamente activo, el poder capaz de hacer del pensamiento una afirmación. Pensar, como actividad, es siempre una segunda potencia del pensamiento, no el ejercicio natural de una facultad, sino un acontecimiento extraordinario para el propio pensamiento (Deleuze 1998). Estas dos tendencias, —método y cultura— marchan hacia la necesidad o hacia la libertad, hacia el conformismo o hacia la creación, hacia la arquitectura como arte por la transgresión de las reglas y los límites de la disciplina y el mundo, o hacia la arquitectura como ciencia y práctica técnica y, en consecuencia, la aceptación y el respeto de esos límites. ¿Cuál es entonces el objeto de la ciencia y el sentido del arte y la arquitectura? En un pasaje de su discurso presentado en la Academia de Bellas Artes de San Fernando, Eduardo Chillida pregunta: ¿Cuál es la diferencia fundamental entre ciencia y arte? Copérnico demuestra que Ptolomeo estaba equivocado. Einstein hace lo mismo con Galileo. Lo que yo me pregunto desde el arte, es lo siguiente: ¿Porqué Goya con su obra no demuestra ni necesita demostrar que Velázquez estaba equivocado? (Chillida 1994, 40). Chillida sugiere que, mientras la ciencia pretende explicar el mundo, el arte (y la arquitectura) desde un saber hacer situado en un tiempo-espacio específico intentan comprenderlo.
¿Cómo se relaciona esta disposición a comprender el mundo con el proyecto y la enseñanza de la arquitectura? Cuando se adopta una disposición comprensiva,
deja de plantearse como único objetivo la búsqueda de una verdad absoluta e inapelable. La arquitectura, como el arte al estar formado por una colección de obras únicas y singulares que contienen respuestas diversas y contrapuestas a un mismo problema, tiende a promover un conocimiento, un saber hacer que no puede quedar atrapado en fórmulas, ni doctrinas: en el campo de lo cualitativo, la perfección difiere de la exactitud matemática (Platón 1998). Con esta orientación en el taller de arquitectura y desde el taller aspiramos a consolidar en los estudiantes-principiantes una creciente autonomía intelectual de un saber arquitectónico, que, relacionado con el hacer se define enteramente, como un saber hacer situado enraizado, hecho semilla que emerge del sitio, del suelo, de los ámbitos y lugares que vivimos y habitamos.
Enseñar es más difícil que aprender
En su ensayo ¿Qué significa pensar?, Martin Heidegger, hace una lúcida reflexión sobre la dificultad de enseñar: Enseñar es todavía más difícil que aprender (…) ¿Por qué enseñar es más difícil que aprender? No porque los docentes hayan de estar en posesión del máximo posible de conocimientos y tenerlos siempre a disposición.
Enseñar es más difícil que aprender porque implica un hacer aprender.
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Es más, el auténtico maestro lo único que enseña es el arte de aprender (Heidegger 1997, 77). Heidegger afirma que: Por eso con frecuencia la aportación del docente despierta la impresión de que propiamente no se aprende nada con él, en cuanto de pronto hemos pasado a entender por “aprender” la transmisión de conocimientos útiles (Heidegger 1997, 78).
La incomodidad de la tarea docente, como lo advirtiera Le Corbusier en su Mensaje… es saber suscitar en los estudiantes preguntas, reflexiones y acciones que los guíen y acompañen en las experiencias y descubrimientos que propone el proyecto. También resulta delicado, problemático y agotador4, alentarlos a realizar y comprender reglas y procedimientos reiterando lo ya conocido, pero también resulta gratificante permitirles a los estudiantes-principiantes expandir y perfeccionar la curiosidad de explorar orientándolos en la apertura a la novedad, a lo no pensado aún. De este modo, las miradas condicionadas por razones didácticas no serán contemplativas ni complacientes.
En el estudiante-principiante la simulación del proyecto como creación dejará de ser un juego o puro procedimiento didáctico que re-produce formas canónicas, modelos o tipologías al margen de la realidad; en lo sucesivo, el estudiante creador no re-produce, sino que él mismo producirá lo real (Klossowski 2004, 131). La acción de proyectar —como respuesta a un saber arquitectónico— progresivamente experimentado, aprendido 4 La resistencia de los estudiantes-principiantes a las rutinas didácticas es inevitable.
y practicado le propone al estudiante-principiante, el desafío de aprender a interpretar, conservar, conciliar o transformar la cultura prexistente y un mundo en constante devenir. ¿Método o cultura?, ¿cómo lo guiamos en estos movimientos de enseñanza y aprendizaje?, ¿qué conservar de nuestras prácticas docentes?, ¿qué revisar?, ¿qué ignorar?, ¿cómo se construyen y producen en el taller de proyecto y desde el taller estas prácticas que le darán al estudiante-principiante las herramientas, el conocimiento, la disposición y la resiliencia necesaria para imaginar el hábitat del futuro?
La inteligencia didáctica del docente supone necesariamente un compromiso con la acción práctica. Acompañar y conducir al estudiante-aprendiz resulta una tarea incómoda en el dominio de una práctica experimental que no solo se reduce a un simple saber hacer, sino que también permite alentar su progresiva autonomía e independencia intelectual. Esto nos abruma porque existe una brecha en el aprendizaje de los estudiantes entre el saber o conocer qué como conocimiento conceptual y el cómo saber hacer. Me refiero a cómo emplear el conocimiento práctico y productivo adquirido en la compleja dinámica didáctica del taller de arquitectura. Esta situación de aprendizaje coproduce conocimiento y en el taller de proyectos de arquitectura los conceptos se desarrollan, se aplican y se interpelan en la continuidad de la práctica propuesta. Según Deleuze, los conceptos no son abstractos, La filosofía es una disciplina que consiste en crear conceptos. Y los conceptos no existen ya hechos, no existen en una especie de cielo en donde esperan que un filósofo los tome. Los concep -
tos, es necesario fabricarlos. 5 . La arquitectura, como verdad contingente, es un conocimiento que consiste en crear o inventar conceptos. Estos conceptos son en cierto modo, semejantes a herramientas cuyo significado no puede ser comprendido sino a través de un saber hacer que supone adoptar reflexivamente un sistema de creencias, —un saber arquitectónico y didáctico— adoptado y legitimado en el complejo desafío del hacer aprender. Desde esta orientación didáctica, los conceptos los empleamos como instrumentos de comprensión y explicación de elementos y aspectos del proyecto aún inciertos y cambiantes. Estos significados elaborados, aceptados y compartidos son conceptos. Son instrumentos de juicio porque se han transformado en modelos de referencia que nos capacitan como docentes para generalizar, ampliar y transferir nuestra comprensión de la concepción y elaboración del proyecto a los estudiantes-principiantes. Los conceptos ajustan y normalizan el conocimiento propio y específico de la arquitectura. Introducen la estabilidad en lo que, de lo contrario, sería cambiante y permiten hacer comprensible todo lo que resulta adecuado para la producción del proyecto arquitectónico.
En la práctica docente, la confrontación y la reflexión sobre estos conceptos y creencias aceptadas y naturali5 Deleuze, Gilles. ¿Qué es el acto de creación?
(Transcripción de la conferencia dictada por Gilles Deleuze en La Fémis, Fondation européenne des métiers de l’image et du son), ahora École Nationale Supérieure des Métiers de l’Image et du Son, Paris, el 15 de mayo de 1987
zadas es el disparador del pensamiento crítico necesario en todo estudiante-principiante. Consecuentemente, aceptar, interpelar y revisar ciertas categorías nos permiten comprender mejor los desafíos de la enseñanza de la arquitectura; si pensáramos que la enseñanza del proyecto es fácil y que el docente domina, conoce y se anticipa a las inquietudes, las interpelaciones y los temores de los estudiantes, es entonces cuando construir un conocimiento, un saber hacer propio y específico, como hemos señalado anteriormente, sería una tarea superflua y sin sentido.
Compartiendo esta reflexión, Peter Zumthor, también señala que lo primero que se les ha de explicar a los estudiantes es que no se encontrarán con ningún maestro que plantee preguntas ante las cuales él sepa de antemano la respuesta (Zumthor 2006). Heidegger también nos advierte que, en lo único que el maestro aventaja al aprendiz es en que tiene que aprender todavía más que éste, pues tiene que hacerse con la capacidad de hacer aprender. El maestro ha de tener la capacidad de estar más dispuesto a aprender que los aprendices mismos (Heidegger 1997). Ambas citas son necesarias hacerlas porque
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en nuestra práctica docente es frecuente adoptar un temperamento conservador naturalizando y aceptando ciertas categorías y conceptos, así como creencias y concepciones del proyecto y su enseñanza que creemos inmutable, cuando en realidad su naturaleza experimental y práctica produce desplazamientos, derivaciones y mutaciones, suscitando nuevas reformulaciones de sus procedimientos, así como interpretaciones y reinterpretaciones de sus contenidos. Esta inestabilidad y variabilidad rompe con la tradicional aceptación pasiva y conservadora de nociones y conceptos fundantes de lo arquitectónico y de los diferentes modos y procedimientos de enseñanza de la arquitectura. Consecuentemente, en su práctica, el docente tiene que hacerse con la capacidad de hacer aprender y debe estar más dispuesto a aprender que los estudiantes-principiantes.
Entre la tradición y la innovación
En un breve ensayo de Alan Colquhoun, Desplazamiento de conceptos en Le Corbusier (Colquhoun 1978). Colquhoun señala que Le Corbusier definió su plan para una nueva arquitectura en términos de proponer un inédito sistema de reglas6. Lo hizo considerando las prácticas y procedimientos precedentes: Le Corbusier se refiere constantemente a la tradición arquitectónica ya sea invocando sus principios y adaptándolos a nuevas soluciones, ya sea contradiciéndolas abiertamente de 6 Colquhoun, se refiere a los cinco puntos propuestos por Le Corbusier en varios de sus escritos.
un modo tal que es necesario algún conocimiento de la tradición para entender su mensaje arquitectónico (Colquhoun 1978, 113). El siguiente párrafo es más explícito: Podría alegarse que toda innovación está forzosamente destinada a contradecir la práctica anterior y que, por tanto, es redundante incluir en el concepto de innovación el de la práctica que ha sido sustituida. (…) la práctica precedente y las nuevas prescripciones constituyen una serie paradigmática o metafórica y que lo nuevo ha de entenderse por referencia a lo viejo: en ausencia. (…)
Se trata de un proceso de reinterpretación y no de creación a partir de un vacío cultural (Colquhoun 1978, 114). Colquhoun relaciona estos desplazamientos conceptuales en la obra de Le Corbusier con un profundo conocimiento de las reglas y los procedimientos precedentes, así como de elementos y componentes ajenos de su propia tradición. Sin embargo, este saber propio y específico de la arquitectura, reglado, ordenado y supuestamente constante, ha sido reformulado constantemente produciendo desplazamientos conceptuales y la mutabilidad de ciertas categorías profundamente relacionados con lo arquitectónico. Algunos de sus principios han sido olvidados, ignorados o desfigurados procurando una aparente actualización.
Estas acciones, respaldadas en modas y posicionamientos fundados o circunstanciales, eruditos o pseudo eruditos han impactado en la enseñanza de la arquitectura, debilitando su especificidad y reduciéndola a progresivamente a pura racionalidad instrumental y repetitiva de modelos. ¿Cuáles son estos principios y elementos de la cultura arquitectónica en proceso de desvalorización
y dispersión de un saber que fue sistematizado por la tradición arquitectónica, como las reglas y los procedimientos precedentes, que el docente debe revisar y reformular racionalmente y que el estudiante debe utilizar en el proceso de concepción del proyecto?
Recorrer el resto del ensayo de Alan Colquhoun hasta su conclusión trasciende la temporalidad de su interpretación resultando sus afirmaciones sorprendentemente actuales: La teoría arquitectónica ha sido dominada durante la última década o quizás durante más tiempo, por varias formas de determinismo y populismo, que se niegan a reconocer que la arquitectura constituye una entidad cultural de propio derecho. Finalmente, Colquhoun al contrario de una concepción historicista de la arquitectura entendida como una acumulación de estilos que pretenden expresar dada vez una época, él destaca la importancia de la cultura arquitectónica, en un momento dado de la historia, como materia prima de la arquitectura. Y concluye confirmando: Sin un entendimiento adecuado de esos aspectos de la creatividad arquitectónica que se han tratado en este ensayo ––los aspectos donde lo que se implica es la transformación de la cultura preexistente–– es imposible conseguir una arquitectura capaz de expresar significados culturales.
¿Cómo enseñamos? ¿Qué enseñamos?
La arquitectura, al estar formada por una colección de obras singulares que contienen respuestas diversas y contrapuestas a un mismo problema, tiende a promover una inteligencia situada geoculturalmente, así como
propia y específica del proyecto que no puede quedar atrapado en modelos absolutos, fórmulas repetitivas, ni doctrinas universales. La enseñanza debe responder a ideas, a determinadas intenciones, por lo que el taller de arquitectura, el taller de proyectos arquitectónicos deber tener un propósito, un sentido, un plan; lo que se haga en él no puede ser arbitrario o casual.
El Taller define qué pretende de sus estudiantes y qué desea darles. Las prácticas didácticas que conducen a un aprender haciendo y por lo tanto a un aprender de la experiencia es según John Dewey, establecer una conexión hacia atrás y hacia adelante, en tales
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condiciones el hacer se convierte, en un ensayar un experimento con el mundo para averiguar cómo es (Dewey 2023, 208) y lo significativo de esta experiencia se encuentra en la percepción de las relaciones y continuidades que produce.
El pensar con las manos (Pallasmaa, 2012) le permite a un estudiante-principiante hacer algo que tiene sentido.
En realidad, toda percepción es dar un sentido a las relaciones de la práctica didáctica propuesta. Se emplea el juicio en la percepción, de otro modo, la percepción es mera excitación sensorial. Dewey señala que para realizar un arte lo primero que debemos hacer es procurarnos el instrumento (…) el mundo no ha sido hecho para contemplarlo, sino para darle forma. En esa invitación a la acción, –dar forma al mundo–, que recuerda a cierto pensamiento de Paul Klee (Klee 1973), debemos proporcionar a los estudiantes un instrumento y su dominio conceptual y práctico. Aceptar el proyecto como pensamiento y acción, como una forma de hacer para conocer: proyectar es también conocer.
La mención de John Dewey se debe a la difusión alcanzada por sus trabajos, pero también por la corriente de renovación pedagógica iniciada en el siglo pasado conocida como Nueva Escuela. El lema difundido que fundamentaba algunos aspectos de la renovación de la enseñanza por esta corriente de pensamiento fue aprender haciendo. Concepto que nos resulta muy cercano y actual en la enseñanza de la arquitectura. Desde esta perspectiva, es necesario enseñar desde un saber propio de la arquitectura, concreto y determinado que incluye un aprender haciendo.
Esto significa que no es un conocimiento restringido al terreno de lo intelectual, de lo instructivo-informativo o de la simple transmisión de información teórica, sino que comprende sustancialmente el ámbito de un saber que por su naturaleza está íntimamente relacionado con el hacer, y que se origina sobre todo en este último. No es un simple hacer por hacer o la transmisión y asimilación de una serie de contenidos y preceptos naturalizados y aceptados que traídos de la tradición sin una necesaria revisión y actualización pueden llegar a vaciar el aprendizaje de contenidos, perdiéndose obsesivamente en formas repetitivas, indiferentes y amnésicas.
Se trata de un saber arquitectónico que emana de la creación, desde el convencimiento de que todo aprender haciendo requiere del estudiante-aprendiz volver a crear y dominar los conocimientos recibidos construyéndolos, revisándolos una vez más, creándolos o recreándolos. Nuestra tarea sustancial es acompañar y guiar al estudiante-aprendiz estableciendo reglas y principios que le permitan consolidar su autonomía intelectual apoyándose en un saber arquitectónico a la altura de los desafíos que propone la enseñanza de la arquitectura contemporánea.
Con esta orientación cabe preguntarnos: ¿Cuánto conservar y cuánto transformar de un saber arquitectónico de naturaleza experimental que, estrechamente vinculado con el hacer, no propone un simple saber hacer naturalizado y repetitivo, sino que se define como un saber, concerniente y exclusivo de la arquitectura?, ¿cómo disponer, transmitir y repensar en profundidad un saber propio de la arquitectura que relaciona tradición,
historia, pasado y presente y que hace de nuestra tarea docente una continuación y no un comienzo absoluto?
El taller como espacio de investigación y búsqueda paciente
La obra de Le Corbusier fundamentada en la idea de una investigación paciente, que él mismo denominó L’atelier de la recherche patiente, —el taller de la búsqueda paciente—, donde sus ideas, investigaciones y experimentaciones eran asimiladas, elaboradas y reelaboradas numerosas veces, hasta quedar materializadas en dibujos, planos y maquetas que le permitían la realización de nuevos proyectos. En el proceso de concepción, durante la búsqueda paciente Le Corbusier consideraba que el proyecto, como verdad contingente nunca debe ser considerado como algo que hay que superar o considerar sólo como el resultado de sus búsquedas, como un fin, sino más bien como génesis, como crecimiento o esencia que abre posibilidades.
