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LA MARCA HISPÁNICA


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LA MARCA HISPรNICA Volume XX

2010

Editors-in-Chief Santiago Vรกzquez Constantin C. Icleanu

Assistant Editors Desiree Oliveira, Portuguese Matthew Di Giordano, English Morella Ruscitti, Spanish Faculty Advisor Dr. Alvin Sherman Selection Committee Ben Schilaty David Dalton Ernesto Gonzรกlez Leigh Cherry Matthew Di Giordano Mayavel Amado Morella Ruscitti Paul McNeil Richard Henricksen Steven Clark


CONTENTS CREATIVE WORKS Steve Clark………………………………………......El invasor

3

Nigel Palmer…………………………Soneto del juego infinito

5

Morella Ruscitti………………………Reflexión de un escritor

6

Alciel Socorro……………………………Foi num mar interior

7

SCHOLARLY ESSAYS Joseph Beck………………………...Hacia la boca del infierno: La influencia del film noir en El púgil

11

Leigh Cherry…….Causes, Manifestations, and Implications of Language Anxiety

21

Steve Clark……………………………La escritura como cura: Enfermedad e identidad en El mundo por Juan José Millás

29

David Dalton…………… ..La jerarquía social en Ciudad Real

41

Ernesto González………La mirada del despertar y la búsqueda de la identidad en La amortajada

54

Richard Henricksen………Silencio y la necesidad de contar en El corazón helado de Almudena Grandes: formas insuficientes de dar testimonio

65

Paul McNeil...............Los rastros de la memoria: La creación y transmisión de la memoria ajena en La ciudad ausente de Ricardo Piglia

76

Morella Ruscitti………….El exilio: perspectiva y focalización femenina en la actividadliteraria y fílmica de España en el siglo XXI

91

Alex Shafer………………………―La muerte y la brújula‖ and the Death of the Detective 100 Alciel Socorro………..A Mística da Ortografia em Mensagem: Mito Desfeito? Análise do Poema ―Os Castellos‖, de Fernando Pessoa 109


CREATIVE WORKS


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El invasor Steve Clark

Miraba por la persiana de su cuarto del segundo piso. La desolación de la calle le recordó que era tarde. Ya era tiempo. Buscó su mochila y la llenó con sus pinturas de aerosol. Verde, negro, azul, amarillo y su color más usado, el rojo. Le recordaba los golpes que había recibido de su padre. Llevó consigo su ipod y la música rap que escuchaba mientras pintaba, especialmente la de Public Enemy. No entendía todo lo que cantaban pero todavía para él representaba lo que percibía en su arte. También, llevaba consigo una cámara para documentar su obra. Los artistas de graffiti solían hacer esto por el miedo a que alguien lo cubriera con pintura y perdieran así su trabajo. Juan solía salir de su departamento más tarde pero esta noche era diferente. Tenía algo más importante para realizar. La obra por la cual todos lo iban a conocer. Para evitar a sus padres salió a escondidas hasta la puerta de la entrada. Colocó la mochila al lado y fue a buscar su última herramienta, una escalera portátil. Bajó a la calle y sintió un profundo silencio. Las calles vacías carecían del sonido que permitía la sanidad. Y ahora, más que nunca, Juan necesitaba esa sanidad. Entonces, en ese momento se puso los auriculares y se embarcó en busca de la pared. Tenía que ser una pared cerca del colegio donde todos los chicos la podrían ver. Sabía exactamente dónde tenía que ir. El colegio quedaba en el barrio Núñez al lado de la cancha de River Plate no muy lejos de la casa de sus padres en Belgrano. Juan caminó en la oscuridad en dirección al colegio. Al llegar más cerca pasó varias paredes buenas para pintar. Sin embargo, decidió seguir. Su destinación ya fue hecha. Era como si hubiera sido escogida específicamente para su obra. Caminaba por la avenida del Libertador, una calle bastante grande rodeada por una mezcla de edificios grandes y casas bien establecidas. Se acercaba a su destino. Empezó a caminar más lentamente como si sintiera un peso sobre sí por lo que iba a ocurrir. Una cuadra más. El peso le parecía demasiado. Caminaba cabeza abajo y al llegar a la pared que buscaba levantó la vista hacia un


4 edificio que había visto antes. Era un edificio blanco, con estilo neoclásico, rodeado por una verja negra. Sobre su fachada estaban las palabras ―Escuela de Mecánica de la Armada‖. Juan aprendió sobre este lugar al leer de la guerra sucia, para él un evento extraño siendo que nació años después. Pero leyó sobre lo que había pasado ahí en su clase de historia y le impactó mucho. La pared quedaba al otro lado de la calle a plena vista de los que pasaban por ese lugar. Paró en frente y contempló el horror que experimentó ese edificio. Muchos habían sido torturados en ese lugar y una cantidad desconocida habían sido asesinados. Después de algunos minutos de contemplar su legado, empezó el mural. Antes de empezar buscó en su ipod un álbum adecuado para el espacio, It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back de Public Enemy. Sacó de su mochila las latas y empezó a pintar. Acariciaba la pared con los spray amarillo, azul, negro y rojo. Subió su escalera portátil y cubrió la pared de un lado a otro casi 5 metros y de arriba a abajo cerca de 3. Enfocado en la tarea, no se dio cuenta de que habían pasado casi tres horas. Era hora de salir. No podía afrontar otro golpe de su padre. Al terminar el mural, lo firmó con su pseudónimo, El Invasor. Creía que invadía la calle con su graffiti. Puso todas sus latas dentro de su mochila negra y bajó de la vereda. No era importante que él viera otra vez su obra pero no pudo resistir. La miró atentamente una vez más y salió rumbo a su casa. Juan se levantó soñolientamente por los hechos de la noche anterior. Se vistió rápidamente y caminó al colegio. Una cuadra antes de llegar no pudo evitar pasar su exhibición pública. Había unos siete u ocho pibes mirando con atención el mural. La mayoría de ellos riéndose por lo que acababan de encontrar. Nada había cambiado desde la noche anterior y nadie había intentado cubrirlo con pintura. Todos miraban fijamente a dos personajes besándose en la pared: uno de ellos, Maradona, y el otro, Evita Perón. Una bandera de la república quedaba al fondo de su encuentro. Un testimonio de la ingenuidad que todos nosotros compartimos.


5

Soneto del juego infinito Nigel Palmer

Quise parar de jugar, pero me dijo que en esta historia no cesa el fulgor, y sirve para agitar un torpor, porque este juego es dolor infinito! Inconsciente sigue uno jugándolo, pero al cumplir un nivel de horror, no para con el terrible furor, ¡miles de zombis hechos por atacarlo! La opción entonces es engañar el código del juego sin visión, los terribles monstruos del lugar; con el fin de que esté la munición sin fin, sin gastar, mientras del pesar, mueren así, títeres de perdición.


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Reflexión de un escritor Morella Ruscitti

Siéntate en la mesa y escribe. Escribe porque sabes que al hacerlo no sólo tu mente se libera, se funde con tus pensamientos, tus percepciones del momento. Siéntate y escribe. Escribe porque sabes que al hacerlo te fundirás sin control y sin remedio con eso que han llamado la escritura y que es la madre de todo aquello que permanece, que se comparte, que se reparte y que se imparte. Siéntate y escribe. El lenguaje se convierte en tu aliado, pero no te confíes, que es también un enemigo disfrazado. Mi padre bien decía: ―las palabras se las lleva el viento‖, más al escribir es el viento que se detiene en las palabras, portadoras de color, sabor y emoción que él, por sí solo, no posee. Siéntate y escribe. La escritura desconoce tu procedencia, pero sabe a dónde vas, a dónde quieres llegar con ella. Déjate llevar, déjate guiar, déjate empujar. Siéntate y escribe.


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Foi num mar interior Alciel Socorro

Foi num mar interior que o rio da minha vida findou De águas salobras e turvas onde fiz minha casa E veio o vento, e a tempestade jorrou e fizeram ondas, e até a maré com a lua Mas nada aconteceu para essa minha morada Era mais fácil flutuar nas águas salinas e densas E flutuando tive a ilusão de voar sobre esse terreno fluido. Meu corpo tornou-se o barco do meu próprio sonho Quando chovia eu me escondia dentro desta minha água Ainda que aquela que viesse de fora fosse sempre mais doce, Até mais clara que esta água parada minha, era fria. E batia sobre minhas costas e me machucava. Eu prefiro esta minha água suja onde eu habito Porque ela é quente e me acolhe sem exigir-me muito E me dá a leveza de que eu preciso para sentir-me livre É sobre ela que meu corpo é minha própria nau Pronta para descobrir tranqüila sempre um novo mundo.

É deslizando sobre ela, morna, que vejo Que se meu mar fosse da água doce e pura que vem do céu, eu afundaria. ―Bendita a água turva e salobra sobre a qual caminho‖


SCHOLARLY ESSAYS


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Hacia la boca del infierno: La influencia del film noir en El púgil Joseph Beck

Entre la literatura y el cine negro, se nota un vínculo fuerte. Las historias provienen de novelas que se escribieron durante la gran depresión. Varias películas importantes de film noir se basan en las novelas de Raymond Chandler, James Cain, y Dashiell Hammett. La mayoría del cine negro se concentra en el gánster, pero un debate ha surgido en círculos fílmicos acerca del cine negro si es un género específico con historias de los gánsteres o un estilo que se aplica a varios géneros. Algunos críticos han dicho que es un género (Doll y Faller 89) pero en Film Noir: Bringing Darkness to Light (BDTL) otros críticos dicen que es categorizado mejor como un estilo aunque se ha utilizado mayormente en el cine de gánsteres por la posibilidad que contiene el cine negro de emplearse en diferentes géneros. Las imágenes y conceptos del film noir se han mezclado con musicales, westerns, y ciencia ficción (Doll y Faller 89). La facilidad con que el film noir se mezcla con otros géneros, hasta las comedias (Pettengell 50), lo distingue de un género donde no es tan fácil mezclarlo con otras clasificaciones del cine y por eso, el film noir, en este trabajo, será reconocido como un estilo y no como un género. En los años después de la segunda guerra mundial, las primeras películas de film noir aparecieron. Los críticos mencionan la importancia de las dos guerras mundiales y la gran depresión en el cine negro porque las técnicas y las tramas evidencian una pérdida de inocencia en la mentalidad de los Estados Unidos (BDTL). La segunda guerra mundial es especialmente importante en la formación del film noir. El estilo del cine negro proviene de dos fuentes principales precursoras: la novela detectivesca hard-boiled y el expresionismo de Alemania. Las historias son de la novela detectivesca y del expresionismo, vienen muchos atributos fílmicos en la cinematografía; el uso de la sombra, la luz, y la fragmentación son los más importantes (Pettengell 50). Las novelas de detectives y el expresionismo se


12 combinaron en un periodo en los Estados Unidos para formar el nuevo estilo. Algunos citan a El halcón maltés que se estrenó en 1941 como la primera película negra de los Estados Unidos aunque otros han dicho que ocurrió antes. La película que se suele considerar como la última del cine negro es Touch of Evil de Orson Welles que se estrenó en 1958 (BDTL). Los rasgos importantes del film noir son las imágenes (el uso de la luz como un personaje, el uso de las sombras y que la mayoría de la acción ocurre durante la noche), la ambigüedad moral, o sea, el nihilismo, y los personajes arquetípicos que se encuentran en el cine negro: el héroe de noir, el genio malvado, y la femme fatale. En los años después de la guerra con Vietnam, características de noir reaparecen en nuevas películas porque otra vez se ve una pérdida de inocencia en los Estados Unidos (BDTL). Los rasgos del cine negro se combinan con la nueva tecnología para crear nouveau noir. Las imágenes no han cambiado mucho pero algunas son más difíciles de rodar como la importancia de la sombra y la luz pero continúan siendo un fundamento del estilo. Una película importante de nouveau noir es Blade Runner. Esta película importa por dos razones; primero, es una película de ciencia ficción y es evidencia de la posibilidad de tener atributos del cine negro en otros géneros además del cine gánster (BDTL). Esta nueva etapa incluye los avances tecnológicos en las tramas y, en Blade Runner, ocurre en un mundo futurístico y la tecnología tiene un papel esencial en la trama. El púgil combina los elementos tecnológicos con las imágenes, los personajes, y la ambigüedad moral para formar una novela negra de ciencia ficción. El púgil pertenece al género de ciencia ficción pero, como Blade Runner, incluye elementos del cine negro. La historia empieza con Art, un boxeador que después de perder un encuentro de boxeo, llora. Vuelve a su departamento y su refrigerador le empieza a hablar. Su refrigerador, Hal, le dice que no se preocupe y que ha ideado un plan para recobrar partes humanas para que otros no se asusten cuando lo vean. Muchos de los arquetipos del cine negro vuelven en El púgil para evocar una moralidad ambigua. Este nihilismo se manifiesta durante la novela en las imágenes, los personajes, y la ambigüedad moral. La novela evidencia una influencia del cine negro clásico de los 40 y los 50 y también, de nouveau noir en la literatura nueva incluyendo la literatura de otros géneros.


13 La acción en el film noir ocurre mayormente en las grandes ciudades. Las películas negras se ubican en San Francisco, Los Angeles y otros lugares urbanos. El púgil no varía en este caso; toda la acción sucede en Buenos Aires. Además del escenario urbano, hay otras características del cine negro que lo destacan de géneros anteriores — especialmente el cine gánster con que se compara mucho. Las imágenes más importantes son el uso del expresionismo como la sombra, la lluvia, y el uso de la luz hasta que en el film noir la luz llegar a ser un personaje distinto (―Film Noir‖). El cambio de las imágenes le infunde un tono nuevo y representa un nuevo mundo de extremos en la sombra y las emociones (BDTL). En El púgil estas imágenes abundan. La lluvia, la sombra, y la falta de líneas rectas combinado con la fragmentación son importantes en noir y aparecen a través de la novela. La lluvia recurre en la novela. Parece a veces que está lloviendo durante la novela entera. Muchas veces cuando algo terrible va a suceder, la lluvia se vigoriza. Cuando Art va a la tienda de un japonés que se llama Black Hat, hay ―una lluvia punzante [que] oscureció la noche.‖ Llega para recuperar los ojos y ―se intensificó la lluvia‖ (Wilson Reginato 28, 36). La lluvia se emplea para infundir un tono negro, oscuro. Es interesante que cuando Hal y Art van a Black Hat, la lluvia oscurece la noche. La noche se define por la oscuridad pero la lluvia la hace aún más oscura. La acción en el cine negro ocurre en la noche. La oscuridad da una impresión de inestabilidad en las películas. La sombra es un motivo importante en el cine negro; se utiliza para dar un tono oscuro y diabólico al estilo. Tanto la noche como la sombra comparten el rasgo de ser una falta de luz. En la luz todo se ve claramente; en la sombra y en la noche no se sabe lo que ocurre; las sombras ocultan el peligro de la ciudad. El uso de la sombra en El púgil es semejante al cine negro. El peligro se esconde detrás de la oscuridad. Un ejemplo de la sombra ocurre después de que Hal, un refrigerador que quiere convertirse en cyborg, habla por primera vez. Hal se esconde en las sombras: ―la silueta del aparato apenas se percibía entre las sombras‖ (Wilson Reginato 25). La oscuridad disimula la inseguridad en que se encuentra Art. Antes de conocer a Alicia, quien se considera como una femme fatale, se entrevé ―sombras que circulaban sobre el mamífero muerto‖ (Wilson Reginato 62). Alicia y sus amigos están ocultos en la sombra. Este motivo del peligro que se esconde en la oscuridad recurre en la


14 novela. Crea un tono nuevo, inseguro, como en el film noir, no se sabe quiénes están presentes ni qué está sucediendo. La sombra se emplea como una representación de la fragmentación de los personajes y del escenario. El escenario se divide por las sombras que crea la novela. Un motivo constante del cine negro es la falta de líneas rectas en las imágenes de los personajes y del ambiente. La falta de líneas rectas se combina con el uso de las sombras para cubrir una parte del rostro de los personajes y, en el cine negro, representan el mundo caótico (BDTL). Estas representaciones cumplen la misma función en El púgil. En la novela todo se fragmenta para evidenciar el caos en el que viven los personajes. Al principio de la novela cuando su refrigerador le empieza a hablar, Art duda todo hasta que ―esa voz se había convertido en lo único que tenía sentido para él. . . todo lo demás se desdibujaba y era sumamente inestable‖ (Wilson Reginato 25). Desde el principio de la novela se ve la imagen de un mundo al borde de destruirse. La imagen recurre a través de la novela. Otro ejemplo de la fragmentación de un personaje sucede cuando Art habla con Black Hat. Antes de que Black Hat lo ataque, una sombra cruza su rostro. La rotura en la cara presagia el ataque de Black Hat y promueve un mundo caótico. Mientras deambula por la ciudad, Art nota que ―las librerías seguían abiertas, abandonadas, libros tumbados‖ (Wilson Reginato 56). El mundo amorfo de El púgil sigue cuando Art ve una farmacia pero falta la i porque se ha quemado; así que, sólo se ve ―farmac a‖. Lo informe demuestra el desorden del mundo después de la guerra de las islas Malvinas. La novela ocurre en un mundo fragmentario y caótico como el mundo del cine negro. En el cine negro, hay tres personajes principales: el genio malvado, la femme fatale, y el héroe negro. Otros textos refieren al genio malvado como the guy pulling the strings (marionetista). Ambas palabras refieren al genio malvado pero hay una diferencia matizada entre las palabras que es importante reconocer y ayuda para entender cómo es el genio malvado. Un marionetista controla a un títere y en el film noir el genio malvado controla al héroe como el genio malvado ha ideado un plan que va a utilizar para sujetar al héroe noir. La novela hace referencia a varios textos negros que comparten personajes arquetípicos. Una de las primeras referencias a una película negra es cuando Art está conduciendo para recuperar los ojos de Hal y éste le intenta charlar de una película. La película que él


15 escoge es Lost Highway. Este film demuestra un ejemplo magnífico de un genio malvado, Dick Laurent o Mr. Eddy —es el mismo personaje sólo con nombres diferentes que se usan en la película. Explicaré el argumento de la película para poder entender cómo la referencia ayuda para entender al genio malvado y la influencia del nouveau noir en la novela. Mr. Eddy es un mafioso que contrata a Pete Dayton para arreglar uno de sus coches. Pete Dayton se enamora de la amante de Mr. Eddy y empieza a salir con ella. Mr. Eddy lo amenaza hasta que Pete Dayton decide escaparse. Dick Laurent o Mr. Eddy es el marionetista de Pete Dayton. En la película, maneja su vida como a una marioneta. Dick Laurent ha ideado un plan con el cual dirige a Pete Dayton desde una vida normal hacia el infierno. En la novela, Hal es el genio malvado y, como Mr. Eddy, contrata a Art para arreglar su cuerpo. Hal no quiere parecer un robot sino un humano. Aunque Hal no parece ser tan espantoso como Dick Laurent, comparte atributos con él. Hal llega a ser el marionetista de Art. Si Hal necesita una parte humana, dirige a Art para que la encuentre. Cuando Art vuelve a su departamento y Hal le habla, Art se asusta. Hal le explica la razón por la que se ha acobardado y el plan que ha ideado. A Hal le faltan ojos y no es ―compatible con tu realidad…por ahora…es mi apariencia…soy incongruente. . . quisieras ver un antropoide…algo más humano‖ (Wilson Reginato 21). Hal ha creado un plan para recuperar sus ojos. Al final de la novela, Art le dice que ―he hecho lo que me pediste‖ (Wilson Reginato 110). Hal actúa como el marionetista de Art. Le pide que haga algo y Art cumple con la voluntad de Hal. Otro ejemplo de un genio malvado es Tyrell de Blade Runner. Ha creado varios cyborgs (replicantes) y le ha otorgado memorias artificiales. Según Žižek, un genio malvado es ―the prototype of the scientist-maker who creates artificial man, from Dr. Frankenstein to Tyrell‖ (202). El propósito de Hal es crear un hombre artificial como Tyrell lo hizo. El hombre artificial que va a crear es Art. Al final de la novela, Art tiene que buscar el protocolo que activa los robots para que tengan emociones humanas. Art halla el protocolo pero el fin del protocolo no es para activar a Hal como había pensado sino a sí mismo. Art no es humano sin un cyborg como Hal y Hal es su creador —el científico que crea un hombre sintético. Hal sigue el modelo de Tyrell y Frankenstein y ha inventado un replicante.


16 Tal vez el papel que sea más difícil de explicar y notar es el de Alicia como la femme fatale de la novela. Una femme fatale es una mujer bella y peligrosa; capta al héroe sexualmente pero finalmente, aunque parece ser un cordero inocente, lo lleva al infierno (BDTL). Art conoce a Alicia y ―la vio como una marioneta hermosa e indefensa. . . que lo dejó sin aliento‖ (Wilson Reginato 65). Las palabras del narrador describen el peligro en el que se encontrará Art por Alicia y la belleza de ella que lo aferra cuando Art y Alicia se enfrentan con el cuarto hombre, quien asesina a Alicia: en la cara de Alicia se queda ―la huella de un amor suicida‖ (Wilson Reginato 99). De aquí en adelante es más difícil explicar cómo Alicia es capaz de ser una femme fatale estando muerta. Laura (1944) es un ejemplo del film noir clásico que tiene una femme fatale muerta. Antes de que empiece la película, alguien asesina a Laura. El policía que está a cargo de indagar la muerte, el detective McPherson, se enamora de ella aunque no vive. Una noche el detective McPherson descubre que ella vive. El asesino intenta matar a Laura otra vez y el detective McPherson se halla en el infierno. La novela sigue un modelo semejante pero a la vez opuesto. En la película, se enamora de ella cuando está muerta y después lo dirige al infierno, pero en la novela, Alicia lo ―dirige hacia la boca del infierno‖ (Wilson Reginato 105) con el cuerpo de ella para poder salvarla. En este caso Art está en el nuevo mundo caótico e inestable por ella aunque ella está muerta. En el principio de las películas negras, el protagonista del film noir suele parecer un hombre decente e inocente. El arquetipo común de la búsqueda del héroe es el de un hombre que desciende hacia el infierno (BDTL). Según Žižek, el arquetipo del héroe de noir ―deals with memory and subverted self-identity: the hero, the hard-boiled investigator, is sent on a quest. . . whose final outcome is that of he himself was from the beginning implicated in the object of his quest‖ (200). El héroe halla su memoria y cuando la halla, se ve en el infierno. Žižek utiliza Blade Runner para explicar los problemas de la memoria en noir. Art es el héroe de la novela y en su búsqueda pasa por una subversión de memoria semejante a la de, el héroe de Blade Runner. Primero, voy a resumir el argumento básico de Blade Runner y después cotejaré las aventuras y experiencias de Deckard y Art para dilucidar el papel de la memoria en la novela. En Blade Runner Deckard vive en un


17 mundo futurístico donde una empresa ha creado robots que son casi humanos que se llaman replicantes. Deckard es un detective que caza los replicantes cuando se da cuenta que es posible que él también es un replicante. En este caso la indagación de Deckard causa la destrucción de su identidad (Hirsch 317). Art comienza una búsqueda semejante cuando Hal lo escoge para recoger las partes del cuerpo para que él parezca más humano. Durante la novela presagia la destrucción de su identidad porque ―no hallaba su identidad, su consciencia, su yo‖ (Wilson Reginato 16). Cuando encuentra su identidad, es su destrucción. Art piensa que está haciendo todo para activar a Hal incluso cuando Hal le pide que recupere el protocolo de David (David es el niño robótico de IA: Inteligencia Artificial que también se enfrenta con los problemas de memoria y quiere ser un niño real al igual que Hal). Cuando Art recobra el protocolo, Hal le cuenta que el protocolo no es para activarlo a Hal sino que Hal lo utiliza para activar a Art. El final de la novela implica la destrucción de la identidad de Art. Si un arquetipo importante es la destrucción de la identidad del héroe cuando encuentra su memoria, se requiere una falta de memoria. La amnesia es un arquetipo frecuente del héroe del cine negro clásico. Una de las películas esenciales del estilo noir donde se nota claramente la importancia de la falta de memoria es Detour (1945); el protagonista, Al Roberts, pregunta en la voz en off ―Did you ever want to forget something? Did you ever want to cut away a piece of your memory or blot it out?‖ En las películas de nouveau noir el tema de la memoria se ajusta. Blade Runner ofrece un modelo nuevo que se evidencia en el cine negro contemporáneo. Los replicantes (como Rachel y tal vez, Deckard) tienen memorias inventadas; su realidad se basa en la ficción. Žižek explica que los filmes clásicos del cine negro, como Detour, Abound with cases of amnesia—the hero ‗does not know who he is‘, what he did during his blackout—this amnesia is here a deficiency…Successful recollection means that, by way of organizing my life experience into a consistent narrative, I exorcize the dark demons of the past. In the universe of Blade Runner and Angel Heart, on the contrary, recollection designates something incomparably more radical: the total loss of symbolic identity. (202)


18 El púgil sigue el modelo ofrecido por las películas de los ochenta como Blade Runner. Art quiere recordar pero sólo recuerda ―cuasi memorias‖ (Wilson Reginato 22). Parte de la búsqueda de Art en la que Hal lo empuja es la evocación de la memoria; la memoria de que él no es humano como los otros sino un cyborg como lo es Hal. La aventura es radical; es una subversión de su identidad y su memoria hasta que ―todas sus memorias se quedan obliteradas‖ (Wilson Reginato 131). Esta subversión es esencial en el héroe de noir en la nueva generación de películas negras. Una característica del cine negro es la ambigüedad moral o el nihilismo. En todas las películas de film noir hay un tono nihilista. Muchos expertos de este estilo han conjeturado que el carácter se debe a la pérdida de la inocencia durante la gran depresión y la segunda guerra mundial (BDTL). En El púgil hay varias referencias a la guerra de las islas Malvinas y estas referencias se meten en la novela para mostrar la pérdida de la inocencia de Argentina después de la guerra y la junta militar que hizo la guerra sucia. Esta novela evidencia el nihilismo o la ambigüedad moral en varias circunstancias. El nihilismo es ―a loss of faith in the natural order‖ (Stoehr 112). Esta actitud de los personajes se revela en la ambigüedad moral. Un aspecto nihilista del cine negro es la relación del poder. En El púgil, el orden nuevo de la potencia se manifiesta en la relación entre Hal y Art. En el vínculo de Hal y Art, se reflejan las ideas de un nuevo orden del sistema potencial. Este cambio del orden ejemplifica la sustitución de la moralidad antigua por una moderna. Hal es el Übermensch que crea las normas de la vida de Art. Este reemplazo de antiguos principios instituye la ambigüedad moral en El púgil. Art es una persona inocente en el comienzo de la novela. Es un hombre decente que no ha hecho nada malo en la vida pero cuando Hal le comunica sus planes para obtener sus ojos y otras partes humanas, la moralidad de Art tiene que cambiar. La primera instancia de un código nuevo ocurre cuando Art recupera los ojos de Black Hat. Mientras Hal y Art van hacia la tienda de Black Hat, Art empieza a dudar de la nueva moralidad. La antigua moralidad de Art, un boxeador, le permitía batir a oponentes con sus manos pero la que instituye Hal requiere que él robe y mate. Art nunca había usado un arma para destruir a un oponente pero lo tiene que hacer cuando se enfrenta con Black Hat. El cambio se reafirma en la confrontación. Para robar los ojos y crear un


19 cuerpo más humano para Hal, es requisito que él mate a Black Hat con el arma. Llegan a la tienda en la lluvia y Art entra en ella. Los oponentes hablan por unos momentos y el japonés le cuenta de los cuatro hombres que trabajan con compactadores de basura. El cuarto hombre es el que intenta animar los compactadores de basura. Durante la conversación, Art nota los ojos que está buscando; cuando Black Hat se da cuenta de lo que Art hace, lo acusa de ser el cuarto hombre que quiere articular a una máquina. El japonés agarra una espada cuando Art lo mata con tres tiros y recoge los ojos. La moralidad de Hal ahora se infunde en la vida de Art. La inculcación de la ambigüedad moral sigue a través de la novela y aparece cuando Art se encuentra con un cuarto hombre. Casi sin pensar, Art aprieta el gatillo y lo mata. La novela es una mezcla del film noir y la ciencia ficción. Varios arquetipos del cine negro clásico y de nouveau noir recurren a través de la novela y la influencia de los cambios que han ocurrido en la tecnología que distingue al cine negro contemporáneo de la edad clásica se evidencia en la novela. Las imágenes, personajes arquetípicos (el héroe que desciende hacia el infierno, la femme fatale, y el genio malvado), y el nihilismo forman una pieza fundamental de la novela. Las sombras que fragmentan el mundo y ocultan el peligro se presencian en la novela y le otorgan un tono sombrío y lúgubre. Comparte el mismo tono que existía durante la edad clásica del noir. El marionetista, la femme fatale, y el héroe del noir que aparecen en la novela también evidencian la influencia del cine negro en la creación de los personajes y agregan al carácter nihilista como se encuentra en Blade Runner y Lost Highway, que utilizan un estilo semejante de los personajes. El cambio del sistema moral en El púgil (que Hal llega a ser un übermensch y controla a Art) otra vez muestra la influencia del cine negro en la novela. Todos estos rasgos se ven en El púgil y la novela se puede considerar como una novela negra.


20 Obras citadas Blade Runner: The Final Cut. Dir. Ridley Scott. Perf. Harrison Ford, Rutger Hauer, and Sean Young. Warner Brothers, 2007. Película. ―Film Noir‖ American Cinema. Narr. Richard Widmark. PBS, 1994. Documental. Detour. Dir. Edgar G. Ulmer. Perf. Tom Neal, Ann Savage, and Claudia Drake. 1945. Westlake Entertainment, 2007. Película. Doll, Susan, y Faller, G. ―Blade Runner and Genre: Film Noir and Science Fiction‖ Literature and Film Quarterly. 14.2 (1986): 89-100. Impreso. Film Noir: Bringing Darkness to Light. Warner Brothers, 2006. Hirsch, Foster. Detours and Lost Highways: A Map of Neo-Noir. New York: Limelight, 1999. Impreso. Laura. Dir. Otto Preminger. Perf. Gene Tierney and Dana Andrews. 1944. DVD. 20th Century Fox, 2004. Película. Lost Highway. Dir. David Lynch. Perf. Bill Pullman and Patricia Arquette. 1997. Universal, 2008. Película. Pettengell, Michael. ―The Expanding Darkness: Naturalistic Motifs in Hard-Boiled Fiction and Film Noir‖ Clues 12.1 (1991): 43-55. Impreso. Stoehr, Kevin. ―Nihilism and Noir‖ Film and Philosophy 8 (2004): 112-21. Impreso. Wilson Reginato, Mike. El púgil. Santiago de Chile: Forja, 2008. Impreso. Žižek, Slavoj. ―‗The Thing That Thinks‘: The Kantian Background of the Noir Subject.‖ Shades of Noir Ed. Joan Copjec. London: Verso-The Bath Press, 1993. 199-226. Impreso.


