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das magazin von typografie.info | ausgabe 3


Inhaltsverzeichnis.

Ist die deutsche Sprache vom Verfall bedroht? Prof. Dr. Rudi Keller Seite 6

Schriftmuster im Wandel. Henning Krause Seite 14

Bleisatz und Buchdruck im 21. Jahrhundert Martin Z. Schröder Seite 26

Der Antiqua-Fraktur-Streit im 21. Jahrhundert. Ralf Herrmann Seite 34

Eine Kursive für die Fraktur. Joshua Krämer Seite 46

Die Berliner Verkehrsbetriebe im Wandel der Zeit. Lars Krüger Seite 54


3 Das Eszett, eine scharfe Type. Nadine Roßa Seite 62

Das Eszett kommt endlich groß heraus. Ralf Herrmann Seite 68

Corporate Design im Umbruch. Kathrin van der Merwe Seite 82

Papiernormen: Raumnot und Weltformat. Thomas Maier Seite 90

Das typografische Manifest. Emanuelle Typographique Seite 98

Sie haben Ihr Ziel erreicht. Das Ende des Kartenlesens. Ralf Herrmann Seite 100

Fingerübungen bei marke.6 in Weimar. Severin Wucher Seite 108


Ist die deutsche Sprache vom Verfall bedroht?

Ist die deutsche Sprache vom Verfall bedroht? Anglizismen, Werbesprache, Rechtschreibreform-Chaos. Mit der deutschen Sprache geht es bergab, oder nicht? Eine Einsch채tzung aus Sicht der Sprachwissenschaft.


7 von prof. dr. rudi keller

»Jede Zeit sagt, daß derzeit die Sprache so gefährdet und von Zersetzung bedroht sei wie nie zuvor. In unserer Zeit aber ist die Sprache tatsächlich so gefährdet und von Zersetzung bedroht wie nie zuvor. [...] Der Journalismus ist schuld, der geschriebene Journalismus und der gesprochene des Radios und des Fernsehens. [...] Die Bildungsexplosion hat beträchtlichen Sprachschaden angerichtet. Und das Schrecklichste an der Bildungsexplosion ist nicht die ständig wachsende Zahl von Schülern und Studenten, sondern die ständig wachsende Zahl von Lehrern und Professoren.«1 »Die Sprache wird heute so schnell umgebildet, daß sie heute verkommen und verlottert ist. Unbeholfenheit und Schwerfälligkeit, Schwulst, Ziererei und grammatische Fehlerhaftigkeit nehmen zu. An die Stelle einer guten Schriftsprache ist eine häßliche Papiersprache getreten. Dazu kommt noch die Ausländerei, eine Erbschwäche des Deutschen. Der Deutsche mag so alt werden, wie er will, er wird immer und ewig der Affe der anderen Nationen bleiben. Franzosennachäfferei und Engländernachäfferei sind verbreitet. [...] Der eigentliche Herd und die Brutstätte dieser Verwilderung sind die Zeitungen, genauer die Tagespresse. Seit der Pressefreiheit von 1848 gibt es ein Überangebot, das zur Verwilderung führt. [...] Vor allem sind die Juden an diesem Verfall schuld: Ein großer Teil unseres heutigen Sprachunrats geht ausschließlich auf das Judendeutsch der Berliner und Wiener Tagespresse zurück. Der Grund dafür ist, daß die Vorfahren der Juden noch nicht Deutsch als Muttersprache sprachen. Deshalb beherrscht der Jude die deutsche Sprache nicht so gut: So flink sich auch der Jude in die Elemente der deutschen Grammatik findet, wo es aufs Sprachgefühl ankommt, bleibt er doch ewig der Fremde. [...] Die eigentlich Schuldigen sind aber in der Schule zu suchen: Wo stammen sie denn her, die Deutschverderber der letzten vierzig Jahre, wenn nicht aus der deutschen Schule? Wir haben ja gar keinen deutschen Unterricht!«2 1 Hans Weigel: Die Leiden der jungen Wörter, Munich 1974. 2 Gustav Wustmann: Allerhand Sprachdummheiten. Kleine deutsche Grammatik des Zweifelhaften, des Falschen und des

Bildnachweis: cydonna / photocase.com

Hässlichen, Leipzig 1891.


Schriftmuster im Wandel

Schriftmuster im Wandel. Die Zahl der jährlichen Schriftveröffentlichungen steigt fortlaufend an. Doch die früher so aufwendig gestalteten, gedruckten Schriftmuster werden immer seltener hergestellt. Eine Bestandsaufnahme.


15 von henning krause

Es mag wohl bald schon weitgehend in Vergessenheit geraten sein, dass für die Präsentation und Vermarktung von Druckschriften eine Zeitlang eine enorme Fülle an Drucksachen hergestellt wurde. Die Opulenz und der visuelle Reichtum dieser vergangenen Zeiten überwältigt den Betrachter auch heute noch, obwohl aktuell wahrscheinlich mehr als 150.000 Schriften digital verfügbar sein dürften. Meine Tätigkeit als Auftrags-Schriftentwerfer hat mich zu einem rastlosen Sammler alter Schriftproben werden lassen, nicht zuletzt, um den verschiedenen Wünschen der Auftraggeber stets durch fundierte Recherchen entsprechen zu können. Je mehr ich mich mit den alten Drucken, Proben und Musterbüchern beschäftigte, desto größer wurde mein Respekt vor der ungeheuren Leistung, die schon vor langer Zeit erbracht wurde. Wie alle Sammler neige ich dazu, eine modellhafte Verkleinerung der Weltgeschichte in meine Sammlung zu projizieren. Schriftmuster sind nicht nur von typografischem Interesse. In Ihnen spiegeln sich auch die Geschichte der Kultur, Technik und Politik wider. Und dies wird in meinem Text ebenfalls hin und wieder aufblitzen. Schriftmuster und -proben entstanden nicht erst mit dem Beginn des Drucks mit beweglichen Lettern. Auch vor Gutenberg gab es Bücher: Sie wurden von Hand geschrieben. Die Schreiber dieser Bücher waren gebildete Leute, sie erlernten und praktizierten ihre Kunst häufig in Klöstern. Das Kopieren eines Buches konnte durchaus zwei Jahre in Anspruch nehmen, entsprechend kostspielig waren Bücher zu dieser Zeit. Die Schreibkunst wurde über das gesamte Mittelalter gepflegt. Dabei wurde der Formensprache durchaus eine hohe Bedeutung beigemessen. Entsprechend haben Schreiber, die sich um eine Arbeit bewarben, Proben ihrer Kunst vorgelegt, die belegten, welche stilistische Bandbreite sie beherrschten – letztlich frühe Schriftmuster. Als der frühe Buchdruck sich durchzusetzen begann, stand die Schreibkunst in höchster Blüte, einige Schreiber in den Kanzleien waren regelrechte »Stars«. Kurz vor der Erfindung des modernen Buchdrucks hatten Holzschnitte an Popularität gewonnen, da sie eine erste Möglichkeit zur kostengünstigen Vervielfältigung von Illustrationen darstellten. Als sich im Anschluss die Buchdruckerkunst rasch entwickelte und verbreitete, fand eine zunehmende Kanonisierung der Schreibkunst statt1; eine Fülle 1 vgl. Die Schriftmuster des Laurentius Autenrieth vom Jahre 1520, Fachhochschule für Druck, Stuttgart, 1979.


