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visitare mondriaan 1 visalli francesco

vol

progetto per opere pittoriche e loro esposizione visit mondriaan - project for paintings and their exposure


vol

1

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francesco

visalli a mio padre to my father


visitare mondriaan visit mondriaan (inside mondriaan)

progetto per opere pittoriche e loro esposizione project for paintings and their exposure di / by francesco visalli

con testo critico / with a critical text di / by valeria arnaldi


Il progetto contenuto in questo volume, è stato sviluppato anche attraverso la consultazione di una serie di libri, in particolare:

The project contained in this book was also developed through consultation of a series of books, in particular:

Piet Mondrian CATALOGUE RAISONNE’ di Joop M. Joosten e Robert P. Welsh edito da V+K Pubblishing / Inmerc, Blaricum e da Editions Cercle d’Art, Parigi

Piet Mondrian CATALOGUE RAISONNE’ by Joop M. Joosten e Robert P. Welsh published by V+K Publishing/Inmerc, Blaricum and Editions Cercle d’Art, Paris

l’opera completa di MONDRIAN di Maria Grazia Ottolenghi, della collana Classici dell’Arte edito da Rizzoli Editore, Milano

l’opera completa di MONDRIAN by Maria Grazia Ottolenghi, from the series Classics of Art published by Rizzoli Editore, Milan

Mondrian L’ARMONIA PERFETTA di Benno Tempel catalogo della omonima mostra di Roma al Complesso Monumentale del Vottoriano – 8 ottobre 2011 / 29 gennaio 2012 edito da Skira

Mondrian L’ARMONIA PERFETTA by Benno Tempel catalogue of the homonymous exhibition in Rome at the Monumental Complex of the “Vittoriano” - 8 October 2011/29 January 2012 published by Skira

MONDRIAN (sotto la direzione di Brigitte Leal) catalogo della mostra di Parigi “Mondrian / De Stijl” al Museo Nazionale d’Arte Moderna – 1 dicembre 2010 / 21 marzo 2011 edito da Centre Pumpidou

MONDRIAN (under the direction of Brigitte Leal) catalogue of the “Mondrian/De Stijl” exhibition in Paris at the National Museum of Modern Art - 1 December 2010/21 March 2011 published by Centre Pompidou

MONDRIAN: THE TRANSATLANTIC PAINTINGS di Harry Cooper e Ron SpronK catalogo della omonima mostra tenuta presso l’Harvard University Art Museum 28 aprile / 22 luglio 2001 e presso il Dallas Museum of Art – 19 agosto / 25 novembre 2001 edito da Yale University Press, New Haven and London e da Harvard University Art Museum, Cambridge, Massachusetts

MONDRIAN: THE TRANSATLANTIC PAINTINGS by Harry Cooper and Ron Spronk catalogue of the homonymous exhibition held at the Harvard University Art Museum – 28 April/22 July 2001 and at the Dallas Museum of Art – 19 August/25 November 2001 published by Yale University Press, New Haven and London, and by Harvard University Art Museum, Cambridge, Massachusetts

COMPLETE MONDRIAN di Marty Bax edito da Lund Humphries

COMPLETE MONDRIAN by Marty Bax published by Lund Humphries

Ma soprattutto, la fonte di maggiore ricerca e acquisizione di dati, è stata il sito www.snap-dragon.com da dove sono state scaricate anche tutte le immagini delle opere originali riprodotte in questo volume. Uno speciale ringraziamento va quindi a Nick Blackburn, titolare del portale, il quale ha creato una preziosissima banca dati sull’intera vita e opera di Mondrian e che ha reso possibile lo studio che ha condotto a questo progetto. Ho potuto trovare ogni più piccolo dettaglio cronologico, artistico, documentale e fotografico. Un lavoro eccezionale che ha sicuramente impegnato molti anni e grande fatica e che non cessa mai, visti i continui e puntuali aggiornamenti che si susseguono nel tempo. Condividere con Nick Blackburn l’amore per il genio di Mondrian, è stato esaltante.

But above all, the source of greatest research and acquisition of data was the www.snap-dragon.com site from where all images of original works reproduced in this volume were also downloaded. A special thanks therefore to Nick Blackburn, owner of the portal, who has created a valuable database on the entire life and work of Mondrian and who made the study that led to this project possible. I was able to find every little chronological, artistic, documentary and photographic detail. An exceptional work that certainly involved many years and great effort, and which never ceases, given the continuous and timely updates that follow over time. Sharing the love for the genius of Mondrian with Nick Blackburn was exciting.

Nessuna parte di questo volume e del progetto in esso contenuto, può essere riprodotta o trasmessa in qualsiasi forma o con qualsiasi mezzo elettronico, meccanico o altro, senza l’autorizzazione scritta dei proprietari dei diritti

No part of this book and the project contained therein may be reproduced or transmitted in any form or by any electronic, mechanical or other means without the written permission of the copyright owners

© 2013 Mondrian/Holtzman Trust c/o HCR International Washington, D.C. Per tutte le immagini delle opere originali di Mondrian © 2013 gli autori per i loro testi © 2013 Francesco Visalli Per tutte le immagini elaborate con il progetto presenti in questo volume e per il progetto stesso

© 2013 Mondrian/Holtzman Trust c/o HCR International Washington, D.C. For all images of original works by Mondrian © 2013 the authors for their texts © 2013 Francesco Visalli For all images processed with the project contained in this book and for the same project

La presente opera “VISITARE MONDRIAAN” è stata depositata presso la SIAE in data 04 gennaio 2013 al n.2013000026 di repertorio.

This work - “VISITARE MONDRIAAN” - was filed with the SIAE under No. 2013000026 on 4 January 2013.

the image on the right is a processing performed on the original photo by arnold newman, 1942 original photo via - http://accademiaravenna.net/2011/08/ritratti-dartisti-mondrian/


E

ra il mese di novembre 2011, non ricordo esattamente il giorno. Andai a vedere una mostra dedicata a Piet Mondrian al Complesso del Vittoriano a Roma. Ovviamente conoscevo Mondrian (Pieter Cornelis Mondriaan, 1872-1944), ma oltre alla miriade di immagini che nel corso degli anni avevo visto sulle riviste, nelle pubblicità e in tante altre forme, non avevo mai avuto modo di osservare le sue opere dal vivo e, soprattutto, non avevo mai approfondito la sua arte. Quello che prima di tutto mi colpì fu il titolo della mostra: “L’armonia perfetta”. Mi chiedevo in che modo poche linee e tre colori disposti in modo così rigido ed essenziale, potessero generare plasticità ed armonia. La collezione di opere esposte comprendeva quasi l’intero percorso artistico di Mondrian. Rimasi subito affascinato, non tanto dalle opere stesse, quanto dal constatare i radicali e profondi cambiamenti artistici (che rimandano ai mutamenti dell’anima) avvenuti nella vita di Mondrian: dal Realismo fino all’Astrattismo puro, passando per il Simbolismo, il Luminismo ed il Cubismo. Non mi parve cosa di poco conto. Un percorso così estremo, così radicalmente opposto, come il bianco e nero, come il giorno e la notte, la vita e la morte, sono trasformazioni che di rado si riscontrano negli uomini ancor prima che negli artisti. Andando via comprai il catalogo della mostra e portai con me questa emozione, questa sensazione di dualità fusa in forma consustanziale in una unicità. Quasi divina, Deiforme, uomo e donna in un corpo solo! Ecco, era questa l’armonia perfetta che ho vissuto osservando le opere astratte di Mondrian. Nei mesi seguenti, di tanto in tanto, riaffiorava questa emozionante sensazione. Osservavo la copertina del catalogo - dove è raffigurata la “Composizione con grande piano rosso, giallo, nero, grigio e blu” del 1921 - e sentivo ancora quella vibrazione; una scossa adrenalinica che mi invitava a tuffarmi dentro quell’immagine, per esplorare e scoprire cosa ci fosse nel profondo intimo di Mondrian.


Come sempre accade nel mio personale percorso artistico, ogni cosa che mi colpisce rimane conservata nel tempo, nascosta in qualche piega dell’anima che quasi la dimentico. Ma poi improvvisamente, come se avesse compiuto un tempo di gestazione, esplode come un vulcano, emerge prepotente e si impossessa di me. Così, a quasi un anno di distanza, mi sono ritrovato senza sapere perché, ad aver accantonato completamente le opere che stavo dipingendo, per dedicarmi esclusivamente, giorno e notte (e non è un eufemismo), a studiare ed approfondire l’opera astratta di Mondrian. Uno tsunami inarrestabile, che in quasi tre mesi di incessante attività, mi ha condotto fino alla formulazione del progetto, folle, ambizioso, pazzesco, che qui è presentato. Lo definisco folle, ambizioso, pazzesco, anche perché ho elaborato le basi grafiche per dipingere oltre 340 opere (ma potrei andare avanti all’infinito), di cui molte di grande formato, partendo da 47 opere di Mondrian selezionate tra quelle appartenenti al suo periodo astratto che va all’incirca dal 1917 al 1944. Anche se volessi dipingerne solo la metà, non basterebbe il resto della mia vita. Che Dio mi aiuti. Come ribadisco sempre (fin dal primo giorno che ho iniziato questa nuova vita che gli altri definiscono “artistica”) non mi considero né un pittore, tantomeno un artista, bensì uno strumento nelle mani dello spirito e dell’anima che lascio liberi di operare. Puro istinto e passione. Meno che mai, poi, posso descrivere il lavoro svolto sull’opera di Mondrian in termini di “Critico d’Arte”…ad ognuno il suo mestiere! E poi non ne ho le basi e la preparazione necessaria. Mi limiterò pertanto a tentare di descrivere il percorso che ho seguito, cercando di trovare le parole per rappresentare compiutamente l’analisi condotta ed il risultato ottenuto.

Roma 18 Dicembre 2012


I

t was in November 2011 (I am not sure of the exact date) that I went to see an exhibition of works by Piet Mondrian at the Vittoriano Complex in Rome. Of course, I knew of Mondrian (Pieter Cornelis Mondriaan, 1872-1944), but apart from the many images I’d seen over the years, in magazines, advertisements and other media, I’d never had the chance to see the original works, and, above all, I’d never studied his art. What struck me initially was the title of the exhibition: “Perfect Harmony”. I wondered how it was that just a few lines and three colours, arranged in such a rigid, basic way, could produce such a feeling of fluidity and harmony. The collection of works on show covered nearly all Mondrian’s artistic career. I was immediately intrigued, not so much by the works themselves, as by a perception of the deep and radical artistic changes (stemming from spiritual changes) which took place during Mondrian’s life. They led him from Realism to pure Abstraction, by way of Symbolism, Luminism and Cubism. This seemed very significant to me. Such an extreme path, involving such radical opposites, like black and white, night and day, life and death, is a form of transformation rarely encountered in human life, let alone among artists. As I left, I bought the exhibition catalogue, carrying with me this strange feeling of duality moulded into a unique identity. It seemed to me almost divine: like man and woman sharing a single body! So, this was the perfect harmony I experienced when looking at Mondrian’s abstract work. Every so often, during the following months, this powerful sensation returned. I would look at the cover of the catalogue, which showed the 1921 work, “Composition with large red plane, yellow, black, grey and blue” and would be aware of the same frisson: a shot of adrenalin which impelled me to enter the painting, to explore and discover the inner essence of Mondrian.

viii

As has always occurred during my own artistic development, anything that makes a strong impression on me somehow remains preserved over time; so well hidden in some corner of my mind that I nearly forget about it. But then suddenly, almost as if it has completed its gestation period, it explodes like a volcano, bursting out and taking possession of me. And so, nearly a year on and without knowing why, I found myself putting aside the paintings I was then working on, in order to dedicate myself exclusively, day and night (and this is no exaggeration) to a study of Mondrian’s abstract art. It has been an unstoppable tsunami, with almost three months of ceaseless work finally leading to the conclusion of the ambitious, mad, foolish project presented here. I call it ambitious, mad, and foolish also because it has prompted me to make the basic drawings for creating over 340 works (although it could well prove an infinite number). Many of these will be large-scale works, suggested by 47 paintings from Mondrian’s output during his abstract period (around 1917 to 1944). Even if I wanted to produce just half this number, the rest of my life would not suffice. May God help me! As I have constantly reiterated, right from the first day when I began my new “artistic” life, I do not consider myself a true painter, let alone an artist, but rather as an instrument in the hands of a mind and spirit to which I give free rein. So it is a blend of pure instinct and passion. Even less could I describe my work with regard to Mondrian in terms of “Art Criticism”: each to his own trade! In any case, I do not have the essential knowledge and training. I will therefore limit myself to outlining the route I have taken, trying to find the right words to accurately describe the research I have carried out and its final result. Rome, December 18th 2012


codifica delle opere originali

bnnn

codice di classificazione dell’opera originale

encoding of the original paintings

bnnn

Classification code for original paintings

come indicato nel “catalogue raissonè” di joop m. joosten

as listed in the “Catalogue Raisonné” by joop m. joosten

nnn codice di classificazione dell’opera originale come indicato nel “l’opera completa di mondrian” di maria grazia ottolenghi

nnn Classification code for original paintings as listed in “l’opera completa di mondrian” by maria grazia ottolenghi

Codifica delle elaborazioni

encoding of the variations

nn

nn

numerazione di “visitare mondriaan”

Numbering System for “visitare mondriaan”

1 Originale 1.1 reticolo geometrico frontale 1.2 reticolo geometrico ribaltato 2 distorsione 2.1 reticolo geometrico frontale distorto

1 Original 1.1 Geometric grid, frontal view 1.2 Geometric grid reversed 2 distortion 2.1 Geometric grid, frontal view, distorted

2.1.1

RETICOLO GEOMETRICO FRONTALE DISTORTO su ASSE verticale

2.1.1

GEOMETRIC GRID, FRONTAL VIEW, DISTORTED on vertical AXIS

2.1.2

Reticolo geometrico frontale distorto su asse orizzontale

2.1.2

Geometric grid, frontal view, distorted on horizontal axis

2.2 reticolo geometrico ribaltato distorto 3 stilizzazione 3.1 base geometrica frontale 3.2 base geometrica ribaltata 4 penetrazione - esplosione

2.2 Geometric grid, reversed and distorted 3 stylisation 3.1 Geometric base, frontal view 3.2 Geometric base reversed 4 penetration - explosion

a b c d e

a b c d e

colori originali colori opposti scala di grigio scala di grigio opposta assenza di colore

x

Original colours Opposite colours Scale of grey Opposite scale of grey Absence of colour


sommario / contents

introduzione xi introduction xvii conclusione xx conclusion xxii architettura dello spirito, volatilità della materia

xxv

testo critico di valeria arnaldi

architecture of the spirit, the volatility of matter

xxxiii

critic text by valeria arnaldi

il progetto / the project

1

studio delle elaborazioni sull’opera base “00” / STUDY OF VARIATIONS ON THE BASE WORK “00”

le opere selezionate / the selected paintings

47

1917 - 1944

applicazione del progetto / APPLICATION OF THE PROJECT 57 su 46 opere selezionate / TO THE 46 SELECTED PAINTINGS


introduzione

C

osa mi abbia spinto ad elaborare questo studio, questo progetto, francamente proprio non lo so. L’unica cosa che sento è che non riesco a fermarmi, non posso farne a meno. E’ un fuoco ardente che mi tiene inchiodato giorno e notte. Non so perché stia facendo tutto questo, non ne trovo uno scopo o una finalità pratica, oggettiva, razionale. Lo faccio solo per me, perché mi fa star bene e rende vivo. Come tutto quello che ho fatto fino ad oggi, da quando è iniziata questa nuova vita.

Quello che segue non è assolutamente da considerarsi un atto di “rivisitazione” di Mondrian, bensì una “visitazione”, uno studio, un approfondimento, una scoperta del suo operato. Da qui ne deriva il titolo del progetto: VISITARE MONDRIAAN. Non a caso ho usato il suo vero cognome, con la tipica doppia a Olandese, perché in qualche modo, con questo studio, non ho solo scoperto l’artista ma anche l’uomo: “Piet l’invisibile” Prima di procedere alla descrizione del progetto, è opportuno ripercorrere, anche se in forma sintetica, alcuni aspetti basilari dell’astrattismo di Mondrian. Esso si fonda su una regola principale, ossia l’esclusivo utilizzo di linee nere verticali ed orizzontali che si intersecano formando un reticolo. All’interno del reticolo, alcuni piani vengono dipinti con i soli colori elementari: rosso, blu e giallo, che si combinano con spazi di non colore, bianco. Esistono poi alcune variabili, come l’adozione delle gradazioni di grigio o il diverso spessore delle linee o, in altri casi, l’utilizzo di piani neri. Altra regola è che le linee non hanno fine e non vengono mai poste sul bordo del quadro (tranne in alcune rarissime eccezioni), come se l’opera potesse continuare all’infinito, oltre i confini evanescenti della tela. A volte queste linee terminano prima del bordo, o in altri casi, continuano oltre fino a percorrere lo spessore del telaio. Ma, a parte queste particolarità, rimane la regola basilare di un reticolo di linee rette, mai inclinate o curve, e di piani dipinti nei tre colori primari.


Sembrerebbe semplice ed elementare, quasi infantile, poter realizzare opere con così pochi elementi. Ma così non è. La magia di Mondrian sta proprio nel renderele complesse e profonde, fino a creare una perfetta armonia, un equilibrio matematico, una melodia che incanta. Questo è ancor più evidente se si osserva come, dalle prime opere astratte dove erano presenti piani di colore più ampi ed un cromatismo più ricco nei tre colori base, sia giunto, nelle ultime, ad una essenzialità disarmante. Un fondo completamente bianco, dove disporre solo linee nere e piccoli tasselli di colore, a volte anche uno solo. Sorprendentemente anche un piccolo tassello colorato diventa protagonista e forma un equilibrio perfetto nella composizione generale. Il disegno delle linee, che formano il reticolo, sembra seguire regole auree, matematiche, quasi scientifiche. Ma in realtà l’opera risulta armoniosa, fino ad apparire come una composizione musicale, perchè l’estro di Mondrian aggiunge quegli elementi di istintiva dissonanza, da renderla geniale e vibrante. Apparentemente così elementari e geometriche, personalmente trovo che nelle opere di Mondrian vi sia anche una forte passionalità e sensualità. La regola di contrapporre due direzioni opposte, verticale ed orizzontale (rispettivamente la spiritualità ed il materialismo) in perfetto equilibrio, mi appare come l’ideale incastro d’amore tra un uomo ed una donna che, opposti per natura come le direzioni delle linee, diventano una cosa sola fondendosi in perfetta armonia. In altri momenti, invece, questa passionalità sembra esplodere in una sorta di “dissonanza cognitiva”, come dire: mi fido, ma sono geloso. L’intera esistenza dell’umanità si regge su questa opposizione del contrario. Il bene e il male, il bianco e il nero ed ogni forma di forze contrapposte che si scontrano. L’una non esisterebbe se non vi fosse l’esatto contrario. Equilibrio ed armonia sono generati proprio da tale conflitto. E forse sarà per questa contrapposizione che Mondrian è passato dal realismo all’astrattismo puro. Non voglio cimentarmi in un testo critico su Mondrian, esprimo solo le mie sensazioni cercando di evidenziare gli aspetti che mi hanno impressionato e condotto a questo lavoro. Quello appena espresso è uno di questi.


Altro aspetto è quello dell’accostamento dei tre colori primari, che non colpisce solo a livello cromatico, ma anche a livello dimensionale. E’ la combinazione di colore e dimensione che genera equilibrio armonico nell’insieme dell’opera. E così accade che in un’opera dove vi è un grande piano rosso o blu, diventa protagonista un piccolo tassello giallo. Ognuno di questi tre colori, poi, ha funzioni di movimento diverse: il giallo tende a dilatarsi, il blu a restringersi, mentre il rosso è statico. Due movimenti opposti ed uno neutro. In definitiva, pur partendo da poche componenti elementari, la loro combinazione appare estremamente complessa ed articolata, offrendo infinite possibilità di composizione. Ciò nonostante, non è scontato trovare quella che generi un perfetto equilibrio. Per fare questo credo che si debba essere in perfetta armonia con la vita, con la natura, con il cosmo. Avere un profondo equilibrio interiore, una purezza d’animo come quella di un neonato, non ancora corrotta dal mondo. Non so se Mondrian avesse raggiunto questo stato esistenziale, ma la sua aspirazione, paragonabile a quella del Suprematismo di Kazimir Malevič, di arrivare fino “al grado zero della pittura”, lo ha portato ad andarci molto vicino (anche se, a mio avviso, è un po come cercare la fine dell’infinito). Per Mondrian, il tentativo di raggiungere il grado zero della pittura, si compie, prima, con la distruzione dello spazio eliminando la tridimensionalità e, poi, nella esponenziale scomposizione dei piani, fino a raggiungere la massima espressione della astrazione: “arrivare più vicino possibile alla verità, raggiungere le fondamenta delle cose”. Tutto ciò non come termine ultimo, bensì come meta da dove “il tutto” può avere un nuovo inizio. Tale auspicio Mondrian lo rivolgeva all’intera Umanità, la quale, secondo lui, ha bisogno dell’arte per poter sperimentare, anche solo momentaneamente, l’equilibrio. Ma se l’Uomo raggiungesse dentro di se una perfetta armonia, allora non avrebbe più bisogno di arte, perchè l’equilibrio è arte.

xiv

Incuriosito ed affascinato da tutto questo ho iniziato a chiedermi, cosa ci sarà dietro tanta armonia? Come è possibile raggiungere un tale stato di purezza ed essenzialità in composizioni apparentemente semplici, ma estremamente complesse? Cosa accade a queste opere se le osservo da un’altra angolazione, se le penetro, se guardo il loro retro come il rovescio di una medaglia? E se le deformo? Le altero nei cromatismi o le converto in scale di colori neutri? Il risultato è stato stupefacente!! Partendo dall’opera originale e rispettando esattamente la base della stessa, l’applicazione di tutte le possibili trasformazioni, dal mio punto di vista, non ne ha alterato l’armonia. Un tale risultato potrebbe apparire quasi banale, scontato. In verità non è così riduttivo come sembra. L’intero percorso compiuto con questo progetto, cela aspetti più profondi, intimi ed evolutivi, che tenterò di spiegare nel paragrafo successivo. Per ora si tratta solo di un progetto grafico, ma ben presto inizierò a trasformare le immagini che ho elaborato in quadri. Un ruolo fondamentale lo avrà la tecnica pittorica e certamente anche il mio personale stile. Avrei voluto dedicare un capitolo alla descrizione della tecnica di preparazione ed applicazione dei colori; della mescola e composizione degli stessi, nonché delle diverse texture che vorrei adottare, ma credo che in questa fase di studio progettuale, sia superfluo. Affinchè non sembri una forma d’arte completamente studiata a tavolino, ci tengo a sottolineare che davanti alla tela, avrò le idee chiare su cosa dipingere, avrò un disegno di base ben definito, ma lascerò come sempre all’istinto decidere in che modo preparare ed applicare il colore.


introduction

W

hat has driven me to carry out this study, to undertake this project? Frankly, I really don’t know. The only thing I do know is that I can’t stop myself, I can’t do without it; it’s like a fire consuming me day and night. I don’t know why I should be doing all this: there is no obvious purpose in it, or practical, rational, objective goal. I am doing it just for myself, because it makes me feel good and more alive. And so, it is like everything I have done between beginning my new life and the present day. What follows must in no way be considered a “re-evaluation” of Mondrian, but rather an “visitation”: a detailed study and voyage of discovery into his working method. Hence the title of this project: VISIT MONDRIAAN. It is no accident that I have made use of his real surname, with its typical Dutch double “a”, because in some way, during the course of this study, I have explored not just the artist but also the man: “Piet the Invisible”. Before going on to describe the project, it would be useful to outline, even if only in a summarised form, some of the fundamental aspects of Mondrian’s abstract art. It is based on one main principle: the use of horizontal or vertical black lines, intersecting to form a grid. Within the grid, certain planes are painted using only primary colours (red, blue and yellow), and these are contrasted with blank, white spaces. There are some variations on the theme, such as the use of shades of grey or different thicknesses of line, or in other cases, the inclusion of black planes. Another principle is that the lines are limitless, and that they are never placed at the edge of the painting (except on very rare occasions). It is as if the work can continue into infinity, far beyond the tenuous boundaries of the canvas. Sometimes these lines finish before the edge, and in other cases they continue beyond it, spilling down the width of the stretcher.