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Causes, Manifestations, and Implications of Language Anxiety Leigh Cherry

Review of Language Anxiety In previous years, language anxiety was viewed as a manifestation of generalized anxiety, but in recent years language anxiety has been viewed as a complex phenomenon that is separate and distinct from other types of anxiety (Horwitz, Horwitz, & Cope, 1986), affecting students in various ways, mainly affectively and cognitively. While there are many factors that contribute to a student‘s foreign language experience, anxiety has been generally agreed upon as being one of the most important predictors of foreign language achievement manifesting itself in both positive and negative ways, either to the benefit of students or to their detriment (Bailey, Dailey, & Onwuegbuzie, 1999; Coryell & Clark, 2009; Ewald, 2007; MarcosLlinás & Garau, 2009; Onwuegbuzie, Bailey, & Daley, 1999; Saito, Garza, & Horwitz, 1999; Tallon, 2009). Research also suggests that language anxiety can affect the full spectrum of language learners (secondary, heritage, and adult) at all language levels (beginner, intermediate, and advanced), when expected to perform language tasks specific to speaking and listening, but also to reading (Horwitz et al., 1986; Saito et al., 1999). The goal of this review of the literature is to provide insight into what is known about language anxiety in a general sense and what can be done pedagogically to improve students‘ language experience in order to lower anxiety. Although much of the research refers to Spanish, other languages have also been used. Definitions of language anxiety Foreign language anxiety, as defined by MacIntyre (1999), is ―the worry and negative emotional reaction aroused when learning or using a second language‖ (p. 27). Due to the fact that even heritage speakers often experience language anxiety, a broader definition states that ―language learning anxiety‖ is the ―tendency to experience an


22 anxious response during language learning interactions‖ (Coryell & Clark, 2009, p.484). Horwitz et al. (1986), who has made language anxiety a primary focus of her research and to whom the Foreign Language Classroom Anxiety Scale (FLCAS) is accredited, add that language anxiety is ―a distinct complex of self-perceptions, beliefs, feelings, and behaviors related to classroom language learning arising from the uniqueness of the language process‖ (p. 128) rather than anxiety that simply transfers from one area of learning to another. Instrument used for language anxiety research In order to gauge the student levels of language anxiety, the Foreign Language Classroom Anxiety Scale (FLCAS) has been used in the majority of the research involving anxiety. It is an instrument that was designed by Horwitz and contains 33 statements that are assessed on a 5 point scale (1 = strongly agree, 5 = strongly disagree). Assessment statement topics include communication apprehension, test anxiety, and fear of negative criticism or evaluation in the language classroom (Marcos-Llinás & Garau, 2009). This scale has been used in many studies to test student levels of anxiety, particularly in reference to speaking, and was used to conduct much of the research mentioned throughout this review, in addition to other scales. Causes of and students that typically experience language anxiety Qualitative and quantitative research both reveal that language anxiety has most commonly been associated with speaking activities, (Horwitz et al., 1986) but also extend to both listening (Vogely, 1998) and reading activities (Saito et al., 1999). In regards to specific speaking activities that usually create language anxiety, Young (1990) and Frantzen and Magnan (2005) compiled a similar list of anxiety inducing language activities according to student response, some of which include: spontaneous role play in front of the class, presenting a dialogue in front of the class, writing on the board, oral presentations and skits, speaking in any way in front of the class, and oral exams. Young (1991) in a later study adds that the greatest source of anxiety for students in the language classroom is the face-to-face interaction and evaluation that often occurs with peers and instructor and that all language anxiety can usually be associated in some way with the learner, the instructor, and/or the instructional practice.


23 Although most research concurs with what has been mentioned, there are other reported causes of anxiety. In a study involving beginning, intermediate and advanced students of Spanish, Marcos-Llinás and Garau (2009) discovered, in additional to oral practice, that ―fear of making mistakes or of being laughed at, pursuing high expectations, showing low self-esteem, or failing the language class‖ are also common feelings that typically cause or contribute to high levels of anxiety (p. 104). As previously mentioned, language anxiety can affect any language learner at any language level. More specifically, researchers such as Onwuegbuzie et al. (1999), agree that students who tend to have the highest levels of language anxiety also tend to have at least one of the following characteristics: no experience with high school language courses, older, high academic achievers, never visited a foreign country, lower expectations in regards to grades in their language course, negative perception of their overall academic competence, or low self-esteem. Although many studies have shown to have commonalities in their findings, some have produced different results in regards to language anxiety issues in beginning, intermediate, and advanced language learners respectively. Beginning and nonheritage speakers tend to feel more anxiety when they are presented with the idea that there is ―one right way‖ to speak a language and that learning a language is about precision, perfection, and performance (Coryell & Clark, 2009). They also described their language classes as being difficult. In Tallon‘s (2009) study nonheritage speakers tested lower on the FLCAS in all areas but in areas of phonetics and pronunciation, in which the heritage speakers. Other studies focusing on advanced language speakers share other results. Research conducted by Ewald (2007) and Marcos-Llinás and Garau (2009) concludes that there is a direct correlation between the level of the language course and the level of language anxiety experienced: the higher the language level, the higher the anxiety. These advanced and heritage speakers often experience higher levels of anxiety in comparison to beginners, not so much due to the difficulty of the course, but because they often feel more pressure to do well and are also more concerned about their relationships with peers and instructors because they feel that they have more to lose by not performing well


24 (Marcos-Llinás & Garau, 2009). The level of comfort that they feel in the class and the confidence they experience also play a big part in their overall experience (Ewald, 2007). In contrast to the beginners in regards to ―one right way‖ to speak the language, advanced and heritage speakers often felt increased anxiety when expected to use the formal register of Spanish or when they felt that their dialect wasn‘t the ―right‖ one (Coryell & Clark, 2009). The increase of anxiety among more advanced speakers of Spanish, however, can‘t be looked at entirely as a negative factor affecting their performance because studies also show that the higher the language level, the higher the course grade (Marcos-Llinás & Garau, 2009), making it not always a factor directly associated with poor course achievement. Other factors mentioned that cause language anxiety to increase and are not level-related include: the higher the language anxiety level according to the FLCAS the higher the level of reading anxiety, the perception of reading difficulty increases the level of anxiety (Saito et al., 1999), the lack of pre-listening activities (activating background knowledge, visual support) tend to cause anxiety (Vogely, 1998), and students who are academically irresponsible and who prefer to learn alone tend to have higher levels of foreign language anxiety (Bailey et al., 1999). Manifestations of language anxiety Now that we have looked at many of the causes of language anxiety, it is important to mention that what students typically experience as language anxiety increases. Although many of the manifestations that will be mentioned are considered to be negative reactions, the reader should also take note that there are reported positive manifestations such as increased motivation despite high anxiety (Coryell & Clark, 2009). Negative manifestations include ―freezing up‖ and concentration difficulties, lack of comprehension, errors (Young, 1991), worry and dread (Ewald, 2007), frustration (Coryell & Clark, 2009), fear, panic, reticence and self-consciousness (Horwitz et al., 1986), to name a few. Horwitz et al. (1986) also have found that students who experience high anxiety tend to not even attempt to participate and often avoid use of the target language entirely.


25 Although increased anxiety does not entirely correlate with low course achievement among all language learners, there are many students who, when placed in a language experience, worry so much that their performance (MacIntyre, 1995) and even their acquisition are impeded (Onwuegbuzie et al., 1999). Onwuegbuzie et al. (1999) describe the cognitive process that these students encounter in an anxious learning environment: A demand to answer a question in a second language class may cause a student to become anxious; anxiety leads to worry and rumination. Cognitive performance is diminished because of the divided attention and therefore performance suffers, leading to negative self-evaluations and more self-deprecating cognition which further impairs performance and so on. For some students, this is a frequent course of events, and anxiety becomes reliably associated with any situation involving the second language. Once established, this association leads students to become anxious at the prospect of second language learning or communication. (p. 92) Pedagogical Implications Most language teachers are probably aware that they have students who experience anxiety in their classrooms. This anxiety, as previously mentioned, can at times cause so much worry and frustration that students actually keep themselves from succeeding. For this reason, language instructors should handle these situations with care. The majority of published research tends to mention pedagogical implications for adapting teaching to meet the needs of high-anxiety students. Many suggestions have been made, but almost all researchers and students suggest that the instructor is the single most important factor and the key to creating a positive language-learning environment (Frantzen & Magnan, 2005). Specifically instructors should instigate discussion about language learning and the benefits of making mistakes. Also, instructors could forewarn students of some things they might experience in a language classroom while at the same time focusing on the positive aspects of language learning so that students in turn will have positive attitudes (Ewald, 2007; Frantzen & Magnan, 2005; Saito et al., 1999; Tallon, 2009; Vogely, 1998; Young 1991). By having these open discussions, instructors and students can be


26 reassured knowing that they are all working towards the same goals in an positive learning atmosphere that they have all worked to create. Conclusion and Recommendations In summary, language anxiety is a phenomenon that deserves further study (Horwitz et al., 1986). The majority of the studies referenced involved the participation of university language students from a variety of levels and studying a variety of languages. Most of the research presented has examined language anxiety as experienced by foreign/second language students. Further research would be useful that examines the effects of language anxiety on heritage speakers, particularly of Spanish, but at the secondary level.


27 References Bailey, P., Daley, C. E., & Onwuegbuzie, A. J. (1999). Foreign language anxiety and learning style. Foreign Language Annals, 32, 63-76. Retrieved from http://www3.interscience.wiley.com/journal/121504029/hom e Coryell, J. E., & Clark, M. C. (2009). One right way, intercultural participation, and language learning anxiety: A qualitative analysis of adult online heritage and nonheritage language learners. Foreign Language Annals, 42, 483-504. Retrieved from http://www3.interscience.wiley.com/journal/121504029/hom e Ewald, J. (2007). Foreign language learning anxiety in upper-level classes: Involving students as researchers. Foreign Language Annals, 40, 122-142. Retrieved from http://www3.interscience.wiley.com/journal/121504029/hom e Frantzen, D., & Magnan, S. (2005). Anxiety and the true beginnerfalse beginner dynamic in beginning French and Spanish classes. Foreign Language Annals, 38, 171-186. Retrieved from http://www3.interscience.wiley.com/journal/121504029/hom e Horwitz, E. K., Horwitz, M. B., & Cope, J. (1986). Foreign language classroom anxiety. Modern Language Journal, 70, 125-132. Retrieved from http://www.jstor.org/stable/327317 MacIntyre, P. D. (1995). How does anxiety affect second language learning? A reply to Sparks and Ganschow. The Modern Language Journal, 79, 90-99. Retrieved from http://www.jstor.org/stable/329395. MacIntyre, P. D. (1999). Language anxiety: A review of the research for language teachers. In D.J. Young (Ed.), Affect in foreign language and second language learning: A practical guide to creating a low-anxiety classroom atmosphere (pp. 24-45). Boston:McGraw-Hill College. Marcos-Llinรกs, M., & Garau, M. (2009). Effects of language anxiety on three proficiency-level courses of Spanish as a foreign


28 language. Foreign Language Annals, 42, 94-111. Retrieved from http://www3.interscience.wiley.com/journal/121504029/hom e Onwuegbuzie, A. J., Bailey, P., & Daley, C. E. (1999). Factors associated with foreign language anxiety. Applied Psycholinguistics, 20, 217-239. Retrieved from http://journals.cambridge.org/action/displaySpecialPage?pag eId=1280 Saito, Y., Garza, T. J., & Horwitz, E. K. (1999). Foreign language reading anxiety. The Modern Language Journal, 83, 202218. Retrieved from http://www3.interscience.wiley.com/journal/118484599/hom e Tallon, M. (2009). Foreign language anxiety and heritage students of Spanish: A qualitative study. Foreign Language Annals, 42, 112-137. Retrieved from http://www3.interscience.wiley.com/journal/121504029/hom e Vogely, A. J. (1998). Listening comprehension anxiety: Students‘ reported sources and solutions. Foreign Language Annals, 31, 67-80. Retrieved from http://www3.interscience.wiley.com/journal/121504029/home Young, D. J. (1990). An investigation of students‘ perspectives on anxiety and speaking. Foreign Language Annals, 23, 539-553. Retrieved from http://pao.chadwyck.com/journals/results.do;jsessionid=80E12 06CFC0906CD2AB39DC6AE83C3AE?QueryType=journals Young, D. J. (1991). Creating a low-anxiety classroom environment: What does language anxiety research suggest? Modern Language Journal, 75, 426-437. Retrieved from http://www.jstor.org/stable/329492


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La escritura como cura: Enfermedad e identidad en El mundo por Juan José Millás Steven Clark

Dale Knickerbocker ha distinguido los escritos de Juan José Millás1 con lo que ha descrito como una estética obsesivo-compulsiva. Para él, las novelas y cuentos de Millás comparten: The function and meaning of the aforementioned literary phenomenon or signs, by analyzing them as symptoms consistent with an obsessive-compulsive pathology. It will be demonstrated that neurotic obsessive-compulsive thought patterns inform this narrative, both thematically and stylistically. (9) La narrativa de Millás aquí se define por este fenómeno médico pero Knickerbocker tiene cuidado en no usar su idea para psicoanalizar al escritor mismo. Para Knickerbocker el modo obsesivo-compulsivo de Millás ocurre en sus obras dentro de la caracterización, los temas, el estilo, la creación de duda y por medio de la metaficción (9). Pero, aunque Knickerbocker se distancia de la idea de analizar a Millás en su crítica, es importante realizar la dimensión autobiográfica de las obras del español y cómo esto cambia el análisis. Aun si Knickerbocker no intenta definir o analizar al autor, lo hace al analizar su obra. Juan José Millás se define por medio de sus escritos. Como veremos en este trabajo, Millás se busca y se encuentra dentro de su obra. Juan José Millás es la primera persona en clasificar su novela El mundo como una obra autobiográfica. No teme acercarse y entrar en este texto. El mundo, su última novela, ganó el premio planeta en 2007. Se trata de la vida de Juanjo, el autor, y su búsqueda de identidad dentro de tres etapas de la vida. Empieza con su vida como niño y las historias familiares que experimenta, especialmente con el traslado de

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Para un estudio más detallado de las obras de Millás, véase el libro de Fabián Gutiérrez, Como leer a Juan José Millás.


30 su familia de Valencia a Madrid. También se enfoca en su relación con el Vitaminas, un vecino amigo. Después, al seguir contando su vida, comparte sus experiencias en la escuela, su comienzo como escritor y su búsqueda de identidad como un escritor conocido. La búsqueda de identidad para Juan José Millás es un proceso continuo dentro de esta novela y se destaca por una vernácula médica. El mundo llega a ser un espacio parecido a un hospital donde se encuentran las enfermedades, los enfermos, la medicina y la cura.2 Todos los temas relacionados con el espacio médico que se encuentran en este texto son fundamentales en el desarrollo del narrador. Juan José Millás comienza su narrativa hablando del bisturí eléctrico de su padre y la relación que tiene con la escritura. Él cuenta: ―Cuando escribo a mano, sobre un cuaderno, como ahora, creo que me parezco un poco a mi padre en el acto de probar el bisturí eléctrico, pues la escritura abre y cauteriza al mismo tiempo las heridas‖ (80). El mismo acto de escribir, uno de los mayores enfoques en la novela y en la búsqueda de identidad del autor ocupa las primeras líneas del texto. Millás no se priva de compartir sus ideas sobre el proceso. Para él, la escritura tiene un poder de doble sentido. Tiene el poder de abrir las heridas que han formado en la narrativa de su vida y a la vez curar esas mismas heridas. Este binario no solo demuestra un doble sentido sino también una relación necesaria. Uno no existe sin el otro. Millás explica sus deseos de encontrar esto en la literatura, ―Sueño a veces con una escritura que me hunda y me eleve, que me enferme y me cure, que me mate y me dé la vida‖ (29). Para Millás, esta idea es la base de El mundo. En su ensayo más conocido, ―Plato‘s Pharmacy‖, Jacques Derrida discute la palabra pharmakon, que tal como la novela de Millás y el vocabulario compartido en ella, critica la interpretación de las palabras. La critica en el sentido de que puede haber varias definiciones de una sola palabra, volviéndola así más difícil, y aun imposible de definir. Derrida escribe: . . . the word pharmakon. In this way we hope to display in the most striking manner the regular, ordered polysemy that has, through skewing, indetermination, or overdetermination, but 2

Para ver otros ejemplos de la literatura y la enfermedad, véase Sickness and Literature, editado por David Bevan.


31 without mistranslation, permitted the rendering of the same word by ―remedy,‖ ―recipe,‖ ―poison,‖ ―drug,‖ ―philter,‖ etc. It will also be seen to what extent the malleable unity of this concept, or rather its rules and the strange logic that links it with its signifier, has been dispersed, masked, obliterated, and rendered almost unreadable not only by the imprudence or empiricism of the translators, but first and foremost by the redoubtable, irreducible difficulty of translation. (71-72) La multiplicidad de los significados de la palabra pharmakon es una enseñanza en esta dificultad. Pero, dentro del texto de Millás, nos ayuda a entender el doble sentido de la lengua vernácula de la medicina que se utiliza dentro de sus páginas. Los binomios que se experimentan en El mundo comparten palabras y ahí desarrollan sus relaciones. El uno no existe sin el otro y su relación se vuelve complementaria. Además, las enfermedades compartidas en el texto y los dobles sentidos que comparten, entre ellos el ser bipolar, la fractura, la fiebre y la ceguera, forman parte de no sólo la formación narrativa sino también del desarrollo del autor. Todas las enfermedades que experimenta o que ve experimentadas por familia y amigos ayudan en el desarrollo del autor y su búsqueda de identidad. Son necesarias en la formación de Millás. El desorden bipolar y la fragmentación y división en que se forma, aparecen al principio de la narrativa. Después de dar la metáfora del bisturí eléctrico, Millás sigue al contar sobre el electroshock: Otro ingenio con el que alcanzó cierta celebridad fue el electroshock portátil, un aparato del tamaño de un bestseller con varios compartimientos, en uno de los cuales se guardaban los electrodos. Solía contar que un día hablando en el jardín de un manicomio con su director, un loco le reconoció como el proveedor de aquellos artilugios y le arrojó desde una ventana un tiesto que le rozó un hombro. El electroshock estuvo muy cuestionado en los años setenta del pasado siglo, pero creo que ha vuelto. En algún sitio he leído que Cabrera Infante, que era bipolar, pidió en alguna ocasión que se lo aplicaran. (8-9) La introducción al método del electroshock sirve para comentar sobre el autor cubano Guillermo Cabrera Infante. Infante, según Millás, era bipolar y se puede asumir que como autor, este desorden, formaba parte de su identidad. Juan José Millás, aunque no estuviera diagnosticado con este desorden, comparte sus rasgos.


32 Bipolar por definición es una división del ser que viene en forma de humor. El individuo, de una manera, tiene dos identidades que aparecen en una división clara en su persona. En El mundo, Millas comparte con el lector su ser bipolar. Pero, en contexto de la literatura, ser bipolar es una necesidad para comunicarse y encontrarse dentro del texto. En un instante, Millás escribe sobre una experiencia con una bipolar. La cuenta: ―Hace años escribí un reportaje sobre una maniaco-depresiva, una bipolar… A medida que me enumeraba sus síntomas, yo me acordaba de mi madre. Ese paso de la euforia a la depresión, del cielo al infierno, esa caída…Yo soy, creo, un poco maniaco-depresivo, aunque procuro no exteriorizar las alegrías excesivas ni las aflicciones exageradas‖ (35). El desorden bipolar sirve como una chispa del recuerdo. Al enfrentarse con ello, las memorias de su madre le desbordan la mente. La enfermedad y la vida del lector forman una relación íntima y necesaria en el acto creativo de escribir. En El mundo se encuentra el tema necesario para Millás de buscarse dentro del texto. Samuel Amago está de acuerdo con este juicio. Escribe de Millás: Among the principal themes of his fiction are the individual‘s alienation by contemporary society and his or her search for a more authentic existence; the exploration of the processes of constructing and representing personal identity; and the examination of the writer‘s attempt to represent reality through writing. (65) Esta existencia más auténtica para el autor viene solamente por medio de la escritura. Millás comparte en el texto su búsqueda de la identidad y todo lo que incluía el proceso. La lengua vernácula de la medicina y sus representaciones dentro de la novela son partes vitales de esta búsqueda. También, el bipolar y la división y fragmentación que resultan del fenómeno llegan a ser parte central de la novela. Sin embargo, la idea de lo bipolar no sirve exclusivamente como un síntoma humano. También, la vida de Juan José toma una forma bipolar y fragmentada. Cuando es niño su familia se muda a Madrid y todo cambia. Expresa su desencanto con el proceso y el resultado, comparando la experiencia con un mundo fragmentado. Escribe sobre el cambio: ―Era un mundo hecho a la mitad: teníamos la mitad del calor que necesitábamos, la mitad de la ropa que necesitábamos, la mitad de la comida y el afecto que necesitábamos para gozar de un desarrollo normal, si hay desarrollos normales. De


33 algunas cosas, solo teníamos la cuarta parte, o menos‖ (15). Experimenta la división que viene con no sólo cambiar de lugar o ciudad sino también de vida y de clase social. Esta división lo seguiría por toda su búsqueda de identidad. Además de ser una fragmentación entre el pasado y el presente, la mudanza de la familia de Juanjo llega a representar algo más relacionado con el bisturí eléctrico anteriormente mencionado, un corte. El viaje es un corte metafórico para Millás, dividiendo el tiempo. Explica: ―El viaje de la familia a Madrid marcó un antes y un después, no sólo porque después fuimos pobres como ratas, o porque antes no hiciera frío, sino porque gracias a aquel corte sé perfectamente a qué etapa corresponde cada recuerdo‖ (21). Pero, este trauma, esta división en la vida del autor no es algo completamente negativo para el autor. Es negativo en el sentido que después de mudarse se volvieron pobres y sus vidas cambiaron drásticamente. Sin embargo, esta división le ayuda a recordar el pasado, así, le beneficia en el acto de escribir. Sólo por medio de este evento traumático, puede volver al pasado y contar una historia. La fragmentación le permite expresarse por la escritura. La fragmentación que viene por medio del desorden bipolar está muy relacionada con la apariencia de la fractura. La fractura dentro de esta novela viene en forma de metáfora de la división entre lo arreglado y lo roto y también la vida y la muerte y la realidad y la ficción. Millás escribe sobre el mundo en que nació: ―Todo estaba roto. Cuando yo nací, el mundo no estaba roto todavía, pero no tardaría en estarlo‖ (16). Otra vez la mudanza llega a ser un tema de la división: ―Cuando empecé a crecer, ya estaba todo roto: rotas las vidas de mis padres, eso era evidente, y rotas la nuestra, que habíamos sido violentamente arrancados de la clase social y del lugar al que pertenecíamos‖ (23-24). Para Juanjo, la mudanza era una fractura de su vida. Quiebra la realidad que conocía hasta ese punto. Esta quebradura entre la realidad y ficción está presente en las calles donde se crió el autor. La calle, ya siendo una división literal entre las personas, es una división real para el autor. Escribe que ―la calle de Canillas, por otro lado, era el límite de la realidad‖ (24). Sin embargo, esta relación entre la realidad y la ficción no era algo ficticio para Millás. Cuenta la experiencia de subirse en un autobús y al viajar, ve un fantasma, una mujer que conocía de su barrio que ya había muerto. El autor describe su reacción a la visión: ―Yo también me reí.


34 Tenía gracia que uno entrara por su propio pie en el reino de los muertos. Quizá la frontera entre un reino y otro no fuera más difícil de atravesar que la que había entre el sueño y la vida‖ (58). Aquí, para Millás, es cuando entiende la relación cercana entre la realidad y la ficción. Aunque formen un binario y sean conceptos en apariencia muy distintos, tienen una relación complementaria. Las palabras realidad y ficción, como la palabra pharmakon, tienen varios significados que hacen imposible una definición clara de ambas. Este es un punto vital en el crecimiento de Millás como escritor. Su habilidad de encontrar la ficción en la realidad y la realidad en la ficción le permite comentar sobre el proceso de escribir y también de poder encontrarse dentro de un mundo ficticio, aquí siendo la página escrita. La calle de su niñez sigue el autor por toda la novela y se convierte en parte fundamental en la formación de su identidad. Además de ser una división real y metafórica para el autor, es una parte íntima de su identidad. Comenta: ―La calle está dentro de mí, pero yo también estoy dentro de la calle y ambas cosas son posibles de forma simultánea‖ (121). La calle y la división que la define son, para Millás, parte fundamental de su búsqueda. El lugar y el barrio en que se crió y las calles en que jugaba como niño le ayudaraon a encontrarse como escritor. Millás es un escritor, como la calle, dividido pero también unido en su propósito. El poder de cambiar de la calle es algo que el autor intentaba escapar. No entendía al principio de su búsqueda la importancia que tenía la calle en su identidad. Él escribe: ―Aunque he dedicado gran parte de mi vida a escapar de aquellas calles, no estoy seguro de haberlo conseguido‖ (24). De hecho, nunca pudo escapar pero tampoco quería hacerlo al final. La división de la calle formaba parte de la división interior necesaria de Millás. Además del desorden bipolar anteriormente presentado, las otras enfermedades y sus curas rodean estas páginas. La enfermedad es fundamental en la escritura del autor. Y, las relaciones familiares, especialmente entre el autor y su madre, son cruciales en su formación. Millás trata el tema directamente desde el principio de la novela. Él escribe sobre la relación entre escribir y drogarse: ―Durante años fui incapaz de utilizar el bolígrafo, que es mi alicate, sino después de haber ingerido algún medicamento‖ (27). El bolígrafo se convierte en un tipo de instrumento médico para el autor. Aquí, se crea su espacio literario que funciona como un espacio de enfermedad y medicina. Los dos


35 existen a la vez y se ayudan de una manera complementaria. Pero, Juanjo no era el único dentro de su familia fascinada con la medicina. Su madre tenía una pasión por ella: ―Si la pasión de mi padre eran las herramientas, la de mi madre eran las medicinas‖ (27). La pasión de su madre se convierte en lo que le marca la identidad. Ella se identifica como una mujer obsesionada con la enfermedad y después una enferma. Y, la relación de madre e hijo es muy cercana, aun hasta alterar ambas identidades. Juanjo se parece mucho a su madre. Explica: ―No me veía en el espejo porque cuando me asomaba a él descubría, en efecto, el rostro de mi madre sobre un cuerpo infantil‖ (30). Este parecido a su madre no sólo tiene poder físico, sino también espiritual. Cuando la madre del autor muere, él se convierte en ella, así demostrando la relación íntima que compartían: Era muy silenciosa, hablaba muy poco, pero me hizo saber de alguna manera que una de las formas más comunes de negar la muerte de una persona consistía en convertirse en ella. En otras palabras, yo, con aquel escandaloso cuadro sintomático, me había convertido en mi madre, la reina de los síntomas. Te prometo que nunca moriré. (40) Millás y su madre, de alguna manera, llegan a ser el mismo ser. Ella no existe sin él, en la vida y en la escritura, y él no existe sin ella. Pero también, todos los niños de la madre y los hermanos de Juanjo tenían una relación parecida. ―A mama siempre le dolía algo y siempre estaba embarazada. Sus hijos fuimos parte de sus enfermedades. No tuvo hijos, tuvo síntomas. Yo fui el síntoma preferido de mi madre‖ (33). La relación entre el autor y la enfermedad es acentuada aquí al clasificarse como un síntoma. El autor es una enfermedad. Pero, no es una enfermedad en un sentido negativo. Ser síntoma para Millás significaba acercarse a su madre y tener una relación más significativa con ella. Pudo encontrarse por medio de parecerse a ella. Adicionalmente, la enfermedad tomaba forma de la fiebre, tal vez la palabra más importante para Millás. Escribe sobre su enfermedad: Finalmente no me atacó ninguna de esas enfermedades que te obligan a guardar cama un año o dos, sino unas anginas cuya fiebre asustó a mis padres y a mí me proporcionó instantes de verdadera dicha. La palabra fiebre es la más bella de la lengua


36 (fiebre, fiebre, fiebre). Ninguna de las drogas que probé luego, a lo largo de la vida, me proporcionó las experiencias alucinógenas de la fiebre. (65) Millás entiende muy bien la razón por la cual define la palabra fiebre como la palabra más bella del mundo. En el texto escribe que ―en cierta ocasión, alguien me señaló que los personajes de mis libros siempre estaban a punto de escribir o de enfermar. A veces, enfermaban en el momento de ponerse a escribir, o escribían en el momento de enfermar. Las mejores cosas que he escrito están tocadas por la fiebre, quiere decir que están febriles‖ (66). El acto creativo de escribir, para el autor, comparte el mismo espacio de la enfermedad. Estar enfermo es necesario en el proceso literario. Solamente por medio de estar enfermo o experimentarlo por medio de otros puede un autor como Millás escribir y encontrarse dentro de la literatura. La relación que tuvo Juanjo con su madre tiene una importancia que no se iguala dentro del texto sino por medio de la relación con su amigo, el Vitaminas. El Vitaminas, el vecino del autor, era un chico de su edad con el cual compartió mucho tiempo hablando y mirando las calles. Él era un niño enfermo que se acercaba a la muerte día a día. La relación entre el tema de la enfermedad y su ser frágil es evidente. Su nombre lo dice todo. El Vitaminas es un niño marcado directamente con la enfermedad. Está en el nombre, la primera cosa que nos define como seres humanos. Pero, aunque el Vitaminas era un niño cerca de la muerte, tenía rasgos admirables. Juanjo notó que el Vitaminas ―evidentemente era un niño acabado, pero se percibía también en su acabamiento una perfección admirable…Quiero decir que se trataba de un asombro de ida y vuelta, un asombro que compartíamos con la normalidad con la que compartíamos la calle, como si el perro y nosotros fuésemos extensiones de la misma sustancia‖ (72-73). Juanjo y el Vitaminas, tal como Juanjo y su madre, comparten una relación íntima que les hace parecerse más y más como el mismo ser. Además de compartir una relación íntima de amigos, Juanjo y el Vitaminas compartían el deseo de escribir. La misma manera en que la escritura llega a ser una enfermedad para Millás, ocurrió en su mejor amigo. Leemos: ―Eché un vistazo al cuaderno del Vitaminas, cuya prosa me pareció admirable. Su capacidad de observación sólo estaba a la altura de imparcialidad. Era preciso como un bisturí (eléctrico) y


37 neutro como un atestado policial‖ (167). El autor vuelve al bisturí, el instrumento médico que lo sigue por toda la novela para explicar no sólo la importancia de los escritos de su amigo sino también la similitud en ambos. Millás aquí se define otra vez por medio de las relaciones que tuvo con sus seres queridos. El hecho de que ambos personajes se definen por la enfermedad no es casualidad. Las relaciones con su madre y con el Vitaminas toman forma de enfermedad en el proceso literario del autor. Otra de las enfermedades que Millás utiliza en El mundo para enseñar el proceso literario y su relación con la búsqueda de identidad viene en forma de la ceguera. No hay personajes dentro de la novela que sufren de ella, sino que el autor utiliza el tema de la opacidad para enseñarla. Esta palabra aparece en varios puntos dentro de la historia. Al hablar de la literatura y sus primeros intentos de leer, escribió que ―había en los libros del texto, o en mí, una suerte de opacidad que nos hacía incompatibles‖ (12). Millás se cuida aquí en no definir la palabra ni tampoco explicar su origen. La opacidad es un rasgo que puede venir de la literatura, del autor o aun de ambos. Esta opacidad aparece en otras partes de la novela. Cuando Maria José le dijo ―tú no eres interesante para mí‖, la opacidad se acentuó. Él escribe lo que pasó: Tras aquel «Tú no eres interesante (¿para mí?)», y el cese voluntario de mis actividades como agente de la Interpol, la opacidad se acentuó. Era opaco el patio del colegio; eran opacos los curas y los compañeros; opacos los libros de texto; opacos mis hermanos y los confesionarios y las absoluciones. Opacas las misas; eran opacos Dios y el diablo y opacas las horas de la vigilia y el sueño. (177) En este tiempo de tanto dolor, la ceguera borró la línea entre la ficción y la realidad. Todo estuvo opaco para el autor. Pero, como diferencia de las otras enfermedades del texto, Millás no puede dispersar completamente la opacidad de su vida y sus escritos. Su relación con el texto y los personajes de sus novelas le empuja hacia un mundo menos opaco. Él cuenta: ―Sin dejar de vivir en un mundo completamente opaco, puesto que todo mi cuerpo permanecía en él, me había trasladado increíblemente a los espacios del relato. ¿Cómo era posible?‖ (184). La relación entre la realidad y la ficción está acentuada por medio de su encuentro en el texto. De esta manera, por medio de escribir, puede salir poco a poco de la opacidad de su vida.


