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Quien ama el cine, ama la vida François Truffaut

Vivir, escribir, amar... Año 1992. Tenía 10 años. Me sabía de memoria los diálogos de El armario del tiempo de Mortadelo y Filemón o los de Las doce pruebas de Astérix. Mi padre me insistía en que dejara de ver dibujos animados de forma compulsiva y empezara a ver cine “de verdad”. Iba al videoclub a alquilarle en VHS las películas de Clint Eastwood que le gustaban. Pero fue El silencio de los corderos la que me impactó y fascinó a partes iguales. No mucho después de aquel imborrable primer visionado mi padre y yo nos enganchamos a Expediente X, y entonces ya no había vuelta atrás. Visto ahora resulta entre caprichoso y paradójico que de niño llorara desconsoladamente al comienzo de los episodios de Alfred Hitchcock presenta... mientras aparecía la silueta del genio británico al son de aquella marcha funeral de una marioneta. Mi madre suele contarme que el berrinche era tal que nunca dejé a mi padre ver ni un solo episodio. Hoy me dedico a analizar las aperturas de las series de televisión y Hitchcock es, posiblemente, el nombre propio que más veces aparece en las próximas líneas. Así que quiero agradecerle a mi padre haber estado allí cuando todo empezaba, y seguir estándolo siempre, ahora que todo aquello que vio nacer se ha convertido en la pasión de mi vida. Pero si hay un grand imagier de todo este trayecto recorrido hasta aquí, ese es Francisco Javier Gómez Tarín. Meganarrador omnisciente de todo mi relato universitario, se ha convertido a empuje de confianza y afecto en mi padre académico. A él le debo que usted esté leyendo ahora mismo estas palabras. Si esta tesis tuviera un episodio piloto sería en la universidad, en los albores del nuevo milenio, cuando apenas contaba 18 años, en clase de Teoría General de la Imagen y orquestado por el profesor Javier Marzal. A él le debo el descubrimiento del estudio del cine. Fue él quien me prestó su —por entonces novedosísimo— DVD de Ciudadano Kane, el primero que tuve en mis manos, que a la postre desataría para siempre la fiebre —en un sentido tanto pasional como enfermizo— por el coleccionismo. Tampoco se me olvidan las palabras del maestro Rafael López Lita. Recuerdo que él siempre decía que «la estadística es una ciencia que dice que si tú te has comido dos pollos y yo ninguno, dirá que nos hemos comido un pollo cada uno...». Quizá por ello la tesis que sigue tiene tan poco de estadística... Alrededor de mi trabajo a lo largo de todos estos años han contribuido, cada uno a su modo, los distintos compañeros del Departamento de Ciencias de la Comunicación de la Universitat Jaume I. De entre todos ellos me gustaría rescatar aquí a Agustín Rubio, el Don Draper del departamento, cuya elegancia y amabilidad sólo son superadas por el cariño y el apoyo que me brindó desde el primer día. Roehampton fue un hogar gracias a Isabel Santaolalla, y Notre Dame no hubiese sido


posible sin la amabilidad de Carlos Jérez-Farrán. Pero no sólo en el entorno universitario hallé mis puntales vitales. Acompañándome en este camino estuvo también Laura Muñoz, ella: toda ternura en su extraordinaria voz, pero a la que sin embargo agradeceré además cuán cómplice siempre me escuchó. Y mi pistolero solitario, el único e inimitable Zelig, una sombra amiga bajo los neones bladerunnerianos, un personaje imprescindible de esta historia a quien quizá nunca sabré valorar y agradecer suficiente la música —para camaleones— de nuestras conversaciones. En el tránsito de esta aventura fui recalando en pequeñas estancias que me acomodaron los corazones de María José, Mara, Eli, Laura, Aberto, Inma, Diego, Almu, Anna, Dani, Adam, Luismi, Xus, Núria, Álex, Pilar, Rafa, Aniwiki... especialmente los de mi “otra” familia: Felisa, Silvano, el abuelo Gregorio, Vio y Carlos... y también los navegantes de l’Atalante. Todos ellos tienen un hueco en estas palabras que parecen de repente tumbos inconexos de una vida cosida a retales. Mi querida amiga —y quiero recalcar bien este término, que me niego a regalar, pues se usa demasiado a la ligera en los tiempos que corren— Marta me dijo una vez que «si sales de casa te pasan cosas...». Y vaya si me pasaron... pero en medio del vendaval siempre encontré cobijo en Marta. Si cuando la conocí ella fue el espejo ejemplar en el que me miraba, hoy se ha convertido en una mirada que no quiero que me abandone. En Expediente X —la serie de mi vida—, Mulder —el personaje que más me ha marcado— le dice a Scully, al final de todo su recorrido juntos, que él se hubiera visto completamente incapaz de haberlo conseguido sin su ayuda, sin haberla tenido a su lado ni haberle espoleado a cada bache. Jo tampoc no haguera pogut arribar fins ací sense tu, Ana. Ho saps. Gràcies per tots aquestos anys. Pero si tras todo lo dicho, hay algo con lo que de verdad uno debe quedarse, por encima de esta tesis que tiene usted ahora mismo entre manos, es con la ilusión por vivir. Por la carcajada desacomplejada y la ingenua inocencia de la bondad. Por creer que merece la pena convencerse de que la felicidad está ahí, en algún lado de la exasperante rutina de cada día. Por soñar. Todo esto es lo que aprendo cada día de mi madre, el ser más maravilloso que existe. He escrito mucho acerca de lo que he hecho o hago. Pero todo lo que soy se lo debo a ella. La tesis que estas líneas inauguran ha sido silenciosa testigo de los mejores años de mi vida. Y es que Londres marcó un antes y un después. Luego fue Indiana y Nueva York. Enmedio, Valencia, Madrid... Antes de que me pudiera dar cuenta mi vida había dado un vuelco y mi mundo estaba del revés, como el plano final de Habitación en Roma de Medem. Ahora, después de todo, doy gracias por poder decir al caer cada día: Buenas noches, Shaila...


1. Introducción. El nuevo cine. Episodio piloto 11 1.1 Auge del serial televisivo contemporáneo 11 1.2 Televisión de calidad, televisión de culto, televisión de autor 14 1.3 Territorios nacientes por transitar: novedad de la investigación 16 1.4 Estructura de la tesis doctoral 18 1.4.1 Planteamiento de la investigación 18 1.4.2 Marco teórico e historiográfico 18 1.4.3 Teoría y análisis aplicado 19 1.4.4 Análisis aplicado 19 1.4.5 Conclusiones 19 1.4.6 Bibliografía y apéndices 20 PLANTEAMIENTO DE LA INVESTIGACIÓN 2. Justificación e interés de la investigación. Explosiones del fenómeno 25 2.1 Narrativa a la deriva: el caso de Perdidos como paradigma del fenómeno 29 2.1.1 «¡Tenemos que volver, Kate!» o la angustia del flashforward 30 2.1.2 Tempus fugit 31 2.1.3 Y Desmond cogió su DeLorean 32 2.1.4 De Perdidos a la eternidad 33 3. Hipótesis y objetivos de la investigación 37 3.1 Objetivo principal 37 3.2 Objetivos secundarios 37 4. Metodología y conceptos básicos de la investigación 39 4.1 Fase exploratoria 40 4.1.1 La importante acotación del objeto de estudio 40 4.1.1.1 Norteamericanas 41 4.1.1.2 Dramáticas 43 4.1.1.2.1 Single-camera setup 46 4.1.1.2.2 El formato 40 minutos 47 4.1.1.3 Contemporáneas 48 4.1.2 Visionado crítico del corpus 48 4.1.3 Estudio documental y observación no estructurada de la realidad del audiovisual 50 4.1.3.1 Propuesta de criterio unificado en la cita de episodios y series de televisión 50 4.1.4 Cuadro-resumen de la fase exploratoria 54 4.2 Fase analítica 55 4.2.2 Cuadro-resumen de la fase analítica 57 4.3 Fase conclusiva 57 4.4 Corpus de análisis 57 4.5 Cuadro-resumen general 60 MARCO TEÓRICO E HISTORIOGRÁFICO 5. Crónicas del eterno retorno: narratividad y serialidad, cine y televisión 65 5.1 El controvertido tropo cinema/film versus televisión/vídeo en la sociedad de la pantalla 66 5.2 Los discursos replicantes: serialidad y repetición 69 5.3 El concepto de flujo televisivo 73 5.3.1 Inferencia del flujo en la narrativa de las series de televisión contemporáneas: a propósito de 24 77 5.4 Introducción al análisis estructural de los relatos (seriados) 81 5.5 Resumen del capítulo quinto 85 6. S(C)inergias televisivas: una aproximación historiográfica al actual auge del serial televisivo dramático norteamericano 87 6.1. Los años 50, el fin de la era de los estudios de Hollywood, las transformaciones del medio televisivo y la generación de la televisión como ecos del hoy 87 6.1.1 Hollywood A.T. (antes de la televisión) 88 6.1.1.1 La era de los estudios 88 6.1.1.2 Las cinco grandes y las tres pequeñas 88 6.1.1.3 Impactos externos 90 6.1.1.4 Afrontando el cambio 92 6.1.1.4.1 Paramount 92 6.1.1.4.2 20th Century-­Fox 92 6.1.1.4.3 Warner Bros 93 6.1.1.4.4 Loew’s / Metro Goldwyn Mayer 93 6.1.1.4.5 Radio-­Keith-­Orpheum 93 6.1.1.4.6 Universal, Columbia y United Artists 94 6.1.2 La llegada de la televisión en el contexto social norteamericano 95 6.1.3 La tecnología como arma de diferenciación 96 6.1.4 Cine por televisión 97 6.1.5 Primera s(c)inergia televisiva: la generación de la

