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2001 | 2

REVUE

Bureau de dépôt Bruxelles X Afgiftebureau Brussel X

2e trimestre 2001 2de trimester 2001

vocatio

TRIMESTRIELLE DE LA FONDATION BELGE DE LA

VOCATION

DRIEMAANDELIJKS TIJDSCHRIFT VAN DE BELGISCHE STICHTING ROEPING

BOURSES 2001 BEURZEN 2001

p. 6

p. 8

STIJN CONINX | FRANK THEYS p. 12

L’HABITATION

TRADITIONNELLE

KASENA p. 16

P. A . R . T . S 1


ÉDITORIAL EDITORIAAL

ÉDITORIAL EDITORIAAL

oitacov

Cette année, nous avons innové, grâce notamment à l’appui de la Fondation Bernheim. Nos bourses ont été portées chacune de 300.000 BEF à 400.000 BEF et, pour la première fois, un Trèfle d’Or, d’une valeur de 1.000.000 BEF, a été attribué à l’un de nos anciens lauréats. Mais notre objectif et notre raison d’être sont restés constants : aider les jeunes à s’accomplir à travers leur vocation. Le Jury a trouvé en chacun de nos lauréats un supplément de caractère, de détermination, de solidité et de vaillance. Il a compris qu’ils racontaient une histoire sans lui raconter des histoires, que leur âme était franchement joyeuse, qu’ils avaient des ailes pour s’envoler, qu’ils étaient des ouvriers tenaces de la vie, que, en un mot comme en cent, ils justifiaient le rêve d’Emile Bernheim quand il créa pour eux la Fondation, sans les connaître, mais ayant pourtant devant les yeux leur image.

Dit jaar hebben wij, mede dankzij de steun van de Stichting Bernheim, belangrijke veranderingen doorgevoerd. Het bedrag van de beurzen werd van 300.000 BEF opgetrokken naar 400.000 BEF en voor de eerste maal werd een Gouden Klaver ter waarde van 1.000.000 BEF uitgereikt aan een van onze oudlaureaten. Onze doelstelling blijft echter dezelfde: jongeren helpen hun roeping waar te maken. De Jury heeft bij elk van onze laureaten een bijzondere persoonlijkheid, doorzettingsvermogen, standvastigheid en moed waargenomen. Hij heeft begrepen dat zij een verhaal te vertellen hadden, dat hun ziel oprecht vrolijk was, dat zij vleugels hadden om op te stijgen, dat hun leven in het teken stond van een onvermoeibare ijver, kortom, dat zij diegenen waren die Emile Bernheim in gedachten had toen hij, voor hen, de Stichting oprichtte.

Que leur reste-t-il à faire ? Eh bien, avoir de la patience et continuer d’être eux-mêmes, jour après jour. Ils doivent se donner la force et le temps de faire ce qu’ils sont capables de faire, le courage de ne pas faire ce qu’ils sont incapables de faire et, surtout, la sagesse de faire la différence entre ces deux attitudes. Ils ont reçu, comme leurs centaines de prédécesseurs, un «coup de pouce». Il leur appartient de profiter de cette impulsion, sans rien devoir à personne, mais en se devant dorénavant tout, avec encore plus d’intensité qu’hier. Quant à Nicolas Detry, le premier bénéficiaire du Trèfle d’Or, le prix qu’il reçoit récompense les promesses qu’il a déjà tenues et l’engage à aller encore plus loin dans sa vocation. C’est la grâce que la Fondation lui souhaite.

Wat rest er hen te doen ? Wel, zij moeten het geduld hebben om steeds zichzelf te blijven, dag na dag. Ze moeten de kracht en de tijd vinden om de dingen te doen die zij kunnen doen, de moed om te laten wat zij niet aankunnen en, bovenal, de wijsheid om die twee houdingen niet te verwarren. Zoals honderden voor hen kregen zij een “steuntje in de rug”. Aan hen om van die impuls gebruik te maken. Zij zijn aan niemand iets verschuldigd, maar ze moeten nu, meer dan gisteren, de uitdaging met zichzelf aangaan. Voor Nicolas Detry, de eerste laureaat van de Gouden Klaver, betekent deze prijs een verdiende erkenning voor zijn vroegere realisaties en de aanzet voor de verdere ontwikkeling van zijn roeping. De Stichting wenst het hem van harte toe.

Edouard Jakhian Président

Fondation Belge de la Vocation Place de l’Albertine 2 1000 Bruxelles Tél. 02 213 14 90 – Fax 02 213 14 95 E-mail : fbv.bsr@online.be www.stichtingroeping.be Le secrétariat est ouvert : • lundi, mardi et jeudi de 8h30 à 12h30 et de 13h30 à 17h ; • mercredi et vendredi de 8h30 à 12h30.

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Edouard Jakhian Voorzitter

Belgische Stichting Roeping Albertinaplein 2, 1000 Brussel Tel. 02 213 14 90 – Fax 02 213 14 95 E-mail : fbv.bsr@online.be www.fondationvocation.be Het secretariaat is geopend op : • maandag, dinsdag en donderdag van 8.30 tot 12.30 uur en van 13.30 tot 17 uur ; • woensdag en vrijdag van 8.30 tot 12.30 uur.


LE PORTRAIT ÉPINGLÉ I GEORGES SION

Hugues Boucher 1968

2001 APRIL 2001

NTERVIEW AVRIL

INTERVIEW

La 38e promotion de lauréats porte le nom de Georges Sion. On voudrait dire notre joie de recevoir en cadeau de baptême de ce millénaire ce modèle de vocation si chargée d’exemplarité, parce que sans cesse tournée vers l'autre et vouée tout entière à ce que cet autre a de meilleur. Il ne © H. Boucher peut être de plus heureux présage pour les vocations naissantes, nous semble-t-il, que de recevoir le nom de cet homme de lettres dont l'œuvre fut marquante à chaque pas et dont chaque page est le signe insigne d’une très haute exigence. Georges Sion ne se présente plus. Nous lui avons cependant demandé de recevoir les lecteurs de Vocatio. Il nous accueille, chaleureux comme toujours, et nous apporte l’un ou l’autre éclairage sur sa vie, sur son œuvre. Celle-ci s’était placée, alors qu’il n’avait pas trente ans, à la suite de l’œuvre des plus grands auteurs dramatiques de notre littérature française. Déjà en 1942, dans l’incertitude de la guerre, il donne, magistral, les trois coups d’une dramaturgie nourrie, originale, inégalée de perfection technique: on a dit souvent que «son théâtre est encore une voix, même après le tomber de rideau», une voix juste, sur la voie de l’Immortalité, brossant, mesurée, l’exquise esquisse des confins de l’âme. Une voix de juste, juste un peu voilée en cette après-midi du 30 mars, séquelle récente de son séjour en clinique: Comment ça va? Ça va, je vais, enfin... mieux. Les premiers signes du printemps sont là. Sur sa table, Ces Princes de la Futilité, le dernier essai paru aujourd’hui même, et à point pour nous secourir dans ce portrait approché. Sa pertinente préface par Georges-Henri Dumont ainsi que la fine exégèse Un théâtre pour toutes les saisons de Jean Tordeur, son successeur en 1988 au Secrétariat perpétuel de l’Académie royale de Langue et de Littérature françaises, apportent toutes les précisions factuelles et bibliographiques. Né en 1913 à Binche, devenue depuis la ville du Musée du Masque et du Carnaval, Georges Sion passe cependant ses vacances dans sa famille paternelle à Rochefort, une ville plus tard vouée aux planches et aux tréteaux, pas vraiment les siens. Il fait ses études à Bruxelles, pas encore vouée à l’Europe, et se fixe au quartier du Cinquantenaire à portée de regard du futur quartier de l’Europe. Voilà pour le raccourci de sa vie; en voici, de façon forcément limitée, l’évocation par quelques souvenirs, ose-t-on dire entre cour et jardin?

Une éminente passion — J’ai longuement hésité entre l’Université et le Conservatoire, se souvient-il. En effet, la musique fait entendre, plus que les mots, certaines nuances insoupçonnées dont la langue ne rend pas toujours la netteté voulue. L’anglais littéraire et Shakespeare par contre... On y reviendra.

De 39ste promotie van laureaten draagt de naam van Georges Sion. Sinds de oprichting in 1963 was hij een actief bestuurder en jurylid van de Belgische Stichting Roeping. Op 13 april 2001 overleed deze bijzondere man, die als journalist, essayist, literatuur- en kunstcriticus en auteur de Belgische letteren wereldwijd heeft vertegenwoordigd in vele en verre reizen. Zijn toneelstukken La Princesse de Chine, Le jeu de Marie de Nivelles of Le Voyageur de Forceloup gelden als meesterwerken van het hedendaagse theater. Bovenal was Georges Sion een toonbeeld van generositeit en van inspiratie, een bevlogen man die, slechts enkele dagen voor zijn dood, nog zei : «De beste raad die ik de nieuwe laureaten kan geven, is steeds in hun keuze te geloven en ervoor te ijveren; onophoudelijk en met volharding». Hugues Boucher, oud-laureaat en jurylid, voerde een lang en intiem gesprek met baron Sion; een gesprek over zijn leven, zijn passie voor literatuur, zijn functie als secretaris van de Koninklijke Academie van de Franse Taal en Letterkunde, alsook zijn ontmoetingen en vriendschappen met o.m. Marguerite Yourcenar, Françoise Mallet-Joris, Julien Green, Marie Gevers… Herinneringen, anekdoten en opmerkingen, of hoe een vluchtige schets toch een beeld kan geven van een rijkgevuld leven. Après la Philosophie et Lettres à Saint-Louis, je fis le Droit à Louvain, un peu comme on fait les choses qui doivent être faites, tout en pratiquant quotidiennement le piano. Je jouais, sans paradoxe à mes yeux, Wagner et Chopin, Beethoven que j’aimais beaucoup et Debussy pour qui la musique est écrite pour dire l’inexprimable et, bien sûr, Mozart, le petit musicien viennois qui créait comme les fleurs poussent. Ensuite, je suis entré dans l’équipe de Pierre Goemaere, l’éditeur de la Revue belge, devenue plus tard la Revue générale belge. Votre première pièce fut écrite avant la guerre? — Après l’exode, je retrouve la Belgique sous la botte allemande. Je n’ai pas trop été inquiété... à cause de mon nom et malgré qu’une feuille de collaborateurs, Le Pays réel, ait écrit pour terminer sa critique de La Matrone d’Ephèse : «quant à ce Sion, il faudrait aller vérifier». [...] Sur un argument trouvé dans ce bon et bien nommé La Fontaine, ma première pièce, montée avec de très pauvres moyens, constitua, en 1943, le lever de rideau de l’étonnante destinée du futur Rideau de Bruxelles. L’immense talent de Claude Etienne, son fondateur, jeune comédien et metteur en scène, assura le succès de la pièce. Au piano, Jacques Stehman risqua la partie musicale, caché dans les coulisses. Cent répétitions et trois représentations, alors, tu penses, les conditions de travail... On ne savait pas alors quelle salle de théâtre deviendrait le Rideau de Bruxelles. Pionnière et dynamique entre toutes, elle est considérée aujourd’hui comme le lieu historique de tant de découvertes merveilleuses et de tant de sommets de la littérature. En 1944, Georges Sion donne à voir – et déjà à penser – un drame historique, Charles le Téméraire. Suivent avec

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un égal bonheur plus de vingt-cinq pièces 3, adaptations et traductions dont «son chef-d’œuvre Le Voyageur de Forceloup (1951), un drame métaphysique où il fréquente les falaises de l’âme», dit G.-H. Dumont, un ami de toujours. Enfin, en 1963, le jeune Immortel – il a 50 ans – donne Le jeu de Marie de Nivelles, dans la cathédrale de Nivelles.

