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El deseo y el tormento secularizados en la obra de

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El deseo y el tormento secularizados en la obra de

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Banco de la República. Área Cultural (Ibagué). El deseo y el tormento secularizados en la obra de Luis Caballero / Banco de la República, Área Cultural Ibagué ; curadora María Margarita Malagón-Kurka ; ilustrador Fredy Chaparro. -- Bogotá : Banco de la República, 2012. 80 p. : il. ; 22 cm. Exposición realizada en las sucursales del Banco de la República entre el año 2012 y el año 2013. 1. Caballero, Luis, 1943-1995 - Trabajos pictóricos 2. Arte colombiano - Exposiciones - Catálogos 3. Artistas plásticos colombianos Exposiciones - Catálogos 4. Figura humana en el arte - Exposiciones Catálogos 5. Desnudo en el arte - Exposiciones - Catálogos I. Malagón Kurka, María Margarita II. Chaparro, Fredy, il. III. Tít. 759.9861 cd 21 ed. A1340903

El Banco de la República agradece a Beatriz Caballero Holguín por su colaboración en este proyecto.

Unidad de Artes y Otras Colecciones Subgerencia Cultural Banco de la República Curaduría Margarita Malagón-Kurka Diseño gráfico Fredy Chaparro S. Corrección de estilo Constanza Padilla R. Impresión: XXXXXX

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Colecci贸n Banco de la Rep煤blica SERIE

Colecci贸n de arte

Unidad de Artes y Otras Colecciones Bogot谩 D. C. 2012

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El deseo y el tormento secularizados en la obra de

Luis Caballero María Margarita Malagón-Kurka*

Es indudable que las imágenes del Cristo herido y muerto —bello al mismo tiempo—, y que me obligaban a adorar siendo niño, influyen aún en las imágenes que pinto. Por eso digo que tienen una influencia religiosa para mí […] Es decir, que trato de sacralizar mis imágenes.1 Naturalmente, la imagen sagrada pasó a ser laica. Y del Cristo, hijo de Dios, pasé al hombre. La parte sobrenatural se perdió. Hoy lo sagrado no es Dios sino los seres humanos. La imagen sagrada es para mí el cuerpo humano. Y en él resumo todo lo que me interesa.2 En arte hacer una gran obra es crear una imagen necesaria. Esa `imagen necesaria´ que busco siempre ha sido la misma. No el mismo cuadro sino la misma imagen: la belleza del cuerpo del hombre, la tensión entre los cuerpos, su relación de deseo o de rechazo, su necesidad de unión”. 3

Luis Caballero, Me tocó ser así, entrevista con José Hernández, Bogotá, Editorial La Rosa, 1986, p. 33. 2 Ibíd. 3 Luis Caballero, catálogo de la Galería Garcés Velásquez, 1990, p. 21. 1

* Doctora en Historia del Arte de la Universidad de Austin, Texas. Autora de varias investigaciones sobre Luis Caballero. Autorretrato, 1980, carboncillo sobre papel, 76,5 x 56,5 cm

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Sin tĂ­tulo, 1965, tinta china y acuarela sobre papel. 35 x 27 cm 6


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a obra de Luis Caballero, realizada a lo largo de casi tres décadas —entre mediados de los años sesenta y los noventa—, tiene un hilo conductor

definido y enfático: la representación del cuerpo y, más específica, y predominantemente, el desnudo masculino. No obstante esta constante, la diversidad y complejidad presentes en su trabajo se hacen manifiestas al considerarlo retrospectivamente. En primer lugar, es posible identificar al menos tres etapas estilísticas en el desarrollo de la obra: una inicial, esquemática, expresiva y abstracta; una clasicista y naturalista, y, finalmente, una expresionista en la que la abstracción vuelve a cobrar relevancia. A lo largo de estas etapas hay un progresivo interés por la creación de imágenes, no del cuerpo en general, sino de aspectos selectivos de este; en efecto, determinadas partes son resaltadas, como torsos y miembros, en posturas y gestos intencionalmente exagerados. En algunos casos, Caballero se centra en un solo individuo, pero con frecuencia da una especial importancia a la interacción entre varias figuras. Algunas obras invitan a una contemplación calmada y serena mientras otras enfatizan actitudes, ángulos e interacciones dramáticas en las que se percibe un conflicto insoluble tanto en las figuras aisladas como entre las que se relacionan entre sí. ¿Qué explica esta diversidad, con sus matices y énfasis? ¿Qué buscan ex-

plorar y captar incansablemente estas imágenes? ¿A qué se refiere el artista al expresar su interés por lograr en su obra el poder de las imágenes sagradas? Estas preguntas han sido abordadas previamente en múltiples artículos y exposiciones, los cuales son un complemento y una referencia necesarios para la presente exposición.

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Sin tĂ­tulo, 1967, tinta china sobre papel, 56 x 45 cm

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Sin t铆tulo, 1968, 贸leo sobre tela, 194 x 100 cm 9


Sin t铆tulo, 1968, 贸leo sobre tela, 170 x 120 cm 10


A partir tanto del trabajo artístico como de las palabras de Caballero, la retrospectiva actual, no obstante, busca profundizar en uno de los aspectos claves para la interpretación de su trabajo: el rol que juegan en él el deseo y el tormento humanos. Profundización realizada a la luz de la que se percibe como la confluencia significativa, problemática y conflictiva de dos vertientes principales en su obra: por un lado, la de una tradición artística y religiosa occidental de la que el artista se sentía parte, y, por otro, de dimensiones culturales de la segunda mitad del siglo XX que pusieron en cuestión aspectos fundamentales de esa tradición.

