Toteis

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LARGER THAN LIFE

O P E R·A F E S T I VA L 2 0 2 2

BOLZANO | BOZEN / 16. /17.03.22 TEATRO COMUNALE | STADTTHEATER

TOTEIS

MANUELA KERER

HAYDN.IT


LARGER THAN LIFE

O P E R·A F E S T I VA L 2 0 2 2

M E R | M I 16.03. _ORE 20 UHR G IO | D O 17.03. _ORE 20 UHR B O L Z A N O | BOZEN TE ATR O COMUNALE | STADTTHEATER

TOTEIS MANUELA KERER

Libretto Martin Plattner Direzione musicale | Musikalische Leitung Walter Kobéra Regia e scene | Regie und Bühne Mirella Weingarten Commissione | Auftragswerk Fondazione Haydn Stiftung Coproduzione | Koproduktion Fondazione Haydn Stiftung, Neue Oper Wien, Vereinigte Bühnen Bozen Durata | Dauer 90’ _ senza intervallo | ohne Pause In tedesco con sopratitoli in italiano e tedesco In deutscher Sprache mit deutschen und italienischen Übertiteln

Direzione Artistica | Künstlerische Leitung Matthias Lošek

Supportato con Art Bonus Unterstützung durch Art Bonus

Ente organizzatore | Veranstalter Fondazione Haydn di Bolzano e Trento Stiftung Haydn von Bozen und Trient Via Gilm | Gilmstraße 1/A

STIFTUNG SÜDTIROLER SPARKASSE FONDAZIONE CASSA DI RISPARMIO DI BOLZANO

info@haydn.it + 39.0471.975031

Sponsor

HAYDN.IT

OP ER. A INTRO

Introduzioni all’opera | Operneinführungen Mer | Mi 16.03_ ore 19.00 Uhr Gio | Do 17.03. _ore 19.00 Uhr


PRIMA ITALIANA ITALIENISCHE ERSTAUFFÜHRUNG

TOTEIS MANUELA KERER

Libretto Martin Plattner Editore proprietario | Eigentümer und Herausgeber Breitkopf & Härtel Editore libretto | Herausgeber Libretto Thomas Sessler Bühnen- und Musikverlag Opera commissionata dalla Fondazione Haydn Auftragswerk der Stiftung Haydn

Direzione musicale | Musikalische Leitung Walter Kobéra Regia e scene | Regie und Bühne Mirella Weingarten Costumi | Kostüme Julia Müer Lighting design Norbert Chmel Regia del suono | Klangregie Christina Bauer Drammaturgia | Dramaturgie Elisabeth Thaler

INTERPRETI | BESETZUNG

Viktoria Isabel Seebacher Karola | Vikerl Verena Gunz Luis | Peter Alexander Kaimbacher Hansl Bernhard Landauer Eugen Klemens Sander Schuhplattler | Kameraden Christian Balzamà, Martina Lazzari, Sarah Merler, Matteo Sala

Durata | Dauer 90’ _ senza intervallo | ohne Pause In lingua tedesca con sopratitoli in italiano e tedesco | In deutscher Sprache mit deutschen und italienischen Übertiteln

Coro | Chor Wiener Kammerchor Maestro del coro | Chorleitung Bernhard Jaretz Orchestra Haydn di Bolzano e Trento Haydn Orchester von Bozen und Trient Coproduzione | Koproduktion Neue Oper Wien, Fondazione Haydn Stiftung, Vereinigte Bühnen Bozen


Assistente regia e direttrice di scena | Regieassistenz und Inspizienz Shira Szabady Assistente di regia | Regieassistenz Katrin Sedlbauer Assistente costumi I Kostümassistenz Magdalena Hilpold Maestri collaboratori di sala | Korrepetition Anna Sushon, Benjamin McQuade Sopratitoli | Übertitelung Enrica Apparuti SQUADRA TECNICA TECHNISCHES TEAM NEUE OPER WIEN

Responsabile tecnico | Technische Leitung Norbert Chmel Consollista | Lichtpult Pascal Hombach Costumi e attrezzeria | Kostüm und Requisite Ekaterina Levtonova SQUADRA TECNICA BOLZANO TECHNISCHES TEAM BOZEN

Capo macchinista | Bühneninspektor Andrea Rizzi Capo elettricista | Beleuchtungsmeister Pasquale Quaranta Macchinisti | Bühnentechnik Valentina Cavion, Gianluca Cucco, Andrea Ferretti, Mattia Galeazzi, Marco Giustini, Mauro Mannella, Andrea Zampolli Elettricisti e fonici | Beleuchtung und Ton Simone Brusco, Maurizio Conta, Mario Zanella Elettricisti | Beleuchtung Martina Bovo, Nicola Munerati, Melissa Pircali, Michelangelo Vitullo Assistenza tecnica | Technische Assistenz Agnese Cesari Aiuto fonico | Auszubildende Bühnentechnik Rebecca Slompo Responsabile dipartimento costumi | Leitung Kostümabteilung Oliver Mölter Sartoria | Schneiderei Johanna Dalvai, Barbara Estveller, Veronika Falser, Michaela Lercher Vestritrici | Garderobieren Astrid Gamper, Maria Dechant, Hassan El Ati, Flora Mammana Trucco | Maske Ingrid Blasbichler, Catja Monteleoni SERVIZI TECNICI | TECHNIK

Fondazione Teatro Comunale e Auditorium di Bolzano Stiftung Stadttheater und Konzerthaus Bozen Dipartimento costumi | Kostümabteilung Vereinigte Bühnen Bozen Servizi organizzativi e amministrativi | Organisation und Verwaltung Fondazione Haydn di Bolzano e Trento | Stiftung Haydn von Bozen und Trient


Sinossi P R I M O AT T O

1967, sulle Alpi - In occasione di una rimpatriata di veterani della Prima guerra mondiale è attesa Viktoria Savs, nota anche come l’“eroina”. Karola, la cameriera, tenta di versare della birra ai veterani, elettrizzati per la rimpatriata. In onore dell’“eroina”, Luis, capo del gruppo di Schuhplattler, consegna a Viktoria Savs un mazzo di fiordalisi e ricostruisce insieme ai camerati la grande battaglia del 1917 in cui Savs perse una gamba. Che sia andata davvero così? Dopo la grottesca messa in scena, il disadattato del gruppo, Hansl, viene umiliato dai compagni Schuhplattler – un po’ per gioco e un po’ sul serio – e ricoperto di neve. Solo Karola prende le sue parti. Viktoria ricorda di avere conosciuto un tempo una Karola, ma meno impertinente. Accecata, lamenta quanto le siano lontani i “figli d’Adamo”, che non riconoscono il ghiaccio morto delle sue ferite.

S E C O N D O AT T O

Scende la notte. Hansl viene ulteriormente umiliato dal gruppo di Schuhplattler in modo tutt’altro che scherzoso. Ha la sensazione di essere divorato dalle “fauci gelide della patria”. Confusa per l’atmosfera surriscaldata e per l’eccessivo alcol ingurgitato, Viktoria crede di riconoscere in Hansl la sua compagna di avventure Lotti e ricorda i “bei” tempi trascorsi insieme nel 1941, sul fronte orientale. Hansl le volta le spalle disgustato e segue Luis, il capo dei suoi aguzzini. L’ex feldmaresciallo Eugen (cui non sfugge nulla) ricorda a Viktoria che è lui a pagarle sempre le nuove protesi alla gamba, e in questo senso gli è

debitrice. Con sufficienza le consegna una nuova protesi. Tra l’(auto)idealizzazione e il disincanto, Viktoria celebra la sua protesi – lo “stinco”.

T E R Z O AT T O

Si fa un salto nel tempo: è il 1917 – Peter, il padre di Viktoria Savs, si interroga sull’insensatezza di una guerra in cui dei vicini combattono tra loro. Viktoria si ritrova nel passato, incontra la Viktoria di allora sul luogo dei combattimenti, dove si spaccia per Vikerl ed esegue solo compiti secondari. Preferirebbe poter lottare e abbattere il nemico. Viktoria/Vikerl si trasforma in eroina sparandosi in una gamba. Peter accorre in soccorso della figlioletta Vikerl – senza accorgersi naturalmente della presenza di Viktoria adulta… Come destandosi da un sogno, Viktoria si chiede se si sia davvero sparata da sola alla gamba. Né i veterani né Eugen le danno una risposta chiara – si limitano a lanciare malignità all’“eroina”. Tornano gli Schuhplattler. Karola sente la mancanza di Hansl, nei confronti del quale Luis si esprime ancora una volta con tono dispregiativo.

EPILOGO

Viktoria vuole tornare definitivamente “a ieri”. Incontra Hansl, che è stato pestato pesantemente. Crede ancora una volta di incontrare Lotti. Completamente assorta e gelida, lascia Hansl sanguinante a terra sulla neve fresca...


Opernhandlung ERSTER AKT

1967, in den Alpen – Bei einem Veteranentreffen des Ersten Weltkriegs wird die als „Heldenmädchen“ bekannt gewordene Viktoria Savs erwartet. Kellnerin Karola versucht den Veteranen Bier auszuschenken, während diese aufgeheizt ihr Wiedersehen feiern. Zu Ehren der „Heldin“ überreicht Luis, der Anführer einer Schuhplattlergruppe, Viktoria Savs einen Kornblumenstrauß und spielt gemeinsam mit seinen Kameraden die große Schlacht des Jahres 1917 nach, in der Savs ein Bein verlor. Ob’s wohl wirklich so war? Nach der grotesken Vorführung wird der Außenseiter der Gruppe, Hansl, von seinen Schuhplattlerkameraden, halb spielerisch, halb ernst, gedemütigt und mit Schnee eingerieben. Nur Karola ergreift Partei für ihn. Viktoria erinnert sich, selbst eine Karola gekannt zu haben, die aber nicht so vorlaut war. Verblendet besingt sie, wie fern ihr der „Menschen Kinder“ sind, die das Toteis ihrer Wunden nicht erkennen.

