Issuu on Google+

‫‪ 85‬עמוד‬

‫‪18:06‬‬

‫‪20/07/2006‬‬

‫חלק ג‬ ‫הסרטים בחייו‬

‫"את מאתיים הסרטים הראשונים שלי ראיתי בחשאי"‬ ‫)פרנסואה טריפו(‬

‫‪.qxp‬פרק ‪8‬‬


‫‪ 86‬עמוד‬

‫‪18:06‬‬

‫‪20/07/2006‬‬

‫‪.qxp‬פרק ‪8‬‬


‫‪ 87‬עמוד‬

‫‪18:06‬‬

‫‪20/07/2006‬‬

‫"בסרט זה צללנו אל חקר האמת‪ ,‬אם תרצה‪ ,‬שימוש בילדים‪ ,‬מאחר שהם ניחנו ברגישות חדה‬ ‫לריאליזם ומאחר שזה מה שעניין אותי‪ .‬הודות לשגיאות בהפרחחים הגעתי למסקנה בסרט‬ ‫‪ 400‬המלקות שהפעם אני אדבק בתקופת הילדות בלבד‪ ,‬ומעל לכול קרוב ככל האפשר לאיכות‬ ‫התיעוד‪ ,‬תוך עבודה מינימלית עם בדיון‪".‬‬

‫‪8‬‬ ‫הפרחחים‬

‫)‪(Truffaut, 1987, p. 54‬‬

‫)‪(Les Mistons, 1957‬‬ ‫הפרחחים‪ ,‬סרטו הקצר )‪ 17‬דקות( השני של טריפו והראשון‪ 1‬שהופק בחברת‬ ‫הסרטים שהקים‪" ,‬סרטי קארוס" מהווה מעין הצהרת כוונות של טריפו כיוצר‬ ‫סרטים‪ .‬סרט זה סלל את שינוי זהותו המקצועית ממבקר קולנוע לבמאי וסיפק לו‬ ‫כרטיס ביקור אמנותי‪ ,‬עוד בטרם יצר את ‪ 400‬המלקות ב‪ .1959-‬הסרט מצביע‬ ‫על כיוון צורני שטריפו בחר בו כקולנוען‪ ,‬כמו גם על עולם החומרים התמטיים‬ ‫שהעסיקו אותו במפעלו הקולנועי‪ .‬בנוסף‪ ,‬בין‪-‬טקסטואליות‪ ,‬כאמצעי ביטוי יסודי‬ ‫ביצירתו‪ ,‬החלה להתגבש כבר בסרט זה‪ ,‬עוד בשלב הביכורים שלו כיוצר‪.‬‬ ‫הפרחחים מספר על ההתבגרות של חבורת ילדים הבולשים אחרי ברנדט‪ ,‬נערה‬ ‫צעירה באהבתה הראשונה‪ ,‬שמסתיימת במותו הטרגי של ז'ראר אהובה‪ .‬בסיפור‬ ‫הקטן הזה טמונים זרעים לחומרים שעסק בהם טריפו במרבית סרטיו‪ :‬התהום‬ ‫המפרידה בין ילדים למבוגרים‪ ,‬התבגרות‪ ,‬אהבה ראשונה‪ ,‬גילוי וסגידה לנשיות‬ ‫ולמיניות‪ ,‬קשר בין אהבה ומוות‪ ,‬חטא ואשמה‪ ,‬מציצנות‪ ,‬וכמובן חוויית הקולנוע‬ ‫כאקט צפייה מצד אחד וכאקט יצירה מצד אחר‪ .‬מודל ההשראה שלו בסרט‬ ‫ביכורים זה‪ ,‬היה ז'אן ויגו )‪ ,(Vigo‬שסרטו העלילתי הראשון אפס בהתנהגות‬ ‫)‪ (Zéro de Conduite, 1933‬הוא סיפור התבגרות שמעמת בין עולם הילדים‬ ‫לעולם המבוגרים‪.‬‬ ‫הקשר בין אהבה‪ ,‬קולנוע והתבגרות מוגדר בסרט הפרחחים באמצעות רמיזה‬ ‫לסצנה משרלוק הצעיר )‪ (Sherlock Junior, 1924‬מאת באסטר קיטון‪ .‬בסרט‬ ‫זה‪ ,‬קיטון‪ ,‬שמגלם מקרין סרטים במקצועו‪ ,‬מתבונן בנשיקה על המסך ומנסה‬ ‫לחקותה על שפתי נערתו‪ .‬בהפרחחים‪ ,‬הילדים‪ ,‬גיבורי הסרט‪ ,‬יושבים באולם‬ ‫ומציצים בהיחבא בז'ראר וברנדט המתנשקים לראשונה‪ ,‬בשעה שעל האקרן‬ ‫מתרחשת סצנת חיזור‪ .‬הזוג המתנשק באולם מרתק את הפרחחים יותר מהנשיקה‬ ‫המופיעה על המסך‪ .‬כלומר‪ ,‬הסרט מהחיים‪ ,‬באולם הקולנוע‪ ,‬מגרה את דמיונם‬ ‫יותר מהבבואה המרוחקת שמוקרנת על המסך‪ .‬עבור ברנדט הסרט שהיא צופה בו‬ ‫הוא הסרט של חייה האמיתיים‪ .‬טריפו נותן כאן ביטוי ליחס המורכב בין הקולנוע‬ ‫לחיים‪ .‬ועוד‪ ,‬הוא מצהיר שהקולנוע שלו הוא‪-‬הוא הקולנוע האמיתי והאותנטי‪,‬‬