Schriftmuster im Wandel

von Schreibmeisterbüchern erschien. Auch die »Stars« der Schreibkunst beschäftigten Holzschneider, um Lehrbücher über ihre Kunst herzustellen. Ein besonders bemerkenswertes Beispiel ist allerdings das Büchlein »Thesauri de Scrittori« von Ugo da Carpi aus dem Jahre 1535. Da Carpi, ein äußerst talentierter Holzschneider, kopiert in diesem Buch Schriftmuster und Schreiblehrbücher bekannter Schreiber wie Fanti, Arrighi und Tagliente, nicht ohne hier und dort kleine Modifikationen vorzunehmen (Abbildung 1). Dieser Vorgang ist in mehrfacher Hinsicht erhellend: Er zeigt, dass schon damals Aneignungen eine sehr reale Gefahr darstellten, und auch, dass die Abstauber durchaus bereits ein gewisses Schuldbewusstsein hatten: Ugo da Carpi hatte sorgsam vermieden, Werke aus römischer Fertigung zu kopieren – möglicherweise, um postmortalem Ärger durch die Verletzung der päpstlichen Copyrights zu entgehen2. Auch die ersten Buchdruckschriften waren nichts anderes als Imitationen handgeschriebener Schriften3. Das älteste bekannte typografische Schriftmuster stammt vom Augs-

Abbildung 1: Nachgeahmte Schriftmuster berühmter Schreibmeister durch den Holzschneider Ugo da

burger Drucker Erhard Ratdolt aus dem Jahre 14864. Wie alle

Capri, 1535.

Schriftmuster dieser Zeit handelt es sich um einen einzelnen Bogen, einseitig bedruckt. Zu dieser Zeit schnitten und gossen sich die Drucker ihre Schriften noch selbst. Doch das sollte sich rasch ändern. Der enorme Aufschwung, den das junge Buchdruckgewerbe nahm, führte schon früh zu einer Trennung der Gewerke. Schon Claude Garamond arbeitete im 16. Jahrhundert vorwiegend als Stempelschneider und Schriftgießer. Er lieferte seine Schriften an zahlreiche renommierte Drucker Europas. Als Beispiel sei hier die Schriftprobe von Konrad Berner aus dem Jahr 1592 gezeigt, die die Herkunft der Stempel von Garamond und Granjon benennt5 (Abbildung 2). Zu dieser Zeit haben typografische Schriftmuster eine erste stabile Form erreicht. Es handelt sich praktisch durchgängig um einseitig bedruckte Einzelblätter, auf denen Überschrif-

Abbildung 2: Bemerkenswert ist bei der Bernerschen Probe von 1592 die zwischen die Kolumnen

tengrößen mittels weniger Worte und Mengentextgrößen

gesetzte griechische Type von Granjon, womit vermutlich ihre Kombinierbarkeit gezeigt werden sollte.

mittels kurzer Beispielabsätze die Wirkung der Schrift veranschaulichen. Die gewählten Beispieltexte zitieren gern in lateinischer Sprache antike Klassiker, ganz im Sinne der

er zum einen eine Weiterentwicklung der rationalistischen Romain du Roi, die

Auftraggeber aus Adel, Klerus und gehobenen Kaufmanns-

Giambattista Bodoni und Firmin Didot den Weg in die klassizistische Typografie

familien. Aus Furcht vor Nachahmern werden schon zu

weisen wird. Zum anderen nimmt er mit einen tiefen Griff in die Ornamenten-

dieser Zeit so gut wie nie komplette Alphabete gezeigt. Im

kiste einen Trend zum typografischen Zierrat vorweg, der in den kommenden

Kern bleiben diese Gepflogenheiten für die nächsten 200

150 Jahren ungeheure Dimensionen annehmen wird. Kurz darauf schon sehen

Jahre erhalten (Abbildung 3).

wir bei Enschedé auch erste ornamentale Schriften (Abbildung 5); bei Caslon

Im 18. Jahrhundert kommt Bewegung ins Spiel. Zum einen

werden in einer Probe sogar Buchstaben aus Zierstücken gebildet (Abbildung 6).

sehen wir nun auch häufiger kleine Musterbücher an Stelle

Die Texte bei Fourniers Modèles sind zusammengestückelte Versatzstücke über

der Einzelblätter, die dem immer weiter anwachsenden

den römischen Kaiser Germanicus aus dem ersten Band der Historie universelle,

Formenrepertoire entsprechen. Beispielhaft zu diesem

der 1708 erschienenen französischen Übersetzung einer ursprünglich lateini-

Zeitpunkt sei Pierre Simon Fournier genannt. In seinem

schen Universalgeschichtsschreibung von Torsellius aus dem 16. Jahrhundert.

