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ARTE VIVO DE AMÉRICA LATINA

FUNDACIÓN ARTE VIVO OTERO HERRERA

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Del 28 de Octubre al 10 de Diciembre de 2010 SALAS DE EXPOSICIONES DEL RECTORADO

UNIVERSIDAD DE MÁLAGA

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© De los textos sus autores: Camilo Otero Herrera, Eva Parra Iñesta, Adriana María Ríos Díaz. C.O.H. Camilo Otero Herrera. E.P.I. Eva Parra Iñesta. A.M.R.D. Adriana María Ríos Díaz. © Fotografía: Mónika Herrán y C.T.I. Comisarios: Camilo Otero Herrera, Adriana María Ríos Díaz. Coordinación: Vicerrectorado de Cultura y Relaciones Institucionales de la Universidad de Málaga María Eugenia Pérez Navas María Dolores Molina Muñoz Consuelo Bautista Moreno Javier González de Lara y Sarria Alberto Otero Perea Camilo Otero Herrera Diseño: José Mª Alonso Calero Edición: Universidad de Málaga Servicio de Publicaciones Vicerrectorado de Cultura y Relaciones Institucionales Impresión: Imagraf Impresores S.A. Encuadernación: Imagraf Impresores S.A. ISBN:

Dep. Legal:

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UNIVERSIDAD DE MÁLAGA RECTORA Adelaida de la Calle Martín VICERRECTORA DE CULTURA Y RELACIONES INSTITUCIONALES María Isabel Calero Secall DIRECTORA DE SECRETARIADO DE CULTURA Y RELACIONES INSTITUCIONALES Sara Robles Ávila

FUNDACIÓN ARTE VIVO OTERO HERRERA PRESIDENTE Alberto Otero Perea DIRECTOR Camilo Otero Herrera

FUNDACIÓN CULTURA, ECONOMÍA Y MEDIO AMBIENTE (CEM) PRESIDENTE Vicente García Martín SECRETARIO Javier González de Lara y Sarria

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Por vez primera nos llega, desde América Latina, el Arte Vivo. Será huésped de honor de nuestra Sala de Arte. Hubo un tiempo en que la piedra que sustenta este Rectorado era una muralla sólida que nos amarraba a la mar y a los barcos. Desde esa muralla aprendimos a mirar al horizonte, confiados en que el tiempo nos regalaría siempre riqueza, cultura y vida. Y así fue, a través de los siglos. Después, la muralla milenaria, ya escondida en la tierra, permitió que sobre ella se levantaran nuevas piedras, y nuevas puertas al mar y a la cultura. Puertas que hoy se abren de nuevo al arte. A la pintura que nos llega desde mas allá del océano, a la pintura de la América Latina, remota en la latitud, pero siempre cercana en el latido. Arte vivo. Arte que nos demuestra que el lienzo y el color siguen siendo un rincón de la creación contemplado a través del temperamento. Arte vivo, de sensaciones y emociones colgadas, suspendidas. Paredes de exposición en la que todo tiene cabida, sentimientos, emociones, el drama de la propia existencia contemplado a través del color. Arte vivo en cuatro recorridos, en cuatro itinerarios en los que el espectador debe dejarse llevar por cada artista a la búsqueda del alma latinoamericana, en una aventura revivida en cada lienzo. Sentarse al pie del estanque y oir el susurro de la divinidad, entregados a ese eterno juego de perderse y encontrarse; descubrirse en cada color, en cada pincelada; elevarse sobre los espacios y descubrir formas y figuras en el continente eterno, en la Latinoamérica infinita, y perderse entre la vegetación hasta convertirla en el propio telón de fondo, en la propia pared en la que de forma simbólica se representa lo cotidiano. Arte vivo sobre lo simbólico, sobre la abstracción, que crea sensaciones y concepciones mas allá de la figura, allí donde todo se ha vuelto color, espacio, textura y juego de la geometría que mueve y conmueve la imaginación del espectador. Allí donde el arte es el encuentro con lo inesperado. Arte vivo. Entre nosotros. En el Rectorado de la Universidad de Málaga. Bienvenida esta gran exposición.

ADELAIDA DE LA CALLE MARTÍN Rectora de la Universidad de Málaga

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La Fundación Arte Vivo Otero Herrera, creada para la promoción y conservación de la cultura latinoamericana, presenta al público su primera andanza en el formato exposición que lleva por nombre Arte Vivo de América Latina. A las personas que integramos la Fundación nos complace proponer este recorrido por los paisajes y cuerpos de nuestras lejanas tierras, a través de itinerarios diversos, tantos como miradas, que nos sugerirán, en unos casos, imágenes amplias y, en otros, cerradas, de precisión microscópica. La Fundación Arte Vivo Otero Herrera es hoy el resultado de un esfuerzo de más de tres décadas en que, gracias al apoyo constante, desvelado y desinteresado de la empresa familiar Distrimedics S.A., se fueron configurando unos Fondos de Arte Colombiano del siglo XX. Luego, con la invaluable ayuda de los mismos artistas (muchos de ellos ya fallecidos), se fue ampliando para poder acceder a obras de Autores Latinoamericanos, que en algunos casos, formaban parte de sus colecciones particulares como sucedió con Emma Reyes, Luis Caballero, Omar Rayo, Alberto Arboleda, Pedro Alcántara Herrán, Elmar Rojas o Rodolfo Abularach entre otros, de ahí que se hayan conformado algunas subcolecciones con entidad propia que han enriquecido nuestros fondos bajo el prisma del valor artístico e histórico. También, la connotación afectiva que además nos sirve como testimonio permanente de unos artistas, en muchos casos no suficientemente valorados en vida, al haberse ido a edad muy temprana de Colombia (Reyes, Arboleda), no haber tenido el reconocimiento de la crítica por prejuicios sociales y religiosos (Darío Jiménez) o políticos como ha sido el caso de Alcántara, pero que sin duda encabezarán las páginas de los textos cuando se escriba la Historia Museográfica Latinoamericana del siglo pasado, al lado de autores conocidos universalmente como Obregón, Botero, De Szyszlo, Lam, Abularach o Tábara. Por esto, la orientación de la Colección y hoy de la Fundación tiene un marcado componente de respeto, amistad y gratitud a quienes, sin duda, expresaron desde otras latitudes una constante devoción por nuestra cultura indigenista y precolombina. Va para todos ellos este homenaje que hoy compartimos gustosos con la gente de Málaga, tierra que nos acogió con generosidad desde hace 25 años.

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Agradecemos a la Universidad de Málaga el habernos permitido colgar esta muestra que esperamos se repita con monográficas o colectivas en un futuro cercano; a la Fundación CEM, Cultura, Economía y Medio Ambiente; a Javier González de Lara y a Santiago Iborra Zalabardo, quienes construyeron con amistad y cariño desinteresados los puentes y el camino que hoy nos lleva a compartir con el público de nuestra querida provincia el grato esfuerzo de tantos años y a usted, amable lector, por dedicarle unos minutos a ojear y hojear este bello catálogo. Finalmente, queremos rendir un cálido homenaje al poeta don Luis Hernández del Pozo, quien fue un factor fundamental en nuestro desembarco en España, él sabe cuánto le debemos y queremos. ALBERTO OTERO PEREA Presidente de la Fundación Arte Vivo Otero Herrera

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Nuestra mirada al arte latinoamericano La Exposición Arte Vivo de América Latina, de la Fundación Arte Vivo Otero Herrera, representa para la Fundación CEM –Cultura Economía y Medio Ambiente- de la Confederación de Empresarios de Málaga, un hito de gran trascendencia en su trayectoria por cuanto significa de vinculación -por vez primera en nuestro caso, pero seguro que habrá otras oportunidades en el tiempo- con América Latina. El arte no es solo la búsqueda de la belleza, que ya es de por sí trascendente esa aventura siempre individual y apasionante, sino que también se convierte, como en esta Exposición, en una suerte de puente con otras tierras, el nuevo continente, unido con España por mil razones desde hace siglos y al que como europeos fuimos los primeros en asomarnos. La historia, por tanto, tiene mucho que ver cuando de América y de sus gentes hablamos los españoles, quienes sentimos ese lazo invisible de la sangre hermana que nos imanta. Lo cierto es que las obras expuestas se estructuran en unos itinerarios muy sugerentes en sí y en la sucesión que representan: Una leyenda para el hombre; El espacio simbólico: abstracción americana; El espacio natural:

paisaje narrado, y El cuento de la niña y la mirada. Para nosotros, la Fundación CEM, es un gran honor co-organizar esta magnífica muestra junto a la Universidad de Málaga, porque debemos decirlo ya: es la primera gran muestra de arte latinoamericano de este nivel en Málaga, y quizá en España, y nos llena de orgullo contribuir a esta noble iniciativa artística. Como Fundación desarrollamos distintas líneas de actuación en los ámbitos de la investigación científica, la edición literaria y de ensayos, la música barroca, jornadas de muy distinta temática … y, por supuesto, las artes plásticas. Mediante el patrocinio y el mecenazgo facilitamos que los empresarios de Málaga aporten su granito de arena en esta hermosa tarea de hacer mejor la Comunidad en la que vivimos y trabajamos, y el arte y el apoyo al mismo contribuyen también a este propósito. Las organizaciones empresariales nunca hemos rehuido el compromiso con nuestro entorno socialeconómico, cultural o medioambiental. En el ejercicio de esta responsabilidad social empresarial, y con

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carácter voluntario, numerosos empresarios contribuyen con las aportaciones que estiman oportunas a los ámbitos que consideran de su interés. Para la Fundación CEM, que vio la luz en 2001 –joven, por tanto, en su trayectoria-, presentar esta Exposición junto a la Fundación Arte Vivo Otero Herrera y la Universidad de Málaga es un verdadero orgullo. En el primer caso, por los méritos que reúne dicha Fundación, de amor al arte, de paciencia coleccionista, de criterio artístico, de sentido cooperador y por un largo etcétera de virtudes, algunas de las cuales podemos ver reflejadas en esta muestra. Por lo que se refiere a la Universidad, tanto la Fundación CEM como la propia Confederación de Empresarios de Málaga, mantienen con esta institución una fructífera colaboración, que incluye, cómo no, las temáticas culturales, entre ellas la artística. Podemos afirmar que la Exposición Arte Vivo de América Latina constituye un importante paso en el conocimiento del arte americano, tanto en Málaga como en España y, ojalá, marque el rumbo de una larga sucesión de muestras artísticas que desde el otro lado del Atlántico emerja en nuestro país.

VICENTE GARCÍA MARTÍN Presidente de la Fundación CEM y de la Confederación de Empresarios de Málaga

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Las artes plásticas en America Latina han estado íntimamente ligadas a su contexto social, histórico y político, así como a un legado ancestral que puede rastrearse hasta los comienzos de los primeros pobladores del continente. Uno de los rasgos principales de lo que José Martí llamó: Nuestra América Mestiza, es precisamente la mezcla de tres grandes bloques étnicos, que desde hace más de cinco siglos comenzaron a convivir: las comunidades amerindias, nativas de las distintas regiones del continente, los conquistadores europeos y las migraciones forzadas del África negra. Si bien no ha sido una coexistencia pacífica y las vicisitudes del choque de estos tres mundos han sido extensamente relatadas por la historia y los medios, es precisamente éste el factor determinante y caldo de cultivo para un florecimiento singular de las expresiones plásticas, artísticas y culturales. Fue a mediados del siglo XIX que la búsqueda identitaria americana tomó un rumbo distinto al que llevaba. Los objetivos socioculturales que hasta el momento estaban puestos en los modelos europeos y el mundo clásico, empezaban a cambiar de dirección. Se dio por primera vez, desde la conquista, una reexploración del continente. El valor de lo americano se puso de manifiesto y fue a través del paisaje que empezó a darse. En poemas como los del mexicano Manuel José Othon o el argentino José Mármol aparece una descripción del paisaje exterior todavía muy ligada a los cánones europeos. En la plástica, una de las figuras más importantes fue José María Velasco, pintor mexicano, emblema de un momento en el que los pintores buscaban captar lo que hacía singular el territorio: valles inconmensurables, desiertos ilimitados que la vista no abarcaba, cielos imperiosos, buscando enaltecer la grandeza de la diversidad latinoamericana. La relación con Europa fue continua a lo largo del tiempo. Con el romanticismo, los escritores y artistas europeos vieron con interés el exotismo de estas tierras, debido posiblemente a un anhelo por la naturaleza perdida de un continente azotado por la creciente industrialización y el desarrollo que comenzaban a imperar. De esta manera surgieron las aventuras hacia lugares lejanos como los viajes de Gauguin o Rimbaud, mientras

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aún en América se mantenía como referente el modelo europeo. En el viejo continente empezaban a ser tema de interés los trópicos, las tierras aún no descubiertas, los mares y las playas vírgenes. Ese anhelo por los paraísos remotos que llevó a Humboldt a la exploración de la Orinoquía y a José Celestino Mutis a llevar a cabo la Real Expedición Botánica del Reino de Nueva Granada, serviría de inspiración, llegada la era moderna, para los que luego escribieran y describieran el nuevo continente. Fueron el siglo XX y sus revoluciones, los que consiguieron despertar e impulsar la necesidad de encontrar una identidad propia, mostrando un modo particular de estar en el mundo y comprendiendo al otro que lo influye, logrando así un arte verdaderamente americano, que integraba las realidades vividas y percibidas y no solo las que venían de ultramar. Si bien es cierto que no se puede englobar al continente americano en un solo término ya que coexisten muchas Américas gracias a la enorme diversidad de su cultura, sí empezó a darse un movimiento renovador que buscaba una identidad propia y rápidamente se extendió por todo el continente de la mano de una nueva concepción social, espacial y política. El muralismo mexicano, que acompañó a la revolución agraria de principios de siglo, fue el hito que proyectó mundialmente al arte latinoamericano, dotándolo de un carácter propio y diferenciable en relación al resto de movimientos artísticos en el panorama internacional. Esta iniciativa por incorporar a la pintura protestas y consignas políticas, así como de crear un imaginario popular y conferirle valor a la importancia de las culturas prehispánicas, se extendió en los murales de Rivera, Orozco y Siqueiros; rápidamente su expansión por el continente logró un eco significativo en casi todas las naciones americanas. Así, Carlos Mérida en Guatemala, Luis Alberto Acuña y Rómulo Rozo en Colombia, Eduardo Kingman en Ecuador, o Tarsila do Amaral en Brasil, por solo nombrar algunos, se convierten en los primeros que en el continente empiezan a hacer un arte americano; éste no siempre va acompañado de ideales políticos como los de los muralistas mexicanos, también recoge retratos de la cotidianidad, de su propia visión de la vida, el dolor y la muerte, recuperan y legitiman mitos y leyendas populares e indígenas sumando los aportes europeos y norteamericanos. A partir de este punto, la investigación plástica va a ser constante. Los aportes provenientes del pasado indígena, las influencias o corrientes europeas así como las prácticas rituales y el sincretismo afroamericano, están siempre presentes y han logrado encontrar un punto de síntesis y comunicación. Un ejemplo de ello, fue el interés de Picasso por las tallas de madera del África negra que sirvió de gran inspiración para muchos artistas latinoamericanos que han elaborado su trabajo desde la experiencia de las culturas indígenas. La multiplicidad de temas, formatos y técnicas que plantearon las vanguardias artísticas en Europa a principios del siglo XX, extendieron su euforia y pasión por la ruptura de los cánones narrativos convencionales

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y ofrecieron a los artistas de este continente la posibilidad de contar con toda su exhuberancia.


