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Universidade Metodista de São Paulo Faculdade de Comunicação Curso de Jornalismo


OLHARDOUTRO

ANDRÉ AMERICO


AndrĂŠ Americo, 2009


Agradeço a minha família, ao corpo docente da Universidade Metodista AGRADECIMENTOS

e ao professor Ademilson Leite.


1. 2.

Introdução........................................................................... 9

A fotografia como equipamento ideológico

3.

Segundo Capítulo....................................................... 37

4.

Conclusão........................................................................... 65

Mensagens através de Imagens

ÍNDICE 5..

Uma língua verdadeira

Primeiro Capítulo......................................................... 17

O outro olhar

Bibliografia......................................................................... 69


UMA LÍNGUA INTRODUÇÃO VERDADEIRA


E

ste trabalho se propõe

o filósofo francês Roland Barthes quer

a analisar as imagens

dizer com esta afirmação é que a fotogra-

fotográficas como uma língua verdadeira,

fia se assemelha muito com as formas de

composta de seus próprios signos, que

linguagens ideográficas (como a escrita

devem ser decodificados como se fos-

através de hieróglifos, por exemplo), onde

sem uma escrita e, portanto, não como um

os símbolos podem ser traduzidos através

espelho que apenas reflete a realidade. As

de analogia ou sinais gráficos que pos-

câmeras fotográficas constroem imagens

suem significados próprios. A diferença é

que significam as coisas mais do que as

que na linguagem ideográfica, os símbolos

representam “Graças ao seu código de co-

assumem um papel declarado de signos,

notação, a leitura da fotografia é, portanto,

enquanto que na fotografia o signo é repre-

sempre histórica: ela depende do “saber”

sentado pela “cópia” da realidade que, por-

do seu leitor , exatamente como se tra-

tanto, tende a assumir um caráter, à primei-

tasse de uma língua verdadeira, inteligível

ra vista, denotativo, quando na verdade,

somente se aprendemos os seus signos.

por se tratar de um signo, possui um lado

Em resumo, a “linguagem” fotográfica não

conotativo. A compreensão da linguagem

deixaria de lembrar certas línguas ideográ-

fotográfica passa pela bagagem sociocul-

ficas, nas quais estão misturadas unidades

tural de cada “leitor”, ao vermos a imagem

analógicas e unidades sinaléticas, com a

de algo que não conhecemos, procedemos

diferença de o ideograma ser vivido como

da mesma forma que ao ouvir uma língua

um signo, enquanto que a “cópia” fotográ-

estrangeira da qual nunca ouvimos antes.

fica passa pela denotação pura e simples

O grande problema é que cada leitor pos-

da realidade” (Barthes 1969, p.311). O que

sui sua própria gama de signos e, assim 11


sendo, podem “ler” uma mesma imagem de diferentes formas.

12

1996 p,55)) Cada fotografia tem diversas

A maioria das pessoas olha

histórias a serem contadas, e quem es-

para as fotografias como se fossem jane-

creve essas histórias é o fotógrafo e o

las para a realidade. O que se pretende

“leitor”. Ao empunhar a câmera fotográfica,

demonstrar aqui, é que as imagens devem

o fotógrafo manipula o equipamento, deter-

ser lidas como se fossem textos e não ape-

mina o enquadramento, a profundidade de

nas observadas, uma vez que, assim como

campo e a velocidade do obturador a fim

um texto, elas foram produzidas pela cria-

de criar a imagem que melhor mostre (na

tividade e intelecto de alguém, no caso o

opinião dele) o que se passa em frente às

fotógrafo. “Considerar a imagem com uma

suas lentes. Não é necessário conheci-

linguagem visual composta de diversos

mento técnico para manipular as imagens,

tipos de signos equivale a considerá-la

a escolha do enquadramento já é uma for-

como uma linguagem e, portanto, como uma

ma de modificar a imagem real. Como esse

ferramenta de expressão e de comunica-

procedimento é completamente subjetivo,

ção. Seja ela expressiva ou comunicativa,

o operador do equipamento fotográfico

é possível admitir que uma imagem sempre

manipula o que se pretende por “real” e cria

constitui uma mensagem para o outro, mes-

uma mensagem que muitas vezes não pode

mo quando o outro somos nós mesmos.

ser percebida, em todo o seu significado, à

Por isso, uma das precauções necessárias

primeira vista. “Uma determinada foto não

para compreender da melhor forma pos-

se distingue nunca de seu referente (daqui-

sível uma mensagem visual é buscar para

lo que representa), ou, pelo menos, não se

quem e por quem ela foi produzida.” (Joly

distingue dele imediatamente ou para toda


a gente (...) perceber o significante fotográ-

(que são os signos) para criar sua própria

fico não é impossível, (...) mas requer um

mensagem fotográfica. Não é necessário

segundo ato de saber ou de reflexão”

conhecer todas as técnicas no manuseio

(Barthes 1980. p,18).

de uma câmera fotográfica para construir

Já o “leitor” tem sensações

uma imagem subjetiva. Isso significa que

diferentes ao ver uma determinada foto.

não existe imagem fotográfica objetiva,

Uma mesma imagem pode causar diversas

todas dependem de ações subjetivas por

reações nas pessoas. Todos os observa-

parte do fotógrafo.

dores possuem suas próprias experiên-

Ao longo da história fomos

cias de vida, alegrias e frustrações. Assim

condicionados a ver a imagem fotográfica

sendo, uma imagem pode remeter a coisas

como algo objetivo, como pura verdade,

completamente diferentes para cada tipo

um espelho capaz de aprisionar a imagem

de pessoa, de acordo com a bagagem

que nele é refletida. Isto conferia à foto-

cultural que possuem. Como a gama de

grafia o atestado de “isto foi”, a certeza

“leitores” é muito vasta, uma vez que a mí-

de que o que a fotografia é o perfeito simu-

dia impressa (onde um grande número de

lacro do real, a mais verossímil simulação

fotografias são veiculadas) tem uma pen-

da realidade. “A objetividade da fotogra-

etração muito grande em todas as classes

fia confere-lhe um poder de credibilidade

sociais, e estes “leitores” possuem signifi-

ausente de qualquer obra pictórica. Sejam

cados muito diversos, uma mesma imagem

quais forem às objeções do nosso espírito

pode contar histórias completamente dife-

crítico, somos obrigados a crer na existên-

rentes dependendo de quem as observa.