ZWEITER AKT

Die Nacht bricht herein. Hansl wird nun von der Schuhplattlergruppe, alles andere als spielerisch, gedemütigt. Dieser hat das Gefühl, vom eis’gen „Heimatschlund“ verschlungen zu werden. Die durch die aufgeheizte Stimmung und wohl auch von zu viel Alkohol entrückte Viktoria glaubt, in Hansl ihre Weggefährtin Lotti wiederzuerkennen und erinnert sich an die gemeinsame „schöne“ Zeit 1941 an der Ostfront. Hansl wendet sich angewidert von ihr ab und folgt Luis, dem Anführer seiner Peiniger. Der ehemalige (alles

beobachtende) Feldmarschall Eugen erinnert Savs an ihre Abhängigkeit, hat er doch stets ihre Beinprothese bezahlt. Herablassend überreicht er ihr einen neuen Gliedersatz. Viktoria besingt, zwischen (Selbst-)verklärung und Ernüchterung, ihre Beinprothese – den „Hachsen“.

DRITTER AKT

Zeitsprung ins Jahr 1917 – Peter, der Vater von Viktoria Savs, hinterfragt an der Front das sinnlose Kriegsgeschehen, wo Nachbarn auf Nachbarn zielen. Viktoria tritt nun in ihre Vergangenheit ein, begegnet sich selbst am Kampfschauplatz, wo sie als Vikerl getarnt nur niedere Dienste verrichten darf. Sie würde lieber kämpfen und die Feinde niederschießen. Viktoria/Vikerl machen sich zur Heldin, indem sie sich ins Bein schießen. Peter eilt seiner jungen Tochter Vikerl zu Hilfe – die erwachsene Viktoria nimmt er freilich nicht wahr … Wie aus einem Traum erwacht fragt Viktoria, ob sie wirklich selbst ihr Bein zerschossen hat. Weder die Veteranen noch Eugen geben ihr eine eindeutige Antwort – haben nur Häme für die „Heldin“ übrig. Die Schuhplattler kehren zurück. Karola vermisst Hansl, über den sich Luis, einmal mehr, abwertend äußert.

EPILOG

Viktoria will endgültig zurück „ins Gestern“. Sie trifft auf Hansl, der schwer zusammengeschlagen wurde. Erneut glaubt sie, Lotti zu begegnen. Gänzlich entrückt und eiskalt lässt sie den verblutenden Hansl im Neuschnee liegen…


FROM HISTORY…

Il mito dell’Eroina delle Tre Cime

L’

D I CH R I S TA HÄMME RL E

ambito militare è “maschile” per antonomasia. Le donne che hanno osato addentrarvisi, come appunto durante la Prima guerra mondiale, hanno pagato un alto prezzo: le migliaia e migliaia di “forze ausiliari femminili dell’esercito sul campo” e infermiere nei pressi del fronte, e ancor più le donne che combattevano nelle vesti di “soldati”, hanno goduto di una reputazione molto dubbia, sebbene alcune di loro, tra cui Viktoria Savs (1899–1979), siano state celebrate come eroine. Una mitizzazione che l’“Eroina delle Tre Cime”, come fu chiamata, alimentò peraltro attivamente lungo tutto il corso della sua vita, tra realtà e leggenda. L’essenziale per lei era essere considerata un’eroina – e più tardi, a guerra persa, una veterana – e poter raccontare come avesse contribuito a difendere la patria dai Welschen (termine peggiorativo usato per descrivere gli italiani), come un vero “uomo”. Assurta a mito già durante la guerra, fu strumentalizzata, da un lato, dal nazionalsocialismo, che ne infiorò la leggenda, e dall’altro fu invece condannata e rinnegata dai protagonisti (maschili) della Guerra, Standschützen di Innsbruck in primis. Molte altre donne, all’epoca, furono ossessionate dal desiderio di prender parte alla “Grande guerra”: furono impegnate soprattutto sul “fronte interno”, non per ultimo nella speranza di essere finalmente riconosciute come cittadine a pieno titolo grazie al patriottismo dimostrato. Alcune di loro, però, volevano andare proprio al fronte, accanto ai soldati, per beneficiare dell’apoteosi della virilità riconosciuta loro in tempo di guerra.

In questo senso Viktoria Savs non costituisce un’eccezione. A essere eccezionale è invece il modo in cui lo fece, ben consapevole della supremazia assoluta del mondo soldatesco e dell’apparato militare: appena sedicenne, ricorse al cross dressing indossando un’uniforme maschile e fu registrata come giovane “uomo”, riuscendo così, nel giugno 1915, dopo innumerevoli domande respinte, ad aggiudicarsi l’autorizzazione dell’arciduca Eugen, il comandante del fronte sudoccidentale, a fornire “servizio di lavoro volontario” con compiti di trasporto e scavo nelle truppe del genio dell’Impero austroungarico impegnate attorno a Rovereto e Lavarone. Nel dicembre 1916, in seguito a una nuova domanda, passò dagli Standschützen all’unità del padre, Peter Savs, impegnata in combattimenti sull’altopiano delle Tre Cime. A differenza delle fonti militari, secondo le quali si limitò a prestare servizi ausiliari e di ordinanza e a contribuire agli approvvigionamenti, Savs sostenne sempre (insieme alla propaganda giornalistica) di aver partecipato ai combattimenti – armata, naturalmente. Fu così che nacque il mito dell’“eroina”, che assurse a leggenda quando andò diffondendosi il racconto di come, nei combattimenti sulla cima del Sasso di Sesto nell’aprile 1917, avrebbe catturato – da sola – 20 italiani, e a fine maggio dello stesso anno sarebbe rimasta ferita in un attacco dell’artiglieria “nemica”. In seguito al ferimento, Viktoria Savs subì l’amputazione della gamba sotto il ginocchio, episodio che le valse, oltre alla medaglia di bronzo e alla grande medaglia d’argento al valore, anche la Croce di guerra delle truppe di Carlo imperatore – tutte decorazioni che non perse mai

Per la biografia di Viktoria Savs: Frank Gerbert, Die Kriege der Viktoria Savs. Von der Frontsoldatin 1917 zu Hitlers Gehilfin. Vienna, 2015.

Bozzetti dei costumi | Kostümentwürfe Julia Müer


occasione di esibire pubblicamente. La fama e i riconoscimenti erano però ancora lontani: rimasta a Vienna dopo la firma del trattato di pace, l’invalida di guerra fu povera e apolide fino all’epoca dell’Austrofascismo. Visse di espedienti, ma si mosse ben presto nelle cerchie del Partito popolare nazionale tedesco prima di aderire, probabilmente già nel 1933, al Partito nazionalsocialista tedesco dei lavoratori, che l’Austria aveva appena bandito. È allora che Viktoria Savs si trasforma in ardente nazionalsocialista contro l’Austria, al tempo ancora autonoma: il nazionalsocialismo – nella persona del “Führer” – le ha già dato non solo una nuova protesi, ma anche un nuovo riconoscimento come veterana di guerra. E al nazionalsocialismo rimarrà fedele fino al nuovo arruolamento nella Wehrmacht, che nel 1942 la porterà a Belgrado, allo stesso tavolo di ufficiali e aguzzini della SS. Con orgoglio approverà e sosterrà il regime fino all’ultimo. Cosa sapeva esattamente Viktoria Savs dell’Olocausto, dei crimini di guerra nazionalsocialisti? Perché andò sempre cercando il riconoscimento dei circoli maschili (che portavano avanti una cultura di memoria della guerra) e delle associazioni di veterani? Perché alimentò tanto il mito del suo presunto eroismo durante i combattimenti della Prima guerra mondiale? Che volesse, più di ogni altra cosa, essere dei loro, partecipare al potere dei regnanti? Una donna che desiderasse combattere ed essere soldato avrebbe avuto altre alternative? Chi altri ricordava l’impegno e il destino delle donne nella guerra? Che poi, cos’era stata? Donna, uomo, eroina, o piuttosto gregaria se non addirittura complice? Grazie a un minuzioso lavoro di ricerca, Frank Gerbert, biografo di Viktoria Savs, è riuscito a dimostrare quanta incertezza regni tuttora attorno alla vita di Viktoria Savs e come le sue stesse affermazioni, l’autoesaltazione e la propaganda (di guerra) che la circonda si discostino dalle fonti documentali. La sua storia ci insegna a comprendere le modalità e le ragioni della “fabbricazione” di miti ed eroi legati alla guerra e all’esaltazione della violenza in tempo di guerra – con conseguenze fatali. Ma ci ricorda anche quanto sia irritante l’esigenza di Viktoria Savs di partecipare alle rievocazioni macchiate di revisionismo e falsificazione degli eventi storici, e quanto queste siano di fatto legate alla “catastrofe del XX secolo”.


