Issuu on Google+

PRZESTRZEŃ SCENICZNA WE WSPÓŁCZESNYM TEATRZE THE SCENIC SPACE IN THE MODERN THEATRE | СЦЕНИЧЕСКОЕ ПРОСТРАНСТВО В СОВРЕМЕННОМ ТЕАТРЕ

Międzynarodowa Konferencja | INTERNATIONAL CONFERENCE | Международная конференция

Sceniczne światy najnowszego teatru

The Scenic Worlds of the Most Modern Theatre | Сценические миры новейшего театра

Małopolski Ogród Sztuki w Krakowie

The Juliusz Słowacki Theatre – Małopolska Art Garden | Малопольский Сад Искусства Краков

6 - 8 listopada 2012 november 6 – 8 ноября


TEATR XXI WIEKU. EAST MEEST WEST –WEST MEETS EAST PRZESTRZEŃ SCENICZNA WE WSPÓŁCZESNYM TEATRZE

21st - CENTURY THEATRE. EAST MEETS WEST – WEST MEETS EAST THE SCENIC SPACE IN THE MODERN THEATRE

ТЕАТР XXI ВЕКА. EAST MEEТS WEST – WEST MEETS EAST СЦЕНИЧЕСКОЕ ПРОСТРАНСТВО В СОВРЕМЕННОМ ТЕАТРЕ

Międzynarodowa Konferencja „Sceniczne światy najnowszego teatru” Małopolski Ogród Sztuki Kraków 6-7-8 listopada 2012

International Conference “The Scenic Worlds of the Most Modern Theatre” The Juliusz Słowacki Theatre – Małopolska Art Garden Kraków 6-7-8 November 2012

Международная конференция “Сценические миры новейшего театра” Малопольский Сад Искусства Краков 6-7-8 ноября 2012

Trzeci etap międzynarodowego projektu realizowanego przez Teatr im. Juliusza Słowackiego w Krakowie od roku 2011 dotyczy przemian, jakie w pierwszej dekadzie XXI wieku zaszły w pojmowaniu funkcji i sposobów organizacji przestrzeni, w której odbywa się widowisko teatralne. Podobnie jak w poprzednich dwóch etapach, tak i teraz będzie nam chodziło o porównanie jakości i stopnia tych przemian na Wschodzie i Zachodzie Europy, o ocenę ich konsekwencji dla europejskiego życia teatralnego, a także o określenie ich relacji do wcześniejszych tradycji teatralnych. W konferencji, oprócz przedstawicieli Teatru im. Juliusza Słowackiego w Krakowie, wezmą też udział reprezentanci dziewięciu europejskich teatrów partnerskich: Piccolo Teatro di Milano, Volksbühne z Berlina, Teatrów im. Wachtangowa i Sowriemiennika z Moskwy, Svandovo Divadlo na Smichowe z Pragi, La Rose de Vens z Francji, Kijowskiego Akademickiego Teatru Młodego, Lwowskiego Akademickiego Teatru Woskresinnia i Państwowego Teatru Młodego z Wilna), a także zaproszeni goście – teatrolodzy, krytycy teatralni, animatorzy życia teatralnego, studenci szkół teatralnych i wielu innych. Interesowały nas będą zarówno przemiany przestrzeni teatralnych, które zaszły w ciągu ostatnich dziesięciu lat, jak i problemy dotyczące nowych sposobów zagospodarowywania przestrzeni scenicznej. W tym pierwszym przypadku spróbujemy przede wszystkim postawić pytania, jakie są konsekwencje coraz bardziej widocznej tendencji do anektowania przestrzeni pozateatralnych i wirtualnych w praktykach dzisiejszego teatru oraz zbadać czy w teatrze XXI wieku istnieje konflikt pomiędzy tymi przestrzeniami i przestrzenią tradycyjną (klasycznym budynkiem teatralnym) czy też wielość rozmaitych przestrzeni wykorzystywanych obecnie dla tworzenia widowisk teatralnych jest świadectwem rozmaitości i wielokierunkowości jego twórczych poszukiwań. Gdy chodzi o przestrzeń tradycyjną, będziemy zastanawiali się nad nowymi sposobami budowania relacji między sceną i widownią oraz nad ich funkcją. W przypadku przestrzeni scenicznej spróbujemy przyjrzeć się aktualnym tendencjom dotyczącym sposobów jej organizacji (np. zmierzchowi scenografii werystycznej, tworzeniu scenografii umownych i minimalistycznych, wykorzystywaniu scenografii naturalnych oraz niekonwencjonalnych sposobów kreowania przestrzeni scenicznej itp.), a także wszelkim dostrzegalnym przemianom w pojmowaniu funkcji rozmaitych środków służących realizacji scenicznej (oświetleniu, zabudowie sceny, technikom itp.). Ponadto - nowym tendencjom w kostiumografii oraz nowym sposobom wykorzystania rekwizytów i kostiumów, jakie pojawiły się w ostatnich latach. Wreszcie – interesował nas będzie również udział najnowszych technik medialnych (projekcji, przekazów internetowych i telewizyjnych, technik komputerowych itp.) w budowaniu przestrzeni teatralnych i scenicznych oraz znaczenie wszystkich tych elementów dla ogólnego kształtu artystycznego współczesnego spektaklu. Wykorzystując osiągnięcia najnowszej estetyki performatywności, zapytamy też o nowe sposoby wytwarzania materialności w praktykach teatralnych i o ich rolę w performatywnym oddziaływaniu na percepcję odbiorcy. Mamy nadzieję, że nasze listopadowe spotkanie pozwoli Państwu zapoznać się z wielością i różnorodnością scenicznych światów najnowszego teatru.

The third part of the international project which has been carried out by the Juliusz Słowacki Theatre in Kraków since 2011 is to address the change in the understanding of the function and organisation of a space for theatrical performance over the first decade of the 21st century. Similarly to two previous parts of the project we will try to compare the quality and the extent of change in Eastern and Western Europe, to assess its impact on the European theatrical life and to identify its relations to earlier theatrical traditions. Along with participants from the Juliusz Słowacki Theatre in Kraków, representatives of nine European partner theatres will participate in the conference (Piccolo Teatro di Milano, Milan, Italy; Volksbühne, Berlin, Germany; Vakhtangov Theatre and Sovremennik, Moscow, Russia; Svandovo Divadlo na Smichove, Prague, the Czech Republic; La Rose de Vents, France, Voskresinnia in Lviv and the Kyiv Academic Youth Theatre, Ukraine, and last, but not least the State Youth Theatre (Jaunimo Teatras) in Vilnius, Lithuania), as well as invited guests – theatrologists, theatre critics, animators of theatrical life, students of theatre schools and many other guests. We will discuss the issue of change in the theatrical space in the recent decade, as well as new ways of managing the stage space. As to the first issue, we will, first of all, ask the question about the consequences of the trend towards using extra-theatrical and virtual spaces in the practice of today’s theatre, which is becoming more and more visible nowadays. We will try to find out whether these spaces and the traditional performance venue – the classical theatre building – are in conflict in the 21st-century. Or maybe the multitude of spaces which are now offered to theatrical performances adds to the diversity and multidirectional character of the creative pursuit. As far as the traditional space is concerned, we will discuss new methods and facilities available for building relations between the stage and the audience. We will take a look at the current trends in designing the theatrical space (e.g. the vanishing of veristic scenography, the creation of symbolic or minimalist stage design, the use of natural scenery, unconventional methods of creating the stage space etc.), as well at visible changes in understanding of the function of various means supporting stage production (lighting, stage structures, stage technology etc.) Then we will explore costumographic aspects and new ways of using props and costume in the recent decade. Finally, we will also focus on the use of up-to-date media techniques (screening, Internet and TV broadcasting, computer techniques etc.) to create the theatrical and stage space, as well as on the impact of all these elements on the overall artistic form of a contemporary performance. Drawing on the modern performativeness aesthetics, we will also address new methods of bringing about the material effect of theatrical practices and with the role of such methods to achieve a performative influence on the audience’s perception. We do hope that this November meeting will offer its participants the opportunity to familiarise themselves with a multitude and diversity of the modern theatre’s scenic worlds.

Третий этап международного проекта, осуществляемого с 2011 года театром им. Словацкого в Кракове касается преобразований, которые произошли в первом десятилетии XXI века в понимании функции и способов организации пространства, в котором происходит театральное зрелище. Как и на двух предыдущих этапах, хотелось бы сравнить качество и глубину этих перемен на Востоке и Западе Европы, оценить их последствия для европейской театральной жизни, определить их соотнесение к прежней театральной традиции. В конференции, кроме представителей Театра им. Юлиуша Словацкого, примут участие представители девяти европейских партнерских театров, в частности, Piccolo Teatro di Milano, Volksbühne (Берлин), театров им. Вахтангова и Современник (Москва), Svandovo Divadlo na Smichowe (Прага), La Rose de Vence (Франция), Киевского Академического молодежного театра, Львовского Академического театра Воскресиння и Государственного молодежного театра из Вильнюса, а также приглашенные гости – театроведы, театральные критики, аниматоры театральной жизни, студенты театральных училищ и др. Нам интересны как преобразования театрального пространства, происшедшие на протяжении последних десяти лет, так и проблемы новых способов освоения сценического пространства. Мы попытаемся, прежде всего, разобраться в вопросах: каковы последствия все более наглядной тенденции к захвату внетеатрального и виртуального пространства в практике сегодняшнего театра, нет ли конфликта в театре XXI века между этим пространством и традиционным пространством (классическим зданием театра)? Множество разнообразных пространств, используемых ныне для создания театральных зрелищ – свидетельство разнообразия и многовекторности творческих поисков? Что касается традиционного пространства, мы будем обсуждать новые приемы формирования взаимоотношений сцена – зрительный зал и их функции. По вопросу сценического пространства мы попытаемся взглянуть на актуальные тенденции в его организации (напр. закат веристской сценографии, создание условной и минималистской сценографии, использование натуральной сценографии, необычные способы оформления сценического пространства), на очевидные перемены в подходе к функции средств осуществления спектакля (освещение, застройка сцены, техника), на новые тренды в костюмографии, использовании реквизитов и костюмов. И наконец, нам интересно применение новейшей медийной техники (изображение, интернет- и телепередача, компьтерные приемы и прочее), в создании театрального и сценического пространства, значение этих элементов для общего художественного результата современного спектакля. Исходя из достижений новейшей эстетики перформанса, будет ставиться вопрос о новых способах создания материальности в театральной практике, об их роли в перформативном воздействии на воприятие зрителя. Надеемся, что наша ноябрьская встреча позволит Вам ознакомиться с множеством и разнообразием сценических миров новейшего театра.

Organizatorzy

Organisers

Организаторы


PICCOLO TEATRO DI MILANO – TEATRO D’EUROPA (Милан, Италия)

VOLKSBÜHNE AM ROSA-LUXEMBURGPLATZ (Германия)

Альберто Бенедетто (Директор по производственным вопросам) Марко Росси (Технический директор, художник)

Томас Мартин (драматург, руководитель отдела производства театра Volksbühne) Себастьян Кайзер (драматург)

Неконвенциональный текст и пространство

PICCOLO TEATRO DI MILANO – TEATRO D’EUROPA (Mediolan, Włochy) Alberto Benedetto (Dyrektor ds. Produkcji) Marco Rossi (Dyrektor techniczny, scenograf)

Niekonwencjonalny tekst i przestrzeń Głównym tematem wystąpienia będzie jeden ze spektakli Piccolo Teatro di Milano, a mianowicie Infinities [Nieskończoności] autorstwa Johna D. Barrowa w reż. Luki Ronconiego, zrealizowany w dawnych pracowniach i magazynach Teatru „La Scala” w Mediolanie w 2002 roku. Spektakl ten stanowić może interesujący punkt odniesienia w dyskusji o ewolucji przestrzeni scenicznej, ponieważ więź łącząca tekst, dramaturgię, przestrzeń widowiska, scenografię i publiczność staje się szczególnie dobrze widoczna wtedy, kiedy pracuje się w przestrzeni niekonwencjonalnej. Wówczas wszystkie wybory dotyczące przestrzeni - takie, jak wybór miejsca akcji dramatu, typu sceny teatralnej lub całego budynku, w którym ma odbywać się przedstawienie itp. - stają się wyborami świadomymi, a konkretna przestrzeń teatru nie jest już przyjmowana jako po prostu dana. Tekst, którego napisanie Ronconi zlecił matematykowi Johnowi D. Barrowowi składał się z pięciu epizodów powiązanych z matematycznymi paradoksami dotyczącymi nieskończoności: Albergo Infinito [Nieskończony hotel], Vivere in eterno [Życie w wieczności], La Replicazione infinita [Nieskończone Powtórzenia], L’ infinito non è un grande numero [Nieskończoność nie jest wielką liczbą], Viaggi nel tempo [Podróże w czasie]. Z kolei wspomniana przestrzeń, która została wybrana przez reżysera dla jego realizacji składała się z szeregu różnych miejsc: magazynu scenicznego, pracowni scenograficznej, stolarni, magazynu kostiumów. Każdy z epizodów rozgrywał się w osobnym miejscu, odpowiadającym kolejnemu paradoksowi opisanemu przez Barrowsa. Spektakl ten okazał się bardzo interesującym połączeniem niekonwencjonalnej przestrzeni scenicznej i równie niespecyficznego teatralnie tekstu – pozbawionej dialogów rozprawy naukowej o paradoksach matematycznych. Aby je zobrazować w sposób graficzny wykorzystano w nim również ekrany i monitory cyfrowe. Spektakl ten przeobraził wiele konwencji dotyczących przestrzeni, tekstu i czasu, a jednocześnie wymusił określone zachowania aktorów i widzów jako uczestników teatralnej maszynerii, która po uruchomieniu jest w stanie wytworzyć specyficzne doświadczenie o nieokreślonym czasie trwania. Marco Rossi

PICCOLO TEATRO DI MILANO - TEATRO D’EUROPA ( Milan Italy) Alberto Benedetto (Production Director) Marco Rossi (Technical Director, scenographer)