38 Como cualquier hospital, el espacio de El mundo está lleno de las enfermedades como la fiebre y las fracturas, pero también experimenta la muerte. La muerte en esta novela no se define de una manera negativa sino de una manera consolador. Este evento tan desconocido y temido por el ser humano, para Millás, es un consuelo. Escribe: Estar muerto era en mi situación un consuelo, pues cómo soportar vivo, no ya aquel rechazo, sino aquella humillación. Tú no eres interesante para mí. En una de las miles de veces que repetí la frase, reconstruyendo la situación para ver si le encontraba una salida, pensé que entre el «tú no eres interesante» y el «para mí» había habido una pequeña pausa, una cesura, que dejaba una vía de escape. Quizá había dicho: «Tú no eres interesante, para mí.» La coma entre el «interesante» y el «para» venía a significar que podía ser interesante para otros, incluso para el mundo en general. Era la primera vez que le encontraba utilidad práctica a un signo ortográfico, la primera vez que le encontraba sentido a la gramática. Quizá al colocar aquella coma perpetré un acto fundacional, quizá me hice escritor en ese instante. Tal vez descubrimos la literatura en el mismo acto de fallecer. (14142) El consuelo de morir viene de su deseo de morir. Aunque este deseo, en el contexto que se experimenta, sea bastante infantil, la enseñanza no lo es. Es la base de su identidad como escritor. En ese mismo acto de fallecer o querer fallecer descubre la literatura. El proceso literario ha acabado y comenzado con la muerte. Solamente por medio de experimentar tantas enfermedades y aun hasta la muerte de sus seres queridos y de sí mismo, puede encontrarse. Por fin, Juan José Millás ha llegado a conocerse dentro de la literatura. El dolor, enfermedad y sufrimiento que experimentó en la vida se convirtieron en curas para el autor. Para Millás, su ser dentro y afuera del texto comparten el espacio creativo de escribir. Su relación es complementaria y necesaria. La enfermedad, la fractura y la división son para Millás medicinas, drogas y curas dentro de su búsqueda de identidad literaria. Samuel Amago ha escrito: ―If the information that we have about ourselves, including our identity, takes form of narrative, then the processes of collecting and representing personal


39 identity will also coincide with the processes of writing‖ (68). Este proceso define la novela El mundo. El proceso de escribir se relaciona con la búsqueda de identidad. Como conclusión, comparto el final de la novela. Millás escribe, hablando del proceso de encontrarse: No sé en qué momento comencé a ser Juan José Millás, pero sí tuve claro durante el viaje de vuelta (¿o el de vuelta había sido el de ida?) que aquel día había comenzado a dejar de serlo. Gracias a ese descubrimiento, el recorrido se me hizo corto. Recuerdo que al llegar a casa estaba un poco triste, como cuando terminas un libro que quizá sea el último. (233) El final de esta novela decepciona un poco. Después de tanto leer sobre la formación de identidad en el autor, no llega a una conclusión sólida de este encuentro. En el mismo instante de encontrar su identidad la pierde. Entonces, ¿Cómo se puede interpretar esta novela con respeto a esta búsqueda tan importante en la vida del escritor? Como la palabra pharmakon, la identidad puede experimentar varios grados de significado. No es fácil y no debe serlo, definirse de una manera clara. Juan José Millás es un autor que no se define de una manera. Tienen varios significados él y su escritura. Tal vez entramos aquí en un hueco de sentido sin capacidad de escapar. Pero, así es el proceso de escribir para Millás. Su propósito en crear con el bolígrafo no es para definir su obra o en el contexto de El mundo, compartir con el lector los datos de su vida, sino es crear con la escritura.


40 Obras citadas Amago, Samuel. True Lies: Narrative Self-Consciousness in the Contemporary Spanish Novel. New Jersey: Rosemont, 2006. Impreso. Bevan, David. Ed. Literature and Sickness. Atlanta: Rodolpi, 1993. Impreso. Derrida, Jacques. Dissemination. Trans. Barbara Johnson. Chicago: U Chicago P, 1981. Impreso. Gutierrez Florez, Fabian. Como leer a Juan José Millás. Madrid: Jucar, 1992. Impreso. Knickerbocker, Dale. Juan José Millás: The Obsessive-Compulsive Aesthetic. New York: Peter Lang, 2003. Impreso. Millás, Juan José. El mundo. Madrid: Planeta, 2007. Impreso.


41

La jerarquía social en Ciudad Real David Dalton

En su colección de cuentos cortos, Ciudad Real, Rosario Castellanos presenta al lector a una sociedad que ambiciona el poder. Ubicado en Chiapas, retirado del resto de la nación, Ciudad Real es un pueblo atrasado cuya única ley es la tradición y cuya justicia es el poder. El egoísmo florece debido a la falta de instituciones políticas que garanticen, o al menos pretendan, la igualdad. Durante toda la colección, Castellanos crea un ambiente de otredad extrema en que los pobres indígenas sufren para que los ricos ladinos prosperen. Sin embargo, uno apenas ve el punto del témpano de hielo si simplemente ve que esta colección habla de la opresión de los pueblos indígenas. No solamente son los ladinos los que se aprovechan de los indígenas; sino que los hombres oprimen a las mujeres, quienes también maltratan a los indígenas. Los indígenas tampoco son inocentes ni salvajes nobles. Los indígenas se consideran como seres humanos en esta colección; por lo tanto, aunque tengan sus valores, también tienen sus defectos. A lo largo de la colección, Castellanos juega con la noción del poder y la idea de que todo ser humano, si se le da autoridad, la abusará. Es el tema mexicano del chingón, o sea, el que ejerce poder sobre otro, y la chingada, la víctima pasiva que deja que otra persona la viole (Paz 87). Aunque dicho tema se refiere al abuso sexual, llega a ser un motivo de la explotación general y de las relaciones entre europeo e indígena desde la conquista. El chingón es la persona con el poder; por lo tanto, actúa principalmente para conservar el sistema económico que le ha servido. Sin embargo, después de un tiempo, este sistema empieza a extenderse más allá de la economía y entra en la vida privada. Según la teoría de Simon Weil, ―Human history is simply the history of the servitude which makes men--oppressors and oppressed alike--the plaything of the instruments of domination they themselves have manufactured‖ (Weil, 66). Ya que se ha construido una jerarquía tan opresiva, toda la gente se encuentra en una situación en que todos intentan ser chingón y no chingada. El lema del libro es que cada persona a veces es el opresor y


42 a veces es el oprimido. Ciertamente, todos los miembros de la sociedad, tanto chingados como chingones, son víctimas de una estratificación social. Las reglas de la jerarquía social fuerzan a cada persona a oprimir a los de abajo y a la vez aceptar que los de arriba los traten mal. Todos se hallan en un sistema de poder en que cada ser, tanto el de arriba como el de abajo, es un esclavo de las reglas jerárquicas y nadie queda libre. En algunos casos una persona puede ser chingón, en otros casos puede ser chingada. Dicha jerarquía racial consiste de los caxlanes, los ladinos y los indígenas; sin embargo, la jerarquía consiste de más que solamente la raza de una persona. También hay distinción entre mujer y hombre, y diferentes castas entre los mismos indígenas y ladinos. Esta situación es exacerbada por la falta de entendimiento cultural entre ladino e indígena —una falta que ha existido desde la colonización de Chiapas. En este ensayo hablaré acerca de los varios métodos de oprimir y mostraré que todas las personas tienen la capacidad tanto de chingar como de ser chingada. Los ladinos protegen celosamente lo suyo, los indígenas tratan de alzarse arriba de los demás indígenas y las mujeres tratan de derribar a las demás para subirse un poco. Cada persona sabe cuál es su estatus social e intenta defenderlo en toda ocasión. Como dice Weil, ―the race for power enslaves everybody, strong and weak alike‖ (Weil 65). El binomio introducido por Octavio Paz de que una persona puede ―chingar o ser chingado‖ se destaca principalmente cuando se habla de los ladinos (Paz 86). Al oprimir y forzar al indígena a trabajar en las fincas, el ladino se hace chingón de la sociedad mientras que el indígena juega el papel de la chingada. Por lo mismo, el indígena chingado ―pierde su nombre, no es nadie ya, se confunde con la nada, es la Nada‖ (Paz 94). Esto se ve desde un principio en el cuento ―La muerte del tigre‖ en que dos enganchadores3 buscan a gente para trabajar en las fincas de la costa. Al encontrar a algunos candidatos, un enganchador le dice al otro ―están ya con el zopilote en l‘anca, como quien dice. No van a aguantar el clima de la costa‖ (24). Don Juvencio, el otro enganchador muestra su desinterés. Lo único importante para 3

Hombres que contratan a los indígenas a trabajar. Con frecuencia les hacen promesas sin cumplirlas.


43 ellos es contratar. Desde un principio se ven a los indígenas como nada más que una parte desagradable, aunque necesaria, de la producción, pero en cuanto a seres humanos, no son nada. Otra vez, vemos lo mismo en ―Aceite guapo‖. Daniel Lampoy es un hombre indígena que va a pedir un préstamo a su patrón, diciendo que sus hijos le respaldarán si no lo puede pagar. El patrón finge estar enojado, pero realmente no lo está; le da gusto ver al patético indígena viejito pedir dinero. En verdad, los hijos de Daniel Lampoy no lo van a respaldar porque lo han negado como padre. Por lo tanto, va a una iglesia, y allí empieza a rezar a Santa Margarita. Sin embargo, el sacristán se le acerca y le dice ―Para qué gritas, tatik? Ninguno te oye… Fíjate en la cara de Santa Margarita. Es blanca, es ladina, lo mismo que San Juan, que Santo Tomás, que todos ellos… ¿Cómo vas a querer que entienda el tzotzil?‖ (52-53). De allí el mismo sacristán le cuenta del aceite guapo, una bebida que supuestamente le hará hablar castellano. En sí no tiene las propiedades místicas que ha prometido el sacristán; simplemente es una bebida alcohólica que usan los caxlanes y ladinos para subyugar mejor a los indígenas. Cuando se la toma, se siente poderoso y hasta cree que está hablando finalmente en español. Se va a la iglesia y después se lo llevan al campo para morir en su última borrachera. Literalmente él se ha convertido en nada. El aceite guapo viene siendo algo muy importante para la continua opresión de los indígenas. Se complica el tema de la Chingada en el cuento ―La suerte de Teodoro Méndez Acubal‖. Este cuento habla de un indígena que anda en la calle y encuentra una moneda valiosa que lo hace creerse más rico que un caxlán. Aunque sus calculaciones del valor de la moneda son probablemente incorrectas, lo cierto es que él ahora se encuentra con más dinero que en cualquier otro momento de su vida. Lo primero que hace es deshacerse de los pensamientos de sus hijos, padres y esposa, esperando gastar el dinero en él mismo en vez de usarlo para ayudar a la familia entera (58). Aquí vemos el primer caso de un personaje marginado que intenta marginar a otras personas para que le vaya mejor a él. Pero, tal como él le hace para un lado a su familia, él sufre lo mismo ante don Agustín, un ladino cualquiera que está seguro que Teodoro viene sólo a robar. No quiere que los indígenas estén en la parte ladina de la ciudad a menos que estén comprando aceite guapo, o algo por el estilo (60). Sin embargo, él ve que Teodoro está enfrente de


44 su tienda, codiciando la imagen de un santo. Teodoro entra e intenta mostrar que quiere comprar algo, pero Agustín saca una pistola y le apunta. Grita, viene la policía, encuentran la moneda y lo llevan a la cárcel por ser ladrón. Lo interesante de este cuento es que pinta a todas las personas como miembros de un sistema con una jerarquía bien definida. Teodoro es indígena, y para los ladinos todos los indios se parecen; no obstante, Teodoro es el patriarca de su familia. Si él encuentra dinero puede usarlo como quiere. Por lo tanto, Teodoro no tiene el lugar más bajo en la jerarquía social de Ciudad Real. Tampoco don Agustín, el ladino, ocupa el punto cumbre de esa jerarquía. Él mismo se cree un inútil (61), algo que sus ―deducciones‖ sobre Teodoro demuestran. Se cree al menos inteligente, y por eso cree que Teodoro es ladrón sin tener evidencia. Muestra su debilidad cuando no tiene la valentía de balacearlo, optando por gritar y pedir socorro (66). Son los policías los que finalmente encarcelan a Teodoro. En esta cultura, tanto Agustín como Teodoro vienen siendo una representación tanto del chingón como de la chingada. Agustín es chingada por ser fracasado, y Teodoro por su raza. Al final los dos forman parte de la Nada en este sistema social. La noción de la chingada se destaca mejor en el cuento ―El advenimiento del águila.‖ Este cuento trata de un tal Héctor Villafuerte, que, a pesar de su nombre, no es nada fuerte, aunque sí manipulador. A pesar de ser hasta más inútil que Agustín en ―La suerte de Teodoro Méndez Acubal‖, él se aprovecha de todas las personas que puede y gana bien como resultado. Todos sus movimientos están fríamente calculados para maximizar sus finanzas, muchas veces de una forma sucia. En este cuento vemos las tendencias chingonas del ladino. Héctor Villafuerte es hijo de una viuda (83), pobre y flojo. Por eso no ha podido hacer nada de su vida cuando empieza el cuento; no obstante, busca la manera para poder vivir bien desde el principio. A pesar de su pereza y su estatus como hijo de una viuda, es ladino y es hombre, lo cual le da una posición más alta en la jerarquía de Ciudad Real. A pesar de esto, Villafuerte no puede casarse con las mujeres guapas y adineradas porque es pobre. Cuando coquetea con las mujeres que le gustan, éstas no le hacen caso, o los parientes les prohíben que salgan con él puesto que nunca será importante (86). Aunque su posición económica le da ciertos problemas, finalmente enamora a Emelina Tovar, una mujer solterona sin parientes que obstruyan su romance. No


45 se casa él por amor, sino que espera tomar el dinero de su nueva esposa. Luego, después de casarse, ve que tampoco ella tiene dinero. Se enoja, y ella vive una vida miserable porque está enamorada de un hombre que sólo la ha querido por una fortuna que nunca tuvo. Villafuerte la deja sola en las noches con frecuencia; sin embargo, el texto no lo critica abiertamente. Sabemos que él está abusando de ella, pero ni él sabe hasta qué punto lo hace; simplemente se porta de forma egoísta para su propio beneficio. Si tiene que abusarse de su esposa está bien; no lo hace para lastimarla sino para vivir mejor. El texto nos expresa claramente la forma de pensar de él cuando Emelina se muere. ―Se acabó. Emelina no pudo soportar un mal parto, que su edad hizo imposible. Y Héctor quedó solo, milagrosamente libre otra vez. Y en la calle‖ (88). La narración viene del punto de vista de Héctor, y la focalización de este evento nos dice claramente que a Héctor Villafuerte simplemente no le importan los demás. En vez de lamentar la muerte de su esposa, la celebra. Por cierto, su único lamento es que ahora vive nuevamente en la calle porque fue ella la que tenía una casa. Pero, hasta vivir en la calle le parece mejor que estar más tiempo con la viejita fracasada que ni siquiera tenía dinero. Para tener casa nuevamente, va con un amigo que le recomienda para trabajar en un puesto del gobierno con los indígenas. Si bien vemos sus abusos contra Emelina principalmente por lo que se deja fuera del cuento, sus agravios contra los indígenas se destacan explícitamente. Le dan el puesto de Secretario Municipal, un título bonito que no significa nada. Su trabajo consiste en simplemente escuchar las discusiones entre los indígenas y después juzgarlas. Al principio, se lamenta porque a pesar de su título, solamente habla de asuntos de poca importancia; sin embargo, después se da cuenta de que los indígenas siempre quieren un acta oficial después de quejarse, y para eso necesitan el sello del águila (90-1). Cuando se acaba la tinta, piensa que ahora no le van a molestar tanto como antes, pero eso no sucede. En vez de dejarlo en paz, le exigen más que nunca de que les ponga el sello en los documentos para que todo sea oficial. Mientras Héctor Villafuerte va dándose cuenta de cuán importante era para los indígenas tener ese sello tan insignificante, empieza a crear un nuevo plan corrupto. Los indígenas no saben leer ni tampoco saben de la cultura ladina, pero entienden que es importante tener un acta oficial.


46 Por eso, él les dice que tienen que pagarle mil pesos para que vaya y compre el precioso sello que tanto necesitan. Lo hace primero para que le dejen de molestar —si es tan caro no lo pedirán—, pero luego ve el interés y sube el precio, diciendo que no va a menos que paguen cinco mil pesos (95). Los indígenas tratan de regatear, pero saben que cuando todo se acabe son ellos los que tendrán que aceptar los términos de Héctor Villafuerte. Al fin de cuentas, juntan sus cinco mil pesos y lo acompañan a Ciudad Real para comprar el sello. Aprovechándose de su falta de educación, Héctor les dice a los indígenas que tienen que ocultar su verdadero propósito de comprar la nueva águila porque es tan valiosa que los ladrones intentarían robarla. Para eso él compra muchas otras cosas, y termina comprando la tinta para que pueda estampar las actas nuevamente con el águila. Le cuesta diez pesos. Lo que más le anima es el hecho de que nuevamente se gastará la tinta del sello y lo tendrá que volver a comprar, y ahora puede casarse con la mujer que guste porque tiene un título bonito y el efectivo para respaldarlo. Este cuento muestra que cualquier persona puede ser chingón o chingada dependiendo de las circunstancias. Al principio del cuento Héctor Villafuerte es un don nadie. Ningún hombre deja que sus hijas salgan con él, y termina casándose con una solterona. Claro que sus motivos no son románticos; simplemente quiere encontrar más dinero, pero cuando encuentra su puestecito en el gobierno y tiene la oportunidad de convertirse en chingón no la pierde. Al hacerlo sube su estatus en el pueblo y llega a ser uno de los hombres más codiciados de la sociedad. Puede coquetearle a la mujer que le guste, es más importante que los demás comerciantes, y sobre todo, puede mantener su riqueza robándoles a los indígenas analfabetos y pobres. Lo interesante de este cuento es que aunque el lector se frustra por los abusos de Héctor, se entiende el porqué de sus hechos. Toda la población de Ciudad Real —y todo Chiapas— está sujeta a una jerarquía castrante, y cada persona quisiera subir las escaleras porque todos pueden ser o de la chingada o del chingón dependiendo de la situación. Al ganarse la vida robándoles a los pobres, Héctor Villafuerte mejora la calidad de su vida, una vida que anteriormente le había sido difícil. Se ha convertido de chingada en chingón. Aunque Héctor Villafuerte mejora su posición social a través del robo, hay algunas divisiones que uno no puede transcender. Las


47 divisiones más rígidas son las divisiones raciales, principalmente entre los ladinos y los indígenas, y la división entre hombre y mujer. Villafuerte puede superarse de cierta manera puesto que ya es ladino y es hombre. Si no tiene dinero, sólo tiene que buscar la forma de robarlo y ya lo tendrá. Los indígenas, como ya hemos visto en ―La suerte de Teodoro Méndez Acubal,‖ pueden mejorar su posición en cuánto a los demás indígenas, pero ningún indígena, por tan importante que sea, puede llegar al nivel del más bajo ladino. ―El don rechazado‖ también habla muy claramente de esto; no sólo es imposible que un indígena suba al mismo nivel que un ladino, sino que tampoco pueden dejar a su amo aunque sea abusivo. Esto sucede principalmente por la falta de educación y el hecho de que sólo se conoce la maldad en el pueblo. El ladino no trata bien al indígena porque eso va en contra de la naturaleza. José Antonio Romero, un antropólogo de afuera de Chiapas, protagoniza ―El don rechazado‖ y habla de una experiencia que tiene cuando encuentra a una indígena dando a luz en la calle. La lleva a ella, a su hija y a su bebé a la misión en la que trabaja para poder atenderla y ayudarla. De allí aprende que su amo no la ha dejado dar a luz en un hospital, ni tampoco dentro de su casa, así que ella ha intentado el parto en el establo. Es sólo cosa de azar que José Antonio la ha encontrado a tiempo para salvarle la vida. Después de ayudar a la madre, Manuela, a recuperarse, José Antonio intenta que la hija empiece a estudiar y trata de liberarla de su amo. Para sorpresa de José Antonio, Manuela no lo permite, aunque doña Prájeda la ha echado a la calle. Tampoco deja que su hija estudie, pero está dispuesta a venderla si José Antonio quisiera pagar el precio. Al final del cuento, ella regresa con doña Prájeda y la elige madrina de su hijo, aunque ella no haya hecho nada por él. Cuando todo se acaba, José Antonio decide que los indígenas no saben cómo reaccionar cuando uno intenta tratarlos bien. Su falta de educación hace que vuelvan a los mismos ladinos que los maltratan porque es mejor estar con el diablo que conocen, que arriesgar conocer a otro peor. Lo importante de este cuento es que nos muestra que el indígena siempre jugará el papel de la chingada en Chiapas porque no hay forma de que se pueda superar. Ocupa un renglón muy bajo en la jerarquía que no deja que avance en la sociedad. Cuando un caxlán lo trata con amabilidad ―está fuera del orden que impera en Ciudad Real‖ y por lo mismo, el indígena no podrá superarse hasta que haya un


48 verdadero cambio en el sistema social del pueblo (163). Eso sucede porque los indígenas cumplen una función más importante en la producción de las fincas, y no es posible que los caxlanes y ladinos dejen que los indígenas se integren a la cultura porque al hacerlo, pondrán en juego su propia forma de vivir, así que el racismo justifica el sistema económico. También hay discriminación contra la mujer, pero en este caso no es por cuestiones económicas. El mejor ejemplo de una persona que se convierte de chingada a chingón se encuentra en ―Modesta Gómez‖. En contraste con los demás cuentos de Ciudad Real, ―Modesta Gómez‖ narra la historia de una mujer, hija de caxlanes pobres, que es criada de otra familia. Desde sus años de formación su trabajo es cuidar a Jorgito, el hijo menor de la familia, y el único varón (69). En sus primeros años de vida, él se da cuenta de que puede hacer lo que quiere, y si le echa la culpa a Modesta, es ella la que recibe el castigo. A pesar de eso, ellos son muy buenos amigos, aunque se le dice a ella que no hay que tener ―nada de confiancitas‖ con los patrones (71). A los pocos años, empiezan a entender sus posiciones distintas en la jerarquía social. A Jorgito se le permite asistir a la escuela, mientras que a Modesta le toca trabajar en la cocina y con los puercos. Jorgito es el chingón desde la primera vez que se conocen, pues aun de niños es él quien controla la vida de Modesta. Al crecer, Modesta se convierte literalmente en la chingada. Una noche la sorprende alguien en la oscuridad de su cuarto. Ella intenta deshacerse de la persona que le ataca hasta tocar una marca en el hombro y se da cuenta de que es Jorgito. El texto relata que ―no quiso defenderse más. Cerró los ojos y se sometió‖ (73). Para esconder su relación con Modesta, Jorgito empieza a tratarla con ―exagerada severidad‖ pero siempre regresa en la noche al ―cuerpo conocido por la costumbre‖ (73). Modesta acepta este trato sin quejarse como la pasiva chingada hecha nada. Después de varios encuentros, Modesta queda embarazada y la madre de Jorgito la echa a la calle. Al partir de la casa, Modesta busca a Jorgito, pero no lo encuentra por ningún lado. Al ser pasivamente violada por Jorgito, Modesta Gómez pasa a ser literalmente la chingada, y Jorgito en el chingón (Paz 94). Sin embargo se consideran como pecados de Modesta Gómez y no de Jorgito. Mayor chingón no hay que el que no paga el precio de sus hechos. Después de este episodio, nos enteramos de un matrimonio


49 que Modesta ha tenido con Alberto, un borracho que se ha muerto al embriagarse. La muerte de éste la ha dejado con tres hijos y sin ninguna manera de darles de comer. Se había casado con él ―para estar bajo mano de hombre, para que el hijo del mentado Jorge se criara con respeto‖ (76). Su vida con Alberto, su esposo, tampoco ha sido una vida bonita; antes de morir él le ha pegado en sus borracheras, pero al menos ella ha podido criar a sus hijos con respeto. Modesta entiende su posición en la jerarquía chiapaneca; ella ocupa un espacio debajo del hombre, pero arriba de la madre soltera, y su hijo no será bastardo. Ha seguido jugando el papel de la chingada, aunque ahora el chingón ha sido Alberto en vez de Jorgito. Y ahora la estrategia de casarse con Alberto le ha fallado, y tiene que hacer su vida de otra manera. Es así que ella decide hacerse en atajadora4 y participar en las transacciones con las indígenas del pueblo. En su primer intercambio con ellas, una de las indígenas no le paga todo lo que debería haber pagado. En ese instante ―lo mismo que un animal mucho tiempo adiestrado en la persecución, Modesta se [lanza] hacia la fugitiva‖ (79). Le arranca los cabellos y la araña. Al final viene otra atajadora para resolver la disputa, y es ella la que se queda con el dinero. A pesar de ser un trabajo difícil, Modesta decide que seguirá trabajando en esto aunque el pago no rinda. ―Se miró las uñas ensangrentadas. No sabía por qué. Pero estaba contenta‖ (80). Está contenta porque, por primera vez en su vida, ella ha podido romper las ligaduras que la tenían amarrada. Finalmente ha tomado su destino en sus propias manos ensangrentadas. Ha dejado atrás su identidad de la chingada pasiva, adoptando la del chingón agresivo; la sangre en sus dedos simboliza esa iniciación en el mundo chingón. Al poder ejercer su autoridad sobre otra persona, ella por fin ha probado lo bien que se siente no ceder siempre a los antojos de otra persona. No puede ser chingón en todas partes; si se casa el esposo ejercerá dominio sobre ella. Sin embargo, en su capacidad de atajadora, ella puede ser chingona. En este sentido, el cuento ―Modesta Gómez‖ es muy parecido a ―El advenimiento del águila‖ porque en los dos cuentos una persona ladina mejora su posición social a través de 4

Persona que compra bienes de los indígenas a un precio bajo para luego venderlos más caro en la ciudad.