Nevertheless, apart from these specific details, the basic principle remains a grid of straight lines (never sloping or curved), and planes painted in the three primary colours. It would seem to be quite simple and basic, almost childish, to be able to create works using so few ingredients. However, this is not the case. The magic of Mondrian lies in the way he can make them so complex and profound, to the point of creating perfect harmony: a mathematical sense of balance, a spell-binding melody. This becomes even more obvious when one looks at how from his early abstract paintings with larger planes of colour and a richer range of basic shades, he graduated to a disarming starkness in his later work. Here we see a totally white background, interrupted only by black lines and very small blocks of colour, sometimes even only one. Surprisingly, even one tiny block of colour can become pivotal, and create a perfect balance in the overall composition. The pattern of the lines forming the network seems to follow certain golden rules: a set of mathematical, almost scientific principles. But the end result is always harmonious, almost like a musical composition, because Mondrian’s inspiration incorporates those elements of instinctive dissonance which make the whole work so vibrant and brilliant. Although they appear so simple and geometric, I personally detect a strong passion and sensuality in the works of Mondrian. The precept of contrasting the two opposing directions, vertical and horizontal, in perfect equilibrium (viewed as spirituality and materialism respectively), seems like an ideal balance of love between a man and woman. Opposite in nature just like the direction of the lines, the two become a single entity, blending together in perfect harmony. At other times, however, this passion seems to explode into a sort of “cognitive dissonance”, as if to say: “I trust you, but I am jealous”. The whole existence of humanity rests on this opposition of extremes: good and evil, black and white, and every other form of opposing and conflicting force. The one could not exist without its diametric opposite. xvii


Equilibrium and harmony are created by this confrontation. And perhaps it was in search of this state of opposition that Mondrian moved from realism to the purely abstract. I do not wish to become involved in a critical study of Mondrian: I am simply expressing my feelings and trying to highlight those aspects which have impressed me and led me to this task. What I have just described is one such aspect. Another feature concerns the arrangement of the three primary colours, which is striking not only in terms of chromatic contrast, but also on a dimensional level. It is the combination of colour and dimension which creates the harmonious balance in the whole work. Thus it may happen that in a work containing a large red or blue plain, it is the small yellow segment that plays the pivotal role. Each of these three colours, therefore, plays a different active part: the yellow has a tendency to dilate, the blue to shrink, and the red to remain static: two opposing activities and one neutral one. In short, although they make use of just a few basic elements, the combination of these ingredients is extremely complex and structured, offering the possibility of infinite different compositions. Nevertheless, it is no easy task to find what will create a perfect equilibrium. In order to do this, I think one has to be in total harmony with life, nature and the cosmos. One needs to have a deep inner balance, a purity of soul like that of a new-born child, as yet uncorrupted by contact with the world. I do not know whether Mondrian attained this existential state, but his aspiration was certainly comparable to that of the Suprematist, Kazimir Malevič: to achieve the “zero degree of painting”. He came very close to reaching it (even though, to my mind, it is rather like searching for the end of the infinite). For Mondrian, the attempt to realise the zero degree of painting was obtained first of all in a distribution of space, by eliminating the three-dimensional element. This was followed by a radical breakdown of the planes, to attain the maximum expression of abstraction: “to arrive as near as possible to the truth, to reach the basis of things”.


All this was not intended as a final goal, but rather as a destination from where “everything� can achieve a new beginning. Mondrian expressed such a desire for the whole of humanity, for he believed that mankind needs art in order to experience, if only momentarily, a state of equilibrium. But if Man achieved perfect harmony within himself, he would then no longer have any need for art, because equilibrium is art. Intrigued and fascinated by all this, I started to wonder what could lie behind such a degree of harmony. How is it possible to achieve such a state of purity and concision in compositions which seem so simple but are actually extremely complex? What would happen to these works if I looked at them from a different angle, if I managed to penetrate them, or examined them from the rear, like the back of a coin? And what if I disfigured them, if I altered the colours or changed them to neutral shades? The results were amazing! Starting with the original work, and meticulously respecting its basic form, I found that my application of every possible variation had no visible impact on the overall harmony. Such a result might well appear predictable and trivial, but actually it is not as reductive as it seems. The entire route I have taken in this project, in fact conceals some deep, intimate and formative aspects, which I will attempt to describe in the following section. For the moment, it is just at the draft stage, but I will soon begin to transform the images I have sketched into paintings. My pictorial technique will play an important role in this, as well as my own personal style. I had intended to dedicate a whole chapter to a description of the techniques involved in preparing and applying the colours; the mixture and composition of these colours and the various textures I would like to achieve. However, I concluded that at this stage of the research project, such a chapter would be superfluous. So that this does not appear like a type of art totally determined at the drawing-board, I should stress that when I confront the canvas I do have clear ideas of what I’m going to paint (and a basic well-defined design), but I always leave it to my instinct to decide how to prepare and apply my colours.


conclusione

R

ipartendo da quanto affermato in precedenza: tutte le possibili trasformazioni elaborate con questo studio, dal mio punto di vista, non hanno alterato l’armonia delle opere originali. Potrebbe apparire banale e scontato essere giunti a questo risultato, ma in verità c’è qualcosa di più profondo. Con questo studio non ho inteso dimostrare nulla di particolare. Ho solo cercato di comprendere a fondo l’arte di Mondrian, assecondando la forza ignota che mi ha spinto a tuffarmi in questo mondo, per assorbirne l’essenza. Con le sue opere Mondrian è andato lontano, troppo lontano (come disse Fernand Léger), forse oltre l’umana percezione, divenendo quasi irraggiungibile. E’ arrivato a livelli di astrazione talmente puri ed eccelsi, da portare l’arte astratta su un piano che appare esoterico ed impalpabile, dove solo menti ed anime a lui affini possono giungere alla comprensione. Nella mia piccolezza ed umana umiltà, per compiere questo percorso di ricerca, ho dovuto necessariamente portare la sua opera a livelli più materiali e comprensibili alla mia mente, darne una misura accessibile alla mia anima. L’auspicio è che quanto prodotto con questo studio, possa essere di aiuto anche a tutti coloro che sono fuori da quella ristretta cerchia elitaria che riesce a percepire a fondo l’opera di Mondrian. Pertanto, senza averne piena coscienza, ho affrontato un percorso a ritroso, esplorando ed inserendo tutte quelle componenti che Mondrian aveva invece eliminato epurando la realtà e giungendo all’essenza dell’astrattismo. Disse: “…voglio arrivare più vicino possibile alla verità e astrarre ogni cosa da essa, fino a che non raggiungo le fondamenta (anche se solo le fondamenta esteriori) delle cose…” Questa sua geniale intuizione lo ha portato a compiere una sintesi talmente profonda da spingerlo così lontano, in una sfera quasi divina, che forse l’uomo terreno non riesce a comprendere.


Inconsapevolmente, mi sono ritrovato ad esplorare le sue opere senza essermi prima documentato ed aver studiato la sua arte. Ho elaborato miriadi di disegni, spinto solo da una voglia irrefrenabile, bramoso di scoprire cosa ci fosse dentro e dietro. Solo dopo ho cercato di capire cosa stessi facendo e così ho compiuto una analisi a ritroso, partendo dal risultato per arrivare all’origine di tutto e dare un senso a questa ricerca. Inconsciamente e solo per istinto, ho scoperto di aver messo in atto una serie di passaggi che “aggiungono”, che sono proprio quelli eseguiti da Mondrian nel “togliere”. Ho cercato in qualche modo di portare le sue opere su un terreno a me più familiare, trasponendole a quella che è la mia realtà, il mio mondo, che definisco da sempre “realtà alternativa”. Non è una forma diversa di vedere la realtà conosciuta dall’uomo, bensì quella di viverne una collocata in diversa condizione spazio-temporale, in un mondo parallelo. Quindi non ho osservato le opere di Mondrian da questo mondo, ma le ho trasposte in un’altra dimensione cosmica, che probabilmente risiede dentro di me, per vederle con altri occhi. Così mi sono ritrovato a dare una sorta di tridimensionalità e ad inserire quegli elementi spaziali che Mondrian aveva epurato. Oppure, ad elaborare delle distorsioni che conferiscono forme curvilinee alle rigide griglie mondrianiche. Ed ancora, a ribaltare l’opera originale per esplorarne il retro, il lato nascosto, quasi a voler spiare quell’angolo celato dell’anima di Mondrian che forse anche lui non voleva vedere. Pertanto, in questo processo inverso, anche i colori hanno subito una trasformazione divenendo l’opposto dei colori primari. Si dice che ciò che odiamo è solo l’immagine riflessa di qualcosa insito in noi che non accettiamo. E così il rosso diventa verde, colore tanto odiato da Mondrian, altro elemento che mi ha fatto pensare di aver esplorato l’intimo profondo dell’anima del genio. Perché Mondrian all’inizio amava confrontarsi con la realtà, con i paesaggi olandesi, con la natura e poi arriva ad odiare gli alberi e bandire il verde? Cosa ha scatenato la profonda kenosis che a un certo punto ha compiuto, facendo morire quell’uomo e quell’artista per rinascere esattamente opposto?

C’è un altro aspetto che mi ha impressionato e che ho scoperto e compreso solo in seguito, in relazione alle distorsioni che ho applicato. Della vita di Mondrian mi ha colpito molto la contrapposizione esistenziale, una sorta di doppia anima, oscillante tra vita isolata nel suo studio e vita sociale; tra linee ed arabeschi; tra opere prive di ogni orpello, pure, essenziali, rigide griglie da apparire come gabbie e l’amore per la musica jazz, il charleston ed il boogie woogie, che invece sono melodie ed armonie ricche di variazioni, di distorsioni, sincopi, dissonanze ed allegria. Così, senza saperlo, mi sono ritrovato a dare distorsione alle sue opere e, meravigliato, ho visto apparire forme armoniche, allegre e danzanti, in alcuni casi sembrano spartiti dove aleggiano le note musicali ed in altri somigliano a composizioni floreali. Concludendo, con questo percorso di studio e ricerca, che voleva essere una analisi delle sue opere per comprendere l’astrattismo, mi sono ritrovato, invece, a scoprire e conoscere “l’altro” Mondriaan.

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conclusiON

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o continue from my previous remarks: all the possible variations I experimented with during my research did not, I believe, in any way alter the harmony of the original work. This result might well appear trivial and predictable, but in fact it reveals something more profound. I had not intended to prove anything in particular in carrying out this research. My sole aim was to try to reach a deeper understanding of Mondrian’s art, sustaining that unknown force which had driven me to enter this world and absorb its essential nature. Mondrian went very far in his work, even too far (according to Fernand Léger), perhaps beyond the bounds of human perception; making himself almost unreachable. He achieved levels of abstraction so pure and unique that they lifted the abstract onto a plane which can well seem esoteric and intangible: a plane only comprehensible to minds and spirits in tune with his own. In my own humble situation, and for the purposes of this study, I have found it necessary to bring his work down to more material and approachable levels to endow them with a form which is comprehensible to my mind. My hope is that whatever emerges from this research might be of some assistance to all those who fall outside that elite circle of individuals who are able to appreciate Mondrian’s work full. Therefore, as I am not blessed with that complete understanding, I decided to follow the route in reverse, examining and reintroducing all those components which Mondrian himself eliminated when he stripped down reality to achieve the essence of abstraction. He said: “…I want to get as near as possible to the truth and to abstract everything from it, until I reach the basis (even if just the external basis) of things…” This brilliant intuition led him to achieve such a deep synthesis as to propel him far away, into an almost celestial sphere: a realm which ordinary man is perhaps unable to understand.

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Unwittingly, I found myself examining his work without ever having documented it or studied his art. I produced hundreds of drawings, driven on by an unstoppable desire, eager to discover what lay within or behind it. Only afterwards did I try to understand what I was doing, and so carried out a retrospective analysis, starting from the result and working back to the origins of it all to give some sense to my research. Unknowingly, and purely by instinct, I discovered I had performed a series of steps that “added”, and which precisely mimicked those made by Mondrian when he wished to “take away”. I attempted in some way to import his works into a terrain more familiar to me, transposing them into my own reality, my own world: which I have always described as an “alternative reality”. It is not a different way of seeing the reality known to man, but rather a matter of living in a place under different spatial and temporal conditions, in a parallel world. So I did not examine Mondrian’s works from the perspective of this world, but transposed them into another cosmic dimension, which probably exists within me, to view them with other eyes. Thus I found myself giving them a sort of three-dimensional form, and putting in all those spatial elements that Mondrian had sought to eliminate. Or else, I created distortions, adding curved lines to Mondrian’s inflexible grid. Yet again, I turned over the original work to explore its reverse, the hidden side, almost as if I wanted to spy on that hidden corner of Mondrian’s mind which even he perhaps would not wish to examine. Therefore, in this process of reversal, even the colours underwent a transformation, becoming the opposite of primary colours. They say that what we hate most is just the reflected image of something innate in us that we cannot accept. And so red turned to green, a colour much hated by Mondrian: another element that led me to believe that I was probing the inner mind of this genius. Why at first did Mondrian enjoy confronting reality, with his Dutch landscapes and natural scenes, and then later come to hate trees and to reject the colour green? What triggered the profound kenosis that he underwent at a certain point, which saw the death of that particular man and artist and the rebirth of its exact opposite?


There is another aspect which intrigued me, and which I discovered and understood only later, and in relation to the forms of distortion I experimented with. I was greatly struck by a sort of polarity in the life of Mondrian, rather like a double personality, oscillating between his isolated existence in the studio and his social life; between straight lines and arabesques; between works stripped of any frills, pure, basic, inflexible grids like cages, and a love of jazz, the Charleston and the boogie-woogie: tunes and harmonies rich in variation, contortion, syncopation, dissonance and joy. And so, without realising it, I found myself adding certain distortions to his works and was astonished to see harmonious, joyful, dancing forms appearing. In some cases they seemed to hover like musical notes and in others they were more similar to floral arrangements. In conclusion, during this process of study and research, intended as an analysis of his output including abstraction, I found that I was, instead, discovering and getting to know the “other� Mondriaan.


architettura dello spirito, volatilitĂ della materia di

valeria arnaldi


Ancora, prima di partire E volgere lo sguardo innanzi Solingo le mie mani levo Verso di Te, o mio rifugio, A cui nell’intimo del cuore Altari fiero consacrai Chè in ogni tempo La voce tua mi chiami ancora. Segnato sopra questi altari Risplende il motto “Al Dio ignoto”. … Conoscerti voglio, o Ignoto, Tu, che mi penetri nell’anima E mi percorri come un nembo, Inafferrabile congiunto! Conoscerti voglio e servirti! F. W. Nietzsche

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acchie di colore alle pareti come appunti di una filosofia in divenire, che ogni giorno vengono composti in modo differente a creare alternanze e giochi di contrasto. Nuovi spunti di pensiero. Tagli di luce rubata, esaltata e moltiplicata che investono le superfici, creando sospensioni e interferenze, puntatori naturali di realtà non percepite. Silenzio. In questo ambiente di luce e calore, prima ancora che colore nella sua comune accezione, si muove Mondrian quando crea. Così ha voluto costruire il suo studio, edificando una sorta di rifugio dalle dimensioni indefinite, dove lasciar correre l’ispirazione e i sentimenti per nutrirla. Così ha costruito la sua opera-museo, cui la gente accorre per piacere, agio, perfino moda, senza la consapevolezza di essere parte di un esperimento sensoriale. E musa. È il movimento a sedurre l’artista. Da osservare, ripensare, costruire, mai determinare. Movimento come frutto di intelligenza o istinto, del cosmo o della comunità. Mai fine a se stesso ma come prova di una sotterranea armonia, che è fondamenta della vita, non altrimenti percepibile. D’altronde Mondrian ha un’anima musicale, che si esplicita in prima battuta nei passi che non riesce a trattenere sulle note jazz e nelle sue notti “agitate”, dove l’assoluto, ricostruito o ipotizzato, cede il passo all’irruenza – e frenesia – della vita. In equilibrio tra pulsioni differenti, il rigore del giorno e l’eccitazione della sera, l’ambizione alla “cella” creativa e la corsa tra locali e ballerine, Mondrian cerca di fermare l’esistenza, non per contemplarla, tantomeno per riprodurla, ma per sezionarla e scoprirne meccanismi e regole. L’ispirazione dunque è nella mobile visione proprio perché la tensione è all’eternità immobile. Non è l’estetica del rigore a guidare le sue astrazioni pittoriche, ma la volontà, anche di potenza, come strumento per approdare all’assoluto, concetto univoco di verità che ammette l’opinione solo come fase della sua stessa evoluzione. E l’assoluto per Mondrian non è caos, tutt’altro, è armonia come denominatore filosofico e artistico dell’esistenza. Ed armonia perfetta, abile a creare vita, nelle sue diverse forme. Armonia di natura e armonia di ingegno, armonia di un caos da non specificare oltre, che è creazione pura, e armonia lucida e di intelletto che, invece, è pura costruzione. La sua sfida non è nel mercato, il suo pubblico non è l’osservatore. Il traguardo è l’assoluto, il palco è la vita, il sipario lo sguardo interiore, capace di andare oltre il noto in una confusione di tempo e spazio che è l’unica eternità umanamente ipotizzabile. Costruibile. Questo vuole Mondrian: costruire l’armonia perfetta, assoluta, eterna. Riga su riga. È la sua missione, il suo manifesto. Perfino, la sua ossessione, da quando, nel 1911, ha visto ad Amsterdam i suoi lavori esposti accanto a quelli di Picasso, Cezanne, Braque, ed ha percepito, nell’atto, la trasformazione e trasfigurazione del cosmo. Per quella folgorazione, Mondrian si è convertito all’astratto, rinnegando le sue basi ma soprattutto la notorietà acquisita. Il desiderio, l’unico possibile, è raggiungere la verità dell’arte e nell’arte, scavare la forma e superarla per giungere alla sua essenza e alle radici stesse del vivere, ridotto alla semplicità, e forse sì anche al rigore, ma in tutta la sua magia, di linee e colori.


La tela non è supporto ma alfabeto, la forma non è soggetto ma metafora, l’ordine non è costrizione ma respiro. Così le rette che si incontrano a farsi protagoniste dei suoi lavori non sono “linee” ma battaglie di sentimenti, da un lato, che precipitano pesanti nel senza-fondo dell’animo, e di energie, dall’altro, che veloci scalano vette di entusiasmo e delirio, costringendo Icaro a guardarsi nello specchio per scoprirsi Prometeo. E, purtroppo, viceversa. Così l’ellittica ma evidente tridimensionalità non è semplice spessore ma profondità dell’indagine intellettuale, pensiero che affonda la lama della lucidità nelle carni dell’intuito per approdare alla radice del vissuto. Percepito, compreso e superato. Così il colore non è solo sensazione e invenzione, ma ora pausa di abbandono, stasi dalla frenesia del palpito creativo che impone all’immaginario un bagno di coscienza, ora invece onda e direttrice di eternità e ritmo. È l’urgenza dell’Essere ad essere ritratta, la stessa urgenza che è pure motore della ricerca. L’io non lo seduce con la trappola dell’autoaffermazione ma lo guida nel reticolo di una coscienza ampia che è linfa del cosmo, senza altra distinzione di identità dalla visione. Mondrian è un visionario e non ha timore di esserlo. Così come non ha paura di rinnegarsi, se gli occorre per allargare l’orizzonte di coscienza e conquista. Obiettivo, celebrare la capacità di pensiero. L’uomo mondriano pensa e ripensa il suo orizzonte, nell’illusione di poterlo determinare o addirittura inventare in una battaglia tra Genio e Natura per la conquista della Bellezza, concetto classico e ambizione moderna, che nei lavori dell’artista si manifesta come architettura dello spirito, dunque monumento di volatile materia. “Credo sia possibile – scrive - che, attraverso linee orizzontali e verticali costruite con coscienza, ma non con calcolo, guidate da un’alta intuizione, e portate all’armonia e al ritmo, queste forme basilari di bellezza, aiutate se necessario da altre linee o curve, possano divenire un’opera d’arte, così forte quanto vera”. Ecco i suoi reticoli di essenza ed esistenza, geometrie pulsanti e senza respiro, frutto di incontri e intrecci, di più, forse, di gomitoli dipanati di religione, scienza, filosofia, ideologia, coscienza della bellezza e suo sentimento. L’armonia è ambizione antica e prospettiva classica, ma anche desiderio del moderno che in essa ritrova le fondamenta di quella volontà che fa l’uomo essere unico nell’universo. La bellezza è un concetto inventato, una figura perfino retorica, un canone che l’uomo si è autoimposto per sentirsi padrone di qualcosa e di una qualsivoglia forma di evoluzione, interamente controllabile. È aspirazione immutata nei secoli ma concetto profondamente mutevole. Mondrian lo sa e non se ne cura. La bellezza non è nella tela che è invece il percorso che alla bellezza deve portare, tracciato di un viaggio che non può per natura giungere a destinazione se non con la morte e l’assoluta certezza di non poter vedere oltre. L’estetica dell’uomo non è gusto puramente inteso, ma architettura modulabile, composta di mattoni di tempo e comune sentire, di imperativo e regola, di personale e collettivo. Per essere passibile dell’evoluzione di cui è testimone, però, l’architettura di bellezza deve conoscere la levità che è possibilità di costante mutamento. Deve farsi tratto e non atto, metafisica, mai fisica. xxvii


L’emozione dell’architettura di Mondrian non è nella pietra ma nella carne e nelle sue pulsioni. Giorno e notte si fondono nell’incontro di due rette, la percezione scalda la proiezione, l’orizzontale si fa donna e il verticale uomo, perché da nodi impercettibili del loro contatto emerga dirompente la vertigine. Anche del colore. L’armonia si fa figlia della battaglia che, lance in resta, vede forma e materia fronteggiarsi per scoprire che perfino filosofia e arte, le “altezze” dell’uomo, sono solo bugie che il dio regala agli esseri umani per dare loro il coraggio di affrontare la vita e con essa la morte. È questo “sistema” decomposto e poi ricomposto il canto di Mondrian, la sua città invisibile fatta di scultoree illusioni su carta. Verità profonde appoggiate in superficie.