L’Européen, citoyen du monde — Des recherches dramaturgiques en sens divers, confie-t-il sans amertume, un jour après une séance de remise des bourses, m’éloignèrent d’une compétition devenue pour moi sans objet. Des essais de déstructuration, «comme un évangile chaotique et souvent délirant», me firent me tourner vers d’autres activités d’écriture. Alors il couvre, d’une écriture rapide, toujours du même feutre bleu, 50.000 feuillets et plus, se consacrant à la critique littéraire et théâtrale, à l’essai, à l’enseignement4, à la correspondance, à des conférences, entreprenant, infatigable, vingt et quelques voyages dont il rapporte de grands reportages, publiant5, sacrifiant son temps sans compter au renom des lettres françaises de Belgique. Il en est l’ambassadeur informé et brillant à Paris, à Londres, dans toute l’Amérique du Nord, à Léopoldville et ailleurs au Congo, en Egypte, en Israël... prenant l’avion pour Pétersbourg ou le train pour Paris, y découvrir tout nouveau talent pour le révéler, comme d’autres prennent le tram pour aller en ville. Les jets, depuis, ont facilité bien des choses. Aucune réussite théâtrale marquante, en un quelconque point du globe, n’échappe à l’acuité de son regard – le théâtre implique de regarder – au cours de ce demi-siècle si diversement riche. [...]

À l’aune de l’universel Au Jury déjeunant, habitué à l’éblouissement de son infini savoir, il nous faisait remarquer que Skakespeare est universel, comme la musique peut l’être. Est-ce l’endroit commun où tout s’accorde? — J’ai approfondi Shakespeare 3 parce qu’il est le prince des Princes de la Futilité 2. Après la guerre, je suis retourné, une fois de plus, à Londres, à Oxford et à Stratford: revoir Macbeth fut bouleversant, inoubliable, la plus belle œuvre qu’il m’a été donné de voir, de toute ma vie. Le professeur d’histoire du théâtre 4 explique, les mains orchestrant le tempo des phrases –des mains devenues noueuses, pas prêtes à se croiser – que l’anglais littéraire montre davantage de précision et plus de mystère. Quant à la façon de Shakespeare, le propos, ses mises en abyme confinent à l’universalité. S’il est certes un auteur anglais, il est aussi reçu sur les cinq continents et traduit en cinquante langues. Sophocle a vingtcinq siècles, Racine, c’est un art miraculeux mais avec ce prince de Shakespeare, on n’a jamais fini: il n’a pas d’âge.

Une éthique, le souci du résultat en plus À l’Académie, dans une intervention mémorable intitulée L’Avenir du passé, vous vous éleviez contre ceux qui dressent le passé contre l’avenir. Vous y fustigiez encore les pères qui ont peur de leur fils et les

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impudiques, dénonçant les excès de libertés, source d’injuste tyrannie. — Je suis homme de liberté, non de toutes les libertés [...]. Cependant, j’avertissais surtout les maîtres qui, craignant leurs élèves, les flattent. En quête de confort, d’immédiat, ils abandonnent la recherche et n’ont plus le souci du résultat pédagogique. J’utilisais des arguments nous concernant, quoiqu’ils aient 2000 ans et un peu plus, puisés dans Cicéron qui luimême les avaient empruntés à Platon. Si on laisse faire, bientôt il faudra aller au Sénégal pour apprendre le latin (à cause du président Senghor). Cicéron est classique, il n’est toutefois pas à classer. Je soulignais encore le danger de s’écarter de la formation humaniste en sciant les racines du tronc: le passé scientifique existe, il ne subsiste pas [...] et la mode est le passé de demain, sinon de ce soir. On convient que les carrosses Louis XV sur les autoroutes feraient un peu désordre. Se rêver au passé: un contrepied régressif et signe de primarité stérile? — Gardons les traces du passé sans s’y sacrifier, au risque de s’enfermer dans sa mémoire et de devoir renoncer à l’électricité, au téléphone portable, aux antibiotiques... Ne cédons pas à la contre-culture. Un jour à Ostin, vous parliez de la bonne attitude didactique et de la primauté du devoir d’objectivité. — Si l’objectivité est une utopie, conseillais-je à mes disciplescandidats journalistes, au sujet de la critique, l’effort d’objectivité est un devoir. Autant pour la pédagogie.

Un Académicien... peu académique L’Académie, c’est un peu l’album de (beaux) souvenirs. En est-il un de plus illustratif à citer? — J’ai veillé à maintenir à la «Thérésienne» sa vocation d’accueillir. Autant les linguistes que les littérateurs. Ensuite à la rendre la plus vivante qu’il se pouvait. [...] Si j’ai pu soutenir, c’est parce que j’ai été soutenu dans mes choix. J’ai également eu la chance d’entretenir les meilleurs rapports avec d’autres Académies6 où j’ai, ici et là, trouvé mille et une amitiés durables. Des noms sont cités comme ils viennent, de façon, rappelle-t-il, très incomplète - le non-dit aussi important que le dit- je pense aux amitiés de Maurice Genevoix, de Julien Green, de François Nourissier, de Suzanne Lilar, de Marie Gevers, d’Edmonde Charles-Roux et bien sûr à celle de Françoise Mallet-Joris. De Paul Willems, de Marcel Thiry encore, à qui je pense très souvent comme à un frère quand je vois par ma fenêtre le flux et le reflux de la circulation routière emprunter l’autoroute de Liège. Citons encore Maurice Grevisse, Joseph Hanse et André Goose. Quelle somme que ces trois-là! Et celle de Marguerite Yourcenar avec qui il fut longtemps en bonne compagnie épistolaire, entretenant une correspondance qu’elle ne souhaita cependant pas voir publiée. [...] Que de noms d’écrivaines. La Belgique est-elle une terre de littérature féminine? — Les femmes écrivains sont nombreuses, leurs plumes, d’une sensibilité infinie, sont tout empreintes de rigueur pour dire l’amour et l’amour du travail achevé. Oui, j’aime les littératures


féminines. Marguerite Yourcenar, dans son repli vers ses origines, après avoir mis l’Atlantique entre l’Europe et elle pour des raisons toutes personnelles, avait «trois priorités» quand elle revenait en Belgique, disait-elle, Suzanne Lilar, Carlo Bronne et moi. Elle ajoutait: «Cela me fait voir la Grand-Place trois fois». Naturalisée française, elle fut alors reçue à Paris. Ce fut encore un événement, qui me rappelle la réception de Colette ici. C’était aujourd’hui, ce 4 avril, il y a 65 ans. Suit l’éloge2 de «la Vagabonde» dit avec une émotion contenue et quelques images magiques, en manière d’une sincère filiation: elle parlait d’Anna de Noailles, avec juste assez d’épines sous les roses pour que les roses fussent de vraies roses. Visionnaire du visible, elle nous révèle les infrarouges et les ultraviolets du langage. [...] Un trait commun chez les académiciens? — Cultiver avec savoir et savoir-faire l’anticonformisme bourgeois, dans une langue de bon aloi-ciselée-polie. J’ai voulu cela comme tu sais [...] L’être et le paraître. Être et ne pas être? Écris-le comme tu le sens. Se placer au-dessus des chapelles, au-delà des modes et des clivages? Réduire les dichotomies? [...] Evoquant «le théâtre et la poésie», le continu dialogue des parallèles, il invite à se reporter aux Princes de la Futilité, dont on parlait déjà en 1974: au départ, une œuvre dramatique, nous précise Françoise, sa nièce, ici chaque jour doucement en visite. On lit ces lignes qu’il ne corrige pas: on évoque le passé, on ne se retourne pas. Avançons, un bon texte doit avancer. La poésie a toujours participé à l’excellence et à la gloire de notre pays: Verhaeren, Odilon Jean Périer. Et tant d’autres [...] Plus près de nous, Liliane Wouters, Jeanine Moulin et son anthologie de la poésie féminine française, André Schmitz, le poète de l’inverse du temps captif, si juste, si dense, si justement primé. Je suis un peu las. Las d’être las. Demain (12 avril), vous plaira-il de nous entretenir du surréalisme au théâtre, de Closson, de Ghelderode ? Ou d’Ionesco, de Beckett? Passons. De Giraudoux, de Félicien Marceau? C’est selon. De René Huyghe? Oh! oui, volontiers, et du Cri de Munch, ce silence bouche ouverte. Ne prendriez-vous pas un peu de raisin? Il refuse de la main, pateline. On insiste un peu: c’est la nourriture des dieux. Non merci. (Il sait, lui, que ce Dialogue avec le visible sera muet). Vous manque-t-il quelque chose? Rien, les gens d’ici sont vraiment très gentils. (Muriel et Gérard Leempoels). On évoque la mondialisation de la pensée, on effleure la nouvelle fiction. [...] Quelle autre question? Oui, avançons : la Vocation.

L’exigence pour soi, sans relâche Vous êtes au Jury de la Fondation de la Vocation depuis 1963, et en êtes un administrateur actif, toujours soucieux de l’autre quand bien même seraitil différent. Vous œuvrez aussi à la Fondation Emile Bernheim dont vous êtes un père fondateur. Vous avez bien connu le Président Bernheim? — J’ai rencontré Emile plus souvent à partir de 1967 lors de l’incendie effroyable de l’Innovation. J’ai été touché par son humanisme et par son urbanité. J’ai donc apporté mon concours au

choix des jeunes gens et des jeunes filles dont la réalisation de la vocation était contrariée. J’aidai aussi au choix des lauréats des prix scientifique et littéraire. L’avenir de ses deux fondations est assuré et en de bonnes mains. Avec le Président Claude Wielemans, nous devînmes trois bons amis. S.M. le roi Baudouin fit Georges Sion baron. Ce fut aimable, se souvient-il. J’ai pour S.M. la reine Fabiola un profond attachement: elle a su traverser avec sérénité une si grande épreuve, bien sûr entourée par son mari. Attentive aux travaux de la Fondation, elle lui a apporté son soutien depuis ses débuts. À ceux de l’Académie également, qui la reçut plusieurs fois. «Pâtir et partir» et garder sa blessure. Nous arrivons au terme de ce trop court entretien. Que puis-je dire à vos lauréats, de votre part? — Dis-leur de croire à ce qu’ils font. Avec exigence et sans relâche. Il me reste, cher Georges, un agréable devoir à accomplir, en ne vous disant qu’un mot, celui de la gratitude. Merci! d’avoir accordé votre parrainage à la nouvelle attribution des bourses. Parmi les 505 lauréats, plusieurs centaines d’entre eux – d’entre nous puisque j’en fus – ont été poussés sous les feux de la rampe, ces trente-cinq dernières années, par les élégantes et enthousiastes présentations faites pour la presse et le public qui, pour la première fois, les regardent. Merci! pour «tout ce temps d’hier et d’aujourd’hui consacré à demain». — C’est cela. À demain. Je suis heureux de cette nouvelle collaboration. Longue vie à Vocatio. Le regard échangé alors est long, si long... Regards, venus d’ailleurs sur Bruxelles..., le titre d’une anthologie faite ensemble il y a vingt ans me vient à l’esprit. Le 12 en soirée, Georges Sion sort de la scène du conscient, et doucement de la scène du monde. Et du monde, aujourd’hui vendredi saint, 13 avril. A l’anglaise. On voudrait croire que sa dernière réplique adressée aux lauréats fut pour lui, à cet instant-là, rien de plus charitable, de plus aimable, de plus juste qu’être recueillie par (un de) ses orphelins. Un orphelin admiratif du reste de l’élévation de sa pensée et de son œuvre: à jouer à toutes les saisons, sous tous les cieux. Pour le bonheur. Le rideau tombé, cher Georges, nous écoutons ta voix.