An unconventional text and space

The presentation will be devoted to one performance of the Piccolo Teatro di Milano: Infinities by John D. Barrow, which was staged by Luca Ronconi, and performed at former workshops and storage areas of La Scala Theatre in Milan in 2002. The performance is an interesting starting point for a debate on the evolution of the scenic space, as the relations between the performance text, dramaturgy, space, stage design and audiences becomes particularly clearly visible when a venue for the performance is rather unconventional. Then the place of action, the type of the theatrical stage, the building where the performance is given etc. become conscious choices; the theatre is not taken for granted as a natural venue for the performance . Ronconi commissioned a text to be written by the mathematician John. D. Barrows. It consisted of five episodes related to the mathematical paradoxes of infinity: Albergo Infinito [Infinite hotel], Vivere in eterno [A life in infinity], La Replicazione infinita [Infinite replications], L’ infinito non è un grande numero [Infinity is not a large number], Viaggi nel tempo [Travelling in time]. The space which Ronconi selected for this production consists of a number of various places: a stage warehouse, a stage design studio, a carpenter’s workshop and a costume storehouse. Each episode was performed at a different venue which corresponded to the relevant paradox discussed by Barrows. The performance offered an interesting combination of unconventional scenic spaces and an equally unconventional theatrical text – a scientific dissertation about mathematical paradoxes, without any dialogues. Screens and digital monitors were used to illustrate the dissertation. The performance abolished a conventional understanding of the space, theatre and time in many ways. The actors and the audience became part of a theatrical machinery, which, once set in motion, offered a special experience of an indefinite duration. Marco Rossi

Главной темой выступления будет один из спектаклей Piccolo Teatro di Milano, а именно Infinities [Бесконечности] Джона Д. Бэрроу в постановке Люки Ронкони, поствленный в старых мастерских и подсобках Театра „Ла Скала” в Милане в 2002 году. Этот спектакль может стать интересной точкой соотнесения в дискуссии об эволюции сценического пространства, поскольку узы, связующие текст, драматургию, пространство представления, сценограцию и публику, становятся особенно хорошо заметными в том случае, если работа ведется в неконвенциональном пространстве. Тогда все выборы, касающиеся пространства – такие, как выбор места действия драмы, тип театральной сцены или всего здания, в котором должно идти представление, и т.п. – становятся осознанными выборами, а конкретное пространство театра уже не вопринимается просто как данность. Текст, написание которого Ронкони поручил математику Джону Д. Бэрроу, состоял из пяти эпизодов, связанных с математическими парадоксами, касающимися бесконечности: Albergo Infinito [Незаконченный отель], Vivere in eterno [Жизнь в вечности], La Replicazione infinita [Незаконченные повторения], L’ infinito non è un grande numero [Бесконечность не является большим числом], Viaggi nel tempo [Путешествия по времени]. В свою очередь, упомянутое пространство, которое выбрал режиссер для своей постановки, состояло из ряда разных мест: сценическая кладовая, мастерская декораций, столярная мастерская, склад костюмов. Каждый эпизод разыгрывался в отдельном месте, соответствующем очередному парадоксу, который описывал Бэрроу. Спектакль оказался весьма интересным сочетанием неконвенционального сценического пространства и столь же неспецифического с точки зрения театра текста – лишенного диалогов научного труда о математических парадоксах. Чтобы представить их графически, в спектакле были задействованы экраны и цифровые мониторы. Этот спектакль преобразил многие конвенции, касающиеся пространства, текста и времени, и в то же время принудил актеров и зрителей к определенному поведению, как участников театрального механизма, который, будучи приведенным в движение, в состоянии сотворить специфический эксперимент с неопределенной продолжительностью. Marco Rossi

Иные театральные пространства – примеры концепции пространства в театре Volksbühne на протяжении последнего двадцатилетия

VOLKSBÜHNE AM ROSA-LUXEMBURGPLATZ (Niemcy)

VOLKSBÜHNE AM ROSA-LUXEMBURGPLATZ (Germany)

Thomas Martin (dramaturg, kierownik działu producenckiego teatru Volksbühne) Sebastian Kaiser (dramaturg)

Thomas Martin (dramatist, Production Department Manager of Volksbühne Theatre) Sebastian Kaiser (dramatist)

W późnych latach XVIII wieku upowszechniła się w Niemczech „scena stała” – zinstytucjonalizowana budowla teatralna, z wyraźnym rozgraniczeniem miejsc na grę aktorów i na widownię. Zgodnie z zasadami koncepcji pedagogicznej Oświecenia oraz okresu „burzy i naporu” (Sturm und Drang) do zadań teatru należało uczestniczenie w procesie kształcenia narodów i wychowywania kształtującego „obyczajny charakter” (Friedrich Schiller, Gotthold Ephraim Lessing). Ta pedagogiczna koncepcja moralna znalazła swój przestrzenny wyraz w teatrze. Widz milczał, natomiast aktor nauczał poprzez grę. Wraz z nadejściem klasycznej awangardy ta społeczno-moralna koncepcja straciła aktualność, a przestrzenie sztuki w sensie ogólnym – zaś teatru w szczególności – uległy zmianie. Z jednej strony spowodowało to dalekosiężne konsekwencje dla znaczenia roli teatru w społeczeństwie, z drugiej zaś dało swobodę w eksperymentowaniu z przestrzenią teatralną. W wystąpieniu, na podstawie czterech przykładów, zostanie pokazane w jaki sposób w Volksbühne wypróbowuje się „nowe przestrzenie” – czy to w postaci przestrzeni wideo lub przestrzeni jednolitej, czy też poprzez koncepcyjne przekształcenie całego teatru i intensywne włączenie do gry przestrzeni publicznej.

In the late 18th century, the stage of the “stehende Bühne” type became popular in Germany – an institutionalized theatrical structure with clearly separated sections for the actors’ performance and for the audience. Following the Enlightenment ideas which were present in the Sturm und Drang (Storm and Stress) movement, the theatre was expected to educate audiences and entire nations by shaping the “moral character” of man (Friedrich Schiller, Gotthold Ephraim Lessing). This moral education concept was also reflected in the theatrical space. The audience was silent, listening to the actor who was teaching through his play. With the coming of the classical avant-garde this socio-moral concept became obsolete, and the space of art, in general, and the theatre in particular, has changed. On the one hand, this situation has had far-reaching implications for the role of the theatre in society, while on the other hand offering the freedom of the experiment with the theatrical space. The presentation deals with four examples which show how Volksbühne is exploring the “New Spaces”, whether it be a video-space and a uniform space, or in other cases a conceptual transformation of the theatre which involves going out of the theatre and embracing the public space.

Inne przestrzenie teatralne – przykłady koncepcji przestrzeni w Volksbühne w ciągu ostatniego dwudziestolecia

Sebastian Kaiser

Other theatrical spaces – examples of Volksbühne concepts of space throughout the last twenty years

Sebastian Kaiser

В Германии конца XVIII века растространилась «постоянная сцена», театральное строение с четким разделом мест для игры актеров и зрителей. В соответствии с правилами педагогической идеи эпохи Просвещения и периода «бури и натиска» (Sturm und Drang) к задачам театра относилось участие в процессе образования и воспитания народов, формирования «нравственного характера» (Шиллер, Лессинг). Данная педагогическая установка имеет пространственное отражение в театре. Зритель молчит, в то время как актер своей игрой учит. С появлением классического авангарда эта общественно-нравственная идея теряет свою силу, и общее пространство искусства, в частности, театра, подвергается изменениям. И это, с одной стороны, влечет за собой ощутимые последствия для значения роли театра в обществе, с другой – дает свободу для эксперимента с театральным пространством. В моем выступлении указаны четыре примера того, как Volksbühne испытывает «новые пространства»: в виде пространства видео, однородного пространства, идейного преобразования всего театра и интенсивного включения в игру публичного пространства. Себастьян Кайзер


SVANDOVO DIVADLO NA SMICHOVE (Чешская Республика) Эва Иржиковска (художник) Додо Гомбар (художественный руководитель театра)

Сценография как зеркало режиссуры

LA ROSE DES VENTES (Francja)

LA ROSE DES VENTS (Франция)

Didier Thibaut (Dyrektor teatru La rose des vents Villeneuve d’Ascq) Didier Torz (Dyrektor techniczny) Jean-Michel Dubois (Dyrektor techniczny)

Дидье Тибо (Директор театра La rose des vents Villeneuve d’Ascq) Дидье Торц (Технический директор) Жан-Мишель Дюбуа (Технический директор)

Stan zapotrzebowania i aktualne realizacje sceniczne we Francji w świetle moich doświadczeń. W przypadku teatru budynek i sztuka, która się w nim dzieje, nazywane są tym samym terminem, ponieważ stanowią niepodzielną całość. Należy więc przyjąć w stosunku do nich jedno wspólne podejście. (Krótki rys historyczny) Aktualnie artysta jest pozbawiony tej refleksji albo nie jest tą kwestią zainteresowany. Określenie zapotrzebowania zostało zmonopolizowane przez władze publiczne (państwowe lub samorządowe) i praktycznie nie pojawia się już pytanie o związek sztuki z budynkiem. Wobec tego braku zapotrzebowania ze strony artystów i inwestorów, jako dyrektor techniczny i programowy staram się proponować przestrzenie przypominające niezapisane karty, w które będzie mógł się wpisać teatr przyszłości. Jean-Michel Dubois

Востребованность и нынешние сценические спектакли во  ранции – мой опыт Театр – здание и совершаемое в нем искусство называют одним и тем же словом, и поскольку они являют собой неделимое целое, и именно так относиться следует к нему относиться. (краткий исторический очерк) В настоящее время артист лишен такого подхода либо им не заLA ROSE DES VENTS (France) интересован. Востребованность определяется органами власти Didier Thibaut (Theatre Director, La rose des vents, Villeneuve d’Ascq)  (государственными, муниципальными) и вопрос связи искусства Didier Torz (Technical Director) и здания на самом деле уже не стоит. Jean-Michel Dubois ( Technical Director) Я, как технический и программный директор, ввиду такого отThe level of demand and the current stage productions in France сутствия востребованности со стороны артистов и инвестоfrom the perspective of my experience ров, стараюсь предлагать места, где театр не выступал, залы – чистые листы, на которых сможет появиться театр буIn the case of theatre, the building and the art housed within are both дущ го. Жан-Мишель Дюбуа called by the same name, because they form an indivisible whole. Therefore, they require a common approach. (Brief historical outline) Today’s artist is devoid of this reflection or uninterested in the matter. The demand side has been monopolized by the authorities (both national and local) and the question about the relationship between the art and the building is no longer raised. Given the lack of demand from artists and investors, as a technical and programme director I try to suggest theatre halls that are like blank pages, waiting to be filled with the theatre of the future. Jean-Michel Dubois

SVANDOVO DIVADLO NA SMICHOVE (Republika Czeska) Eva Jirikovska (scenograf) Dodo Gombar (dyrektor artystyczny Teatru)

Scenografia jako lustro reżyserii

Teatr Švandovo Divadlo w dzielnicy Smichov gra na dwóch scenach – na klasycznej, dużej scenie w Wielkiej Sali oraz na małej scenie Studio Black Box, na której istnieje możliwość zmieniania i przesuwania scenografii znajdującej się w podziemiach teatru. Czym różnią się techniki scengraficzne stosowane na scenie Wielkiej Sali i na scenie Studio, oraz jakie stoją przed nimi możliwości i wyzwania? Jakie możliwości przynoszą nowe techniki, a jakie gra i wystąpienia aktorów? Dyrektor artystyczny teatru Dodo Gombár i stale pracująca z  nim scenografka Eva Jiřikovska (współpracowali przy realizacji takich spektakli, jak: Merlin albo pusta ziemia, Crash nad potokiem, Milcz, Hiobie, milcz! i Eskalator) zaprezentują kilka rozwiązań przestrzeni scenicznej, odpowiadających wyobraźni reżysera i służących grze aktorów. Zabierze również głos na temat komunikacji i dialogu reżysera ze scenografem w fazie przygotowawczej spektaklu. Odpowie też na pytanie: co ma wspólnego scenograf z kierownikiem literackim? Przestrzeń sceniczna ustala i określa granice interpretacji oraz percepcji inscenizacji, a jednocześnie nadaje interpretacji pewność. Scenograf jest partnerem reżysera. Dzięki swojej wyobraźni przygotowuje reżyserowi przestrzeń, stawia pytania, naprowadza na inne sposoby widzenie, namawia do innego postrzegania. Pokazuje niewidoczne warstwy tekstu. Prowokuje i nakłania. Ujawnia ukryte możliwości. Dodo Gombar

Театр Švandovo divadlo в районе Смихов играет на двух сценах – на классической, большой сцене в Большом зале и на маленькой сцене Студия, black box с  возможностью менять и передвигать элементы сценографии, находящейся в подземельях театра. Чем различаются способы, используемые в сценографии на сцене Большого зала и на сцене Студии, стоящие перед ними возможности и вызовы? Какие возможности дают новые материалы, а какие – игра и выступления актеров? Художественный руководитель театра Додо Гомбар вместе со  своим «придворным» сценографом Эвой Иржиковской (они работали вместе над такими спектаклями, как: Мерлин или пустая земля, Crash над потоком, Молчи, Иов, молчи! и Эскалатор) представит несколько решений в сфере сценического пространства, SVANDOVO DIVADLO NA SMICHOVE служащего воображению режиссера и игре актеров. Выскажет(Czech Republic) ся о коммуникации и диалоге режиссера со сценографом на этапе подготовки спектакля. Что общего у сценографа с руководителем Eva Jiřikovska (scenographer) Dodo Gombár (Artistic Director) литературной части? Сценическое пространство устанавливаStage design as a mirror of stage direction ет и предопределяет границы интерпретации и видения постановки, и одновременно эту постановку метко оправляет. Сценограф это партнер режиссера. Благодаря своему воображению Švandovo Divadlo, the theatre in the Smichov district of Prague, has он подготавливает пространство для режиссера, задает вопроtwo stages – the classical stage at the Main Hall and the small Studio, сы, подводит к другому видению, подсказывает иное восприятие. with a black box, which enables a changing and movable stage setting Показывает незамеченные возможности текста. Провоцирует in the basement. In what ways the stage design methods used at the Main и склоняет. Выявляет скрытые возможности. Hall and the Studio differ? What options do they offer and what challenges do they face? What opportunities are given by the use of new materials? Додо Гомбар In what way does the play of actors change accordingly? The Artistic Director of the Theatre, Dodo Gombár, together with his leading stage designer Eva Jiřikovska worked together on the staging of the following performances: Merlin, or the Waste Land, Crash at the stream, Mlč, Jobe, mlč! and Escalator or an Outsider’s Manifesto. They will present a few proposals of a scenic space which inspires the director‘s imagination and the play of actors. The Director will talk about the communication and the dialogue between the stage director and the stage designer in the preparatory phase of a stage production. What do the stage designer and the literary manager have in common? The scenic space defines the limits of interpretation and the staging, while at the same time setting the interpretation in a secure and solid context. The stage designer is a partner of the stage director. Thanks to the stage designer’s creative imagination the scenic space is prepared to suit the director’s needs, some questions may be asked, some ways of seeing the performance suggested, some new perceptions encouraged. A new, underlying potential of the text is revealed in this way. The role of the stage designer is to provoke and to encourage, in the pursuit of hidden possibilities. Dodo Gombár