En un pasaje de los escritos de Paul Klee, mencionado precedentemente, Klee, razona y sugiere algo similar: Lo bueno es la forma como movimiento, como acción, como forma activa. Lo malo es la forma como inmovilidad, como fin, como algo que se ha tolerado y aceptado. Lo bueno es dar forma. Lo malo es la forma. La forma es el fin, la muerte, insistía Klee en sus cuadernos de notas. Dar forma es movimiento, acción. Dar forma es vida (Klee 1973, 269). Estas frases, para Klee, constituyen la esencia de la teoría elemental de la creatividad.
Al extender el proceso creativo, haciendo una analogía
con la concepción arquitectónica como un camino más amplio y largo, —la recherche patiente—, se constituye en una dimensión esencial del trabajo. La modalidad, de naturaleza experimental, no debe cansarnos, debe refinarse, desarrollando derivaciones y descubriendo potencialidades. Tampoco debemos apresurarnos aceptando soluciones prematuras y modelos preconcebidos.
¿Cuántas versiones producto de la investigación y la experimentación realizó Le Corbusier de la Villa Shodhan (India, 1956) hasta alcanzar el proyecto definitivo?, ¿cuántas exploraciones y variaciones tuvo la Casa Curutchet?
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Enseñar es también transmitir una experiencia
Nuevamente es necesario preguntarnos: ¿Cómo enseñamos? y ¿qué enseñamos? Enseñar es también transmitir una experiencia. Experiencia adquirida a lo largo de la práctica profesional y docente. Para Eduardo Sacriste, Enseñar es, simplemente, transmitir una experiencia. Experiencia adquirida a lo largo de la práctica de una profesión (...) En lo posible debe tratarse de hacerlo con el ejemplo (Sacriste 1992, 15). Alentar y promover las experiencias didácticas del estudiante7 y la experiencia que con su ejemplo puede transmitir el docente se encuentra en algunas de las exigencias propias del taller de arquitectura. Cada día, comprendemos lo importante que es, en nuestra tarea docente, la experiencia que nos ha capacitado para producir en los estudiantes y con los estudiantes-aprendices algo que permita conocer y conservar lo valioso de las experiencias precedentes de la tradición arquitectónica, revisar y transformar lo conocido y proponer imaginando lo que no ha existido nunca todavía. Nietzsche escribe que los hombres inventivos viven de un modo completamente distinto al de los activos, precisan tiempo para que se despliegue su actividad sin fines ni reglas prefijadas, los ensayos, sendas nuevas, se mueven mucho mas a tientas que los que recorren
caminos conocidos, los que actúan, por ejemplo, por utilidad (Nietzsche 2008, 500).
7 El estudiante-principiante no debería sentirse intimidado frente al proyecto como si estuviera frente a una hoja en blanco desconociendo sus propias vivencias y experiencias.
En consecuencia, la experiencia del docente en un sentido profundo y significativo no ha sido solo el resultado del trabajo y el rendimiento. El docente-experimentado, tutor y guía de los estudiantes-principiantes, no la ha podido producir solo por medio de una actividad constante y permanente durante años. La experiencia presupone, más bien, una forma particular de pasividad e inactividad: Hacer una experiencia con “algo” significa que “algo” nos sucede, nos alcanza; que se apodera de nosotros, nos transforma (Heidegger 1987, 143). La experiencia requiere tiempo, recepción y maduración. Su medio es la escucha, saber percibir y escuchar. Hoy se imponen prácticas de enseñanza-aprendizaje urgentes en la que toda necesidad debe ser satisfecha de inmediato. No tenemos paciencia para una espera en la que algo pueda madurar lentamente en un estudiante-principiante. Lo único que cuenta es el efecto a corto plazo. Las acciones y las prácticas de enseñanza y aprendizaje se acortan y se convierten en reacciones espontáneas y efímeras. Las valiosas experiencias realizadas en el taller por docentes y los estudiantes se rebajan a vivencias. Las percepciones, las escuchas y los sentimientos surgidos de la experiencias se empobrecen en la forma de emociones o afectos que desvían el propósito del dominio de los instrumentos, elementos y procedimientos del proyecto arquitectónico. Cada vez más docentes y estudiantes soportan menos el tedio producido por prácticas mecánicas y repetitivas de modelos abstractos indiferentes. Y, consecuentemente,
se va echando a perder la capacidad de tener prácticas y experiencias arquitectónicas determinantes en todo proceso de aprendizaje. La mano creadora no actúa, queda inmóvil. No obstante, la inmovilidad del tedio puede ser el umbral de lo nuevo. La inactividad de la mano creadora, la mano que piensa se puede transformar en una ambigua zona de indeterminación, de titubeos y dudas donde la ansiedad por alcanzar una resolución y el apuro que apremian al estudiante-proyectista lo desvelan y angustian.
Sin embargo, el dominio del oficio y el conocimiento de un saber situado que puede compartir el docente experimentado permite crear las condiciones favorables para capacitar y producir algo nuevo, algo que no ha existido nunca todavía. Sin dicho umbral se repite lo igual. El acompañamiento y la guía del docente experimentado permite que el estudiante-principiante se construya así mismo en el proceso de la creación, —aprender haciendo— y en este proceso encuentra su identidad como aprendiz en la concepción del proyecto arquitectónico.
La experiencia, si no está orientada a este proceso de aprendizaje, se enfrenta al dilema de la técnica y la innovación. La innovación entendida como el resultado de un saber más autónomo, que incluye un hacer y la técnica como resultado de un saber hacer técnico asimilado y repetitivo. Una orientación entendida como campo de entrenamiento de prácticas profesionales, la otra: aprender haciendo o la transmisión de un saber que incluyendo un hacer introduce la exploración sobre los problemas que surgen a partir de las prácticas que allí se desarrollan.
Una orientación entendida así, sólo como un saber hacer técnico, concentra toda su atención en la especificidad de la obra producida y sólo como la solución a un problema orientado a la práctica de la profesión. En la otra orientación, no se busca como único propósito producir un proyecto como una solución eficiente a un problema que simula la práctica profesional. Las diferentes prácticas didácticas del aprender haciendo suscitan problemas, alientan la exploración y el descubrimiento y centran su atención en la capacidad de comprensión y traslación al proyecto de una idea arquitectónica; es un ejercicio de entrenamiento y no sólo de producción. Esta orientación produce un desplazamiento conceptual que debiera permitir y favorecer la concepción de múltiples formas de práctica que puedan responder desde la arquitectura a las nuevas demandas y cambiantes condiciones de la sociedad contemporánea. Estas dos orientaciones, experiencia y experimentación, confluyen y divergen entre disciplina y profesión, y han estado presentes en todos los ámbitos de la enseñanza de la arquitectura, una más cercana y subordinada a las destrezas y capacidades
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específicas del hacer con relación a las incumbencias y la producción colegiada o gremial y la otra más asociada a una investigación y experimentación sobre un conocimiento más autónomo respecto a las restricciones que imponen las normas reguladas por la profesión (Fernández 2020). Mediante la actitud técnica simplemente se aplica un método, no necesariamente porque es el más indicado, sino porque es el más conocido. Con esta orientación se definen criterios y restricciones institucionales que limitan la innovación y la autonomía disciplinar que propone superar la racionalidad instrumental del método.
En términos formativos, frente a esta paradoja, algunas prácticas docentes proponen alentar y sostener un modo más artesanal de enseñar, caracterizado por la comunicación directa entre los docentes principiantes, los docentes experimentados y los estudiantes-aprendices subordinados a un modelo de enseñanza (Szejer 2021), el taller que, —con sus supervivencias y anacronismos (Miglioli 2022)—, expresa una práctica intelectual, resultado de un pensamiento aceptado y conocido. Siguiendo esta lógica, —el proyecto arquitectónico— se aprende junto a otro más experimentado, quien orienta y acompaña desde la experiencia y el aprendiz-principiante repite los procedimientos y operaciones sugeridas y propuestas por el docente-tutor que guía y conduce al estudiante hasta que alcance por sí mismo el dominio de los instrumentos y su propia autonomía intelectual. Este principio pedagógico, presenta ciertas
ventajas didácticas8, sostiene que los saberes prácticos se aprenden practicando e imitando a otro, quien tendrá la responsabilidad de orientar un proceso de aprendizaje artesanal.
Esta didáctica o estrategia pedagógica, deliberadamente indirecta, tiene como propósito fomentar la independencia intelectual del estudiante y enlaza la idea de autoridad con su antónimo la autonomía. El docente que guía y conduce con su ejemplo y experiencia es quien une en su persona autoridad y autonomía. El taller de arquitectura es el ámbito aceptado como lugar de la experiencia y la práctica experimental para desarrollar y concebir saberes propios y específicos. Los equipos docentes tratan de proporcionar ejemplos y experiencias propias y ajenas generando un aprendizaje que permita discernir sobre las cuestiones de autoridad y autonomía hasta alcanzar una progresiva independencia y libertad creativa en la concepción del proyecto arquitectónico.
Hacia un aprendizaje de la enseñanza
Durante su exilio en la India María Montessori escribe una primera versión de su obra Educación y Paz ( Montessori 2022) donde hace esta lúcida reflexión: Todo el mundo habla de la paz, pero nadie educa para la paz.
A la gente la educan para competir y este es el principio
8 Existen numerosos estudios en el ámbito de la pedagogía que destacan las ventajas de las prácticas docentes de simulación y reproducción que se realizan en la enseñanza de la arquitectura.
de cualquier guerra. Cuando eduquemos para cooperar y ser solidarios unos con otros, ese día estaremos educando para la paz. Montessori escribió estas palabras tras la destrucción que supuso la Segunda Guerra Mundial, pero su aguda observación sigue teniendo la misma fuerza hoy día.
Hacia la misma época, en un significativo pasaje de Entre el pasado y el Futuro, Hanna Arendt (Arendt 1996, 208) nos sugiere que La educación es el punto en el que decidimos si amamos el mundo lo bastante como para asumir una responsabilidad por él y así salvarlo de la ruina que, de no ser por la renovación, de no ser por la llegada de los nuevos y los jóvenes, sería inevitable. Como le sucedía a Montessori, los sucesos trágicos vividos por ambas en aquellos años impulsaba a Arendt a alentar la llegada de los jóvenes. Ambas observaciones, para nosotros aparentemente inactuales, surgidas en circunstancias y vivencias muy complejas, tienen sin embargo, una trascendencia con relación a la responsabilidad que significa acompañar y guiar la llegada de los nuevos, los jóvenes, los estudiantes-aprendices y formar y preparar a los docentes principiantes. Aspire o no, cada generación recibe un legado de contenidos de vida y de formas con los que necesariamente ha de confrontarse. Es así como en el Taller de Arquitectura la llegada de los jóvenes como estudiantes-aprendices y la espera de los jóvenes docentes-principiantes, que los reciben y acompañan; ambos nos interpelan desafiándonos a no quitarles la oportunidad de emprender algo nuevo, algo que nosotros no imaginamos lo bastante como para prepararlos con tiempo, a unos y a otros,
para la tarea de renovar un mundo común, un mundo en transformación.
Recientemente el escritor y crítico de arte John Berger en una de sus últimas Notas como prefería llamar a sus escritos, también nos dejó un mensaje esperanzador: Entonces, sostenidos por lo que hemos heredado del pasado y lo que atestiguamos, tendremos el coraje de resistir y de continuar resistiendo en circunstancias inimaginables. Aprenderemos a esperar en la solidaridad (Berger 2019, 101). Las citas de Montessori, Arendt y Berger coinciden proponiendo la cooperación y la solidaridad de unos con otros, así como resistir y continuar
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lo que atestiguamos y hemos heredado del pasado Separados en el espacio y en el tiempo y en contextos muy diferentes me permiten relacionarlas con nuestra responsabilidad en la enseñanza de la arquitectura.
La imaginación didáctica del docente del taller de proyectos, en el contexto de la propuesta didáctica de todo taller de arquitectura, supone necesariamente un compromiso con la acción práctica. Sin embargo, el desarrollo del potencial del estudiante-aprendiz no está determinado por nosotros. Solo podemos servir, ayudar y guiar su desarrollo que, sin ignorar o prescindir de espacios en los que se despliegan otros conocimientos propios de la arquitectura, advierta que el taller es el ámbito específico para aprender haciendo y lo que estas acciones permiten es hacer para comprender, experimentar para comprender; conocemos lo que hacemos, para comprender en el hacer. Este es el compromiso y la orientación que caracteriza al taller de Arquitectura en su dimensión experimental y didáctica. Nuestra responsabilidad es acompañar y guiar a los estudiantes en la incertidumbre del proyecto exponiendo lo conocido, vivenciando y experimentando lo nuevo, encontrando aciertos fundantes que satisfagan la práctica de la arquitectura como pensamiento y experiencia, como creación y razón. Desde el pensar al hacer, alentando el aprender haciendo y dispuestos a un aprendizaje del enseñar.
Referencias
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Cruces y tensiones entre historieta y ciudad
Producciones materiales en Buenos Aires, 1978-1992
Julián Roldán*
* Julián Roldán, arquitecto
FADU UBA es actualmente Profesor en FA UAI e investigador en CAEAU UAI, en cuyo contexto esta desarrollando su tesis doctoral de la cuál este ensayo es un fragmento preparatorio.
Este escrito intenta explorar los cruces y tensiones entre cierta producción cultural y cierta producción de la ciudad
durante la dictadura y la primavera alfonsinista. Se analizan sus continuidades y rupturas en función de determinadas interfases. Por un lado nos preguntamos cómo esas interfases se producen sobre dos campos culturales que en principio parecen distantes: la arquitectura y la historieta.
Y nos detenemos en la imprecisión de esos límites: cómo ambos espacios y ambas temporalidades se entrecruzan y se redefinen mutuamente, cómo se contaminan y se superponen, cómo las lógicas dominantes de un campo se imponen sobre el otro o de una época sobre la otra. O incluso cómo se resisten a esto.
Se abordan entonces, las tensiones existentes entre la materialización de la ciudad y ciertos modos de resistencia cultural, en particular las historietas, trabajando sobre las formas de representar esta resistencia e intentando establecer algunas pertenencias comunes a la práctica profesional, donde surgen algunos entrecruzamientos y donde el dibujo es la herramienta predominante. La historieta como género o subgénero marginal dentro del mundo del
arte (Sasturain, 1993) establece modos de representación y apropiación de la ciudad de Buenos Aires.
Estas representaciones culturales establecen vínculos con la política y la sociedad, en la medida en que toda representación puede dar cuenta del momento histórico en el que está inserta (Piglia,2001). Por lo tanto se puede efectuar un análisis comparativo de la estructura interna de determinadas historietas del período, sometiéndolas a discusión en relación con la producción material de la ciudad, articulando, además, un contrapunto entre esa producción material de la ciudad y por el otro, una construcción cultural marcada por búsquedas de espacios de resistencia.
En este sentido, las historietas de estas temáticas y período se desarrollan en una coyuntura en la que se suceden cambios importantes sobre la estructura urbana que comienzan durante el año 1977 con la aprobación del Código de Planeamiento Urbano y el Decreto/ley 8912 sobre usos del suelo para la provincia de Buenos Aires.
Ambas reglamentaciones marcan el fin del ciclo expansivo de la región metropolitana basado en la urbanización de suelo rural sin desarrollo de infraestructuras (Gorelik, Silvestri, 2000) y dan paso a un acompasado ciclo de consolidación-densificación de toda la región metropolitana. Las revistas de la SCA y la SUMMA dan cuenta de los erráticos debates disciplinares al respecto y que dejan ver las dificultades de alcanzar consensos al respecto,
incluso naturalizando las medidas llevadas adelante por el poder político (Gorelik, Silvestri, 1998).
En este momento de fuerte planificación estatal sobre la región metropolitana, la historieta puede verse como un campo de resistencia desde el cual se logró construir un espacio alternativo. Frente a esta tensión sobre la ciudad ejercida por la planificación del poder político y manifiesta –con operaciones fuertes y conclusivas en lapsos cortos– por la erradicación de las villas miseria y las expropiaciones para la construcción de las autopistas, la historieta parece proponer representaciones de la ciudad que funcionan críticamente: frente a los toques de queda y los estados de sitio. Muchas historietas trascurren en bares o cafés donde se discute y hay lugar para el debate. La historieta opera sobre este escenario en la medida en la que propone una alternativa –desde el discurso, pero con capacidad de resistencia– a estos cambios.
La historieta es un fenómeno urbano y está indisolublemente vinculada desde sus orígenes a los medios de comunicación gráficos. Se pueden ver –desde sus primeros cuadritos– un diverso cúmulo de modos de ver la ciudad y se considera su inicio a fines del siglo XIX con la aparición de The Yelow Kid en 1895, personaje principal en la tira The Hogan Allen’s, en el periódico New York Word de Joseph Pulitzer.
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The Yellow Kid
En la Argentina, las revistas Caras y Caretas o El mosquito pueden considerarse su niñez, así como se acepta que su época de oro se encuentra entre el comienzo del primer peronismo y hasta bien entrado el desarrollismo frondicista. Durante las décadas del ‘70 y ‘80 tuvo –lo que algunos autores llaman– una etapa adulta cuando –con las revistas de Ediciones Record y (sobre todo) las de Ediciones de la Urraca–, se alcanzó un pico de experimentación y diversidad de lenguajes y estilos (Vázquez, 2006).