1 GEORGES SION, THÉÂTRE, Duculot, Louvain-la-Neuve, 1989. Préface de Philippe Jones: Les actes de l’amitié; postface de Jean Tordeur: Un théâtre pour toutes les saisons. 2 GEORGES SION, Ces Princes de la Futilité, préface de Georges-Henri Dumont, aux Presses de l’A.r.L.L.fr., Bruxelles, 2001. 3 Théâtre: La Matrone d’Ephèse, 1942. Charles le Téméraire, 1944. L’Arbre de la Liberté (avec André Soumagne), 1945. Cher Gonzague, 1947. Le Voyageur de Forceloup, 1951. La Princesse de Chine, 1951. La Veuve et le pendu, 1952. La Malle de Paméla, 1955. L’entresol d’Ophélie, opéra radiophonique, musique de Jacques Stehman, 1959. Marie de Nivelles, 1963. Auteurs adaptés ou traduits: Massimo Dursi, V. Calvino, Th. Wolfe, Robert Bolt, Shakespeare, Lope de Vega, Ben Jonson, de Fernando de Rojas, Kaj Munk, Ferenc Molnar, Arthur Pinero, Jérome Kilty, Alan Owen, Stewart Parker, Eduardo de Filippo, 4 Chargé de cours, de conférences ou professeur: à la Chapelle musicale Reine Elisabeth, aux Conservatoire royal de Bruxelles et de Mons, à l’Institut des Arts de diffusion-IAD, à l’Institut de Journalisme. 5 Notamment Voyages aux quatre coins du Congo, 1951, 1954. Puisque chacun a son Amérique, Ed. Goemare, 1956. Six villes, une Europe, 1967. La Belgique, Arthaud, 1974. Bruxelles ou les Contes de 1001 ans, Ed. Trois Arches, 1979. Belgique, 150 ans de littérature, Ed. Legrain, 1980. Regards venus d’ailleurs sur Bruxelles et la Wallonie, Ed. Trois Arches, 1980. 6 Membre de l’Académie Goncourt et de l’Académie Prince P. de Monaco.

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BOURSES DE 400 000 BEF BEURZEN VAN 400 000

Micro-urbanisme

Thierry Decuypere

Tony Nys

Altviolist strijkkwartet

Geneviève De Longueville

Création d’un centre d’accueil et de formation pour enfants orphelins au Togo

Michel Mestrum

Destigmatisering van psychiatrische ziektebeelden

Animateur-artiste

Nicolas Detry

Stefan Bastin

Isabelle Vloeberghs

Specialisatie in trauma-opvang bij kinderen

Maud Lambiet

Musicothérapie

L E S L A U R É AT S D E L A P R O M O T I O N 2001 D E L A U R E AT E N V A N D E P R O M O T I E 2001

P R I X D U T R È F L E D ’O R 1 0 0 01 000000 B0E0F0 B E F DE GOUDEN KLAVERPRIJS

Boukhara (Ouzbékistan): projet et chantier-école en vue de la création d’un centre de formation pour la conservation du patrimoine architectural et urbain

Le projet de restauration et de réutilisation Le caravansérail Gouloumjon (XVIIe-XVIIIe siècles) est situé au cœur de la ville de Boukhara, dans un quartier ancien encore préservé, mais menacé. Les abords de l’édifice seront amé-

Nicolas Detry est né à Verviers en 1966. Il est architecte, diplômé de l’Institut Supérieur d’Architecture Saint-Luc à Liège en 1989. Lauréat de la Fondation Belge de la Vocation en 1993, il a pu, grâce à la bourse, terminer sa thèse sur l’aménagement du parc archéologique du Colle Oppio et la conservation de la Domus Aurea (Rome). De 1995 à 2000, il a travaillé à Paris avec Pierre et Pascal Prunet, Architectes en Chef des Monuments Historiques. Il a enseigné en 1998-1999 l’histoire et la théorie de la restauration architecturale au Centre des Hautes Etudes de Chaillot à Paris. Il est l’auteur, avec Pierre Prunet, du livre Architecture et Restauration, sens et évolution d’une recherche (les Editions de la Passion, Paris, 2000). Il travaille, comme architecte indépendant, dans le domaine de la restauration en France et en Belgique et publie des articles dans différentes revues d’architecture en Europe.

© Nicolas Detry

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Jeugdwerk in Bolivië

Hilde Vandelanotte

BEF Les biographies et la description complète des projets des lauréats de la promotion 2001 ainsi qu’un important dossier du Prix du Trèfle d’Or sont repris dans une brochure éditée par la Fondation Belge de la Vocation. Cette brochure bilingue est à votre disposition sur simple demande. Toutes les informations concernant les lauréats sont également disponibles sur notre site internet www.fondationvocation.be .

De biografieën van de laureaten en de volledige beschrijving van hun projecten alsook een grondig dossier van de Gouden Klaverprijs zijn gebundeld in een brochure van de Belgische Stichting Roeping. U kunt die tweetalige brochure op aanvraag verkrijgen . Alle informatie is ook beschikbaar op onze website www.stichtingroeping.be .

nagés dans l’idée de créer une «oasis urbaine», concept développé par l’association « Caravansérail ». L’étude de l’édifice, sa restauration et sa réutilisation sont conçues comme un projet pilote visant plusieurs axes : travailler sur un édifice de «dimension raisonnable», organiser un «chantier-école» international avec échanges d’artisans entre l’Europe et l’Ouzbékistan, mettre en place dans l’édifice un centre de formation pour la conservation du patrimoine architectural et urbain, réaliser un film documentaire pour diffuser cette expérience.

Boukhara (Oezbekistan): pilootproject voor de oprichting van een vormingscentrum voor het behoud van het architecturale en stedelijke patrimonium Nicolas Detry is in 1966 in Verviers geboren. Hij is in 1989 als architect afgestudeerd aan het Hoger Instituut voor Architectuur Sint-Lucas in Luik. In 1993 was hij laureaat van de Belgische Stichting Roeping. Met de beurs voltooide hij zijn verhandeling over de aanleg van het archeologische park Colle Oppio en de bescherming van het Domus Aurea (Rome). Van 1995 tot 2000 werkte hij in Parijs samen met Pierre en Pascal Prunet, hoofdarchitecten voor historische monumenten. In

Lionel Thelen

Anthropologie de l’exil ; immersion dans le monde des réfugiés

Valerina Vanmaele

Nazorg Bijzondere Jeugdzorg

Christophe Smets

Photographie de reportage social

Fysische antropologie

Katelijne Vandoorne

Chef d’orchestre

Thomas Van Haeperen

Sarah Vanagt

Het maken van films en documentaires

Béatrix Desclée

Linguistique générale appliquée à la langue des signes

© Guy Philippart de Foy

1998-1999 gaf hij les over de geschiedenis en de theorie van de architecturale restauratie aan het Parijse Centre des Hautes Etudes de Chaillot. Samen met Pierre Prunet schreef hij Architecture et Restauration, sens et évolution d’une recherche (Editions de la Passion, Paris, 2000). Momenteel werkt hij als zelfstandig architect aan restauraties in Frankrijk en België. Hij publiceert artikelen in tal van Europese architectuurtijdschriften.

Restauratieen hergebruikproject De karavanserai Gouloumjon (17de-18de eeuw) ligt in het centrum van Boukhara, in een oude, goed bewaarde, maar bedreigde wijk. De omgeving van het gebouw zal opnieuw aangelegd worden tot een "oase in de stad", een idee van de vereniging Caravansérail. De voorstudie, de restauratie en het hergebruik van het gebouw zal als pilootproject verschillende doelen dienen: werken aan een gebouw van enige omvang, de werf inrichten als internationale school voor ambachtelijke uitwisseling tussen Europa en Oezbekistan, in het gebouw een vormingscentrum onderbrengen voor het behoud van architecturaal en stedelijk patrimonium, een documentaire draaien om de ervaring vast te leggen en te verspreiden.

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STIJN CONINX | FRANK THEYS De Belgische filmwereld heeft de laatste maanden regelmatig van zich laten horen, zij het niet enkel met heuglijk nieuws, zoals de nominatie van Dominique Deruddere voor de Oscars 2001. Van de beheerskwestie rond het Koninklijk Belgisch Filmarchief tot de diepe crisis in de Vlaamse film lijkt een rode draad van zowel verzet als machteloosheid te lopen. Hoe leef je als cineast met die situatie ? Een gesprek met Frank Theys en Stijn Coninx over hun beroep, hun werk en hun hoop op een betere toekomst…

Waarom en hoe bent u cineast geworden ? Was het een bewuste keuze of een samenloop van omstandigheden ? FT: Een eigenlijke filmopleiding heb ik niet gehad – ik heb filosofie gestudeerd – maar ik heb wel altijd gefilmd. Ik heb mij altijd voorbestemd gevoeld om met beeldende kunst bezig te zijn, maar telkens viel ik terug op film en video waarschijnlijk omdat ik het uiteindelijk boeiender vond. Meestal video ook, omdat ik nooit geld had voor film en omdat ik steeds nieuwe mogelijkheden kreeg om video te maken. Eerst dankzij de Nieuwe Workshop, een centrum voor experimentele kunst in Brussel, en de Audio Visuele Dienst van de KU Leuven, de Beursschouwburg, het ICC in Antwerpen en ook de RTBF, en later in Vogue Trading, een commerciële studio in Kortrijk, waar ik in het weekend gratis op de machines kon gaan prutsen. Het is jammer dat er vandaag eigenlijk geen enkel centrum is dat jonge filmmakers wat infrastructuur kan aanbieden om mee te experimenteren. Hopelijk is dat probleem binnenkort van de baan, als iedereen met zijn eigen computertje kan monteren. Van 1992 tot 1995 was ik huisregisseur bij Theater Victoria in Gent. Een geschenk uit de hemel en in vele opzichten een ideale situatie. Niet enkel wegens de financiële zekerheid, maar ook en vooral omdat ik als regisseur eindelijk tijd kon maken voor de acteurs, terwijl mijn kleine filmprojecten altijd zodanig krap gebudgetteerd waren dat alles rap moest gaan en er nooit tijd was om meer aandacht te besteden aan het spel. Video begon stilaan wel een steeds belangrijkere rol te spelen in mijn theaterstukken. De laatste stukken die ik voor Victoria gemaakt heb, leken trouwens meer op een soort ‘visuele installaties met life acts’ (lacht). Toen heb ik beseft dat film en video was wat ik eigenlijk wilde en ik heb de knoop doorgehakt. In 1996 ben ik dan zelfstandige geworden. Ik heb voor andere theaters video’s gemaakt, ik heb commercials gemonteerd. Mijn eigen werk is vaak wel overschaduwd geweest door opdrachten van buitenaf, maar die waren nodig om mijn investeringen af te betalen. Momenteel heb ik plannen voor een interactief multimedia project. SC: Mijn beroep is waarschijnlijk een logisch gevolg van mijn

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INTERVIEW INTERVIEW

opvoeding. Mijn vader was fotograaf en in zijn winkel werden ook films verhuurd: films van Laurel & Hardy, tekenfilms enz. Die omgeving heeft ongetwijfeld een grote invloed gehad op mijn gevoeligheid voor het beeld. Nochtans heeft het lang geduurd vooraleer ik echt voor film koos. Mijn eerste grote liefde was de wereld van het spektakel. Als adolescent maakte ik deel uit van een jeugddansgezelschap. De sfeer van het reizen en het optreden maar ook de technische aspecten zoals belichting, decor, choreografie, al die dingen boeiden me enorm. Het is in eerste instantie daarom dat ik naar het RITS ben gegaan. Ik koos er voor regie en kreeg er stilaan de smaak van film te pakken. In die periode heeft ook La Nuit Américaine van Truffaut een grote impact op mij gehad. Heel de sfeer die die film uitademde, de beelden van die tournage, dat liet me niet meer los. Nochtans bleef film een verre droom. Ik was al afspraken aan het maken om na mijn studies als technicus te werken bij het cultureel centrum van Neerpelt (lacht). Uiteindelijk ben ik onmiddellijk na mijn studies in de filmpraktijk beland. Eerst als stagiair op de set van De Witte van Sichem van Robbe de Hert (1981), later als regieassistent. Ik geloof dat ik tijdens de jaren tachtig op de set van alle langspeelfilms heb gewerkt die er toen in België gedraaid werden, dat betekent ongeveer 17 films op 6 jaar ! Mijn aandacht verschoof stilaan van de louter technisch/organisatorische aspecten – dat wordt na enige tijd vakmanschap – naar hetgeen er zich werkelijk voor de camera afspeelde: het spel, de acteurs, het verhaal. Die bekommernis om de inhoud was de rechtstreekse aanleiding om zelf te gaan regisseren. Zijn er cineasten of werken die uw werk beïnvloed hebben of die u als referenties beschouwt? SC: Je kunt een band voelen met een film en denken “zo zou ik het hebben willen doen”. Het heeft te maken met de inhoud of met een manier van werken, of met deelaspecten ervan. Het

