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Francesco Mugnaini

Systema naturae

Il rinnovamento dell’Architettura nel Novecento tra estetica e tecnica


Ars sine scientia nihil est. ↳ Jean Mignot, XIV secolo


Testi e progetto grafico → Francesco Mugnaini Illustrazione di copertina → Francesco Mugnaini Composto in Helvetica

Progetto nato all’interno del corso di Storia del Design e dell’Architettura, 2015-2016 Politecnico di Milano, Corso di Laurea in Design della Comunicazione Stampato a Milano nel mese di Settembre 2019 da Grafiche Mainardi


Indice Abstract → 5 Systema naturae → 7 Fonti bibliografiche → 27 Fonti iconografiche → 28


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Abstract

↓ Ludwig Mies Van Der Rohe, Casa Farnswoth, 1945-1951

L'architettura durante lo scorso secolo ha rinnovato il proprio linguaggio, identificando alcuni valori fondamentali nella sintesi delle forme, nel rapporto aperto tra interno ed esterno e nel dialogo tra spazio architettonico e ambiente naturale. Così si è affermata l'idea che le forme architettoniche danno piacere estetico se assolvono pienamente alle loro funzioni e se i materiali vengono valorizzati per le loro qualità e sono coerenti rispetto all'ambiente in cui sono collocati. Questo approccio si origina dalla ricerca di un ordine nascosto, e dal desiderio di orientare il progetto per aderire a tale ordine. La ricerca dell'armonia e il desiderio di rinnovare i valori dell'architettura hanno dato vita, nel corso del Novecento, a movimenti e ad esperienze personali che hanno cambiato il corso della storia dell'architettura contemporanea. Ancora oggi tali esempi sono fonte di riflessioni, e possono indicare possibili direzioni per l'evoluzione dell'approccio dell'attività progettuale futura.

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Systema naturae

→ Diagramma di una cattedrale gotica ↓ La costruzione del Crystal Pal ace a Londra, 1851

I più illustri esempi di architettura del Novecento sono figli di un dialogo che ha contrapposto due fattori: la tecnica e l’estetica. In quegli anni si percepiva la crisi dei valori tradizionali dell’architettura, e se ne volevano trovare di nuovi. L’artista-artigiano si era visto allontanato dalla discussione, in quanto la macchina lo aveva sostituito, e il progetto standardizzato stava prendendo il posto della creazione spontanea. Alcuni affermavano il primato delle tecniche costruttive e del concetto di funzionalismo il quale avrebbe dovuto definire la forma esteriore, mentre altri denunciavano l’impoverimento morale e la perdita del valore artistico dei manufatti e degli edifici industriali. Il dibattito, indice di un periodo complesso, aveva posto però alcuni temi fondamentali per una nuova architettura. Questi temi erano: la standardizzazione dei modi e dei materiali della costruzione, il funzionalismo come principio formale, la critica a un uso arbitrario dello stile, il bisogno morale di una architettura storicamente coerente e di un’industria che non andasse a scapito dell’uomo, e la rivalutazione del lavoro artigianale. In architettura ci sono due modi essenziali di esprimere la verità. Vi deve essere verità che si accorda al programma e verità che si accorda ai metodi di costruzione. La verità che si accorda al programma deve consistere, esattamente e semplicemente, nelle condizioni imposte dal bisogno; la verità che si accorda ai metodi di costruzione deve impiegare i materiali nel pieno rispetto delle loro qualità e proprietà ... le questioni puramente artistiche di simmetria e forma esteriore sono soltanto condizioni secondarie in presenza dei nostri principi dominanti. ↳ Viollet-Le-Duc 1863, in Curtis 1982

Invenzione e scoperta Riguardo alla forma esteriore Henry Van De Velde stabilì una importante distinzione tra ornamentazione e ornamento: il primo termine si riferisce a quelle decorazioni che ricoprono la superficie di un oggetto ma che si esauriscono in un vuoto abbellimento esteriore, mentre il secondo concetto riguarda il ‹‹mezzo per rivelare chiaramente le forze strutturali interne o l’identità funzionale di ogni forma›› (Curtis 1982). 7


A poco a poco le invenzioni degli uomini diventano scoperte, cominciano a essere invenzioni di una libertà notevole; ma questa libertà va via via diminuendo fintanto che, arrivati alla fine, si giunge a una scoperta, si trova qualche cosa che esisteva − ed esiste − indipendentemente dal fatto che gli uomini lo abbiano determinato. ↳ Nervi, in Cimoli, Irace 2007