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a questo universo immaginifico, entusiasta ma consapevolmente drammatico che sembra omaggiare la morte come unica vera prova dell’esistenza di una vita che non sia sogno, prende le mosse la ricerca di Francesco Visalli all’interno delle opere di Mondrian. “Inside Mondriaan” è un lavoro artistico quasi psicanalitico che parte dall’armonia raggiunta per ricercare il caos che l’ha generata. La biografia dice dell’artista, parlando poco dell’uomo, ma è l’uomo che ha preso i pennelli per trasformarsi in creatore, dunque è l’uomo che alle tele ha affidato il suo tracciato evolutivo. Il tradizionale triangolo dell’ispirazione – musa, opera, autore – diventa qui retta ed elemento di un più grande reticolo, che guida all’armonia o al suo motore, che in questo caso è Mondrian stesso. Non il visionario, non ancora almeno, ma il rivoluzionario latente, l’inconsapevole testimone della sua stessa mutazione, il manifestante senza - ancora - manifesto. È la battaglia tra Mondrian e Mondriaan ad affascinare Visalli che per leggere l’uomo sceglie l’alfabeto dell’artista. Il risultato è un incontro di affinità e dissonanze. Così l’armonia perfetta diventa urgenza anche per Visalli, che la contempla per poi cercare di annullarla, risalendo alla sua radice. Il viaggio nella tela, per ammissione stessa dell’artista, diventa prima stimolo, poi fermento, infine “gabbia” dalla quale non si esce se non riannodando il gomitolo sciolto, trasformato in prigione dell’unica retta di fatto senza capo né coda. Non c’è modo di uscire da quell’Inside che moltiplica le facce di Mondrian in un infinito gioco di riflessioni e rifrazioni. L’urgenza creativa diventa dunque il motore comune agli artisti seppure per percorsi antitetici. Laddove Mondrian cerca l’anima nuda, Visalli sovrappone barocchismi a rivestirla, senza imporre gesti ma solo seguendo le stesse mani che l’hanno denudata. È la poetica dell’à rebours, la proiezione puntata alle spalle a fare lungimiranza del senno di poi. Quell’ardua sentenza dei posteri che non è giudizio ma esplorazione. Di nuovo, riflessione. Mondrian concepisce le opere come bidimensionali architetture per togliere ogni patina di concretezza alla purezza del concetto, Visalli si immerge nelle profondità del pensiero per restituire all’idea il suo spessore e trasformarla in quel monumento che Mondrian teorizzava. Il viaggio è esso stesso architettura.


L’armonia è fatta di misure, proiezioni, dilatazioni, trasfigurazioni. E Visalli misura, proietta, dilata, trasfigura. Sono dimensioni che si ampliano, pur rispettando le proporzioni dello sguardo, colori ribaltati sui loro opposti, ideali perni che ruotano rette a farne vortici per dare corpo alla vibrazione che le ha composte in ordine. L’indagine aggiunge dove è stato tolto. Utilizza la materia, paradosso, per evidenziare l’anima. Il processo è quello di un vero e proprio studio, che poi diventa opera dell’opera, di fatto altro dal suo stesso motore. Il primo passo è quello di distanziare gli elementi, utilizzando i piani di colore per ricavare la “dimensione” dello spessore. La “pianta” diventa così architettura, mostrando subito la sua tridimensionalità. Quando le opere sono ribaltate a farsi specchio di se stesse, torna il gioco di diffrazioni e interferenze che ha nello specchio una delle muse di Mondrian, interessato a guardare la forma nelle sue infinite facce e sfaccettature. Perfino ingannevoli, laddove il senso, con l’errore insito nella sua connaturata imperfezione – è creato, non creatore – si regala lo “sbaglio” della percezione creativa, originale ed unica. Il passaggio successivo non può che essere quello del colore, indagato nella sua vitalità. Non è macchia, né fondo, ma pulsione e battito, tensione appunto, che determina lo spazio sulla base del suo ritmo. È la frequenza, intesa come vibrazione a conquistare prima Mondrian, e poi nel frutto delle sue analisi, Visalli. Il colore diventa tempo, anche di percezione, ma soprattutto di espressione, e in questo percorso intimo nell’opera e nell’operazione di Mondrian viene sezionato per il suo essere emozione. I colori di Mondrian sono quelli primari, non per fisica o calcolo, ma perché primarie sono le emozioni ed azioni che rappresentano, tra passione, calma e riflessione. I tre cardini della conquista di Mondrian che Visalli cancella per risalire al determinante. Se ogni tonalità non è che errore del senso, allora l’unica verità mondrianamente concepibile è in realtà il grigio, tinta fisica del mondo, che il Mondrian cacciatore di verità ha però deciso di rinnegare, rifiutando il predominio delle scienza sull’arte in nome di una presunta obiettività condivisibile, per esaltare invece il Genio come unica ambizione condivisa. Se il colore dunque è acquisito per volontà e selezionato per ambizione, cosa determina l’intima tavolozza dell’artista? Annullati i blu, i gialli e i rossi dell’astrazione nota e rifiutata pure la scala dei grigi, così concreta da sembrare bugia, Visalli torna agli specchi dell’indagine classica e a quelli dello studio dell’artista per cercare il pantone primitivo. L’inversione regala nuove emozioni, non semplici tinte quindi, al lavoro: arancio, verde e viola sono le tinte secondarie, le opposizioni dello Spettro, le costruzioni dell’uomo. Da quelle rifugge Mondrian per cercare la perfezione, perché invenzioni accessorie di vite accessorie. A quelle torna Visalli nel suo viaggio a ritroso per ricercare la prigione da cui l’artista tentava di liberarsi.

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A trasformarsi dunque ora non può che essere la gabbia. Via le rette, largo al caos, la forma si contorce, ruotando su se stessa per farsi vortice. La distorsione moltiplica gli sguardi ed i guardati. Lo stesso oggetto diventa maschera di sé, ma nella serie di ruote e giravolte, mostra la sua coda di pavone fino al disorientamento. Prima dell’armonia perfetta, dunque, l’uomo non è teso all’evoluzione ma imprigionato nell’involuzione, chiuso in se stesso e in se stesso contorto. È l’agonia spirituale e creativa di chi non ha ancora preso consapevolezza del peso che la volontà ha sull’orizzonte. Se così non fosse, se si accettasse il determinismo del piano vitale, allora la puntualità e puntualizzazione dello sguardo umano perderebbe di centralità in una alternanza data di vuoti e pieni, intesa come semplice casualità materica. Se invece la volontà è categoria data per assunta allora la penetrazione diventa imperativo categorico e requisito di comprensione, in quanto primo e incontestabile requisito di partecipazione. L’armonia perfetta esiste solo se contempla l’uomo, come parte del tutto. L’osservatore esterno è l’artista che accetta il sacrificio dell’esclusione per poter avere il privilegio della coscienza. Non è l’esaltazione del ruolo creativo, come potere trascendente, ma la possibilità della scelta, in questo caso come dovere immanente. Gli opposti si legano dunque, come estremi di una comune parabola, impossibili da separare, pendant di un sistema binario, ma soprattutto catena di un gioco di specchi, in cui chi guarda cosa non è più dato sapere. Ecco la perfezione ed ecco l’armonia viste da differenti fronti, tra fusione e confusione. Scarnificato, l’universo si rivela vibrazione, energia di illusoria forma. L’arte si sposa con la filosofia, creando una macchina che, “tecnica”, diventa invece monumento dell’anima profonda, quel nucleo dello spirito che è reazione pura e pura passione. Dall’architettura del tratto si passa qui finalmente alla costruzione dell’atto. Se la tensione è alla dimensione unica la propensione non può che essere alla moltiplicazione sensoriale. L’architettura bidimensionale delle tele di Mondrian si fa tridimensionale nella pittura materica di Visalli, in un comune riconoscimento dello spessore come concetto, prima di essere distanza. L’umano è così umano da sfiorare il divino. Il resto è partita a scacchi tra epoche, percezioni e costumi, di certo volontà. La vittoria è all’urgenza che si manifesta in tutta la sua pressione nel momento stesso in cui si impone all’attenzione togliendo fiato al corpo per dare nuovo respiro ai pensieri. Luce, calore e silenzio tornano a “sedare” il corpo stanco dell’uomo provato dall’assordante consapevolezza del dono dell’Arte. E del suo immaginifico pensiero. Nell’indagine di Visalli, dunque, la ricerca su Mondrian diventa in realtà anche disvelamento autobiografico del suo duplice percorso di espressione, oltre che formazione, architetto e artista, in una “soluzione” o sublimazione del dibattito psicanalitico tra Freud e Lacan. Se sia la psicanalisi ad analizzare l’arte come manifestazione inconscia dell’intimo pensiero o sia l’arte a precorrere la psicanalisi favorendo dunque il suo sviluppo, è problema superato. Così come il conflitto tra Freud e Jung sull’oggetto dell’indagine, se sia da analizzare l’uomo nell’opera o l’opera in se stessa. xxx


Qui l’arte analizza l’arte ed è soggetto che guarda, oggetto che è guardato, strumento di indagine e riflessione, “verbo” e silenzio, dunque conscio e inconscio, in un medesimo piano di studio che è in realtà, più di tutto e oltre tutto, esigenza vitale e perfino fisica, tensione muscolare, che rimanda direttamente all’antica ispirazione, come respiro del Sovrannaturale, prima sacro, poi di laica concezione. Ad essere oltre la Natura qui sembra solo l’Idea. Così, in un ribaltamento delle parti, l’uomo diventa più del dio perché ha saputo pensarlo e l’artista più dell’uomo perché ha saputo, forse anche solo ammettere di averlo inventato. La poetica visione è più del monumento che è suo frutto. Il reticolo mondriano descrive l’architettura dell’anima come paesaggio di pensiero e l’architettura dell’anima è oggetto e teatro della ricerca di Visalli, ben prima di questa indagine. La vera “deità” è nel non percepire i limiti della materia, quale che sia la fonte, comunque fieri e consapevoli padroni dell’immortalità dell’invenzione. L’osservatore contempla, intuisce il vero nell’immagine e se lo riconosce lo accetta, di fatto confortando così il credo dell’artista. L’arte sublima e l’arte incita, l’arte dialoga e l’arte mette a tacere. L’arte tende all’armonia, per raggiungerla o negarla, per consacrarla ad assoluto o dissacrarla. L’Inside firmato da Visalli va oltre ricordando come l’unicità di uno sguardo possa essere motore di un’intera epoca e perfino dei secoli a venire. C’è un sottotraccia armonico che guida il mondo alla scoperta di se stesso e passa attraverso il “sogno” dell’artista.

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architecture of the spirit, the volatility of matter by

valeria arnaldi


Once more, before I wander on And turn my glance forward, I lift up my hands to you in loneliness — You, to whom I flee, To whom in the deepest depths of my heart I have solemnly consecrated altars So that Your voice might summon me again. On them glows, deeply inscribed, the words: …. I want to know you, Unknown One, You who have reached deep into my soul, Into my life like the gust of a storm, You incomprehensible yet related one! I want to know you, even serve you F. W. Nietzsche

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he colours splashed over the walls seem the jottings of a philosophy in the making, composed every day in different ways, creating alternations and a play in contrasts. New food for thought. Slashes of light stolen, enhanced and multiplied to clash with surfaces, creating suspension and interference, natural pointers to an unperceived reality. Silence. It is in this environment of light and warmth, even before colour in its ordinary sense, that Mondrian moved when he created. This was the reason for building his own studio, a refuge from the indefinitely large, where inspiration and the feelings to nourish it could have free rein. And it was also the reason for building his work-museum, where people come for pleasure, to relax, or because it is fashionable to do so, without being aware that they are part of a sensory experiment. And to muse. It was the movement which seduced the artist. To observe, rethink, build, but never to decide. Movement as a result of intelligence or instinct, of the cosmos or the community. Never an end in itself but as evidence of an underlying harmony, which is the foundation of life, not otherwise perceptible. On the other hand, Mondrian had a musical soul, one that unfolded in the first beats in the passages which he did not succeed in bringing to his jazz notes and his “agitated” nights, where the absolute, rebuilt or theorised, gave way to the irruptions - and frenzy - of life. Between differing instincts, the rigors of the day and the excitement of the evening, the ambitions of the creative “cell” and moving from night entertainment to and dancers, Mondrian attempted to stop existence, not to contemplate it, let alone to play it, but to dissect and discover its mechanisms and rules. The inspiration is therefore in a mobile vision because tension is eternally immobile. It is not aesthetic rigor which guided his pictorial abstractions, but the will, of power as well, as a tool to capture the absolute, univocal concept of truth that admits opinion only as a phase of its own evolution. For Mondrian, chaos was not an absolute, quite the opposite it was harmony, the denominator of philosophical and artistic existence. And perfect harmony, able to create life in its various forms. Harmony of nature and harmony of naivety, harmony of a chaos that needs no further description, that is pure creation, a lucid, intellectual harmony which, instead, is pure construction. His challenge was not in the market, his audience was not the observer. The goal was the absolute, the stage was life, the curtain frames an inward gaze, able to go beyond the known in a confusion of time and space that is the only eternity humanly conceivable. Constructible. This is what Mondrian wanted: to construct a perfect harmony, absolute, eternal. Line for line. It was his mission, his manifesto. Even, his obsession, from 1911 when he saw his works exhibited in Amsterdam alongside those of Picasso, Cezanne, Braque, and perceived, in the act, a transformation and transfiguration of the cosmos. That flash of lightening converted Mondrian to the abstract, he denied his roots and, above all, the reputation acquired. The desire, the only possible one, was to reach the truth of art and in art, to search out the form and overcome it to reach its essence and the very roots of life, reduced to simplicity, and perhaps even to the detriment, but in all its magic, of lines and colours.


The canvas is not a surface but an alphabet, the form is not the subject but the metaphor, the order is not the compulsion but the breathe. It then follows that the straight lines which meet to become the protagonists of his works are not “lines” but conflicting feelings which on the one hand fall heavily into the soul, and on the other hand, an energy which quickly climbs peaks of excitement and delirium, forcing Icarus to look in the mirror to discover himself to be Prometheus. And, unfortunately, vice versa. So the elliptical but obvious three-dimensionality is not a simple thickness but a depth of intellectual inquiry, a thought which sinks the blade of the blade of lucidity into the meat of intuition to arrive at the root of experience. Perceived, understood and overcome. In this way, colour is not only feeling and invention, but sometimes also a pause to which we abandon ourselves, a stasis in the bustle of creative beating which imposes a washing of the conscience on the imagination, and sometimes the carrier and director of eternity and rhythm. It is the urgency of Being that is portrayed, the same urgency that is also drives the search. The self does not seduce him with the trap of self-assertion but leads into the lattice of a broad consciousness that is the life-blood of the cosmos, without other distinction of identity from the vision. Mondrian was a visionary and was not afraid to be so. Just as he was not afraid to deny himself, if he needed to expand the horizons of consciousness and conquest. The aim is to celebrate the capacity to think. The mondrian man thinks and rethinks his horizons in the illusion of being able to determine or even invent the classic concept and modern ambitions in a battle between Genius and Nature for the conquest of Beauty, that manifests itself in the work of the artist as an architecture of the spirit, as a monument of volatile matter. “I think it is possible” - he writes - “that, through horizontal and vertical lines constructed with awareness, but not with calculation, led by highly developed intuition, and brought to harmony and rhythm, these basic forms of beauty, assisted where necessary by other lines or curves, can become a work of art, as strong as it is true.” Here are his patterns of essence and existence, a geometry pulsing and without breath, the result of encounters and plots, more, perhaps, of balls of an unravelled religion, science, philosophy, ideology, consciousness of beauty and his feelings. Harmony is an ancient ambition and classical perspective, but also a desire of the modern which finds the foundations of that will which makes a man unique in the universe. Beauty is an invented concept, an even rhetorical figure, a self-imposed canon which makes man feel in control of something and any form of evolution, entirely controllable. It is an aspiration unchanged which has not changed over the centuries, but also a profoundly changeable concept. Mondrian knew this and did not care. Beauty is not in the canvas, which is instead the path which must lead to beauty, tracing a journey that for its very nature cannot have a destination if not death and the absolute certainty of not being able to see beyond it. The aesthetic of man is not merely an understood taste, but a modular architecture, composed of bricks of time and common sense, and the imperatives and rules, personal and collective. xxxv


In order to be subjected to the evolution of which he is a witness, however, the architecture of beauty must understand the levity of which the possibility of constantly changing consists. He must allow himself to be handled and not act, metaphysics, never physics. The excitement of the architecture of Mondrian is not in the stone but in the flesh and in its instincts. Day and night come together in the meeting of two lines, the perception warms the projection, the horizontal is woman and the vertical becomes man, because from the imperceptible nodes of their contact emerges disruptive dizziness. Form the colour as well. Harmony carries on the battle, lance in rest, it sees form and material face each other to discover that even philosophy and art, the “heights” of man, are lies that God presents to human beings to give them the courage to face life and death. This disassembled and reassembled “system” is Mondrian’s song, his invisible city made of sculptural illusions on paper. Profound truths resting on the surface.

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rom this imaginative universe, enthusiastic but also consciously dramatic that seems to pay homage to the death as the only real evidence of a life that is not a dream, Francesco Visalli’s search within the works of Mondrian begins. “Inside Mondriaan” is an almost psychoanalytical work of art which starts from an arrived at harmony to search for the chaos that has generated it. The biography calls him an artist, speaking little of the man, but rather of a person who has taken up his brushes to become a creator, a man who has entrusted his evolutionary track to the canvases . The traditional triangle of inspiration - muse, opera, author - here becomes a line and an element of a larger pattern, which guide the harmony or its engine, which in this case is Mondrian. Not the visionary, at least not yet, but the latent revolutionary, the unwitting witness of his own mutation, the protester - still - without a poster. It is the battle between Mondrian and Mondriaan which fascinates Visalli, who, in order to read man, has chosen the alphabet of the artist. The result is a meeting of affinity and dissonance. Perfect harmony becomes therefore an urgency for Visalli as well, who studies it in order to attempt to annul it, returning to its roots. The voyage within the canvas, by the artist’s own admission, is first a stimulus, then a ferment, and finally “cage” from which there is no escape except by rewinding the unwound ball, turned into a prison of the only line of fact without rhyme or reason. There is no way to escape that Inside which multiplies the faces of Mondrian in an infinite play of reflections and refractions. The creative urge becomes in any case the driving force common to all artists, even those taking antithetical paths. Where Mondrian looked for the naked soul, Visalli overlaps baroquisms to cover it, without imposing gestures but only following the same hands that had stripped. It is the poetic reminder, the prediction made with the farsightedness of hindsight. The arduous judgment of posterity that is not judgment but exploration. Again, reflection.


Mondrian conceived his works as two-dimensional architectures to remove any patina of concreteness from the purity of the concept, Visalli plunges into the depths of thought to return depth to the idea and turn it into that monument that Mondrian theorized. The journey itself is architecture. Harmony is made of measures, projections, expansions, transformations. And Visalli measures, projects, dilates, transfigures. They are dimensions which expand, while respecting the proportions of the look, colours reversed on their opposites, ideal pins which rotate lines to make them into vortices which give substance to the vibration that gave them order. The inquiry arrives at the point from where it was removed. It uses matter, paradoxically, to highlight the soul. The process is that of a real study, which then becomes a work of the work, another through its own driving force. The first step is to distance the elements, using the colour planes to derive the “size” of the thickness. The “plant” thus becomes architecture, immediately showing its three-dimensionality. When the works are reversed to be mirror images of themselves, the game of diffraction and interference returns, the one that one of Mondrian’s muses plays with a mirror, interested in looking at the forms in her infinite faces and facets. Even misleading, where there is the sense, with the error inherent in its inherent imperfection - it is created, it is not the creator - leads to the “mistake” of a creative perception, original and unique. The next step can not only be that of colour, investigated for its vitality. It is not a stain, nor a background, but an instinct and heart, tension in fact, that determines the rhythms of the space. It was frequencies, understood as vibrations, which conquered first Mondrian and then, as a result of his analysis, Visalli. Colour became time, even in perception, but also in expression, and in this intimate path in the work and in the operation of Mondrian is dissected for its emotional essence. Mondrian’s colours are the primary ones, not for physical or calculated reasons, but because for the primary emotions and actions they represent; passion, calm and reflection. Visalli delete the three pillars of Mondrian’s conquest in order to identify the determinants. If each tone is nothing but an error of the senses, then the only truth ‘mondrianaly’ conceivable is actually the grey tint of the physical world, which Mondrian the hunter decided to cancel, rejecting the dominance of science over art in the name of an allegedly shared objectivity, to exalt instead the Genius as the only shared ambition. If colour is then acquired by will and selected for ambition, what determines the intimate palette of the artist? If the well-known blues, yellows and reds of abstraction are cancelled and even the grey scale is rejected, so real that it seems lie, Visalli returns to the mirrors of the classic inquiry and to those of the artist’s studio, search for the primitive pantone. The inversion brings new emotions, and not just colours then, to the artworks: orange, green and purple are the secondary colours, the spectrum of opposition, the constructions of man. Mondrian shunned these to seek perfection, because they are the accessory inventions of accessory lives. Visalli returns to them in his voyage in reverse, to search for the prison from which the artist was trying to break free. xxxvii


At this point, it is the cage which transforms. The straight lines are out, room for chaos returns, the shapes twist, turning on themselves in a vortex. The distortion multiplies the gaze and the gazers. The same object becomes a mask of itself, but in the series of wheels and turns, shows its peacock tail to the point of disorientation. Before perfect harmony, therefore, man is not subject to evolution but is imprisoned in the involution, closed in and twisted on himself. It is the spiritual and creative agony of whoever has not yet become aware of the weight that the will has on their horizons. If it were not like this, if one were to accept the determinism of the life plan, then the accuracy and clarification of the human gaze would lose its centrality in a alternation of empty and full, understood as the simple randomness of matter. If the will is a given as a category, then the penetration becomes the categorical imperative and requirement of understanding, being the first and unquestionable requirement of participation. Perfect harmony exists only if it includes man as part of the whole. The outside observer is the artist who accepts the sacrifice of exclusion in order to have the privilege of consciousness. It is the exaltation of the creative role as a transcendent power, but with the possibility of choice, in this case as an immanent duty. The opposites are bound, therefore, as extremes of a common parabola, impossible to separate, pendants of a binary system, but also of a chain of mirrors, in which the viewer is no longer given knowledge. Here perfection and harmony are viewed from different fronts, including fusion and confusion. Stripped to the bone, the universe is revealed as vibration, energy of an illusory form. Art is combined with philosophy, creating a machine which, being ‘technical’, becomes instead a monument of a soul’s depths, that core of the spirit that is pure reaction and pure passion. From the architecture of the tract ones passes now finally to the construction of the act. If tension is the only dimension, then the propensity can only be to sensory multiplication. The architecture of the two-dimensional canvases from Mondrian becomes three-dimensional in Visalli’s paintings, in a common recognition of the thickness as a concept, before being distance. The human is so human that is almost touches the divine. The rest is chess game of certain will between eras, perceptions and habits. The victory is the urgency that is manifested in all its pressure at the in the moment that it attracts attention by leaving the body breathless to breathe new life to thoughts. Light, heat and silence returns to “quell” the tired body of man weakened by the deafening awareness of the gift of art. And his imaginative thinking. In the survey of Visalli, therefore, research on Mondrian becomes an even autobiographical revelation of its dual path of expression, as well as a learning experience for the architect and artist, in a “solution” or sublimation of the psychoanalytic debate between Freud and Lacan. If psychoanalysis analyses art as a manifestation of the intimate unconscious thought or art pre-empts psychoanalysis thus favouring its development, this problem is overcome. Just as with the conflict between Freud and Jung on the object of the inquiry, whether the analysis is of the man in the work or the work itself. xxxviii


Here art examines art and is a subject which observes, an object that is looked at, an instrument of inquiry and reflection, “verb” and silence, therefore, conscious and unconscious, in the same study plan which is actually most of all and above all, a vital need, and even a physical, muscular tension, which refers directly to the ancient inspiration, like the breath of the supernatural, sacred first, then of secular conception. For here beyond Nature there seems to be only the Idea. So, in a reversal of parts played, man becomes more than the god because he was able to think of him and the artist more than the man because he knew, perhaps only to admit to having invented it. The poetic vision is more the monument than its fruit. The mondriano lattice describes the architecture of the soul as a landscape of thought and the architecture of the soul is the subject and stage of Visalli’s inquiry, well before this investigation. The real “deity” is in not perceiving the limits of the material, whatever the source, which are in any case the aware and proud owners of the immortality of the invention. The observer contemplates, understands the true image and accepts it if it is recognised, and in so doing he comforts the beliefs of the artist. Art sublimates and art incites, art talks and art puts to rest. Art tends to harmony, to attain it or to negate it, to consecrate to the absolute or to desecrate it. The Inside by Visalli goes beyond recalling how the uniqueness of a gaze can be a driving force for an entire era and even centuries to come. There is a harmonious undercurrent that guides the world to a discovery of itself, passing through the “dream” of the artist.