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Suite aux problèmes de gestion de la Cinémathèque Royale de Belgique, le journal Le Soir publiait le 22 mars un article intitulé «Doiton mourir de trop aimer le cinéma ?». Plusieurs cinéastes comme les frères Dardenne, Marion Hänsel, André Delvaux ou Jaco Van Dormael y témoignaient de la situation précaire dans laquelle, faute d’intérêt des politiques, se trouve l’institution. La profession tout entière lançait un cri d’alarme. Le cinéma belge est-il en crise ? Tant du côté flamand que du côté wallon, l’inquiétude des cinéastes quant à l’avenir de leur métier est perceptible. Difficultés de financement, problèmes liés à la production, manque de structures...Tout cela face à la présence, bien réelle elle, d’un vivier de talents et d’un enthousiasme à créer que rien ne semble arréter. Réalisateurs confirmés, Frank Theys et Stijn Coninx nous révèlent leurs motivations, leurs expériences et parlent de l’engagement quotidien que nécessite le métier de cinéaste. Le témoignage de cet effort perpétuel se retrouve également dans le texte de Jan-Pieter Everaerts, auteur entre autres publications du livre Film in België: een permanente revolte . Le titre de cet ouvrage lui fut inspiré par une remarque de Marian Handwerker qui, dans un documentaire de Marie Mandy, soulignait que malgré les difficultés nous voulons montrer que nous sommes capables de faire des films aussi bons et même meilleurs que dans d’autres pays. Nous vivons dans un état de révolte permanente. Ce n’est pas pour gagner notre vie que nous faisons des films. En effet, c’est bien souvent le contraire. Voici donc le témoignage de deux anciens lauréats et d’un membre du jury sur leur métier, leur passion.

fenomeen humor heeft me bijvoorbeeld steeds geboeid. Je kunt het op zoveel manieren weergeven, zowel auditief als visueel. De grens met drama is fascinerend om te bewandelen, je kunt momenten scheppen waar verschillende emoties subtiel samenkomen. Ik haat extreme, eenduidige situaties. Geweld wordt vaak op die rechtlijnige manier in films benaderd, zonder rekening te houden met nevenomstandigheden – of kwesties. Om die reden hou ik van Novecento van Bertolucci. Die film vertelt zoveel, is zowel humoristisch als dramatisch, raakt generatieconflicten aan, heeft een sterke sociale en politieke dimensie, brengt ook op een prachtige manier de natuur in beeld … Filmtaal moet die rijkdom bezitten. FT: Godard, zonder twijfel, omdat hij zoveel met montage heeft geëxperimenteerd. Door de gelaagdheid, door de vermenging van beelden en sferen, doordat ze tegelijk grappig, droevig, onnozel, intelligent... zijn, vertellen zijn films zoveel meer dan een klassieke film. Neem nu de manier waarop hij met klanken omgaat; die klanken lijken van overal te komen, in beeld, buiten het beeld, in de vorm van commentaar, op de achtergrond enz. Ondanks die mix blijft het ritme van de film steeds coherent. Is uw werkwijze een bewuste keuze ? Hangt het af van een gevoel, van een onderwerp ? SC: Voorzover ik mijn eigen werk kan analyseren, denk ik dat sommige werkwijzen heel nauw samenhangen met de oorsprong van het project waarmee je bezig bent. Als creatieveling wil je op een bepaald moment iets kwijt, maar dat kun je nooit onmiddellijk. Je moet een adequate vorm bedenken en die hangt nauw samen met je persoonlijke evolutie, met het doorlopen van een groeiproces. Sommige kunstenaars zijn zo begaafd dat ze stappen kunnen overslaan en snel bij experimentele werkwijzen terechtkomen, andere wijzigen hun vormelijke taal juist stelselmatig. In de film is dat niet anders. De klassieke verfilming wordt op de duur uiteraard saai, omdat je ze kent, omdat je er van weg wilt. Waarom ontstaat er zoiets als Dogma ? Omdat er een drang is naar vernieuwing binnen een narratieve, lineaire constructie. Zoals Frank net zei, houdt

ook Godard vast aan zijn verhaal. Dat is net het talent van grote meesters. FT: Ik merk dat wij niet meer kunnen kijken naar films van de jaren twintig omdat ze te traag zijn. Zonder dat we het beseffen, heeft ieder van ons een enorme visuele opvoeding achter de rug. We zijn in staat om veel sneller een beeld te ‘lezen’ dan vroeger. Kijk wat er vandaag gebeurt. Mensen zappen voortdurend en zijn nog in staat om op die manier drie programma’s tegelijk te volgen. Net zoals we tijdens ons gesprek constant gestoord kunnen worden door een gsm of een fax die binnenrolt, net op die manier leven we in een beeldcultuur die beheerst wordt door snelheid en simultaanheid. Jonge mensen kunnen die complexiteit beter aan dan oudere, omdat zij het jonger geleerd hebben. Ik wil een bepaalde manier van communiceren vinden en ik wil het hebben over dingen die mij interesseren. Zo heb ik ooit in een toneelstuk drie verschillende sferen gecombineerd: de wereld van een pubermeisje, de theorieën over de kosmos en de situatie in de kunstwereld. Die elementen liggen ogenschijnlijk ver van mekaar verwijderd, maar voor mij raken ze aan dezelfde punten – waarom ben ik blij ? waarom ben ik down ? Hoe kan ik mezelf zijn ? – Zulke vragen komen bij mij evengoed op als ik over een nieuwe theorie over de kosmos lees en liggen psychologisch dus ergens op hetzelfde niveau. Hoe belangrijk is het publiek ? Heb je een doelgroep voor ogen ? Doe je je zin zonder rekening te houden met de receptie ? SC: Ook dat kan afhangen van het type project. Wanneer je een educatieve televisiefilm draait, dan is er een duidelijke doelgroep. Voor een bioscoopfilm ligt dat helemaal anders. Het gebeurt soms zelfs dat het aantal bezoekers vooraf wordt vastgelegd ! Alleen aan jezelf denken is echt egotripperij. Je bent als regisseur verantwoordelijk voor teveel mensen en teveel kapitaal om je artistieke grillen zomaar te volgen. Tenzij je een genie bent, dat met drie keer niets een kaskraker maakt…Een film wordt gemaakt om bekeken te worden, om getoond te worden op een scherm. Dat is zijn finale bestaansreden.

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FT: Mijn criterium voor een film is: “Moest deze film gemaakt worden?“ Het kan evengoed een commerciële als een zeer persoonlijke film zijn. Bij veel te veel films heb ik het gevoel dat die er alleen maar gekomen zijn, omdat er nu eenmaal een infrastructuur bestaat die films produceert. Hoe (on)zeker is uw beroep ? SC: Wij leven met een permanent risico, een constante onzekerheid. Het is een stress waarmee je moet willen en kunnen leven. Bovenal moet je blijven geloven in je eigen dynamiek. Het commerciële succes van mijn eerste films heeft ervoor gezorgd dat er een marge gecreëerd werd waarin ik even over meer mogelijkheden heb kunnen beschikken, maar zoiets blijft niet duren. Ik moet dus in mezelf blijven geloven en telkens weer die uitdaging durven aangaan. FT: Vandaag leef ik van mijn beroep, maar hoe het over drie maanden zal zijn, weet ik niet. Laat ons zeggen dat ik er al een paar jaar in slaag om dankzij mijn werk als film- en videomaker in leven te blijven, maar zoals Stijn zegt : daar ligt totaal geen lijn in en dat is niet altijd even prettig. Vormen de opleidingen een goede voorbereiding op het beroep ? FT: Laatst ben ik gevraagd om enkele studenten van het RITS te begeleiden en het viel me op dat ze niet altijd mee zijn met de laatste technologische ontwikkelingen, bijvoorbeeld inzake montage op computer e.d. Ik vraag me soms af hoeveel dagen per jaar ze werkelijk een camera hebben vastgehad… Hiermee bedoel ik dat praktijk fundamenteel is in dit vak. Al doende leert men. Denken is natuurlijk even belangrijk, maar dat denken moet gebeuren vanuit een concreetheid. SC: Dat ligt simpelweg aan het gebrek aan middelen. Hoe zorg je voor degelijk materiaal in een school zoals het RITS waar 800 studenten zijn ? Filmopleidingen zijn dure, individuele opleidingen. Het onderwijsbeleid in de audiovisuele hogescholen weerspiegelt het filmbeleid tout court. Er wordt niet in die opleidingen geïnvesteerd, omdat film politiek niet rendabel is. De regering lijkt niet te beseffen dat die studenten later verantwoordelijk zullen zijn voor de hele audiovisuele communicatie in dit land. Dat is de situatie. Het enige wat we kunnen doen, is getalenteerde studenten aansporen om zo snel mogelijk over te schakelen naar de praktijk. Kan er druk uitgeoefend worden op het beleid ? Kan België geen voorbeeld nemen aan buitenlandse modellen ? SC: Ik heb in 1999 na zes jaar voorzitterschap van het Vlaams Film Instituut besloten om ermee te stoppen. Verenigingen zoals het VFI hebben veel voor de film gedaan, maar de beste en meest efficiënte manier om onze overheid te overtuigen van de noodzaak van een degelijk filmbeleid is volgens mij gewoon goede films maken met (of ondanks) de middelen die we hebben. Er heerst in België een winners mentaliteit. Als