FROM HISTORY…

Mythos „Heldenmädchen“

D

VO N CH R I STA HÄMMERLE

as Feld des Militärischen ist ein ‚männliches’. Wenn es, wie im Ersten Weltkrieg häufig der Fall, dennoch von Frauen betreten wurde, hatte das seinen Preis: Der Ruf der tausend und abertausend „weiblichen Hilfskräfte der Armee im Felde“ sowie jener Krankenpflegerinnen, die sich in Frontnähe aufhielten, und mehr noch der vereinzelt als „Soldat“ kämpfenden Frauen, war ein sehr zwiespältiger – selbst wenn manche von ihnen, wie Viktoria Savs (1899–1979), auch heroisiert wurden. Dazu hat das einstige „Heldenmädchen von den Drei Zinnen“ selbst aktiv und lebenslang beigetragen, bis hin zur Fabelei. Es war ihr wichtig, ein/e Held/in und später, als der Krieg verloren war, ein/e Veteran/in zu sein. Und davon zu erzählen, dass sie wie ein richtiger ‚Mann’ an der Verteidigung der Heimat gegen die „Welschen“ teilhatte. Schon während des Krieges zum Mythos geronnen, wurde das dann zum einen vor allem im Nationalsozialismus inszeniert und instrumentalisiert, zum anderen aber – wie zuvorderst von den Innsbrucker Standschützen – von männlichen Kriegsteilnehmern auch berichtigt, abgelehnt. Der Wunsch, am „Großen Krieg“ teilzuhaben, trieb damals auch viele andere Frauen um. Sie engagierten sich vor allem an der „Heimatfront“, nicht zuletzt in der Hoffnung, durch ihren Patriotismus endlich als Staatsbürgerinnen anerkannt zu werden. Ein Teil von ihnen wollte aber auch an die Front, den Soldaten nahe sein, von der Apotheose soldatischer Männlichkeit im Krieg ebenfalls profitieren. So

gesehen ist Viktoria Savs nicht unbedingt eine Ausnahme. Außergewöhnlich ist jedoch die Art und Weise, wie sie das tat – wohl wissend um die absolute Suprematie der Soldaten, des Soldatischen: Gerade erst 16 Jahre alt geworden und in Uniform durch cross dressing als junger ‚Mann’ markiert, war es ihr/ihm ab Juni 1915 gelungen, mit einer nach mehreren abgelehnten Gesuchen doch erteilten Bewilligung von Erzherzog Eugen, dem Kommandanten der Südwestfront, zum „freiwilligen Arbeitsdienst“ bei Transport- und Schanzarbeiten der k. k. Genietruppe rund um Rovereto und Lavarone herangezogen zu werden. Ab Dezember 1916 wechselte sie/er – wieder aufgrund eines Gesuchs – von den Standschützen in die Landsturm-Einheit ihres Vaters Peter Savs, die auf der Dreizinnen-Hochfläche im Kampfeinsatz lag. Militärischen Quellen zufolge leistete sie/er dort Hilfs- und Ordonanzdienste sowie Versorgungsgänge, sprach selbst aber ebenso wie die Zeitungspropaganda von Kampfbeteiligung – natürlich bewaffnet. So setzte sich der Mythos des „Heldenmädchens“ fort, es wurde zum Helden, der im Kampfgeschehen an der Bergkuppe Sextenstein im April 1917 angeblich eigenhändig 20 Italiener gefangen nahm und Ende Mai 1917 durch ‚feindlichen’ Geschützeinschlag verwundet wurde. Daraufhin musste Viktoria Savs ein Bein unterhalb des Knies amputiert werden, sie erhielt jedoch nach der Bronzenen auch die Große Silberne Tapferkeitsmedaille und das Kaiser-Karl-Truppenkreuz – alles Dekorationen, mit denen sie sich zukünftig sehr gerne öffentlich schmückte. Das bedeutete jedoch noch lange nicht Ruhm und Anerkennung: Nach dem Krieg war die

Zur Biografie: Frank Gerbert, Die Kriege der Viktoria Savs. Von der Frontsoldatin 1917 zu Hitlers Gehilfin. Wien 2015.


Kriegsinvalidin in Wien verblieben, verarmt und als ehemalige Südtirolerin staatenlos bis in die Zeit des Austrofaschismus. Sie lebte von verschiedenen Beschäftigungen und bewegte sich früh in deutschnationalen Kreisen, bis sie vermutlich schon 1933 der in Österreich gerade verbotenen NSDAP beitrat. Nun war Viktoria Savs glühende Nationalsozialistin, hatte ihr doch der Nationalsozialismus – gegen das damals noch selbstständige Österreich gerichtet – in der Person des „Führers“ nicht nur eine neue Prothese, sondern auch neue Anerkennung als Kriegsveteranin vermittelt. Dem Nationalsozialismus blieb sie treu, bis hin zum erneuten Kriegseinsatz in der Wehrmacht, der sie 1942 nach Belgrad, an den gemeinsamen Tisch mit SS-Offizieren und -Schergen führte – stolz, das Regime wohl bis zuletzt bejahend und unterstützend. Was genau wusste Viktoria Savs vom Holocaust, den nationalsozialistischen Kriegsverbrechen? Warum hat sie stets so sehr nach Anerkennung in männlichen Kriegserinnerungskulturen und Veteranenvereinen gesucht, warum den Mythos um ihren angeblich heroischen Kampfeinsatz im Ersten Weltkrieg so sehr geschürt? Wollte sie vor allem dazugehören, an der Macht der Herrschenden partizipieren? Hätte es für eine Frau, die kämpfen, Soldat sein wollte, Alternativen gegeben? Wer erinnerte denn das Engagement, das Schicksal der Frauen im Krieg? Und was war sie überhaupt, eine Frau, ein Mann, doch ein/e Held/in oder vielmehr ein/e Mitläufer/in, gar ein/e Mittäter/in? Frank Gerbert, dem Biografen von Viktoria Savs, ist es gelungen, durch minutiöse Recherchearbeit aufzuzeigen, wie viel ungesichertes Wissen in Bezug auf das Leben der Viktoria Savs wir noch immer haben, und wie stark ihre eigenen Aussagen, ihre Selbststilisierung sowie die auf sie bezogene (Kriegs-)Propaganda von dem abweicht, was die Quellen zu belegen vermögen. Ihre Geschichte lehrt uns zu verstehen, wie und warum Mythen und Held/innen im Zusammenhang mit Krieg und der Verherrlichung von Kriegsgewalt ‚fabriziert’ werden – mit fatalen Folgen. Und wie sehr das so irritierende Bedürfnis der Viktoria Savs, als Frau/Mann an einer deutschnational-revisionistisch verbrämten und geschichtsklitternden Kriegserinnerung teilzuhaben, genuin mit der „Urkatastrophe des 20. Jahrhunderts“ verbunden ist.


...TO FICTION

Marionetta di se stessa I L S O G G E T TO OPE RISTICO DI VI KTO RI A S AVS : L A RE GI S TA MIRELLA WEI N GART EN E I L L I BRE TTISTA MARTIN PLAT T N ER I N DI ALO GO

Toteis si svolge nell’oggi, ma con uno sguardo costante verso il passato. Ne sono l’emblema i veterani, che si muovono come marionette. Viktoria Savs agisce individualmente, o anche lei non è altro che una marionetta? M I R E L L A W E I N G A R T E N : Anche lei è una marionetta. L‘uso propagandistico che è stato fatto della sua vicenda è da ricondurre alla bella foto della soldatessa orgogliosa, perfetta per rialzare il morale dei soldati stanchi e spingerli a combattere ancora. Ma Viktoria non ha che un paio di medaglie nel suo cassetto, a parte quello non ha nulla: niente amore, niente empatia, se non fosse per questa idea di guerra, si può dire che non sia esistita, che si sia annullata, come persona. M A R T I N P L A T T N E R : È diventata una marionetta di se stessa ed è stata liquidata in modo piuttosto sbrigativo dai circoli prettamente maschili, dal mondo militare della Prima guerra mondiale; anche quando entrò a far parte del Partito nazionalsocialista tedesco dei lavoratori, fu relegata a una “scrivania”. Sostanzialmente ha condotto una vita triste e anonima. Di sicuro ha eseguito alacremente gli ordini ricevuti, ma oltre a queste “cerchie di veterani” deve aver avuto ben pochi contatti sociali. In lei non si intravvedono né empatia né introspezione.

Voleva riuscire ad affermarsi in un ambito in cui le donne sono particolarmente disprezzate!

in guerra e non prendendo mai le distanze, nemmeno più tardi, dalle scelte fatte. Viktoria è quindi una protagonista “antipatica”?

M I R E L L A W E I N G A R T E N : Lei stessa si disprezza in quanto donna! Non si vede come donna né vuole identificarsi con l’universo femminile. Rivolgersi a lei come donna è per lei l’offesa più grande che le si possa fare. I veterani sanno che questa donna non si sopporta e non le risparmiano le malignità. A ben vedere c’è un’enorme perfidia nella sua situazione: queste associazioni, in cui in teoria è portata in palmo di mano, in realtà la pugnalano alle spalle, trovandola ridicola. È anche questo a rendere lancinante la solitudine di Viktoria.

In La Wally era ritratta una donna forte in montagna. La donna che troviamo qui - sempre in montagna – è una donna forte o debole? M I R E L L A W E I N G A R T E N : Il progetto prevedeva una trilogia. In Written on Skin e La Wally trovavamo figure femminili con cui era possibile identificarsi e che compivano un’evoluzione, prendendo decisioni autonome che avrebbero pagato con la vita. Nel caso di Viktoria non si tratta di capire se sia forte o debole. Vive nella convinzione errata di essere tra i forti, seguendo il padre

M A R T I N P L A T T N E R : Viktoria Savs mi è tutt’altro che “simpatica”, ma la simpatia non rappresenta per me un fattore determinante nello sviluppo del personaggio. Mi interessa piuttosto capire se una figura è avvincente, se può “smuovere” gli animi, se la trovo difficile o mostruosa... Raramente ho scritto di personaggi “simpatici”, e ammetto che Viktoria è certamente tra i più antipatici. La sua storia appartiene un po’ alla letteratura nera, ha qualcosa della gothic novel, dove i protagonisti sono sempre figure estremamente crudeli che rimangono intrappolate nel loro mondo senza mai trovare una forma di catarsi. Il personaggio che racconto è prigioniera di se stessa.