Buch Modèles des Caractères von 1742 (Abbildung 4) zeigt

Sehr beliebt als Mustertext in dieser Zeit war allerdings auch die berühmte erste Rede Ciceros gegen den Umstürzler Catilina, hier bei Bell 1788 (Abbildung

2 Ugo Da Carpi, Thesauro de Scrittori, 1535, faksimiliert mit einer Einleitung von Esther Potter, Nattali & Maurice, London, 1968. 3 Johannes Gutenberg, Albert Kapr, Urania-Verlag, Leipzig, Jena, Berlin, 1986. 4 Jerry Kelly in: The Art of the Type Specimen in the Twentieth Century, ITC, NY,USA, 1993. 5 reproduziert in: Mori, Frankfurter Schriftproben, 1955.

7) sowie in den Proben der Inprensa National von 1838 (Abbildung 8) zu sehen, kurz nachdem in Portugal nach zweijährigem Bürgerkrieg der Absolutismus abgeschafft wurde. Offenbar stand das Thema des Umsturzes hoch im Kurs. Nach dem Sprung ins 19. Jahrhundert erscheinen Musterbücher der Schriftgießereien nunmehr durchweg in gebundener Form, die das Nebeneinander der Einblatt-Muster in das buchtypische Nacheinander auflösen. Für das Layout der umfangreicher werdenden Bücher entstanden völlig neue Herausforderungen,


17

Abbildung 4: Pierre Simon Fournier, 1742.

Abbildung 3: J. M. Fleischmann, 1737.

Abbildung 5: Enschedé, um 1751.

die geradezu exemplarisch an einem Musterbuch der Pariser Gießerei

Abbildung 6: W. Caslon II, um 1750.

gende Textausschnitte an. Statt der lateinischen Sprache wurden sie

Thorey-Virey et Moret aus dem Jahre 1828 hervortreten. War es bislang

nun überwiegend in der Landessprache der Gießerei gesetzt. Selbst

damit getan, die verschiedenen Grade einer Antiqua und gegebenen-

die wenigen Musterworte der ornamentalen Schriften atmen die

falls noch einer gebrochenen Schrift zu zeigen, deren Gattungsnamen

Aufbruchstimmung, die ganz Europa erfasst hatte. Die Wucht der

ohnehin jedem Drucker geläufig waren, entstanden nun in rascher Folge

Veränderungen in den Musterbüchern eines seit hunderten von Jahren

ornamentale Schriften, die das seit praktisch 300 Jahren etablierte

nahezu unverändert produzierenden Handwerks gibt eine Vorstellung

Modell der Schriftenpräsentation völlig überforderten. Einerseits wird

von der ungeheuren Dynamik, die die Gesellschaft erfasst hatte.6

bei Thorey-Virey die Form des Einblatt-Musters als Ausklappseite in

Während des 19. Jahrhunderts hatte die Mechanisierung auch vor dem

ihrem Musterbuch zitiert, andererseits torpediert die Präsentation der

Schriftguss nicht halt gemacht. Der zuvor handwerkliche Schriftguss

neuen ornamentalen Schriften dieses konservative Bemühen sogleich

wurde rasch von der Gießmaschine abgelöst, welche die Produkti-

(Abbildung 9). Einblattdrucke hatten sich als Darstellungsform der

onsleistung eines Schriftgießers in weniger als zwei Jahrzehnten

Gussprogramme endgültig überlebt. Im Verlauf des 19. Jahrhunderts füllten sich die Musterbücher mit

6 Für weiterführende Informationen und Gedanken zu den ornamentalen Schriften des

ungeheuren Mengen ornamentaler Schriften (Abbildung 10–12). In der

neunzehnten Jahrhunderts sei hier auf Nicolete Greys 1938 erschienenes, wundervoll

zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts umfassten die Musterbücher der

detailliertes Buch »Nineteenth Century Ornamented Typefaces« verwiesen, idealer-

Gießereien häufig bereits über hundert, bei den großen Gießereien

weise in der erweiterten Auflage von 1976.

sogar bereits mehrere hundert Seiten. Das heraufdämmernde Wis-

Umfassende weitere Beobachtungen zu den textlichen Qualitäten der Musterwörter

senschafts- und Industriezeitalter hatte sich in den Musterbüchern

in amerikanischen und britischen Schriftmusterbüchern des 19. Jahrhunderts finden

unübersehbar breit gemacht. Die Mengentexte handelten nicht mehr

sich in »Alphabets to Order« von Alastair Johnston, Oak Knoll Press and British Library,

von Catilina, sondern boten nun überwiegend wissenschaftlich klin-

2000.


Bleisatz und Buchdruck im 21. Jahrhundert

Bleisatz und Buchdruck im 21. Jahrhundert.

Nie war bessere Typografie möglich als im heutigen Desktop Publishing. Doch auch die alten Techniken werden noch immer gepflegt – mit veränderten Ansprüchen.