PAŃSTWOWY TEATR MŁODY (Litwa) Violeta Podolskaite (aktorka, reżyser, Koordynator pracy artystycznej) Algirdas Latėnas (aktor, reżyser, Dyrektor Teatru)

PAŃSTWOWY TEATR AKADEMICKI IM. J. B. WACHTANGOWA (Rosja)

Mechanizmy sceniczne, które zachwycały i przerażały publiczność były w dawnej tradycji teatralnej rzeczą samo przez się zrozumiałą. Dlatego pojawienie się ekranu na współczesnej scenie jest dokładnie takim samym zjawiskiem, jak wcześniej ruchome ściany i kulisy. Jednak we współczesnym teatrze funkcje nowych technologii nie są mechaniczne, ale semantyczne - pozwalają one pokazać styczność dwu światów: widzialnego i niewidzialnego. Mamy dziś mnóstwo przykładów, przemawiających za tym, że sztuce scenicznej potrzebna jest najnowsza technika. Jest też odwrotnie – znajdziemy fakty dowodzące, że teatr doskonale może się bez nich obejść. Czy wykorzystywać nowe technologie, czy nie – to jest wolny wybór każdego reżysera. W XXI wieku mnóstwo teatrów na Litwie – w tym również Państwowy Teatr Młody – uległo wpływowi rozwijających się nowych technologii, oddziałujących na zrozumienie aspektów przestrzennych przedstawienia. Możliwość zastosowania współczesnych technologii na scenie teatru otworzyła nowe drogi wyrazu nie tylko reżyserowi, ale również aktorom, którzy wkomponowani w projekcje wyobrażeń, zmuszeni byli współuczestniczyć w fikcji rzeczywistości i w rzeczywistości scenicznej z kimś, kto nie jest realny i samodzielnie działający. Wystawiony w 2012 r. spektakl Slaptoji dviratininkų draugija [Tajne stowarzyszenie kolarzy] stanowi przykład, w którym ekran ustawiony na scenie nie tylko poszerza przestrzeń spektaklu, przenosząc widzów w rzeczywistość pozaziemską, lecz pełni ważną unkcję „tu i teraz“, łamiąc zwyczajowe postrzeganie świata. Algirdas Latėnas

Spektakl w online życia.

An online performance of life

Chciałbym opowiedzieć o pewnym projekcie, częściowo zrealizowanym w Moskiewskim Teatrze Satyry. O pomyśle wprowadzenia technologii internetowej i telewizji do współczesnego spektaklu, a także do jego scenografii oraz kostiumów. O zamiarze stworzenia przez grupę twórców żywego i aktualnego spektaklu, natychmiastowo reagującego na to, co dzieje się w kraju i na świecie. O doświadczeniach kontaktu z wybitnymi artystami biorącymi udział w tym projekcie. O gotowości aktorów i widowni do odbioru tego rodzaju syntezy teatru klasycznego i współczesnych technologii, a także do ich uczestniczenia w tym przedsięwzięciu. O problemach związanych ze zdolnością aktorów do szybkiej i żywej improwizacji na pojawiające się w Internecie tematy i informacje. O twórczych pomysłach i  rozwiązaniach problemów współczesnej dramaturgii. O problemach technicznych teatru i o trudnościach w przezwyciężaniu przestarzałych zasad produkcji i wystawiania przedstawień w różnych teatrach. A także o tym, że nowoczesne technologie w teatrze należy stosować bardzo ostrożnie - tylko wtedy, gdy mają uzasadnienie merytoryczne, a nie są jedynie modnym zabiegiem. Maksim Obrezkov

I would like to tell you about a project which has been partly implemented at the Moscow Theatre of Satire. About the idea of incorporating Internet and TV technologies into a contemporary performance, its stage design and costume. The idea conceived by a group of artists in order to create a vibrant and topical performance as an immediate response to recent developments on the national and world arena. It is also about the project experience of contact with prominent artists, the readiness of theatre artists and audiences to participate in such a synthesis of the classical theatre and new technologies. About challenges the actors face when it comes to improvising ad hoc on themes and news that appear on the Internet, as well as about creative ideas and solving problems of modern drama productions. About technical problems to be solved by the theatre to overcome obsolete methods of theatrical production and the staging of performances at various venues. It should also be noted that modern technologies must be used with great caution, only where they are really justified and not merely a fashionable trend. Maksim Obrezkov

Ewolucja sceny: nowe technologie, nowy język

Maksim Obrezkov (scenograf)

ГОСУДАРСТВЕННЫЙ МОЛОДЕЖНЫЙ ТЕАТР (Литва) THE STATE YOUTH THEATRE (Jaunimo Teatras) (Lithuania)

Виолета Подолскайте (актриса, режиссер, координатор артистической работы) Алгирдас Латенас (актер, режиссер, Директор театра)

Эволюция сцены: новые технологии, новый язык

В прежней театральной традиции сценические механизмы, которые восхищали и ужасали зрителей, были вещью, само собой разумеющейся. Поэтому появление экрана на современной сцеEvolution of stage: new technologies, new language не – это точно такое же явлеbние, как ранее передвижные стеIn the olden times, the use of traditional stage machinery to captivate ны и кулисы. Правда, в современном театре функции новых техor to horrify the audience was something quite obvious. The use of a screen нологий не являются механическими, а смысловыми, дающими on the modern stage is exactly the same as the use of movable walls возможность показать соприкосновение двух миров – видимого and side flats. To be honest, the role of new technologies in the modern и невидимого. Сегодня есть множество примеров, которые являются аргуменtheatre is not a purely mechanical one but they are also used to convey the message, to offer a glimpse into the meeting place of two worlds – тами, что сценическому искусству необходима новейшая техника. И одновременно мы можем найти противоположные факты, доthe visible and the invisible. We can show a lot of examples to confirm that the scenic art needs new- казывающие, что театр может без нее прекрасно обойтись. Исest technologies. But at the same time arguments can also be found that пользовать ли новые технологии или нет – это дело свободного the theatre might as well perfectly do without. Whether to use a new tech- выбора каждого режиссера. В XXI веке множество театров в Литве, включая также Госуnology or not is a free decision of every stage director. In the 21st century many Lithuanian theatres, including the State Young дарственный Молодежный театр, поддалось влиянию эволюции Theatre, opened up to the evolution of new technologies which in their новых технологий, воздействующих на понимание пространown way have contributed to the uderstanding of the performance space. ства представления. Возможность использования современных The option to use new technologies on the stage has offered new means технологий открыла новые пути выражения не только перед of expression to the stage director and also to actors, who are becoming режиссером, но и актерам, которые – вкомпонованные в проекpart of imagery projections and find themselves in a situation of sharing цию воображений – вынуждены были делиться фикцией действиthe fiction and the reality of the stage with a medium which is not alive тельности и сценической реальностью с кем-то неживым и несаor acting on its own. мостоятельным. The performance titled Slaptoji dviratininkų draugija [A secret association Поставленный в 2012 г. спектакль Slaptoji dviratininkų draugija [Тайof bikers], which was staged at the theatre in 2012, is an example of situa- ное обществовелосипедистов] это один из примеров ситуации, tions when a screen on the stage expands the space of a performance and когда экран на сцене не только расширяет пространство спектаtakes the audience out to an extraterrestial reality, while at the same time кля, перенося зрителей во внеземное пространство, но и выполplays an important role “here and now“, breaking the rules of common per- няет функцию, важную „здесь и сейчас“, преодолевая общеприняceptions of the world. тое восприятие мина. Algirdas Latėnas Алгирдас Латенас Violeta Podolskaite (actress, stage director, coordinator of artistic work) Algirdas Latėnas( actor, stage director, Theatre Director)

VAKHTANGOV STATE ACADEMIC THEATRE (Russia) Maksim Obrezkov (scenographer)

ТЕАТР ИМ. ВАХТАНГОВА (Россия) Максим Обрезков (художник)

Спектакль в он-лайн жизни. Я хотел бы рассказать об одном проекте, частично осуществленном в Московском театре Сатиры. Об идее внедрить в современный спектакль, в его сценографию и  костюмы интернет технологии и телевидение. О желании творческой группы создать живой и актуальный спектакль, моментально реагирующий на происходящее в стране и мире. Поделится опытом общения с народными артистами в этом проекте, о том, насколько готов зритель и актеры воспринимать и участвовать в таком синтезе классического театра и современных технологий. О проблемах связанных с умением актеров быстро и живо импровизировать на возникающие в интернет порталах темы и новости. О творческих замыслах и решениях проблем современной драматургии с режиссером. О технических проблемах театра, о сложности преодолеть устаревшие принципы работы по выпуску и эксплуатации спектакля в цехах театра. И, на мой взгляд, использование современных технологий в театре должно быть очень аккуратным, необходимым по-существу и ни в коем случае не просто новомодной фишкой. Максим Обрезков


MOSCOW SOVREMENNIK THEATRE (Russia) Evgenia Kuznetsova (Literary Manager) Ekaterina Polovtseva (stage director) Pawel Kaplevich (scenographer)

“Fabric sprouting” (Aracco) as an element creating a new theatrical reality

MOSKIEWSKI TEATR SOWRIEMIENNIK (Rosja) Evgenia Kuznezowa (Kierownik Literacki) Ekaterina Polowcewa (reżyser) Paweł Kaplewicz (scenograf)

„Kiełkujące” tkaniny (Aracco) jako element tworzenia nowej rzeczywistości teatralnej. Nowe technologie teatralne, jakie pojawiły się w ostatnich latach, rewolucyjne zmiany w stosowaniu oświetlenia scenicznego, stworzenie nowych skomplikowanych struktur chemicznych oraz ich zastosowanie w dekoracjach teatralnych pozostały bez wpływu na kostium teatralny jako taki. Właśnie dlatego powstał pomysł poszukiwania nowych form tkaniny, jej nowego jestestwa. „Kiełkowanie tkanin” to wyjątkowy system wzajemnych relacji materiałów. Dzięki tej technologii możliwe jest łączenie różnorodnych faktur i tworzenie nowych. Ten wyjątkowy sposób polega na przeistaczaniu się jednego materiału w inny, dzięki najnowocześniejszym technologiom molekularnym i bez stosowania środków chemicznych. Ta jedyna w swoim rodzaju technologia powstała piętnaście temu w wyniku domowych eksperymentów. Obecnie tkaniny takie uzyskuje się przy zastosowaniu specjalnych urządzeń. Dzięki temu w kostiumie teatralnym można imitować dowolne stulecie, dowolną epokę - poczynając np. od XI wieku, aż po wizje futurystyczne. „Kiełkujące” tkaniny pozwalają scenografowi grać z wizualną formą spektaklu w taki sam sposób, w jaki reżyser gra z podtekstami sztuki. Sposób powstawania tych tkanin jest na tyle uniwersalny, że w rekordowo krótkim czasie umożliwia nie tylko tworzenie kostiumów, ale również nowych wnętrz, dekoracji lub faktur. Paweł Kaplewicz

The recent theatrical technologies, along with a revolutionary change in stage lighting methods and the emergence of new, complex chemical structures to be used in stage design have had absolutely no impact in theatrical costume as such. This is why the idea to seek new fabrics, a new essence of fabric, has been born. “Fabric sprouting” is an exclusive system of relations between materials. This technique allows connecting different textures, thus creating a third texture – a new one. The essence of this unique method is in transition of one material into another, achieved with the help of a high-molecular treatment method without any chemicals. This unique technology was invented 15 years ago as a result of home experiments. Currently fabric sprouting is achieved using special equipment. Thus theatrical costumes can imitate those of any era, from, let say, from an 11th century-costume to futuristic visions. The use of “live” fabrics offers the stage designer opportunities to play with the visual appeal of the performance just as the stage director plays with the drama subtext. The “sprouting” method is so universal that it permits creating any interiors, decorations within the shortest period of time ever possible. Pawel Kaplevich

ТЕАТР СОВРЕМЕННИК (Россия)

KYIV ACADEMIC YOUTH THEATRE (MOLODYI) (Ukraine)

Евгения Кузнецова (Руководитель литературной части) Екатерина Половцева (режиссер) Павел Каплевич (художник)

Iuliia Zaylychna Larysa Chernova Volodymyr Karashevskiy (Scenographer)

«Пророщенные» (Aracco) ткани как элемент для создания новой театральной реальности

Active scenography

Новые театральные технологии, появившиеся в последние десятилетия, революционные предложения в работе с театральных светом, появление новых, сложносочиненных химических фактур и использование их при изготовлении театральных декораций абсолютно не повлияло на театральный костюм как таковой. Именно поэтому возникла идея искать новые формы ткани, изобретать ее новую сущность. «Проращивание тканей» - это эксклюзивная система взаимоотношений материалов. Благодаря данной технологии стало возможным соединять различные фактуры и создавать новые. Уникальный способ заключается в переходе одного материала в другой путем высокомолекулярного метода обработки без применения химии. Эта технология не имеет аналогов в мире. Она родилась из экспериментов, начатых 15 лет назад в домашних условиях. Сегодня «пророщенные» ткани создаются на специальных станках. С помощью этих технологий в театральном костюме можно имитировать любой век, любую эпоху: от, условно говоря, XI века до каких-то футуристических образов. «Пророщенная» ткань, ее фактура позволяет художнику играть с визуальным образом спектакля, как режиссер играет с подтекстами пьесы. Способ проращивания ткани настолько универсален, что позволяет создавать не только костюмы, но и любые интерьеры, декорации, фактуры в рекордно короткие сроки. Павел Каплевич