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Dominique de Oscar had gewonnen, dan zou er meteen een kettingreactie geweest zijn en dan zou het filmbeleid plots prioritair geworden zijn. Dat is niet gebeurd, dus alles blijft bij het oude. Er zijn ongetwijfeld een aantal landen die hun filmbeleid op de juiste manier hebben aangepast aan de heersende noden. De vraag is echter of we een bepaald systeem kunnen institutionaliseren in de hoop dat de situatie verbetert. Kan dat überhaupt lukken ? FT: In mijn ogen zijn er twee fundamentele problemen. Ten eerste heerst er grote verdeeldheid in de Vlaamse audiovisuele sector. De sector stelt zich niet op als een entiteit en zonder frontvorming komen we nergens. De hetze rond de huidige voorzitter van het VFI vind ik bijvoorbeeld bijzonder jammer. Ook al deel ik niet altijd zijn standpunten, het is iemand die zich enorm inzet voor de sector zonder enige vorm van eigenbelang. Zo’n mensen liggen niet dikbezaaid en het is weer typisch Vlaams dat er geschoten wordt op degene die zijn nek uitsteekt. Tien jaar geleden is de subsidiëring van film opgesplitst in verschillende categorieën: klassieke speelfilm, documentaire, animatiefilm, experimentele film en video. Ikzelf heb dat altijd een fantastisch initiatief gevonden van het ministerie, omdat anders al het geld naar de speelfilm ging en er voor de rest geen kader bestond, terwijl ik geloof dat die andere facetten van de filmproductie de basis vormen waaruit volwaardige filmregisseurs groeien. Het VFI is enkele maanden later ontstaan, na die herstructurering in de filmsubsidiëring, en ik heb dit altijd aangevoeld als een stap terug, als een lobbymachine die de klok wilde terugdraaien en al het geld terug naar de langspeelfilm wilde sturen. Dat is zoals een voetbalploeg die alleen maar in zijn A-team investeert. Uiteindelijk is het VFI bevolkt geraakt met vertegenwoordigers uit alle categorieën en wordt zij de spreekbuis van een algemene noemer, of deler. Dat sommigen daar niet mee akkoord gaan, is menselijk, maar ik vind het jammer dat verschillende mensen het VFI de rug toekeren, omdat het geen spreekbuis is van henzelf. Ten tweede is het grote probleem dat er voor film gewoon geen geld is in Vlaanderen. Er zit tien man rond de tafel, maar er zijn maar twee stukken taart te verdelen; wie blijft rond die tafel zitten? Soms heb ik de indruk dat we een bende ratten op een ruïne zijn. Er zijn al heel veel mensen van die tafel weggelopen. Het wordt soms zelfs moeilijk om nog een technische ploeg samen te stellen: die mensen zitten te werken in Nederland. Wie blijft er over? Er zijn de idealisten die in de zaak blijven geloven, maar er zijn ook de mensen met een ego-probleem die in de sector blijven, omdat ze ervan overtuigd zijn dat zij met minstens één van die twee stukken taart zullen gaan lopen. Als regisseur met een eigen project is het Russische roulette spelen om de idealist te vinden onder de producenten die in jouw project gelooft en er echt voor wil gaan. Er is geen enkele producent in Vlaanderen met een startkapitaal. Voor elke productie moet het geld vanaf nul gevonden worden. Dan heb je twee mogelijkheden:


ofwel kom je bij een producent terecht die met jou de strijd wil aangaan om het project te realiseren, ofwel kom je bij een producent terecht die jouw project graag aanvaardt om uit de eigen cashflow problemen te geraken, waarna jouw project stiefmoederlijk wordt behandeld, omdat gelden werden overgeheveld. De enige oplossing voor een regisseur die een persoonlijk project wil realiseren lijkt te zijn, zelf de productie in handen nemen. Dit veronderstelt niet alleen het verzamelen van een startkapitaal, maar ook het beheren van een administratieve structuur. Al die taken wegen zwaar. Zelfs mensen uit de filmcommissie en administratie raden regis-

FILM

IN

BELGIË:

seurs aan om zelf een produktiefirma op te starten, omdat ze uit ervaring weten dat producties dan meer kans op slagen hebben. Je ziet dat ook meer en meer gebeuren. Elke regisseur wordt zijn eigen producent. Dominique Deruddere was ook producent van zijn bekroonde, of minstens geselecteerde film. Uiteindelijk kom je tot de situatie waarin het hele Vlaamse creatieve regisseursbestand 90% van zijn tijd besteedt aan productie of voor zijn eigen computer zit te monteren, zoals ik nu doe. Misschien is dat de vorm waarin uiteindelijk toch een filmindustrie in Vlaanderen zal ontstaan met een kenmerkend karaker: dat van de kleine zelfstandige.

MECENASSEN GEVRAAGD

Velen voelen zich geroepen, weinigen blijken uitverkoren. Het is een gezegde dat ook voor de filmmakers in dit land opgaat. Of toch niet ? Van de 16 collegastudenten waar ik midden jaren tachtig mee afstudeerde aan het Narafi, is er niet één waarvan ik weet dat hij (nog) cineast is. Nu levert het Narafi - een van de vijf zogenaamde ‘filmscholen’ van Vlaanderen vooral mensen af die hun weg vinden in meer technische beroepen (camera- en klankman, monteur). Zelf maakte ik ook maar een zevental jaren documentaires en televisiereportages. Daarna begon ik les te geven op de ‘filmschool’ van het RITS en dat liet me toe mijn ‘documentaire roeping’ waarvoor de Stichting me in 1987 een beurs gaf - verder te volgen. Als stichter van vzw Mediadoc en van DIVA, het netwerk van de Vlaamse documentairefilmsector, publiceer ik nu twee tijdschriften over de documentairefilm (‘Belgian Doc’ en ‘DIVA’s e-Nieuws’) en één over de media in het algemeen (het kynisch-kritische ‘Diogenes’). Vorig jaar kon ik mijn ervaringen en jaren van studie en lesgeven over de Belgische film verwerken in het boek ‘Film in België, een permanente revolte’. De titel bleek - zo las ik in recensies - raak gekozen. Maar ere wie ere toekomt: de uitdrukking is van Marian Handwerker, die in een documentaire van Marie Mandy over de Belgische film stelde dat heel wat Belgische films, «films zijn die normaal niet zouden bestaan. Het is onze revolte als cineasten, die ons films doet maken. We wilden tonen dat we ook films konden maken, zo goed als of misschien zelfs beter dan in andere landen. We leven hier echt in een permanente revolte. Het is niet om ons brood te verdienen dat we films maken.» Integendeel. Als Belgisch cineast moet je vaak al een getalenteerd ‘bricoleur’ zijn om de centen bijeen te krijgen. Dat heeft, zo schreef journalist Jean-Michel Vlaeminckx, zelfs geleid tot een “esthetiek van de armoede. Een film maken met weinig middelen - men kan het betreuren - het is hier een stijl geworden“. Of die esthetiek van de armoede nog veel nieuwe generaties zal inspireren, valt te betwijfelen, ook al omdat - zeker aan Vlaamse kant - de kennis bij de jeugd van de eigen filmge-

Jan-Pieter Everaerts 1985 schiedenis miniem is. Ondertussen wordt de werkgelegenheid in de televisiesector steeds belangrijker, terwijl die in de Vlaamse filmproductie nog weinig voorstelt. Zo worden onze filmscholen meer en meer televisiescholen, waar jongeren niet naartoe komen met de ‘drive’ om films te leren maken, maar met de hoop een tof jobke te vinden bij een bedrijf ‘à la’ Woestijnvis. Elk jaar ook weer dient zich een beperkt aantal jongeren aan - misschien niet minder dan voor de ‘explosie’ van de filmscholen bij de komst van VTM - dat echt films wil maken, documentaires ook waarbij ze soms merkwaardige rijpe portretten van onze samenleving neerzetten. Ook voor die ‘cineasten in spe’ moet er eindelijk een volwaardig statuut van de kunstenaar komen, opdat ze niet, zoals dat nu te vaak het geval is, moeten zien te overleven met nep-nevenjobs of werkloosheidsuitkeringen. ‘Vadertje staat’ zal nooit alle verwachtingen kunnen inlossen en dus zou ook het kunsten-mecenaat in dit o zo rijke landje wat meer vleugels moeten krijgen. Waarom zijn er in België nauwelijks ‘stichtingen’ voor de kunst zoals die er in andere landen wel zijn ? Waarom zag ik op één uitzondering na – Misère au Borinage (1933) van Henri Storck & Joris Ivens – nooit een Belgische film die door een weldoende mecenas mogelijk gemaakt werd? Waarom denken welgestelde mensen er niet eens wat vaker aan hun geld te besteden aan jong (film)talent ? De Franse ‘Vicomte de Noailles’ veroverde, met zijn steun begin jaren dertig aan het Franse surrealistische filmtalent van die dagen, zijn plaatsje in de filmgeschiedenis. Welke Belgische filmmecenas doet het hem na ? Voor meer informatie over de in de tekst vermelde publicaties: mediadoc.diva@skynet.be

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« MAISON

MÈRE, MAISON AÎNÉE

DÉCOUVERTE

»

ARTICLE ARTIKEL

D E L ’ H A B I TAT I O N T R A D I T I O N N E L L E K A S E N A

Niels Antoine 1998 Dans la plupart des esprits, l’habitat traditionnel africain se résume à une case circulaire couverte d’un toit de chaume. Des techniques de construction archaïques, un mobilier quasi inexistant, des conditions de vie et d’hygiène rudimentaires : voici le portrait misérabiliste que nous allons nous efforcer de démonter. Bien que la maison traditionnelle africaine ne soit pas équipée avec le dernier cri de la domotique, nous devons reconnaître qu’en termes de beauté des espaces, des matières et surtout des idées qui sous-tendent la création architecturale, l’Africain n’a rien à nous envier. Pour vous en convaincre, nous vous invitons à découvrir l’habitation kasena, remarquable par la richesse des motifs symboliques qui ornent les façades, la plasticité des volumes et l’intégration parfaite aux paysages de la savane dont elle partage couleurs et structures.

LA CONCESSION KASENA Les Kasena, sous-groupe de l’ethnie Gurunsi, vivent en Afrique de l’Ouest aux abords de la frontière qui sépare le Ghana du Burkina Faso. L’habitat kasena est dispersé. Chaque concession est isolée au sein de ses terres de culture et regroupe tous les membres d’un même segment de lignage : le chef de famille, sa mère et ses tantes, si elles vivent encore, une ou plusieurs épouses, leurs enfants, célibataires ou déjà mariés, et éventuellement l’un ou l’autre frère cadet et sa descendance. Les unités d’habitation (les « cases ») qui composent une concession sont érigées en terre et reliées entre elles par des murs. Ceux-ci délimitent une enceinte et des cours intérieures. On rencontre plusieurs types de cases au sein de la concession : la maison traditionnelle kasena dont le plan épouse la forme du chiffre 8, la case circulaire au toit de paille et la maison rectangulaire avec toit plat en terre ou légèrement incliné en tôles ondulées. Chaque case est indépendante. La maison en 8, que nous étudierons plus loin, est obligatoirement habitée par une femme mariée ou veuve. L’occupation, la construction et l’orientation des deux autres types de cases ne sont régies par aucune règle précise. Elles sont les signes de brassages successifs des populations autochtones avec d’autres cultures. La case ronde a été empruntée à l’architecture des Mossi, l’ethnie principale du Burkina Faso. La case rectangulaire, plus spacieuse, est d’origine récente. Ce type de case répond davantage au mode de vie actuel et occupe de ce fait une place de plus en plus importante dans la concession, remplaçant petit à petit les maisons en 8 qui tombent en ruine. La structure de base de chaque concession se compose de quatre éléments disposés le long d’un axe est-ouest (figure 1) : – l’entrée, tournée vers l’ouest, devant laquelle les hommes ont l’habitude de se réunir, à l’ombre d’un arbre ou d’un auvent; – la première cour dans laquelle on pénètre après avoir fran-

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chi l’entrée, occupée durant la nuit par le troupeau familial. On trouve également dans cette cour un ou plusieurs greniers. Ceux-ci occupent une position centrale par rapport à l’ensemble de la concession; – une deuxième cour, en terre lissée, autour de laquelle sont regroupées différentes unités d’habitation, dont une maison en 8. Cet espace est délimité par des murs en terre hauts d’environ un mètre reliant entre elles les différentes cellules. Un léger abaissement de la hauteur permet ponctuellement d’enjamber le mur et de pénétrer dans cette cour située à l’est de la première. De même que la concession, l’entrée de ce second espace est toujours tournée vers l’ouest; – la maison en 8, dont nous venons de parler. Elle est la case la plus orientale de la concession ; son entrée est également tournée vers l’ouest. Bien que structurée, l’architecture kasena reste extrêmement souple. Elle intègre sans heurts certaines contraintes spatiales résultant de la cohabitation sous un «même toit» de plusieurs générations mais aussi, puisque le régime matrimonial le permet, de plusieurs épouses. D’autres cours desservant chacune au moins une unité d’habitation se greffent alors à l’enclos où sont érigés les greniers, la structure de base de la concession n’étant en rien altérée.