En términos de análisis de continuidades y rupturas entre dictadura y posdictadura, es relevante analizar tres actores sustanciales para la producción editorial del género, Ediciones Record y su revista Skorpio, Ediciones de la Urraca con las revistas Humor Registrado, Superhumor y Fierro, y el diario
Clarín, específicamente su contratapa, que a partir del año 1972 avanzó lentamente en la incorporación de tiras de autores nacionales, hasta ese momento ocupadas por extranjeras.
Estas publicaciones se volvieron un espacio de resistencia y crítica al sistema, al igual que otras expresiones artísticas. Por lo tanto, el análisis de estas historietas debe efectuarse estableciendo continuidades y factores comunes entre la dictadura y la pos-dictadura y la producción artística del período, caracterizada por prácticas inmateriales que se apropiaban brevemente de
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El Loco Chavez
la calle, vedada a las grandes manifestaciones por los estados de sitios (Longoni, 2008) o la insoslayable resistencia propuesta por la cultura de la alegría planteada por Roberto Jacoby (Jacoby, 2011) y llevada adelante por grupos de la escena under de entonces –como Virus–.
El año 1978 en este mismo sentido, parece marcar un punto álgido para un período definido por la aparición de algunas resistencias: salen a la venta –entre otras– las revistas Humor Registrado y Punto de Vista y es también el año de la fallida contraofensiva montonera. Es además, el comienzo de la construcción de las autopistas, operación modificactoria de la estructura urbana de la ciudad de Buenos Aires y el año del mundial. En referencia a los modos de resistencia, deben considerarse entonces, algunas historietas emblemáticas del período organizadas en función del tipo propuesta y organizadas a partir de cuatro ejes temáticos. En el mismo sentido, pueden realizarse algunas cartografías, analizando los vínculos posibles entre los recorridos por la ciudad y lugares de encuentro de algunos autores analizándose cuanto de estas derivas por la ciudad material fueron utilizadas para la representación de la ciudad al realizar su trabajo. Para una
primera aproximación pueden considerarse los siguientes ejes temáticos.
1 El café, la discusión, el trabajo
Una de las primeras historietas trascurre en la redacción de un diario y plantea la reunión y la discusión en un ámbito semipúblico como el bar. En el año 1975 sale por primera vez en el diario Clarín, la emblemática tira de Trillo y Altuna, El Loco Chávez, masificada e hiperrealista, que transcurre en una ciudad de Buenos Aires claramente reconocible y en algún punto excesivamente estilizada y que trata sobre la vida de un periodista que vuelve de España para trabajar en la Argentina. El loco pulula por la ciudad de Buenos Aires y se sienta en el café de la esquina de la oficina para conversar y discutir con amigos. Prototipo del argentino medio y misógino, los temas son las minas, el fútbol y –en menor medida por supuesto– la política.
Espejo ficcional de la redacción del mismo diario, por sus cuadritos se vislumbran personas reales vueltas personajes –como Marcucci– junto con mujeres arquetipo que podrían representar a la Afrodita en cualquier comer-
cial de la televisión de entonces.
2 La corporación policial y el renegado devenido detective privado como crítica implícita a la violencia impartida desde el Estado.
Sudor Sudaca y Alack Sinner, de Muñoz-Sampayo se caracterizan por búsquedas formales más personales con grandes planos de negro y con diálogos que circulan en paralelo a la acción principal, logrando captar la multiplicidad yuxtapuesta de relatos que se suceden en toda gran ciudad. Estas historietas, además, tratan de representar la estructura profunda de una Buenos Aires que ya no era, diluida por el tiempo histórico y los exilios (Gociol, 2001).
Emergen la melancolía del exilio y la alteridad de la calle de las ciudades en contraposición a la ciudad blanca de Cacciatore. En estos ejemplos además,
el bar, la licorería son determinantes para el desarrollo de la ficción y proponen desde la representación de la ciudad, acciones mal vistas por la cultura del proceso. En Sudor Sudaca –y también en Alack Sinner–, la ciudad se muestra menos lineal, en cada viñeta se yuxtaponen y multiplican distintos lenguajes y miradas sobre el mismo hecho, dando cuenta de los contrastes, conflictos y de la diversidad cultural de la ciudad, soslayada por la política homogeneizante del aparato estatal. En estas historietas, el bar aparece más como un lugar introspectivo, de reflexión, de encuentro también, pero más melancólico. Por otra parte, el bar es el espacio de discusión política desde principios de siglo XX. Estos espacios, representados por la historieta y otras publicaciones, aparecen como un lugar posible de resistencia frente a la imposibilidad de juntarse y agruparse,
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Alack Sinner
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Sudor Sudaca
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La Guerra de los Antartes
frente a la imposibilidad del intercambio social y cultural, determinada por los reiterados estados de sitio, la violencia y el miedo de última dictadura.
3 El panfleto
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El Eternauta II
Muchas obras hablan de la realidad en las que fueron producidas; unas de un modo más directo y otras más tangencialmente. Algunas incluso fueron realizadas con un fin concreto: estuvieron hechas para producir un efecto puntual sobre el receptor. Se puede citar el caso concreto y concientizador de La Guerra de los Antartes de Oesterheld y Trigo aparecida en el diario Noticias durante 1974 y que roza el panfleto; o –en el otro extremo ideológico– las películas de Palito Ortega como Brigada en acción, pontificante de la cultura policial y militarizada del último gobierno de facto.
El Eternauta 2, guionado por Oesterheld desde la clandestinidad y aparecido en la revista Skorpio organiza su trama alrededor de una ética que podría considerarse alegórica de la cierta ética propia de la organización montonera. Se deben explorar los vínculos entre el modo de vida clandestina y el
modo de narrar y sobre el cambio que esto ejerce sobre el tipo de relato gráfico ejecutado por el dibujante, Francisco Solano López.
El modo en el que trabaja los planos, ya no recurriendo a un tipo de dibujo más sugerente, apelando a las elipsis dejadas por los grandes planos negros como en el Eternauta del ‘57, sino ahora con un estilo más realista, más concreto, recurriendo a la utilización de tramas gráficas para generar grises. Un dibujo que quizás apelaba al público lector de otros relatos épicos como los realizados por las revistas de su competidora Columba.
4 La parodia
Tomar a la chacota (como diría la misma revista Humor) la realidad militarizada, utilizando la analogía directa y animalizando a los protagonistas, como es el caso de la historieta Bosquivia –guionada por Trillo-Saccomano y dibujada por Tabaré-Fortín y aparecida en Humor durante el año 1982– es
otro aspecto de esta época. Esta historieta se encuentra dentro del momento más combativo de la revista que abarca desde el año 1981 hasta 1983 (Matallana, 1999).
En ese mismo sentido, las tapas de la misma revista realizadas por Andrés Cascioli aludían a todo el espectro político y económico de entonces, a través de caricaturas que satirizaban eventos del momento, siendo una sola la tapa que sufrió un acto de censura y fue secuestrada toda la tirada del número. Valen la pena considerar los modos en los que la revista logró eludir la censura, comparándolos con otras revistas del período.
en la producción de la ciudad como se puede observar en las señaléticas realizadas en la ciudad como la del Mundial 78. Deben explorarse los cruces y contaminaciones que el diseño gráfico y la publicidad produjeron sobre el campo de la historieta.
Por otra parte y en referencia a los entrecruzamientos entre los campos se puede decir que hace su irrupción la cultura del diseño gráfico e industrial profesional –aunque entonces realizada por arquitectos– y se hace presente
Por un lado, debido a que una gran parte de guionistas y dibujantes provenía o trabajaba en estudios de publicidad al mismo tiempo que desarrollaba su labor en revistas de historieta. Se puede observar así, un cambio en la formación del oficio del historietista, proveniente de su trabajo dentro de estudios de publicidad, diferenciándose de la anterior camada, marcada por
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Bosquivia
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I.Brown y A.Cascioli
Cubierta revista
Humor 98
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Señaléctica urbana de los 70. G.González
Ruiz:HNP / G.González Ruiz-R.Shakespe-
rare-C.Méndez Mosquera: Plan Visual de Buenos Aires (1971-1973)
la formación en la Escuela Panamericana de Arte específicamente en el rubro historieta, e incluso también de la anterior a ésta, conformada por autodidactas como Hugo Pratt o Alberto Breccia, a posteriori maestros de la mencionada escuela. La formación vinculada al lenguaje publicitario puede verse reflejada en la obra de Horacio Altuna por ejemplo. El dictum de la profesión arquitectónica naturalizó procesos en busca de una verdad sin apariencia que podía ser juzgada desprendida del comitente y del tipo de encargo –el Estado autoritario–; y en tanto que el dictum de otras producciones materiales y culturales proponían un encuentro –al menos– crítico en la calle o en el kiosco de revistas.
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SUSTENTARSE Y OBSERVAR EL PAISAJE
Casa en Pinares de Santa Clara, Buenos Aires
Santiago Losada
En un predio de 40 hectáreas, con una añosa forestación y un masterplan no solo de lotes sino también de árboles, se distingue una variedad forestal arbórea y arbustiva que hacen de cada estación un paisaje diferente. Los rojos en otoño, los verdes en verano, los ocres en invierno, destacan este increíble espacio con sus calles de álamos, avenidas de robles y fresnos y castaños de gran porte. Esto es lo que marcó el proyecto: la posibilidad de incrustarse en ese entorno, sin dominarlo… sólo observarlo. Para ello y como primera variable, la estrategia de implantación necesitó un estudio del recorrido del sol y vientos que determinan las estrategias de verano e invierno.
El lote presenta un claro al norte sobre el cual se implantó la vivienda, recostada sobre una espalda de árboles al sur que le ofrece reparo.
La falta de servicios fue otra variable a trabajar, para lo cual se utilizaron los siguientes criterios de sustentabilidad.
1_ El tratamiento de aguas gises y negras mediante el uso de biodigestor (gracias al mencionado sistema, evitamos volcar los desechos cloacales directamente al suelo y la contaminación de las napas). En este sistema, los efluentes cloacales se separan los sólidos flotantes del líquido aprovechandose la capacidad de degradación y depuración de las colonias bacterianas en suspensión, integrando las fases de tratamiento mediante las cuales se absorbe y degrada la materia orgánica coloidal
Memoria
y disuelta, manteniendo así la colonia de bacterias en suspensión las cuales luego se degradan. El tratamiento se completa con el lecho nitrificante eliminándose las bacterias anaeróbicas al tener contacto con el oxígeno y la infiltración en el terreno.
2_ La recuperación de agua de lluvia y su reutilización en consumos no potables. El sistema se desarrolla con el objetivo de reutilizar un recurso natural de forma que sea fuente de abastecimiento. Para su funcionamiento, se recolecta el agua de lluvia que cae en la superficie de los techos, filtrada por las terrazas verdes y conducidas por las bajadas pluviales hasta llegar al tanque cisterna, donde se acumula. En esta casa, cada volumen tiene bajadas independientes. Se construyó además una torre que contiene los tanques de agua de lluvia y de pozo con la suficiente altura para que
provea agua por gravedad. Desde el tanque cisterna se conduce el agua hacia el tanque de agua de lluvia que se encuentra en la torre tanque. Siempre que éste tenga espacio, la bomba funcionará elevando el agua.
El tanque cortará el llenado de forma automática cuando esté completo. Y si, en cambio, se satura el tanque cisterna, quien desbordará será el tanque de lluvia ubicado en la torre. La instalación, por supuesto, cuenta con tanque de agua de pozo. Ambos están comunicados por si eventualmente el agua de lluvia no es suficiente para abastecer los consumos destinados en la vivienda, proveyéndole agua cada 200 litros para dejarle la posibilidad de completarse con próximas lluvias. Los usos conectados en cada tanque también se diferencian para su correcta utilización: el agua de lluvia abastece inodoros, lavarropas, riego y
canillas de servicio. Siendo el agua de pozo utilizada para uso potable.
3_ Apuntar a una correcta orientación de la vivienda para poder aprovechar la incidencia solar en invierno y resguardarnos de la misma en verano, acompañada de un aislación eficiente siendo un factor importante para lograr el confort térmico, además del ahorro que genera en el sistema de calefacción. En este caso optamos por la espuma de poliuretano como sistema de aislación y barrera de vapor sobre la cara interior de los tabiques de hormigón. Se lograron coeficientes de transmitancia térmica verificables tanto para verano como para invierno según zona bioambiental, reforzando el espesor sobre losas y tabique sur.
Opinión
Enmarcado en un entorno paisajístico privilegiado este proyecto parece introspectivo o compacto pero se trataría de una opción de partido (en un terreno tan amplio había muchísimas alternativas) que asume la posibilidad de incrustarse en ese entorno, sin dominarlo…. sólo observarlo. Para ello y como primer variable, la estrategia de implantación necesitó un estudio del recorrido del sol y vientos que determinan las estrategias de verano e invierno.
Esa voluntad de incrustación reponsable –buscando los mejores asoleamientos y ventilaciones– recuerda la obsesión de Wladimiro Acosta cuando hablaba de la estrecha relación entre vivienda y clima, o los desarrollos altomontanos de las casas tucumanas de Eduardo
Sacriste, también pequeños y recogidos cofres pensados para presentar cada cara o abertura a la mejor oferta ambiental.
Es en ese sentido de paisajismo ambiental que podemos insertar este proyecto en la presente sección Ecológicas ya que sobresale la intención citada de optimun insertion (como hablan paisajistas contemporáneos clave como Michael Van Valkenburgh) pero además el trabajo ofrece un segundo flanco de ambientalidad que es resolver este artefacto en la autosuficiencia e independencia de redes que supone instalarse en una zona sin servicios urbanos. Operar en dichas condiciones supone resolver demandas básicas como el abastecimiento de agua (potable y no potable), el tratamiento cloacal (con biodigestor y lecho nitrificante) y condiciones de confort climático naturales (buen aprovechamiento de sol y vientos) y artificiales simples (buenas aislaciones) de modo de evitar tecnologías costosas de frio o calor.
Planta
Cortes Vistas
tanque agua de pozo 750lts
1 llave limpieza
1 bajada de 2" para agua fría general + llp
1 bajada de 2" para sistema de bomba de calor
tanque agua de lluvia 1000lts
5 4 bajada inodoros, canilla de servicio, lavarropas
bomba elevadora con automático. vent
2días de abastecimeinto de agua de pozo 240lts 2 5 a tanque agua de lluvia
ventilación para evitar la formación de bacteria anaeróbicas y que el nivel de agua fluya correctamente
tapa de acceso desde el solariun
el caño de ingreso se agujerea para que el agua no caiga en forma de chorro y remueva sedimentos
caño desborde a vereda -ver en obraingreso AdL
nivel max agua de lluvia
nivel min toma de bomba elevadora
válvula de retención con filtro
cisterna agua de lluvia 3000lts
fondo de limpieza posibles sedimentos min. pend
nivel terreno
tapa de acceso
10 10 50 nivel terreno NE caño a cisterna agua 18 arena piedra media sombra
Postproduciendo (casi) nada
José Manuel López Ujaque*
*Universidad de Alicante, Departamento de Expresión Gráfica, Composición y Proyectos, Escuela Politécnica Superior, Alicante, España.
1 Introducción
White + Black = Grey
A finales de 1999 fue lanzada la primera versión de Napster, el primer programa peer-to-peer que realmente alcanzó un uso masivo en Internet. Estaba especializado en el intercambio de archivos de audio MP3 –un formato de compresión que conseguía un tamaño mucho menor de archivo, frente al prexistente WAV, facilitando su rápido intercambio online– y surgió del deseo personal de sus creadores, Sean Parker y Shawn Fanning, de disponer de un motor de búsqueda más directo y fácil para buscar música dentro del vasto sustrato de Internet. Napster no alojaba archivos en sus servidores, sólo actuaba como plataforma que ponía en relación entre
iguales –P2P– a usuarios que compartían sus archivos locales. Se podría decir que Napster en sí mismo no hacía casi nada, su acotado esfuerzo se concentraba en conectar datos personales alejados físicamente.
La relajación en los métodos de intercambio de información supuso un cambio paradigmático dentro de la industria audiovisual, provocado la liberalización y democratización forzada de sus contenidos. Esta situación, polémica y totalmente vigente al día de hoy, ha acabado por difuminar cualquier noción de propiedad intelectual u originalidad en favor de movimientos ajenos 1 al devenir mainstream que
1 El documental Good Copy Bad Copy examina prácticas singulares relacionadas al respecto que tienen gran repercusión social y económica, entre ellas la tecnobrega en Brasil o Nollywood en Nigeria. La tecnobrega empodera a los productores domésticos frente a las multinacionales de la música, mientras que la producción cinematográfica en Nollywood surge en origen para simplemente
propugna e interesa a los grandes capitales privados del sector.
Vivimos en la década Re como argumenta Simon Reynolds en su libro Retromanía. Por lo tanto, en la actualidad tenemos, tanto colectiva como individualmente, la capacidad para subvertir y manipular a nuestro antojo los materiales que Napster, y otros programas, protocolos y movimientos artísticos que vinieron antes y después, nos enseñaron a compartir. Es decir, tenemos sobre la mesa la capacidad de fácilmente remixear o resamplear la cantidad ingente de datos e informaciones que nos rodea.