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il progetto / THE PROJECT studio delle elaborazioni sull’opera base “00” STUDY OF VARIATIONS ON THE BASE WORK “00”


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uello che voglio illustrare ora è il percorso evolutivo compiuto su un’opera scelta come campione, da me denominata “opera zero/zero”. L’opera originale che ho scelto di trattare per lo studio pilota, è proprio quella che per un intero anno ha richiamato la mia attenzione. L’immagine impressa sulla copertina del catalogo della mostra Romana al Vittoriano “L’armonia perfetta”, raffigurata nella pagina successiva. Quelle che seguiranno, poi, sono immagini grafiche che ho elaborato al computer, partendo da una base di bozzetti studiati a mano. Mancano quindi di quel calore e di quella profondità che solo la pittura può donare, ma possono rendere l’idea del risultato finale che avranno i quadri che intendo realizzare. Mi piace evidenziare anche alcuni verbi che hanno segnato questo studio: ESPLORARE STUDIARE PENETRARE INVERTIRE DISTORCERE TRASFORMARE. L’azione ricorrente eseguita su ognuna delle immagini che ho elaborato, è quella dell’inversione. Così come accade che nell’opera originale di Mondrian vi sia l’unione di elementi contrapposti, ossia linee verticali ed orizzontali, ho voluto sperimentare cosa accadeva osservando l’intera opera sul suo lato opposto. Il rovescio della medaglia, il profilo eclissato della luna, il lato nascosto dell’opera luminosa di Mondrian. Osservare contemporaneamente il fronte ed il retro, vedere l’esatto contrario. Come per il percorso artistico ed umano di Mondrian, passare dal realismo al suo opposto astrattismo, utilizzato per rappresentare l’essenza della realtà.

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Altro elemento ricorrente è stato quello dell’espansione, come osservare alla lente d’ingrandimento le opere originali. Pertanto, ognuna delle immagini elaborate, prevede la realizzazione di un quadro con misure doppie rispetto a quelle originali, in alcuni casi anche il triplo o il quadruplo e addirittura, per l’ultima opera selezionata, quasi nove volte più grande. Fanno eccezione pochissime opere, che per ragioni tecniche di reperimento della tela in grandi formati, mantengono il lato più corto entro la misura massima di 2 mt., fermo restando la proporzionalità complessiva. Quindi, per alcune di queste, l’opera pittorica sarà un po’ meno del doppio. Ho cercato di restare il più possibile distaccato da quella che è la mia personalità artistica, tentando di rispettare esattamente l’opera originale di Mondrian, ma non posso completamente annientarmi. Quindi, inevitabilmente, c’è anche qualcosa di personale nelle immagini che ho elaborato. Come ho già detto questo progetto non è da considerarsi una “rivisitazione” di Mondrian, bensì uno studio, un approfondimento, una possibile evoluzione. In linea generale è così per tutte le opere che ho trattato, tranne in alcuni rarissimi casi, dove ho predisposto una mia elaborazione. Complessivamente sono otto e sono rappresentati nelle opere nn. 00, 01, 04, 06, 10, 14 e 34.


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hat I want to describe now is the evolutionary journey completed on a single sample work, known by me as “work zero/zero”. The original work that I chose to use for my pilot study was the same one that had attracted my attention over the course of a whole year. This was the image reproduced on the cover of the catalogue for the “Perfect Harmony” exhibition at the Vittoriano in Rome, and which is shown on the following page. What follows here are a number of graphic images I generated on the computer, based on various sketches executed by hand. They therefore lack the qualities of warmth and depth that only painting can bestow, but they give a general impression of the final result I wish to achieve subsequently in my canvases. I would also like to highlight some of the verbs which characterise this study: EXPLORE STUDY PENETRATE INVERT DISTORT TRANSFORM The recurrent task carried out on every one of the images I have developed is the process of inversion. So, as in Mondrian’s original work there is always a union of opposing elements, in the form of vertical and horizontal lines, I wished to see what would happen if I looked at the entire work from the opposite side. Like the back of a coin, or the dark side of the moon, I wanted to see the hidden side of Mondrian’s brilliant work. Looking at the front and the back at the same time, I observed exact opposites. It was like the artistic and individual progress of Mondrian, moving from realism to an opposing abstraction, which he used to represent the essence of reality.

Another recurrent device was that of expansion, rather like looking at the original works through a magnifying glass. Therefore, each of the images I developed involves the creation of a picture with measurements twice the size of those in the original, in some cases three or four times larger, and even, in the last work chosen, almost nine times larger. There are a few exceptional works which, for technical reasons involving access to large-scale canvases, need to have their short sides restricted to a maximum 2 metres: without, however, prejudicing the overall proportions of the work. So, for just a few of these, the pictorial work will be a bit less than double the size. I have attempted to distance myself as far as possible from my own artistic personality, trying to respect very precisely the original work by Mondrian, but I cannot eliminate myself completely. So, inevitably, there is a touch of the personal in the images I have developed. As I have already said, this project should not be seen as a “re-examination” of Mondrian, but rather as a study in depth, and a possible form of evolution. In general, it is the same for all the works I have dealt with, except in some very rare cases where I have arranged my own treatment. There are eight operations in total, involving works nos. 00, 01, 04, 06, 10, 14 and 34.

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00 Composizione con grande piano rosso, giallo nero grigio e blu 1921 Joosten b130 ottolenghi 326

composition with large red plane, yellow, black, gray and blue - 1921 composizione con rosso, giallo, blu e nero – 1921

olio su tela / oil on canvas 59,5 x 59,5 haags gemeentemuseum / den haag

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the image on the right is a processing performed on the original photo by arnold newman, 1942 original photo via - http://accademiaravenna.net/2011/08/ritratti-dartisti-mondrian/


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a prima operazione che ho compiuto, è stata quella di ridisegnare l’opera originale rispettando millimetricamente le dimensioni, il disegno, la geometria, la larghezza delle linee. Cosa che ho eseguito anche sulle altre 46 opere trattate.

Il primo passaggio è stato, contestualmente, quello dell’ingrandimento e quello di suddividere l’opera originale in due componenti principali: il reticolo geometrico ed i piani di colore. Questo mi ha portato a dare una sorta di tridimensionalità alla composizione. Ho immaginanto di distaccare dalla tela il reticolo geometrico, unitamente ai piani di colore nero, e di vederne proiettata l’ombra sul piano sottostante, il quale mantiene le partizioni nei colori originali. Il passaggio successivo è stato quello di invertire l’opera, ribaltarla specularmente e ciò che mi è apparso non è stato il telaio del quadro od il retro della tela, bensì lo stesso disegno con i colori opposti: il nero diventa bianco e viceversa; il rosso, verde; il giallo, violetto; il blu, arancio; i neutri grigi, diventano neutri grigi opposti secondo la loro scala cromatica. Ossia un grigio molto chiaro che ha per l’80% bianco e 20% di nero, diventa un nero con il 20% di bianco e così via. Per queste prime due opere ho previsto una pittura ad olio su tela.

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he first operation I carried out was to redraw the original work, respecting its dimensions down to the last millimetre, as well as the design, geometric proportions and width of the lines. I also executed this task with regard to the other 46 works involved. The first step, in this context, involved enlarging and sub-dividing the original work into two main components: the geometric grid and the planes of colour. This led me to impart a sort of three-dimensional form to the composition. I imagined removing the geometric grid from the canvas, together with the black-coloured planes, and seeing its shadow projected onto the underlying plane, which still retained the layout in the original colours. The next step was to reverse the work, inverting it like a mirror-image, so what I could see was not the stretcher or the back of the canvas, but rather the same design with opposite colours. So, black turned to white and vice versa; red became green; yellow became violet; blue became orange, and the neutral greys turned into their opposite neutral greys on the colour scale. Thus, a very light grey, composed of 80% white and 20% black, turned into 80% black with 20% white, and so on. For these first two works, I envisaged a painting in oils on canvas.


traccia reticolo con ombra drowing for geometric grig with shade effect 7


00 - 1.1a Composizione “ORIGINALE - a” colori originali Reticolo geometrico frontale nero a rilievo con effetto ombra Tecnica prevista - Olio su Tela Misure previste - 119 x 119 (due volte l’originale)

00 - 1.1a Composition “ORIGINAL - a” original colours geometric grid. frontal view. black relief with shade effect

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technique - Oil on canvas measurements - 119 x 119


00 - 1.2b Composizione “inversa - b” colori opposti Reticolo geometrico ribaltato bianco a rilievo con effetto ombra Tecnica prevista - Olio su Tela Misure previste - 119 x 119 (due volte l’originale)

00 - 1.2b Composition “inverse - b” Opposite colours Geometric grid reversed, white relief with shade effect technique - Oil on canvas measurements - 119 x 119

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olti sostengono che nella realtà i colori non esistono, ma tutto si combina attraverso infinite tonalità di grigio. Mi spiego meglio cercando di evitare di fare un trattato sulla fisica del colore, perché questo è un progetto pittorico. Nel campo della fisica è esattamente così: i colori non esistono. Non sono altro che lunghezze d’onda oppure vibrazioni con maggiori o minori frequenze: vengono percepiti dai fotoricettori centrali del nostro occhio (i coni), trasformati in segnali bioelettrici, inviati al cervello che si occupa di tradurli e interpretarli per fornirceli così come noi li vediamo (o crediamo che siano). Newton osservò che un raggio di luce bianca se fatto passare attraverso un prisma di cristallo veniva scisso in un arcobaleno di colori. Ciò è dovuto al fatto che energie con lunghezze d’onda diverse vengono rifratte in modo diverso quando attraversano “mezzi” di densità diverse e quindi con diverse propagazioni d’onda. Spesso i colori vengono identificati con lunghezza d’onda o frequenza. Sono due metodi di misurazione che descrivono il medesimo fenomeno con parametri diversi. Il primo misura in milionesimi di millimetro la distanza tra una cresta e l’altra dell’onda elettromagnetica. La frequenza misura il numero di onde che passano per lo stesso punto in un secondo. Alte frequenze corrispondono a lunghezze d’onda inferiori, infatti l’una è inversamente proporzionale all’altra. la percezione del colore, quindi, è una grandezza psicofisica e soggettiva, ed è unica per ogni osservatore umano. In effetti, come facciamo ad essere sicuri al 100% che la nostra visione, con conseguente traduzione di una determinata frequenza, sia la stessa percepita da un’altra persona? Non possiamo esserlo, ma una certa garanzia ci è data dai condizionamenti imposti sin dalla nostra tenera età. A questo punto, dopo aver asserito che i colori non esistono in condizione oggettiva, ma sono frequenze di energia e onde elettromagnetiche tradotte soggettivamente, ne deriva un secondo principio: gli oggetti, e tutto ciò che ci circonda, non sono colorati.

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Se i colori sono solo la traduzione di lunghezze d’onda, i colori che vediamo nella realtà non sono altro che lunghezze d’onda riflesse e non assorbite. La luce bianca è la somma di tutte le lunghezze d’onda visibili. Una luce proiettata su un oggetto potrà essere riflessa in toto, e il nostro occhio percepirà la tonalità bianca; potrà non essere riflessa per nulla, e allora percepiremo il nero. Oppure l’oggetto assorbirà determinate lunghezze d’onda riflettendone altre: noi percepiremo il colore che l’oggetto avrà rifiutato e respinto In campo pittorico ovviamente non è così, i colori sono colori e sono perfettamente identificabili a livello universale (a meno che non vi siano problemi di daltonismo). Esiste invece un campo neutro che è generato dalla scala di grigio e forse questa rappresenta la pura realtà dei colori. Infatti altro non è che la somma totale dei colori primari, i quali, mescolati, formano il nero, con l’aggiunta del bianco (luce) in maggiore o minore entità. Tra i due estremi, bianco e nero, esiste in tal modo una infinita varietà di grigi. Il secondo passaggio, quindi, è stato quello di ripartire dalla prima opera e di alterarne il cromatismo, togliendo ogni componente di colore e rappresentando i piani esclusivamente con colori neutri in scale di grigio. I piani che nell’opera originale erano grigi o neri, sono rimasti tali, mentre quelli nei tre colori base, sono stati convertiti nei rispettivi grigi. Un modo pertanto diverso, alternativo, di osservare la pura realtà solo attraverso la scala di grigio. Anche in questo caso ho successivamente ribaltato l’opera ed osservato il suo esatto contrario, compiendo la medesima operazione di inversione dei toni di grigio. Come le precedenti, anche queste due opere saranno dipinte ad olio su tela.


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here are those who maintain that individual colours do not exist in reality, but are all combined through infinite shades of grey. I will try to explain a little better without launching into a thesis on the physics of colour, because this project is primarily concerned with painting. In the realm of physics, this statement is completely true: colours do not exist. They are simply wave-lengths, or vibrations with greater or lesser frequencies. They are perceived by the central photo-receptors in our eyes (the cones), transformed into bio-electric signals, and sent to the brain, which then interprets them and delivers them in the way that we see them (or believe them to be). Newton observed that a beam of white light passed through a crystal prism divided up into a rainbow of colours. This is due to the fact that energy sources with different wave-lengths are refracted in different ways when they pass through substances with different density and therefore with different wave propagation. Colours are often identified by wave-length or frequency. These are two ways of measurement which describe the same phenomenon using different parameters. The first measures in millionths of a millimetre the distance between one crest and another in an electromagnetic wave. The frequency method measures the number of waves passing through the same point within a second. High frequencies correspond to lower wave-lengths, so one is in inverse proportion to the other. Perception of colour, therefore, is a psycho-physical and subjective dimension, and unique for every sighted individual. In effect, how can we be 100% certain that our particular vision (and consequent interpretation of a specific frequency) is identical to another person’s perception? We clearly cannot be sure, but are granted a certain assurance by the conditioning we have received from our earliest years. We have stated that colours do not really exist under objective conditions, but are in fact energy frequencies and electro-magnetic waves which we interpret subjectively. From this, a second principle then emerges: that objects, and everything around us, are not in themselves coloured.

If colours are just our interpretation of wave-lengths, the colours that we see in the real world are simply wave-lengths which are reflected but not absorbed. White light is the sum total of all the visible wave-lengths. A light projected onto an object might be entirely reflected, leading our eyes to perceive white; or it may not be reflected at all, and then we see black. Or else an object could absorb certain wave-lengths and reflect others: we perceive the colour that the object has rejected. Clearly, in the sphere of painting things are not the same: colours are colours and are perfectly identifiable at a universal level (as long as there are no problems with colour blindness). However, there is a neutral area produced by the scale of grey, and maybe this represents the pure reality of colours. In fact, this is simply the sum total of all the primary colours, mixed together to form black, and with white (light) added in smaller or larger quantities. Between the two extremes, black and white, there are thus an infinite number of shades of grey. The second step, therefore, was to start again from the first work and change its colouring; removing every coloured element and depicting the planes solely in neutral colours in shades of grey. The planes that were grey or black in the original work remained the same, while those in the three primary colours were changed into their respective shades of grey. This was therefore a different, alternative way of observing the pure entity solely in the scale of grey. Once again, I reversed the work and examined its exact opposite, applying the same inversion technique in shades of grey. As with the previous works, these two will also be painted in oils on canvas.

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00 - 1.1c Composizione “ORIGINALE - c” scala di grigio Reticolo geometrico frontale nero a rilievo con effetto ombra Tecnica prevista - Olio su Tela Misure previste - 119 x 119 (due volte l’originale)

00 - 1.1c Composition “ORIGINAL - c” Scale of grey Geometric grid frontal view, black relief with shade effect technique - Oil on canvas measurements - 119 x 119


00 - 1.2d Composizione “inversa - d” scala di grigio opposta Reticolo geometrico ribaltato bianco a rilievo con effetto ombra Tecnica prevista - Olio su Tela Misure previste - 119 x 119 (due volte l’originale)

00 - 1.2d Composition “inverse - d” Opposite scale of grey Geometric grid reversed, white relief with shade effect technique - Oil on canvas measurements - 119 x 119


L’

elemento cardine dell’opera di Mondrian, è quello di utilizzare esclusivamente linee rette. In questo terzo passaggio ho voluto esplorare la possibilità di trasformare il reticolo geometrico originale, in un reticolo di linee curve. Tecnicamente l’operazione è stata quella di mantenere invariato il disegno di base e di applicare una “distorsione circolare” che parte dal centro dell’opera e va sfumando verso i bordi. Questa operazione può essere condotta sia in senso orario che antiorario. Inoltre, cosa che ho fatto per tutte le altre opere trattate, è possibile variare di volta in volta il livello di curvatura. Cioè se partire dal centro con un raggio più piccolo o più ampio, conferendo un diverso grado di “forzatura” al disegno originario. Particolare attenzione è stata posta, in tal senso, alla deformazione che subiscono le linee ed i piani neri, modellandone opportunamente gli angoli e lo spessore, in modo da assecondare correttamente la trasformazione del disegno in base al livello di distorsione scelto. Per questo terzo passaggio di distorsione, sono ripartito dall’opera originale, mantenendo quindi inalterata la scala cromatica e, come per le precedenti, ne ho sviluppato l’opposto. Anche per queste due opere ho previsto una pittura ad olio su tela.

14

T

he key element in Mondrian’s work is that he only uses straight lines. In this third phase, I wanted to explore the possibility of transforming the original geometric grid into a network of curved lines. In technical terms, the operation involved maintaining the basic design intact, and applying a form of “circular distortion” starting from the centre of the picture and blending out towards the edges. This activity could involve working either in a clockwise or an anti-clockwise direction. In addition, as with all the other works I worked on, I found it was possible to vary the level of curvature from time to time. That is to say, I could start from the centre with a larger or smaller radius, conferring a different level of “force” to the original design. Particular attention had to be focused on the way in which the lines and black planes became contorted, carefully calculating their angles and width so as to ensure that the transformation of the design corresponded precisely to the particular level of distortion. For this third phase of distortion, I went back to the original work, therefore making no changes to the colour scale. As with the previous steps, I also performed the opposite operation. Once again, for these two works I plan to paint in oils on canvas.


traccia con distorsione drowing with distortion 15


00 - 2.1a Composizione “distorta - a” colori originali Reticolo geometrico frontale distorto nero Tecnica prevista - Olio su Tela Misure previste - 119 x 119 (due volte l’originale)

00 - 2.1a Composition “distorted - a” Original colours Geometric grid frontal view, distorted, black

16

technique - Oil on canvas measurements - 119 x 119


00 - 2.2b Composizione “distorta inversa - b” colori opposti Reticolo geometrico ribaltato distorto bianco Tecnica prevista - Olio su Tela Misure previste - 119 x 119 (due volte l’originale)

00 - 2.2b Composition “distorted inverse - b” Opposite colours Geometric grid reversed, distorted, white technique - Oil on canvas measurements - 119 x 119

17


I

l quarto passaggio, prevede di compiere la stessa operazione eseguita nel secondo. Cioè variare la scala cromatica in scala di grigio, mantenendo il disegno “distorto” e realizzandone anche l’opposto. Anche per queste due opere ho previsto una pittura ad olio su tela.

18


T

he fourth phase involved performing the same operation as in the second phase, that is to say: changing the colours on the scale of grey, maintaining the “distorted� design, and then doing the opposite activity. For these two works, I also envisage painting in oils on canvas.

19


00 - 2.1c Composizione “distorta - c” scala di grigio Reticolo geometrico frontale distorto nero Tecnica prevista - Olio su Tela Misure previste - 119 x 119 (due volte l’originale)

00 - 2.1c Composition “distorted - c” Scale of grey Geometric grid, frontal view, distorted, black technique - Oil on canvas measurements - 119 x 119


00 - 2.2d Composizione “distorta inversa - d” scala di grigio opposta Reticolo geometrico ribaltato distorto bianco Tecnica prevista - Olio su Tela Misure previste - 119 x 119 (due volte l’originale)

00 - 2.2d Composition “distorted inverse - d” Opposite scale of grey Geometric grid reversed, distorted, white technique - Oil on canvas measurements - 119 x 119


A

ncora mantenendo inalterato il disegno “distorto”, nel quinto passaggio, ho svuotato completamente l’opera da ogni forma di colore mantenendo solo il reticolo ed i piani neri, lasciando emergere la sola essenzialità geometrica, sulla purezza del fondo bianco nella totale assenza di colore. Successivamente l’opera è stata invertita generando il suo opposto. Se nel passaggio precedente dominava l’assenza di colore, qui si crea la fusione dei tre colori primari. Per queste due opere ho previsto una pittura ad olio dei soli reticoli geometrici distorti, su tela bianca e tela nera. Infatti, lascerò intatta la tela come se questa fosse uno spazio abbagliato di luce o un buio cosmico, sul quale fluttua unicamente il disegno geometrico.