LA MAISON MÈRE Les Kasena attachent beaucoup d’importance à leur habitation traditionnelle en 8 ; ils en parlent comme de leur sang. Cette maison s’appelle en kasena « Dinia », qui est la contraction de « diga » : la maison et de « nou » : la mère, sousentendu « qui précède …, qui est à l’origine de … ». Le volume de la maison en 8 se compose de deux cylindres jumelés, le plus petit pénétrant le plus grand. La tradition a depuis longtemps figé l’organisation intérieure de cette case (figures 2, 3, 4). Le muret à enjamber après avoir franchi la porte d’entrée remplit plusieurs fonctions précises. Il empêche les animaux, l’eau ou la pluie de pénétrer dans la case et l’isole thermiquement. Jadis, lors des conflits armés, les assaillants ne pouvaient entrer dans la maison qu’en position de faiblesse. Adossée au mur face à l’entrée, une table entièrement façonnée en terre sert de support aux meules sur lesquelles sont broyés mil, arachides et noix de karité. Le long du mur incurvé séparant les deux pièces de la maison en 8 sont empilées des poteries dont l’usage est presque exclusivement réservé aux funérailles. Les Kasena emploient, à propos de la petite partie de la maison en 8, le terme de « cuisine secrète ». Comme l’atteste son nom kasena « diyou », c’est-à-dire la tête (you) de la maison (di/ga), cette pièce est le dernier point accessible de la concession. Jadis, en période de famine, les habitants y déposaient leurs ultimes provisions. Les femmes y préparent rarement le repas : il s’agit plutôt d’une pièce d’apparat où l’épouse empile, de


Fig.1 :

part et d’autre du foyer, des poteries signes de sa richesse. La toiture plate de la maison en 8, accessible par une échelle en bois, constitue un espace très agréable où les Kasena dorment durant les nuits chaudes, font sécher les épis de mil ou se rassemblent pour discuter tout en gardant un œil sur ce qui se passe autour de la concession. Un dinia est toujours sous la responsabilité d’une femme mariée. Cependant, même si cet espace est associé à la femme, il reste pour les Kasena la chambre du couple, le lieu privilégié où deux êtres peuvent s’unir. La propriétaire d’une maison en 8, lorsqu’elle ne passe pas la nuit sur le toit en terre ou dans sa cour, dort dans la grande partie du 8. C’est également dans la tiédeur et la pénombre de cette maison qu’elle accouche, et que ses enfants dorment jusqu’à l’adolescence.

plan d’une concession à Lô (Burkina Faso)

Ch.e. chambre de l’épouse Ch.h. chambre de l’homme Ch.a. chambre de l’adolescent R. case en ruine G. grenier P. poulailler A. autel

LA MAISON AÎNÉE Jadis, chaque épouse habitait une maison en forme de 8, l’habitation traditionnelle kasena. Aujourd’hui, la forme du plan a perdu un peu de son importance, à une exception près : la case située à l’est de la concession. En effet, « parmi les cases de femme qui entourent la cour centrale, une revêt aux yeux des Kasena une importance toute particulière » (1). Contrairement aux autres, elle ne peut ni être abandonnée, même si personne ne l’occupe, ni être détruite et remplacée par un autre type de case. Si par faute d’entretien, cette habitation vient à tomber en ruine, elle doit être reconstruite conformément aux règles de la tradition. Par rapport à l’ensemble de la concession, elle est non seulement le point le plus oriental mais également la plus ancienne demeure comme l’atteste son nom « di’kwian », contraction de « diga » : la maison et « kwian » : aînée (figure 5). Dans chaque concession, elle est la première case qui a été construite. Les cases qui sont bâties ultérieurement sont dans tous les cas situées à l’ouest par rapport à cette maison en 8. « Egalement appelée " maison des interdits " (culu’diga), elle est le lieu privilégié où se déroulent les rites qu’appelle la vie d’une maisonnée : la venue d’un nouveau-né, les gestes qui visent à transformer ce petit étranger en membre du lignage, l’excision des jeunes filles, le mariage, la mort d’un membre de la concession. Ce petit " temple " domestique est toujours placé sous la responsabilité de celle qui est considérée comme la doyenne des épouses d’un enclos » (2). La femme qui assure la charge rituelle de cette maison est généralement la première femme ou, si elle vit encore, la mère du doyen de la concession. Chez les Kasena, lorsqu’un accouchement s’est parfaitement déroulé, la mère et le nouveau-né restent reclus dans la « maison sacrée » - ou tout au moins dans une des maisons en 8 de la concession. Ce type d’habitation offre, en effet, tout le confort nécessaire au nourrisson : atmosphère ni trop chaude, ni trop fraîche, légèrement ventilée ... Au terme de cette réclusion rituelle, dont la durée varie entre une semaine et un mois, le nouveau-né sort de la maison sacrée dans les bras d’une jeune fille, supposée incarner la pureté. Lorsqu’un membre de la concession décède, son corps est allongé quelques jours dans la grande partie de la « maison

Fig.2 :

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.

Fig.3 :

coupe et plan-types d’une maison en 8

entrée grenier d’arachides poteries rituelles meules ventilation foyer poteries

axonométrie d’une maison en 8

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Fig.4 :

façade d’une maison en 8 à Tiébété

aînée », afin que le mort « dorme une dernière fois » dans la maison où il est né. Une fois de plus, bien qu’elle soit le lieu où sont effectués la plupart des rites funéraires, la « maison aînée » reste associée à l’idée de naissance. Voici ce que nous disait un de nos informateurs : « Parce que nous sommes venus au monde dans cette pièce et que tous les rites de la naissance s’y sont déroulés, le mort doit être ramené là où ont commencé ses jours ». A ce propos, c’est également au pied de cette maison sacrée qu’est dressé, dans la concession où vécut un fondateur de lignage, l’autel « Dounga ». Véritable gardien des naissances, la tradition veut, du moins en théorie, que chaque enfant soit présenté à cet autel avant de recevoir un nom.

LA COUR EXTÉRIEURE La cour extérieure, située devant l’entrée de la concession, constitue le second pôle de l’habitation kasena. Alors que la « maison aînée » est le point le plus à l’est de la concession, cet espace est l’avancée la plus occidentale. « Délimitée uniquement par les traces que laisse dans la poussière du sol un balayage quotidien, la cour extérieure est pour ainsi dire le lieu des hommes : ils s’y réunissent pour parler, s’y reposent en saison sèche et y mangent tous les soirs, dès la tombée de la nuit. C’est aussi l’endroit où l’on reçoit l’étranger, où s’effectuent les rites d’hospitalité. Cet espace, ainsi succinctement décrit, est aussi symboliquement associé au doyen de la maison » (3). En effet, lorsque la concession est relativement importante, que plusieurs ménages cohabitent autour de la même cour et que le maître de maison est déjà relativement âgé, un petit édifice lui est attribué à l’extérieur de la concession. Il s’agit du « nakongo » qui textuellement signifie « Ancêtre-présent ». Le « nakongo » est la dernière pièce maîtresse de la concession à être érigée, la première étant la « maison aînée ». C’est également devant l’entrée qu’est creusée, lorsque le fondateur de la concession vient à mourir, la tombe familiale où seront désormais enterrés les habitants de la maisonnée. Dans le caveau, les morts sont toujours allongés de la même manière : les pieds au sud, couchés sur le côté. L’homme a la face tournée vers l’est car, chaque jour, au lever du soleil, il part cultiver les champs; il s’agit de son rôle principal au sein du groupe; la femme par contre a la face tournée vers l’ouest car, chaque jour, au coucher du soleil, elle prépare le repas, sa principale tâche. Durant les rites funéraires qui sont réalisés dans la « maison aînée », le corps du défunt est également disposé selon le même principe. Dans l’univers mental kasena, « les morts ne sont pas morts », ils sont parmi les vivants, aux endroits où ils avaient l’habitude de se retrouver pour discuter ou pour manger. On comprend, dès lors, que la « maison aînée » (pour les femmes) et la cour extérieure (pour les hommes) soient des endroits privilégiés

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d’échanges entre les vivants et les morts et que, outre les tombes, plusieurs autels soient érigés devant l’entrée d’une concession. En sacrifiant un animal sur un autel ou en y versant un peu d’eau et de farine de mil, les Kasena souhaitent simplement partager leur repas avec leurs Ancêtres, c’est-à-dire avec les puissances intermédiaires auxquelles l’homme s’adresse afin de transmettre ses prières et de se faire entendre auprès de Dieu, « trop puissant et trop loin des hommes ». Le nombre et la destination des autels de la cour extérieure dépendent de la généalogie du maître de maison et de sa ferveur religieuse. On distinguera cependant deux types d’autels particuliers : le « Puri » et le « Nabaré », qui sont les deux dernières pièces maîtresses du concept architectural déployé par les Kasena. Le « Nabaré » se présente sous la forme d’un cylindre trapu en terre. Il est érigé sur la tombe de l’Ancêtre fondateur du lignage, à l’extérieur de la concession qu’il construisit et occupa (4). Le « Puri » est un autel d’un type particulier : il s’agit en fait d’un tas d’ordures où sont déversés chaque jour les déchets ménagers, les objets hors d’usage et les cendres des foyers de la concession. Bien que chaque concession possède dans sa cour extérieure un petit monticule de déchets ménagers, seul le « Puri » du chef de village est entouré d’une aura sacrée. En tant qu’attribut du pouvoir, il est remarquable par sa démesure. A Tiébélé, il atteint aisément huit mètres de haut. Les villageois disent, en le désignant au loin : « là, le chef habite ». Depuis ce promontoire est lancé, au mois de septembre, le signal imposant le silence rituel nécessaire à la bonne croissance du mil, la principale céréale consommée par les Kasena.

LA BOUCHE DU MONDE Nous avons constaté à travers cette brève incursion dans l’univers architectural kasena, l’émergence de deux pôles antagoniques et complémentaires. La « maison aînée » orientale est le premier bâtiment à être construit ; le « nakongo » occidental, la dernière pièce maîtresse. Chaque nouveau-né voit le jour à l’est de la concession dans la « maison aînée » (réellement ou, à défaut, symboliquement) ; les tombes et le « Puri » sont, par contre, les lieux où s’achève la course des êtres et des choses. Le « Dounga », gardien des naissances, est au futur ce que le « Nabaré », tombe de l’ancêtre apical, est au passé. L’est est ainsi associé à la vie, à la notion d’origine, tandis que l’ouest est synonyme de mort, de fin. D’autre part, nous avons rencontré dans les villages traversés des hommes attentifs aux mouvements du ciel. En effet, la vie de ces agriculteurs sédentaires est entièrement réglée sur


la grande machine cosmique. Sur ces terres arides, plus que partout ailleurs, la vie est précaire et presque exclusivement dépendante de manifestations de l’Univers. Les trois éléments du ciel les plus importants pour les Kasena - le soleil, la pluie, les Pléiades - apparaissent à l’est et sont animés d’un mouvement qui les conduit vers l’ouest où ils disparaissent. Leur apparition marque le début d’une ère nouvelle. Avec le soleil qui se lève à l’horizon, vient la lumière qui délivre le monde des ténèbres. Avec la pluie bienfaitrice, amenée par les vents d’est au début de la saison pluvieuse, les graines de mil peuvent germer. Enfin, avec la disparition à l’ouest, au coucher du soleil, des étoiles de «Tchibiénou» (« l’étoile mère » ou « la poule et les poussins »), c’est-àdire les Pléiades, la saison sèche touche à sa fin. Le parallélisme entre le mouvement du ciel et la manière d’organiser l’espace habité ne fait pas l’objet, chez les Kasena, d’un discours manifeste. Cette analogie est, pour la plupart des interlocuteurs éclairés, une évidence. L’un d’eux ajoutait à ce propos : « Tout va ensemble avec la course du soleil ». Ainsi, chez les Kasena, comme dans de nombreuses autres ethnies d’Afrique occidentale, « l’orient est appréhendé comme le lieu d’origine de toute chose, qui une fois sa course dans le monde achevée, ira s’abîmer à l’ouest. Dans toutes les sociétés où l’on retrouve une construction cosmogonique de ce type, la " bouche du monde " de l’ouest est comme le lieu de dépôt de toutes les choses du monde qui ont fini leur temps » (5). Notes : (1) à (4) : LIBERSKY D., Les dieux du territoire. Unité et morcellement de l’espace en pays Kasena (Burkina Faso), p. 119, 121, 122. (5) CARTRY M., Les bois sacrés des autres : les faits africains, p. 203.