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televisión 97 6.1.5.1 Marty de Delbert Mann y Paddy Chayefsky 98 6.1.5.2 Por el camino de la pequena pantalla 99 6.1.5.3 Catalogando el primer contacto 100 6.2 «Es Hitchcock, el de la televisión» 101 6.2.1 Orígenes y éxito de la serie 101 6.2.2 Hitchcock y el reconocimiento televisivo 102 6.2.3 Punto y seguido 104 6.3 Twin Peaks: el lugar donde empezó todo 105 6.3.1 ¿Quién creó a Laura Palmer? 105 6.3.2 ¿Quién mató a Laura Palmer? 108 6.3.3 Lynch y el celuloide 109 6.3.4 Twin Peaks como fenómeno 110 6.3.5 El principio del fin: Perdidos entre MacGuffins 111 6.3.6 El poder de la audiencia 113 6.3.6.1 De Twin Peaks a Jerichó 113 6.3.7 Fuego camina conmigo 114 6.3.8 Twin Peaks: cine en 625 líneas 116 6.3.9 Intertextualidades cinematográficas 118 6.3.9.1 Laura de Otto Preminger (1944) 118 6.3.9.2 Vértigo: de entre los muertos de Alfred Hithcock (1958) 119 6.3.9.3 Frenesí de Alfred Hitchcock (1972) 119 6.3.9.4. Otros intertextos 120 6.3.9.5 Autoreferencias lynchianas 120 6.3.9.5.1 Terciopelo azul (1986) 120 6.3.9.5.2 Cabeza borradora (1977) 121 6.3.9.5.3 El hombre elefante (1980) 121 6.3.10 Influencias en seriales coetáneos 121 6.3.10.1 Doctor en Alaska (Northern Exposure, Joshua Brand, John Falsey, CBS: 1990-1995) 122 6.3.10.2 Picket Fences (David E. Kelley, CBS: 1992-1996) 122 6.3.10.3 Murder One (Steven Bochco, Charles H. Eglee, Channing Gibson, ABC: 1995-1997) 123 6.3.10.4 Wild Palms (Bruce Wagner, ABC: 1993) 123 6.3.10.5 American Gothic (Shaun Cassidy, CBS: 19951996) 124 6.3.10.6 Expediente X (The X-Files, Chris Carter, FOX: 1993-2002) 124 6.4 No es televisión, es HBO 126 6.4.1 Orígenes 227 6.4.2 Algo diferente en televisión 128 6.4.3 HBO y cine: Hermanos de sangre 129 6.4.4 Inicios en los seriales dramáticos: Historias de la cripta 130 6.4.5 Primera serie con personajes continuos: Oz 132 6.4.6 Familia. Historia. Los Soprano 133 6.4.7 Everything. Everyone. Everywhere. Ends. A dos metros bajo tierra 136 6.4.8 Que siga la apuesta 138 6.4.8.1 Bajo escucha (The Wire, David Simon, HBO: 20022008) 138 6.4.8.2 Carnivàle (Daniel Knauf, HBO: 2003-2005) 139 6.4.8.3 Deadwood (David Milch, HBO: 2004-2006) 139 6.4.8.4 Roma (Bruno Heller, John Milius, William J. MacDonald, BBC/HBO/RAI: 2005-2007) 140 6.4.8.5 Big Love (Mark V. Olsen, Will Scheffer, HBO: 2006-) 141 6.4.8.6 True Blood (Alan Ball, HBO: 2008-) 143 6.4.9 Conclusiones 144 6.5 Resumen del capítulo sexto 146 7. Las secuencias de títulos de crédito cinematográficas 148 7.1. Los títulos de crédito como elementos publicitarios 150 7.2. Por una definición efectiva de las secuencias de títulos de crédito 151 7.3. Aproximación historiográfica 154 7.3.1 La era pre-créditos 155 7.3.2 Los años 10 y 20: la era de los intertítulos 156 7.3.2.1 Alfred Hitchcock, diseñador 157 7.3.3 Los años 30 y 40: la era de los estudios y los géneros cinematográficos 158 7.3.3.1 La impresora óptica 160 7.3.3.2 El studio-system aplicado a los títulos: las trademarks 160 7.3.3.3 Los American Film Company Logos: el preludio del espectáculo 161 7.3.3.3.1 Metro Goldwyn Mayer 162 7.3.3.3.2 20th Century Fox 164 7.3.3.3.3 RKO 168 CAPÍTULO PRIMERO


ÍNDICE 7.3.3.3.4 Paramount 169 7.3.3.3.5 Warner Bros 171 7.3.3.3.6 Columbia 173 7.3.3.3.7 Universal 175 7.3.3.3.8 United Artists 178 7.3.4 Los años 50, 60 y 40: la era de Saul Bass 179 7.3.4.1 Saul Bass: una breve retrospectiva 180 7.3.4.1.1 El hombre del brazo de oro (The Man With The Golden Arm, Otto Preminger, 1955) 181 7.3.4.1.2 Vértigo: de entre los muertos (Vertigo, Alfred Hitchcock, 1959) 182 7.3.4.1.3 Con la muerte en los talones (North By Northwest, Alfred Hithcock, 1959) 183 7.3.4.1.4 Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960) 185 7.3.4.1.5 De los 60 a los 80: auge y declive 186 7.3.4.1.6 Bass-Scorsese 187 7.3.4.2 El nacimiento de las secuencias-prólogo 188 7.3.4.3 Maurice Binder y Robert Brownjohn: la imagen de marca de 007 189 7.3.4.4 La edad dorada de las secuencias de títulos de crédito 192 7.3.5 De los años 80 a la actualidad: la era de Kyle Cooper 192 7.3.5.1 Las credenciales de John Doe 193 7.3.5.2 Imaginary Forces 195 7.3.6 El futuro de los títulos de crédito 196 7.4. Categorización tipológica 198 7.4.1 Texto simple sobre fondo estático 200 7.4.1.1 Tipografía: letras que funcionan como imágenes 200 7.4.1.2 Blanco sobre negro: un formato de sempiterna contemporaneidad 204 7.4.1.3 Texto simple sobre fondo estático combinando colores sólidos 207 7.4.1.4 Texto simple sobre fondo estático de texturas o degradados 207 7.4.1.5 Texto simple sobre imagen estática 209 7.4.1.6 Cuadro resumen de la categorización tipológica (I) 210 7.4.2 Live action credits e inserción sobre planos diegéticos 211 7.4.2.1 Diegetización de los títulos de crédito 213 7.4.2.2 Dos ejemplos paradigmáticos 214 7.4.2.3 Cuadro resumen de la categorización tipológica (II) 215 7.4.3 Secuencias de títulos dinámicas independientes generadas a partir de animación 216 7.4.3.1 Cuadro resumen de la categorización tipológica (III) 221 7.4.4 Títulos como logotipos 221 7.4.5 Rupturas y otros usos conceptuales 224 7.4.6 Cuadro resumen de la categorización tipológica (y IV) 230 7.5 Apuntes finales 231 7.6. Resumen del capítulo séptimo 233 TEORÍA Y ANÁLISIS APLICADO 8. Catalogación y conceptualización específica de las partículas narrativas básicas 239 8.1 Esquema de integración genérico 240 8.2 El opening 241 8.2.1 Delimitación conceptual 242 8.2.2 Definición y características 244 8.2.3 Los créditos en el opening 247 8.2.3.1 Openings como logos 248 8.2.3.2 Openings de distribución de créditos clásica 250 8.2.3.3 Openings de distribución de créditos cinematográfica 250 8.2.3.4 Cuadro-resumen de relación entre openings y la distribución de créditos 252 8.2.4 El Grado de Adscripción Mimética (GAM) 252 8.2.5 El identificador: Actor/actante (i:A/a) 256 8.3 El teaser 259 8.3.1 El teaser en el subgénero la gente miente, las pruebas no como paradigma 261 8.3.2 La controversia conceptual del teaser: delimitación de uso y propuesta de trabajo como pre-opening 265 8.4 El previously 269 8.4.1 El previously de enunciación actancial y el previously como partícula total 271 8.5 El ending 273 8.5.1 El ending theme 274 8.6 El pre-ending 276 8.6.1 El pre-ending como partícula estético-tipográfica semidiegética 276 INTRODUCCIÓN