KIJOWSKI AKADEMICKI TEATR MŁODY (Ukraina) Iuliia Zaylychna Larysa Chernova Volodymyr Karashevskiy (Scenograf)

Scenografia aktywna

W moim rozumieniu istnieją dwa rodzaje scenografii - tak zwana scenografia tła oraz aktywna. Scenografia tła to ta, która, w najlepszym przypadku, pomyślnie i dokładnie przekazuje atmosferę i przestrzeń, lecz nie jest uruchamiana przez aktora, ponieważ jest po prostu - nawet piękną lecz tylko ilustracją. Ale jest też scenografia aktywna, która nie wyklucza tej będącej tłem, lecz w której każdy element jest zagospodarowany i wykorzystany przez aktora, a tym samym stwarzają aktywną więź z całą przestrzenią sceniczną. A to działa jak reakcja łańcuchowa – momentalnie poddajecie się temu wpływowi. Zarówno dla współczesnej, jak i dla przyszłej scenografii teatralnej punktem odniesienia zawsze będzie aktor - rzeczywisty, żywy człowiek - jakkolwiek banalnie by to brzmiało. Dlatego też, wszystkie nowoczesne technologie, które pozwalają na stworzenie absolutnie fantastycznych efektów specjalnych – szczególnie wyraźnie daje się to zauważyć w filmie – w teatrze mogą, jak sądzę, zaistnieć tylko jako pomocnicze, przyjmując przy tym specyficznie teatralne zasady funkcjonowania. Jako przykład zastosowania projekcji w kreowaniu przestrzeni teatralnej zaprezentuję zrealizowany w naszym Teatrze spektakl Listy miłosnych do Stalina Juana Mayorgi. Na koniec opowiem również o doświadczeniach pracy w przestrzeniach pozateatralnych (np. w więzieniu czy szpitalu psychiatrycznym). Volodymyr Karashevskiy

In my view there are two types of scenography – a background scenography and an active scenography. Background scenography, at its best, can successfully and precisely create the atmosphere and organise the space, but it does not interact with the actor, it is simply an illustration, as beautiful as it may be. But there is also an active scenography, which does not necessarily rules out the background, but the point is that its every element is managed and used by the actor, resulting in creative interactions with the scenic space as a whole. This concept is something like a chain reaction – the audience immediately succumbs to its power. The actor – a real, living person – still is and will always be a reference point for the contemporary and the future stage design, though it may sound cliché. This is why all modern technologies by which one can achieve absolutely fantastic special effects – something quite obvious in the cinematic art – can only be auxiliary to a theatrical production, and they have to accept all theatre-specific rules. I will give an example of the use of projection in the scenic space – in Love Letters to Stalin by Juan Mayorga – a theatrical piece which has been staged at our theatre. Finally, I will also talk about my experience with a space outside the theatre (e.g. at performance venues such as the prison or a psychiatric hospital). Volodymyr Karashevskiy

КИЕВСКИЙ АКАДЕМИЧЕСКИЙ МОЛОДЕЖНЫЙ ТЕАТР (Украина) Юлия Заилична (художник по костюмах) Лариса Чернова (художник) Володимир Карашевский (Головний художник)

Активная сценография

В моем понимании существуют два вида сценографии – так называемая фоновая и активная. Фоновая сценография это та, которая, в лучшем случае, удачно и точно передает атмосферу и  пространство, но не затрагивается актером, поскольку это просто – даже красивая – но всего лишь иллюстрация. Но есть также действенная сценография, которая не исключает фоновую, но в которой каждый элемент оюыгрывается и используется актером, а тем самым создает активную связь со всем сценическим пространством. А это действует как цепная реакция – вы моментально попадаете под ее влияние. И для современной, и для будущей театральной сценографии точкой соотнесения всегда будет актер – реальный, живой человек – как бы банально это не звучало. Поэтому все современные технологии, которые позволяют создавать абсолютно фантастические спецэффекты – особенно это заметно в кино – в театре, я думаю, могут присутствовать только как вспомогательные, но работающие в соответствии со специфическими театральными законами. Как пример использования проекции в создании театрального пространства я приведу поставленный в нашем Театре спектакль Любовные письма к Сталину Хуана Майорги. В конце расскажу также об опыте работы в нетеатральных пространствах (например, в тюрьме или психиатрической лечебнице). Володимир Карашевский


LVIV ACADEMIC THEATRE VOSKRESINNIA (Ukraine)

LWOWSKI AKADEMICKI TEATR VOSKRESINNIA (Ukraina) Walerij Tołmaczow (scenograf) Anton Łobanow (scenograf, artysta malarz) Jarosław Fedoryszyn (Dyrektor naczelny i artystyczny teatru, aktor, reżyser)

Przestrzeń sceniczna jako jeden z najważniejszych elementów spektaklu.

Już od najdawniejszych czasów, w których teatr istniał jako akt rytualny odbywający się przy okazji takich czy innych świąt lub rozmaitych zawodów sportowych, zawsze był dla niego przeznaczony szeroki plac, na którym wydarzenie to miało się odbywać. Takim miejscem było albo miejsce modlitwy przy świątyni albo wielkie place obok terenów, na których odbywały się igrzyska. Tak rodził się teatr antyczny, w którym pojawiły się już dwie różne strony z chórami… To już była scenografia przeznaczona dla widzów. Następnie powstały się teatry-pudełka, w których funkcjonujemy aż do dzisiaj, i tak dalej, i dalej. Współczesny teatr wykorzystuje różne możliwości sceniczne, stosując wielorakie multimedialne środki: projekcje, Internet, telewizję, technologie komputerowe, kamery wideo itd. Bohater „Mewy” Czechowa mówi, że trzeba zmieniać formy, trzeba ich poszukiwać. Można się z nim zgodzić w tym sensie, że odwieczne pytania, które stawia dramaturgia przy pomocy aktorów są merytorycznie te same, ale formy oczywiście są różne. Dlatego, jeśli mówimy o teatrze i przestrzeni scenicznej używanej w XX wieku, w XVII wieku, czy też o takiej, jakiej używamy teraz - to są one bardzo różne. Można by to także przypisać rozwojowi naszej cywilizacji, ponieważ technologie stosowane w poprzednim stuleciu dawały pewne możliwości wykorzystania przestrzeni scenicznej, a te, które istnieją obecnie, dają inne możliwości. Dla mnie, jako dla reżysera, przestrzeń sceniczna stanowi element spektaklu, który przygotowuję w teatrze Woskresinnia czy też w innym teatrze. Wraz ze scenografem staramy się oddać poprzez przestrzeń sceniczną atmosferę przyszłego spektaklu i tym samym stwarzamy aktorowi możliwość wyrażenia w tej atmosferze przekazu, jaki w danym spektaklu wyraża jego postać. Krótko o praktyce pracy z przestrzenią w teatrze Woskresinnia. Kiedy przygotowywałem „Górskie wielkoludy” Pirandella, musiałem oderwać aktorów od ziemi i ich podniosłem ich na linach. Tworzyło to bardzo ciekawą atmosferę. Kiedy przygotowywałem uliczne spektakle, takie jak „Wiśniowy sad” Czechowa albo „Spotkać Prospera” na podstawie sztuk Szekspira, postawiłem aktorów na szczudłach nie dlatego, że to teatr uliczny, ale dlatego, żeby zobaczyło ich więcej ludzi. Koncepcja wymagała, żeby te postacie w „Wiśniowym sadzie” poleciały nad wiśniowym sadem i spojrzały na niego z góry albo żeby w „Spotkać Prospera” duchy odgrywały swoje role wyłącznie na szczudłach, żeby były wyższe od ludzi. To oczywiście tworzy pewną atmosferę, a jednocześnie daje wiele możliwości takiego wykorzystania przestrzeni scenicznej, żeby widz odebrał pewien przekaz wizualny. O przestrzeni scenicznej można mówić bez końca, dlatego że kiedy rozpoczyna się nową pracę, zawsze przede wszystkim myśli się, jak wykorzystać przestrzeń sceniczną, co zbudować, jaka formę wymyślić, żeby pomagała oddać ideę i sedno wystawianego materiału. Jarosław Fedoryszyn

Valeryi Tolmachov (scenographer) Anton Lobanov (scenographer, painter) Yaroslav Fedoryshyn (Managing and Artistic Director of the Theatre, actor, stage director)

Theatrical space as one of major elements of a play In its earliest times, when theatre existed as a ritual act to mark the occasion of various holidays or sport competitions, there was always a wide open area intended for the event to take place. It was always a prayer spot next to the temple or a large square near the place where the sports competition was held. The classical theatre thus came into being, with its two different sides, creating the space for the chorus. This stage design was already aimed at the audience. Then came the picture-frame theatres, in which we exist to this day, and so on and so forth. The contemporary theatre uses a range of techniques to create the scenery, including various multimedia, such as projections, the Internet, television, computer technologies, video cameras, etc. The hero of The Seagull by Chekhov says that forms need to be changed and new ones should be sought. We can agree with him in that the eternal questions asked by the drama through the actors remain the same in  terms of their meaning, while the forms are naturally changeable. Therefore, when we talk about the theatre and theatrical space that we had in the 20th century, 17th century, or the one that we use today, they all look very different. This can also be attributed to the progress of our civilisation, because the technologies applied in the previous century offered certain opportunities of using the theatrical space, and the present-day technologies enable us to use it in other ways. For me, as a director, the theatrical space is an element of any stage performance that I prepare in the Voskresinnia Theatre, or another theatre. Through the theatrical space we try, together with the set designer, to render the atmosphere of the forthcoming stage production, thereby creating the chance for the actor to convey the message of their character in a particular play, while immersed in that atmosphere. Now briefly about my work practice concerning the space in the Voskresinnia Theatre. When I was working on The Mountain Giants by Pirandello, I needed the actors to rise above the ground and I had them lifted on ropes. It created a very interesting atmosphere. When I was preparing street theatre productions, such as The Cherry Orchard by Chekhov or To Meet Prospero based on several Shakespeare’s plays, I had the actors walk on stilts, not because it was a street theatre, but because more people could see them like this. The concept required the characters in The Cherry Orchard to fly over the orchard and look at it from above, or the ghosts in To Meet Prospero to always play their parts on stilts and be taller than people. It builds a certain atmosphere, of course, but it also creates many opportunities to arrange the theatrical space in a way that will help the audience receive a specific visual message. The theatrical space is a topic for endless discussion because the key matter to think of at the beginning of a new project is how to use the theatrical space, what to built, what form to conceive, so that it could help to convey the idea and the crux of the material presented. Yaroslav Fedoryshyn

ЛЬВОВСКИЙ АКАДЕМИЧЕСКИЙ ТЕАТР ВОСКРЕСИННЯ (Украина) Валерий Толмачев (художник) Антон Лобанов (художник) Ярослав Федоришин (Директор и художественный руководитель, режиссер, актер)

Сценическое пространство как один из важнейших элементов спектакля

С незапамятных времен, когда театр существовал как ритуальное действо, совершаемое по поводу того или иного праздника, либо всевозможных спортивных соревнований, ему всегда предназначалась широкая площадь, на которой такое событие должно было происходить: молитвенное место близ храма, большие площади рядом со стадионом. Так зарождался античный театр, где появились две стороны с хорами... Это уже была сценография для зрителей. Потом появились театрыкоробки, в которых живем по сей день, и так далее. Современный театр использует разные сценические возможности, применяя многообразные мультимедийные приемы: изображение (проекция), интернет, телевидение, компьютерная техниология, видеокамеры и пр. Герой чеховской «Чайки» говорит, что нужно менять форму, нужно ее искать. С ним можно согласиться в том смысле, что вечные вопросы, которые ставит драматургия с помощью акторов, в сущности одни и те же, но их формы, естественно, бывают разными. Поэтому, если говорить о театре и сценическом пространстве, используемых вXX, XVII веках, или же о том, чем пользуемся в настоящее время, мы понимаем, как они отличаются. Это, пожалуй, исходит из развития нашей цивилизации, поскольку технологии предыдущего столетия давали одни возможности, а то, чем мы сейчас располагаем – совершенно другие. Для меня, как режиссера, сценическое пространство является элементом спектакля, который ставлю в Театре Воскресение или в другом месте. Вместе со сценографом, сценическим пространством мы пытаемся создать атмосферу будущего спектакля и, таким образом, предоставить актеру возможность выразить в этой атмосфере тот посыл, каким наделен исполняемый им персонаж. Кратко о практике работы с пространством в театре Воскресение. Когда готовился спектакль по пьесе Пиранделло, пришлось мне оторвать актеров от земли и поднять их на канатах. Этим создалась весьма интересная атмосфера. И когда работали над «Вишневым садом» Чехова и «Встретить Проспера» по Шекспиру, я поставил актеров на ходули не потому, что делали уличный театр, а для того, чтобы они были видны людям. По идее, эти персонажи должны пролететь над вишневым садом и посмотреть на него сверху, у Шекспира призраки играли на ходулях, чтобы быть выше людей. Этим и создается настрой и, вместе с тем, открывается возможность так использовать сценическое пространство, чтобы зритель получил визуальный посыл. О сценическом пространстве можно говорить бесконечно, поэтому в начале новой работы думаешь прежде всего о том, как его использовать, что создать, к какой обратиться форме, чтобы через нее передать идею и суть спектакля. Ярослав Федоришин

ТЕАТР ИМ. ЮЛИУША СЛОВАЦКОГО В КРАКОВЕ (Польша)

Анна Бужиньска (руководитель литературной части Театра им. Юлиуша Словацкого в Кракове) Кшиштоф Ожеховски (Директор и художественный руководительm, актер, режиссер, педагог)