A mediados del siglo pasado surge un gran número de artistas plásticos, escritores, músicos y cineastas, que nutriéndose de las rupturas formales y las incursiones en campos inexplorados, en los que participaron sus predecesores a principios de siglo, entran de lleno en la creación de lenguajes expresivos, temas y símbolos que consiguen transmitir lo propio de acuerdo con la manera que tienen de concebir la realidad. En muchos casos dejaron sus respectivos países de origen por distintos motivos, permitiéndoles desde la distancia hacer frente a sus cuestionamientos más profundos. Desde estas experiencias vitales surgen grandes obras literarias como Rayuela, en la que vemos la preocupación del ser humano frente al mundo, lo que significa estar fuera de casa y asumir la identidad de extranjero y así darse cuenta, a partir de la diferencia, del valor de uno mismo. Otro ejemplo importante lo da el nuevo cine latinoamericano en la década de los sesenta, manifestando su creatividad y capacidad de denuncia frente a las dictaduras que se extendieron por casi todo el continente, a través de las obras de Glauber Rocha o Fernando Solanas, en las que se retrataban magistralmente dichos episodios. En las artes plásticas los representantes han sido numerosos, y se han entregado con igual fuerza y contundencia, pasión y devoción a la construcción del imaginario americano. Esta exposición presenta una parte de esa diversidad. Si Botero es mundialmente conocido por sus volúmenes desorbitados y el retrato irónico de una sociedad llena de tabúes y doble moral, Wifredo Lam lo ha sido por ofrecernos un mundo mitológico lleno de mujeres caballo o guerreros con cabeza de pájaro, en el que el barroquismo y la festividad de su Jungla dan fe de la imaginación desbordada del Caribe.

C.O.H.

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INTRODUCCIÓN

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La Exposición Uno solo empieza a darse cuenta lo grande que es el universo cuando abre los ojos. Son el ejercicio de la mirada y la percepción a través de los sentidos, los que nos ofrecen la posibilidad de distinguir entre lo grande y lo pequeño, lo duro y lo blando, lo pesado y lo ligero, lo oscuro y lo claro. Y así vamos categorizando y ordenando todo dentro de su espacio correspondiente para finalmente poder comprender algo de lo que sucede a nuestro alrededor. Cuando estábamos preparando la exposición Arte Vivo de América Latina nos preguntamos cómo mostrar el arte latinoamericano. Esta inquietud planteó muchos cuestionamientos y lo primero fue ¿qué significa

arte? y ¿qué significa latinoamericano? Nos dimos cuenta que entrar en el terreno de las definiciones no era la pretensión de esta exposición y preferimos optar por hacer un ejercicio en el que diversas obras del periodo moderno dialogaran y entraran a conformar espacios coherentes. Al seleccionar una serie de obras de la colección de la Fundación Arte Vivo Otero Herrera pretendimos establecer un juego con los elementos que componían las obras, con el trasfondo de su historia y su producción. Estábamos seleccionando piezas de un rompecabezas, instrumentos con los que posteriormente teníamos que contar una historia, armar un relato. Éste tenía dos elementos principales: El Ser Humano y el Espacio. A partir de aquí nos vimos inmersos en un universo de relaciones, de perspectivas, de aproximaciones, de escalas que según cómo se miraran, hacían ver las cosas de un modo u otro. Como si tuvieran autonomía, y a través de un diálogo que emprendieron por sí solas, las obras empezaron a conformar los espacios y los grupos y vimos que tanto al Ser Humano, como al Espacio, se les podía observar desde perspectivas diferentes. De esta manera surgió el relato Una leyenda para Hombre que nos cuenta el camino que recorre la humanidad desde que no se diferencia del resto del universo hasta que encuentra su intimidad: Hombre se observa, se sorprende de sus formas, se analiza y se interpreta como el ser humano moderno, con sus preocupaciones y sus fantasías, con sus angustias vitales y sus pasiones.

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El Espacio Simbólico: La Abstracción Americana pidió su turno. Nos contó que se definía a sí mismo por la relación entre los elementos que albergaba y que por sí solo no podía existir; necesitaba la forma y el límite, el contraste, la textura y la dirección para poder manifestarse. El Espacio nos hizo partícipes de una de sus grandes capacidades: la de generar sensaciones. Podía provocar el ahogo o el descanso, invocar los elementos y hacerlos surgir de la nada. El Espacio pidió que lo tuviéramos en cuenta, que sin él las figuras simplemente no cabían. Después de estar frente a la inmensidad, de entablar relación con lo inabarcable, ajustamos la vista. Y el espacio que antes no se definía, que sugería todo un mundo de sensaciones y posibilidades dio paso a El paisaje

narrado. El artista introduce elementos figurativos, relata su entorno y materializa el referente concreto. Por último llegamos a El cuento de la niña y la mirada. Esta narración escogió la última sala, la más íntima y pequeña, con una redondez casi perfecta. Es la historia de una niña que aprende el significado de mirar y ser mirado y la intensidad que esto conlleva. La exposición Arte Vivo de América Latina es el tiempo de una mirada. Uno no se da cuenta lo grande que es el universo hasta que cierra los ojos.

C.O.H.

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ITINERARIO 1 UNA LEYENDA PARA HOMBRE

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Una leyenda para Hombre Érase una vez un ser al que llamaron Hombre. Hombre tenía su conciencia sepultada en la imaginación,

su cuerpo no terminaba donde terminaba su piel sino que se extendía, vertido en la naturaleza, más allá de lo

que abarcaba su vista. Un rompecabezas de materia orgánica, brazos, ramas, tierra, dientes, hojas bailaban al son de una coreografía de partes de un organismo superior al que decidió llamar Divinidad. Lo que no percibió en ese momento fue que al pronunciar ese nombre, Hombre se separó de Divinidad.

Así pues, Hombre entendió que Divinidad le proveía de cuanto necesitaba y agradecido, entregó en

ofrenda las más preciosas piezas: su devoción y su fe. En retorno Divinidad le ofreció frutos, y animales para que comiera. Así fue como Hombre supo lo que significaba dar y recibir.

Un buen día, sentado al pie del estanque, escuchó que Divinidad le hablaba. Ésta le propuso un juego. Le

dijo que existía la posibilidad de perderse y encontrarse y descubrirse permanentemente. Que era posible empezar de nuevo siempre que quisiera, pero que para eso debía entregar su memoria. Hombre dudó al

principio, no sabía muy bien de qué se trataba pero finalmente aceptó. Se levantó lentamente, se quitó la memoria y la enterró al pie del árbol más grande de los que rodeaba el estanque.

Luego de haber hecho eso, se dirigió al agua, se arrodilló y acercó la cara para beber. De repente vio su

reflejo, trémulo y parpadeante, al compás de las ondas. Era la primera vez que veía su rostro, y sin embargo,

como un inexplicable misterio, el agua le recordaba que lo tenía. Entonces Hombre empezó a ver que tenía distintos rostros, unos grandes, otros pequeños, unos finos y de piel suave, otros robustos y gruesos. También supo que podía modificar su aspecto, que su pelo lo podía cortar o que podía enrollarlo encima de su cabeza.

Al ver que la piel era del color de la tierra, utilizó pigmentos y adornos que encontraba a su alrededor para pintarse en esta fiesta de soles y de lunas, de montañas y valles, de ríos y de mares.

Una vez salió del espasmo de ver su rostro reflejado, de intentar asirlo sin éxito en el agua escurridiza,

entró en el estanque. Al salir, el agua, como una vestimenta efímera, le corría por el cuerpo y sintió que su piel era el límite, donde él acababa, y el principio donde comenzaba el mundo. Y vio también que su cuerpo

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tenía forma y a veces se manifestaba en cuerpos curvos y voluminosos, otros finos y rectos y Hombre fue feliz porque vio que era muchos y que esa diversidad lo aliviaba y le confería magia y sorpresa al mundo.


Hombre fue madre y fue hijo. Y se asombraba al ver que cada vez que nacía olvidaba, se perdía y se

encontraba, el mundo volvía a comenzar. Y era ser madre y ser hijo lo que lo conectaba a la tierra, lo que le

recordaba que tenía raíces igual que los árboles, sólo que éstas eran invisibles. Sin embargo cuando Hombre se encontraba en otra tierra, sentía su desarraigo, sentía que las había arrancado.

Un día Hombre se vistió. Advirtió que también tenía cabello de distintos colores, pelo en la cara, que podía

ser más alto y más grande, y que su piel no era solo tostada sino que era pálida como las semillas de tagua

y oscura como las noches en que la luna se pierde. Entendió que habían materiales, los mismos con los que luego haría banderas, que se podían enrollar alrededor del cuerpo, que tapaban la piel y la protegían del viento y del agua, del frío y del sol y que también pesaban.

Hombre pasó muchos años vestido, tantos que hasta el que se encargaba de mantener la cuenta de los

soles lo olvidó. Durante ese tiempo, inventó varias formas de vivir, de pie, acostado, de rodillas, bocabajo, a veces era tan loco que empezaba a construir su casa y no le ponía ventanas, ni puertas, y se quedaba encerrado adentro. Después de tanto tiempo, Hombre casi había olvidado que tenía piel, había aprendido a tapar todo su cuerpo, y lo que una vez había sido final y principio, ya era tan solo lo que estaba debajo de la ropa.

Hombre ya era grupo, comunidad. Se reunía y celebraba, lloraba, comía y cantaba siempre rodeado. Rara

vez se veía solo y seguía jugando lo que aquel día había comenzado frente al estanque.

Llegó el día en que los juegos dejaron de serlo, y el ambiente se volvió rancio y tóxico, las posturas

incómodas, las ropas apretaban, hacían daño y el cuerpo poco a poco se fue rebelando y se desbordó.

Un buen día Hombre entró en un cuarto, solo, y comenzó a desvestirse. Se miró y se vio los pechos, el

vientre, el pubis, las nalgas, los pies. Empezó a tocarse y a conocerse. Se acostó y se le difuminaron las piernas,

se tapó la cara y perdió su rostro, se sintió fragmentado. Empezaba a entender el lenguaje íntimo del cuerpo, el que no tiene palabras, y se dio cuenta de que el mundo también empezaba de la piel hacia adentro.

Hombre vio que tenía sangre y vísceras, que el tacto y su intensidad oscilaban entre la caricia y la tortura y

que el bien y el mal eran iguales a él, que se escondían y se disfrazaban, que aparecían sin definirse del todo.

En su intimidad, Hombre experimentó la felicidad y la tristeza, la belleza y la fealdad, el dolor y el placer, la

angustia de estar vivo. Comenzó a reflexionar, a observarse a sí mismo.

Y de pensamiento en pensamiento, de sensación en sensación percibió el fin, el lienzo vacío sobre el que

estaba expuesto.

Un día Hombre murió porque se dio cuenta de que morir era posible.

C.O.H. E.P.I.

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Ronda del Nacimiento del Jigüe 1977 Ever Fonseca

Óleo sobre lienzo. 118 x 148 cm

El Jigüe es uno de los mitos más extendidos de Cuba que narra el origen de un pequeño ser de las aguas, generalmente negro, a veces indio, de variadas características físicas y psicológicas. Pero el de Ever Fonseca no es este Jigüe, ni tampoco el árbol homónimo leguminoso de Cuba, ni ningún elemento o figura concreta. Su visión particular del Jigüe es la misma del dios griego Proteo, el dios cambiante, inasible. El Jigüe nunca es algo concreto, y a la vez lo es todo, tiene todos los rostros posibles. Es un ojo de lagartija, que se convierte en rama, que se entrelaza con incontables elementos, ecos de un mismo destello. Fonseca de alguna manera quiere atrapar por un instante este personaje en la forma en que aparece en La Ronda del Nacimiento del Jigüe, aunque es consciente de que su imagen es símbolo, y deja abierta una ranura para que el movimiento refresque la naturaleza de su ser. Esta composición en gran formato, pertenece a las nutridas series de jigües que realiza Fonseca desde finales de la década del sesenta. Ever Fonseca pertenece a una generación de artistas formada dentro del proceso revolucionario, que incorporan una nueva visión de la realidad en la plástica cubana.

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Ofrenda 1956 Enrique Grau

Témpera sobre papel. 43 x 58 cm

Presagio 1956 Enrique Grau

Témpera sobre papel. 43 x 58 cm

A Grau lo influyeron fuertemente las ciudades en las que trabajó. Estas obras fueron realizadas en la época en la que el artista residía en Florencia, Italia, es por eso que en las composiciones se filtra cierto aroma del Quattrocento, que combina con una pretendida imperfecta organicidad geométrica y tintes de humor e irreverencia que trasportan a espacios ambiguos. El recinto acotado de los cuadros evoca recuerdos infantiles del teatro callejero de pantomima, los personajes, monigotes que esconden sus hilos, se mueven al son de una coreografía orquestada por la picardía, la sutileza y el doble sentido. Grau fue considerado el pintor de la sensualidad y la fiesta, las obras que aquí se exhiben solo muestran uno de los caminos que tomó su pintura, ya que exploró diversas expresiones que, con todo, mantienen una fuerte unidad personal.

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Apunte para “La Jungla” 1942 Wifredo Lam

Carboncillo y pastel sobre papel. 70 x 54 cm

Este dibujo corresponde a la serie de apuntes o bocetos relacionados con la obra la Jungla –en la colección del Museo de Arte Moderno de Nueva Yorkdel artista cubano Wilfredo Lam. Su valor artístico se potencia al ser una pieza que forma parte del proceso de preparación de una de las obras más emblemáticas del arte moderno cubano. El personaje o deidad que aparece en el dibujo alude al imaginario de las religiones afrocubanas de la isla. Tal como lo afirma el curador colombiano Miguel González: “En esta obra los signos biomórficos extraídos de las religiones negras se revelan como emblemas de un mundo tribal imaginario. Lam hizo variaciones infinitas con estas señales que estilizaban anima­ les, seres humanos y elementos de la flora; su fuerte personalidad sosteniendo una argumenta­ ción abigarrada, rica en diseños y color, hizo de su arte materializado a través de pintura, escultura, cerámica, dibujo y obra seriada, una de las refe­rencias más certeras dentro de los productos de este siglo. La idea de una naturaleza exaltada y mágica acompañó siempre su producción.”1

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1 Catálogo de la Colección del Museo de Arte Moderno La Tertulia 1956 – 1986. Cali, Colombia.


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Mujer 1954

René Portocarrero

Óleo sobre lienzo. 42 x 30 cm

Mujer es un retrato frontal y austero en su concepto. Formalmente, es un fiel testimonio del periodo no barroco de René Portocarrero. De marcada influencia cubista, la imagen de esta mujer en un primer plano presenta los rasgos definidos de su rostro, cuello y cabello por medio de una línea contundente que esquematiza todo el conjunto. Los colores pertenecen a una paleta sobria que va en consonancia con el desencanto y la parquedad de su mirada. Esta pintura de la década de los cincuenta muestra una producción más sosegada a nivel formal en comparación con las obras que lo catapultaron artísticamente; en ellas se encuentran alegorías tropicales, colores festivos, un diseño modernista y un estilo real-maravilloso, relacionado constantemente con la lite­ratura latinoamericana que se orienta por este mismo sendero. Su obra presenta el gusto por lo regional y lo convierte en símbolo. En la década de los cincuenta pinta paisajes rurales y realiza una importante serie de pasteles en los que comienza a desarrollar el tema de las fiestas populares.

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Las Aguas del Gran Diluvio 2003 Miguel Carini

Pastel sobre Papel. 99 x 104 cm

La obra Las Aguas del Gran diluvio fue presentada en Granada, España, en la exposición titulada La Piel

de América en el año 2005. Aunque de producción reciente, como el resto de obras de Miguel Carini presentadas en esta exposición, contribuye al igual que las otras obras que se muestran en Arte Vivo de

América Latina a la creación del imaginario americano. En Carini hay una renovación y reafirmación de los aspectos más significativos de la corriente figurativa en América. La imagen de la obra de Carini es moderna pero cargada de todo un trasfondo mitológico. Impacta de ella el tratamiento de la figura y el fondo, el trabajo de superponer incontables capas o veladuras que se van integrando una detrás de otra hasta lograr una azul singular. Un color que alberga muchos otros y una sensación de fuerza en la materia pictórica dotan al cuadro de una presencia y una dimensión propios de lo que Octavio Paz llamaba la experiencia

poética. La imagen femenina de la obra que no acaba de albergar el rostro por completo, se suma al agua que corre por su piel como una vestimenta efímera para dar preponderancia al cuerpo y su relación con los elementos naturales. El uso del pastel con un manejo notablemente personal, advierte nuevas posibilidades de esta técnica.

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Maternidad s.f. Leopoldo Richter

Óleo sobre tabla. 54,5 x 44 cm

Maternidad de Leopoldo Richter presenta el torso

selvas del Orinoco, el Amazonas y el litoral del océano

de una mujer roja y mítica con su pecho desnudo; su

Pacífico a causa de su trabajo de entomólogo en el

rostro tiene las facciones características de las máscaras

Instituto de Ciencias Naturales de la Universidad

tribales africanas o de las comunidades de nativas de

Nacional de Colombia, desde 1935 a 1958.