El hombre del campo ha sido sustituido por el Homo Sampler 2
Danger Mouse, un desconocido DJ hasta entonces, debió verse en el año 2004 en dicha tesitura y decidió
impulsar el comercio de aparatos electrónicos pero acaba constituyendo un vínculo entre las comunidades de nigerianos residentes en el extranjero y los que permanecen en el país.
2 Fernández Porta, Eloy. Homo Sampler. Barcelona: Anagrama, 2008. p.160.
de forma novedosa y desinhibida superar el concepto de remix3 –redundante sobre un producto cultural ya existente– saltando al concepto de sample o mashup4 –superador de un producto cultural ya existente–. Él utilizó las bases rítmicas del White Album que los Beatles publicaron en 1968 y las mashupeó con la voz y letras de Jay-Z en su Black Album de 2003, creando un tercer elemento el Grey Album. Ya no se produce un simple versionado del original sino que se produce una postproducción propositiva y proyectiva. Se produce un salto de nivel y compromiso.
1. Portadas de los White, Black y Grey Albums
3 Manipulación de una canción existente para crear una modificación de ella misma, una versión.
4 En Navas, Eduardo. Remix theory: the aesthetics of sampling Viena: Springer, 2012. El autor distingue entre mashup regresivo y regenerativo. El primero supone una manipulación de habitualmente dos canciones existentes para crear una tercera nueva, producto de la suma y mezcla de partes de ellas. Por contra, el ‘mashup regenerativo’ no habla de música, sino de la gestión y relación de contenidos e informaciones para hacerlos más accesibles y disponibles para ser manipulados, sería un mashup de ideas
La práctica arquitectónica no es ni mucho menos ajena a estos vaivenes culturales. Aunque no hayamos tenido nuestro particular Naspter o Grey Album que lo haya explicitado de forma definitiva, todos –consciente o inconscientemente– copiamos, cortamos, pegamos, collageamos, remezclamos o mashupeamos de manera despiadada en el día a día de nuestra práctica profesional. Si lo negamos no es algo preocupante, es solo porque sufrimos de criptomnesia5 severa.
Otra cuestión es cómo se producen esas manipulaciones o postproducciones: ¿a través de grandes manipulaciones y sumas de energías? o ¿a través de pequeños esfuerzos más acotados pero igualmente eficientes?
El objetivo de este artículo no apunta hacia postproducciones arquitectónicas materializadas colectivamente como forma de empoderamiento y agregación del esfuerzo ciudadano, eso sería un tema lo suficientemente extenso como para formar parte de una investigación autónoma.
Este artículo indaga en cómo esfuerzos y actuaciones mucho más reducidas –tanto en número como en tamaño–, o incluso no actuaciones, también son capaces de adherirse a una actitud postproductora relevante de igual manera.
¿Qué es un hombre [arquitecto] rebelde? Un hombre [arquitecto] que dice no 6
Metodología
Cortar y pegar apropiativo: Es aquella que de manera consciente emplea la cita, la copia o el robo del material ajeno como elemento de posibilidad creativa. Dentro de ella podemos distinguir dos subgrupos:
Apropiativa con referencia: es la cita culta, el homenaje, la alusión a una tradición o a una autoridad. Es la copia que toma las palabras pero también los significados adheridos a ellas en el contexto original.
Apropiativa desemantizada: es la captura de significantes de producción ajena con independencia de los significa-
5 Alteración de la memoria de manera que se produce un reconocimiento y evocación de recuerdos ajenos como si fueran ideas propias y personales.
6 Camus, Albert. El hombre rebelde. Buenos Aires: Losada, 1953. p.17.
dos que estos tenían en el contexto original. Es quizás en este ámbito en el que podríamos situar el proceso Cortar y Pegar contemporáneo.” 7
Al igual que, como ya se ha expuesto, el mashup supone una vuelta de tuerca propositiva y postproductiva respecto al más acotado remix, la utilización y manipulación interesada que en este artículo se hace de algunas citas tiene una clara vocación más allá del ‘homenaje o alusión’ a su autor. Una vocación ‘apropiativa desemantizada’ mucho más contemporánea y que persigue el trasvase directo de ellas hacia un lenguaje más arquitectónico. Enrique Vila-Matas, Agustín Fernández Mallo –prólogo y epílogo de El hacedor (remake)– y muchos otros ya han llevado a cabo esta práctica trasvasando citas interesadamente hacia sus proyectos narrativos.
De esta manera, las citas transformadas verán tachadas sus palabras originales, dejando un rastro, y recibirán entre [corchetes] a sus nuevas invitadas. Serán citas mashupeadas.
Decía Walter Benjamin que en nuestro tiempo la única obra realmente dotada de sentido –de sentido crítico también– debería ser un collage de citas, fragmentos, ecos de otras obras. Yo a ese collage le añadí en su momento frases e ideas relativamente propias y poco a poco fui construyéndome un mundo autónomo, paradójicamente muy ligado a los ecos de otras obras.8
Postproduciendo (casi) nada
Olvidar para avanzar
La realidad [arquitectura] está completa, repleta, llena. Aunque sea falsa. Tampoco eso es muy importante, son nuestros ojos y nuestro cerebro los que construirán las verdades y las falsedades.9
8 Vila Matas, Enrique. El mal de Montano. Barcelona: Anagrama, 2002. p.124.
9 Soriano, Federico. R. Mutt ya lo hizo por nosotros en Postproducciones. Madrid: Fisuras, 2011. p. 1.
La comentada democratización de la información que ha traído consigo Internet ha provocado que vivamos inmersos en una sociedad donde lo difícil ya no es acceder a la información acumulada, sino desarrollar la capacidad de seleccionar cuál es válida o no para nuestros intereses particulares. Como arquitectos, deberíamos disponer –de serie– de esa inteligencia crítica para poder así discriminar y seleccionar cualquier información o conocimiento nuevo a adquirir; y de igual manera deberíamos tener desarrollada la capacidad de poner en todo momento en tela de juicio los conocimientos y experiencias que ya hemos adquirido y vivido.
Por ello, y particularmente en la época de recesión económica que vivimos en la actualidad, parece conveniente agudizar mucho más esa capacidad rebelde e inconformista y poner en crisis los acontecimientos y actitudes que nos han llevado, en el campo de la arquitectura, a un estado profundo de cuestionamiento de las verdades y mentiras existentes dentro de los modos de trabajo de nuestra anquilosada profesión.
Cualquiera que tenga una mínima experiencia de trabajo ha aprendido que el principal elemento de toda organización [todo arquitecto] es la papelera. «No puedes vivir sin un borrador (Bateson, 1983). El problema básico al que nos enfrentamos es el de la discriminación inteligente: qué ha de ser omitido, desatendido o ignorado. El saber más valioso es saber qué es lo que se necesita saber. (…) No podemos procesar toda la información que nos llega. Para liberar espacios de atención nos vemos obligados a aniquilar información.10
Hasta el pinchazo en 2008 de la burbuja inmobiliaria en las que vivíamos inmersos, nuestra profesión consistía en construir y producir concienzudamente más y más productos arquitectónicos de usar y tirar. Estábamos educados y programados para crear, para hacer, para proyectar haciendo tabla rasa con todo lo anterior. Sólo importaba el presente y nuestro pensamiento individual,
10 Innerarity, Daniel. La democracia del conocimiento. Barcelona: Paidós, 2011. p. 25.
decantarse por cualquier otra ideología suponía una derrota personal como arquitectos.
¿Es este un conocimiento a potenciar o a un conocimiento a olvidar y borrar?
Tras esos años de altísima producción arquitectónica donde toda una generación de arquitectos dio rienda suelta a todo su potencial (positivo o negativo), ahora mismo prácticamente no se construye. Paralelamente, todo parece indicar que el futuro inmediato difícilmente volverá a ser como el pasado cercano; y por el contrario sí que parece un pensamiento unánime aceptado que deberemos gestionar sin excusas ese ingente volumen ya construido de ideas y edificios.
El mundo está lleno de edificios más o menos interesantes, preferiríamos no añadir más. Cuando nos apropiamos de esta frase de Kenneth Goldsmith, que en la versión original se lee como «the world is full of texts, more or less interesting, I do not wish to add anymore» éramos conscientes que él ya la había
tomado prestada del artista conceptual Douglas Huebler, que en 1968 había escrito «the world is full of objects, more or less interesting; I do not wish to add any more»11
De los ‘ready-mades’ a la postproducción.
De acuerdo con Barthes, ningún autor o artista [arquitecto] crea nada nuevo o único. En cambio, todo es una regurgitación reciclada de lo que le precedió 12
Tal y como Willem Jan Neutelings y otros ya vislumbraban (mucho antes de la situación actual en la que nos encontramos los arquitectos), existen otros modos y prácticas que podemos adoptar para alcanzar aproximaciones alternativas hacia la arquitectura. Una de estas prácticas se olvida de la producción masiva anterior y apuesta por un giro hacia actitudes más perezosas, que
11 Goberna, Cristina; Grau, Urtzi. Copiando voy, copiando vengo, por el camino yo me entretengo en SPAM_arq vol.7 Santiago de Chile: Spam_arq Publicaciones, 2012. p. 11.
12 Petry, Michael. The art of not making. Londres: Thames & Hudson, 2011. p. 11. Traducción propia.
olvidan y dicen ‘NO’ a nuestra formación como arquitectos de la producción masiva y la construcción e ideación de nuevos productos.
La pereza, uno de los siete pecados capitales, es una de las conductas más útiles para un arquitecto. La combinación de diligencia y ambición es muy peligrosa; la combinación de pereza y ambición asegura un agradable equilibrio, que con frecuencia conduce a resultados felices, porque compensar la pereza requiere la aplicación del ingenio.13
Frente al prestablecido rechazo que la palabra pereza tiene en nuestra sociedad, este tipo de actitudes la defienden como algo muy pertinente y positivo porque así no necesitaríamos tener más ideas –ni propias ni ajenas– y sólo deberíamos dedicarnos a manipular
mínimamente las existentes. Sería el primer paso para gestionar el sustrato existente: no aumentarlo.
Marcel Duchamp y sus ready-mades son sin duda el
13 Neutelings, Willem Jan. De la pereza, el reciclaje, las matemáticas esculturales y el ingenio en Neutelings Riedijk: 19921999. Madrid: El Croquis, 1999. p. 6.
ejemplo inicial del ‘NO’ que esta tendencia propone adoptar. El primero de estos objetos, la Rueda de bicicleta, fue montado por Duchamp en París en 1913 (simplemente una distracción, dijo), mientras que la expresión ready-mades no apareció hasta 1915, en Nueva York. En ese intervalo, Duchamp produjo varios ready-mades más:
Farmacia, cromo muy ligeramente modificado añadiéndole dos breves toques, un rojo y otro amarillo; o Portabotellas y Pala para la nieve, simplemente modificados con una conveniente inscripción en inglés. En todos estos ejemplos, y en posteriores (Peine, Fuente, etc.), hay una clara vocación perezosa y provocadora a la vez. Se utiliza un objeto fabricado en serie dentro un ámbito industrial encontrado de manera azarosa, para inventarle una nueva definición o contexto que lo desplaza a un ámbito a priori diametralmente opuesto como es el artístico.
Fuente es indudablemente el más conocido de todos ellos. Compró un urinal en J. L. Mott, una tienda situada en la quinta avenida. De vuelta a su estudio, lo reorientó noventa grados y escribió en él: R. Mutt 1917
Duchamp decidió hacer una apuesta consigo mismo sobre la cultura artística e intelectual a la cual pertenecía. Apostó este gran artista del No a que podía ganar la partida sin hacer prácticamente nada, con sólo quedarse sentado. Y ganó la apuesta.14
El papel de Duchamp puede ser también desplazado al papel del arquitecto contemporáneo, de esta manera este trabajaría con el sustrato acumulado (la producción masiva tanto material como cognitiva o emocional), convirtiéndose nada más que en autor de nuevas definiciones que sustituyen a anteriores.
Todo lo que se hace actualmente es o una réplica o una variante de algo hecho hace algún tiempo, y así sucesivamente, sin interrupción, hasta el amanecer del tiempo humano. 15
14 Vila-Matas, Enrique. Bartleby y compañía. Barcelona: Anagrama, 2000. p. 25.
15 Kubler, George. La configuración del tiempo. Madrid: Nerea, 1988. p. 58.
También Debord y otros, imbuidos dentro de la práctica
Situacionista16 incitaba a utilizar las formas culturales existentes. Los situacionistas querían corromper el valor de la obra que usaban como materia prima, infravalorarla. Su principal estrategia cultural era el desvío17 o détournement que provenía del collage dadaísta y del cadáver exquisito18 surrealista. Consistía en el desvío (copia alterada) de imágenes, textos, o hechos concretos hacia su utilización en situaciones subversivas. La fuente principal, pero no única, era la cultura de masas. La téc-
2. Ejemplos de Ready-Mades
16 La Internacional Situacionista era una organización de intelectuales revolucionarios, entre sus principales objetivos estaba el de acabar con la sociedad de clases y su sistema opresivo, y combatir así el sistema ideológico contemporáneo de la civilización occidental: la llamada dominación capitalista.
17 Debord, Guy. Informe sobre la construcción de situaciones y sobre las condiciones de la organización y la acción de la tendencia situacionista internacional en Bifurcaciones 5: revista de estudios culturales urbanos (2005).
18 El cadáver exquisito es una composición cooperativa entre varios sujetos para la creación de una obra a partir de sus colaboraciones, que contenga elementos o trozos de cada uno de ellos y que permita crear una obra única a partir de intencionalidades. Originalmente, la intención del cadáver exquisito era provocativa.
nica del détournement pretendía un doble objetivo: por un lado poner de manifiesto el carácter ideológico de la imagen en la sociedad de masas y del papel que en ella tiene el arte, y por otro reutilizar esa misma imagen para un uso político crítico.
Todos los elementos, tomados de cualquier parte, pueden ser objeto de nuevos abordajes. (…) Todo puede servir. Es obvio que no solamente podemos corregir una obra o integrar diferentes fragmentos de obras dentro de una nueva, sino también cambiar el sentido de esos fragmentos y alterar de todas las maneras que se consideran buenas lo que los imbéciles se obstinan en llamar citas.19
Desde la perspectiva actual el desvío Situacionista de productos culturales –arquitectónicos si pensamos en arquitectos– tiene plena vigencia, aunque despojado de su combativa reivindicación como estrategia para infravalorar el producto original. Parece conveniente que estamos más cerca de la actitud indiferente que muestra Duchamp en sus ready-mades, lo cual nos situaría frente a la definición inherentemente desprejuiciada y no reivindicativa que Nicolas Bourriaud hace de la postproducción y del artista postproductor:
Postproducción es un término técnico utilizado en el mundo de la televisión, el cine y el video. Designa el conjunto de procesos efectuados sobre un material grabado: el montaje, la inclusión de otras fuentes visuales o sonoras, el subtitulado, las voces en off, los efectos especiales. (…) Desde comienzos de los años noventa, un número cada vez mayor de artistas [arquitectos] interpretan, reproducen, re-exponen o utilizan obras realizadas por otros productos culturales disponibles, ese arte de la postproducción responde a la multiplicación de
19 Debord, Guy. op. cit.
la oferta cultural, aunque también más indirectamente respondería a la inclusión dentro del mundo del arte de formas hasta entonces ignoradas o despreciadas. Podríamos decir que tales artistas [arquitectos] que insertan su propio trabajo en el de otros contribuyen a abolir la distinción tradicional entre producción y consumo, creación y copia, ready-made y obra original.20
La característica principal de la producción es que añade objetos; lo hace a partir de materias primas no modificadas, materias en bruto. Se parte por tanto de elementos sin información y sin condicionantes propios
más allá de su propia materialidad inherente. Se fomenta el acto de la creación y la composición.
La postproducción no añade nuevos objetos y sí parte de objetos ya producidos anteriormente, objetos sucios que no son materia prima. Son objetos para los cuales se programan nuevos significados o definiciones. Se fomenta encarecidamente el acto de la manipulación y la reprogramación. Los individuos postproductivos de hoy en día han interiorizado de tal manera este tipo de operaciones que para ellos ya es una simple operación que surge de manera natural. Ya no tratan de fabricar más objetos –en un sentido ampliado, no sólo material– o manipularlos para generar crítica a su pasado, sino que seleccionan de manera precisa entre los que existen y los utilizan según sus necesidades particulares, desde un punto de visto me-
3. Ne travaillez jamais (Nunca trabajar). Grafiti reivindicati-
vo pintado por Guy Debord en la Rue de Seine, París (1953)
20 Bourriaud, Nicolas. Postproducción. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2009. p. 7.
ramente pragmático y utilitario, neutro, simplemente para hacer un uso a su favor.
En este sentido obras artísticas como 24 hours of Flickr del holandés Erik Kessels expresan la sobreabundancia a la que estamos sometidos, esa sobreabundancia que al fin y al cabo es la materia con la que nace y trabaja la postproducción que define Bourriaud.
Kessels decide imprimir un día de 2011 todas las fotos subidas durante un periodo de veinticuatro horas a la comunidad de internet Flickr–especializada en fotografía–, el resultado es una enorme montaña de documentos gráficos que inunda salas de museos. La obra es una postproducción que habla de dos condiciones, que también son condiciones de la postproducción. Por una parte su ya mencionado carácter entrópico, de generación de cada vez más y más material, de tendencia hacia el infinito; y por otra parte la desaparición de la originalidad o especificidad, ninguna foto destaca sobre otra en ese magma inabarcable.