‫‪ 1‬סרטו המוקדם‪ ,‬ביקור‪ ,‬מעולם לא נחשף לציבור ונשאר בגדר תרגיל פרטי‪.‬‬

‫‪.qxp‬פרק ‪8‬‬


‫‪ 88‬עמוד‬

‫‪ / 88‬פרנסואה טריפו –‬

‫‪18:06‬‬

‫‪20/07/2006‬‬

‫האיש שאהב סרטים‬

‫בניגוד לסיפור הבדים הנצפה על המסך‪ .‬בקולנוע שלו הוא מבקש לגעת בחיים‬ ‫עצמם‪ ,‬בחייהם של הצופים ובתבניות הקולנוע המעצבות אותם‪ .‬בשרלוק הצעיר‬ ‫מגלם קיטון דמות של מקרין סרטים בבית‪-‬קולנוע שכונתי‪ ,‬שחי על‪-‬פי‬ ‫המודלים המשורטטים בסרטים אותם הוא מקרין‪ .‬בסוף הסרט‪ ,‬כשהנערה שהוא‬ ‫חושק בה מגיעה לתא ההקרנה הוא אוספה אל חיקו ומנשקה על פיה כפי שקורה‬ ‫בסרט המוקרן על המסך‪ .‬כעבור שניות אחדות הוא מופתע לגלות שבסרט הנצפה‬ ‫כבר עבר זמן ולזוג הרומנטי נולדו ילדים‪ .‬קיטון מתגרד בראשו‪ ,‬מוטרד כיצד‬ ‫מגיעים בחיים הממשיים לשלב הזה‪.‬‬ ‫בקומדיה מוקדמת זו מנסח באסטר קיטון ביקורת נוקבת על הייצוג הרדוד שהקולנוע‬ ‫מציע ומעצב לפיו תבניות התנהגות‪ ,‬כמו גם על חוסר האונים של הצופים להשלים‬ ‫בדמיונם את מה שהסרט לא מראה באופן מפורש‪ .‬ואכן‪ ,‬טריפו יוצא מנקודת המוצא‬ ‫של קיטון אך מרחיק‪-‬לכת‪ :‬הוא יוצר חיים פעילים בתוך אולם הקולנוע‪ :‬ברנדט ובן‬ ‫זוגה מתנהגים כמו קיטון ונערתו אך הם אינם גיבורי הסרט‪ .‬הנערים שעומדים‬ ‫במרכז הסרט הם המקבילים למקרין בסרטו של קיטון והתנהגותם מנוגדת לזו שלו‪.‬‬ ‫בעוד שבשרלוק הצעיר המציצן והחקיין מתקיימים בו‪-‬בזמן בדמות אחת‪ ,‬אזי‬ ‫בהפרחחים נוצר משולש המורכב מהמודל המוקרן‪ ,‬החיקוי הישיר )הזוג המתנשק‬ ‫באולם( והילדים‪ ,‬המקיימים את אקט המציצנות ומייצגים את הצופה מצד אחד ואת‬ ‫היוצר‪ ,‬שברובד הרפלקסיבי הוא מציצן‪ 2,‬מצד אחר‪.