cia do objeto representado, literalmente

Dessa forma, o leitor possui pré requisitos

re-presentado, quer dizer tornado presente 13


no tempo e espaço” (Ismail Xavier. 1983

diante de uma escada porque há um grupo

p,125/126).

de miúdos a brincar atrás de mim, avistam Mas não precisamos acreditar

que o objeto está representado ao acaso,

sentar nele.” (Barthes 1980 p, 30).

em sua forma mais pura, livre de intenções.

O que será tratado aqui é a

Pelo contrário: se, ao souber que está

fotografia como algo subjetivo, algo pen-

sendo fotografado, o ser humano não per-

sado e construído intencionalmente pelo

manece indiferente à câmera, o fotógrafo

fotógrafo para passar ao observador de-

tampouco fica imune à sua obra. “Ora, a

terminada mensagem, como um texto, onde

partir do momento em que me sinto olhado

o escritor escolhe cuidadosamente as pa-

pela objetiva, tudo muda: preparo-me para

lavras para passar seu ponto de vista.

a pose, fabrico instantaneamente um outro

A câmera fotográfica imortaliza

antecipada-

o instante, congela a fração de segundo,

mente em imagem” (Barthes 1980 p,25). O

mas é ingenuidade pensar que o segundo

fotógrafo procura o melhor ângulo, a mel-

congelado não foi cuidadosamente es-

hor pose para, de acordo com as suas in-

colhido pelo fotógrafo a fim de passar

tenções, dar ao motivo um ar de inteligente,

uma determinada idéia. O político que faz

de agradável, áspero ou ignorante. “Nada

careta ou a atriz que coça o nariz não são

seria mais divertido (...) do que as contor-

mero acaso de uma falta (ou excesso) de

ções dos fotógrafos para “dar vida”. Ridí-

sorte de quem disparou o obturador. Se a

culo! Mandam-me sentar diante dos meus

intenção do veiculo que publicará a foto

pincéis, mandam-me sair (“lá fora” há mais

é ridicularizar um político, com certeza o

vida do que “cá dentro”), mandam-me posar

fotógrafo procurará o momento em que ele

corpo,

14

um banco e logo (que sorte) mandam-me

metamorfoseio-me


se encontra em situação mais constrange-

No primeiro capítulo vamos pr-

dora, se move os lábios de forma estranha

ovar que não é possível fabricar uma ima-

na hora de falar, se esfrega os olhos como

gem isenta de qualquer intencionalidade, e

se estivesse chorando (mesmo que não

demonstrar, assim, a impossibilidade de se

esteja), tudo é munição para o fotógrafo

fazer uma cobertura fotográfica totalmente

criar a imagem mais bizarra possível do

imparcial sobre determinadas questões. O

fotografado.

segundo capítulo mostrará que, indepen-

Nos casos óbvios, como o ex-

dente do conhecimento técnico, todas as

emplo do político, é fácil de se notar a ver-

pessoas constroem imagens subjetiva-

dadeira intenção de quem fabrica a imagem,

mente. Doze pessoas escolhidas de forma

mas, e em casos menos evidentes?

aleatória fotografaram a estação da Luz

Doze pessoas foram escolhi-

a partir de um mesmo ponto. As imagens

das aleatoriamente na Estação da Luz, em

produzidas são todas diferentes, possuem

São Paulo. A cada uma, foi pedido que se

histórias, razões e sentimentos diferentes.

tirasse uma foto da estação. Todas as pessoas foram abordadas em um lugar comum e todas fotografaram a partir de um mesmo ponto. Com isso, se pretende provar que todas as pessoas, independente do conhecimento técnico, são capazes de criar imagens fotográficas de forma subjetiva. Que os motivos escolhidos signifique algo para elas. 15


A FOTOGRAFIA COMO EQUIPAMENTO Primeiro Capítulo TECNOLÓGICO


A

história

da

fotogra-

fia começa no quintal

ção controlada que vinha por trás desses painéis).

da casa de Joseph Nicéphore Niépce, no

A união não foi longa, já que

verão de 1826. O francês pesquisava um

Nicéphore Niépce morreria quatro anos

método prático para copiar desenhos nas

mais tarde, em 1833, deixando toda a sua

pedras de litografia. Recobriu uma placa

obra nas mãos de Daguerre, que aperfeiço-

de prata coberta por betume branco da Ju-

ou o projeto ao substituir o betume da Ju-

déia (uma espécie de asfalto derivado do

déia por prata polida sensibilizada por va-

petróleo, que endurece em contato com a

por de iodo, criando assim uma película de

luz) E a expôs durante oito horas em uma

iodeto de prata sensível à luz que diminui

câmara escura. Como resultado, Niépce

para minutos o tempo necessário de ex-

encontrou uma imagem do quintal de sua

posição à luz para se conseguir uma ima-

casa, bastante contrastada e em preto e

gem.

branco, que não servia para litografia, mas

Daguerre chamou o seu in-

foi considerada a primeira fotografia per-

vento de Daguerreótipo e, em 1839, o apre-

manente do mundo.

sentou para a Academia de Ciências de

Três anos depois, Niépce fir-

Paris, que tornou o aparelho acessível ao

mou uma sociedade com Louis Jacques

público. Em pouco tempo o daguerreótipo

Mande Daguerre (que fazia muito sucesso

se tornou um sucesso nas grandes ci-

em Paris com o espetáculo Diorama, onde

dades. Todo mundo queria aprisionar os

enormes painéis translúcidos, pintados por

reflexos da vida cotidiana naquele espe-

intermédio de uma câmara escura, produzi-

lho que imortalizava momentos com muito

am efeitos visuais através de uma ilumina-

mais precisão que as pinturas.