27 von martin z. schröder

Um die Sichtweise dieses Beitrages zu verdeutlichen, erlaubt sich der Autor einen Hinweis auf seine Arbeitsbiografie. Ich habe 1983 im vorletzten Jahrgang in Ostberlin eine Schriftsetzerlehre absolviert. Die guten alten Begriffe hatte man schon abgeschafft, der Schriftsetzer war laut Ausbildungszeugnis ein »Facharbeiter für Satztechnik, Spezialisierung Akzidenzsatz«. Ein Jahr nach meinem Abschluss wurde der Setzersaal geräumt und mit Fotosatztechnik ausgestattet. Ich arbeitete nach Tätigkeiten als Verlagshersteller, Korrektor und Redakteur wieder im Lieblingsberuf als Akzidenzier, wie man den Akzidenzsetzer scherzhaft nobel nannte, in einem kleinen Familienbetrieb, der Buchdruckerei Rapputan in der Friedrichstraße, und während mein Meister sich nach neuer Drucktechnik umsah, kaufte ich 1994 mit seiner Hilfe einen Boston-Tiegel und baute über Jahre nebenberuflich meinen eigenen Kundenstamm auf. Meister Rapputan schloss seinen Betrieb, ich kaufte Bestände von Druckereien auf, also Möbel und Bleischriften und eröffnete 2003 meine eigene Werkstatt in Berlin-Pankow, skeptisch angeschaut von Kollegen, die sich, wie im Offset üblich, mit niedrigen Preisen gegenseitig das Leben erschwerten und die Eröffnung einer Druckerei für den kürzesten Weg in die Pleite hielten. Wenige Jahre zuvor hatte die Buchdruckerei Rapputan mit Bleilettern neben den Privatdrucksachen noch für große Betriebe und Verwaltungen Massendrucksachen angefertigt. Wir druckten Handzettel mit Reklame (heute Flyer genannt) und wir druckten vom Stehsatz, in dem nur die Preise zu ändern waren, Kohlenzettel in Tausender-Auflagen, die in die Briefkästen der Mietskasernen von Berlin-Mitte flatterten. Jetzt dagegen hatte ich es plötzlich mit ganz anderer Kundschaft zu tun, weil mein Handwerk durch die Öffnung der Grenze und die billige Konkurrenz der technisch besser ausgestatteten Offsetdruckereien in Westberlin in sehr kurzer Zeit zu einer exotischen Angelegenheit für Liebhaber geworden war. Meine Kunden kommen heute nicht mehr nur aus dem Kiez, meine Pakete gehen bis nach Australien. Die Ansprüche sind gestiegen: Ich drucke ausschließlich auf Feinstpapier, und so wie Gutenberg einst sein Papier aus Italien bezog, sitzen meine Lieferanten heute in Japan, in Amerika, in Belgien, auch in Italien, und zum Glück gibt es mit Zerkall noch einen deutschen Lieferanten sehr guten Büttenpapiers. Auch wie sich Drucker und Kunde begegnen, hat sich verändert. Der Akzidenzsetzer wird von seinen Kunden gefordert, erklärt Schriftgeschichte und berät in Stilfragen. Das hatten die Kohlenzettel-Kunden damals nicht von uns erwartet. Das Berufsbild des Akzi-


Der Antiqua-Fraktur-Streit im 21. Jahrhundert

von ralf herrmann

Vor hundert Jahren tobte in der typografischen Fachwelt ein unerbittlicher Kampf: der Antiqua-Fraktur-Streit. Bekanntlich wurde dieser Disput letzten Endes nicht argumentativ, sondern auf politischer Ebene per Führererlass im Jahr 1941 entschieden. Die Antiqua wurde die Standardschrift und die Fraktur fand ein bescheidenes letztes Refugium auf Bieretiketten und Zeitungsköpfen. Doch die Diskussion ist auch heute noch in vollem Gange. Auch im Forum von Typografie.info sind der Einsatz der gebrochenen Schriften und die heutige Anwendung der besonderen Satzregeln bis heute ein Dauerbrenner. Dies spiegelt sich zum Beispiel in diesem oft zitierten Forenbeitrag wieder: »Ich glaube, ich habe jetzt endlich begriffen, wie dieses Forum funktioniert: Alle Wege führen zum ſ, egal, wie verschlungen sie auch sein mögen!« Denn wann immer aktuelle Gestaltungsbeispiele mit gebrochenen Schriften diskutiert werden, kann man darauf warten, dass sogleich jemand kompromisslos anmahnen wird, dass man gebrochene Schriften zwingend mit langem s, ch- und ck-Ligaturen etc. setzen müsse. Doch ist das wirklich so? Welche Argumente sprechen heute, hundert Jahre nach dem Höhepunkt des Antiqua-Fraktur-Streites, noch dafür und welche dagegen?

Welche Regeln hätten Sie denn gern? Sprache, Schrift und ihre Regeln sind immer Konventionen bestimmter Nutzer innerhalb eines definierten Zeitabschnittes. Man kann also weder die Bedeutung eines Wortes, noch bestimmte Schriftzeichen und Satzregeln per se als falsch oder richtig einstufen. Was zählt, sind die jeweils offiziell geltenden beziehungsweise üblichen Regeln beziehungsweise Konventionen. Und diese sind seit Bestehen der Schriftkultur einem fortlaufenden Wandel unterworfen. Für den heutigen Schriftanwender, der am Computer einen Font aus dem Schriftmenü wählt, sind gebrochene Schriften erst einmal nur einer von vielen Schriftstilen. Aus dieser Perspektive erscheint es schlicht absurd, dass bestimmte Schriftstile unterschiedliche Satzregeln erfordern sollten. Und selbst wenn: Welche Regeln sollten aus welchen Gründen gelten? Gebrochene Schriften sind seit Jahrhunderten im Einsatz — die Fraktur im engeren Sinne zumindest seit dem 16. Jahrhundert. Sprache, Schriften, Rechtschreibung und Satzregeln änderten sich seit damals fortlaufend. Welche Regeln sollten also für den Fraktursatz im 21. Jahrhundert zur Anwendung kommen? Selbst wenn man die Veröffentlichungen eines bestimmten Jahres herausgreift, zeigen sich


35 Der Antiqua-Fraktur-Streit im 21. Jahrhundert. Ăœber den Sinn und Unsinn von Fraktursatzregeln in der heutigen Anwendung.


Eine Kursive für die Fraktur

Eine Kursive für die Fraktur. Der gebrochenen Schrift fehlen in der Regel die als selbstverständlich erachteten Auszeichnungsmöglichkeiten der Antiqua. Ein Experiment zur Schaffung einer Schriftfamilie der gebrochenen Schriften.

von joshua krämer

Die gebrochenen Schriften haben in letzter Zeit einen beachtlichen Aufschwung erfahren. Zu verschiedensten Zwecken werden sie wieder häufiger benutzt; es sind auch einige neue Schriften ihrer Art auf dem Markt erschienen. Die Anwendungen bewegen sich allerdings fast ausschließlich auf dem Gebiet der Zierde: Man sieht Fraktur, Gotisch und andere als Blickfang auf Aushängen und Kleidern, Musikalben, in den vielen Bereichen der Werbung. Ich bin jedoch davon überzeugt, dass die gebrochenen Schriften auch heute noch genauso ihre Berechtigung als Werkschriften haben. Einem Gedicht, einem Märchen oder einem passenden Roman können sie den letzten Schliff geben und helfen, eine gewünschte Stimmung aufzubauen. Vielfältige typografische Möglichkeiten ergeben sich außerdem durch die Mischung von runden und gebrochenen Schriften in mehrsprachigen Büchern.