‬‬ ‫כאשר מזהים את הסרט שצופה בו ברנדט‪ ,‬כשברקע שלו היא זוכה למימוש‬ ‫אהבתה הראשונה ולגילוי המרגש של סודותיה ‪ -‬מקבלת הסצנה מימד רפלקסיבי‬ ‫נוסף‪ .‬מדובר בציטוט מתוך סרט קצר של ז'אק ריווט מט סנדלרים )‪Le Coup‬‬ ‫‪ ,(de berger, 1956‬שנעשה שנה לפני הפרחחים‪ .‬ריווט‪ ,‬כידוע‪ ,‬היה עמיתו‬ ‫הקרוב של טריפו בחבורת הגל החדש‪ ,‬ואחד האנשים שסייעו בידו לעשות את שני‬ ‫סרטיו הקצרים הראשונים‪ .‬הנשיקה על המסך שנותנת לברנדט השראה לנשיקתה‬ ‫הראשונה‪ ,‬כמוה כסרטו הקצר של ריווט‪ ,‬שנתן השראה לטריפו לצלם את סרטיו‬ ‫הקצרים הראשונים‪ .‬גילוי התשוקה עבור ברנדט ועבור הילדים המציצנים גם יחד‬ ‫קשור קשר הדוק לגילוי ההתרגשות שבעשייה הקולנועית עבור טריפו‪ .‬רגע‬ ‫ההתבגרות המינית של הדמויות בסרטיו מתמזג עם רגע ההתבגרות הקולנועית‬ ‫שלו‪ ,‬וכן של ריווט ושל תנועת הגל החדש כיוצרים‪ .‬הרגע בו המבקרים הצעירים‬ ‫של מחברות הקולנוע נעשים ליוצרים‪ ,‬שמתריסים‪ ,‬בעצם עשייתם הקולנועית‪ ,‬נגד‬ ‫הקולנוע המסורתי והמיושן‪.‬‬ ‫במהלך הסרט בוחר טריפו תבניות ייחודיות כדי להעמיד מולן את האלטרנטיבה‬ ‫שלו‪ .‬כך‪ ,‬למשל‪ ,‬הוא מצלם סצנה בה הוא מחיה מחדש את אחד הסרטים‬ ‫הראשונים‪ ,‬המשקה מושקה )‪ (L’Arroseur Arrosé/Lumière, 1895‬מאת‬ ‫האחים לומייר‪ :‬גנן משקה גינה; ילד בא מאחוריו‪ ,‬דורך על הצינור וזרם המים‬ ‫נפסק; הגנן מקרב את פתח הצינור אל מול עיניו כדי לבדוק מדוע אין מים; הילד‬ ‫מרים את רגלו מהצינור; זרם מים פורץ לפתע פתאום על פניו של הגנן; הילד‬

‫‪ 2‬המציצן כמייצג של היוצר נשען על מורשת הקולנוע‪ ,‬שאחד המייצגים המובהקים שלה הוא‬ ‫חלון אחורי של היצ'קוק‪ .‬סרט‪ ,‬שעל מקומו בקולנוע של טריפו מורחב הדיון בהמשך‪.‬‬