Todas estas prácticas artísticas [arquitectónicas], aunque formalmente muy heterogéneas, tienen en común el hecho de recurrir a formas ya producidas. Atestiguan una voluntad de inscribir la obra de arte [arquitectura] en el interior de una red de signos y de significaciones, en lugar de considerarla cómo una forma autónoma u original. Ya no se trata de hacer tabla rasa o crear a partir de un material virgen, sino de hallar un modo de inserción en los innumerables flujos de la producción. (…) La pregunta ya no es: ¿qué es lo nuevo qué se puede hacer?, sino más bien: ¿qué se puede hacer con?
Vale decir: ¿cómo producir la singularidad, cómo elaborar el sentido a partir de esa masa caótica de objetos, nombres propios y referencias que constituye nuestro ámbito cotidiano? De modo que los artistas [arquitectos] actuales programan formas antes que componerlas; más que transfigurar un elemento en bruto, utilizan lo dado.21
21 Bourriaud, Nicolas. op. cit., 13.
Todos los anteriores son ejemplos de lo que, Kenneth Goldsmith, define como no-creativividad. Según él existe, en la escritura, otra vertiente donde se […] exploran maneras de escribir que tradicionalmente se consideraban fuera del campo de la práctica literaria: el procesamiento de datos, el reciclaje, la apropiación, el
plagio internacional, la encriptación de la identidad y la programación intensiva, por mencionar solo algunas 22
Si los arquitectos realizamos una analogía y aceptamos esto, conseguiremos quitamos el corsé que la voracidad creativa nos impone, nos encontraremos en un nuevo marco tremendamente liberador y favorable. Lo será porque disponemos de un repertorio formal e ideológi-
22 Goldsmith, Kenneth. Escritura no-creativa: Gestionando el lenguaje en la era digital (2011). Buenos Aires: Caja Negra, 2015. p. 22.
4. 24 hours of Flickr (2011). Erik Kessels
co casi infinito que nuestra sociedad de consumo ha ido ampliando a ritmo exponencial, un repertorio que hace infinitos nuestros modos y herramientas de manipulación e intervención sobre lo existente. El arquitecto de hoy se ha convertido en un inevitable deeyei (DJ) de la arquitectura, en un remezclador project-jockey que homenajea arquitecturas pasadas o recicla en su disco-estudio parte de sus conceptos y componentes materiales. Recoge como sample [muestra] la materia prima proyectual y la distorsiona para posteriormente insertarla en su nueva realidad-escenario. Puede
utilizar este mecanismo proyectual de manera sana e introduciendo nuevos avances, pero también puede repetirla hasta saturar el fondo, tapar, destrozar, destruir, enmascarar... la idea de proyecto inicial. Samplear implica varias acciones, y por tanto constituye un proceso complejo. Samplear no es plagiar, es distorsionar los parámetros de un concepto con el fin de enriquecer una idea
inicial de la que parte un proyecto nuevo.23
La pereza positiva del “preferiría no hacerlo”.
… el tiempo en el que el tiempo [esfuerzo] no contaba, los momentos creadores eran como las perlas. «Antaño, esta paciente actuación de la naturaleza», dice Paul Valery, «era imitada por los hombres [arquitectos]. Miniaturas, marfiles, extrema y elaboradamente tallados, piedras llevadas a la perfección al ser pulidas y estampadas, trabajos en laca o en pintura producto de la superposición de una serie de finas capas traslúcidas… todas esas producciones resultantes de esfuerzos tan persistentes están por desaparecer, y ya ha pasado el tiempo en el que el tiempo [esfuerzo] no contaba. El hombre [arquitecto] contemporáneo no trabaja, sino en lo que no es abreviable [post-producible]». (…) Para llegar a ser perezoso
23 Climent, María José. Project-Jockey (PJ), sampleando arquitecturas en Arquitectos 191. Madrid: CSCAE, 2011. p. 31.
hace falta ser atrevido, reconocer sin culpa las delicias de ese estado.24
¿Cómo se producen esas manipulaciones postproductivas reseñadas?, ¿a través de grandes manipulaciones y sumas de energías? o ¿a través de pequeños esfuerzos más acotados pero igualmente eficientes?
¿Cómo opera un arquitecto postproductor? ¿Hace mucho o hace muy poco o nada?
¿El esfuerzo de convencer, matizar, argumentar que lo mejor es no hacer nada puede ser mucho mayor que el de hacer algo?
La posproducción tal y como la define Bourriaud tiene un carácter entrópico, de liberación continua e irreversible de energías y nuevos productos reprogramados que revisan productos ya anteriormente reprogramados, y
24 Castro Flórez, Fernando. Elogio de la pereza: notas para una estética del cansancio. Madrid: Julio Ollero Editor, 1992. p. 37-38.
así de manera sucesiva hasta el infinito. Esta tendencia activa es totalmente deudora de la sociedad de consumo en la que estamos inmersos en la cultura occidental –cada vez más también en parte de la oriental– y se apoya en la idea de usar y tirar ya que queda justificado que sale más barato y es más eficaz ‘tirar y hacer de nuevo’ que reutilizar.
Esta acepción occidental de la eficacia a partir de la producción y acción constante tiene su origen en el pensamiento griego, como pone de manifiesto François
Jullien. Establecemos un objetivo económico (usar y tirar) y disponemos los medios necesarios para conseguirlo (esfuerzo continuo).
¿Hasta qué punto hemos salido alguna vez de este esquema, o incluso podemos salir de él, podemos interrogarlo («nosotros», los continuadores, en la tradición europea, de las primeras dicotomías griegas)? Lo tenemos tan bien asimilado que ya no lo vemos, que ya no nos vemos: erigimos una forma ideal (eîdos), la establecemos
como objetivo (télos) y actuamos seguidamente para que pase a los hechos.25
La demanda de Jullien es muy relevante en nuestra convulsa situación arquitectónica actual y parece necesario, al menos, poner en juicio de los mecanismos actuales de actuación, ¿se trata de seguir postproduciendo exponencialmente?, ¿se trata de seguir manipulando objetos y fragmentos de un mundo lleno de cosas en exceso y seguir así acumulando más y más
objetos nuevos?
Ante esta situación es relevante plantearnos si el avance imparable es el único proceso a tener en cuenta, si la prioridad del valor económico y el esfuerzo desmesurado deben ser los valores preponderantes en cualquier entendimiento de la arquitectura.
El propio Jullien explica la otra cara de la moneda, el entendimiento oriental de la eficacia no a través del establecimiento de un fin ideal al que dedicar todos los medios y esfuerzos disponibles, sino todo
25 Jullien, François. Tratado de la eficacia. Madrid: Siruela, 1999. p. 19. lo contrario.
En lugar de elaborar un plan proyectado en el futuro, encaminado a un objetivo establecido, y definir la concatenación de los medios más adecuados para realizarlo, hemos visto que el estratega chino [arquitecto perezoso] parte de una evaluación minuciosa de la relación de fuerzas en juego para basarse en los factores favorables que implica la situación y explotarlos continuamente a través de las circunstancias que encuentra.
Sabemos que las circunstancias son a menudo imprevistas, incluso imprevisibles, o totalmente inéditas, razón por la cual no se puede elaborar un plan con antelación; pero contienen, en cambio, cierto potencial que, gracias a nuestra flexibilidad y disponibilidad, podemos aprovechar. Por eso el estratega chino [arquitecto perezoso] no proyecta ni construye nada. Tampoco «delibera», ni tiene que «elegir» (entre medios igualmente posibles).
Lo que supone que no hay siquiera una «finalidad» para él, establecida a distancia de un modo
ideal, sino que no deja de sacar partido de la situación a medida que desarrolla (y lo que lo guía es sencillamente el provecho que pueda obtener).
Más precisamente, toda su estrategia consiste en hacer que evolucione la situación de tal manera que el efecto vaya resultando progresivamente por sí mismo y que se imponga.26
Si extrapolamos esta acepción directamente hacia la práctica arquitectónica, estaríamos reivindicando de una forma explícita la introducción de una manera de proceder en la que a veces la mejor opción, lo más sostenible, puede ser precisamente no hacer o hacer
muy poco. Una semejanza que nos emparentaría con Bartleby, el personaje de Herman Melville con su célebre frase: preferiría no hacerlo 27
Esta actitud, aplicada convenientemente, escapa por completo de esa falsa paradoja que reza aquello de ha-
26 Jullien, François. op. cit., 72.
27 Melville, Herman et al. Preferiría no hacerlo: Bartleby el escribiente de Herman Melville, seguido de tres ensayos. Valencia: Pre-textos, 2000. p. 21.
cer muy poco cuesta mucho. En caso de ser así es porque no hemos abandonado nuestro arraigado pensamiento occidental de la eficacia.
Dos lógicas se oponen, efectivamente: por una parte, la del activismo, que es de un gasto y de una acumulación sin fin, sobre el modelo del «siempre más», según la cual uno no deja de aprender [postproducir] siempre más, o de querer ir más lejos; por otro, a la inversa, la lógica según la cual uno no deja de disminuir su injerencia, de reducir su ajetreo. A la luz de este paralelismo es como hay que leer la fórmula inicial: «disminuir y disminuir, hasta la fase de la no acción: sin hacer nada, nada hay que no se haga [postproduzca]».
El grado cero de la acción que se alcanza entonces corresponde al pleno rendimiento de la eficacia, sólo se «obtiene el mundo sin ajetrearse.28
Cedric Price, Iñaki Ábalos, Lacaton & Vassal, Rem Koolhaas o Jaime Lerner (por citar a los más representativos)
28 Jullien, François. op. cit , 141.
ya manifestaron su adhesión al del club de estos Bartlebys arquitectónicos:
Nos interesa hacer las cosas más simples, incluso no hacer o deshacer» como proponía Cedric Price en su ‘Non Plan’; explorar los límites de la precariedad constructiva posible en consonancia con la vida útil de los edificios y sus programas.29
De momento una idea ha calado hondo en los primeros debates entre los expertos. La idea de que
29 Herreros, Juan Herreros. “Entre fascinados y escépticos”, en SOLANAS, Toni. Vivienda y sostenibilidad en España. Volumen 2 Barcelona: Gustavo Gili, 2008. p. 24.
Bartleby, el personaje creado por Melville, y su famoso ‘preferiría no hacerlo’ es quien mejor expresa la dimensión estética de la sostenibilidad cuestionando la necesidad misma de toda acción.30
Si hemos podido reivindicar un derecho de autor, fue para restablecer en el campo de la arquitectura una ausencia de materialidad del proyecto.
Como en el caso de la plaza Léon Aucoc en Burdeos, afirmamos que la no intervención podía ser un proyecto.31
30 Ábalos, Iñaki. “Bartleby, el arquitecto” en El País. Madrid: 10/03/2007.
31 Vassal, Jean-Philippe; en Cascaro, David. Le musée décontracté: Une installation des Lacaton Vassal au Palais de Tokyo (2006). p.
5. IFPRI (1999) –
Cedric Price
En el ‘Palais de Tokyo’ siempre estaba latente la idea de no cambiar nada del interior, o lo mínimo, porque el espacio ya estaba hecho para el arte contemporáneo. Debíamos cuidar sus principales características y elementos, realizando las obras imprescindibles y más delicadas para mantener las cualidades del espacio.32
We don’t always want to build. We’ve found ways other than building to address situations.33
En mi primera legislatura como alcalde de Curitiba, una de las primeras decisiones que tuve que tomar fue cuando recibí una solicitud de una asociación de vecinos que pedían algo muy extraño: que el Ayuntamiento no hiciera nada en aquella vecindad. (…) El ayuntamiento estaba realizando obras en la zona y la preocupación de los vecinos era que las máquinas acabaran cubriendo un pe-
24-25. Traducción propia.
32 Lacaton, Anne. Entrevista realizada por el autor el 04/06/2012.
33 Koolhaas, Rem. The shape of things to come: Rem Koolhaas’s striking designs en The Independent. Londres: 21/06/2010.
queño manantial. Mi despacho fue lacónico pero decisivo: No hacer nada, con urgencia.34
Estos son solo algunos Bartlebys arquitectónicos, hay muchos más: n’UNDO, Stih Schnock, Bennet & Bonevardi, Point Supreme, Luis Úrculo, Fezer, Riegler Riewe, Florian
Beigel, JDVDP, Franco y Van Teslaar, EMBT, Caruso St John, Brook, Longhi, Herzog & de Meuron, Adamo Faiden, etc.
Seguramente no estén todos los que son, pero sí son todos los que están.
Conclusiones
Si en la sociedad en que nos encontramos ya está todo inventado y construido no tenemos que lamentarnos, el arquitecto del yo que construía ex novo debe dejar paso a nuevos tipos de arquitectos. Uno de ellos es el que dice NO, y pasa a transformar y mashupear proyectiva y desprejuiciadamente el sustrato cultural y construido existente a su entera disposición.
34 Lerner, Jaime. No hacer nada, con urgencia en Acupuntura urbana Barcelona: Actar, 2003. p. 17.
Bajo esta posible perspectiva, aparecen nuevas vías de proceder en el ámbito de la arquitectura basadas en el uso inteligente del esfuerzo, en la gestión adecuada de nuestras energías y tiempos, que confluyen en una aptitud a menudo despreciada: la pereza. Tenemos que ser rebeldes y preferir no hacer cosas.
Toda la casuística revela una cualidad interesante de los Bartleby arquitectónicos, y es que su actitud positivamente perezosa forma parte de una condición de personalidad múltiple. La decisión de hacer (casi) nada en un proyecto no implica arrastrar esa decisión a todos los proyectos futuros por venir, solo es una decisión puntual que deviene de la evaluación de las características de cada proyecto, no es una actitud que deba acompañarlos de por vida. Las personalidades de los arquitectos son tantas como sus proyectos. Por ejemplo, somos incapaces de imaginar a Lacaton & Vassal resolviendo
todos sus proyectos como el de la plaza Léon Aucoc, y aceptamos dichos bandazos –por llamarlos de alguna manera– con total naturalidad.
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PIEDRA&HORMIGÓN CARA AL LAGO
Casa Chacarera. Lago Los Molinos, Córdoba
Tectum Arquitectura
Una casa a orillas del Lago Los Molinos para una familia que, después de la cuarentena de Covid, decide escapar de la ciudad para vivir en conexión con el agua y la montaña. El terreno, con suave pendiente hacia el lago, ofrece vistas diagonales del agua y de las Sierras Chicas del sudoeste cordobés.
Aunque la parcela es amplia y alargada, el proyecto se concentra en el punto más alto del lote, cercano a la calle. Un muro ciego de piedra define el perímetro máximo de construcción permitido, conformando un cuadrado de, aproximadamente, 18 metros de lado. Este muro se cierra casi por completo hacia la calle y las medianeras, protegiendo la intimidad de la vivienda, mientras que, hacia el lago, se abre para enmarcar las vistas al entorno natural. Desde el interior y hacia el patio de acceso, las vistas sobrepasan el
muro, integrando un cordón montañoso cercano en el espacio de la vivienda. Este patio actúa como un umbral entre la calle y el interior de la casa, un espacio de pausa para la contemplación y el encuentro.
La pendiente natural del terreno se incorpora en la sección de la casa; recorrerla implica un descenso gradual en dirección al lago. Cinco volúmenes de hormigón, que albergan las funciones utilitarias, soportan una cubierta inclinada del mismo material, protegiendo la casa del sol y la lluvia. La disposición de estos núcleos organiza el programa de la casa. Comprimidos entre los volúmenes estructurales, los espacios se suceden y entrelazan, eliminando la necesidad de pasillos y destinando esa superficie a los espacios de encuentro de la familia.
Datos
El proyecto y dirección técnica de esta casa de 300 m2 de superficie realizada en 20212023 es de Técnica: Tectum Arquitectura cuyo equipo lo integraron Tomás Bressan, Guadalupe González y Manuel González Veglia. La empresa constructora y de administración y gestión fue Tectum Ingeniería a cargo del equipo integrado por Nicolas Gordillo, Agostina Ramello, Felipe Gonzalez e Ignacio Dutto. Fueron colaboradores Lucia Uribe y Nicolas Mercado. Las fotografías fueron realizadas por Federico Cairoli.
Para resolver una demanda de expulsados de ciudad x Covid que buscan integrarse a paisajes naturales extremos de sierra y lago, este proyecto de Tectum opera con la construcción de una fuerte y definitoria materialidad que aúna algunos muros ciclópeos de piedra y otros de hormigón –material que también resuelve la poderosa cubierta inclinada asi como delimita los cinco recintos utilitarios de la casa– para dejar discurrir entre dicha potente tectónica general, espacios bastante fluidos y sobre todo, generalmente atentos a
engendrar una cualidad de captura de paisaje (sierra y lago). La materialidad, a pesar de su visible contundencia, rechaza el lenguaje brut y consigue un grado de abstracción o neutralidad de calificado minimalismo de superficies y texturas controladas y pulidas, de manera de articular la potencia de muros y cubierta con una discreción de limitación espacial que ofrezca intimidad o domesticidad pero también para dirigir la percepción hacia la naturaleza exterior.