8.6.2 El pre-ending como conjunto de recursos formales de anticipación 277 8.7 Horizontalidad y verticalidad en las series de televisión: una propuesta teórica 278 8.7.1 Las relaciones temporales y los bloques 278 8.7.2 Los cinco prototipos de la televisión neobarroca 279 8.7.3 Tramas autoconclusivas y horizontales 283 8.7.4 ¿Vertical u horizontal?: por un modelo holístico 283 8.7.4.1 Episodios paródicos: entre la autoconsciencia y el agotamiento 286 8.7.4.1.1 De Jose Chung’s From Outer Space a Triángulo en Expediente X 287 8.7.4.1.2 De Rashomama a Me matas en CSI 288 8.7.4.1.3 La predilección por el noir 290 8.7.4.2 Una primera aplicación a modo de paradigma: a propósito de Fringe: al límite 291 ANÁLISIS APLICADO DESPLEGANDO LOS TELONES DEL RELATO AUDIOVISUAL 9. Mad Men: el hombre que cae 303 9.1 Opening 305 9.1.1 Découpage 306 9.1.2 Análisis 309 9.1.3 Grado de Adscripción Mimética (GAM) 321 9.1.4 Identificador actor-actante (i:A/a) 324 9.2 Previously 325 9.3 Teaser 326 9.4 Pre-ending 326 9.5 Ending 329 9.6 Resumen del capítulo noveno 334 10. 24: reloj, no marques las horas 337 10.1 Opening 341 10.1.1 Découpage 342 10.1.2 Análisis 344 10.1.3 Grado de Adscripción Mimética (GAM) 354 10.1.4 Identificador actor-actante (i:A/a) 355 10.2 Previously 356 10.3 Teaser 358 10.4 Pre-ending 358 10.5 Ending 359 10.6 Resumen del capítulo décimo 362 11. Fringe (al límite): partículas elementales 365 11.1 Opening 367 11.1.1 Découpage 368 11.1.2 Análisis 370 11.1.3 Grado de Adscripción Mimética (GAM) 406 11.1.4 Identificador actor-actante (i:A/a) 407 11.2 Previously 407 11.3 Teaser 410 11.4 Pre-ending 411 11.5 Ending 415 11.6 Resumen del capítulo undécimo 416 12. Aplicación al resto del corpus 421 CONCLUSIONES 13. Verificación de la hipótesis 462 14. Conclusiones adicionales 464 15. Futuras líneas de investigación 470 CONCLUSIONS 16. Verification of the hypothesis 478 17. Additional conclusions 480 18. Future research 486 BIBLIOGRAFÍA Y ANEXOS Bibliografía 491 Glosario 503 DVDs con el material audiovisual referenciado

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… vendré eternamente de nuevo a esta misma e idéntica vida, en lo más grande y también en lo más pequeño, para enseñar de nuevo el eterno retorno de todas las cosas… Friedrich Wilheim Nietzche Así habló Zaratustra


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CAPĂ?TULO PRIMERO

Fotograma del logo de HBO (Home Box Office)


El cine y la televisión se han convertido en vasos comunicantes en perpetua retroalimentación, catalizada por el matrimonio entre el Cielo y el Infierno […] O viceversa: las bodas entre el Infierno y el Cielo, entre el Cine y la Televisión, cierta forma de incesto para asegurar la supervivencia de la especie: la imagen animada (Carrión, 2011: 11).

CAPÍTULO PRIMERO. INTRODUCCIÓN: EL NUEVO CINE. EPISODIO PILOTO

1.1 Auge del serial televisivo contemporáneo Brillantes, creativas, innovadoras, controvertidas, divertidas, trágicas, tremendamente adictivas, las series de televisión dramáticas norteamericanas contemporáneas se han erigido en los últimos años en un inspirado refugio de las apuestas formales y narrativas más rupturistas del cine hegemónico actual, caracterizado por un estancamiento de las cambios discursivos producidos por la quiebra del modelo clásico y el supuesto agotamiento de la modernidad cinematográfica. Al hilo, en un reciente artículo de Carlos Reviriego (2009: 88-89), publicado por Cahiers du Cinéma España, el autor se preguntaba: «¿Por qué? ¿Qué clase de boom creativo se ha apoderado de las series para que hoy resulte obligado integrar su discurso en una cultura audiovisual donde pierde su sentido la tradicional jerarquía que convierte a la ficción televisiva en un sucedáneo menor de la cinematográfica? ¿Por qué precisamente ahora, en los albores del tercer milenio, se ha desatado la fiebre por un formato que arrastra una larga tradición? ¿Qué es lo que, en definitiva, nos convence de que en la última década algo “grande” ha ocurrido en la ficción catódica1?»

INTRODUCCIÓN

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1 Comprobaremos y retornaremos a lo largo de todo el presente trabajo el uso extendido del término catódico para referirse al hecho televisivo. Cuestión heredada de la tradición de este tipo de estudios, el concepto hace referencia al tubo de rayos catódicos—Cathode Ray Tube— inventado en 1875 por William Crookes, cuyo dispositivo se ha empleado a lo largo de toda la historia del medio para visualizar la imagen en monitores y aparatos de televisión. Sin desactivar la validez de este término tan popular, nos vemos en la obligación de evidenciar su obsolescencia práctica en la era de la tecnología de plasma, LCD, DLP o LED.

2 Manejando datos oficiales del Ministerio de Cultura (http://www. mcu.es/cine/MC/CDC/index.html), la última década ha experimentado un progresivo descenso, año tras año, del número de espectadores en las salas de cine españolas. Las cifras de 2009 fueron las más bajas de los diez últimos años, teniendo en cuenta además que los datos económicos de recaudación no son extrapolables por el aumento continuado del precio de las entradas. Al hilo, debemos reseñar que según la FECE (Federación de Cines en España) a través de la consultora Nielsen EDI, las taquillas españolas recaudaron un 9% más que en 2008 gracias sobre todo al apogeo de la tecnología digital 3D en los cines. Insistimos, no obstante, en que el incremento económico del acceso del espectador a estas sesiones respecto al precio de una entrada convencional es un factor que debe tenerse en cuenta en esta estadística.

3 En este sentido, y como ilustrativo ejemplo de ello, una de estas campañas de salvación más popular y creativa de las que se tienen constancia es la movilización en la red con la cancelación tras la primera temporada de la serie Jericho (Stephen Chbosky, Josh Schaer, Jonathan E. Steinberg, CBS: 20062008), de la que nos hacemos eco en el apartado 6.3.6.1 de la presente tesis. 4 En glosario.

5 De entre los numerosos ejemplos podríamos citar los casos del episodio piloto de Los Soprano (The Sopranos, David Chase, HBO: 1999-2007), el de A dos metros bajo tierra (Six Feet Under, Alan Ball, HBO: 2001-2005); el de Friday Night Lights (Peter Berg, NBC: 2006-); o las creaciones de J.J. Abrams Alias (ABC: 2001-2006) y Perdidos (Lost, J.J. Abrams, Damon Lindelof, Jeffrey Lieber, ABC: 2004-). Todos ellos funcionan como ejemplos paradigmáticos de la importancia de la dirección del episodio piloto por parte del creador de la propia serie, imprimiéndole la huella estilística y discursiva con la que luego deberán continuar el resto de directores que seguirán su marca.