América. Esta mujer carga un niño de color verde. En los bordes de la composición se esbozan figuras femeninas en blanco que acompañan a la figura central. Toda esta fuerza femenina en conjunto alude a la maternidad, al espíritu de procreación y de vida. Richter era un enamorado de la selva, la naturaleza en general y de las comunidades primigenias que habitan en ella. Sobre este entorno natural, Richter aseguraba que la selva era bidimensional y que la perspectiva no existía, por eso sus cuadros no contaban con ese elemento. Su producción artística se basa en composiciones planas y esquemáticas, dándole a sus pinturas características de la pintura mural con texturas que aprende a manejar en sus años de investigación y convivencia en la selva. Como buen científico, sus obras se podrían considerar como síntesis de sus investigaciones y de sus experiencias con los indígenas en las selvas colombianas. La vida entre esas comunidades y su cultura fueron el tema principal de sus pinturas. Su lenguaje artístico no pretende documentar. A través del dibujo aprendió a comunicarse con las

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comunidades con las que convivió, recorriendo las


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Mujer con sombrero 1954 Guillermo Wiedemann

Óleo sobre lienzo. 40 x 30,5 cm

Mujer con sombrero es un retrato íntimo de pequeño formato perteneciente al periodo figurativo de Wiedemann a principios de la década de los cincuenta. El retrato de esta joven mujer presenta una de las poses más clásicas y universales del género. Una mujer de piel negra mira al espectador con seriedad y desdén. Su gran sombrero, sus ojos pequeños y penetrantes, sus labios rojos y su blusa blanca quedan suspendidos en un leve movimiento cromático, donde se funden los colores vivos del fondo con los límites del cuerpo de la mujer. Como en cualquier retrato de esta índole, se presentan una serie de preguntas acerca de la identidad de la joven. Lo cierto es que el artista expresa un especial interés por este tipo de imágenes, que corresponden a su fascinación por las comunidades negras colombianas; este gusto por el territorio colombiano y su gente lo marcó desde sus inicios, inspirándose en sus costumbres y entorno arquitectónico y paisajístico. El interés de Wiedemann por esque­matizar la figura y volver el color expresivo y autó­nomo lo llevó a proponer las primeras abstraccio­nes; trabajos que luego materializó a través de pinturas al óleo, a la acuarela y por medio de collages.

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Sin título c. 1950 Cundo Bermúdez

Óleo sobre lienzo. 89,5 x 46,5 cm

“[…] Después vendría el tránsito hacia el segundo periodo de madurez expresiva en la década de los cincuenta, con gentiles figuras de saltimbanquis y arlequines hasta que personajes anónimos dominan el espacio de sus cuadros que también crecen en proporciones. Quedan atrás el intimismo, la suave poesía de sus niños con mirada de adultos y los pequeños hombres que nos sentimos un poco niños. Esa atmósfera tan definidora de la manera de hacer y de ser de Cundo, desaparece tras el impacto del color brillante y saturado que anima sus habaneros conjuntos de músicos y sus inconfundibles figuras femeninas”.1 El momento anteriormente descrito queda finamente ilustrado con esta obra de Bermúdez. Una mujer negra perfectamente ataviada con su vestido y collar amarillo-naranja es la figura central de este cuadro. Sobre un fondo rojo intenso, la mujer de rostro sugerido, de forma graciosa, contiene un suave movimiento de brazos como una estatuilla africana. Cundo Bermúdez es uno de los artistas cubanos que contribuyó a la consolidación del Arte Moderno en ese país. Su obra pictórica es rica en variaciones de acentos y formas, entre el plano y el volu­men, entre la representación y la abstracción.

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1 VV.AA, Guía de Arte Cubano. Museo Nacional de Bellas Artes: La Habana, 2003 p.132.


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Como arpas precedidas de violines c. 1978 Darío Jiménez

Óleo sobre lienzo. 69 x 87 cm

En la obra de Darío Jiménez hay elementos que caben destacar: el erotismo, la religiosidad, los retratos, las escenas cotidianas y el paisaje. Estos se repiten a lo largo de casi toda su producción. Fue el gran poeta de su Ibagué natal. Por las incongruencias de la Historia, su obra sigue siendo desconocida tanto en su país como a nivel internacional. Sin embargo, las lecturas que se han hecho sobre su trabajo en las dos exposiciones retrospectivas después de su muerte, evidencian la necesidad de abrir un nuevo capítulo en la historia del arte colombiano y latinoamericano. En Como arpas precedidas de violines, en el título y en la puesta en escena de la obra, vemos cómo el artista maneja uno de los recursos propios de su imaginario: la ironía. También aparece su cariz erótico y mundano. El trazo de Jiménez fuerte y decidido, es el instrumento que emplea para mostrar un mundo en el que lo prohibido y lo socialmente inaceptado aparece en primer plano.

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Juego de dados 1953 Darío Jiménez

Óleo sobre lienzo. 68 x 97 cm

El tema del juego aparece en numerosas ocasiones dentro del mundo recreado por Darío Jiménez. En

Juego de dados observamos un ambiente de juego denso, en el que la conducta de los personajes tiene mucho de teatral. El fondo es un paisaje que puede estar distorsionado por la bebida o la euforia del juego y es uno de los recursos más importantes que utiliza el artista para transmitir la sensación de embriaguez del ambiente. Los caballeros sentados a la mesa de juego encorbatados y encorsetados por sus propias vestimentas resultan una burla de sí mismos. Álvaro Hernández a este respecto apunta lo siguiente: “[…]Sorprendente sin embargo que, en una obra donde todo sugiere el azar del juego, encontramos a veces en una segunda mirada y gracias a la afortunada aproximación de los contrarios (escogidos maliciosamente en cada caso para igualar lo solemne con lo palurdo, lo sacro con lo erótico o lo político con lo mítico), que la contradicción emerge en la simplicidad de la anécdota en una síntesis tal que desde George Grosz no se conocía tan descaradamente burlona. […]”1

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1 Hernández, Álvaro, Darío Jiménez: el malicioso pintor de lo bucólico en Darío Jiménez: Exposición Antológica. 1919 – 1980. Banco de la República: Bogotá, 1987.


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Sin título 1988 Luis Caballero

Óleo sobre papel entelado. 195 x 114 cm

“El cuerpo es lo que yo quiero decir” Luis Caballero El lienzo enmarca un estado de excepción en el que las coordenadas espacio tiempo se ausentan de escena. Emerge de ahí un mapa sensual en el que el cuerpo queda suspendido en el punto en el que el dolor y el placer se entrelazan y enredan hasta ser indiscernibles. El cuerpo de Caballero es ante todo presencia y a la vez testimonio de la relación trágica de éste con su propia fisicalidad. Escenario de sensaciones encontradas que se suceden simultáneamente a lo largo de la topografía de la naturaleza orgánica. El majestuoso uso de la simpleza cromática insta al espectador a entrar en un estado de hipersensación, donde las variaciones más leves desvelan violentas tensiones reforzando así la abstracción del cuerpo de su condición de significante para convertirlo en significado. El cuerpo no se encuentra ahí como sustitución de otra cosa, como alegoría, como signo; el cuerpo se encuentra a sí mismo y se ensimisma en su propia intimidad. La imagen parece no admitir en la obra de Caballero una interpretación, esquiva fluye a su placer en el ejercicio de la percepción desprovista de asideras, inconceptualizable e incontextualizable,

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desproporcionadamente sensual la imagen burla cualquier intento de narración, se basta a sí misma.


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Sin título 1978 Luis Caballero

Sanguina y óleo sobre papel entelado. 144 x 113 cm

Este cuerpo en sanguina no tiene manos porque no cuenta lo que hace, no tiene cabeza porque no cuenta de dónde viene, ni pies porque no cuenta a dónde va. Esta imagen simplemente no cuenta. Porque en este punto la ausencia de palabras es la condición de comunicación, pero callarse no es el silencio, el gemido toma el relevo de la palabra así como el estertor el de la mueca, el cuerpo se posee a sí mismo, desposeyéndose de su unidad inventada. Fragmentado se disuelve para emerger, emerge para disolverse en el no espacio, en el no tiempo. Como una orquesta que afina antes de su gran actuación que nunca ha de llegar, los sonidos se suceden sin orden ni concierto hasta formar una suerte de melodía de la locura que es el cuerpo. Un cuerpo que se evapora al intentar acariciarlo, un cuerpo que se difumina al intentar enfocarlo.

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Sin título 1974 Luis Caballero

Carboncillo y pastel sobre papel. 50 x 72 cm

La sustracción de la cruz no resta tragicalidad a esta pequeña escena de líneas que contienen los detalles de una anatomía a la par tensa y relajada. A medio camino entre la pintura y el dibujo esta imagen tiene cuerpo de carboncillo y aura de color. En esta obra la silueta recortada sobre el fondo hace más patente el esfuerzo de descontextualización del cuerpo en Caballero. El fondo inmaculado, rebosante de inexistencia es desmedidamente irreal en su hiperrealidad. La blanca superficie no precede, sino que surge de forma irremediable, como necesidad íntima en el momento de la fragmentación del cuerpo.

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Sin título 1976 Darío Morales

Grafito sobre papel. 110 x 75 cm

Esta obra realizada en 1976, es un dibujo a lápiz

embargo, el dibujante no se apoyaba en la fotografía.

de gran formato que ilustra con extrema veracidad

Es más, lograba lo suyo haciendo que la modelo posara

el cuerpo de una mujer sentada en una simple silla

en su estudio durante horas y horas. El resultado final

y que acaba de desnudarse; ha quedado la única

era la antítesis del procedimiento técnico celosamente

prenda, su camisa a medio quitar, a la altura de la

empleado, ya que carecía de acartonamientos y se

cabeza cubriendo el rostro, dejando todo el torso

desenvolvía, a pesar de la compostura, con libertad”.1

erguido y al descubierto. El fondo de la obra es un sinfín neutro e infinito, en el que no sobresale nada más que la figura femenina. Este trabajo forma parte de una serie de obras en las que Morales utilizaba regularmente dos elementos básicos en la composición: un cuerpo femenino y un objeto, estando más cerca del género de la naturaleza muerta que del retrato. Es notable la reconstrucción del espacio con luces y sombras minuciosamente dibujadas, fiel al modelo fotográfico. El impacto en sus obras se percibe en la simplicidad con que son registrados los elementos. Vale la pena señalar la metodología del trabajo de Morales, como lo señala el crítico colombiano Miguel González: “Lo interesante de la obra que realizó entonces residía en el hecho de que las modelos, aunque concebidas dentro del canon académico decimonónico, no tenían la rigidez característica de la modelo

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posando en el estudio del artista. Las figuras tenían una espontaneidad afín al de la foto instantánea, y, sin

1 González, Miguel, Catálogo de la Colección del Museo de Arte Moderno La Tertulia. 1956-1986, Cali.


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Retrato de un torturador 1988 Pedro Alcántara Herrán

Lápiz, acrílico y collage sobre papel. 114 x 104 cm El torturador se burla de quien lo ve. Y aunque

macabro y conmovedor. La paleta de color que se

este es su retrato, él como la misma muerte, prepara

presenta en estas obras ilustra el interés del artista

a su víctima como si estuviera en un gran banquete.

por la estética precolombina.

La composición alude a dos puestas en escena y enmarca una sola idea. Se presentan dos personajes, el torturador y su víctima, el primero saca su lengua y en tono sarcástico e irónico, expresa su burla y su risa contenida; la víctima está servida en una mesa que marca el horizonte del cuadro, aún vive, se desangra y se exorcizan de su cuerpo un par de

Diablitos, de los que no se sabe si el torturador saca de su cuerpo dándole alivio o recriminando por tenerlos. Esta escena dantesca es casi un ritual que se compuso teatralmente; los modelos fueron fotografiados y sus gestos registrados para luego incorporarse en esta mascarada lúdica y crítica para un cuerpo violentado. Esta obra pictórica comparte la cercanía temporal con la obra Saltacadáveres -década de los ochenta-, otra escena descarnada que no deja de contener su carga de humor y de realidad. Bajo la corriente

neoexpresionista, la obra de Alcántara alude a la violencia política desde la frágil condición humana y cómo ésta puede trabajarse desde la misma burla que nos devuelve en sí misma, la esperanza por seguir viviendo. En sus primeros veinte años de producción

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artística, el lenguaje de Alcántara es sarcástico,


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Saltacadáveres 1989 Pedro Alcántara Herrán

Acrílico, lápiz y collage sobre papel. 146 x 146 cm

El Saltacadáveres de Pedro Alcántara Herrán es una de las obras más potentes y consolidadas de su producción artística con relación a su trabajo conjunto entre los medios de la pintura, el dibujo y el collage. Esta pintura de finales de la década de los ochenta, presenta la influencia de su periodo pictórico en la serie Los Ancestros y da la bienvenida, entre otras producciones con base en ésta temática, a los lúdicos Diablitos, con los cuales compone obras de impresionante contundencia compositiva a partir de imágenes provenientes del medio fotográfico de marcado valor autobiográfico. El Saltacadáveres es un personaje monstruoso pero a la vez cómico. Es un espécimen que hace recordar la irónica realidad de la muerte y la violencia, saltando unos cuerpos que flotan y yacen en la parte inferior del cuadro. Sus fluidos quedan suspendidos mientras el vuelo del Saltacadáveres es amenazante y cínico. En los cuerpos de las víctimas y el victimario hay todo un tejido de colores cálidos y terrosos que dramatizan en mayor medida la condición mortuoria de quienes los visten.

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Personajes sobre fondo amarillo 1968 Alberto Arboleda

Collage papel sobre madera. 70 x 100 cm

En un fondo de color amarillo se despliega una figura central con rasgos antropozoomorfos. La factura de esta imagen es de líneas muy finas y tonalidades doradas. Aparecen unos personajes míticos, seres mitad hombre mitad animal que se retuercen. Estos nos recuerdan a las deidades de las culturas prehispánicas. La delicadeza de orfebre en el tratamiento de los materiales en los collages de Alberto Arboleda, obligan a detenerse y contemplar el detalle y las texturas de orden geométrico. Alberto Arboleda ha hecho cerámica, escultura, collage y ensambles. En sus periodos productivos aparecen desde las figurillas de greda cocida con temáticas alusivas al folclore colombiano a la cerámica hasta la escultura en metal, pasando por el collage de papel sobre madera, o los ensambles. Desde su más temprana formación, ha sido un ávido experimentador de técnicas y materiales, con los que ha consolidado un lenguaje de extrema riqueza visual; Personajes sobre fondo amarillo es una obra de finales de la década del sesenta, época en la que trabajó extensamente esta técnica.

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Familia en el Bosque 1998 Emma Reyes

Acrílico sobre lienzo. 195 x 130 cm

Familia en el Bosque es una pintura, que por su textura visual, se asemeja a una xilografía. Esta imagen en negativo, representa a un grupo de seres queridos, que en primer plano se agrupan, al parecer, con cierto desespero y reclamo por su condición: quizás estén perdidos en un bosque que logra desfigurar sus rostros, probablemente huyen por alguna situación o simplemente es un retrato grupal, coronado por un fondo de árboles tenebrosos. Es inevitable pensar que esta imagen no aluda a un momento vivido en la vida de Reyes; y a partir de este aspecto, la imagen puede vincularse a cualquier historia de desplazamiento forzado en Colombia o en cualquier lugar del mundo. Esta obra tiene una notable diferencia temporal –casi 40 años-, sin embargo, es fácil apreciar la continuidad y coherencia del trabajo, tanto en el aspecto formal como conceptual. La línea curvada que proponen las imágenes y la reducida paleta de colores contrastados en composiciones en negativos y positivos, fortalecen las emociones que Reyes quiere producir con estas obras. Los contornos precisos y la ausencia de sombras le confieren al argumento de Reyes su característica principal: ser directas.