50 chingar a los indígenas. En ambos casos el blanco no puede evitar que lo opriman hasta que oprima a los indígenas. Modesta Gómez es una mujer muy típica de Ciudad Real que nunca se ha quejado cuando la han castigado por los pecados de otros, una mujer que ha soportado un matrimonio abusivo para mantener las apariencias y para que sus hijos puedan tener vidas más respetables. Luego se ve que hasta a ella le gusta cómo se siente oprimir a otra persona que ocupa una posición más baja cuando se le da la oportunidad. A la primera vista, el cuento ―Arthur Smith salva su alma‖ parece ser diferente a los demás cuentos de Ciudad Real. Lo protagoniza Arthur Smith, un extranjero protestante de los Estados Unidos que viene para proclamar el evangelio y salvar las almas indígenas. Al llegar vemos una nueva dinámica racial, pues la esposa del pastor no deja que sus hijos jueguen ni con los indígenas ni con los ladinos porque ambas son razas inferiores. Arthur llega como un lingüista idealista cuyo trabajo principal es traducir algunas partes de la Biblia al tzeltal. Él trabaja en la traducción con Mariano Sántiz Nich, un joven indígena, y en pocos días se llena la capilla durante los sermones del nuevo pastor protestante. Los indígenas evangélicos dejan de fumar y de tomar, lo cual llega a ser algo que hacen para distinguirse de los indígenas católicos. En este momento se ha introducido un nuevo nivel jerárquico que empieza a causar problemas: la religión. Cuando los líderes católicos ven que los norteamericanos protestantes están teniendo mucho éxito, les dicen a los indígenas católicos que defiendan la fe. Los indígenas católicos y protestantes empiezan a luchar entre sí como los peones de sus líderes religiosos. Durante el conflicto matan a Mariano Sántiz Nich a machetazos. En ese momento Arthur empieza a entender mejor la situación: ―quién había muerto no era un número de las estadísticas, ni un nativo de traje y costumbres exóticas…Que el que había muerto era un hombre‖ (211). Se enfada cuando el pastor Williams negocia la paz con los católicos y proclama que ya se ha acabado la competencia entre los dos. Se da cuenta de que los líderes religiosos no ven a los indígenas como seres humanos, sino como herramientas que pueden usar para ser más fuertes ellos. No obstante, aunque sea oprimido u opresor, Arthur Smith ve que todas las personas son seres humanos y merecen el mismo respeto. En otras palabras, él ve que los líderes religiosos son los chingones mayores. Pueden negociar la vida y la muerte de los indígenas como los peones que son porque


51 hasta en la religión son ellos los chingados. La teoría de la chingada juega un papel sumamente importante en la obra de Rosario Castellanos. Tal como dijo Octavio Paz, en cada situación el mexicano puede chingar o ser chingado. Esto lo vemos claramente en toda la colección de cuentos cortos de Ciudad Real. Lo más importante es que Castellanos lo escribe tal como lo vio; en Ciudad Real, y en todo Chiapas, ella vio una jerarquía bastante firme e inamovible en la que todas las relaciones sociales tenían una dinámica de poder. Se destaca muy bien esto en la colección: hay una situación económica que depende del abuso de los indígenas (McClellan 50). Se ve desde la primera historia, ―La muerte del tigre‖, y se destaca a través de todo el relato. En ―Aceite Guapo‖ notamos que hasta en la religión los curas les dicen a los indígenas que no oren a los dioses caxlanes a menos que tomen primero el ―Aceite guapo‖ para poder hablarles a los santos en su propio español. En este caso, él se emborracha y se muere en la calle, pero la economía no sufre. Para la sociedad está muy bien porque se ha muerto un indígena viejito después de pagar a un caxlán al comprar el aceite guapo. Esta discriminación, cuya raíz se encuentra en la economía chiapaneca, se extiende más allá que las cuestiones económicas; se ve que los indígenas pueden chingar en sus propias familias. Teodoro Méndez no les dice a los de su familia que ha encontrado una moneda que lo hace tan rico como un caxlán porque no quiere compartir su botín. Los indígenas en ―Arthur Smith salva su alma‖ se atacan entre sí por ser o protestantes o católicos. Los cuentos que mejor destacan la idea de la chingada son ―Modesta Gómez‖ y ―El advenimiento del águila‖. Estos cuentos protagonizan a dos personajes que se encuentran en posiciones oprimidas que solamente pueden mejorar sus propias vidas al chingar a los demás. En el caso de ―El advenimiento del águila‖, Héctor Villafuerte usa sus habilidades manipuladoras para primero casarse con una solterona que supuestamente tiene dinero, y después para forzar a una tribu de indígenas a pagarle mucho dinero por un servicio que debería de ser muy barato. En ―Modesta Gómez‖ ella es hija de caxlanes, pero pobre, y no se siente bien hasta pelearse con una indígena de posición más baja. Después de pintar una situación en la que todas las personas pueden ser opresores y oprimidas dependiendo de las circunstancias, Castellanos incluye ―Arthur Smith salva su alma‖, el cuento en que se


52 dice vehementemente que los indígenas también son seres humanos. Después de mostrar todas las debilidades de los indígenas, los ladinos, los caxlanes y hasta de los extranjeros —sean mexicanos o norteamericanos— ella afirma la humanidad de todos. Todo ser humano puede chingar o ser chingado en un momento u otro, pero eso no significa que dicha persona sea buena o mala; simplemente es una parte de la naturaleza humana. Claro que muchos quisieran eliminar estas tendencias en los seres humanos, pero el primer paso de mejorar una situación es reconocer lo bueno y lo malo en ambos lados. En esta obra indigenista, Rosario Castellanos no presenta al indígena de una forma romántica. Tampoco sugiere que los ladinos no tienen corazón. Simplemente trabajan para mejorar su propia situación económica como cualquier persona. La polémica que ella nota en Chiapas es que hay una jerarquía social que no se puede transcender. Al entender la humanidad tanto del indígena como del ladino, Castellanos ha creado una de las colecciones de libros que mejor entiende la cuestión del indígena mexicano. De esta manera, Ciudad Real llega a ser una colección de cuentos que se aplica no solamente a Ciudad Real, sino que nos ayuda a entender mejor la humanidad entera. El texto sistemáticamente delinea varios casos en que diferentes personas tienen la oportunidad de convertirse en chingón o someterse y volverse chingada. De ninguna manera es esto un problema único de Ciudad Real; existen jerarquías de poder entre todas las relaciones humanas. Este punto se destaca más claramente en el cuento ―Arthur Smith salva su alma‖ en que vemos la distinción entre norteamericano, ladino e indígena. Ciertamente, sucede que en todos lados el ser humano llega a ser esclavo de su puesto. No obstante, la jerarquía es exageradamente estricta y visible en la ciudad, así que sirve como ejemplo de esta polémica bastante humana. En cualquier momento una persona es obligada a oprimir o ser oprimida, lo cual hace que la ciudad sea disfuncional. El mensaje que queda muy claro al terminarse la colección es que si algo no cambia, todos, tanto chingado como chingón, serán esclavos.


53 Obras Citadas Castellanos, Rosario. Ciudad Real. Mexico, DF: Punto de lectura, 2008. Print. McClellan, David. Simone Weil: Utopian Pessimist. London: Macmillan P LTD, 1989. Print. Paz, Octavio. El laberinto de la soledad. Mexico, DF: FCE, 2004. Print. Weil, Simone. Oppression and Liberty. Trans. Arthur Wills and John Petrie. New York: Routledge, 2001. Print.


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La mirada del despertar y la búsqueda de la identidad en La amortajada. Ernesto González ¿Por qué, por qué la naturaleza de la mujer ha de ser tal que tenga que siempre un hombre ser el eje de su vida? Los hombres, ellos logran poner su pasión en otras cosas. Pero el destino de las mujeres es remover una pena de amor en una casa ordenada, ante una tapicería inconclusa. María Luisa Bombal María Luisa Bombal, escritora chilena, utiliza la literatura para poner de manifiesto la situación de las mujeres, en este caso de la protagonista de la novela que ha muerto y que recibe la visita de varios personajes siendo su mayoría masculinos, que han sido parte de su vida. En el párrafo citado arriba, Bombal describe en estas pocas líneas el existir confinado de la protagonista Ana María, al perímetro hogareño. La ―casa ordenada‖ significaría el espacio cerrado en el cual el personaje se encuentra en una incesante búsqueda de algo o alguien que la libere de la marginación impuesta por el estatus quo imperante del mundo masculino. La metáfora de la ―tapicería inconclusa‖ nos habla de la vida de la protagonista cuya búsqueda del existir, del verdadero amor nunca llega. En este sentido, la protagonista busca a través de toda la novela ese lugar que se merece dentro de su familia, recordando a través de su mirada (gaze) los momentos que vivió con cada personaje. Su búsqueda es el amor y un espacio en donde se sienta amada, no lo encuentra con su presencia física, pero sí al encontrar la muerte. La obra es narrada por dos voces, la protagonista que lo hace en primera persona y la otra tercera persona omnisciente. La novela comienza con una conjunción copulativa:


55 Y luego que hubo anochecido se le entreabrieron los ojos. A la llama de los altos cirios, cuantos la velaban se inclinaron para observar la transparencia de aquella franja de pupila que la muerte no había logrado empañar. Respetuosamente maravillados se inclinaban, sin saber que ella los veía. Porque ella veía, sentía. (95) En este párrafo, la protagonista, Ana María, está muerta. Sus hijos y familiares van desfilando junto al lecho y ella los ve, los oye y les habla (Rodríguez 526). Allí se narra en tercera persona lo que solo la primera puede saber. La protagonista se enfrenta al pasado y recuerda las vivencias que tuvo con cada personaje que influyó en su vida. El fluir de la conciencia de la protagonista va reconstruyendo el pasado, antes de entrar en la muerte de los muertos (Rodríguez 526). Esta forma de mirada (gaze) es a lo que se refiere Jacques Lacan al hablarnos de la mirada, que alguien nos está observando de alguna forma (Zizek 15). En este sentido, podemos ver que la protagonista recuerda por medio de su mirada las cosas vividas con cada uno de los personajes que marcaron su vida de forma positiva o negativa. Así la protagonista empieza a narrar sus vivencias con Ricardo que aparte de ser su primo también fue su primer amor. Ricardo llega en la noche para dar sus honores a la recién fallecida. Ella lo mira y recuerda la época de su adolescencia donde descubre el amor con él. Ricardo es un personaje que le causa odio y alegría a Ana María. Ella nos dice sobre él: ―Eras un espantoso verdugo. Y sin embargo, ejercías sobre nosotras una especie de fascinación. Creo que te admirábamos…De noche nos atraías y nos aterrabas con la historia de un caballero, entre sabio y notario, todo vestido de negro, que vivía oculto en la buhardilla‖ (Bombal 99). En estas observaciones que hace la protagonista, nos habla de binomios contrapuestos ya que él es un ser por el cual siente desprecio y miedo, pero también la atrae y lo admira. Los binomios son una parte esencial en la tradición del pos-estructuralismo que Jacques Derrida desarrolló a través de la deconstrucción, en donde, los binomios no pueden existir si uno no existe (Derrida 288) Ana María y Ricardo viven un romance y de hecho ocurrió en la noche, ―Esa noche me entregue a ti…Durante tres vacaciones fui tuya‖ (Bombal 104). Ricardo la abandona porque la hallaba fría, nunca compartía su frenesí, aunque para ella le colmaba su ―beso de olor a oscuro clavel silvestre‖


56 (104). Él se va sin darle una explicación y ella busca el suicidio. Después de su intento fallido por quitarse la vida, Ana María describe su dolor, ―Mi pecho desgarrado así, mi carne, mis venas dispersas… ¡Ay, no, nunca tendría ese valor!... Y sin embargo quería morir, quería morir, te lo juro‖ (Bombal 105). La protagonista postrada e inmóvil en su cama le mira y le habla a Ricardo para recordarle de ese amor destruido, aunque él no la escucha (Rodríguez 528). Fue el primer amor y la primera desilusión. La edad que siguió a ese abandono fue la más desordenada y trágica de su vida (Rodríguez 529). Esta sujeción al dominio masculino determina, de un modo directo o indirecto, el destino de la protagonista, y explica el espíritu fatalista, derrotista de esta mujer que, en su necesidad de sentirse amada, es incapaz de ver la realidad, de reconocer sus propios errores y de buscar la felicidad en aquello que la vida que ella misma eligió libremente le ofrece y, principalmente, de concretar en la realidad sus ilusiones y fantasías, y el que se recluyan en su mundo interior, en cuyo forzado aislamiento logran sobrevivir (Llurba 7). Envuelta en un estilo poético asoma la cruda realidad. Ha quedado embarazada. Ana María señala que Ricardo la había marcado para siempre. ―No pensaba sino en gozar de esa presencia tuya en mis entrañas. Y escuchaba tu beso, lo dejaba crecer dentro de mí,‖ añade ella (Bombal 106). Vive golosa de olores, de colores, de sabores. Se abre un capítulo de interioridad psicológica. Vuelve el verano y, con él, Ricardo al fundo vecino, para pasar sus vacaciones. Ella ha ido hasta allí; pero le informan que llegó cansado y está durmiendo. A la noche siguiente, sueña, y en su temor, llega caminando a la escalera y cae al vacío. A consecuencia de ello, pierde la criatura. Ana María narra este evento, ―Zoila vino a recogerme al pie de la escalera. El resto de la noche se lo pasó enjugando, muda y llorosa, el río de sangre en que se disgregaba esa carne tuya mezclada a la mía‖ (Bombal 111). Zoila es la figura maternal para la protagonista y de cierto modo la ayuda en este momento de pena. La protagonista en vida nunca se entera de los motivos por los cuales su amante la abandonó. Aquí podemos observar que la vida de Ana María se está acabando, ella parece un muerto en vida, hay un trauma psicológico, el cual le marca su existencia. Esta es la muerte de los vivos, ella vive pero su corazón ha muerto, lo cual hace que ya no pueda amar a alguien más, lo cual será analizado más


57 adelante. De hecho, ella está tejiendo, ―como si en ello [se] me fuera la vida‖ (Bombal 112). Sin embargo, Ana María allí acostada en su cama, inerte, observa como Ricardo ―está de pie, silencioso y conmovido; ahora… por fin se atreve a mirarla de nuevo, frente a frente… ahora ella comprende‖ (Bombal 112). Los dos se miran fijamente y parece que hay un tipo de comunicación en donde Ricardo le cuenta por qué la abandonó, lo que se podría analizar como el Ego-ideal, en cuya situación, una persona desea que la otra sepa o vea lo que la primera ha hecho con su vida (Zizek 80). Se podría deducir que el motivo principal para que el amor entre ambos no llegue a concretarse fue los lazos familiares, ya que son primos hermanos, y las murmuraciones de la gente podían destruir sus lazos amorosos y dignidad. y por esta razón, su amor no puede ser. Ana María ―comprende que en ella dormía agazapado aquel amor que presumió muerto. Que aquel ser nunca le fue totalmente ajeno‖ (Bombal 112). Ella llega a comprender que Ricardo nunca la dejó de amar y por eso viene a darle al menos el ultimo adiós. Podemos ver que hay un despertar en la protagonista comenzando a enterarse de cosas que eran ajenas a ella y por eso se pregunta a sí misma: ―¿Era preciso morir para saber ciertas cosas?‖ El despertar, aunque se da con la muerte, lleva a la protagonista a pensar que su vida no fue solo infortunios o cosas malas y más bien estuvo en ciertos tramos llena de alegría y amor. De hecho la narradora nos cuenta ―que aunque a menudo lo creyera, estuvo enteramente sola; que jamás, aunque a menudo lo pensara, fue realmente olvidada‖ (Bombal 112). Así ella descubre que su vida, sí tenía sentido y que de hecho Ricardo nunca la olvidó, y en las siguientes líneas demuestra su decepción por no haber realizado otras cosas que le hubieran beneficiado en su existencia. ―De haberlo sabido antes, muchas noches, desvelada, no habría encendido la luz para dar vuelta la hojas de un libro cualquiera, procurando atajar la oleada de recuerdos. Y no habría evitado tampoco ciertos rincones del parque, ciertas soledades, ciertas músicas. Ni temido cierto soplo de ciertas primaveras demasiado cálidas‖ (Bombal 112-13). De esta forma, a través de la mirada y ese reencuentro con su amado, ella descubre cosas que cuando estuvo viva nos las pudo ver y como Carol Christ argumenta sobre el despertar: ―A woman‘s awakening to great powers grounds her in a new sense of self and a new orientation in the World…Women overcome self-negation


58 and self-hatred, and refuse to be victims‖ (13). En este contexto como sucede con Ana María con este nuevo poder de saber las cosas, ella ya deja de ser víctima y de odiarse a sí misma para dar paso a una nueva mujer que se va liberando del yugo masculino. Ella, ya muerta, comienza a sentir en su interior de que tal vez hubiera tenido una vida mejor al no estar confinada al recuerdo trágico del abandono de Ricardo. Después en el libro vemos la llegada del padre de la amortajada, un hombre rudo sin ―sentimientos‖ quien la acaricia como si fuera un ritual que debe hacer porque su hija ha muerto. La amortajada comienza a recordar lo que él le preguntaba a Ana María sobre si recordaba a su madre, y esta para darle gusto le contestaba que era linda. Aunque el padre denota ser un hombre sin compasión, sus ojos se llenan de lágrimas y para señalar que es un macho, le dice a Ana María, ―Eres una tonta‖ (Bombal 114). Se marcha del cuarto, pero ella descubre que el hombre fuerte, macho y sin lágrimas realmente amaba a su madre. Por medio de esa mirada o del gaze, la amortajada llega a saber que su padre se encierra en su cuarto, ―volverá la cara contra la pared y recién entonces se echará a sufrir‖ (Bombal 114). Ella descubre que su padre sufre también, pero la imagen del machismo, del hombre fuerte no puede dejar a su padre y por eso ―sufrirá oculto, rebelde a la menor confidencia, a cualquier ademán de simpatía, como si su pena no estuviera al alcance de nadie‖ (Bombal 114). En este caso la mirada del superego lo atormenta porque no puede quitarse de la mente a su mujer a quien la amaba y como Lacan señala sobre el superego, ―the cruel and insatiable agency that bombards someone with impossible demands, the agency in whose eyes I am all the more guilty, the more I try to suppress my ‗sinful‘ strivings and meet its demands‖ (Zizek 80), pero por su machismo y la tradición no lo pudo hacer porque esa era la regla que se imponía en la época que Bombal vivió y como argumenta Agosin, ―Basta recordar que en los años 30, época en que Bombal escribe, las mujeres tenían como meta asignada por la ideología dominante la procreación y el cuidado de los niños. Consecuentemente, su anatomía se igualaba a su destino. También, la sociedad alababa las virtudes femeninas de la sumisión y la domesticidad‖ (190). Ese despertar la ayuda a comprender a un padre que ha sido muy descariñado con ella y su hermana por las normas dictadas por una sociedad patriarcal que ya tiene un lugar asignado para


59 la mujer como ama de casa y del cual Ana María ha desafiado con su muerte. Fernando, un hombre moreno y enjuto, aparece en la vida de Ana María y ella no lo quiere ver y por eso dice: ―¡Que se vaya. No quiero oírlo!‖ (Bombal 120). En cambio, Fernando se comunica en diálogo interior pidiéndole que se levante para terminar su tormento. Él se convirtió en el confidente de Ana María escuchando su rabia y su tristeza, pensando que con eso se ganaría el amor de la protagonista, aunque ella lo detestaba y nunca fue recíproca por su amor. Sin embargo, ya muerta piensa en dar su amor a Fernando, tal vez algún día estén juntos los dos, pero enseguida se contradice, ―¡Ah, no! ¡Eso no! ¡Eso jamás, jamás!‖ (121). Fernando cree que el amor de la protagonista lo humilla, lo hiere. Al final de su diálogo, con la mirada fija en ella, con labios temblorosos, le comunica: ―Necesitaba tanto descansar, Ana María. ¡Me descansa tu muerte!‖ (Bombal 132). Fernando descansa del tormento de nunca haber sido correspondido, de ese superego que lo martiriza, pero nunca tuvo las agallas de decirle algo, parece que solo se dedicó a ser el confidente de la protagonista esperando aprovecharse de la situación en que está sumida de soledad y tristeza, Ana María, aunque ya se observa una situación en donde ella, ya no es la mujer de antes que entrega su corazón al que trata de consolarla superficialmente, ese despertar la ayuda a discernir en lo que es más conveniente para ella. Por eso no deja que Fernando sea su amante, el escape al matrimonio desdichado con Antonio. Ella lo dice: ―la verdad es que Antonio no me quiso nunca‖ (Bombal 123). Esto es una premisa de la situación en que se encontraba Ana María y su esposo. El matrimonio fue arreglado, su padre le había dicho: ―Chiquilla abraza a tu novio‖ (Bombal 138). Entonces ella muy obediente se acercó a ese ―hombre arrogante… y tan rico‖ en ese cuarto donde el padre con manos temblorosas dio su visto bueno para el casamiento. Ana María no le tiene afecto a Antonio y él siempre le reprocha del por qué ella no lo ama como él a ella. Ella se va a casa de su padre por un tiempo. Esta falta de interés por su marido es la consecuencia de su primer amor del que no fue correspondida, ella no quiere tener ningún tipo de relación sentimental con nadie y como pasó a Fernando, ahora le ocurrió a Antonio. Ella lo mira y él se pone a sollozar, mientras caen las lágrimas, ella ―sabe que una lágrima es un cauce abierto a todas las demás, que el dolor y quizás también el


60 remordimiento ha abierto una brecha en ese empedernido corazón‖ (Bombal 148). De nuevo esa mirada del superego que hace que Antonio sienta remordimiento por sus pecados al serle infiel a Ana María. Unas líneas más abajo, al protagonista no le importa su marido y siente lastima por él. Ella tiene ese despertar de ser una mujer libre, de tener su propio espacio que serán analizados más adelante en este papel. En esta novela la escritora María Luisa Bombal escribe inspirada en la situación en la cual le toca vivir y crear. Delinea nítidamente la problemática de la mujer burguesa latinoamericana que se centra en la búsqueda fallida del amor como medio de afirmar su identidad (Agosin 191). Pero la búsqueda no solo es de la identidad, sino también del espacio propio por medio de la rebeldía. Todo comienza cuando está en la escuela de las monjas, donde comienza a dudar de la existencia de Dios y lo percibía como ―tan lejano y tan severo‖, habla simplemente de un Ser divino que le imponía la religión, y no de uno más secreto y más comprensivo (Bombal 116). La protagonista no está yéndose contra Dios, pero contra la religión organizada como instrumento para denigrar a la mujer, que en su gran mayoría aconsejaba ser una buena madre y esposa (Agosin 192). Sin embargo, se ve esa búsqueda que Ana María comienza a experimentar aunque sea muerta. Hay un descubrimiento interno o, como Dana Heller lo pone: ―The internalization of the quest emblazoned the creative process itself, there would seem to be nothing to prevent women from becoming heroes themselves by virtue of possessing their own minds and their own imaginative faculties‖ (5-6). Ana María, a través de su cuestionamiento de la religión, ya comienza a crear su propio espacio y de hecho siente pena por su hermana que está rezando junto a su cuerpo inerte porque ella no ha encontrado la felicidad, ―Qué no daría…porque te fuera concedida en tierra una partícula de la felicidad que te está reservada en tu cielo. Me duele tu palidez, tu tristeza, hasta tus cabellos parecen habértelos desteñido las penas‖ (Bombal 117). Ana María quiere compartir su felicidad con su hermana, ella es la heroína que nos habla Heller: ―The heroine tries to be the goal…the active female subject of quest romance‖ (9). Como se señaló anteriormente la búsqueda de la identidad femenina y como Janet Perez argumenta, ―The female quest often involves an early experience of abandonment, abuse or injustice that serves to initiate or


61 explain the protagonist‘s call to the quest, her need for self-affirmation and self-redemption‖ (42). Como lo pudimos ver anteriormente Ana María sufre el abandono de Ricardo y por este motivo continúa con esa búsqueda de su identidad. El primer paso que realiza Ana María para su identidad propia es la búsqueda del espacio que no lo encuentra al principio de su matrimonio con Antonio, cuando llegan a la casa de su marido recuerda ―haberla odiado desde el [principio]‖ (Bombal 136). La protagonista va de cuarto en cuarto ―buscando en vano un rincón a su gusto. Se perdía en los corredores… no lograba orientarse, no lograba adaptarse‖ (Bombal 136). No se adaptaba porque no era un lugar en donde no se pueda vivir, sino porque era la ciudad y extrañaba el campo, la naturaleza, en la cual los personajes de Bombal encuentran refugio. Entonces, a las heroínas de María Luisa Bombal desplazadas en la ciudad, lejanas de la naturaleza que, para ellas, es sinónimo de fuerzas primordiales. En la ciudad los espíritus libres comienzan a consumirse y finalmente a extinguirse, ya que lo único que les es accesible, la imaginación, también les presenta dudas e incertidumbres (Agosin 194). Ella se refugia en algo que le fuera familiar, en un gesto, en un recuerdo (Bombal 137). Le pide a Antonio irse a vivir a una casa que su padre le había obsequiado en el campo. La narradora nos dice que Antonio está enamorado profundamente de ella y por eso se va al campo, pero vemos de una forma sutil como la protagonista impone su voluntad en una época en donde imperaba la autoridad patriarcal y, como Janet Pérez lo describe, ―Women pursue their search of selfhood, refusing to accept the passive rules imposed by a patriarchal society, seeking alternatives to the limiting, restrictive patterns of a culture that valorizes masculine ideals‖ (45). Por esta razón, ella trata de querer a Antonio, y como Lorna Williams señala, ―With Antonio, she becomes more assertive, albeit through traditional feminine gestures of seduction, in an attempt to make their marriage function on her own terms‖ (24). En su búsqueda del verdadero amor encuentra la desilusión ya que él le es infiel. Ella busca el divorcio consultando con un abogado que simplemente le dice que no lo puede hacer. Aunque es literatura hay una especie de subversión por parte de la escritora criticando la falta del derecho al divorcio que no pueden acceder las mujeres en especial en Chile, que hace poco se abolió, y por esto regresamos al instante en donde critica la religión porque es un obstáculo en la búsqueda de la identidad de la mujer. Ella todavía lo


62 perdona tratando de rescatar su matrimonio, pero Antonio sigue con su infidelidad. De esta forma busca su espacio, su refugio en la casa, que lo encuentra en el cuarto con la alfombra azul (Bombal 151). Gastón Bachelard habla que ―todo rincón de una casa, todo rincón de un cuarto, donde nos gusta agazaparnos sobre nosotros mismos… es un rincón de pensamientos‖ (171-72). Bachelard argumenta que en ese rincón se medita sobre la vida y la muerte (175). De ahí el diálogo que tiene con el padre Carlos, quien le recuerda su búsqueda del paraíso terrenal: ―Tu vida entera no fue sino la búsqueda ansiosa de ese jardín…‖ (Bombal 158). Lo que nos lleva a reconocer que los personajes femeninos de Bombal siempre tienen una relación muy íntima con la naturaleza, la búsqueda de ese espacio natural que les trae paz. La amortajada encuentra su identidad al morir porque encuentra la paz que estaba buscando. De hecho, ella recostada en su cama siente que ya no tiene arrugas y esta pálida y bella como nunca. La invade una inmensa alegría saber que todos la admiran por su belleza. Disfruta de la lluvia sobre los bosques, esa sensación de bienestar y melancolía, escucha las aspas y la rueda del molino girar y no recuerda haber gozado, haber agotado así, una emoción (Bombal 957). Cuando ya la están sepultando su dicha es tal que describe de forma poética el descenso en su tumba, ―descendía lenta, lenta…topando esqueletos humanos, maravillosamente blancos e intactos, cuyas orillas se encogían, como otrora en el vientre de la madre‖ (Bombal 162). La protagonista ha encontrado su identidad de mujer libre volviendo al vientre de la madre naturaleza, donde se halla con seguridad porque esto representa el vientre seguridad de ese mundo masculino del cual quiere ser libre. Dana Heller nos habla de esta búsqueda final: ―Woman‘s quest must propose strategies for escaping debilitating structures, for discovering authentic selfhood‖ (13). Esa identidad auténtica la encuentra la protagonista al descender en la cripta porque no desea incorporarse y volver a casa, sino más bien quedarse ahí con la madre naturaleza y por fin descansar y experimentar la muerte de los muertos. La mirada es muy importante en esta novela porque describe conversaciones mentales de la protagonista con cada personaje masculino que estuvo en su vida. Todos los hombres empezando por Ricardo, luego Fernando y finalmente Antonio experimentan la mirada


63 del superego que los hace recordar las cosas que hicieron a Ana María. Esa mirada le da a la amortajada la oportunidad de tener ese despertar que la llevara a búsqueda de espacios y de su identidad. Solo por medio de la muerte la protagonista encuentra la solución al dilema que la acecha. La amortajada se postula la solución: ―entrar a lo más oscuro del ser, poseerse en la muerte para así volver a ganar aquel perdido lugar en el universo. Sola podría al fin morir, descansar" (Bombal 163). El optimismo que la amortajada encuentra en la muerte es muy alentador, la liberación es total. La muerte no solo se convierte en un exilio, sino en un regreso a las fuentes originales, al centro de la vida que unifica y suprime las dualidades de las cuales Ana María fue víctima.


64 Obras citadas Agosin, Marjorie. ―Aproximaciones a una Trilogía en la Narrativa de María Luisa Bombal.‖ Rocky Mountain Review of Language and Literature 38.4 (1984): 189-200. Print. Bachelard, Gastón. La Poética del Espacio. México, D.F.: Fondo de Cultura Económica, 1997. Print. Bombal, María. La Ultima Niebla; La Amortajada. Barcelona: SeixBarral, 2007. Print. Christ, Carol. Diving Deep and Surfacing: Women Writers on Spiritual Quest. Boston: Beacon P, 1995. Print. Heller, Dana. The Feminization of Quest-Romance: Radical Departures. Austin: U of Texas P, 1984. Print. Llurba, Ana. ―El mundo mágico de María Luisa Bombal.‖ Gramma 2 (2002): 6-13. Print. Perez, Janet. ―Contemporary Spanish Women Writers and the Feminized Quest-Romance.‖ Revista Monographic 8.1 (1992): 36-47. Print. Rodríguez, Petrona. ―El monólogo interior y los medios contextuales en La amortajada, de María Luisa Bombal.‖ Actas 8 (1983): 524534. Print. Williams, Lorna. ―The Shrouded Woman: Marriage and Its Constraints in the Fiction of Maria Luisa Bombal.‖ Latin American Literary Review 10.20 (1982): 21-30. Print. Zizek, Slavoj. How to read Lacan. New York: Norton, 2007. Print.