Seria como habitar un artefacto duro, seguro y protector, pero neutralizado en su apariencia estética (monomaterialidad, monocromismo, acabados pulidos, etc.) para fortalecer el disfrute de lo exterior.
Opinión
AXONOMÉTRICA
Axonométrica
Axonométrica
AXONOMÉTRICA
CENTRO Y PERIFERIA CULTURAL. El problema de la liberación
Enrique Dussel*
* Enrique Dussel fue un notable filósofo americano –nacido en Argentina y de larga trayectoria en México– fallecido en 2023 y autor de innumerables contribuciones al pensamiento latinoamericano y la ruptura de la dependencia político-cultural que aqueja a la región desde hace siglos y del cuál este ensayo es un fragmento de uno de sus últimos y reveladores trabajos. Ilustramos el texto con algunos exponentes de la cultura popular, cuyas cualidades hubieran complacido al pensamiento y sensibilidad de Enrique.
Desde los finales de la década del 60, y como fruto del surgimiento de las ciencias sociales críticas latinoamericanas (en especial la Teoría de la Dependencia1) y por la lectura de Totalidad e infinito de Emmanuel Levinas y principalmente por los movimientos populares y estudiantiles del 1968 en el mundo, pero fundamentalmente en Argentina y América Latina, se produjo en el campo de la filosofía y por ello en la filosofía de la cultura, una ruptura histórica. Lo que había sido el mundo metropolitano y el mundo colonial, ahora desde la terminología todavía desarrollista de Raúl Presbisch en la CEPAL se categorizaba como centro y periferia. A esto habrá que
1 Véase una historia y una reconstrucción teórica de la Teoría de la Dependencia en mi obra Towards an Unknown Marx. A commentary on the Manuscripts of 1861-1863, Routledge, London, 2001 (publicada en español en 1988), pp. 205-230. Theotonio dos Santos volvió sobre el tema en su obra Teoría de la Dependencia, Plaza y Janes , México, 2001, confirmando mis hipótesis enteramente. Desde 1975 hasta fines de los 90, las ciencias sociales latinoamericanas se fueron volviendo más y más escépticas con respecto a la Teoría de la Dependencia. Yo demostré en 1988 en dicho texto sobre Marx que la refutación fue inadecuada y que la Teoría de la Dependencia era la única teoría sostenible hasta el presente. Franz Hinkelammert, en la polémica con Karl-Otto Apel, mostrará rotundamente la validez de dicha Teoría
agregar todo un horizonte categorial que procede de la economía crítica que exigía la incorporación de las clases sociales como actores intersubjetivos a integrarse en una definición de cultura.
Se trataba no de una mera cuestión terminológica sino conceptual que permitía escindir el concepto substancialista de cultura y comenzar a descubrir sus fracturas internas dentro de cada cultura y entre ellas no sólo como diálogo o choque intercultural sino más estrictamente como dominación y explotación de una sobre otras. La asimetría de los actores había que tenerla en cuenta en todos los niveles. La etapa culturalista había concluido. En 1983 me expresaba así en un parágrafo sobre Más allá del culturalismo: Las situaciones cambiantes de la hegemonía, dentro de los bloques históricos bien definidos, y en relación a formaciones ideológicas de las diversas clases y fracciones, era imposible de descubrir para la visión estructuralista del culturalismo [...]. Faltaba también al culturalismo las categorías de sociedad política (en último término el Estado) y sociedad civil [...]2.
2 Dussel,E., 1983, t.I/1, pp.35-36.
La filosofía latinoamericana como Filosofía de la Liberación descubría su condicionamiento cultural y se pensaba desde una cultura determinada pero además articulado explícita o implícitamente desde los intereses de clases, grupos, sexos, razas, etc. determinadas. La location había sido descubierta y era el primer tema filosófico a ser tratado. El diálogo intercultural había perdido su ingenuidad y se sabía sobredeterminado por toda la edad colonial. De hecho en 1974 iniciamos un diálogo intercontinental Sur-Sur entre pensadores
del Africa, Asia y América Latina, cuyo primer encuentro se efectuó en Dar-es-Salam (Tanzania) en 19763. Estos encuentros nos dieron un nuevo panorama directo de las grandes culturas de la humanidad4.
3 Se trataba de un diálogo entre intelectuales del Tercer Mundo, que nos llevó en los años subsecuentes (y hasta la actualidad) a participar en encuentros en Delhi, Ghana, São Paulo, Colombo, Manila, Oaxtepec, etc.
4 Por mi parte, al haber vivido en Europa casi 8 años; 2 años entre palestinos (muchas veces musulmanes) en Israel; viajando y dando conferencias o participando en seminarios o congresos en 5 ocasiones en la India (de todas las culturas la
1_ Alebrijes de Pedro Linares de Oaxaca
La nueva visión sobre la cultura se dejó ver en el último encuentro llevado a cabo en la Universidad del Salvador de Buenos Aires ya en pleno desarrollo de la Filosofía de la Liberación bajo el título Cultura imperial, cultura ilustrada y liberación de la cultura popular5. Era un ataque frontal a la posición de Domingo Sarmiento, un eminente político y pedagogo argentino autor de la obra Facundo: Civilización o barbarie. La civilización era la cultura norteamericana, la barbarie la de los caudillos federales que luchaban por las autonomías regionales contra el puerto de Buenos Aires, correa de transmisión de la dominación inglesa. Se trataba del comienzo de la desmitificación de los héroes nacionales que habían concebido el modelo neocolonial de país que mostraba ya su agotamiento6.
más impresionante), en Filipinas 3 veces, en Africa en numerosos eventos (en Kenya, Zimbawue, Egipto, Marruecos, Senegal, Etiopía, etc.) me fueron dando una percepción directa de las grandes culturas que he venerado con pasión y respeio.
5 Publicada en Oito ensayos sobre cultura latino-americana, pp.121-152, y expuesta en plena lucha contra la dictadura militar ante un público de cientos y cientos de participantes. Apareció por primera vez como Cultura imperial, cultura ilustrada y liberación de la cultura popular (Conferencia dictada en la IV Semana Académica de la Universidad de El Salvador, Buenos Aires, el 6 de agosto de 1973), en Stromata (Buenos Aires), 30 (1974), pp. 93123, y en Dependencia cultural y creación de la cultura en América Latina, Bonum, Buenos Aires, 1974, pp. 43-73.
6 Las manifestaciones tumultuosas de diciembre de 2001 en Argentina, fueron ya el final del largo proceso de vaciamiento de un país periférico, explotado por la estructura colonial durante tres siglos, por los préstamos y la extracción de riqueza agrícola
Una cultura imperial o del centro, que se había originado con la invasión de América en 1492, se enfrentaba a las culturas periféricas en América Latina, África, Asia y Europa oriental. No era un diálogo simétrico, era de dominación, de explotación, de aniquilamiento. Además, en las culturas periféricas había élites educadas por los imperios que como escribía Jean Paul Sartre en la intro-
desde mediados del siglo XIX hasta el XX, y por el aceleramiento en la extracción de riqueza del modelo neoliberal implementado por Bush y Menem. Una generación fue físicamente eliminada en la Guerra sucia (1975-1984) para que pudiera ser implementado el modelo económico, que llevó a la miseria al país más rico e industrializado de América Latina desde 1850 a 1950. Todo esto lo preveía claramente la Filosofía de la Liberación desde comienzo de la década del 70, posterior a la derechización política, que destituyó el gobierno de Cámpora, dirigida por el mismo inocultable fascismo de J.D.Perón desde Junio de 1973.
2_ Arte Huichol de Nayarit
ducción a Los condenados de la tierra de Franz Fanon, repetían como eco lo aprendido en París o Londres.
Elites ilustradas neocoloniales, fieles a los imperios de turno que se distanciaban de su propio pueblo y que lo utilizaban como rehén de su política dependiente.
Había entonces asimetrías de dominación en el plano mundial: a) una cultura (la civilización de Ricoeur), la occidental, metropolitana, eurocéntrica dominaba y pretendía aniquilar todas las culturas periféricas; y b) las culturas poscoloniales (América Latina desde comienzo del siglo XIX y Asia y África con posterioridad a la llamada II Guerra mundial) escindidas internamente entre 1) grupos articulados a los imperios de turno, élites ilustradas cuyo domino significaba dar la espalda a la ancestral cultura regional y 2) la mayoría popular afincada en sus tradiciones, y defendiendo frecuentemente de manera fundamentalista, lo propio contra lo impuesto desde una cultura técnica, económicamente capitalista.
La Filosofía de la Liberación como filosofía crítica de la cultura debía generar una nueva élite cuya ilustración se articulara a los intereses del bloque social de los oprimidos que para Gramsci era el popolo. Por ello se hablaba de una liberación de la cultura popular: Una es la revolución patriótica de la liberación nacional, otra la revolución social de la liberación de las clases oprimi-
en las culturas periféricas había élites educadas por los imperios que como escribía Jean Paul
Sartre en la introducción a Los condenados de la tierra de Franz
Fanon, repetían como eco lo aprendido en Paris o Londres. Elites ilustradas neocoloniales, fieles a los imperios de turno que se distanciaban de su propio pueblo y que lo utilizaban como rehén de su política dependiente.
das, y la tercera es la revolución cultural. Esta última se encuentra en el nivel pedagógico, el de la juventud
y el de la cultura7. Esa cultura periférica oprimida por la cultura imperial debe ser el punto de partida del diálogo intercultural. Escribíamos en el 1973:
La cultura como cultura popular, lejos de ser una cultura menor, es el centro más incontaminado e irradiativo de la resistencia del oprimido contra el opresor [...] Para crear algo nuevo ha de tenerse una palabra nueva que irrumpe a partir de la exterioridad. Esta exterioridad es el propio pueblo que, aunque oprimido por el sistema, es lo más extraño a él8 .
El proyecto de liberación cultural9 parte de la cultura popular todavía pensada en la Filosofía de la Liberación en el contexto latinoamericano. Se había superado el desarrollismo culturalista que opinaba que de una cultura tradicional se podría pasar a una cultura secular y pluralista. Pero igualmente había todavía que radicalizar el análisis equívoco de lo popular (lo mejor) ya que en su seno existía igualmente el núcleo que albergará al populismo y al fundamentalismo (lo peor).
Será necesario dar un paso más.
7 Oito ensaios, p.137.
8 Ibid., p.147.
9 En Ibid., pp.146ss.
3_ Barro negro de San Bartolo, Oaxaca
La cultura popular: no es simple populismo
En un artículo de 1984, Cultura latinoamericana y Filosofía de la Liberación (Cultura popular revolucionaria: más allá del populismo y del dogmatismo) 10, debí una vez más aclarar la diferencia entre el pueblo y lo popular y el populismo (tomando este último diversos rostros: desde el populismo tatcherista en el Reino Unido –sugerido por Ernesto Laclau y estudiado en Birmingham por
10 En Oito ensaios, pp.171-231. Apareció por primera vez como Cultura latinoamericana y filosofía de la liberación (Cultura popular revolucionaria: más allá del populismo y del dogmatismo), en Cristianismo y Sociedad (México), 80 (1984), pp. 9-45; y en Latinoamérica. Anuario de Estudios Latinoamericanos (UNAM, México), 17 (1985), pp. 77-127.
Richard Hall– hasta la figura actual del fundamentalismo musulmán; fundamentalismo que se hace presente igualmente, por ejemplo, en el cristianismo sectario norteamericano de un George W. Bush. En ese artículo dividíamos la materia en cuatro parágrafos. En el primero11, reconstruyendo posiciones desde la década del 60 mostrábamos la importancia de superar los límites reductivistas (de los revolucionarios ahistóricos, de las historias liberales, hispánico-conservadoras o meramente indigenistas) reconstruyendo la historia cultural latinoamericana dentro del marco de la historia mundial (desde el Asia
11 Véase Oitos ensaios, pp.171ss.
4_ Bonecos de barro pernambuquinos
nuestro componente amerindio; la proto-historia asiático-afro-europea hasta la cristiandad hispana; la cristiandad colonial hasta la cultura latinoamericana dependiente, postcolonial o neocolonial).
El todo remataba en un proyecto de una cultura popular post-capitalista12: Cuando estábamos en la montaña –escribía Tomás
Borge sobre los campesinos– y los oíamos hablar con su corazón puro, limpio, con un lenguaje simple y poético, percibíamos cuanto talento habíamos perdido [las élites neocoloniales] a lo largo de los siglos.
Esto exigía un nuevo punto de partida para la descripción de la cultura como tal, tema del segundo parágrafo13
Desde una relectura cuidadosa y arqueológica de Marx
12 Ibid., pp.189ss. 30“La cultura del pueblo”, en Habla la dirección de la vanguardia, Managua, Departamento de Propaganda del FSLN, 1981, p.116
13 Oito ensaios, pp.191ss.
(desde sus obras juveniles de 1835 a 188214 indicábamos que toda cultura es un modo o un sistema de tipos de trabajo. No en vano la agri-cultura era estrictamente el trabajo de la tierra –ya que cultura viene etimológicamente en latín de cultus en su sentido de consagración de la tierra. La poiética material (fruto físico del trabajo) y mítica (creación simbólica) son pro-ducción cultural (un poner fuera objetivamente, lo subjetivo, o mejor intersubjetivo, comunitario). De esta manera lo económico sin caer en el economicismo, era rescatado.
En un tercer apartado15 se analizaban los diversos momentos ahora fracturados de la experiencia cultural en una visión postculturalista o post-spengleriana. La cultura burguesa se la estudiaba ante la cultura proletaria en abstracto; la cultura de los países del centro se la analizaba ante la cultura de los países periféricos (en el orden mundial del sistema-mundo); la cultura
14 Que se expresará posteriormente en mi trilogía: La producción teórica de Marx, Siglo XXI, México, 1985; Hacia un Marx desconocido, Siglo XXI, México, 1988 (traducido al italiano y al inglés), y El último Marx, Siglo XXI, México, 1990.
15 Oito ensaios, pp.198ss
5_ Cerámicas pintadas paulistas
CULTURA CAPITALISTA-BURGUESA
CULTURA PROLETARIA
CULTURA CAPITALISTA CENTRAL
CULTURA CAPITALISTA PERIFERICA
CULTURA DEL TRABAJADOR INDUSTRIAL
CULTURA MULTINACIONAL
CULTURA ILUSTRADA
CULTURA DEL TRABAJADOR CAMPESINO
CULTURAS EXTERNAS1 ETNIAS ARTESANOS MARGINALES OTROS
CULTURA DE MASAS
CULTURA NACIONAL
CULTURA POPULAR
1 Téngase especialmente en cuenta que grupos culturales (étnias indígenas, lumpen o marginales, etc.) se encuentran como fuera del orden capitalista pero dentro o en el seno del pueblo y pueden designarse como externas (al capitalismo) pero a su vez parte de la cultura popular.
multinacional o imperialismo cultural se la describía en relación a la cultura de masas o cultura alienada –globalizada–; la cultura nacional o del populismo cultural se la articulaba con la cultura de la élite ilustrada y se la contraponía a la cultura popular16 o 16 Véanse de la época Cultura(s) popular(es), número especial sobre el tema en Comunicación y cultura (Santiago), 10 (1983); Ecléa Bosi, Cultura de massa e cultura popular, Vozes, Petrópolis, 1977; Osvaldo Ardiles, Ethos, cultura y liberación, en obra colectiva Cultura popular y filosofía de la liberación, García Cambeiro, Buenos Aiires, 1975, pp.9-32; Amílcar Cabral, Cultura y liberación nacional, Cuicuilco, México, 1981; José Najenson, Cultura popular y cultura subalterna, Universidad Autónoma del Estado de México, Toluca, 1979; Arturo Warman, Cultura popular y cultura nacional, en Características de la cultura nacional, IIS-UNAM, México, 1969; Raúl Vidales, Filosofía y política de las étnias en la última década, en Ponencias do II Congreso de Filosofía Latinoamericana, USTA, Bogotá, 1982, pp.385-401; etc.
la resistencia como creación cultural. Evidentemente esta tipología cultural, y sus criterios categoriales suponían una larga lucha epistemológica, crítica, propia de las ciencias sociales nuevas de América Latina y de la Filosofía de la Liberación. Estas distinciones la habíamos propuesto ya mucho antes, pero ahora se perfilaban definitivamente. El gráfico recoge estas categorías analíticas y las correlaciona o incluye/segrega una de otra de las culturas mencionadas.
6_Esferas de Michoacan
En 1977, en el tomo III de Para una ética de la liberación latinoamericana, habíamos escrito: La cultura imperial17 (pretendidamente universal) no es lo mismo que la cultura nacional (que no es idéntica a la popular), que la cultura ilustrada de la élite neocolonial (que no siempre es burguesa, pero si oligárquica), que la cultura
17 En 1984 la hemos denominado cultura multinacional en relación a las corporaciones multinacionales, pero en realidad sería más adecuada llamarla, en 2003, la cultura dominante que se globaliza desde el centro del capitalismo post-Guerra Fría
de masas (que es alienante y unidimensional tanto en el centro como en la periferia), ni que la cultura popular18 .