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La presente investigación surge en la estela de la eclosión investigadora que se ha venido fraguando en los últimos tiempos alrededor del interés que el serial televisivo contemporáneo ha despertado como objeto de análisis académico. Son muchos los profesionales y estudiosos del medio que han detectado en la ficción televisiva actual un nuevo, estimulante e innegablemente fructífero campo de investigación a distintos niveles. Principalmente el interés suscitado se centra en la capacidad de sus recursos expresivos y narrativos para aplicar y subvertir los códigos y procedimientos que históricamente se habían asociado al universo de su “hermano mayor”, y convertir a las series de televisión norteamericanas en el nuevo “El Dorado” creativo antes exclusivo del cine: Frente a un cine ya no decrépito, sino más bien dimisionario en cuanto a la tarea del relato o a la cuestión del género, la ficción televisiva actual dibuja un nuevo panorama en el que plantearse estas cuestiones vuelve a ser pertinente, donde es posible encontrar nuevos dispositivos y crear formas. Y ello a partir de la asunción consciente de una filiación respecto del cine, y del trabajo sobre alguno de los mecanismos específicos de la ficción televisiva: el carácter serial, el diferimiento temporal, la suspensión de la resolución, los efectos de transformación de los personajes a lo largo de las temporadas, etc. (Benavente, 2007a: 104).

Nunca había habido tal cantidad y calidad de series tan originales y audaces como las actuales. Año tras año las cifras evidencian que los cines se vacían2 y millones de espectadores se arrellanan en el sillón de casa esperando el próximo episodio de su(s) serie(s) favorita(s). En una sociedad permanentemente instalada en la hiperactividad y esclava irremediable de la enfermiza falta de tiempo, la vida actual exige entretenimientos cortos —el timing de un episodio televisivo se antoja por ello ideal— y a mano —en el sofá del salón de casa y con todas las facilidades que en ella permiten las nuevas tecnologías—: El desarrollo de las nuevas tecnologías, especialmente de Internet y el DVD, ha contribuido también al buen momento vivido por el drama televisivo actual. […] Los creadores televisivos utilizan los foros de Internet para calibrar cómo el público está aceptando a los personajes o los desarrollos argumentales, pero a veces también impulsan campañas con las que intentar salvar un programa en riesgo de cancelación3 […] Internet plantea interesantes retos para el mundo de la televisión, el principal de ellos la globalización del medio. En lugar de tener que esperar meses o años para poder ver los nuevos capítulos de sus series favoritas, las descargas ilegales permiten que un programa pueda ser disfrutado a la vez en todo el mundo […] El último factor que ha afectado a la televisión actual es la irrupción del DVD como fuerza dominante […] Muchos programas de culto cancelados tempranamente están encontrando así una oportunidad de llegar al público, lo que beneficia a los programas más arriesgados y ambiciosos (Cascajosa, 2005: 14-16).

Pero es que, además, el nivel cualitativo de los productos que se ofertan supera en muchas ocasiones con creces el ocio de consumo ficcional que se dispensa desde otras ofertas audiovisuales coetáneas. Así, «el serial de televisión pertenece hoy a los guionistas, y por eso la calidad de las tramas y textos ha logrado arrebatar al cine la hegemonía creativa de la ficción audiovisual» (Vallín, 2007: 52): La TV norteamericana es hoy el medio del guionista por naturaleza, que encuentra allí la posibilidad de expresarse con un margen de autonomía del que carece en el cine de Hollywood, en el que el poder está decididamente en el productor o, en el mejor de los casos, el director de renombre. Los siderales presupuestos que se manejan en la pantalla grande tienden a reducir los riesgos a la mínima expresión, mientras que la TV es más proclive a probar casi todo para encontrar un éxito, ya que su finalidad es mantener el interés del público durante meses (Graña, 2008: 23). En la calidad de la escritura de los guiones está el éxito que viven hoy las series de televisión. Es allí donde parece emerger una creatividad renovadora que podría equipararse a la que supuso el teatro isabelino en su época […] Las obras geniales de esta TV (en el sentido más nocturno y más alemán de esa mala palabra, diría Borges) deben la excelencia no a innovaciones tecnológicas ni a un salto cualitativo de sus directores y actores, sino a su escritura […] Una de las razones que explica esta era dorada es casi burocrática. Tanto los estudios como las emisoras son empresas, y como tales tienen como primer objetivo (y a menudo primero y único) la creación de ganancias. Pero allí donde los estudios hacen dinero con películas blandas, predecibles y testeadas como si fuesen electrodomésticos, los canales de TV (y muy especialmente los de cable: HBO, Showtime, AMC) creen que la mejor manera de competir en materia de contenidos audiovisuales es producir series de ambición narrativa que han sido escritas paciente, deliberada y sabiamente (Figueras, 2010).

Ahondando en ello, nuestra hipótesis de trabajo tiene como base la apreciación de que en la calidad de las tramas y textos del serial televisivo contemporáneo reside un incipiente reducto de

CAPÍTULO PRIMERO


creatividad y ruptura que tradicionalmente siempre parecía reservado a los textos cinematográficos no hegemónicos. Mientras que una película de perfil puramente comercial tiene que tratar de complacer al mayor número de personas posible, cada serie se dirige a un sector de público determinado pudiendo llegar al mismo tiempo a la totalidad de una audiencia planetaria, lo cual evidentemente no coarta la libertad de los guionistas. Y es que parece indudablemente significativo que la marca de la génesis absoluta de toda producción dramática televisiva se construya a través de la firma created by —creador— y no de la clásica herencia cinematográfica directed by —director— o presents —productor—. De hecho, en la ficción seriada televisiva el papel del director suele ser normalmente secundario, muy variable, irregular y de encargo. Incluso es común que cada serie tenga diversos directores en nómina a los que se va repartiendo la función de orquestar la realización de los distintos episodios siguiendo las directrices estilísticas y formales que se impusieron

6 También son aquí muchos los posibles ejemplos ilustrativos, aunque es representativo el caso del cineasta Walter Hill, que ganó un Emmy por la dirección del episodio piloto de la serie Deadwood (David Milch, HBO: 2004-2006). Volveremos a Deadwood en 6.4.8.3. Uno de los más ilustres y destacables lo podemos encontrar en la muy reciente serie de factura HBO Boardwalk Empire (Terence Winter, HBO: 2010-) acerca de la época de Ley Seca (1919-1933) en Atlantic City, Nueva Jersey, cuyo episodio piloto viene firmado en la dirección por Martin Scorsese.

para caracterizar la narrativa del show en su episodio piloto4, labor que en ocasiones lleva a cabo el propio creador5 o se cede puntualmente a algún director de renombre6.

7 En glosario.

Las series que hoy nos ocupan se traducen en el triunfo de una clase de creador hasta ahora inédito, denominado precisamente “creador”. No es disparatado sostener que la política de autores encuentra a día de hoy un encaje en determinados trabajos televisivos. Al igual que la recurrente frase “Una película de…”, el encabezado promocional “Una serie creada por…” también se ha convertido en todo un reclamo para cierto tipo de audiencias. Existe el autor televisivo, y esto sí es una novedad. Un autor ciertamente singular si tenemos en cuenta que no genera sus imágenes porque no dirige los capítulos de la serie (si acaso, el piloto y los capítulos estrella), ni tampoco escribe todos los guiones (sólo algunos), y además no es necesariamente el productor. ¿Qué es el creador entonces? ¿Cuál es su cometido? […] David Chase, el artífice de Los Soprano, explicaba que la función más importante del “creador” consiste en dotar a la serie de una unidad de visión. “Consistency in voice and style”, decía a modo de consigna (Reviriego, 2009: 90).

8 «La atribución de la autoría al productor ejecutivo ha sido uno de los más remarcables aspectos de una era televisiva post-network que ha visto la emergencia de la denominada televisión de calidad y el concomitante incremento del valor cultural del medio» (Pearson, Roberta en McCabe y Akass, 2007: 243). La traducción es nuestra y así, en adelante, si no se indica lo contrario.

De hecho, en términos de producción y supervisión de la calidad en los resultados obtenidos,

9 En glosario.

así como la coherencia global de la serie y la consistencia elemental de sus episodios constituyentes, resulta clave el papel que muchos creadores de series de televisión ejercen como productores ejecutivos7 de sus propias creaciones, pues no en vano «the attribution of autorship to the executive producer has been one of the most striking aspects of a post-network television era that saw the emergente of so-called quality television and the concomitant increase of the medium’s cultural value»8�. Esta concurrencia autoral es fundamental porque aúna los componentes creativos y técnicos en una misma figura aglutinante que es capaz de desarrollar las labores que se corresponderían con las del productor ejecutivo desde una perspectiva cinematográfica al mismo tiempo que ejerce el papel de showrunner9, rol eminentemente televisivo que se asigna a la persona que es la responsable última del día a día de la supervisión de una serie televisiva. A show runner arcs a season’s worth of shows like a writer structures a script […] thus the writing team creating plotlines for a commercial serial program often must shape both the individual episode and the season, he must also assume that their program will go on indefinitely, even though in reality it might be summarily canceled. This conceptual juggling of levels of narrative would seem to be one of the distinctive qualities of storytelling in series television (Thompson, 2003: 62-63)10.