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Personajes de Israel 1959 Emma Reyes

Acrílico sobre lienzo. 100 x 150 cm

En su trabajo Personajes de Israel, los rostros se observan cabizbajos y tristes y portan en la mirada un elemento clave que se repite en la mayoría de sus retratos: la melancolía. Reyes recrea, desde su óptica, estos personajes que fueron pintados durante su estancia en el Ein Hod, la ciudad de los artistas creada en Israel a principios de los años 50. Este periodo, fundamental en la vida artística de Emma Reyes, marcó un giro compositivo y formal apartándose de la figuración influenciada por los muralistas mexicanos, y desarrollando su trabajo de líneas, en el que explora más a fondo las inmensas cualidades de este recurso gráfico. Esta obra es un muestrario de semblantes de marcadas diferencias sociales, que no terminan resolviéndose, y donde están presentes tanto el

vigilante como el vigilado.

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ARTE VIVO DE AMÉRICA LATINA

FUNDACIÓN ARTE VIVO OTERO HERRERA

ITINERARIO 2 EL ESPACIO SIMBÓLICO: ABSTRACCIÓN AMERICANA

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ARTE VIVO DE AMÉRICA LATINA

FUNDACIÓN ARTE VIVO OTERO HERRERA

El Espacio Simbólico: Abstracción Americana La geometría y la abstracción han acompañado a las comunidades desde tiempos inmemoriales. Desde la composición de los mantos funerarios de los Paracas en el Perú, pasando por el diseño de los Nawales Mayas, los petroglifos hallados en el río Amazonas, los fosfenos dibujados fruto de experiencias alucinógenas o inclusive las líneas de Nazca, vemos siempre una presencia fundamental de la geometría y la abstracción. Mucho se ha discutido si el arte abstracto es un arte intelectual, elitista y dirigido solo a unos pocos entendidos. Sin embargo el ejercicio de relacionar e identificar, de intentar definir una imagen es de todos. La ausencia de figuración plantea una manera de crear sensaciones y concepciones de la vida sin necesidad de acudir al recurso de la figura. En la abstracción, el color, el espacio, las texturas, los juegos geométricos y de líneas y la composición, producen en el espectador una impresión, invitan a la imaginación a trabajar. Cuestionan inmediatamente: ¿dónde y de qué manera se emplazan los elementos o la ausencia de estos? y ¿qué efecto tienen sobre el espectador? Este lenguaje, en el que la referencia a la realidad se desdibuja o desaparece, propone el juego. Aquí las reglas son distintas. No estamos ante algo que se parece a su referente, sino que se crea un espacio, un ambiente que por relación simbólica o sensorial, invoca como por arte de magia ciertos mecanismos. Manuel Hernández trabaja las múltiples formas en que un signo puede existir en su entorno, variando los colores, el tamaño y el emplazamiento. En su Composición, Rodolfo Abularach trabaja la gama de colores que se integran entre lo que es la figura y el fondo y descompone un elemento como si fuera un rompecabezas. El juego y la inventiva son constantes. La densidad está presente en 292 de Miguel Ocampo creando una nebulosa donde el caos está detallado y en el que la mente no puede intentar comprender, sino que se ve forzada a dejarse llevar y a ver sencillamente lo que ve. En el camino hacia la geometría, el paso por la composición orgánica es obligado y el Laberinto de Emma

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Reyes con sus senderos interminables nos propone caminar, alejándonos cada vez más de los lugares


conocidos. Es posible, que al final del túnel nos encontremos con algo inesperado: quién sabe si será familiar o desconocido. Todo está por verse. En Recuerdo de un árbol que murió en verano, Alberto Arboleda ejerce de gran organizador emplazando elementos que por su naturaleza pueden parecer dispares y poniéndolos en concordancia. Lleva a cabo un ejercicio de crear espacios fragmentados que luego aparecerán en uno mayor. ¿Qué es lo que hacemos delante de una obra? De algún modo siempre estamos ante ella intentando comprenderla y finalmente identificándonos con su espíritu.

C.O.H.

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292 1961

Miguel Ocampo

Óleo sobre lienzo. 97 x 130 cm 292 de Miguel Ocampo es un trabajo de filigrana, en el que la textura, el color y los trazos y pinceladas que van construyendo el cuadro -como si fueran ramitas al construir un nido- , se conjugan para crear la obra. Ocampo incursionó en el arte abstracto, pasó por la geometría de la mano de los Concretos para llegar finalmente a la creación de un universo diáfano y donde los paisajes -interiores y exterioresestán condicionados por la fuerza de los elementos naturales. El propio artista, en el catálogo de su exposición retrospectiva presentada en el Centro Cultural Recoleta Miguel Ocampo. Pinturas 1947 - 1997 expresa lo siguiente en relación a este momento particular de su producción: “Puntos, toques de pincel, rayitas, salpicaduras entretejen una trama persiguiendo un cuadro cuyo tema es el no tema, con el utópico intento de usar el color libre del continente de la forma. Fue una experiencia perseverante que duró hasta 1961”1.

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1 Miguel Ocampo: 1947-1997. Centro Cutural Recoleta: Buenos Aires, 1997.


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Sin título 1964 Emma Reyes

Collage y acrílico sobre lienzo. 80 x 140 cm

En esta obra Emma Reyes presenta una faceta abstraccionista en la que pareciera negar a la figura y tornar la organicidad de su línea en un sujeto lleno de vida y vigor. En ella hallamos un fondo de color trabajado en collage. Encima de éste observamos una trama que en principio podría parecernos un tachón arbitrario y confuso, pero su trazo deliberado y firme demuestra lo contrario. Vemos cómo la artista se desenvuelve de forma magistral creando un entramado que muy bien podría encontrarse en un matorral o un arbusto, dado el aire orgánico que tiene. El caos está completamente equilibrado y aunque llena el espacio, la línea que se desplaza con fuerte dinamismo y destreza no tapa el fondo sino que acaba creando dos planos que conviven con singular armonía.

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De la serie Laberintos 1964 Emma Reyes

Collage y acrílico sobre lienzo. 100 x 130 cm

La pieza de la serie laberintos, presenta una secuencia posible: un dominó, un nido de serpientes anilladas, una ciudad amurallada, un tejido urbano sin principio ni final, donde el único sosiego se encuentra en la puerta, ventana o agujero negro que resulta reconfortante ante la escalonada y confusa estructura. Al igual que la obra anterior -Sin Título 1964- pareciera mostrar un pensamiento enredado y sin salida. Sin embargo la cadencia acompasada de los módulos que utiliza y el ritmo dinámico que logra, implican al espectador en un viaje intrigante que podría ser tanto físico como interior. Este cuadro, realizado en el periodo que vivió en Perigueux, en la Dordoña francesa, según Germán Arciniegas, ha podido estar inspirado por las famosas cuevas de

Lascaux que tanto llamaron la atención de la artista. Reyes ha usado diversos medios de expresión a la vez, al trabajar tanto propuestas abstractas como figurativas.

En las últimas décadas prefirió una

coloración fuerte y contrastante y tuvo propensión a la línea ondulante que mantuvo como parte de su particular iconografía.

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De las cosas del agua 1979 Carlos Rojas

Pigmentos naturales y acrílico sobre tela. 50 x 250 cm De las cosas del agua es una obra pictórica en la que su paleta cromática corresponde a todas las alusiones terrestres posibles. Se asemeja a los tejidos o vetas presentes en los cortes de las rocas. La continuidad de la línea y sus franjas de color componen un horizonte generoso, visto desde el lente más potente, como quien observa los estratos de la tierra o un lecho de un río seco. Las bandas de colores rítmicamente compuestas, hacen referencia a elementos del paisaje, presentándolo como estructuras duras y exactas. Probablemente, esta obra de Rojas parezca ausente de todo sentimiento aunque queda atenta a capturar la reflexión del espectador. La producción de Rojas ha estado particularmente atenta a registrar reflexiones en torno a la abstracción, no solo buscando los aspectos geométricos sino capturando gestos emotivos. En la pintura también ha incursionado empleando diversas técnicas para transmitir la coloración del paisaje o el brillo de los metales. En algunas ocasiones, Rojas produjo algunas obras con la clara intención de romper el límite entre la pintura y la escultura. El trabajo de Rojas se ha enmarcado en tendencias pop, expresionista y cubista.

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Plenitud 1960 Oswaldo Viteri

Óleo sobre tabla. 122 x 82 cm

La producción de Oswaldo Viteri, uno de los artistas de mayor renombre dentro de la plástica ecuatoriana y latinoamericana, es ampliamente variada. Ésta va del dibujo, en el cual se le reconoce como un gran maestro, al collage y al ensamblado, pasando por la pintura en todas sus técnicas y en términos tanto figurativos como abstractos.

Plenitud forma parte de esa primera etapa de Viteri en la que, influido por el expresionismo abstracto, el

Zen llegado de oriente y el pasado prehispánico, se aleja de la figuración. Crea espacios donde la textura y el color tienen una gran preponderancia y la figura indefinida es un instrumento para lograr una composición equilibrada. Se puede destacar que en esta obra el uso de grandes cantidades de materia pictórica, que logran generar una pasta en el lienzo, muestra el acercamiento a la tridimensionalidad y antecede lo que luego serán sus ensamblajes y collages.

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Sin título c. 1970

Eduardo Ramírez Villamizar Hierro soldado. 43 x 33 x 7 cm

Esta es una obra escultórica de pequeño formato que pareciera ser una extensión de la arquitectura que la soporta. Esta obra realizada en torno a 1970, esboza a partir de la pulcritud de sus formas geométricas una figura reconocible del paisaje cotidiano, que envejece y atrae el paso del tiempo manifestado por la corrosión que la envuelve. Esta composición refleja sencillez y síntesis en su concepción. Esta obra muestra el doble interés del artista por las estructuras de aspecto industrial y su pasión por la naturaleza. Ramírez Villamizar se ha interesado por temas precolombinos, por reflexiones en torno a la arquitectura y a la naturaleza. Muchas de sus obras en escultura hacen parte de series donde el artista inventa variaciones, que surgen de estructuras, flora y fauna. En su obra aparece lo racional y lo geométrico como elementos para edificar relieves, pinturas y esculturas; este sucesivo paso de medios corresponde a la evolución de su producción artística: pasó de relieves geométricos que sobresalían del fondo a conducir la línea, la luz y la sombra hasta sus formas más expresivas.

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Sin título 1959 Alberto Dávila

Óleo sobre lienzo. 100 x 74 cm

Alberto Dávila ha sido considerado uno de los artistas mas destacados del siglo XX en el Perú. Su amplia producción se inició con arte figurativo en la década de los cincuenta, con representaciones folclóricas de la costa y la sierra de su país. A partir de ahí incursionó constantemente pasando por el cubismo, el pop art y el action painting. Sus influencias, principalmente del informalismo europeo y del expresionismo abstracto norteamericano lo llevaron finalmente hacia este último. Su obra es de rasgos firmes, de negros generosos y blancos tenues que refuerzan su pintura. La obra que aquí se muestra pertenece al periodo en que Dávila se encuentra inmerso en el trabajo de la abstracción, sin embargo hay un uso de líneas y figuras geométricas que nos trae cierta remembranza de su pasado figurativo. La aparente sencillez cromática es en realidad una importante investigación y manejo de una variada gama tonal en la que se superponen los colores. Allí conviven tonos ocres y crudos con un negro al que muchas veces lo acompañan el verde oscuro y el marrón. El color hace de ésta una pieza equilibrada de contrastes amables, manejados con destreza.

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Nube sobre Timbiquí II 1990 Omar Rayo

Acrílico sobre lienzo. 66 x 66 cm

En la obra de Omar Rayo conviven el pasado, el presente y el futuro en un solo momento en el que se despliega el tiempo a través de una geometría exacta pero también juguetona. El incansable trabajo de Rayo ha sido un tránsito por caminos de líneas perfectamente delimitadas, de volúmenes insólitos que engañan al ojo e introducen la tridimensionalidad en el lienzo. La pintura de gran meticulosidad y pulcritud, que busca constantemente ese efecto óptico, ha logrado crear un lenguaje, un universo en el que siempre aparece un planteamiento distinto un nuevo pliegue que nos asombra.

Nube sobre Timbiquí II habla del paisaje y de los elementos naturales. Traduce a ese lenguaje esquemático, y a la vez completo, lo que podría ser el paso de una nube sobre un pueblo costero colombiano. Esta comunidad del Cauca, cuna de música y folclore del pacífico, de ritmos cadenciosos y acompasados, orgánicos y festivos pero de gran solemnidad, es el escenario donde contrasta y resalta una nube de naturaleza casi antagónica.

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Tsunami 1993 Omar Rayo

Acrílico sobre lienzo. 101,5 x 101,5 cm

Las fuerzas de la naturaleza, la relación del ser humano con los elementos y la visión de ambas como creación poética han sido tema constante en la obra de Rayo. En una de sus últimas series, Mullida Huella del

Viento descubría infinitas variaciones en los pliegues de sus líneas y en la composición que evoca un rastro imposible, el que puede dejar el viento a su paso. En el caso de Tsunami, el gran maremoto, esa masa titánica de agua que es reinterpretada e invocada por Rayo, aparece en el lienzo llena de perfección y simetría: el movimiento hecho figura. No es el movimiento del agua porque esa fuerza no admite poseedor: es el movimiento a secas. Parte del

Tsunami, que es un elemento que no posee figura, y por proceso de abstracción la dota de ésta.

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Recuerdo de un árbol que murió en verano 1983

Alberto Arboleda

Técnica mixta. 70 x 100 cm

Recuerdo de un árbol que murió en verano es un ensamble tridimensional que corresponde a la producción de Arboleda en la década de los ochenta. Este ensamble presenta de forma poética un suceso que ha sido traducido por el artista en un lenguaje de geometría que contrasta con el uso de materiales de línea orgánica. Arboleda sintetiza al máximo el acontecimiento, regalando un tejido finamente estructurado. Acerca de la obra de Arboleda, el crítico colombiano Miguel González comenta: “[…]Estos íntimos barroquismos, la capacidad de formar coloración a partir de una casi infinita diversidad de tonos de contrasta­das superficies y la necesidad de orden en mitad de la exuberancia, son las características más acusadas de su obra[…]”1.

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1 González, Miguel, Catálogo de la Colección del Museo de Arte Moderno La Tertulia. 1956-1991, Cali.


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Composición Blanca 1983 Alberto Arboleda

Técnica mixta. 70 x 100 cm

En Composición Blanca vemos como de un fondo sobrio y de textura singular, surgen una serie de elementos que abren el espacio de la tercera dimensión. El trabajo modular y repetitivo de disponer numerosas piezas debidamente intervenidas, como si de una arquitectura ritual se tratara, nos muestra que el blanco contiene una infinidad de matices, de formas y de espacios que nunca hubiésemos imaginado. La aparente sencillez y la sobriedad de la obra contrastan y realzan la minuciosidad y el detalle.

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Sin título 1961 Alberto Arboleda

Hierro soldado. 52 x 150 x 22 cm

Sin título 1961 Alberto Arboleda

Hierro soldado y oxidado. 90 x 60 x 14 cm

Éstas son dos esculturas realizadas a comienzos de la década de los sesenta y concebidas para ser instaladas sobre pared. De la base surge una combinación de formas geométricas. La de formato vertical conforma una composición basada en cortes circulares y cuadrados que permiten el giro visual a través del movimiento y la continuidad de las formas. La otra, de formato horizontal, presenta un conjunto de picos y cortes en secuencias, de círculos sobrepuestos que se asemejan al esqueleto de un pez o a un cardumen gigante. Las formas recuerdan a las utilizadas en las líneas de Nazca en el Perú.

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Signo Emergente 1984 Manuel Hernández

Acrílico sobre lienzo. 80 x 90 cm

Signo Emergente es una pintura que podría entenderse como una representación abstracta de componentes crípticos e indescifrables; pero lo cierto es que contiene una serie de códigos que sostienen, al igual que sus estructuras geométricas, que tienden a lo orgánico, un ambiente interno de tensiones y equilibrios. Esta obra abstracta producida en la década de los ochenta presenta una composición que enfatiza con un fondo ocre, un signo de colores terrosos y pardos, similar a un dolmen. A esta figura la tilda un rectángulo que gravita y brinda tensión a la composición. En palabras de Mario Rivero: “La obra de Hernández representa en la pintura del país un caso singular: el de una geometría sensible. Una geometría que admite la mediación instintiva de un modo que logra superar la vacía impersonalidad de la abstracción y su peligro de esclerosis, llevándola a un ambiente cargado de expresión propia. Constante en su nivel de calidad y con una producción restringida, de muy pocas obras por año, cada una de ellas dice algo distinto, y todas confirman la coherencia de un lenguaje de contenido sereno, pero que muestra con todo, una tensión entre dramatismo y lirismo”1.