19


A facilidade em se reproduzir

20

de uma segunda morte, a espiritual.

imagens com absoluta perfeição colo-

Paradoxalmente, a fotografia é

cou em cheque o futuro da pintura. Muitos

um atestado de óbito dos eventos. O que

achavam que o pintor não era mais ne-

ela retrata já morreu, o instante, a fração

cessário, já que agora qualquer um pode-

de segundo que ela aprisionou não existe

ria pintar com a luz momentos e paisagens

mais. Mesmo que se acione o disparador

com muito mais fidelidade ao real.

duas vezes seguidas em um intervalo de

A arte é totalmente ligada à ne-

milésimos de segundo, mesmo que o mo-

cessidade do homem de exorcizar o tempo,

tivo não tenha se movido nem um milímetro,

de tornar-se imortal. Isto acontece desde a

uma foto sempre retratará um instante que

Antiguidade, onde os egípcios acreditavam

não volta jamais, que já se foi. Portanto, ao

que, ao embalsamar o corpo, venceriam

mesmo tempo que a imagem fotográfica

a batalha contra o tempo preservando a

serve para imortalizar o momento, ela tam-

aparência carnal do ser.

bém emite o seu atestado de óbito.

Ao longo da evolução das civi-

Durante o Renascimento (sécu-

lizações se percebeu que não era possível

lo XIV), foi inventado um sistema de repre-

conservar o corpo intacto por muito tempo,

sentação do espaço chamado de perspec-

Ao invés disso, passaram a tentar preser-

tiva artificialis ou unilocular. Este sistema

var o espírito, por meio da imagem.

era baseado na geometria euclidiana (Eu-

Hoje em dia ninguém mais

clides desenvolveu uma teoria contrária

acredita em imortalidade proporcionada

a de Aristóteles, segundo a qual, é o olho

pela imagem, mas ninguém nega que esta

que envia raios que vão até o objeto que

nos ajuda a recordar momentos e salvá-los

vemos e não o inverso) e buscava obter


uma ilusão de profundidade nas representações pictóricas (quadros e desenhos) Por ser baseado em leis matemáticas (científicas) de construção de espaço, a perspectiva artificialis deveria dar a sensação mais parecida com a da visão por meio do olho humano, e criar assim a perspectiva mais próxima da imagem real. O teórico da perspectiva artificialis, Leo Batista Alberti, imaginava o quadro como a secção plana de uma pirâmide (pirâmide visual). Alberti considerava o centro visual como o vértice da pirâmide. Em seguida ligava esse ponto, por meio de linhas retas chamadas de raios

A Santíssima Trindade, Masaccio

visuais, aos contornos de todos os obje-

outro, dando a quem olha, uma sensação

tos do campo visual. As linhas deveriam

de tridimensionalidade. Os raios visuais

determinar a posição relativa dos objetos

pareciam se prolongar de forma invisível

no quadro. A imagem obtida, por intermédio

no espaço, até se encontrar em um ponto

deste sistema, mostrava uma hierarquia

de convergência, conhecido como ponto

de proporções, o que representava a dis-

de fuga. Esta invenção fez com que os pin-

tância em que um objeto se encontrava de

tores da época se mobilizassem para pintar 21


sempre imagens mais próximas possíveis

porção muito próxima ao real. As pinturas

do objeto real. Os artistas passaram a se

ficaram mais ricas de elementos externos

preocupar com a semelhança de suas ob-

ao motivo principal. A criação deste novo,

ras com a realidade. Durante a Idade Média,

porém trabalhoso, jeito de se definir as pro-

os pintores retratavam o motivo (normal-

porções dentro do quadro foi fundamental

mente ligado à religião) sempre de frente

para o advento da fotografia pois, a ma-

ou totalmente de lado, numa perspectiva

quina fotográfica foi criada para automa-

em duas dimensões. As alusões ao extra

tizar o esboço das linhas que compõem a

quadro e o fundo eram evitadas a fim de

perspectiva artificalis. (antes da invenção

facilitar o trabalho dos pintores, que tinham

da câmera fotográfica, Michelangelo já uti-

muitas dificuldades para definir a propor-

lizava uma câmara escura que reproduzia,

ção certa a ser utilizada nos elementos de

na tela, a imagem a ser pintada).

fundo ou de extra quadro na obra sem dar a impressão de uma imagem “chapada” (exemplo é a pintura “São Francisco pregando para os Pássaros” de Giotto di Bondone séc XIV, que apesar de ser um dos introdutores da perspectiva na pintura, ainda apresentava uma arte de aparência bastante chapada em relação às obras renascentistas.

Com a invenção da perspec-

tiva artificialis a visão ¾ do motivo passou a ser possível de ser pintada com a pro22

São Francisco pregando para os pássaros –Giotto di Bondone


Ao inventar o daguerreótipo,

o mesmo tom dos cabelos a mesma estru-

a intenção de Daguerre era poder recriar

tura (...) Mas o que quer dizer ‘ a mesma for-

essa perspectiva de forma automática e

ma do nariz’? O nariz tem três dimensões,

tão perfeita que pudesse reprimir a própria

ao passo que a imagem do nariz tem duas.

representação, fazendo com que a imagem

Visto de perto, o nariz tem poros e protu-

objetivada tivesse tal grau de perfeição

berâncias minúsculas, de modo que a sua

que pudesse se passar pelo real. A partir

superfície não é lisa, mas desigual, dife-

daí, desde as primeiras imagens produzidas

rentemente do nariz do retrato. Finalmente

pelo daguerreótipo, o que se viu foi uma

o nariz tem em sua base dois furos, as nari-

corrida de aperfeiçoamentos tecnológi-

nas, ao passo que o nariz do retrato tem na

cos destinados à criação da imagem mais

sua base duas manchas escuras que não

próxima da realidade. Todo o mecanismo

perfuram a tela” (Eco 1971, p 100).