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Die Berliner Verkehrsbetriebe im Wandel der Zeit

Die Berliner Verkehrsbetriebe im Wandel der Zeit. Wenn ein Vorwort Bände spricht.

von lars krüger

In keiner anderen europäischen Metropole ist der Wandel so spür- und sichtbar wie in Berlin. Selbst die Image-Kampagne »be berlin« zielt auf diese erlebbare Gegebenheit ab: »sei stadt, sei wandel, sei berlin«, heißt es. Die »Strategie zur Positionierung und Kommunikation des Standortes Berlin«, so der Arbeitstitel der Kampagne, soll der Stadt zu noch mehr Aufmerksamkeit und vor allem Identität verhelfen. Dass jedoch identitätsbildende Maßnahmen zu oft als nicht eigenständig herangewachsene Identitätsstruktur entlarvt werden, ist wohl bekannt. Identität entsteht nun mal nicht von heute auf morgen und kann auch nicht erzwungen werden. Manchmal ist Identitätsbildung einfach ein nutzbringendes »Beiwerk« anderer Vorgänge. Bestes Beispiel hierfür sind die Berliner Verkehrsbetriebe. Anfang der 1990er Jahr wurde MetaDesign unter der Führung Erik Spiekermanns damit beauftragt, ein visuell einheitliches Fahrgastleitsystem für die damals durch die Wiedervereinigung neu entstandene BVG zu entwickeln. Dies war zum damaligen Zeitpunkt auch mehr als nötig. Denn nicht vorhandene oder teilweise schlecht gestaltete Wegweiser in den U- und S-Bahn-Stationen oder an den Bushaltestellen sorgten bei Reisenden für Verwirrung und Unmut. Darüber hinaus befand sich das Erscheinungsbild (Corporate Design) des neu gegründeten Konzerns in einem katastrophalen Zustand – wahrzunehmen in sämtlichen Bestandteilen der Unternehmensdarstellung. So wurden zum Beispiel willkürlich die verschiedensten Signets verwendet; bei der Wahl der Schrift wurde nach Lust und Gemütszustand entschieden; ganz zu schweigen von den eingesetzten Farben oder Piktogrammen; ja, sogar die Unternehmensbezeichnungen selbst unterlagen scheinbar dem Rotationsverfahren.


55

► Die historische Leistung, die mir und meiner

Agentur damals zufiel, bestand darin, die beiden Stadthälften zusammenzubringen. Erik Spiekermann

Schon weit vor der Auftragsvergabe, erstmals 1980, versuchten Erik

wurde argumentiert. Als dann im November 1989 die Mauer fiel und

Spiekermann und Florian Fischer die Verantwortlichen der BVG (West)

praktisch über Nacht eine Nahverkehrsregion mit einer Vielzahl an

zu sensibilisieren und ihnen klarzumachen, dass sich das Fahrgast-

Verkehrsunternehmen entstand, wurde den Verantwortlichen der BVG

leitsystem und auch das Corporate Design ihres Unternehmens in

die Dringlichkeit eines einheitlichen Fahrgastleitsystems und Erschei-

einer desolaten Verfassung befanden. Jegliche Bemühungen blieben

nungsbildes vor Augen geführt – man erinnerte sich an die Mühen,

jedoch erfolglos.

Hartnäckigkeit und vor allem an die vorangegangenen Arbeiten des

Im Herbst 1983 rief der Senator für Verkehr und Betriebe das For-

MetaDesign-Teams und vergab schließlich den Auftrag an die Agentur.

schungsprojekt Stadtinfo ins Leben, welches die ehemalige Buslinie

Im Jahre 1994, nach Beendigung des Projektes, erhielt MetaDesign

9 vom Bahnhof Zoologischer Garten zum Flughafen Tegel auf Aspekte

vom American Center of Design und der Wirtschaftszeitung Fortune

der Fahrgastinformation hin untersuchte. Ziel des Projekts war, eine

für die konsequente Entwicklung und Umsetzung eines komplexen

geschlossene Informationskette zu bilden und so dem Fahrgast die

Unternehmenserscheinungsbildes den Beacon Award. Durch das neu

Informationsgewinnung vor, während und nach der Fahrt mit dem

gestaltete Fahrgastleitsystem der BVG wurde nicht nur ein Teil des

Bus zu erleichtern. MetaDesign und Erik Spiekermann übernahmen

Erscheinungsbildes und Aussehens des Unternehmens festgelegt,

die grafische Gestaltung von Informationsträgern in und an Halte-

sondern auch das Gesicht der Stadt Berlin bis heute entscheidend

stellen sowie Fahrzeugen. Des Weiteren gehörte die Entwicklung und

geprägt. »Das war nicht der Auftrag, als wir 1990 den Zuschlag für ein

Umsetzung eines Corporate Designs zur Aufgabe.

Fahrgastleitsystem bekamen. Die historische Leistung, die mir und

Im Sommer 1987 entwarf das Team von MetaDesign in Eigeninitiative

meiner Agentur damals zufiel, bestand darin, die beiden Stadthälften

ein Gestaltungskonzept für die BVG (West). Mit dem Titel »Gestaltung

zusammenzubringen«, kommentiert Spiekermann dieses aus heutiger

eines einheitlichen Informationssystems der Berliner Verkehrsbe-

Sicht für das Stadtmarketing nutzbringende »Beiwerk«. Dass dieser

triebe insbesondere unter der Berücksichtigung der Integration in ein

Satz jedoch nicht ganz ernst gemeint ist, zeigt Spiekermanns damaliges

Gesamterscheinungsbild« wurde das Konzept an die Geschäftsführung

Bemühen hinsichtlich einiger Umsetzungskriterien: »Vorher waren die

der Berliner Verkehrsbetriebe geschickt. Der erhoffte Zuspruch und

Busse im Westen beige, die U-Bahnen orange-gelb. Im Osten waren die

die Anerkennung dieser Arbeit seitens der Führungsetage blieben

U-Bahnen zitronig-creme, die Straßenbahnen orangig-creme. Lauter

jedoch aus. »Das können wir nicht ändern, das war schon immer so!«,

Beamtenfarben – furchtbar. Trotzdem nannte die Berliner Zeitung,


Das Ezett kommt endlich groß heraus

Das Eszett kommt endlich groß heraus. 30 Kleinbuchstaben, doch nur 29 Großbuchstaben: Das Alphabet in Deutschland und Österreich ist nicht komplett. Eine verschmerzbare, geschichtlich bedingte Eigenheit oder ein Grund zu handeln?