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1 Rivero, Mario, Nueva Frontera, 1977.


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Forma Encuentro 1985 Manuel Hernández

Acrílico sobre lienzo. 80 x 90 cm Al igual que Signo Emergente, la obra presentada

anteriormente, Forma encuentro es una pintura perteneciente a la tipología de símbolos herméticos que identifican la producción del artista en la década de los setenta y de los ochenta. Sus elementos compositivos son tan afines que podría asegurarse una secuencia o serialidad entre ellos. En esta obra, el gran fondo lila es invadido por una figu­ra modular flotante que cobija y contiene una base en negros y azules, atravesados por un rectángulo en diagonal del mismo color del fondo, generando ritmo y tensión. El espacio parece controlado por la figura central que lo rige y una especie de alfabeto secreto o puntuaciones brindan sensaciones ambiguas; estas características hacen del cuadro un trabajo abstracto orgánico, cuyos elementos se asocian con sensaciones, sin la necesidad de evocar cualquier anécdota.

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Juego de Pelota 1961 Elmar Rojas

Óleo sobre lienzo. 90 x 70 cm

Varios analistas de la historia social del arte latinoamericano y, en particular, del arte guatemalteco y de la obra de Elmar Rojas, coinciden en destacar la inmensa relevancia del artista en el arte contemporáneo de su país y su distinguida posición en las arte visuales de nuestra América.

Juego de Pelota pertenece a la época formativa de su estructura estilística donde se pueden observar influencias de las vanguardias europeas, sobre todo del Informalismo español, recibidas durante sus prolongadas estadías de estudio en el continente. Y, a la vez, se evidencian con fortaleza, coincidencias estructurales con la corriente abstraccionista latinoamericana de la época marcada por la voluntad de ser universal y trascender, sin abandonar la rica realidad circundante. En esta obra aparecen ya los colores básicos de una paleta que daría vida, posteriormente, a un mundo cromático inmensamente rico, nutrido permanentemente, por la realidad popular de su país. Se trata de una obra sólida, equilibrada, donde asoma la geometría y se insinúa la futura figuración expresionista que caracteriza su obra actualmente.

Juego de Pelota antecede y anuncia su profundo compromiso estético y social con la cultura de su país, que lo llevaría a ser cofundador del grupo “Vértebra” en 1969 y a una actitud continua, coherente de gestión

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cultural y militancia artística a través de toda su vida.


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Composición 1959 Rodolfo Abularach

Óleo sobre lienzo. 134 x 100 cm

La obra Composición de finales de la década de los cincuenta, presenta un conjunto de formas onduladas y geométricas que se entrelazan suspendidas en un fondo marrón, el cual ayuda a resaltar los colores terrosos del resto de la pintura. De ella, surgen destellos, luces y sombras que luego utilizará en su obsesivo tratamiento del ojo. Éste será motivo y tema de reflexión de orden metafísico, en donde los juegos cromáticos y lumínicos conformarán el estudio detallado de la fantástica anatomía ocular de Abularach. Probablemente el vínculo existente entre los periodos abstracto y figurativo, se deba a sus creaciones basadas en un realismo subjetivo, especialmente en el tratamiento de la luz y sus misteriosas

entonaciones.

También

incide

la

libertad del movimiento lineal con que Abularach la desarrolla, con impresionante seguridad en el espacio. Está presente en su trabajo el manejo de un orden expresivo y constructivo; sus obras atravesaron una profunda transformación cuando intentó conjugar los elementos del arte abstracto y del surrealismo.

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Abstracción 1961 Armando Morales

Óleo sobre tabla. 40 x 50 cm

La obra Abstracción seleccionada para esta exposición pertenece a la primera etapa artística de Armando Morales. Empezando por la composición abstracta

hasta

1968,

Morales

se

inclinaría

posteriormente por la figura humana, el paisaje y el bodegón. Tanto la pintura figurativa como la abstracta ofrece una experiencia de texturas que en muchas ocasiones nos transmiten sensaciones opuestas y logra confundir al ojo. En esta pintura se puede destacar un tratamiento de la luz muy particular y el manejo de una gama cromática que va desde el negro hasta el blanco. Existe también un juego ilusorio en el que parece que la materia pictórica es más abundante de lo que en realidad es, logrando a través del dominio del pincel crear texturas muy sólidas.

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Sin título 1969 Enrique Tábara

Óleo y papel arrugado sobre lienzo. 60 x 35,5 cm

Esta obra del artista ecuatoriano Enrique Tábara presenta lo que podría ser un cuerpo apelmazado, encriptado en un osario, un cuerpo que trata de incorporarse, como si estuviera en pedazos. El supuesto cuerpo abarca todo el formato y se asemeja a un ahorcado en el que sus partes cuelgan y son vistas desde una perspectiva abigarrada. La obra cuenta con una reducida paleta de colores ocres y negros que se texturizan por el corrugado del papel que lo soporta, logrando así un mayor efecto orgánico al acabado de la obra. Esta pintura de finales de la década del 60 demuestra la incidencia de su obra en lo que algunos críticos ecuatorianos han denominado abstracto

mágico-mítico, con tendencia a lo grotesco; entre sus primeras obras están las pinturas de personajes marginales cargados de poesía. También su obra se ha designado bajo el término de nueva figuración. Enrique Tábara cuenta con una vasta producción artística, reconocida ampliamente por el medio artístico ecuatoriano e internacional. En 1960 recibió el Premio Internacional de Pintura Abstracta convocado por Georges Kaspers y la promoción que de él obtuvo logrando éxitos sucesivos en Europa. Fue André Breton quien lo invitó para que representara a España en el Homenaje al Surrealismo, junto a figuras de la talla de

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Salvador Dalí, Eugenio Granell y Joan Miró.


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Pac Man Mapu 1996 Hermann Schmidlin

Xilografía y termograbado sobre papel alquitranado. III/III. 172 x 172 cm

El trabajo de Schmidlin se ha destacado por la singularidad de sus grabados en los que maneja la técnica del termograbado aplicado con alquitrán. Sus grandes formatos logran la presencia monumental de las imágenes. En Pac Man Mapu podemos observar la síntesis de dos mundos. Primero está el relacionado con lo digital, la tecnología y lo contemporáneo presente en la imagen de Pac Man o también conocido como

comecocos. El conocido videojuego se ha convertido en el icono de una época. Por otra parte está Mapu, que significa tierra en la lengua de los Mapuche, comunidad originaria del centro y sur de Chile. La unión entre estos dos elementos consigue crear una imagen de fuerza totémica, como si fuera un dios o un ídolo, digna de venerar por su misteriosa e inquietante figura.

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ARTE VIVO DE AMÉRICA LATINA

FUNDACIÓN ARTE VIVO OTERO HERRERA

ITINERARIO 3 EL ESPACIO NATURAL: PAISAJE NARRADO

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ARTE VIVO DE AMÉRICA LATINA

FUNDACIÓN ARTE VIVO OTERO HERRERA

El Espacio Natural: Paisaje Narrado Lo primero que nos impacta al sobrevolar el continente americano cuando se llega de fuera, es el sinfín de formas, espacios y figuras que percibimos cuando observamos el paisaje infinito. La relación entre el hombre y su entorno en un territorio con una extensión tan grande, con una diversidad climática, de flora y de fauna únicas, se hace no solo importante sino que determina la manera de vivir. Los desiertos de las costas peruanas o chilenas, los picos nevados y volcanes de Centroamérica, los trópicos y las selvas húmedas del Brasil, los bosques nubosos de Colombia o la inmensa pampa argentina, conforman un ecosistema singular que queda marcado en el quehacer cotidiano, en la forma de trabajar y convivir de las comunidades. Por lo tanto no fue caprichoso por parte de los artistas y poetas en la segunda mitad del XIX y principios del XX retratar los paisajes de sus recién proclamadas Repúblicas como búsqueda de un signo de identidad nacional. Esta práctica se convirtió en la manera más directa de distinguir lo propio, el folclore, las costumbres, el lugar común. Esta selección de paisajes muestran el modo en que el artista ha concebido los ámbitos rurales como el de Domingo Ramos, la traza urbana como Miguel Carini y la presencia permanente y fundamental de la vegetación. Se advierte cómo el paisaje siguió apareciendo en el siglo XX como eje temático definitorio del imaginario americano. No podemos olvidar que la convivencia con el entorno ha demandado la creación de una poética visual para mostrar, ya no sólo la realidad a manera de documento gráfico, sino la impresión que nos deja lo que nos rodea. En este caso el paisaje está mediatizado, es el artista el catalizador, el intermediario que nos lo describe y cuenta como si fuera una historia, una sensación narrada. La obra de Ramos muestra los coletazos de esa aproximación realista, así como ciertos visos de expresionismo, y advierte de este modo la pintura que vendrá en los inicios del siglo XX. En Guillermo Wiedemann apreciamos cómo un hijo de la Alemania de principios de siglo, interioriza, hace suyo e invoca el

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paisaje tropical nocturno del río Magdalena con una fuerte carga de su herencia expresionista.


La vegetación también se transforma, pasa por la óptica particular del artista que la presenta volcando sobre ella unos nuevos valores estéticos, filosóficos y narrativos. El árbol para Edgar Negret se reduce a las formas mínimas y es un metal del siglo XX, como el aluminio, el que emplea para hacérnoslo ver. Sin embargo, Alberto Arboleda deja translucir su trama caleidoscópica, monocroma y orgánica y los materiales que utiliza como la cinta de papel, la madera o un fondo de hojas secas trituradas, nos advierten que su versión ofrece texturas dignas de contemplar. Por otra parte Antonio Henrique Amaral convierte el paisaje en un telón de fondo en el que de una manera simbólica se representa lo cotidiano, mientras que Alejandro Obregón despierta en nosotros la magia que aquél contiene en sí: un mundo lleno de sensaciones, de luz y de vértigo, pero sobre todo de energía y de vida. El realismo mágico está presente, acabó derramándose por entre las rendijas de las formas realistas e impregnó la imagen de la misma manera en que lo había hecho, mucho antes, con la narración popular. A partir de aquí, Emma Reyes nos cuenta que la flor es voluptuosa y monumental, carnosa y sensual y que tiene ante todo, presencia.

El Espacio Natural: paisaje narrado es la sección que dentro de la exposición Arte Vivo de América Latina quiere invitar a conocer y a hacer una aproximación a la tierra de Nuestra América, con los ojos del niño, con los del artista, con los del loco, con los de la persona que sabe que a la vez que mira su entorno, lo está construyendo.

C.O.H.

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Mogotes del Valle de Viñales s.f. Domingo Ramos

Técnica: Óleo sobre lienzo. 69 x 97 cm

Los Mogotes del Valle de Viñales de Domingo Ramos

“[…]se inserta en la tradición paisajística cubana

no son el único elemento del paisaje: los riscos, los

como un renovador; interesado más por modular la

verdes del valle, los ranchos campesinos y sus cultivos

brillantez y reverberación del trópico, que en describir

forman parte de una visión panorámica que recoge

su entorno físico. Ramos propone puntos de vista

un amplio espectro del paisaje regional y de marcada

inusitados para lo cual requiere grandes formatos

identidad nacionalista cubana, como lo demuestra en

y su proliferada producción abarca casi todas las

esta caso, la belleza del occidente de la isla.

regiones de la isla”.1

Los mogotes, por su rara belleza como accidente geográfico se constituyen como el personaje principal de un retrato regional. El paisaje emana un colorido intenso y deja claro la necesidad de su autor por reconocer lo propio. Para Ramos y sus contemporáneos de otras latitudes latinoamericanas, reconocer las experiencias del hombre americano implicaba enaltecer el entorno familiar y conocido, darle un sentido de pertenencia; y qué mejor que el paisaje como un icono de la diversidad y majestuosidad de sus territorios. Su formación académica muestra las influencias europeas en el tratamiento de la pintura y el paisaje con tintes impresionistas; en su búsqueda residen estudios similares a los que realizó Cézanne sante con su Montaña de Santa Victoria, pintando al aire libre y estudiando rigurosamente las composiciones que podrían brindarle los mogotes del valle de Viñales.

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Cabe precisar entonces los intereses que definieron la obra de Ramos:

1 VV.AA. Guía de Arte Cubano. Museo Nacional de Bellas Artes: La Habana, Cuba. 76p


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Pueblo Serrano s.f. Luis Moscoso

Óleo sobre Lienzo. 65,5 x 82 cm

Mientras que muchos de los artistas de su generación y de su geografía se dedicaron a trabajar sobre el tema de la condición humana, Moscoso abordó con firmeza los paisajes rurales, la soledad de los pueblos de la sierra. En este Pueblo Serrano el artista contrapone dos elementos con total claridad y los integra con una armonía singular: la irregularidad de la línea de la cordillera frente a la geometría de la construcción urbana. Este contraste, sin embargo, no nos choca puesto que el tratamiento del color hermana ambos elementos. No podemos evitar pensar en los paisajes de Cézanne observando el tratamiento que tiene la

arquitectura de la cordillera y la de las casas. La luz sin embargo, es andina, propia de ese lugar donde Moscoso trabajó y se preocupó por captar el ambiente de estos lugares remotos. Como sostiene Hernán Rodríguez Castelo en la presentación del catálogo editado por el Centro Benjamín Carrión con motivo de la exposición antológica del artista: “[…]Debía hacerse el paisaje de la nueva sensibilidad; el paisaje de esa modernidad que la generación había inaugurado con su versión social americana del expresionismo. Y esa es la empresa que en ese decisivo tramo de nuestra pintura del siglo XX emprende Luis Moscoso[…]”

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Anochecer de un río entre montañas c. 1940 Guillermo Wiedemann

Óleo sobre lienzo. 28,5 x 60 cm

En su obra temprana de 1940 -Wiedemann llega a Colombia en 1939- el artista presenta, con su pintura

Anochecer de un río entre montañas, un fragmento del que posiblemente sería el valle del río Magdalena, su rivera entre la serpenteante cadena montañosa donde se identifican un par de ranchos a la orilla con sus respectivas plantaciones. Lo impactante de la obra no es la sensación de inmediatez con la que carga su ejecución el óleo cuando parece una acuarela, sino el ambiente denso y dantesco de cielos rojos y grises profundos que enseña una geografía que fascina a Wiedemann y adopta como suya, y la lee a partir de su exuberancia.

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Paisaje de Cartagena de Indias s.f. Alejandro Obregón

Acrílico sobre lienzo. 95 x 113 cm

Alejandro Obregón nació en España, sin embargo desde que llegó a Colombia y se instaló en la costa Caribe, hizo suyo el ambiente, el paisaje y la cultura de aquel lugar. Este artista se va a convertir en uno de los pintores más importantes de la plástica colombiana y latinoamericana, siendo una de sus obras emblemáticas La Violencia (1962), hoy parte de la colección del Banco de la República de Colombia. En esta particular visión del Paisaje de Cartagena

de Indias sobresalen dos fuerzas violentas y opuestas que irresuelven su tensión sobre la silueta de una Cartagena fantasmal. Una, aparece en la parte superior del cuadro como una vorágine de indefinición sobre la nitidez de un fondo plano; otra como enjambre de peces, aves y plantas que se arremolinan a los pies de la ciudad. La destreza de la pincelada de Obregón libera los colores. Las figuras no necesitan líneas que las contengan.

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Jardín s.f.

Alejandro Obregón

Acrílico sobre tabla. 34,5 x 38,5 cm

Obregón es considerado en Colombia como el pintor que capta con mayor sensibilidad la esencia del país. Compone figuras emocionales que transmiten el vértigo, el ritmo, la violencia, el color y la sensualidad de un territorio vasto y diverso. Este paisaje onírico es la reinterpretación de Obregón, de un Jardín submarino, surgido de una recombinación en forma de baile donde cualquier cosa es posible. Plumas y pétalos, escamas y pistilos pueden formar parte de un mismo ser. Estos seres se dejan ver solo unos segundos antes de desaparecer unos detrás de otros.