22


F

or the fifth phase, while still maintaining the same “distorted� design, I completely emptied the work of any form of colour, just preserving the grid and the black planes. This allowed the basic geometry of the piece to emerge, set against the pure white background and with a total absence of colour. After this, the work was inverted to produce its opposite. While at the previous step there was a striking absence of colour, here I used a combination of the three primary colours. For these two works, I plan to use oils and just to paint the distorted geometric grids: one on a white and one on a black canvas. In fact, I will leave the canvas quite pristine, like a room bathed in light or like cosmic darkness, with nothing but the geometric design floating on the surface.

23


00 - 2.2e Composizione “distorta inversa - e” assenza di colore solo reticolo geometrico ribaltato distorto bianco Tecnica prevista - Olio su Tela nera (dipinto il solo reticolo geometrico distorto) Misure previste - 119 x 119 (due volte l’originale)

00 - 2.2e Composition “distorted inverse - e” Absence of colour Geometric grid only, reversed, distorted, white technique - Oil on black canvas (only the distorted geometric grid is painted) measurements - 119 x 119

24


00 - 2.1e Composizione “distorta - e” assenza di colore solo reticolo geometrico frontale distorto nero Tecnica prevista - Olio su Tela bianca (dipinto il solo reticolo geometrico distorto) Misure previste - 119 x 119 (due volte l’originale)

00 - 2.1e Composition “distorted - e” Absence of colour Geometric grid only, frontal view, distorted, black technique - Oil on white canvas (only the distorted geometric grid is painted) measurements - 119 x 119

25


I

l sesto passaggio, è stato quello di riprendere il precedente e di compiere l’operazione opposta al terzo, riportando quindi il reticolo nella sua configurazione originaria, ma lasciando i piani senza colore. La tecnica pittorica prevista, è la medesima della precedente, con l’aggiunta delle ombreggiature.

26


T

he sixth phase involved repeating the previous one and performing the opposite operation to the third phase. So, it entailed re-using the grid in its original form but leaving the planes without colour. The pictorial technique will be the same as for the previous phase, but with the addition of shading.

27


00 - 1.1e Composizione “originale - e” assenza di colore solo reticolo geometrico frontale nero a rilievo con effetto ombra Tecnica prevista - Olio su Tela bianca (dipinto il solo reticolo geometrico e l’ombreggiatura) Misure previste - 119 x 119 (due volte l’originale)

00 - 1.1e Composition “original - e” Absence of colour Geometric grid only, frontal view, black relief with shade effect technique - Oil on white canvas (only the geometric grid and shading are painted) measurements - 119 x 119


00 - 1.2e Composizione “inversa - e” assenza di colore solo reticolo geometrico frontale bianco a rilievo con effetto ombra Tecnica prevista - Olio su Tela nera (dipinto il solo reticolo geometrico e l’ombreggiatura) Misure previste - 119 x 119 (due volte l’originale)

00 - 1.2e Composition “inverse - e” Absence of colour Geometric grid only, reversed, white relief with shade effect technique - Oil on black canvas (only the geometric grid and shading are painted) measurements - 119 x 119


H

I

Anche in questo caso utilizzerò tele bianche e nere per il fondo ed il resto avrà una pittura ad olio.

Again, I will be using black and white canvases for the backgrounds, and the rest will be painted in oils.

o caratterizzato il settimo passaggio con una sorta di “stilizzazione” dell’opera. Eliminando la marcatura del reticolo e lavorando sull’impronta dello stesso, ho immaginato di bucare virtualmente i due fondi del bianco e nero delle tele, dipingendo in scale di grigio le sole ombreggiature stilizzate che ne derivano. Solo i piani che originariamente erano neri o, all’opposto, bianchi, sono rimasti tali.

30

have identified the seventh phase as a sort of “stylization” of the work. By eliminating the markings of the grid and working on its imprint, I envisaged theoretically puncturing the two backgrounds of the black and white canvases and painting on a scale of grey just the stylized shading which resulted. Only the planes that were originally black, or conversely white, would remain as they were.


traccia con bucature stilizzate drowing with stylized holes 31


00 - 3.2e Composizione “stilizzata inversa - e” assenza di colore base geometrica ribaltata ombreggiatura di fori all’interno del reticolo geometrico Tecnica prevista - Olio su Tela nera (dipinte le sole ombreggiature) Misure previste - 119 x 119 (due volte l’originale)

00 - 3.2e Composition “stylised inverse - e” Absence of colour Geometric base, reversed Shading of holes inside the geometric grid technique - Oil on black canvas (only the shading painted) measurements - 119 x 119

32


00 - 3.1e Composizione “stilizzata - e” assenza di colore base geometrica frontale ombreggiatura di fori all’interno del reticolo geometrico Tecnica prevista - Olio su Tela bianca (dipinte le sole ombreggiature) Misure previste - 119 x 119 (due volte l’originale)

00 - 3.1e Composition “stylised - e” Absence of colour Geometric base, frontal view Shading of holes inside the geometric grid technique - Oil on white canvas (only the shading painted) measurements - 119 x 119

33


O

T

Anche in questo caso vengono mantenute le due opere opposte.

In this case as well, there was a play of opposites.

ttavo ed ultimo passaggio, è stato quello di ripartire dal precedente inserendo nuovamente i piani di colore originari, lasciando solo l’impronta del reticolo. I piani, che in origine non erano colorati, restano “forati”. Mentre quelli nei tre colori primari, hanno una piccola ombreggiatura, come se fossero leggermente incassati nella tela.

La medesima trasformazione, così come le precedenti, l’ho applicata anche a tutte le altre opere selezionate. Vorrei però sottolineare una particolarità nell’applicazione di questo ultimo passaggio, in merito alle opere che vanno dal n.36 al n.46 In queste sono presenti alcuni piccoli campi di colore non contornati da linee nere, come se non fossero intrappolati nello schema, ma liberi di muoversi. Accade quindi che i campi di tela posti intorno a questi tasselli colorati, non prevedono la “bucatura stilizzata”. Ne deriva, come risultato, che tali tasselli appaiono come delle fessure, delle finestre sulla facciata di un edificio moderno di architettura razionale. Meglio ancora, direi che il risultato ottenuto è la esemplificazione, in forma stilizzata, dello spirito sul quale si fonda il movimento “De Stijl”. Un quadro di Mondrian, infatti, può essere senza dubbio utilizzato come immagine architettonica di un edificio. A tal proposito, non escludo in futuro, di tentare anche la realizzazione di opere scultoree che riproducano nelle tre dimensioni le immagini che qui ho elaborato, in particolare quelle di quest’ultimo passaggio.

34

he eighth and final phase involved starting again from the last one and reinserting the original planes of colour, while leaving only the imprint of the grid. Those planes which were originally not coloured remained “punctured”. On the other hand, those in the three primary colours have been given some light shading, as if they were slightly recessed in the canvas.

I applied the same form of transformation, together with all the preceding ones, to each of the other selected works. I would like, however, to point out one detail in relation to this last phase, with regard to works nos. 36 to 46. These contain some small patches of colour not surrounded by black lines. They look as if they are not trapped in the grid, but are instead free to move about. And so it follows that the areas of canvas surrounding these coloured patches do not require “stylized puncturing”. The result is that these patches appear rather like cracks, or like windows in the face of a modern building, constructed to a rationalist design. Better still, I would say that the end result exemplifies, in a stylized form, the very spirit on which the “De Stijl” movement was founded. Indeed, one of Mondrian’s pictures could well be construed as the architectural image of a building. In this regard, I would not exclude the future possibility of making a series of sculptures, which would reproduce the images I have created in three dimensions, in particular the images from this last phase.


traccia con bucature stilizzate e piani colore incassati drowing with stylized holes and plans color bas-relief 35


00 - 3.2b Composizione “stilizzata inversa - b” piani nei colori opposti base geometrica ribaltata ombreggiatura di fori all’interno del reticolo geometrico Tecnica prevista - Olio su Tela nera (dipinte le sole parti colorate e le ombreggiature) Misure previste - 119 x 119 (due volte l’originale)

00 - 3.2b Composition “stylised inverse - b” Planes in opposite colours Geometric base reversed Shading of holes inside the geometric grid technique - Oil on black canvas (only the coloured parts and shading are painted) measurements - 119 x 119

36


00 - 3.1a Composizione “stilizzata - a” piani nei colori originali base geometrica frontale ombreggiatura di fori all’interno del reticolo geometrico Tecnica prevista - Olio su Tela bianca (dipinte le sole parti colorate e le ombreggiature) Misure previste - 119 x 119 (due volte l’originale)

00 - 3.1a Composition “stylised - a” Planes in original colours Geometric base, frontal view Shading of holes inside the geometric grid technique - Oil on white canvas (only the coloured parts and shading are painted) measurements - 119 x 119

37


P

T

E’ un intervento che ho denominato penetrazione, un po forse spinto dal desiderio di voler entrare nelle opere di Mondrian.

It is a work that I have dubbed PENETRATION, partly perhaps because it was inspired by a wish to enter into the work of Mondrian.

Mantenendo il medesimo disegno originale e la stessa scala cromatica, ho immaginato di penetrare alcuni piani con una prospettiva mononucleare con il punto di fuga posto al centro dell’opera. Il 90% della buona riuscita di questa opera ritengo che andrà attribuito alla fase pittorica, dove potrò preparare ed applicare il colore secondo il mio personale stile. L’immagine grafica può solo rendere l’idea.

While maintaining the same original design and the same colour scale, I envisaged penetrating certain planes with a one-point perspective, with the vanishing point at the centre of the work. I believe that 90% of the benefit of this work will emerge during the painting stage, when I will be able to prepare and apply the colours in accordance with my own style. The graphic image can only convey a general idea.

er concludere, nella prossima immagine, ho previsto una mia personale elaborazione che in questo caso può essere definita “ri-visitazione”.

La stessa operazione l’ho adottata anche per altre quattro opere ai nn. 04, 06, 10 e 14.

38

o conclude, in the next image I have presented one of my own creations, which in this case could well be described as a “re-exploration”.

I employed the same method for the other four works, at nos. 04, 06, 10 and 14.


traccia con prospettiva mononucleare drowing with one-point perspective 39


00 - 4.1a Composizione con “penetrazione” prospettiva mononucleare (punto di fuga al centro dell’opera) cromatismo rispondente ai colori originali base geometrica frontale Tecnica prevista - Olio su Tela Misure previste - 200 x 200

00 - 4.1a Composition with “penetration” One-point perspective (vanishing point at centre of work) Colour scheme in accordance with original colours Geometric base, frontal view technique - Oil on Canvas measurements - 200x200

40


00 esposizione prima parte / exhibition first section

42

- from pm_b130


43


00 esposizione seconda parte / exhibition second section

44

- from pm_b130


45


le opere selezionate the selected paintings 1917 - 1944


I

l ciclo di opere del periodo astratto di Mondrian, va sostanzialmente dal 1917 alla fine dei suoi giorni, 1944. Da queste, ne ho selezionate 46 coprendo l’intero arco temporale. Ma in verità, avrei potuto e voluto prenderle tutte. Ho basato la scelta, oltre che sul gusto personale, soprattutto seguendo il criterio di estrapolare quelle più significative e che presentano soluzioni compositive in costante evoluzione. Infine, tenendo conto delle diverse elaborazioni sviluppate sull’opera campione zero/zero, ho scelto le opere che meglio si prestavano a tale scopo. In generale, le opere selezionate, si possono suddividere in due grandi gruppi: quelle che vanno dal n.01 al n.20 (1917-1929) e le restanti dal n.21 al n.46 (1931-1943) Le opere del primo gruppo manifestano l’iniziale percorso evolutivo di Mondrian, dove le composizioni di linee nere e piani di colori elementari, hanno un disegno che va man mano diradandosi, spingendosi sempre di più verso l’essenzialità. Il secondo gruppo manifesta ancor di più tale evoluzione, all’interno del quale si trovano opere dove i piani di colore quasi spariscono, lasciando il posto a composizioni di linee nere su fondo completamente bianco. Per poi culminare nell’opera n.34, ben nota come “New York City”, dove Mondrian abbandona la linea nera ed utilizza solo linee di colore. Altra particolarità che ha caratterizzato la scelta delle opere, è la presenza di una rarissima eccezione, ossia un tratto di linea nera è posta esattamente sul bordo dell’opera (come ad esempio nella n.08 e n.15).

48

La scelta è caduta anche sulle opere n.16 e n.33, perché appartengono a quel gruppo ristretto di opere in cui compare un elemento diagonale, almeno nella forma del quadro. E’ una sagoma questa del rombo, o losanga, che Mondrian aveva adottato verso l’inizio del suo periodo astratto e che ha ripreso poche volte durante l’intero percorso. E, quasi a chiudere un ciclo evolutivo, è utilizzata nell’ultima famosa opera “Victory Boogie Woogie” che, insieme a “Broadway Boogie Woogie”, mostrano il raggiungimento di quella perfetta armonia soprannaturale. Volutamente non ho inserito nel progetto queste opere, per una sorta di timore reverenziale, quasi a non voler profanare “la perfezione”. Ho utilizzato però, per le elaborazioni delle immagini dell’ultima opera n.46, un bozzetto a carboncino su carta, che Mondrian eseguì come studio per “Broadway Boogie Woogie”, anche se di piccole dimensioni.


T

he cycle of works which Mondrian produced during his abstract period dates essentially from 1917 until his death in 1944. From these, I selected 46 works to cover the entire time span. But truth to tell, I could have included them all, and would have liked to have done so. I based my choice partly on personal taste but mainly by applying the criterion of picking out the most significant works: those which demonstrate an on-going development in terms of composition. Finally, taking account of the various processes carried out on sample work zero/zero, I selected those works which best lent themselves to such a purpose. In general, the selected works can be divided up into two main groups: those from no.01 to no.20 (1917-1929), and the rest from no.21 to no.46 (1931-1943) The works in the first group illustrate Mondrian’s initial phase of development, with the compositions of black lines and planes of primary colour exhibiting a design which gradually becomes sparser, advancing ever more towards simplicity. The second group demonstrates this evolution even further, containing some works where the planes of colour all but disappear and give way to arrangements of black lines on a totally white ground. This progression culminates in work no. 34, known as “New York City”, in which Mondrian abandons the black line altogether and just uses lines of colour. Another feature influencing the selection of certain works is the presence of an extremely rare exception. This is the unusual case where a section of black line is positioned right on the edge of the painting (as for example in no.08 and no.15).

Works no.16 and no.33 were also chosen because they belong to that small group of works in which a diagonal element appears: at least in the form of the picture. It is in the shape of a rhombus or lozenge. Mondrian used this towards the beginning of his abstract period and returned to it a few times during its whole development. And, almost as if to close an evolutionary cycle, he used it in his last famous work, “Victory Boogie Woogie”, which, together with “Broadway Boogie Woogie”, illustrates his achievement of that perfect celestial harmony. I intentionally did not include these works in the project, out of a sense of reverence and timidity, almost like not wishing to profane “perfection”. However, in creating the images for the last work (no. 46), I made use of a charcoal sketch that Mondrian drew as a study for “Broadway Boogie Woogie”, even though it is only small in size.

49


01 b84

1917

composizione in colore a

pag. 58

1918

composizione con griglia i

pag. 70

1920

composizione a

pag. 80

1920

composizione con giallo rosso nero blu e grigio

pag. 96

1921

composizione con rosso nero giallo blu e grigio

pag. 116

1921

composizione con giallo blu nero rosso e grigio

pag. 126

1921

composizione con grande piano blu

pag. 154

1921

tableau i

pag. 168

02 b95

03 b105

04 b114

05 b115

06 b116

07 b117

08 b126


09 b128

1921

tableau i con rosso nero blu e giallo

pag. 184

1921

composizione con rosso blu nero giallo e grigio

pag. 200

1922

composizione con blu rosso giallo e nero

pag. 218

1922

tableau 2

pag. 230

1923

tableau con giallo nero blu rosso e grigio

pag. 240

1921-25

composizione con rosso blu nero giallo e grigio

pag. 250

10 b132

11 b142

12 b146

13 b150

14 b154

15 b155

1922-25 composizione con rosso nero giallo blu e grigio

pag. 276

1924-25 losanga con rosso giallo e blu

pag. 288

16 b156


17 b166

1925

composizione con grigio e nero

pag. 302

1928

grande composizione con rosso blu e giallo

pag. 314

1929

fox-trot b

pag. 328

1929

composizione iii con rosso blu giallo e nero

pag. 328

1931

composizione con rosso nero e bianco

pag. 336

1923

composizione b con grigio e giallo

pag. 352

1934

composizione in nero e bianco con doppie linee

pag. 364

1935

composizione in grigio-rosso

pag. 374

18 b201

19 b210

20 b213

21 b226

22 b231

23 b243

24 b255


25 b258

1935

composizione con bianco-blu

pag. 388

1936

composizione con rosso

pag. 406

1936

composizione con giallo e rosso

pag. 422

1936

composizione in bianco blu e giallo

pag. 436

1936

composizione in bianco rosso e blu

pag. 452

1937

composizione con giallo blu e bianco

pag. 472

1937

composizione con rosso e giallo

pag. 488

1937

composizione con blu

pag. 500

26 b262

27 b265

28 b267

29 b268

30 b271

31 b273

32 b277


33 b282

1938

losanga con otto linee e angolo rosso

pag. 520

1942

new york city

pag. 534

34 b301

35 b307

1935-42 composizione con blu rosso e giallo

pag. 552

1937-42 composizione con giallo blu e rosso

pag. 566

1937-42 composizione con rosso blu e giallo

pag. 582

1937-42 composizione con rosso e blu

pag. 600

1938-42 composizione con blu giallo e rosso

pag. 616

1939-42 composizione con rosso blu e giallo

pag. 632

36 b308

37 b310

38 b312

39 b314

40 b315


41 b316

1938-42 composizione in giallo e rosso

pag. 646

1938-42 composizione con blu giallo e rosso

pag. 664

1937-43 composizione con giallo rosso e blu

pag. 682

1938-43 place de la concorde

pag. 694

1939-43 trafalgar square

pag. 716

1942

pag. 736

42 b317

43 b320

44 b321

45 b322

46 b367

studio per broadway boogie woogie


applicazione del progetto su 46 opere selezionate

application of the project to the 46 selected paintings


01 Composizione in colore a 1917 Joosten b84 ottolenghi 298

composite in kleur a - composition in color a - 1917 composizione con piani di colore puro su fondo bianco a – 1917

olio su tela / oil on canvas 50,3 x 45,3 Rijksmuseum krĂśller-mĂźller / otterlo

58

the image on the right is a processing performed on the original photo by arnold newman, 1942 original photo via - http://accademiaravenna.net/2011/08/ritratti-dartisti-mondrian/


size of the original paintig

01 - 1.1a Composizione “ORIGINALE - a” colori originali elementi della composizione a rilievo con effetto ombra Tecnica prevista - Olio su Tela bianca (fondo tela) Misure previste - 201,2 x 181,2 (4 volte l’originale)

01 - 1.1a Composition “ORIGINAL - a” original colours geometric grid. frontal view. black relief with shade effect technique - Oil on canvas measurements - 201,2 x 181,2

60


01 - 1.2b Composizione “inversa - b” colori opposti elementi della composizione a rilievo con effetto ombra Tecnica prevista - Olio su Tela nera (fondo tela) Misure previste - 201,2 x 181,2 (4 volte l’originale)

01 - 1.2b Composition “inverse - b” Opposite colours Geometric grid reversed, white relief with shade effect

61

technique - Oil on canvas measurements - 201,2 x 181,2


01 - 4.1a Composizione con “esplosione” colori originali prospettiva mononucleare (punto di fuga al centro dell’opera) Tecnica prevista - Olio su Tela bianca (fondo tela) Misure previste - 201,2 x 181,2 (4 volte l’originale)

01 - 4.1a Composition with “explosion” original colours One-point perspective (vanishing point at centre of work) technique - Oil on Canvas measurements - 201,2 x 181,2

62


01 - 4.2b Composizione con “esplosione inversa - b” colori opposti prospettiva mononucleare (punto di fuga al centro dell’opera) Tecnica prevista - Olio su Tela nera (fondo tela) Misure previste - 201,2 x 181,2 (4 volte l’originale)

01 - 4.2b Composition with “inverse explosion” opposite colours One-point perspective (vanishing point at centre of work) technique - Oil on Canvas measurements - 201,2 x 181,2

63


01 esposizione / exhibition

66

- from pm_b84


67


01 tracce / drowings

68


69


02 Composizione con griglia 1 1918 Joosten b95 ottolenghi 306

composition with grid 1 - 1918 composizione in grigio et ocra-marrone – 1918

olio su tela / oil on canvas 80,2 x 49,9 museum of fine arts / houston

70

the image on the right is a processing performed on the original photo by arnold newman, 1942 original photo via - http://accademiaravenna.net/2011/08/ritratti-dartisti-mondrian/


02 - 1.1a Composizione “ORIGINALE - a” colori originali Reticolo geometrico frontale nero a rilievo con effetto ombra Tecnica prevista - Olio su Tela Misure previste - 240,6 x 149,7 (tre volte l’originale)

02 - 1.1a Composition “ORIGINAL - a” original colours geometric grid. frontal view. black relief with shade effect technique - Oil on canvas measurements - 240,6 x 149,7

size of the original paintig

72


02 - 1.2b Composizione “inversa - b” colori opposti Reticolo geometrico ribaltato bianco a rilievo con effetto ombra Tecnica prevista - Olio su Tela Misure previste - 240,6 x 149,7 (tre volte l’originale)

02 - 1.2b Composition “inverse - b” Opposite colours Geometric grid reversed, white relief with shade effect technique - Oil on canvas measurements - 240,6 x 149,7

73


02 - 3.1e Composizione “stilizzata - e” assenza di colore base geometrica frontale ombreggiatura di fori all’interno del reticolo geometrico Tecnica prevista - Olio su Tela bianca (dipinte le sole ombreggiature) Misure previste - 240,6 x 149,7 (tre volte l’originale)

02 - 3.1e Composition “stylised - e” Absence of colour Geometric base, frontal view Shading of holes inside the geometric grid technique - Oil on white canvas (only the shading painted) measurements - 240,6 x 149,7

74


02 - 3.2e Composizione “stilizzata inversa - e” assenza di colore base geometrica ribaltata ombreggiatura di fori all’interno del reticolo geometrico Tecnica prevista - Olio su Tela nera (dipinte le sole ombreggiature) Misure previste - 240,6 x 149,7 (tre volte l’originale)

02 - 3.2e Composition “stylised inverse - e” Absence of colour Geometric base, reversed Shading of holes inside the geometric grid technique - Oil on black canvas (only the shading painted) measurements - 240,6 x 149,7

75


02 esposizione / exhibition

76

- from pm_b95


77


02 tracce / drowings

78


03 Composizione a 1920 Joosten b105 ottolenghi 315

composition a - 1920 composizione – 1919

olio su tela / oil on canvas 90 x 91 galleria nazionale d’arte moderna e contemporanea - roma / ROME