Questo pensiero, espresso dall’architetto e ingegnere Pier Luigi Nervi, è indiscutibilmente valido per ricerca scientifica, ma l’architettura deve rendere conto anche dei principi dell’arte, nella quale si realizza l’unione tra ‹‹l’ordine della struttura›› del pensiero mitico e ‹‹l’ordine dell’evento›› del pensiero scientifico (Vitta 2011). L’artista puro rifiuta la piena aderenza ai dati empirici, e afferma una struttura superiore ad essa. Questo pensiero si ritrova nell’asserzione di Kandisnky secondo cui «il ruolo dell’artista è rivelare lo spirito della sua epoca, come un sacerdote che riveli la verità divina» (Kandinsky 1912). Fa riflettere come il tema della scoperta di una legge universale attraversi trasversalmente due campi antitetici quali sono l’arte e la scienza, nella cultura Occidentale contemporanea. Una nuova architettura L’architettura, in cerca di nuovi canoni, si rapportò con le nuove tendenze scaturite in seno al dibattito sull’arte assorbendo alcune delle proposte delle avanguardie, con particolare interesse per le tecniche di rappresentazione astratta. La forma pura, posta nel piano bianco, instaura un sistema di forze fondamentali in un campo visivo. Questo principio necessitava di venire trasposto da un sistema bidimensionale a uno a tre dimensioni, e l’architettura, come il design, si inserisce a metà tra l’arte e la scienza, dovendo rispondere a una data funzione. 8

↑ Piet Mondrian, Composizione A, 1923 → Gerrit Rietveld, Casa Schröder, 1924

Secondo questa concezione quindi la forma dovrebbe scaturire dall’artista e dalla sua sensibilità creativa, infusa nell’oggetto mediante la gestualità, un carattere di vitale consapevolezza. Ma il dato scientifico non potrà mai appartenere all’uomo. Esisterà indipendentemente ad esso. La forma della natura non è imposta dall’esterno secondo una visione antropocentrica come quella di Van De Velde, ma essa scaturisce direttamente e secondo un rapporto causale dal suo interno, quindi dai materiali impiegati.


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→ BBPR, Monumento ai caduti, 1946 ↓ Le Corbusier, Disegni del sistema Modulor

L'architettura non è adimensionale, ma è collocata in un tempo e in uno spazio. Risultano giustificate alla luce di queste riflessioni le volontà del progettista contemporaneo: esprimere le esigenze della propria epoca e del luogo cui egli appartiene, esprimere un tipo sociale, applicare in un prodotto materiale i risultati della ricerca scientifica, farsi latore di una tradizione formale, rispondere a un dibattito estetico, raccogliere in un insieme le forme che saranno materia del proprio vocabolario, essere alla ricerca di un valore metaforico della sua opera. La volontà è quella di fare in modo che l’edificio non sia solo uno sterile prodotto funzionale ma anche un significante. Misura e grandezza Riprendo qui il discorso tenuto da Ernesto Nathan Rogers al convegno De divina Proportione, tenutosi alla Triennale di Milano nel 1951, dove matematici, architetti e artisti erano stati chiamati a dibattere sul rapporto possibile tra la proporzione e le espressioni plastiche della nostra epoca. Rogers definì l’architettura come risultante di due fattori: la misura e la grandezza. La prima dipende dalle caratteristiche dei materiali e dalla misura umana, dalle tecniche costruttive impiegate e dalla funzione; la seconda «è un principio estetico. Un’ opera è grande quando ci da l’impressione della magnitudine» (Cimoli, Irace 2007). La grandezza può essere raggiunta facendovi coincidere la misura, rispettando una «gerarchia di rapporti tra le parti e il tutto» (ibidem) oppure dando l’impressione di una grandezza che superi la misura, accentuando alcuni aspetti della composizione. Un’ opera proporzionata suggerisce l’ordine che la predispone, e l’uomo tende a ricercare tale ordine. La natura suggerisce la magnitudine per la sua infinitezza. Lo stupore di fronte al fenomeno naturale è tanto grande quanto più è percepibile l’ordine ancestrale che muove l’evento; l’ordine matematico è invece rintracciabile indipendentemente dalla scala del fenomeno. La ricerca morfologica della natura, dal microscopico al macroscopico, ha portato a ritenere che essa definisca le sue forme secondo princìpi definiti, rivelando determinati modelli di sviluppo. Non possiamo considerare tali modelli tradendo il loro significato funzionale, infatti un corpo si sviluppa in un determinato modo in funzione di esigenze interne e dal rapporto con il contesto che lo circonda. 11