69 von ralf herrmann

GROẞARTIG

Stellen Sie sich einmal vor, es gäbe die deutschen Umlaute lediglich als Kleinbuchstaben und dies wäre über Jahrzehnte oder Jahrhunderte etabliert. Sie schrieben überfällig, aber Ueberraschung. Seltsam, nicht wahr? Irgendwie versteht man natürlich, was gemeint ist, aber die fehlende direkte Entsprechung zwischen Klein- und Großbuchstaben wirkt augenscheinlich als eine unnötige Notlösung, die man zum Beispiel aus E-Mail-Adressen kennt, aber ansonsten vermeiden würde. Bei reiner Großbuchstabenschreibung und Eigennamen würde es schließlich wirklich problematisch werden. Der deutsche Leser kann sich vielleicht denken, dass MUENCHEN wohl für München stehen soll, aber ist ein von Herrn HOEFER ausgefülltes Bank-Formular nun von Herrn Hoefer oder von Herrn Höfer? Beide Namen sind weit verbreitet, aber dass Herr Höfer und Herr Hoefer in Großbuchstaben gleichsam als HOEFER dargestellt werden, erscheint doch sehr fragwürdig. Gerade Eigennamen verlangen schließlich eine unmissverständliche Schreibung. Man könnte also sagen, die Großbuchstaben-Umlaute würden fehlen und wären eine sinnvolle Vervollständigung des Alphabets. Wie würden Sie reagieren, wenn Einzelne den Vorstoß machen würden, diese zu schaffen? Konservative Menschen könnten zum Beispiel erwidern, dass die Schreibung mit Kleinbuchstaben-Umlauten und die aufgelöste Schreibung in Großbuchstaben ja seit Jahrzehnten etabliert seien und allein schon dadurch gerechtfertigt. Die Nutzer müssten umlernen, verschiedene Schreibungen würden eine Zeit lang parallel existieren und so weiter. Neudeutsch: »Never touch a running system!« Typografen könnten erwidern, dass Großbuchstaben-Umlaute schrifthistorisch nicht korrekt wären. Schließlich haben sich die Umlaute entwickelt, indem das Kleinbuchstaben-E in gebrochenen Schriften über statt hinter die anderen Kleinbuchstaben-Vokale geschrieben wurde. Man könnte also sagen, Großbuchstaben-Umlaute wären deshalb falsch, weil schrifthistorisch Großbuchstaben mit einem darüber gestellten Kleinbuchstaben gebildet werden, der in diesem Zusammenhang nichts zu suchen hat. Man könnte aber auch einfach sagen, dass die Umlaute ein orthografisch funktionaler Bestandteil der Rechtschreibung sind und als solche als Groß- und Kleinbuchstaben verfügbar sein sollten. Es gäbe keine unterschiedlichen Schreibweisen, keine Unklarheiten über die Aussprache und auch keine Probleme mit der Eigennamenschreibung. Die Umlaute sollten genau so funktionieren wie alle anderen lateinischen Buchstaben auch. Wären Sie in diesem Gedankenexperiment für Großbuchstaben-Umlaute? Ich vermute, die Antwort ist »ja«. Doch wie stehen Sie zu einem großen Eszett? Und was ist eigentlich der Unterschied zwischen Großbuchstaben-Umlauten und dem Großbuchstaben-Eszett? Der Unterschied ist, dass die Umstellung auf Großbuchstaben-Umlaute bereits abgeschlossen ist, die des großen Eszett aber gerade erst begonnen hat. Tatsächlich ist es nur gut 100 Jahre her, dass sich die Großbuchstaben-Umlaute durchgesetzt haben. Heute erscheinen sie uns als selbstverständlich, weil wir mit ihnen aufgewachsen sind. Das große Eszett jedoch erscheint manchem noch wegen seiner Neuheit als eine aberwitzige Idee. Dabei gelten dafür die gleichen Prinzipien wie für die Umlaute. Wer GroßbuchstabenUmlaute als sinnvoll und nötig erachtet, muss der Logik nach auch ein großes Eszett mögen. Und das soll in diesem Artikel gezeigt werden.


Corporate Design im Umbruch

Corporate Design im Umbruch. Im Wandel liegt die Gunst der Stunde? Veränderungen bringen die Chance der Verbesserung mit sich. Der umsichtig Agierende weiĂ&#x; sie mit Bedacht zu nutzen. Die Kehrseite der Medaille ist die Gefahr des Scheiterns. Eine Betrachtung.