óptico da câmera fotográfica nasceu para

O que Umberto Eco nos per-

se obter automaticamente a perspectiva

gunta é como podem parecer idênticas

artificialis. Por isso a câmera fotográfica

duas imagens que, apesar de representa-

é um aparelho que reproduz a perspectiva

rem a mesma coisa, não possuem nenhum

renascentista.

elemento material em comum? Este efeito

“O que significa dizer que o

de realidade busca maquiar mecanismos

retrato da Rainha Isabel II da Inglaterra,

ideológicos que nos “incentivam” a absor-

pintado por Annigoni, tem as mesmas pro-

ver certa sensação e expelir certa opinião

priedades da Rainha Isabel? O bom senso

ou padrão de comportamento. Ao pensar-

responde: porque tem a mesma forma dos

mos que algo é real e natural, baixamos a

olhos, do nariz, da boca , o mesmo colorido,

guarda e absorvemos a representação 23


sem nos preocuparmos em decodificá-la.

24

de intencionalidade e formatados pela

A ideologia, a partir da perspec-

estratégia da classe que o criou, que na

tiva de classes de Marx e Engels (idealiza-

maioria das vezes é a classe que detém o

dores do Marxismo, que era um sistema de

poder político e econômico. Os sistemas

idéias filosóficas, econômicas, políticas

de representação criados pelo homem são

e sociais, eles interpretaram a sociedade

ideológicos justamente porque estão sen-

através da disputa entre classes sociais,

do determinados pelas angústias e con-

foram também os criadores, em 1848, do

tradições da vida social.

Manifesto do Partido Comunista) é tida

Portanto os sistemas de rep-

como o sistema das representações que

resentação, conhecidos como ideologias,

utilizam os homens para interagir com os

não são simples espelhos que refletem o

sistemas materiais (naturais, sociais) que

mundo de forma imparcial. Ao construir es-

os circundam. O problema é que as atuais

tes sistemas de representação, o homem

formas ideológicas não são sistemas de

obrigatoriamente interfere, interpreta e al-

representação transparentes. ao invés

tera o objeto representado, porque a ação

disso, são formas de exercício da luta de

humana não pode ser reduzida ao de sim-

classes, e assim sendo, sofrem pressão

ples espectador passivo. A atividade rep-

das forças dominantes e a resistência dos

resentativa e interpretadora e os critérios

dominados. Isso faz com que os sistemas

desta interpretação são dados pela estra-

de representação, que deveriam servir ap-

tégia de ação da classe em que ela está

enas para exprimir os sistemas materiais,

inserida. “É preciso pensar as ideologias

se tornem eles próprios contaminados

como sistemas de representação de inter-

pela luta de classes e, por isso, dotados

esses de classe e de exercício da luta de


classes. O fim das ideologias deixará as-

uma ideologia se passe por dominante, ou

sim de apresentar como um conceito es-

seja, para que se imponha como sistema de

catológico, para se colocar nos mesmos

representação de toda a sociedade e não

termos que a extinção do estado, isto é, em

de uma classe em particular, ela não pode

função da luta de classes”. (Rancière 1971,

se mostrar como ideologia. Por isso a bur-

p.41).

guesia tende a transformar seus conceitos A grande diferença entre a ideo-

particulares em ideais naturais e racio-

logia da classe dominante e a da classe

nais, para assim angariar, mais facilmente,

oprimida é que a primeira esconde o seu

adeptos de seu modo de pensar. Os que

caráter de classe e tenta se fazer passar

arquitetam a ideologia dominante se dizem

como a ideologia da universalidade, como

fora dela: a imprensa se diz objetiva, a re-

se todos pensassem daquela forma. Isto

ligião se diz universal, o sistema político se

faz com que tomemos por natural determi-

diz democrático e assim por diante, pois a

nada linha de pensamento sem questioná-

massa ao perceber que o pensamento que

la como se fosse óbvia. A segunda, ao

lhe parecia natural na verdade é o reflexo

contrário, explicita seu caráter classista e

do interesse de alguns, imediatamente

deixa claro que não concorda em hipótese

abandona aquele pensamento, tendendo a

alguma com o ponto de vista dominante.

evitá-lo.

Isto acontece porque o ponto

Durante o Renascentismo era

de vista contrário à “universalidade” pre-

comum o mecenas (homem rico, membro

cisa ser explicitado para que se possa

da burguesia) financiar a arte, em troca

derrubar a máscara da objetividade ves-

de prestÍgio social e divulgação de sua

tida pela ideologia dominante. Para que

empresa ou instituição. Esta prática foi 25


26

fundamental para o desenvolvimento da

pelo veículo em que a foto é divulgada As

produção intelectual e artística No Renas-

mídias atuais são solos excepcionais para

cimento. Só há desenvolvimento artístico

as formações ideológicas, massas de

e cientÍfico se houver dinheiro e só há in-

telespectadores e leitores sofrem a ação

vestimento se houver retorno. Portanto, a

da ideologia dos donos dos veículos de

ideologia dominante (burguesia) teve uma

mÍdia, disfarçada sob o contorno da obje-

participação vital na criação da perspec-

tividade e universalidade. Isso faz com que

tiva artificialis, (no sentido da busca da

os receptores acabem inconscientemente

perfeição pictórica como forma de arte) e

criando os conceitos que a burguesia at-

conseqüentemente na criação da máquina

ual prefere sobre determinados assuntos

fotográfica.