80

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03 - 1.1a Composizione “ORIGINALE - a” colori originali Reticolo geometrico frontale nero a rilievo con effetto ombra Tecnica prevista - Olio su Tela Misure previste - 180 x 182 (due volte l’originale)

03 - 1.1a Composition “ORIGINAL - a” original colours geometric grid. frontal view. black relief with shade effect

82

technique - Oil on canvas measurements - 180 x 182


03 - 1.2d Composizione “inversa - d” scala di grigio opposta Reticolo geometrico ribaltato bianco a rilievo con effetto ombra Tecnica prevista - Olio su Tela Misure previste - 180 x 182 (due volte l’originale)

03 - 1.2d Composition “inverse - d” Opposite scale of grey Geometric grid reversed, white relief with shade effect

83

technique - Oil on canvas measurements - 180 x 182


03 - 2.2b Composizione “distorta inversa - b” colori opposti Reticolo geometrico ribaltato distorto bianco Tecnica prevista - Olio su Tela Misure previste - 180 x 182 (due volte l’originale)

03 - 2.2b Composition “distorted inverse - b” Opposite colours Geometric grid reversed, distorted, white technique - Oil on canvas measurements - 180 x 182

84


03 - 2.1a Composizione “distorta - a” colori originali Reticolo geometrico frontale distorto nero Tecnica prevista - Olio su Tela Misure previste - 180 x 182 (due volte l’originale)

03 - 2.1a Composition “distorted - a” Original colours Geometric grid frontal view, distorted, black technique - Oil on canvas measurements - 180 x 182

85


03 - 3.1e Composizione “stilizzata - e” assenza di colore base geometrica frontale ombreggiatura di fori all’interno del reticolo geometrico Tecnica prevista - Olio su Tela bianca (dipinte le sole ombreggiature) Misure previste - 180 x 182 (due volte l’originale)

03 - 3.1e Composition “stylised - e” Absence of colour Geometric base, frontal view Shading of holes inside the geometric grid technique - Oil on white canvas (only the shading painted) measurements - 180 x 182

88


03 - 3.2e Composizione “stilizzata inversa - e” assenza di colore base geometrica ribaltata ombreggiatura di fori all’interno del reticolo geometrico Tecnica prevista - Olio su Tela nera (dipinte le sole ombreggiature) Misure previste - 180 x 182 (due volte l’originale)

03 - 3.2e Composition “stylised inverse - e” Absence of colour Geometric base, reversed Shading of holes inside the geometric grid technique - Oil on black canvas (only the shading painted) measurements - 180 x 182

89


03 esposizione / exhibition

92

- from pm_b105


93


03 tracce / drowings

94


95


04 Composizione con giallo rosso nero blu e grigio 1920 Joosten b114 ottolenghi 321

composition with yellow, red, black, blue and grey - 1920 composizione con rosso, giallo et blu – 1919

olio su tela / oil on canvas 51,5 x 61 stedelijk museum / amsterdam

96

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04 - 1.1a Composizione “ORIGINALE - a” colori originali Reticolo geometrico frontale nero a rilievo con effetto ombra Tecnica prevista - Olio su Tela Misure previste - 103 x 122 (due volte l’originale)

04 - 1.1a Composition “ORIGINAL - a” original colours geometric grid. frontal view. black relief with shade effect technique - Oil on canvas measurements - 103 x 122

04 - 1.2b Composizione “inversa - b” colori opposti Reticolo geometrico ribaltato bianco a rilievo con effetto ombra Tecnica prevista - Olio su Tela Misure previste - 103 x 122 (due volte l’originale)

04 - 1.2b Composition “inverse - b” Opposite colours Geometric grid reversed, white relief with shade effect

98

technique - Oil on canvas measurements - 103 x 122


04 - 1.2d Composizione “inversa - d” scala di grigio opposta Reticolo geometrico ribaltato bianco a rilievo con effetto ombra Tecnica prevista - Olio su Tela Misure previste - 103 x 122 (due volte l’originale)

04 - 1.2d Composition “inverse - d” Opposite scale of grey Geometric grid reversed, white relief with shade effect technique - Oil on canvas measurements - 103 x 122

99


04 - 2.1a Composizione “distorta - a” colori originali Reticolo geometrico frontale distorto nero Tecnica prevista - Olio su Tela Misure previste - 103 x 122 (due volte l’originale)

04 - 2.1a Composition “distorted - a” Original colours Geometric grid frontal view, distorted, black technique - Oil on canvas measurements - 103 x 122

100


04 - 2.2b Composizione “distorta inversa - b” colori opposti Reticolo geometrico ribaltato distorto bianco Tecnica prevista - Olio su Tela Misure previste - 103 x 122 (due volte l’originale)

04 - 2.2b Composition “distorted inverse - b” Opposite colours Geometric grid reversed, distorted, white technique - Oil on canvas measurements - 103 x 122

101


04 - 2.2e Composizione “distorta inversa - e” assenza di colore solo reticolo geometrico ribaltato distorto bianco Tecnica prevista - Olio su Tela nera (dipinto il solo reticolo geometrico distorto) Misure previste - 103 x 122 (due volte l’originale)

04 - 2.2e Composition “distorted inverse - e” Absence of colour Geometric grid only, reversed, distorted, white technique - Oil on black canvas (only the distorted geometric grid is painted) measurements - 103 x 122

04 - 2.1e Composizione “distorta - e” assenza di colore solo reticolo geometrico frontale distorto nero Tecnica prevista - Olio su Tela bianca (dipinto il solo reticolo geometrico distorto) Misure previste - 103 x 122 (due volte l’originale)

04 - 2.1e Composition “distorted - e” Absence of colour Geometric grid only, frontal view, distorted, black technique - Oil on white canvas (only the distorted geometric grid is painted) measurements - 103 x 122

104


04 - 3.1e Composizione “stilizzata - e” assenza di colore base geometrica frontale ombreggiatura di fori all’interno del reticolo geometrico Tecnica prevista - Olio su Tela bianca (dipinte le sole ombreggiature) Misure previste - 103 x 122 (due volte l’originale)

04 - 3.1e Composition “stylised - e” Absence of colour Geometric base, frontal view Shading of holes inside the geometric grid technique - Oil on white canvas (only the shading painted) measurements - 103 x 122

04 - 3.2e Composizione “stilizzata inversa - e” assenza di colore base geometrica ribaltata ombreggiatura di fori all’interno del reticolo geometrico Tecnica prevista - Olio su Tela nera (dipinte le sole ombreggiature) Misure previste - 103 x 122 (due volte l’originale)

04 - 3.2e Composition “stylised inverse - e” Absence of colour Geometric base, reversed Shading of holes inside the geometric grid

105

technique - Oil on black canvas (only the shading painted) measurements - 103 x 122


04 - 3.2b Composizione “stilizzata inversa - b” piani nei colori opposti base geometrica ribaltata ombreggiatura di fori all’interno del reticolo geometrico Tecnica prevista - Olio su Tela nera (dipinte le sole parti colorate e le ombreggiature) Misure previste - 103 x 122 (due volte l’originale)

04 - 3.2b Composition “stylised inverse - b” Planes in opposite colours Geometric base reversed Shading of holes inside the geometric grid

106

technique - Oil on black canvas (only the coloured parts and shading are painted) measurements - 103 x 122


04 - 3.1a Composizione “stilizzata - a” piani nei colori originali base geometrica frontale ombreggiatura di fori all’interno del reticolo geometrico Tecnica prevista - Olio su Tela bianca (dipinte le sole parti colorate e le ombreggiature) Misure previste - 103 x 122 (due volte l’originale)

04 - 3.1a Composition “stylised - a” Planes in original colours Geometric base, frontal view Shading of holes inside the geometric grid technique - Oil on white canvas (only the coloured parts and shading are painted) measurements - 103 x 122

107


04 - 4.1a Composizione con “penetrazione” prospettiva mononucleare (punto di fuga al centro dell’opera) cromatismo rispondente ai colori originali base geometrica frontale Tecnica prevista - Olio su Tela Misure previste - 200 x 237

04 - 4.1a Composition with “penetration” One-point perspective (vanishing point at centre of work) Colour scheme in accordance with original colours Geometric base, frontal view technique - Oil on Canvas measurements - 200x237

108


04 esposizione prima parte / exhibition first section

110

- from pm_b114


111


04 esposizione seconda parte / exhibition second section

112

- from pm_b114


113


04 tracce / drowings

114


115


05 Composizione con rosso nero giallo blu e grigio 1921 Joosten b115 ottolenghi 325

composition with red, black, yellow, blue and grey - 1921 composizione con rosso, giallo e blu – 1921

olio su tela / oil on canvas 80 x 50 haags gemeentemuseum / den haag

116

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05 - 3.1a Composizione “stilizzata - a” piani nei colori originali base geometrica frontale ombreggiatura di fori all’interno del reticolo geometrico Tecnica prevista - Olio su Tela bianca (dipinte le sole parti colorate e le ombreggiature) Misure previste - 160 x 100 (due volte l’originale)

05 - 3.1a Composition “stylised - a” Planes in original colours Geometric base, frontal view Shading of holes inside the geometric grid

118

technique - Oil on white canvas (only the coloured parts and shading are painted) measurements - 160 x 100


05 - 3.2b Composizione “stilizzata inversa - b” piani nei colori opposti base geometrica ribaltata ombreggiatura di fori all’interno del reticolo geometrico Tecnica prevista - Olio su Tela nera (dipinte le sole parti colorate e le ombreggiature) Misure previste - 160 x 100 (due volte l’originale)

05 - 3.2b Composition “stylised inverse - b” Planes in opposite colours Geometric base reversed Shading of holes inside the geometric grid technique - Oil on black canvas (only the coloured parts and shading are painted) measurements - 160 x 100

119


05 - 2.2b Composizione “distorta inversa - b” colori opposti Reticolo geometrico ribaltato distorto bianco Tecnica prevista - Olio su Tela Misure previste - 160 x 100 (due volte l’originale)

05 - 2.2b Composition “distorted inverse - b” Opposite colours Geometric grid reversed, distorted, white technique - Oil on canvas measurements - 160 x 100

05 - 2.1a Composizione “distorta - a” colori originali Reticolo geometrico frontale distorto nero Tecnica prevista - Olio su Tela Misure previste - 160 x 100 (due volte l’originale)

05 - 2.1a Composition “distorted - a” Original colours Geometric grid frontal view, distorted, black

120

technique - Oil on canvas measurements - 160 x 100


05 disegno per Composizione “distorta - a” Misure previste - 160 x 100 (due volte l’originale)

05 drowing for composition “distorted - a” measurements - 160 x 100

121


05 esposizione / exhibition

122

- from pm_b115


123


05 tracce / drowings

124


06 Composizione con giallo blu nero rosso e grigio 1921 Joosten b116 ottolenghi 324

composition with yellow, blue, black, red and grey - 1921 composizione con rosso, giallo, blu – 1921

olio su tela / oil on canvas 88,5 x 72,5 stephen mazoh & co. inc. / new york

126

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06 - 1.1a Composizione “ORIGINALE - a” colori originali Reticolo geometrico frontale nero a rilievo con effetto ombra Tecnica prevista - Olio su Tela Misure previste - 177 x 145 (due volte l’originale)

06 - 1.1a Composition “ORIGINAL - a” original colours geometric grid. frontal view. black relief with shade effect technique - Oil on canvas measurements - 177 x 145

128


06 - 1.2b Composizione “inversa - b” colori opposti Reticolo geometrico ribaltato bianco a rilievo con effetto ombra Tecnica prevista - Olio su Tela Misure previste - 177 x 145 (due volte l’originale)

06 - 1.2b Composition “inverse - b” Opposite colours Geometric grid reversed, white relief with shade effect technique - Oil on canvas measurements - 177 x 145

129


06 - 2.2b Composizione “distorta inversa - b” colori opposti Reticolo geometrico ribaltato distorto bianco Tecnica prevista - Olio su Tela Misure previste - 177 x 145 (due volte l’originale)

06 - 2.2b Composition “distorted inverse - b” Opposite colours Geometric grid reversed, distorted, white technique - Oil on canvas measurements - 177 x 145

132


06 - 2.1a Composizione “distorta - a” colori originali Reticolo geometrico frontale distorto nero Tecnica prevista - Olio su Tela Misure previste - 177 x 145 (due volte l’originale)

06 - 2.1a Composition “distorted - a” Original colours Geometric grid frontal view, distorted, black

133

technique - Oil on canvas measurements - 177 x 145


06 - 2.1e Composizione “distorta - e” assenza di colore solo reticolo geometrico frontale distorto nero Tecnica prevista - Olio su Tela bianca (dipinto il solo reticolo geometrico distorto) Misure previste - 177 x 145 (due volte l’originale)

06 - 2.1e Composition “distorted - e” Absence of colour Geometric grid only, frontal view, distorted, black technique - Oil on white canvas (only the distorted geometric grid is painted) measurements - 177 x 145

136


06 - 2.2e Composizione “distorta inversa - e” assenza di colore solo reticolo geometrico ribaltato distorto bianco Tecnica prevista - Olio su Tela nera (dipinto il solo reticolo geometrico distorto) Misure previste - 177 x 145 (due volte l’originale)

06 - 2.2e Composition “distorted inverse - e” Absence of colour Geometric grid only, reversed, distorted, white technique - Oil on black canvas (only the distorted geometric grid is painted) measurements - 177 x 145

137


06 - 1.2e Composizione “inversa - e” assenza di colore solo reticolo geometrico frontale bianco a rilievo con effetto ombra Tecnica prevista - Olio su Tela nera (dipinto il solo reticolo geometrico e l’ombreggiatura) Misure previste - 177 x 145 (due volte l’originale)

06 - 1.2e Composition “inverse - e” Absence of colour Geometric grid only, reversed, white relief with shade effect

138

technique - Oil on black canvas (only the geometric grid and shading are painted) measurements - 177 x 145


06 - 1.1e Composizione “originale - e” assenza di colore solo reticolo geometrico frontale nero a rilievo con effetto ombra Tecnica prevista - Olio su Tela bianca (dipinto il solo reticolo geometrico e l’ombreggiatura) Misure previste - 177 x 145 (due volte l’originale)

06 - 1.1e Composition “original - e” Absence of colour Geometric grid only, frontal view, black relief with shade effect technique - Oil on white canvas (only the geometric grid and shading are painted) measurements - 177 x 145

139


06 - 3.1e Composizione “stilizzata - e” assenza di colore base geometrica frontale ombreggiatura di fori all’interno del reticolo geometrico Tecnica prevista - Olio su Tela bianca (dipinte le sole ombreggiature) Misure previste - 177 x 145 (due volte l’originale)

06 - 3.1e Composition “stylised - e” Absence of colour Geometric base, frontal view Shading of holes inside the geometric grid

140

technique - Oil on white canvas (only the shading painted) measurements - 177 x 145


06 - 3.2e Composizione “stilizzata inversa - e” assenza di colore base geometrica ribaltata ombreggiatura di fori all’interno del reticolo geometrico Tecnica prevista - Olio su Tela nera (dipinte le sole ombreggiature) Misure previste - 177 x 145 (due volte l’originale)

06 - 3.2e Composition “stylised inverse - e” Absence of colour Geometric base, reversed Shading of holes inside the geometric grid technique - Oil on black canvas (only the shading painted) measurements - 177 x 145

141


06 - 3.2b Composizione “stilizzata inversa - b” piani nei colori opposti base geometrica ribaltata ombreggiatura di fori all’interno del reticolo geometrico Tecnica prevista - Olio su Tela nera (dipinte le sole parti colorate e le ombreggiature) Misure previste - 177 x 145 (due volte l’originale)

06 - 3.2b Composition “stylised inverse - b” Planes in opposite colours Geometric base reversed Shading of holes inside the geometric grid technique - Oil on black canvas (only the coloured parts and shading are painted) measurements - 177 x 145

144


06 - 3.1a Composizione “stilizzata - a” piani nei colori originali base geometrica frontale ombreggiatura di fori all’interno del reticolo geometrico Tecnica prevista - Olio su Tela bianca (dipinte le sole parti colorate e le ombreggiature) Misure previste - 177 x 145 (due volte l’originale)

06 - 3.1a Composition “stylised - a” Planes in original colours Geometric base, frontal view Shading of holes inside the geometric grid technique - Oil on white canvas (only the coloured parts and shading are painted) measurements - 177 x 145

145


06 - 4.1a Composizione con “penetrazione” prospettiva mononucleare (punto di fuga centrale esterno all’opera) cromatismo rispondente ai colori originali base geometrica frontale Tecnica prevista - Olio su Tela Misure previste - 244 x 200

06 - 4.1a Composition with “penetration” One-point perspective (vanishing point at centre of work) Colour scheme in accordance with original colours Geometric base, frontal view technique - Oil on Canvas measurements - 244 x 200

146


06 esposizione prima parte / exhibition first section

148

- from pm_b116


149


06 esposizione seconda parte / exhibition second section

150

- from pm_b116


151


06 tracce drowings

152


153


07 Composizione con grande piano blu 1921 Joosten b117 ottolenghi 329

composition with large blue plane, red, black, yellow and grey - 1921 composizione con grande piano blu – 1921

olio su tela / oil on canvas 60,5 x 50 dallas museum of art - foundation for the art collection / dallas donazione di / gift by mrs. james h. clark

154

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07 - 1.1a Composizione “ORIGINALE - a” colori originali Reticolo geometrico frontale nero a rilievo con effetto ombra Tecnica prevista - Olio su Tela Misure previste - 121 x 100 (due volte l’originale)

07 - 1.1a Composition “ORIGINAL - a” original colours geometric grid. frontal view. black relief with shade effect technique - Oil on canvas measurements - 121 x 100

07 - 1.2b Composizione “inversa - b” colori opposti Reticolo geometrico ribaltato bianco a rilievo con effetto ombra Tecnica prevista - Olio su Tela Misure previste - 121 x 100 (due volte l’originale)

07 - 1.2b Composition “inverse - b” Opposite colours Geometric grid reversed, white relief with shade effect

156

technique - Oil on canvas measurements - 121 x 100


07 - 1.2d Composizione “inversa - d” scala di grigio opposta Reticolo geometrico ribaltato bianco a rilievo con effetto ombra Tecnica prevista - Olio su Tela Misure previste - 121 x 100 (due volte l’originale)

07 - 1.2d Composition “inverse - d” Opposite scale of grey Geometric grid reversed, white relief with shade effect technique - Oil on canvas measurements - 121 x 100

157


07 - 2.1a Composizione “distorta - a” colori originali Reticolo geometrico frontale distorto nero Tecnica prevista - Olio su Tela Misure previste - 121 x 100 (due volte l’originale)

07 - 2.1a Composition “distorted - a” Original colours Geometric grid frontal view, distorted, black technique - Oil on canvas measurements - 121 x 100

07 - 2.2b Composizione “distorta inversa - b” colori opposti Reticolo geometrico ribaltato distorto bianco Tecnica prevista - Olio su Tela Misure previste - 121 x 100 (due volte l’originale)

07 - 2.2b Composition “distorted inverse - b” Opposite colours Geometric grid reversed, distorted, white technique - Oil on canvas measurements - 121 x 100

159


07 - 1.2e Composizione “inversa - e” assenza di colore solo reticolo geometrico frontale bianco a rilievo con effetto ombra Tecnica prevista - Olio su Tela nera (dipinto il solo reticolo geometrico e l’ombreggiatura) Misure previste - 121 x 100 (due volte l’originale)

07 - 1.2e Composition “inverse - e” Absence of colour Geometric grid only, reversed, white relief with shade effect technique - Oil on black canvas (only the geometric grid and shading are painted) measurements - 121 x 100

07 - 1.1e Composizione “originale - e” assenza di colore solo reticolo geometrico frontale nero a rilievo con effetto ombra Tecnica prevista - Olio su Tela bianca (dipinto il solo reticolo geometrico e l’ombreggiatura) Misure previste - 121 x 100 (due volte l’originale)

07 - 1.1e Composition “original - e” Absence of colour Geometric grid only, frontal view, black relief with shade effect technique - Oil on white canvas (only the geometric grid and shading are painted) measurements - 121 x 100


07 - 3.1e Composizione “stilizzata - e” assenza di colore base geometrica frontale ombreggiatura di fori all’interno del reticolo geometrico Tecnica prevista - Olio su Tela bianca (dipinte le sole ombreggiature) Misure previste - 121 x 100 (due volte l’originale)

07 - 3.1e Composition “stylised - e” Absence of colour Geometric base, frontal view Shading of holes inside the geometric grid technique - Oil on white canvas (only the shading painted) measurements - 121 x 100

07 - 3.2e Composizione “stilizzata inversa - e” assenza di colore base geometrica ribaltata ombreggiatura di fori all’interno del reticolo geometrico Tecnica prevista - Olio su Tela nera (dipinte le sole ombreggiature) Misure previste - 121 x 100 (due volte l’originale)

07 - 3.2e Composition “stylised inverse - e” Absence of colour Geometric base, reversed Shading of holes inside the geometric grid

161

technique - Oil on black canvas (only the shading painted) measurements - 121 x 100


07 - 3.2b Composizione “stilizzata inversa - b” piani nei colori opposti base geometrica ribaltata ombreggiatura di fori all’interno del reticolo geometrico Tecnica prevista - Olio su Tela nera (dipinte le sole parti colorate e le ombreggiature) Misure previste - 121 x 100 (due volte l’originale)

07 - 3.2b Composition “stylised inverse - b” Planes in opposite colours Geometric base reversed Shading of holes inside the geometric grid technique - Oil on black canvas (only the coloured parts and shading are painted) measurements - 121 x 100

07 - 3.1a Composizione “stilizzata - a” piani nei colori originali base geometrica frontale ombreggiatura di fori all’interno del reticolo geometrico Tecnica prevista - Olio su Tela bianca (dipinte le sole parti colorate e le ombreggiature) Misure previste - 121 x 100 (due volte l’originale)

07 - 3.1a Composition “stylised - a” Planes in original colours Geometric base, frontal view Shading of holes inside the geometric grid technique - Oil on white canvas (only the coloured parts and shading are painted) measurements - 121 x 100

163


07 esposizione / exhibition

164

- from pm_b117


165


07 tracce / drowings

166


08 tableau i 1921 Joosten b126 ottolenghi 335

tableau i with, red, black, yellow, blue and light blue - 1921 “tableau” i – 1921

olio su tela / oil on canvas 96,5 x 60,5 museum ludwig / cologne

168

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08 - 1.1a Composizione “ORIGINALE - a” colori originali Reticolo geometrico frontale nero a rilievo con effetto ombra Tecnica prevista - Olio su Tela Misure previste - 193 x 121 (due volte l’originale)

08 - 1.1a Composition “ORIGINAL - a” original colours geometric grid. frontal view. black relief with shade effect