L’orientamento sessuale di Viktoria Savs assume un qualche significato? M A R T I N P L A T T N E R : Sono state fatte molte speculazioni attorno alla sua sessualità, su cui lei non si è di fatto mai espressa. Viktoria Savs era lesbica, eterosessuale o asessuale? Non lo sappiamo! Vi è certamente un elemento omoerotico latente, ma ho deciso di spostarlo su un


altro personaggio. Sappiamo tutti quanto siano omofobi questi circoli e queste associazioni maschili, per cui rifletto il tema dell’omosessualità nella figura di Hansl e non direttamente nel personaggio di Viktoria. Oltre all’odio per il nemico, prova altri sentimenti? M A R T I N P L A T T N E R : Credo di sì, ma nessuno di questi è piacevole. A spingerla ad andare avanti sono soprattutto la rabbia, il disprezzo ma anche la paura, tutti sentimenti a connotazione negativa. M I R E L L A W E I N G A R T E N : La propaganda le ha inculcato l’odio nei confronti del nemico. Al pari di molti altri soldati, gli orrori della guerra l’hanno colta che era ancora bambina o poco più. Si prova quasi compassione per quanti si sono trovati in quella situazione e hanno venduto l’anima al diavolo.

Predomina uno sguardo sul passato... M A R T I N P L A T T N E R : Viktoria parla come se si stesse svolgendo tutto nel presente, ma il passato è più presente del presente vero e proprio. Si tratta di una metafora, anche in senso politico: idee che credevamo morte si rivelano ancora vive. Quasi il presente non fosse che un sottile velo, che si può togliere in un attimo, portando alla luce un panorama di orrori.

Illustrazioni | Illustrationen Mirella Weingarten


...TO FICTION

Marionette ihrer selbst D A S O P E R NSUJ E T VIKTOR I A S AVS : R E G I S S E U RIN MIRE L L A W EI N GART EN U N D L I B R E T T I S T MARTIN PL ATT N ER I M GES P RÄCH

Toteis spielt im Heute, doch mit stetem Blick in die Vergangenheit. Sinnbild sind die Veteranen, die wie Marionetten agieren. Handelt die Protagonistin Viktoria Savs individuell oder ist sie auch nur eine Marionette? M I R E L L A W E I N G A R T E N : Auch sie ist eine Marionette. Sie wurde zum Propagandamädchen erhoben, weil das schöne Foto der stolzen Soldatin geeignet war, die kriegsmüden Soldaten wieder zum Kampf zu animieren. Wenn sie nur noch ein paar Orden in ihrer Schublade hat und sonst nichts, keine Liebe, keine Empathie, und nicht existiert hat außer für diese Kriegsidee, ist sie als Person aufgelöst: eigentlich existiert Viktoria gar nicht.

M A R T I N P L A T T N E R : Sie ist zu einer Marionette ihrer selbst geworden. Man hat sie relativ schnell fallenlassen in diesen Männerbünden, in der Militärwelt des Ersten Weltkrieges; später bei der NSDAP agierte sie am „Schreibtisch“. Im Grunde hat sie ein tristes, anonymes Leben geführt. Beizeiten hat sie ihre Orden vorgeführt, aber sie dürfte wenig soziale Kontakte außerhalb dieser „Veteranenkreise“ gepflegt haben. Und Empathie oder Selbsterkenntnis sind nicht erkennbar.

Sie wollte ihre Bestätigung finden in einem Bereich, in dem die Frauenverachtung besonders groß ist… M I R E L L A W E I N G A R T E N : Sie verachtet sich selbst als Frau! Sie sieht sich nicht als Frau und möchte sich nicht mit der Frauenwelt identifizieren. Dass sie als Frau angesprochen wird, ist ja die größte Verletzung, die man ihr zufügen kann. Die Veteranen wissen, dass diese Frau sich selbst nicht erträgt und sind darob voller Häme. Das ist eine unglaublich perfide Situation, wenn diese Vereine, in denen sie vermeintlich aufgehoben ist, ihr in den Rücken fallen und sie lächerlich finden. Das macht Viktoria auch so wahnsinnig einsam.

Wir hatten in La Wally eine starke Frau in den Bergen. Jetzt haben wir – wieder in den Bergen – eine starke oder eine schwache Frau? M I R E L L A W E I N G A R T E N : Es war als Trilogie gedacht. In Written on Skin und La Wally hatten wir Frauen, mit denen man sich identifizieren kann und die eine Entwicklung machen, sich für sich entscheiden und dafür mit ihrem Leben bezahlen müssen. Bei Viktoria stellt sich nicht die Frage, ob sie stark oder schwach ist. Sie lebt in dem Irrglauben, zu den Starken des Landes zu gehören, indem sie ihrem Vater in den Krieg folgt und sich zeitlebens nie davon distanzieren wird.

Ist Viktoria also eine unsympathische Protagonistin? M A R T I N P L A T T N E R : Viktoria Savs ist mir alles andere als „sympathisch“, aber Sympathie ist für mich bei der Figurenentwicklung kein Faktor. Mich interessiert, ob eine Figur spannend ist, ob sie Menschen „triggern“ kann, ob ich sie schwierig oder monströs finde… Ich habe ganz selten „sympathische“ Figuren geschrieben, und ich gebe zu, diese hier belegt einen Spitzenplatz bei den Unsympathischen. Diese Geschichte hat etwas von Schauerliteratur, etwas von einer gothic novel, dort gibt es auch Protagonistinnen und Protagonisten, grausame Figuren, die in ihrer Welt gefangen bleiben und keine Läuterung erfahren. Ich erzähle von einer Figur, die eine Gefangene ihrer selbst ist.

Ist die sexuelle Ausrichtung von Viktoria Savs von Bedeutung? M A R T I N P L A T T N E R : Es ist viel spekuliert worden über ihre Sexualität, sie selbst hat sich aber nie dazu geäußert. War Viktoria Savs lesbisch, heterosexuell oder asexuell? Wir wissen es nicht! Eine latent homoerotische Komponente ist da, ich habe sie aber ausgelagert in eine andere Figur.


Wir alle wissen, dass diese Männerbünde irrsinnig homophob sind, und deshalb spiegle ich das Thema Homosexualität in der Figur von Hansl und nicht direkt in der Figur der Viktoria. Hat sie denn Gefühle außer den Hass für den Feind? M A R T I N P L A T T N E R : Ich glaube schon, dass sie Gefühle hat, aber wohl nur wenige angenehme. Sie generiert den Antrieb zum Weiterleben vor allem aus Wut, aus Verachtung und auch aus Angst, also in erster Linie aus negativ konnotierten Gefühlen. M I R E L L A W E I N G A R T E N : Hass gegen den Feind wurde durch Propaganda in sie eingepflanzt. Sie war, wie so viele Soldaten, fast noch ein Kind, welches sich in die Grausamkeiten des Krieges gestürzt hat. Man kann durchaus Mitleid empfinden für die, die auf diese Weise ihre Seele dem Teufel verschrieben haben.

Der Blick auf die Vergangenheit dominiert... M A R T I N P L A T T N E R : Viktoria spricht so, als ob alles im Jetzt stattfinden würde, die Vergangenheit ist gegenwärtiger als die eigentliche Gegenwart. Das ist auch politisch gesehen eine Metapher: Ideen, die wir für tot gehalten haben, erweisen sich als permanent untot. Als wäre die Gegenwart nur ein Schleier, den man wegziehen kann. Dahinter eröffnet sich ein Panorama des Entsetzens.


La voce della compositrice MANUELA KERER: FRAMMENTI E RIFLESSIONI SULLA MUSICA

I L T I TO L O DE L L’OPE RA

Il termine “Toteis - Ghiaccio morto” indica il ghiaccio staccatosi dal ghiacciaio. Sappiamo che i ghiacciai sono “vivi”, per così dire, mentre il ghiaccio morto è la parte del ghiacciaio distaccatasi e oramai inerte. Il titolo si riferisce da un lato alla protesi di Vittoria, ovvero alla gamba che ha perso. Dall’altro, “ghiaccio morto” sono anche le convinzioni che si credevano morte ma che invece sono ancora presenti.

L A T E S TA R DAGGINE T R A S P O S TA IN MUSICA

Per ottenere l’effetto voluto ricorro a diversi espedienti musicali, tra cui il raschiare degli archi, che si produce esercitando forte pressione dell’arco sulla corda: il rumore che ne risulta è estremo, fa quasi male alle orecchie. D’altro canto ho trasposto in musica un personaggio che, dal mio punto di vista, è sfaccettato, e lo presento in quanto tale, senza mai “migliorarlo”: come nella vita non si è mai discostata dalla sua ideologia, così anche in musica le sue tracce le rimangono addosso.

E C H I D E L PASSATO

Naturalmente il tessuto dell’opera è perlopiù espressione del mio mondo sonoro e del mio linguaggio musicale. Ma nelle situazioni più

pregnanti lo faccio riecheggiare con note tratte dalla musica popolare, in una sorta di imitazione volutamente insolita. In particolare alterno due battute in tre tempi a due battute in due tempi. Il ritmo risulta così irregolare ed è questo l’effetto voluto. La scelta di inserire queste citazioni è da leggere anche in opposizione all’intento della destra di appropriarsi del termine “popolo” e della musica popolare. Amo la musica popolare alpina e non voglio che diventi appannaggio ideologico della destra. Per questo ho inserito un cantabile del compositore ladino Jepele Frontull, mio bisnonno, un motivo simile a un lento Jodler: “Sö alalt sön munt” tratto dall’operetta “Le ciastel dles stries.” Ho inoltre introdotto “Maikäfer flieg”, brano che è possibile far risalire al XVI secolo e spesso cantato durante la Prima guerra mondiale, anche perché i maggiolini venivano raccolti per nutrire il bestiame: i maggiolini sono quindi sinonimo di sopravvivenza! Il brano ha un effetto musicale consolatorio – la melodia è la stessa della ninnananna “Schlaf Kindlein schlaf” -, ma il testo parla anche della guerra. Le due melodie che ho citato emergono in modo molto sottile: si tratta sempre di un accenno, mai di una riproduzione completa. In una scena utilizzo quasi esclusivamente il rumore dell’aria prodotto dai fiati: in termini di contenuti si tratta di “aria calda”, poiché si parla dei “bei tempi” e di “grandi gesta eroiche”. Anche le percussioni sono molto presenti: mi premeva che la voce di Viktoria fosse centrale.