‫‪.qxp‬פרק ‪8‬‬


‫‪ 89‬עמוד‬

‫‪18:06‬‬

‫‪20/07/2006‬‬

‫הסרטים בחייו ‪89 /‬‬

‫בורח; הגנן רץ אחרי הילד‪ ,‬מחזירו לפריים )מסגרת התמונה( ומתיז עליו מים‬ ‫מהצינור‪ ,‬כעונש חינוכי‪.‬‬ ‫סרט זה קיבל מעמד בכורה בהיסטוריה של הקולנוע העלילתי‪ ,‬הגם שאינו בהכרח‬ ‫הראשון‪ .‬נראה שציטוט זה של טריפו תרם לביסוס מעמדו הפרדיגמטי‪ .‬טריפו‬ ‫מצלם סצנה זו בהילוך מהיר )‪ (fast-motion‬כדי להדגיש את הדמיון לסצנת‬ ‫המקור של האחים לומייר‪ .‬סגנון צילום זה מבליט את הסצנה כיוצאת דופן בסרט‬ ‫גם עבור צופה בלתי‪-‬בקיא שמעולם לא ראה את סרטי לומייר ובהכרח סבור שיש‬ ‫כאן קטע מסרט אילם ישן‪.‬‬ ‫טריפו משבש את סצנת המקור בחמישה מרכיבים יסודיים‪:‬‬ ‫‪ .1‬במקור הסרט היה שוט בודד וסטטי )‪ 25‬שניות(‪ ,‬מעין צילום תיאטרלי של‬ ‫האירוע‪ .‬טריפו עורך את הסצנה ובונה אותה משמונה שוטים )‪ 20‬שניות(‪.‬‬ ‫‪ .2‬עריכת הסצנה מקצרת אותה ובכך מגדירה פער בין זמן מציאותי לזמן‬ ‫קולנועי‪ ,‬שלרוב הוא זמן מכווץ‪ .‬ההבחנה בין זמן קולנועי לזמן מציאותי‬ ‫באמצעות עריכה‪ ,‬היא אחד מאמצעי המבע שמגדירים את הקולנוע כמדיום‬ ‫ייחודי‪.‬‬ ‫‪ .3‬שוט הפתיחה של הסצנה אינו סטטי והוא כולל תנועת מצלמה המלווה את‬ ‫הליכתו של הגנן‪.‬‬ ‫‪ .4‬הרגע הדרמתי של הסצנה – דריכת רגל הילד על הצינור – מצולם בתקריב‬ ‫בסגנון שאפיין את הקולנוע הקלאסי‪ ,‬סגנון שהתבסס בהוליווד לאחר‬ ‫שדיוויד גריפית )‪ (Griffith, 1908‬הגדיר את הדרך שבה עורכים סצנה וגם‬ ‫קבע כיצד משלבים בה תקריב‪.‬‬ ‫‪ .5‬שינוי בקצב העריכה של הסצנה‪ ,‬כאשר רגע השיא – כשהמים מותזים על‬ ‫פניו של הגנן – נבנה בקרשנדו‪ ,‬חידוש נוסף של גריפית‪ ,‬שפירושו שימוש‬ ‫בשינוי קצב העריכה לצרכים דרמתיים‪.‬‬ ‫‪ .6‬ולבסוף‪ ,‬מעבר לשינויים במבע הקולנועי‪ ,‬מוסיף טריפו לסצנה חומרים חדשים‪.‬‬ ‫ברגע שהגנן מתעסק עם הצינור ועם הילד השובב‪ ,‬עוברת ברנדט בקדמת‬ ‫התמונה כשהיא לבושה בלבוש טניס סקסי‪ .‬כך יוצא‪ ,‬שמרכז הסצנה המשוכתבת‬ ‫של האחים לומייר נעשה רקע לסצנה כשהנערה המתבגרת מהפרחחים תופסת‬ ‫את מרכז הסצנה‪.‬‬ ‫אם כן‪ ,‬טריפו משכתב את סרט המקור של אבות הקולנוע‪ ,‬האחים לומייר‪ ,‬משובש‬ ‫ברוח החידושים שיצר גריפית‪ .‬שיבוש גריפיתיאני בסרט המובהק ביותר של‬ ‫האחים לומייר ומיקומו בסרטו הראשון של טריפו‪ ,‬בונים טיעון היסטורי על‬ ‫התפתחות הקולנוע‪ :‬גם כשהסיפור אינו חדש‪ ,‬השפה המספרת משתכללת ויוצרת‬ ‫נרטיב חדש מעלילה ישנה‪ .‬יתר‪-‬על‪-‬כן‪ ,‬הנה‪ ,‬האחים לומייר היו ממציאי המדיום‪,‬‬ ‫גריפית בא אחריהם וייסד מהמדיום הטכנולוגי החדש שפת קולנוע עצמאית‬ ‫וייחודית באמצעות העריכה‪ ,‬שינוי הקצב‪ ,‬תנועת המצלמה והתקריב‪ .‬בנוסף‪,‬‬ ‫טריפו מיקם עצמו על הרצף ההיסטורי של חלוצי המדיום ודור הממשיכים תוך‬ ‫שהוא מצהיר על שאיפותיו כחלוץ קולנועי‪ ,‬כשם שהיו מייסדי הראינוע‪ .‬בעוד‬ ‫שגריפית יצר את שפת הראינוע בעקבות חלוציו‪ ,‬האחים לומייר; הוא‪ ,‬טריפו‪,‬‬