Al centrarse en el desnudo masculino, Caballero está retomando una

corriente del arte occidental proveniente de la Grecia clásica y helenística recreada por artistas como Miguel Ángel, Caravaggio, Bernini, Velásquez, Rubens, Van der Weyden y David. Artistas quienes, partiendo de una apreciación naturalista del cuerpo humano, lo idealizaron haciendo un énfasis especial en su belleza física, usualmente para personificar seres admirables o temibles, como héroes, dioses, santos o figuras mitológicas. En la mayoría de estos casos tales imágenes tenían una función sagrada consistente en la mediación, posibilitada por estas, entre un espectador ubicado en un mundo profano y terrenal y su percepción y experiencia de un mundo trascendente. Al igual que artistas del siglo XIX como Géricault, en La balsa de la medusa, y Rodin, en Las puertas del infierno, también seguidores de esa corriente, Caballero conserva el interés por la idealización del cuerpo, pero desafía la tradición al secularizarlo y desmitificarlo; en efecto, él opta por representar seres humanos concretos en un contexto no religioso ni mitológico. Pero a diferencia de los dos artistas franceses, Caballero reintroduce elementos de la tradición cristiana y, más específicamente, del misticismo cristiano. Tradición a través de la cual han sido conceptualizadas, tal y como él lo indicaba, vivencias profundamente humanas como el deseo, el sufrimiento, el éxtasis, el dolor, la compasión, la angustia, la vulnerabilidad y la muerte.

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Quisiera poder experimentar frente a las imágenes que produzco ahora el mismo sentimiento de adoración y deseo que me invadía de niño en las iglesias. La Crucifixión, la Pietà, el Descendimiento, el Cuerpo yacente. ¿Para qué más? Con esos temas eternos se ha podido siempre expresar toda la pasión, toda la angustia, todo el drama de la relación entre dos seres humanos.4 En gran medida, la selección de gestos y posturas exagerados y extremos presentes en sus imágenes está relacionada con tales vivencias; vivencias que pueden ser sintetizadas en los conceptos del deseo y del tormento cuya mutua implicación e interdependencia resultan de especial interés para el artista. En las tradiciones a las que se ha hecho alusión, el tormento —expresado como sufrimiento, dolor o agonía físicos o psicológicos— es con frecuencia una de las contrapartes del deseo de fusión, de acogida y de trascendencia. Tormento que a su vez está ligado a la violencia que implica la total entrega o apropiación del otro, presente por ejemplo en los raptos místicos. Tormento presente también en la condena o en el deseo de salvación, abordados por diversos artistas en imágenes del Juicio Final. Finalmente, tormento ligado al sacrificio y al placer, implícitos en el anhelo de trascendencia, observable en la mayoría de las representaciones de mártires cristianos, incluido Jesucristo. Esta interrelación entre deseo, tormento y violencia ambiguamente presente en las obras de Caballero, está implícita en otra dualidad fundamental —la de Eros y Tanatos— que también atraviesa su obra. Dualidad que él expresa por medio de los gestos y posturas contradictorios y ambiguos que escoge y recrea, en gran parte provenientes del arte que lo precede.

Luis Caballero, “Es el cuerpo lo que yo quiero decir”, en: Luis Caballero, Bogotá, El Sello Editorial, 1995, p. 9. Texto para el catálogo de la exposición en la Galería Albert Loeb, París, 1982.

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Hay posiciones o actitudes que son más dicientes que otras. No es un misterio para nadie que las mismas poses y actitudes se han repetido a lo largo de la historia del arte […] Hay así actitudes que concentran más una idea. La búsqueda de esas actitudes me interesa mucho. Sobre todo conociendo su ambigüedad. La ambigüedad que existe, por ejemplo, entre la actitud del placer y la del dolor… Esa ambigüedad que existe entre Eros y Tanatos […] constituye uno de los temas de mi búsqueda.5 El hecho de que Caballero se centre en el desnudo masculino desde una perspectiva fundamentalmente secular contribuye a complejizar aún más sus imágenes. En efecto, al no representar personajes religiosos o mitológicos de la tradición artística, estas proclaman una exaltación del cuerpo como fin en sí mismo. Igualmente implican el afrontamiento de vivencias, como las mencionadas, desde un punto de vista exclusivamente humano. Tal secularización se arraiga en un nuevo tipo de contexto cultural, el de la segunda mitad del siglo XX, en el que tuvieron lugar replanteamientos significativos con respecto al sentido de la existencia y a la sexualidad humanas. Entre ellos se encuentran aquellos provenientes de filosofías existencialistas de las décadas de los años cincuenta y sesenta — ­ tematizadas por escritores como George Bataille y Jean Paul Sartre— filosofías que afirmaban la necesidad de dar un sentido a la existencia humana en ausencia de causas trascendentes. Replanteamientos también a partir de movimientos sociales y culturales que progresivamente han contribuido a afrontar más abiertamente la sexualidad en general, y la homosexualidad en particular.