Y es que esta cuestión del showrunner, pese a no ser todavía un oficio legítimamente considerado en su aparición en los créditos, se erige quizá en uno de los puntales más importantes a la hora de lograr explicar el nivel cualitativo y el rigor, coherencia y consistencia en la producción del serial dramático en el actual contexto televisivo estadounidense. De la misma forma que un director de una película de cine controla y supervisa todos los niveles del filme, el carácter congénitamente episódico de una serie de televisión y su inherente prolongación a través de largos periodos temporales —incluyendo acordadas etapas de interrupción y retomamiento dentro de la programación televisiva11— convierte al showrunner en una persona con múltiples y ampliamente variables tareas dentro de un show, prorrogables y constantes en el tiempo, pero en el que recae en última instancia la gestión autoral y la identidad creativa de una serie en su vínculo con el canal de televisión en el que contrata su emisión. Es la cabeza pensante que concibe globalmente las tramas a la vez que coordina el día a día de la producción de cada episodio, es el jefe. Con frecuencia, como decimos, se asocia al productor ejecutivo, y éste asimismo al creador, aunque es

INTRODUCCIÓN

10 «Un showrunner concibe el arco de una temporada con el mismo valor de espectáculo que un guionista estructura un guión […] así como el equipo de guionistas debe crear líneas argumentales dentro de una serie de televisión orientadas a menudo tanto en el episodio individual como en la temporada, él debe también asumir que su programa continuará indefinidamente, aún cuando en realidad podría ser sumariamente cancelado. Este malabarismo conceptual de los niveles de creación de historias parece ser una de las cualidades distintivas en narrativa de las series de televisión» (Thompson, 2003: 62-63).

11 Esto hace referencia a las season premiere y season finale, cuestiones de vital importancia en el escenario de la programación televisiva norteamericana para cuya consulta remitimos al glosario.

12 Estas relaciones poderosamente sinérgicas entre el trabajo cruzado e influencias de los showrunners con el desarrollo y génesis de otras series tras sus experiencias en el fructuoso escenario televisivo norteamericano puede ejemplificarse, por ejemplo, con el caso de Matthew Weiner, que ejerció de showrunner en las dos últimas temporadas de Los Soprano antes de convertirse en el creador, productor ejecutivo y showrunner de Mad Men, serie con la que ya ha ganado seis premios Emmy y un Globo de Oro.

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significativo que siempre sea la figura de un escritor/guionista —en contra de la del cineasta— la que sustente esta responsabilidad y propicie el caldo de cultivo sobre el que germinan las series 13 Vicente Sánchez-Biosca se refiere al pastiche como la forma en que la palabra y/o las imágenes de textos antecesores vive en los nuevos discursos, considerando el nuevo texto como habitado —y por ende, fragmentado— por múltiples voces. Así, determinar esta forma equivale a valorar el lugar que ocupa el nuevo texto en la tradición y su aspiración a inscribirse en la historia. (Sánchez-Biosca, 1995: 12).

de televisión dramáticas norteamericanas contemporáneas12.

1.2 Televisión de calidad, televisión de culto, televisión de autor El actual fenómeno de las series televisivas concurre con un escenario audiovisual convulso en el que prolifera una reconocida crisis de ideas en el circuito cinematográfico hollywoodiense más comercial, atestado de secuelas, precuelas, remakes, parodias, pastiches13, adaptaciones, trilogías,

14 En glosario.

sagas que homogenizan un territorio mainstream14 que dista mucho de resultar para el espectador la experiencia que suponía en otros tiempos. Por ello, dirigiéndose precisamente a un sector de

15 A propósito del film español Arrebato (Iván Zulueta, 1979) Gómez Tarín se refiere a las películas de culto —afirmación aquí perfectamente extrapolable a las series de nuestro tiempo— como «un fenómeno de orden sociológico que se produce por una serie de mecanismos difícilmente constatables (al menos de forma empírica)». Asimismo, describe la obra de culto como «un producto inequívoco de su época» y que se torna en «punto de referencia inconfundible desde el hoy» (Gómez Tarín, 2001: 7).

16 «Series de televisión de culto como Twin Peaks o Expediente X tienden a estar marcadas por enigmas sostenidos, así como por misterios en curso no resueltos acerca de sus personajes, de las relaciones entre ellos o de aspectos de sus mundos de invención. Despreocupadas de cómo la narrativa televisiva progresa, existe en ellas la sensación de que lo que vemos en pantalla es sólo una parte de un mundo narrativo mucho mayor, lo que implica siempre la promesa de futuros eventos y desarrollos» (Hills, Matt en Hammond y Mazdon, 2005: 190).

17 «ser productos creados con unos estándares de calidad elevados, una idiosincrasia particular en lo que respecta a argumento y personajes, y un público objetivo determinado, seguidor incondicional del producto» (Tous, 2008: 124).

18 El término quality TV también es otro de los más empleados por la bibliografía anglosajona consultada, de donde destacamos el libro titulado Quality TV: contemporary american television and beyond (McCabe y Akass, 2007).

público similar, la diferenciación cualitativa abanderada por la ficción televisiva destaca especialmente en el caso de las producciones que nos llegan de Estados Unidos, que la han hecho merecedora del apelativo de culto15, cuestión de la que se hacen eco trabajos monográficos dedicados como La caja lista: Televisión norteamericana de culto (Cascajosa, 2007) o Series de culto: El otro Hollywood (Sahali, 2007), pero que tiene en la bibliografía anglosajona su origen epistémico, donde numerosos libros de reciente edición como The Essential Cult TV Reader (Lavery, 2010), Quality popular television: cult TV, the industry and fans (Jancovich y Lyons, 2003), Cult Television (Gwenllian-Jones y Pearson, 2004) o The Cult TV Book (Abbot, 2010) exploran el mismo objeto de estudio que esta tesis se dispone a diseccionar. Cult TV series like Twin Peaks and The X-Files tend to be marked by sustained enigmas, and by ongoing or unresolved mysteries about their characters, character relationships, or aspects of their invented worlds. Regardless of how TV narrative progress there is a sense in which what we see on screen is only a part of a much wider narrative World, always implying further events and developments (Hills, Matt en Hammond y Mazdon, 2005: 190)16.

Para Tous (2008: 124) las series de televisión dramáticas norteamericanas contemporáneas cumplen de manera suficiente con las tres características para ser consideradas como de culto: «ser productes creats amb uns estàndards de qualitat elevats, una idiosincrasia particular pel que fa a argument i personatges, i un públic objectiu determinat, seguidor incondicional del producte»17, pero por el contrario son superadas por éxitos de audiencia que son impropios de unas series de culto. La autora propone en su lugar los términos must-see TV o quality TV18 para definir a las series de nuestro corpus: Les sèries de culte són emblemàtiques d’una subcultura determinada, es relacionen amb un món sectari, proporcionen una determinada identificació amb els personatges i acostumen a ser productes fragmentaris […] La televisió de culte, per tant, s’entén per oposició a la mainstream (són productes de difusió minoritaria) i es defineix no només per les característiques del producte sinó per la relació que s’estableix entre l’audiència (els fans) i la sèrie. La relació entre els productes de culte i la mainstream és problemàtica i ha estat ampliamente estudiada (Jenkins, 1992, 2006; Gwenllian-Jones i Pearson, 2004) […] Els productes de culte sempre s’han associat a comunitats de fans més restringides, i les sèries del corpus19 han tingut l’acceptació corresponent als productes mainstream als Estats Units —de fet, sobrepassant les expectatives de les productores— tant per part del públic com de la crítica, per la qual cosa considerem preferible emprar els termes must-see TV o quality TV per a definir-les (Tous, 2008: 124-125)20.

Abbott (2010: 2-3), sin embargo, rebate, en sintonía con nuestra perspectiva, que «the nature of cult television has changed as well. While in the past, cult TV was largely synonymous with tele-

19 El corpus de la tesis doctoral de la profesora Anna Tous lo conforman las primeras temporadas de las series Perdidos, Mujeres desesperadas, El ala oeste de la Casa Blanca, House y CSI, todas ellas integrantes del de la nuestra —junto a muchas otras más—, por lo que sus valoraciones son extrapolables aquí en este sentido.