‫‪.qxp‬פרק ‪8‬‬


‫‪ 90‬עמוד‬

‫‪ / 90‬פרנסואה טריפו –‬

‫‪18:06‬‬

‫‪20/07/2006‬‬

‫האיש שאהב סרטים‬

‫ביקש ליצור שפת קולנוע חדשה‪ ,‬לרענן ולעדכן את הקולנוע שאת יסודותיו הניח‬ ‫גריפית‪ .‬ואחרון‪ ,‬רמיזה קולנועית זו מבטאת את הכמיהה של טריפו לחזור‬ ‫לקולנוע הפרימיטיבי של האחים לומייר ושל גריפית ולהתחיל מחדש את הקולנוע‬ ‫מנקודת האפס שלו‪ .‬כמיהה‪ ,‬שהוא וגודאר ביטאו בטקסטים כתובים כבר בהיותם‬ ‫מבקרי קולנוע‪3.‬‬ ‫הכנסתה של ברנדט לסצנה של לומייר מגדירה את שאיפתו של טריפו "לחזור‬ ‫לנקודת האפס"‪ .‬טריפו מנכס לעצמו את האימאז'ים של הקולנוע המסורתי‪ ,‬מחיה‬ ‫אותם במבע קולנועי רענן ובתכנים אישיים שלו‪ .‬החזרה לנקודת האפס של‬ ‫הקולנוע נרמזת פעם נוספת לקראת סיום הסרט כאשר הילדים שולחים לברנדט‬ ‫גלויה בשם ז'ראר אהובה‪ .‬לא רק שהגלויה לקוחה מתוך אימאז' רומנטי מסרט ישן‬ ‫אלא שהם מחפשים את הגלויה הנבחרת במתקן גלויות שמונחות בו תמונות רבות‬ ‫מתוך סרטים ישנים‪ .‬בשעה שהם מסובבים את המתקן והגלויות חולפות במהירות‬ ‫בפריים המצלמה‪ ,‬נוצר על המסך אפקט של תמונות הנעות בסחרחרת המזכירות‬ ‫את זרם הפריימים של סרט קולנוע ובמיוחד של הזואטרופ‪ ,‬המתקן שבנה ג'ורג'‬ ‫הורנר )‪ (Horner‬ב‪ 1834-‬עוד לפני המצאת מצלמת הקולנוע‪.‬‬ ‫בסצנה מוקדמת של הפרחחים‪ ,‬מחקים הילדים את היריות במערבונים אחרי‬ ‫ביקורם בקולנוע‪ .‬בעקבות היריות המדומות הם נופלים על הארץ‪ ,‬כביכול מתים‪,‬‬ ‫ואז הם מתרוממים מהרצפה בטכניקה של הילוך אחורי‪ ,‬שיוצרת אשליה של‬ ‫כוחות על‪-‬טבעיים המעמידים אותם חזרה ללא כל מאמץ‪ .‬אומנם‪ ,‬הילדים מחקים‬ ‫את הקולנוע אך משבשים אותו‪ ,‬כשם שטריפו וחבריו לגל החדש מחקים את‬ ‫הקולנוע ההוליוודי אך משבשים אותו‪ .‬השיבוש הזה אינו סתמי ומטרתו להפיח‬ ‫חיים בסכמות שגורות כדי לחפש אמת חדשה בקולנוע‪ .‬כשם שהמשחק של‬ ‫הילדים חושף את הזיוף של הקלישאה בקולנוע‪ ,‬כמו גם את המודעות של הילדים‬ ‫לאשליה ואת השתעשעותם בגילוי השקר‪ ,‬כך גם טריפו וחבריו מדברים‬ ‫בסרטיהם עם הקולנוע ההוליוודי ובודקים את יסודות הקשר בינו לבין החיים‪.‬‬ ‫ועוד‪ ,‬סצנת היריות המדומות בנויה כחיקוי למערבון אופייני של ג'ון פורד )‪(Ford‬‬ ‫אך מצולמת במעין קוליסיאום הרוס‪ ,‬אתר המהדהד סרט של רוברטו רוסליני‪.‬‬ ‫האתר‪ ,‬כמו גם סגנון הצילום הישיר והפשוט‪ ,‬והשחקנים שמרביתם אינם‬ ‫מקצועיים‪ ,‬יוצרים אווירה של סרט ניאו‪-‬ריאליסטי‪.‬‬ ‫טריפו‪ ,‬כאחד מחלוצי הגל החדש‪ ,‬מתווה את דרכו בקולנוע במתח שנוצר בין‬ ‫הוליווד הקלאסית לבין הניאו‪-‬ריאליזם האיטלקי‪ .‬הוא בונה גשר מעל הפער שקיים‬