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Las opciones de Caballero están también motivadas por lo que él percibía como un debilitamiento de la imagen en el arte contemporáneo, al ser un tipo de arte centrado en sí mismo: “Lo que yo siempre he querido hacer, de muchas maneras distintas, es lograr una imagen más fuerte. Y en eso no sé si tengo razón: el arte actual se muerde la cola, se vuelve una reflexión sobre el arte…”6. En un contexto más amplio, su búsqueda estaba estimulada por un entorno visual frente al que él sentía la necesidad de recuperar la fortaleza perdida de la imagen, vinculándola de nuevo a la vida y devolviéndole “toda la fuerza, toda la sensualidad, todo el drama y toda la violencia de la realidad”7. Fuerza que la imagen visual había perdido debido a la proliferación de la fotografía, la cual, en su opinión, había “banalizado” las imágenes, “la belleza, el drama, todo”8.

Entrevista con Damián Bayón (enero de 1992), “Luis Caballero”, Madrid, Casa de América, 1994. Luis Caballero, “Es el cuerpo lo que yo quiero decir”, op. cit., p. 10. 8 Ibíd. 6 7

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1. En busca de la propia definición ­—abstracta/expresiva— en el encuentro y el desencuentro amoroso/religioso

Cuando subrayo una forma es para insistir en ella. Para darle más importancia. En cuanto a las líneas y a los trazos son también, como los subrayados, una manera gráfica de indicar tensiones, fuerzas y movimientos. 9 Para mí el erotismo es uno de los elementos más importantes en mi obra y no sólo de una manera consciente sino también inconsciente. Desde que empecé a pintar seriamente yo sólo he pintado el cuerpo humano por ser éste el único tema que me apasiona de verdad, y a través del cual me siento capaz de expresar cualquier cosa. En un principio esos cuerpos que yo pintaba eran mucho más violentos y brutales; mucho más sexuales también, me parece; pero menos eróticos que los que hago ahora […] Yo hacía una pintura rápida. Eso duró hasta el año 68 con el cuadro de la Bienal de Coltejer que fue una especie de resumen y apoteosis de esas formas orgánicas, directas y brutales”. 10

Marta Traba, “Diez preguntas de Marta Traba a Luis Caballero”, en: Beatriz González, Catálogo de Luis Caballero, Bogotá, Museo de Arte Moderno, febrero de 1973. 10 Ibíd. 9

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a primera etapa artística de Caballero está enmarcada temporalmente entre sus primeros años de carrera en la Universidad de los Andes, a comienzos de la

década de los años sesenta, el primer premio obtenido en la Bienal de Coltejer en Medellín, en 1968, y su decisión de trasladarse a París definitivamente poco tiempo después. Durante esta etapa las obras reflejan la búsqueda de un lenguaje artístico pro-

pio dentro de un contexto en el que cobran especial vigencia el expresionismo abstracto, la nueva figuración y el arte pop. Época también en la que Caballero visita los museos de ciudades europeas admirando obras de Miguel Ángel, Rosso Fiorentino, Velásquez, Rubens, Rembrandt, Bacon, De Kooning y Allen Jones, entre otros. Tal y como se puede apreciar en Sin título (1966), en este proceso de definición el artista explora un lenguaje expresivo similar tanto al de Wilhelm de Kooning como al de Allen Jones, en el que líneas geométricas y orgánicas interactúan sobre planos contrastantes de color, definiendo y ocultando simultáneamente las figuras humanas. Progresivamente Caballero opta por dar prioridad a las líneas orgánicas en función de una caracterización más naturalista de los cuerpos representados. Durante esta misma etapa es también perceptible la lucha por un tipo de definición con respecto a la identidad sexual de las figuras que interactúan en las imágenes, incluyendo aquellas situadas a un nivel “terrenal”, y otras provenientes de un ámbito “superior”, reminiscentes de los ángeles y de figuras celestiales presentes en las obras de artistas como Miguel Ángel (La creación de Adán), o mitológicas en las de Botticelli (El nacimiento de Venus). Sin título (1968) y Dibujo anecdótico (1972), son ejemplos característicos de esta etapa. En Sin título (1968), un par de figuras orgánicas, anónimas y asexuadas hacen parte de una unidad que las trasciende; unidad definida por líneas de fuerza y de tensión. La ausencia de rasgos físicos definidos hace que el espectador centre su atención en las líneas que definen tanto el contorno de las figuras como la relación de atracción-rechazo entre las dos, tema recurrente en obras posteriores del artista.

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Sin t铆tulo, 1966, 贸leo sobre tela, 129 x 97 cm 17


Sin tĂ­tulo, 1968, aguada de tempera, lĂĄpiz y carboncillo sobre papel, 70 x 100 cm

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Dibujo anecd贸tico, 1972, 贸leo y l谩piz sobre papel, 102 x 72 cm 19