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↑ Fotografia ai Raggi X del guscio di un Nautilus ↓ Le Corbusier, Studi sulle proporzioni

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↑ Ludwig Mies Van Der Rohe, Seagram Building, 1958 ↓ Mappa del territorio di Manhattan, New York

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→ Pier Luigi Nervi, Progetto per il Fosso Biedano, Roma, 1934 ↓ Ponte Pietra, Verona, 1521

Nel formarsi, la natura risponde a forme archetipiche. Per esempio, l’acqua sottoposta alla sola forza della tensione superficiale, assume una configurazione sferica perché tale è lo stato di sistema più probabile a prodursi e coincide con la condizione di equilibrio: «il principio del minimo sforzo è un fondamentale criterio dell’organizzazione della natura» (Montù 1980). La misura fisica di un'architettura dipende da due fattori essenziali: la misura fisica dell'uomo e le caratteristiche fisiche dei materiali impiegati. La grandezza è invece la qualità astratta della misura; cioè la grandezza apparente di un'opera che non dipende dala valutazione delle sue misure fisiche, ma dalle relazioni che si stabiliscono tra queste misure - o tra l'opera stessa e qualche elemento di riferimento a essa esterno (in generale la misura umana e l'ambiente). Il primo è un postulato tecnico dell'architettura; il secondo è un postulato estetico. ↳ Rogers, in Cimoli, Irace 2007

L’evoluzione dell’archetipo L’ingegnere Pier Luigi Nervi, che partecipò insieme a Rogers al medesimo convegno, tenne un discorso a proposito del rapporto tra la tecnica e i rapporti formali, definendo la tecnica come quell’insieme di procedimenti che permettono di sfruttare l’energia e i materiali naturali per ottenere il «massimo rendimento con i minimi mezzi» (Nervi, in Cimoli, Irace 2007). In ogni campo si arriva necessariamente a soluzioni, a forme che io chiamerei “soluzioni-tipo” o “forme-tipo” perché per sfruttare i materiali e le energie materiali bisogna ubbidire loro, non ci sono altre possibilità [ … ] una volta raggiunta la forma-tipo [ … ] non ci sarà più niente da fare se non adattarsi ubbidientemente. ↳ Nervi, in Cimoli, Irace 2007

La forma tipo, seguita Nervi, è indipendente dall’uomo, che può solo scoprirla, e rispettarla nella progettazione. Gli architetti e i costruttori del passato non si ponevano molti di questi limiti. Una nave moderna, non può assumere le varietà di forme che potevano assumere i velieri seicenteschi, in quanto la volontà di raggiungere le massime velocità esclude tutte le possibilità formali meno che una, la soluzione tipo, appunto. 17


F. L. Wright e le prairie house Ci si chiese quindi se fosse possibile operare un’astrazione degli insegnamenti essenziali della tradizione in modo da elaborare, mediante quegli elementi, una sintesi completamente nuova, in una accezione universale della tradizione, non più concepita come successione di stili diversi, come somma delle espressioni particolari di uomini disgiunte tra loro. Al fine di dare una dimostrazione di una metodologia progettuale che sappia rispettare la funzionalità e insieme affrontare la ricerca di significato sotteso alla forma, si può considerare l’operato esemplare di Frank Lloyd Wright, poiché egli seppe elaborare un tipo architettonico, quello delle Prairie House, e lo fece a partire dal confronto con la tradizione della casa americana in relazione con il contesto naturale, da una riflessione personale sull’ambiente domestico e da un vocabolario basato su forme pure. 18

↑ Complesso residenziale di Levittown, Stato di New York, 1947–1951 → Frank Lloyd Wright, Willits House, 1901

I problemi citati da Nervi a sostegno della sua tesi sono fondamentali per la produzione in grande scala. La forma tipo da lui citata è la parabola, usata nella progettazione dei ponti a campata lunga. Certamente un ponte con una campata di poche decine di metri, come quelli rinascimentali, non era così determinato nella scelta della forma ed era possibile interpretarlo più liberamente, perché le forze cui doveva essere sottoposto non sono paragonabli a quelle che intervengono in strutture più grandi. Dunque qualora ci si ponesse il limite di ridurre al minimo l’uso dei materiali, si ripresenterebbe il problema della forma più adatta. Questo a ricordare di come sia importante la sintesi progettuale dell’architetto, chiamato a rispettare dei principi di economia del progetto e di funzionalità estrema. L’architettura ha cercato di ispirarsi alla natura nel rispettare il principio del minimo sforzo, applicandolo alla ricerca di forme più sintetiche, giungendo a desiderare di disvelare i principi geometrici fondamentali intorno ai quali si sono articolate le espressioni particolari nella storia: tali sono stati gli stili del passato, i quali sono rilevanti perchè hanno saputo dare un’interpretazione particolare di uno spirito universale. Importante sottolineare come uno stile (e questo può estendersi a un qualsiasi linguaggio) non viene criticato in funzione delle proprietà formali ma di come queste siano uno strumento utile nella definizione del mondo, o di una pluralità di mondi.