(signos).

É correto afirmar que a fotogra-

O signo existe para aludir a

fia é um sistema de representação contami-

uma outra coisa que não é ele próprio, se-

nado, a princípio, pela ideologia dominante

gundo Santo Agostinho. “Um signo é uma

(burguesa). E isso se prova, pois a repre-

coisa que, além da espécie ingerida pe-

sentação fotográfica é tida como objetiva,

los sentidos, faz vir ao pensamento, por

real e transparente. A imagem formada apa-

si mesmo, qualquer outra coisa”. (Santo

renta ser a mais pura realidade e isso aca-

Agostinho) Santo Agostinho era um bisbo

ba por dispensar o receptor do trabalho de

católico, nasceu no ano de 354 na Argé-

decodificá-la e decifrá-la, fazendo passar

lia, seus escritos influenciaram filósofos

por natural e universal o que na verdade

como Nietzsche e Schopenhauer. Foi ele

foi construído intencionalmente pelo fotó-

quem criou a teoria que o tempo só existe

grafo ou pelo processo de edição imposto

dentro do universo e que Deus vive em um


tirarmos essa consciência do conteúdo

presente eterno. Nikolaevich

semiótico (todos os significados e signifi-

Volochinov (Jovem marxista ligado ao Cír-

cantes que nela habitam), só restará o ato

culo Bakhtin, criado em 1927, que era for-

fisiológico, sem qualquer razão ou sentido.

mado, além de Volochinov, por Mikhail Bak-

Para ele os signos e a ideologia são indis-

thin e Pavel Medvedev, os três buscavam

sociáveis, pois as relações sígnicas foram

unir a teoria marxista com a ideologia e a

criadas pelos grupos sociais ao longo de

psicologia, para isso eles assumem que o

suas próprias relações.

Para

Valentin

signo deveria ser social e ideológico, isso

Os signos, na visão de Volo-

significa que ele é relacionado com a con-

chinov, refletem e refratam a realidade, ou

sciência individual e a interação pessoal)

seja, o signo interpreta a realidade e re-

os signos são a realidade material da ideo-

flete o que convém ao mundo exterior. Isso

logia, pois são eles que constituem todos

acontece porque o signo não é uma enti-

os sistemas de representação. Ele comple-

dade autônoma e inocente que representa

ta a linha de pensamento de Marx e Engels,

os fenômenos da vida sem qualquer media-

que diz que até as consciências mais pu-

ção. Ele, na verdade, é moldado por instru-

ras “já nascem condenadas à maldição de

mentos, que constroem sinais materiais,

estarem impregnadas de matéria, que aqui

para juntos fazerem o papel de refratores

se manifesta sob a forma de casulos de ar

(interpretadores) da realidade segundo a

em movimento, de sons, em uma palavra,

especificidade de sua realidade material,

sob a forma de linguagem” (Marx e Engels

história, cultura ou posição social.

1958, p. 30). Volochinov acreditava que se

Pensando nisso, Medvedev (do mesmo circulo filosófico de Volochinov) 27


que pertencia ao circulo intelectual de Volochinov) chegou à conclusão de que

Em alguns casos o signo tenta

os sentidos dependem de dois fatores: os

se passar por uma entidade autônoma,

traços particulares do material ideológico

eterna e universal. Isso acontece porque é

organizado como material significante e

do caráter da ideologia dominante mascar-

as formas de intercâmbio social que cada

ar seus aparelhos ideológicos, fazendo-os

sentido se realiza (Medvedev,1978,p.9). Por

parecerem naturais.

isso, o signo já vem contaminado pela ideologia do grupo que o forjou.

28

(classes sociais).

Estruturalmente, o signo é composto pelo significado e o significante. De

“O que determina a refração do

maneira geral, o significado corresponde

ser no signo ideológico é o confronto de

a um conceito, uma idéia, a representação

interesses sociais contraditórios nos lim-

mental do objeto ou a realidade social em

ites de uma mesma comunidade sígnica, ou

que se situa. Esta representação mental

seja, a luta de classes” (Volochinov 1930,

depende da formação sociocultural (ide-

p.27). O que Volochinov quer dizer com

ológica) do interlocutor (ex: para um fotó-

esta frase é que a variabilidade de senti-

grafo, a palavra obturador tem um sentido

dos de um mesmo signo é dada pela força

conhecido, é a estrutura responsável pelo

de contradição entre os interesses das

controle de tempo que a luz irá incidir sobre

classes sociais que o fabricam.

a película do filme, para alguém totalmente

Portanto, ideologia e sistema

leigo em fotografia, a palavra obturador

de signos estão inteiramente ligados. O

pode não ter sentido algum, ou até remeter

signo ideológico provém do consenso en-

a outra coisa totalmente diferente de foto-

tre indivíduos socialmente organizados

grafia, dependendo de sua bagagem socio-


cultural). O significado é a parte física do

grafo).

signo, não o que ele representa, mas, efeti-

Para Barthes, a fotografia é

vamente, o que ele é (o obturador é uma es-

uma mensagem sem código,e paradoxal-

pécie de cortina que protege o filme da luz

mente já codificada. Isso acontece, porque

e se abre quando acionado, independente

quando se direciona uma mensagem

da bagagem sociocultural do interlocutor).

fotográfica a um público, essa mensagem

Portanto, as máquinas fotográ-

é compreendida por um “leitor” que pos-

ficas são muito mais formadoras do que

sui uma reserva de signos, e como todo

meramente reprodutoras. Elas constroem

signo pressupõe um código, a mensagem

suas configurações simbólicas de modo

fotográfica é, portanto, codificada.

muito diverso dos seres humanos. Mais

Já vimos que a câmera fotográ-

especificamente, as câmeras fabricam

fica foi criada para “dar a idéia de real”, para

“simulacros”, que são figuras que signifi-

passar a impressão de que o que se vê na

cam as coisas mais do que as reproduzem.