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Silencio y la necesidad de contar en El corazón helado de Almudena Grandes: formas insuficientes de dar testimonio Richard Henricksen If someone else could have written my stories I would not have written them. I have written them in order to testify. And this is the origin of the loneliness that can be glimpsed in each of my sentences, in each of my silences. Elie Wiesel (citado en Felman, ―Education‖ 3) Durante la Guerra Civil Española y la época del dictador Francisco Franco, la gente de España pasó por muchas experiencias traumáticas. A causa de todo lo que sobrellevaron, la mayoría eligió guardar silencio durante los años que siguieron (Urioste 204-207), con el intento de escapar u olvidarse de los horrores y dificultades de aquella época. Aunque intentan olvidarse de los eventos, ninguno de los testigos se escape de dar testimonio puesto que en su silencio también se muestran el sufrimiento y el dolor. Elie Wiesel, sobreviviente del Holocausto, ha sugerido esto al indicar que la soledad del evento se muestra tanto en lo que dice como en los silencios, es decir, en los momentos cuando no está escribiendo ni contando su experiencia. El guardar silencio, sin embargo, nunca puede ser suficiente para encontrar paz y consuelo completo, lo cual empuja al testigo a testificar de maneras más activas y conscientes (Laub 79). Durante años la norma en España era no hablar del tema, no obstante, en los últimos años la actitud ha cambiado en general, desde una actitud de silencio a una necesidad de contar las historias y traumas del pueblo (Urioste 208). Esto tampoco puede satisfacerles completamente porque no importa cuántas veces cuentan las historias, o en qué manera las testifican: nunca serán completas, nunca podrá decir todo, y nunca podrá dar justicia a las atrocidades (Laub 79).


66 Con la intención de romper el silencio perdurable en España, muchos libros, artículos, documentos, películas y documentales han salido a luz en la última década que dan testimonios personales de lo que la gente experimentó durante estos años de peligro. El corazón helado de Almudena Grandes es uno de estos libros que muestra las dificultades de los españoles durante el siglo XX. Como en los libros de testimonio, los testimonios de los personajes en la novela tienen un aspecto colectivizante donde hablan por, o en el nombre de un grupo, es decir que es como una metáfora de las actitudes de la gente (Beverly 33). Cada personaje en la novela testifica a su manera de lo que han experimentado personalmente y que, de alguna forma, llega a ser lo que experimenta el pueblo. Algunos testifican por lo que no dicen o lo que no cuentan y algunos sienten la necesidad de vocalizar y escribir sus experiencias. No obstante la manera en que deciden expresar su testimonio, el dolor es tan profundo que nunca podrá completamente poner fin al sufrimiento que han experimentado. Los personajes de la novela buscan una manera de enfrentar a las realidades de las cosas horribles que o ellos mismos hacían o lo que hacían los demás durante esos tiempos de conflicto en España. Muchos no saben cómo expresarse, otros no dicen nada para escaparse de la culpa por los actos horribles que han hecho, otros huyen para no saber o no involucrarse en el tema. No importa la razón, igual están testificando en lo que no están diciendo. Proma Tagore argumenta que el silencio a menudo dice más que verbalizar o escribir sobre los traumas y muchas veces con más elocuencia (44). Los dos lados en la guerra han hecho cosas horribles y al testificar de las atrocidades que los otros han cometido también trae a luz las atrocidades que su lado también ha cometido. El gran ―abogado‖ republicano en El corazón helado, Ignacio Fernández, por una parte, prefiere guardar el silencio por la culpa que se siente en cuanto a su participación en la guerra. Una noche en exilio en Francia, años después de la guerra, llora de culpa por haber matado a un hombre (Grandes 375-76). Comenta algunos detalles básicos a su esposa pero luego se calla y nunca explica más. Durante tantos años había sufrido en silencio intentando compensar, al ser el abogado de los españoles en exilio, por todo el mal que había cometido. La culpabilidad le ha seguido y busca una manera de sanar su corazón quebrado (376).


67 Al regresar a España después de la muerte de Franco, Ignacio tiene ganas de hablar francamente con Julio Carrión acerca del robo de sus propiedades. Un día lleva a Raquel a la casa de los Carrión, y al salir del encuentro con Julio, afuera se echa a llorar. Para Raquel este momento es uno de los más impactantes de su vida. Ve a su abuelo, un héroe de la republica en sus ojos, llorar como si fuera niño. Su curiosidad le lleva a preguntarle varias veces al abuelo lo que había pasado, pero él permanece mudo al respecto. Es sólo después de preguntar varias veces que por fin Ignacio rompe el silencio y le cuenta una pequeña parte de la historia a su nieta (1049). En muchas ocasiones se niega hablar del asunto, sin embargo, parece ser para él una de las heridas más profundas que tiene. Al mantener el silencio, muestra que de verdad es algo que le ha impactado gravemente. Es más doloroso que cualquier otra consecuencia de la guerra, salvo tal vez cuando recuerda el día que mató a un hombre. Si Ignacio diera testimonio de lo que hizo Julio Carrión también estaría dando testimonio de lo que él mismo hizo. Su culpa le obliga a guardar silencio. Felman indica claramente que al testificar nadie está salvo de las consecuencias diciendo que ―we cannot assert the innocence of anyone, whereas we can state with certainty the quilt of all. Every man testifies to the crimes of all the others…‖ (―Camus‖ 196). Julio Carrión tampoco hablaba de sus experiencias durante y después de la Guerra Civil con su familia. Ninguno de sus hijos sabía que era miembro del partido de los comunistas durante la Guerra Española, ni sabían de sus experiencias militares en Rusia, que estaba en exilio en Francia porque había desertado su puesto, e ignoraban (o que pretenden ignorar) toda la historia de cómo logró ganar tanto dinero. Tampoco habla Julio Carrión de estas cosas por la culpa que siente. Es evidente que se siente culpable cuando Raquel le confronta. Aunque era un hombre mayor y había tenido un infarto seis meses antes del encuentro con Raquel (Grandes 1103), no era la vejez que le dio el infarto fatal, sino la inseguridad de tener todos sus secretos revelados con toda la vergüenza pública. En el caso de Julio si sólo fuera que no quiere contar sus historias de guerra, dolor, y sufrimiento, Julio Carrión sería como otros personajes de la novela (y la gente de España) que prefiere no hablar de ellas. Para Julio Carrión no es simplemente eso, lo impresionante es que ha mentido sobre la muerte de su propia madre y ni siquiera ha


68 aludido a la existencia de su hermana menor. En un sentido mata a su mamá y a su hermana para escaparse de las memorias de ellas. No lo hace porque las odiaba, sino que lo hace porque el dolor de no haber ido con ellas cuando se marcharon de la casa es demasiado fuerte y real para él. Julio da un testimonio falso y luego se calla. Guarda el silencio con el intento de escaparse de ese dolor. Se niega a hablar de su mamá. Sigmund Freud opinaba que la negación de algo con tanta profundidad e impulso, quiere decir que es lo que más peso tiene en el subconsciente (Cohen 50). En otras palabras ¨the wrong is expressed through the silence of feeling, through suffering (Lyotard 171). Julio sufre con esto a través de su vida y es evidente porque Angélica le comenta a Álvaro que ¨papá nunca hablaba de eso, pero yo creo que se acordaba mucho de su madre, de ella sí¨ (Grandes 1215). El mero hecho de que Julio Carrión nunca habla de sus experiencias muestra que esas cosas son para él las más dolorosas e importantes. Jean-Francois Lyotard menciona que los sobrevivientes de un trauma no verbalizan el testimonio por varias razones: 1) el destinatario no es digno, 2) piensa que nadie va a escuchar, 3) no se puede añadir más de lo que se ha dicho, y que 4) el sobreviviente se siente como un testigo indigno de transmitir el testimonio (Lyotard 14). Aunque parezca ser la familia más dispuesta a hablar del asunto de la guerra y las crueldades, la familia Fernández también mantiene sus secretos y guarda silencio acerca de las cosas que más les impactan. En la casa de los padres de Raquel ¨nunca se hablaba de la guerra, ni del exilio, ni del regreso. Era como si nada de todo aquello hubiera sucedido…¨ (1048). ¨El pasado no estaba de moda. Recordarlo parecía de mal gusto¨ en su casa (1051). Y cuando hablaban de esa época usaban códigos o ¨términos tan ambiguos que cualquiera habría podido pensar que habían estado en Francia estudiando, o de vacaciones¨ (1048). Hablaban en código para evitar dar información a los oyentes no deseados. El silencio predomina en su casa y ¨Raquel se dio cuenta de que el motivo de su silencio ya no era su abuela, sino su padre… que no le gustaba que su hija supiera tantas cosas de las que él prefería no hablar¨ (1051). Todos los hermanos mayores de Álvaro sabían o estaban sospechosos de lo que había hecho su padre después de la Guerra Civil con los Fernández. Ellos tres eran mayores cuando Ignacio y Raquel fueron a hablar con Julio Carrión aquel día que la joven Raquel vio a su abuelo llorar. Después de aprender sobre el negocio de su padre cada


69 uno de los hijos siguieron su vida y no hacía nada al respeto. En una conversación en un bar al final de la novela, Julio el hijo comparte su experiencia con Álvaro acerca de aquel día, y cómo se dio cuenta que su papá era ladrón. Cuando Álvaro le pregunta que hizo después de pensar eso, contesta que hacía ¨Nada… ¿Qué iba a hacer, si no se podía hacer nada?¨ (1024). Julio dice que viajaban a Torrelodones, la ciudad en la que creció su padre y que ¨tenía la impresión de que lo sabían, de que todos estaban enterados de que mi padre era un ladrón, pero luego me daba cuenta de que los conocidos, los que tenían que saberlo, los amigos de papá, las amigas de mamá, los de Torrelodones, hacían como que no sabían nada¨ (1024). Nadie habló del asunto desde entonces y Julio decidió también no hacer nada con la información, y esto le causó sentirse menos apreciado con su padre. Al final de la conversación Julio sugiere a Álvaro que coja a Raquel y que se larguen de una vez, es decir, que ellos también hagan lo que los demás han hecho y olvidarse del asunto y no hablar más de ello. La actitud que muestra Julio paralela la actitud del pueblo español. Todo el pueblo tiene que saber (y sabe) mucho más de lo que indica, pero no dicen nada porque ellos también tienen sus hechos embarazosos. El ejemplo de Clara, la hija menor de la familia Carrión, también es interesante de mostrar una manera de dar testimonio con el silencio—un silencio de ignorancia. Al llegar a la casa de su madre, Álvaro encuentra que Clara está esperándole afuera de la casa. Empiezan a hablar de la crisis que está pasando a la familia y ruega que Álvaro no hable con su mamá acerca del asunto. A ella no le interesa saber los detalles porque según ella, se siente cobarde (1199) y no quiere saber nada para poder llevarse bien con todos y continuar queriendo a su papá (1204). Shoshana Felman ha comentado sobre este tipo de silencio: ¨Silence here is not a simple absence of an act of speech, but a positive avoidance—and erasure—of one´s hearing, the positive assertion of a deafness, in the refusal not merely to know but to acknowledge—and henceforth respond or answer to—what is being heard or witnessed. In this defeat of the presence of the witness to reality, silence is the active voiding of the hearing, the voiding of the act of witnessing of a reality whose transmission to awareness is obstructed and whose content is insistently denied as known—insistently asserted


70 (reasserted) as not known—because essentially remaining unacknowledged. (¨Camus¨ 183) Al ignorar o evitar la responsabilidad de saber o aprender de los traumas, ella muestra una actitud en las palabras de Álvaro ¨no muy original¨ (Grandes 1206), es decir que hay mucha gente que ni siquiera quiere saber de la historia. Piensan que es mejor recordar las cosas buenas o por lo menos ignorar las cosas malas, y la vida sería mejor. Enterarse de esas cosas desagradables sólo puede traer decepción o infelicidad. En el último capítulo de la novela parece que por fin Angélica Otero, esposa de Julio Carrión y la madre de Álvaro, va a testificar en voz alta de los acontecimientos y dar respuesta a cómo podían haber hecho sus padres lo que hicieron a los Fernández. Al hablar Angélica solamente habla de Teresa, la hermana de Julio Carrión, de la cual nadie en la familia sabía nada menos Álvaro que se había enterado recientemente. Cuando Álvaro le pregunta lo qué pasó y cómo se atreverían a hacer cosas tan horribles, Angélica contesta con un silencio consolidativo y no dice nada. Ella no quiere hablar de eso, quiere olvidarse de todo de una vez y continuar su vida. Una vez dicho lo que Álvaro no sabía de Teresa, su madre sugiere que no pensaba poder añadir algo más al tema y vuelve a su silencio. Angélica dice que sabía que todo sobre Julio Carrión y ella saldría a luz en algún momento porque ¨ningún secreto se puede guardar eternamente¨ (1217). La única cosa que no sabía ella era la manera en que todo habría sido revelado, y fue a través de su hijo Álvaro. Álvaro no es como muchos otros personajes de la novela, sabe muy bien, por experiencia personal, que ¨none find peace in silence, even when it is their choice to remain silent¨ (Laub 79). Almudena Grandes critica a través de toda la novela a los que guardan silencio. Tarde o temprano todos los secretos serán revelados. Álvaro así indica la actitud que los demás deben tener en cuanto a la historia. A partir de la muerte de su padre, Álvaro enfrente situación tras situación que le llevan, como un ciclón, más y más profundamente al pasado oscuro de su familia. Llega el momento cuando tiene que decidir lo que él mismo va a hacer con esa información. ¨[Podía] unir el estrépito de sus labios sellados al clamoroso silencio de millones de voces que habían elegido callar…cerrar sus oídos al estruendo de un silencio más ruidoso que


71 cualquier grito…Desde el principio, siempre había sabido que también se puede no hacer nada … ¨ (Grandes 1206). Pero, Álvaro no es como su hermano, ni como su padre, ni como los otros personajes que parecen estar contentos con el mero hecho de dar testimonio en silencio. Siente un deseo ardiente para saber más y más de lo que sucedió y luego compartirlo con todos. La verdad es como una astilla que con el tiempo le molestaría cada día más y más si no la contara o hablara de lo que ha aprendido (1206-07) y se decide a dar testimonio histórico a su familia. ¨Desde el momento en que un testigo se decide a emitir un testimonio lo hace… con una clara intención de desenmascarar, de rescatar del silencio y del olvido una situación¨ (Theodosíadis 44). Álvaro está harto de estar en la oscuridad con el silencio y las mentiras que han envuelto su vida. No entiende como su padre y madre podían haber escondido todo esto durante años. Álvaro indica que: Quería contar en voz alta lo que nunca había contado nadie y quería escuchar en voz alta las palabras que nunca había escuchado. Quería que supieran lo que yo pensaba, lo que yo sentía, y averiguar qué pensaban, qué sentían ellos al saber del hombre que había sido su padre. Parecía muy poco pero era mucho, porque había pasado el tiempo, y el silencio pactado para encubrir la verdad había terminado por suplantarla. Ahora la verdad era aquel silencio sólido, duro, imperturbable, la verdadera inexistencia de datos, de palabras, de recuerdos, y los labios cerrados, y las consciencias mudas, y la exquisita indolencia de la riqueza. Había pasado mucho tiempo, pero no demasiado, porque nunca es demasiado. Había pasado mucho silencio, tanto que su duración parecía una garantía eternidad, pero yo iba a romperlo. (1119. énfasis añadido) La necesidad de testificar para Álvaro, va más allá de un simple relato de lo que descubrió. Al romper el silencio ofende a su familia y complica las vidas de todos sus seres queridos. En el último capítulo al hablar con su hermanita Clara y después con su madre narra que ¨siento que estoy haciendo lo que tengo que hacer, y lo hago por amor¨ (1206, 1212). No menciona de manera explícita en esta parte a quién ama y por qué razón la ama tanto para ir en contra de todos para ayudarla. Sin duda el amor que tiene Álvaro hacia su abuela Teresa es una de sus grandes motivaciones. Parte de su deseo de informar a su


72 familia lo que ha encontrado es para el beneficio del ¨otro:¨ el que no tiene voz. Durante toda su vida, Álvaro pensaba que su abuela había muerto durante la guerra civil, pero al descubrir más sobre su papá, también encuentra que él había mentido sobre su propia madre. Su voz ha sido extinguida y nadie más salvo Álvaro puede dar testimonio de ella. Teresa en muchos aspectos es el otro para Álvaro. Teresa era mujer y sobre todo era socialista. En su intento de dar voz al ¨otro¨ Álvaro se hace lo que Felman ha llamado ¨the médium of testimony¨ (¨Education¨ 24). Este medio de testimonio no es simplemente el hablar del trauma o eventos, sino es como el testigo muestra un ¨readiness, precisely, to pursue the accident, to actively pursue its path and its direction through obscurity, through darkness, and through fragmentation, without quite grasping the full scope and meaning of its implications, without entirely foreseeing where the journey leads and what is the precise nature of its final destination‖ (24). Siguió el llamamiento de compasión hacia el otro donde ¨the barrier between the ego and nonego is for the momento abolished¨ y los sufrimientos y problemas del ¨otro¨ ¨directly become my own¨ (Schopenhauer 223, 249). Para Álvaro la necesidad de saber de ella y anunciar a los demás lo que realmente le sucedió, pone en peligro su propia familia, su trabajo, y su cordura. Teresa al marcharse no sólo dejó a un cónyuge sino que también perdió a su hijo, lo mismo que pasa con Álvaro, al dejar a su cónyuge tampoco tiene a su hijo cerca y, en un sentido real, pierde su hijo. Los dolores de Teresa ya son, en algunas maneras literalmente, las penas de Álvaro. Álvaro busca oportunidad tras oportunidad para dar testimonio de lo que él ha aprendido y lo que ha experimentado desde la muerte de su padre. No importa cuántas veces intenta dar testimonio en la novela, sin embargo, para Álvaro nunca es suficiente, siempre tiene que encontrar a otra persona con quien hablar. La primera vez que cuenta la historia es a su hermano Julio en un bar. Julio le explica que también a él le había pasado algo similar, pero que no hizo nada al respecto. Recomienda que Álvaro haga la misma cosa y que en especial no hable con su hermano Rafa. Álvaro nunca termina de contar la historia completa porque su hermano tiene prisa y sale del bar. No está satisfecho por el hecho de que no había terminado su historia y por eso ignora el consejo de Julio y va directamente al despacho para hablar


73 con Rafa y su hermana Angélica. En esa conversación tampoco logra decir todo en la manera que quiere contarlo. Le interrumpen, le gritan, le mandan a callar, y en medio de la conversación Rafa y Álvaro empiezan a luchar. Lo que ha contado Álvaro no es suficiente y va a la casa de su mamá para saber más y conversar con un testigo presencial. Se encuentra antes con Clara e intenta contarle la historia: ella ni siquiera está dispuesta a escucharla. Habla con su mamá pero ella solamente cuenta lo que ya no sabe, y está frustrado con el intento de saber más. La última manera que intenta dar testimonio de su experiencia y dar voz a los que no tienen voz es a través de la escritura. En la novela Raquel, en su confrontación con Julio Carrión en cuanto a los documentos que tenía de la época antes de la guerra, habla de una cantidad grandiosa de libros, documentales, etc. que se han publicado en los últimos años (1096). Por lo menos parte de El corazón helado tiene como autor implícito a Álvaro. El libro de Álvaro entra en uno de estos varios libros que tratan este tema y así entran aspectos de metaficción. El hecho de que había escrito sus experiencias y la información que aprendió, muestra que Álvaro no está satisfecho por las varias veces que ha intentado testificar, todavía se siente frustrado que su voz no ha llegado a ser escuchada por las personas correctas ni en su estado completo. Escribe sobre sus experiencias, y así logra ampliar su testimonio. El silencio que guardan los personajes en El corazón helado imita la actitud que la gente de España ha tenido, y la que muchos todavía tienen, durante los años posguerra y sobre todo después de Franco. Nunca es fácil ponerse de pie y testificar de algo que le ha causado mucho dolor y noches llenas de pesadillas, en especial si siente culpable por los hechos que ha cometido. Pero este silencio dice mucho: habla de lo difícil que es vivir con la culpa de lo que hizo, el conocimiento de los que sufrieron, y en especial el dolor que todavía esconden en su corazón que está helado por tantas mentiras, tanto sufrimiento mudo, a través de los años. Álvaro, sin embargo, representa un movimiento en España hacia un deseo de romper el silencio y saber de las historias, puesto que forman una gran parte de la identidad de su nación. Álvaro tiene un deseo de extender su mano para ayudar a los que eran de los otros y darles voz y la oportunidad de ser reconocidos por lo que han hecho para España. Lo ha hecho al investigar,


74 entrevistar a la gente, hablar del asunto y al final escribir sus experiencias para dar testimonio al mundo. Perteneciente a esta generación, que también participa en esta necesidad de dar testimonio, es la autora explícita Almudena Grandes. Lleva años estudiando y aprendiendo sobre la guerra y las atrocidades para poder traer a luz eventos importantes en la historia de España, momentos como los pozos de Arucas donde muchos republicanos fueron sepultados estando vivos (Grandes 1230). Habla de momentos, situaciones, grupos de personas, todos que tampoco han existido sin voz, sin testimonio, sin la oportunidad de ellos mismos dar a conocer al mundo su historia. Sin embargo, ella también lucha para testificar. Su historia es fragmentada, porque la historia de la guerra ha sido fragmentada. Es demasiado complicada la historia; hay demasiadas personas, ideas, situaciones y razones para poder captar todo en un libro, no importa la cantidad de páginas que tenga.


75 Obras Citadas Beverly, John. Testimonio: On the Politics of Truth. Minneapolis: U of Minnesota P, 2004. Cohen, Josh. How to Read Freud. New York: W.W. Norton, 2005. Print. Felman, Shoshana. ¨Education and Crisis, or the Vicissitudes of Teaching.¨ Testimony: Crisis of Witnessing in Literature, Psychoanalysis, and History. Comp. Shoshana Felman and Dori Laub. New York: Routledge, 1992. 1-56. Print. ---. ¨´Camus´ The Fall, or the Betrayal of the Witness.¨ Testimony: Crisis of Witnessing in Literature, Psychoanalysis, and History. Comp. Shoshana Felman and Dori Laub. New York: Routledge, 1992. 165-204. Print. Grandes, Almudena. El corazón helado. Barcelona: Maxi, 2009. Print. Laub, Dori. ¨An Event Without A Witness: Truth, Testimony and Survival.¨ Testimony: Crisis of Witnessing in Literature, Psychoanalysis, and History. Comp. Shoshana Felman and Dori Laub. New York: Routledge, 1992. 75-92. Print. Lyotard, Jean-Francois. Differend: Phrases in Dispute. Trad. Georges Van Den Abbeele. Minneapolis: U of Minnesota P, 1988. Print. Schopenhauer, Arthur. ¨The Foundation of Ethics.¨ Philosophical Writings. Ed. Wolfgang Shirmacher. New York: Continuum, 1994. 201-51. Print. Tagore, Proma. The Shapes Of Silence: Writing By Women Of Colour And The Politics Of Testimony. Montreal: McGill-Queen's UP, 2009. Print. Theodosíadis, Francisco. Literatura Testimonial: Análisis de un discurso periférico. Bogotá: Magisterio, 1996. Print. Urioste, Carmen de. Novela y Sociedad en la Espa;a contempor’anea (1994-2009). Madrid: Fundamentos, 2009. Print.


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Los rastros de la memoria: La creación y transmisión de la memoria ajena en La ciudad ausente de Ricardo Piglia Paul McNeil

Jorge Luis Borges, a través del narrador de su último cuento, ―La memoria de Shakespeare‖, declara: ―A medida que transcurren los años, todo hombre está obligado a sobrellevar la creciente carga de su memoria‖ (80). En esta declaración, la memoria, creada por la experiencia, es una obligación agobiante que se opone a la opción de olvidarlo todo. Los diversos episodios de la vida se convierten, de una manera desconocida, en los recuerdos cada vez más numerosos que pueblan el cerebro y no lo dejan olvidar; sin embargo, los recuerdos están hechos de una materia deleznable, fácilmente modelable por las experiencias y emociones del presente. Así como la memoria puede reavivar los momentos felices de la vida, puede también recrear el trauma del pasado y hacerlo presente. La necesidad de recordar puede ser angustiosa, pero todo hombre está obligado a la memoria, y el dolor del recuerdo suele ceder ante el horror del vacío, del no recordar nada y perder el pasado. De esta obligación proviene el cuento detectivesco, en el que el detective funciona como el agente de la memoria, encontrando los hechos ocultos y olvidados. En estos cuentos, el detective tiene que superar las pistas falsas, las mentiras y las fallas de la memoria para reconstruir el crimen tal como ha ocurrido, y de una manera lucha contra la creciente carga del olvido intencional. Junior, el periodista cuyas indagaciones forman la mayoría de la trama de La ciudad ausente de Ricardo Piglia, llega a ser el detective que intenta encontrar la verdad en cuanto a una máquina que compone cuentos misteriosos que circulan por Buenos Aires. A diferencia de las novelas detectivescas tradicionales, Junior no encuentra verdades fijas, sino una red de cuentos fragmentarios que, lejos de proveer respuestas fáciles, sólo enmarañan los hechos, las identidades y la realidad misma. Ni Junior ni el lector podrán desenredar los relatos interconectados, pero sí


77 se pueden encontrar ciertos puntos estables, los ―nudos blancos‖, como personajes, eventos, frases e ideas, que aparecen una y otra vez en los cuentos de los personajes y de la máquina. Las investigaciones de Junior parecen fracasar en su intento por encontrar los hechos verídicos, pero descubren otras verdades ocultas que tienen que ver con la naturaleza de la memoria misma, desde su creación hasta su transmisión frente a un gobierno posdictatorial que quiere imponer el olvido institucional a fin de borrar las huellas de sus numerosos abusos. A diferencia de la novela detectivesca tradicional, no hay una revelación final de exactamente lo que haya pasado para crear la máquina ni un mapa cronológico o fidedigno de los hechos — pero sí hay un mapa del recuerdo mismo, una serie de ―nudos blancos‖ que reflejan la función esencial del recuerdo, tanto el personal como el colectivo. La ciudad ausente empieza con elementos detectivescos, pero la novela pronto comienza a mostrar que se compone de varios elementos que hacen difícil su clasificación. Edgardo E. Berg comenta que ―con La ciudad ausente Piglia continúa la línea de experimentación con los géneros, ahora cruzando ciertas marcas policiales con algunos motivos del ‗fantasy‘ contemporáneo o la ciencia ficción. El texto moviliza y corroe constantemente los sistemas de referencia, subjuntiviza el modo real e instala el espacio de los posibles narrativos‖ (40). Junior recibe unas llamadas de una mujer misteriosa que le da pistas en cuanto a la máquina, y su jefe, Renzi, le da una grabación que llega a ser el primero de varios cuentos de la máquina que toman control de la novela a medida que progresa. Cuanto más Junior investiga la naturaleza de la máquina, más entra en un mundo de ciencia ficción — aparecen los ciborg tristes, los científicos misteriosos, los pájaros mecánicos y la paranoia distópica de una dictadura mecánica. Junior averigua que la máquina comenzó como un mecanismo para crear variaciones de los cuentos de Edgar Allan Poe, pero cuando murió la esposa de su inventor, Macedonio Fernández, él y un científico alemán de origen incierto incorporaron su cuerpo a la máquina. Elena, la mujer, llega a ser el ciborg central de la novela, la mujer-máquina que es la fuente de los cuentos variados pero conectados; ella es, de esta forma, una mezcla de memoria humana y memoria artificial, ya que sus cuentos incorporan elementos de la historia y dan testimonio no sólo de su propia creación sino también de


78 los abusos estatales del pasado y las posibilidades de libertad en el futuro. En la evolución de la mujer-máquina se ve la naturaleza de la memoria misma, en particular el aspecto más importante para el ser humano — la memoria episódica, un componente principal de la memoria autobiográfica. Endel Tulving, un científico neurológico, define la memoria episódica así: It is oriented to the past, more vulnerable than other memory systems to neuronal dysfunction, and probably unique to humans. It makes possible mental time travel through subjective time—past, present, and future. This mental time travel allows one, as an ‗owner‘ of episodic memory (‗self‘), through the medium of autonoetic awareness, to remember one‘s own possible future experiences. The operations of episodic memory require, but go beyond, the semantic memory system ... The essence of episodic memory lies in the conjunction of three concepts—self, autonoetic awareness, and subjective time. (―Episodic‖ 9) La memoria episódica se combina con la memoria semántica, la que almacena los datos y el idioma, para crear los relatos autobiográficos — los recuerdos personales de los eventos vuelven encapsulados en episodios o cuentos. La máquina inicial simplemente toma un cuento de Poe, ―William Wilson‖, y lo modifica ―hasta ser irreconocible‖ como el cuento ―Stephen Stevensen‖ (Piglia 41), en un proceso puramente mecánico. Pero al incorporarse el cuerpo y el cerebro de Elena, los cuentos comienzan a abordar los elementos de la memoria episódica o humana, en particular la autoconciencia y subjetividad temporal. Las últimas secciones de la novela parecen ser directamente los pensamientos y recuerdos de la máquina, que después de narrar tantos relatos ajenos ya cuenta su propia versión de la historia. Los cuentos fragmentarios que componen la novela también muestran elementos autobiográficos, como los reflejos de la muerte de Elena y los principios de su nueva vida ciborg, mezclados con invenciones ficticias que pueden ser un indicio de la ―disfunción neuronal‖ que siempre hace de la memoria algo incierto. Los cuentos se basan en el pasado y se proyectan hacia el futuro, pero también manifiestan rasgos del presente, y cada uno parece reflejar elementos de la memoria personal con aspectos de la memoria ajena o de la ficción. Después, estos cuentos se


79 esparcen por la ciudad, creando así una nueva memoria colectiva que todos los lectores pueden compartir, una memoria que ofrece ese viaje por el tiempo que sólo la memoria episódica aporta y que sólo la forma narrativa del cuento hace colectiva. El Museo que alberga la máquina refleja la necesidad humana de recordar los hechos en forma episódica. Los cuentos se colocan en cuartos que reproducen los eventos que ha descrito la máquina. Los cuentos más viejos no son de la máquina, sino de Macedonio Fernández y de sus primeros intentos de crear una máquina para transformar los cuentos. A Macedonio, la máquina ―le pareció un invento muy útil porque los viejos que a la noche, en el campo, contaban historias de aparecidos se iban muriendo‖ (42). Los gauchos viejos desaparecen, así que él espera que la máquina pueda cumplir la misma función de narrador de cuentos que se transmiten de generación en generación. Uno de los cuentos gauchescos, ―El gaucho invisible‖, es parte del Museo, entre otros cuentos viejos, porque ―Macedonio siempre estaba recopilando historias ajenas‖ (46). El Museo es un lugar donde las memorias del pasado y los cuentos de la máquina siguen vigentes frente al olvido, con fotos y construcciones para mostrarle al visitante las situaciones de los cuentos. La realidad de los cuentos sorprende a Junior, quien observa que el Museo ―parecía un sueño. Pero los sueños eran relatos falsos. Y éstas eran historias verdaderas‖ (49). O sea, estos primeros relatos de la máquina son episodios directos del pasado, memorias fidedignas que se pueden comprobar a través de los objetos que sirven para aumentar la memoria, como las fotos y los cuartos cuidadosamente reconstruidos. Sin embargo, los temas de la grabación, ―La mujer‖ y ―Primer amor‖ tienen que ver con los recuerdos, el dolor y la pérdida; son cuentos que la máquina ha reproducido porque temáticamente se relacionan con su vida que todavía no puede recordar todo. Con el próximo relato, ―La nena‖, ya empieza la máquina a componer cuentos que recrean su propia experiencia. La nena epónima, posiblemente autista, tiene dificultad en hablar con las personas pero siente que el ventilador y los focos eléctricos pueden comunicarse con ella. Para ayudarla, su padre empieza a contarle variaciones de una sola leyenda, hasta que ella empieza a recontarla. Ella, descrita como una ―máquina triste‖, empieza a convertir la entrada repetida del cuento en la salida de un cuento propio: ―A partir de ahí, con el repertorio de