Así mismo, la interacción problemática perceptible entre las figuras de Dibujo anecdótico (1972), igualmente marcada por la necesidad de definirse frente al otro —al rechazarlo o aceptarlo—, reaparece con frecuencia en su obra. En este caso específico Caballero plantea, a través de gestos corporales dinámicos, una relación de encuentro y desencuentro entre la pareja central. Tal relación se complica aún más al incluir una figura que se aproxima volando hacia la escena central; no es claro si su presencia influye en la interacción entre la pareja o si observa desde la distancia. Caballero sugiere, no obstante, un tipo de conexión relevante entre los sujetos, al vincular la forma oval que rodea la figura flotante con uno de los miembros de la pareja. Aunque las figuras han empezado a adquirir rasgos sexuales más definidos, sus cuerpos conservan aún un carácter etéreo, que se observa particularmente en la relación equívoca que establecen con un entorno claramente delimitado del que emergen, casi elevándose, de una manera amorfa. En esta etapa y a comienzos de la siguiente, el artista retoma un elemento más de la tradición artística y cristiana: el tríptico y el políptico, usualmente situados en altares y capillas, aunque también utilizados en la creación de escenas no religiosas como las de Francis Bacon durante el siglo XX. Tales formatos permitían obtener una visión de imágenes contradictorias o complementarias, ya fuera al contemplarlos cerrados o abiertos en la secuencia desarrollada a través de los diferentes paneles. En el caso de Sin título (1973), sobre un paisaje abstracto e indefinido, el artista tematiza de forma secuencial y simultánea diferentes momentos de la expresión del deseo entre varias figuras: aquellas que en el panel izquierdo aparecen volando unidas en una escena en la que coinciden con una figura femenina yaciente a la que parecen desplazar de la acción principal; un par de figuras centrales reminiscentes de una de las piedades tardías de Miguel Ángel (en la que Jesús es sostenido por Nicodemus) ocupan el lugar central reservado con frecuencia para Cristo en los trípticos cristianos; y en el panel derecho de nuevo dos figuras, una femenina y una masculina, establecen una relación incierta e indeterminada.

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Sin título, 1972, pigmento de óleo, lápiz y carboncillo sobre papel, 72 x 101 cm

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Sin t铆tulo, 1973, 贸leo sobre papel, 195 x 390 cm 22


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Sin tĂ­tulo,1967, tinta china y acuarela sobre papel, 56 x 45 cm

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Sin tĂ­tulo, 1967, tinta china y acuarela sobre papel, 56 x 45 cm 25


Deseo —estético, místico, erótico— expresado a través de un “naturalismo exacerbado”11

Yo quisiera poder realizar una imagen que se imponga tanto y aún más que la realidad. Una imagen que concentre en sí misma toda la fuerza, toda la sensualidad, todo el drama y toda la violencia de la realidad. Si un cuerpo me emociona, ¿cómo hacer para que la imagen que dibujo tenga el mismo poder de emoción? Por eso dibujo constantemente con modelos, porque precisamente es el cuerpo lo que yo quiero decir; y porque pienso que con el cuerpo se puede decir todo. Dibujando al natural tengo, además, el placer de reproducir el cuerpo que deseo. De conocerlo y reconocerlo. Porque dibujar es desear y es conocer y es aprender a ver. Es también tender —en la acción de dibujar— un puente hacia el modelo. Es, de cierta manera, apropiárselo”. 12

Germán Rubiano Caballero, “Una aproximación a la obra de Luis Caballero”, en: Razón y Fábula, 45-46, julio de 1979, p. 187. 12 Luis Caballero, “Es el cuerpo lo que yo quiero decir”, op. cit., p. 10. 11

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a segunda etapa de la carrera del artista coincide con su traslado a París en 1968 y se extiende hasta finales de los años ochenta.

La determinación de vivir en París estuvo acompañada de al menos dos de-

finiciones importantes en su vida: su decisión de volver al dibujo y a la pintura clásica, incluso a partir de un entrenamiento profesional en el manejo de la anatomía y la perspectiva –tal y como se puede apreciar en los torsos de esta época, Sin título (1981), y Sin título (1985)–, y la admisión explícita de su interés por realizar imágenes homoeróticas. A partir de este momento Caballero va a usar consistentemente modelos masculinos en sus obras. Como consecuencia, las imágenes de este período muestran un progresivo dominio del dibujo y el modelado del cuerpo y, paralelamente, una selectividad clara con respecto a los temas abordados en ellas: la belleza del desnudo masculino, los gestos de éxtasis y dolor en el encuentro/desencuentro entre cuerpos masculinos que se desean, la cercanía física y metafórica entre el erotismo y la muerte, la compenetración y la pérdida.

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Sin tĂ­tulo,1981, plumilla sobre papel, 38 x 51 cm

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Sin tĂ­tulo, 1983, plumilla sobre papel, 33 x 24 cm 29 29