170

technique - Oil on canvas measurements - 193 x 121


08 - 1.2b Composizione “inversa - b” colori opposti Reticolo geometrico ribaltato bianco a rilievo con effetto ombra Tecnica prevista - Olio su Tela Misure previste - 193 x 121 (due volte l’originale)

08 - 1.2b Composition “inverse - b” Opposite colours Geometric grid reversed, white relief with shade effect technique - Oil on canvas measurements - 193 x 121

171


08 disegno per Composizione “distorta - a” Misure previste - 193 x 121 (due volte l’originale)

08 disegno per Composizione “distorta - a” Misure previste - 193 x 121 (due volte l’originale)

172


08 - 2.2b Composizione “distorta inversa - b” colori opposti Reticolo geometrico ribaltato distorto bianco Tecnica prevista - Olio su Tela Misure previste - 193 x 121 (due volte l’originale)

08 - 2.2b Composition “distorted inverse - b” Opposite colours Geometric grid reversed, distorted, white technique - Oil on canvas measurements - 193 x 121

08 - 2.1a Composizione “distorta - a” colori originali Reticolo geometrico frontale distorto nero Tecnica prevista - Olio su Tela Misure previste - 193 x 121 (due volte l’originale)

08 - 2.1a Composition “distorted - a” Original colours Geometric grid frontal view, distorted, black technique - Oil on canvas measurements - 193 x 121


08 - 1.2d Composizione “inversa - d” scala di grigio opposta Reticolo geometrico ribaltato bianco a rilievo con effetto ombra Tecnica prevista - Olio su Tela Misure previste - 193 x 121 (due volte l’originale)

08 - 1.2d Composition “inverse - d” Opposite scale of grey Geometric grid reversed, white relief with shade effect technique - Oil on canvas measurements - 193 x 121

175


08 - 3.1e Composizione “stilizzata - e” assenza di colore base geometrica frontale ombreggiatura di fori all’interno del reticolo geometrico Tecnica prevista - Olio su Tela bianca (dipinte le sole ombreggiature) Misure previste - 193 x 121 (due volte l’originale)

08 - 3.1e Composition “stylised - e” Absence of colour Geometric base, frontal view Shading of holes inside the geometric grid technique - Oil on white canvas (only the shading painted) measurements - 193 x 121

176


08 - 3.2e Composizione “stilizzata inversa - e” assenza di colore base geometrica ribaltata ombreggiatura di fori all’interno del reticolo geometrico Tecnica prevista - Olio su Tela nera (dipinte le sole ombreggiature) Misure previste - 193 x 121 (due volte l’originale)

08 - 3.2e Composition “stylised inverse - e” Absence of colour Geometric base, reversed Shading of holes inside the geometric grid technique - Oil on black canvas (only the shading painted) measurements - 193 x 121

177


08 - 3.2b Composizione “stilizzata inversa - b” piani nei colori opposti base geometrica ribaltata ombreggiatura di fori all’interno del reticolo geometrico Tecnica prevista - Olio su Tela nera (dipinte le sole parti colorate e le ombreggiature) Misure previste - 193 x 121 (due volte l’originale)

08 - 3.2b Composition “stylised inverse - b” Planes in opposite colours Geometric base reversed Shading of holes inside the geometric grid technique - Oil on black canvas (only the coloured parts and shading are painted) measurements - 193 x 121

08 - 3.1a Composizione “stilizzata - a” piani nei colori originali base geometrica frontale ombreggiatura di fori all’interno del reticolo geometrico Tecnica prevista - Olio su Tela bianca (dipinte le sole parti colorate e le ombreggiature) Misure previste - 193 x 121 (due volte l’originale)

08 - 3.1a Composition “stylised - a” Planes in original colours Geometric base, frontal view Shading of holes inside the geometric grid technique - Oil on white canvas (only the coloured parts and shading are painted) measurements - 193 x 121


08 esposizione / exhibition

180

- from pm_b126


181


08 tracce / drowings

182


183


09 tableau i con rosso nero blu e giallo 1921 Joosten b128 ottolenghi 331

tableau i with red, black, blue and yellow - 1921 composizione con rosso, giallo e blu – 1921

olio su tela / oil on canvas 103 x 100 haags gemeentemuseum / den haag

184

the image on the right is a processing performed on the original photo by arnold newman, 1942 original photo via - http://accademiaravenna.net/2011/08/ritratti-dartisti-mondrian/


09 - 1.1a Composizione “ORIGINALE - a” colori originali Reticolo geometrico frontale nero a rilievo con effetto ombra Tecnica prevista - Olio su Tela Misure previste - 206 x 200 (due volte l’originale)

09 - 1.1a Composition “ORIGINAL - a” original colours geometric grid. frontal view. black relief with shade effect

186

technique - Oil on canvas measurements - 206 x 200


09 - 1.2b Composizione “inversa - b” colori opposti Reticolo geometrico ribaltato bianco a rilievo con effetto ombra Tecnica prevista - Olio su Tela Misure previste - 206 x 200 (due volte l’originale)

09 - 1.2b Composition “inverse - b” Opposite colours Geometric grid reversed, white relief with shade effect technique - Oil on canvas measurements - 206 x 200

187


09 - 2.1a Composizione “distorta - a” colori originali Reticolo geometrico frontale distorto nero Tecnica prevista - Olio su Tela Misure previste - 206 x 200 (due volte l’originale)

09 - 2.1a Composition “distorted - a” Original colours Geometric grid frontal view, distorted, black technique - Oil on canvas measurements - 206 x 200

188


09 - 2.2b Composizione “distorta inversa - b” colori opposti Reticolo geometrico ribaltato distorto bianco Tecnica prevista - Olio su Tela Misure previste - 206 x 200 (due volte l’originale)

09 - 2.2b Composition “distorted inverse - b” Opposite colours Geometric grid reversed, distorted, white technique - Oil on canvas measurements - 206 x 200

189


09 - 3.2e Composizione “stilizzata inversa - e” assenza di colore base geometrica ribaltata ombreggiatura di fori all’interno del reticolo geometrico Tecnica prevista - Olio su Tela nera (dipinte le sole ombreggiature) Misure previste - 206 x 200 (due volte l’originale)

09 - 3.2e Composition “stylised inverse - e” Absence of colour Geometric base, reversed Shading of holes inside the geometric grid technique - Oil on black canvas (only the shading painted) measurements - 206 x 200

192


09 - 3.1e Composizione “stilizzata - e” assenza di colore base geometrica frontale ombreggiatura di fori all’interno del reticolo geometrico Tecnica prevista - Olio su Tela bianca (dipinte le sole ombreggiature) Misure previste - 206 x 200 (due volte l’originale)

09 - 3.1e Composition “stylised - e” Absence of colour Geometric base, frontal view Shading of holes inside the geometric grid technique - Oil on white canvas (only the shading painted) measurements - 206 x 200

193


09 - 3.2b Composizione “stilizzata inversa - b” particolare

09 - 3.2b Composition “stylised inverse - b” detail

195


09 esposizione / exhibition

196

- from pm_b128


197


09 tracce / drowings

198


199


10 composizione con rosso blu nero giallo e grigio 1921 Joosten b132 ottolenghi 334

composition with red, blue, black, yellow and gray - 1921 composizione – 1921

olio su tela / oil on canvas 76 x 52,4 the museum of modern art / new york donazione di / gift by john l. senior jr.

200

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10 - 1.1a Composizione “ORIGINALE - a” colori originali Reticolo geometrico frontale nero a rilievo con effetto ombra Tecnica prevista - Olio su Tela Misure previste - 152 x 104,8 (due volte l’originale)

10 - 1.1a Composition “ORIGINAL - a” original colours geometric grid. frontal view. black relief with shade effect

202

technique - Oil on canvas measurements - 152 x 104,8


10 - 1.2d Composizione “inversa - d” scala di grigio opposta Reticolo geometrico ribaltato bianco a rilievo con effetto ombra Tecnica prevista - Olio su Tela Misure previste - 152 x 104,8 (due volte l’originale)

10 - 1.2d Composition “inverse - d” Opposite scale of grey Geometric grid reversed, white relief with shade effect technique - Oil on canvas measurements - 152 x 104,8

10 - 1.2b Composizione “inversa - b” colori opposti Reticolo geometrico ribaltato bianco a rilievo con effetto ombra Tecnica prevista - Olio su Tela Misure previste - 152 x 104,8 (due volte l’originale)

10 - 1.2b Composition “inverse - b” Opposite colours Geometric grid reversed, white relief with shade effect technique - Oil on canvas measurements - 152 x 104,8

203


10 - 2.2b Composizione “distorta inversa - b” colori opposti Reticolo geometrico ribaltato distorto bianco Tecnica prevista - Olio su Tela Misure previste - 152 x 104,8 (due volte l’originale)

10 - 2.2b Composition “distorted inverse - b” Opposite colours Geometric grid reversed, distorted, white technique - Oil on canvas measurements - 152 x 104,8

10 - 2.1a Composizione “distorta - a” colori originali Reticolo geometrico frontale distorto nero Tecnica prevista - Olio su Tela Misure previste - 152 x 104,8 (due volte l’originale)

10 - 2.1a Composition “distorted - a” Original colours Geometric grid frontal view, distorted, black

204

technique - Oil on canvas measurements - 152 x 104,8


10 - 1.1e Composizione “originale - e” assenza di colore solo reticolo geometrico frontale nero a rilievo con effetto ombra Tecnica prevista - Olio su Tela bianca (dipinto il solo reticolo geometrico e l’ombreggiatura) Misure previste - 152 x 104,8 (due volte l’originale)

10 - 1.1e Composition “original - e” Absence of colour Geometric grid only, frontal view, black relief with shade effect

206

technique - Oil on white canvas (only the geometric grid and shading are painted) measurements - 152 x 104,8


10 - 1.2e Composizione “inversa - e” assenza di colore solo reticolo geometrico frontale bianco a rilievo con effetto ombra Tecnica prevista - Olio su Tela nera (dipinto il solo reticolo geometrico e l’ombreggiatura) Misure previste - 152 x 104,8 (due volte l’originale)

10 - 1.2e Composition “inverse - e” Absence of colour Geometric grid only, reversed, white relief with shade effect technique - Oil on black canvas (only the geometric grid and shading are painted) measurements - 152 x 104,8

207


10 - 3.1a Composizione “stilizzata - a” piani nei colori originali base geometrica frontale ombreggiatura di fori all’interno del reticolo geometrico Tecnica prevista - Olio su Tela bianca (dipinte le sole parti colorate e le ombreggiature) Misure previste - 152 x 104,8 (due volte l’originale)

10 - 3.1a Composition “stylised - a” Planes in original colours Geometric base, frontal view Shading of holes inside the geometric grid technique - Oil on white canvas (only the coloured parts and shading are painted) measurements - 152 x 104,8

10 - 3.2b Composizione “stilizzata inversa - b” piani nei colori opposti base geometrica ribaltata ombreggiatura di fori all’interno del reticolo geometrico Tecnica prevista - Olio su Tela nera (dipinte le sole parti colorate e le ombreggiature) Misure previste - 152 x 104,8 (due volte l’originale)

10 - 3.2b Composition “stylised inverse - b” Planes in opposite colours Geometric base reversed Shading of holes inside the geometric grid technique - Oil on black canvas (only the coloured parts and shading are painted) measurements - 152 x 104,8


10 - 4.1a Composizione con “penetrazione” prospettiva mononucleare (punto di fuga esterno all’opera) cromatismo rispondente ai colori originali base geometrica frontale Tecnica prevista - Olio su Tela Misure previste - 290 x 200

10 - 4.1a Composition with “penetration” One-point perspective (vanishing point at centre of work) Colour scheme in accordance with original colours Geometric base, frontal view technique - Oil on Canvas measurements - 290 x 200

210


10 esposizione prima parte / exhibition first section

212

- from pm_b132


213


10 esposizione seconda parte / exhibition second section

214

- from pm_b132


215


10 tracce / drowings

216


217


11 composizione con blu rosso giallo e nero 1922 Joosten b142 ottolenghi 337

composition with blue, red, yellow and black - 1922 composizione – 1921 / 22

olio su tela / oil on canvas 79 x 49,5 the louvre / abu dhabi

218

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11 - 1.1a Composizione “ORIGINALE - a” colori originali Reticolo geometrico frontale nero a rilievo con effetto ombra Tecnica prevista - Olio su Tela Misure previste - 158 x 99 (due volte l’originale)

11 - 1.1a Composition “ORIGINAL - a” original colours geometric grid. frontal view. black relief with shade effect technique - Oil on canvas measurements - 158 x 99

220


11 - 1.2b Composizione “inversa - b” colori opposti Reticolo geometrico ribaltato bianco a rilievo con effetto ombra Tecnica prevista - Olio su Tela Misure previste - 158 x 99 (due volte l’originale)

11 - 1.2b Composition “inverse - b” Opposite colours Geometric grid reversed, white relief with shade effect technique - Oil on canvas measurements - 158 x 99

221


11 - 2.1a Composizione “distorta - a” colori originali Reticolo geometrico frontale distorto nero Tecnica prevista - Olio su Tela Misure previste - 158 x 99 (due volte l’originale)

11 - 2.1a Composition “distorted - a” Original colours Geometric grid frontal view, distorted, black technique - Oil on canvas measurements - 158 x 99

11 - 2.2b Composizione “distorta inversa - b” colori opposti Reticolo geometrico ribaltato distorto bianco Tecnica prevista - Olio su Tela Misure previste - 158 x 99 (due volte l’originale)

11 - 2.2b Composition “distorted inverse - b” Opposite colours Geometric grid reversed, distorted, white

222

technique - Oil on canvas measurements - 158 x 99


11 disegno per Composizione “distorta - a” Misure previste - 158 x 99 (due volte l’originale)

11 drowing for Composition “distorted - a” measurements - 158 x 99

223


11 - 3.2e Composizione “stilizzata inversa - e” assenza di colore base geometrica ribaltata ombreggiatura di fori all’interno del reticolo geometrico Tecnica prevista - Olio su Tela nera (dipinte le sole ombreggiature) Misure previste - 158 x 99 (due volte l’originale)

11 - 3.2e Composition “stylised inverse - e” Absence of colour Geometric base, reversed Shading of holes inside the geometric grid technique - Oil on black canvas (only the shading painted) measurements - 158 x 99

11 - 2.2e Composizione “distorta inversa - e” assenza di colore solo reticolo geometrico ribaltato distorto bianco Tecnica prevista - Olio su Tela nera (dipinto il solo reticolo geometrico distorto) Misure previste - 158 x 99 (due volte l’originale)

11 - 2.2e Composition “distorted inverse - e” Absence of colour Geometric grid only, reversed, distorted, white technique - Oil on black canvas (only the distorted geometric grid is painted) measurements - 152 x 99


11 - 2.1e Composizione “distorta - e” assenza di colore solo reticolo geometrico frontale distorto nero Tecnica prevista - Olio su Tela bianca (dipinto il solo reticolo geometrico distorto) Misure previste - 158 x 99 (due volte l’originale)

11 - 2.1e Composition “distorted - e” Absence of colour Geometric grid only, frontal view, distorted, black technique - Oil on white canvas (only the distorted geometric grid is painted) measurements - 152 x 99

11 - 3.1e Composizione “stilizzata - e” assenza di colore base geometrica frontale ombreggiatura di fori all’interno del reticolo geometrico Tecnica prevista - Olio su Tela bianca (dipinte le sole ombreggiature) Misure previste - 158 x 99 (due volte l’originale)

11 - 3.1e Composition “stylised - e” Absence of colour Geometric base, frontal view Shading of holes inside the geometric grid technique - Oil on white canvas (only the shading painted) measurements - 152 x 99


11 esposizione / exhibition

226

- from pm_b142


227


11 tracce / drowings

228


12 tableau 2 1922 Joosten b146 ottolenghi 348

tableau 2 with yellow, black, blue, red and gray - 1922 composizione 2 – 1922

olio su tela / oil on canvas 55,6 x 53,4 the solomon r. guggenheim museum / new york

230

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12 - 1.1a Composizione “ORIGINALE - a” colori originali Reticolo geometrico frontale nero a rilievo con effetto ombra Tecnica prevista - Olio su Tela Misure previste - 111,2 x 106,8 (due volte l’originale)

12 - 1.1a Composition “ORIGINAL - a” original colours geometric grid. frontal view. black relief with shade effect technique - Oil on canvas measurements - 112,2 x 106,8

12 - 1.1e Composizione “originale - e” assenza di colore solo reticolo geometrico frontale nero a rilievo con effetto ombra Tecnica prevista - Olio su Tela bianca (dipinto il solo reticolo geometrico e l’ombreggiatura) Misure previste - 111,2 x 106,8 (due volte l’originale)

12 - 1.1e Composition “original - e” Absence of colour Geometric grid only, frontal view, black relief with shade effect technique - Oil on white canvas (only the geometric grid and shading are painted) measurements - 112,2 x 106,8


12 - 1.2b Composizione “inversa - b” colori opposti Reticolo geometrico ribaltato bianco a rilievo con effetto ombra Tecnica prevista - Olio su Tela Misure previste - 111,2 x 106,8 (due volte l’originale)

12 - 1.2b Composition “inverse - b” Opposite colours Geometric grid reversed, white relief with shade effect technique - Oil on canvas measurements - 112,2 x 106,8

12 - 1.2e Composizione “inversa - e” assenza di colore solo reticolo geometrico frontale bianco a rilievo con effetto ombra Tecnica prevista - Olio su Tela nera (dipinto il solo reticolo geometrico e l’ombreggiatura) Misure previste - 111,2 x 106,8 (due volte l’originale)

12 - 1.2e Composition “inverse - e” Absence of colour Geometric grid only, reversed, white relief with shade effect technique - Oil on black canvas (only the geometric grid and shading are painted) measurements - 112,2 x 106,8


12 - 3.2e Composizione “stilizzata inversa - e” assenza di colore base geometrica ribaltata ombreggiatura di fori all’interno del reticolo geometrico Tecnica prevista - Olio su Tela nera (dipinte le sole ombreggiature) Misure previste - 111,2 x 106,8 (due volte l’originale)

12 - 3.2e Composition “stylised inverse - e” Absence of colour Geometric base, reversed Shading of holes inside the geometric grid technique - Oil on black canvas (only the shading painted) measurements - 112,2 x 106,8

12 - 3.2b Composizione “stilizzata inversa - b” piani nei colori opposti base geometrica ribaltata ombreggiatura di fori all’interno del reticolo geometrico Tecnica prevista - Olio su Tela nera (dipinte le sole parti colorate e le ombreggiature) Misure previste - 111,2 x 106,8 (due volte l’originale)

12 - 3.2b Composition “stylised inverse - b” Planes in opposite colours Geometric base reversed Shading of holes inside the geometric grid technique - Oil on black canvas (only the coloured parts and shading are painted) measurements - 112,2 x 106,8


12 - 3.1e Composizione “stilizzata - e” assenza di colore base geometrica frontale ombreggiatura di fori all’interno del reticolo geometrico Tecnica prevista - Olio su Tela bianca (dipinte le sole ombreggiature) Misure previste - 111,2 x 106,8 (due volte l’originale)

12 - 3.1e Composition “stylised - e” Absence of colour Geometric base, frontal view Shading of holes inside the geometric grid technique - Oil on white canvas (only the shading painted) measurements - 112,2 x 106,8

12 - 3.1a Composizione “stilizzata - a” piani nei colori originali base geometrica frontale ombreggiatura di fori all’interno del reticolo geometrico Tecnica prevista - Olio su Tela bianca (dipinte le sole parti colorate e le ombreggiature) Misure previste - 111,2 x 106,8 (due volte l’originale)

12 - 3.1a Composition “stylised - a” Planes in original colours Geometric base, frontal view Shading of holes inside the geometric grid technique - Oil on white canvas (only the coloured parts and shading are painted) measurements - 112,2 x 106,8


12 esposizione / exhibition

236

- from pm_b146


237


12 tracce / drowings

238


13 tableau con giallo nero blu rosso e grigio 1923 Joosten b150 ottolenghi 349

tableau with yellow, black, blue, red and gray - 1923 composizione – 1923

olio su tela / oil on canvas 54 x 53,5 the berardo colletion / lisboa

240

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13 - 1.1a Composizione “ORIGINALE - a” colori originali Reticolo geometrico frontale nero a rilievo con effetto ombra Tecnica prevista - Olio su Tela Misure previste - 108 x 107 (due volte l’originale)

13 - 1.1a Composition “ORIGINAL - a” original colours geometric grid. frontal view. black relief with shade effect technique - Oil on canvas measurements - 108 x 107

13 - 2.1a Composizione “distorta - a” colori originali Reticolo geometrico frontale distorto nero Tecnica prevista - Olio su Tela Misure previste - 108 x 107 (due volte l’originale)

13 - 2.1a Composition “distorted - a” Original colours Geometric grid frontal view, distorted, black

242

technique - Oil on canvas measurements - 108 x 107


13 - 1.2b Composizione “inversa - b” colori opposti Reticolo geometrico ribaltato bianco a rilievo con effetto ombra Tecnica prevista - Olio su Tela Misure previste - 108 x 107 (due volte l’originale)

13 - 1.2b Composition “inverse - b” Opposite colours Geometric grid reversed, white relief with shade effect technique - Oil on canvas measurements - 108 x 107

13 - 2.2b Composizione “distorta inversa - b” colori opposti Reticolo geometrico ribaltato distorto bianco Tecnica prevista - Olio su Tela Misure previste - 108 x 107 (due volte l’originale)

13 - 2.2b Composition “distorted inverse - b” Opposite colours Geometric grid reversed, distorted, white technique - Oil on canvas measurements - 108 x 107

243


13 - 2.1.2a Composizione “distorta su asse orizzontale - a” colori originali Reticolo geometrico frontale distorto nero Tecnica prevista - Olio su Tela bianca Misure previste - 108 x 107 (due volte l’originale)

13 - 2.1.2a Composition “distorted on horizontal axis - a” Original colours Geometric grid frontal view, distorted, black technique - Oil on canvas measurements - 108 x 107

244


13 - 3.1e Composizione “stilizzata - e” assenza di colore base geometrica frontale ombreggiatura di fori all’interno del reticolo geometrico Tecnica prevista - Olio su Tela bianca (dipinte le sole ombreggiature) Misure previste - 108 x 107 (due volte l’originale)

13 - 3.1e Composition “stylised - e” Absence of colour Geometric base, frontal view Shading of holes inside the geometric grid technique - Oil on white canvas (only the shading painted) measurements - 108 x 107

13 - 3.2e Composizione “stilizzata inversa - e” assenza di colore base geometrica ribaltata ombreggiatura di fori all’interno del reticolo geometrico Tecnica prevista - Olio su Tela nera (dipinte le sole ombreggiature) Misure previste - 108 x 107 (due volte l’originale)

13 - 3.2e Composition “stylised inverse - e” Absence of colour Geometric base, reversed Shading of holes inside the geometric grid technique - Oil on black canvas (only the shading painted) measurements - 108 x 107