TEATR IM. JULIUSZA SŁOWACKIEGO W KRAKOWIE (Polska) Anna Burzyńska (kierownik literacki teatru) Krzysztof Orzechowski (Dyrektor naczelny i artystyczny, aktor, reżyser, pedagog)

Sceniczne światy dawniej i dziś

Kiedy w latach 60. ubiegłego wieku pojawiło się nośne hasło: “wszystko już było!” nie znaczyło to oczywiście, że sztuka umarła, ale że zatraciła możliwości absolutnej kreacji artystycznej i awangardowości, w które tak bardzo wierzył modernizm. Jeśli przyjrzeć się dziejom przestrzeni teatralnych i scenicznych diagnoza ta również wydaje się potwierdzać. Przez całe wieki swojego istnienia teatr wykorzystywał dla swoich działań wszystkie możliwe terytoria i chyba trudno byłoby obecnie znaleźć takie miejsce, w którym się jeszcze nie zadomowił. Również granice między przestrzenią gry a widownią były albo wyraźnie wyznaczane, albo zacierane i bynajmniej nie jest to odkrycie ostatnich lat. Trwałym wyróżnikiem kolejnych grup pokoleniowych było jednak zawsze przekonanie, że to właśnie oni odkryli coś zupełnie nowego. Historia pokazuje, że jest to przekonanie złudne, lecz nieustający dialog z tradycją nie jest też wcale przekleństwem, co bardzo szybko odkryli wcześni postmoderniści, traktując ją jako rezerwuar wielu przyszłych możliwości. Na aktualne przemiany w dzisiejszych sposobach kreowania przestrzeni teatralnych i scenicznych w największym stopniu wpłynął rozwój techniczny, powstanie społeczeństwa informacyjnego, ekspansja multimediów i rzeczywistości wirtualnej. Nie znaczy to jednak, że tradycyjny teatr z jego sceną pudełkową odszedł do lamusa. Wprost przeciwnie – po wszystkich przewrotach, odwrotach i destrukcjach – obserwujemy dzisiaj (niestety znacznie częściej na świecie, niż w Polsce, ciągle zapóźnionej w stosunku do aktualnych przemian poza jej granicami) wyraźny powrót do takiego rodzaju teatru i do klasycznych sposobów wykorzystywania przestrzeni, co miałem okazję całkiem niedawno zaobserwować w Rosji. Trwałą zdobyczą wczesnego postmodernizmu stała się wiara w różnorodność i równoprawność wszelkich form uprawiania sztuki – także teatralnej. Można z tego wyprowadzić prostą, lecz chyba trafną receptę: każdy rodzaj teatru, a zarazem przestrzeni, w której spektal się rozgrywa, ma sens o tyle, o ile znajduje swoją widownię. Próby arbitralnego rozstrzygania o tym, co dobre i co złe przez teatralnych opiniotwórców kończą się na ogół fiaskiem, bo publiczność albo będzie garnęła się do teatru tłumnie, albo omijała go szerokim łukiem. Również na fali postmodernistycznego eklektyzmu umocniło się przekonanie o artystycznej celowości syntezy sztuk i ich łączenia w jedno integralne dzieło. Tendencja ta wydaje mi się nadal bardzo aktualna. Połączenie w jednej, wielofunkcyjnej przestrzeni teatru, plastyki i muzyki - najlepszym wzorcem tego rodzaju działań jest paryskie Centrum Pompidou - może przynieść niezwykle płodne i twórcze efekty: – nie tylko integrację rozmaitych środowisk twórczych, ale również nowe, wielowymiarowe dzieła sztuki. Temu celowi służyć ma właśnie niedawno otwarty Małopolski Ogród Sztuki, którego prezentacji dotyczyła będzie ostatnia część wystąpienia. Krzysztof Orzechowski

THE JULIUSZ SŁOWACKI THEATRE IN KRAKÓW (Poland) Anna Burzyńska (Literary Manager) Krzysztof Orzechowski (Managing and Artistic Director, Juliusz Słowacki Theatre in Kraków)

The scenic worlds – formerly and today

In the 1960s, the slogan “everything has already been invented” became popular, but it did not mean that art was dead but that it lost its absolute creative and avant-garde potential in which modernism so firmly believed. A look at the history of theatrical and stage spaces seems to confirm this diagnosis. Over the centuries the theatre has explored all territories, so now one could hardly find a place where it does not feel at home. Likewise, the borderline between the space of a performance and the audience has always either been clear-cut or blurred, the latter being by no means a recent discovery. However, all generations strongly believed that they discovered something new. A historic experience proves it is an illusion but a constant dialogue with tradition is definitely not a curse – early post-modernists found it very soon and treated it as a resource of many future opportunities. A current change in the methods of creating theatrical spaces and the stage space as such have been influenced by technological progress, the appearance of information society, the media expansion and a virtual reality. This does not mean, however, that the traditional theatre with its picture-frame stage has gone out of date. On the contrary – having experienced the turmoil of various revolutions, retreats and destruction – we can clearly see a return to this type of the theatre and to the classical methods of dealing with space – something I have recently had the opportunity to see in Russia. Unfortunately, much more often it can be seen somewhere in the world outside than in Poland which is still lagging behind the trends which are topical outside its borders. The belief in the diversity and equal rights of all forms of art, including theatrical art, has become a lasting legacy of early post-modernism. This gives the following recipe, which may be simple but true: all kinds of theatre and theatrical spaces are right whenever the audience is interested. Theatrical opinion-makers’ attempts to decide arbitrarily what is right and what is wrong are bound to end up with a failure. The audience will either crowd to see the performance or will give the theatre a wide berth. On the wave of post-modernist eclecticism, a belief in the artistic merit of a synthesis of arts and in combining them into one integral work has been established. This idea still seems to me highly topical. A combination of a multifunctional space of the theatre, the visual message and music at one location – the best example of this approach is Centre Pompidou in Paris – is likely to produce fruitful and creative results – not only by integrating various creative milieus, but also by creating multidimensional works of art. This was the idea behind the recently opened Małopolska Art Garden which will be presented in the last part of my speech. Krzysztof Orzechowski

Сценические миры ранее и сегодня

Когда в 60-е годы прошлого столетия появился звучный лозунг: “все уже было!”, это, конечно, не означало, что искусство умерло, а что оно утратило возможность абсолютной художественной креации и авангардности, в которую так сильно верил модернизм. Если присмотреться к истории театральных и сценических пространств, кажется, что этот диагноз находит подтверждение. В течение долгих столетий своего существования театр использовал для своих действий все возможные территории, и, наверное, сегодня трудно было бы найти такие место, в котором он еще не обжился. Также границы между пространством игры и зрительным залом были либо четко обозначены, либо стирались – и это открытие не было совершено в последние годы. Но отличительным признаком очередных поколений всегда было убеждение, что именно они открыли нечто совершенно новое. История показывает, что это иллюзорное убеждение, но непрекращающийся диалог с традицией вовсе не является проклятием, что очень быстро обнаружили ранние постмодернисты, трактуя ее как резервуар множества будущих возможностей. На актуальные перемены в сегодняшних способах творения театрального и сценического пространства в наибольшей степени повлияло техническое развитие, образование информационного общества, экспансия мультимедиа и виртуальной действительности. Но это не означает, что традиционный театр с его сценой-коробкой канул в прошлое. Наоборот – после всех переворотов, поворотов и деструкций – сегодня мы наблюдаем (к сожалению, гораздо чаще в мире, чем в Польше, все еще отсталой в отношении актуальных перемен за ее пределами) ощутимый возврат к такого рода театру и классическим приемам использования пространства, которые я имел возможность совсем недавно видеть в России. Прочным завоеванием раннего постмодернизма стала вера в разнородность и равноправие всех форм занятий искусством – также театральным. Из всего этого можно составить простой, но, наверное, точный рецепт: любой вид театра, и в то же время пространства, в котором идет спектакль, имеет смысл в том случае, если находит своих зрителей. Попытки театральных авторитетов вынести самовольный вердикт – что хорошо, а что плохо – как правило, кончаются провалом, ибо публика или толпами будет идти в театр, или будет обходить его десятой дорогой. Также на волне пост-модернистского эклектизма усилилось убеждение о художественной целесообразности синтеза искусств и их объединение в единое интегральное произведение. Эта тенденция, как мне кажется, весьма актуальна.Объединение в одном, многофункциональном пространстве театра, пластики и музыки – лучшим примером такого рода действий является парижский Центр Помпиду – может дать необыкновенно плодотворные и творческие эффекты – не только интегацию различных творческих кругов, но и новые многомерные произведения искуства. Этой цели должен служить также недавно открытый Малопольский Сад Искусства, презентации которого будет посвящена последняя часть выступления. Кшиштоф Ожеховски


Eksperci | Experts | Эксперты PAWEŁ SZKOTAK

Paweł Szkotak Z wykształcenia reżyser i psycholog kliniczny. Założyciel Teatru Biuro Podróży (1988) oraz jego dyrektor do 2003 roku. Od 2003 roku - dyrektor naczelny i artystyczny Teatru Polskiego w Poznaniu. Do jego ważniejszych prac reżyserskich należą m.in. spektakle autorskie zrealizowane w Teatrze Biuro Podróży: „Giordano” (1992), „Carmen Funebre” (1994), „Nie wszyscy są z nas” (1997), „Pijcie ocet, Panowie” wg prozy Daniła Charmsa (1998), „Selenauci” (1999), „Millenium Mysteries” (2000) w koprodukcji z The Belgrade Theatre w Coventry, „Rękopis Alfonsa van Wordena” wg „Rękopisu znalezionego w Saragossie” J. Potockiego (2001), „Zaćmienie” (2003), „Świniopolis” (2003), „Planeta Lem” (2010) a także w Teatrze Polskim w Poznaniu: „Martwa królewna” N. Kolady (2001), „Lament” K. Bizio (2004), „Zwyczajne szaleństwa” P. Zelenki (2005), „Odwiedziny” J. Fosse (2006), „Szarańcza” B. Srbljanović (2008), „Trup” E. Coble’a (2010,), „Amadeusz” P. Shaffera (2010), „Józef i Maria” P. Turriniego (2101), „Hamlet” W. Szekspira (2012) oraz w wielu innych teatrach, m.in.: „Rodzina Wampira” W. Sigariewa (Teatr Polski w Bydgoszczy, 2002), „Sonata Belzebuba” S. I. Witkiewicza (Teatr Współczesny we Wrocławiu, 2002), „Carmen” G. Bizeta (Teatr Muzyczny w Gliwicach, 2006), „Eine kleine Nachtmusik” S. Hassler (Teatr im. Wilama Horzycy w Toruniu, 2009). Jest laureatem wielu nagród, z których warto wymienić:nagrodę Kapituły Miasta Poznania (1991), nagrodę za reżyserię spektaklu „Giordano” na Łódzkich Spotkaniach Teatralnych (1992), Medal Młodej Sztuki (1993), nagrodę Fringe First (1995), Critics` Award (1995) i Hamada Award (1996) na Festiwalu Teatralnym Fringe w Edynburgu dla spektaklu „Carmen Funebre”, nagrodę za reżyserię spektaklu „Pijcie ocet, Panowie” na Festiwalu Komedii Talia w Tarnowie (1998), nagrodę Ministra Kultury (2002), nagrodę Ministra Spraw Zagranicznych (2002), nagrodę publiczności na festiwalu „Kontrapunkt” w Szczecinie (2002), nagrodę za reżyserię spektaklu „Martwa królewna” N. Kolady oraz „Rodzina Wampira” W. Sigariewa na Festiwalu Prapremier w Bydgoszczy (2002), nagrodę publiczności i nagrodę jury na Festiwalu „Interpretacje” w 2006 roku w Katowicach za spektakl „Martwa Królewna” N. Kolady, nagrodę za reżyserię na III Festiwalu Dramaturgii Współczesnej w Zabrzu (2003), Paszport „Polityki” 2004 w dziedzinie teatru, Honorową Nagrodę Miasta Gliwice „Inspiracje” (2011), Grand Prix XVII Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego „Biała Wieża” w Brześciu dla spektaklu „Makbet” wgW.Szekspira.W lutym2008rokuPawłowiSzkotakowi przyznano nagrodę dla najlepszego reżysera za spektakl: „Makbet: Kim jest ten człowiek we krwi” na XXVI Międzynarodowym Festiwalu FADJR w Teheranie (6-15 II 2008). Przedstawienia w reżyserii Pawła Szkotaka były prezentowane na festiwalach teatralnych w Bogocie, Bombaju, Buenos Aires, Chicago, Delhi, Filadelfii, Kairze, Meksyku, Moskwie, Minneapolis, Nowym Jorku, Perth (Australia), Phoenix, St. Petersburgu, Seulu, Singapurze, Teheranie oraz w prawie wszystkich krajach europejskich. Od 1996 roku Paweł Szkotak jest dyrektorem Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego „Maski” w Poznaniu, a od 2007 roku - dyrektorem Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego „Bliscy Nieznajomi”, organizowanego przez Teatr Polski w Poznaniu Jest również inicjatorem i jurorem konkursu dramaturgicznego „Metafory Rzeczywistości” (w 2012 roku odbyła się V edycja tego konkursu).