T E R R E PA I L L E Sophie Bronchart 2000 En Belgique, on utilise depuis 15 ans la technique de la « terre paille » ; de nombreuses constructions neuves ont été érigées à Bruxelles, en Brabant wallon, à Louvain, Anvers, Gand,… Architectes et entrepreneurs se sont regroupés pour travailler au développement de cette technique de construction qui, en plus d’être respectueuse de l’environnement, permet souvent d’intégrer des systèmes d’économies d’énergie dans l’habitat. Des stages seront organisés cet été afin de faire découvrir à toute personne curieuse d’en savoir plus, professionnelle ou non, l’une des techniques de construction en terre utilisées aujourd’hui : la terre paille. Si cela vous intéresse, n’hésitez pas à me contacter par e-mail (sof_bronchart@hotmail.com) ou par téléphone au 02 538 48 41. Les premières dates sont du 26 mai au 2 juin.

Sophie Bronchart 2000

STROLEEM

In België wordt stroleem sinds een vijftiental jaren in de architectuur gebruikt en talrijke nieuwe bouwwerken werden reeds met deze techniek opgetrokken in Brussel, Waals Brabant, te Leuven, Gent,... Architecten en aannemers werken samen aan de verdere ontwikkeling van de bouwtechniek die naast haar ecologisch karakter ook toelaat om energiebesparende systemen in de constructie te voorzien. Deze zomer worden stages georganiseerd op bouwwerven. Iedereen, professioneel of niet, die kennis wenst te maken met de techniek van het bouwen met stroleem is er welkom. Hebt u hier interesse voor ? Neem dan contact op via e-mail (sof_bronchart@hotmail.com) of per telefoon op het nummer 02 538 48 41. De eerste stage loopt van 26 mei tot 2 juni.

Auto-construction d’une habitation à Kessel-Lo (Louvain). Architecte : H.Remmes. Construction : 1996-1997. Préparation du mélange de terre et de paille qui servira à remplir l’ossature en bois qui composera un mur de 30 cm d’épaisseur à caractère isolant et respirant. La même maison finie. Un enduit à la chaux est appliqué après que le mur se soit tassé (entre 4 et 8 mois). Habitation à Korbeek-Lo Architecte : H.Remmes. Construction : 1993. Façade sud. Le mur intérieur construit en pisé (terre compactée) à grande inertie thermique permet de distribuer la chaleur captée par la verrière et les panneaux solaires au reste de l’habitation. Préparation de la terre. La terre est tamisée pour garder les particules argileuses qui serviront de liant aux fibres de paille. Le mélange de terre et de paille se travaille facilement à la main.

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P.A.R.T.S

© Nathalie Willems

Chorégraphe exceptionnelle, le parcours d’Anne Teresa De Keersmaeker (1981) est ponctué de succès. Reconnue au niveau international, sa compagnie de danse Rosas l’est aussi dans notre pays où elle est depuis 1992 la compagnie en résidence à la Monnaie. En 1995, De Keersmaeker fut à l’origine de la création de l’école de danse P.A.R.T.S dont la formation continue, étalée sur quatre ans, propose outre un programme de base, des workshops dans des disciplines proches telles que le théâtre ou la composition. Plus qu’une école, P.A.R.T.S se définit comme un projet artistique. Par conséquent, l’enseignement se veut dynamique, en évolution constante. Pour en savoir plus sur cette école pas comme les autres, nous avons rencontré Ugo Dehaes, élève de P.A.R.T.S de 1996 à mi 1998, date à laquelle il fut engagé comme danseur chez Meg Stuart/ Damaged Goods. Anne Teresa de Keersmaeker (1981) heeft met haar dansgezelschap Rosas internationale faam verworven. Erkenning kreeg ze ook in eigen land, o.m. toen Rosas in 1992 het huisgezelschap van de Munt werd. In 1995 lag De Keersmaeker mee aan de basis van de oprichting van de dansschool P.A.R.T.S, die een vierjarige dansopleiding verstrekt, gespreid over twee cycli van twee jaar. Naast het vaste programma krijgen studenten er workshops met gastdocenten in aanverwante disciplines, zoals toneel of compositie. P.A.R.T.S pleit voor een dynamische, zichzelf steeds vernieuwende onderwijsvorm. Wat dat inhoudt, vroegen we aan Ugo Dehaes, student van 1996 tot medio 1998 en sindsdien o.m. actief als danser bij Meg Stuart/ Damaged Goods.

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Op de website leest men : P.A.R.T.S is not only a school, it’s an artistic project. Wat betekent dat in de praktijk? Qua structuur verschilt P.A.R.T.S nauwelijks van andere dansscholen. Dat houdt in dat er een grote discipline wordt vereist van de studenten en dat het technisch dansonderricht (training) zwaar doorweegt in het lessenprogramma. De eigenheid van de school ligt in haar doelstelling bewuste, intelligente dansers/choreografen op te leiden en niet louter uitvoerders. Dans wordt benaderd in een brede context. Studenten worden aangezet aandacht te kweken voor alle elementen die in dat brede kader kunnen opduiken: muziek, tekst, beeld enz. Theorielessen zoals filosofie of literatuur worden op een nietconventionele manier gegeven - meestal wordt er klassikaal rond een onderwerp gediscussieerd - en er worden ook geen examens van afgenomen. Bovenal wordt het maken van eigen choreografieën gestimuleerd. Dat moet echter buiten de lesuren gebeuren. Je kunt hiervoor gebruik maken van de infrastructuur van de werkhuisproductiestudio’s : volledig ingerichte dansstudio’s met alle licht- en geluidsapparatuur, die je ‘s avonds kunt reserveren om er te werken aan eigen stukken. Regelmatig richt de school zogenaamde ‘toonmomenten’ in, om eigen werkstukken te presenteren. Het is voornamelijk op basis van hetgeen de artistieke staff daar te zien krijgt, dat de studenten geëvalueerd worden. De hoeksteen van de opleiding is meteen ook een van haar knelpunten. Wanneer je elke weekdag van 9 tot 17 uur les volgt, kunt je gewoonweg niet de hele avond in een studio kruipen. Ik bedoel niet enkel dat dat fysisch uiteraard heel zwaar is, maar vooral dat de realisatie van eigen werk tijd vraagt. Tijd om na te denken, tijd ook om inspiratie op te doen door te lezen of naar de film te gaan bijvoorbeeld. Die tijd heb je als student eigenlijk niet. Die eigen choreografieën zijn natuurlijk wel je meest persoonlijke inbreng in de opleiding. Het dynamische onderwijsproces dat P.A.R.T.S nastreeft, berust net op die wisselwerking tussen leren en creëren. Vormt de school een goede voorbereiding op de realiteit van het beroep ? Ik heb nooit meer zo hard gewerkt als bij P.A.R.T.S (lacht). Als danser bij een compagnie heb je een totaal ander leven. Arbeidsintensieve periodes worden er afgewisseld met rustmomenten en die zijn er op school niet. Ja, het is zeker een goede leerschool. De artistieke staff onderstreept vaak dat ‘de regels er zijn om ze te breken’. Je leert op te komen voor je artistieke idealen en er wordt van je verwacht dat je het beste van jezelf geeft. Samenwerking en solidariteit tussen de studenten zijn in die context geen loze begrippen. Medestudenten beschouw je niet als concurrenten. Dat geldt trouwens ook in de danswereld: ieder wil er zijn plaats vinden, maar dat betekent niet de plaats van iemand anders afsnoepen. P.A.R.T.S blijft oud-studenten ondersteunen bijvoorbeeld door de organisatie van lessen en het doorsturen van informatie over komende audities of mogelijke werkaanbiedingen. Ook stellen Rosas en P.A.R.T.S elke zomer hun dansstudio’s gratis ter beschikking van jonge Belgische of buitenlandse dansers/choreografen. Info: www.parts.be


PORTRAIT D’UNE

V O C AT I O N

Né à Bruxelles dans une famille d’artistes, d’un père compositeur, Dominique Rammaert a étudié au Conservatoire de sa ville natale et est diplômé dans différentes disciplines. Lauréat de la Fondation Belge de la Vocation (1973), il se spécialise dans la direction d’orchestre et étudie à l’Académie Chigiana à Sienne, en Italie, avec Franco Ferrara. Il remporte des prix internationaux dans cette discipline, notamment, le prix Hans Harring de Radio Salzbourg, 1er lauréat du concours de Besançon, finaliste du concours Cantelli à la Scala de Milan. Il a dirigé différents orchestres en Belgique et en Europe et est engagé en 1981 comme Kapellmeister au Stadttheater de Lucerne (Suisse) où il travaille aussi avec le baryton Walter Berry. Cette carrière prend un tournant tout à fait particulier lorsque Dominique fait la connaissance de l’ONG ATD Quart Monde1. Bouleversé par la détresse des plus démunis, il va, dès cet instant, œuvrer pour leur participation à la vie culturelle. Citant volontiers l’article 27 de la Déclaration Universelle des Droits de l’Homme « Toute personne a le droit de prendre part librement à la vie culturelle de la communauté, de jouir des arts et de participer au progrès scientifique et aux bienfaits qui en résultent. Chacun a droit à la protection des intérêts moraux et matériels découlant de toute production scientifique, littéraire ou artistique dont il est l’auteur », le musicien qu’il est, tente de réaliser de véritables échanges entre les artistes et les plus pauvres mais également de les amener vers ce patrimoine musical qui s’est construit sans leur participation et dont les critères de qualités esthétiques ont été forgés par les plus instruits2. Il est nécessaire de restituer la culture, vue comme un patrimoine commun, à ceux qui en sont exclus car l’accès à la culture constitue un droit fondamental, puisque les droits de l’homme sont indivisibles .Pour vivre pleinement, il faut pouvoir communier, s’exprimer. La marginalité matérielle dans laquelle se trouvent les plus pauvres, n’est qu’un aspect de la vie, le besoin de beauté est par contre intensifié chez eux car ils en sont plus privés quotidiennement. Les salles de concerts et théâtres d’opéra accueillent un public privilégié composé de connaisseurs et de mélomanes. L’idée me vint d’inverser cette tendance en offrant aux plus pauvres l’occasion d’être, le temps d’un concert, ce public choyé. Une première initiative fut prise en juillet 1986 par l’organisation d’un concert à l’hôtel Charlier où la salle fut remplie à 80 % d’amis du Quart Monde. Dans le même temps, je devins un habitué de la Maison des Savoirs où très vite, les responsables m’incitèrent à prendre en charge un atelier musical3. L’idée me paraissait bonne ; j’avais dirigé des chœurs et j’avais été assis-

© Stéphane Lagasse

Dominique Rammaert 1973

Concert du 17 octobre 2000 avec l’Orchestre royal de chambre de Wallonie, Église des Minimes, Bruxelles

Dominique Rammaert was in 1973 laureaat van de Stichting voor zijn roeping als orkestleider. Zijn succesvolle carrière als dirigent kreeg een bijkomende dimensie, toen hij eind jaren tachtig kennismaakte met de NGO ATD Quart Monde, de beweging voor en van de vierde wereld, die de Franse pater Wresinski in 1957 oprichtte. Vanaf dan ijverde hij als muzikant voor de actieve deelname van de meest behoeftigen aan het muzikale culturele leven. De materiële marginaliteit waarin de armsten verkeren, is slecht één aspect van hun leven; de nood aan schoonheid is des te schrijnender, omdat schoonheid in hun dagelijks leven ontbreekt. Zijn vaststelling dat nog altijd slechts een select publiek van welgestelden van het muzikale gebeuren geniet, leidde tot een aantal lovenswaardige initiatieven. De contacten met het buurthuis La Maison des Savoirs in Brussel resulteerden in de oprichting van een muziekatelier dat door gebrek aan middelen voor de aanschaf van instrumenten snel de vorm kreeg van een zangkoor. Zeven jaar lang (1991-1998) begeleidde Dominique het koor, waarvan alle leden uit de armste wijken van de hoofdstad kwamen. Het onderricht verliep moeizaam en confronteerde hem als professional met de beperkingen van zijn leerlingen. Desalniettemin streefde hij, zowel in de keuze van het repertorium als in de werkrelatie, steeds naar het hoogste niveau. Met de steun van Bernard Foccroulle gaf het zangkoor van La Maison des Savoirs op 2 april 1998 een eenmalig concert in de foyer van de Muntschouwburg. Een mooie beloning voor een uitzonderlijk project.