80 palabras que había aprendido y con la estructura circular de la historia, fue construyendo un lenguaje, una serie ininterrumpida de frases que le permitieron comunicarse con su padre‖ (57-58). Se encuentra aquí un intento directo por parte de la máquina de recrear sus propios orígenes. La nena llega a ser una máquina de repetir relatos, pero al final logra comunicarse con su padre a través del lenguaje que ha creado. A la vez, la mujer-máquina ha usado este cuento para empezar a usar los relatos que produce como su lenguaje personal para expresar y compartir sus propios recuerdos dolorosos. Estos datos personales, como la creación de los ciborg y la proliferación de los cuentos, llegan a ser los ejes sobre los cuales giran los cuentos de la máquina — lo que llega ser el principio del renacimiento de la memoria personal de la mujermáquina. Casi a la mitad de la novela, Junior recibe un sobre de Fuyita, el sereno del Museo, que contiene uno de los nuevos cuentos de la máquina. Por primera vez, Junior ve ―una historia explosiva, las ramificaciones paranoicas de la vida en la ciudad‖, un cuento que preocupa al gobierno (65). El cuento explora las experiencias de una mujer llamada Elena Fernández que se encuentra en la Clínica, un lugar controlado por el gobierno y el malévolo doctor Arana. Elena cree ser parte de un grupo de resistencia, y Arana funciona como el agente del gobierno, dispuesto a torturar y operar para conseguir la información que tiene Elena. La mujer experimenta la paranoia de tratamientos y tortura, de vigilancia constante y de la falta de control sobre la situación, una situación que J. Andrew Brown describe como ―a thinly veiled allusion to the human rights violations of Argentina‘s most recent military dicatorship‖ (89). Los personajes que conoce son testigos de los abusos de la dictadura, que los ha encerrado supuestamente por razones de salud mental, pero en realidad quiere callarlos. Desde el principio del cuento, la Elena de la Clínica se asemeja a la del Museo, especialmente en cuanto a su constante sospecha de ser una máquina: Estaba segura de haber muerto y de que alguien había incorporado su cerebro (a veces decía su alma) a una máquina. Se sentía aislada en una sala blanca llena de cables y de tubos. No era una pesadilla; era la certidumbre de que el hombre que la amaba la había rescatado de la muerte y la había


81 incorporado a un aparato que transmitía sus pensamientos. Era eterna y era desdichada. (No hay una cosa sin la otra). (67) Hay aquí un nexo entre la trama general de La ciudad ausente y el cuento ―Los nudos blancos‖. Las dos Elenas son reflejos de la unión entre la tecnología y el ser humano, mujeres que sienten la necesidad apremiante de contar sus historias aun cuando no lo quieren hacer. En ambos casos, el estado quiere ―apagar‖ a las mujeres porque sus acciones son subversivas, capaces de destruir olvido impuesto; si las dos han cometido un crimen, es el de recordar el pasado y dar testimonio de ello. La máquina usa este cuento no solamente para enfrentar la tortura institucional, sino también para procesar y entender sus propios orígenes. Más adelante, cuando Junior conoce al físico alemán que ayudó en la creación de la máquina, la historia de la muerte de Elena incorpora varios elementos ya vistos en ―Los nudos blancos‖, como una clínica blanca y un hombre amado (llamado Macedonio o Mac) que no se atreve a entrar y visitar a la mujer internada. Otras referencias, como la presencia del ventilador que es tan importante para ―La nena‖ crean otras conexiones entre los cuentos de la máquina y lo que Junior descubre en sus indagaciones. Por estas razones, ―Los nudos blancos‖ sirve como un mapa para entender el resto de la novela. Como el Museo, que se conecta con la ciudad por los túneles del subterráneo, este cuento usa los motivos repetidos para conectarse con los otros fragmentos de La ciudad ausente. Según Brown, ―The story functions as both a microcosm for the rest of the novel, as well as a possible alternate explanation for the Elena-machine that Junior finds in the museum. If the machine Elena is not the narrator, the patient Elena may well be, a possibility that is never ruled out‖ (89). O sea, además de reflejar los orígenes de la máquina, el cuento podría reflejar los orígenes de toda la narración de la novela. El cuento ofrece una metáfora esencial para entender su papel central — la de los nudos blancos. Cuando está a punto de operar a Elena para extraer la información deseada, el doctor Arana explica que tienen que encontrar las raíces de la memoria, algo que él llama ―los nudos blancos‖: –Hay que actuar sobre la memoria –dijo Arana–. Existen zonas de condensación, nudos blancos, es posible desatarlos, abrirlos. Son como mitos –dijo–, definen la gramática de la experiencia. Todo lo que los lingüistas nos han


82 enseñado sobre el lenguaje está también en el corazón de la materia viviente. El código genético y el código verbal presentan las mismas características. A eso lo llamamos los nudos blancos. Los neurólogos de la Clínica pueden intentar la intervención, habrá que actuar sobre el cerebro. Iban a operarla. Se sentía lenta y vacía, temió que la hubieran desactivado. (71) En otras palabras, Arana sabe encontrar los puntos centrales del recuerdo, la unidad básica que, como el código genético o las señas semánticas, permite la descodificación del cerebro. Los recuerdos primordiales son nudos densos, difíciles de desatar, pero de ellos provienen tanto las supuestas alucinaciones de Elena como los cuentos variados de la mujer-máquina. Como el relato repetido del padre en ―La nena‖, los nudos blancos proporcionan la materia prima para la máquina. De esta forma, Macedonio, la Clínica, las mujeres-máquinas, las islas y los físicos alemanes sirven como nudos blancos en el cerebro de Elena la máquina. Estos nudos blancos que sirven como la base de la memoria personal se asemejan al rastro de la memoria (―memory trace‖), el cambio químico que los neurólogos buscan en el cerebro cuando se forma una memoria. El rastro de la memoria es la permutación neuronal que de una forma desconocida sirve después para reconstruir el recuerdo de manera que el que recuerda pueda experimentar otra vez lo que se ha grabado en el cerebro. Por supuesto, hay imprecisiones y faltas en la grabación y la recuperación de los datos; nunca se puede llegar otra vez a lo ocurrido tal como pasó. Las implicaciones del rastro de la memoria tienen importancia para la reconstrucción del pasado, la percepción del presente y la proyección mental del futuro. Tulving lo explica así: The memory trace is not just mere residue, or the after-effect of a past experience, not just mere residue of a past experience, not just an incomplete record of what was. It is also a recipe, or a prescription, for the future. However, as it is usually only an impoverished record, it is also an unreliable guide to what will happen in the future. What actually happens—what kind of a future experience it enables— depends not only on its properties at the time of attempted


83 retrieval but also on the conditions prevailing at the time of retrieval. (―Coding‖ 67) Por esta razón, no sólo se encuentran elementos del pasado de la máquina, se ven también elementos de su presente en el Museo — los cables conectivos, el ventilador, los cuentos variados y la rebelión contra el control estatal. Estos elementos del presente cambian los recuerdos, causando que ―Los nudos blancos‖ sea un cuento del abuso presente pero con elementos del pasado personal de la mujer-máquina. Hasta las inseguridades de la máquina en sus intentos por recobrar la autonomía del recuerdo personal aparecen en las declaraciones de Elena durante su tiempo en la Clínica: ―–Antes era inteligente –dijo Elena–. Ahora soy una máquina de repetir relatos‖ (71). Más adelante, el cuento ―La isla‖ utiliza estos nudos blancos para proyectar hacia el futuro y la creación de un mundo dónde el lenguaje cambia inesperadamente para formar una sociedad donde el único texto canónico o sagrado es Finnegan’s Wake de James Joyce. Ese cuento, visto dentro de la red de los relatos de la máquina, ofrece una visión de un futuro libre de la tiranía estatal porque es un futuro libre del lenguaje controlador del Estado. Por los cambios aleatorios del idioma, los habitantes de la isla están fuera del tiempo histórico, ya que lo que escriben pronto se hace incomprensible. Ana, una mujer que sabe la historia de la máquina, comparte este cuento con Junior, explicándole: ―Yo le voy a hacer ver ese lugar donde los nudos blancos se han abierto, es una isla, en el brazo del río, poblada de ingleses y de irlandeses y de rusos y de gente que ha llegado de todas partes, perseguidos por las autoridades, amenazados de muerte, exiliados políticos‖ (116-17). Los nudos blancos, la materia prima que usa la máquina, se proyectan hacia un futuro remoto en el que las autoridades hayan perdido su poder. La isla es el lugar donde el pasado traumático ya pierde su fuerza controladora, donde el lenguaje y el recuerdo se desatan, pero se pierde de una forma la memoria colectiva. La gente de la isla casi se escapa de la ―creciente carga de la memoria‖, pero todavía hay relatos esenciales del tiempo de la fundación, incluso el cuento de un hombre solitario y exiliado que construye una mujer mecánica que aprende a hablar a través de grabaciones. El hombre se suicida, y la mujer mecánica espera su retorno a la orilla del río, una imagen que Elena utiliza otra vez en su narración directa en las últimas páginas de la novela. Tanto en sus referencias al pasado como en sus


84 extrapolaciones hacia el futuro, los nudos blancos funcionan, tal como lo explica el doctor Arana, como mitos circulares con sus ejes céntricos que aparecen una y otra vez en lugares inesperados. Son los ladrillos con los que se edifican los cuentos de la máquina, los únicos constantes a pesar de los esfuerzos del gobierno. Junior, a través de sus investigaciones detectivescas, también llega a ver los nudos que atraviesan los cuentos de la máquina: Revisó otra vez toda la serie de relatos. Había un mensaje implícito que enlazaba las historias, un mensaje que se repetía. Había una fábrica, una isla, un físico alemán. Alusiones al Museo y a la historia de la construcción. Como si la máquina se hubiera construido su propia memoria. Ésa era la lógica que estaba aplicando. Los hechos se incorporaban directamente, ya no era un sistema cerrado, tramaba datos reales. Por lo tanto se veía influido por otras fuerzas externas que entraban en el programa. No sólo situaciones del presente, pensó Junior. (97) La máquina utiliza los datos reales para construir los mitos nuevos de una sociedad paranoica, para trazar los puntos centrales de un mapa clandestino que puede guiar al investigador persistente hacia las raíces de la verdad. Una vez descubiertos los nudos blancos, los hechos históricos se pueden reconstruir, aun si el proceso refleja la incertidumbre y modificaciones constantes de la memoria. Elena, en su estado eterno de máquina narradora, escribe su propia memoria, pero utiliza los eventos ajenos para expresarse, desencajándolos de su contexto original pare colocarlos como un vocabulario nuevo en los cuentos que se esparcirán por la ciudad para influir en el presente. Es un proceso temporal circular que refleja el influjo de los recuerdos pasados en el presente y el influjo de la situación presente en la recuperación e interpretación del recuerdo pasado. Un elemento interesante de los nudos blancos es su naturaleza física, pues en esto difieren del rastro de la memoria que buscan los neurólogos. Tulving explica que ―memory trace is a change, and change is not an entity. It is a relationship (difference) between two things that are physical objects, the brain at time 1 (‗immediately before‘ the experience) and time 2 (‗immediately after‘ the experience), but the relationship itself is not a physical object‖ (―Coding‖ 67). Los nudos blancos, en cambio, son ―la materia viva donde se han grabado las palabras‖ (Piglia Ciudad 116). Una fotógrafa del cuento ―Los nudos


85 blancos‖, Grete Müeller, busca los principios de los nudos blancos en el caparazón de las tortugas, pues ―Los nudos blancos habían sido, en el origen, marcas en los huesos‖ (80). Entonces, para el mundo de La ciudad ausente, si bien la memoria es deleznable, hay unos puntos fijos que no se pueden borrar, que ligan al ser humano con los animales y la música. Macedonio dice que los nudos blancos ―siguen vivos mientras la carne se disgrega. Grabadas en los huesos del cráneo, las formas invisibles del lenguaje del amor siguen vivas‖ (154). A pesar de la muerte, a pesar de la tortura y a pesar del dolor, hay algo completamente físico que facilita la memoria, un lenguaje primordial que graba y fosiliza lo importante. Para Macedonio y Elena, su amor es el nudo blanco alrededor del cual giran todas sus acciones, la memoria esencial que nunca podrán olvidar. La presencia de los cuerpos ciborg funciona para respaldar la naturaleza física de estos recuerdos. A lo largo del libro, hay varios personajes que exhiben rastros mecánicos, desde ―La nena‖ hasta Rajzarov, un hombre cuyo cuerpo es más metal que carne después de ser destrozado por una bomba. En estos cuerpos hay indicios externos de un momento traumático pasado, un tipo de nudo blanco expuesto a la vista del mundo. Brown explica que ―The cyborg is the traumatized storyteller, whose remembered and remembering body recalls the trauma and horror of dictatorship and state-sponsored terror in the face of national attempts to forget the past‖ (102). Para Piglia, el recuerdo del trauma no debe ser un mero cambio en las neuronas del cerebro, es una carga física que queda con el cuerpo para toda la vida, y después. El cuerpo de Elena, la mujer-máquina, está expuesto a la vista de todo visitante del Museo, un recuerdo tangible de su muerte y el dolor que causó para Macedonio. Ahora, se invierte la situación, y ella tiene que usar sus cuentos para hacerlo presente a Macedonio, esperándolo eternamente a la orilla. La máquina crea la memoria, pero no se queda con ella. Los cuentos se publican y hasta se plagian, llegando a la gente y desconcertando al estado. De esta forma, los cuentos de la máquina logran transmitir la memoria a los otros, incluso a Junior. Cuando llega a la casa de Ana, él imagina que ―jamás iba a salir de ese lugar y que se perdería en el relato de la mujer‖ (113), y efectivamente ocurre así. Cuando él encuentra la isla y habla con Russo, el científico explica que las experiencias y los recuerdos personales son réplicas, reproducciones de la memoria ajena de la máquina. Russo habla de los eventos que


86 guiaron a Junior a la isla como algo previsto por la máquina: ―ella produce historias, indefinidamente, relatos convertidos en recuerdos invisibles que todos piensan que son propios, ésas son réplicas. [. . .] No hace falta que usted se vaya de la isla, esta historia puede terminar aquí‖ (154-55). Desde ese momento, Junior desaparece de la novela, y la máquina por fin puede hablar directamente. Él llega a los nudos blancos, se disuelve en la memoria colectiva y prehistórica, y sólo queda la narración de Elena, la máquina que no tiene otra opción que seguir creando cuentos. El relato tiene tal poder porque convierte la material del recuerdo en una forma que envuelve al hombre que lo lee, haciendo que los eventos que le ocurrieron al otro tengan una presencia personal. La memoria episódica requiere un elemento personal, no solamente la transmisión de unos datos. William James explica la importancia de la memoria personal como algo que el que recuerda tiene que apropiar: ―Memory requires more than mere dating of a fact in the past. It must be dated in my past. In other words, I must think that I directly experienced its occurrence. It must have that ‗warmth and intimacy‘ which were so often spoken of in the chapter on the Self, as characterizing all experiences ‗appropriated‘ by the thinker as his own‖ (650). El cuento, la foto y la grabación son algunas de las pocas formas que posee el hombre para crear esa presencia directa necesaria para hacer que la experiencia ajena tenga el impacto inmediato del recuerdo personal. Los lectores de los cuentos de la máquina reciben los datos del pasado, pero también sienten el dolor y la paranoia de los personajes. Junior experimenta este proceso de apropiación, tal como los espías de ―Los nudos blancos‖ que ―están adiestrados para negar su identidad y usar una memoria ajena‖ (75). Piglia, en un ensayo sobre ―La memoria de Shakespeare‖ de Borges, hace un comentario sobre la importancia de la memoria ajena en la narrativa moderna: La metáfora borgeana de la memoria ajena, con su insistencia en la claridad de los recuerdos artificiales, está en el centro de la narrativa contemporánea. En la obra de Burroughs, de Pynchon, de Gibson, de Philip Dick, asistimos a la destrucción del recuerdo personal. O mejor, a la sustitución de la memoria propia por una cadena de secuencias y de recuerdos extraños. Narrativamente podríamos hablar de la muerte de Proust, en el sentido de la muerte de la memoria como condición de la


87 temporalidad personal y la identidad verdadera. (―Shakespeare‖) Obviamente, Piglia fácilmente se podría incluir en esta lista de autores que subvierten la memoria personal. La lucha de la máquina no es tanto la de acordarse de los hechos, es la de transmitirlos, hacerlos ajenos para que otros puedan apropiarlos. Junior experimenta ―la destrucción del recuerdo personal‖ y se pierde en los cuentos, y la novela invita al lector a hacer lo mismo. Si bien la realidad influye en la creación del cuento, el cuento, a su vez, reprograma la realidad al influir en los recuerdos. Los nudos blancos son los únicos puntos fijos, y todo lo que queda — la identidad personal o los datos históricos — puede variar sin perder la esencia. La memoria ajena es, en este caso, la memoria colectiva, y la máquina es la productora y guardiana de esa memoria y de sus nudos blancos. En el contexto de una Argentina posdictatorial, los abusos estatales son uno de los recuerdos que tienen que preservarse. Como el cuerpo ciborg, el cuerpo torturado lleva recordatorios físicos de lo que ha ocurrido, y los cuentos como ―Los nudos blancos‖ hacen eco de ese momento de violación del cuerpo. En una sociedad que quiere ocultar ese pasado traumático, Elena se atreve a acordarse, a lamentar el pasado a través de sus cuentos. Malva E. Filer afirma que ―la máquina de La ciudad ausente se define, precisamente, por su capacidad de preservar, permutar y multiplicar los relatos, en una sociedad que convive, sin confrontarlos, con sus fantasmas ocultos‖ (134). El uso de la palabra ―fantasma‖ recuerda la observación de Macedonio en cuanto a los gauchos viejos y sus cuentos de aparecidos. Si los gauchos ya no pueden darle una voz a los muertos, Elena lo puede hacer. Por eso uno de los nudos blancos que se presenta a través de los relatos es la tortura y la vigilancia estatal, para imponer la memoria a los que intentan evitar el dolor o la culpa del recuerdo. Idelbar Avelar ve el luto como una forma de trabajo que requiere este tipo de cuento: ―The accomplishment of mourning work demands above all a desubjectifying gesture, an escape from the prison house of the proper name, an act that ultimately displaces mourning away from ecological boundaries into the realm of collective memory‖ (135). Los cambios de identidad y las variaciones sobre unos pocos temas sirven para recalcar la necesidad del luto por los muertos y los desaparecidos. Arana y sus colegas quieren desatar los nudos blancos de Elena para desconectarla


88 de esa memoria transmisible, tal como el gobierno clausura el Museo en un intento vano para cesar la proliferación de los cuentos de la máquina, porque esos cuentos tienen el poder de crear una memoria ajena que testifica para siempre de la culpa de la dictadura. Los fantasmas anónimos del pasado pueden entrar y sobrevivir en los cuentos de la máquina, y su reproducción es la única manera eficaz de subvertir la historia oficial pero falsa del estado. Según Avelar, ―If the state invents false names, if it places its victims into alien, third-person memories, making them look at history through the eyes of another, the only alternative is to manufacture anonymity, to multiply eyes and names as so many impersonal war machines‖ (134). Los personajes perdidos en sus identidades ajenas, recordando lo que le pasó a otro, son peligrosos porque pueden socavar las identidades e historias impuestas y reemplazarlas con algo anónimo que retraduce las verdades principales, los nudos blancos que se han grabado en los cerebros y los cuerpos de innumerables víctimas. En su metáfora central de los nudos blancos de la memoria, La ciudad ausente no sólo habla de la naturaleza del recuerdo — la ejemplifica en su estructura y trama. Brown ve esta estructura como un reflejo del cuerpo ciborg: ―The novel itself appears as a kind of mechanism akin to the cyborgs that inhabit it, a network of stories, intertextual references and mirrored events and images that exists not in a single textual ‗body‘ but in the relationships between the different narrative lines‖ (89). Ese cuerpo ciborg es, a su vez, un reflejo de los nudos blancos y los puntos fijos de los que se construye cada memoria y cada cuento. La fragmentación y la incertidumbre pueden hacer de Junior un detective pobre en el sentido tradicional, pero la verdad es que él encuentra lo que busca y más; encuentra los orígenes y la forma de la memoria y se une a esa memoria colectiva. En un proceso paradójico, hay que enfatizar el recuerdo pero disminuir el aspecto personal de la memoria, enfatizando en su lugar una memoria colectiva que lo abarca todo. La máquina, según Filer, es en este sentido un tipo de Aleph borgiano, eterna e infinita: ―Al identificar el funcionamiento de la máquina con la producción de la visión totalizadora del Aleph, aunque sin la dimensión cósmica de ésta, Piglia hace de la máquina la depositaria de la memoria colectiva y el agente de la búsqueda humana de sentido‖ (133). Frente a la pérdida personal, los personajes de la novela se convierten en lectores, compartiendo su dolor con el dolor


89 ajeno y encontrando un tipo de sentido en la vida. Una memoria personal se queda escondida en los nudos blancos o el cuerpo marcado, pero un cuento puede hacer de esas memorias algo tan eterno como Elena. Piglia atestigua que ―recordar con una memoria extraña es una variante del tema del doble pero es también una metáfora perfecta de la experiencia literaria. La lectura es el arte de construir una memoria personal a partir de experiencias y recuerdos ajenos. Las escenas de los libros leídos vuelven como recuerdos privados‖ (―Shakespeare‖). Con La ciudad ausente, él ha recreado una obra que afirma esta relación entre la literatura y el recuerdo, y que repite el proceso. Un mapa de la ciudad sería un mapa de la memoria misma, llena de intricados desvíos pero capaz de preservar lo esencial y transmitirlo. Pero esta memoria episódica no sólo mira hacia el pasado — las últimas páginas de la novela sirven como una invitación a la esperanza, a mirar hacia el futuro a pesar de tanto trauma. ―Nadie se acerca, nadie viene,‖ dice Elena, ―pero voy a seguir, enfrente está el desierto, el sol calcina la piedras, me arrastro a veces, pero voy a seguir‖ (168). Circundada por tragedia y soledad, Elena utiliza su estado eterno como mujer-máquina para reproducir la literatura que puede crear una memoria nueva en la mente del lector, sean los lectores intratextuales o los extratextuales. A través de Elena, Piglia transmite los nudos blancos de su memoria al lector, pero como Junior tal lector tiene que perderse un la memoria colectiva para apropiar esos nudos para que después vuelvan como recuerdos privados.


90 Obras citadas Avelar, Idelber. The Untimely Present: Postdictatorial Latin American Fiction and the Task of Mourning. Durham: Duke UP, 1999. Impreso. Berg, Edgardo H. ―La conspiración literaria (sobre La ciudad ausente de Ricardo Piglia)‖. Hispamérica 75 (1996): 37-47. Impreso. Borges, Jorge Luis. ―La memoria de Shakespeare‖. La memoria de Shakespeare. Madrid: Alianza, 1995. 61-82. Impreso. Brown, J. Andrew. ―Life Signs: Ricardo Piglia‘s Cyborgs.‖ Science, Literature, and Film in the Hispanic World. Eds. Jerry Hoeg and Kevin S. Larsen. New York: Palgrave, 2006. 87-107. Impreso. Filer, Malva E. ―Borges en la obra de Ricardo Piglia: Del planeta Tlön al mundo virtual de La ciudad ausente‖. Borges en Jerusalén. Eds. Myrna Solotorevsky and Ruth Fine. Frankfurt: Iberoamericana, 2003. 127-36. Impreso. James, William. The Principles of Psychology. Vol. 1. New York: Dover, 1950. Piglia, Ricardo. ―Borges y el último relato: La memoria ajena.‖ Clarín. Web. 25 Nov 2009 ---. La ciudad ausente. Barcelona: Anagrama, 2003. Impreso. Tulving, Endel. ―Coding and Representation: Searching for a Home in the Brain.‖ Science of Memory: Concepts. Eds. Henry L. Roediger III, Yadin Dudai, and Susan M. Fitzpatrick. New York: Oxford UP, 2007. 65-68. Impreso. ---. ―Episodic Memory and Autonoesis: Uniquely Human?‖ The Missing Link in Cognition: Origins of Self-Reflective Consciousness. Eds. Herbert S. Terrace and Janet Metcalfe. New York: Oxford UP, 2005. 3-56. Impreso.


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El exilio: perspectiva y focalización femenina en la actividad literaria y fílmica de España en el siglo XXI Morella Ruscitti

Al hacer un estudio sobre el famosísimo retrato Las Meninas, de Diego Velásquez y su relevancia icónica, no sólo dentro del contexto español sino como joya del arte para el mundo, podemos determinar que una de las razones por las cuales este cuadro se ha convertido en una de las obras más famosas de su época es por su composición compleja y enigmática y por establecer un juego particular entre la realidad y la ilusión, entre el artista y el individuo que observa el cuadro. Anthony J. Cascardi explicó: ―The viewer of Velásquez‘ Las Meninas [is] invisible to the perspectives of the world which he projects. The figures in Velásquez‘s painting, like the characters in the Quixote, are thus made present to us, while we are not at the same time present to them; or to phrase it in another way, the function of representation is radically concealed from the world which it controls‖ (48). Dependiendo entonces del punto al que observemos, obtendremos una conclusión diferente, entendiendo que no es ni será la única posible. Mirando el paralelismo entre la multiplicidad de perspectivas derivadas de este cuadro y el concepto de exilio, éste también posee un número enorme de causas, orígenes y motivos. Cuando pensamos en la palabra ―exilio‖ viene inmediatamente a nuestra mente el testimonio de millares de personas que han sido víctimas de situaciones de diferente índole, tanto política como social, económica, religiosa, entre otras. Estas personas han tenido que abandonar sus familias, sus hogares y sus patrias; persecuciones, guerras, desastres naturales, entre otros eventos, han sido los causantes de una movilización obligada en la mayoría de los casos. Se han convertido en extranjeros en una nueva tierra. El concepto de exilio se encuentra claramente explicado por John Lechte en su publicación Julia Kristeva (1990), en la que hace un


92 análisis de algunas de las ideas más importantes de la reconocida escritora y pensadora francesa. Uno de los puntos que él trata en su artículo se titula ―Exile, Foreigner, and Cosmopolitan‖. Según Lechte, Kristeva expone que el exilio se presenta de tres maneras diferentes: la primera en lo que refiere al exilio de la patria, del hogar y/o la familia, de lo cual ella es un testimonio viviente al haber tenido que abandonar su país natal, Bulgaria. En segundo lugar, comenta que al ser mujer se vive otra forma de exilio. Y por último dice que al vivir se experimenta un tipo de exilio al obtener vida intelectual y enriquecer nuestro poder para imaginar y crear (79). Es justamente este punto con el que estableceré una conexión junto al concepto de perspectivismo anteriormente explicado. Al referirnos a algunas representaciones artísticas importantes en España a partir del siglo XXI en las que se destacan figuras femeninas y en las que al mismo tiempo se narra la historia nacional implícita, vendrán a nuestra mente nombres importantes. Sin embargo, al concentrarse en el tema del exilio, tendremos entonces una selección más definida. De manera que tal como el perspectivismo se presenta en Las Meninas de Velásquez, el tema del exilio se muestra con una gama particularmente diversa, con perspectivas, orígenes y situaciones muy distintas, pero de manera aún más particular y notoria al considerar los personajes femeninos de las siguientes películas españolas: Los girasoles ciegos, El laberinto del fauno, Volver y la novela Historia de un rey transparente (2005), de Rosa Montero. Queremos también analizar la forma en la que, tal como hay una diversidad de perspectivas que se ven expresadas en Las Meninas, el exilio sufrido por las protagonistas trae como consecuencia un enriquecimiento personal, un engrandecimiento en su potencial para crecer y evolucionar como seres humanos y un notable aumento en su capacidad no sólo para crear, sino más específicamente para aceptar a la ―otredad‖ y vivir una existencia más plena. Existe un tipo de exilio llamado in situ (―en el sitio‖, ―en el mismo lugar‖) y es el que sufren aquellas personas que no pueden sentir que pertenecen a algún lugar, los que sienten que no tienen un hogar en ningún lado. De acuerdo a Kristeva esta es una situación que tiene que ver con la estructura psíquica de una persona (79). En la Historia del rey transparente de Rosa Montero, encontramos a Leola, que experimenta en cierta manera este tipo de exilio. Desde el principio


93 de la novela registramos su inquietud; a pesar de que disfruta de una vida tranquila con su padre y con su amado Jacques, ella comienza a sentir la necesidad de hacer algo diferente con su existencia. Piensa en los campos que nunca pisará y en todas las ciudades que quisiera salir a conocer (17). Nos habla de que quiere aprender a usar las armas y combatir; de hecho se queda completamente extasiada al escuchar la historia que le cuenta su novio sobre Avalon, ese lugar que es habitado y gobernado únicamente por mujeres. Éste es un indicio que señala la necesidad interna y fogosa que tiene Leola de salir mentalmente de su tierra y de su hogar, a pesar de su juventud y de tener el amor de un padre y de su novio a disposición. Esto indica el inicio de su verdadera aventura con los acontecimientos que inmediatamente ocurren: la quema de su casa, el rapto de los hombres de su vida –padre, hermano y novio– el encuentro de la armadura y la espada. A partir de este punto se convierte en realidad en un exilio físico y emocional. En la película El laberinto del fauno (2006), Ofelia, una niña que abre sus horizontes e imaginación a través de sus libros y cuentos, comienza a tener las experiencias más fantásticas al trasladarse junto a su madre a la arboleda en la que vive su padrastro, un oficial franquista, egoísta y cruel. A pesar de que su cuerpo y la realidad como hasta ese momento ella conocía estaban presentes en ese lugar, toda su aventura sucedía en un mundo paralelo. Se trata de una ironía total al contrastar ese nuevo mundo surreal que se abre para ella, con los horrores de la Guerra Civil española y la muerte su madre, culminando con su propia muerte. Aunque ella lo desconocía en el momento en que entregó a su hermano, Ofelia, al liberarse del cuerpo mortal entró en su mundo ―surrealreal‖ en el que ella se convertiría en princesa y viviría junto a sus padres, la reina y el rey. En cuanto al rol de la mujer durante el período anterior y posterior a la guerra civil en España Barbara Zecchi en su artículo ―All about Mothers: Pronatalist Discourses in Contemporary Spanish Cinema‖ (2005) nos explica: In the twentieth century, the condition of Spanish women went through drastic and transcendental transformations. From the oppression of Primo de Rivera's dictatorship to an unprecedented sexual liberation and political emancipation during the Second Republic, from the reimposition of ultratraditional gender roles during Francisco Franco's regime to


94 the fast improvements of women's social possibilities after Franco's death, the concepts of ‗womanhood,‘ ‗femininity‘ and ‗maternity‘ have been written and rewritten several times on female bodies. While dictatorship had promoted an ideal image of woman as self-abnegated mother through legislative measures that removed married women from the workplace and sought to boost the birth rate, late capitalist democracy witnessed an increased rejection of traditional gender roles that implied ‗the redefinition of the family ... the refusal to return to the domestic sphere on becoming unemployed [and] the postponement of childbearing. (146-47) De acuerdo con esta explicación, muchas mujeres sufrieron un tipo de exilio que está más relacionado con la función social que ellas desempeñaban y que al mismo tiempo llevó a hacerlas sentir exiliadas o excluidas dentro de su propio país y, si se quiere, hasta dentro de sí mismas, ya que los cambios ideológicos y políticos hicieron que ellas se vieran afectadas en el rol que desempeñaban en su día a día. Muchas españolas tuvieron que ajustar sus acciones y decisiones personales a lo que un gobierno determinaba, lo cual no sólo afecta a una persona en el plano de su rol como integrante de una sociedad sino más particularmente a un nivel espiritual y emocional. Victoria Kent comparte sus experiencias personales durante el franquismo en la publicación de Silvia Mangini titulada Memories of Resistance: Women Activists from the Spanish Civil War. Ella dice: It has been said that exile produces deeper pain in a man than in a woman, because for a woman, her country is her home and her home goes with her. It goes without saying that these and others are masculine opinions, in general, of exiled men … today life for a woman is just as brutal as it is for a man. I would say that she is mistreated more brutally than a man, because a woman is always unarmed in the face of violence. A woman in this war has known all the humiliations and sacrifices possible; she has been spared nothing. Exiled, pursued, ill-treated, imprisoned or deported, her country appears to her as an abandoned home. (17: 179-80) Este testimonio pone de manifiesto que el exilio y todo lo que esto conlleva afecta de manera más particular a la mujer por el sufrimiento extremo y por el sentimiento de abandono total que ella experimenta.