Artistas como Miguel Ángel, Bronzino, Rosso Fiorentino, Pontormo, Velásquez y Géricault cobran especial interés para él durante este período. Sin título (1975), ejemplifica algunos de los cambios significativos que van a prevalecer en su trabajo a partir de este momento. En primer lugar, tal y como puede apreciarse en la figura del margen derecho, el desnudo masculino empieza a definirse de una manera naturalista; los rasgos físicos son más claramente identificables, los gestos faciales cobran relevancia y el cuerpo en general es representado aludiendo a un tipo de belleza clásica referente al helenismo griego, al Renacimiento y al Barroco. En segundo lugar, las figuras flotantes de obras anteriores se vuelven “terrenales” y se sitúan al nivel de la figura central (como se observa en la figura angustiada de la derecha) o desaparecen por completo. En tercer lugar, los cuerpos adquieren características similares a las de mártires como san Sebastián; mártires que en la tradición que recobra el artista son representados en escenas que implican castigo y sufrimiento y expresan gestos simultáneos de éxtasis y dolor (Sin título, 1982). Por su parte, la presencia de ataduras o piezas de ropa que cubren partes del cuerpo o que impiden el movimiento (Sin título, 1980) son reminiscentes no solo de imágenes de mártires como la mencionada, sino también de obras de Miguel Ángel como la de Cristo en el Juicio final de la capilla Sixtina o los Esclavos en su lucha entre la materia y la espiritualidad. La lucha que los Esclavos protagonizan es similar a la que las figuras de Caballero emprenden, generada por las pulsiones físicas y espirituales que las gobiernan. El conflicto en el caso de estas últimas, sin embargo, parece residir en la búsqueda al mismo tiempo de la liberación y del sometimiento con respecto al deseo mismo, más que a la materia o al cuerpo como en el caso de Miguel Ángel.

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Sin tĂ­tulo,1975, serigrafĂ­a sobre papel, 57 x 76 cm

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Sin tĂ­tulo, 1982, grabado, 50 x 60 cm

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Sin tĂ­tulo, 1980, serigrafĂ­a sobre papel, 60 x 44 cm 33 33


En Sin título (1979), las figuras asexuadas e indefinidas de la década anterior cobran ahora definición tanto en sus características físicas como en la interacción de tipo homoerótico. En este caso, los cuerpos modelados a partir de una rica gama de tonalidades grises al estilo clásico, están captados en un instante dramático y violento en el que los deseos de entrega y de dominio se hacen de nuevo evidentes de forma simultánea. Las figuras individuales que interactúan con manos o brazos de otras ausentes cobran también relevancia hacia comienzos de la década del ochenta. En Sin título (1982 y 1983), Caballero remplaza las formas orgánicas indefinidas de años anteriores por gestos y partes del cuerpo (cabezas, miembros) en escenas que sugieren una mezcla ambigua de tragedia y de encuentro erótico. Los gestos faciales y corporales comunican un sentimiento en el que otra vez coexisten el éxtasis, la agonía y el dolor. Las cuerdas y las piezas de tela nuevamente aluden a imágenes no solo de mártires, sino también de seres comunes durante su paso por el purgatorio o su condena en el infierno. A pesar de tales alusiones, los cuerpos sugieren vivencias humanas relacionadas con la vitalidad y el desfallecimiento, la tensión y el desvanecimiento, la angustia y el placer, la belleza y la vulnerabilidad. Estas imágenes resaltan, además, gestos aparentemente contradictorios en la relación entre una figura y los brazos de otra que se acerca, ya sea para agredir —amorosa, destructivamente— o para acoger, de nuevo, de manera incierta. Dada la presencia exclusiva de los brazos de una de las figuras, es evidente que es el gesto, más que la representación fiel —de los brazos, de los torsos o las caras—, el que adquiere ahora un carácter protagónico.

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Sin tĂ­tulo, 1986, serigrafĂ­a sobre papel, 106 x 75 cm 35


Sin título, 1983, óleo, carboncillo y lápiz sobre papel, 76 x 56 cm 36


Sin título, 1985, óleo, carboncillo y lápiz sobre papel, 57 x 77 cm

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Sin título, 1985, óleo, carboncillo y lápiz sobre papel, 77 x 57 cm 38


Sin título, 1986, óleo, carboncillo y lápiz sobre papel, 80 x 60 cm 39 39


Sin t铆tulo,1985, 贸leo sobre tela, 195 x 130 cm 40


Sin título, 1978, óleo y lápiz sobre papel, 56 x 76 cm

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Sin t铆tulo, 1986, 贸leo sobre papel entelado, 195 x 97 cm

Sin t铆tulo, 1986, 贸leo sobre papel entelado, 194 x 97 cm

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Sin t铆tulo, 1986, 贸leo sobre papel entelado, 194 x 97 cm

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3. Vulnerabilidad y atenuación del cuerpo y de la imagen

Sí, he tratado en estos últimos años de ser más pintor y menos dibujante […] Lo que yo buscaba era la gracia del dibujo, de la forma, del arabesco. Ahora quisiera hacer algo mucho más directo, mucho más brutal y por eso mi dibujo actual es un dibujo más pictórico. La verdad es que hay una serie de imágenes que yo quisiera llegar a crear, aunque no pretendo que sean nuevas. La que más me emociona es la del hombre caído y la mano que lo recoge o lo toca. Son imágenes que siempre han existido a través de toda la historia del arte, sobre todo del arte que ha sido religioso, y dentro de nuestra tradición cristiana: la Crucifixión, Descendimiento, la Pietá […] Yo quisiera poder pintarlas, porque para mí la Pietà es no sólo la figura pictórica, visual, por más emocionante que ella sea: es el hombre muerto y la persona que se ocupa de él, es la relación que puede haber entre la “fuerza muerta” y la “fuerza viva” .13

Caballero en entrevista con Damián Bayón, enero de 1992. Luis Caballero, Madrid, Casa de América, 1994.