By education he is a director and a clinical psychologist. A founder of the Biuro Podróży [Travel Agency] Theatre (1988) and its director till 2003. Since 2003 – the general and artistic director of the Polish Theatre in Poznań. His most prominent directing achievements include, among others, such author’s performances in the Biuro Podróży Theatre as Giordano (1992), Carmen Funeral (1994), Nie wszyscy są z nas [Not All Are of Us] (1997), Pijcie ocet, Panowie [Drink Vinegar, Gentlemen] based on the prose of Danil Charms (1998), Selenauci [Selenauts] (1999), Millennium Mysteries (2000) co-producedwithTheBelgradeTheatreinCoventry,RękopisAlfonsavanWordena[Alfonsvan Worden’s Manuscript] based on Rękopis znaleziony w Saragossie [A Manuscript Found in Zaragoza] by J. Potocki (2001), Zaćmienie [Eclipse] (2003), Świniopolis (2003), Planeta Lem [Planet Lem] (2010) and in the Polish Theatre in Poznań: Martwa królewna [A Dead Princess] by N. Kolada (2001), Lament [Lament] by K. Bizio (2004), Zwyczajne szaleństwa [Ordinary Madnesses] by P. Zelenka (2005), Odwiedziny [A Visit] by J. Fosse (2006), Szarańcza [Locusts] by B. Srbljanović (2008), Trup [A Corpse] by E. Coble (2010), Amadeusz [Amadeus] by P. Shaffer (2010), Józef i Maria [Joseph and Mary] by P. Turrini (2101), Hamlet by W. Shakespeare (2012) and many more in other theaters – among others such as: Rodzina Wampira [Vampire’s Family] by V. Sigarev (Polish Theatre in Bydgoszcz, 2002), Sonata Belzebuba [Belzebub’s Sonata] by S. I. Witkiewicz (Contemporary Theatre in Wrocław, 2002), Carmen by G. Bizet (Musical Theatre in Gliwice, 2006), Eine kleine Nachtmusik by S. Hassler (Theatre named after Wilam Horzyca in Toruń, 2009). He is a laureate of a number of awards. The ones especially worth mentioning include: the award of the Chapter of the City of Poznan (1991), the award for direction of the performanceentitledGiordanoattheŁódźTheatreEncounters(1992),theYoungArtMedal (1993), the Fringe First Award (1995), the Critics` Award (1995) and the Hamada Award (1996) at the Fringe Theatre Festival in Edinburgh for the performance entitled Carmen Funebre, the award for direction of the performance entitled Pijcie ocet, Panowie at the Talia Comedy Festival in Tarnow (1998), the award of the Minister of Culture (2002), the award of the Minister of Foreign Affairs (2002), the award of the audience at the KONTRAPUNKT Festival in Szczecin (2002), the award for direction of the performance entitled Martwa królewna by N. Kolada and for Rodzina Wampira by V. Sigarev at the Premiere Festival in Bydgoszcz (2002), the award of the audience and the award of the jury attheINTERPRETACJEFestivalin2006inKatowicefortheperformanceentitledMartwa królewna by N. Kolada, the award for direction at the Third Festival of Contemporary Dramatic Works in Zabrze (2003), Passport of the “Polityka” periodical in 2004 in the field of theater, Honorary Award of the City of Gliwice “Inspiracje” (2011), Grand Prix at theSeventhInternationalTheatreFestivalBIAŁAWIEŻAinBrześćfortheperformanceof MacbethbasedonW.Shakespeare.InFebruary2008,PawełSzkotakwasawardedthe best director award for his performance entitled Makbet: Kim jest ten człowiek we krwi [Macbeth: Who is that Man in Blood] at the Twenty-Sixth International FADJR Festival inTeheran(February6th-15th,2008). Performances directed by Paweł Szkotak were presented at theater festivals in Bogota, Bombay, Buenos Aires, Chicago, Delhi, Philadelphia, Cairo, Mexico City, Moscow, Minneapolis,NewYork,Perth(Australia),Phoenix,St.Petersburg,Seoul,Singapore,Teheran andinalmostallEuropeancountries. Since 1996 Paweł Szkotak has been the director of the International Theatre Festival MASKI in Poznań, and since 2007 the director of the International Theatre Festival BLISCY NIEZNAJOMI organized by the Polish Theatre in Poznan. He is also the initiator and a memberofthejuryofthe“MetaforyRzeczywistości”[MetaphorsofReality]playwriting competition(in2012,thefiftheditionofthiscompetitiontookplace).

Павел Шкотак

Nikołaj Simonov

NIKOLAY SIMONOV

Николай Симонов

По образованию режиссер и клинический психолог. Учредитель Театра Бюро путешествий (Biuro Podróży (1988)), а также его директор до 2003 года. С 2003 года – директор и художественный руководитель Польского театра в Познани. К его важнейшим режиссерским работам принадлежат, в частности, авторские спектакли, поставленные в Театре Бюро путешествий: „Джордано (Giordano)” (1992), „Кармен Фюнебр (Carmen Funebre)” (1994), „Не все из нас (Nie wszyscy są z nas)” (1997), „Пейтеуксус,господа(Pijcieocet,Panowie)”попрозеДаниилаХармса(1998),„Селенавты(Selenauci)”(1999),„МиллениумМистерис(MilleniumMysteries)”(2000)совместно с The Belgrade Theatre в Ковентри, „Рукопись Альфонса ван Вордена (Rękopis Alfonsa van Wordena)” по „Рукописи, найденной в Сарагосе ” Я. Потоцкого (2001), „Затмение (Zaćmienie)” (2003), „Свинеполис (Świniopolis)” (2003), „Планета Лем (Planeta Lem)” (2010), а также в Польском Театре в Познани: „Сказка о мертвой царевне (Martwa królewna)” Н. Коляды (2001), „Рыдания (Lament)” К. Бизё (2004), „Хроникиобыкновенногобезумия(Zwyczajneszaleństwa)”П.Зеленки(2005),„Кто-нибудь когда-нибудь всё-таки придёт (Odwiedziny)” Ю. Фосса (2006), „Саранча (Szarańcza)” Б. Србльянович (2008), „Труп (Trup)” E. Кобла (2010,), „Амадеус (Amadeusz)” П. Шеффера (2010), „Иосиф и Мария (Józef i Maria)” П. Туррини (2101), „Гамлет (Hamlet)” В. Шекспира(2012),атакжевомногихдругихтеатрах,например,„Семьявурдалака (Rodzina Wampira)” В. Сигарева (Польский театр в Быдгоще, 2002), „Соната Вельзевула(SonataBelzebuba)”С.И.Виткевича(СовременныйтеатрвоВроцлаве,2002), „Кармен (Carmen)” Ж. Бизе (Музыкальный театр в г. Гливице, 2006), „Eine kleine Nachtmusik”S.Hassler(Театрим.ВилямаХоржицывТоруне,2009). Павел Шкотак является лауреатом многих наград, среди которых следует перечислить:наградуКапитулагородаПознани(1991),наградузарежиссуруспектакля„Джордано”наЛодзинскихтеатральныхвстречах(1992),Медальюногоискусства (1993), награду Fringe First (1995), Critics` Award (1995) и Hamada Award (1996) на Театральном фестивале Fringe в Эдинбурге за спектакль „Carmen Funebre”, награду за режиссуру спектакля „Пейте уксус, Господа” на Фестивале комедии Talia в Тарнове(1998),наградуминистракультуры(2002),наградуминистраиностранных дел (2002), зрительскую награду на фестиваде „Kontrapunkt” в Щецине (2002), награду за режиссуру спектакля „Сказка о мертвой царевне” Н. Коляды и „Семья вурдалака”В.СигареванаФестивалепрапремьервБыдгоще(2002),наградузрителей и награду жюри на Фестивале „Interpretacje” в 2006 году в г. Катовице за спектакль „Сказка о мертвой царевне” Н. Коляды, награду за режиссуру на III Фестивале современной драматургии в г. Забже (2003), Паспорт еженедельн��ка „Политика” 2004 в области театра, Почетную награду города Гливице „Inspiracje” (2011), Grand Prix XVII Международного театрального фестиваля „Белая Вежа» в Бресте для спектакля„Макбет»В.Шекспира.Вфеврале2008годаПавлуШкотакубылприсужден приз для лучшего режиссера за спектакль: „Макбет: Кто этот человек в крови ” наXXVIМеждународномфестивалеFADJRвТегеране(6-15II2008). Спектакли в постановке Павла Шкотака были представлены на театральных фестивалях в Боготе, Бомбее, Буэнос-Айресе, Чикаго, Дели, Филадельфии, Каире, Мехико, Москве, Миннеаполисе, Нью-Йорке, Перте (Австралия), Фениксе, Санкт-Петербурге, Сеуле, Сингапуре, Тегеране и почти во всех европейских странах. С 1996 года Павел Шкотак является директором Международного театрального фестиваля „Маски” в Познани, а с 2007 года - директором Международного театральногофестиваля„Близкиенезнакомые”,которыйорганизуетПольский театрвПознани. Является также инициатором и членом жюри драматургического конкурса „Метафоры Действительности” (в 2012 году конкурс прошел уже пятый раз).

Ukończył Wydział Teatralno-Scenograficzny Szkoły Artystycznej im. М. Grekowa w 1985 roku. W 1987 roku został głównym scenografem Wołogodzkiego Teatru Młodego Widza. W 1989 roku przeszedł do Krasnodarskiego Teatru Dramatycznego, a w 1990 — do Rostowskiego Obwodowego Akademickiego Teatru Młodzieżowego, gdzie zajmował stanowisko głównego scenografa przez 12 lat. W tym okresie stworzył scenografię dla ponad60spektakli. Od2002rokumieszkaipracujewMoskwie. Od2000rokustworzyłscenografiędlaponad30przedstawieńwróżnychteatrachmoskiewskich,międzyinnymi: —CentrumDramaturgiiiReżyseriipodkierownictwemА.KazancewaiМ.Roszczyna (spektaklePlastelinaorazI.О.,reż.К.Seriebriennikow); — Teatr im. A. S. Puszkina (spektakl Szczere zdjęcia polaroidem (Откровенные полароидныеснимки),reż.К.Seriebriennikow); — Teatr „Sowriemiennik” (spektakle Słodkogłosy ptak młodości, Goła pionierka, Antoniusz& Kleopatra. Wersja, reż. К. Seriebriennikow; Zając. LOVE STORY, reż. G. Wołczek); —MoskiewskiTeatrArtystycznyim.А.P.Czechowa(spektakle:Terroryzm,Mieszczanie, Udającofiarę,Las,PaństwoGołowlewowie,Człowiek-poduszka(Pillowman)iOperaza trzy grosze, reż. К. Seriebriennikow, Primadonny, reż. J. Pisariew, Mistrz i Małgorzata, reż. J.Sas); —TeatrО.Тabakowa(Zmartwychwstanie.Super,reż.J.Butusow); —PaństwowyAkademickiTeatrMariinski(Falstaf,reż.К.Seriebriennikow); —InnyTeatr„Другойтеатр”(spektaklOrfeusziEurydyka,reż.P.Safonow); —TeatrnaMałojBronnoj(spektaklTartuffe,reż.P.Safonow). Pracowałrównieżwcharakterzeautorainscenizacjiwprojektach: — Figaro. Wydarzenia jednego dnia (reż. К. Seriebriennikow, Teatralna kompania EugeniuszaMironowa); — Joanna d’Аrc na stosie (reż. К. Seriebriennikow, projekt festiwalu „Władimir Spiwakowzaprasza”,MoskiewskiMiędzynarodowyDomMuzyki); — Powrót Persefony (reż. К. Seriebriennikow, projekt festiwalu „Las czereśniowy”, MoskiewskiMiędzynarodowyDomMuzyki); — Misterikon (reż. К. Seriebriennikow, projekt festiwalu „Terytorium”,Sala koncertowa im. P. I. Czajkowskiego); — Demon (reż. К. Seriebriennikow, projekt specjalny Nokia 8800 Sapphire Arte, w salach„Arsenału”); —Stacja,Boginizmaszyny(Deaeexmachina)(reż.К.Seriebriennikow,projektfestiwalu„Terytorium”,OśrodekSztukiNowoczesnejWINZAWODВИНЗАВОД); —Metamorfozy(reż.К.Seriebriennikow,forum„Rosja2012”,organizowaneprzez„Trojka-dialog”i„Sbierbank”). Laureat młodzieżowej nagrody „Triumf” (2002), „Kryształowa Turandot” (2005), „Czajka” (2005). Oficjalnastrona—http://niksim.ru SpektaklewMoskiewskimTeatrzeArtystycznym: PaństwoGołowlewowie(ГосподаГоловлевы),inscenizacja Skowronek(Жаворонок),inscenizacja Udającofiarę(Изображаяжертву),inscenizacja Las(Лес),scenografia MistrziMałgorzata(МастериМаргарита),inscenizacja Primadonny(Примадонны),inscenizacja Operazatrzygrosze(Трёхгрошоваяопера),inscenizacja Człowiek-poduszka(Человек-подушка(ThePillowman)),scenografia.

He graduated from the Faculty Theatre and Stage Design of the M. B. Grekov Art School in Rostov-on-Donin1985. In 1987 he started working at the Young Theatre in Vologda as Chief Designer. In 1989 he moved to the Krasnodar Drama Theatre, and in 1990 to the Rostov Academic Youth Theatre, whereheworkedasChiefDesignerfor12years.Duringthatperiodhehascreatedstagedesign forover60performances. Since2002hehaslivedandworkedinMoscow. Since 2000 he has created stage design for more than 30 performances at many Moscow theatres,includingthefollowingproductions: — The Centre of Drama and Directing of A. Kazantsev and M. Roshchin, (performances: PlasticineandI.О, stagedirection:К.Serebrennikov); — Pushkin Theatre (performance: Some explicit polaroids, stage direction: К. Serebrennikov); — Sovremennik (performances: Sweet bird of youth, The naked pioneer, Antony and Cleopatra. Version, stage direction: К. Serebrennikov; The hare. A love story, stage direction: G. Volchek); — A. P. Czekhov Moscow Art Theatre (performances: Terrorism, The Petty Bourgeoisie, Representing a victim , The wood, The Golovlevs, Pillowman and The Threepenny Opera, stage direction: К. Serebrennikov, Primadonnas, stage direction: Y. Pisaryev, The Master and Mragarita, stagedirection:J.Sas); — О.ТabakovTheatre(Resurrection.Super, stagedirection:Y.Butusov); —MariinskiyStateAcademic Theatre(Falstaff, stagedirection:К.Serebrennikov); — Another Theatre (performance: Orpheus and Eurydice, stage direction: P. Safonov); —TheatreonMalayaBronnaya(performance:Tartuffe, stagedirection:P.Safonow). Hehasalsoworkedonthefollowingprojects: —Figaro.Eventsofoneday(stagedirection:К.Serebrennikov,YevgenyMironovTheatreCompany); — Joan of Arc at the stake (stage direction: К. Serebrennikov, the Vladimir Spivakov Festival invites,MoscowInternationalDayofMusic); — Return of Persephone ( stage direction: К. Serebrennikov, The Cherry Orchard Festival, MoscowInternationalDayfMusic); — Misterikon (stage direction: К. Serebrennikov, The Territory Festival project, Tchaikovsky concerthall); — Demon (stage direction: К. Serebrennikov, special project under the Nokia 8800 Sapphire Arte,attheArsenalrooms); —Station, Deusex machina(stagedirection:К. Serebrennikov,projectunderthe Territory Festival, VINZAVODModernArtCentre; — Metamorphoses (stage direction: К. Serebrennikov, Russia2012 Forum, organized by Troika-DialogueandSberbank). AmonghisnotableprizesareTriumph(2002),CrystalTurandot(2005),Chaika(2005).