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fantasy —fantasy, horror and science-fiction— now it crosses generic boundaries to incluye animation, teen dramas, police series, comedy, and children’s programming»21, para, en suma, concluir con que «for defining cult television and consider the subject in the light of growing debates around quality TV, we have to suggest that the lines between ‘Cult’ and ‘Quality’ are increasingly blurred»22. Gwenllian-Jones y Pearson (2004, xi), por su parte, apuntan acertadamente, que «seriality distinguishes cult television from cult film because of the narrative elasticity»23. Pero es Umberto Eco,

CAPÍTULO PRIMERO


en su conocido ensayo a propósito del film Casablanca (Michael Curtiz, 1942): “Casablanca: Cult Movies and Intertextual Collage”, quien apunta quizá con mayor atino y meritoria atemporalidad hacia los rasgos más ingénitos de la obra de culto: What are the requirements for transforming a book or a movie into a cult object? The work must be loved, obviously, but this is not enough. It must provide a completely furnished world so that its fans can quote characters and episodes as if they were aspects of the fan’s private sectarian world, a world about which one can make up quizzes and play trivia games so that the adepts of the sect recognize through each other a shared expertise (Eco, 1986: 197-198)24.

En cualquier caso, después de todo, no se muestra carente de perversión esta paradójica sinergia que se genera en unos productos que, con las características y capacidades de difusión dentro de un escenario mainstream, son al unísono contenedores de propuestas narrativas dignas de apuestas cinematográficas de autor que históricamente han venido resignándose a soportar el yugo de cierta clandestinidad comercial: Junto a David Chase (artífice de Los Soprano y también creador de la exquisita Doctor en Alaska), otros nombres suenan en el firmamento catódico, justo porque han sido capaces de imprimir una marca a sus ficciones, dueñas de un universo intransferible. Es posible que David Milch (Deadwood), J.J. Abrams (Perdidos, Fringe), Alan Ball (True Blood), Matthew Weiner (Mad Men), Ricky Gervais (The Office, Extras) o el tándem formado por David Simon y Ed Burns (The Wire, Generation Kill) sean en unos años (si no son ya) nombres tan decisivos para auscultar el audiovisual contemporáneo como puedan ser los de Gus Van Sant, Pedro Costa o Tsai Ming-Liang. Desde luego, de mayor resonancia, pues si las películas más audaces en términos formales se ven relegadas cada vez más a los circuitos alternativos, las series han logrado conjugar con extremado equilibrio la osadía y la popularidad. Y esto sí es nuevo (Reviriego, 2009: 90).

La cuestión de la autoría se erige así en un factor de cariz fundamental en esta nueva edad de oro de la televisión norteamericana. El escritor y profesor Robert McKee, aclamado autor de una de las biblias de todo guionista: El guión (Story: Substance, Structure, Style and The Principles of Screenwriting, 1998) editado en nuestro país por Alba en 2002, apunta precisamente a esta cuestión de la autoría en las series de televisión: «En EEUU estamos viviendo el comienzo de una edad de oro. Los productores son todos escritores, de manera que son ellos los que controlan la historia. Esto no ocurre en Europa, donde a los guionistas no se les paga ni de lejos lo que se merecen y son de segunda fila. ¿Quién dirige pues The Wire o A dos metros bajo tierra? Realmente no lo sabemos, pero están muy bien dirigidas. Y eso que en televisión hay directores tan buenos como en el cine»25. Los guiones que se escriben en televisión funcionan a modo de válvula de escape para las carreras de muchos nombres asociados hasta hace poco únicamente al cine. Cada vez hay más actores, actrices, productores y directores de la industria cinematográfica que trabajan en televisión atraídos por sus aires de renovación, transgresión y envite por ideas que no aseguren el éxito “a contrareembolso”. Una travesía inversa a la que tuvo lugar con la generación de la televisión26 hace más de medio siglo y que atenta contra la estabilidad y el “recelo” que desde entonces cine y televisión se habían profesado ante una suerte de pacto tácito en el que uno nunca pisaba el “santuario” del otro. El por qué de este fenómeno en el que se gesta la presente tesis doctoral se puede deber además a múltiples causas relacionadas con el poder, el dinero, el control o el valor empresarial, por lo que el creador/guionista/productor/showrunner27 es el rey. La singularidad de su voz se transmite de forma muy clara. La televisión es mucho más rápida. Una idea en el cine puede salir a la luz, con suerte, tres años después de arrancarse. En una película, los guiones se reescriben muchas veces. Hay gente especializada dedicada a modificarlos y añadirles puntos cómicos, dramáticos, giros… hasta

20 «Las series de culto son emblemáticas de una subcultura determinada, se relacionan con un mundo sectario, proporcionan una determinada identificación con los personajes y acostumbran a ser productos fragmentarios […] La televisión de culto, por tanto, se entiende por la oposición a la mainstream (son productos de difusión minoritaria) y se define no sólo por las características del producto sino por la relación que se establece entre la audiencia (los fans) y la serie. La relación entre los productos de culto y los mainstream es problemática y ha sido ampliamente estudiada (Jenkins, 1992, 2006; Gwenllian-Jones y Pearson, 2004) […] Los productos de culto siempre se han asociado a comunidades de fans más restringidas, y las series del corpus han tenido la aceptación correspondiente a los productos mainstream en los Estados Unidos —de hecho, sobrepasando las expectativas de las productoras— tanto por parte del público como de la crítica, por lo que consideramos preferible emplear los términos must-see TV o quality TV para definirlas» (Tous, 2008: 124-125). 21 «la naturaleza de la televisión de culto ha cambiado también. Mientras que en el pasado, la televisión de culto fue considerada en gran parte como sinónimo de la telefantasía —fantástico, terror, ciencia-ficción— ahora cruza fronteras genéricas que incluyen la animación, los dramas adolescentes, las series policíacas, la comedia y la programación infantil» (Abbott, 2010: 2). 22 «para definir a la televisión de culto y considerar el tema a la luz de los crecientes debates en torno a la televisión de calidad, tenemos que sugerir que las líneas entre “Culto” y “Calidad” son cada vez más borrosas» (Abbott, 2010: 3). 23 «la serialidad distingue a la televisión de culto del cine de culto debido a su elasticidad narrativa» (Gwenllian Jones y Pearson, 2004: xi). 24 «¿Cuáles son los requisitos para transformar un libro o una película en objeto de culto? El trabajo debe ser amado, obviamente, pero esto no es suficiente. Debe proveer un mundo completamente equipado de manera que sus seguidores puedan citar personajes y episodios como si éstos fuesen aspectos de un sectario mundo privado del fanático, un mundo del cual se puedan hacer cuestionarios y permita jugar a juegos de preguntas con otros adeptos a esa secta para que se reconozcan entre ellos como experiencia compartida» (Eco, 1986: 197-198).

incluso las escrituras se parcelan entre expertos en asegurar la acción efectiva, o generar hueco para el reclamo comercial de los efectos especiales. La voz original del guionista, tan diáfana y convincente en las series de televisión, aquí se erosiona obcecada contra la armadura del engranaje. Aunque parezca una contradicción, a las películas se les dedica quizá demasiado tiempo, hay demasiado tiempo para “fastidiarlas”, pierden la frescura que brota en muchas de las mejo-

INTRODUCCIÓN

25 Cita extraída de la entrevista de ELPAIS.COM por Ricardo Grande publicada el 23 de Junio de 2010 (http:// www.elpais.com/articulo/cultura/ Robert/McKee/guru/guionistas/ elpepucul/20100623elpepucul_10/Tes).

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res intenciones con las que se idean en principio. Se invierten muchos recursos —económicos siempre en última instancia— que revierten negativamente en el resultado final, en su condicionamiento, su control, el cuestionamiento de cada detalle en virtud de su viabilidad en términos empresariales. En la televisión no hay tiempo suficiente, los ritmos de grabación y emisión son tan inmediatos que la paradoja es que el episodio televisivo no puede quedar “perfecto”, pero tampoco puede estropearse. Un guionista en televisión puede desarrollar un personaje durante un tiempo prolongado, dilatar historias y explotar al máximo la serialidad y la repetición28. Una repetición de la que se lucra con ingenio, una repetición que se alza paradójicamente como un puntal poderosamente creativo al reivindicarse como huida de la exasperante reincidencia en lo que siempre es igual de la que tanto adolece el cine mainstream contemporáneo. Buena prueba de ello es que los títulos de las películas que se estrenan hoy en las multisalas están, con despreocupada frecuencia, acompañadas de “números romanos” al final, frente a una producción de ficción serializada televisiva que está compitiendo —y preocupando— seriamente a la industria del cine como ocio doméstico. Lo interesante de la cuestión es, sin embargo, que la mayoría de series de televisión que nacieron con pretensiones de súper-producción de acción, como por ejemplo La mujer biónica (Bionic Woman, David Eick, NBC: 2007) han fracasado con estrépito mientras que los blockbusters29 cinematográficos de cada año acometen cifras de ingresos en taquilla abrumadoramente mastodónticas. Las comparaciones, en este sentido, hacen palidecer bastante a la producción televisiva, y en esa jugada el cine está haciendo (ab)uso de su ventaja, práctica de supervivencia algo desesperada con la que corre riesgo de desdibujarse definitivamente en su obstinado apuntalamiento de la vacuidad del exceso. Muchas series necesitan en su digestión mucha paciencia; las películas en cambio son cada vez más de consumo rápido. En la televisión norteamericana —especialmente en el caso del cable30— no se necesita llegar a grandes audiencias, sino fidelizarlas, por lo que la apuesta puede ser mucho más especializada. El público al que llegan puede ser relativamente pequeño, pero leal.