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Tarjeta postal con sombra 1993 Antonio Henrique Abreu Amaral Óleo sobre tela. 130 x 170 cm

La obra de Amaral ha ocupado un lugar de especial importancia dentro de la plástica brasilera y latinoamericana. Se hizo conocido por la serie

Plátanos (1968 - 1975), en la que esta fruta toma un papel protagónico en los lienzos del artista. Lejos de ser una representación como si de un bodegón se tratara, se aproxima al plátano dotándolo de presencia y de peso y convirtiéndolo en actor. El trabajo de Amaral ha sido visto por la crítica desde diversos puntos de vista. Coinciden en que permite una interpretación a múltiples niveles y donde coexisten el contenido político y la preocupación por el tratamiento estético presente en el color, el peso y el volumen.

Tarjeta postal con sombra pertenece a una época de la producción de Amaral en la que la figura del plátano ha sido sustituido por diversos elementos. En este periodo de principios de los años 90 continúa con ese mundo figurado y simbólico solo que ahora hace una alusión directa a la representación teatral. Crea una serie de escenarios en los que la tragedia tiene lugar. Es la tragedia moderna, la del encuentro del campo y la ciudad y su incompatibilidad, la incapacidad de convivir. El juego de luces y sombras y sus fuertes contrastes son los recursos que utiliza para dar fuerza a los elementos presentes en sus pinturas.

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Árboles para una escenografía 1961 Hernando Tejada

Óleo sobre lienzo. 60 x 90 cm

En esta obra, Tejada encaja un espacio de naturaleza teatral en el escenario de lo que está por venir, en el que no se sabe muy bien si el telón se acaba de izar o está a punto de caer. Los árboles que aparecen apuntan ya a los manglares, tema recurrente en su obra escultórica futura, pero más que árboles son madera, son árboles tallados, reinterpretación de naturaleza y diálogo de este artista enamorado de la talla. Ésta y la escultura, que serán una parte muy representativa de su producción futura, se presenta en esta época temprana como pintura. El colorido opaco y sobrio de esta obra, así como el ambiente misterioso contrastan con la futura luminosidad y festividad de su producción más madura. El amor a la mujer, la naturaleza y el mundo felino serán los grandes elementos de su trabajo. Tejada era un artista antisolemne, donde el gesto infantil, la picardía, lo popular y la alegría destacan toda su obra.

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La Ciudad es una carta anónima 2003 Miguel Carini

Acrílico sobre tela. 27,50 x 65 cm

Torsos de ciudad desnuda 2004 Miguel Carini

Encáustica y acrílico sobre tela. 27,50 x 65 cm Tanto la vida como la obra de Miguel Carini han estado íntimamente ligadas a la literatura. Mucha de su pintura y gráfica ha sido basada en poesía, cuentos o novelas. Las obras La ciudad es una carta anónima

y Torsos de Ciudad desnuda son una muestra de ello. Formaron parte en la exposición que tuvo lugar en Granada,- donde vive actualmente el artista titulada La Vida Invade las Palabras y están basadas en el libro de poemas Historias de la Arena del escritor granadino Pedro Enríquez. Estos trazos que sugieren una ciudad imaginaria donde el color y la composición son preponderantes, nos recuerdan la profunda huella que dejó el constructivismo de Joaquín Torres García en la pintura de nuestra América. Las líneas de ambos cuadros que se hermanan con los producidos por la tinta china, son en este caso fruto del trabajo con acrílico y encáustica sobre la tela.

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De la Serie “Paisajes de Roma” 1962 Pedro Alcántara Herrán

Tinta china sobre papel. 49 x 51 cm

De la Serie “Paisajes de Roma” 1962 Pedro Alcántara Herrán

Tinta china sobre papel. 50 x 75 cm

Estos dos dibujos de mediano formato realizados en tinta china corresponden a la serie Paisajes de Roma, en la que Alcántara experimenta sus primeras relaciones con la ciudad a partir de su formación académica, la cual fue vivida por el artista de manera espontánea y sin restricciones por parte del profesorado. Ambos dibujos esbozan, desde dos perspectivas diferentes, las calles de un caserío de manera frontal y ligeramente aérea, bajo el rigor de línea rápida y continua, donde los volúmenes no exigen mayor comprensión que la sugerida por Alcántara. Los ligeros sombreados que construyen el volumen y las demarcaciones de algunos detalles de las calles intrincadas y de los techos de las casas, simulan una especie de mapa que el artista se traza ferozmente para evitar perderse fuera de su territorio. La resolución de su línea, quebradiza y emocional, le da un innegable vigor al dibujo. Es importante destacar que en la obra temprana en dibujo del artista es muy eventual apreciar un paisaje, ya que fue la década de los sesenta y el setenta, el periodo en que consolidó su estudio sobre la figura humana y su

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postura ante la dramática situación del hombre.


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Flor 1987

Emma Reyes

Acrílico sobre papel entelado. 193 x 130 cm

La gran Flor de Emma Reyes, de finales de los años ochenta, nos enseña una de sus grandes pasiones: la flora. Los volúmenes exuberantes y sugerentes ofrecen una imagen carnal y sensual. Durante este periodo la artista trabajó el tema de vegetales y flores logrando la creación de un mundo mágico en el que el gigantismo y la exacerbación de las formas predominó. Tanto la Biblioteca Municipal, como el liceo Pablo Picasso de Perigueux tienen murales hechos por la artista en los que aparecen flores de tamaño descomunal. La Flor de Emma Reyes ocupa el centro de la composición, enmarcada por el follaje; un espeso e intrincado tallo se retuerce, conteniendo una generosa corola con sus estambres, que parecen un raro espécimen carnívoro; la dimensión de la obra es determinante, ya que su gran formato dota de fuerza a una sencilla flor que expele voluptuosidad y exotismo. La línea ondulante que arma esta apretada composición, además de los colores luminosos, dan fe de la continuidad de los elementos formales que han identificado la producción de Emma Reyes como los módulos, la intensidad cromática y el trabajo incesante de la línea.

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Templo Solar 1985 Edgar Negret

Aluminio pintado, múltiple 26/30. 31 x 23 x 23 cm Templo Solar es una escultura de mediana proporción, a dos colores y perteneciente a la producción artística de Negret en la década de los ochenta. Esta escultura materializa la potencia de las figuras geométricas como elemento del paisaje

Así se refirió la crítica argentina Marta Traba a la obra de Negret: “Tiene su manera particular de ser clásico, es un purista sinuoso, lleno de íntimos barroquismos […]”1.

y arquitectura ancestral: el círculo y el cuadrado, ejemplos filosóficos de la contención y perfección del universo, hacen una ligera torsión sugiriendo el movimiento sobre una base también ensamblada. Los títulos de otras de sus obras como Eclipse,

Luna, Sol, Serpiente, Cóndor, dejan ver su interés por la naturaleza y los fenómenos naturales. Sus esculturas están siempre pintadas de colores mate. Sus tonos predilectos son el rojo, negro, gris y blanco; en su producción más reciente la gama ha aumentado considerablemente, jugando con colores complementarios que le otorgan una fuerza visual importante; es el caso del Templo: el epicentro sacro que emula al sol amarillo está soportado en una base gris, en ambas esculturas las uniones o remaches que unen el aluminio saltan a la vista, lo cual hace parte de su intención estética.

1 Sierra, Juan Camilo. La mirada del coleccionista : cinco décadas de arte colombiano en la colección Ganitsky Guberek Catálogo de

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la exposición en el Museo de América de Madrid del 16 de marzo al 15 de abril de 1999. Ministerio de Educación y Cultura: Madrid, 1999. 16p.


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Árbol 1983 Edgar Negret

Aluminio pintado. Múltiple 27/50. 44 x 27 x 26 cm Un Árbol imponente hecho en aluminio está representando su magia y exclusiva belleza. La síntesis de sus formas se perciben en la pulcritud de los ensambles de las piezas, perfectamente ubicados en su frondosa copa y en la elegancia de su tronco. Las partes se ajustan mediante remaches que dejan entrever los espacios demarcados; la superficie del metal está pintada completamente de rojo y se ajusta a una base cuadrada gis. Los acabados de sus obras hacen referencia a planteamientos arquitectónicos y al detalle industrial. También lo religioso y espiritual ha sido motivo de inspiración debido a la inmensa importancia que tienen para el oficio del rito, las arquitecturas sagradas. En los últimos años, los mitos pre-hispánicos también han ocupado su producción. El crítico colombiano Miguel González, curador del Museo de Arte Moderno La Tertulia de Cali en Colombia, hace una breve referencia a la metodología de trabajo de Negret: “Después de tener diversas experiencias con materiales como yeso, madera y hierro, Negret se decide por el aluminio, un metal liviano y de fácil manejo. Su trabajo de ensamblaje mediante tuercas y tornillos es su conclusión más personal y en la que

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ha venido trabajando a partir de la década del 50.”1 1 González, Miguel. Catálogo de la Colección del Museo de Arte Moderno La Tertulia. 1956-1996, Cali.


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Árbol de misteriosos frutos 1983 Alberto Arboleda

Técnica mixta. 70 x 70 cm

Árbol de misteriosos frutos es la emulación de un ser vivo mágico. De una estructura de apariencia rígida, surgen planos con volumen y textura. Su follaje, los frutos que cuelgan y el imponente tronco, invitan a la reflexión entre el límite de la pintura y la escultura y cómo su juego de dimensiones puede ofrecer tan diversas y nutridas lecturas. La apariencia de esta obra destaca el encuentro entre lo geométrico y orgánico. La disposición de cuentas, semillas y texturas algodonadas distribuidas estratégicamente, logran un majestuoso árbol enmarcado en un especie de caja de fondo encendido. Los ensamblajes de Arboleda son todo un desafío a la diversidad de materiales y texturas finamente tejidas, que recrean en el espectador alusiones a formas orgánicas dadas por la naturaleza, como sucede con este árbol. La voluntad geométrica de Arboleda, de corte constructivista, va guiando los resultados visuales de su obra.

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ARTE VIVO DE AMÉRICA LATINA

FUNDACIÓN ARTE VIVO OTERO HERRERA

ITINERARIO 4 EL CUENTO DE LA NIÑA Y LA MIRADA

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ARTE VIVO DE AMÉRICA LATINA

FUNDACIÓN ARTE VIVO OTERO HERRERA

EL CUENTO DE LA NIÑA Y LA MIRADA -Papá, ¿quién es ese señor del retrato? -Es tu abuelo, pequeña. La niña quiso saberlo todo acerca de ese señor. Éste no había existido hasta que ella fue lo suficientemente alta como para que sus ojos se encontraran con el cuadro que colgaba en la pared de la casa de su abuela. Lo estuvo mirando el tiempo que se tarda en parpadear cien veces. Durante días pensó en ese señor, al que nunca había conocido, y le inventó historias que esperaba contar a alguien algún día. El padre, al ver el interés de su hija, quiso sorprenderla y una tarde la esperó al volver del colegio con un amigo que les hizo un retrato. Cuando ella lo vio terminado sucedió algo inquietante: reconoció a su padre en el dibujo pero no a la niña que se sentaba en su regazo. Se preguntó si alguien aparte del pintor la vería de aquella manera. -Papá, esa de ahí ¿soy yo? -Claro ¿quien iba a ser si no? Su padre, que había dejado de ser niño mucho tiempo atrás, respondió a aquella pregunta regalándole el más precioso de los vestidos y la más fea de las muñecas, para enseñar a su hija que el aspecto es únicamente eso, aspecto. Delante del espejo se vio hermosa. -Mira, esa del lindo vestido soy yo, y esa pequeña eres tú- le dijo a su muñeca. A partir de ese día ella dejó de ser invisible para la mayoría de los extraños. Cada vez que alguien le lanzaba

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una mirada sentía como ésta venía hacia ella y la abrazaba, así una detrás de otra. Algunas veces se le hacía


difícil caminar de tantas miradas que se le echaban encima. Sentía que llevaba puestos cientos de vestidos y tenía la importante misión de no perder el equilibrio. Ella recuerda aquella época como el tiempo en el que fue equilibrista. Un buen día esas miradas en vez de vestirla la desnudaron. Una tras otra las capas concéntricas cayeron hasta dejar la piel desnuda. Su cuerpo empezó a bailar una danza que los demás esperaban de ella y que llamaban deseo. Su cuerpo cambió, se abultó. Al cabo del tiempo, cansada, cerró los ojos para olvidarse del mundo, pero el mundo no la olvidó a ella. Merendando con su abuela le contó lo sucedido. -Abuela, enséñame a coser. De una lata vieja de galletas sacó hilo y aguja y a cuatro manos confeccionaron su primer vestido a medida. Curiosa y orgullosa de su trabajo se acercó a los hilvanes y puntadas para verlos mejor, tanto que perdió el equilibrio y se cayó entre ellos. Dentro estaba oscuro, tibio y húmedo. A tientas buscó la aguja y el hilo, cosió desde dentro la abertura por la que había caído, dejando tan solo una ranura por la que se asoma cada vez que la miran.

E.P.I.

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Ecce Homo 1969 Fernando Botero

Grafito sobre papel. 40,5 x 32,5 cm

El Ecce Homo de Botero es un Cristo que espera y que observa a quien lo mira, con su rostro un poco desdibujado, con inmensa compasión y asombro. Su cuerpo, no tan delgado para un Cristo, es un bosquejo rápido de brazos, piernas y pies que no se aprecian en detalle. Lo que parece una pluma o una hoja de palma que sale de sus manos, alude a la caña que porta el Cristo en su simbología más antigua, parece más un paciente escribano o simplemente un hombre que espera lo inevitable: su muerte.

Ecce Homo es a una frase latina que significa “he aquí al hombre o éste es el hombre”; en el caso de Botero, la primera acotación quizás aluda al hombre cualquiera, presente con sus despojos y humanidad y el segundo contenga la carga religiosa del señalamiento de Cristo al ser apresado y golpeado; el Ecce Homo sedente de Botero que ha sido observado por más de dos mil años y ya esta cansado de que lo miren.

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Autorretrato con modelo 1983 Fernando Botero

Lápiz sobre papel. 26 x 19 cm

Ambos dibujos de Fernando Botero corresponden a casi 20 años de diferencia en su producción; de igual forma, se hace evidente la fidelidad y permanencia en el tiempo al lenguaje figurativo. Así como pueden encontrarse obras de Botero de escalas y proporciones monumentales, su faceta como dibujante permite compartir su experiencia ante un medio que, aunque íntimo y de formatos pequeños, no deja de lado su tratamiento del volumen en sus personajes, en donde él mismo se incluye. Con su particular sentido del humor, en el dibujo

Autorretrato con modelo, Botero aparece con su pequeño bigote, la mirada impasible y la inevitable gordura que hace de su presencia una caricatura. En la obra lo que puede resultar chocante es el contraste del hombre vestido y la mujer desnuda encima de sus piernas. Hay algo de inocente pero también de perverso en todo ello. Botero ofrece una nueva mirada sobre el tema de la relación entre modelo y artista.

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Sin título 1998 Emma Reyes

Marcador sobre papel. 41 x 31 cm

El dibujo de Emma Reyes resulta inquietante por la figura misma que surge de la composición. Líneas ondulantes, que surgen de los márgenes, parecen sofocar una imagen femenina que bien podría ser una mujer o una niña, y quien lleva en sus manos, podría ser una muñeca o un niño de brazos. En realidad no importa qué sea lo representado por Reyes; lo real está condensando en su línea sinuosa que manifiesta una exuberante personalidad, su emotividad a todo vapor. La constante repetición de patrones se asemejan a los dibujos automáticos del Informalismo europeo y es un recurso constante en su producción artística.

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Prostíbulo 1980 José Luis Cuevas

Lápiz y témpera sobre papel. 24,5 x 35,5 cm

En su dibujo coloreado llamado Prostíbulo, Cuevas nos plantea una adivinanza: ¿Qué ocurre realmente en esta escena enmarcada en un pequeño formato? ¿Qué ve el espectador al encontrarse con sus trémulos personajes? La escena está compuesta por tres seres asexuados que acompañan, pero no observan, un cuarto cuerpo ubicado en el centro donde se topa la mirada. No parece un cuerpo femenino que seduce a sus espectadores, es un cuerpo sin sexo, andrógino y amorfo, que más pareciera estar recibiendo las miradas inquisidoras que su aprobación y deseo. Parece la más horrenda clase de dibujo anatómico o el tribunal en un juicio. Todo este panorama está dado en un contexto neutro, un lugar sin nombre, sin arquitecturas, solo trazos que bosquejan un entorno suspendido. El trazo de Cuevas nos revela su dibujo deformado, psíquico y claramente emocional: personajes sórdidos y monstruosos que enaltecen el humor negro y la mordacidad de su crítica.