Y se agregaba: A la cultura imperial, a la ilustrada y a la de masas (en la que debe incluirse la cultura proletaria como negatividad) son los momentos internos imperantes a la totalidad dominante. La cultura nacional, sin embargo, es todavía equívoca aunque tiene importancia [....] La cultura popular es la noción clave para una
18 Consúltese el texto en la edición de La pedagógica latinoamericana, Nueva América, Bogotá, 1980, p.72. 39 Ibid
liberación [cultural]. En los 80s, con la presencia activa del FSLN en Nicaragua y muchas otras experiencias en toda América Latina, la cultura creadora era concebida como la cultura popular revolucionaria19.
Escribía Mao Tse-tung: Es un imperativo separar la excelente cultura antigua popular, o sea, la que posee un carácter más o menos democrático y revolucionario, de toda la putrefacción propia de la vieja clase dominante
feudal [...] La actual nueva cultura proviene de la antigua, por ello debemos respetar nuestra propia historia y no amputarla. Mas respetar una historia significa conferirle el lugar que le corresponde, significa respetar su desarrollo [...] 20 . Mao distingue en esta obrita entre antigua y vieja cultura; entre cultura dominante, vigente, imperialista, semifeudal, reaccionaria, de nueva democracia, cultura de las masas populares, cultura nacional, revolucionaria, etc.
La cultura popular latinoamericana –escribíamos en el nombrado artículo de 1984– sólo se esclarece, decanta, se autentifica en el proceso de liberación (de liberación económica del capitalismo, liberación política de la opresión) instaurando un nuevo tipo democrático,
19 Véase Ernesto Cardenal, Cultura revolucionaria, popular, nacional, anti-imperialista, en Nicaráuac (Managua), 1 (1980), pp.163ss
20 Sobre la nueva democracia, XV; en Obras completas, Edición en Lenguas Extranjeras, Pekín, 1969, t.II, p.396).
La cultura burguesa se la estudiaba ante
la cultura proletaria en abstracto; la cultu-
ra de los países del centro se la analizaba
ante la cultura de los países periféricos; la cultura multinacional o imperialismo cul-
tural se la describía en relación a la cultu-
ra de masas o cultura alienada; la cultura
nacional o del populismo cultural se la articulaba con la cultura de la élite ilustra-
da y se la contraponía a la cultura popular o la resistencia como creación cultural.
7_Retablos ayacuchanos
siendo así liberación cultural, dando un paso creativo en la línea de la tradición histórico-cultural del pueblo oprimido y ahora protagonista de la revolución. En esa época se hablaba del sujeto histórico de la cultura revolucionaria: el pueblo, como bloque social de los oprimidos, cuando cobra conciencia subjetiva de su función histórico-revolucionaria21.
La cultura popular no era populista. Populista indicaba la inclusión en la cultura nacional de la cultura burguesa u oligárquica de su élite y la cultura del proletariado, del campesino, de todos los habitantes del suelo organizado bajo un Estado (que en Francia se denominó el bonapartismo). Lo popular en cambio, era todo un sector social de una nación en cuanto explotado u oprimidos, pero que guardaba igualmente una cierta exterioridad. Oprimidos en el sistema estatal, alternativos y libres en aquellos momentos culturales simplemente despreciados por el dominador, como el folklore22, la música, la comida, la vestimenta, las fiestas, la memoria de sus héroes, las gestas emancipatorias, las organizaciones sociales y políticas, etc. Como puede verse la visión sustancialista monolítica de una cultura latinoamericana había sido dejada atrás, y las fisuras internas culturales crecían gracias a la misma revolución cultural.
21 Textos de Sergio Ramírez, La revolución: el hecho cultural más grande de nuestra historia, en Ventana (Managua), 30 (1982), p.8; Bayardo Arce, El difícil terreno de la lucha: el ideológico, en Nicaráuac, 1 (1980), pp.155s
22 Escribe A.Gramsci: El folklore no debe ser concebido como algo ridículo, como algo extraño que causa risa, como algo pintoresco; debe ser concebido como algo relevante y debe considerarse seriamente. Así el aprendizaje será más eficaz y más formativo con respecto a la cultura de las grandes masas populares (cultura delle grandi masse popolari),Quaderni dei Carcere, I; Einaudi, Milán, 1975, p.90.
8_Tejido Nanduti
UN PROYECTO, MÚLTIPLES LUGARES
Módulo
temporario expositivo conmemorativo
150° Aniversario de Mar del Plata
Pablo Fidel Rescia, Andrés Tapia Ávalos, María José Díaz Varela, Alfonso Trueba y
Julián
Verón
El Colegio de Arquitectos de la Provincia de Buenos Aires distrito 9 inauguró el pasado sábado 21 de diciembre en el Museo Casa sobre el Arroyo, el módulo de exposiciones y la muestra Recorrido histórico de la ciudad desde una mirada arquitectónica
Este centro de interpretación es el resultante del concurso provincial de ideas y anteproyectos, a dos vueltas, para la creación de un dispositivo urbano con el objeto de conmemorar el sesquicentenario de la fundación de Mar del Plata, el cual fue organizado y promovido por esta institución, ganado por el equipo que firma este trabajo. La creación del mencionado dispositivo como un referente icónico de la ciudad, permite repensar la arqui-
tectura ligada a las nuevas y diversas formas de utilizar el espacio público, además de aportar una opinión que colabore en rever aquellos espacios que diseñamos, producimos y habitamos cotidianamente.
La versatilidad del dispositivo a construir permite que se implante en diferentes locaciones sin perder su significado. En este sentido, el convenio de colaboración firmado entre el CAPBA distrito IX y el Ente de Turismo y Cultura de la Municipalidad de General Pueyrredon (EMTURYC) hizo posible la materialización de este centro, que permite no sólo dar la bienvenida y brindar información a los visitantes; sino interpretar el propio bien patrimonial que van a recorrer.
Memoria de lo efímero
El dispositivo urbano que conmemora el aniversario de la ciudad de Mar del Plata, está definido por la tensión entre el pasado y el futuro. No solo su carácter festivo enuncia la rica historia de la ciudad, sino, también debe expresarse sobre un posible futuro. En este sentido el proyecto será un nodo de memoria (traer al presente la historia), de lugar (el sitio como referencia del hoy, del presente) y de proyecto (una idea lanzada al futuro).
Así, memoria, lugar y proyecto se enlazan en una propuesta que evita cualquier referencia directa o mímesis de los lugares comunes desde donde Mar del Plata ha sido vista a lo largo de su historia.
La condición efímera del dispositivo, refiere a un artefacto que sea ícono de sí mismo, con una profundidad de lectura que implique una pluralidad de situaciones que permitan una reconstrucción histórica a partir de la experiencia de cada visitante.
El dispositivo entonces es un caleidoscopio de planta circular, buscando no aludir formalmente a ninguna condición arquitectónica, ni del entorno ni de la historia urbano arquitectónica de la ciudad. Es una estructura velada, que invita a ir a su encuentro, buscando una experiencia inmersiva que pueda reconstruir la memoria con el futuro.
La planta toma expresión tridimensional en una trama de vigas que constan de 2 secciones longitudinales, superior e inferior, de 1”x 4” y montantes de 1” x 3”. Las vigas tienen dos alturas de 0.60 mts. (16 vigas) y 0.40 mts. de alto (24 vigas) y un largo de 3.60 mts. en todos los casos. Esta diferencia en la altura permite el encastre entre ellas y la adopción de diferentes formas de organización del dispositivo. En esta situación el modulo tiene una planta circular de 10,80 mts. de diámetro. Esta trama está sostenida por 4 módulos de columnas de 1,20 x 1,20 mts. compuesto por 4 postes de 3”x 3” unidas por soleras de 2”x 6” en 6 posiciones a lo alto de dichas columnas, que enlazan las secciones verticales de apoyo. A su vez, tendrán en su parte inferior un cajón de fenólico lleno de arena, que actúa como “muerto” donde se ancla el dispositivo, de modo de no agredir el solado del sitio a ser colocado.
Entre columnas y vigas se utilizaron elementos de sujeción tipo prensas metálicas, compuestas por varillas ros-
cadas, tuercas y arandelas de acero inoxidable, para no alterar las secciones de vigas en sus diferentes posiciones.
Estas columnas dejan libre el perímetro, configurando un recorrido exterior, que se cierra con una trama textil de cabos trenzados, propios de las artes de pesca, amarrados a costillas compuestas de secciones de 1”x 4”, sujetas de las ménsulas que conforman la trama de vigas y dan la forma final del módulo.
Lo textil hace del objeto arquitectónico un “canasto”, en alusión a los “medios mundos”, o a la típica silla playera marplatense, que son evocadas por este medio expresivo. El límite alude así al perfil productivo de la ciudad, complejizando la visión común de ciudad turística.
Esta trama no llega al piso, para enfatizar su condición etérea y momentánea, buscando que el interior del artefacto se convierta en un espacio de intercambio sensorial, entre el ámbito generado por un lienzo semivelado y los paneles en voladizo, que son los que exhiben el argumento histórico de la exposición.
Atrapar el tiempo
El espacio de exposición es apenas un instante dentro de la vida de la ciudad, sin embargo, necesita ser re-construido, donde cada visitante se apropie de esas imágenes, de esa retícula y ese borde en una experiencia espacio-temporal propia, que se amplía al sitio próximo. Esa apropiación es un recorrido que sigue el perímetro circular del artefacto, cuyo centro es un periscopio que trae al sitio, la mirada selectiva de ese sector de la ciudad, en este caso una perspectiva inusual de la Casa sobre el Arroyo.
Un
proyecto,
múltiples lugares
La economía de elementos que componen el dispositivo, su liviandad y su fácil montaje permite su instalación en diferentes situaciones significativas de la ciudad, en combinación con el espacio público, la arquitectura patrimonial o las intervenciones urbano paisajísticas de la ciudad.
La elementalidad y la pureza geométrica de los componentes permiten también adquirir diferentes formas según las circunstancias propias del sitio de implantación, es decir que los elementos constructivos son los mismos, en tanto la forma arquitectónica puede variar, posibilitando diferentes opciones formales.
La construcción de un futuro, comienza en el presente y la Mar del Plata por hacese, es una ciudad que inevitablemente construimos hoy, con una memoria, a veces, esquiva y amnésica respecto de su pasado.
Así este artefacto propone austeridad desde su forma, resiliencia desde lo material, y complejidad en su experiencia espacial. En síntesis, se busca desde un artefacto simple, en su construcción, en su materialidad y en su forma, una visión compleja de la historia de la ciudad, de su crecimiento y de su porvenir.
Nota: Las fotografías son de Flor Couto.
Recuerdos del futuro
Anclajes
Detalle Paneles
Diferentes configuraciones
Plantas
Uniones de Vigas
Montaje
Posibles locaciones
Esquema Casa del Puente
FUTURO ANTERIOR
La actualidad de Alberti
Arnoldo Rivkin
Puente Editores, Barcelona, 2025
Arnoldo Rivkin fue un promisorio arquitecto implicado en cuestiones de teoría y crítica en los lejanos 70 en la turbulenta FADU porteña y luego, trasladado a Francia –donde se doctoró bajo la dirección de Louis Marin (un riguroso teórico e historiador que escribió Utópicas: Juegos de espacios, Madrid, Siglo XXI, 1975, a mi juicio el más provocativo y jugoso tratado sobre la noción de utopía) y enseñó Teoría y práctica de la concepción arquitectónica en la ENSA de Versailles– para volver en estas épocas a intermediar estancias parisinas y porteñas, donde actualmente trabaja en la Escuela de Arquitectura de la Universidad Nacional de La Matanza.
Hace un par de años editó en Paris este libro, bajo el título Avec Alberti. Considerations intempestives sur l´architecture (La Villette, 2023), que a mi juicio agrega sentido desde su título a este trabajo, con Alberti y con consideraciones intempestivas, noción que
pareciera aludir no a historicismos filológicos sobre Leon Battista sino agudas y provocativas reflexiones sobre el peso actual que muchas ideas del renacentista siguen activas hoy día.
Es un librito pequeño de poco más de 200 páginas, preciosamente editado con el apoyo de un buen número de excelentes fotografías, que recorre y evoca el discurso albertiano pero que va mucho mas allá puesto que utiliza las categorías de Leon Batista para efectuar una historización de la constitución de lo moderno como prólogo y experimento que deriva en lo contemporáneo, en que desfilan obras, ideas y personajes como aquello que compete a Le Corbusier y Wright o a Koolhaas y Lacaton&Vassal.
Este retorno a momentos princeps de la teoría –De re aedificatoria, escrito entre 1452 y 1472, justo antes del proyecto albertiano de Sant’Andrea de Mantova– parece interesar a
1_ De Re Aedificatori
teóricos de la modernidad, tal como ocurrió con la traducción y edición del Saber habitar. Oinomikos, Asimétricas, Madrid, 2023 con que Josep Quetglás plantea ocuparse del militar e historiador Jenofonte como alternativo iniciador de tradiciones teóricas básicas contra al hasta ahora inconmovible sitial fundante de Vitruvio.
En el prólogo titulado El más antiguo de los modernos, el más moderno de los antiguos,
Pierre Caye –filósofo, filólogo y amigo de Rivkin– inserta la cita más relevante del tratado albertiano en cuanto a la elucidación de la plataforma teórica de los 6 puntos teóricos del toscano: En un principio —así lo creemos— el género humano se buscó lugares para descansar en cualquier sitio que fuera seguro y allí, una vez encontrada una zona apropiada y agradable, se estableció y tomó posesión del emplazamiento mismo, de modo y forma que no fue su deseo que se hicieran en el mismo lugar lo familiar y lo individual, sino que quiso que un lugar fuera para dormir, que en otro distinto se conservara el hogar, que cada cosa se emplazara en un lugar distinto según su función; en este punto a tal grado de reflexión llegó —en nuestra opinión—, que colocaban techumbres con que protegerse del sol y la lluvia; y, para conseguirlo, a continuación levantaron además muros, sobre los que hicieron descansar las cubiertas —en
efecto, se daban cuenta de que así estarían más protegidos de las heladas y los vientos invernales—; abrieron por último desde el suelo y a lo alto lugares de acceso y ventanas, con las que no solo se facilitarían la entrada y la posibilidad de reunirse, sino que sobre todo se obtendría luz y aire en la época adecuada y se haría salir la humedad y los olores que eventualmente se hubieran formado de puertas adentro. Que Caye comenta brevemente
2_ Moneda de 5 Euros
y de tal modo anticipando cierta síntesis del libro de Rivkin: En pocas líneas, todo queda dicho; quedan planteados los seis principios de Alberti que sustituyen completamente a los vitruvianos. Gracias a Alberti, aquello que concibe la arquitectura ya no es simplemente un ensamblaje y una máquina, sino una obra de arte; o, más exactamente, no es el ensamblaje el que hace arte, sino que es la obra la que hace máquina. (p.9).
Así el libro de Rivkin se organiza en dos partes, una mas histórica longue durée en que se revisa el ideario albertiano centrado en las nociones de regio y zona , a partir de las cuáles se ejecuta una arqueología de esos principos atravesando tópicos centrados en el arte de jardines, las prácticas proyectuales de Le Notre, el urbanismo de pretensión naturalista o las versiones del sentir sublime (desde el romántico hasta el matemático) hasta una revisión de derivas modernas y casi actuales, desde el concepto de megaestructura o el de terrain vague hasta las cuestiones emergentes de la crisis ambiental y los límites o problemas de los intentos de mímesis con lo natural, temáticas hoy acuciantes pero que tuvieron su espacio teórico ya en algunos
3_ Detalle S.M. Novella
argumentos albertianos, cuando habla crudamente de algunas regiones que mejor no habitarlas, tanto por peligros o acechanzas, tanto humanas como naturales.
En la segunda parte se trabaja alrededor de otra de las 6 nociones fundantes de la teoría albertiana –que fueron las de regio, área, partitio, paries, tectum y apertio–, en este caso, la de partitio o repartición, para recorrer en otra aventura arqueologista, desde las nociones
clásico-barrocas de centralidad hasta los criterios compositivos distributivos a la francesa y el arribo al método choysiano de espacio volcado, que anticipa y explica el modo cubista del inicio del proyecto moderno.
Si la primera parte parece encontrar una cierta genealogía del concepto albertiano de área para construir una arqueología de momentos y situaciones en que reverbera esa noción para abordar el problema antiguo de la rela-
ción de cultura y naturaleza y actual de crisis ambiental, en la segunda, la idea de partitio funciona de una manera menos filológica y así Rivkin la usa con mucha mayor libertad (y tal vez abusando de su polisemia) para configurar una segunda genealogía tendiente a desarrollar la imbricación entre casa y ciudad. Hay unos pasajes en que parece concentrarse un exámen sobre un origen de modernidad que traduce la noción de partitio en el trabajo que axonometrías cortadas y vistas desde abajo que hará Auguste Choisy y que Le Corbusier reivindica como fundamentales para su modo de concebir sus proyectos.
La relación casa-ciudad (o su inversa) en Alberti también implicará la relación casa-área, que puede extenderse en la óptica rivkiniana, a una actualización o ampliación de la relación, al tándem casa-ambiente: ‘Si a la finca le faltara la casa, le faltaría menos que si a la casa si le faltara el terreno’, escribía Alberti. La trivialidad de esta nota oculta un cambio considerable: la región y el área constituyen menos el entorno exterior del edificio que el material mismo de su diseño. Bastaba una mirada atenta para constatarlo: integrándose
4_ Claude Geleé, El lorenes, Vista de un puerto con Capitolio, circa 1636
en el entorno natural de la propiedad, la casa viene a completarlo. (p.28).