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tant du cours d’Art Lyrique au Conservatoire de Bruxelles. Et puis, sans disposer des moyens financiers pour équiper cet atelier, quoi de plus logique que d’utiliser cet instrument naturel entre tous que constitue notre voix ? Même sans avoir appris à chanter, certaines personnes possèdent naturellement un bon timbre ou une voix, des qualités innées qui peuvent très vite se développer grâce à un travail adéquat. C’est ainsi qu’a débuté en 1991 notre projet de chorale. Pendant sept ans, j’ai œuvré pour communiquer mon savoir et mon amour de la musique aux habitants des quartiers les plus pauvres de Bruxelles. Travail lent et laborieux, car chanter c’est aussi lire, parler, écouter, comprendre un texte, l’assimiler. Je dus me rendre à l’évidence de la nécessité d’éduquer peu à peu l’oreille, organe essentiel pour la musique, de tenir compte de l’irrégularité de la présence comme inhérente à ceux que l’on cherche à atteindre. Petit à petit, le projet prit de l’ampleur. Dans la durée, la chorale a touché de 70 à 80 personnes dont la majorité avaient une expérience de la misère. J’ai essayé tant que possible d’être aussi exigeant au niveau de la recherche de qualité que lorsque je travaillais avec des professionnels mais également de respecter les origines, la culture populaire de mes choristes. Nous avons abordé des pièces comme un extrait de « l’Ode à la Joie » de la Neuvième symphonie de Beethoven ou « Venouli Vetri » de Chostakovitch mais également des chansons de Georges Brassens et des chants populaires en italien et en espagnol. Ce fut Bernard Foccroulle, Directeur du Théâtre Royal de la Monnaie, qui me permit de réaliser l’aboutissement de ce cheminement en mettant à notre disposition le foyer du TRM pour un concert unique de la chorale de la Maison des Savoirs le 5 avril 19984. Je tiens à témoigner ici de l’enthousiasme avec lequel il a collaboré à plusieurs projets similaires. Grâce à son aide, j’ai pu assister en 1995 à la répétition générale publique de l’opéra Wozzeck avec un groupe d’amis du Quart Monde. Cette visite avait été soigneusement préparée avec les participants afin qu’ils en profitent au maximum. Nous avions lu et écouté des extraits du texte ensemble, visionné des vidéos, etc. L’année d’après, nous avons organisé, dans le même esprit, un ‘Parcours d’opéra’ comprenant différents spectacles. La démarche de démocratisation de la culture n’est pas toujours bien accueillie par les institutions ou organismes culturels. Plus d’une fois, certaines de ces institutions ont refusé d’y collaborer. Par contre, j’ai remarqué que lorsque différents partenaires culturels et sociaux s’investissent ensemble dans de tels projets et/ou que ces initiatives s’inscrivent dans un cadre plus large que le seul contexte social (par exemple, celui

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de la création artistique), les réactions sont en général très positives. Ainsi, j’ai imaginé en 1996 un projet dont l’objectif était d’expérimenter un partenariat entre des professionnels du spectacle et des familles vivant ou ayant vécu l’extrême précarité. En février 2000, le projet a été sélectionné par Bruxelles 2000 et confié au metteur en scène Lorent Wanson. Au fil des rencontres, du travail et des répétitions, des petites fables ont été imaginées par les participants, le metteur en scène et son assistante. Elles furent rassemblées sous le nom des « Ambassadeurs de l’Ombre ». Quelques mois plus tard, la collaboration avec des acteurs professionnels s’est mise en place et le projet a pris la forme d’une coproduction entre Bruxelles 2000, le Théâtre National et ATD Quart Monde. Le processus de création s’est fait en plusieurs étapes et a nécessité un long cheminement pour aboutir à une connaissance et une confiance mutuelles mais au final « Les Ambassadeurs de l’Ombre » s’est révélée être une histoire porteuse d’une nouvelle culture5. J’écoute l’histoire de cet engagement admirable. Pourtant convaincue de la force du destin de mon interlocuteur, je ne puis m’empêcher de lui poser une dernière question : Comment un homme à la carrière brillante et internationale se retrouve-til à la tête d’une chorale en Quart Monde ? Pourquoi surtout dans son récit cet engagement social et culturel semble-t-il supplanter toutes les réalisations du passé ? Supplanter dans les faits, sans doute. Toutefois, je vois plutôt que la connaissance pratique de la misère humaine est un approfondissement de la réalité humaine. L’histoire de la musique n’est-elle pas elle-même le produit d’échanges d’histoires d’hommes, de cultures… ? C’est donc pour moi, une seule et même vocation qui se poursuit plus lucidement et plus consciemment6. 1 Le Mouvement ATD Quart Monde a été fondé en 1957 par le père Joseph Wresinski et les familles d’un bidonville de la région parisienne. Convaincu que c’est avec les plus pauvres que l’humanité se libèrera de la misère, il invite chacun à contribuer à cette ambition. « La misère n’est pas fatale, elle est l’œuvre des hommes, seuls les hommes peuvent la détruire ». 2 D.RAMMAERT, Résonance en tout homme dans Quart Monde, 156, décembre 1995, p.35. 3 La Maison des Savoirs est une action culturelle initiée à Bruxelles par le Mouvement international ATD Quart Monde. Elle a pour objectif d’offrir aux familles exclues de la vie associative et culturelle un lieu de rencontres positives et une possibilité de recul par rapport aux urgences quotidiennes, un lieu où elles peuvent créer, partager leur sensibilité avec des artistes confirmés. Durant toute l’année, la Maison des Savoirs organise des ateliers de peinture, de sculpture, des sorties culturelles, des cours d’informatique ou de cuisine. Maison des Savoirs, 40 rue Van Hoegaerde à 1081 Bruxelles. Tél. : 02/414 02 06 – Fax :02/414 01 39. E-mail : savoirs@euronet.be - Web : www.atd-quartmonde.org 4 Le CD ‘live’ intitulé Résonances est disponible à la Maison des Savoirs et à la Maison Quart Monde, 12 avenue Victor Jacobs, 1040 Bruxelles, Tél. : 02/647 99 00. 5 Spectacle « Les Ambassadeurs de l’Ombre » au Théâtre National les 1,2 et 3 septembre 2000. 6 Les 17 et 18 octobre 2000, Dominique Rammaert a dirigé deux concerts avec l’Orchestre Royal de Chambre de Wallonie dans le cadre de la Journée Mondiale du Refus de la Misère. Le concert du 18 octobre s’est déroulé au Théâtre de Mons devant un public à 50 % Quart Monde. Un CD ‘live’ a été enregistré.


AGENDA AGENDA Onze agenda spitst zich toe op de activiteiten van oud-laureaten. Notre agenda est consacré aux activités d’anciens lauréats.

MUZIEK MUSIQUE Piano

Muhiddin D.Demiriz

11/5

Bach, Schubert, Debussy Théâtre Saint-Michel 2 rue Père Eudore Devroye 1040 Bruxelles Réservations : 02/7341665 opice@tiscalinet.be

‘Ogen alles’ © Tony Le Duc

WEBSITE SITE INTERNET

Violoncelle

Vincen Beeckman

Marie Hallynck

8/5 18/5 20/5 24/5 12/6

Récitals avec Sasha Melnikov à Athènes au Wigmore Hall de Londres à Birmingham Récital au Palais des Beaux Arts Bruxelles

Travestis www.blowup-photos.org

VIDEO VIDÉO

Concert ensemble Franck au Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles (Schumann-Chausson) pour la Société philharmonique

14/6

Concerto de Haydn en do à Schilde avec l’orchestre Prima la musica

24/8

Intégrale des variations et sonates de Beethoven (Festival de Bruxelles)

Whoosh A Video by Anouk De Clercq Portapak, Van Campenhoustraat 35 1000 Brussels - Belgium 02/479 18 45 portapak@pi.be

TONEEL THEÂTRE

NEWS NEWS PUBLICATIES PUBLICATIONS Thomas Chable, Odeurs d’Afrique, La Lettre Volée. Lettres d’Erythrée Photographies de Gaël Turine et texte de Didier Schmutz, co-édition La Lettre Volée et SOS Faim.

Richard Miller Images Singulières, Luc Pire.

DANS

Bronks speelt ‘Ogen alles’ voor kinderen vanaf 8 jaar. Spel: Dimitri Leue Tekst: Sarah Vanagt

DANSE Small Hands (Out of the lie of No) Chorégraphie | Choreografie

Anne Teresa De Keersmaeker Danse | Dans Anne Teresa De Keersmaeker & Cynthia Loemij

21/6-1/7 De Munt | La Monnaie (Rosas Performance Space) Info : 070/233 939 www.lamonnaie.be

20/5 21/5 22/5 26/5 27/5 28/5

CC Ter Rivieren – Deurne, 15uur CC Ter Rivieren – Deurne, 14uur

Thérèse Malengreau

CC Ter Rivieren – Deurne, 14uur

Lauréate du Trophée Fuga 2000. Le Fuga est attribué en reconnaissance d’une activité constante en faveur de la musique belge contemporaine.

CC Heusden-Zolder, 19uur (uur o.v.) CC Mortsel, 15uur CC Mortsel, 14uur

Denis-Pierre Gustin ZOMMERSTAGE STAGE D’ÉTÉ

BEELDHOUWKUNST SCULPTURE Nathalie Joiris

6/5-17/6 Galerie ITS.ART.IST, 8 rue Bruyère St.Jean, 1410 Waterloo Tél. 02/351 35 53, Fax 02/633 23 01

PRIJZEN PRIX

30/6-5/7 Bharata Natyam & Yoga Lesgevers | Professeur

Jetty Roels & Fabienne Huygen Info : 09/225 44 18 jetty.roels@skynet.be

Lauréat du Prix Jeanne et Willem Pelemans 2000. Le Prix Jeanne et Willem Pelemans est attribué pour une contribution significative à la diffusion du répertoire belge du 20 e siècle.

Frédéric Fonteyne a obtenu au Festival de Cannes 2001 le prix Media de l’Union européenne d’une valeur de 25 000 € pour son film Une liaison pornographique.

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FONDATION BELGE DE LA VOCATION Sous le Haut Patronage de Sa Majesté la Reine Fabiola BELGISCHE STICHTING ROEPING Onder de Hoge Bescherming van Hare Majesteit Koningin Fabiola

P HOTOGRAPHIE DE COUVERTURE | C OVERFOTO © Niels Antoine, Décoration murale à Tiébélé (Burkina Faso).

G RAPHISME | V ORMGEVING Marie-Hélène Grégoire. RÉDACTION | REDACTIE Séverine Windels. E DITEUR RESPONSABLE | V ERANTWOORDELIJKE UITGEVER Edouard Jakhian, Albertinaplein 2 place de l’Albertine, Bruxelles1000 Brussel.

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Vocatio 2 - 2001