IL FA S C IN O D ELL’A M B IVA L E N Z A

Lo spettatore di un’opera può solitamente identificarsi, almeno in parte, con il protagonista principale o con uno dei protagonisti principali, o perlomeno c’è un aspetto di empatia. Con la nostra Viktoria Savs non è invece possibile identificarsi. Tradurre tutto ciò in musica è stata una sfida incredibile, molto stimolante, considerate le sue molte facce. Sarebbe stato riduttivo costringerla in un personaggio solo negativo, limitarla alla personificazione del male. Quando ci si rivolge a lei ricordandole che si limitava a “svuotare

vasi da notte”, il suo personaggio risulta tragico; e poi, in tutta la sua cattiveria suscita in me anche un sentimento di pena. Lo stimolo più grande è stato proprio il fatto che abbia scatenato in me emozioni molto contrastanti.


Die Stimme der Komponistin MANUELA KERER: SPLITTER & ÜBERLEGUNGEN ZUR MUSIK

D E R O P E R NTITEL

Der Begriff Toteis bezeichnet Eis, das sich vom Gletscher gelöst hat. Wir wissen, dass Gletscher sozusagen „leben“, das Toteis ist der abgespaltene und abgestorbene Teil des Gletschers. Zum einen passt der Titel für Viktorias Prothese bzw. für das Bein, das sie verloren hat. Zum anderen steht „Toteis“ auch für diese Gesinnungen, die totgeglaubt wurden, die aber immer noch da sind.

V E R TO N TER STARRSINN

Ich verwende dafür verschiedene musikalische Mittel. Das ist zum einen das Kratzen der Streicher: wenn der Bogen mit großem Druck auf der Saite gezogen wird, ergibt das ein extremes Kratzgeräusch, das in den Ohren fast schmerzt. Zum anderen habe ich die Figur sehr sprunghaft angelegt. Sie hat für mich auch musikalisch viele Facetten. Sie wird eben nicht geläutert. So wie sie von ihrer Ideologie keinen Schritt abgewichen ist, bleibt sie auch musikalisch ihrem Material verhaftet.

A N KL ÄN G E AN DIE VERGAN GEN H EI T

Es ist größtenteils selbstverständlich meine Klangwelt und meine Musiksprache. Aber in besonders prägnanten Situationen verwende ich einen Zwiefachen als verfremdete

Imitation mit deutlichen Anklängen an die Volksmusik. Ein Zwiefacher ist zwei Mal ein Dreiertakt und zwei Mal ein Zweiertakt. Es ist also kein gerader Rhythmus - das ist ein Grund. Zum anderen habe ich diese Anklänge eingebaut, weil die rechte Szene den Begriff Volk und auch die Volksmusik vereinnahmen will. Ich liebe die alpenländische Volksmusik und will sie nicht den Rechten überlassen. Deshalb habe ich auch ein sangbares Lied des ladinischen Komponisten Jepele Frontull, meinem Urgroßvater, verwendet, es gleicht einem langsamen Jodler: „Sö alalt sön munt“ aus der Operette „Le ciastel dles stries.“ Ich habe auch das Lied „Maikäfer flieg“ eingefügt. Das Lied kann man bis ins 16. Jahrhundert zurückverfolgen, es wurde im Ersten Weltkrieg oft gesungen, auch weil Maikäfer gesammelt wurden, um das Vieh damit zu füttern: Maikäfer bedeuteten Überleben! Musikalisch ist das Lied tröstlich – wir kennen die Melodie auch als „Schlaf Kindlein schlaf“ —, der Text aber spricht auch vom Krieg. Die zwei genannten Lieder tauchen sehr subtil auf: es ist eine Andeutung, keine vollständige Wiedergabe. In einer Szene verwende ich fast ausschließlich Luftgeräusche der Bläser: es geht inhaltlich vor allem um „heiße Luft“, denn es wird von den „tollen Zeiten“ und „großen Heldentaten“ gesprochen. Stark präsent ist das Perkussive, weil es für mich wichtig ist, dass Viktoria als Stimme im Zentrum steht.

D ER R EIZ D ER A M B IVA LEN Z

In einem Opernstoff kann man sich normalerweise mit der Hauptfigur oder einer der Hauptfiguren zumindest in Teilen identifizieren, es gibt zumindest einen sympathischen Aspekt. Mit unserer Viktoria Savs aber kann man sich nicht identifizieren. Es war eine unglaubliche Herausforderung, das ins Musikalische zu übersetzen, es war spannend, da sie viele Facetten hat. Es wäre zu einfach, zu sagen: sie war furchtbar, eine Verkörperung des Bösen. Wenn es heißt: „Du hast ja nur Nachttöpfe ausgeleert“, dann

empfinde ich sie als tragische Figur, in all ihrer Bosheit tut sie mir auch leid. Der größte Reiz ist also der, dass sie viele gegensätzliche Emotionen in mir auslöst.


SAGGIO STORICO

L’eroismo, ovvero: c’è del vero nel falso? “ DI H AN N ES O B ER M A IR

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iascuno potrà farsi un’opinione in merito al diritto di persone di genere femminile a prestare servizio militare; a modo suo Viktoria Savs ha servito per due anni la Madre Patria, unendo con nobiltà d’animo l’innocenza giovanile all’amore per la Patria, per cui ha versato il sangue. Ella merita pertanto la nostra sincera e grata ammirazione.» (Bozner Nachrichten, 7 ottobre 1917, pag. 6). Con ambivalente benevolenza e paternalistica supponenza, nell’ottobre 1917 l’ultrapatriottico giurista e storico della realtà locale Rudolf von Granichstaedten-Czerva sceglieva queste formule retoriche per elogiare Viktoria Savs e il suo intervento al fronte, conclusosi notoriamente con il grave ferimento della giovane donna. Quando, nell’estate del 1917, le fu amputata la gamba destra, Savs si trasformò vieppiù in eroina e simbolo, definizioni cui si guardò bene dal sottrarsi; se ne servì anzi attivamente, durante il nazionalsocialismo e nel dopoguerra, senza mai, a nostra conoscenza, metterle in discussione. La figura di Savs fu ben presto strumentalizzata a fini apologetici, e tutto ciò che di autentico vi era in lei svanì con la progressiva appropriazione per mano della narrazione militarista. In questo senso il processo di glorificazione risulta interessante anche in una prospettiva compensatoria. Come in Granichstaedten, all’epoca i commenti

non mancarono di reagire – nel sottotesto – alla provocazione che doveva pur sempre rappresentare la presenza al fronte di una ragazza travestita da uomo, dipingendo l’avvicendarsi di Viktoria Savs e del suo alias Hans come uno scambio di ruoli realizzato con l’inganno. Perfino al suo culmine – nella neve alta sul fronte delle Dolomiti, in quella lotta carica di significato etnopolitico fra tedeschi e italiani –, l’espediente non faceva che confermare e rafforzare la codificazione binaria di genere maschile-femminile, irrinunciabile per la società del tempo. Non sappiamo se Viktoria Savs conoscesse o avesse magari addirittura letto la novella di Conrad Ferdinand Meyer «Gustav Adolfs Page» del 1882. La scena finale del dramma si svolge in una chiesa di paese in cui le salme del re svedese e del suo paggio, una ragazza mutata in «Gustel», sono esposte l’una accanto all’altra. Nell’atto finale di un’affinità elettiva a sfondo erotico, i modelli tradizionali di virtù apparivano almeno in parte invertiti. In Viktoria Savs non si intravvede invece alcun potenziale sovversivo. La sua biografia si riallaccia piuttosto alla più tetra tradizione di militarismo avventato, privo di una qualsivoglia visione per il futuro. Donne in lotta fianco a fianco con gli uomini per una causa ingiusta: fu dunque questo? Difficile dirlo, ma una cosa è certa: l’eroina Savs incarna il compromesso femminile con un sistema governato dalla


virilità bellica. La sua uniforme da uomo si tramuta in protesi dell’intero corpo, e in quanto tale compie una rotazione diametrale della femminilità biologica in virilità camuffata. Se una tale devianza ci avvicina alla ragazza ancora minorenne che se ne fa portavoce, non si può ignorare che il contesto in cui si compie è corrotto, in quanto prende le mosse da un punto di vista maschile – quello della guerra mondiale scatenata da regnanti e militari come soluzione aleatoria ai conflitti sociali – ed è inoltre vacuo, non essendoci alcun eroismo in una guerra industrializzata. Savs non è allora altro che espressione di un gregarismo di cui, in ultima analisi, diventa anche vittima, tanto a livello fisico quanto a livello di narrazione. Altre rospettive? Non ce ne sono. Per questo la figura di Savs finisce per risultare così sterile, seppure, naturalmente, non priva di interesse. Il fatto che non infranga lo status quo regnante e difenda anzi attivamente l’ortodossia della guerra non fa che riflettere un abbaglio ideologico. Non ci resta quindi che interpretarla come vera manifestazione di una falsa consapevolezza.