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a tercera y última etapa corresponde a los últimos años de la década de los ochenta y los primeros de la de los noventa, época en la que el artista

siente que ha encontrado un lenguaje más espontáneo y expresivo. Al final de este período Caballero enferma en París y finalmente muere en Bogotá a los cincuenta y dos años de edad. El dominio del oficio como dibujante y pintor es remplazado progresivamente por el manejo más expresivo, gestual y abstracto de líneas, manchas, poses y fragmentos corporales. Goya, en su época de las pinturas oscuras, y también Rembrandt desplazan a algunos de los artistas anteriores como referentes para Caballero. Temáticamente hay un incremento de escenas de decaimiento, dolor, he-

ridas y muerte en las que brazos fragmentarios buscan salvar o ayudar a un cuerpo desfalleciendo o acostado. En este contexto predominan ahora gestos que aluden a vivencias como la piedad, la compasión y el cuidado. Las últimas imágenes realizadas por el artista ponen en evidencia la atenuación tanto de sus capacidades físicas como de los cuerpos representados. En obras como Sin título (1990), predominan las manchas abstractas, la fuerza del color y los fragmentos apenas sugeridos de cuerpos y miembros. El desvanecimiento del cuerpo se hace aún más evidente en grabados y monotipos realizados en 1990 en los que se percibe una presencia fantasmagórica similar a la de las xilografías del Expresionismo alemán o los grabados de Goya.

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Sin t铆tulo, 1990, 贸leo y pastel sobre papel, 43 x 34 cm 46


Sin tĂ­tulo, 1990, monotipo sobre papel, 120 x 80 cm 47 47


Cuerpos agonizantes o inertes, en algunos casos rodeados de sangre, persisten en esta etapa; no obstante, Caballero da ahora un mayor énfasis a su vulnerabilidad, tanto al escoger posturas y ángulos que acentúan la debilidad física, como al desmaterializarlos por medio de un tratamiento borroso y menos sólido de los rasgos corporales (Sin título, 1987). No es casual la semejanza entre las figuras masculinas “caídas” de Caballero, desesperanzadas o angustiadas, así como sus posturas y sus gestos, y la de algunos de los protagonistas de Dante y Virgilio en el infierno, de Delacroix, y de la Balsa de la medusa, de Géricault. Vale la pena mencionar que en 1977 Caballero realizó un gran tríptico en el que hizo referencia a las pinturas de los dos artistas franceses. La impresión de vulnerabilidad se hace aún más fuerte en algunas de estas imágenes debido a la presencia de otras figuras que se acercan ambiguamente pudiendo atacar o abrazar a la que yace inerme (Sin título, 1989) —de una manera similar a quien examina el estigma de Jesús en imágenes tradicionales—.

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Sin tĂ­tulo, 1985, litografĂ­a sobre papel, 33 x 50 cm

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Sin t铆tulo, 1989, 贸leo sobre papel entelado, 195 x 113 cm 50 50


Una situación similar es perceptible en Sin título (1988), aunque en este caso Caballero se concentra únicamente en un torso. Esta obra manifiesta también una clara conexión con Sin título (1980). Por una parte, la cabeza, el torso y los brazos de la figura expresan la mezcla de éxtasis y dolor prevaleciente en muchas imágenes del artista. Pero, a diferencia de la obra de 1980, la de 1988 muestra un cuerpo que ha perdido su tridimensionalidad y cuidadoso modelado clásico de los años anteriores. En su lugar, los gestos faciales y corporales adquieren prioridad aludiendo así a dimensiones predominantemente interiores o espirituales. Por contraste, en la pintura Sin título (1990), el cuerpo es reducido a una dimensión puramente física y material —de forma similar a lo que ocurre en obras de Soutine y de Bacon— simulando cadáveres de animales expuestos en carnicerías. A pesar del énfasis dado al aspecto físico del cuerpo, la imagen de Caballero, a diferencia de los otros dos artistas, hace referencia de nuevo a las de los seres condenados y caídos de obras como las del Juicio final. Finalmente, en las obras de 1992 Caballero utiliza líneas sugerentes y expresivas —parecidas a las de dibujos en tinta realizados por Rembrandt— no ya para modelar un cuerpo, sino para indicar su caída y desfallecimiento. Imagen alusiva tanto al Cristo descendiendo de la cruz como al recibimiento y ayuda impotente por parte de quienes lo alzan y levantan. Desvanecimiento y desmaterialización reminiscentes también de los cuerpos de Cristo en las piedades tardías de Miguel Ángel y Tiziano. La confrontación de la vulnerabilidad y la muerte es así expresada por medio de cuerpos y figuras ahora evanescentes y en vías de indefinición. La ambigüedad característica de gran parte de la carrera del artista es remplazada finalmente por la transición cierta y definida de la vida a la muerte; por el deseo último de la acogida final.

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Sin t铆tulo, 1988, 贸leo y sanguina sobre papel, 38 x 43 cm

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Sin t铆tulo, 1990, 贸leo sobre tela, 194 x 194 cm

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Me gustaría que mis figuras llegaran a ser más vivas que el hombre; que llegaran a ser verdaderos superseres. Imágenes con poder propio. Especies de íconos religiosos cargados de vida y misterio […] La comparación me viene al pensar que el poder y el misterio de la religión y el erotismo son semejantes. Ambos son irracionales, ambos conducen a otro mundo, al éxtasis, a la comprensión, a lo irracional. El del sexo es un camino paralelo al místico en que se renuncia a todo y se destruye todo, empezando por la razón, para llegar a un momento de lucidez o de divinidad. La religión, el erotismo o el arte, son tres caminos con un fin común: la comprensión más allá del misterio. Los tres caminos no sólo se asemejan, sino que también se mezclan y confunden.14

Caballero citado por Marta Traba, “Otra estación en el infierno”, en: Luis Caballero, Me tocó ser así, op. cit., p. 10.