Окончил театрально-декорационное отделение Художественного училища имени М. Грековав1985году. В1987годусталглавнымхудожникомВологодскогоТЮЗа.В1989годуперешелвКраснодарскийдраматическийтеатр,ав1990-м—вРостовскийобластнойакадемический молодежный театр, где был главным художником в течение 12 лет. За этот период оформилоколо60-тиспектаклей. С2002годаживетиработаетвМоскве. С 2000 года оформил более 30 спектаклей в различных московских театрах, среди которых: —Центрдраматургииирежиссурып/рА.КазанцеваиМ.Рощина(спектакли«Пластилин»и«И.О»,реж.К.Серебренников); —ТеатримениА.С.Пушкина(спектакль«Откровенныеполароидныеснимки»,реж.К. Серебренников); — театр «Современник» (спектакли «Сладкоголосая птица юности», «Голая пионерка»,«Антоний&Клеопатра.Версия»,реж.К.Серебренников;«Заяц.LOVESTORY»,режиссёр Г.Волчек); —МХТим.А.П.Чехова(спектакли«Терроризм»,«Мещане»,«Изображаяжертву»,«Лес», «ГосподаГоловлевы»,«Человек-подушка(Pilowman)»и«Трехгрошоваяопера»,реж.К.Серебренников,«Примадонны»,реж.Е.Писарев,«МастериМаргарита»,реж.Я.Сас); —Театрп/рО.Табакова(«Воскресение.Супер»,реж.Ю.Бутусов); —ГосударственныйакадемическийМариинскийтеатр(«Фальстаф»,реж.К.Серебренников); —«Другойтеатр»(спектакль«ОрфейиЭвридика»,реж.П.Сафонов); —ТеатрнаМалойБронной(спектакль«Тартюф»,реж.П.Сафонов). Такжеработалкакхудожник-постановщиквпроектах: — «Фигаро. События одного дня» (реж. К. Серебренников, Театральная компания ЕвгенияМиронова); —«Жаннад’Аркнакостре»(реж.К.Серебренников,проектфестиваля«ВладимирСпиваковприглашает»,Московскиймеждународныйдоммузыки); —«ВозвращениеПерсефоны»(реж.К.Серебренников,проектфестиваля«Черешневый лес»,Московскиймеждународныйдоммузыки); — «Мистерион» (реж. К. Серебренников, проект фестиваля «Территория», Концертныйзалим.П.И.Чайковского); —«Демон»(реж.К.Серебренников,специальныйпроектNokia8800SapphireArte,впомещении«Арсенала»); —«Станция»,«Богиниизмашины(Deaeexmachina)»(реж.К.Серебренников,проектфестиваля«Территория»,ЦСИВИНЗАВОД); — «Метаморфозы» (реж. К. Серебренников, форум «Россия 2012», организованный «Тройкой-диалог»и«Сбербанком»). Лауреат молодежной премии «Триумф» (2002), «Хрустальная Турандот» (2005), «Чайка»(2005).

Officialwebsite—http://niksim.ru PerformancesattheMoscowArtTheatre: The Golovlevs,stagingconcept Skylark,stagingconcept Pretendingavictim,stagingconcept Forest,stagedesign TheMasterandMragarita,stagingconcept Primadonnas,stagingconcept TheThreepennyOpera),stagingconcept ThePillowman,stagedesign

Официальныйсайт—http://niksim.ru СпектакливМХТ ГосподаГоловлевы,Художник Жаворонок,Художник Изображаяжертву,Художник Лес,Сценография МастериМаргарита,Художник Примадонны,Художник Трёхгрошоваяопера,Художник Человек-подушка(ThePilowman),Сценография


Moderatorzy | Moderators | Модераторыерты Grzegorz Niziołek Krytyk teatralny, profesor Uniwersytetu Jagiellońskiego i PWST w Krakowie. Współzałożyciel i redaktor naczelny czasopisma teatralnego „Didaskalia”. Autor książek o współczesnym polskim teatrze: Sobowtór i utopia. Teatr Krystiana Lupy (1997) i Warlikowski. Extra ecclesiam (2008) oraz monografii poświęconej dramatycznej twórczości Tadeusza Różewicza: Ciało i słowo. Szkice o teatrze Tadeusza Różewicza. Wspólnie z Tadeuszem Kornasiem wydał antologię Dziady. Od Wyspiańskiego do Grzegorzewskiego (Kraków 1999). Kierownik literacki Starego Teatru w latach 2004-2007, pomysłodawca i dyrektor artystyczny dwóch edycji festiwalu re_wizje poświęconych współczesnym reinterpretacjom tekstów romantycznych i antycznych. Dyrektor artystyczny dwóch edycji Festiwalu Dialogu Czterech Kultur w Łodzi. Grzegorz Niziołek A theatrical critic, professor of the Jagiellonian University and of the State Higher Theatre School in Kraków. A co-founder and editor-in-chief of the theater periodical “Didaskalia”. The author of the following books on contemporary Polish theater: Sobowtór i utopia. Teatr Krystiana Lupy (1997) [A Double and Utopia. Krystian Lupa’s Theatre], Warlikowski. Extra ecclesiam (2008) and a monograph dedicated to the playwriting of Tadeusz Różewicz: Ciało i słowo. Szkice o teatrze Tadeusza Różewicza [Flesh and Word. Sketches on Tadeusz Różewicz’s Theatre ]. Together with Tadeusz Kornaś he published an anthology entitled Dziady. Od Wyspiańskiego do Grzegorzewskiego (Kraków 1999) [‘Dziady’. From Wyspiański to Grzegorzewski]. Literary manager of the Old Theatre from 2004 to 2007; the originator and artistic director of two editions of the revisions Festival dedicated to the contemporary reinterpretations of romantic and ancient texts. The artistic director of two editions of the Festival of Dialogue of Four Cultures in Łódź . Гжегож Низиолек Театральный критик, профессор Ягеллонского университета и ГВТУ в Кракове. Соучредитель и главный редактор театрального журнала „Didaskalia”. Автор книг о современном польском театре: Двойник и утопия. Театр Кристиана Люпы ( Sobowtór i utopia. Teatr Krystiana Lupy (1997) и Варликовски. Extra ecclesiam (Warlikowski. Extra ecclesiam (2008), а также монографии, посвященной драматическому творчеству Тадеуша Ружевича Тело и слово. Эскизы о театре Тадеуша Ружевича (Ciało i słowo. Szkice o teatrze Tadeusza Różewicza). Совместно с Тадеушем Корнасем издал антологию Дзяды. От Выспянского до Гжегожевского (Dziady. Od Wyspiańskiego do Grzegorzewskiego (Краков 1999). Руководитель литературной части Старого театра в 2004-2007 г.г., автор идеи и художественный руководитель двух фестивалей ре визии (re_wizje), посвященных современным реинтерпретациям романтических и античных техстов. Художественный диретор двух Фестивалей Диалога Четырех Культур в Лодзи.

Katarzyna Fazan Wykładowca w Katedrze Teatru i Dramatu Wydziału Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego oraz na Wydziale Reżyserii Dramatu w Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej im. Ludwika Solskiego w Krakowie. Autorka prac poświeconych literaturze modernizmu, teatrowi i dramatowi. W jej badaniach naukowych szczególną pozycję zajmuje dziedzictwo Tadeusza Kantora. Ostatnio opublikowała książkę Projekty intymnego teatru śmierci. Wyspiański – Leśmian – Kantor (2009). Jako krytyk teatralny współpracuje z Didaskaliami. W polu jej zainteresowań znajdują się kwestie związane ze scenografią, plastyką teatralną, relacje obrazu scenicznego i współczesnej sztuki. Katarzyna Fazan An assistant professor at the Theatre Department at the Jagiellonian University, a professor at the Faculty of Drama Directing in the State Drama School in Kraków, a literary and theater scholar, a regular collaborator of the ”Didaskalia” periodical. She specializes in Modernist literature and theater and deals with contemporary theatrical crafts and stage design. She is the author of a book entitled Szczera poza dekadenta. Kazimierz Tetmajer między epistolografią a sztuką [A Sincere Pose of a Decadent. Kazimierz Tetmajer Between Epistolography and Arts] (Kraków 2001). Her other book, entitled Projekty intymnego teatru śmierci. Wyspiański-LeśmianKantor [Designs of the Intimate Death Theatre. Wyspiański-LeśmianKantor] (Kraków 2009), received the “Theatrical Book of the Year 2009” award of the Polish Center of the International Theatre Institute (ITI). Катажина Фазан Адъюнкт, доктор наук Кафедры театра Ягеллонского Университета, профессор Факультета режиссуры драмы Государственного высшего театрального училища в Кракове, театролог и литературовед, постоянный сотрудник журнала „Didaskalia». Специализируется в литературе и театре эпохи модернизма, занимается современным изобразительным искусством и театральной сценографией. Автор книги Искренняя поза декадента. Казимеж Тетмайер между эпистолографией и искусством (Szczera poza dekadenta. Kazimierz Tetmajer między epistolografią a sztuką (Краков 2001), а также книги Проекты интимного театра смерти. Выспянский-ЛесьмянКантор (Projekty intymnego teatru śmierci. Wyspiański-Leśmian-Kantor (Краков 2009), которая получила награду: „Театральная книга 2009 года» Польского Центра Международного театрального института ITI.

Anna Burzyńska Anna Burzyńska – kierownik literacki Teatru, profesor na Wydziale Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego, kierownik Katedry Teorii Literatury WP UJ, dramatopisarka. Jest autorką wielu książek i rozpraw naukowych z zakresu najnowszej filozofii i teorii literatury, dwudziestu sztuk teatralnych, trzech powieści oraz licznych scenariuszy filmowych, radiowych i telewizyjnych. Jej sztuki (m.in. Najwięcej samobójstw zdarza się w niedzielę, Surwiwal, Mężczyźni na skraju załamania nerwowego, Życie do natychmiastowego użytku, Tango Piazzolla, Akompaniator) były wystawiane kilkadziesiąt razy w teatrach polskich i zagranicznych. Zostały przetłumaczone na dziesięć języków. Wydała dwa tomy dramatów: Nicland. Cztery sztuki teatralne (2003) oraz La mayoria de los suicidios ocurren en domingo (Madryt 2006). Laureatka wielu prestiżowych nagród naukowych i dramaturgicznych.

Anna Burzyńska Anna Burzyńska – literary manager of the Słowacki Theatre, professor at the Faculty of Polish Studies of the Jagiellonian University, Head of the Chair of Theory of Literature at the Faculty. Playwright, author of many books and research dissertations on modern philosophy and theory of literature, of twenty theatrical plays and film, radio and TV scenarios. Her plays (including Most suicides occur on Sunday, Survival, Men on the verge of a nervous breakdown, Life for immediate use, Tango Piazzolla, Accompanist) have been staged many times in various theatres in Poland and abroad and have been translated into ten languages. She issued two volumes of dramas: Nothingland. Four plays for the theatre (2003) and La mayoria de los suicidios ocurren en domingo (Madrid 2006). Anna Burzyńska is a laureate of many prestigious awards in the field of research and drama.

Анна Бужиньска Анна Бужиньска - литературный руководитель театра, профессор Факультета польской филологии Ягеллонского университета, заведующий Кафедрой теории литературы Факультета польской филологии Ягеллонского университета, драматург. Автор многих книг и трактатов в области современной философии и теории литературы, двадцати пьес, трех романов и многочисленных сценариев для кино, радио и телевидения. Ее пьесы (например, «Большинство самоубийств происходит в воскресенье» «Сурвиваль», «Мужчины на грани нервного срыва», «Жизнь для немедленного использования», «Танго Пьяццолла», «Аккомпаниатор») несколько раз выставлялись в польских и зарубежных театрах. Были переведены на десять языков. Опубликовала два тома пьес: «Ницланд. Четыре пьесы» (2003) и «La mayoria de los suicidios ocurren en domingo» (Мадрид 2006). Лауреат многих престижных научных наград и наград в области драмы.


PROGRAM KONFERENCJI Wtorek 6 listopada

TEATR SOWRIEMIENNIK (Rosja) Paweł Kaplewicz

„Kiełkujące” tkaniny (Aracco) jako element tworzenia nowej rzeczywistości teatralnej 14. 30 – 14. 45 Oficjalne rozpoczęcie Konferencji Powitanie gości: Krzysztof Orzechowski (Dyrektor naczelny i artystyczny Teatru im. Juliusza Słowackiego w Krakowie) Uroczyste otwarcie Konferencji: Jacek Krupa (członek Zarządu Województwa Małopolskiego) 14. 45 – 18. 30 OBRADY Moderator: prof. dr hab. Grzegorz Niziołek (prof. w Katedrze Teatru i Dramatu WP UJ i PWST w Krakowie, redaktor naczelny czasopisma teatralnego„Didaskalia”) 14. 45 – 15. 45 Głos eksperta: Paweł Szkotak (Dyrektor naczelny i artystyczny Teatru Polskiego w Poznaniu)

Przestrzeń wolności

15. 45 – 17. 30 Wystąpienia Przedstawicieli Teatrów partnerskich: PICCOLO TEATRO DI MILANO (Włochy) Marco Rossi (scenograf)

Niekonwencjonalny tekst i przestrzeń

VOLKSBÜHNE AM ROSA-LUXEMBURG-PLATZ (Niemcy) Sebastian Kaiser (dramaturg)

Inne przestrzenie teatralne – przykłady koncepcji przestrzeni w Volksbühne w ciągu ostatniego dwudziestolecia

LA ROSE DES VENTS, Scène Nationale (Francja) Jean-Michel Dubois (dyrektor techniczny)

Stan zapotrzebowania i aktualne realizacje sceniczne we Francji w świetle moich doświadczeń SVANDOVO DIVADLO NA SMICHOVE (Republika Czeska) Dodo Gombár (Dyrektor artystyczny Teatru)

Scenografia jako lustro reżyserii.