HISTORISCHER EXKURS

Heldinnentum,oder: Gibt es Wahres im Falschen? VON H A N N ES O B ER M A IR

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an mag über die Berechtigung weiblicher Personen zu Militärdiensten denken wie man will, Victoria Savs hat auf ihre Weise über zwei Jahre lang dem Vaterlande gedient, Kindes- und Vaterlandsliebe in edle Form vereint, ihr Blut für die Heimat vergossen, sie verdient daher unsere aufrichtige, dankbare Bewunderung.“ (Bozner Nachrichten, 7. Okt. 1917, S. 6) In diese ambivalent wohlwollenden und paternalistisch herablassenden Formeln goss der ultrapatriotische Jurist und Heimatkundler Rudolf von Granichstaedten-Czerva im Oktober 1917 seine rhetorische Würdigung von Viktoria Savs’ Kriegseinsatz. Dieser endete bekanntlich mit einer schweren Verwundung der jungen Frau. Mit der Amputation ihres rechten Beines im Sommer 1917 setzte zugleich ein Prozess der Heroisierung und Symbolisierung ein, dem sich Savs freilich gar nicht erst nicht entzog; sie bediente ihn während des Nationalsozialismus und in der Nachkriegszeit sogar aktiv, hat ihn zu keinem Zeitpunkt auf irgendeine uns bekannte Weise hinterfragt. Savs wurde rasch zum Material apologetischer Verwendung, und alles Authentische an ihr verdampfte im Prozess der Aneignung durch den militarisierten Diskurs. Der Vorgang der Glorifizierung lässt sich dabei auch unter dem Gesichtspunkt des Kompensatorischen

betrachten. Zeitgenössische Kommentare, wie bei Granichstaedten, reagierten in ihrem Subtext auf die Provokation, die das als Junge verkleidete Mädchen an der Front immer noch darstellen musste. Der Tausch von Geschlechterrollen bei Hans alias Viktoria Savs war jedoch als Täuschung angelegt. Selbst im Moment ihrer Erfüllung – im tiefen Schnee der Dolomitenfront, im ethnopolitisch aufgeladenen Kampf Deutsch gegen Italienisch – bestätigte und verstärkte der Trick nur noch die für die Weltkriegsgesellschaften unverzichtbare binäre Geschlechterkodierung männlich-weiblich. Wir wissen nicht, ob Viktoria Savs Conrad Ferdinand Meyers Novelle „Gustav Adolfs Page“ von 1882 gekannt oder womöglich gar verinnerlicht hatte. Das tragische Stück endete damit, dass der tote schwedische König und sein toter Page, das zum Gustel mutierte Mädchen, nebeneinander in einer Dorfkirche zusammen aufgebahrt werden. In diesem finalen Akt einer erotisch grundierten Wahlverwandtschaft erschienen traditionelle Tugendmuster zumindest teilweise getauscht. Ein solches sanftes subversives Potential gibt sich bei Viktoria Savs gar nicht erst zu erkennen. Eher schließt ihre Biografie an die dunkelste Tradition militärischer Unvernunft an, an der nichts in die Zukunft weist. Frauen, die wie Männer für eine ungerechte Sache kämpfen, war es das also? Die Heroine Savs verkörpert jedenfalls den weiblichen Kompromiss mit dem System kriegerischer Männlichkeit. Ihre maskuline Uniform wird zur Prothese des


ganzen Körpers und vollzieht als Stellvertretung des Leibes eine diametrale Drehung der biologischen Weiblichkeit in eine kostümierte Männlichkeit. Diese Devianz lässt uns mit ihrem Träger – einem nicht einmal volljährigen Mädchen – mitfühlen, obwohl der Kontext der Inszenierung falsch ist. Er ist falsch in seinem männlichen Ausgangspunkt – dem vom gesamten Personal an Regenten und Militärs entfesselten Weltkrieg als dem Problemlöser sozialer Konflikte – und er ist hohl, weil es Held(inn)-entum im industrialisierten Krieg nicht gibt. Savs ist eine Garantin für das Mitläufertum, deren Opfer sie schließlich wird, körperlich wie diskursiv. Weitere Perspektive? Keine. Das macht die Figur letztlich so steril, freilich aber nicht uninteressant. Gerade weil sie den herrschenden Bann nicht durchbricht und die Orthodoxie des Krieges proaktiv verteidigt, steht sie für eine gesteigerte ideologische Blendung. Wir können sie daher nur noch ernstnehmen als reale Erscheinung eines falschen Bewusstseins.


Manuela Kerer

Martin Plattner

Walter Kobéra

Mirella Weingarten

C O M P O S I TRICE K O M P O N I S TIN

LI BRET TO

D IR EZIO N E M U S IC A LE M U S IK A LIS C H E LEITU N G

R E G I A E SC E N E REGIE UND BÜHNE

manuela-kerer.bz

martinplattner.net

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ata a Bressanone, ha studiato composizione a Innsbruck e, con Alessandro Solbiati, a Milano. Ha composto per il Solistenensemble Kaleidoskop di Berlino, il Klangforum Wien, die reihe, la Bayerische Kammerphilharmonie, la Münchener Biennale, Wien Modern e per musicisti come Julius Berger e Sarah Maria Sun. Ha ricevuto numerosi riconoscimenti e nel 2009 è stata eletta dal Comitato europeo uno dei 100 giovani talenti creativi d’Europa. Nel 2016 le è stata assegnata la borsa di studio internazionale “Compositore in residenza - Compositrici femminili a Francoforte”. Nel 2016 è stata Composer in Residence al Festival St.Gallen / Stiria, nel 2019 allo Schlossmediale Werdenberg e al Festival “Leicht über Linz”. Kerer si è laureata anche in giurisprudenza e psicologia.

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anuela Kerer, in Brixen geboren, studierte Komposition in Innsbruck und bei Alessandro Solbiati in Mailand. Sie komponierte u.a. bereits für das Solistenensemble Kaleidoskop in Berlin, das Klangforum Wien, die reihe, die Bayerische Kammerphilharmonie, die Münchener Biennale und Wien Modern sowie für Musiker wie Julius Berger und Sarah Maria Sun. Sie erhielt zahlreiche Auszeichnungen. Im Jahr 2009 wurde sie vom Ausschuss der Europaregionen zu einem von europaweit 100 young creative talents gewählt. 2015 erhielt sie das internationale Stipendium „Composer in Residence - Komponistinnen in Frankfurt“. 2016 war sie Composer in Residence bei den Festspielen St. Gallen / Steiermark, 2019 bei der Schlossmediale Werdenberg und beim Festival „Leicht über Linz“. Manuela Kerer promovierte auch in den Fächern Jura und Psychologie.

ato a Zams nel 1975, ha studiato letteratura comparata all’Università di Innsbruck. Tra il 2002 e il 2010 ha lavorato come stagista, drammaturgo, assistente alla regia e ai costumi nella scena indipendente austriaca e in Svizzera. Dal 2003 scrive testi teatrali che sono stati rappresentati al Landestheater Linz, al Landestheater Innsbruck, al Vereinigte Bühnen Bozen, al brut al Künstlerhaus di Vienna e al Laboratorio Arte Alameda di Città del Messico. Per il suo lavoro ha ricevuto diversi riconoscimenti.

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artin Plattner studierte Komparatistik an der Universität Innsbruck. Zwischen 2002 und 2010 arbeitete er als Hospitant, Regieassistent, Kostümassistent und Dramaturg in der freien Szene in Wien, Niederösterreich und der Schweiz. Seit 2003 schreibt er Theatertexte, die u.a. am Landestheater Linz, am Landestheater Innsbruck, an den Vereinigten Bühnen Bozen, am brut im Künstlerhaus in Wien und im Laboratorio Arte Alameda in Mexiko-Stadt gezeigt wurden. Für seine Arbeit wurde Plattner mehrfach ausgezeichnet.

mirellaweingarten.com

È

direttore musicale dal 1991 della Neue Oper Wien, di cui dal 1993 è anche direttore artistico. Dal 1978 al 2002 è stato membro della Tonkünstler Orchestra e nel 1986 ha fondato l’Amadeus EnsembleWien, specializzato in teatro musicale contemporaneo. Inizia a collaborare con il Bregenzer Festspielen nel 2006, con la prima assoluta di Radek di Richard Dünser. Kobéra ha diretto numerose orchestre, tra cui la Bruckner Orchester Linz e la Baltic Philarmonic. Acclamate sono state le sue interpretazioni, tra le altre, di Lulu di Berg, Billy Budd di Britten, Das Mädchen mit den Schwefelhölzern di Lachenmanns e PARADISE RELOADED (Lilith) di Péter Eötvös. Nel 2021 la Neue Oper Wien ha ricevuto il premio dei “Deutsche Theaterverlage”.

W

alter Kobéra ist seit 1991 musikalischer Leiter der Neuen Oper Wien und seit 1993 auch deren Intendant. Von 1978 bis 2002 war er Mitglied des TonkünstlerOrchesters, 1986 gründete Kobéra das Amadeus Ensemble-Wien, das sich besonders auf das zeitgenössische Musiktheater spezialisiert hat. 2006 fand mit der Uraufführung von Radek von Richard Dünser die erste Koproduktion mit den Bregenzer Festspielen statt. Unter Kobéras Leitung spielten zahlreiche Orchester, darunter das Bruckner Orchester Linz, das slowakische Rundfunkorchester Bratislava und das Baltic Philarmonic. Umjubelt waren u.a. seine Interpretationen von Bergs Lulu, Brittens Billy Budd, Lachenmanns Das Mädchen mit den Schwefelhölzern und PARADISE RELOADED (Lilith) von Péter Eötvös. 2021 wurde die Neue Oper Wien mit dem Preis der Deutschen Theaterverlage ausgezeichnet.