‫‪ 3‬בספר היסטוריית הקולנוע של הגל החדש הצרפתי ) ‪A History of the French New Wave‬‬ ‫‪ (Cinema, 2002‬מזכיר ריצ'ארד ניופרט )‪ (Neupert‬את הבנייה מחדש )בלשונו של ניופרט(‬ ‫של סצנת המשקה מושקה בידי טריפו‪ .‬לטענתו‪ ,‬זוהי תחילת הטרנד של יוצרי הגל החדש –‬ ‫לשלב בסרטיהם התייחסויות בין‪-‬טקסטואליות‪ .‬ואולם‪ ,‬כמו רבים אחרים גם ניופרט‬ ‫מסתפק בקביעה לפיה מדובר בהומאז'‪ ,‬בלי לתת לשימוש זה פשר סמיוטי או היסטורי‬ ‫)‪ .(Neupert, 2002, p. 168‬גם במקומות אחרים בספרו מאתר ניופרט צמתים בין‪-‬‬ ‫טקסטואליים נוספים‪ ,‬שנדונים כאן‪ ,‬אך הוא מעולם לא מפרשם אלא מסתפק בקביעה שמדובר‬ ‫בהומאז' או בפסטיש‪.‬‬

‫‪.qxp‬פרק ‪8‬‬


‫‪ 91‬עמוד‬

‫‪18:06‬‬

‫‪20/07/2006‬‬

‫הסרטים בחייו ‪91 /‬‬

‫בין ג'ון פורד והעולם שהוא מייצג לבין רוברטו רוסליני והעולם שהוא מייצג‪.‬‬ ‫במונחים בלומיאנים הוא נאבק עם פורד ועם רוסליני בו‪-‬בזמן‪ ,‬או מכחיד את‬ ‫האחד באמצעות עמיתו‪.‬‬ ‫בהמשך הפרחחים‪ ,‬הולכים הילדים ברחוב ותולשים מהקיר פוסטרים של כלבים‬ ‫אבודים ללא קולר )‪ ,(Chiens Perdus sans Collier, 1955‬סרטו של ז'אן‬ ‫דלנואה )‪ .(Delannoy‬הם קורעים אותם לגזרים‪ ,‬תוך כדי שירה‪" :‬הקולר אבוד‬ ‫ללא כלב‪ ".‬הילדים משנים את סדר המילים בשם הסרט ובכך הם מרוקנים אותו‬ ‫ממשמעות ואף מגחיכים אותו‪.‬‬ ‫טריפו משתמש בילדים כדי לקרוע את דלנואה מהקאנון הקולנועי‪ ,‬וכדי להצהיר‬ ‫שהקולנוע שלו הוא אנטי‪-‬תזה לקולנוע של דלנואה ושל כל סרטי הריאליזם‬ ‫הפסיכולוגי‪ ,‬שהוא וחבריו תקפו במחברות הקולנוע‪ .‬סצנה זו שקולה בעצם‬ ‫להתקפה החריפה שהנחית טריפו במאמרו המפורסם מנובמבר ‪" ,1953‬מגמה‬ ‫מסוימת בקולנוע הצרפתי" )גרין‪ ,1985 ,‬עמ' ‪ ,(57‬על הריאליזם הפסיכולוגי‬ ‫המיוצג לטענתו בקלוד אוטאן‪-‬לארה )‪ ,(Autant-Lara‬ז'אן דלנואה‪ ,‬רנה קלמאן‬ ‫)‪ ,(Clément‬איב אלגרה )‪ (Allégret‬ומרסל פליירו )‪ .(Pagliero‬בין השאר‬ ‫כותב שם טריפו‪" :‬בעצם‪ ,‬איב אלגרה ודלנואה אינם אלא קאריקאטורות של קלוזו‬ ‫)‪ (Clouzot‬וברסון )‪) "(Bresson‬שם‪ ,‬עמ' ‪.(70‬‬