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El tratamiento apasionado del desnudo masculino por parte de Caballero implica un diálogo con una tradición artística occidental en la que el cuerpo masculino es altamente valorado, y con una tradición mística cristiana desde la que Caballero confronta el deseo y el tormento humanos. La fuerza y el conflicto presentes en sus imágenes son equivalentes a los de los escritos de místicos como San Juan de la Cruz o Santa Teresa de Ávila, cuya pasión admiraba —y quizás compartía— el artista; pero a diferencia de aquellos, las obras de Caballero aluden a un tipo de pasión secularizada. Sus imágenes son, por lo tanto, testimonio de la confluencia —con frecuencia turbulenta— entre al menos dos dimensiones: por un lado, la pervivencia de la tradición, con respecto tanto al deseo como al desnudo, manifiesta en la intención del artista por crear imágenes sagradas del cuerpo humano; por otro lado, la expresión y representación de ese mismo deseo en el marco de un nuevo contexto cultural. Contexto en el que Caballero desarrolla un nuevo tipo de imagen secular en la que tanto el deseo como el desnudo cobran fuerza y valor por sí mismos en ausencia de justificaciones y valoraciones trascendentes. En consecuencia, al recrear poses y gestos provenientes de la tradición y aludir a una iconografía y una temática intrínsecas a esta, Caballero, tal y como se lo proponía, recobra el poder mediador de las imágenes sagradas. Simultáneamente, al secularizar el cuerpo, el artista invita al espectador a acceder a un mundo en el que es posible confrontar necesidades humanas en sus excesos, contradicciones y esperanzas, arraigadas en la apelación del deseo (y su contraparte, el tormento) erótico, místico, artístico. Su trabajo permite, por lo tanto, reconocer los conflictos que tal apelación genera en el marco de la confluencia entre lo sagrado y lo secular; conflictos que se exacerban en sus obras al no procurar estas una justificación o un fin del deseo, diferentes al anhelo y a la pasión insaciables, inherentes al existir humano. Drama, cuyas raíces y sentido profundos, sin embargo, es posible comprender gracias a la fuerza mediadora, decididamente honesta y vital de sus imágenes.

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Sin tĂ­tulo, 1985, aguada sobre papel, 24 x 31 cm

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Sin t铆tulo, 1988, pigmentos de 贸leo, sanguina y pastel sobre papel, 49 x 64 cm

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Sin tĂ­tulo, 1989, carboncillo sobre papel, 25 x 33 cm

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Sin tĂ­tulo, 1990, serigrafĂ­a sobre papel, 70 x 100 cm

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Sin t铆tulo, 1991, 贸leo sobre papel, 151,5 x 102,5 cm 60


Sin t铆tulo, 1991, Pigmentos de 贸leo sobre papel, 105 x 75 cm 61 61


Sin tĂ­tulo 1990 carboncillo sobre tela 205 x 381 cm

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Sin t铆tulo, 1991, 贸leo sobre tela, 193 x 194,3 cm

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Sin t铆tulo, 1991, 贸leo sobre tela, 193 x 192 cm

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Autorretrato, plumilla sobre papel, 1989, 17 x 31 cm

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Referencias visuales del archivo personal de Luis Caballero

Para hacer sus dibujos y pinturas Caballero primero hacía bocetos buscando la composición general, posiciones de las figuras, esbozos de un torso, una mano. Los hacía constantemente, en cualquier esquinita de papel, en un sobre, en la agenda en medio de listas, cuentas y citas telefónicas, en la contracarátula del libro que estaba leyendo. Y esto, a toda hora: al desayunar, al hablar por teléfono, en visita, con amigos. Con movimientos rápidos, nerviosos. Así como trabajaba con modelos del natural, para no cansarlos o abusar de ellos, o para dibujar solo –pues decía que esa presencia con la que colmaba sus deseos al dibujarla podía ser inquietante– Caballero recurría a hacer fotos de ellos él mismo, con una maquinita polaroid. O se basaba en imágenes publicadas en revistas y periódicos: futbolistas, fisioculturistas, ejercicios de gimnasia, reproducciones de arte, ángeles, Cristos caídos, orgías, cadáveres desnudos objeto de violencia o crímenes pasionales. En su obra se encuentran con frecuencia posiciones, situaciones repetidas en distintas épocas, con diversas técnicas una y otra vez, como buscando alcanzar la imagen deseada. Beatriz Caballero

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El amor victorioso, Caravaggio, siglo XVII. Postal

Crucifixión, (fragmento) Grünewald, siglos XVI. Postal

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Cristo crucificado, Robert Campin, siglo XV. Postal

San Sebastían, Silvestre Ariscola, siglo XIV. Postal


Descendimiento de la cruz, JosĂŠ de Ribera, siglo XVII.

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Im谩genes tomadas de los peri贸dicos El Espacio y El Pueblo

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Recortes de prensa

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Im谩genes tomadas de revistas y peri贸dicos franceses.