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irella Weingarten ha studiato scultura, teatro e scenografia a Edimburgo, Londra e Amburgo. Ha lavorato per sette anni presso l’Oper Berlin come scenografa e in parallelo come regista e coreografa nel campo della danza teatrale e del teatro musicale. Dal 1999 ha lavorato in modo indipendente come regista e scenografa e dal 2011 ha curato la direzione artistica del Festival Schlossmediale Werdenberg. La sua attività di regista e scenografa l’ha portata a collaborare con numerosi festival e istituzioni teatrali.

M

irella Weingarten studierte Bildhauerei, Schauspiel und Bühnenbild in Edinburgh, London und Hamburg. Sie arbeitete sieben Jahre bei der Zeitgenössischen Oper Berlin als Bühnenbildnerin und parallel als Regisseurin und Choreografin im Bereich Tanztheater und Musiktheater. Seit 1999 ist sie selbständig als Regisseurin und Bühnenbildnerin tätig und ist seit 2011 Künstlerische Leiterin der Schlossmediale Werdenberg in der Schweiz. Im Rahmen ihrer Tätigkeiten als Regisseurin und Bühnenbildnerin arbeitete sie weltweit mit renommierten Opernhäusern und Festivals zusammen.


Julia Müer

Norbert Chmel

Bernhard Jaretz

Christina Bauer

C O S TU M I K O S TÜ M E

LI GH T I N G DE S IG N

D IR EZIO N E D EL C O R O C H O R LEITU N G

R E G I A D E L SU O N O KLANGREGIE

norbertchmel.com

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ulia Müer ha studiato scenografia e costumi alla Hochschule für Bildende Künste di Dresda e si è poi specializzata con un master biennale nel 2005. Müer è vincitrice dell’European Opera Directing Prize 2007 e del Ringaward 2008. Ha collaborato con enti importanti, tra cui la Malmö Opera (Vanessa), la Budapest State Opera (Der Rosenkavalier), la Frankfurt Opera (Mord im Dom, Barabbas Dialogues, Hänsel und Gretel, L’incoronazione di Poppea), la Stockholm Volksoper (Madame Butterfly), la Semperoper Dresden (Faust, Doktor Faust), la Royal Danish Opera Copenhagen (Albert Herring, Otello, Lohengrin), la Deutsche Oper Berlin (Nabucco), la Norske Opera Oslo (Jenufa) e al Glyndebourne Opera Festival (Ariadne auf Naxos). Julia Müer ha lavorato con registi come Keith Warner, Nicola Raab, Christiane Lutz, Katharina Thoma, Ute M. Engelhardt e Mirella Weingarten.

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ulia Müer studierte Bühnen- und Kostümbild an der Hochschule für Bildende Künste in Dresden. 2005 folgte ein zweijähriges Meisterstudium. Müer ist Preisträgerin des European Opera Directing Prize 2007 und des Ringaward 2008. Sie arbeitete u.a. an der Oper in Malmö (Vanessa), der Staatsoper in Budapest (Der Rosenkavalier), der Frankfurter Oper (Mord im Dom, Barabbas-Dialoge, Hänsel und Gretel, L‘incoronazione di Poppea), der Volksoper Stockholm (Madame Butterfly), der Semperoper Dresden (Faust, Doktor Faust), der Königlich Dänischen Oper Kopenhagen (Albert Herring, Otello, Lohengrin), der Deutschen Oper Berlin (Nabucco), der Norske Opera Oslo (Jenufa) und beim Opernfestival in Glyndebourne (Ariadne auf Naxos). Julia Müer arbeitete mit Regisseuren wie Keith Warner, Nicola Raab, Christiane Lutz, Katharina Thoma, Ute M. Engelhardt und Mirella Weingarten.

H

a studiato alla Hochschule für Musik und darstellende Kunst di Vienna e dal 1989 lavora da libero professionista come light designer. È direttore della Light Designer Engineering GmbH, che ha fondato nel 1991 e che si occupa di illuminazione per spettacoli di teatro, d’opera e di esibizioni. Ha lavorato per le Wiener Festwochen, la Neue Oper Wien, la Wiener Kammeroper, ai Festival KlangBogen e OsterKlang Wien, ai Bregenzer Festspiele e a Salisburgo. Inoltre, dal 2013 collabora per alcuni progetti di illuminazione architettonica, tra i quali PROJECT-LIGHT.

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orbert Chmel studierte an der Hochschule für Musik und darstellende Kunst in Wien. Seit 1989 ist er freiberuflich als Lichtdesigner tätig. 1991 gründete er die Light Designer Engineering GmbH und arbeitet für Theater, Oper, Architektur und Ausstellungen. Er arbeitete u.a. für die Wiener Festwochen, die Neue Oper Wien, die Wiener Kammeroper, die Festivals KlangBogen und OsterKlang in Wien sowie für die Bregenzer und Salzburger Festspiele. Darüber hinaus betreut er seit 2013 verschiedene Architekturlicht-Projekte im Ausland, darunter PROJECT-LIGHT.

christinabauer.org

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ernhard Jaretz è nato a Vienna nel 1991. Dopo la sua formazione, accompagnata da un’educazione musicale al flauto dolce, al pianoforte e alla voce, ha studiato educazione musicale e educazione musicale strumentale all’Università di Musica e Arti dello Spettacolo di Vienna, specializzandosi in direzione di coro. Oltre al suo impegno per lo sviluppo artistico della Vienna Lakeside Music Academy, è anche direttore del coro della Neue Oper Wien e insegna in un liceo viennese. ernhard Jaretz, geboren 1991 in Wien, studierte nach seiner Schullaufbahn, die von einer musikalischen Bildung auf der Blockflöte, am Klavier sowie im Bereich Gesang begleitet wurde, an der Universität für Musik und darstellende Kunst in Wien Musikerziehung und Instrumentalmusikerziehung mit dem künstlerischen Hauptfach Chorleitung. Neben seinem Engagement für die künstlerische Weiterentwicklung der Vienna Lakeside Music Academy ist er auch als Chordirektor der Neuen Oper Wien tätig und unterrichtet an einem Wiener Gymnasium.

a studiato elettroacustica, musicologia e slavistica a Vienna e Mosca. Nella sua veste di sound director è regolarmente ospite presso festival internazionali in stretta collaborazione con compositori, ensembles e orchestre quali il Klangforum Wien e i Wiener Philharmoniker. Da anni collabora insieme con festival quali Wien Modern, i Salzburger Festspiele e il Donaufestival.

hristina Bauer studierte Elektroakustik sowie Musikwissenschaft und Slawistik in Wien und Moskau. Als freiberufliche Klangregisseurin ist sie vorwiegend im Bereich der Neuen und Experimentellen Musik tätig und arbeitet – unter anderem – für die Neue Oper Wien, die Wiener Philharmoniker, das Klangforum Wien. Sie ist auf internationalen und nationalen Festivals wie den Salzburger Festspielen, Wien Modern oder dem Donaufestival regelmäßig zu Gast.


Isabel Seebacher

Verena Gunz

Alexander Kaimbacher

Bernhard Landauer

SO P R A N O SO P R A N

MEZZO S O P RA N O MEZZO S O P RA N

TEN O R E TEN O R

C O N T R OT E N O R E COUNTERTENOR

isabelseebacher.at

verenagunz.com

alexanderkaimbacher.at

bernhard-landauer.at

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cresciuta a Klagenfurt, dove sin dalla prima infanzia ha avuto una formazione artistica comprendente, oltre al pianoforte, al canto e alla danza, anche lezioni di recitazione. Già durante gli studi all’Università musicale di Vienna si è esibita in numerosi ruoli come mezzosoprano. Impegni fissi l’hanno portata prima al Landestheater di Innsbruck e quindi allo Staatstheater di Braunschweig. È stata ospite, tra gli altri, a Caracas, San Gallo, Friburgo e alla Wiener Volksoper, alla Neue Oper Wien e alla Wiener Staatsoper.

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sabel Seebacher wuchs in Klagenfurt auf, wo sie von frühester Kindheit an eine künstlerische Ausbildung erhielt, die neben Klavier, Gesang und Ballett auch Schauspielunterricht umfasste. Bereits während ihres Studiums an der Universität für Musik in Wien war sie in zahlreichen Rollen als Mezzosopran zu hören. Festengagements führten Isabel Seebacher zunächst ans Tiroler Landestheater und ans Staatstheater in Braunschweig. Sie war u.a. in Caracas, St. Gallen, Freiburg sowie an der Wiener Volksoper, der Neuen Oper Wien und auch an der Wiener Staatsoper zu Gast.

ata a Linz, ha compiuto gli studi di canto a Vienna. Da allora si esibisce in teatri d’opera e sale da concerti nonché in festival internazionali. Si è esibita al Royal Opera House Covent Garden a Londra, alla Semperoper di Dresda, al Theater an der Wien, alla Wiener Volksoper, al Wiener Musikverein, al Glyndebourne on Tour (Inghilterra), alla Royal Danish Opera di Copenhagen, al Teatro d’opera nazionale Wielki di Varsavia, alla Filarminica della Royal Alber Hall (Lussemburgo) e in molti altri teatri. La sua interpretazione di Nerissa nella pluripremiata prima assoluta di The Merchant of Venice ai Bregenzer Festspiele è stata acclamata dalla critica internazionale.