83 von kathrin van der merWe

In der Designbranche ist das Thema Wandel allgegenwärtig. Die Agenturlandschaft hat sich in den vergangenen zwanzig Jahren deutlich verändert. Die überwiegende Zahl großer Designagenturen, die bei ihrer Gründung noch inhabergeführt waren, befindet sich heute im Besitz von Holdings, deren Ziele naturgemäß nicht in allererster Linie vom Wunsch nach guter Gestaltung bestimmt werden. Alexander Luckow ist Gründungspartner der Agentur Brandcreation, Client Business Director der Design Bridge in Amsterdam und Dozent an verschiedenen Privat- und Hochschulen. Um seine Einschätzung zum Thema »Veränderungen in der Corporate-Design-Agenturlandschaft« gebeten, vermutet er, dass es hierzulande – langfristig gesehen – immer weniger große, inhabergeführte Designagenturen geben wird: »Die Marktsituation im Corporate Design verändert sich unter anderem, weil immer mehr Beratungsfirmen Identity- und Branding-Aufgaben als Teilleistungen ihrer weiter gefassten unternehmensberaterischen Leistungen anbieten. Der Designbereich wird dabei zunehmend maßgeblich durch Marktforschung bestimmt, eine Tatsache, die die Qualität der Gestaltungsergebnisse nicht unbedingt fördert. Zumal die Projektsteuernden in diesen Beratungsgesellschaften meistens einen betriebswirtschaftlichen Hintergrund haben und selten auch visuell geschult sind. Ein anderer Grund für die sinkende Anzahl großer Designagenturen ist die grundsätzlich veränderte Marktsituation. Waren noch in den 1980er und 1990er Jahren Agenturverträge üblich, die stabile und oft langjährige Arbeitsbeziehungen zwischen Agentur und Kunde ermöglichten, so ist das Alltagsgeschäft heute von Projektarbeit und Wettbewerbspräsentationen geprägt. In dieser Situation überleben eher die ganz großen global agierenden Network-Agenturen und am mittleren und unteren Rand des Marktes kleine Designfirmen mit einem flexiblen Stab freier Mitarbeiter. Für den Aufbau großer, ausschließlich national agierender Agenturen stehen die Chancen eher schlecht. Typischerweise öffnen zum Beispiel britische netzwerkunabhängige Designfirmen schon seit langem Filialen in den Wachstumsmärkten – etwa in Südostasien oder im Nahen Osten – um Wachstum zu ermöglichen. Eine Ausnahme bilden Digital-Design-Firmen, da im relativ jungen Online-Markt eine Menge Hoffnung und damit Budget steckt. Im Großen und Ganzen kann man aber sagen, dass die Chancen für eine Agentur, umfassende Budgets für reine Corporate-DesignLeistungen zur Verfügung zu haben, heute deutlich geringer sind als noch vor zwanzig Jahren.«


Raumnot und Weltformat

Raumnot und Weltformat. Ăœber die Normung der Papierformate.


91 von thomas maier

Wer hat’s erfunden? Ein Schweizer! Das gilt für das ge­normte Papierformat, das bereits von 1906 stammt, und die Kräuterpastille. Na gut, ganz allein waren sie es nicht, die Schweizer – Italiener und Franzosen hatten ebenfalls ihre Finger im Spiel. Die ursprünglichen Ansätze für Papierformate kamen aus der Gesetzgebung und der Bibliothek, nicht nur aus dem Büro und der Papierfabrik, wie man annehmen möchte. Auch das Karteikartenunwesen hat mehr als die Druckerei zu vereinheitlichten Größen beigetragen. Wegen der führenden Rolle der deutschen Industrie wurde der letzte Schritt von den Deutschen gemacht; die waren im Organisieren einfach besser. Dem Buchformat liegen die Maße eines gefalteten römischen Pergamentbogens zugrunde, dessen Größe sich wiederum vom verwendbaren Teil einer Tierhaut herleitet. Angesichts der unterschiedlichen Tiergrößen und der relativen Teilung bereitet die Definition der Formate immer wieder Probleme; denn ein Kalb-Quart kann ohne weiteres größer sein als ein Lamm-Folio. Pergament hatte eine rauhere Außenseite, genauso wie das Papier eine Siebseite. Der ungefaltete Plano-Bogen wird einmal gefaltet zu Folio, der Foliant ist ein großformatiges Buch, ein Atlas oder Prachtband. Ausgehend von einem Papierbogen mit einer Proportion von 3:4 ergibt einmal gefaltet Folio mit einer Proportion von 2:3, zweimal gefaltet Quart (wieder 3:4), dreimal gefaltet Oktav (wieder 2:3), wird also abwechselnd schmaler und breiter. Das Buchformat Oktav ist eine übliche Lesebuchgröße, Oktav ist dabei natürlich kein fixes Format sondern eine Abbildung links: Die Papiermaschine, ab 1799.

relative Teilung.

Abbildung oben: aus Porstmann 1930, S. 90.

Der Ursprung der Papierformate liegt auch in der Technik des Papierschöpfens: Mit einem Drahtsieb wurde aus einem Bottich der Faserbrei geschöpft. Das Sieb war so bemessen, dass ein kräftiger Mann einen ganzen Arbeitstag von zwölf bis vierzehn Stunden damit arbeiten konnte. Das Verhältnis der Seiten eines Siebs zueinander betrug meist 3:4 und das war auch das Seitenverhältnis des damit geschöpften Papierbogens. Es gab jedoch kein einheitliches Maß für die Bogengröße, das bestimmte jeder Papiermüller für sich – beziehungsweise der jeweilige Auftraggeber. Weil die Buchherstellung insgesamt bestrebt war, eine möglichst genaue Nachahmung des handschriftlichen PergamentCodex zu bieten, orientierte man sich in der Bogengröße am ursprünglichen Pergamentbogen, genauso wie Gutenberg die gebräuchliche Handschrift im Druck imitierte. Amerikanische Druckpapiere haben heute noch die traditionellen, je nach Größe wechselnden Seitenverhältnisse. Bis zur Abschaffung des Inch in Amerika wird das mit Sicherheit auch so bleiben. Dem Format Letter und Executive begegnet man bei Computerdruckern, wenn das Programm oder der


Sie haben Ihr Ziel erreicht. Das Ende des Kartenlesens

Sie haben Ihr Ziel erreicht. Das Ende des Kartenlesens. Zuk체nftigen Generationen wird eine eingenordete Papierkarte so r체ckst채ndig erscheinen wie uns heute Rechenschieber und Sonnenuhren. Die Karte hat ausgedient und mit ihr eine viele Jahrhunderte alte Sehgewohnheit.