PAŃSTWOWY TEATR MŁODY (Litwa) Algirdas Latenas (Dyrektor naczelny i artystyczny)

Ewolucja sceny – nowe technologie, nowy język

17. 30 – 18. 30 Dyskusja 19. 00 Spektakl

Juliusz Słowacki „Kordian”, reż. Janusz Wiśniewski Teatr im. Juliusza Słowackiego w Krakowie (spektakl dla gości konferencji)

Środa 7 listopada 10. 00 – 14. 00 OBRADY Moderator: dr hab. Katarzyna Fazan (Katedra Teatru i Dramatu WP UJ, PWST w Krakowie) 10. 00 – 11. 00 Głos eksperta: Nikolaj Simonov (Moskiewski Akademicki Teatr Artystyczny im. Antona Czechowa) 11. 00 – 13. 00 Wystąpienia Przedstawicieli Teatrów partnerskich TEATR IM. WACHTANGOWA (Rosja) Maksim Obrezkov (scenograf)

Spektakl w online życia.

KIJOWSKI AKADEMICKI TEATR MŁODY (Ukraina) Wolodymir Karaszewskij

Scenografia efektywna

LWOWSKI AKADEMICKI TEATR VOSKRESINNIA (Ukraina) Jarosław Fedoryszyn (Dyrektor naczelny i artystyczny, reżyser, aktor)

Przestrzeń sceniczna jako jeden z najważniejszych elementów spektaklu

TEATR IM. JULIUSZA SŁOWACKIEGO W KRAKOWIE (Polska) Krzysztof Orzechowski (Dyrektor naczelny i artystyczny Teatru im. Juliusza Słowackiego w Krakowie)

Sceniczne światy dawniej i dziś

13. 00 – 14. 00 Dyskusja 16. 30 – 19. 30 Pokazy techniki scenicznej

Czwartek 8 listopada 10. 00 – 15. 00 Wizyta w Alvernia Studios (dla gości konferencji) 16. 30 – 18. 00 Dyskusja i podsumowanie Konferencji Moderator: prof. UJ dr hab. Anna Burzyńska (kierownik Katedry Teorii Literatury WP UJ, kierownik literacki Teatru im. Juliusza Słowackiego w Krakowie) 18. 00 Oficjalne zamknięcie Konferencji

CONFERENCE PROGRAMME Tuesday, 6 November 2. 30p. m. – 2. 45p. m. Official opening of conference debates Welcoming speech: Krzysztof Orzechowski (Managing and Artistic Director, the Juliusz Słowacki Theatre in Kraków) Official opening of the conference debates: Jacek Krupa (Board Member of the Małopolska Region) 2. 45 p. m. – 6. 30 p. m. DEBATES Moderator: Grzegorz Niziołek PhD (a professor at the Chair of Theatre and Drama at the Faculty of Polish Studies, the Jagiellonian University and the State Drama School in Kraków; Editor-in-chief of Didaskalia theatrical magazine) 2. 45 p. m.– 3. 45 p. m. Expert’s voice: Paweł Szkotak (Managing and Artistic Director of the Polski Theatre in Poznań)

A space of freedom

3. 45 p. m. – 5. 30 p. m. Presentations by Partner Theatres: PICCOLO TEATRO DI MILANO (Italy) Marco Rossi (scenographer)

An unconventional text and space

VOLKSBÜHNE AM ROSA-LUXEMBURG-PLATZ (Germany) Sebastian Kaiser (dramatist)

Other theatrical spaces – examples of Volksbühne concepts of space throughout the last twenty years


LA ROSE DES VENTS, Scène Nationale (France) Jean-Michel Dubois (Technical Director)

The level of demand and the current stage productions in France from the perspective of my experience SVANDOVO DIVADLO NA SMICHOVE (Czech Republic) Dodo Gombár (Artistic Director of the Theatre)

Stage design as a mirror of stage direction

PAŃSTWOWY TEATR MŁODY (Jaunimo Teatras) (Lithuania) Algirdas Latenas (Managing and Artistic Director)

4.30 pm – 6.00 pm Discussion and conference wrap-up Moderator: Anna Burzyńska PhD (Jagiellonian University professor, Head of the Chair of Theory of Literature at the Faculty of Polish Studies, the Jagiellonian University, Literary Manager at the Juliusz Słowacki Theatre in Kraków) 6.00 pm Official closing of the conference

ПРОГРАММА КОНЦЕРЕНЦИИ Вторник 6 ноября

Evolution of stage – new technologies, new language

5. 30 p. m.  – 6. 30 p. m. Discussion 7. 00  p. m. Performance

Juliusz Słowacki „Kordian ”, stage direction: Janusz Wiśniewski The Juliusz Słowacki Theatre in Kraków (performance for conferences guests)

Wednesday, 7 November 10. 00 – 14. 00 DEBATES Moderator: Katarzyna Fazan PhD (the Chair of Theatre and Drama at the Faculty of Polish Studies, the Jagiellonian University; the State Drama School in Kraków) 10. 00 – 11. 00 Expert’s voice: Nikolai Simonov (the Chekhov Moscow Academic Art Theatre) 11. 00 – 13. 00 Presentations by Partner Theatres

14.30 – 14. 45 Официальное открытие Конференции Приветствие гостей: Кшиштоф Ожеховски (Главный директор и художественный руководитель Театра им. Юлиуша Словацкого в Кракове) Торжественное открытие Конференции: Яцек Крупа (член Правления Малопольского воеводства) 14. 45 – 18. 30 ЗАСЕДАНИЕ Модератор: проф. д-р Гжегож Низиолек (проф.Кафедры театра и драмы ФП ЯУ, ГВТУ в Кракове, главный редактор театрального журнала„Didaskalia”) 14. 45– 15. 45  Слово эксперта: Павел Шкотак (Директор и художественный руководитель Польского театра в Познани)

Пространство свободы

15. 45 – 17. 30 Выступления представителей партнерских театров: PICCOLO TEATRO DI MILANO – TEATRO D’EUROPA (Милан, Италия) Марко Росси (Технический директор, художник)

Неконвенциональный текст и пространство

VAKHTANGOV THEATRE (Russia) Maksim Obrezkov (scenographer)

VOLKSBÜHNE AM ROSA-LUXEMBURG-PLATZ (Германия) Себастьян Кайзер (драматург)

SOVREMENNIK THEATRE (Russia) Pavel Kaplevich

LA ROSE DES VENTS, Scène Nationale (Франция) Жан-Мишель Дюбуа (Технический директор)

An online performance of life

Другие театральные пространства – примеры концепции пространства в Volksbühne в течение последнего двадцатилетия

Fabric sprouting” (Aracco) as an element creating a new theatrical reality

Состояние потребностей и актальные сценические реализации во Франции в свете моего опыта

KYIV ACADEMIC YOUTH THEATRE (MOLODYI) (Ukraine) Volodymyr Karashevkyi

SVANDOVO DIVADLO NA SMICHOVE (Чешская Республика) Додо Гомбар (художественный руководитель театра)

Effective stage design

Сценография как зеркало режиссуры.

LVIV ACADEMIC THEATRE VOSKRESINNIA (Ukraine) Yaroslav Fedoryshyn (Managing and Artistic Director, stage director, actor)

ГОСУДАРСТВЕННЫЙ МОЛОДЕЖНЫЙ ТЕАТР (Литва) Алгирдас Латенас (актер, режиссер, Директор театра)

The stage space of one of the most important elements of the theatrical performance THE JULIUSZ SŁOWACKI THEATRE IN KRAKÓW (Poland) Krzysztof Orzechowski (Managing and Artistic Director, Juliusz Słowacki Theatre in Kraków)

Scenic worlds – formerly and today

1.00 pm – 2.00 pm Discussion 4.30 pm – 7.30 pm Presentation of stage technologies

Thursday, 8 November 10.00 am – 3.00 pm Visit to Alvernia Studios (for conference guests)

Эволюция сцены – новые технологии, новый язык

17. 30 – 18.30 Дискуссия 19. 00 Спектакль Юлиуш Словацкий„Кордиан”, реж. Януш Вишневски Театр им. Юлиуша Словацкого в Кракове (спектакль для гостей конференции)

Среда 7 ноября 10.00 – 14.00 ЗАСЕДАНИЕ Модератор: д-р Катажина Фазан (Кафедра театра и драмы ФП ЯУ, ГВТУ в Кракове)


10. 00- 11.00 Слово эксперта: Николай Симонов (Московский Художественный академический театр им. Антона Чехова) 11.00 - 13. 00 Выступления представителей партнерских театров ТЕАТР ИМ. ВАХТАНГОВА ТЕАТР ИМ. ВАХТАНГОВА (Россия) Максим Обрезков (художник)

Спектакль в он-лайн жизни.

ТЕАТР СОВРЕМЕННИК (Россия) Павел Каплевич (художник)

Alvernia Studios

Alvernia Studios

Alvernia Studios

to największa, pierwsza w powojennej Polsce prywatna wytwórnia filmowa. Wytwórnia łączy kompleksowe usługi filmowe z inwestycjami we własne produkcje i koprodukcje. Studio produkuje filmy fabularne, reklamy, projekty muzyczne oraz uczestniczy w produkcji gier wideo.

is the largest and the first private film studio in post-war Poland. The studio combines complex film services with investments in its own productions and co-productions. It makes feature films, commercial and music projects and it participates in video games productions.

это крупнейшая в послевоенной Польше частная киностудия. Студия сочетает комплексные киноуслуги с инвестициями в производство собственных проектов или совместное производство. Студия выпускает художественные фильмы, рекламы, музыкальные проекты, участвует также в производстве видео-игр.

Alvernia Studios Sp. z o.o.

Alvernia Studios Sp. z o.o.

Alvernia Studios Sp. z o.o.

„Прорастающие” ткани (Aracco) как элемент творения новой театральной действительности КИЕВСКИЙ АКАДЕМИЧЕСКИЙ МОЛОДЕЖНЫЙ ТЕАТР (Украина) Володимир Карашевский (Головний художник)

Активная сценография

ЛЬВОВСКИЙ АКАДЕМИЧЕСКИЙ ТЕАТР ВОСКРЕСИННЯ (Украина) Ярослав Федоришин (Директор и художественный руководитель, режиссер, актер)

Сценическое пространство как один из важнейших элементов спектакля

ТЕАТР ИМ. ЮЛИУША СЛОВАЦКОГО В КРАКОВЕ (Польша) Кшиштоф Ожеховски (Директор и художественный руководитель Театра им. Юлиуша Словацкого в Кракове)

Сценические миры ранее и сегодня

13. 00 – 14. 00 Дискуссия 16. 30 – 19. 30 Показы сценической техники

Четрерг 8 ноября 10. 00 – 15.00 Посещение Alvernia Studios (для гостей конференции) 16. 30 – 18. 00 Дискуссия и подведение итогов Конференции Модератор: проф. ЯУ д-р Анна Бужиньска (Заведующая Кафедры теории литературы ФП ЯУ, руководитель литературной части Театра им. Юлиуша Словацкого в Кракове) 18. 00 Официальное закрытие Конференции

Uwaga: Całość Konferencji będzie tłumaczona symultanicznie na języki wszystkich jej uczestników | Note: The conference will be translated simultaneously into all participant languages | Примечание: В течение всей Конференции будет вестись синхронный перевод на все языки ее участников

Partnerzy Projektu | Project Partners | Партнеры проекта:

Adres siedziby firmy: ul. Lwowska 6/2, 00-658 Warszawa Adres korespondencyjny: Nieporaz 117, 32-566 Alwernia tel: +48 12 3 444 000, fax: +48 12 3 444 900 e-mail:studios@alvernia.com www.alvernia.com

Registerd office: ul. Lwowska 6/2, 00-658 Warszawa Address for service: Nieporaz 117, 32-566 Alwernia Phone: +48 12 3 444 000, Fax: +48 12 3 444 900 e-mail:studios@alvernia.com www.alvernia.com

Адрес фирмы: ул. Львовска 6/2, 00-658 Варшава Адрес для кореспонденции: Nieporaz 117, 32-566 Alwernia тел: +48 12 3 444 000, факс: +48 12 3 444 900 e-mail:studios@alvernia.com www.alvernia.com


Lider Projektu : Teatr im. Juliusza Słowackiego w Krakowie pl. Św Ducha 1, 31-023 Kraków Tel. 12 4244513, 124244519 Dyrektor Naczelny i Artystyczny Krzysztof Orzechowski Kierownik Projektu Anna Burzyńska Koordynator Projektu Krzysztof Dubiel e-mail: teatr21wieku@slowacki.krakow.pl Project Leader : the Juliusz Słowacki Theatre in Kraków pl. Św Ducha 1, 31-023 Kraków tel. +48 12 4244513, +48 12 4244519 Managing and Artistic Director: Krzysztof Orzechowski Project Manager: Anna Burzyńska Project Coordinator: Krzysztof Dubiel e-mail: teatr21wieku@slowacki.krakow.pl Лидер проекта: Театр им. Юлиуша Словацкого в Кракове пл. Св. Духа 1, 31-023 Краков тел. +48 12 4244513, +48 124244519 Главный директор и художественный руководитель: Кшиштоф Ожеховски Руководитель проекта: Анна Бужиньска Координатор проекта: Кшиштоф Дубель e-mail: teatr21wieku@slowacki.krakow.pl

Projekt współfinansowany przez Unię Europejską w ramach Małopolskiego Regionalnego Programu Operacyjnego na lata 2007-2013. Działanie 8.2 Budowanie pozycji Małopolski w europejskich sieciach współpracy. The project is co-financed by the European Union under the Małopolska Regional Operational Programme 2007-2013. Measure 8.2 Building the position of Małopolska in the European co-operation networks. Проект со-финансируется Европейским Союзом в рамках Малопольской региональной операционной программы на 2007 – 2013. Действие 8.2 . Вырабатывание позиции Малопольши в европейских сетях сотрудничества


Teatr Słowackiego Folder Listopad 2012