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→ Frank Lloyd Wright, Pianta della Robie House, 1909 ↓ Frank Lloyd Wright, Robie House, 1908 –1910

Wright iniziò a lavorare nei sobborghi di Chicago, nel luogo denominato suburbio, dove i grattaceli lasciavano lo spazio a un paesaggio più disteso, fatto di spazi vasti e abitazioni unifamiliari. Durante i primi anni di attività il giovane architetto lavorò in due studi: quello di Joseph Lyman Silsbee dove apprese «le questioni basilari della progettazione domestica e si immerse nei modi più diffusi dell’architettura dei sobborghi» (Curtis 1982) e quello di Louis Sullivan, che in quegli anni stava definendo i princìpi dell’architettura organica. La tradizione che Wright raccoglieva, nel momento in cui si approcciava alla progettazione, era quella dell’abitazione americana. Andrew Jackson Downing, teorico e progettista conferisce per primo importanza a questo tema abitativo, alla metà dell’Ottocento, e ne propone l’ immagine di rifugio rustico, costruito con assi di legno, «quintessenza dello spirito americano e democratico» (Curtis 1982). Negli ultimi tre decenni del secolo Vincent Scully traccia gli sviluppi di due stili, “Stick” e “Shingle” cui Wright guarderà nella sua fase di formazione. Gli elementi particolari di queste correnti sono: la costruzione in legno, l’informale progettazione aperta, le verande e i gazebo, la romantica composizione dei tetti e il camino. Oltre a questi elementi formali «vi era anche qualcosa di meno definibile - un ethos di libertà e un’ attenzione per la relazione tra l’abitazione individuale e il suo intorno naturale» (ibidem). La ricerca di un modello di architettura domestica in America non si allontanò mai molto dalla questione più generale di definire un’architettura propriamente americana, emancipata rispetto alla tradizione europea. A ciò faceva seguito una serie di formulazioni ed emozioni che si dischiudevano su idee quali: la nozione di un ideale pastorale o di paesaggio mediano; la nozione di un’onesta espressione formale svincolata dalla decadenza europea; una concezione di funzionalismo nativo; un’aspirazione verso una convenienza e un’utilità che rispecchiassero la natura e che avrebbero condotto per una via breve alla bellezza e a significati più profondi. Tinta di nostalgia per una primigenia ricerca del paradiso nel “Nuovo Mondo”, questa sofisticata aspirazione alla semplicità in accordo con i valori della natura si cristallizzò nel più colto e artificiale dei siti “naturali”, il suburbio, che iniziò a svilupparsi attorno alle meccanizzate città americane a partire dagli anni ottanta dell’Ottocento (Curtis 1982). 21


Prendendo le mosse da queste tendenze stilistiche e riflessioni profonde sul senso dell’architettura americana, Wright inizia a progettare i suoi edifici. Il clima rigido e il contatto con la natura definiscono due elementi fissi nella tipologia architettonica delle Prairie House, ossia la veranda e il tetto aggettante. Le sue case sorgono su piccoli lotti rettangolari, e sono destinate alla borghesia medio-alta, che desiderava abitazioni semplici ed eleganti, con prezzi contenuti rispetto alle case riccamente decorate e più legate al gusto Beaux-Arts. Wirght non rifiuta poi le forme semplici ottenute dalla lavorazione industriale, e anzi le valorizza e ne sottolinea la contemporaneità. Fin dai primi progetti Wright traccia le linee guida che verrano seguite e rinnovate nel corso degli anni e che distingueranno il suo linguaggio architettonico. − Tripartizione della facciata Il piano terra è leggermente rialzato dal terreno, per rendere più salubre l’abitazione, è individuato all’esterno da una fascia che avvolge l’edificio, il piano superiore è generalmente rientrante, e talvolta di un colore più scuro, per accentuare tale caratteristica. Infine il summenzionato tetto aggettante conclude la struttura. − Sviluppo orizzontale della casa: l’ambiente pianeggiante, la presenza della natura come elemento attivo e contingente, che sorge dal terreno e avvolge l’abitazione, spingono la casa a estendersi verso l’esterno, compenetrandosi con la natura. − Tetto aggettante: proietta l’edificio al di fuori e lo chiude verticalmente, conferendogli unità. − Forme simmetriche e composizioni asimmetriche: le forme fondamentali usate da Wright sono il quadrato e il rettandolo, la curva e altri poligoni regolari. La composizione della facciata spesso è simmetrica, mentre il retro e la disposizione degli ambienti interni sono asimmetrici. Le forme fondamentali sono disposte sugli assi cartesiani, ma in maniera asimmetrica e dinamica. Talvolta questa asimmetria lascia il posto a una simmetria che conferisce monumentalità all’edificio, come nel caso del Larkin Building (Buffalo, New York, 1902-06) o dell’ Unity Temple (Oak Park, Illinois, 1905 –1908). − Focolare: elemento centrale, attorno a cui ruotano tutti gli altri. Wright aveva una concezione sacra della vita domestica, e il focolare era uno spazio di raccoglimento della vita familiare, quindi anche della composizione architettonica. Questo elemento concorreva a conferire alla casa l’aura di unità ricercata da Wright. 22