101 von ralf herrmann

Bereits seit der Jungsteinzeit sind Karten belegt. Das Römische Reich kannte Straßenkarten mit genauen Entfernungsangaben und im Mittelalter entstanden die ersten Weltkarten. Noch bis in das späte Mittelalter hinein wurden die Karten der Seefahrer nach Osten – dem Orient – ausgerichtet. Dies spiegelt sich noch immer im Wort Orientierung wider. Karten sind ein System, mit dem der Anwender seinen derzeitigen Standort und den gewünschten Zielort im räumlichen Gefüge ermittelt und eine verbindende Route zwischen diesen beiden Punkten ausfindig macht. Wenn wir sagen, dass wir Karten lesen (und nicht etwa betrachten), dann zeigt sich daran, dass dies einerseits ein aktiver Vorgang ist und andererseits das Erlernen einer bestimmten Sprache erfordert. Die abstrakten Kartendarstellungen mit ihren typischen Linien und Symbolen erscheinen uns heute selbstverständlich, da wir mit ihnen groß geworden sind – doch das muss nicht für alle Zeit so sein. Denn momentan findet ein Paradigmenwechsel in diesem Bereich statt. Das Lesen von Karten wird in diesem Jahrhundert immer mehr an Bedeutung verlieren. Stattdessen übernehmen elektronische, satelliten- und funkgestützte Navigationssysteme in Autos und Mobiltelefonen den Prozess der Wegefindung. Sie sind jedoch nicht bloße elektronische Versionen einer Landkarte, sondern arbeiten derzeit strukturell nach einem gänzlich anderen Prinzip: Sie sind keine Orientierungssysteme, sondern Leitsysteme. Statt dem Anwender ein unterstützendes Abbild der Umgebung zu liefern, in der er sich bewegt, geben sie

Scan von TheJourney1972, Flickr. Creative Commons BY 2.0, flickr.com/photos/thejourney1972

zur Zielführung lediglich eine Kette von Einzelschritten vor (»In 250 Metern links abbiegen«). Dies führt zu einer fast paradoxen Situation: Nie konnte man schneller und einfacher sein Ziel in einer unbekannten Umgebung finden – doch es war auch nie einfacher, völlig die Orientierung zu verlieren, wenn die elektronische Zielführung einmal versagt. Im Englischen to be lost spiegelt sich die psychologische Tragweite besonders gut wider. Man hat nicht einfach nur die Orientierung verloren, sondern fühlt sich buchstäblich verloren. Und immer wieder berichten Menschen, dass diese Situation mit starken körperlichen Reaktionen wie Schwindel, Übelkeit und Angstzuständen einhergehen kann. Interessanterweise kann dieser unangenehme Zustand nicht nur in einer völlig unbekannten Umgebung auftreten, sondern auch, wenn wir plötzlich feststellen müssen, dass unsere Ausrichtung zur realen Umgebung sich von der gedachten Ausrichtung nach unserem »inneren Kompass« unterscheidet. Denn um das Bild unserer Umgebung mental zu verarbeiten, benutzen wir sogenannte kognitive Karten. Darunter versteht man die kognitiven bzw. geistigen Fähigkeiten, die es uns ermöglichen, Informationen über die räumliche


Finger端bungen bei marke.6 in Weimar

Finger端bungen bei Marke.6 in Weimar. Gedanken zum Wandel im Design und der Rolle der schreibenden Hand.


109 von severin wucher Fotos: Yoshiko Jentczak.

Sagte man vor zehn Jahren der entfernten Verwandtschaft beim Familienfest, dass man Designer ist, bekam man nicht selten zur Antwort: »Ach, bei uns in der Hauptstraße gibt’s jetzt auch so jemanden: einen Hairdesigner.« Heute heißt es eher: »Ach interessant, ich hab mir neulich ein iPhone gekauft.« Apple wird gern als Beispiel zitiert, wenn von Design als Unique Selling Proposition die Rede ist. Zwar stellt Apple keinen aufgeklärten und von Vielfalt beseelten Designgedanken in den Mittelpunkt seines Tuns und ist daher eher eine marketing- als eine design-driven company (Apple setzt hervorragendes Interaktions- und Produkt-Design ja eher zum Aufbau eines Popanz ein). Die Firma hat jedoch erkannt, dass technologischer Wandel neue Formen der Interaktion nötig macht und umgekehrt – und diese Erkenntnis in seiner Soft- und Hardware eindrucksvoll umgesetzt. Statt clicks gibt es taps, und der pinch (Daumen und Zeigefinger berühren sich und werden dann voneinander weg bewegt) ist zur Geste für das Vergrößern bzw. Verkleinern geworden. Dank iPhone und iPad werden wir künftig weniger apparative Mittler wie Tastatur und Maus nutzen, sondern direkt mit unseren Fingern auf Benutzeroberflächen agieren. Wir sehen im Wandel von Design neue Formen sozialer Interaktion (extra-, intra- und interdisziplinär). Design legt die Grundlage für diesen Wandel unserer Gesellschaft von einer wohlhabenden Industriegesellschaft hin zu einer (teilweise prekären!) Dienstleistungs-/Informationsgesellschaft. Gleichzeitig reagiert Design mit seinem Repertoire an Formen, Materialien und Gebräuchen auf diese Veränderungen und macht sie sichtbar. Design ist also sowohl aktiver Auslöser von Veränderung als auch bloße Sichtbarmachung. Mit anderen Worten: Design ist eine Katze, die sich ständig in den Schwanz beißt. Dieses Bild kann auch auf eine andere Art aufgefasst werden. Aus eigener Praxis wissen Gestalter, dass man in der Arbeit nach vielen Versuchen wieder an den Ausgangspunkt zurückkehrt und, um ein Stück Erfahrung reicher, von Neuem beginnt. Peter Sloterdijk bezeichnet in seinem Buch »Du musst dein Leben ändern« diesen permanenten Neubeginn, die ständige Übung als Anthropotechnik und damit als kulturbildendes Moment einer Gesellschaft. Nicht ohne Grund erwähnt er dabei die Mönche in ihren mittelalterlichen Skriptorien, den klösterlichen Schreibstuben, für die das jahrelange Kopieren geistlicher und weltlicher Literatur ein Teil ihrer Ordensregel war: ora et labora. Wer sich schon einmal mit Kalligrafie und Buchmalerei oder mit Bleisatz beschäftigt hat, wird in der erzwungenen Langsamkeit die Ehrfurcht vor Texten wiedererlangen, die im unbedachten Kopieren-und-Einfügen zu leicht verlorengeht.


TypoJournal 3 (Vorschau)