245


13 esposizione / exhibition

246

- from pm_b150


247


13 tracce / drowings

248


14 composizione con rosso blu nero giallo e grigio 1921 - 1925 Joosten

b154.121 composition 1921 (b121)

tableau n. ii. 1921-25, with red, blue, black, yellow and gray - 1921/1925 (second state)

ottolenghi 351

tableau ii – 1921-25

olio su tela / OIL ON CANVAS 75 x 65 collezione privata / PRIVATE COLLECTION

250

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14 - 1.1a Composizione “ORIGINALE - a” colori originali Reticolo geometrico frontale nero a rilievo con effetto ombra Tecnica prevista - Olio su Tela Misure previste - 150 x 130 (due volte l’originale)

14 - 1.1a Composition “ORIGINAL - a” original colours geometric grid. frontal view. black relief with shade effect technique - Oil on canvas measurements - 150 x 130

14 - 1.2b Composizione “inversa - b” colori opposti Reticolo geometrico ribaltato bianco a rilievo con effetto ombra Tecnica prevista - Olio su Tela Misure previste - 150 x 130 (due volte l’originale)

14 - 1.2b Composition “inverse - b” Opposite colours Geometric grid reversed, white relief with shade effect

252

technique - Oil on canvas measurements - 150 x 130


14 - 1.2d Composizione “inversa - d” scala di grigio opposta Reticolo geometrico ribaltato bianco a rilievo con effetto ombra Tecnica prevista - Olio su Tela Misure previste - 150 x 130 (due volte l’originale)

14 - 1.2d Composition “inverse - d” Opposite scale of grey Geometric grid reversed, white relief with shade effect technique - Oil on canvas measurements - 119 x 119 measurements - 150 x 130

253


14 - 2.2d Composizione “distorta inversa - d” scala di grigio opposta reticolo geometrico ribaltato distorto bianco Tecnica prevista - Olio su Tela Misure previste - 150 x 130 (due volte l’originale)

14 - 2.2d Composition “distorted inverse - d” Opposite scale of grey Geometric grid reversed, distorted, white technique - Oil on canvas measurements - 150 x 130

254


14 - 2.1e Composizione “distorta - e” assenza di colore solo reticolo geometrico frontale distorto nero Tecnica prevista - Olio su Tela bianca (dipinto il solo reticolo geometrico distorto) Misure previste - 150 x 130 (due volte l’originale)

14 - 2.1e Composition “distorted - e” Absence of colour Geometric grid only, frontal view, distorted, black technique - Oil on white canvas (only the distorted geometric grid is painted) measurements - 150 x 130

14 - 2.2e Composizione “distorta inversa - e” assenza di colore solo reticolo geometrico ribaltato distorto bianco Tecnica prevista - Olio su Tela nera (dipinto il solo reticolo geometrico distorto) Misure previste - 150 x 130 (due volte l’originale)

14 - 2.2e Composition “distorted inverse - e” Absence of colour Geometric grid only, reversed, distorted, white technique - Oil on black canvas (only the distorted geometric grid is painted) measurements - 150 x 130

255


14 - 1.1e Composizione “originale - e” assenza di colore solo reticolo geometrico frontale nero a rilievo con effetto ombra Tecnica prevista - Olio su Tela bianca (dipinto il solo reticolo geometrico e l’ombreggiatura) Misure previste - 150 x 130 (due volte l’originale)

14 - 1.1e Composition “original - e” Absence of colour Geometric grid only, frontal view, black relief with shade effect technique - Oil on white canvas (only the geometric grid and shading are painted) measurements - 150 x 130

258


14 - 1.2e Composizione “inversa - e” assenza di colore solo reticolo geometrico frontale bianco a rilievo con effetto ombra Tecnica prevista - Olio su Tela nera (dipinto il solo reticolo geometrico e l’ombreggiatura) Misure previste - 150 x 130 (due volte l’originale)

14 - 1.2e Composition “inverse - e” Absence of colour Geometric grid only, reversed, white relief with shade effect technique - Oil on black canvas (only the geometric grid and shading are painted) measurements - 150 x 130

259


14 - 3.1e Composizione “stilizzata - e” assenza di colore base geometrica frontale ombreggiatura di fori all’interno del reticolo geometrico Tecnica prevista - Olio su Tela bianca (dipinte le sole ombreggiature) Misure previste - 150 x 130 (due volte l’originale)

14 - 3.1e Composition “stylised - e” Absence of colour Geometric base, frontal view Shading of holes inside the geometric grid

260

technique - Oil on white canvas (only the shading painted) measurements - 150 x 130


14 - 3.2e Composizione “stilizzata inversa - e” assenza di colore base geometrica ribaltata ombreggiatura di fori all’interno del reticolo geometrico Tecnica prevista - Olio su Tela nera (dipinte le sole ombreggiature) Misure previste - 150 x 130 (due volte l’originale)

14 - 3.2e Composition “stylised inverse - e” Absence of colour Geometric base, reversed Shading of holes inside the geometric grid

261

technique - Oil on black canvas (only the shading painted) measurements - 150 x 130


14 - 3.2b Composizione “stilizzata inversa - b” piani nei colori opposti base geometrica ribaltata ombreggiatura di fori all’interno del reticolo geometrico Tecnica prevista - Olio su Tela nera (dipinte le sole parti colorate e le ombreggiature) Misure previste - 150 x 130 (due volte l’originale)

14 - 3.2b Composition “stylised inverse - b” Planes in opposite colours Geometric base reversed Shading of holes inside the geometric grid technique - Oil on black canvas (only the coloured parts and shading are painted) measurements - 150 x 130

264


14 - 3.1a Composizione “stilizzata - a” piani nei colori originali base geometrica frontale ombreggiatura di fori all’interno del reticolo geometrico Tecnica prevista - Olio su Tela bianca (dipinte le sole parti colorate e le ombreggiature) Misure previste - 150 x 130 (due volte l’originale)

14 - 3.1a Composition “stylised - a” Planes in original colours Geometric base, frontal view Shading of holes inside the geometric grid technique - Oil on white canvas (only the coloured parts and shading are painted) measurements - 150 x 130

265


14 - 4.1a Composizione con “penetrazione” prospettiva mononucleare (punto di fuga al centro dell’opera) cromatismo rispondente ai colori originali base geometrica frontale Tecnica prevista - Olio su Tela Misure previste - 230,7 x 200

14 - 4.1a Composition with “penetration” One-point perspective (vanishing point at centre of work) Colour scheme in accordance with original colours Geometric base, frontal view technique - Oil on Canvas measurements - 230,7 x 200

268


14 esposizione prima parte / exhibition first section

270

- from pm_b154


271


14 esposizione SECONDA parte / exhibition SECOND section

272

- from pm_b154


273


14 tracce / DROWINGS

274


15 composizione con rosso nero giallo blu e grigio 1922 - 1925 Joosten

b155.133

composition 1922 (b133)

tableau n. iii. 1922-25, with red, black, yellow, blue and gray - 1922/1925 (second state)

ottolenghi -

-

olio su tela / oil on canvas 49,2 x 49,2 the phillips collection / washington d.c.

276

the image on the right is a processing performed on the original photo by arnold newman, 1942 original photo via - http://accademiaravenna.net/2011/08/ritratti-dartisti-mondrian/


15 - 1.1a Composizione “ORIGINALE - a” colori originali Reticolo geometrico frontale nero a rilievo con effetto ombra Tecnica prevista - Olio su Tela Misure previste - 98,4 x 98,4 (due volte l’originale)

15 - 1.1a Composition “ORIGINAL - a” original colours geometric grid. frontal view. black relief with shade effect technique - Oil on canvas measurements - 98,4 x 98,4

15 - 2.2b Composizione “distorta inversa - b” colori opposti Reticolo geometrico ribaltato distorto bianco Tecnica prevista - Olio su Tela Misure previste - 98,4 x 98,4 (due volte l’originale)

15 - 2.2b Composition “distorted inverse - b” Opposite colours Geometric grid reversed, distorted, white

278

technique - Oil on canvas measurements - 98,4 x 98,4


15 - 1.2b Composizione “inversa - b” colori opposti Reticolo geometrico ribaltato bianco a rilievo con effetto ombra Tecnica prevista - Olio su Tela Misure previste - 98,4 x 98,4 (due volte l’originale)

15 - 1.2b Composition “inverse - b” Opposite colours Geometric grid reversed, white relief with shade effect technique - Oil on canvas measurements - 98,4 x 98,4

15 - 2.1a Composizione “distorta - a” colori originali Reticolo geometrico frontale distorto nero Tecnica prevista - Olio su Tela Misure previste - 98,4 x 98,4 (due volte l’originale)

15 - 2.1a Composition “distorted - a” Original colours Geometric grid frontal view, distorted, black technique - Oil on canvas measurements - 98,4 x 98,4

279


15 - 3.2b Composizione “stilizzata inversa - b” piani nei colori opposti base geometrica ribaltata ombreggiatura di fori all’interno del reticolo geometrico Tecnica prevista - Olio su Tela nera (dipinte le sole parti colorate e le ombreggiature) Misure previste - 98,4 x 98,4 (due volte l’originale)

15 - 3.2b Composition “stylised inverse - b” Planes in opposite colours Geometric base reversed Shading of holes inside the geometric grid technique - Oil on black canvas (only the coloured parts and shading are painted) measurements - 98,4 x 98,4

15 - 3.1e Composizione “stilizzata - e” assenza di colore base geometrica frontale ombreggiatura di fori all’interno del reticolo geometrico Tecnica prevista - Olio su Tela bianca (dipinte le sole ombreggiature) Misure previste - 98,4 x 98,4 (due volte l’originale)

15 - 3.1e Composition “stylised - e” Absence of colour Geometric base, frontal view Shading of holes inside the geometric grid

280

technique - Oil on white canvas (only the shading painted) measurements - 98,4 x 98,4


15 - 3.1a Composizione “stilizzata - a” piani nei colori originali base geometrica frontale ombreggiatura di fori all’interno del reticolo geometrico Tecnica prevista - Olio su Tela bianca (dipinte le sole parti colorate e le ombreggiature) Misure previste - 98,4 x 98,4 (due volte l’originale)

15 - 3.1a Composition “stylised - a” Planes in original colours Geometric base, frontal view Shading of holes inside the geometric grid technique - Oil on white canvas (only the coloured parts and shading are painted) measurements - 98,4 x 98,4

15 - 3.2e Composizione “stilizzata inversa - e” assenza di colore base geometrica ribaltata ombreggiatura di fori all’interno del reticolo geometrico Tecnica prevista - Olio su Tela nera (dipinte le sole ombreggiature) Misure previste - 98,4 x 98,4 (due volte l’originale)

15 - 3.2e Composition “stylised inverse - e” Absence of colour Geometric base, reversed Shading of holes inside the geometric grid technique - Oil on black canvas (only the shading painted) measurements - 98,4 x 98,4

281


15 esposizione / exhibition

284

- from pm_b155


285


15 tracce / drowings

286


16 losanga con rosso giallo e blu 1924 - 1925 Joosten

b156.151

lozenge composition 1924 (b151) tableau n. iv. losangique pyramidal 1925, with red, blue, yellow and black

1924/1925 (second state)

ottolenghi 359

losanga con rosso giallo e blu - 1925

olio su tela / oil on canvas 100,5 x 100,5 - diagonale / diagonal 142,8 x 142,5 national gallery of art / washington d.c. donazione di / gift by herbert e nannette rothschild

288

the image on the right is a processing performed on the original photo by arnold newman, 1942 original photo via - http://accademiaravenna.net/2011/08/ritratti-dartisti-mondrian/


290


16 - 1.1a Composizione “ORIGINALE - a” colori originali Reticolo geometrico frontale nero a rilievo con effetto ombra Tecnica prevista - Olio su Tela Misure previste - 201 x 201 (due volte l’originale)

16 - 1.1a Composition “ORIGINAL - a” original colours geometric grid. frontal view. black relief with shade effect technique - Oil on canvas measurements - 201 x 201

291


16 - 1.2b Composizione “inversa - b” colori opposti Reticolo geometrico ribaltato bianco a rilievo con effetto ombra Tecnica prevista - Olio su Tela Misure previste - 201 x 201 (due volte l’originale)

16 - 1.2b Composition “inverse - b” Opposite colours Geometric grid reversed, white relief with shade effect technique - Oil on canvas measurements - 201 x 201

292


293


294


16 - 2.2b Composizione “distorta inversa - b” colori opposti Reticolo geometrico ribaltato distorto bianco Tecnica prevista - Olio su Tela Misure previste - 201 x 201 (due volte l’originale)

16 - 2.2b Composition “distorted inverse - b” Opposite colours Geometric grid reversed, distorted, white technique - Oil on canvas measurements - 201 x 201

295


16 - 2.1a Composizione “distorta - a” colori originali Reticolo geometrico frontale distorto nero Tecnica prevista - Olio su Tela Misure previste - 201 x 201 (due volte l’originale)

16 - 2.1a Composition “distorted - a” Original colours Geometric grid frontal view, distorted, black technique - Oil on canvas measurements - 201 x 201

296


297


16 esposizione / exhibition

298

- from pm_b156


299


16 tracce / drowings

300


301


17 composizione coN grigio E NERO 1925 Joosten b166 ottolenghi 356

tableau n. ii. with black and gray - 1925 COMPOSIZIONE CON GRIGIO E NERO (TABLEAU N II) - 1925

olio su tela / oil on canvas 50 x 50 KUNSTMUSEUM BERN / BERN

302

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17 - 1.1a Composizione “ORIGINALE - a” colori originali Reticolo geometrico frontale nero a rilievo con effetto ombra Tecnica prevista - Olio su Tela Misure previste - 100 x 100 (due volte l’originale)

17 - 1.1a Composition “ORIGINAL - a” original colours geometric grid. frontal view. black relief with shade effect

304

technique - Oil on canvas measurements - 100 x 100


17 - 1.2b Composizione “inversa - b” colori opposti Reticolo geometrico ribaltato bianco a rilievo con effetto ombra Tecnica prevista - Olio su Tela Misure previste - 100 x 100 (due volte l’originale)

17 - 1.2b Composition “inverse - b” Opposite colours Geometric grid reversed, white relief with shade effect technique - Oil on canvas measurements - 100 x 100

305


17 disegno per Composizione “distorta - a” Misure previste - 100 x 100 (due volte l’originale)

17 drowing for Composition “distorted - a” measurements - 100 x 100


17 - 2.2b Composizione “distorta inversa - b” colori opposti Reticolo geometrico ribaltato distorto bianco Tecnica prevista - Olio su Tela Misure previste - 100 x 100 (due volte l’originale)

17 - 2.2b Composition “distorted inverse - b” Opposite colours Geometric grid reversed, distorted, white technique - Oil on canvas measurements - 100 x 100

17 - 2.1a Composizione “distorta - a” colori originali Reticolo geometrico frontale distorto nero Tecnica prevista - Olio su Tela Misure previste - 100 x 100 (due volte l’originale)

17 - 2.1a Composition “distorted - a” Original colours Geometric grid frontal view, distorted, black technique - Oil on canvas measurements - 100 x 100

307


17 - 3.2e Composizione “stilizzata inversa - e” assenza di colore base geometrica ribaltata ombreggiatura di fori all’interno del reticolo geometrico Tecnica prevista - Olio su Tela nera (dipinte le sole ombreggiature) Misure previste - 100 x 100 (due volte l’originale)

17 - 3.2e Composition “stylised inverse - e” Absence of colour Geometric base, reversed Shading of holes inside the geometric grid

308

technique - Oil on black canvas (only the shading painted) measurements - 100 x 100


17 - 3.1e Composizione “stilizzata - e” assenza di colore base geometrica frontale ombreggiatura di fori all’interno del reticolo geometrico Tecnica prevista - Olio su Tela bianca (dipinte le sole ombreggiature) Misure previste - 100 x 100 (due volte l’originale)

17 - 3.1e Composition “stylised - e” Absence of colour Geometric base, frontal view Shading of holes inside the geometric grid technique - Oil on white canvas (only the shading painted) measurements - 100 x 100

309


17 esposizione / exhibition

310

- from pm_b166


311


17 tracce / drowings

312


18 grande composizione coN rosso blu e giallo 1928 Joosten b201 ottolenghi 382

large composition with red, blue and yallow - 1928 grande COMPOSIZIONE CON rosso, blu e giallo - 1928

olio su tela / oil on canvas 123 x 80 collezione privata / private collection

314

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18 - 1.1a Composizione “ORIGINALE - a” colori originali Reticolo geometrico frontale nero a rilievo con effetto ombra Tecnica prevista - Olio su Tela Misure previste - 246 x 160 (due volte l’originale)

18 - 1.1a Composition “ORIGINAL - a” original colours geometric grid. frontal view. black relief with shade effect

316

technique - Oil on canvas measurements - 246 x 160


18 - 1.2b Composizione “inversa - b” colori opposti Reticolo geometrico ribaltato bianco a rilievo con effetto ombra Tecnica prevista - Olio su Tela Misure previste - 246 x 160 (due volte l’originale)

18 - 1.2b Composition “inverse - b” Opposite colours Geometric grid reversed, white relief with shade effect

317

technique - Oil on canvas measurements - 246 x 160


18 - 2.2e Composizione “distorta inversa - e” assenza di colore solo reticolo geometrico ribaltato distorto bianco Tecnica prevista - Olio su Tela nera (dipinto il solo reticolo geometrico distorto) Misure previste - 246 x 160 (due volte l’originale)

18 - 2.2e Composition “distorted inverse - e” Absence of colour Geometric grid only, reversed, distorted, white technique - Oil on black canvas (only the distorted geometric grid is painted) measurements - 246 x 160

318


18 - 2.1e Composizione “distorta - e” assenza di colore solo reticolo geometrico frontale distorto nero Tecnica prevista - Olio su Tela bianca (dipinto il solo reticolo geometrico distorto) Misure previste - 246 x 160 (due volte l’originale)

18 - 2.1e Composition “distorted - e” Absence of colour Geometric grid only, frontal view, distorted, black technique - Oil on white canvas (only the distorted geometric grid is painted) measurements - 246 x 160

319


18 - 2.1a Composizione “distorta - a” colori originali Reticolo geometrico frontale distorto nero Tecnica prevista - Olio su Tela Misure previste - 246 x 160 (due volte l’originale)

18 - 2.1a Composition “distorted - a” Original colours Geometric grid frontal view, distorted, black technique - Oil on canvas measurements - 246 x 160

320


18 - 2.2b Composizione “distorta inversa - b” colori opposti Reticolo geometrico ribaltato distorto bianco Tecnica prevista - Olio su Tela Misure previste - 246 x 160 (due volte l’originale)

18 - 2.2b Composition “distorted inverse - b” Opposite colours Geometric grid reversed, distorted, white

321

technique - Oil on canvas measurements - 246 x 160


18 - 3.2e Composizione “stilizzata inversa - e” assenza di colore base geometrica ribaltata ombreggiatura di fori all’interno del reticolo geometrico Tecnica prevista - Olio su Tela nera (dipinte le sole ombreggiature) Misure previste - 246 x 160 (due volte l’originale)

18 - 3.2e Composition “stylised inverse - e” Absence of colour Geometric base, reversed Shading of holes inside the geometric grid

322

technique - Oil on black canvas (only the shading painted) measurements - 246 x 160


18 - 3.1e Composizione “stilizzata - e” assenza di colore base geometrica frontale ombreggiatura di fori all’interno del reticolo geometrico Tecnica prevista - Olio su Tela bianca (dipinte le sole ombreggiature) Misure previste - 246 x 160 (due volte l’originale)

18 - 3.1e Composition “stylised - e” Absence of colour Geometric base, frontal view Shading of holes inside the geometric grid technique - Oil on white canvas (only the shading painted) measurements -246 x 160

323


18 esposizione / exhibition

324

- from pm_b201


325


18 tracce / drowings

326


19 fox-trot b 1929 Joosten b210 ottolenghi 386

composition n. iii / fox-trot b, with black, red, blue and yallow - 1929 fox-trot b - 1929

olio su tela / oil on canvas 45,4 x 45,4 yale university art gallery / new haven donazione di / gift by katherine s. dreier e marcel duchamp (fiduciari della “collection of the sociètè anonyme”)

20 composizione iii coN rosso blu giallo e nero 1929 Joosten b213 ottolenghi 391

composition no iii, with red, blue, yallow and black - 1929 COMPOSIZIONE iii - 1929

olio su tela / oil on canvas 50 x 50,5 collezione privata / private collection

328

the image on the right is a processing performed on the original photo by arnold newman, 1942 original photo via - http://accademiaravenna.net/2011/08/ritratti-dartisti-mondrian/


1

1

19 - 3.1a

19 - 3.1a

Composizione “stilizzata - a”

Composition “stylised - a”

piani nei colori originali base geometrica frontale ombreggiatura di fori all’interno del reticolo geometrico

Planes in original colours Geometric base, frontal view Shading of holes inside the geometric grid

Tecnica prevista - Olio su Tela bianca (dipinte le sole parti colorate e le ombreggiature) Misure previste - 90,8 x 90,8 (due volte l’originale)

technique - Oil on white canvas (only the coloured parts and shading are painted) measurements - 90,8 x 90,8

2

2

19 - 3.2b

19 - 3.2b

Composizione “stilizzata inversa - b”

Composition “stylised inverse - b”

piani nei colori opposti base geometrica ribaltata ombreggiatura di fori all’interno del reticolo geometrico

Planes in opposite colours Geometric base reversed Shading of holes inside the geometric grid

Tecnica prevista - Olio su Tela nera (dipinte le sole parti colorate e le ombreggiature) Misure previste - 90,8 x 90,8 (due volte l’originale)

technique - Oil on black canvas (only the coloured parts and shading are painted) measurements - 90,8 x 90,8

3

3

20 - 3.1a

20 - 3.1a

Composizione “stilizzata - a”

Composition “stylised - a”

piani nei colori originali base geometrica frontale ombreggiatura di fori all’interno del reticolo geometrico

Planes in original colours Geometric base, frontal view Shading of holes inside the geometric grid

Tecnica prevista - Olio su Tela bianca (dipinte le sole parti colorate e le ombreggiature) Misure previste - 100 x 101 (due volte l’originale)

technique - Oil on white canvas (only the coloured parts and shading are painted) measurements - 100 X 101

4

4

20 - 3.2b

20 - 3.2b

Composizione “stilizzata inversa - b”

Composition “stylised inverse - b”

piani nei colori opposti base geometrica ribaltata ombreggiatura di fori all’interno del reticolo geometrico

Planes in opposite colours Geometric base reversed Shading of holes inside the geometric grid

Tecnica prevista - Olio su Tela nera (dipinte le sole parti colorate e le ombreggiature) Misure previste - 100 x 101 (due volte l’originale)

technique - Oil on black canvas (only the coloured parts and shading are painted) measurements - 100 X 101

330


1

3

2

4


19 / 20 esposizione / exhibition

332

- from pm_b210 / PM_B213


333


19-20 tracce / DROWINGS

334


999

VISITARE MONDRIAAN - INSIDE MONDRIAAN - VOL.1  

Progetto per Opere Pittoriche e loro Esposizione - Project for Paintings and their Exposure

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