Wright ha un approccio progettuale che lo pone in continuità con il movimento “Arts and Crafts” inglese, ma utilizza ampiamente materiali prodotti industrialmente, in accordo con le nuove tecnologie dell'epoca. Questa scelta, oltre a ridurre i costi di produzione e a velocizzare la costruzione, viene assorbita all'interno del suo linguaggio architettonico, e risulta evidente nelle ville commissionategli dalla ricca borghesia industriale. Wright però non tradisce mai il rapporto intessuto dell’abitazione con l’ambiente che la circonda. Le forme delle case progettate da Wright si sono generate da questo senso di integrazione dell’uomo e della sua opera con la natura. La casa americana nasce in una natura selvaggia. I nuclei abitativi instaurati dai coloni riscoprono un senso dimenticato dall’architettura europea, sulla strada della piena urbanizzazione, ossia la percezione di trovarsi di fronte a un elemento indomito. Sul sito scelto, la natura è stata al lavoro per anni, costruendo il meraviglioso olmo - e il carattere della casa è stato in qualche modo determinato dal carattere di questo albero. L’armonia che si è coltivata tra loro è percepita dal dotto e dall’ignorante … l’impressione trasmessa dall’esterno è l’impressione trasmessa dall’olmo … una certa forza semplice di natura organica che sembra avere diritto al proprio posto ed è parte del sito tanto quanto l’albero. L’analogia comincia lì e continua, perché i dettagli della casa sono al proprio posto ma anche fedeli a se stessi e in relazione tra loro, come la casa lo è con il suo intorno … L’architetto mostra la sua armonia con la natura. ↳ Curtis 1982

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↑ Stefano Boeri, Il bosco verticale, 2014 ↓ Frank Lloyd Wright, Casa Kaufmann, 1939

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↓ Petra Blaisse e da Piet Oudolf, Biblioteca degli alberi, 2018

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Fonti bibliografiche William J.R. Curtis 1982 Modern Architecture since 1900, Londra, Phaidon (L’ Architettura Moderna dal 1900, Londra, Phaidon 20066) Anna Chiara Cimoli, Fulvio Irace 2007 La divina proporzione. Triennale 1951, Verona, Mondadori Electa Maurizio Vitta 2011 Il progetto della bellezza. il design fra arte e tecnica dal 1851 a oggi, Torino, Einaudi Aldo Montù 1980 Appunti e annotazioni su sezione aurea e forme pentagonali, Milano, E.R.A.T. Wassilly Kandinsky 1912 Über das Gestige in der Kunst, 1912, Monaco, Reinhard Piper (Lo spirituale nell’arte, Milano, SE, 2005)

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Fonti iconografiche pg. 4 www.artribune.com pg. 6 www.materialscouncil.com www.thoughtco.com pg. 9 www.obrasdarte.com www.exibart.com pg.10 www.e-flux.com www.howlingpixel.com pg.12 www.manicipixi.com pg.13 www.blog.angelalucterhand.com pg.14 www.picturetomorrow.org pg.15 www.atkinsforassembly.com pg.16 www.periodpaper.com www.airfreshener.club pg.19 www.airfreshener.club www.pinterest.com pg.20 www.wikipedia.com www.anilltd.com pg.24 www.pinterest.com pg.25 www.pinterest.com pg.26 www.elledecor.com Le fonti iconografiche sono state consultate in data 9/09/2019 28


euro 4,50

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Systema Naturae  

This project is based on a paper I wrote during the course of History of Design and Architecture at the School of Design. The essay describe...

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