25 Cita extraída de la entrevista de ELPAIS.COM por Ricardo Grande publicada el 23 de Junio de 2010 (http:// www.elpais.com/articulo/cultura/ Robert/McKee/guru/guionistas/ elpepucul/20100623elpepucul_10/Tes).

Sea como fuere, y a consecuencia de la evolución y engarzamiento de multitud de aconteceres y sinergias historiográficas a las que nos aproximaremos en propincuas páginas, la ficción televisiva norteamericana contemporánea es hoy un suculento objeto de estudio. En palabras de Manuel Palacio: «la segunda edad de oro de las series norteamericanas está dando lugar a una primera generación —en el sentido de la definición que hace el diccionario: “conjunto de personas que por haber nacido en fechas próximas y haber recibido educación e influjos culturales y sociales semejantes, se comportan de manera afín o comparable en algunos sentidos”— de investigadores españoles que trabajan con pasión, pero sobre todo con rigor, en estudiar la tele. Tienen formaciones diversas y, por ello, presupuestos analíticos diversos y en su conjunto establecen una mirada muy útil para comprender las series» (Manuel Palacio en Cascajosa, 2007: 17). Es en este sentido en el que se propugnan análisis desde todo tipo de perspectivas metodológicas: industriales, históricas, culturales, semióticas, sociológicas, estructurales, tecnológicas, narratológicas… siendo el análisis textual, desde el campo de la teoría fílmica y con una perspectiva ecléctica, el que hilvanará el tejido del análisis práctico del trabajo que aquí nos ocupa.

26 En 6.1.5.

27 En glosario.

28 En 5.2

29 En glosario.

30 Cita extraída de la entrevista de ELPAIS.COM por Ricardo Grande publicada el 23 de Junio de 2010 (http:// www.elpais.com/articulo/cultura/ Robert/McKee/guru/guionistas/ elpepucul/20100623elpepucul_10/Tes).

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1.3 Territorios nacientes por transitar: novedad de la investigación Profusos resultan pues los distintos caminos a la hora de afrontar el estudio del serial televisivo contemporáneo. Sin embargo, a nuestro juicio, alberga especial interés el análisis de base textualista que pretende deconstruir los relatos desde su configuración narrativa, esto es, siendo consecuentes con todo lo expuesto hasta el momento, aplicar al serial televisivo predominante las herramientas de estudio que hasta ahora parecían exclusivas de esa creación cinematográfica a la que viene a dar un cierto relevo. Así pues, es en este metafórico paso de los 24 fotogramas por segundo a los 24 episodios por temporada como mecanismo de evolución narrativa contemporánea,

CAPÍTULO PRIMERO


donde encontramos los más sugerentes recovecos en los que alojar un trabajo de investigación y aplicación de la teórica fílmica como el presente. Sin embargo, pese a funcionar íntimamente ligados a esta perspectiva de estudio, es momento de descubrir nuevos horizontes de análisis que aún restan por divisar. Y es justamente aquí donde encontramos la sinergia más poderosa a la hora de concebir el presente trabajo como una oportunidad indudablemente innovadora y novedosa en este incipiente escenario de las series de televisión. Si, como venimos diciendo, conseguimos partir de un campo de estudio en eminente emergencia pero, además, somos capaces de encontrar en él aún resquicios por explorar, tendremos una apasionante labor investigadora a la que encomendarnos. En investigaciones previas a la presente tesis, de manera casi fortuita, involuntaria, sorpresiva, mientras desarrollábamos una primera aproximación a este fenómeno dicotómico de aplicación y quiebra de los distintos recursos de la narrativa cinematográfica en el serial televisivo dramático contemporáneo31, nos encontramos con las secuencias de títulos de crédito. Analizábamos en aquel punto de partida algunos de los aspectos que considerábamos relevantes dentro de las quiebras narrativas, la hibridación del discurso, la intertextualidad inmanente, cuestiones relativas a la temporalidad y el punto de vista… de un vasto corpus que se nos antojaba casi inabarcable. Un trabajo que prometía ser enciclopédico pero que, sin embargo, abrió de forma espontánea una necesidad inherente al análisis textual de las estructuras episódicas de toda serie: sus partículas de apertura y cierre. Dimos aquí con la connivencia de dos prismas de análisis ciertamente novedosos, el del análisis formal de las series desde un punto de vista teórico-historiográfico tradicionalmente asociado casi con exclusividad al texto fílmico y, por otro lado, la aplicación específica de cuestiones relativas a un campo especialmente olvidado por tantos y tantos investigadores e historiadores del cine: los títulos de crédito. Observamos que en las piezas de entrada y salida, en las maneras de abrir y cerrar los relatos, cada episodio, cada temporada, se escondían aspectos de especial relevancia y que abrían la posibilidad de desarrollar una necesaria categorización teórica que fuera capaz de abrazar todo lo que en este sentido se adaptaba pero también se subvertía de sus referentes cinematográficos. El campo de estudio de las secuencias de títulos de crédito cinematográficos ha sido durante mucho tiempo un elemento que ha resultado atractivo a investigadores más cercanos al diseño gráfico y la imagen publicitaria que al estudioso del cine. Su tradicional concepción de “empaquetado”, de “imagen de marca” ha situado sus posibilidades de análisis en un prisma eminentemente ligado a cuestiones extra-cinematográficas, más allá de aproximaciones anecdóticas, tecnológicas y/o historiográficas. Asimismo, la sombra de los cineastas cuyas películas eclipsaban el valor real de estas secuencias, así como el desconocimiento del valor narrativo de muchas de estas piezas más allá de las monografías de figuras de diseñadores emblemáticos como Saul Bass, ha procurado que este sea un territorio poco trabajado en la dirección que nos ocupa. Sin embargo, si, como decimos, en el cine los títulos de crédito no han sido concebidos tradicionalmente como elementos de valor analítico más allá de su belleza plástica o innovación gráfica, aplicar todo ello a esta evolucionada y remozada versión de su hermana pequeña32, la ficción televisiva, se convierte ahora sí en un espacio prácticamente inexplorado. Así, siendo conscientes de que antes de aventurarnos a caminar por un territorio para el que no se han elaborado mapas será necesario equiparse de una eficiente y robusta brújula teórica, deberemos partir de los elementos ya conocidos y desarrolados por otros para de este modo poner de manifiesto la insalvable necesidad de ampliación y especificidad para con un objeto de estudio que reclama una dedicación exclusiva.

INTRODUCCIÓN

31 Nos referimos aquí en concreto al trabajo de investigación para la obtención del DEA a cargo del autor de la presente tesis, bajo el título De los 24 fotogramas por segundo a los 24 episodios por temporada; dirigido por el Dr. Francisco Javier Gómez Tarín y presentado el 5 de Diciembre de 2008 en el marco del programa de doctorado Comunicación empresarial e institucional: tendencias y perspectivas de la Universitat Jaume I de Castellón.

32 Sirva este inciso y en adelante hacerlo aplicable a las numerosas veces que este término volverá a aparecer en nuestra tesis para detenernos brevemente en la referencia al calificativo pequeño/a utilizado históricamente tanto para designar al sustantivo pantalla o directamente para describir a la televisión como hermana pequeña del cine. El punto de partida de esta investigación, unido a los avances de la tecnología del hogar —pantallas domésticas cada vez más grandes y aumento paulatino del uso de proyectores digitales en los salones— invita a una revisión de esta relación, y propone el crecimiento de la televisión, tanto en tamaño físico como metafóricamente en términos de madurez en la ficción seriada, manifestando en ambos sentidos una cercanía cada vez mayor entre ambos medios, toda vez que, en cuestiones de edad, el término sigue siendo plenamente justificable.

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1.4. Estructura de la tesis doctoral La presente tesis doctoral está conformada por cinco grandes bloques que estructuran una serie de capítulos y varios apéndices tanto en papel como en formato digitalizado. A continuación escrutamos su morfología.