95 Al comienzo de la vida el ser humano experimenta el exilio más básico de todos: el nacimiento. Somos engendrados y formados en el cuerpo de una madre y al nacer salimos al mundo exterior. Los desafíos y las experiencias comienzan en nuestras vidas a partir de este momento crucial. Leemos en Lechte: ―Exile produces the foreigner who must make a new beginning in a decidedly non-maternal environment. […] being a foreigner involves a separation from one‘s origins – from the mother(land) – and the assumption of an orphan status‖ (80-81). Continúa explicando que nos convertimos en trotamundos en exilio que, de acuerdo a cómo vamos viviendo, vamos también adquiriendo nuevas máscaras, nos convertimos en nuevos personajes, en versiones de nosotros mismos a medida que vamos adquiriendo experiencia y que gracias a eso inclusive nuestra vida se hace variada. En Historia del rey transparente, de la reconocida Rosa Montero, vemos que Leola, para el momento en el que ella recibe su llamado a la aventura que se inicia, no tiene una figura femenina real en su vida (porque su madre falleció cuando ella era muy joven), pero no pasa mucho tiempo sin que el lector conozca a Nyneve, que se convierte en su ―shaman‖, en su maestra, ayudante, consejera y hasta su médico personal. Es a través de esa unión que Leola consigue desarrollarse como mujer/caballero y de acuerdo con la narración pasa casi todas sus experiencias adultas contando con su presencia y apoyo. No es sino hasta que Nyneve siente que ha llegado el final de sus días en el que ella decide partir de este mundo o de este estado terrenal utilizando una de sus drogas y de la misma manera lo hace Leola tiempo después. Es interesante leer lo que dice Leola en el momento que ya la pócima está surtiendo efecto; lo que ella ve en sus alucinaciones y lo que va describiendo sobre lo que huele y ve es muy similar a lo que le describió Nyneve cuando estaba a punto de partir: Miro a través de la estrecha abertura de la tronera y veo las ramas del árbol pelado que Nyneve me mostró antes de marcharse. … Yo me dispongo a tomar el elixir. Vuelvo a olfatear, al destaparlo, su aroma a flor y fuego. Brilla como una joya y sabe a leche dulce. Tal vez sepa así la leche materna. Contemplo el fabuloso castillo de Avalon dibujado por mi amiga en la pared … Me marcho … me voy con Nyneve. (568-69)


96 Y no sólo continúa describiendo lo último de su visión que le trae sentimientos y recuerdos maravillosos, sino que también nos da a entender que en el momento en el que ella se está despidiendo de su vida es cuando entiende más claramente lo que Nyneve le había explicado tiempo atrás. Es en este momento cuando todo tiene mucho más sentido para ella. De las películas seleccionadas para nuestro estudio, tres de ellas ilustran de manera muy clara este punto del exilio maternal: El laberinto del fauno (2006), Volver (2006) y Los girasoles ciegos (2008). En las tres, la separación se muestra de manera muy traumática. En la película de Almodóvar es un enigma con un toque de parodia, mientras que en las otras dos existe un dolor profundo incorporado en las escenas debido a las experiencias que tanto madres como hijas son expuestas a tener. En la primera película, Ofelia experimenta el exilio físico en el que debe salir del espacio al que ella pertenecía, su hogar junto a su madre, para entrar en uno en el que ella es completamente extranjera y al que desde los primeros momentos de su llegada comienza a abrirse. Ofelia acepta las manifestaciones mágicas particulares de ese nuevo lugar con un corazón y mente abiertos gracias a la literatura que ella tanto ama le ha ayudado a desarrollar. Ella se convierte en una extranjera en una nueva tierra, que al mismo tiempo le proporciona los peores sufrimientos y la más grande dicha. Primero sufre al extrañar enormemente la ausencia de su verdadero padre, luego por presenciar la muerte de su madre, el maltrato que sufre por parte de su padrastro, la separación de su hermano recién nacido, y por último la pérdida de su propia vida. Pero por otro lado se fusiona con ese mundo de fantasía/realidad en el que ella logró exitosamente superar las pruebas del fauno y se reúne finalmente con sus padres. Ofelia pasa por un exilio que simultáneamente la conduce al verdadero hogar que era desconocido para ella en un principio. Esta escena nos hace recordar lo último que nos describe Leola en su narración en la escena de su muerte, contándonos sobre el castillo y el canto de las Buenas Mujeres. En efecto, ella conoció su verdadero destino a través del exilio; termina aceptando que la ―otredad‖ en su vida–la fantasía, esa historia surreal paralela–es en realidad su felicidad. Al hacer referencia sobre Kristeva, Lechte menciona que ―the foreigner experiences everyday life with an intensity evocative of the events of a true biography‖ (81). Las


97 experiencias posteriores al exilio le abren a quien emigra las puertas a su verdadero hogar. En Los girasoles ciegos vemos un exilio por causas políticas. La hija de Irene, Elenita, estando embarazada y pronta a tener su bebé, debe salir urgentemente de España junto con su pareja, ya que él es también un perseguido político que se esconde en la casa de sus suegros y decide que deben huir a Francia para así tratar de escapar del castigo del régimen que en cualquier momento lo podía apresar. Con su huida, madre e hija sufren un ―doble exilio‖: el primero en el momento en que la propia Elenita nace y sale del vientre materno, y el segundo el del exilio de Elenita. Ambas tenían la esperanza de que la huida fuera exitosa, pero en sus corazones existía el sentimiento, la duda real de que posiblemente nunca se volverían a ver. Por un momento pensamos que el sufrimiento más grande para la madre sería enterarse de la noticia de la muerte de la joven, su bebé y su marido, pero no es así, ya que la historia nos conduce por una vía inesperada. Al final de la película, se ve a Irene con su hijo en un pueblo diferente, es decir que a ella misma le tocó experimentar un exilio al perder prácticamente todo lo que tenía: su esposo, su hija, su hogar, su honra y posiblemente hasta su fe, aquella que le ayudaba a creer en un Dios diferente a aquel que profanaban los curas bajo Franco con su conducta injuriosa y aprovechadora. Por otro lado, en la película Volver encontramos a Raimunda, una madre trabajadora, tenaz, enérgica, con un amor y respeto muy grande hacia su familia. Raimunda, su hija Paula y su hermana Sole están juntas en un pueblo de La Mancha, en donde ellas crecieron y donde aún vive su tía Paula. Están en un cementerio y limpian lo que creen que es la tumba de su madre. La muerte implica la idea del exilio físico. Luego vemos nuevamente representado el exilio del padrastro, a quien Paula, la hija adolescente de Raimunda, mata con un cuchillo en la cocina y casi al mismo tiempo la tía Paula fallece en el pueblo. Igualmente con la enfermedad de Agustina, quien es una vecina y amiga de toda la vida de las hermanas y que está padeciendo de cáncer, hay un recordatorio latente de que en cualquier momento ella también será víctima de la muerte y que se convertirá en una ―exiliada‖. Sin embargo, el público acoge el retorno de Irene, la madre de las hermanas, y que había permanecido en un tipo de exilio que ella misma planificó; se hace pasar por muerta durante años y mientras tanto vive


98 en la casa del pueblo y cuida de la tía Paula hasta que ella fallece y se aparece ante su hija Soledad, quien al principio piensa que está alucinando o que sencillamente puede interactuar con la figura fantasmagórica de su madre. Cada vez que las hermanas quieren ―conectarse‖ con aquello que es más preciado para ellas (su tía, la ―supuesta‖ tumba de su madre, su amiga Agustina) ellas salen de la ciudad donde viven y regresan a su pueblo. Llevan a cabo un exilio en relación a todo lo que está ocurriendo en sus vidas y regresan a un sitio mucho más sencillo, autóctono, pequeño y familiar para ellas, en el que se reencuentran con sus orígenes y en donde definitivamente se sienten resguardadas, protegidas y hasta consoladas. Muchos hemos experimentado de una forma u otra algún tipo de exilio. Sea por diferentes razones, nos vemos obligados de alguna u otra manera a salir del lugar en el que sentimos que pertenecemos, sea físico, material o espiritual. Éste ha sido el caso de las mujeres mencionadas en este trabajo; en las diferentes obras literarias y fílmicas que hemos seleccionado encontramos a Leola, Raimunda, Ofelia y las dos Irenes (la madre en Volver y la de Los girasoles ciegos): a una que huye después de asesinar a su esposo y otra que huye del horror de las injusticias derivadas de la política. El exilio se presenta en sus vidas, así como en las nuestras en diferentes formas, lugares, tiempos y circunstancias.


99 Obras citadas Cascardi, Anthony J. ―Genre Definition and Multiplicity in Don Quixote‖. Cervantes: Bulletin of the Cervantes Society of America. 6.1 (1986): 39-43. Print. El laberinto del fauno. Dir. Guillermo del Toro. Perf. Ivana Baquero, Sergi López, Maribel Verdú, and Ariadna Gil. Tequila Gang, 2006. Film. Lechte, John. Julia Kristeva. London: Routledge, 1990. Print. Los girasoles ciegos. Dir. José Luis Cuerda. Perf. Maribel Verdú, Javier Cámara, Raúl Arévalo and Roger Príncep. Estudios Organizativos y Proyectos Cinematográficos S. L., 2008. Mangini, Silvia. ―Memories of Resistance: Women Activists from the Spanish Civil War‖. Signs. 17.1 (1991): 171-86. JSTOR. Web. 11 Dec 2009. Montero, Rosa. Historia del rey transparente. Madrid: Punto de lectura, 2005. Print. Radcliff, Pamela. ―Citizens and Housewives: The Problems of Female Citizenship in Spain‘s Transition to Democracy.‖ Journal of Social History. 36.1 (2002): 77-101. Academic Search Premier. EBSCO. Web. 11 Dec 2009. Volver. Dir. Pedro Almodóvar. Perf. Penélope Cruz, Carmen Maura, Lola Dueñas, Blanca Portillo, Yohana Cobo and Chus Lampreave. El deseo, 2006. Film. Zecchi, Barbara. ―All about Mothers: Pronatalist Discourses in Contemporary Spanish Cinema.‖ College Literature 32.1 (2005): 146-64. JSTOR. Web. 12 Oct 2009.


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“La muerte y la brújula” and the Death of the Detective Alex Shafer

As Jorge Hernández Martín notes in his introduction to Readers and Labyrinths, the notions of discovery, mystery, and decipherment are not only part of the literary consciousness, but also they also parallel science‘s quest to discover hidden truths. Contemporary adaptations of detective fiction, from Jasper Fforde‘s Nursery Crime novels, to popular shows such as Law and Order (now in its 18th season), CSI¸ Bones, and even Scooby Doo, attest to the popularity of discovery stories and of finding the hidden. Yet each account of ―discovering the hidden‖ is itself made up of sides, words, graphemes, and phonemes that keep us from truly discovering their meaning. Jorge Luis Borges‘s ―La muerte y la brúju1a‖ and ―El jardín de los senderos que se bifurcan‖ explore the problems of deciphering and of making known the unknown; both stories unite a detective story with a theory of semiotics/hermeneutics. Slavov Žižek offers an explanation as to why the ―quest for knowledge‖ must be associated with death. Like much of poststructuralist thought, Lacanians also base much of their work on semiotics: the study of signs and sign systems. The entire world is a symbolic order: a system of signs without end in which we live. It is only an encounter with the real—often an encounter with a dead body or death— that we begin to see beyond this world of symbols. In a Lacanian model, we never can escape the signs but attempt to, through trauma or death, to encounter the real. The idea that one can ―see beyond‖ is not new: Plato‘s allegory of the cave, as well as prophets in the Hebrew tradition, are examples of those who have seen beyond the semiotic markers and the structure of the world. All these traditions hold in high regard those who can decipher, decode, and make known that which cannot be seen, or cannot be known, by the masses. However, Lacan argues not as a sort of prophet who can make known the unknown, one who can


101 decipher the code; for him, there is no end to signs and signifiers, and our encounter beyond the symbolic is momentary and fleeting. Žižek argues that on those rare occasions when we do encounter the real, it becomes symbolized moments after we have encountered it. We can read the association of death and knowledge in ―La muerte y la brúju1a‖ and ―El jardín de los senderos que se bifurcan‖ as examples of an encounter with the real, and an attempt to escape the confines of a symbolic order. Many scholars have commented on the status of the ―La muerte y la brújula‖ as a detective story and on its relationship with Poe‘s ―The Purloined Letter.‖ The text itself mentions that ―Lönnrot se creía un puro razonador, un Auguste Dupin‖ (Ficciones 128). The genius of Poe‘s story, in contrast with most detective fiction, lies in the way that Dupin solves the crime, not by finding the hidden letter, but by finding the letter despite the fact that it is in plain sight. Irwin offers a brilliant analysis of the debates between Lacan and Derrida concerning this tale: Poe‘s story can be given a Lacanian interpretation through the number three (three searches for the letter by the policeman), or a more Derridean interpretation by a focus on the number two, and by doubling two, four (Irwin 4). Thus, it is important to note how Borges parodies the ―The Purloined Letter,‖ and how he plays between the numbers of a series. The number three suggests the medieval tradition of the Trinity, and suggests desire, as in Girard‘s ―Triangular Desire,‖ or desire as in Freud, Lacan, or Jung. The change from a series of three terms to a series of four is particularly important. The original number of crimes is three, but the fourth is against Lönnrot himself. The crimes occur at equidistant points in a triangle, but Lönnrot reasons that there are actually three points of a compass and missing a fourth. The number three occurs in the name Treviranus (in latin tres vir meaning three men), and four occurs in The Tetrarch and in the use of the tetragramaton (Irwin 31). Lönnrot predicts the final murder (his own) by positing a Kabbalistic interpretation instead of a simple explanation, reasoning that the number of crimes must not be three but four. By moving from a psychoanalytic to a Kabbalistic interpretation, Lönnrot finds both the truth of who committed the crimes and his own death. By doing so, Borges throws a wrench into a simple Lacanian interpretation since it is not the number three that is important, suggesting Oedipus, a triangular


102 desire, and a trinity god, but the number four from the tetragramaton. Four, the number of the Hebraic tradition is also problematic; though Lönnrot solves the murders by going to the fourth place, to the fourth point of the compass, on the fourth day, the revelation is that he is himself the victim.5 The number three associates the tale with psychoanalysis and Thanatos, and the number four relates to Hebraic tradition and the notion of returning to God. 6 But the numbers don‘t stop there. As Borges states in his tale, ―The Tetragramaton contains the whole of the Pentateuch [number 5].‖ The murder of Lönnrot, which happens in a ―quinta‖ in Triste-le-Roy, continues the series of numbers. Is Borges one-upping Lacan and Derrida by continuing the series? A further complication of signs arises from an analysis of the names. As a comment to the English translation of The Aleph Borges writes: The killer and the slain, whose minds work in the same way, may be the same man. Lönnrot is not an unbelievable fool walking into his own death trap but, in a symbolic way, a man committing suicide. This is hinted at by the similarity of their names. (The Aleph 267) The rot in Lönnrot means red in German, and Scharlach means ―Scarlet. 7‖ This suggests a doubling, or even that Lönnrot and Scharlach are the same person. But, if the name were Scandinavian, rot would instead mean ―root‖ (Dryson 144). The names that Borges uses 5

(remember that a note was given stating that though the crimes were committed on the third the Jewish day begins at sundown making it the fourth, if given a Jewish interpretation 6

One reading of the story suggests that the protagonist chooses his death and thus is moved by a ―death drive‖ or Thanatos to solve the murders. Thus, by encountering Scharlach and solving the crimes, it is as if in some way he already knew the end result. 7

I have provided a synthesis of Irwin‘s arguments on the importance of the numbers three and four and also the color red. Though it is a brilliant analysis, I have chosen to not comment on Irwin‘s analysis of the color red and its relationship to Jung‘s book, Psychology and Alchemy‖ See Irwin Mystery Ch. 6


103 then are polysemous, suggesting not a fixed representation of words and things, but a problematic relationship. If we accept Žižek‘s argument in Enjoy! Your Symptom that ―there is no metalanguage,‖ we realize we are caught in a symbolic order (Žižek 15). We can never escape the symbols to find an absolute meaning. To what end then does Borges employ such a variety of metafictional references and polysemous meanings? While the text cannot escape symbolization to an objective point, there is a point where we can clearly see everything as in Borges‘s “El aleph‖, the text can reveal its nature as text by highlighting the possibility of multiple meanings and acknowledging its place in a chain of signifiers. Unlike the policeman in Dupin‘s story, we are not forced to search for the hidden letter and to find the hidden meaning of a text: the death chosen by Lönnrot is a death chosen to escape these symbolizations. The only escape from this system of signs, from the symbolic order, from the confusion of identities, is death. This death is a moment of anagnórisis; ―Erik Lönnrot no logró impedir el último crimen, pero es indiscutible que lo previó.‖ His death is not solely a choice, but rather, like Oedipus killing his father, a result of fate. Another possibility exists; if Scharlach is Lönnrot, and if these names represent many things, couldn‘t they also then represent all mankind‘s path to death? The color scarlet also suggests Isaiah 1:18: ―though your sins be as scarlet, yet they shall be white as snow.‖ With the association with this verse, Lönnrot then could be associated also as a Messiah, one who stands in the place of others and shows them the way. In Lönnrot‘s death, Borges shows us the path that we must all face. Borges wrote ―La muerte y la brújula‖ in 1942 as a second in a series of three detective stories: the third story,―Ibn-Hakam al BokhariMuerto en su laberinto,‖ published in 1951, and the first story,―El jardín de los senderos que se bifurcan,‖ published in 1941. Torres notes that though ―La muerte y la brújula‖ was first published in a collection of detective fiction Diez cuentos Argentinos de Rodolfo J. Walsh, it is probably mislabeled as a detective story, but should instead be labeled as an ―ejercicio intelectual‖ (Torres 154). Borges sought to create a series of three stories, just as Poe had written his three Dupin Stories ―Mysteries of Rue Morgue,‖ ―The Mystery of Marie Rogêt,‖ and ―The Purloined Letter.‖ By the time Borges wrote the third


104 ―detective‖ story in 1951, it was ―a cross between a permissible detective story and a caricature of one. The more [he] worked on it, the more hopeless the plot seemed and the stronger [his] need to parody‖ (The Aleph 274). Irwin states that it is important that Borges‘s first two detective stories were written one-hundred years after Poe‘s, further strengthening the connection between Poe‘s and Borges‘s detective stories.8 By seeing the connection with Poe, we can further understand the connections that might exist among Borges‘s tales themselves. These connections exist not only between plots, but between names and signs as well; these signs also create an intertextuality among Borges stories that also highlights them as a system of signs. The name Richard Madden has the same initials as “Rue Morgue‖ or its reverse―Marie Rogêt.‖ The name Runeberg, Yu Tsun‘s superior, connects with Lönnrot. Rune, as Stabb notes, is in Nordic mythology ―a secret, a mystery‖ (Stabb 157-158). The name Runeberg also appears in another short story as the scholar in ―Tres versiones de Judas,‖ a story dealing with Christ, the number three, and a traitor. The named Rune also connects to the name Lönn which means ―hidden, secret‖ (Dryson 144). The city name Triste-le-Roy from ―La muerte y la brujula‖ means something like ―the sad king‖ This use of the word king reminds of us the ―red haired king‖ in ―Ibn-Hakam al Bokhari-Muerto en su laberinto.‖ The name of the detective, Dunraven, reminds us of Poe‘s Raven, connecting again Borges to Poe (Irwin 38). In this story we also see doubles: the vizier killing the king and then in effect ―becoming‖ the king, much like Lönnrot/Sharlach the detective and the criminal are doubles. In ―El jardín de los senderos que se bifurcan,‖ rather than telling a traditional detective story, we are told the story from the spy‘s perspective. Yu Tsun must relay his message to the Germans, so he can accomplish his mission. Yu Tsun‘s motivation is to prove to the Germans his loyalty. He says, ―Yo quería probarle que un Amarillo podía salvar a su9 ejercito.‖ Likewise Madden, ―obligado a ser implacable‖ because of his Irish heritage, must prove his loyalty to England by finding the spy Yu Tsun. ―El jardin de los senderos que se bifurcan‖ is in many ways the reversal of ―La muerte y la brújula.‖ Both Madden and Yu Tsun must pay a debt to the symbolic 8 9

―The Mystery of Marie Rogêt‖ 1841, ―Mysteries of Rue Morgue‖ 1842. i.e. the german‘s


105 order; symbolized as outsiders, they have to prove they belong in the system. Yu Tsun in a way is much like the figure of Stella Dallas that Žižek describes in Enjoy Your Symptom!. Stella Dallas, whose goal is to marry off her daughter, casts herself out of society so that her daughter will sever her ties and agree to be married. She is willing to accomplish her mission at all costs, she is willing to be cast out by community, to ―die symbolically‖ (Žižek 197). Žižek connects ―The Purloined Letter‖ to the argument between Lacan/Derrida of whether the ―letter arrives at its destination,‖ a debate played out by Yu Tsun in ―El jardín de los senderos que se bifurcan.‖ The first connection might be seen ―una carta que resolví destruir inmediatamente (y que no destruí)‖ or the letter Tsu‘i Pên wrote, on red paperwhich says ―Dejo a los varios porvenires (no a todos) mi jardín de senderos que se bifurcan” [Italics Original] (Ficciones 91). 10 The letter, argues Žižek, always arrives at is destination; its destination is the person sending it. Yu Tsun first symbolically dies, leaving for a train set for one destination and yet getting off at another-Ashgrove. He does not arrive at the destination stated, but at the place where the train ―se detuvo, casi en medio del campo. Nadie gritó el nombre de la estacíon‖ (Ficciones 85). Messages also are not transmitted directly by text. They don‘t arrive at their destination. Likewise, Yu Tsun is unable to ―gritar ese nombre de modo que lo oyeran en Alemania,‖ but transmits it through the method of communication available in this symbolic order: the newspaper. By shooting Albert ―el nombre de la única persona capaz de transmitir la noticia,‖ Yu Tsun reveals to the Germans the place they should strike the English artillery. Here we might see the power of text, to convey messages, to bring about action, yet within the context of the story we are told at the beginning that the attack from the English was merely delayed, not stopped. We see the inefficacy of this message, and Yu Tsun‘s failed sacrifice. This sacrifice, however, is not simply a failure, for although death is the price, there is a revelation. Thus, the ―letter always arrives at its destination‖ in the sense Žižek states: it‘s intended 10

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Irwin discusses this relation to the purloined letter further in Mystery to a Solution p.


106 recipient is the sender (19).Yu Tsun, learns from Albert the key to understand the mysterious novel written by his ancestor. When Yu Tsun steps off the train he enters a garden, whose paths form a labyrinth. The path to this labyrinth is described as ―el camino [que] bajaba y se bifurcaba, entre las ya confusas praderas‖ (Ficciones 87). The garden is a rich image, and most directly connects to the archetypal Chinese garden; but the garden also fits within a Hebrew tradition of creation: the Garden of Eden. Albert reveals to Yu Tsun the secrets of his ancestor Ts‘ui Pên, yet a price has to be paid for this knowledge. After all, in the Garden of Eden, sin, together with death, has to be introduced to the world in order for there to be knowledge. The shooting of Stephen Albert then is a sort of fall, the price to be paid for the knowledge of his lost ancestors. Žižek describes it in this way, ―The letter which arrives at its destination is also a letter of request for outstanding debts‖ (19). The letter from Ts'ui Pên, whose message arrives but does not arrive, has to be paid for. The revelation received by Yu Tsun by Albert can only be paid by a price: Albert‘s death as well as his own. But what of the compossibility of outcomes described by Albert? Are there not multiply exclusive outcomes that could have happened? The labyrinth is el jardín de senderos que se bifurcan, but also the name of the his ancestor‘s novel (as well as the original name of Ficciones was El jardín de senderos que se bifurcan). The text is self-reflexive; it is a labyrinth with bifurcating paths (Irwin 78). This novel written by Ts'ui Pên does not follow a traditional time narrative. Concerning this novel we read, ―Naturalmente hay varios desenlaces posibles: Fang puede matar al intruso, el intruso puede matar a Fang, ambos pueden salvarse, ambos pueden morir, etc.‖ The compossibility of texts demonstrates the inefficacy of language to transmit a clear message (a more Derridean interpretation of the text), and its power to create multiple meanings and interpretations. 11 This contradicts a Lacanian reading, yet a Lacanian reading helps us understand symbolic 11

See Deleuze Cinema 2 p. 49 for a more detailed analysis of the idea of compossibility of texts in Borges


107 death, sacrifice, and the death drive present in the text. Thus both ―El jardín de los senderos que se bifurcan‖ and ―La muerte y la brujula‖ play between the possibilities of a determined psychoanalytic Lacanian reading and a more open Derridean one. Martin Stabb, when discussing the critical reception of the story ―El Aleph,‖ warns us that: The fantastic elements in the piece are presented in an awkward or inept manner…Taken as serious exposition of the mystical notion of the identity between the macrocosm and the microcosm…the piece falls flat. Taken as half-philosophical, basically playful composition- generously sprinkled with Borgesian irony and satir-―El Aleph‖ comes off rather well. (Jorge Luis Borges 110) When reading Borges, a pitfall is to fall into one mode of interpretation; if text is to be read on many levels we should interpret it on a variety of levels. Like Erik Lönnrot and the policeman in ―The Purloined Letter,‖ we may be so caught up in the hidden messages and codes, that we miss the story. Like Funes from Funes el memorioso, we also run the risk of being able to see the details and mark each with a sign, but unable to construct meaning from them. Language itself presents this dilemma to us. Words are symbols, conveying meaning within context. Yet, if we analyze the meanings too closely, we might contradict or reverse the assertions from context. Perhaps it is for this reason that the metaphors of a chess game, a labyrinth, and a garden of bifurcating paths represent our encounter with fiction, and in general, represent our encounter with language and the symbolic order. Perhaps like Lönnrot and Yu Tsun, we are doomed to live in a symbolic order, never encountering the real until the moment of death, or perhaps we are creating this order through overanalysis and endless discussion of signs and semiotics.


108 Works Cited Borges, Jorge Luis. Ficciones. New York: Rayo, 2008. Print. ---. The Aleph and Other Stories, 1933-1969. Trans and ed. Norman Thomas di Giovanni. New York: Dutton, 1970. Print. Dyson, John P. ―On Naming in Borges‘s ‗La muerte y la brújula.‖ Comparative Literature 37.2 (1985): 140-68. Print. Hernandez Martín, Jorge. Readers and Labyrinths: Detective Fiction in Borges, Bustos Domecq, and Eco. New York: Garland, 1995. Print. Irwin, John T. The Mystery to a Solution. Baltimore: John Hopkins, 1994. Print. Stabb, Martin S. Jorge Luis Borges. New York: Twayne, 1970. Print. Torres, Vincente Francisco. ―Borges y la literatura policial.‖ La Palabra y el Hombre 153 (1999): 153-164. Print. Žižek, Slavoj. Enjoy Your Symptom! New York: Routledge, 2007. Print.