foto é a própria realidade, dispensando as-

O instante retratado pela foto é trabalhado

sim ao observador o trabalho de decod-

pelo código. Isso significa que ao invés de

ificá-la. Sabemos que as imagens podem

exprimir passivamente a presença do obje-

ser signos e que os signos podem remeter

to fotografado, as câmeras constroem rep-

a qualquer coisa que não necessariamente

resentações, como já vimos, baseadas nas

eles próprios. Cada pessoa tem uma gama

ideologias do fotógrafo misturadas com

própria de signos, portanto uma imagem

os interesses da burguesia (no caso, vei-

tem uma infinidade de significantes pos-

culo na qual a foto será publicada, empresa

síveis, dependendo da bagagem cultural e

que contratou o fotógrafo e o próprio fotó-

ideológica do “leitor”. 29


Então se pode afirmar que a

periência de vida, na ideologia e na inten-

fotografia não impõe uma ideologia única à

ção do Operator induzem o Spectator (ob-

maioria dos observadores, dado que cada

servador) a perceber (ou assimilar) mais

uma teria uma sensação diferente ao ver

facilmente um determinado signo presente

uma mesma imagem, já que os signos vari-

na imagem (Spectrum).

am de pessoa para pessoa? Esta afirmação não pode ser

quais signos possuem significantes co-

verdadeira, uma vez que a fotografia simu-

muns à maioria das pessoas e faz o pos-

la o real dispensando ao “leitor” o trabalho

sível para utilizá-los da maneira que achar

de “ler” a imagem. Ao bater o olho na foto, o

conveniente na construção de uma ima-

observador não distingue todos os signos

gem, induzindo que o Spectator, ao bater o

presentes nela, somente os mais evidentes

olho na imagem, perceba apenas os signos

são percebidos. O observador não “lê” a

que são oportunos ao Operator.

foto, ele a vê.

30

Um fotógrafo experiente sabe

É impossível afirmar com con-

Por essa razão que a fotogra-

vicção qual foi a real intenção do fotógrafo

fia é um importante aparelho ideológico. O

diante de determinada fotografia, uma vez

fotógrafo (que Barthes chama de Opera-

que cada pessoa possui uma reserva mui-

tor) manipula a câmera, determina o tempo

to pessoal de signos e, portanto, cada um

de exposição da película à luz, a profun-

vê a mesma foto de uma forma diversa. O

didade de campo focal, o ângulo de visão,

que é possível afirmar é que os fotógrafos

o foco, escolhe o enquadramento que de-

constroem as imagens de acordo com a

staca o que ele considera mais importante

sua ideologia. Muitas vezes eles utilizam

na imagem. Essas ações, baseadas na ex-

signos comuns a todas as pessoas para


deixar claro o que pensam. Em outras, uti-

apressado, mas sim lido, decodificado pelo

lizam signos com significados mais diver-

Spectator..

sos (e até mesmo com referencias muito

Barthes acredita que os códigos de conotação seriam de caráter cul-

pessoais). Por isso existem imagens que,

tural e que o processo de “leitura” de uma

para quase todas as pessoas, causam

fotografia seria parecido com o de um idi-

sensações parecidas e outras imagens

oma habitual.

que podem causar sensações muito diversas para o mesmo grupo de pessoas.

Para o filósofo existem três tipos de conotação: a perceptiva, que é a

Roland Barthes percebeu que

mais imediata, é o “bater o olho��� na imagem;

em cada imagem fotográfica coexistem

a cognitiva, que é ligada à bagagem cultur-

duas mensagens. A primeira seria o anal-

al e à experiência pessoal do observador;

ogon fotográfico, o simples reflexo do real

e a ideológica, que é responsável pela in-

que a imagem pretende copiar, o óbvio (e

trodução na imagem de razões e valores.

o necessário). É devido a ela que a foto-

Com isso Barthes chega à conclusão de

grafia se mostra objetiva, afinal, o que está

que não existe realmente uma mensagem

representado nela não é nada mais do que

puramente denotada na fotografia, pois

a realidade A esta mensagem, Barthes dá

sempre haverá alguma conotatividade

o nome de denotada. A segunda, que é

inerente ao processo de leitura dessa ima-

chamada pelo filósofo francês de cono-

gem. “A Fotografia pertence a essa classe

tada, representa o obtuso, o que está nas

de objetos folheados, onde não é possível

entrelinhas do texto imagético, é aquilo

separar duas folhas sem as destruir (...) du-

que não pode ser percebido por um olhar

alidades que é possível conceber mas não 31


perceber(...)” (Barthes 1980, p.18) Diariamente, os jornais impres-

ao fato da recorrência de dois elementos.

sos bombardeiam os leitores com imagens

O primeiro ele chamou de Studium, que se-

sobre diversos assuntos. Cada uma delas

ria a síntese do interesse sócio-cultural

contém a sua própria ideologia, sua própria

que a foto desperta, são os referentes

“mensagem oculta”, que acaba penetrando

visuais que nos tocam de forma humana,

no subconsciente dos leitores sem que

cultural e moral, mas permanecem no plano

eles se dêem conta.

impessoal. Seriam as fotos que causam

É correto afirmar que essas

um interesse médio, comum. “O primeiro é,

“mensagens ocultas” são compostas por

visivelmente, uma área, tem a extensão de

uma mescla entre a ideologia do veículo

um campo, que eu reconheço facilmente em

que as publica e do fotógrafo que as con-

função o meu saber, da minha cultura (...) é

strói. O processo é altamente ideológico

o Studium, que não significa, pelo menos

e de construção de signos, o fotógrafo,

imediatamente,“o estudo”, mas a aplicação

em campo, seleciona o enquadramento,

a uma coisa, o gosto por alguém, uma espé-

a luz e o momento que mais lhe convém.

cie de investimento geral, empolgado, evi-

Depois, apresenta ao editor da publicação

dentemente, mas sem acuidade particular.”

uma seleção das imagens que foram feitas.