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Im谩genes tomadas de revistas y peri贸dicos franceses.

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Apuntes y bocetos de Luis Caballero

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Esquemas de Luis Caballero

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BIBLIOGRAFÍA

Catálogos • Luis Caballero, Bogotá, Museo de Arte Moderno, Universidad Nacional, 1966. • 20 dibujos de Luis Caballero, Cali, La Tertulia, 1967. • Luis Caballero, Bogotá, Biblioteca Nacional, 1968. • Caballero. Pinturas y dibujos, Cali, La Tertulia, 1974. • Luis Caballero, Bogotá, Galería Garcés Velásquez, 1978. • Luis Caballero, París, Galerie Albert Loeb, 1979. • Caballero ou l’irrésistible corps de l’homme-dieu, Colmar, Galerie Jade, Colmar, 1980. • Luis Caballero, Nueva York, Sindine Galleries, 1982. • Luis Caballero, París, Galerie Albert Loeb, 1982. • Luis Caballero, Cannes, Galerie Joachim Becker, 1984. • Luis Caballero, Bruselas, Galerie Fred Lanzenberg, 1985. • Luis Caballero, Ginebra, Galerie Pierre Huber, 1985. • Luis Caballero, Madrid, Galería Quintero, 1985. • Luis Caballero, Miami, Galerie Art Forum, 1985. • Luis Caballero, París, Galerie Albert Loeb, 1985. • Luis Caballero, Berlín, Galerie Lietzow, 1986. • Calderón, Marta; González, Beatriz; Salcedo, Doris, Arte figurativo, Bogotá, Banco de la República, 1986. • Luis Caballero, París, Galerie Albert Loeb, 1988. • Luis Caballero, Bogotá, Galería Garcés Velásquez, 1990. • Luis Caballero, Cali, La Tertulia, 1990. • Luis Caballero,Obra en papel, Ciudad de México, Galería Juan Martín, 1990. • Luis Caballero, Feurs, Centre d’Art Contemporain, 1990. • Medina, Álvaro, Luis Caballero, Bogotá, Galería Garcés Velázquez, 1990. • Luis Caballero, Nueva York, Nohra Haime Gallery, 1991. • Segura, Marta, Luis Caballero: retrospectiva de una confesión, Bogotá, Biblioteca Luis Ángel Arango, 1991. • Sokolowski, Thomas W. (introducción), Luis Caballero: Large scale drawings, Nueva York, Nohra Haime Gallery, Grey Art Gallery, 1991. • Luis Caballero, Saint Quentin, Espace Saint Jacques, Casa de América.1992. • Luis Caballero, Cali, Galería El Charco, 1993. • Luis Caballero, Paintings and Works on Paper, Los Ángeles, Iturralde Gallery, 1993.

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• Luis Caballero, Madrid, Casa de las Américas, 1994. • Nohra Haime Gallery, Luis Caballero: the male nude, Nueva York, Nohra Haime Gallery, 1994. • Luis Caballero, Obra sobre papel, Bogotá, Biblioteca Luis Ángel Arango, 1995. • Luis Caballero, Medellín, Compañía Suramericana de Seguros, 1996. • Luis Caballero, Bogotá, Museo Nacional de Colombia, 1997. • Luis Caballero. Selección de obra gráfica y de ilustraciones, Buenos Aires, Museo Eduardo Sivori, 1998. • Luis Caballero, Dibujos, apuntes y proyectos, Bogotá, Galería Alonso Garcés, 2001. • Caballero, Peregrinaje del deseo, Bogotá, Galería Mundo, 2004. • Luis Caballero: obra sobre papel, Bogotá, Banco de la República, 2005. • Luis Caballero, erótico, Bogotá, Galería El Museo, 2010.

Libros y revistas • Brigante Rovida, Anna María; Chirolla, Gustavo Adolfo; Häbich, Gabriela; Sánchez, Rubén Antonio, El cuerpo, fábrica del yo: producción de subjetividad en el arte de Luis Caballero y Lorenzo Jaramillo, Bogotá, Pontificia Universidad Javeriana, 2005. • Caballero en entrevista con Damián Bayón (enero de 1992), Luis Caballero, Madrid, Casa de América, 1994. • Lucie-Smith Edward, Luis Caballero, Paintings and drawings, Londres: Aubrey Walter, 1992. • Luis Caballero, Me tocó ser así, entrevista con José Hernández, Bogotá, Editorial La Rosa, 1986. • Luis Caballero. Bogotá, El Sello Editorial, 1995. • Malagón, María Margarita, “Arte del siglo XX. La imagen necesaria en Luis Caballero”, Documentos de Historia y Teoría, Textos (11), Bogotá, Universidad Nacional de Colombia, 2004. • Rubiano Caballero, Germán, “Una aproximación a la obra de Luis Caballero”, en: Razón y Fábula, 45-46, julio de 1979. • _________, Luis Caballero Holguín, Bogotá, Biblioteca Virtual del Banco de la República, 2004.

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El deseo y el tormento secularizados en la obra de

L U I S C A B A L L E R O

Caballero  

Catálogo exposición itinerante del artista Luís Caballero Banco de la República

Caballero  

Catálogo exposición itinerante del artista Luís Caballero Banco de la República