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A Mística da Ortografia em Mensagem: Mito Desfeito? Análise do Poema “Os Castellos”, de Fernando Pessoa Alciel Socorro

Fernando Pessoa é considerado por muitos um poeta místicoesotérico [Luna 6; Pessoa, Seabra 262]. Para alguns, Mensagem (1934), seu único livro de poesia portuguesa publicado em vida [Pessoa, Galhoz 9] é um livro de poemas estruturados com uma intencionalidade simbólico-esotérica [Pessoa, Seabra 238]. Também se atribui a Fernando Pessoa o conhecimento de práticas ocultistas, como a astrologia [Pessoa, Galhoz 59; Pessoa, Seabra 262], que viriam a transbordar na sua obra poética: afirma-se que muitos de seus poemas possuem chaves místicas para sua interpretação [Neves, citado por Luna 6] seguindo, justamente, os prováveis conhecimentos ocultistas do autor. Dentre os aspectos considerados místicos da poesia de Mensagem, ademais da temática e da organização, encontra-se supostamente a ortografia, considerada ―arcaizante‖ e ―misteriosa‖ [Pessoa, Seabra 298], e também portadora de significados ocultos [Luna 18]. Estes talvez sejam motivos pelos quais as edições posteriores do livro não tiveram sua ortografia alterada segundo as normas ortográficas de cada período [Pessoa, Seabra XLII], estando as palavras grafadas exatamente conforme a primeira edição, que foi revisada pelo autor antes da publicação [Pessoa, Galhoz 9]. Esse suposto significado oculto existente na ortografia de Mensagem, no entanto, pode ser facilmente refutado com base na análise de dicionários da época em que Fernando Pessoa (e também seus pais) foi alfabetizado, e à luz da pluralidade de línguas conhecidas pelo autor - inglês, português e francês, pelo menos [Pessoa, Galhoz 61-3], o que pode ter ocasionado interferência da ortografia de um idioma nos outros, tendo em vista as similaridades entre alguns deles, conforme possibilidade indicada por Fialho [1], mais precisamente a


110 interferência entre o francês, presença marcante nos anos escolares iniciais do poeta [Pessoa, Galhoz 61] e o português, sua língua materna, mas também o inglês, língua que se fez fortemente presente na vida do autor. Dada a extensão reduzida do espaço existente aqui para se expor tal assunto, far-se-á a análise focada na ortografia utilizada por Pessoa em ―Os Castellos‖, primeiro poema da primeira parte do livro Mensagem, ficando a cargo de um trabalho posterior, ou do próprio leitor, verificar a consistência da hipótese de interferência entre línguas para os demais poemas da mesma obra, segundo essa metodologia inicial, que, longe de querer diminuir ou esgotar um aspecto da obra de Pessoa, tentará expor uma hipótese suplementar sobre um tema que tem causado controvérsias. Sobre este poeta, conforme já notado, ―Sua obra é de uma complexidade e de uma fixidez que dificultam qualquer interpretação garantida e certa‖ [Pessoa; Galhoz 37]. É à luz dessa última citação que o resultado do presente estudo deve ser considerado. Fernando António de Nogueira Pessoa, poeta português, nascido em Lisboa a 13 de junho de 1888, e morto no mesmo lugar em 1935 [Pessoa, Galhoz 61], é considerado um dos mais importantes poetas portugueses, tendo sua genialidade comparada inclusive à de Camões [Pessoa, Seabra 269]. Por razões ligadas a sua biografia, o universo linguístico de Fernando Pessoa era bastante diversificado: sua língua materna era o português (nacionalidade de seus pais), mas foi educado na África do Sul (onde seu padrasto exercia funções diplomáticas) em inglês, tendo sido premiado por seu desempenho nesta língua nos anos escolares (Prêmio Rainha Vitória, 1902). Também se destacou na língua francesa, tendo recebido menção honrosa devido ao seu desempenho neste idioma na escola elementar, em 1900 [Pessoa, Galhoz 63]. A partir daí fica fácil compreender porque Pessoa pôde escrever poemas em inglês, português e francês [Pessoa, Galhoz 71-629]: tais línguas faziam parte do seu repertório cultural e eram dominadas por ele. Além desse conhecimento de múltiplos idiomas, Fernando Pessoa também foi conhecido por sua relação com as ciências ocultas, em especial a astrologia [Pessoa, Seabra 364; Pessoa, Galhoz 59]. Estes conhecimentos e sua ligação com eles é o que talvez tenha trazido tantos questionamentos em torno dos simbolismos dentro de sua obra, especialmente Mensagem: uma vez que Fernando Pessoa era místico,


111 não teria ele incutido nos seus poemas parte desse misticismo, através de simbolismos exotéricos e ocultos? Um comentário avulso escrito supostamente por Fernando Pessoa, não assinado, que a tradição tem feito publicar como nota preliminar do livro Mensagem, em que ele explica o processo de entendimento dos símbolos e dos rituais por parte de um intérprete, abre as portas para uma busca concreta de um simbolismo oculto na sua poesia: ―O entendimento dos símbolos e dos rituais (simbólicos) exige do intérprete que possua cinco qualidades ou condições, sem as quais os símbolos serão para ele mortos; e ele um morto para eles.‖ [Pessoa, Galhoz 69]. No entanto, tal comentário não foi inserido pelo poeta na primeira edição do volume de Mensagem que ele fez editar, e a relação entre tal documento e o livro apareceu tardiamente por opinião de outros editores, fato que, se não põe à prova completamente, pelo menos enfraquece a idéia de que o poeta ―escondeu‖ algo místico em seu livro que seria função do leitor interpretar. O poema que servirá de base para este estudo do suposto misticismo na ortografia do livro Mensagem é o seguinte [Pessoa, Galhoz 71] Primeiro/ ―Os Castellos‖ A Europa jaz, posta nos cotovellos: De Oriente a Occidente jaz, fitando, E toldam-lhe românticos cabellos Olhos gregos, lembrando. O cotovello esquerdo é recuado; O direito é em ângulo disposto. Aquelle diz Itália onde é pousado; Este diz Inglaterra onde, afastado, A mão sustenta, em que se appoia o rosto. Fita, com olhar sphyngico e fatal, O Occidente, futuro do passado. O rosto com que fita é Portugal. Estão em negrito as palavras que serão analisadas nas seções seguintes, e assim o serão por terem tido sua ortografia considerada


112 estranha segundo um padrão subjetivo daquilo que se tem como normativo (ou quase normativo) hoje, não sendo este tipo de notação (em negrito) algo presente na obra original. Assim, por razões didáticas estão postas tais palavras estão postas em negrito neste trabalho: para que o leitor, a este ponto, possa compará-las com os padrões ortográficos de sua época e de sua educação e comece a formar uma opinião. A pergunta que deve ficar é a seguinte: se a ortografia é tão diferente daquela que se acredita ser a normativa, por que o fez o poeta? O simbolismo em Mensagem pode ser avaliado sobre diversos prismas: desde a divisão do livro, os títulos dos poemas e sua sucessão, até a ortografia, que em alguns pontos é considerada ―misteriosa e arcaizante‖ e portadora de um valor simbólico que não deve ser suprimido "pela adaptação da ortografia em edições posteriores‖ [Pessoa, Seabra 298]. Tal valor simbólico da ortografia ―latinizante‖, algumas vezes incomum, é considerado uma forma de tornar o texto de Mensagem atemporal, em uma escolha deliberada do autor: ―Fernando Pessoa optara deliberadamente por uma ortografia antiquada... Fê-lo com toda a consciência, e por motivos que lhe pareciam válidos, atento, sobretudo ao que nesse livro se prende ao passado, e de passado se nutre e se reclama‖. [Mourão-Ferreira, citado por Pessoa, Seabra 298]. O estudo de Jayro Luna, por sua vez, define a ortografia incomum de Fernando Pessoa como uma forma deliberada de garantir o simbolismo numerológico dos seus poemas, acrescentando a eles uma dimensão a mais de sentido [1-121]. Através de um sistema que converte cada letra em um número (tabela pitagórica, figura 1), Jayro Luna realizou uma análise numerológica de cada uma das palavras e partes do poema. Nesta análise, cada letra de uma palavra é convertida em um número segundo a tabela pitagórica (pontuação, acentos e outros sinais diacríticos não apresentam significado), e os números de cada letra de uma palavra são somados para se obter um resultado final que é considerado o número da palavra. Esse número ainda pode ser reduzido, somando-se seus algarismos até que o resultado tenha apenas um algarismo (11 1+1=2; 13  1+3=4).


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Figura 1: Tabela Pitagórica utilizada em Numerologia É assim que, por exemplo, descobrimos que o número de Portugal é igual a 38, pois (P=7) + (O= 6) + (R= 9) + (T=2) + (U=3) + (G=7) + (A=1) + (L= 3) = 38. Este número ainda pode ser reduzido pela soma dos seus algarismos (3+8= 11 ou ainda 1+1=2). Estas relações numéricas são usadas por Luna para justificar, por exemplo, porque se escrevem cabellos e cotovellos no primeiro poema da primeira parte de Mensagem, ―Os Castellos‖, ao invés de se escreverem cabelos e cotovelos: Castellos com LL duplo soma 25 e com L simples dá 22. Existem no poema outras três palavras em que o L foi dobrado: cotovellos (também aparece no singular) e cabellos. Cotovellos passou de 35 para 38 com a duplicação, cabellos de 21 para 24 e aquelle, que passa de 25 para 28. ‗A Europa jaz posta nos cotovellos‘. Europa tem um valor final 4, isto quer dizer que a ‗Europa jaz posta‘ em si mesma, nos seus próprios cotovelos. Mas ao mudar para 38 o valor de ‗cotovellos‘, 38 é a soma de Portugal, agora o sentido é outro: a Europa está posta sob os castelos portugueses.[18] Usando o mesmo sistema, Jayro Luna continua sua interpretação numerológica: Ainda existem no poema outras duas palavras com letras dobradas: ‗appoia‘ (A mão sustenta, em que se appoia o rosto‘). Apóia tem soma 24, mas com PP dobrado passa a valer 31. A mão que apóia o rosto (Portugal) é a Inglaterra (51). A união da mão que ‗appoia‘ com a mão que tolda os


114 ‗cabellos‘ dá 55 (31+24). A soma da década (1+2+3+4+5+6+7+8+9+10) dá igual valor. E 55 são os besantes ou dinheiros que foram inscritos na bandeira do primeiro rei português, D. Afonso Henriques. [19] Pouco mais adiante ele chega àquela que talvez seja a palavra com a ortografia mais mirabolante: ―Por fim a palavra ‗sphyngico‘ tem uma ortografia bem alterada. Assim como está na ortografia da edição original temos o valor 51. O poema diz que o ‗o rosto que fita é Portugal‘ e que ―Fita com olho sphyngico e fatal, O Occidente, futuro do passado‘ Aqui, FP transpõe o valor da Inglaterra (o grande império colonizador do século XIX e início do século XX) para o ‗rosto de Portugal‘.‖ [19-20] A indicação de que a ortografia fora corrompida por Fernando Pessoa deliberadamente com finalidades simbólicas fica clara nos casos citados anteriormente. No livro de Seabra lemos que foi intencional tal ação para posicionar a alma do poeta no passado português, enquanto era nutrido pelas lembranças de uma época insufladora de orgulho nacionalista, algo que está presente na temática do poema, enquanto que em Luna identificamos a execução de uma prática numerológica bastante conhecida como intenção de Pessoa em estabelecer um simbolismo geopolítico capaz de demonstrar suas opiniões sobre a realidade histórica portuguesa de forma velada. Estas posições parecem sugerir haver um esforço do autor em construir algo com sua escrita distinto daquilo que normalmente se esperaria dela, usando-a como um símbolo capaz de comunicar uma dimensão desconhecida e oculta, algo que poderia ser atribuído, justamente, aos conhecimentos místicos ou à simples genialidade do autor. Opiniões à parte, de que a ortografia incomum de Pessoa fosse resultado de um esforço deliberado para acrescentar uma dimensão mística ou oculta em seus poemas de Mensagem, a grande verdade é que o mesmo padrão de ortografia se vê em uma carta pessoal a Adolfo Casais Monteiro, datada de 20 de janeiro de 1935 [Blanco, Monteiro ?] e provavelmente em outras da mesma coletânea, em que se lêem, por exemplo: a) ―ao sabor da conversa mental que estava tendo comsigo‖


115 b) ―Respondo com egual espontaneidade, e portanto falta de methodo‖ c) ―Mas, emfim, qualquer coisa respondo‖ d) ―em que congregue a vasta extensão autonyma do Fernando Pessoa‖ f) ―E então v. terá os dados sufficientes: esse livro, a faceta subsidiaria representada pela Mensagem, e o bastante, já publicado, dos heteronymos.‖ g) ―suppondo que em mim haja qualquer coisa tam contornada como um conjuncto.‖ h) ―Não sou, porém, limitado a esse sorriso das lettras‖. Nesta lista, as palavras em negrito foram aquelas consideradas por nós como de ortografia ―arcaica‖, baseado em um juízo subjetivo baseado na ortografia atual, exatamente como fizemos quando enunciamos o poema em estudo neste trabalho. Agora, a pergunta seria: também estaria Fernando Pessoa focado em estabelecer um simbolismo mágico até na ortografia de suas cartas pessoais? Parece-nos que não. A presença desta ortografia, considerada ―arcaizante‖ numa carta pessoal parece indicar que essa era a forma na qual Fernando Pessoa escrevia normalmente. Sua ortografia era naturalmente aquela que se lê em Mensagem e na carta pessoal mencionada. Nada há de deliberado com a intenção de ser algo simbólico, ao contrário do que lemos nos comentários citados anteriormente. A demonstração disso caberá à análise feita na seção que se segue. 6- A Ortografia na Época de Alfabetização de Fernando Pessoa. Independente das reformas ortográficas ocorridas na Língua Portuguesa no decorrer dos anos, parece natural que um sujeito siga escrevendo da maneira em que foi alfabetizado, refletindo, além disso, a ortografia presente nos livros que lê, ainda que mudanças tenham sido feitas oficialmente. A transposição de uma ortografia a outra deve levar um certo número de anos, e a substituição mental da mesma ortografia também. Tal posição está conforme, por exemplo, com a de José Saramago, que, quando indagado a cerca da reforma ortográfica da Língua Portuguesa de 2009, declarou: ―Vou continuar a escrever como escrevo hoje.‖ [Oliveira, Magalhães 1] .


116 Suponhamos, agora, que Fernando Pessoa, da mesma forma que Saramago afirmou que faria, tivesse continuado a escrever da forma em que havia sido alfabetizado, apesar da reforma ortográfica da Língua Portuguesa em 1911 [Oliveira, Magalhães 1]. Parece razoável que ele continuasse a escrever de forma compatível com aquela de antes de tal reforma de 1911, fato que se deu quando ele tinha já mais de 20 anos e já estava bastante estabelecido no ofício da escrita em língua portuguesa. Para confirmar essa hipótese, consultou-se um dicionário da época ligeiramente anterior a 1911, o ano da reforma ortográfica contemporânea ao poeta: o Diccionario Contemporaneo da Lingua Portugueza Feito Sobre um Plano Inteiramente Novo, de Francisco J. Caldas Aulete e Antonio L. dos Santos Valente, 1ª Edição, de 1881. A contar que Fernando Pessoa nasceu em 1888, e a reforma ortográfica ocorreu em 1911, é fácil perceber que o poeta cresceu sob a égide da ortografia em voga descrita em tal dicionário, nesta edição. Assim, conferir a ortografia de Mensagem à luz de tal dicionário pode nos fornecer alguma informação importante a cerca do que é digno de nota na variante ortográfica de Fernando Pessoa, o que é simplesmente um fenômeno natural de uso da ortografia na qual ele fora alfabetizado. Este assunto será desenvolvido na seção seguinte com o primeiro poema do livro já mencionado. A ortografia de cada uma das palavras que compõem ―Os Castellos‖, primeiro poema da primeira parte do livro Mensagem, foi verificada à luz do dicionário de Aulete Caldas e Antonio Valente, de 1881. São dignas de nota as palavras que diferem da nossa ortografia mais recente de uma maneira significativa e que foram consideradas como representantes da ortografia oficial da época (ou seja, que normalmente se utilizava). São elas (seguidas da página do referido dicionário em que foram encontradas, grafadas exatamente como no poema): a) Castello [299] b) Cotovello [418] c) Occidente [1245] d) Cabello [254] e) Angulo [97] f) Aquelle [127].


117 Assim, pelo menos no que tange às palavras mencionadas acima, nada de latinismos ou itens arcaicos foram encontrados. O que se vê são apenas as palavras escritas da forma estabelecida pela ortografia oficial na época em que Fernando Pessoa cresceu e foi alfabetizado. Esta maneira é diferente daquela em voga quando da publicação dos poemas de Fernando Pessoa justamente porque houve uma reforma ortográfica em 1911. Assim, ao menos no que tange às palavras citadas anteriormente, as afirmações feitas por Seabra e Luna parecem não se sustentar. Nada há de arcaizante na escrita, e tampouco de deliberadamente místico. As letras dobradas, o jeito aparentemente antigo, apenas refletem a forma que o autor foi alfabetizado e praticou seus primeiros anos na língua portuguesa, o que entra em choque com o universo ortográfico daqueles que nasceram e viveram sob uma outra ortografia mais recente. A existência do mesmo padrão ortográfico na carta pessoal mencionada ajuda, justamente, a sustentar com mais força tal hipótese: a maneira aparentemente arcaica era a forma natural de Fernando Pessoa escrever devido à ortografia vigente na época de sua alfabetização. Nada há de arcaico, portanto. Tal escrita chama a atenção provavelmente porque foi a única do tipo mantida sem atualização na maioria das coletâneas de poemas de Fernando Pessoa nas várias edições que ocorreram depois da sua morte, justamente talvez para preservar a forma com a qual o autor se havia feito publicar, como uma memória de que Mensagem fora o único livro que passara em vias de publicação pelas mãos do autor em vida, um sinal de respeito e honra a sua memória [Pessoa, Galhoz 9]. Assim, a grande maioria das palavras em ―Os Castellos‖ com grafia considerada estranha por um leitor mais recente era a forma normal de se escrever na época da alfabetização de Pessoa, o que se pôde confirmar pela pesquisa no referido dicionário. Apesar disso, faltam na lista já mencionada duas palavras com ortografia distinta das normas mais recentes, mas que não foram encontradas na pesquisa anterior. São elas appoia e sphyngico. Essas duas palavras, ao menos por enquanto, poderiam estar sujeitas aos juízos de ordem simbólica já discutidos, uma vez que suas ortografias oficiais na época de nascimento e juventude de Fernando Pessoa eram diferentes daquelas que se lêem no poema em estudo: apoiar [Aulete, Valente 116] e esphinge [Aulete, Valente 682].


118 A hipótese de que Fernando Pessoa estivesse usando uma ortografia arcaica e latinizante propositadamente [Pessoa, Seabra 298] pode sugerir que estivesse na antiguidade das palavras a explicação para as diferenças de ortografia. Para testar essa hipótese, usamos o dicionário: Vocabulário Portuguez – Latino a El-Rey de Portugal: Don João V, de 1713, escrito pelo padre Raphael Bluteau, livro que é considerado talvez um dos mais antigos dicionários da Língua Portuguesa. Para checar a ortografia de appoia e de sphyngico, no referido dicionário encontraram-se apoiar, que também se grafava apoyar, e esphinge. Nada justifica, segundo tal manual ortográfico, o uso de um p duplicado (pp) em appoia ou de um y em sphyngico. A explicação para a ortografia dessas duas palavras não remonta, portanto, à sua antiguidade sugerindo um deslocamento para o passado da voz poética. Sob a hipótese de latinização [Pessoa, Seabra 298], por um tipo de referência etimológica, consultou-se o Dicionário Etimológico da Língua Portuguesa, de Antenor Nascentes. Segundo este dicionário, apoiar tem sua origem no vocábulo latino appodiare e no francês appuyer. Vemos nestas duas origens a presença do p duplicado, o que justifica a idéia de uma latinização da palavra appoia com a duplicação do p. No mesmo dicionário, esfinge se origina do vocábulo latino sphinge, fato que justifica a letra s impura de sphyngico, mas que não é capaz de explicar o porquê do uso de y. Aliás, o uso da letra s em sphyngico também pode ser considerado como uma exigência da métrica, já que a ausência de vogal no início da palavra estabeleceu no verso onde se situa uma métrica de dez sílabas poéticas, identicamente à maioria dos versos anteriores do mesmo poema. No entanto, o uso de y em sphyngico não se justifica, nem pela etimologia latina, nem por qualquer finalidade prática da métrica. Assim, continuamos com um problema: como justificar o uso de y em sphyngico, se nem os dicionários antigos, nem a etimologia da palavra permitem tal ortografia? A resposta a esta pergunta poderia estar na origem etimológica, talvez francesa, de apoia, grafado appoia no poema em questão. Se esta palavra foi produzida com esta ortografia (p duplicado) não deliberadamente, mas apenas por um acidente de ortografia de um poeta que escrevia em francês, e que talvez tenha sido avançado nessa língua até primeiro que em português, sua língua materna (o que se faz crer ao ler sua biografia), o mesmo fenômeno


119 poderia ter se passado com a palavra sphyngico. Como já mencionamos, tal interferência de uma língua em outra no caso de semelhança que existe entre português e francês (duas línguas neolatinas) é possível, e foi apontado por Vanessa Fialho [1] para o par português-espanhol. Pela semelhança existente entre dois idiomas é que seria possível que os sistemas fonéticos e ortográficos de um pudessem se sobrepor incidentalmente aos outros no falante bilíngue. Mesmo o inglês, língua na qual Pessoa foi educado, comparte com o português muitos cognatos, especialmente de origem latina, e poderia causar alguma sorte de interferência na ortografia de Pessoa, uma vez que àquela altura, como já verificamos pela análise do dicionário de Aulete, a língua portuguesa era bem menos fonética que atualmente. Para checar a hipótese de interferência da língua francesa na ortografia de Fernando Pessoa, consultou-se o dicionário francês: Dictionnaire de la Langue Française de Emile Littré, Amédée Beaujean e Emile Littré, de 1958 e em seguida o dicionário enciclopédico francês Encyclopédie du bon français dans l'usage contemporain; difficultés, subtilités, complexités, singularités, P. Dupré, de 1972. Os resultados dessa análise encontram-se na seção que se segue. Para verificar a possibilidade de interferência do inglês, uma das palavras em questão também foi verificada à luz do dicionário Oxford, da editora da Universidade de Oxford, em sua versão online. Estudando o dicionário de Littré encontramos ocorrências para appuyer, [Beaujean, Littré 68] com p duplicado exatamente como notado pelo dicionário etimológico de Nascentes, mas nada esclarecedor sobre sphyngico, que aparece em seu substantivo original (equivalente a esfinge) grafado sphinx [Beaujeau, Littré 1165]. Ainda que pudéssemos admitir uma interferência da ortografia francesa na escrita de appoia, por causa do verbo francês appuyer, até então não poderíamos admitir o y de sphyngico como oriundo de uma interferência do francês, já que nesta língua esta mesma palavra se grafa com i, e não y, fato que soa como uma pequena decepção diante da tese deste trabalho. Assim, a hipótese mística para a ortografia de sphyngico ainda poderia ser considerada [Luna 19, 20], e o mesmo é válido para a hipótese de ―arcaização‖ proposital [Pessoa, Seabra 298]. No entanto, o estudo do dicionário enciclopédico de Dupré trouxe uma luz ao permanente questionamento:


120 sphinx: variante sphinge.‖ e ― L‘insupportable manie qu‘ont les écrivains d‘orthographies sphynx pour sphinx, parce que ça fait plus grec. [Thérive, A. citado por Dupré 1546]. Ou seja, segundo este autor, citando palavras de Thérive, parece um erro ortográfico insuportável a mania que os escritores têm de escrever sphynx (com y) no lugar de sphinx. Ou seja, descobrimos de onde vem o y: de um erro comum dos escritores franceses. Para que Thérive declarasse tal sentença desta forma provavelmente ele tivesse visto essa ortografia em um grande número de livros franceses, o que nos faz pensar que Fernando Pessoa já tivesse visto sphynx ou mesmo até sphynge nas suas leituras feitas em francês. Considerando que tal erro fosse uma ―mania‖ [Dupré 1546], provavelmente era sphynx que se lia em grande parte dos livros, destarte orientação contrária do dicionário [Beaujean, Littré 1165; Dupré 1546]. Essa ortografia supostamente comum em livros franceses para sphinx pode ter causado interferência na escrita em língua portuguesa de Fernando Pessoa, fazendo-o escrever sphyngico no lugar de sphíngico. Ademais a explicação do francês (e talvez até justificando as palavras de Thérive), a consulta da palavra sphynx no dicionário inglês Oxford online forneceu sphynx como uma variante ortográfica possível de sphinx, como em francês: ―Pl. sphinges ( sf nd i z), sphinxes. Also 5 spynx, 7-8 (9) sphynx.‖ Assim, seja por interferência do francês, seja por interferência do inglês, a grafia de sphyngico em Pessoa pode ser justificada. E como sabemos, a educação de Pessoa foi majoritariamente realizada em inglês, ocupando este idioma talvez posição muito semelhante a uma língua materna. Foram apresentadas e discutidas opiniões a cerca do aparente simbolismo existente nas discrepâncias ortográficas de Fernando Pessoa em seu poema ―Os Castellos‖ do livro Mensagem, o qual tem justificado a manutenção da ortografia original deste livro mesmo nas edições posteriores, em realidades em que a ortografia de língua portuguesa já foi modificada. Tais discrepâncias parecem estar presentes em todo o livro Mensagem, mas foram encontradas similarmente em escrita pessoal do autor, o que pode indicar que o processo era feito por motivos naturais e não deliberadamente para comunicar alguma dimensão simbólica. Foram apontadas as circunstâncias ortográficas presentes na época da possível alfabetização de Fernando Pessoa em língua


121 portuguesa, e mostrou-se que há uma compatibilidade muito grande desta ortografia com aquela que se lê tanto em Mensagem quanto em correspondência pessoal do autor, o que faz questionar a validade do uso deliberado de uma ortografia aparentemente arcaica com finalidades místico-simbólicas. Além disso, os dois exemplos que não se encaixaram no modelo ortográfico anterior a 1911, e presente na juventude de Pessoa, as palavras appoia (por causa do p dobrado) e sphyngico (por causa do y) puderam ser justificados por interferência do idioma francês e do inglês na ortografia em português do poeta, fato que poderá ser atestado ou negado em um estudo mais aprofundado que inclua os demais poemas de Mensagem, e mais cartas pessoais e outro tipo de material em ortografia original de Pessoa que esteja disponível. A concluir então, de forma bastante clara, as anomalias ortográficas de Fernando Pessoa em Mensagem nada têm de místico, simbólico ou deliberado. A contar do que se viu em ―Os Castellos‖, primeiro poema do livro mencionado, sua ortografia apenas reflete aquela da época em que Pessoa foi alfabetizado, e consequentemente aquela dos livros com os quais ele conviveu e praticou sua escrita em língua portuguesa. Além disso, a vivência de Pessoa em um ambiente com certa pluralidade de idiomas causou interferências ortográficas de uma língua em outra, mais notavelmente interferência das ortografias francesa e inglesa sobre a ortografia portuguesa. É evidente, no entanto, que o estudo de um único poema não permite concluir algo em absoluto sobre toda a obra, mas seguramente um trabalho mais detalhado posteriormente tendo como objeto os demais poemas de Mensagem trará provavelmente a confirmação consistente dessa hipótese. Até aí, pelo menos, e no tocante ao poema estudado, a hipótese pura e simples de simbolismo na ortografia aparentemente anômala em Mensagem não se sustenta.


122 Referências Bibliográficas Aulete, Francisco J. Caldas. Valente, Antonio L. dos Santos. Diccionario Contemporaneo da Lingua Portugueza Feito Sobre um Plano Inteiramente Novo. Typ. da Parceria A.M. Pereira: Lisboa. 1ª Edição 1881. Beaujean, Amédée. Littré, Emile. Dictionnaire de la Langue Française de Emile Littré. Editions Universitaires: Paris. 1958. Blanco, José. Monteiro, Adolfo. A Poesia de Fernando Pessoa. Imprensa Nacional-Casa da Moeda: Lisboa, 2ª edição. 1985. Bluteau, Raphael. Vocabulário Portuguez – Latino a El-Rey de Portugal: Don João V. 1713. Disponível em http://www.ieb.usp.br/online/dicionarios/Bluteau/imgbluteau.a sp. Acessado em 13 de setembro de 2009. Dupré, P. Encyclopédie du bon français dans l'usage contemporain; difficultés, subtilités, complexités, singularités. Éditions de Trévise: Paris. 1972 Fialho, Vanessa. Proximidade entre línguas: algumas considerações sobre a aquisição do espanhol por falantes nativos de português brasileiro. Espéculo Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid: Madri. 2005. Disponível em http://www.ucm.es/info/especulo/numero31/falantes.html. Acessado em 13 de setembro de 2009. Luna, Jayro. A Chave Exotérica de Mensagem de Fernando Pessoa: Abordagem Numerológica, Astrológica e Cabalística. Épsilon Volantis: São Paulo. 2005. Nascentes, Antenor. Dicionário Etimológico da Língua Portuguesa. F. Alves: Rio de Janeiro. 1932. Oliveira, Mário. Magalhães, Paulo. Saramago e o Acordo Ortográfico. Ciberdúvidas da Língua Portuguesa. Disponível em http://www.ciberduvidas.com/controversias.php?rid=1793. Acessado em 13 de setembro de 2009. Oxford University, Online Dictionary. Oxford University Press: Oxford. 2009. Disponível em http://dictionary.oed.com.erl.lib.byu.edu/entrance.dtl. Acessado em 15 de setembro de 2009. Pessoa, Fernando. Galhoz, Maria. Obra Poética. Aguitar: Rio de Janeiro. 1965.


123 Pessoa, Fernando. Seabra, José Augusto. Mensagem: Poemas Esotéricos. Marco Gráfico, SL: Madrid. 2ª Ed. 1996.

LA MARCA HISPÁNICA Vol. XX (2010)  

Editors-in-Chief: Constantin C. Icleanu Santiago Vázquez Copyright © 2010 Delta Pi Chapter of Sigma Delta Pi Department of Spanish and Po...

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