1.4.1 Planteamiento de la investigación Iniciamos nuestro recorrido investigador tras la oportuna introducción y justificación del tema escogido, asentando la definición de una hipótesis de trabajo capaz de servir de objetivo prioritario en nuestro estudio. Asimismo, vemos cómo la configuración de cuestiones paralelas y colaterales a la confirmación o refutación de la misma se convierte en un atractivo añadido a la investigación y que, indudablemente, enriquece las premisas iniciales. A partir de este planteamiento de arranque que marca los objetivos de la presente investigación, es necesario el desarrollo e implantación de una metodología de trabajo eficiente y ajustada para su cumplimiento. Lo principal en este primer estadio consiste en acotar estratégicamente el objeto de estudio. Así, los calificativos que acompañan a nuestro sujeto inicial series de televisión, es decir: dramáticas, norteamericanas, contemporáneas son elementos definitorios que adquieren especial valor diferenciador. Resulta evidente que una justificación de la validez de esa acotación, en pos de trabajar con un objeto de estudio coherente y afrontable —pues en este tipo de estudios el exceso es tan nocivo como la falta— es, en la primera fase de diseño, una labor esencial. En este apartado metodológico introducimos asimismo toda la parte de referencia al trabajo con el corpus de análisis, como desarrollo empírico de la propuesta.

1.4.2 Marco teórico e historiográfico Tras ello llega el momento de introducirse en un trabajo de carácter marcadamente teórico pero también de matiz historiográfico, pues las aproximaciones conceptuales que demanda nuestro objeto de estudio necesitan de un escrutinio bibliográfico centrado en ambos aspectos. Por un lado, no debemos olvidar la conceptualización teórica del fenómeno de la serialidad narrativa, adherido también a la repetición y el reconocimiento, los géneros cinematográficos, la fragmentación y demás cuestiones brotadas a colación que nos ayudan a sentar las bases del discurso teórico que luego aplicamos a nuestro corpus. Habida cuenta de que dentro de nuestros objetivos se encuentra la ampliación de las secuencias de apertura a todo el conjunto de partículas narrativas catalogadas de entrada y salida de las series de televisión, no podemos cerrar el apartado teórico sin examinar cuestiones relativas a la construcción del relato y su estructura. Así pues, en el consiguiente epígrafe damos cabida en nuestro texto a modelos, lenguajes y códigos previamente desarrollados acerca de los arranques y cierres en la narrativa audiovisual, desde una perspectiva teórica global acerca del relato. Cabe recalcar que, a través de numerosas aclaraciones y notas, la presente tesis revierte su necesidad, evidenciada ya desde su misma configuración inicial, de repartir la exploración de diversas reflexiones al hilo y contenidos de carácter teórico a lo largo de todo el texto, no sólo aquí en su marco dedicado. Como señalábamos unas líneas atrás, la novedad que supone el presente estudio se erige en el producto de la intersección de dos líneas de investigación poco transitadas académicamente. En un primer término, ese interés por los títulos de crédito desde la narrativa fílmica y no únicamente desde el diseño, y en segundo lugar, la serialidad de la ficción televisiva como elemento sinérgico con el medio cinematográfico y sus evoluciones históricas. En este sentido, la siguiente etapa de nuestro trayecto consiste en la profundización de las aquí denominadas s(c)inergias televisivas,

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CAPÍTULO PRIMERO


esto es, un acercamiento eminentemente historiográfico a la evolución conjunta e interrelacionada del tropo cine-televisión, desde su origen en el contexto social norteamericano hasta la aparición de productos seminales para entender nuestro presente, como la fundacional Twin Peaks (David Lynch, Mark Frost, ABC: 1990-1991), habiendo pasado por el primigenio e indispensable papel de Alfred Hitchcock en el medio televisivo y su inferencia en las décadas posteriores, o el papel determinante del canal HBO para marcar un antes y un después, un punto de inflexión suficientemente consistente como para validar nuestro apelativo contemporáneas a partir de su apuesta. Acto seguido, y dentro de este marco, los títulos de crédito cinematográficos han arrojado una catalogación teórica que es absolutamente ingénita a las vicisitudes históricas que han configurado su evolución. Avances tecnológicos clave, modas y estéticas eventuales, movimientos cinematográficos donde ampararse, aparición de nombres propios, o intereses industriales y comerciales son condicionantes adyacentes a la teoría estricta pero que reclaman aquí la contextualización ineludible para entender de forma holística todo lo que han supuesto y suponen estas secuencias en el cine para exponer su incidencia y evolución formal y narrativa en las series de televisión. Obviamente, y de forma paralela, el propio estudio nos exige que antes de llegar a la contemporaneidad de las partículas que ponemos bajo análisis, conozcamos la historiografía específica de estas secuencias desde un enfoque exclusivo, lo que revela la posterior exigencia de una taxonomía teórica específica.

1.4.3 Teoría y análisis aplicado Tras todo lo señalado, y generado, pues, ya un montante teórico-historiográfico de cierta solidez y validable como punto de partida, elaboramos una teoría ad hoc de catalogación y definición de todos los términos y elementos relativos al serial televisivo contemporáneo, su temporalidad narrativa y estructura específica, con especial atención a la precisa conceptualización de las partículas narrativas a estudio y a todo el universo terminológico imprescindible para trabajar con rigor en el análisis formal de las series de televisión sin estar por ello hipotecados a hacer un uso provisional de vocablos prestados de la teoría fílmica. Es en este punto cuando queda evidenciada esa evolución y quiebra —referente aquí ajustadamente sólo a las cuestiones que tratamos— de la ficción televisiva respecto al cine.

1.4.4 Análisis aplicado Cerrado ya con ello un profuso apartado teórico que no ha dejado, a pesar de ello, de ejemplificarse y construirse a partir de la aplicación sobre el objeto de estudio, las páginas sucesivas forman parte del análisis aplicado en un sentido estricto. En ellas seguimos la base teórica construida para poner a prueba su validez y, en última instancia, servir como una guía de metodologías y procesos teorizantes a la hora de trasladar y adaptar el análisis fílmico al renovador y pujante campo del serial televisivo contemporáneo.

1.4.5 Conclusiones Con las conclusiones llegamos al momento de confirmar nuestra hipótesis de partida, culmen del trayecto recorrido. Sin embargo, lejos de instalar un the end inamovible, y de manera adyacente a casi cada hallazgo aquí abordado, nos surgen numerosos, apasionantes y prometedores nuevos caminos abiertos hacia el futuro en forma de próximas investigaciones, confirmando la ingente riqueza analítica del campo audiovisual en el que desarrollamos nuestro trabajo.

INTRODUCCIÓN

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1.4.5 Bibliografía y apéndices Así, tras la enumeración de las pródigas fuentes bibliográficas que tanto en forma de libros en diferentes idiomas, como artículos de carácter científico, artículos en prensa generalista, especializada e Internet hemos consultado, damos paso a la relación de términos cardinales que han ido apareciendo a lo largo del texto y cuya aproximación dedicada y exclusiva requiere de un glosario al que se remite de forma continuada durante toda la investigación. Además, como incentivo cómplice de las nuevas tecnologías audiovisuales digitales, para facilitar una lectura activa del presente trabajo y procurar un material adicional de acuerdo a los procesos de análisis y ejemplificación de las características definitorias de las piezas a estudio, adjuntamos también a modo de segundo apéndice complementario un conjunto de DVDs con la recopilación exhaustiva de todos los elementos audiovisuales cardinales de nuestro objeto de estudio. Tanto en los apartados teórico-historiográficos, como especialmente en los relativos al análisis aplicado de las partículas a estudio, trabajamos con un sistema de indexación que establece una dialéctica interactiva entre los textos escritos en estas páginas y sus correspondencias audiovisuales en los discos adjuntos. Así, predominantemente en este apartado analítico —aunque también en otros diversos momentos puntuales del texto— se van a poder encontrar referencias a la inclusión de los fragmentos, secuencias, imágenes y extractos del estudio para su consulta simultánea durante la lectura, de modo que las nuevas tecnologías ayuden a convertirla en una suerte de versión multimedia integrada y orgánica. Todo ello siendo fieles a la metodología de análisis que defendemos y que, además, presenta cada uno de los susodichos fragmentos a la mejor calidad de imagen y sonido posibles, procediendo muchos de ellos de extracciones en alta definición FullHD 1080p directamente de la fuente original del Blu-ray Disc editado por la distribuidora. De esta forma, y siendo coherentes con la innovación que venimos profesando para con el objeto de nuestro estudio, ofrecemos la posibilidad de una mirada renovadora, interactiva y no lineal de uso y consulta de la presente tesis doctoral.

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CAPÍTULO PRIMERO


Nuevos paradigmas en los telones del relato audiovisual contemporáneo  

BORT GUAL, IVÁN (2012): Nuevos paradigmas en los telones del relato audiovisual contemporáneo. Partículas narrativas de apertura y cierre en...

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