(Barthes 1980 p.46). O segundo elemento,

Este, por sua vez, escolhe a que mais se

chamado de Punctum, é um detalhe inad-

encaixa na ideologia do veículo (ou na sua

vertido que salta da fotografia, que nos

própria).

atinge, nos fere. Normalmente representado Barthes observa que algumas

fotografias chamavam a atenção dele mais 32

do que outras e percebeu que isto se dava

por um signo que remete algo importante na vida do “leitor”.


Uma fotografia que para uma

de certo modo, vivê-

pessoa não representa nada de mais, so-

los

mente um interesse comum, médio (Studi-

segundo o meu que-

um), para outra pode ser uma imagem que

rer de Spectator. É

fere, que cria vida própria, que remete a algo

um pouco como se

além da imagem. “O segundo elemento vem

eu tivesse de ler na

quebrar (ou escandir) o Studium. Desta

Fotografia os mitos

vez, não sou eu que vou procurá-lo (como

do fotógrafo, con-

eu invisto com a minha consciência sober-

fraternizando

ana o campo do Studium), é ele que salta da

eles” (Barthes 1980

cena, como uma seta, vem trespassar-me”

p.48).

(Barthes 1980 p.46).

inversamente,

com

Com isso

“Reconhecer o Studium é, fatal-

percebemos que o

mente descobrir as intenções do fotógrafo,

objeto de estudo aqui

entrar em harmonia com elas, aprová-las,

deverá ser o Studium,

desaprová-las, mas sempre compreendê-

já que o Punctum é

las, discuti-las interiormente, pois a cultura

pessoal e não pode-

(a que se liga ao Studium) é um contrato

ria ter sido fabricado

feito entre os criadores e os consumidores.

intencionalmente

O Studium é uma espécie de educação

pelo fotógrafo.

(saber e delicadeza) que me permite encontrar o Operator, viver os pontos de vista que criam e anima as suas práticas, mas, 33


34


35


O OUTRO Segundo Capítulo OLHAR


Neste capítulo iremos mostrar as imagens criadas por doze pessoas aleatoriamente escolhidas na estação da Luz. A missão dada a cada uma delas foi: dentro de um espaço de dois metros quadrados fotografem o que lhes vier a cabeça. Cada um teve direito a uma única foto. A câmera foi ajustada no modo automático e a lente utilizada foi uma 50mm fixa. Dessa forma, todos fotografaram a partir de um mesmo ponto e com as mesmas condições. 39


Mayra Pellisson, Mayra é uma garota de programa, de 32 anos, que vive nas imediações da estação da Luz. Ela passa seus dias entrando e saindo da estação na procura de clientes. Mayra possui o 1º grau completo e seu sonho é ser modelo. Na imagem, ela mostrou a plataforma cheia de gente. Curiosamente, existem muitos casais na foto.

“Quis juntar as pessoas e o trem. Na foto mostro a pessoas esperando e o corre corre que é a estação. Para mim a Estação da Luz é exatamente isso, um lugar onde todos estão com pressa.”

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Fabiana Marim, Fabiana, de 32 anos, é comerciante e trabalha no Brás. Ela utiliza a estação da Luz diariamente para se deslocar até o trabalho. Formada em marketing, a comerciante diz que sempre repara na arquitetura da estação. Na imagem, além da arquitetura, vemos algumas pessoas tirando fotografias e olhando para Fabiana.

“Tentei mostrar a arquitetura da estação. Acho legal essa integração entre as pessoas e a arquitetura diferenciada. Acho esses arcos, por onde as pessoas entram na passarela, muito bonitos”.

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Daniela Camara, Daniela é advogada, tem 32 anos e usa a estação da Luz apenas para passear. Ela diz que raramente pega a estação lotada, na maioria das vezes consegue lugar para sentar no trem. A imagem de Daniela mostra claramente como ela normalmente encontra a estação.

“Tirei a foto de uma pessoa esperando o trem. Ela está embaixo de uma placa escrito desembarque. Para mim isso representa a estação. Enquanto um está esperando para embarcar, outro está desembarcando”

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Brigida Antunes, Brigida tem 24 anos e mora sozinha em São Paulo. O restante de sua família vive no Rio de Janeiro. Ela é analista de sistemas e fotografou a entrada da rua Mauá. Como sua formação é na área de exatas, ela disse que escolheu esse enquadramento não pela arquitetura, mas pelo número de pessoas que passam pelo local.

“Tirei a foto da entrada da rua Mauá. Milhares de pessoas passam por aqui todos os dias. O legal é que também mostro as pessoas entrando e saindo da Estação da Luz”

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Iracema da Cruz Silva, Essa foi a primeira vez que Iracema esteve na estação da Luz. Ela tem 69 anos e é professora. Veio do Rio de Janeiro passar o feriado em São Paulo. Segundo ela, tentou retratar a estação de forma objetiva. O que vemos na imagem é a plataforma cheia de gente e o trem passando. A intenção de fotografar objetivamente já é uma forma subjetiva de escolher o enquadramento. “Quis mostrar o trem e as pessoas. Sou carioca, estou passando o feriado aqui. Portanto minha visão é menos passional do que as dos paulistas. Para mim a estação se resume a isso, o trem e as pessoas”

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Gilson Maciel, Gilson tem 51 anos, estudou até a 1º série e é pintor de alvenaria. Ele utiliza a estação da Luz todos os dias, procura emprego na região e usa o trem como meio de transporte. Gilson tem vários amigos na estação e passa horas papeando na passarela que dá acesso a rua Mauá.