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erena Gunz wurde in Linz geboren und schloss ihr Gesangsstudium in Wien ab. Seither ist sie als freischaffende Künstlerin an internationalen Opern- und Konzerthäusern sowie auf Festivals tätig. Engagements führten sie an das Royal Opera House Covent Garden in London und an die Semperoper in Dresden. Sie trat u.a. am Theater an der Wien, der Wiener Volksoper, dem Wiener Musikverein, dem Glyndebourne on Tour (England), der Royal Danish Opera in Kopenhagen, der Nationaloper Teatr Wielki in Warschau, der Royal Albert Hallun der Philharmonie Luxembourg auf. Von Kritikern international gelobt wurde ihre Darstellung der Nerissa in der preisgekrönten Uraufführung von The Merchant of Venice bei den Bregenzer Festspielen.

enore austriaco, ha studiato musicologia, germanistica e arti drammatiche all’Università di Vienna e canto e recitazione al Goetheanistisches Konservatorium. Ha cantato alla Volksoper di Vienna, all‘Opera di Zurigo, al Teatro Regio di Torino, al Teatro San Carlo di Napoli, al Teatro dell’Opera di Roma, alla Scala di Milano, al Theatre des Champs-Elysees di Parigi oltre che ai Festival di Salisburgo, ai Bregenzer e Wiener Festspiele, al Festival Israel e molti altri.

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lexander Kaimbacher studierte Gesang und Schauspiel, Germanistik, Theater-, Film- und Medienwissenschaft. Seit 1999 arbeitete der Tenor als Opern- und Konzertsänger und war Ensemblemitglied der Wiener und der Bayerischen Staatsoper. Engagements führten ihn u.a. an die Wiener Volksoper, Opernhaus Zürich, Teatro Regio di Torino, Teatro San Carlo di Napoli, Teatro dell’Opera di Roma, Teatro Massimo di Palermo, La Scala di Milano, Théâtre des Champs-Elysees Paris, zu den Festspielen nach Salzburg, Bregenz, Erl, Festival Israel u.v.a.

ativo di Innsbruck, vive a Salisburgo. Il suo ricco repertorio spazia dal Medio Evo al contemporaneo e comprende anche letteratura, insolita per un contralista, di Franz Schubert, Richard Strauss o Iannis Xenakis. Interprete molto richiesto nell’ambito della musica contemporanea, si è esibito tra l’altro in opere di Giorgio Battistelli, René Clemencic, Christof Dienz, Richard Dünser, Sarah Nemtsov, Hèctor Parra, Alfred Schnittke, Lin Wang, Simon Wills, Stephan Winkler. L’ultima interpretazione di Bernhard Landauer a Bolzano è stata nel ruolo di Boy nell’opera Written on Skin di George Benjamin.

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ernhard Landauer ist gebürtiger Innsbrucker und lebt in Salzburg. Sein vielfältiges Repertoire reicht vom Mittelalter bis zur Gegenwart und beinhaltet dabei auch für einen Countertenor ungewöhnliche Literatur von Franz Schubert, Richard Strauss oder Iannis Xenakis. Als gefragter Interpret zeitgenössischer Musik sang er u.a. in Werken von Giorgio Battistelli, René Clemencic, Christof Dienz, Richard Dünser, Sarah Nemtsov, Hèctor Parra, Alfred Schnittke, Lin Wang, Simon Wills, Stephan Winkler. Landauer arbeitete weltweit an den renommiertesten Opernhäusern und Festivals mit namhaften Regisseuren zusammen. In Bozen war Bernhard Landauer zuletzt als Boy in George Benjamins Oper Written on Skin zu sehen.


Klemens Sander B A R I TO N O B A R I TO N

klemenssander.at

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ato a Oberösterreich, ed ex componente del Coro di voci bianche di St. Florian, ha ricevuto la sua formazione vocale all’Università di Musica e Arti dello Spettacolo di Vienna con Helena Lazarska e Robert Holl. La sua versatile carriera artistica lo ha portato alla Volksoper Wien, al Theater an der Wien, al New National Theatre Tokyo, al Grand Theatre Luxembourg, ai teatri lirici di Digione, Limoges e Caen, all’Opera Chemnitz, all’Opera di Lipsia, alla Neue Oper Wien e al Badisches Staatstheater Karlsruhe, dove ha recitato in vari ruoli importanti nel suo campo. Sander si è anche fatto un nome come interprete della letteratura lirica contemporanea. Alla Neue Oper Wien è apparso, tra gli altri, nel Pallas Athene weint Krenek e nell’Orest di Manfred Trojahn.

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er gebürtige Oberösterreicher und ehemalige St. Florianer Sängerknabe erhielt seine Gesangsausbildung an der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien bei Helena Lazarska und Robert Holl. Seine vielseitige künstlerische Laufbahn führte ihn u.a. an die Volksoper Wien, das Theater an der Wien, ans New National Theatre Tokio, das Grand Theatre Luxembourg, an die Opernhäuser von Dijon, Limoges und Caen, an die Oper Chemnitz, an die Oper Leipzig, an die Neue Oper Wien und an das Badische Staatstheater Karlsruhe, wo er in verschiedenen großen Rollen seines Fachs zu hören war. Auch als Interpret zeitgenössischer Opernliteratur hat sich Sander einen Namen gemacht. An der Neuen Oper Wien war er u.a. in Kreneks Pallas Athene weint und Manfred Trojahns Orest zu erleben.

C.F. / ST.-NR. 80011710219


Orchestra Haydn di Bolzano e Trento Haydn Orchester von Bozen und Trient VIOLINI PRIMI ERSTE VIOLINE

Stefano Ferrario** Ole Jacob Frederiksen Mario Alessandrini Erika Ferrari Tiziana Lafuenti Alessia Pallaoro Maria Patron Elisabeth Pichler Ursula Mühlberger VIOLINI SECONDI ZWEITE VIOLINE

Roberto Tomada* Sandro Acinapura Matteo Bovo Federica Fersini Josuè Esaù Iovane Cecilia Micoli Marta Scrofani VIOLE BRATSCHE

Margherita Pigozzo* Monica Cotechini Roberto Mendolicchio Elisa Mori Claudia Cornelia Pedrani

VIOLONCELLI

Luca Pasqual* Elke Hager Francesco Ciech Gianluca Montaruli CONTRABBASSI KONTRABÄSSE

Adriano Piccioni* Corrado Pastore FLAUTI FLÖTEN

Cornelia Unterthiner* Carlotta Raponi

CORNI HÖRNER

ISPETTRICE ORCHESTERINSPIZIENTIN

SOPRANI SOPRAN

Alexander Perathoner* Stefano Conti

Nancy Spinel

Sarah Handsteiner Julia Hinteregger

TROMBE TROMPETEN

TENORI TENOR

Demetrio Bonvecchio* Alessio Brontesi

Calon Danner Jakob Weingartner

TUBA

BASSO BASS

TIMPANI PAUKEN

Flavio Baruzzi* Andrea Racheli

CONTRALTI ALT

TROMBONE POSAUNEN

Gianni Olivieri* Sonja Busellato

FAGOTTI FAGOTTE

Andrea Morandi

Paola Bono Elisabeth Kirchner

Alessio Barberio

Ettore Biagi Mariella Francia

ADDETTO ORCHESTERWART

Salvatore Di Meo* Alessandro Stella

OBOI OBOEN

CLARINETTI KLARINETTEN

Wiener Kammerchor

Andrew Erickson-Lapidus Felix Knaller

Domenico Cagnacci PERCUSSIONI SCHLAGINSTRUMENTE

Nicola Schelfi E-ZITHER, RAFFELE

Martin Mallaun

** Spalla Konzertmeister * Prime parti Stimmführer

I

l Wiener Kammerchor è stato fondato nel 1947 dal compositore e musicista Franz Andreas Weißenbach, che lo ha diretto per molti anni. Nel 1995 il Wiener Kammerchor si è fuso con il Kammerchor della Musikhochschule Wien. Da allora fino al 2007 il coro è stato diretto da Johannes Prinz a cui è succeduto Michael Grohotolsky. Molto attivo sul fronte discografico, il coro è presente regolarmente sulla scena internazionale austriaca, nei principali festival europei e in vari concorsi: nel 2009 si è aggiudicato a Oslo il terzo posto nel “Wettbewerb der Europäischen Rundfunkanstalten (EBU)”. Oltre agli oratori e al repertorio a cappella, l’ensemble ha affrontato molti brani contemporanei e di musica sperimentale.

D

er Wiener Kammerchor wurde 1947 vom Komponisten und Musiker Franz Andreas Weißenbach gegründet und für viele Jahre von ihm selbst geleitet. 1995 schloss sich der Wiener Kammerchor mit dem Kammerchor der Musikhochschule Wien zusammen. Bis 2007 wurde der Chor von Johannes Prinz und anschließend von Michael Grohotolsky geleitet. Der Chor ist sowohl in Österreich als auch auf zahlreichen internationalen Festivals gefragt. Von seiner musikalischen Perfektion und Präzision zeugen zahlreiche CD-Aufnahmen. 2009 erhielt er beim „Wettbewerb der Europäischen Rundfunkanstalten“ den 3. Preis. Neben Oratorien sucht das Ensemble auch die Begegnung mit experimenteller Musik und Performance, ein Ensemble, das Tradition und Moderne verbindet.


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Christa Hämmerle, Hannes Obermair, Mateo Taibon, Elisabeth Thaler, Maria Prast

Traduzioni | Übersetzungen Christina Vezzaro, Roberto Valentino

Foto Alessia Santambrogio

Illustrazioni | Illustrationen Mirella Weingarten

Bozzetti dei custumi | Kostümskizzen Julia Müer

Grafica | Grafik Plus Communications - Trento

Chiusura redazione | Redaktionsschluss Marzo 2022 | März 2022 info@haydn.it + 39.0471.975031

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