‫בנובמבר ‪ 1955‬שוב יצא טריפו בהתקפה חריפה נגד הקולנוע הצרפתי‬ ‫המיושן והסטטי‪ ,‬לתפיסתו‪ .‬בביקורתו בעיתון ארטס )‪ (Arts‬הוא עשה שימוש‪,‬‬ ‫בסרטו של דלנואה כלבים אבודים ללא קולר כדוגמה מובהקת לכל מה שהוא‬ ‫תיעב בקולנוע זה‪":‬זוהי כתיבה תפורה לפי מידה עבור 'גומו‪-‬פאלאס' )‪Gaumont-‬‬

‫‪ (Palace‬על‪-‬ידי שני תסריטאים מפוקחים וציניים‪ ,‬אורנש )‪ (Aurenche‬ובוסט )‪,(Bost‬‬ ‫שכתבו דיאלוג רגשני‪ ,‬אליו הותאמו תמונות בידי אדם לא אינטליגנטי דיו כדי להיות ציני‪,‬‬ ‫ערמומי מדי כדי להיות כן‪ ,‬יומרני ונפוח כדי להיות ישיר" )& ‪De Baecque‬‬ ‫‪.(Toubiana, 1999, p. 101‬‬

‫החריפות המילולית המשתמעת משורות אלו משתקפת באלימות שמפגינים‬ ‫הילדים הצעירים כשהם קורעים את הפוסטרים של אותו הסרט‪ .‬משמע‪ ,‬כבר‬ ‫בסרטו הקצר הראשון יוצר טריפו בקולנוע עולם שקול לזה שבנה כמבקר מעל‬ ‫דפי העיתון בשנים שקדמו ליצירתו‪ .‬האובססיה של טריפו נגד דלנואה ומה‬ ‫שהקולנוע שלו ייצג‪ ,‬לא הרפתה ממנו גם אחרי שעשה את ‪ 400‬המלקות‪ ,‬כפי‬ ‫שעולה מדבריו בריאיון שנתן למישל מנסו )‪ (Manceau‬באפריל ‪ ,1959‬בו אמר‪,‬‬ ‫בין השאר‪" :‬סרטו של ז'אן דלנואה כלבים אבודים ללא קולר אינו רק כישלון‪ ,‬אלא פשע‬

‫‪...‬וולגריזציה של כל הטריקים המופיעים בסרטי ילדים‪ .‬היוצרים הזקנים שכחו כיצד‬ ‫ילדים מדברים" ) ‪ .(Turner, 1984, p. 77‬מן הדברים הללו עולה‪ ,‬שקריעת‬

‫הפוסטרים היא לא רק מחיקה אלימה של דלנואה מהקאנון אלא אמירה של טריפו‬ ‫בסרט שגיבוריו הם ילדים‪ ,‬שסרטו של דלנואה הוא מודל מתועב בעיניו‪ ,‬לסרט‬ ‫שעניינו עולם של ילדים‪.‬‬ ‫אם בריאיון ובמאמריו כמבקר הוא מסתפק בקביעה השוללת את דלנואה ואת מה‬ ‫שהוא מייצג‪ ,‬הרי שכיוצר ששני סרטיו הראשונים עוסקים בעולם הילדות הוא‬