“Tirei a foto do parapeito da passarela. É um lugar onde todo mundo para para apreciar a movimentação na estação. No fundo da pra ver as pessoas esperando o trem, que está chegando.

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Manoel da Cruz, Desempregado, Manoel da Cruz, de 43 anos, utiliza a estação da Luz para procurar emprego. Nitidamente embriagado, ele disse gostar da arquitetura da estação. Ele estava a algum tempo apoiado no parapeito da passarela antes de ser abordado.

“Tirei uma foto da passarela. Acho bonita a arquitetura. È um lugar onde muita gente passa e para para observar os trens”

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Roberta Correal, Roberta tem 42 anos e é enfermeira. Diariamente ela utiliza a estação da Luz para ir até o trabalho. Na foto, ela mostra as linhas de trem e as pessoas esperando na plataforma. A imagem mostra mais ou menos o que ela enfrenta diariamente.

“Fotografei as quatro linhas de trem e as pessoas esperando no meio. Pra mim é o que representa a estação, essa movimentação trem chegando, trem saindo e as pessoas com pressa”

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Rogério Santos da Silva, Rogério, de 36 anos, tem o primeiro grau completo e é eletricista. Ele usa a estação para se locomover de casa para o trabalho. Religioso, Rogério disse que iria fotografar o cristo de braços abertos em cima da igreja. Mesmo alertado que não iria dar pra ver nitidamente a estatua, o eletricista insistiu e fez a foto.

“Quis mostrar lá no fundo Jesus Cristo com os braços abertos. Acho o telhado da estação bastante bonito. Essa rede caindo da um ar diferente a estação. Peguei também a passarela para mostrar mais a arquitetura.”

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Roque Feliciano da Silva, Roque é pedreiro e tem 48 anos. Estudou até a quarta série e utiliza a estação da luz para ir ao trabalho. Ele diz que é poeta e que escreve sobre a estação, mas não sabia nenhuma poesia de cor. Na foto ele mostrou a passarela, local que utiliza para se inspirar para suas poesias.

”Fotografei as pessoas atravessando a passarela. É um local onde muita gente passa. Mostrei a porta da entrada da rua Mauá. É uma porta bonita”

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Fernando Petralia, Fernando tem 44 anos e é arquiteto. Ele estava na estação da Luz pesquisando referências para seu próximo projeto de arquitetura. Para ele, as pessoas deveriam prestar mais atenção no estilo arquitetônico da estação da Luz.

“Sou arquiteto, por isso fotografei a arquitetura da estação. Muita gente passa por aqui mas não é todo mundo que presta atenção no projeto arquitetônico inglês da estação.”

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Fernando Petralia, Isaac é administrador, tem 40 anos e está prestes a abrir um negócio em São Paulo. Ele utiliza a estação diariamente porque prefere os trens lotado do que enfrentar o trânsito. Sua imagem mostra as pessoas esperando o trem.

“Fotografei a plataforma de trem. Mostrei as pessoas esperando o trem. É a cena mais comum na Estação da Luz, essa foto poderia ter sido tirada a qualquer dia, aqui é sempre assim.”

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Mensagens atravĂŠs de ConclusĂŁo imagens


66


C

om este trabalho foi pos-

rigado a registrar a imagem, a selecioná-la

sível observar que o

em detrimento de outra.

fotógrafo escolhe seus motivos movido a

Essa atitude independe de

interesses próprios e pessoais. A escolha

conhecimentos técnicos em fotografia,

do enquadramento depende da intenção

uma vez que as pessoas escolhidas alega-

(ideologia) de quem fotografa e essa inten-

ram não ter tido qualquer contato anterior

ção é expressa através de signos. Cada

com uma câmera fotográfica profissional.

pessoa possui sua própria gama de signos

Isso prova que toda fotografia é subjetiva

e a partir desses signos é que a mensagem

e comprova a tese de que todos somos ca-

é passada e compreendida.

pazes de produzir mensagens através da

Todas as pessoas escolhi-

imagem.

das para fotografar mostraram como enxergam a estação da Luz. As imagens são todas diferentes, as que são parecidas, possuem justificativas diferentes. Isso mostra que mesmo em um local em comum, mesmo com direito a uma única imagem e utilizando uma lente fixa (que não permite zoom), cada pessoa viu coisas diferentes na estação.

Todos foram feridos por

diferentes punctuns, o esse ferimento foi tão profundo que o observador se viu ob67


Bibliografia: BARTHES, R. A câmara clara. RJ, Nova Fronteira, 1984. BARTHES, R.. A mensagem fotográfica. In: O óbvio e o obtuso. Trad. Lea Novais. Rio de Janeiro. Nova Fronteira, 1990. BARTHES, R.. A retórica da imagem. In: O óbvio e o obtuso. Trad. Lea Novais. Rio de Janeiro. Nova Fronteira, 1990. BAUDRILLARD, J. Simulacro e simulações. Lisboa: Relógio d’Água. MACHADO, Arlindo. A ilusão especular, introdução à fotografia. São Paulo, Brasiliense, 1984. ECO, Humberto. O olhar discreto: semiologia das mensagens visuais. In: A estrutura ausente. Trad. Pérola de Carvalho. São Paulo: Perspectiva, 1976. FLUSSER, Vilém. Filosofia da caixa preta: ensaios para uma futura filosofia da fotografia Rio de Janeiro: Relume Dumará, 2002. KOSSOY, Boris. Fotografia e História. São Paulo: Ateliê Editorial, 2003. ECO, Humberto. O olhar discreto: semiologia das mensagens visuais. In: A estrutura ausente. Trad. Pérola de Carvalho. São Paulo: Perspectiva, 1976. FLUSSER, Vilém. Filosofia da caixa preta: ensaios para uma futura filosofia da fotografia Rio de Janeiro: Relume Dumará, 2002. KOSSOY, Boris. Fotografia e História. São Paulo: Ateliê Editorial, 2003.



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