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Desnudo 1961

Pedro Alcántara Herrán

Tinta china y témpera sobre papel. 26 x 25 cm

Desnudo de 1961, es una de las primeras obras

de Pedro Alcántara Herrán realizada en la Academia de Bellas Artes de Roma. Este dibujo presenta un fino torso femenino que está posando. La resolución de la figura demuestra la habilidad y simpleza de su trazo, asimismo da cuenta de la sutileza en el tratamiento de la figura humana que con posterioridad se verá reflejado en sus dibujos de paisajes, cuerpos satirizados y caricaturas mordaces y políticas. Sus primeros dibujos en la etapa de formación en Roma (1959-1963) participaron en diversos concursos y exposiciones colectivas entre los estudiantes de la academia. Obtuvo Premio Gubbio 1961 y el Primer Premio de Dibujo y Medalla de Oro del Consejo de Ministros en 1962.

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Dedos 1976 Darío Morales

Grafito sobre papel. 31 x 23,5 cm

Dedos de 1976 presenta un sugestivo encuadre de un primer plano de un grupo de manos que intentan desatar los amarres de un posible pantalón. Lo que podría ser una entrepierna aparece con delicada insinuación y unos dedos cómplices y traviesos emanan una fuerte carga erótica, propia de la sutileza y la simplicidad del trazo magistral de Morales. Bebiendo nuevamente del realismo fotográfico, su dibujo desafía la calidad misma de la instantánea. Su obra en blancos y negros crea una atmósfera de ligereza e intimismo en donde no existe la tensión. A principios de la década de los setenta, el fotorrealismo se perfilaba como una corriente de presencia incuestionable; fue allí donde Morales irrumpió en el panorama del arte colombiano con una serie de desnudos al carboncillo de gran tamaño. La precisión del trazo y la simplicidad de la composición, sumados a un sentido del claroscuro que tendía a realzar la sensualidad de los cuerpos con el predominio de los blancos, situaron a Morales como una figura destacada de la generación que surgía en aquel momento.

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Mago (2/50) s.f. Rodolfo Abularach

Grabado sobre papel. 20,5 x 25,5 cm

Mago es un grabado sobre papel de pequeño formato. La presencia de un ojo de mirada penetrante en el centro del encuadre, resulta intimidante por la profundidad y realismo de su figuración. Este único ojo se convierte en el símbolo del mago, que no necesita cuerpo para aparecer ante nosotros. El ojo identifica su condición de presencia latente con su mirada que todo devela, cuestiona y rige. Es la mirada del voyeur y del espectador; es la mirada que corta el pensamiento apenas nos encontramos con su poderosa fuerza. Más que el Mago, es el juez, el científico, el amante, puede ser cualquiera que mire con atención. Como pintor, dibujante y artista gráfico ha trabajado con insaciable continuidad el tema del ojo, ya sea como símbolo del cosmos, paisaje metafísico, mitología o como motivo cromático. El ojo se ha convertido en referente de estudio y permanente obsesión para Abularach, logrando una variedad de estados de ánimo a través de las diversas expresiones que el ojo anónimo ofrece, a partir de su primerísimo primer plano. Los ojos realizados a lápiz o en grabado recrean todo un estudio de la mirada. Son anatomías oculares cargadas de indagación y sentimiento.

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ARTE VIVO DE AMÉRICA LATINA

FUNDACIÓN ARTE VIVO OTERO HERRERA

BIOGRAFÍAS

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Rodolfo Abularach (Ciudad de Guatemala, Guatemala 1933) Autodidacta en sus inicios fue dibujante y pintor de escenas de tauromaquia. En 1953 estudió en Pasadena Estados Unidos. De 1954 a 1957 estudió en la Escuela Nacional de Artes Plásticas de Ciudad de Guatemala, en el momento en que realizaba sus investigaciones sobre el arte folclórico para la Dirección de Bellas Artes. En 1959 se trasladó a Nueva York, tras ganar la beca Guggenheim de estudios, donde decidió radicarse y realizó durante 40 años lo más relevante de su producción plástica. En el 1966 estudió en Arts Students League y Graphic Art Center y en el Tamarind Lithography. Abularach pertenece a una generación de artistas guatemaltecos de destacado renombre como Luis Díaz, Ramón Banús, Roberto Cabrera y Margarita Azurdia.

Pedro Alcántara Herrán (Cali, Colombia 1942) Dibujante, pintor, grabador, diseñador y escenógrafo. Estudió Artes Plásticas en la Academia Nacional de Bellas Artes de Roma. Exhibe individualmente desde 1964. Su obra ha sido denominada “neo-figurativo expresionista”. En la década de los sesenta Alcántara se vinculó al nadaísmo1, uno de los movimientos intelectuales más significativos del nuevo pensamiento cultural de vanguardia. A partir de los años setenta se interesó por las técnicas gráficas, las cuales conoció gracias al maestro puertorriqueño Lorenzo Homar. Alcántara produjo una abundante obra en serigrafía, litografía y un solo grabado en metal. En esta misma década dirigió El Taller Corporación Prográfica de Cali, empresa gráfica que ayudó a difundir el conocimiento de la técnica serigráfica además de promover el arte gráfico de los artistas colombianos y latinoamericanos. Alcántara inició su producción pictórica a partir de los años setenta, pintando primero sobre papel y luego en lienzo. En los últimos años ha retomado el dibujo en una serie titulada Ofrendas. 1 En Colombia, la figura inspiradora del nadaismo fue el filósofo Fernando González Ochoa (Envigado , Colombia,1895-1964) y su más consagrado pupilo, el poeta y escritor Gonzalo Arango (Andes, Colombia 1931-1976).

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Antonio Henrique Amaral (São Paulo, Brasil 1935) Pintor, grabador y dibujante. En 1952 comenzó su formación artística en la Escuela del Museo de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand, donde estudió dibujo con Sambonet. En 1956 estudió grabado con Lívio Abramo en el Museo de Arte Moderno de São Paulo. En 1958 viajó a Argentina y Chile, donde realizó exposiciones y tomó contacto con el poeta chileno Pablo Neruda. Viajó a los Estados Unidos en 1959, donde estudió grabado en el Pratt Graphics Center, en Nueva York. A partir de la mitad de la década de 1960 su producción pasó a incorporar la temática social, elementos del grabado popular y de la cultura de masas, acercándose también al arte pop. En 1967 lanzó el álbum de xilografías en colores O Meu e o Seu (El Mío y el Tuyo), con presentación y textos de Ferreira Gullar y de Rubens Martins, en la que presenta una crítica al autoritarismo vigente en el país. Pasó a dedicarse predominantemente a la pintura. Recibió en 1971 el premio Viaje al Exterior del Salón de Arte Moderno de Río de Janeiro y viaja a Nueva York. Regresó a Brasil donde vive y trabaja desde 1981.

Alberto Arboleda (Popayán, Colombia 1925) Inició sus estudios de cerámica con Jorge Oteiza en Bogotá. En 1949 expuso individualmente por primera vez. En 1956 viajó a Europa donde complementó sus estudios con Leoncillo Leonardi en Roma y Gino Severini en Ravena. Vivió en varias ciudades del viejo continente, Actualmente reside en Bruselas. Alberto Arboleda ha incursionado en diferentes expresiones artísticas que abarcan la cerámica, la escultura, el collage, la pintura y finalmente el grabado, campo en el que ha tenido también un interesante desarrollo. Arboleda se ha destacado por el uso de figuras precolombinas en algunos de sus trabajos, sin embargo, su estadía en Europa ha complementado su obra al abarcar temas mucho más universales. Es un artista poco conocido en Colombia debido a su larga permanencia en Europa.

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Cundo Bermúdez (La Habana, Cuba 1914 - Miami, EE.UU. 2008) Inició estudios en la Escuela San Alejandro que abandonó posteriormente. Expuso por primera vez, con otros artistas, en varias muestras habaneras y posteriormente viajó a México donde estudió con Rodríguez Lozano. De regreso a Cuba interpretó su entorno con una nueva visión entrenada en la modernidad realizando obras atrevidas que conjugan la sabiduría de pintura popular con la tradición universal de los primitivos. En 1942 hizo su primera exposición personal de acuarelas y gouaches en el Lyceum de La Habana. Dos años después su participación en una exposición de pintura cubana moderna en el Museo de Arte Moderno de Nueva York lo consagró ante la crítica neoyorkina.

Fernando Botero (Medellín, Colombia 1932) Pintor, escultor, dibujante y grabador. Estudió en la Escuela de Bellas Artes de Medellín, en la Academia de San Fernando en Madrid y en la Academia de San Marcos en Florencia, Italia. Exhibe individualmente desde 1951. Por medio del trabajo del volumen, Botero da forma a las personajes que encarnan la idiosincrasia popular basada en la religión, las costumbres y los protagonistas históricos de los que se resaltan como recursos iconográficos: los generales, toros y prostitutas, veredas, autorretratos, mujeres y sacerdotes, representados en retratos de perfil, animales y bodegones que parecen “ironizar una falsa prosperidad”. En su abundante producción artística, Botero redime los íconos reconocibles y le brinda un carácter particular a algunos referentes de la historia del arte universal.

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Luis Caballero (Bogotá, Colombia 1943 - 1995) Estudió en la Universidad de los Andes en Bogotá, y en la Academia Grande Chaumière en París. Exhibió individualmente desde 1966. Pintor, dibujante y artista gráfico, su producción figurativa ha tenido como motivo central el cuerpo humano buscando conmover al espectador a través de ritos erótico-místicos. Representó a Colombia en la Bienal de Sao Paulo en Brasil en 1973 y en la Bienal de Venecia en 1984. Además expuso en numerosas muestras tanto individuales como colectivas en Colombia y en el extranjero. Residió en París hasta poco antes de su muerte en 1995. Al iniciar su carrera las figuras eran rígidas y bosquejadas, luego su obra fue adquiriendo una mayor definición y realismo que desembocó en un interés por la Historia del Arte, especialmente en el manierismo italiano y la pintura romántica francesa.

Miguel Ángel Carini (Buenos Aires, Argentina 1948) Pintor, grabador, docente y gestor cultural, expuso por primera vez cerámicas en la Casa de la Cultura de Avellaneda, Argentina, en 1973. En 1975 compartió la dirección Infantil y adolescente del curso de dibujo y pintura del Taller Murillo. Es fundador del grupo de arte gráfico Darte y del grupo de arte multidisciplinar El

17. Desde 1974 ha realizado más de sesenta exposiciones a nivel nacional e internacional. En el año 1998 se trasladó a Granada, España, donde reside actualmente. Fundó y preside la Asociación para el Desarrollo de las Artes Visuales y Centro de Experimentación Gráfica, en la ciudad de Granada. Sus obras figuran en museos nacionales y provinciales de Argentina y en colecciones privadas de su país así como de Uruguay, Perú, Brasil, Colombia, Venezuela, EE. UU, España y Portugal.

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José Luis Cuevas (México D.F., México 1934) Realizó sus estudios en la Escuela Nacional de Pintura y Escultura de México. Exhibe individualmente desde 1953. Su trabajo se desarrolla en los campos de la ilustración, la pintura, el dibujo, y el grabado siendo estas últimas dos sus principales técnicas. En los últimos años ha desarrollado más su trabajo como escultor y ha transportado todo su imaginario a los volúmenes de la escultura. Cuevas se caracteriza por un estilo fuerte e impactante en donde sus modelos, que frecuentemente son prostitutas, enfermos o locos, proyectan una imagen desgarradora y algo enfermiza del hombre. Este constante reflejo de la indigencia, la enfermedad y lo marginal remite a sus primeros años de infancia que pasó en un sector céntrico de su ciudad natal.

Alberto Dávila Zavala (Trujillo, Perú 1912 - Lima, Perú 1988) Estudió en la Escuela Nacional de Bellas Artes de Perú de la que se convirtió en profesor del curso de pintura desde 1956, para finalmente ejercer como director entre 1979 y 1980. Realizó su primera muestra individual en la Galería Lima en 1953. Recibió las Menciones Honrosas de la Sociedad de Bellas Artes Daniel Hernández en 1946 y del Primer

Salón de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos en 1951. En 1953 el Premio Nacional de Fomento a la Cultura Ignacio Merino. También recibió el Premio de la Bienal Teknoquímica en 1964. Viajó con frecuencia recorriendo América, Europa, Medio Oriente y Australia, llevando su obra y dictando conferencias sobre arte.

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Ever Fonseca (Manzanillo, Cuba 1938) Pintor, escultor y ceramista es uno de los fundadores de la Escuela Nacional de Artes Plásticas de La Habana (ENA), de la que se graduó en el curso 1962-1967. Fonseca se dio a conocer en el Salón 70 con una propuesta singular tanto en cuanto a la temática como a su formalización, inmerso en una poética particular que concreta su lenguaje artístico. Fue el primer pintor cubano graduado de la ENA invitado a realizar una exposición personal en el Museo Nacional de Bellas Artes de Cuba que, con el título Óleos de Ever Fonseca, se inauguró en 1971. Ya para entonces, sus creaciones formaban parte de la colección permanente de dicho museo. Ever Fonseca pertenece a la segunda generación de artistas contemporáneos cubanos (1967-1981), junto a Manuel Mendive, Gilberto de la Nuez, Ruperto Jay Matamoros , Juan Ricardo Amaya, Gilberto Frómeta, Flavio Garciandía, Pedro Pablo Oliva, Tomás Sánchez, Nelson Domínguez, Rafael Zarza, Eduardo Roca “Choco”, entre otros.

Enrique Grau (Cartagena de Indias, Colombia 1920 - Bogotá, Colombia 2004) Estudió en el Art Students League de Nueva York y en la Escuela de Bellas Artes de San Marcos en Florencia. Exhibió individualmente desde 1945. Con figuras rozagantes, poseedoras de atuendos vistosos y rodeadas de objetos, este artista ha ido edificando un trabajo multifacético que ha incluido pintura, dibujo, grabado y escultura, además de una considerable actividad como diseñador, escenógrafo y cineasta. Su figuración realista y muchas veces barroca ha acudido a los más diversos temas para expresar los excesos con lo pintoresco y lo kitsch en un contrapunto donde el artista consigue el peculiar atractivo de sus trabajos. Muere en Bogotá en 2004.

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Manuel Hernández (Bogotá, Colombia 1928) Estudió en la Universidad Nacional de Bogotá, en la Academia de Bellas Artes de Santiago, en la Academia de Bellas Artes de Roma y en el Art Students League de Nueva York. Exhibe individualmente desde 1951. Su abundante trabajo permite apreciar un completo sistema de signos abstractos que, combinados con los colores tranquilos y sobrios que utiliza, le dan un particular sello a su obra. Hernández a pesar de definirse como abstracto, no es puramente geométrico, busca generar una sensibilidad muchas veces relacionada a la figuración.

Darío Jiménez (Ibagué, Colombia 1919 - 1980) En 1934 empezó a pintar y a partir de 1937 y hasta 1944 asistió a algunos cursos en la Escuela de Bellas Artes de Bogotá. Allí conoció a Ignacio Gómez Jaramillo y a Carlos Correa. Recibió también valiosas enseñanzas del maestro Luis Alberto Acuña. En 1942 realizó su primera exposición en el Conservatorio del Tolima en Ibagué. En 1943 realizó su segunda exposición en Bogotá en el Teatro Colón. Entró en contacto en Bogotá ese mismo año con el poeta chileno Pablo Neruda. En 1944, con el apoyo de su familia, viajó a México para estudiar en la Escuela San Carlos. Entró en contacto con José Clemente Orozco y con Miguel Ángel Asturias, este último adquirió una obra suya. En 1946 y por iniciativa de su amigo Ignacio Gómez Jaramillo realizó su última exposición en la Biblioteca Benjamin Franklin en México. A su regreso de México participó en varios salones nacionales. En 1980 murió en Ibagué.