La interpretación de Rivkin acerca de los 6 trazados –o nociones ordenadoras de toda acción proyectual, postuladas por LBA–asume cierta densidad que conferirá a tales trazados valores semánticos-simbólicos (una idea, un signo) y también una característica no solo metafórica sino también material (fragmento del territorio… que debería poder ser ‘marcado’, moldeado…): Siguiendo su definición, todo trazado debe obedecer a un doble requisito: sin estar relacionado a una materia particular, debe darse a conocer en la materialidad de los edificios concretos. En el fondo, lo que está en juego con los seis trazados es la posibilidad de que una pared, una ventana o una cubierta singulares, pero también una región, un área o una repartición precisas aparezcan como una idea, un signo. Ahora bien, para lograrlo se necesita una materia capaz de dejarse moldear. En consecuencia, si nos atenemos a la superficie o área, y con mayor motivo a la región, es todo un fragmento del territorio el que debería poder ser “marcado”, moldeado como distinto, es
5_ P. Rudolph, Autopista Lower Manhattan, 1962
decir, revelar una inteligibilidad que le sea propia. (p.31).
El análisis histórico, pero también ahistórico (es decir, fundante de categorias intemporales o que enlazan con cuestiones de actualidad) que hace este libro, sirve para considerar que el aparato conceptual albertiano expande la vigencia y aplicabilidad de la disciplina de la arquitectura (via ´arte del paisaje´ hasta geografía planetaria) a dimensiones que dilatan considerablemente ese saber, otorgándose quiza así a Alberti, la paternidad de una noción absoluta –en el sentido aureliano– de la arquitectura: Desde
la región de Alberti hasta el “arte del paisaje”, desde un mundo circunscrito a un área limitada hasta una geografía a escala planetaria, el espacio sobre el cual deberá poder ejercerse el saber de la arquitectura se dilata considerablemente. Este desplazamiento discurre parejo a la aparición de una técnica moderna cuyo
principio consiste en encarar la naturaleza como un fondo explotable sin retención (p.65). Más adelante, en su desarrollo, AR tenderá a articular el primer campo de interés de su investigación (los trazados de regio y área con la posible o necesaria concepción contemporánea de una proyectualidad compro-
metida con la problemática ecológica) con el concepto de partitio, que si bien lo usará para analizar modos de producir ciudad y metrópolis, también deberá utilizarse para estudiar la calidad ecológica de nuevas proyectualidades e incluso para analizar la cuestión de cómo proyectar lo rural o el campo, o para considerar la ciudad genérica, es decir dos recientes temas koolhaasianos: Solo los trazados, región y área no serán suficientes para dar cuenta de la interdependencia entre la arquitectura y el medio ambiente, para que, ante los desafíos del medio natural, nuestras arquitecturas puedan desplegarse “intrépidas”. Es el conjunto de trazados el que debe movilizarse cada vez, y especialmente el principal de ellos, el que concierne a la relación entre edificio y ciudad: la partición (repartición). Tanto es así que la refundación albertiana concierne tanto a la naturaleza como a la metrópoli, tanto al campo como a la “ciudad genérica”. (p.100).
Pero así como es posible expandir el uso instrumental-analítico de la noción de partitio para alcanzar las dimensiones del XL urbano y también el campo (countryside), también habría una cierta implosión posible de aquel
6_ Superstudio, El monumento continuo, 1969
concepto, que sería la via albertiana de comparar la ciudad con la casa: Hay que rendirse ante la evidencia; para Alberti la repartición no se identifica con la división de un todo ni, por el contrario, con la combinación de las
partes en un todo. Ni la aprehensión inmediata de un contorno unitario ni la relación homeostática entre sus partes y su globalidad son las vías que lo llevan a comparar la ciudad con la casa. (p.122).
7_ Le Corbusier, GATPAC Plan Macia, 1934
Esa articulación escalar que conduce al XL o grandeza en RK, explícitamente es planteada por Rivkin como una prefiguración albertiana a ese acuñamiento contemporáneo: Al proponer la analogía entre la organización de la ciudad y la repartición de los edificios, Alberti prefigura la definición que da Koolhaas de la “grandeza”: una arquitectura que, en función
de su extraordinario volumen, “representa la ciudad; se adelanta a la ciudad; o, mejor aún, es la ciudad”.
El abordaje en simultáneo de las ideas de la zona y la repartición implica para Rivkin otorgarle a las aportaciones albertianas un basamento sobre el cuál respectivamente pueden rastrearse momentos o experimentos históricos que llegan hasta hoy y pueden
servir para reconceptualizar ciertas características de los problemas actuales del proyecto, como la arquitectura ecológica (estación final de la idea de área) o la forma urbana (deriva que se puede fundar en el exámen de la repartición). Este libro se aboca así a las tres primeras de aquellas seis categorías albertianas y se anuncia que las tres restantes (pared, techo, hueco) serán objeto de un futuro libro.
Según Rivkin la idea de zona (que circunscribe si se quiere la mas general, primera o amplia, de regio) sirve para plantearse las disyuntivas, ahora acuciantes, que tiene insertar un proyecto en un ecosistema o el modo de reducir la inevitable violencia del acto proyectual ahora que el soporte natural está en estado cuasi apocalíptico. Asimismo, la idea de partitio o repartición resultaría basal para considerar otra deriva de estos seis siglos que nos separan de Alberti, en torno de la forma urbana y más precisamente de los dilemas de la metropolinización, que en parte puede verse como excerbación de los procesos triseculares de la urbanización y causal o complemento de la crisis planetaria de sustentabilidad.
8_ OMA Rem Koolhaas, Euralille, 1994
9_
Con poseer este libro un riguroso plan expositivo ligado a explorar arqueológicamente como las ideas albertinas de área y partitio llegan a nuestros días y explican algunas de sus problemáticas, también es valorable reconocer un ensamble de pequeños ensayos que tienen cierta autonomía (7 en la primera
parte y 8 en la segunda), cada uno con su erudita proposición, desarrollo y blibliografía y que abren la posibilidad de exploraciones detalladas de la hipótesis inicial de considerar la vigencia de los aportes albertianos. Anotar los títulos de esos 15 capítulos ayudara a percibir el plan y la densidad de
Lacaton y Vassal, Museo de Guanzou, 2014
la investigación: Entre la ciudad y el campo: la villa Liberior, La imitación de la naturaleza en los jardines italianos, Del “gran estilo” al pintoresco, Escenas urbanas con horizonte natural, Destrucción creativa y propagación de las redes, El nuevo campo y el sublime matemático y La mímesis en cuestión, globalización y nomos en la primera parte.
Ni parte, ni todo: repartición, Centralidad: rotación y desplazamientos, Distribución interior-exterior y normas de composición, Urbanismo y arquitectura: vías/intervías, Una arquitectura “volcada en el espacio”, Yuxtaposición e interferencia, Arquitectura por estratos: metrópolis y ornamentación y Perforar el espacio: los trucos de la repartición en la segunda.
Si Alberti funda la imbricación casa-ciudad (y propone pensar la casa como una ciudad y viceversa), la secuencia de ese pensamiento llega a una actualidad revisada por Rivkin –y trabajada también por otros autores como Aureli con su idea de arquitectura absoluta–según la cuál es posible y necesario romper la escisión dicotómica arquitectura/urbanismo y aplicar por caso, aquellas seis nociones albertianas para reunir en una común
problemática las diferentes escalas y así, tanto la noción de área como la de partitio ayudan a comprender la discusión integrada de una arquitectura de la ciudad, en que disciplinarmente solo nos servimos del arsenal arquitectural para entender y operar sobre edificios, asentamientos o territorios.
En el párrafo final de su Introducción Rivkin resume el propósito de su investigación y el valor del uso más prospectivo que memorialista del discurso albertiano: Irreductible a cualquier confinamiento historiográfico, su obra literaria parece poder dialogar a distancia con autores cercanos a nuestras preocupaciones contemporáneas. Sin duda, la flexibilidad del pensamiento albertiano, reacio a cualquier doxa, no es ajena al carácter más equívoco que arcaico de las categorías que estructuran el texto de De re ædificatoria. Cabe preguntarse si la plasticidad ontológica del pensamiento de Alberti, así como el carácter inactual de sus categorías, no lo convierten en un recurso valioso para hacer frente al auge de la globalización tecnoeconómica. Esta es la apuesta que queremos hacer (p.17).
Tiempo-espacio para pensar
Biblioteca
comunitaria Yuyarina Pacha.
Huaticocha, Ecuador
Al Borde
Memoria
Yuyarina Pacha significa Tiempo-Espacio para Pensar en Kichwa. Este proyecto se ubica en la comunidad de Huaticocha, en la zona de amortiguamiento de la Reserva de Biósfera Sumaco, en la Amazonía ecuatoriana. En 2019, el Laboratorio Creativo Sarawarmi y Witoca, una asociación agrícola enfocada en café asentada en la comunidad de Huaticocha iniciaron un proyecto piloto de educación no formal con los niños del sector. Lo que comenzó como un club de lectura, se convirtió en un espacio para el aprendizaje integral. La biblioteca y el club de lectura son más que un lugar para consultar libros; es un espacio segu-
ro donde los niños y niñas de la región pueden aprender, jugar y crear.
Este club de lectura fue un éxito inmediatamente. El pequeño espacio donde funcionaba necesitaba convertirse en una biblioteca, y al no existir un espacio para reuniones en la comunidad, debía cumplir también con esta función. Estas necesidades llevaron a la configuración final del proyecto, donde el programa se divide en tres pisos: un primer piso abierto para talleres de arte y ciencia que involucre el uso de agua, materiales plásticos, comida u otros, que sirva como espacio para eventos informales de la asociación y otros encuentros espontáneos; una primera planta libre de agua donde se alojan las colecciones bibliográficas,
y los niños y niñas pueden acceder a los libros en formato de estante abierto, este es uno de los espacios más amplios de la asociación, por lo que las asambleas y otras actividades también se realizan ahí; y un segundo piso que se enfocará en lenguajes digitales, para hacer uso de tablets y computadoras, que guardan en formato de audio colecciones de cuentos que buscan resguardar la memoria oral de la comunidad, también se aloja la colección de revistas, que se pueden disfrutar en una mesa balcón de lectura, que se conecta al vacío central del segundo piso.
La estructura principal del proyecto es de chonta, una especie de palma de la Amazonía, conocida por su increíble durabilidad y resistencia. Durante generaciones, las viviendas vernáculas de la región han dependido de la chonta para la construcción, ya que la estructura puede anclarse directamente al suelo sin necesidad de protecciones impermeables. La arquitectura retoma el valor pragmático de las prácticas ancestrales de la zona, y las adapta a las necesidades contemporáneas.
En esta arquitectura, la precisión milimétrica es un desafío, ya que los materiales son orgánicos e irregulares. Por ello, el diseño considera posibles variaciones y se adapta a las imperfecciones propias de los materiales.
La cubierta de paja, caracterizada por su alta pendiente, responde al clima lluvioso de la región y, para la biblioteca, se decidió incorporar un tragaluz de vidrio en el cumbrero, que no solo provee iluminación cenital, sino que facilita la construcción y mantenimiento del proyecto, porque el cumbrero en un techo de paja es la parte más compleja de construir, la que requiere mayor cuidado y mantenimiento. Este proyecto comunitario es una apuesta por la durabilidad y la autogestión. Incluso antes de terminar la construcción, empezó la apropiación del lugar con un evento en el lugar. La Biblioteca Comunitaria Yuyarina Pacha no solo es un espacio para el conocimiento, sino un testimonio de la capacidad de las comunidades rurales para enfrentar su propio desarrollo pese al olvido estatal, mostrando una cultura que tiene una relación más amable con el lugar que habita.
Datos
La Biblioteca Infantil Yuyarina Pacha fue proyectada por Al Borde en 2023 – 2024. Los arquitectos de Al Borde son David Barragán, Pascual Gangotena, Maríaluisa Borja y Esteban Benavides. Fueron colaboradores María Fernanda Heredia, Melissa Narváez y Laura Jager.
La Ingeniería estructural fue de Patricio Cevallos. La ubicación es en Huaticocha, Provincia de Orellana, Ecuador. Tiene una superficie de 186.32m2, se proyectó en 2023 y construyó entre agosto de 2023 y enero de 2024. El constructor fué AsoAmazonas y Tejedores liderados por Carlos Huatatoca por encargo de: Witoca con el apoyo de: Sarawarmi Labora-
torio Creativo y Ana María Durán, Architectures of the Collective-Yale School of Architecture con los estudiantes Yuyi Zhoy y Huy Truong. Fueron partípes las comunidades de Huaticocha y San José de Dahuano y la Línea de Fomento de Arquitectura Vernácula y Memoria
Social del INPC asi como el Fondo Educativo de World Connect, Indimark y Crowfunding.
La planimetría y expresión gráfica fueron a cargo de la Cátedra Santiago Pistone, UNR, Argentina, con la coordinación de Manuel Cucurell, Luciano Stechina y Lisandro Crivari y la producción gráfica de Agustin Perez, Cristhian
Ruiz Diaz, Camila Perez Tornatti, Catalina Costa y Valentina Fernández. Los renders fueron de Pinxcel y la fotografía de JAG Studio.
Opinión
La vasta etnoarquitectura del grupo Al Borde (permítasenos bautizar de este modo unas prácticas en que el proyecto es un componente mas de iniciativas y emprendimientos de naturaleza popular, comunitaria y a menudo vinculada con etnias y parajes originarios) alcanzó diversas soluciones siempre participativas y evolutivas y signadas por una enorme capacidad de entender el saber y el hacer de las comunidades con las que trabajan como fue el celebre caso del complejo Esperanza en el paraje de Puerto Cabuyal en Manabí, Ecuador y para empoderar a una comunidad de pescadores.
En este caso, una iniciativa socio-cultural propició el montaje de un club de lectura para niños de la comunidad de Huaticocha, en la zona de amortiguamiento de la Reserva de Biósfera Sumaco, en la Amazonía ecuatoriana donde en 2019, el Laboratorio Creativo Sarawarmi y Witoca –una asociación agrícola enfocada en la producción artesanal de café– inició un proyecto piloto de educación no formal de dichos niños y lo que comenzó como un club de lectura, se convirtió en un espacio para el aprendizaje integral, que requirió el nuevo proyecto de una biblioteca (y quizá también ludoteca) que ahora es el proyecto aquí presentado, de Biblioteca comunitaria
Yuyarina Pacha, expresión que lengua quechua significa tiempo-espacio para pensar
El proyecto desarrolla tres niveles para desplegar en ellos varias actividades como el salón de lectura del primer nivel (que también opera como salón de reuniones de la comunidad y que el despeje del suelo protege el papel del agua de posibles inundaciones) o el espacio superior del segundo nivel, destinado al trabajo con medios digitales y de uso de archivos y dispositivos electrónicos, abierto en balcón al nivel de debajo y al paisaje circundante.
En la memoria la disposición etnográfica que podría atribuirse a Al Borde se vislumbra por ejemplo, en como caracterizan algunas decisiones constructivas: La estructura principal del proyecto es de chonta, una especie de palma de la Amazonía, conocida por su increíble
durabilidad y resistencia. Durante generaciones, las viviendas vernáculas de la región han dependido de la chonta para la construcción, ya que la estructura puede anclarse directamente al suelo sin necesidad de protecciones impermeables. La arquitectura retoma el valor pragmático de las prácticas ancestrales de la zona, y las adapta a las necesidades contemporáneas. Donde se contempla el posible fusión de prácticas ancestrales con necesidades contemporáaneas, fusión que supone ser casi un permanente desafio en la definición de las concepciones técnicas o de materialidad que despliega este Estudio.
Y la voluntad de conjugar tradicionalidad popular en la manufactura de estos objetos
con un enfoque proyectual que carece de veleidades artificiosas pero que también elude una aproximación demasiado naif, se sigue expresando en la memoria con precisiones de decisiones referentes a materiales y procesos de construcción donde tampoco faltan observaciones de puro empirismo sobre cómo funciona la arquitectura popular: En esta arquitectura, la precisión milimétrica es un desafío, ya que los materiales son orgánicos e irregulares. Por ello, el diseño considera posibles variaciones y se adapta a las imperfecciones propias de los materiales. La cubierta de paja, caracterizada por su alta pendiente, responde al clima lluvioso de la región y, para la biblioteca, se decidió incorporar un tragaluz de vidrio en el cumbrero, que no solo provee iluminación cenital, sino que facilita la construcción y mantenimiento del proyecto, porque el cumbrero en un techo de paja es la parte más compleja de construir, la que requiere mayor
cuidado y mantenimiento.
Afirmando una postura y una práctica consistente y continuada este nuevo proyecto de Al
Borde que aquí presentamos (que se suma a varios otros publicados en ediciones previas)
ofrece un equilibrio entre lo espontáneo de lo vernáculo junto a una voluntad de experimentación con respuestas funcionales e innovativas respecto de las necesidades requeridas por cada cliente/colectivo y también con una forma de proponer objetos actuales y pertinentes ligados a expertises avanzadas tanto como a estéticas populares.