‫‪.qxp‬פרק ‪8‬‬


‫‪ 92‬עמוד‬

‫‪ / 92‬פרנסואה טריפו –‬

‫‪18:06‬‬

‫‪20/07/2006‬‬

‫האיש שאהב סרטים‬

‫מגדיר את הקולנוע שלו כאנטי‪-‬תזה לתפיסת הייצוג הקולנועי של הילדות אצל‬ ‫דלנואה‪ .‬שלילת דלנואה מצד אחד ובחירה להרחיק‪-‬לכת בדרכו של ויגו מצד אחר‬ ‫משמשים אותו להגדיר את קולו שלו‪.‬‬ ‫לקראת סיום הסרט‪ ,‬בשוט רב עוצמה‪ ,‬ללא כל קשר לעלילת הסרט‪ ,‬נראים לפתע‬ ‫פתאום חמשת הפרחחים‪ .‬הם הולכים על חומת הקוליסיאום‪ ,‬בין שמים וארץ‪,‬‬ ‫בשורה עורפית כפי שעקבו קודם לכן אחרי זוג הנאהבים הצעיר‪ .‬ברגע זה אי‪-‬‬ ‫אפשר להימנע מהמחשבה שהחמישה מהדהדים את חבורת הליבה של מחברות‬ ‫הקולנוע‪ ,‬שבשנים אלו היו לקולנועני הגל החדש‪ :‬פרנסואה טריפו‪ ,‬ז'אק ריווט‪,‬‬ ‫קלוד שברול‪ ,‬ז'אן לוק גודאר ואריק רוהמר‪ .‬בעצם‪ ,‬ברגע זה מתמזגים תהליך‬ ‫התבגרותם המינית של הילדים עם תהליך התבגרותם הקולנועית של חבורת‬ ‫מחברות הקולנוע‪ :‬תשוקתם לאשה עם תשוקתם לקולנוע; משחקי היריות‬ ‫המדומים ותלישת הפוסטר עם משחקם בשפת הקולנוע‪ ,‬ועם ניתוצו של הקאנון‬ ‫הישן בידיהם והמרתו בקאנון חדש‪.‬‬ ‫יחסו המודע והמוצהר של טריפו לרמיזות ולציטוטים אלו עולה כשהוא מספר על‬ ‫הסרטת הפרחחים במכתבו לשארל ביטש )‪ (Bitsch‬מאוגוסט ‪" :1957‬ברחוב היו‬ ‫כתובות גיר על הקירות 'הצביעו עבור פוז'אד )‪ 4,'(Poujade‬אנחנו לא התייחסנו לזה‬ ‫והחלפנו אותן ב'הצביעו עבור ריווט'‪ 5.‬הוסף לזאת את ההומאז' ללואי לומייר‪ ,‬ז'אן ויגו‪,‬‬ ‫הולו )‪ ,6(Hulot‬ג'ון פורד‪ ,‬דריו מורנו )‪ 7(Moreno‬ורוסליני ותקבל מושג על אופי‬ ‫הסרט המיוחד שזה יהיה" ) ‪ .(Truffaut, 1990, p. 108‬נראה שלטריפו היה ברור‬

‫שאופן השימוש שלו בבין‪-‬טקסטואליות הוא ייחודי ומהווה צורת ביטוי חדשה‬ ‫בקולנוע‪.‬‬ ‫הכרתו העצמית של טריפו במשמעות החדשה של השימוש שעשה בבין‪-‬‬ ‫טקסטואליות זכתה לתהודה חלקית ולוותה בתגובות של כמה מבקרי קולנוע‬ ‫שנתנו ביטוי להרגשה שהם ניצבים לפני שימוש חדש במורשת הקולנוע‪ ,‬שימוש‬ ‫שמתחיל את הקולנוע מבראשית‪ .‬אחד הביטויים הקולעים לתגובה כזו היה מאמרו‬ ‫של קלוד ביילי )‪ (Beylie, 1959‬במחברות הקולנוע מינואר ‪ ,1959‬בשם‪,‬‬ ‫"הפרחחים – המצאת הקולנוע מחדש"‪" :‬סרט זה הוא מסיבה בכפר‪ 8‬כפי שז'אן ויגו‬

‫היה עשוי לביימו‪ ...‬טריפו המציא את הקולנוע מחדש" )‪.(Douchet, 1999, p. 128‬‬ ‫מכאן משתמע שכבר אחרי סרטו הקצר הראשון היו שהבחינו בייחוד השפה שטריפו‬ ‫התחיל לפתח‪ ,‬תוך מאבק בהשפעות סותרות של מסטרים שקדמו לו בקולנוע‪.‬‬

‫‪ 4‬פייר פוז'אד; פוליטיקאי צרפתי‪ ,‬ימני‪-‬קיצוני‪.‬‬ ‫‪ 5‬ז'אק ריווט‪ ,‬עמיתו של טריפו לגל החדש שצילם את סרטו הקצר הראשון של טריפו ביקור‪.1955 ,‬‬ ‫‪ 6‬דמותו הקומית של ז'אק טאטי‪ ,‬שהפכה למייצג המובהק של סרטיו‪.‬‬ ‫‪ 7‬זמר ושחקן פופולרי ספרדי בשנות החמישים‪.‬‬ ‫‪ 8‬סרטו של ז'אן רנואר מ‪.1936-‬‬

‫‪.qxp‬פרק ‪8‬‬


pereq 8