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Wifredo Lam (Sagua La Grande, Cuba 1902 - París, Francia 1982) Asistió durante un año a la Academia San Alejandro en la Habana. Llegó a Madrid en 1928, año en que realizó su primera exhibición individual. En 1936 marchó a París y formó parte del movimiento surrealista, allí conoce a Picasso y a otros importantes artistas del momento. Viajó por Martinica, Santo Domingo y retornó a La Habana donde residió hasta 1956, después regresó a Europa donde repartió su tiempo entre los estudios de Italia y Francia, hasta su muerte en este último país. Es importante señalar que Lam fue uno de los representantes más importantes que tuvo el movimiento surrealista en Latinoamérica junto con artistas como Roberto Sebastian Mata y Frida Kahlo.

Armando Morales Sequeira (Granada, Nicaragua 1927)

Cursó estudios en la Escuela de Artes Plásticas de Managua. En el año 1954 viajó a Nueva York y continuó sus prácticas de pintura. En 1957 se le concedió una beca del Consejo Americano de Educación y en 1958 de la Fundación Guggenheim. Antes de trasladarse viajó a la Bienal de Sao Paulo donde ganó el premio Ernest Wolf como el Mejor Artista Latinoamericano, y aprovechó para hacer un recorrido por la Amazonia. A partir de 1959 participó en varias exposiciones internacionales en América y Europa, donde recibió varios premios. En 1972 trabajó como profesor de pintura en el Cooper Union de Nueva York y luego pasó a ser agregado cultural del Consulado de Nicaragua en esta ciudad. En 1982 es nombrado Embajador adjunto de Nicaragua ante la UNESCO. Morales vivió y trabajó durante muchos años en Nueva York, realizando innumerables viajes a Europa y Latinoamérica.

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Darío Morales (Cartagena, Colombia 1944 - París, Francia 1988) Pintor, escultor y dibujante. Realizó sus estudios en la Escuela de Bellas Artes de Bogotá y en el Atelier 17 en París. Su producción en dibujo y pintura se caracterizó desde la década de los setenta por un realismo fotográfico, usando el desnudo femenino en muebles y espacios arquitectónicos vacíos o con diversos objetos. En los últimos años se interesó por la escultura en bronce, llevando a la tridimensionalidad algunos de sus temas preferidos; los desnudos y los autorretratos. En sus últimos años de producción trabajó temas de corte religioso y realizó una serie de bodegones. Exhibió individualmente desde 1971.

Luis Moscoso (Quito, Ecuador 1915) Luis Moscoso, ubicado generacionalmente en la pintura del realismo social, posee una sólida trayectoria pictórica. Hizo sus estudios en la Escuela  de Bellas Artes de Quito. Estuvo en el Sindicato de Escritores y Artistas junto a Eduardo Kingman, Jorge Icaza, Oswaldo Guayasamín, Benjamin Carrión y otros intelectuales ecuatorianos. Fue rector de la Escuela de Bellas Artes. En 1957, 1961 y 1962 ganó el premio Salón Mariano Aguilera. Además de dedicarse al paisaje y cultivar el retrato, Moscoso exploró con sabiduría los territorios de la abstracción plástica. En 1975 realizó su última exposición individual en la Galería Altamira de Quito. En el 2001, formó parte de la Pequeña antología de la moderna acuarela ecuatoriana y de la Pequeña antología de Quito en el siglo XX, ambas en el Centro B. Carrión de Quito.

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Edgar Negret (Popayán, Colombia 1920) Estudió en la Escuela de Bellas Artes en Cali y en el Art Club de Nueva York. Exhibe individualmente desde 1943. En Colombia fue alumno del escultor español Jorge Oteiza. Su obra escultórica transita desde lo figurativo a lo abstracto. Vivió fuera de su país 15 años, hasta 1963, año en el cual regresó a Colombia con una obra mucho más abstracta en la cual ya había empezado a trabajar con el aluminio, que se convertiría su material exclusivo. Ha ganado dos veces, una en 1963 y otra en 1967, el primer Premio de Escultura del Salón Nacional de Artistas. Sus esculturas se caracterizan por la utilización de varias o muchas piezas articuladas entre sí y que dan la sensación de solidez en donde el cuerpo como el vacío resultante tienen una intención.

Alejandro Obregón (Barcelona, España 1920 - Cartagena de Indias, Colombia 1992) Estudió en el Museum of Fine Arts School de Boston y en la Llotja y el Círculo Artístico de Barcelona. Exhibe individualmente desde 1940. Muy joven se afincó en Colombia y residió allí hasta su muerte en 1992. Con un doble interés por el paisaje y elementos de la fauna y los acontecimientos políticos y sociales, su obra capturó con especial inventiva estos temas. Si bien la estructura de su planteamiento parte de elementos racionales y ordenados, al desarrollarlo generalmente va adquiriendo una fantasía particular, no solo en las formas suspicaces sino a través de un color audaz y contrastado. Sus obras están en varios museos de Colombia, Norteamérica y Europa, así como en colecciones privadas.

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Miguel Ocampo (Buenos Aires, Argentina 1922) En 1948 viajó a Europa donde conoció a Georges Braque y André Lothe y compartió estudio con la pintora colombiana Emma Reyes. En 1950 realizó su primera muestra individual en París. Ingresó al cuerpo diplomático en 1956 y fue destinado a Roma entre 1956 y 1959, posteriormente a París entre 1961 y 1962 y finalmente a Nueva York entre 1969 y 1979. En 1983 fue elegido miembro de la Academia Nacional de Bellas Artes de Argentina. Actualmente reside en La Cumbre, Córdoba, Argentina.

René Portocarrero (La Habana, Cuba 1912 - 1985) Entre 1924 y 1926, Portocarrero asistió a breves cursos en las academias Villate y San Alejandro y continuó su aprendizaje de forma autodidacta. Su práctica artística fue muy abundante e incluyó variadas disciplinas como pintura, dibujo, cerámica, mural y diseños para teatro y ballet: escenografías, vestuario y vitrales. Su primera exposición personal se realizó en el Lyceum de La Habana en 1934. En 1964 obtuvo el Premio Internacional Sambra en la VII Bienal de Sao Paulo como reconocimiento al mejor conjunto presentado y dos años después sus Retratos de Flora, son exhibidos en la XXXIII Bienal de Venecia. Entre sus últimas series están Figuras sedentes (1975-1976), Transfiguración y fuga y Madres eternas, ambas de 1982.

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Eduardo Ramírez Villamizar (Pamplona, Colombia 1923 - Bogotá, Colombia 2004) Estudió arquitectura y Bellas Artes en la Universidad Nacional de Bogotá. Exhibe individualmente desde 1946. Aunque empezó su carrera artística como pintor y logró varios premios –el premio Guggenheim por Colombia en 1958, el primer Premio de Pintura en el XII Salón de Artistas Colombianos entre otros– fue la escultura la que le permitió desarrollarse como uno de los grandes artistas colombianos desde los años 60. Ramírez Villamizar ganó el premio de escultura en el XVII Salón Nacional de Artistas en 1969. Sus formas geométricas se antojan laberintos en donde la luz y la sombra tienen una parte de ese laberinto. En Estados Unidos realizó esculturas en hierro para sitios públicos entre las que sobresalen la Columnata del Fort Tryon Park y su conocido Hexágono ubicadas en Nueva York. Ya en los años ochenta, después de su viaje a Perú realizó una de sus series más significativas: Recuerdos de Machu Picchu, en donde el arte pre-colombino tiene un papel protagónico.

Domingo Ramos (Güines, Cuba 1897 - La Habana, Cuba 1957) En 1907, Domingo Ramos se matriculó en la Escuela San Alejandro. Al terminar sus estudios viajó a Europa e Ingresó en la Escuela de San Fernando en Madrid. Trabajó en la decoración del Palacio Presidencial y el Capitolio de La Habana. Posteriormente exhibió en Barcelona en 1919 junto con un grupo de jóvenes creadores cubanos radicados temporalmente allí. Ganó la Medalla de Honor en la Feria Mundial de Nueva York en 1939 y el Diploma de Honor en la Exposición Latino Americana de Nueva York en 1942.

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Omar Rayo (Roldanillo, Colombia 1928 - 2010) Inicia su carrera como caricaturista e ilustrador para periódicos y revistas. Exhibe individualmente desde 1948. Su investigación se orienta hacia la pintura y la gráfica, desarrollando en ambas disciplinas un trabajo cuidadoso y preciso. Sus pinturas abandonan las referencias a la naturaleza y se concentran en representar cintas de colores, o en blanco y negro, que entrelazadas causan efectos ópticos. En los grabados, el artista logró acuñar los objetos reconocibles de la sociedad de consumo que fueron elementos y argumentos del Pop. Estos intaglios todos blancos han sido una de las prácticas más relevantes y personales en la modalidad. Rayo dedicó gran parte de su vida y sus esfuerzos a levantar el Museo Rayo de dibujo y grabado Latinoamericano en su ciudad natal, Roldanillo, donde falleció luego de haber hecho gran parte de su carrera en Nueva York.

Emma Reyes (Bogotá, Colombia 1919 - Burdeos, Francia 2003) Comenzó a pintar en Buenos Aires en 1943. En 1944 trabajó en una pintura mural con Antonio Berni. En 1947 estudió en la academia de André Lothe en París. En 1950 ilustra unas cartillas de alfabetización para la UNESCO en Washington. En el año 1951 se traslada a México donde trabaja en el estudio de Diego Rivera y es delegada del “I Congreso Panamericano” de la UNESCO. Regresa a Europa en 1954, primero a Capri y luego a Roma, donde estudió en el taller de Enrico Prampolini. En 1957 fue invitada por el Instituto Cultural de America Latina en Israel para hacer una estadía de 18 meses en la ciudad de los artistas de Ein Hod en Haifa. Trabajó en Italia desde el 1958 hasta el 1960 y desde 1960 hasta su muerte en 2003 residió en Francia, primero en París, luego en Perigueux y finalmente en Burdeos. Expuso individualmente desde 1949.

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Leopoldo Richter (Gross Auheim, Alemania 1896 - Bogotá, Colombia 1984) Científico, pintor y ceramista alemán. Cuando estalló la Primera Guerra Mundial contaba con 18 años y fue obligado a alistarse en el ejército. En 1925 participó en un curso de verano en Ginebra dictado por Le Corbusier, en el que trabajó formas de expresión abstracta. En 1927 se retiró por un tiempo de la escuela donde trabajaba y viajó a Venezuela, con ánimos de investigar su flora y su fauna. En 1935 Richter se trasladó a Colombia y se vinculó como entomólogo al Instituto de Ciencias Naturales de la Universidad Nacional, por espacio de 23 años. El trabajo artístico de Leopoldo Richter está precedido por un interés intelectual. Sus pinturas son consecuencia de sus investigaciones científicas y de sus experiencias con los indígenas en las selvas colombianas.

Carlos Rojas (Facatativá, Colombia 1933 - Bogotá, Colombia 1997) Pintor, escultor, diseñador, dibujante y grabador. Estudió en la Universidad Javeriana y la Universidad Nacional de Bogotá y en La Escuela de Bellas Artes de Roma. Exhibió individualmente desde 1957. En 1958 representó a Colombia en la Bienal Internacional de Venecia y en la Bienal Internacional de México. En 1969 ganó el Salón Nacional de Artistas de Colombia. Son reconocidas sus obras abstractas por los trazos geométricos en varios materiales y junto con Edgar Negret, Feliza Bursztyn, Eduardo Ramírez Villamizar y Manuel Hernández lideraron el movimiento abstracto durante los años 70 y 80 en Colombia. También desempeñó el puesto de profesor de artes plásticas, diseño gráfico e industrial en varias universidades bogotanas.

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Elmar Rojas (Sumpango, Guatemala 1937) Artista y arquitecto, se formó en Artes en la Escuela Nacional de Artes Plásticas de Guatemala, en la Escuela Pietro Vanucci en Perugia, Italia, en la Escuela de Artes Decorativas de París y en la Universidad Complutense de Madrid. Fue fundador del grupo Vértebra junto a Marco Augusto Quiroa y Roberto Cabrera. Fundador además del Ministerio de Cultura de Guatemala y su primer ministro. Actualmente reside en Guatemala, y realiza un intenso trabajo a nivel nacional e internacional. Su obra ha enriquecido museos y colecciones como las del Museo Metropolitano de Nueva York. La pintura de Rojas evoca al volcán, a las fuerzas telúricas, al hombre de la sierra y su alejada visión del mundo es apegada a la tierra, al campesino y al paisaje.

Hermann Schmidlin (Valparaíso, Chile 1965) Es Licenciado en Arte por la Universidad de Playa Anchade Valparaíso. Entre los eventos más destacados en los que ha participado está la representación de Chile en: La “II Trienal Internacional del Grabado en Kochi”, en Kochi, Japón, en 1993 y en la “XI Bienal Internacional de Arte de Valparaíso” en 1994 y el “Salón Internacional de Grabado Contemporáneo en Madrid” en España. Sus obras se encuentran en el Museo de Arte Moderno de Santiago de Chile y en colecciones privadas en Japón y en España.

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Enrique Tábara (Guayaquil, Ecuador 1930) Tábara se interesó por la pintura a la edad de tres años y dibujaba regularmente a la edad de seis. En estos primeros años fue alentado por su hermana y su madre. Tábara es un creador incansable que investiga y desmitifica la imagen en la que se refugia. El espíritu innovador y enérgico de Tábara es una constante que revela el espíritu ansioso y versátil del maestro, un maestro de la experimentación. Tábara fue fuertemente influenciado por el movimiento constructivista, fundado alrededor del 1913 por el artista ruso Vladimir Tatlin, el cual se hizo camino hacia América Latina a través del pintor uruguayo Joaquín Torres García y el ecuatoriano Manuel Rendón, que influyeron, aparte de a Tábara, a artistas como Aníbal Villacís, Félix Arauz, Theo Constante, Oswaldo Viteri, Estuardo Maldonado y Carlos Tapias Sepúlveda Catasse.

Hernando Tejada (Pereira, Colombia 1920 - Cali, Colombia 1998) Estudió en la Escuela de Bellas Artes de Cali y en la Escuela de Bellas Artes de Bogotá. Exhibe individualmente desde 1950. Pintor, muralista, dibujante, grabador, escultor y objetista, su trabajo se ha caracterizado por ofrecer una versión del hombre y su entorno con una renovada alegría y un peculiar sentido del humor. A partir de la década de los sesenta su obra se ha valido de la madera para elaborar relieves y luego muebles que han constituido la serie mayor de su producción. Refiriéndose a diversas culturas de la historia del arte y a la imaginería popular, sus producciones barrocas han ironizado sobre el objeto utilitario y artístico. Vivió y trabajó en Cali donde murió en 1990.

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Oswaldo Viteri (Ambato, Ecuador 1931) Comenzó su formación artística en los talleres de Schreuder y Wulf en Quito. Tras un breve paso por la figuración, se destacó en el abstracto informalista. El aporte creativo de este artista es uno de los más ricos y diversos de la plástica ecuatoriana. En 1955 se inició profesionalmente en la pintura, aunque dibujaba desde su infancia se encontraba en este momento dentro de una línea figurativa: trabajaba con modelos, pintaba bodegones y retratos. Estudió pintura y dibujo, desde 1954, con el pintor holandés Jan Schreuder, también estudió en el taller del pintor norteamericano Lloyd Wulf. Estudió además arquitectura desde el año 1951. En 1968 entró en contacto con los pintores abstractos españoles a través de Manuel Viola cuando este viajó a Ecuador.

Guillermo Wiedemann (Munich, Alemania 1905 - Key Biscayne, EE. UU. 1969) Estudió en la Escuela de Bellas Artes de su ciudad natal, con los profesores Hugo Ferrier Von Habermann y Adolf Shinnerer. Posteriormente en Berlín, estuvo cerca de Max Liebermann y de algunos de los expresionistas del grupo El Puente. Se radicó en Colombia a partir de 1939, huyendo de la II Guerra Mundial y gracias a la amistad que sostenía con el fotógrafo e ingeniero Otto Moll. Exhibió individualmente desde 1941. Hasta 1956 su pintura giró en torno al tema del paisaje tropical y de la figura en el paisaje. La abstracción en la pintura de Wiedemann apareció tras un largo período de depuración y de síntesis, en 1958.

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ARTE VIVO DE AMÉRICA LATINA

FUNDACIÓN ARTE VIVO OTERO HERRERA

Este catálogo se terminó de imprimir en Málaga, en la imprenta Imagraf S.A., el mes de octubre de 2010.

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Arte Vivo de America Latina